You are on page 1of 9

Arte e sensao: A natureza sinttica da sensao na experincia artstica segundo Gilles Deleuze.

Autor: Eduardo Cardoso Braga - eduarbraga@terra.com.br - eduardo.cbraga@sp.senac.br



Resumo:
Trata-se de investigar as relaes entre a sensao e a arte, em particular, a
natureza sinttica da sensao expressa pela arte, tal como formulada pela
filosofia de Gilles Deleuze, especialmente em sua reflexo sobre as pinturas de
Francis Bacon, publicada com o ttulo de Lgica da Sensao. Assim
procedendo, desejamos mostrar a atualidade desta reflexo esttica,
vinculando a arte ao terreno da experincia transformadora, do Devir
expressivo e do nomadismo subjetivo e cultural.
Palavras-chave: Arte, Esttica, Filosofia, Gilles Deleuze, Sensao, Francis
Bacon, Filosofia da Arte, Teoria da Arte, Pintura, Empirismo, Catarsis.
Abstract:
It is treated to investigate the relations between the sensation and the art, in
particular, the synthetic nature of the sensation in expression for the art, such
as formulated for the philosophy of Gilles Deleuze, especially in his reflection on
paintings of Francis Bacon, published with the heading of Logic of the
Sensation. Thus proceeding, we desire to show the contemporary of this
aesthetic reflection, conecting the art with the land of the transforming
experience, the Becoming expressive and the nomadic subjectivity and
cultural.
Keywords: Art, Aesthetic, Philosophy, Gilles Deleuze, Sensation, Francis Bacon,
Philosophy of the Art, Theory of the Art, Painting, Empiricism, Catarsis.
Quando Aristteles refletiu sobre o problema da tragdia criou duas vertentes
que abordam a arte segundo perspectivas diferentes e permanecem at os dias
de hoje. A questo apresenta-se no conceito de catarsis [1] (ARISTTELES,
1957), o qual permanece moderno, sendo retomado pelas reflexes estticas
contemporneas. Um dos problemas conceituais que Aristteles encontra no
tratamento da tragdia a natureza quimrica do chamado prazer esttico;
isto devido a tragdia realizar-se com cenas de homicdios, infanticdios,
incestos, traies, sacrifcios humanos, etc. Apesar disso, a platia est
formada por um pblico numeroso, atento, que sente um prazer esttico
diante desse espetculo sanguinrio. Sem dvida, estamos em face de uma
situao ambgua. A resposta a esse problema dividir a esttica em duas
grandes vertentes. Segundo Aristteles, a razo deste extraordinrio fato
consiste na instaurao de um processo psicolgico no espectador, que
finalmente conduzido, atravs de uma srie de horrores, a um estado de
purificao, precisamente uma catarsis, que elimina as sombras da angstia e
ilumina a conscincia com uma nova e pura luz. Porm, a passagem onde
Aristteles desenvolve essa reflexo [2] possui enormes ambigidades, sendo,
segundo os eruditos, de difcil traduo e gerando, devido a este fato, vrias e
controvertidas interpretaes. Uma delas estabeleceu o foco da comunicao
artstica no fruidor e sua psicologia, dando origem s diversas estticas da
recepo. A outra vertente interpretativa inaugurada por Goethe (GOETHE,
1994) intuindo que o processo catrtico tem lugar fisicamente sobre o cenrio
e no na psique dos espectadores. A catarsis exibida e no experimentada,
ou melhor, o fato de experiment-la subjetivamente somente uma
conseqncia do fato de t-la exibido claramente. A genial interpretao de
Goethe foi retomada por muitos tericos contemporneos. Um exemplo
marcante G. F. Else (ELSE, 1957) que refora a interpretao de Goethe
realizando uma anlise rigorosa do ponto de vista lexicogrfico e gramatical
(BEARDSLEY, 1966). Tambm para Else, a catarsis acontece na cena, o que
implica uma concepo arquitetnica do drama que termina por assumir uma
unidade prpria, independente da resposta emotiva do espectador. A essncia
do drama consiste, precisamente, no fato de conter sua prpria resoluo.
Assim, temos as duas linhas bsicas na interpretao do processo esttico. Por
um lado, a interpretao objetiva ou ontolgica, com ideali zao da forma e
a presena de uma concluso, respeitando uma estrutura arquitetnica, por
vezes temporal. A outra interpretao, a que transfere a catarsis para a mente
do espectador, revela uma direo subjetiva. A evocao de um estado interno
alterado mostraria nossa prpria natureza. Assim como um relmpago
ilumina uma paisagem, as emoes mostrariam a ns mesmos nossa prpria
natureza. Estas duas vertentes, a catarsis na prpria obra ou na mente do
espectador, introduzem a tradicional disputa entre sentidos e razo.
Diante dessa discusso, Gilles Deleuze ocupa uma posio singular e
interessante. De um lado ele admite que a arte tem estrutura e realidade
prpria. Assim sendo, a realidade da arte seria ontolgica, revelando o seu
prprio ser. Entretanto, Deleuze nega a existncia do ser como universal, como
essncia imutvel. A realidade da arte estaria do lado do vir-a-ser num
permanente nomadismo. Numa obra de arte existe uma tenso interna, onde
se materializam foras no sensveis. Como conseqncia, essa tenso coloca a
arte como potencialmente capaz de provocar sensao. Teramos ento em
Deleuze uma arte autnoma, com realidade prpria e independente do
espectador, mas potencialmente com a capacidade de provocar sensao neste
fruidor, cujo resultado seria novas conexes no crebro num permanente
Devir, ou seja, num permanente vivenciar de outras realidades. Este trabalho
pretende explorar essa singular caracterstica da reflexo de Deleuze sobre a
arte.
As estticas, tradicionalmente, refleti ram sobre a sensao assumindo uma
posio psicologista, sob a perspectiva do fruidor; em suma, so estticas da
recepo. Deleuze subverte essa postura, pois apesar de situar a arte na sua
capacidade de provocar sensao, a anlise desta sensao se d na prpria
obra, com lgica prpria e no na mente do fruidor.
A aventura de Deleuze no desvendar da lgica da sensao comea com seu
primeiro trabalho sobre a filosofia de Hume: Empirismo e Subjetividade
(DELEUZE, 1953). Nesta obra, trata-se ainda do Deleuze Professor,
comentador da Filosofia de Hume, que apenas mais tarde se tornar o Deleuze
filsofo. Alis, bom que se diga, Deleuze foi um excelente comentador, suas
obras sobre Hume, Espinoza, Kant e Bergson, so bibliografias obrigatrias no
estudo de Histria da Filosofia nos Departamentos de Filosofia ao redor do
mundo. Deleuze, em Empirismo e Subjetividade, j chamava ateno para a
importncia da sensao enquanto conhecimento, alm do uso do verbo ser
enquanto partcula, verbo de ligao (). Esta leitura torna Hume um filsofo
antiplatnico, j que na tradio da metafsica platnica o verbo ser tem uma
densidade ontolgica de verbo intransitivo: Ser, com S maisculo. Na
abordagem deleuzeana, o verbo ser tomado como verbo de ligao elimina a
densidade ontolgica, esttica, universal e moral, transformando-o numa ao
que liga, que conecta para produzir conhecimento e sentido. Alguns estudiosos
de Deleuze o chamam de o Grande Experimentador (ALLIEZ, 1996), pois sua
filosofia um chamado para a experincia e a negao de conceitos abstratos
universalistas, anteriores experincia, os quais facilmente se tornam modelos
moralizantes.
Por tudo isso, o conceito de sensao de fundamental importncia para a
filosofia de Deleuze. Queremos, ento, estudar este conceito tal como aparece
na obra Lgica da Sensao (DELEUZE, 1981) e estabelecer algumas
conexes com o conjunto conceitual de sua filosofia.
O conceito de sensao possui uma multiplicidade de significados, variando
segundo contextos e pocas. Houve filsofos que consideraram a sensao
como um modo inferior de conhecimento, por vezes chegaram mesmo a
duvidar que fosse propriamente conhecimento. Por exemplo, Plato (PLATO,
1993) afirma, contra os filsofos sofistas de sua poca, que a sensao, ou
seja a percepo sensvel, no proporciona verdadeiro conhecimento, nem
mesmo das prprias coisas sensveis, pois estas somente podem ser
compreendidas luz das Formas, entidades no sensveis. O mundo sensvel,
para Plato, sombra, formada por cpias ou simulacros das verdadeiras
Formas [3]. Pela sensao, por exemplo, pode-se apreender uma cor, mas no
se pode dizer que a cor apreendida semelhante ou no percepo sensvel
de outra cor. a mente, a natureza intelectual do homem que compara as
sensaes e emite juzos sobre sua natureza. Assim, na filosofia platnica, a
sensao abrange tudo o que chamamos de percepo, sendo esta considerada
como uma apreenso de natureza no intelectual. Sensao e intelecto so
naturezas diferentes e por vezes divergentes.
Esta concepo de separar sensao e intelecto, com raras excees
permaneceu at a filosofia moderna. Descartes ainda afirmava que a sensao
um modo confuso de pensar (DESCARTES, 1973). Durante toda a poca do
Grande Racionalismo do sculo XVII foi outorgado um lugar subordinado
sensao na estrutura do conhecimento.
A situao mudou com a entrada em cena dos empiristas, os quais destacaram,
em compensao, a importncia do sensvel. Para Hume, o sujeito cognoscente
um receptculo no qual ingressam os dados do mundo exterior transmitidos
pelos sentidos mediante a percepo (HUME, 1989). Os dados que ingressam
nesse sujeito so chamados de sensaes por Hume. Essas sensaes so a
base de todo conhecimento. Entretanto, o conhecimento no se reduz a elas.
necessrio que as sensaes sejam ligadas a outras sensaes, para tornar
possveis operaes como recordar, pensar, ajuizar, etc. Caso contrrio, o
conhecimento seria apenas uma srie desconexa de dados presentes. Assim,
necessria uma segunda fase do processo cognitivo, para que o conhecimento
se processe em meio a presena das percepes continuamente mutveis. A
inferncia somente ser possvel ao se estabelecer as relaes de idias
formadas pelas sensaes. Assim, no empirismo de Hume existe uma diferena
bsica entre os fatos e as idias, sendo as relaes entre as idias meras
possibilidades de combinao derivadas das sensaes reais. Evidentemente,
estas podem conduzir a um processo de reflexo, mediante o qual se torna
possvel o reconhecimento de conceitos e, em geral, de algo que poderamos
chamar de universal. Entretanto, isto no significa que o universal seja
aceito como propriamente real. O empirismo de Hume manifesta especial
desconfiana em relao a tudo que aparea como abstrao e
universalismo.
O importante deste breve e obrigatoriamente perigoso resumo o fato do
empirismo de Hume estabelecer uma importncia para as sensaes como
fonte de conhecimento; cabendo ao sujeito cognoscente, que no passa de um
feixe de sensaes, relacionar estas, formando idias atravs do hbito.
Entretanto, existe um perigo cognitivo. Na formao das idias pode acontecer
o afastamento da sensao original, tornando-se abstraes que possuem
apenas uma tnue relao com o real. Importante tambm reforar que o
primeiro grande livro de Deleuze, Empirisme et subjectivit, uma reflexo e
um comentrio sobre a filosofia de David Hume. Tambm Deleuze foi o
responsvel pelo verbete Hume para a importante Histoire de la philosophie
de Chtelet (CHTELET, 1972). Evidentemente que isto no foi por acaso.
Existe efetivamente em Hume o convite a permanecer perto das sensaes
como a fonte da Grande Experincia e realizar conexes a partir destas
sensaes, bem como a desconfiar de tudo o que fixo, abstrato e universal.
Assim, a sensao passa a fazer parte da malha conceitual da filosofia de
Deleuze. Ela explicitada no trabalho que Deleuze realiza sobre a pintura de
Francis Bacon [4], Logique de la Sensation (DELEUZE, 1981. Cap. VI). Embora
a questo permeia toda a obra, nos concentraremos sobre o captulo VI:
Pintura e sensao, onde nos parece que o conceito claramente introduzido
e explicitado.
Deleuze comea o captulo afirmando que a sensao uma maneira da
pintura ultrapassar a figurao de tipo narrativo, ilustrativo e anedtico. Esta
figurao seria para o homem contemporneo os clichs que devem ser
vencidos para que a arte possa atingir algum grau de significao. Existiriam
ento duas formas de vencer este clich: a abstrao e, numa linha aberta por
Czanne, a sensao. Mas o que seria essa sensao capaz de vencer a
figurao ilustrativa? Ela a via da Figura, a qual possui alguma referncia
no sensvel, mas desprovida de narrao ou ilustrao. Talvez poderamos
defini-la como um puro cone, no sentido de ser auto-referente, desprovida de
outras referncias seno sua presena sensvel. Assim, a Figura uma forma
sensvel que provoca a sensao, agindo sobre o sistema nervoso. Ela dirige-se
mais carne, ao corpo enquanto presena e menos ao intel ecto. Pela
sensao, a pintura no se destina mais narrativa, nem f, nem beleza,
ela se destina ao indivduo, a anexao do mundo pelo indivduo. O artista
pertencer ento famlia do ambicioso ou do drogado, condenado como eles
ao prazer renitente de si mesmo, ao prazer do demnio, do Devir cuja mutao
me torna alguma coisa e, ao mesmo tempo, uma coisa me acontece, um pelo
outro um no outro. A relao com o mundo no mais de representao, mas
de ao. Estamos diante do momento em que o interior se faz exterior, a
reviravolta ou a transferncia pela qual passamos para o outro e para o mundo
como o mundo e o outro para ns, em outras palavras, a ao. Trata-se da
apreenso mediante incidncia sensvel ou contato com as coisas sensveis, no
decurso de cuja atividade se apreendem semelhanas, diferenas, movimentos,
etc.
Na sensao, a distino entre o sujeito e o objeto confusa, pois se
estabelece em minha carne; o prprio espao se conhece atravs de meu
corpo. Mas se a distino do sujeito e do objeto est confusa em meu corpo,
tambm est confusa na coisa, que o plo das operaes de meu corpo, o
termo em que termina sua explorao, portanto presa no mesmo tecido
intencional que ele. Podemos dizer que uma coisa apreendida na sua carne; a
carne do sensvel, esse gro concentrado que detm a explorao, esse timo
que a termina reflete a minha prpria encarnao e , ao mesmo tempo, a
contrapartida dela. H a um universo com seu sujeito e com seu objeto, a
articulao de um no outro, e a construo de um momento originrio, criador
de possveis conexes, fundamento de todas as construes de significados.
Todo o conhecimento, todo o pensamento objetivo vivem desse fato inaugural
que eu senti, que tive, com essa cor ou essa figura, ou essa forma, ou qualquer
que seja o sensvel em causa. Uma existncia singular que capta
repentinamente meu olhar e promete-lhe uma srie indefinida de experincias,
concreo de possveis desde j reais nos lados ocultos da coisa, lapso de
durao dado numa vez. Temos assim, a sensao voltada para o sujeito,
corpo no mundo, e tambm voltada para o objeto, fato no mundo, mas cujo
significado a mistura indissolvel de um no outro.
O projeto de Francis Bacon pintar a sensao o que uma questo muito
densa e difcil a de saber porque uma pintura toca diretamente os nervos
(DELEUZE, 1981, p.20) A Figura distorcida, contorcida num movimento de
vai e vem sob um cenrio impassvel, limite do corpo e do movimento. Porm
existe, como entre meu corpo e os objetos, uma interao entre o cenrio e a
Figura. Ambos se movimentam no sentido de passar de uma ordem para a
outra. O corpo se alonga como querendo fugir de sua convulso interna e
atingir o cenrio limpo e liso, sujando-o com sua deformidade e liquidez. De
outro lado o fundo/cenrio movimenta-se em direo da figura como buscando
uma agitao que o tire de seu impassvel colorido e lisa textura. Como se a
experincia do estriado, do disforme o completasse atingindo sua significao.
Cenrio e Figura formam uma unidade indissolvel em seu recproco
movimento em recproca direo.
A sensao est ligada diretamente Figura, sua portadora, e, pode ser
definida de duas formas. Negativamente, seria o contrrio da figurao, forma
narrativa e simblica que se dirige mais ao intelecto e a um conjunto de
repertrios adquiridos. Positivamente, a sensao seria o prprio Devir, aquilo
que conduz de um territrio a outro territrio. Neste sentido, a sensao possui
um carter sinttico, pois ela portadora de seqncias, sries de outras
sensaes. Ela seria como envelopes contento sries com diferenas de nveis.
Lembremos de Proust (PROUST, 1954), onde um simples gesto de mergulhar
uma torrada seca numa xcara de ch suficiente para desencadear uma srie
de novas sensaes atualizadas no corpo presente. De onde viria este carter
sinttico que a sensao possui? De onde viria o poder de desencadear as
sries?
Uma primeira resposta estaria na figura pintada, esta comportaria a unidade
material sinttica de uma sensao. Mas se assim fosse estaramos novamente
na chave do clich, pois apelaramos para a representao. Seria ento a fora
do significado representado que faria o envelope das sries de sensaes. Isto
estaria na ordem do sensacional, do sentimento e no da sensao. Cabe aqui
estabelecer uma diferena que nos parece fundamental, a sensao no o
mesmo que sentimento. Este ltimo pertence ordem do fixo, do manipulvel,
por isso mesmo, goza de imenso prestgio nos meios publicitrios. Vivemos
num mundo de clichs. O publicitrio produz os clichs, os quais so
exatamente o contrrio de uma imagem. Estes so apenas excitaes visuais
que desencadeiam comportamentos estabelecidos. Neste sentido os clichs e
os sentimentos que manipulam so o contrrio da arte. Fazer arte, no nvel em
que se define esta atividade, borrar os clichs, romper os comportamentos
impostos, super-los criando imagens ticas e sonoras puras, que, no lugar de
desencadear comportamentos previsveis nos indivduos, toca -os em sua
carne, em seu sistema nervoso. O mundo dos clichs cria um vu que impede
ver uma imagem em sua fulgurante presena sensvel. Quando olhamos uma
imagem, projetamos toda uma srie de significados que nos afastam da
experincia direta. Trata-se ento, antes de tudo, de tirar os vus, afastar os
sentimentos, que so respostas padronizadas, atingir a sensao, o contato
com a imagem pura. Esta pureza no significa nada de ontolgico ou
substancial, mas apenas ausncia de clichs (DELEUZE, 1985, p.31-33). Como
concluso, devemos descartar a explicao do carter sinttico da sensao,
usando a representao, ou seja, sua capacidade de desencadear sries de
sensaes devido ao significado referencial.
Forosamente passemos para uma segunda possvel explicao para a fora
sinttica da sensao. Essa explicao deriva para uma ambivalncia do
sentimento provocada por uma sensao; em outros termos, uma imagem
pode provocar uma sensao que envelopa sentimentos ambivalentes. Por
exemplo, uma Figura que causa repulsa e amor, medo e fascnio, ao mesmo
tempo. Certamente esta explicao superior anterior j que tira a fixidez
codificada do sentimento tornando-o ambivalente. Entretanto, ainda estamos
fazendo apelo ao sentimento e este somente tem sentido quando referenciado
coisa representada. Continuamos nos clichs da imagem narrativa. No
existe sentimentos na pintura de Bacon, como em toda a arte pura, somente
existe na publicidade e nas artes publicitrias, como boa parte do cinema de
Hollywood.
Para superar a dificuldade de apelar para o sentimento, poderamos estabelecer
uma terceira hiptese que daria conta do carter sinttico da sensao.
Deleuze a chama de hiptese motora. Os diferentes nveis de sensao seriam
como instantneos do movimento, recompondo o movimento sinteticamente
em sua continuidade. Exemplos disso, seriam as pinturas cubistas, futuristas
ou o clssico e fantstico Nu Descendo a Escada de Marcel Duchamp. Para
entender melhor esta interessante proposio nos serviremos da clebre tese
de Bergson a qual consiste em dizer que as posies no espao so cortes
instantneos do movimento (BERGSON, 1998). A sensao seria ento esta
espcie de movimento, sendo sua manifestao sensvel uma espcie de corte
que a guardaria sinteticamente. Entretanto devemos lembrar que para Bergson
o verdadeiro movimento algo distinto da soma de suas posies no espao.
Na continuidade de sua reflexo, ele foi alm desta hiptese. Em sua segunda
formulao no so mais as posies no espao que so cortes instantneos do
movimento, mas o prprio movimento um corte temporal do Devir ou da
Durao (BERGSON, 1992, 1993). Assim, a sensao refere-se mais ao Devir
que ao movimento (DELEUZE, 1966). Alm disso, no caso da pintura de Francis
Bacon o movimento, embora presente, no explica a sensao, pelo contrrio o
movimento explicado e tornado sensvel por uma sensao de elasticidade:
Seguindo a lei de Beckett ou de Kafka, existe imobilidade para alm do
movimento; para alm do estar em p existe o estar sentado, e para alm do
estar sentado, estar deitado, para se dissipar enfim (DELEUZE, 1981, p.22). O
movimento em Francis Bacon explica-se pela ao das foras invisveis. Mas
antes de tratarmos das questes de tornar visvel foras que so invisveis e da
sensao como Devir, seguindo o raciocnio de Deleuze, devemos abordar uma
ltima hiptese para o carter sinttico da sensao.
At aqui temos visto a insuficincia das explicaes, num movimento de
complexidade e interesse crescente. A ltima hiptese explica os nveis de
sensao os remetendo aos diferentes rgos dos sentidos. Assim, entre uma
cor, um gosto, um toque, um odor, um rudo, um peso, existiria uma
comunicao existencial que construiria o momento pathico (no
representativo) da sensao (DELEUZE, 1981, p.22). Entretanto, no podemos
substancializar esta hiptese e conceber uma unidade que exista anterior
prpria sensao. Ento para que esta unidade ocorra necessrio que cada
um dos nveis, auditivo, visual, tctil, esteja tomado por uma potncia vital que
transborde os limites dos domnios, os atravesse e a unidade sinttica seja
ento realizada. Ora, esta potncia o que Deleuze chamar Ritmo. Assim,
esta hiptese na verdade corrobora a necessidade desta fora chamada Ritmo
para explicar o carter sinttico da sensao. No caso da pintura de Francis
Bacon o Ritmo que a atravessa, a percorrendo como se fosse uma msica.
Retomando Bergson, o Ritmo o mesmo que a Durao, sendo o movimento e
a sensao atualizaes e cortes desse Devir maior.
O Ritmo coloca a sensao em termos de Devir, deslocamento e movimento
vital. Assim, as imagens de Francis Bacon seriam um espao de mltiplos
devires, potencialmente contraditrios e polimrficos. Na pintura as sries de
sensao so desencadeadas graas ao Ritmo que impede estabilidades e
identidades de fundamento, bem como rejeita a noo de experincia como
algo cristalizado, monoltico. No Ritmo o que est em questo a fixidez do
centro, o qual na filosofia ocidental representado pela noo de Ser. Na
contramo, a noo de Devir engendra as diferenas criativas. O Ser, com sua
fixidez, conduz para a no-mutao, estamos dentro deste terreno de fluxos
descodificados, desmaterializao dos corpos, ou corpo sem rgos. O Devir
desterritorializa, a fora que movimenta, tornar-se humano, tornar-se
menor, tornar-se mulher, tornar-se molar", tornar-se animal, tornar-se
carne de aougue...A pintura de Francis Bacon, pela sua prpria dimenso,
nos coloca em sensao de tornar-se as figuras pintadas. Lembro-me de uma
exposio no MASP, onde estava exibida a famosa pintura de Bacon figurando
um co com seu dono num parque. A dimenso do quadro nos coloca na
mesma estatura do co, com uma ntida sensao de tornar-se animal.
Animal cuja ao do tempo torna-o disforme num permanente vir-a-ser
tambm alguma coisa e, ao mesmo tempo, alm do animal.
A contemplao de uma pintura desencadeia, atravs do Ritmo, sries de
sensaes, onde preciso deix-lo fazer-se livremente, acompanhar o
nascimento contnuo que o torna sempre novo e, justamente por isso, sempre
o mesmo. A sensao como Devir conduz dimenso esttica do inacabado.
Os esboos so apresentados como quadros e, tambm, cada tela, assinatura
de um momento de vida, ou de uma tentativa de tornar sensveis sensaes
invisveis, exige ser vista na srie das sucessivas telas. Essa tolerncia com o
inacabado pode significar duas coisas: ou que renunciamos de fato grande
obra e agora s procuramos o imediato, o sentido, o individual, a expresso
bruta; ou ento que o acabamento, a apresentao objetiva e convincente para
os sentidos, deixou de ser o meio e o sinal da obra verdadeiramente feita,
porque doravante a expresso vai do homem para o homem atravs do mundo
comum que vivem, das experincias que compartilham, sem almejar atingir o
Ser, mas permanecendo no vir-a-ser, no Devir-louco, no livre jogo do Ritmo.
Como diz Baudelaire: que uma obra feita no necessariamente acabada e
uma obra acabada no necessariamente feita (BAUDELAIRE, 1998). A obra
terminada, no portanto um Ser acabado que existe em si como uma coisa,
mas sim, um convite sensao, experincia, sem outro guia alm do
movimento da linha inventada, do traado ritmado, da cor presentificada. J
que a percepo nunca est acabada, j que as nossas perspectivas nos do
para exprimir e pensar um mundo que as engloba, as ultrapassa e anuncia-se
por formas sensveis fulgurantes como uma palavra, um arabesco, uma dobra;
por que a expresso do mundo estaria sujeita ao conceito abstrato? preciso
que ela seja sensao, isto , que desperte e reinvoque por inteiro o nosso
puro poder de expressar, para alm das coisas j vistas. A pintura de Francis
Bacon e as reflexes de Gilles Deleuze nos colocam o problema de comunicar-
se sem o amparo dos clichs estabelecidos e das formas preestabelecidas,
abrindo o sentido de todos ns.
Desta forma, a arte autnoma, possui suas prprias leis e cujas relaes
internas a conduzem para o eterno Devir e, por isso mesmo, capaz de provocar
uma profunda sensao em quem a desfruta. Esta uma interpretao
contempornea da produo artstica, definindo a arte como potencialmente
capaz de produzir um choque, uma desestabilizao temporria dos processos
perceptivos, uma desterritorializao dos conceitos. Deleuze, ao refletir sobre a
obra de Francis Bacon fornece um modelo esttico mergulhado na experincia,
sem, contudo, cair em subjetivismos ou psicologismos, que diminuem a
autonomia do objeto artstico. Esta abordagem especialmente interessante
nos dias de hoje, pois temos observado a arte cair num excesso de abstrao
pseudoconceitual, num eterno j visto, destitudo de memria e desprezando a
experincia imediata. Colocar a arte na esfera da sensao revitaliza o seu
poder de expressar e desestabilizar, obrigando uma desterritorializao
conceitual e existencial.