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D. BOHM y F.D.

PEAT
CIENCIA, ORDEI{
Y
CREATIVIDAD
Las races creativas de la ciencia y la vida
David Bohm y David Peat
CIENCIA, ORDEN
YCREATIVIDAD
Las races creativas de la ciencia
y la vida
axffino llE niwsnocloEE
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Ttulo original: SCIENCE, ORDER AND CREATWITY
Traduccin: Joseph M. Apfelbume
@ 1987 by David Bohm y F. David Peat
Publicado con la autorizacin de Bantam Books,
a division of Bantam Doubleday Dell Publishing Group, Inc.
@ de la traduccin y edicin castellana:
1988 by Editorial Kairs, S.A.
Primera edicin: Diciembre 1988
Quinta edicin: Febrero 2010
ISBN- 1 0: 84-7245-184-4
ISBN- 1 3 : 97 8-84-7 245 - 184-1
Dep. Legal: B-l 1666-2010
Fotocomposicin: Fepsa. Laforja, 23. 08006 Barcelona
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necesita fotocopiar o escmear algn fragmento de esta obra.
SUMARIO
Introduccin
L. Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia 25
2. Lacr,encta como percepcin y comunicacin
creativas
3.
Queselorden? l2r
t70
2r4
254
4. Orden generativo y orden implicado
en la ciencia, la sociedad
76
5. El orden generativo
y el conocimiento
6. La creatividad en la vida
INTRODUCCION
Este libro es el resultado de una serie de dilogos que tuvie-
ron lugar entre nosotros a lo largo de los ltimos quince aos.
Por tanto parece adecuado, en esta introduccin, proporcionar
al lector una idea de la gnesis de nuestro libro y del tipo de
pensamientos e interrogantes que nos movieron a escribirlo.
Puesto que esto est en relacin con nuestros antecedentes per-
sonales, nuestros sentimientos y actitudes,. resulta ms idneo
presentarlo como un dilogo entre mi colega y yo. Es ms, lo
que sigue podra haber acontecido en el transcurso de alguno
de nuestros paseos vespertinos durante el perodo en que se es-
criba el libro.
DAVID BOHM: Pienso que sera una buena idea empezar por
el libro mismo.
Qu
te llev a sugerir que escribiramos un li-
bro
juntos?
DAVID PEAT: Bueno, una pregunta como sa me hace retro-
ceder a mi niez. Vers, el universo me ha interesado desde
que tengo uso de taz6n. Todava recuerdo una noche en que
me detuve bajo una farola. Deba de tener ocho o nueve aos
y, alzando la mirada al cielo, comenc a preguntarme si la luz
segua siempre subiendo, y qu significara para algo el conti-
nuar siempre, y si el universo se terminaba alguna vez. Ya co-
noces ese tipo de preguntas. Bien, pronto empez a excitarme
la idea de que la mente humana era capaz de plantearse este
tipo de cuestiones y aprehender de alguna manera la inmensi-
dad de todo.
Estas ideas continuaron en la escuela,
junto
con un senti-
Ciencia, orden y creatividad
miento de interconexin de todas las cosas. Era como si la tota-
lidad del universo fuera una entidad con vida. Pero, claro, cuan-
do abord el asunto de estudiar ciencias en la universidad, todo
esto cambi. Me di cuenta de que las cuestiones ms profun-
das, y en particular las relacionadas con la teora cuntica no
tenan nunca una respuesta satisfactoria. Pareca claro que a
la mayora de los cientficos no les interesaba ese tipo de pre-
guntas. Sentan que en realidad no se relacionaban con su in-
vestigacin cotidiana. En su lugar, se nos animaba a concen-
trarnos en obtener resultados concretos que pudieran ser uti-
lizados en publicaciones y en trabajar sobre problemas que
fueran <<cientficamente aceptables>. As, pronto me encon-
tr metido en aguas turbulentas porque estaba siempre ms
interesado por cuestiones a las que no sabla contestar que
Por
la investigacin rutinaria. Y sa no es, desde luego, la manera
de construir una impresionante lista de publicaciones cient-
ficas.
DAVID Bonu:
As
que t no estabas interesado solamente
en cuestiones cientficas?
DAVID PEAT: No, me atralan la msica, el teatro y las artes
plsticas. Podla ver que ern otra manera importante de respon-
der a la naturaleza y entender nuestra posicin en el universo.
Siempre he intuido qu, en el fondo, las figuras ms importantes
de las ciencias y las artes hacan fundamentalmente lo mismo,
tratando de responder a la misma pregunta bsica. Esta relacin
esencial entre ciencia y arte es todava muy importante para m.
Pero, a excepcin de unos cuantos buenos amigos, era dif-
cil encontrar gente que compaftiera mi entusiasmo. Haba co-
menzado una especie de dilogo indirecto contigo al leer tus es-
critos y senta tener intereses similares. El resultado fue que en
l9T. me tom un ao sabtico para venir al Birbeck College en
Londres y poder as inspeccionar todo estojuntos'
DAVID Bonu: S, recuerdo que nos veamos una o dos veces a
la semana y charlbamos hasta la madrugada.
10
Introduccin
I)AVID Par:
Recuerdas
cmo empec plantendote cues-
liones cientficas pero pronto nos extendimos a todo el campo
rlcl conocimiento, la sociedad, la religin y la cultura? Cuando
volv a Canad, estaba claro que tenamos que seguir vindo-
nos de manera ms o menos regular para continuar con nues-
tras conversaciones.
I)AvlD BOHM: S, pero pronto comenz a salir a la luz que el
dilogo mismo era el punto clave, y que esto estaba ntimamen-
te relacionado con todo lo dems. La cuestin fundamental
cra:
cmo
podemos aprovechar nuestras charlas de manera
creativa?
DAVID PEAT: En efecto, y creo que fue eso lo que en cierto
momento me empuj a sugerirte que deblamos escribir un libro
juntos.
De alguna manera, trabajar en este libro se ha converti-
do en una continuacin de nuestro dilogo. Es cierto que mu-
chas de las ideas de las que nos ocupamos las sugeriste t pri-
mero.
DAvID BOHM: S, pero al inspeccionarlas mediante el. dilogo
adquirieron un nuevo desarrollo y tambin se hizo posible co-
municarlas ms claramente.
DAVID PEAT: La comunicacin
juega
un papel importante en
cmo poder desarrollar nuevas ideas. De hecho, el proyecto ha
sido apasionante.
DAVID B}HM: Pienso que ha sido el resultado del enorme in-
ters que los dos tenemos por esta clase de cuestiones. Vers,
tambin yo he sentido ese tipo de admiracin y temor cuando
era
joven, junto
con un deseo intenso de entenderlo todo, no
slo en detalle sino tambin en su totalidad.
Ms tarde aprend que muchos de mis intereses fundamen-
tales eran los que otra gente llamaba filosficos y que los cient-
ficos tendan a despreciar la filosofa por no ser demasiado se-
ria. Eso me cre ciertos problemas, pues no fui nunca capaz de
11
Ciencia, orden y creatividad
ver una separacin intrnseca entre ciencia y filosofa' Es ms,
en otros tiempos se llamaba a la ciencia
/ilosofa
natural y eso
concordaba perfectamente con la manera en que yo vea la to-
talidad de la materia. En la universidad tena amigos que se
acercaban al asunto de la misma manera' y tuvimos muchas dis-
cusiones con un espritu de camaradera e investigacin comn'
Sin embargo, en la escuela de licenciados del Instituto de Tec-
nologa de California, en el que entr en 1939, advert que se
pona gran nfasis en la competitividad y que eso era un obs-
tculo para este tipo de discusiones libres. Haba mucha pre-
sin para concentrarse en aprender tcnicas formales y obtener
as buenas calificaciones. Pareca que quedaba poco espacio
para el deseo de entender en el sentido amplio que yo tena en
mente. Tampoco exista un libre intercambio de ideas, ni cama-
radera, algo fundamental para una comprensin de este tipo.
A pesar de ser muy capaz de dominar esas tcnicas matem-
ticas, no me pareca que mereciese la pena seguir con ello, no
sin una base filosfica ms profunda y sin el esplritu de investi-
gacin comn. Mira, son precisamente estas cosas las que pro-
porcionan el inters y la motivacin para usar tcnicas matem-
ticas en el estudio de la naturaleza de la realidad.
DAVID PEAT: Pero las cosas mejoraron cuando fuiste a Berke-
ley,
no
es as?
DAVID BOnu: S, cuando fui a trabajar con J. Robert Oppen-
heimer encontr un espritu ms agradable en su grupo. Por
ejemplo, se me introdujo en el trabajo de Niels Bohr y eso esti-
mul mi inters, sobre todo en todo el asunto de la unicidad del
observador y lo observado. Bohr vea esto en el contexto de la
totalidad indivisa del universo entero. Todava recuerdo la gran
cantidad de discusiones que sostuve sobre asuntos de esta clase
y cuyo efecto fue colocarme en el camino que todava estoy si-
guiendo hoy. La filosofa
jugaba un papel inseparable, pero no
se trataba slo de filosofar sobre el material presente ya en la
ciencia de manera ms o menos definida. Estaba muy interesa-
do en temas ms amplios que haban sido fuente y origen no
t2
Introduccin
srlkr de mi inters, sino tambin de muchas ideas clave que ms
I rrrtle adoptaron forma matemtica.
l)AVID PEAT: Quiz
pudieras poner un ejemplo de esta rela-
trin de las ideas cientficas con la filosofa subyacente.
I)AVID B)HM: Cuando trabajaba en el laboratorio Lawrence,
lras haber obtenido mi doctorado en filosoffa, comenc a inte-
rcsanne mucho por el plasma del electrn. ste es un denso gas
dc electrones que muestra un comportamiento radicalmente
tliferente de los restantes estados normales de la materia, y era
rna clave para gran parte del trabajo que se estaba realizando
ontonces en el laboratorio. Mis observaciones se originaron a
partir del momento en que percib que el plasma es un sistema
rltamente organizado que se comporta como un todo. Es ms,
cn algunos aspectos es casi como un ser vivo. Me fascinaba
cmo un comportamiento colectivo tan organizado poda ser
compatible con la libertad de movimiento casi total de los elec-
trones. Vi en ello una analoga con lo que poda ser la sociedad,
y quiz con la forma en que se organizan los seres vivos. Ms
tarde, cuando fui a Princeton, extend esta visin para tratar los
clectrones de los metales de la misma manera.
DAVID PEAT: Pero me parece que estabas tambin un poco in-
tranquilo por la manera en que se estaban usando tus resul-
tados.
DAVID B}HM: Bueno, yo haba elaborado cierto nmero de
ecuaciones y frmulas y algunas de ellas
jugaron
un papel fun-
damental en la investigacin de la fusin y la teora de los meta-
les. Pero unos aos ms tarde, cuando acud a algunas confe-
rencias cientficas, me di cuenta de que esas frmulas haban
sido tomadas y convertidas en frmulas ms abstractas, mien-
tras que se ignoraban las ideas subyacentes. El espritu reinante
era que el propsito fundamental de la fsica es producir frmu-
las que puedan predecir correctamente los resultados de los ex-
perimentos. Al ver todo eso comenc a sentir que no haba mo-
13
Ciencia, orden y creatividad
tivo para seguir con la investigacin del plasma y perd todo in-
ters por ella.
Sin embargo, continu trabajando en el campo de la fsica y
desarroll la interpretacin causal de la teora cuntica y el or-
den implicado. Pero ambos estn originados, en gran medida,
en planteamientos filosficos.
DAVID PEAT: De hecho, esas publicaciones tempranas tuyas
fueron las que primero despertaron mi inters. Comenc mi
primera investigacin observando sistemas de electrones, y en
seguida me interes la relacin entre el comportamiento indivi-
dual y el colectivo. Desde luego, fueron tus publicaciones las
que me ayudaron a hacerme una idea de las relaciones entre el
individuo y el todo. Pienso que me dieron tambin la confianza
para ir ms lejos e intentar ver de manera un poco ms profun-
da cuestiones relacionadas con el establecimiento de la teora
cuntica. Pero, como ya dije antes, haba un ambiente hostil
que mostraba poca simpatla por ese tipo de acercamientos. Me
di cuenta de que la mayorla de los ffsicos no podan compren-
der el punto hacia el que te dirigas.
DAVID B?HM: Parecan ms interesados en las frmulas que
en las ideas existentes tras ellas.
DAVID Pg.r: Pero eso me lleva a lo que, en mi opinin, es
una cuestin fundamental.
Qu
diras de la creencia predomi-
nante de que el formalismo matemtico expresa por s mismo la
esencia de nuestro conocimiento de la naturaleza?
DAVID BOHM: Desde luego, algunos cientficos, entfe ellos
los pitagricos, sostuvieron puntos de vista como se en tiem-
pos antiguos. Y otros, como Kepler, crean que las matemti-
cas eran una fuente bsica de verdad. Pero la nocin de que el
formalismo matemtico expresa la esencia de nuestro conoci-
miento sobre la naturaleza no fue comnmente aceptada hasta
poca relativamente reciente. Por ejemplo, cuando yo era estu-
diante, la mayora de los frsicos crefa que lo esencial era alcan-
t4
Introduccin
zlr un concepto fsico o intuitivo, y que el formalismo
matem_
tico tena que ser entendido en relcin con eso.
t )AVID
Pnef: Pero
de
dnde surgi ese inters desmesurado
ror
las matemticas?
I)AVID B}HM: La teora cuntica, y en menor medida la de la
rclatividad,
no fueron nunca bien ntendidas en trminos de
urnceptos
$icos,
y por ello la fsica fue poco a poco resbalando
hacia la prctica
de tratar los temas poi medi de ecuaciones.
listo ocurri, desde luego, porque
las ecuaciones eran la rinica
rarte
de la teora que todo el mundo crea poder entender real_
mente. Eso hizo que, de manera inetabie, se desarrollara la
idca de que las ecuaciones son en s mismas el contenido esen-
r:ial de la fsica. De alguna manera eso comenz ya en los aos
vcinte,
cuando el astrnomo sir James Jeans afiimO qu" Oi,
tcna que ser un matemtico.r
Ms tarde, Heisenbeig l" i.
4ran
empuje con su idea de que la ciencia no poda ya viuazar
la realidad armica mediante conceptos flsicos,

O" q* i",
rnatemticas
son la expresin bsica de nuestro conocimiento
tlc la realidad.z Junto a-ello lleg un cambio radical
"n
fo q*,"
cntenda por capacidad intuitiva o imaginativa.
Anteriormente
csto haba sido identificado
con ta truiua para visuatizar
l,I:T.
y conceptos, pero ahora Heisenberg ptet"nd" que la ln-
tuicin y la imaginacin proporcionao,ro-una
imagen " f"i"u-
lidad,.sino
una representacin
mental del significao e tas ma_
tcmticas.
Yo no estoy de acuerdo con esta evolucin. De hecho, creo
que el actual nfasis por ras matemticas
ha ido aemasiado
ieos.
IIAVIP Prer Pero, por otra parte, muchos de los pensadores
cientficos
ms profundos han utilizado criterios de eileza ma-
..
l. Sir James Jeans, The Mysterious Ilniverse, Cambridge University
l)rcss, Nueva York, 1930).
..
2. A.^Miller, Imagery in Scientific Thought, Birkhauser,
Boston,
llerna y Stuttga rt, lg8/.
15
Ciencia, orden y creatividad
temtica en el desarrollo de sus teoras. Crean que las explica-
ciones cientficas ms profundas tambin deban ser matemti-
camente bellas. Sin la necesidad de la esttica matemtica no
habran tenido lugar un gran nmero de descubrimientos' Se-
guro que, en tu trbajo, los criterios de la elegancia matemtica
eben haber actuado como seales de que estabas en el buen
camino,
no?
DAVID B1HM: Es verdad que las matemticas permiten hacer
observaciones creativas, y que la bsqueda de belleza matem-
tica puede ser una gua de gran ayuda. Los cientficos que han
trabijado de esta manera han conseguido a menudo derivar un
conocimiento nuevo a travs del nfasis por el formalismo ma-
temtico. Ya he mencionado a Kepler y a Heisenberg'
y en
nuestros das podra aadir nombres como Dirac, Von Neu-
mann, Jordan y Wigner. Pero las matemticas nunca fueron el
nico cnteno en sus descubrimientos. Adems, eso no significa
que todos piensen lo mismo a este respecto. De hecho, yo creo
que los conceptos verbales, los aspectos pictricos y el pensa-
miento filosfico pueden contribuir de manera significativa a
las nuevas ideas. Einstein apreciaba ciertamente la belleza ma-
temtica pero, en realidad, no empezaba por las matemticas,
sobre todo en su perodo ms creativo. En lugar de eso' comen-
zaba con sentimintos difciles de especificar
y una sucesin de
imgenes de las cuales surgan en algn momento conceptos
mJdetallados. Yo aprobara eso y aadira que las ideas que
surgen de esa o de otras maneras pueden, en algn momento,
conducir a posteriores desarrollos matemticos e incluso llegar
a sugerir nuevas formas de matemticas'
Parece arbitrario decir que las matemticas deben
jugar un
papel nico en la expresin de la realidad. Las matemticas
sOto son una funcin de la mente humana, y otras funciones
pueden, con toda seguridad, ser igualmente importantes, inclu-
so en la fsica.
DAVID PEAT: Este dilogo se est encaminando hacia una di-
reccin interesante. Parece que estamos afirmando que la fisi-
76
Introduccin
crr podra haber tomado un camino equivocado al poner tanto
rrf asis en su formalismo. Pero estoy seguro de que muchos
t'icntficos sealaran que las matemticas son la manera ms
rl)stracta, lgica y coherente de pensar que conocemos. Pa-
r ercen estar totalmente abiertas a la creacin libre y no hallar-
ser limitadas por los requisitos de las experiencias sensitivas
rlc la realidad ordinaria.
No
les proporciona eso un star.t
ririco?
I)AVID BOHM: Bien, para contestar me gustara mencionar el
trabajo de Alfred Korzybski, un fil-sofo norteamericano bas-
trrrte conocido de principios de siglo.j El deca que las matem-
licas son un esquema lingstico limitado, que permite una ex-
trcmada precisin y coherencia, pero al precio de una abstrac-
ci(rn tan extrema que su aplicabilidad ha de limitarse, sobre
Iodo, en algunas vas clave.
Korzybski deca, por ejemplo, que cualquier cosa que diga-
rnos de que algo es, no lo es. En primer lugar, cualquier cosa
que digamos son palabras, y no son normalmente las palabras
sobre lo que queremos hablar. En segundo lugar, sea lo que sea
l<r que queramosfecir con lo que decimos, no es lo que la cosa
cs en realidad, aunque podra ser parecido, Porque la cosa es
siempre ms de lo que nosotros queremos decir y no se agota
nunca con nuestros conceptos. Y la cosa es tambin diferente
tlc lo que queremos decir, aunque slo sea porque ningn pen-
samiento puede ser absolutamente correcto cuando es amplia-
tlo de manera indefinida. El hecho de que una cosa tenga cuali-
dades que van ms all de lo que pensamos y decimos sobre ella
sc encuentra tras nuestra nocin de la ealidad objetiva. Est
claro que si la realidad dejara en algn momento de mostrarnos
rspectos nuevos que no estn en nuestra mente, entonces dif-
cilmente podra afirmarse que tiene una existencia objetiva in-
tlependiente de nosotros.
Todo eso implica que cualquier tipo de pensamiento, inclui-
3. A. Korzybski, Science and Sanity,International Neo-Aristotelian
l'ublishing Company, Lakeville, Conn., 1950.
T7
Ciencia, orden y creatividad
das las matemticas, es una abstraccin que ni cubre ni puede
cubrir la totalidad de la realidad. Diferentes tipos de pensa-
miento y diferentes tipos de abstraccin podran proporcionar,
juntos, una imagen ms perfecta de la realidad. Todos tienen
sus limitaciones, pero
juntos llevan nuestro conocimiento de la
realidad ms lejos de lo que sera posible con un solo mtodo'
DAVID PEAT: Lo que has dicho de Korzybski me hace pensar
en el dibujo de Ren Magritte, una pipa que contiene tambin
las palabras <<Esto no es una pipa>>. Por muy realista que sea un
dibujo, queda claramente muy lejos de ser una pipa de vedad'
E irnicmente, la palabra pipa del ttulo tampoco es realmen-
te una pipa. Puede ser que, en el espritu de Magritte, cual-
quier teora del universo debera contener la afirmacin funda-
mental de que <<Esto no es un universo>>.
DAVID B)HM: En realidad, una teora es una especie de mapa
del universo y, como cualquier otro mapa, es una abstraccin
limitada y no del todo exacta. Las matemticas proporcionan
un aspecto de la totalidad del mapa' pelo se necesitan otras
-urreius
de pensamiento en la lnea que hemos estado discu-
tiendo.
DAYID PEAT: Bien, es verdad que en los primeros tiempos de
la teora cuntica, los fisicos ms importantes, como Bohr, Hei-
senberg, Pauli, Schrdinger
y De Broglie estaban vitalmente
vinculidos a cuestiones filosoficas, especialmente en la rela-
cin entre ideas y realidad.
DAVID Bonu: Esas cuestiones se salen del limitado campo de
accin de la fsica tal como se conoce en la actualidad' Cada
uno de esos pensadores enfoca el problema de manera propia y
entre ellos hay diferencias importantes, aunque sutiles, que
tendemos a pasar pol alto. Pero la prctica ms generalizada de
la fisica es ajena aeste tipo de consideraciones ms profundas'
Tiende a concentrarse en cuestiones tcnicas,
Y Por
este motivo
parece haber perdido contacto con sus propias races. Por
18
Introduccin
er'rrrrlo, en cualquier intento de unir la mecnica cuntica y Ia
relnf rvitlad, sobre todo la relatividad general, hay cuestiones
frirtlirmentales a las que es preciso hacer frente.
Cmo
pue-
rllrr l<ls fsicos pretender trabajar con xito en este campo,
r rrntlo ignoran los problemas, sutiles y no resueltos, que se en-
r ilcnlran todava encerrados en el temprano perodo de la me-
r nrr:a cuntica?
l, V I D P nr : Recuerdo que este tipo de preguntas salan con-
Iurramente en las discusiones que tenamos
juntos
en el Bir-
lrcck College. Nos preocupaba de manera especial la estrechez
rlc rriras con que se est desarrollando, no slo la fsica, sino en
'.c
nc:ral, la investigacin cientfica.
l)AVID B)HM: Utilizbamos una analoga tomada del sentido
rlc la vista del hombre. Los detalles de lo que vemos son recogi-
tkrs en una pequea parte central de la retina, llamada fvea. Si
t;sla es destruida se pierde la visin detallada, pero la general,
trre procede de la periferia de la retina, se conserva. Sin em-
lurrgo, si la periferia resulta daada, y la fvea queda intacta,
ncluso los detalles pierden todo su significado. Analgicamen-
t(: nos preguntbamos si la ciencia corra el peligro de sufrir un
-clao> similar en su visin. Al concedrsele tanta importancia
;r las matemticas, la ciencia parece perder de vista el contexto
rns amplio de su visin.
I)AVID PEAT: Pero en un principio s que haba esta visin
cneral
del universo, la humanidad y nuestro lugar en el todo.
l.a ciencia, el arte y la religin nunca estaban realmente sepa-
radas.
I)AVID BoHM: Pero con el paso del tiempo, esa visin cambi
debido a la especializacin. Se hizo cadavez ms estrecha y de-
scmboc en nuestro acercamiento actual, que es bastante frag-
mentario. Pienso que este desarrollo tuvo lugar, en cierta me-
dida, al convertirse la fsica en el modelo al que tendan todas
las ciencias. Aunque la mayora de las ciencias no estn tan do-
19
Ciencia, orden y creatividad
minadas por las matemticas, el rasgo esencial es el espritu con
el que se tiende a hacer matemticas. El propsito general es
intentar analizarlo todo en elementos independientes que pue-
dan ser manejados por separado. Eso fortalece la esperanza de
que cualquier problema pueda ser dividido en fragmentos. Es
todava cierto que la ciencia contiene tambin un movimiento
hacia la sntesis y hacia el descubrimiento de contextos ms am-
plios y leyes ms generales. Pero la actitud predominante ha
sido la de poner mayor nfasis en el anlisis y en separar los fac-
toes clave de cada situacin. Los cientlficos tienen la esperan-
za de que eso les permitir extender de manera indefinida su
capacidad de predecir y controlar las cosas.
DAVID PEAT: Es importante sealar que este tipo de acelca-
miento no es slo el fundamental para la fsica sino que se ex-
tiende a la qumica, la biologfa, la neurologa e incluso a la eco-
noma y la psicologa.
DAVID B}HM: Al concentrarnos en este tipo de anlisis y di-
dir constantemente los problemas en distintas reas especiali-
zadas, vamos ignorando el contexto ms amplio que da a las
cosas su unicidad. De hecho, ese espritu se est extendiendo
ahora ms all de la ciencia, no slo a la tecnologa sino a nues-
tra visin general de la vida como un todo. Conocer se valora
en la actualidad como la posesin de los medios para predecir,
controlar y manipular las cosas. Desde Francis Bacon eso ha
sido siempre muy importante, pero nunca tan predominante
como hoy da.
DAVID PEAT: S, la ciencia se ha estado desarrollando a ritmo
acelerado desde el siglo xtx, y trae con ella un sinfn de cam-
bios tecnolgicos. Pero es relativamente reciente el que tanta
gente haya comenzado a plantearse si todo este progreso es en
realidad beneficioso. Comenzamos a darnos cuenta de que el
precio del progreso es cada vez una mayor especializacin y
fragrnentacin, hasta el punto de que toda la actividad est per-
diendo su significado. Pienso que a la ciencia le ha llegado el
20
Introduccin
urrurcnto de detenerse y observar cuidadosamente hacia dn-
,lr' sc rlirige.
lr.'tvt t) BoHM: Ms que eso, creo que necesitamos cambiar lo
trrc cntendemos por <<ciencia>. Ha llegado el momento de una
olcrda creativa en una nueva llnea. En esencia, eso es lo que
I
u
(
rponemos en Ciencia, orden y creatividad.
lr,4vlD Pper: Pero a la mayora de los cientficos le chocara
('sla
sugerencia. Despus de todo, la ciencia nunca se ha mos-
trirdo tan activa ni exitosa como en la actualidad. En todos los
r'rrnpos se estn abriendo nuevas fronteras y explotando nue-
virs tecnologas. Piensa en todas esas tcnicas experimentales
rnditas, las apasionantes nuevas teoras, y los interesantes e
rrrnumerables problemas abordados por un nmero indefinido
rlt: investigadores. Fjate en la medicina, por ejemplo: numero-
srrs enfermedades han sido suprimidas, y existe la promesa de
(luc
se erradicarn todava ms. Y ah estn los nuevos crmpos,
t'omo la biotecnologa o la ingeniera gentica, sin olvidar los
t:lmbios producidos por las computadoras y la comunicacin
tlc masas. La ciencia est teniendo un impacto realmente pode-
roso en todas las reas de la vida.
I)AVID BOHM: Todo eso es cierto, pero para conseguir tal
l)rogreso
se han arrinconado factores muy importantes. En
Jrrimer
lugar, ha habido una fragmentacin total en nuestra
rctitud general hacia la realidad. Esto nos lleva a centrarnos
siempre en problemas concretos, incluso cuando estn signifi-
cativamente relacionados con un contexto ms amplio. Por
consiguiente, no conseguimos darnos cuenta de las conse-
cuencias negativas, de las que no siempre hay posibilidad de
()cuparse
con un tipo de pensamiento fragmentario. El resul-
tado es que estas dificultades se extienden a la totalidad del
contexto y pueden llegar a crear problemas quiz peores que
aquellos con los que empezamos. Por ejemplo, al explorar los
rccursos naturales de manera fragmentaria, la sociedad ha
causado la destruccin de bosques y tierras de cultivo, ha crea-
2t
Ciencia, orden y creatividad
do desiertos e incluso amenazacon el deshielo de las capas po-
lares.
DAVID PEAT: Recuerdo lo que sucedi cuando investigaba so-
bre el asunto del desarollo de cultivos intensivos de mayor
productividad. No est del todo claro que haya resultado total-
mente beneficioso. Para empezar, nos conduce al problema de
la gran vulnerabilidad de una presin gentica limitada, y va
creciendo nuestra dependencia de fertilizantes, pesticidas y
herbicidas. Si tomas todo esto,
junto
con las tcnicas de granja
ms eficientes requeridas por esos nuevos cultivos, se producen
cambios radicales en las sociedades agrarias que cada vez lie'
nen que confiar ms en una base industrial. Al final, toda la so-
ciedad cambia de manera incontrolada, su economa pasa a ser
dependiente de las importaciones y sensible a las inestabilida-
des globales.
DAVID B?HM: Es cierto que mucha gente cree que resolver
este tipo de problemas es slo una cuestin de estudiar ecologa
o alguna otra especialidad. Tambin es verdad que la ecologa
comienza a reconocer la compleja dependencia de cada activi-
dad en la totalidad del contexto. Pero, en realidad, el problema
pertenece tanto a la economa como a la ecologa, y eso nos lle-
va a la poltica, la estructura de la sociedad y la naturaleza de
los seres humanos en general.
El problema clave es:
cmo
es posible predecir y controlar
todos esos factores, de modo que se pueda manejar el sistema
y conseguir un buen orden? Est claro que es una demanda
imposible. Para empezar, nos encontramos ante la infinita
complejidad implicada en estos sistemas, y su extrema inestabi-
lidad, que requiere niveles de control casi perfectos y probable'
mente inalcanzables. Pero todava ms importante es el hecho
de que el sistema depende de seres humanos.
Y
cmo puede
la ciencia hacer que los seres humanos se controlen a s mis-
mos?
Cul
es la propuesta de los cientficos para controlar el
odio entre las naciones, religiones e ideologas, cuando la cien-
cia misma se halla limitada y controlada precisamente por estas
22
Introduccin
r r srs'?
,Y
qu hay de Ia tensin psicolgica creciente en una so-
'
r(.(lir(l tan insensible a las necesidades humanas bsicas que pa-
r
('r'(' (lue, para muchos, la vida ha perdido su sentido? Frente a
rrrrkr csto, algunas personas se hunden mentalmente, o se con-
vr('rtcn en drogadictos, mientras que otros se entregan a una
vrole ncia ciega.
1,,'tvtD PEAr: Parece imposible soar con que gracias a algn
nrrcvo descubrimiento en qumica, biologa o las ciencias del
t olrrportamiento todos estos problemas lograrn controlarse
rrl1rin da. Son muy penetrantes y de largo alcance.
Cmo
va a
r,rrrcr
fin la ciencia al peligro de aniquilacin mutua que existe
lrr cl mundo? Despus de todo, el origen de esa situacin est
t'n cl temor, la desconfianza y el odio entre las naciones. Tengo
lir impresin de que cuanto ms se desarrollan las ciencias y la
Ict'nologa, ms peligrosa se vuelve toda la situacin.
l)AVID Bouu: Claro, hace aproximadamente un siglo los be-
ne licios de la ciencia compensaban normalmente los efectos
rrr:ativos, incluso cuando todo el esfuerzo se realizaba sin
rtcnder a las consecuencias a largo plazo. Pero el mundo mo-
rlt:rno es finito y tenemos poderes de destruccin casi ilimita-
tkrs. Es.evidente que el mundo ha alcanzado un punto sin re-
torno. Esta es una razn por la que tenemos que detenernos y
considerar la posibilidad de un cambio fundamental y amplio
crr lo que la ciencia significa para nosotros.
l)AVID PEAT: Lo que necesitamos no es tanto ideas cientficas
nucvas, aunque stas continuarn siendo de gran inters. La
t'ucstin es:
cmo
puede la ciencia, cuando est basada en una
irctitud fragmentaria hacia la vida, llegar a entender la esencia
tlc los autnticos problemas, que dependen de un contexto in-
rlcfinidamente extenso? La respuesta no se encuentra en la
rrcumulacin de ms y ms conocimiento. Lo que se necesita es
.subidura. Es la ausencia del saber lo que causa la mayora de
nuestros problemas ms graves, ms que una ausencia del co-
rlocimiento.
23
Ciencia, orden y creatividad
D.svtp Bonu: Pero esto implica tambin buena voluntad y ca-
maradera. En la actualidad parece que hay falta de ambas,
tanto entre los cientficos como entre la gente en general.
DAVID PEAT: Desde luego que la buena voluntad y la camara-
dera son importantes si la gente va a trabajar conjuntamente
por el bien comn. Pero a la larga, creo que podramos tener
que sacrificar algunos de los valores que nos son hoy tan queri-
dos. Por ejemplo, tenemos que cuestionar el crecimiento sin l-
mite del confort y la prosperidad individual, y la preeminencia
del espritu competitivo, que es bsicamente productor de divi-
siones y fragmentaciones.
DAVID BoHM: S, y es arbitrario limitar para siempre a la cien-
cia a aquello en lo que se ha convertido en la actualidad. Des-
pus de todo, esto es el resultado de un proceso histrico en el
que estn implicados muchos elementos fortuitos. Tenemos
que estudiar de manera creativa cul sera la nueva nocin de
ciencia, una nocin que sirva para nuestro tiempo. Esto signifi-
ca que todos los temas que hemos estado tratando tendrn que
entrar en la discusin.
DAVID Pn,qr: Creo que si queremos entende esta llamada a
una nueva oleada creativa en la ciencia, tenemos tambin que
comprender la perspectiva histrica de la que has estado ha-
blando. Necesitamos entender cmo se produjo este enfoque
fragmentario de la actualidad. Por ejemplo, sera interesante
plantearse qu habra ocurrido si distintos caminos accesibles en
otro tiempo hubieran sido entonces completamente explorados.
DAVID BOHM: Pero ese tipo de discusin no puede limitarse
slo a la ciencia. Tenemos que incluir toda la variedad de las
actividades humanas. Nuestro propsito es arrojar luz sobre la
naturaleza de la creatividad y cmo puede fomentarse, no slo
en la ciencia sino tambin en la sociedad y en la vida de cada in-
dividuo. sa es la naturaleza ltima de a oleada creativa que
pedimos.
24
I. ITEVOLUCIONES, TEORIAS Y
CREATIVIDAD EN LA CIENCIA
l.r ciencia ejerce en la actualidad una influencia creciente
.,,,luc
lrs sociedades del mundo, pero aun as, en sus funda-
nrlnt()s se halla acosada por serias dificultades. Entre stas,
rrilt (lc
las ms importantes se relaciona con su acercamiento
lr ;r.r,rncntario a la naturalezay la realidad. En la introduccin se
rrrp,rrir que, en esta poca en que la ciencia es considerada
, no la clave para un progreso acelerado y la mejora de la
vrrlr, cste acercamiento fragmentario no puede nunca solucio-
rrr kls problemas ms profundos a los que hace frente nuestro
rrrntkl. Muchos de estos problemas dependen de contextos tan
tunplios que en ltimo trmino se extienden a la totalidad de la
rrrrlrrnrleza, la sociedad y la vida de cada individuo. Est claro
,lrr(' cse tipo de dificultades no podrn resolverse nunca en el
mr(:() de los limitados contextos en los que normalmente se
lr lr ntulan.
Srllo avanzando ms all de su fragmentacin actual puede
l,r cic:ncia pretender realizar una contribucin realista a los pro-
I'k'rrras que tenemos delante. Pero dicha fragmentacin no
'l'lrt:ra
confundirse con el hecho de dividir un rea del cono-
'
rrrcnto en campos especficos de especializacin o con la
rlrstraccin de problemas concretos para su estudio. Estas divi-
',r.,rrcs pueden ser perfectamente legftimas, y de hecho son un
r rrs1rr fundamental de la ciencia. Como el trmino indica,
frag-
nt(ttlor significa ms bien <<romper>) o <dividip. Por consi-
rrrt'nte,
la fragmentacin tiene lugar cuando se intenta impo-
rrcr tlivisiones de manera arbitraria, sin ninguna consideracin
,rr
un contexto ms amplio, incluso hasta el punto de ignorar
'
( )ncxiones esenciales con el resto del mundo. En seguida viene
.r l:r rrente la imagen de un reloj que ha sido machacado con un
25
Ciencia, orden y creatividad
martillil. pues lo que resulta no es una serie de restos regulares
sirr,.) trozos caprichosos que tienen poca o ninguna significacin
para el funcionamiento del reloj. Muchos de los intentos actua-
ies de hacer frente a los serios problemas comentados en la in-
troduccin, terminan por encontrar soluciones
y emprender ac-
ciones que son tan fragmentarias e irelevantes como las partes
de un reloj roto.
Fragmentacin
y cambio en la ciencia
La ciencia es un intento de entender el universo y la rela-
cin del hombre con la naturaleza.
cmo
es posible entonces
que este tipo de enfoque d como resultado la fragmentacin?
ia nocin misma de l comprensin cientfica parece ser total-
mente incompatible con una actitud fragmentaria frente a la
realidad.
pari
llegar a comprender cmo la visin especializa-
da de los problemas y dificultades discutidos en la introduccin
lleg a invadir la totlidad de la ciencia, hay que entender pri-
melramente no slo lo que significa la fragmentacin,
sino tam-
bin cmo opera en la prctica. Esto implica problemas parti-
cularmente difciles y complejos. Para empezar, es importante
distinguir entre fragmentatin y simple especializacin o divi-
sin
frctica
del cnocimiento en varias subdivisiones. Est
claro que este tipo de especializacin fue el paso fundamental
n el desarrollo de la civilizacin.
Es ms, el estudio de cualquie materia comienza con un
acto natural de abstraccin,
para poder as centrarse en ciertos
rasgos de inters. Para ser capaz de prestar atencin a algo es
nec--esario abstraer o aislar primero sus caractersticas
principa-
les de toda la infinita y fluctuante complejidad de su contorno.
Cuando este tipo e acto de abstraccin
perceptiva se ve li-
bre de una rigidez excesivamente mecnica, entonces no con-
duce a la fragmentacin, sino que ms bien refleja la relacin
siempre canibiante del objeto con su contexto' Por ejemplo,
para reconocer una cara en medio de una multitud en movi-
miento, se necesita un acto de percepcin abstractiva en el cual
26
Revoluciones, teoras y creativid.ad en la ciencia
hrs rasgos fundamentales se aslan y se unen. De la misma ma-
ncrir, una especializacin de la mente flexible en un determina-
rlo campo de inters permitir la correspondiente integracin
rlc todas las caractersticas relevantes en dicho campo.
l)ara poner un ejemplo sencillo, piense en un mdico que
r-rrrnlina a un paciente en la sala de urgencias de un hospital.
lrstc mdico tiene que hacer un diagnstico preliminar basado
,'r lrs seales caractesticas y en los sntomas que tienen que
.;('r
scleccionados entre la infinita variedad de aspectos y com-
xrllamiento
del paciente. Por tanto, este diagnstico se apoya
{'n una divisin y clasificacin bsica de grupos de sntomas.
Itcro est divisin no se debe fijar nunca de antemano de una
uru)cra rgida. El mdico debe asegurar y confirmar constante-
rrrcntr: sus hiptesis, cambindolas cuando no se confirman.
lil diagnstico preliminar puede sealar algn trauma en un
lrrgirr concreto del cuerpo, la disfuncin de un rgano, una infec-
t rirrr generalizada o algn desorden del metabolismo. La identi-
lrt'rrcin de una enfermedad determinada depende, por tanto,
,lc lrr habilidad del doctor en reconocer un cuadro completo de
.itnt()mas
que han sido abstrados a partir de un fondo comple-
o
[ )na vez hecho este diagnstico, el mdico general solicitar
lr rsistencia de un especialista en alguna de las subdivisiones de
l;r rncdicina, por ejemplo lesiones cerebrales, desrdenes del
:r\tcma gastrointestinal, fracturas seas o enfermedades infec-
r r(lsirS. Cuando el saber mdico es coherente, combina este co-
rrocimiento generalizado con el ms detallado de un especialis-
t;r.
(
lon todo, siempre se presenta el peligro de que, al dedicar-
i(' a un sntoma o zona del cuerpo concretos, se deje de lado su
, trcxin con la totalidad de la forma de vida del paciente o el
.rtilo de vida de la sociedad. Cuando esto ocurre se oscurece la
rr:rturaleza del desorden y la especializacin da paso a la frag-
rrrcntacin, lo que a su vez conducir a un tratamiento inade-
{ ilit(lo.
l)c manera semejante, la ciencia se ha desarrollado en un
uunlcro de reas generales, como la fsica, la qumica y la bio-
l,riiir. Cada uno de estos campos se ha descompuesto a su vez
,'rr cspecializaciones ms concretas. La fsica, por ejemplo, in-
27
Ciencia, orden y creatividad
cluye las partculas elementales, la materia nuclear, atmica,
molecular y condensada, los fluidos, la astrofsica, etc. Cada
una de las disciplinas incluye reas altamente especializadas de
conocimiento,
junto
con enfoques tericos y experimentales
que se han ido construyendo con la evolucin histrica. As, en
el siglo xvu el estudio de los gases abarcaba tanto la fsica
como la qumica, y en un nico laboratorio se utilizaban toda
una serie de enfoques y tcnicas experimentales diferentes. El
irlands Robert Boyle estaba interesado en el comportamien-
to, tanto fsico como qumico, de los gases. Le fascin muy
particularmente lo que denomin la <.expansin> de un gas, la
manera en que su volumen cambia con la presin. Para hacer
medidas precisas de esta relacin era necesario aislar cada uno
de los fluidos de las circunstancias contingentes, como los cam-
bios de temperatura. Pero una vez que estuvo establecida la ley
de Boyle, se hizo posible ampliar la investigacin y observar a
la vez el efecto de la presin y la temperatura en el mismo volu-
men de gas. Por otro lado, incluso los experimentos ms sofisti-
cados podan detectar desviaciones del comportamiento ideal
en algunos de los gases. Pero en ese momento, el estudio de los
gases se haba dividido en dos reas principales: su comporta-
miento fsico, por un lado, y sus propiedades qumicas, por el
otro, estudiada cada una de ellas por especialistas con antece-
dentes y formacin muy diversos.
El ejemplo de la investigacin de Boyle ilustra dos tenden-
cias concretas en la especializacin: en primer lugar, que un
tema de inters general, en este caso el comportamiento de los
gases, puede llegar a dividirse en varios campos diferenciados
de estudio; en segundo lugar, la manera en que procede la ex-
ploracin cientfica, poniendo atencin, a travs de experi-
mentos cuidadosamente preparados, sobre alguna propiedad
determinada de un sistema, e intentando despus su estudio en
condiciones de aislamiento del contexto ms amplio de su en-
torno. Una vez que se ha comprendido plenamente esta pro-
piedad en concreto, puede ya ampliarse el contexto para incluir
efectos y propiedades adicionales. Lo ideal es que las reas de
especializacin no pennanezcan nunca fijas de manera rgida,
28
Revoluciones, teorlas y creatividad en la ciencia
1trrrl (lue
tengan una evolucin dinmica, a modo de flujo, al
srlrrlividirse en cierto momento en campos acotados de espe-
, 'lrrcin y hacerse despus ms generales. Siempre que estos
lirrrtt:s sean mviles y los cientficos sean conscientes del con-
tto ms amplio de cada experimento y concepto, no hay ne-
'
.'\r(lrd de que surjan problemas de fragmentacin.
l'cro, en general, la ciencia se va haciendo en la actualidad
rrrris y ms especializada, de modo que un cientfico puede em-
l,k'rrr
toda su vida trabajando en un campo concreto sin llegar a
lrnrr(:rse
nunca en contacto con el contexto ms amplio de su
urrtcria. Es ms, algunos cientficos piensan que esto es inevi-
tulrlc. Porque, a medida que van creciendo los conocimientos,
.l srbcrlo todo en profundidad y detalle se hace imposible, de
rrrotlo que aparentemente los investigadores han de contentar-
:r' t'on trabajar en reas cada vez ms reducidas.
Sin embargo, todava se cree posible encontrar ejemplos en
los tuc la especializacin no conduce a la fragmentacin sino a
rru cxtensin del contexto general. A principios de siglo, por
rcnrplo,
la mayora de los investigadores en biologa tenan
llo('o
que ver con las nuevas ideas que aparecan en fsica. Los
rr(l)crtos podan tener algn conocimiento superficial de los
lu('vos avances en fsica atmica y la teora cuntica, pero te-
ntn pocas razones para relacionarlas con su investigacin dia-
nrr. Sin embargo, unas dcadas ms tarde el inters por el
\ I )N introdujo en biologa una serie de nuevas tcnicas experi-
rn'rrtales que haban sido desarrolladas anteriormente en ffsi-
t r. Actualmente, los mtodos de la fsica experimental y la teo-
r lr cuntica forman una parte esencial de lo que se conoce
, orno biologa molecular. As pues, el campo de la biologa mo-
k'crrlirr ha trascendido las fronteras de cierto nmero de cien-
! rrs. Es cierto que, como nueva rea de estudio, la biologa
rrrlccular se ha fragmentado y separado a su vez de otras ra-
rrrs tle la biologa. Hoy un bilogo molecular tiene probable-
t'nte poco en comn con un zologo, por ejemplo. De ah
,rrt', incluso cuando se hacen conexiones significativas entre
rlrstintas reas de especializacin, el resultado final puede ser
rrrr'luso una forma ms sutil y rgida de especializacin.
29
Ciencia, orden y creatividad
No obstante,
y como se sugiri antes, parece que no hay
una razn intrnsca por la que el movimiento entre especiali-
zacin y generalizacin, entre anlisis y sntesis, deba necesa-
riamenieionducir
a la fragmentacin. Adems, est claro que
los mismos cientficos no tomaran conscientemente
la decisin
de seguir su investigacin de manera fragmentaria'
Cmo
se
ha lle-gado entonces a la fragmentacin actual de la ciencia? Pa-
'."""
Joid"ttte que deben haber algunos factores particularmen-
te sutiles que han sido construidos de la misma manera en que
se lleva a Cabo la ciencia. Nuestra propuesta es que la fragmen-
tacin no se origina tanto en algn defecto en el enfoque cient-
fico, sino qt.te
-s
bien tiene su origen en la manera general en
que los seies humanos perciben y actan, no slo como indivi-
duos sino, y ms importante, en un nivel social organizado'
Como eemplo (que ier ms detalladamente
estudiado en el
captulosigiente),
la fragmentacin se origina en Ia comunica-
cin cientfica y esto llega a introducirse en la manera en que se
usa el lenguaje cientfico' Y puesto que las causas de esta divi-
sin son, por lo general, principalmente subliminales, es extre-
madamente difcil detectarlas y corregirlas.
Un motivo subliminal de fragmentacin en la ciencia inclu-
ye lo que podra denominarse
<la infraestructura tcita de las
"ur
"i".tt?ticas>.
Algunas de nuestras ms valiosas habilidades
existen en dicha forma' Un nio, por ejemplo, pasa largas ho-
ras con una bicicleta hasta que de repente aprende a andar en
ella. Y aun as, una vez adquirida esta nueva habilidad' parece
que no se olvida nunca. Adopta una forma subliminal e incons-
ente, ya que nadie <piensan realmente cmo montar en bici-
cleta. De l misma m"tt"ra escribir a mquina, dirigir un vele-
ro, caminar, nadar,
jugar al tenis, y para un manitas dejar a
punto un coche, cambiar un enchufe roto o la arandela de un
grifo, contienen este tipo de infraestructura
tcita del conoci-
iriento y de las habilidades. De manera similar, un cientfico
por""
"tt"
tipo de sensibilidad
y pericia en la <yema de.l dedo>
bsto hace posible la investigacin cotidiana, permitiendo la
concentraci-n en el ncleo central del problema sin tener que
estar constantemente
pensando en los detalles de lo que se est
30
Revoluciones, teoras y creatividad en Ia ciencia
lrrcicndo. La mayora de los cientficos llevan adelante su in-
vlstigacin utilizando tcnicas experimentales o aplicando
trrrfas que aprendieron en la universidad. Por ello, un fsico
rrrctlc
emplear diez aos en la investigacin de, por ejemplo, la
''\tructura
interna de los metales sin necesidad de plantearse
rruncr este conocimiento tcito en ninguna forma bsica.
I'ero la ciencia, como todas las cosas, est constantemente
., u
l)roceso
de evolucin y cambio. En este proceso, los avances
luL: se hacen en un rea determinada pueden tener a veces im-
lx)rlantes
consecuencias para el establecimiento de teoras y
, onceptos en otros campos. De esta manera, el contexto gene-
rl tlc la ciencia est constantemente sufriendo cambios que
:r lr a veces tan profundos como sutiles. El resultado de esta in-
rrovicin compleja es que la infraestructura subyacente de con-
,clrtos
e ideas puede poco a poco hacerse inapropiada o inclu-
.'o
irrelevante. Pero al estar los cientficos acostumbrados a
rrtrlizar sus habilidades y conocimientos de manera subliminal
''
[rconsciente, hay una tendencia mental a aferrarse a ellos e
urtcntar seguir trabajando con viejas tcnicas en el marco de un
rrrre vo contexto. La consecuencia es una mezcla de confusin y
lr ;rgnrentacin.
I'ara poner un ejemplo, consideremos el desarrollo de la
tcorfa de la relatividad. Antes de Einstein, los conceptos new-
trrrrianos de espacio y tiempo absolutos haban inundado tanto
l lc:ora como la prctica de la fsica durante varios siglos. In-
, luso un fsico tan original como H. Lorentz, que trabaj alre-
,k'tlor del cambio de siglo, continuaba utilizando estos concep-
l,)\ cn un intento de explicar la velocidad constante de la luz,
,lcirndo de lado la velocidad de los aparatos de medicin. Las
rot:ir)nes newtonianas de velocidad relativa sugeran que la me-
,lrrl:r de la velocidad de la luz debera arrojar un resultado expe-
rurcntal que dependera de la velocidad del aparato de obser-
vrcrrin en relacin con la fuente de luz. As, si el aparato se
rrrr(:ve rpidamente hacia la fuente de luz, se espera que regis-
trl una mayor velocidad que si se mueve alejndose. Sin em-
lrrr
l,r),
a lo largo de cuidadosas mediciones no pudo observarse
trl cl'ecto. Lorentz, en un esfuerzo por mantener las nociones
31
Ciencia, orden y creatividad
newtonianas,
propuso una teora del ter, en la que losesulta-
dos anmalosie eipticaban por cambios en el aparato de medi-
cin al moverse a travs del ter.
DeestemodopudoLorentzexplicarlavelocidadconstante
de la luz, independientemente
de la velocidad relativa del ob-
servador, como un artificio producido por los instrumentos de
medicin, sin tener que cueitionar la natualeza fundamental
de las ideas newtonianas. Se necesit la genialidad de Einstein
para hacerlo. Pero era tal la fuerza de la infraestructura tcita
be los conceptos bsicos que hubo de pasar algn tiempo antes
de que la mayor parte de lbs cientficos pudieran apreciar el sig-
nifiado de ls propuestas de Einstein. Igual que con Lorentz,
la tendencia gen"tit era aferrarse a las maneras tradicionales
de pensamietio
"tt
contextos nuevos que requeran cambios de
Ua. Asi se introdujo en la infraestructura subliminal una con-
fusin muy difcil de detectar.
Para liberarse de este galimatas, los cientficos han de po-
der percibir la infraestructura subyacente de habilidades, con-
""pt
e ideas bajo una luz totalmente nueva' Desde el primer
mmento, esta observacin revela varias contradicciones
inter-
nas y otras inadecuaciones'
que deberan ser suficientes para
q,r" iot cientficos se dieran cuenta de que algo iba mal' Una
acumulacin de paradojas e incongruencias
tendra que llevar a
los cientficos a cuestionarse la totalidad de la estructura gene-
ral de las teoras y presuposiciones
que subyacen a un campo
concreto. En alguns cass, un examen de este tipo incluira el
planteamiento de la independencia
de esta rea de especializa-
cin con respecto a otras'
Sin embrgo, en muchos casos no se produce esta clase de
reaccin, y lo-s cientficos intentan avanza guardando <vino
nuevo
"r,
dr". viejos>.
Por
qu ocurre esto? La respuesta in-
cluye un factor psicolgico, la fuerte tendencia de la mente a
uf"rrut*" a lo que le resulta familiar y a defenderse contra
aquello que amnaza con poner en serio peligro su equilibrio'
A-no ser que se prevean estupendas compensaciones,
la mente
no gustar de eiplorar su infiaestructura inconsciente de ideas
sinJque preferir seguir adelante por caminos familiares'
32
Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia
l,u tendencia de la mente a aferrarse a lo conocido se inten-
eiliur por el hecho de que la estructura tcita est inseparable-
rrr'nlc entretejida con toda la red de la ciencia y con sus institu-
r iones, de las que depende la seguridad profesional de todo
, ir.ntffico. El resultado es que hay siempre una fuerte presin
r nrlra cualquier investigador que amenace con <<estrellar el
lrruco>>. Esta resistencia no se limita, claro est, a la ciencia,
cnro que tiene lugar en todas las esferas de la vida, cuando se
vcn umenazados pensamientos y sentimientos que nos resultan
frriliares y cmodos. La tendencia general ser, por consi-
grrrcnte, la falta de la energa y el coraje necesarios para cues-
tr(lnrr la totalidad de la infraestructura tcita de un campo.
Y rcsultar cadavez ms difcil hacerlo, ya que toda la infraes-
truclura se extiende en ltimo trmino, mediante sus implica-
r l()ncs, a todo el conjunto de la ciencia e incluso de la sociedad.
Lln mecanismo especialmente significativo, que la mente
-rrrl)lca para defenderse de la inadecuacin de sus ideas bsi-
| rli, cs negar que resulte relevante explorar tales ideas. Es ms,
lr trtalidad del proceso va todava ms lejos, porque de manera
rrrrrlcita se niega que se est negando algo importante. Los
, rcrrlfficos, por ejemplo, pueden evitar la confrontacin de
irlt'rs ms profundas con asumir que cada contradiccin o difi-
, rrltrcl en concreto puede resolverse mediante alguna modifica-
r r(in adecuada de una teora comnmente aceptada. De esta
ururcra, cada problema desencadena un estallido de actividad
.=r cl cual el investigador se lanza a la bsqueda de una <<nueva
rrlcr>. Pefo en vez de buscar algo verdaderamente fundamen-
tll. los cientficos intentan introducir a menudo aadidos o mo-
rlrlrc:rciones que salen simplemente al encuentro del problema
,'n t:rrcstin, sin perturbar de manera profunda la estructura sub-
l,;rt cItte.
(
)tra forma de defender la estructura subliminal de las ideas
'
5 cxagerar la separacin entre un problema concreto y olras
r ('irsi.
Es as como el problema puede ser estudiado en un con-
t'xto limitado y sin necesidad de plaritear conceptos relaciona-
rlos cor 1. Pero esto nicamente logra impedir un conocimien-
ln claro de las conexiones ltimas del problema con la totalidad
JJ
Ciencia, orden y creatividad
de su contexto y sus implicaciones. El resultado es que se pro-
ducen divisiones artificiales y excesivamente cerradas entre los
distintos casos, oscurecindose sus conexiones con campos ms
extensos. A medida que estas disiones se vuelven ms rgidas
con el paso del tiempo, dejan de constituir cortes o abstraccio-
nes vlidos en campos diferentes de estudio y pasan a ser una
forma omnipresente de fragmentacin. Ms adelante, el traba-
jo, guiado por esta infraestructura fragmentaria, conducir a
una confirmacin manifiesta de que puede haber una separa-
cin definida entre los campos en cuestin. Ahora las distintas
reas de estudio parecen tener existencia propia, de manera
objetiva e independientemente de las acciones, la voluntad y el
deseo de los cientficos, a pesar de que fueron sus actos los que
en un principio dieron lugar a esta fragmentacin. As pues, la
fragmentacin tiende a la autosuficiencia, de modo que es muy
importante darse cuenta de sus peligros antes de verse atrapa-
dos en sus consecuencias.l
La resistencia mental a traspasar las fronteras de las divisio-
nes de materias, y, ms en general, Ia hostilidad a cambiar no-
ciones fundamentales de todo tipo, resulta particularmente pe-
ligrosa cuando se trata de una idea sobre la verdad fundamen-
tal. Hasta bien entrado el siglo xlx, a la mayora de la gente le
gustaba creer que, gracias a los esfuerzos comunes, la humani-
dad se estaba acercando a cierta verdad absoluta sobre la natu-
raleza. La idea de que la ciencia poda tener un papel impor-
tante en el descubrimiento de esta verdad se encontraba, por
ejemplo, tras la reaccin de la Iglesia Catlica ante las ensean-
zas de Galileo, ya que pareca que los cientficos se sentan ca-
paces de desafiar.la autoridad de la Iglesia como depositaria
tradicional de la verdad. En el siglo xrx, el evolucionismo dar-
winiano produjo otra revolucin ms que, a los ojos de mu-
chos, era un golpe contra la autoridad de la religin.
Cuando la ciencia gan su batalla contra la Iglesia por la li-
1. Sobre este punto se discute de manera ms extensa en el libro del
autor(es) La totalidad y el orden implicado, Editorial Kairs, Barcelo-
na, 1988, captulo 1.
34
Revoluciones, teoras y creavidad en la ciencia
lr'r rrrl dc abrigar sus propias hiptesis, se convirti a su vez en
lrt
|liltcipal
depositaria de la idea de que formas concretas de
,,lno('lnliento podan se verdades absolutas, o al menos acer-
r iu
qc
l cllas. Esta creencia en el poder ltimo del sabe cientfi-
'rr
rltlrr a mucha gente una gran sensacin de seguridad, casi
, orrrurrable a los sentimientos experimentados por quienes tie-
rr'!! rurr fe absoluta en las verdades de la religin. No obstante,
rgl tr un rechazo a cuestionar los fundamentos primeros sobre
h rt tlrc descansaba la base de esta verdad.
Mirando hacia atrs, la idea de que la ciencia podra condu-
r rr r unl verdad absoluta no era en principio inaceptable. Des-
I'rt's
tlc todo, en el siglo xvu Galileo y Newton haban dejado
'rl
rlcscubierto una impresionante estructura interna que se re-
tr.rr r la totalidad del universo. Esto tuvo que sugerir a mu-
, lrus cientficos la idea de que se acercaban a algunos aspectos
,l' l verdad absoluta. Sin embargo, la ciencia, en su devenir
ilt( ilts&ble, condujo pronto a nuevos desarrollos de esta <<ver-
rlrrl" con el darwinismo, el anlisis freudiano, la relatividad y la
tror i cuntica. En la actualidad, este proceso de cambio tiene
r' r(t;r la apariencia de seguir adelante. As pues, surgen pregun-
tir\ ('()mo
las siguientes:
cmo
es posible reconciliar la espe-
r nr de que la ciencia encuentre una verdad absoluta con es-
rr\ ntrovaciones radicales en sus fundamentos mismos?
Cul
'r ln relacin entre las ideas cientficas y la realidad, cuando
r onstantemente se producen tales cambios fundamentales en
lr, tcoras cientfficas? En la actualidad se ha debilitado consi-
,L'rirblemente la nocin de verdad absoluta, y los cientfficos se
lrirn ircostumbrado, al menos de manera tcita, a aceptar la ne-
, t'sirlad de cambios interminables en sus conceptos bsicos. A
lx'rilr
de ello, y al menos en el nivel subliminal, la mayorfa de
los cicntficos todava parecen albergar la esperanza de que, de
:rltrna manera, la misma actividad cientffica les ofrecer algn
,lr: una nocin de verdad absoluta. Parece ser sta una de las
rrlones por las que muestran tal disposicin a defender con
ir;rrr
energa la infraestructura tcita de la ciencia.
l.lst claro que dentro del cma actual de la investigacin
'
('ntfica, no se puede poner fin a esta defensa que hace la
35
Ciencia, orden y creatividad
mente de sus propias ideas y suposiciones tcitas, incluso a pe-
sa de su inadecuacin. Porque, dentro de este contexto, cada
paso adelante estar desde un principio profundamente
condi-
cionado por el apoyo automtico de la totalidad de la infraes-
tructura. Lo que se necesita es un enfoque completamente nue-
vo, una oleada creativa como la sugerida en la introduccin que
vaya ms all de las ideas tcitas e inconscientes que han llega-
do a dominar la ciencia. Con todo, esta nueva visin incluira
cuestiones sobre la naturaleza de la creatividad y sobre lo que
podra ayudar a fomentarla.
Esta indagacin comienza, en este captulo, echando una
ojeada a la manera en que ha actuado la creatividad para origi-
nar nuevas ideas en el campo de la fsica. Esta investigacin re-
vela tambin algunos de los factores que impiden la creatividad
y abre una sugerencia sobre cmo se podran modificar las acti-
vidades de la ciencia actual para fomentar un enfoque ms
creativo. En captulos posteriores se da una visin ms general,
ya que la creatividad se estudia en relacin con todo el proble-
ma del orden. Para terminar, el ltimo captulo estudia las im-
plicaciones de una oleada creativa de tipo general, en relacin
no slo con la ciencia, sino tambin con la sociedad y la vida
humana como un todo.
Novedad y conservacin de las teoras cientficas
Las ideas discutidas en el apartado anterior tienen algo en
comn con las de Thomas Kuhn, el historiador y filsofo de la
ciencia, cuyo libro The Structure of Scienffic Revolutions le-
vant gran expectacin en los aos sesenta.2 Sin embargo, un
examen ms detallado revela diferencias, sutiles pero significa-
tivas, entre nuestras ideas y las de Kuhn, sobre todo en cone-
xin con la naturaleza del cambio y la conservacin en la cien-
cia. De manera ms especfica, nos alejamos de Kunh princi-
palmente en la interpretacin de las rupturas que tienen lugar
2. University of Chicago Press, Chicago, 1962.
36
Revoluciones, teoras y creavidad en la ciencia
-l ,1 rk.srrrrollo de la ciencia y en las sugerencias de cmo supe_
I rll llh.
llrslndose en un estudio histrico de cmo se desarrollan
I'rq rrlcrs cientficas, Thomas Kuhn defiende que ra actividad
l rrrrrrrrtc
de la ciencia tiene lugar a lo largo de extensos pero-
'lrq
rlc kl que l llama <<ciencia normal>>, perodos durante los
, rrrlrr rr) se cuestionan seriamente los conceptos fundamenta-
le l)espus, esta <ciencia normal> da paso a una <revolucin
,
iFnllr(:it>), en la que teoras e ideas cambian de manera radi_
l1, rl crcarse nuevos sistemas completos de conceptos y pers-
l,-{
rrvs. Kuhn llama a estos sistemas totales paraignas. Los
l!!ur(lrgrnas incluyen no slo sistemas de teoras, principios y
,L rr tr rnrs, sino tambin lo que hemos llamado la oestructura
t_
, itn rlc lits ideas>, que se transmite de generacin en generacin
,lF r r(.rtfficos y que constituye la base del aprendizaje.
Krhn defiende que, tras una revolucin cientfica, el nuevo
l'rrrrllgrna
es <<inconmensurablo>
con respecto al anterior.
I elo srrgiere claramente una ruptura o fragmentacin dentro
,l'- lr cvolucin de la ciencia. El trmino .<inconmensurable>>
no
,rrltlrr
rlemasiado claro. Parece implicar que el nuevo paradig_
rrrr rrr tiene lo suficiente que ver con el precedente, ni siquieia
l'rr
pcrmitir una medida comn. En este sentido, la incon-
rr"rsurabilidad es bastante distinta a nociones como las de
,,rrtrrdiccin
o incompatibilidad, que implican alguna infraes_
ll(lrrra comn en la que slo en ciertos puntos aparece una
,,'.riici(in,
de modo que puede medirse la divergencia o la falta
,l rcrrerdo.
Sin embargo, el trmino de Kuhn implica que una
rr.rlrt:irln
de este tipo no es posible.
euizs hubiera sido mejor
rlr'r tt
{l-te
dos paradigmas son mutuamente irrelevantes. En
,
.,tt'
scntido, los que entiendan un paradigma podran, median-
r,' un csfuerzo, entender el otro. Pero sentiran que esto tiene
rrrt
t) (lus
ver con lo que ellos consideran el marco bsico en el
,,rc hu de encerrarse la verdad. Tendran poco motivo para
I'r
lr,tirr atencin al paradigma alternativo. Si Kuhn tiene raln,
, '.r;r claro que el nuevo paradigma conduce as a una forma de
lr ;rp,rrrcntacin
muy bsica y seria.
z\s pues, es importante cuestionar todo el anlisis de Kuhn
37
Ciencin, orden y creatividad
sobre la inconmensurabilidad y preguntarse si tal dislocacin
bsica de ideas ha de acompaar necesariamente a una revolu-
cin cientfica. Es tambin necesario ocuparse de la nocin de
<<ciencia normal>>. De hecho, Kuhn no quiso decir que esto fue-
ra una norna o ideal al que deba aproximarse la ciencia tras
una revolucin. Ms bien argumentaba que era la manera tra-
dicional en la que los cientficos haban trabajado en el pasado.
En este libro se defender que la ciencia no necesita funcionar
de esta manera, y que la ..ciencia normal>> de Kuhn no tiene
ms fuerza que la de la costumbre y el hbito. Un anlisis ms
detallado mostrar que se producen cambios significativos du-
rante los perodos de <<ciencia normal>, y que la autntica crea-
tividad no puede quedar limitada solamente a los perodos de
revolucin. Volviendo a esta nocin de revolucin cientfica: lo
que se trate en este captulo mostrar que todo el asunto es mu-
cho ms sutil que el oponer dos paradigmas inconmensurables.
Es ms, existe un potencial para un enfoque siempre creativo
en la ciencia, de modo que no resulta inevitable una disconti-
nuidad abrupta de las ideas.
Observemos, como ejemplo preliminar, una de las mayores
revoluciones cientficas que han tenido lugar antes de este si-
glo. Nos referimos a la comprensin de la naturaleza bsica del
movimiento. Segn Aristteles, todos los cuerpos tienen su lu-
gar natural en el universo. Cuando un cuerpo ha encontrado su
lugar natural, permanece en reposo si no es movido por el efec-
to de una fuerza exterior. La teora aristotlica corresponde a
Io que podra denominarse una visin de la natualeza de <<sen-
tido comn>. Cualquiera que sea la fuerza con que se arroje
una piedra, la experiencia nos ensea que en algn momento
quedar quieta sobre la tierra. Tambin una carreta se detiene
cuando el caballo se cansa. El <sentido comn>> sugiere que to-
das las cosas se detienen en algn momento, y permanecen as
a no ser que las mueva una fuerza externa.
El sistema de Newton, que reemplaz alde Aristteles, sos-
tena que el estado natural es el del movimiento, mientras que
el reposo, o velocidad cero, resulta ser un caso especial. As
pues, un objeto se mueve en lnea recta, o permanece en repo-
38
Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia
-=r,
irrrlcl'inidamente, a no ser que sobre l acte alguna fuerza.
1l rrllur en accin una fuerza, el movimiento cambia en una
l,rllorcin
expresada por la segunda ley del movimiento de
iJFwt()n.
A primera vista, las leyes del movimiento de Newton
l!!urtcll
contradecir el sentido comn, porque sugieren que si
,1,= llgrrna manera se eliminan las fuerzas opuestas, entonces la
ltcrlr
r y la carreta continuarn movindose indefinidamente en
lrtr:at t'elCta.
lLs crvidente que hay un abismo entre la concepcin aristot-
li, o y lir newtoniana. En el paradigma newtoniano, por ejem-
I'1,r,
l nocin aristotlica de lugar natural est totalmente ex-
,lrrlr, mientras que en el sistema aristotlico no hay cabida
i,:rrr
lir idea de Newton sobre el movimiento natural. Portanto,
l,r!('('c
cue las dos ideas no tienen nada que ver entre s, hasta
.l prurlo de que una no es ni siquiera relevante para la otra. Sin
r-rlrlrrll{o, un examen ms detallado de la <revolucin cientfi-
, r,, rlLr Newton muestra que, en algunos aspectos, no hubo de
lt'r lo una dislocacin repentina de conceptos e ideas. Para em-
lr(-/u
, una parte de la vieja infraestructura tcita de ideas se
, rrrscrv en el esquema de Newton. Adems, hubo otros cam-
I'ror significativos que tuvieron lugar en el perodo de <<ciencia
rrrr nrirl>> que vino a continuacin. De hecho, durante un largo
rrr
krclo posterior a Newton hubo bastante confusin entre las
,lnr concepciones, pero precisamente eso permiti la posibili-
,lrrl tlc dilogo entre los dos paradigmas. En este sentido, los
,l,rr
raradigmas
no fueron nunca totalmente inconmensura-
lrk's, y lo que es ms, pudo sostenerse una forma de dilogo
, rt'rlivo entre ellos.
lrn la Edad Media, la gente aceptaba las ideas de Arist-
rl l('s como parte de una infraestructura tcita de su visin del
rrrrrrrclo. Tras Newton fue surgiendo poco a poco otra visin
,h'l rrniverso, en la que las ideas de Aristteles empezaron a
l,rccer
extraas y fuera de lugar. As pues, a finales del si-
'hr
XVIII las nociones aristotlicas sobre el movimiento no p'
il'('run poder compararse con las de Newton. Pero un examen
, rtladoso muestra que no todo haba sido barrido con la revolu-
, rr'rr de Newton. Por ejemplo, la nocin de lo que constitua un
39
Ciencin, orden y creatividad
cuerpo material, y qu era la estructura real del espacio y el
tiempo, no cambiaron de manera radical, al menos en un prin-
cipio. Por consiguiente, la revolucin newtoniana sera mejor
describida como un cambio radical en ciertas ideas, colocado
sobre un fondo general de conceptos que pefmanecieron sin
cambio.
Es ms, el sentido de irrelevancia mutua entre los dos para-
digmas surgi en realidad ms tarde, al extenderse las implica-
ciones de las ideas de Newton al resto de la ffsica. Porque al irse
extendiendo estas ideas, comenzaron a transformarse concep-
tos generales sobre la naturaleza de la materia que no haban
sido examinados con detalle en la <<revolucin> inicial. Por
ejemplo, las leyes del movimiento de Newton no se refieren
slo a manzanas o balas de can, sino tambin al movimiento
de la luna y de los planetas. Pero est claro que, si las mismas
leyes gobiernan tanto los cielos como los cuerpos terrestres, no
debe haber diferencias esenciales entre estas dos formas de ma-
teria. De esta manera se negaba uno de los presupuestos aristo-
tlicos bsicos sobre la naturaleza del univeso. Un cambio si-
milar tuvo lugar con relacin a la nocin de causa, pues los en-
foques de Galileo, Kepler y Newton mostraron que ya no se
necesitaban en fisica los conceptos de causa formal y final, de-
fendidos por Aristteles. As pues, a medida que se dejaban
sentir los efectos de las nuevas ideas, comenz a transformarse
todo el marco de las formas tradicionales de pensamiento. Al
destruirse poco a poco el viejo marco, y desarrollarse nuevas
ideas de causa, movimiento y materia, la ciencia experiment
una gran transformacin en la manera en que miraba el mun-
do, cambio que pas a la siguiente estructura tcita.
Evidentemente, mientras se estaban produciendo los gran-
des cambios durante la revolucin newtoniana, la vieja infraes-
tructura y la nueva no eran, en principio, inconmensurables
en todos los aspectos. Sin embargo, en el perodo de <<ciencia
normal>> que vino despus, la vieja infraestructura se vio des-
gastada y transformada por la gran cantidad de implicaciones
de las nuevas ideas. De esta manera, las implicaciones de una
<<revolucin cientfico> pueden ser de largo alcance y conti-
40
Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia
urrrrln apareciendo durante el perodo de
rirr lc sigue.
normal>
(
irn la teora de la relatividad de Einstein y la teora cunti-
'
, krs conceptos tradicionales de movimiento, materia y cau-
i'rlirlrtl volvieron a cambiar una vez ms. Por ejemplo, el con-
'
clr) ncwtoniano de espacio y tiempo absolutos, continuacin
le lrs anteriores nociones aristotlicas, resultaron finalmente
iirr orrrpatibles con las ideas relativistas de Einstein. Adems, el
r lrrt'e:llto tradicional de la trayectoria de una partcula no era
r nllercnte con la nocin de una transicin cuntica continua.
I )c sta y de muchas otras maneras, las teoras cunticas y
,ls. lr relatividad continuaron la revolucin comenzada por
r.{ewton,
y siguieron transformando la infaestructura tcita ge-
nr:r rrl que subyace a la fsica. Un aspecto especialmente signifi-
r atrvo de este cambio fue el establecimiento de una gran de-
rnrrlcncia
de las matemticas. Como ya sealamos en la intro-
rlrrrt:irln, la idea de que las matemticas expresan la realidad
Fqr'ncial de la naturaleza fue enunciada, en poca moderna, por
r rt.ril'icos como sir James Jeans y Werner Heisenberg, pero al
, rrlro de unas dcadas estas ideas se transmitan de manera casi
crlrlinrinal. El resultado fue que, tras la universidad,lamayora
'le'
hrs fsicos haban llegado a considerar esta actitud frente a
l;r' rlrrtemticas como perfectamente normal. Sin embargo,
r!urrs generaciones antes, puntos de vista semejantes habran
ctrhr considerados extraos e incluso alocados; en cualquier
, n:.o, irrelevantes para una visin cientfica adecuada de la rea-
Irrlrl. As que nuevamente, a pesar de que suele considerarse
rrrt' las revoluciones cientficas de este siglo surgieron de ma-
rrlrir explcita en las tres primeras dcadas, con las teoras
'
uinticas y de la relatividad, de hecho continu habiendo cam-
I'ros csenciales en las dcadas posrevolucionarias. Durante este
rt'r
fodo de la llamada <ciencia normal> comenz a cambiar la
rr ltrrd hacia la importancia de las matemticas. Antes se las
,,rrsideraba como una importante herramienta en la exposi-
r rr'rrr de las implicaciones de ideas, conceptos y modelos; aho-
r r sc crea que contenan la autntica esencia de las ideas cien-
ttlit:as.
4T
Ciencia, orden y creatividad
C r e atv idad y metdfo ras
Las revoluciones cientficas comienzan, por consiguiente,
con un cambio radical que, a travs de un largo perodo de
<ciencia normal>>, desarrolla una infraestructura de ideas y pre-
supuestos bsicos totalmente nueva. Est claro que estas trans-
formaciones a largo plazo dentro de la infraestructura de las
ideas, prcticamente inconsciente, implican una operacin de
eatividad de manera continua. Por tanto, y frente al enfoque
de Kuhn, defendemos aqu que se mantiene siempre cierta con-
tinuidad durante una revolucin cientfica, y gue las innovacio-
nes significativas a esta infraestructura continan producindo-
se en los perodos subsiguientes de ciencia <normal>. Sin em-
bargo, no siempre obtenemos una percepcin clara de la autn-
tica naturaleza de este cambio en el mismo momento. Es ms,
los cientficos creen generalmente que <<todo se transforma> en
una revolucin, mientras que durante el largo perodo que si-
gue se entiende que todo permanece bsicamente igual.
En la ciencia, esta percepcin errnea de la sutil pero fun-
damental naturaleza del cambio, se convierte en una importan-
te fuente de rigidez, que contribuye a su vez alafragmentacin
en la manera anteriormente descrita. De ah que, para com-
prender la naturaleza esencial del cambio en la ciencia, sea ne-
cesario ver cmo surgen de hecho nuevas ideas a pesar de esta
rigidez. Al hacerlo as podremos introducirnos en la naturaleza
de la creatividad, sin la cual la ciencia se vera apresada de ma-
nera indefinida en las <<vas inflexibles> que ella misma ha tra-
zado con su propio progreso en el pasado.
Para comenzar esta indagacin sobre la creatividad, conside-
remos el ejemplo de la teora de la gravitacin universal de New-
ton. El revolucionario paso dado por Newton fue bastante ms
all de la simple reordenacin de conceptos ya existentes, pues-
to que inclua una percepcin mental radicalmente distinta de la
naturaleza. En realidad, la idea de que los objetos pueden
atraerse mutuamente no naci con Newton. Pero su genialidad
fue darse cuenta de la totalidad de las implicaciones de lo que ya
se saba en la comunidad cientfica. Para comprender el signifi-
42
Revoluciones, teoras y creatividad en Ia ciencia
'
rrft r (lc
la aguda visin de Newton hace falta retroceder a la Edad
lrlt'rlrl, cuando la ciencia estaba firmemente basada en la nocin
rr slotlica de que las materias terrestre y celeste posean dos na-
tirrlezas bsicamente diferentes. A partir de la Edad Media co-
rr{'nzrron a acumularse pruebas experimentales que sugeran que
n, cxist una diferencia fundamental entre la materia celeste y la
r.'ne strc. Pero los cientficos guardaban este conocimiento en una
crrcc:ic de compartimento mental, separado de otro comparti-
rrrcrrl<l que segua aferrndose a la nocin de que cielo y tierra son
'
ilsts distintas. Nunca se plantearon preguntas como por qu la
liirrrr no cae, ya que pareca evidente que, por su naturaleza ce-
It,stc', permaneca naturalmente en el cielo, al que pertenece.
liuc Newton el primero en advefir de las implicaciones uni-
tt'rsiles de la cada de la manzana: de la misma manera que la
nrrrnzrna cae hacia la tierra, as lo hace la luna, y as tambin
tnrkr cae hacia todo lo dems. Para poder ver la universalidad
lc lu atraccin gravitacional, Newton tuvo que liberarse de la
llrlritual separacin entre materia terrestre y celeste, fragmen-
rrre iirn que se hallaba implcita en la infraestructura tcita de la
, t'ncia ..normal> de su poca. Para romper con las maneras de
rerrsamiento
habituales, aceptadas de antemano durante gene-
rnt:iones, haca falta mucho coraje, energa y pasin. Newton
xrscra
estas cualidades en abundancia y, agudizadas sus facul-
trrlcs, estaba siempre planteando cuestiones fundamentales. El
lrctrr crucial en la visin de Newton, y en general en la crea-
rrrirr denuevas ideas, es esa habilidad para romper los viejos es-
rr:mas de pensamiento. Es ms, una vez hecho esto surgen de
nrucra natural nuevas visiones ingeniosas e ideas inditas.
l'ara el que no es cientfico resulta difcil tener una sensa-
r rrin directa de lo que es crear una teora o un concepto cientfi-
({)
nuevos. Pero uno puede hacerse una idea pensando en la
urirncra en que se usan las metforas en poesa.3 Las obras de
L Una discusin sobre la metfora aparece tambin en John Briggs,
,.
l(e flectaphors>, y en Basil Hiley & F. David Peat, eds.,
Quantum
Im-
llitutions:
Essays in Honour of David Bohm, Routledge & Kegan Paul,
l.ordres, 1987.
43
Ciencia, orden y creatividad
Shakespeare, por ejemplo, son especialmente ricas en met-
foras:
El mundo es todo l un escenario
Y en 1, hombres y mujeres son todos meros actores.
Like It
La vida no es sino una sombra errante, un msero actor
Que se contonea y consume sus horas sobre el escenario.
Macbeth
El mundo eJ un escenario; el nacimiento y la muerte son ea-
tradas y salidas; la da e.s <<un cuento narrado por un idiota, lle-
no de estruendo y furia, que no significa nada>).
Este uso caracterstico de la palabra es, poniendo en rela-
cin cosas totalmente diferentes e incluso incompatibles, pare-
ce crear, a primera vista, una paradoja. Para expresarlo ms
claramente, digamos que A
:
<<el mundon y B
:
<<urr escena-
rio>. La metfora correspondiente toma entonces la forma
A
:
B. Sin embargo, el sentido comn nos dice que el mundo
no es un escenario y por tanto A + B. As pues, la metfora
parece incluir al mismo tiempo una igualacin y una negacin
de dos ideas, conceptos y objetos.
La primera sensacin producida por el significado interno
de la equiparacin potica de cosas totalmente diferentes es
una especie de tensin o vibracin en la mente, un estado de
energa en el que, de manera no verbal, tiene lugar una percep-
cin creativa del significado de la metfora. En algunos casos,
esta percepcin agudizada es la nica razn por la que se utiliza
la metfora. Sin embargo, algunos poetas prefieren ir ms lejos
y mostrar que esas dos cosas tan diferentes que han sido iden-
tificadas formalmente son en realidadparecidas de alguna ma-
nera significativa pero fuertemente impUcita. En el caso de las
palabras de Jacques en As You Like It, el significado de la me-
tfora entre la vida y un escenario se desarrolla comparando a
la gente con los actores sobre un escenario, y la vida de una
persona con una serie de escenas de una obra. Muchos de los
44
Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia
rltilkrgos y sonetos de Shakespeare comienzan con la represen-
tircrrirr agudizada de una metfora y, tras haber cargado al
nv('ntc
de una alta energa perceptiva, pasa a desarrollar el sig-
,rlrr'rlo interno de la metfora explorando los sutiles parecidos
1 r lr lt: rcncias-enire los trminos comparados A y B .
l,t nocin de metfora puede servir para ilustrar la natura-
l'r rlc la creatividad cientffica, al equiparar, de manera meta_
lrrr('r, un descubrimiento cientfico con una metfora potica.
f 'nr rue en la ciencia, al descubrirse una nueva idea, la mente se
t',' r.rrvuelta en una forma de percepcin creativa similar a cuan_
,lo
rc:rcibe
una metfora potica. Sin embargo, para la ciencia
,.s t'scncial desarrollar el significado de la metfora de manera
ris dctallada, mientras que en poesa la metfora puede que_
,lnr cxpresada de manera ms o menos implcita.
Itrdremos entender mejor estas ideas mediante un ejemplo,
l,r
rr
imera percepcin de Newton sobre la naturaleza de la gra_
r'rtrci<'rn universal. Podra expresarse en forma metafrica
r nuro <<La luna es una manzana>>, que despus es extendida a
-l r luna es una tierra>. En un principio, este uso del lenguaje
,rrr4irra
un estado de energa altamente creativa y perceptiva,
,rrt' bsicamente rio difiere del originado por una meifora
,oi'tica.
As pues, en este punto se siente ya que la luna, una
r!utzrna y la tierra se parecen en algn aspecto muy importan-
rF,
l)cro,
como sucede con la metfora potica, esto todava
r, llr sido expresado de manera explcita. Sin embargo, y casi
r lc rnrnera inmediata, el pensamiento cientfico se da cuenta de
,ll(' lodos estos objetos son bsicamente semejantes en el senti_
,l. rlc que se atraen mutuamente y obedecen a las mismas leyes
,l'l lrrovimiento. Esta fase, aun siendo un acercamiento ms ex-
rllcrto,
es todava bastante potica y de naturaleza cualitativa.
I I siguiente paso es trasponer la metfora, ya desarrollada, a
lrrrirraje matemtico, mediante el que se representan las seme_
lillr/its y diferencias de manera ms explcita. A partir de aqu
',r' rtiliza el clculo para comparar la teora con el experimenlo
1
,'rJrlicar
de manera detallada por qu todos los objtos caen y
lur ('nrbargo
algunos, como la luna, no alcanzannunca la supei-
lrr rc terrestre. Habra que hacer hincapi aqu en que las mate-
45
T
Ciencia, orden y creatividad
mticas han ocupado en esta ocasin el lugar que les correspon-
de en la teorizacin, ya que sin ellas hubiera sido difcil de reali-
zar la comparacin con el experimento. Adems, las matemti-
cas permiten realizar nuevas predicciones detalladas,
)
nos
conducen incluso a nuevos conceptos cuando se aplican estas
ideas en contextos recin aparecidos.
Otro ejemplo de creacin metafrica nos lo da la bien cono-
cida historia de Arqumedes, cuando se le pidi que determina-
ra la cantidad de oro que haba en una corona. El filsofo saba
perfectamente que, conociendo el peso y el volumen de la co-
rona, podra calcular su densidad y comprobar si alcanzaba la
del oro puro. Si la corona resultaba ser demasiado ligera para
su volumen, entonces Arqumedes podra concluir que el oro
haba sido adulterado con algn otro metal. Pesar la corona no
era ningn problema, pero
cmo
iba Arqumedes a determi-
nar su volumen? La geometra griega tena una serie de reglas
para determinar el volumen de varios objetos, siempre que s-
tos fueran de forma simple y regular. Por ejemplo, midiendo
los lados de un cubo y aplicando la regla, Arqumedes podra
haber calculado su volumen. Pero
cmo
tena que actuar con
un objeto tan irregular como una corona, algo que quedaba to-
talmente fuera del sistema geomtrico griego?
Dice la leyenda que Arqumedes estaba descansando en la
baera cuando se le ocurri la solucin. El filsofo se dio cuen-
ta de que el nivel del agua subla cuando hunda su cuerpo, y de
repente relacion este ptoceso de desplazamiento con el grado
en que estaba sumergido su cuerpo, y de ah con el volumen de
cualquier otro objeto irregular como la cotona. As pues, se es-
tableci una metfora entre la forma irregular de la corona, el
volumen de su cuerpo y la subida del nivel del agua en la bae-
ra. Sumergiendo la corona en agua y observando la elevacin
del nivel del agua pudo inferir su volumen. La percepcin de
Arqumedes fue, hasta cierto punto, visual; es decir, relaciona-
da con la subida del agua en la baera. Pero la esencia de su
descubrimiento descansa en una percepcin interna de nuevas
ideas, que mostr a Arqumedes cmo el volumen de cualquier
objeto es igual al volumen del agua que desplaza. El estado de
46
Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia
- i! I !r,l cnt:rga y vibrante tensin que acompaa a ese instante
= , rr'r( l(n cst captado en la historia de que, en el momento
i
'f
ur Ar(lufmedes vio el punto clave, grit <Eurekar. La me-
'I',r
l
lx'recptiva
de Arqumedes fue desarrollada ms tarde de
.*i!rri'rr rlt'tallada, desembocando en un mtodo general para
!= rle t'nrinacin prctica de los volmenes irregulares que lle-
,,, ,rl nu('v() concepto de gravedad especfica. Finalmente, con
i=
'
r, rr( rill del clculo de Newton, fue posible colocar la nocin
,i'
I tolunrcn de un objeto irregular sobre una firme base mate-
:-tl lr l
I rr
rclccpcin
metafrica es fundamental para la ciencia e
i,rr lu1,r' t'l
juntar
ideas antes incompatibles de manera radical-
:, rf l n()Vcdosa. En El acto creativo, Arthur Koestler estudia
,:i,r
nrx'i(/)r'r similar, que l denomina bisociacin.a El mismo
lrr rtk'r utlliza una metfora entre <da lgica de la risa> y el
, r, r r r'rlivo, que define como <<el percibir una situacin o idea
,.r r lns nrarcos de referencia autoconsistentes pero normalmen-
r' uo
('onlparables>.
Esto se acerca claramente a lo que se est
=,rprr
rt'rrd{) aqu sobre el papel de la metfora.
I o tue Koestler dice lleva implcito que las penetraciones
, ';rtrvils de este tipo no estn restringidas a la ciencia, el arte o
i,r lrtcr;rlura, sino que pueden surgir en cualquier aspecto de la
'
l;r t'otidiDa. Un buen ejemplo es el caso de Helen Keller,
'li.{
rl}ula de Anne Sullivan. Cuando Sullivan se puso a ensear
,r ,";tn nia, que era ciega y sorda desde pequea y por tanto no
',,,ltrr
lrablar, se dio cuenta de que tendra que ofrecer a Helen
''!
rrncnso cario y prestarle una atencin total. La primera
,. / (luc
vio a su <<alumna>> se encontr con un <animal salvaje>,
,rl rrrr pareca ser imposible acercarse. Si Sullivan se hubiera li-
nrrr;rrlo a ver a Helen segn <lo normal>), es decir, con una per-
, ,
rt
r(ir.r habitual, se habra dado por vencida en seguida. Pero
ir ;rlr:r jr'r
con la nia lo mejor que pudo, con todas las energas de
,iit' rlispona, observando siempre de manera sensible, <<tan-
!, ;rr(l())) el mundo desconocido de la nia, y llegando a apren-
'l(
i
('(imo
comunicarse con ella.
.l
l-lutchinson, Londres, 1964.
47
Ciencia, orden y creavidad
El paso clave era ensear a Helen a formar vn concepto co-
municable. No poda haberlo aprendido antes, puesto que no
haba sido capaz de comunicarse con otra gente de ninguna ma-
nera significativa. As pues, Sullivan hizo que Helen, como ju-
gando, entrara en contacto con el agua en una amplia variedad
de formas y contextos, marcndole cadavez la palabra agua en
la palma de la mano. El darse cuenta del significado de esto fue
el comienzo de una fantstica revolucin en la vida de Helen.
Es ms, los descubrimientos de Anne Sullivan y Helen Keller
juntas
fueron extraordinariamente creativos, y ayudaron a
cambiar no slo la vida de Helen, sino la de gran nmero de
personas en situacin similar.
Merece la pena explicar con ms detalle qu se produjo en
este extraordinario acto de percepcin creativa. Hasta ese mo-
mento, Helen Keller quizs haba sido capaz de formar concep-
tos de algn tipo, pero no podla simbolizarlos de manera que
fueran comunicables y estuvieran sujetos a organizacin lin-
gstica. En determinado momento se dio cuenta de que, el he-
cho de que en su mano se trazara constantemente la palabra
agua, en conen con experiencias en apariencia radicalmente
diferentes, significaba que, en cierto sentido fundamental, es-
tas experiencias eran esencialmente lo mismo. Para volver un
momento a la idea de una metfora, ,4 podra representar su
experiencia con agua quieta en un cubo, mientras que B sera
su experiencia con agua saliendo de una bomba. Como la mis-
ma Helen dijo, al principio no vea relacin entre estas expe-
riencias. En ese momento, su percepcin puede formularse
como I * B. Sin embargo, en ambos casos se marc en su
mano la palabra agua.Eso le impresion mucho, porque signi-
ficaba que de alguna manera Anne Sullivan pretenda decirle
que exista una equivalencia entre dos experiencias muy dife-
rentes, es decir, que
=
B. En algn momento, Helen perci-
bi (de manera totalmente no verbal, ya que todava no tena
trminos lingsticos para expresar su percepcin) que A y B
eran similares en algo bsico, al ser formas diferentes de la mis-
ma sustancia, que estaba simblicamente representada por la
palabra agua trazada sobre la palma de su mano. En ese mo-
48
Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia
'rr
rIo Helen deba encontrarse en un estado de tensin vibran-
r, r' incluso de intensa energa creativa y perceptiva, en esen-
'
ir, \nllilar al que experimenta un poeta que encuentra de re-
l,'
rrtl rna nueva metfora. En el caso de Helen Keller, la me-
r'iflr;r
no se detuvo aqu, sino que continu para pasar por un
r,irrrlo
desarrollo. As, como dira ella ms tarde, se dio cuenta
,1, rluc tcdo tiene un nombre. Esto tambin tuvo que haber sido
,rrr rcllimpago
de percepcin de naturaleza no verbal, ya que
irrrlvl
no tena un nombre para el concepto de nombre.
pro-
l"lrl'sfs
esta percepcin tuvo su origen en un tipo de met-
I'r 11lyi ms elevada, sugerida porque Anne Sullivan haba
, ,rr{l(}
ugando
el mismo
"juego"
con ella durante muchas se-
'r.rll;rs, luego
en el que se haban trazado sobre su mano <pala-
i,r r,,,' nluy diferentes, cada una de ellas asociada a un nmero
.1,' ,'1rgisgias
diferentes pero similares. De esta manera, to-
,l:r.,
r'stls experiencias parecan estar relacionadas con el hecho
rlt rluc eran ejemplos de un nico concepto, aunque ms am-
t,l,r.
t'slo es, el nombrar cosas. Para Helen, eso fue un descu-
l,urrlcnto
asombroso, pofque de esa manera se dio cuenta de
l.r rll:rcin general existente entre smbolo y concepto, comen-
,irrr h r
ror
el agua y siguiendo hasta una variedad indefinida de
,
'
rr\ (lue
poda ser extendida sin lmite.
A
rartir
de aqu, el desarrollo era ms de metfora cientfi-
'
ir rlu(' potica, pues lo que sigui fue un inmenso proceso de
'l.,l,lrcgue de las implicaciones de sus percepciones de forma
,lri,. ('xtcnsa.
As, comenz a aprender inmediatamente todo
I it,,
'
r lc nombres y a combinarlos en frases.
pronto
tuvo capaci-
.l,r,l
rlrscursiva, junto
con el pensar que la acompaa. Esta ca-
,,',
r,l;rrl de comunicar le abri tambin a la sociedad, de modo
,rr,
rlt' jr'r
de ser un <animal
salvaje> y se convirti en un ser hu-
!r,ttt ) CUlt().
I'rrr cmbargo, hay otra parte de la historia. Anne Sullivan
l,.'{, su trabajo con una extraordinaria percepcin creativa.
,,'rn;rlmente,
la relacin entre smbolo y concepto se da por
, rr,rrllr. pues forma parte de la totalidad de nuestra infraes_
rrr,
Irrrr, de la que difcilmente somos conscientes. Sin embar-
,,
'
liullivan
se dio cuenta de la importancia de trazar el smbo-
49
T
Ciencia, orden
Y
creativ idad
lo del rasgo recurrente
sobre la palma.de la mano de Helen'
mientras ometa a la nia a varidos ejemplos de experiencia
;;; ;i;g"". En todos ellos permaneca constante
cieta cuali-
uti"" de <<acuosidad>. La idea era tan firme y clara que
S"ili""" .igui trabajando
durante mucho tiempo' haciendo
1""t" a rltados dsalentadores,
antes de que tuviera lugar
"t-*un."
decisivo. Y cuando eso ocurri, Sullivan estaba lista
puiu *pfotarlo al mximo,
y en p9j9 tiempo consigui una
iransfotmucin
total en la mente de Helen Keller'
--E.i
claro que la percepcin creativa en forma de metfora
prrJ" tener lugar ,roilo en la ciencia o la poesa' sino tambin
Ln reas much ms extensas de la vida. Aqu lo imp^ortante
es
que el acto de percepcin creativa en forma de metfora es b-
si"a*ent" semijant
en todos estos campos, en el hecho de qre
i*pfi"" ur,
"*tu-do
extremadamente
perceptivo' de pasin in-
terira y elevada energa,
que disuelv.los
presupuestos
excesi-
uurn".rt"rgidosque-se'hallanenlainfraestructuratcitadel
conocimierito
"o*rr-"nte
aceptado' Las diferencias
estn en
iot rnoot
y grados de desarrolio desde lo metafrico hasta lo
iit"t. La xieriencia
de Helen Keller y Anne Sullivan mues-
Iru u"_, qu"
"n
la creatividad
puede haber involucrado
mu-
.fto e. q"" la metfora.
En su caso era la comunicacin'
pero'
como veremos en prximos captulos, la creatividad
va todava
*a, t"o., adentrndose
en cuestiones de orden muy profun-
das, tanto en la naturaleza
como en la sociedad' En ltima ins-
tania incluye reas demasiado
sutiles para un anlisis tan deta-
llado como el que se ha dado aqu'
La teora de Hamilton-J
acobi
La fragmentacin
surge en la ciencia de diversas maneras'
roUi" to por la tendenJia de la mente a aferrarse a lo que es
cmodo
y seguro' establecido
en la infraestructura
subliminal
e tas ias tcitas' Por otra parte, esto lleva a una percepcin
falsa de la naturaleza
radical del cambio
que tiene lugar en las
,evoluciones
cientficas,
percepcin en la que los viejos
y nue-
50
Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia
,,''
rrrrirtligmas
se ven como <<inconmensurables>>, as como a
:,tlr.':tmrrr
el grado de cambio que acontece durante los largos
!,.
ir t l rs de ciencia <<normal>> . En general, se piensa, por ejem-
i'!rr
1 tras una importante revolucin cientfica los cientfi-
.,.. rk'bcn consolidar sus hallazgos y desarrollar las nuevas
:,ti !r';
l)()r'
vas no necesariamente tan creativas como las de Ia
'.
, , rlrcir'rn misma. Sin embargo, un examen ms detallado de
t.' lr.-toliil de la fsica muestra que un gran nmero de intensas
.-r.
rrlor;rs fueron desarrolladas durante perodos de ciencia
,, u r n l >.
Al no ser seguidas con la energa y el coraje suficien-
'.
.
I
','
'
;r iniciar descubrimientos creativos nuevos, se ahogaron
.,r, ,'l
rcs{)
de toda la infraestructura tcita de ideas familiares
'
,
'
rlor t rbles que prevalecan en la poca.
I tur rnte el siglo xIX, por ejemplo, surgi una manera alter-
.i.ir1;r (lc
tratar el mecanismo de los cuerpos mviles, al que en
.
=
rrronrorto se prest muy poca atencin. Newton haba enfo-
'*,1,,
t'l nrovimiento hablando de caminos o trayectorias defini-
i',. t'rnil(loS por las partculas. Estas trayectorias se calculaban
,,,,11;rrtt'
ccuaciones diferenciales, que venan determinadas
",i lir
roSicin
inicial y las velocidades de las partculas, y por
!,'. r
=';ri
('xternas
que actuaban en los puntos del trayecto, pro-
!ii, rr'111 cambios en la velocidad o la direccin de la partcula.
!
=:
r.r, rrr de Hamilton-Jacobi, desarrollada a finales de la dca-
!- ,1 ll3(f), presentaba una nueva manera de tratar el movi-
,;!i f rl(|, lrasada en ondas ms que en partculas. En lugar de
,r,.rrh'ritr
que el movimiento de una partcula sigue un camino
!.i,l r '.ohre: el que actan fuerzas externas, la teora de Hamil-
, , l, olri se basa en la descripcin de una onda en la cual todo
.:i,,r rurcnto es perpendicular a una onda frontal. Una imagen
=. ,r rll;r lrr proporciona el movimiento de un corcho o un trozo
i r;rrlt'r'ir desplazado por las ondas en un lago. De esta mane-
,
'
, I rrrovimiento lo determinan las ondas como un todo, y no
=
. i,,rrs krcales de una fuerza en cada punto de la trayectoria
.
',r.t
l):trtCUla.
| '.t;r t'lrro que la teora de Hamilton-Jacobi es radicalmente
;i,
r! nt('dc la de Newton. Sin embargo, los matemticos pu-
i;' i
'
r 11'16strar que las dos teoras proporcionaban, de hecho,
i
:
I
I
I
I
-
51
Ciencia, orden y creatividad
los mismos resultados numricos. Estas teoras alternativas
contenan ideas esencialmente <<inconmensurablestt : la materia
es en esencia de naturaleza particular o de naturaleza ondular.
A pesar de esto, los cientficos tendan a concentrarse en los
aspectos matemticos de la nueva teora y prestaban menos
atencin a la curiosa situacin de que dos nociones de la cons-
titucin de la materia, sin relacin aparente, podan cubrir la
misma variedad de experiencias, y con los mismos resultados,
A la luz del apartado anterior, esta situacin sugiere la posibili-
dad de realizar un salto metafrico y decir, <la partcula A es
una onda>.
De algn modo, dicha metfora, que une la esencia de las
dos teoras, habra anticipado la nocin actual de dualidad
onda-partcula en mecnica cuntica. Eso quiere decir que el
mismo ente (por ejemplo, un electrn) se comporta como una
onda en determinadas circunstancias y como una partcula en
otras. Un desarrollo y discusin ms detallados de esta metfo-
ra podran haber llevado, a mediados del siglo xtx, al esbozo
de la moderna teora cuntica, sin apenas otros datos experi-
mentales.
De hecho, William Hamilton ya haba desarrollado la idea
de similitud entre partcula y onda, que se encuentra implcita
en esta metfora, con la observacin de un rayo de luz. Este es
bsicamente una forma de ondas, y sin embargo su trayectoria
parece la de una partcula. Con todo, el rayo no explica por
completo el momiento de la partcula. Para conseguirlo hay
que considerar un paquete de ondas, que consiste en un grupo
de ondas que tienen todas aproximadamente la misma longitud
de onda. Estas ondas se
juntarn en un espacio de reducidas di-
mensiones para producir una intensa perturbacin, mientras
que fuera de esta regin su intensidad es insignificante. As
pues, el paquete de ondas sugiere el modelo de una partcula
basado en el concepto de onda. Este paquete se mueve con la
llamada velocidad de grupo, y su movimiento puede calcularse
mediante la ecuacin de Hamilton-Jacobi. Hecho esto, la teo-
ra se somete tanto a la relacin de Einstein, que muestra que la
energa de una <<partcula> (por ejemplo, un quantum de luz),
52
Revoluciones, teoras y creavidad en la ciencia
'.n rroxrrcional
a su frecuencia, como a la de Broglie, en la que
-
I nrolucnto de la <partcula>> es inversamente proporcional a
.rr hrrrgitud de onda. Ambas ecuaciones, que estn presentes de
,n,rno'r implcita en la teora de Hamilton-Jacobi, son de hecho
I'rr rclrciones clave en los fundamentos de la teora del quan-
rlrrr l',s ms, mediante un pequeo cambio natural en la ecua-
'
rlrr rlc Hamilton-Jacobi, es posible derivar la ecuacin de
',, lrr
(trlinger,
la ecuacin bsica de la teora cuntica.
l'or tanto, los cientficos del siglo xrx podran haber descu-
I'ir I t( ) Ios rasgos esenciales de la moderna teora cuntica con la
'
rrkrracin de la metfora <<una partcula es una onda>. Todo
l,r 1' se habra necesitado para completar la teora cuntica
lrrlrr tr sido determinar ciertas constantes numricas mediante
l,r ,'xpcrimentacin. (Ms concretamente, la constante numri-
r rr rrLr aparece en la relacin de De Broglie. Se encuentra im-
l,lt,
rtr cn la teora de Hamilton-Jacobi y determina los valores
r,'rk's de la frecuencia y la longitud de onda de una partcula,
,mr vcz que se conoce una constante numrica proporcional.
I I vrlor de esta constante se calcula a partir de una medicin de
I'r ( r)nstante de Planck.)
l)t: este ejemplo se desprende que las metforas pueden te-
',
r veces un poder extraordinario, no slo para ampliar los
l,r,
x'csos de pensamiento de la ciencia, sino para adentrarse en
,l,rririos
de la realidad todava desconocidos, que se encuen-
trrur implcitos de alguna manera en la metfora. Aunque no
r rr lrs loS metforas sean tan poderosas como sta entre las teo-
r r.. rlo Newton y Hamilton-Jacobi, el hecho sugiere que las me-
r,rlor'rs
cientficas que unen conceptos no relacionados, pero
i r r r rr lrr mentales, pueden ser especialmente significativas.
Sin embargo, en el caso de la teora de Hamilton-Jacobi, los
, r' nll'icos se encontraban hipnotizados por toda la infraestruc-
rrrr r tiicita de la mecnica newtoniana, que siempre contempla-
I'ir cl moviriento en trminos de trayectorias y partculas. Al
rt!,ulurse a esta matriz de ideas subyacente, result imposible
r r ;r I rrr l3 teora de las ondas como una pista posible hacia nue-
i r r., r'rrrlpos de la realidad. En lugar de ello, se crey que la teo-
r r, r lc Newton, junto
con toda su infraestructura de ideas subli-
l
53
Ciencia, orden y creatividad
minales sobre partculas y trayectorias, era la que de male-ra
esencial corresponda a la realidad, y se trat la teora de Ha-
milton-Jacobi Como un artilugio o una transformacin matem-
tica de las teoas de Newton, que poda utilizarse para facilitar
ciertos tipos de clculo. As, para los cientficos del siglo xlx,
las ecuaones de Hamilton-Jacobi
no tuvieran ningn signifi-
cado ms profundo.
As que hace ya un siglo los cientlficos estaban capacitados
para considerar esta nueva visin de la realidad, visin que de
Lecho estaba contenida de manera implcita en lo que ya se sa-
ba. Este movimiento les exigi superar el presupuesto comn'
aceptado durante siglos, de que la naturaleza est constituida
solmente de cuerpos bsicamente semejantes a los de la expe-
riencia ordinaria, unque ms pequeos. Uno de los pasos fun-
damentales p"ta
"ambiar
esta visin lo dio Niels Bohr, quien
propuso, a
-ut".a
de metfora, que los electrones tenan pe-
qu"hut rbitas que cambiaban de manera discontinua' Sin em-
burgo, la mayoria de los cientficos tom esta idea de manera li-
t"r"i, y durante algn tiempo el pensamiento cientfico arrastr
una dificil conjunin de onceptos tradicionales
y cunticos.
Hasta las conepciones radicalmente
nuevas de De Broglie
(1924),Heisenbrg Q925)
y Schrdinger
(1926)' la fsica no tue
capaz'de producir una teora del tomo completay consistente.
Sin embargo, el progreso habra sido mucho ms rpido si se
hubiera cosiderdo como algo ms que un artilugio matemti-
co la naturaleza ondular de la materia, implcita en la teora de
Hamilton-Jacobi.
La actitud general de la ciencia
..normaltt en-
tre los ffsicos del siglo xlx impidi un despliegue autnticamen-
te creativo de la mecnica tiadicional
y la anticipacin de las
caractersticas bsicas de la teora cuntica'
Dehecho,lateoradeHamilton-Jacobicontieneunaseric
de metforas adicionales, interesantes
y provechosas'
que po-
dan haber sido exploradas en el siglo xIX' Por ejemplo, en
cierta manera, las cuaciones mismas se pueden transformar
matemticamente,
de modo que el orden de movimiento
quc
describen no vara, pero s cambia la forma de la onda' En otras
palabras, una forma de onda puede transformarse en otra sin
54
Revoluciones, teoras y creatividad en la cienci.a
,rr' \c vea afectado el esultado fsico del movimiento. Lo es-
Ir.',
rrhnente significativo de estas <<transformaciones canni-
'
!r1.., como se las llama, es que para dejar el movimiento inva-
r,rlrlc, el tiempo y el espacio han de ser tratados en pie de
isrrrrltlad. Es decir, el tiempo y el espacio se hacen intercambia-
l,l., cr)n una nueva variable de tiempo que se define no slo en
rir rnuros de la vieja variable temporal, sino tambin en trmi-
, r' (lc
las viejas variables espaciales. As pues, las transforma-
, ,rrrt's cDrcas, bsicas para las ecuaciones de Hamilton-Ja-
'
'rlrr,
sugieren una metfora en la que, de alguna maneta, se
,prr;rlrul el tiempo y el espacio. Por consiguiente, la teora de
lltrurlton-Jacobi anticipa un rasgo clave de las dos teoras de la
i, l;rlrvidsd, la particular y la general: que las leyes de la fsica
t!'rnirnecen
inalterables frente a transformaciones en las que
r.rrlx) y espacio son tratados en pie de igualdad.
lirtlavla puede extraerse otra metfora de la teora de Ha-
,rrlton-Jacobi, al considerar que estas ecuaciones pueden deri-
'r',r'
rlcl llamado pincipio de variacin. El enfoque newtoniano
,1,
I rrovimiento se basa en la idea de una ecuacin diferencial
,ir,' tlcscribe el movimiento como una sucesin de pasos, cada
,n,r (lc
los cuales sigue al precedente a la manera tpica de los
.iirlnrts
mecnicos. Frente a esto, el principio de variacin no
l,,rtc
rlc una ecuacin diferencial (en la que el movimiento se
.irrrlr/ir
cn medidas infinitesimales), sino de una integral que
'1, rlrrtlc
de la totalidad del trayecto en un perodo temporal li-
r r r I ;rt lr ). A esta integral se la llama Lagrangian, y el principio de
.
:rr r;r('r(/)n enfoca el movimiento como si una partcula intentara
'rrrrrnrizar
su Lagrangianrr. En este enfoque, el movimiento
'l rrn:r partcula depende de un perodo completo de tiempo,
!'!r'; rluc de una sucesin de reacciones mecnicas instantneas
rn;t f uerza externa, que era lo sugerido por Newton. As
,rri'',
l teora de Hamilton-Jacobi est determinada por algo
,irt \c :rcerca a la teleologa; parece que todo el movimiento
, .,rir
Fi()l)crnado
por la necesidad de alcanzar un <<fin>>.
'-r
kr cxpresamos en forma de metfora: el mecanismo es te-
r' ,,llt',ir
(de un tipo concreto). Esto es una maneta creativa de
l,ir lr vuelta a un hbito de pensamiento bastante habitual, en

55
Ciencia, orden y creatividad
el que lo que parece ser teleologa se entiende diciendo qtrt'
puede ser explicado, o reducido, a mecanismo
(de un tipo corr
ireto). Es ms, si se desplegaran todas las implicaciones de esltr
metfora, conduciran quizs a provechosas penetraciones crr
la vieja cuestin de si hay o no teleolo ga en la naturaleza y
'
en caso afirmativo, qu significa. De manera semejante, la mt'
toru en la que las transformaciones cannicas de la teora clc
Hamilton-Jacobi igualan el tiempo y el espacio, podra condu
cir a penetraciones ms profundas en la relacin entre las tetr
ras d-e la relatividad y cuntica, rea que presenta en la actuali
dad numerosos rasgos inconmensurables.
Pueden extraerse de la historia de la ciencia muchos otr<ls
ejemplos de coexistencia de conceptos muy diferentes y quizs
oinconme.tsurables>. Sin embargo, la ciencia no permite nor'
malmente que ideas de este tipo convivan unas al lado de otras,
ya que, poilo general, una desplaza a la otra,
junto con el para-
ig-a qle .epresenta. O a veces, una idea es reducida y adop-
taa o bsorUida por la otra en calidad de caso particular o dcr
artilugio matemtico, abandonndose su significado mspro-
fundo-. ste fue el caso con la teora de Hamilton-Jacobi'
Pero
los distintos ejemplos expuestos sugieren que la verdadera rela-
cin entre conceptos puede ser ms sutil y que puede resultar
fructfero el igualar, a manera de metfora, lo que a primera
vista parece ser <<inconmensurable>.
Ei ms, en el campo de la fsica de la partcula ha tenido lu-
gar, durante la ltima dcada, un cambio gradual y continuo
entro de esta lnea. El primer paso fue la exploracin de un
tipo de metfora, en la cual la conocida teora electromagntica
s igual con una interaccin dbil entre partculas elementa-
les,-muy diferente y a simple vista inconmensurable' Gracias al
desarroio del significado de esta metfora se llev a cabo un
progreso considerable para poner orden en la teora de las par-
ii"otu* elementales. Dspus, se ampli la idea para introducir
de la misma manera la interaccin fuerte, y por ltimo se.hicie-
ron intentos para introducir en el sistema otra fuerza
ttincon-
mensurable> ms, la gravitacin. El fin ltimo de este enfoque
es una gran teora uniiicada que permitira que todas las formas
56
Revolucirnes, teoras y creatividad en la ciencia
,lil,
r'rrtt's tlc la fsica se desarrollaran a partir de una base <<si-
$ri rr r, r " r'n la que no hay diferencias esenciales entre ellas. En
la ,r, lrrlrrlld se estn estudiando extensiones de mayor alcan-
'F \,
'i,' ('sl)cra
que la base incluya nuevos tipos de fuerza que
i,lrr lr sc rleben demostra de manera experimental. De este
.r'1,r. \('r'r posible hallar una solucin a los viejos problemas
,lr ,lrvt'r',encias e infinitos existentes en el campo de la teora
. riltrtr( ,r,
lroblema
que ha acosado a los tericos desde el co-
'rr u.,r, nrismo de los enfoques teorticos en el campo de la fisi-
,
't '
rf tltcil.
\tttttlitudes y diferencias: los acercamientos de
llt'ttt'tilrcrg y Schrdinger a la teora cudntica
I I tlcsarrollo de una metfora que hace equivalentes con-
.,
l,tn.,
tlif'erentes, e incluso <<inconmensurables>r, puede ser una
ir ur llt'ur fuente de investigacin. Pero el proceso no se efecta
, rr rrrork) alguno en lnea recta. La primera dificultad que apa-
r, r , ('s
lo slo igualar cosas diferentes, sino hacerlo de manera
,rr, r t'srrlte sensible a las diferencias, implicaciones y extensio-
,r'
,.
lrirsicrs. Al principio, los cientficos pueden fallar en el re-
' ',r{}r'uuicnto
del parecido esencial entre cosas diferentes, ya
.lr, ('st()
requiere un acto creativo de percepcin. Pero una vez
, , rrr,.t'lrridt
esta percepcin, la ciencia puede pasar por alto las
, i I r t' rcias esenciales que se hallan tambin inherentes a la me-
r'il!)r ir. ljst claro que el problema con el pensamiento es que a
,,,,
rr(lo no es capaz de ser sensible a las similitudes y diferen-
, i,r.,, \uro que aplica hbitos mecnicos de ver similitudes y di-
l, r rciilS.
| 'rr krs ejemplos dados en este captulo ha quedado patente
'
ti,' ,
('r.r
la ciencia, la percepcin de similitudes y diferencias se
,, ,lir sobre todo a travs de la mente (por ejemplo la de New-
r , , r r k' ciert& similitud bsica entre la manzana, la luna y la tie-
, r,r
), ! cn menor medida a travs de los sentidos. A medida que
I r , 1'1gi se fue desarrollando, esta percepcin mental se hizo
rrl:r VCZ ms importante. Es ms, la fsica actual tiene muy
57
Ciencia, orden y creatividad
poco de percepcin directa por los sentidos. Hubo un tiempo
en el que los instrumentos de investigacin, como el telescopi<r
o el microscopio, podan considerarse como extensiones de los
sentidos, pero hoy la conexin entre los aparatos experimenta-
les y la experiencia humana es cada vez ms remota. En la ac'
tualidad, la esfera de la fsica es la de la percepcin por la men-
te, y la teora domina sobre la prctica en el desarrollo de Ii
percepcin cientfica de la naturaleza.
Las formulaciones de la teora cuntica de Heisenberg y
Schrdinger proporcionan un ejemplo de la importancia de la
teora en la percepcin cientfica, y muestran tambin cm<r
puede fracasar la percepcin en la tarea de obtener un discerni-
miento adecuado. En un principio, ambas eran dos fomalis-
mos distintos, y casi inconmensurables, que describan los
mismos fenmenos y podran dar pie a una posible metfora.
La teora de Heisenberg describe los tomos como objetos
matemticos llamados matrices. Estas matrices son conjuntos
de nmeros que obedecen a reglas matemticas bien defini-
das. En la teora de Heisenberg, los nmeros de estos conjun-
toS corresponden a varias cantidades que pueden observarse
en el sistema del tomo. Esta teora tuvo un xito notable, al
responder por distintos resultados experimentales a las cues-
tiones sobre los esjrectros de los tomos (los diseos de luz
emitidos por los tomos cuando se les estimula), pero no fue
capaz de proporcionar una imagen conceptual del tomo, ni
una descripcin satisfactoria de lo que significaba la teora.
Sin embargo, pocos meses despus del descubrimiento de Hei-
senberg, Schrdinger publicaba su sin de la <funcin onda',,
que no slo daba resultados numricos correctos, sino que
ofrecia tambin una imagen intuitiva del tomo de hidrgeno
como ondas de electrones en torno a un ncleo de atraccin.
Al principio pareci que la teorla de Schrdinger suplanta-
ra rpidamente a la de Heisenberg, que no haba sido ms que
un recurso provisional en el camino hacia una descripcin ms
completa del tomo. Sin embargo, result que las cosas no eran
tan sencillas. Para empezar, cuando la ecuacin de Schrdinger
pas a aplicarse ya no al tomo de hidrgeno, con un solo elec-
58
Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia
Ir'iil, rrrrto a sistemas de tomos ms complejos, se vio que la
lrrrrr tr'rrt onda no'era en absoluto tan intuitiva como en un prin-
,
rlrto rc habfa credo. En vez de ser una onda en nuestro espa-
, rr trirlirrensional, la funcin exista en un espacio abstracto,
,lrltrrlrr.lcnsional, y las imgenes de ondas de electrones en
rr r un ncleo resultaron ser una abstraccin. Pero lo que es
rrlia nrrpr)rtante, los fisicos descubrieron que, en condiciones
''rrrr rles, los enfoques de Schrdinger y Heisenbergeran ma-
t,. t t t.t l t.' iltnente eqUivalenteS.
lrrlrr cquivalencia matemtica entre las dos teoras fue un
t,,r'r,
rnportante, pero pronto condujo a los fsicos a ignorar las
'llrrrrrcias
fundamentales entre las dos formulaciones y a con-
"i'1,'ru'lls
slo como mtodos alternativos para solucionar de-
r' lnnrrdos problemas cunticos de tipo mecnico. El enfoque
,1, llt'iscnberg era ventajoso en algunas ocasiones, en otras lo
, r rr rl rlo Schrdinger. Sin embargo, un anlisis detallado mues-
I r rr (luc
las dos teoras no son totalrnente equivalentes, observa-
, i' rr normalmente pasada por alto. Resulta que su equivalencia
,urtcrn/rtica
es iierta slo bajo ciertos presupuestos tcitos, no
'.tlrlccidos
explcitamente. De hecho, un examen cuidadoso
rr,,r lr;rcc ver que tienen ciertas diferencias significativas. Por
,
I'
nrl'!lo, en ehenfoque de Schrdinger el sistema cuntico vie-
rr rlcscrito por a\afuncin onda, que es la solucin a la ecua-
,rrr
1ls Schrdinger. Matemticamente, esta funcin onda es
,rrrr lurcin continua en el espacio; en otras palabras, la conti-
',rrrrlir(l
de espacio y tiempo se halla incorporada a toda la teora
,1, \r'hrdinger. Frente a esto, la teora de Heisenberg no se so-
rrrr tc it tal continuidad, ya que las propiedades fsicas del siste-
'nr
('rrntico
no proceden de una funcin onda continua sino de
',rrr
ntatriz de nmeros.
Si los fsicos hubieran tratado las teoras de Heisenberg y
',, lrrirdinger de manera realmente metafrica, habran sido ca-
t',r,
t's tle desarrollar las implicaciones de sus diversas similitu-
,t,
,,
y diferencias. Ms especficamente, habra sido posible ex-
I'1,'rr
la idea de espacio-tiempo en los dos contextos, el de
,,'rrt'rcciD
y el de continuidad. As habra podido surgir una
r{ {)rra de espacio-tiempo que es no local y no continuo en dis-
59
Ciencia, orden y creatividad
tancias pequeas pero que, en escalas mayores, pasa a ser con
tinuo y local. Tomndose en serio esta relacin metafrica, v
permaneciendo sensible tanto a similitudes como a diferencias,
habra sido posible realizar nuevas investigaciones desde estos
dos enfoques de la teora cuntica.
Desde luego que predecir si los resultados finales sern o n(r
importantes hasta que las distintas implicaciones de estas te<r
ras se desarrollen de manera formal, no es posible. Es ms, al.
gunos fsicos afirmarn que todo esto no es ms que un ojuego,,
con los formalismos. Pero la creatividad ha llevado siemprc
consigo un elemento ldico, que puede o no conducir a percep-
ciones nuevas.
El pensamiento como
juego
La creatividad se ver bloqueada mientras la ciencia conti-
ne insistiendo en que un nuevo orden debe ser fructfero de
manera inmediata, o tener alguna nueva capacidad predictiva.
Los nuevos pensamientos surgen como un
juego
de la mente, y
no darse cuenta de ello es uno de los mayores obstculos para
la creatividad. Suele considerarse que el pensamiento es un
asunto juicioso
e imponente. Pero aqu se sugiere que el
juego
creativo es un elemento fundamental en la formacin de hip-
tesis e ideas nuevas. Es ms, un pensamiento que no quiere ju-
gar est de hecho engandose a s mismo. Segn parece, el
juego
forma parte de la esencia misma del pensamiento.
La nocin de la falsedad que puede deslizarse en el
juego
del pensamiento la ejemplifica la etimologa de las palabras
illusion, delusion y collusion, cuya raz comn eslalatina lude-
re, <jugar>>. As pues, illusion implica engaar la percepcin;
delusion, engaar el pensamiento; collusion, engaar ambos
para dar soporte a las ilusiones mutuas. Cuando el pensamien-
to engaa, el que piensa quiz puede reconocerlo y expresarlo
con estas palabras. Desafortunadamente, el ingls no dispone
de una palabra para un pensamiento qte juega
de manera
fran-
ca. Puede ser el reflejo de una tica de trabajo que no tiene en
60
Revoluciones, teoras y creatividad en Ia ciencia
',rrir,lt'r:rcin la importancia del
juego, y sugiere que el trabajo
.= r'n
,.t
nrismo noble, mientras que el
juego es, a lo mejor, re-
,r lrrtv(), y, a lo peor, frvolo y poco serio. Sin embargo, al ob-
=. r r ru ;t rrnos nios
jugando
nos damos cuenta de la intensidad
i,
,,rr
lrrt'rga y concentracin.
I n cl ;rcto del
juego
creativo tienen lugar nuevas percepcio-
.!i
,1
{f u('
rcrmiten
a una pefsona proponer una nueva idea, que
',r,
,1,' tlcspus someterse a exploracin. Una vez desplegadas
r.., rnlrlicaciones de esta nueva idea, se componen o colocan
ilirr,,
( ()n
otras ideas familiares. En principio, la persona supo-
:.
'r('
t'stas ideas son correctas, o sea, hace una presuposicin
., lrrlrotcsis y despus acta convencido de que las cosas son
,
'
,rlrrt'rrtc
as. El proceso mediante el que se pasa de proponer
.. ,,,ntl)t)ner, y de ah a suponer nos permite a diario llevar a
:rl'1 ) r(:ciones sin apenas darnos cuenta de ello. Por ejemplo, si
.. \ult.,nc que un camino es liso, se dispondr uno a caminar se-
er tlre ha proposicin. Tras una serie de ttayectos exitosos, se
, ,r,rr;i
l)rcparado
para dar por sentado que la suposicin de que
, I r ;ilnino es liso es correcta, y ya no se tendr que pensar ms
.rr ,'ll1.
Sin embargo, si resulta que una parte del camino es
'r
r
'
'.'il1lr,
de modo que se tropieza, tendr que cambiar la pro-
t,,',r(
r)r.r que, en consecuencia, ya no nos sirve. Dar por senta-
'
l;r., ;rlIunas suposiciones puede ser til para dejar a la mente li-
l,r
lf;rra
otras cuestiones, siempre que permanezca sensible a
I'r rr lcir cle que, a veces, la suposicin podra ser falsa.
Lo que ocurre con este caso relativamente simple puede pa-
,u t:rrrbin cuando la mente trabaja con las teoras cientficas.
',
'or
ejemplo, un grupo de ideas funciona durante mucho
Irr ilrlx) en un contexto determinado, los cientficos tienden a
'l:rrl;rs
por sentado y dejan as libres sus mentes para concen-
r t r r \L: cn otras ideas que puedan ser relevantes. Esto es adecua-
, L r src:rnpr que la m'ente permanezca sensible frente a la posi-
t,lrrllrrl de que, en contextos nuevos, surja la evidencia de que
, ',r;rs ideas estn equivocadas. Si esto ocurre. los cientficos tie-
,,' r|
(lue
estar preparados para dejar de lado estas ideas y volver
rl lrlrrc juego
del pensamiento, del que podran salir a su vez
r lr'ltS flUVOS,
61
l lt'rtt ttt, ttll 1t
('lflltiltiad
Lu tlrt'lro lrsta ahora muestra la relacin adecuada existen
tr crtrc
rcrrsamiento
y experiencia. En el marco de esta rela'
t'ir'rlr liencrr lugar, cuando es necesario, nuevas percepcioncs
crcrrtivas, como por ejemplo las metforas expuestas en este ca'
rftulcl.
Este tipo de percepciones surgen a travs del
juego
creativo de la mente. La esencia de este
juego
es que nada se da
por sentado de manera absolutamente invariable, y que sus re-
sultados y conclusiones no pueden saberse de antemano. En
otras palabras, una persona creativa no sabe de manera exacta
lo que est buscando. As pues, toda Ia actividad se ve no como
un problema que se debe resolver, sino simplemente como un
juego.
Y en dicho juego no tenemos la seguridad de que los
nuevos hallazgos sean siempre diferentes, o que no puedan ha-
llarse relacionados con el ncleo significativo de la estructura
anterior. Es ms, puede decirse que, cuanto ms diferentes son
las cosas, ms importante ser descubrir en qu se parecen, y al
revs, cuanto ms parecidas sean, ms valioso ser percibir sus
diferencias. Segn esto, la ciencia es una actividad continua-
mente en marcha. Gracias al juego creativo y la nueva percep-
cin hay un movimiento constante de similitudes y diferencias,
en el que cada nueva teora difiere de manera sutil pero signifi-
cativa de la precedente. Para mantener a la mente en esta acti-
vidad creativa es necesario permanecer sensible a las maneras
en que se desarrollan similitudes y diferencias, y no simplificar la
situacin ignorndolas o minimizando su posible importancia.
Por desgracia, este proceso en el que la experiencia y el co-
nocimiento se entrecruzan con una visin creativa, no suele
llevarse a cabo de la manera antes descrita. Podrfa decirse que
es una especie de ideal que muy raramente se consigue. Gene-
ralmente no se lleva a cabo debido a la tendencia a defender in-
consciente las ideas de significacin fundamental, que se creen
necesarias para alcanzar un estado mental de cmodo equili-
brio. En consecuenci a, aparece una fuerte disposicin a impo-
ner ideas familiares, incluso cuando existe la evidencia de que
podran ser falsas. Esto crea la ilusin de que no se necesita
ningn cambio fundamental, cuando de hecho puede haber
una necesidad apremiante de introducir dicho cambio. Si hay
62
Revoluciones,
teoras
y creatividad
en la ciencia
=rirr' lfcrsooas
involucradas
se producir
una <<confabula-
,,,,' - . l,1 lpoyarse mutuamente
en sus falsas respuestas'
t ',r,, ,1"" ocurrir de manera tan sutil que es extremaga'
,',, rt,' tlilcil percatarse de ello' Los casos de visin creativa
,,,,,,,,1.,, antes impticaban
la toma de conciencia de ciertos
pre-
=it,rrr'!il()s
que haita entonces
todo el mundo haba dado por
=,
i,,,,,t.. L percepcin de Newton de la gravitacin universal'
,,,,;
,'1.',,,t1o, implicata
cuestionar
la diferencia entre materia
],
l,
"rc
y i".r"ttt'". Desde la Edad Media se hablan ido acumu-
t,,r,|, k'rs indicios de que las materias celeste
y tefrestfe-eran
t,:l.irr ;uncnte iguales. s que continuar
tratando el movimiento
, t,' lr lrrna y loi planeta.
"too
si fuera distinto al de las manza-
,iir. () llts balas de can era, en realidad, un
juego falso del
,,',,r,,,,,i".4.
Sin embargo, el engao era bastante sutil'
y la
1,,,,r.,ri,, de los cientfficoi
no se dba cuenta de la operacin'
r rrr'r lorma de
juego falso, que permite a la gente permanecer
, ,, 1,,*.rqu"*
nrit,tules
e p-ensamiento'
es considerar
que
,,,',f
,', ,,'',o|"ttona
de bastante
genio es capaz de un acto verda-
,1,.,,,'enfu creativo.
Los casoJtratados
en este captulo
-sugie-
,, ,, .r"
""
genio dispone de la energa
y la pasin suficientes
,,,;;,;';;;
En duda presupuestos
qui.han sido aceptadot-
99-
1,,,',"'lu.go tiempo. esde^luego
qui
9l
genio necesita tambin
r,lrrcr el ialento
y tu ttuUitid"d
necsarios
para seguir adelante
y
,r.jr,,r-ttu, las implicaciones
derivadas
de sus percepciones
y
,,rrs
rreguntas.
co todo' la mayora de la gente supone
que no
r,,',,L la"pasin
y el coraje necesarios
para actuar de manera au-
t,'rrricamente cieativa
y estn condenados
para siempre a <ju-
.:.;rr
sucio>> con los rurg, ms sutiles de su conocimiento'
Creen
,i,'".;i no ser geniosiest n limitados a las infraest*"t:tTli:l-
r,,s de las ideaJsubliminales.
Pero supongamos
que esta suposr-
(
r(in es falsa, y que todo el mundo ei potencialmente
capaz de
.rctos realmente
creativos
en varios campos' segn sus.habilida-
;i; y; conocimiento.
Est claro que el primer requisito
para
,,l.aLar la creatividad
es dejar de pensar de antemano
que so-
rrros incapaces de crear.
Debera
quedar claro ahora
que la disposicin
de la mente a
.'ngunu, se tralta estrechamente
relacionada
con la fragmenta-
63
Ciencia, orden y creatividad
cin y el bloqueo del
juego
libre y creativo. Por ejemplo, afe-
rrarse a ideas familiares es esencialmente lo mismo que impedir
a la mente el comprometerse en un libre
juego
creativo. Y, a su
vez, es esta ausencia de libre
juego
creativo la que impide quc
la mente tenga la tensin vibrante y la energa necesarias para
Iiberarla de la rigidez de la estructura tcita de las ideas habi-
tuales. Es ms, una mente a la que se obliga a aferrarse a lo que
le es conocido y que no puede realizar un
juego
libre est de he-
cho
jugando
sucio, Se le ha obligado a aceptar que no puede ser
de otra manera. La cuestin de qu viene antes, el
juego
sucio
o el bloqueo del
juego libre es como saber qu vino antes, si el
huevo o la gallina y, por lo tanto, no tiene importancia. Son
slo dos lados de un nico proceso.
Si lo consideramos ms de cerca, vemos que la autntica na-
turaleza del pensamiento es emplearse en alguna forma de
jue-
go, sea ste libre y creativo o no. Incluso un pensamiento ex-
cesivamente rgido, y por tanto nada creativo, est de hecho
jugando
al pretender que ciertas cosas estn determinadas, lo
que de hecho no es verdad. Adems, este pensamiento rgido
juega
tambin cuando pretende que no est pretendiendo, sino
que est siendo totalmente <serio> y se est basando en la ver-
dad y los hechos. De ah que no pueda evitarse la actividad l-
dica en el origen del pensamiento. La nica pregunta es si va a
haber
juego
libre o
juego
sucio.
En este libro se sugiere que los problemas bsicos, tanto de
la ciencia como de la sociedad, se originan en una disposicin
de la mente a ocuparse en un
juego falso, para conservar as
una sensacin general de confort y seguridad. Pero eso implica
tambin que, en la aproximacin de la sociedad actual a la
creatividad, estos problemas se abordan en el fondo a travs de
inadecuaciones. As se hace evidente la importancia de investi-
gar la naturaleza de la creatividad, y lo que la impide.
Revoluciones, teoras y creatividad en Ia ciencia
t I ttltt precio de los paradgmas. Unavisin
,tlt,'rttritiva de la cieicia coo
fundamentalmente
, t rttliva
I'ruir seguir con todo este tema de la creatividad' es nece-
,'rrr, volvei a la cuestin de la naturaleza de los paradigmas.
I
,,ti
claro que los paradigmas implican un proceso mediante
, I rlrc se acptan idas y conceptos previos, sin percatarse de lo
,,,,: .',, realidad ocurre. Como este proceso se produce cuando
llr ilr('ltte intenta defenderse contra lo que le parece podran ser
r illls perturbaciones, un paradigma tiende a interferir con el
lrlrrt' just.
de la mente, que resulta esencial para la creativi-
,lrrl, lin su lugar, fomenta el
juego falso, especialmente en
,rr,'rrs
lrofundas
y sutiles
t ln paradigma, como seala Kuhn, no es slo una teora
'
r('nlfica determinada, sino toda una manera de trabajar, pen-
.,rr, comunicar y percibir. Fundamentalmente, se basa en las
rr't rricaS e ideas que se transmiten de manera tcita durante el
'r,rcndizaje
de un cientfico, en la universidad, por ejemplo'
';i,r cmbargo, desde la publicacin del libro de Kuhn (The
\ttucture lf Sctenffic Revolutiotts), mucha gente identifica pa-
r rrtligma con una teora general fundamental,
y cambio de para-
,lr1ma con un cambio producido conscientemente en esta teo-
r r;r. As, hay gente que llega a proponer un cambio de paradig-
rrrr. Sin embargo, eso significa perder lo principal de la idea de
Krrhn, segn la cual la infraestructura tcita, prcticamente in-
,,rnscient, invade el trabajo y el pensamiento de una comuni-
rl;rtl cientfica. As pues, en este libro utilizamos dicho sentido
,rr iginal de paradigma, tal como lo propone Kuhn.
Hasta aqu se ha hablado de los paradigmas en sentido ne-
,irtivo,
pero hay que darse cuenta tambin de que un paradig-
rra tien el poder de tener a toda una comunidad de cientficos
trirbajando n un rea ms o menos comn. En cierto sentido,
'odr
considerarse como una forma de acuerdo tcito' A pri-
irrcra vista, un paradigma tiene para la comunidad cientfica
runa utilidad evidente. Sin embargo, exige un precio a cambio,
64
65
Ciencia, orden y creatividad
ya que la mente debe seguir en una serie determinada de cana-
les, que se van haciendo ms profundos
con el tiempo, hasta
que el cientfico ya no se da cuenta de lo limitad" O.i
f.rl_
cin. El resultado final es que los cientficos terminan poi fru_
llarse prisioneros
de un pioceso de juego
falso, al intentar
mantener su posicin en situaciones que eiigen un cambio fun_
damental.
sin embargo, los cientficol qu" tiabajan dentro der
paradigma
no lo vern as, pues ellos tienen la sensacin comn
de que, dentro de ese maro, todo podr resolverse en un mo_
mento u otro.
No obstante, y a medida que pasa el tiempo, los problemas
no solucionados
en un paradigm
determinado."
uun acumu_
lando y conducen
a una confusin y uo conflicto crecientes. En
cierto momento algunos cientficoi, a los que se suele denomi_
nar genlos, proponen
ideas fundamentalmente
nuevas y en_
tonces se produce
una <<revolucin
cientfica>>.
A ,u u"r, Lrtu,
nuevas ideas pueden formar la base de un nuevo paradigma, y
antes o.despus, pasar a ser ciencia <<normal>.
Ai, el ciclo d
revolucin y ciencia <<normalr>
contina de manera indefinida.
-
Durante los pocos siglos que tiene de existencia, la ciencia
ha actuado de esta manera, hsta el da de hoy en q" ,"
"onri_
dera perfectamente
normal que una revolucin siga a otra, se_
paradas por perodos de relaiiva estabilidad.
erln"uit"Ufl, o
incluso deseable, el empleo de toda esta estrategia en la taiea
de hacer ciencia? El resultado es un grado de cofusin
t
fr"g_
mentacin que no da seales de disminuir.
Es
posible
iu"
u
ciencia avance en una nueva direccin, en la que ie d mayor li_
bertad aljuego del pensamiento y la creatividad pueda "i"u,
erl to(9 momento, y no slo durante los perodos
e revolucin
cientfica?
Si.este juego
libre y
"rt" "r"uiividad
fueran f" ,"g,
esto implicara que, en cualquier momento, habra una serie"de
puntos de vista y teoras alternativas
en cada una de las reas de
la ciencia.
Tradicionalmente,
los cientficos han aceptado que, cuando
varias teoras pretenden
dar cuenta de un msmo'fenmeno,
slo una de ellas puede ser correcta. Las otras se rechazan o,
como en el caso de la teora de Hamilton-Jacobi,
una teor
66
Revoluciones, teoras y creativid-ad en lu ciencia
t,'r1,r
r
()ctrpar
un lugar subordinado, al ser utilizada slo para
,l' rlr rrrinados clculos. Sin embargoo los enfoques de Schrdin-
E,
y (l(:
I{eisenberg sobre la teora cuntica han sido conecta-
,1,,',
lrrcrliante una transformacin matemtica, y por tanto se
,
',r|r(l('r'r
que dicen lo mismo. Pero en otros casos hay que uti-
li;'rr ;rlgn tipo de criterio. Puede ser la esttica matemtica, o
l,r hrgrr:u de los argumentos, o puede invocarse la <<navaja de
{ r, r ut)): este filsofo del siglo XIv expuso la idea de que son
,r,
lc r ibles aquellas teoras que contignen el menor nmero po-
, l'lt' tlc presupuestos arbitrarios.
Srrr embargo, no existe razn lgica por la que, en el desa-
',rlkr
de las ideas cientficas, teoras distintas no puedan dar
, rrrrrtir, de manera alternativa pero igualmente vlida, de as-
t,r(
t()s concretos de la naturaleza.
Por
qu han de rechazarse
,rl'",,t de estas teoras casi de antemano? Podra objetarse
,lu('. L:n caso de crecer demasiado el nmero de teoras alterna-
trvrs, la empresa cientfica se hara excesivamente difusa. Es
, r'rto que, cuando faltan unos lmites establecidos, las ideas
trlnrlcn a apartarse unas de otras. Sin embargo, las ideas cient-
lr, rs tambin muestran una tendencia natural aconverger.Una
l'rt'cpcin
inteligente y creativa de las distintas teoras puede,
r,r
cjemplo, originar metforas nuevas en las que se
juntan
va-
rrirs ideas, para pasar a explorar y desarrollar las similitudes y
, I r I crencias entre ellas.
list claro que esta tendencia de converger dentro de la di-
'','rgencia
es totalmente diferente del tipo de convergencia que
',r' origina a travs de un paradigma, cuando la comunidad cien-
trlica impone, de manera inconsciente, presiones y limitaciones
,rrbitrarias. En lugar de esto, la convergencia tendra lugar
, ,rnro resultado de una percepcin inteligente de la totalidad de
rn;r situacin. Si se pudiera practicar la ciencia de esta manera
"t'ra
posible efectuar un enfoque ms dinmico, en el que sur-
irran
constantemente las ideas nuevas, reunidas despus de
nrilnera creativa para formar casos lmite de ideas todava ms
licnerales.
En el marco de una unidad dinmica de este tipo ha-
Irra una motivacin intensa para limitar la divergencia, y evitar
;rl mismo tiempo la conformidad.
67
('
it ttt' tt, t rtlr t t v c rcutividad
Esta actitud es de alguna manera similar a la del filsofo del
siglo xtx William James, que defenda una pluralidad de enfo-
ques dinmicamente relacionados. En lugar de la unidad mo-
noltica del paradigma, que slo cambia cuando una revolucin
lo agrieta y lo hace tambalearse, habra una especie de unidad
en la pluralidad.
Con todo, esta propuesta de una pluralidad creativa en las
teoras e ideas cientficas hace surgir una pregunta relevante:
cul
es la relacin entre ciencia y realidad?
Acaso
es esta plu-
ralidad una mera cuestin de desarrollar puntos de vista diferen-
tes que dependen de las exigencias de la sociedad o las preferen-
cias personales del individuo? Si esto es as, parece que dejara
de ser vlida la idea de objetividad en Ia ciencia como medio
para obtener algn tipo de verdad relativa sobre la naturaleza.
Nosotros pensamos que s hay un significado para la reali-
dad que nos rodea, pero que es necesario que tambin nosotros
estemos incluidos de alguna manera fundamental, participando
en ella. Nuestro conocimiento del universo se deriva de este
acto de participacin en el que estamos implicados nosotros,
nuestros sentidos, los instrumentos que utilizamos en los expe-
rimentos, la manera en que comunicamos y las vas que escoge-
mos para describir la naturaleza. As pues, este conocimiento
es al mismo tiempo subjetivo y objetivo.
Hay que hacer hincapi en el hecho de que este enfoque de
la realidad es muy distinto del que sustentaron los positivistas
lgicos, un grupo de matemticos, fsicos, historiadores, soci-
logos y filsofos que empezaron a reunirse en torno al filsofo
Moritz Schlick en Viena, en la dcada de los aos veinte. Los
positivistas defendan que el conocimiento cientfico es en
esencia una codificacin de los datos de los sentidos, y recha-
zaban todo lo que iba ms all de la deduccin directa de los
datos obtenidos por los sentidos, considerndolos como meta-
fsica intil. Este positivismo ha ejercido una considerable in-
fluencia en el pensamiento de muchos cientficos. Sin embargo,
lo expuesto en este captulo ha dejado claro que la mayor parte
de la actividad cientfica no tiene nada que ver con la sens4cin
directa. Lo que llamaramos <percepcin>> tiene lugar en el in-
68
Revoluciones,
teores
y creatividad
en la ciencia
r rot de Ia mente,
a modo de teoras:
la interaccin
con el
rrrrrrrkr exterior se realiza
mediante
complicados
instrumentos
,;;;;: i;;;;lJoconstruidos
en base a estas teoras'
Adems'
las
, rrr'.,riones mismas
qo"-tu ciencia
plantea
proceden
no de los
, i ,i , ,, ,rui"nidos
por ios sentidos,
sino de un cuerpo
ya existente
,i,i .,,,r.r"i*ient'
As
pues, el elemento
subjetivo
de nuestro
.
"n()eimiento
de la t"lfi"
no viene dado oor los sentidos'
',rrr.,
POf
todo el
"rqu"riu
'o"lal
y mental en el que se desarrolla
l,r, rt'tlcia.
l.ir actividad
fundamental
de la ciencia es el pensamiento'
'tr('
surge O" ta per"epcin
creativa
y t:,:xptesa
mediante
el
rr,',,o.
Esto origina,,n'pi"""to."n
e.l que el pensamiento
se des-
,,i,,:g,,
*
"ono*i"rri
ptovisional'
.qtt"
psa despus
a accin
t,,uir
convertirse
en ;;;;t
percepcin.y
conocimiento'
Este
Irr(x'cso
conduce
u unu uaupiacin
continua
del conocimiento'
:
,,;.'
;;;"; ,
;" trurrrrot-u
y Lxtienoe
de manera
constante '
Por
t,rnto, el
"ooocimienio
no
"t
atgo firme
que se vaya acumula-
,1,r tlc manera
rigiOa, sin t'n
"ntint'o
pto""*o de cambio'
Su
{ r
('cimiento se parece ms al de un organismo
que al de un ban-
, ,, tlc datos. Cuando
nos encontramos
con serias contradiccio-
,r. , **t it,"rior del conocimiento'
es necesario
volver a la per-
; ;
';;;'"t*tiva
v
al
juego libre' cuyo. efecto t:f ttli-tlo:Ti
, l t'onocimiento
exrstnt'
El conocimiento
no tiene otro stgnt-
lre rrclo que este ciclo de actividad'
El hecho de que este conocimiento
pueda proporcionar
or-
,r.,r*u-iu-"*periencia,
e incluso
predecir
de manera
correcta
nuLrvos tipos de experiencia'
muestra
que de alguna manera
tie-
n(' que estar directa."n'"
rlacionadocon
una realidad situada
rnrrs all del conocimiento
mismo' Por otra p.arte' no nay torl
,lc conocimiento
que haya sido totalmente
fijada o puesta en vr-
,i.,,'
"
-^""tu
ind"iittiu'
Esto significa
que toda bsqueda
de
rrrr conocimi"rrao
uofuto V
detminad
es pura ilusin.'
ya
;;,;"";;;."i*itit
"u"
" la actividad
cambiante
de Ia
1,e
rcepcin creativa,
eijuego
libre' la exposicin
a la accin
y
',rl retorno como exPertencla'
Significa
".to
q"" fu verdad es algo relativo'
:"?
d"p:Lg:
srilo de un nmero e accidentes? Puede
la sociedad
construrr
69
Ciencia, orden y creatividad
un mundo a la manera que le apetezca? La respuesta es que, de
hecho, tenemos la libertad para construi el conocimiento y el
mundo de la manera que queramos. Sin embargo, los resulta-
dos no siempre sern adecuados, y en algunos casos pueden re-
sultar confusos e incluso destructivos. No podemos imponer
cualquier visin del mundo que nos apetezca y esperar simple-
mente que funcione. El ciclo de percepcin y accin no puede
mantenerse de manera totalmente arbitraria, a no ser que nos
pongamos de acuerdo en suprimir las cosas que no deseamos
ver, mientras que al mismo tiempo intentamos mantener a
toda costa las cosas que nos son ms queridas en nuestra ima-
gen del mundo. Est claro que, en un momento u otro, tendre-
mos que pagar el coste de mantener esta falsa visin de la rea-
lidad.
Como ejemplo, pensemos en la visin del mundo que te-
nan los europeos de la Edad Media. En ella no se inclua nin-
gn inters especial por la higiene; es ms, la higiene no era
relevante en su visin del mundo. Sin embargo, mucha gente
mora a causa de las plagas, a pesar de lo que la sociedad crea
sobre el origen y la naturaleza de la enfermedad. La gente no se
daba cuenta de la conexin ente su sufrimiento y su visin, o
falta de ella, sobre la higiene. Probablemente, daban por senta-
do que no poda existir tal relacin. Sin embargo, la situacin
mejor en cuanto se not la relacin, de modo que la nueva vi-
sin del mundo condujo a mejoras revolucionarias en la pre-
vencin de las enfermedades y las epidemias. El desarrollo de
esta visin del mundo evolucion hasta la nocin actual de las
enfermedades, relacionadas siempre con causas externas,
como las bacterias y los virus. As pues, en el siglo lo< la enfer-
medad se considera en trminos de causas y curas, visin que
concuerda con la infraestructura cientfica general de anlisis y
fragmentacin. Slo en poca relativamente reciente algunos
mdicos han cuestionado la exclusividad de este enfoque, para
preguntar:
por
qu, en un grupo de gente expuestos a circuns-
tancias semejantes, unos contraen la enfermedad, y otros no?
De esta manera comienzan a sentirse nuevas visiones de la na-
turaleza de la enfermedad y la importancia del tipo de vida, el
70
Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia
rstrs, la dieta o la neuroinmunologla, que quiz lleguen a
Irrnsformar la visin actual de cmo enferma la gente.
lndudablemente, el bienestar de una sociedad est en cone-
rrr'rn con la visin concreta del mundo que eventualmente sos-
tl('nc. No es slo cuestin de <<construir una realidad que nos
( ()mplazca>,
sino que se trata de todo un ciclo de pensamiento,
nccin y experiencia que a la larga conduce al oden o al desor-
rlcn d la sociedad. Como podr comprobarse con ms detalle
t'rr los captulos que siguen, este ciclo tiende a bloquearse no
rrLlo durante los perodos de <<ciencia normal>>, en los que la
H(:nte
se muestra insensible a los cambios sutiles, pero impor-
trntes, sino tambin durante las revoluciones, momento en que
rc cnfatizan los cambios y no se es capaz de ver la continuidad.
A no ser que se mantengan la sensibilidad y claridad apropia-
tlrs sobre las similitudes y las diferencias, el cambo y la conti-
rrrridad, se establecer la rigidez de pensamiento que conducir
r Ia confusin y a la accin inadecuada, signos todos ellos de
rrrc el pensamiento est atrapado en un <juego sucio>>.
l'.1 juego
libre y la nocin de
falseabilidad
tlc Popper
La propuesta de una <unidad en la diversidad>>, en la que el
Ibre juego
del pensamiento cientfico permite que una serie de
tt:oras diferentes coexistan de manera creativa y dinmica, va
sin duda contra todo un filn de ideas existentes en la actuali-
tlad sobre cmo debe operar la ciencia. La infraestructura de la
t iencia se ha visto muy influida por las ideas de sir Karl Popper
cn torno a cmo se deben juzgar
las ideas cientficas. En La l-
iica
del descubrimiento cie-nffico, Popper seala que una teorla
cicntfica no puede ser en realidad probada, sino ms bien he-
cha creble.5 Repetir experimentos realizados segn las predic-
t'iones de una teora aumentar, sin duda, su credibidad en el
scno de la comunidad cientfica, pero nuncaprobar su cotrec-
5. Science Editions, Nueva York, 1961.
7l
Ciencia, orden y creatividad
cin en sentido absoluto. Todas las teoras son de arguna manera
limitad,as, y aunque series de experimentos puedin confirmar
l? r:".t* en_T c_amp.o determinao,
no pueden sin embargo ex-
cluir la posibilidad
de que aparezcanexcepciones
o arg;co;-
poftamiento
nuevo. As pues, Io mejor que puede hacer la
ciencia es falsear una teora, estableciendo utgrin punto de dei-
viac_in significativo entre el experimento y la-prediccin.
Las ideas de Popper tuviron el efecto de introducir un
cambio importante en la manera de pensar sobre la ciencia, ya
que mostraron cmo el entendimiento
comienza con la adop_
cin provisional
de una teora, que es confirmada mediante oL-
servaciones, y ms tarde desmentida y reemplazada por alguna
nueva teora.
Queda claro que, para poder asumir ias
"otr"- dicciones entre una teora cientfica aeptable y la experiencia
real, la teora ha de ser en ltimo trmino falsable.'g, ".ir,
ha de ser formulada
de manera que sus implicacioner no qu"_
den sujetas a demasiadas
suposicines arbitiarias, de modo
lue
la teora pueda siempre ..silvarse>
mediante el ajuste .onu"_
viente de estas suposiciones para adecuarse a los hechos, sin
importar cules sean estos hechos.
^
A medida que las ideas de
popper
se introdujeron
en la in_
fraestructura
de la ciencia, se fueron cambiando ie alguna ma-
nera...As, hoy se pone excesivo nfasis en la falseabilicl"ad,
en el
sentido de que, a no.ser que una teora pueda
"o*purui." "n
seguida con un experimento
en el que sea posible falsearla, esa
teora no se considera como propiamente
cientfica. si no xis-
te la posibilidad
de algn
"eiperimento
crucial> inmediato, la
teora es despreciada, tildada de <pura
metafsica> y sin ninlu_
na-importancia para la ciencia. Er Lfecto de este est-ado ae oii
nin es disuadir a la mente de jugar
de manera libre con ias
ideas.
Pero-puede.ser que una idea nueva, que tiene un amplio
"l1po
de implicaciones,
requiera un larg perodo de gesta_
cin antes de que puedan deducirse inferJncias falseableJ.
por
:l"Tqlo,
la hiptesis atmica, sugerida por Demcrito hace
25 siglos, no ha tenido inferenciai definiiivamente
falseables
durante por lo menos 2.000 aos. Las nuevas teoras son como
72
Revoluciones, teoras y creatividad en la ciencia
I'larrlas
en cultivo, que necesitan ser nutridas durante un tiem-
l){}
urtcs de exponerlas a los riesgos de los elementos.
lrn lugar de enfatizar exclusivamente la falseabilidad, sera
rrrr'or sugerir que la ciencia consiste en un movimiento con dos
,lrr ccciones, la de confirmacin y la de falsificacin. Es obvio que
rrn licne sentido esforzarse en falsear una hiptesis cuando nunca
lrr siclo realmentg confirmada, o si tiene poca credibilidad.
l,as ideas fundamentales deben ampararse durante un tiem-
('
cn un espritu de libre <juego> creativo. La comunidad cien-
tlrcr debera admitirlo como un perodo necesario durante el
, rrrrl la nueva idea puede discutirse de manera abierta y resultar
rt'linada, Es ms, en el captulo siguiente se defender la idea
,k' tue precisamente esta comunicacin es una fase esencial en
lr creatividad cientfica. Si un cientfico no puede hablar seria-
rrrt'nte de una idea nueva hasta haber propuesto un experimen-
to tlcterminado que pueda falsearla, entonces la ciencia estar
lrr('sa
en una actitud de <trabajo diario> en la que se desaprue-
lr;r cl
juego
libre excepto en el caso de que pueda ponerse a

rr ucba inmediatamente.
Sin embargo, todo el clima de los argumentos de Popper
,';rrnbia en cuanto a una teora nueva se le permite un perodo
rlt' tlesarrollo, de modo que varias teoras puedan coexistir. Ya
r() es necesario considerar las teoras como rivales, y deja de
rt'r apremiante el problema de determinar criterios que permi-
liul escoger entre ellas. Es incluso posible que el mismo cientfi-
r'(, mantenga al mismo tiempo en la mente diversas alternati-
virs, y se ocupe en un libre juego
creativo para ver si pueden es-
trrr relacionadas, hacindolo quizs a travs de una metfora
lrcativa.
Adems, frente a Popper puede argumentarse que una bue-
rrir idea general, falseada en algn experimento, podra <<salvar-
i(:> con un cambio en sus hiptesis secundarias. Despus de
Iodo, sera arbitrario proponer que esto nunca puede ocurrir, y
rue todas las teoras aparecen ya perfectamente formadas. Cla-
r o que, si un cientfico tiene el hbito de hacer este tipo de ajus-
tcs una y otra vez, eso sugerira que se ha visto atrapado en el
"
juego
sucio>>. Cuando a la mente le molesta la posibilidad de
73
I
Ciencia, ord,en y creatividad
tener que renunciar a ideas que le son queridas, podra quedar
atrapada en el subterfugio. Por otra parte, cuando una persona
resulta vlctima de tal comportamiento, no hay mtodo o crite-
rio filosfico que lo pueda evitar. Una mente que quiera jugar
sucio siempre ser capaz de encontrar algn camino, cualquie-
ra que sean los criterios segn los que decide la ciencia.
.
As pues, el punto clave aqu no es buscar un mtodo que
evite que los cientlficos se vean atrapados en el <juego suciu.
Se tata ms bien de hacer frente al hecho de que todo este pro-
blema surge porque la mente no quiere ser indebidamente mo-
lestada. En estas circunstancias no puede actuar de manera
creativa, sino que est abocada a jugar
sucio para defender las
ideas a las que se siente tan unida. Por tanto, lo que se necesita
es seguir con este examen de la naturalezade la creatividad y lo
que impide su funcionamiento.
Resumen y p ers p e ctiv cts
Resumiendo, la manera de hacer ciencia en la actualidad ha
evolucionado de modo que algunos de sus rasgos son un serio
obstculo a la creatividad. Entre ellos, uno de los ms impor-
tantes es el desarrollo de paradigmas. Es conveniente que en
todas las pocas, y no slo durante los perodos de revolucin
cientfica, exista la posibilidad de juego
libre de la mente en
torno a cuestiones fundamentales, de modo que podamos en-
contrarles una tespuesta creativa adecuada. Los paradigmas, y
en especial aquellos que han permanecido durante cierto tiem-
po, mantienen la mente encarrilada, siendo necesaria una re-
volucin para salir de ahf. Esta rigidez excesiva se va almace-
nando, hasta llegar a una confabulacin inconsciente, en la que
los cientficos <juegan sucio juntos>),
para <<defendel>> las bases
entonces aceptadas de la investigacin cientfica frente a la per-
cepcin de su inadecuacin.
En este captulo se consider fundamentalmente la metfo-
ra como forma creativa. Lo esencial de esta forma es que, al
igualar dos cosas muy diferentes, la mente entra en un stado
74
Revoluciones, teoras y creativid,ad en la ciencia
rrrrry
rerceptivo,
de gran energa y pasin, en el que se dejan
trfts o se disuelven algunos aspectos excesivamente rgidos de
lr rrf raestructura tcita. En la ciencia, como en otros muchos
r runl)os, se debe desarrollar detalladamente esta percepcin de
l,r sinlilitud bsica entre dos cosas muy diferentes, para pasar
, k'rrus a un tipo de analoga ms literal.
Naturalmente, no toda metfora cientfica esultar fruct-
llr , de la misma manera que no todos los intentos de metfora
xri;lica
merecen nuestra atencin seria. Adems, est claro
,rr<' slo una persona que ha penetrado en un campo con gran
llcrs y diligencia, y que tiene adems la capacidad y habili-
,Lrrl requeridas, lograr crear una rnetfora til. lncluso a gente
r h' cst tipo no suele ocurrirle con frecuencia.
(
lna vez visto que el enfoque de cualquier trabajo mediante
l,r irccin de un paradigma produce una excesiva rigidez de la
rr('nte, se sugiri que era mejor permitir una pluralidad de con-
r {'ptos bsicos, con un movimiento constante tendente a esta-
I'k't:cr una unidad entre ellos. Jugar de manera libre y creativa
, rrrr las ideas ayudara en el proceso, y permitira que el pensa-
rrrre nto cientfico se moviera de manera nueva y original. En tal
I rr\o, la ciencia no sera tan rgida como para necesitar una te-
,,'lrcin capaz de introducir cambios bsicos. Es ms, todo
!
..t(:
proceso sea un movimiento significativo en la liberacin
, h' lrr onda creativa que hace falta si esperamos de la ciencia que
,r,rs ayude a hacer frente a los problemas ms profundos de la
lrrrrnanidad. Por tanto, se propona que un enfoque tal conduci-
r r,r ir una manera de hacer ciencia mejor que la que es posible
r rt'tl iante el enfoque tradicional.
[..n este captulo se mostr tambin, a travs del ejemplo de
l;r nrctfora, que la creatividad cientffica surge en primer lugar
'
n rrn acto de percepcin mental. En los prximos captulos se
,
,,trcliar
la creatividad en un contexto ms amplio y no habr
rr,'t'r:sidad de concentrarse en la idea de metfora y formas rela-
, r,rrrdas. As se estudia, en el captulo siguiente, la conexin
, rrtrc la creatividad y el acto de comunicacin, y esto se exten-
, h'r :i
, mS adelante, a nuevas nociones de orden.
CENTRo D! rNvEsTG^CtoNEs
Y ESTUDIOS
s!?BRrOrl
'-- -r-xtnoPot
ctlsocrALENoccrDofl
.1 75
BIBLIOTEA
CARMEN CASTAAIEDA
GARCIA
clesan
_i
2. LACIENCIA COMO PERCEPCION
Y COMUNICACIN CREATIVAS
Le
es posible a la ciencia operar de manera radicalmente
nueva, de modo que ideas bsicamente diferentes se conside-
ren
juntas y se hagan nuevas percepciones entre ellas? En el
captulo anterior se mostr que la esencia de la creatividad des-
cansa en la habilidad para tener percepciones nuevas, y se indi-
c tambin que la comunicacin
juega
un papel clave en este
tipo de percepcin. En el caso de I lelen Keller, por ejemplo, el
momento de lucidez y la manera cn que lo desarroll estaban
muy directamente relacionados con la comunicacin. En este
captulo se estudia todo el asunto de la comunicacin con ma-
yor detalle, y se sugiere que es tan esencial para el acto creativo
como la percepcin mental. Es ms, en este contexto, la per-
cepcin y la comunicacin estn relacionadas de manera inse-
parable, de modo que la creacin surge tanto en el fluir de
ideas entre la gente como en la comprensin personal del indi-
viduo.
Percepcin sensitiva y percepcin mental
La percepcin sensitiva no depende solamente de los deta-
lles fisiolgicos de los ojos o los odos, sino de un contexto ms
amplio en el que se incluye la disposicin del individuo. El caso
de la vista ha sido investigado desde distintas perspectivas. Los
cientificos han demostrado que el acto de ver requiere el movi-
miento activo tanto del cuerpo como de la mente. As pues, la
percepcin visual es un acto intencional y no pasivo.
Un ejemplo claro de cmo opera la visin en un contexto
ms amplio lo tenemos en el caso de un ciego de nacimiento
76
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
'f
ilr, tras una operacin, es capaz de ver. En estas circunstan-
r irs, la visin clara no es un proceso instantneo, sino que doc-
trrr y paciente tienen que enfrentarse a un duro trabajo antes de
rrrr el revohijo de impresiones visuales sin sentido puedan ser
irrtt'gradas y formar un autntico <<ver>>. Este trabajo incluye,
','r
cjcmplo, explorar los efectos de los movimientos del cuer-
rn
srlbre las nuevas experiencias visuales, y aprender a relacio-
nu las impresiones visuales de un objeto con las impresiones
trt tilcs previamente asociadas a 1. Ms concretamente, lo que
,'l
rirciente
ha aprendido por otras vas afectar de manera im-
l,(ulirnte
a lo que ve. La disposicin global de la mente para
'rlric:lrender
objetos por vas distintas
juega
un importante pa-
1,r'l rara
ayudar a seleccionar y dar forma a lo que se ve.
Iistas conclusiones se confirman cuando se analiza el siste-
rrrr ncrvioso a nivel neurobiolgico. Para poder ver algo, es ne-
i csurio que el ojo realice movimientos rpidos, que ayudan a
i'r(rircr de la escena elementos de informacin. Se ha demos-
Ir:rrlo que la manera en que estos elementos pasan a constituir
rrrrrr imagen completa y de percepcin consciente depende
rrrucho del conocimiento general de la persona y de sus presu-
l,ucstos
sobre la naturaleza de la realidad. Algunos curiosos ex-
rt'rimentos
demuestran que el flujo de informacin procedente
rlt' niveles ms elevados del cerebro a las reas de construccin
,lc imgenes supera la cantidad de informacin que llega de los
,rjos. En otras palabras, Io que <<vemos>> es tanto producto de
rr oonocimiento previo como de datos visuales nuevos.
As pues, la percepcin sensitiva se halla fuertemente deter-
nrnada por la disposicin global de la mente y el cuerpo. Pero,
;r sr.r vez, esta disposicin se relaciona de manera significativa
, orr la totalidad de la cultura y la estructura social. De manera
.,r'rncjante,
la percepcin mental viene tambin determinada
rol
este tipo de flujo ms amplio. Un grupo de gente que cami-
uir por un bosque ve y responde al entorno de manera diferen-
tr'. El maderero ve el bosque como fuente de madera, el pintor
,,'nro algo que pintar, el cazador como una forma de experi-
nrcntar un tipo de
juego, y el excursionista como un lugar que
t'xrlorar, En cada caso, la madera y cada uno de los rboles son
77
Ciencia,
orden y creatividad.
percibidos
de maneras.muy
distintas,
dependiendo
de Ia histo_
ria y las expectativas."f
.*ir"oi".'irr
"l"ro
que
Ia manera
en que
una disoosicin
social global
influye
en el modo
de ver
las cosas resulta
*uy-irnport"rr?"
p"rriu
"i"ncia,
porque,
como
se sear
en er caoturo
anterior,
J* p".."p"in
mental
va uni-
da al acto creativo.
EI;-";;;"i"'r"ir.urividad
se extiende
tambin
a un camno
mu"fro
rer u*-pl,".1O"
tipo social.
En este punto
resulta
impor,"ri"
L",
clara la naturaleza
:ffi:i:Jrltrcepcin
cie;tri;.
Eni'os sigros
"",
il;
tuen te a
"
r,r",._
"'Jr?i?J#;"T:
fi' 3ffi :ffi:il,:rutl
glo
xx comenzar(
gar,
Ios inrtru,n"r,t'n
a' tener
un papel
secundrio'
P" su -
l":l*d"*;A;:d:'.";:,'lii:,H."r,:'B:HlT:[t*;f
mstrumenros
relativameil"
,i_fi"r,;;.
el microscopio
y
el telescopio,
todava
podan
"oirirulre
como extensiones
der ojo'
pero
en la actrrarida,
ro. inri*mentos
cientficos
han alcanzado
tal srado a9
""*prliail;r"
las observaciones
estn
cada vez m-s ul"udu,
"i"-,p"r*UOn
sensitiva
inme_
diata.
s
Hvrvwl
Pero
es incluso
ms significativo
el papel
de las teoras, que
representan
en la actualidad
la .uyoi
cnexiOn
de la ciencia
con la realidad.
Las teoras
A"t".rrr*
,iJ rOlo el diseo
de los instrumentos
cientficos,
,ino tamUien;i;;p"
de cuestiones
oue
[11e
u" plantear
"n
ro,
"*peri;;;;;;il5*
#;;';;:
rnstrumentos
cientfir
",,";;i;;*;".?n:i;frJ:1"""i,:"::HHil*,:,fr
11_.:"?.
daros que producen,on
oor_'"nte
inrroducidos
en
:T%:,il'#:;
ii:#:-
t: n'i*
"'o'
/
igi r,
"'.
eo,..iu
;;'*;
putadora,r..,".ii-o1'o:1,+:'x#ii:,:"n::f"'*kl;
Io comparamos
con et alt p"ensami;;,"".'
*-
En la ciencia
moderna,
y;t
;;"retamente
en ffsica, la
percepcin
se reariza
medianiera
*"i",
.roe
ra intencin
in-
ll*
t
la disposicin
general
ut""tu"rnj,

::= :1*l'
eor'""'nfr,o,
l" ri-p
i"i"""io"'
ilTff;r:
ij".::;
sron cte usar un objeto
de una manera
lierminada,
se convier-
78
La cienci.a como percepcin y comunicacin creativas
rr-n rhora en la intencin de investigar las consecuencias de una
r-'
'r
ir o la disposicin para utilizar determinados aparatos.
I In rasgo adicional de esta percepcin cientfica es su natu-
rrk'rr esencialmente social. Porque sin una intencin firme,
,,'nrpartida
por los cientficos, no se construira ni se utizara
, I r omplejo equipo que se necesita para llevar adelante un ex-
t,r'r
rrnento moderno. La naturaleza misma de la ciencia moder-
,r'r
v cle sus teoras ha permitido la aparicin de un modelo de
,,rrrramiento de piezas grandes y caras, que requiere la inter-
',
ncin de grandes instituciones. A su yez, esto predispone a
1,,', t'icntficos a ver la naturaleza de una manera determinada,
,lr('
l)asa
a sus teoras y de ah a la programacin de nuevos ex-
'i'r
rrtrcntos.
I'rlr ejemplo, a escala internacional se est realizando en la
rr rrurlidad una importante inversin para la construccin y ma-
'r''o
{g aceleradores elementales de partculas. Pero, de mane-
;r t':rsi subliminal, esto predispone a los cientficos a desarrollar
.rr,, tcoras en trminos de partculas y a proyectar experimen-
i"., ir(licionales, que darn respuestas nuevamente en trminos
,l{
l)irrtculas.
Toda la estructura social de la fsica tiene como
, lt't'to la reafirmacin de la hiptesis de la materia de la part-
, rl{r. Como consecuencia, resulta ms difcil investigar otras
,,
r.,r lrilidadeS.
Al acentuarse el hecho de que, en la ciencia moderna, la
t"'rt:cpcin
tiene lugar sobre todo a travs de la mente, no hay
,lrrc olvidar que ste ha sido siempre un componente vital en la
, r,'rrcia. [,os datos de observacin recogidos por Arqumedes
, rr srr baera, por ejemplo, tenan poco valor en s mismos. Lo
..r,rrif
icativo era lo que decan al ser percibidos a travs de la
'nr'rtc
en un acto de imaginacin creativa. El cambio funda-
,!{'ntal que se observa en la ciencia moderna es que esta per-
, .
lx'in
mental est ms presente que antes, y su naturaleza so-
, ;rl c:s mucho ms dominante.
l)ebera quedar claro ahora que todas las formas de percep-
'
on. tanto la sensitiva como la mental, implican una forma de
,r, trvidad cclica. La nueva informacin es captada por la mente
1 ;r su vez, produce una viva actividad en la que actan la habi-
79
Ciencia, orden y creatividad
lidad y la recogida de informacin para confirmar, explorar y
reforzar lo que se ha visto. Esta nueva actividad recoge infor-
macin adicional, que vuelve a ser captada por la mente y con-
duce a una actividad creciente. Pero esto es muy parecido a lo
que ocurre tambin en la ciencia. As pues, el conocimiento de
la realidad no descansa en el sujeto, ni en el objeto, sino en el
flujo dinmico entre ellos. Sin embargo, puesto que la realidad
misma es inagotable y no queda nunca totalmente cubierta por
el conocimiento, tambin podra decirse que descansa fuera del
sujeto, e incluye al mismo tiempo toda esta actividad cclica
global.
La comunicacin es esencial para la percepcin
La ciencia es en esencia una actividad pblica y social. De
hecho, es difcil imaginar una investigacin cientfica, en senti-
do real, que no implique una comunicacin con la totalidad de
la comunidad cientfica. En otras palabras, la percepcin juega
un papel fundamental en el acto mismo de la percepcin cient-
fica. El pensamiento de los cientficos est dispuesto en un fon-
do general, o infraestructura tcita, de ideas, conceptos y cono-
cimiento. Adems, los cientficos se hallan constantemente
ocupados con una especie de dilogo interno mantenido con
la totalidad de la estructura de su disciplina. En este dilogo,
un cientfico hace preguntas y se enfrenta con puntos de vista
que se atribuyen a otros cientficos y a su propio trabajo ante-
rior. Adems del dilogo interno, los cientficos se ocupan de
manera activa y cotidiana de establecer un intercambio social
de ideas y opiniones, mediante discusiones, conferencias y pu-
blicaciones. De estos dilogos surgen motivaciones, preguntas
y actitudes, de modo que toda la investigacin cientfica sur-
ge, en el fondo, de la totalidad de la matriz subcultural de la
ciencia.
Cuando tiene lugar la penetracin de un cientfico en un
tema, sale de esta estructura global de comunicacin, debiendo
desarrollarla hasta adquirir su sentido ms completo dentto de
80
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
-llr
A medida que se va desarrollando, el cientfico discute las
nu('vrs ideas con sus colegas y puede que las publique. As,
ltlril(:cen las crticas y se intercambian sugerencias en el marco
'1,'
lr comunidad cientfica. Esto conduce a una transformacin
,1.
lrr percepcin original. Este proceso de discusin genral
-'rn titn extendido en la actualidad que resulta diffcil determi-
rrirr tuin fue en un principio el creador de una nueva idea.
l'rrcsl<) que todos los cientficos acuden a congresos, escriben
,rr ttcrlos y sostienen discusiones con el resto de sus colegas, van
=rngicndo
nuevas percepciones que salen de la totalidad del
rrrctlio social y cultural. De hecho, puede decise que todos los
, r'rtficos aportan algo significativo a esta matriz comn, en la
,rrc tiene su base primordial cada uno de los ms importantes
, k'scubrimientos cientficos.
A la vista de este continuo flujo social de ideas,
cmo
es
rosible
que la fragmentacin llegue al punto de bloquear seria-
rrcnte la comunicacin? En el captulo anterior se mostr
, ,rrrro puede una persona verse limitada por una <<infraestructu-
r ir global de ideas>>, a la que se afera de manera demasiado r-
grrla e inconscientemente. Pero ahora el peligro es que esta es-
rnrctura de ideas no slo aparece en el nivel individual, sino
(luc
es mantenida por la totalidad de la comunidad cientfica,
,lc modo que en algn momento comienza a poner lmite a los
;ctos de percepcin ceativa. As pues, es necesario hacer un
r uirladoso examen de la manera en que se produce la comuni-
r;rcir entre los cientficos. Esto incluye no slo a los indivi-
tlros sino a las instituciones en las que se lleva a cabo la investi-
p;rcin, as como las actitudes generales que se fomentan y
,rlicntan en el marco de la comunidad cientfica. Es ms, este
,nlisis de la comunicacin debe extenderse en ltimo trmino
;r la totalidad de la estructura de las relaciones humanas. Por
t'jcmplo, el temor y la desconfianza pueden ser originadas por
,'l autoritarismo, o la falta de seguridad en el trabajo, y estar en
clacin con el prestigio social y la competitividad. Todos estos
I rrctores actan
juntos
para privarnos de ese sentido de confian-
z;r mutua, buena voluntad y camaradera que es tan necesario
rara
el
juego
libre y el intercambio abierto de ideas.
il
i
I
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llt
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l,l
;t_
||
l
lil
I
81
w
Ciencia, orden y creavidad
Si la ciencia quiere verse envuelta por una nueva oleada
creativa, todo esto tiene que cambiar. En este libro se sugierc
que los cientficos podran comprometerse en algn tipo de
jue-
go libre del pensamiento, no restringido por las presiones so-
ciales inconscientes ni por las limitaciones inherentes a deter-
minados paradigmas. Este libre juego podra extenderse, a
manera de dilogo abierto e intercambio de ideas, por toda la
comunidad cientfica, de modo que cada cientfico fuera ms
capaz de darse cuenta de su potencial creativo. Cuando la co-
munidad cientfica deje de mantener esta estructura tcita de
pensamiento, ser entonces posible fomentar la creatividad en
la totalidad del campo de la ciencia.
Los potenciales creativos de la comunicacin libre no son
exclusivos de la ciencia. Fueron, por ejemplo, de vital impor-
tancia en la educacin de Helen Keller, y pueden verse muy
claramente en la manera de operar de las artes visuales. Pinse-
se, por ejemplo, en un artista que se encuentra haciendo un re-
trato. Una visin ingenua de lo que es la pintura deducira de
ello que el artista intenta retratar al modelo <<como en realidad
es>. Sin embargo, un momento de reflexin nos permitir per-
catarnos de que otros artistas retratarn lo mismo de maneras
totalmente diferentes. Entonces,
dnde
descansa esta <<ver-
dad artstica>? Otra indicacin igualmente ingenua sera decir
que al artista le importa en primer lugar la verdad de las per-
cepciones visuales inmediatas, <desnudas>>. Pero todos los da-
tos sensoriales se encuentran profundamente influidos por el
fondo y la disposicin personales. En el caso del artista, esto in-
cluye todo lo que ha tenido lugar con anterioridad en la histora
del arte, adems de su relacin con la materia.
Una serie de experimentos psicolgicos ha demostrado que
la percepcin visual est claramente condicionada por las cir-
cunstancias en las que se obene dicha percepcin, como por
ejemplo el <significado" de la escena y las cuestiones que se le
plantean al que ve en ese momento. Es evidente que el artista
no escapa a este proceso, y que la <visin artstica>> surge de
una comunicacin, proyectada hacia el exterior, con una am-
plia matriz de ideas, predisposiciones sociales, etc. Adems, el
82
La ciencia como percepciny comunicacin creativas
ril ttsta tiene una fuerte relacin con una <percepcin interna>>,
rrrrr visin mental que no es muy diferente a la experimentada
rrr
cl cientfico. Estas percepciones internas se ven afectadas
1r,r
todo aquello que el pintor considera importante en la histo-
rr rlcl arte. De hecho, una vez terminado el cuadro ste ocupa-
r ri su lugar en una matriz artfstica que se extiende en el espacio
y or el tiempo. Cada cuadro significa un aspecto de la historia
,lr.l irrte y acta para transformarla y completarla. La olimpia
,lt' Manet, por ejemplo, debe mucho a La maja desnuda de
t ioya, entr otros cuadros, y a su vez inspir a Czanne para
yntar Una Olimpia moderna. A lo largo de toda la historia del
iu tc:, la relacin del artista con otros pintores, escultores y poe-
tirs, y hasta con la totalidad de la cultura, va fntimamente unida
,r lrr percepcin y ejecucin de una obra.
lgual que en el arte, tambin en la ciencia la creatividad sur-
ic
de una comunicacin libre y abierta. De hecho, no es posi-
lrlc pensar en ninguna separacin fundamental entre las per-
, cl'rciones de la mente y la comunicacin; ambas forman un
torlo indivisible. Aunque sea posible separarlas para el anlisis,
'i( )n en realidad dos aspectos del mismo proceso, que podra de-
rrorninarse mediante el compuesto percepcin-comunicacin.
l',s claramente errneo pensar en el cientfico como relaciona-
rlo con la realidad solamente a trays de la actividad individual.
Srr comunicacin social se extiende a lo largo de toda la comu-
ritlad cientfica e incluso ms all, ya que la tecnologa acta
',olrre toda la sociedad y el entorno,
!,
o Su vez,la sociedad de-
tt'rmina las direcciones de la ciencia a travs de la poltica, el
.,ororte
financiero y de muchas otras maneras. Debido a la im-
lrrrtancia
de la percepcin-comunicacin libre en la actuacin
, reativa de la ciencia, es fundamental el descubrir cmo puede
lrkrquearse o destruirse la comunicacin y cmo desemboca
csto en la fragmentacin del esfuerzo cientfico.
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83
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Ciencia, orden y creatividad
Los paradigmas y la especializacin como causzs
de ruptura de la comunicacin
IJna comunicacin libre y fluida es fundamental para la
operacin creativa de la ciencia. Sin embargo, se han produci-
do serias rupturas en la comunicacin, sobre todo durante este
siglo, cuyo resultado es el estado fragmentario de la ciencia.
Cmo
surgen estas rupturas y estos obstculos a la comunica-
cin? Evidentemente, una de las causas son los rpidos e im-
portantes cambios que han tenido lugar en el desarrollo de la
ciencia. En el movimiento de Aristteles a Newton, y de ste a
Einstein, han aparecido ideas y conceptos nuevos que parecan
ser irrelevantes o inconmensurables con las ideas anteriores.
De hecho, algunos historiadores de la ciencia han defendido
que estas rupturas en la comunicacin, y por tanto en la per-
cepcin, son inevitables en una revolucin cientfica. Sin em-
bargo, nosotros sugerimos que esta ruptura no es siempre ine-
vitable.
Las barreras a la comunicacin no aparecen solamente du-
rante las revoluciones, sino tambin en los perodos interme-
dios de <<ciencia normal>'. Ms adelante se mostrar cmo el
uso de un lenguaje cientfico especial, envez de fomentar la co-
municacin, acta de hecho para interrumpir el libre flujo de
ideas. Otra barrera, y causa tambin de fragmentacin, es el
desarrollo de campos de investigacin especializados, ya que
esto va acompaado a menudo de la suposicin de que las ideas
y conceptos de un campo no tienen realmente importancia en
otro.
Claro que no slo es necesario, si no deseable, cierto grado
de especializacin. En el trabajo de todos los das, Ias activida-
des del neurobilogo y del fsico terico tienen poco que ver.
No es sorprendente que la investigacin sobre las partculas
elementales o la naturaleza de los agujeros negros no traiga a
colacin conceptos relacionados con sinapsis nerviosas y neu-
rotransmisores. No podra decirse que esto sea un obstculo se-
rio para la comunicacin. El peligro surge cuando se asumc
u
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
(lue,
en los niveles ms profundos, estas materias no guardan
r'rl realidad relacin alguna y que el mundo consiste en partes
scparadas
gue siempre pueden seguir siendo estudiadas separa-
rlrmente. Este es el verdadero presupuesto que subyace en la
lr agmentacin, y merece la pena sealar de nuevo que se trata
tlc una falacia. Todos los conceptos cientficos se basan en un
londo de ideas que se extiende por encima de todas las ciencias
sin lmite. Existen conexiones de largo alcance entre las ideas,
cnfoques y mtodos de las distintas especialidades, conexiones
rlc vital importancia que no pueden ser tratadas como especiali-
rlades separadas y ramas inconexas dentro de un mismo campo.
l.as ms importantes de estas conexiones de largo alcance sue-
k:n ser las ms sutiles y subliminales, de modo que su influencia
cs indirecta. Slo cuando la comunicacin cientfica se desarro-
ll con un espritu de
juego libre y creativo pueden mostrarse
scnsibles los cientficos a los contextos generales y a las cone-
rones de largo alcance entre las distintas disciplinas.
Un sencillo ejemplo puede ilustrar este punto. Los neuro-
lrr(rlogos tienen poco que ver con las teoras de la mecnica
t rrifntica. Sin embargo, se ha descubierto que, de determinadas
nraneras, el sistema nervioso puede responder a quantas indivi-
rluales de energa. Esto abre la posibilidad de que la confianza
'rclual
de las neurociencias en las nociones normales de espa-
t ro, tiempo y causalidad, pueda resultar inadecuada, y quizs
tcngan que introducirse en este campo nociones procedentes
r lt: la teora cuntica.
Debera insistirse tambin en el hecho de que cada discipli-
n;r proporciona un contexto a las dems, contribuye a la manera
,'n que utilizan su lenguaje cientfico y las dispone a percibir la
n;rturaleza por determinadas vas. Cuando a esto se aade la ma-
rrt:ra constante y a menudo sutil en que cambia la ciencia, queda
, lirro que se necesita una comunicacin continuada y activa. All
, k rnde se fijan barreras entre disciplinas y especialidades la co-
rrrrnicacin se rompe, las ideas y los contextos se hacen inflexi-
lrlcs y limitados, y sufre la creatividad. De hecho, cuanto ms
',rrtil e inconsciente es la conexin entre las ciencias, ms peli-
!loso
es el efecto de bloquear el libre fluir de la comunicacin.
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85
-
Ciencia, orden y creatividad
Las metdforas como medio de remedar
las rupturas en la comunicacin
Los problemas de comunicacin entre las ciencias han re-
sultado ser ms sutiles y complejos de lo que se sospechaba a
primera vista.
Ms concretamente, en el contexto histrico de la ciencia se
produce una importante brecha en la comunicacin entre ideas
y conceptos que se consideran, utilizando los trminos de Tho-
mas Kuhn, inconmensurables. Sin embargo, nosotros sugeri-
mos que ninguna de estas rupturas es inevitable y gue, de he-
cho, pueden relacionarse mediante el uso creativo de alguna
forma de pensamiento metafrico.
A un nivel fundamental, tomemos como ejemplo el conflic-
to entre las nociones de materia como fundamentalmente dis-
continua o continua. Ya entre los antiguos griegos aparecieron
argumentos que seguan una u otra lnea y, a primera vista, las
dos posturas parecen inconmensurables. Sin embargo, un an-
lisis ms detallado mostrara que cualquier teora que defienda
la naturaleza continua de la materia puede estar basada de he-
cho en una teora opuesta, que indica que la materia disconti-
nua es tan diminuta que nunca ha puesto de manifiesto su na-
turaleza hasta la actualidad. Y al revs, cualquier teora de la
estructura discontinua de la materia puede haber tomado for-
ma con la localizacin y la concentracin de un fondo continuo.
De hecho, estos dos enfoques han sido ya explorados en
este siglo. Por ejemplo, se pensaba que la luz era de naturaleza
discontinua, pero se demostr que consiste en quantas discon-
tinuos, de tamao tan pequeo que su naturaleza ha quedado
oculta hasta poca relativamente reciente. De la misma mane-
ra, Einstein propuso que la naturaleza, particular de la mate-
ria, podra explicarse como concentraciones y nudos en un
campo fundamental y continuo.
As pues, lo que a primera vista parecan visiones incon-
mensurables, con poca conexin entre ellas, result tener, en
un anlisis detallado, una interconexin ms profunda. En el
86
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
(
upftulo anterior se demostr que habla otras metforas fun-
(rronando
entre las teoras mecnicas de Newton y Hamilton-
lrcobi. Otro ejemplo lo da el fenmeno electromagntico, que
crr otro tiempo se comprenda mediante dos teoras separadas,
,lc las cuales una se ocupaba de las manifestaciones magnticas
y otra de las elctricas. Este ejemplo muestra tambin la mane-
rn profunda en que el marco terico afecta a lo percibido en la
cicncia.
Los fsicos del siglo xuII trataban las distintas manifesta-
t'iones de electromagnetismo mediante dos teoras diferentes:
ln del magnetismo y la de la electricidad. Al tratar efectos con-
t'rctos con enfoques distintos, los fsicos no disfrutaon nunca
rlc la posicin adecuada para ver manifestaciones diversas
como aspectos de un nico fenmeno subyacente. En lugar de
r:llo, perciban dos tipos de fenmenos muy diferentes, los que
rrocedan
de fuerzas magnticas y los que procedan de cargas
y corrientes elctricas, que resultaban as separados unos de
olros. De alguna manera, la unificacin de estos fragmentos en
un todo fue realizada en primer lugar por J. C. Maxwell con su
tcora del campo electromagntico, formulada en la dcada de
l1160. Sin embargo, fue Einstein, son su teora especial de la re-
lrtividad (1905), quien mostr cmo puede conseguirse una to-
tal simetra mediante la metfora: la electricidad es magnetis-
rrro y el magnetismo es electricidad.
Es interesante sealar que el artculo primero de Einstein
srrbre la teora especial de la relatividad, Sobre la electrodin-
tnica de los cuerpos en movimiento, comienza considerando dos
t'xplicaciones muy diferentes de un mismo fenmeno: el movi-
niento relativo de un imn y un conductor elctrico. En el pri-
rrrer caso, se considera que el imn se mueve a lo largo del con-
tluctor, un circuito cerrado de cable conectado a un contador
elctrico. Por medio del campo elctrico que va asociado al
unn en movimiento se produce una corriente en el cable, sien-
tlo el resultado final la aparicin de una desviacin en el conta-
tkrr. En la otra explicacin, el conductor elctrico se mueve a lo
lrrrgo del imn, que permanece ahora quieto. En este caso no
sc produce un campo elctrico, sino que la fuerza magntica de
87
il
w
Ciencia, orden y creatividad
las partculas cargadas (electrones) del cable producen una co-
rriente y una desviacin en el contador. As pues, se dan dos
explicaciones diferentes y en apariencia incompatibles para un
nico fenmeno: el flujo de una corriente elctrica cuando un
imn y un cable se mueven uno en relacin al otro.
Al darse cuenta de que el movimiento relativo era el punto
esencial, Einstein desemboc en la consideracin de los efectos
elctricos y magnticos no como absolutos e independientes,
sino ms bien como relativos al estado de movimiento. Ade-
ms, dependen uno del otro, porque un campo elctrico en de-
terminado marco de mocin resulta ser un campo magntico en
otro marco. Nos encontramos aqu con un tipo de metfora en la
que se igualan magnetismo y electricidad. La penetracin de
Einstein ampli el posible marco de comunicacin dentro de la
fsica, de modo que en la actualidad los fenmenos electromag-
nticos se perciben desde una perspectiva muy distinta a la de
pocas anteriores.
Desde luego que la percepcin de Einstein fue ms all dc
este caso concreto, pues le llev a postular que el tiempo no es
un absoluto. Para conseguir la nueva unidad entre electricidad
y magnetismo, Einstein tuvo que suponer que el tiempo, medi-
do en la figura que se mueve en relacin al laboratorio (es de-
cir, el imn), es diferente del tiempo medido en el marco esta-
cionario del laboratorio (es decir, el cable fijo). Esto sent las
bases para una comprensin conceptual de lo que se conoce
como la transformacin de Lorentz, en la que el espacio y el
tiempo son, en cierto sentido, intercambiables.
Lo que surgi de esta visin fue una nueva metfora: el
tiempo es espacio. De nuevo se descubri que dos conceptos en
apariencia inconmensurables compartan una unidad ms pro-
funda, y la percepcin-comunicacin se extendi en el campcl
de la fsica. De hecho, el paso de Einstein fue uno de los ms
revolucionarios realizados en toda la historia de la ciencia, que
alter de manera profunda tanto el modo de comunicacin
como el modo de percepcin de la fsica.
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
l',1lenguaje en la ciencia
El tema de la comunicacin conduce, de manera natural, a
lr tliscusin de toda la naturaleza del lenguaje cientfico. Nor-
rrrrlmente se considera que el lenguaje es un medio de comu-
rrrcacin, pero un anlisis ms detallado muestra que puede
turbin conducir a rupturas particularmente sutiles, pero muy
:rp,rrificativas, en la capacidad para comunicar diversos concep-
t(,s entre individuos.
Las lenguas del mundo son casi infinitamente ricas en su ca-
rlcidad
para ocuparse de distinciones sutiles de sentido y signi-
rrcudo, hasta el punto de que muchos lingistas defenderan la
rosibilidad
de expresar cualquier cosa que se piense o se expe-
r lnente mediante el lenguaje. Sin embargo, en la vida profesio-
rr;rl la gente tiende a utilizar el lenguaje de manera ms especia-
lrrirda y restringida. Las conversaciones entre
juristas,
mdicos
,r lsicos estn llenas de
jerga
tcnica, giros idiomticos concre-
tos y usos especiales del lenguaje. De hecho, en cada grupo
rrofesional
un trmino determinado ser entendido de inme-
r lr;rto junto
con todas las alusiones que lo acompaan.
En el marco de la ciencia, por ejemplo, existen usos espe-
, r:rlizados, limitados a determinados campos, como la biologa,
l;r psicologa, la qumica o la fsica, en los que trminos que son
Irisicos en una disciplina resultarn irrelevantes, diferentes o
rncluso desconocidos para las otras. Estos usos especializados
,lcl lenguaje pueden, desde luego, crear dificultades a la hora
rlc establecer una comunicacin entre distintas disciplinas.
t irmo resultado de larapidez de sus cambios, el lenguaje de la
t icncia cambia tambin constantemente de manera sutil pero a
rrcnudo radical. Adems, como se mostrar en este captulo,
Ios cambios ms importantes no estn limitados a las <<revolu-
(
rones cientficas>, sino que pueden acumularse como resulta-
,kr de los cambios graduales que se van produciendo durante
Ios perodos de <<ciencia normalrr.
Tal y como sucede con el uso del lenguaje, la mayora de los
l)rocesos
arriba descritos tienen lugar inconsciente e inobserva-
rl;rmente, y reflejan la infraestructura global de ideas adoptada
88 89
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7
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Ciencia, orden y creatividad
de manera subliminal por la comunidad cientfica. As, cuando
ocunen cambios fundamentales en los conceptos y en las ma-
neras en que se utilizan las ideas, el lenguaje pasa a tener nue-
vos usos, mientras que todo el mundo sigue creyendo que <<en
esencia, nada ha cambiado". Esto trae como resultado una for-
ma de fragmentacin grave, en la que los cientficos continan
hablando pero por vas que los acercan cadavez ms a los ma-
lentendidos o la incoherencia.
Esto resulta particularmente problemtico en las ciencias
ms matemticas, en las que puede surgir una falta de coheren-
cia entre los formalismos matemticos y la manera informal en
que se discuten en el trabajo diario. De hecho, la manera en gue
se utiliza el lenguaje en el campo de la fsica sufri un cambio
radical como resultado de los descubrimientos de la teora
cuntica. Estas implicaciones son tan significativas que merece
la pena estudiarlas en mayor extensin en el prximo apartado.
El experimento del microscopio de Heisenberg
Antes del siglo )o(, en fsicao el significado de una ecuacin
o un concepto se encontraba por lo general en relacin directa,
y era fcilmente comprensible, con algo que poda observarse o
medirse. Por ejemplo, el movimiento de una partcula poda
identificarse fcilmente con la trayectoria matemtica dada por
las leyes del movimiento de Newton. Segn Newton, la trayec-
toria de una partfcula queda definida en el momento en que se
dan los valores iniciales de su posicin y su momento (la masa
de la partcula multiplicada por su velocidad). La medida de es-
tos valores posibilita al fsico la prediccin de la trayectoria de
una partcula.
En el caso de una bala de can, un cohete o una manzana,
todo es bastante sencillo, y no hay falta de coherencia entre la
descripcin matemtica y la verbal. De hecho, los valores ini-
ciales de posicin y momento pueden medirse con un alto gra-
do de exactitud, usando, por ejemplo, un radar, sin que pueda
apreciarse ningn efecto en la trayectoria de la partcula.
90
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
--____+
*__+
_->
t
----------)
Sin embargo, en el caso de las partculas subatmicas, el mto-
rlo utilizado para medir la posicin y el momento, como por
r'cmplo un fotn de luz o un haz de electrones, siempre pefur-
lrn el sistema de manera significativa. As pues, la medicin tie-
rc un efecto importante en lo que se mide, y todo lo que ello
rrrrplica desemboc de hecho en un uso radicalmente nuevo del
It:rrguaje cientfico y en una separacin entre el poder de las
rultemticas y el del lenguaje cientfico informal para describir
lr realidad.
Quizs el lector ya sepa que la medicin simultnea de la
xrsicin
y el momento de una partcula implica siempre cierto
grado irreducible de incertidumbre mecnica cuntica. Para
;t:larar lo que esto implica, Heisenberg ide un experimento
lripottico de microscopio. Los detalles que siguen son, en cier-
tr manera, inevitablemete tcnicos, pero ilustran un punto im-
xrrtante
sobre la visin de la naturaleza de la mecnica cunti-
'
;r, que tiene efectos de largo alcance fuera de la ciencia.
La partcula subatmica A, que quiere medirse, est locali-
rda en un objetivo. Supongamos que su momento ya ha sido
ncdido y: para simplificar esta explicacin, diremos que es
( (f
ro: la partcula est en reposo. El segundo paso es medir su
91
F
Ciencia, orden y creatividad
posicin, lo que, como ya sabe el lector, implicar cierto grado
de incertidumbre mecnica cuntica. Esta medicin se realiza
con la ayuda de un fino haz de electrones, E, que hiere la part-
cula . Cuando uno de los electrones del haz choca con , es
despedido y enfocado por las lentes magnticas M, de modo
que cae sobre la placa fotogrfica en
Q
y se mueve algo ms,
dejando una traza T. Haciendo mediciones sobre esta traza
pueden inferirse algunas cosas sobre la partcula .
Para comprender las implicaciones de la incertidumbre me-
cnica cuntica, es necesario considerar en primer lugar la me-
dicin del momento como si todas las partculas obedecieran a
las leyes de Newton y no hubiera efectos cunticos operando.
Tambin en este caso .<clsico>>, el electrn choca y estimula a
la partcula A. Claro que, usando electrones de energa muy
baja, o un microscopio de electrones de muy poca apertura,
puede reducirse dicha estimulacin tanto como se quiera. Pero
de todos modos, siempre es posible obtener una informacin
precisa sobre el momento de A, incluso cuando aparece estimu-
lado por el haz de electrones. Porque en el caso clsico no va in-
cluida ninguna incertidumbre fundamental. Siempre que se co-
nozcala estructura del microscopio, con su objetivo, su campo
magntico y su haz de electrones, se podr determinar la posi-
cin y eI momento exactos de A con el clculo de la magnitud de
una posible desviacin rcalizada en la medicin.
De ah que, aunque una medicin pueda arrastrar alguna
desviacin finita, mediante una cadena de inferencias y usando
las ecuaciones de Newton, siempre ser posible realizar com-
pensaciones exactas. De esta manera pennanecen claras las
nociones de trayectoria, y los valores precisos de posicin y
momento, y no hay incompatibilidad entre la descripcin mate-
mtica de la trayectoria de una partcula y el tipo de lenguaje
informal utilizado en los prrafos anteriores.
Pero volvamos a la argumentacin de Heisenberg, que in-
cluye la naturaleza mecnica cuntica de la conexin entre la
partcula A y la traza Tsobre la placa fotogrfica. En este caso,
los electrones del haz no pueden ser considerados como meras
partculas, porque tambin tienen naturaleza de onda. Por tan-
92
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
to, puede pensarse en el electrn como una onda que es difrac-
trrda por,4, tras lo que es enfocada por las lentes magnticas M
hasta un punto
Q
sobre la emulsin fotogrfica.
En este caso de mecnica cuntica, la aparicin de un punto
r..) sobre la placa fotogrfica puede usarse solamente para dedu-
cir una distribucin de probabilidades de posibles puntos A des-
rlc los cuales el electrn podra haber sido difractado. De aquf
rue el conocimiento del punto
Q
pueda utilizarse para calcular
lrr posicin del punto A dentro de un campo mnimo de difu-
ritln, o incertidumbre, A X.
Un argumento parecido puede utilizarse para deducir el
rromento de la partcula en A. El conocer la direccin de la tra-
t'l da una probabilidad de distribucin para el momento de la
rirrtcula.
Mientras que en el caso <clsico" era posible calcular
cl valor exacto de una desviacin realizada durante una medi-
crrn, en el caso cuntico la desviacin del momento slo puede
srrberse dentro de un campo mnimo de difusin, A P. Heisen-
lrcrg pudo demostrar que la incertidumbre global implicada en
t'sta medicin (la incertidumbre en la posicin A Xmultiplicada
lxrr
la incertidumbre en el momento A P) es igual a una de las
t'onstantes fundamentales de la naturaleza:
A,X. A.P:h
rlrnde h eslaconstante de Planck.
As pues, Heisenberg tuvo que concluir que la desviacin
lrccha durante una medicin de mecnica cuntica es tan im-
rredecible
como incontrolable, dentro de los lmites dados por
l:r relacin de incertidumbre anterior. Es ms, esta relacin es
r'lirramente un principio fundamental, inherente a la naturaleza
,lc la realidad misma.
La incertidumbre de Heisenberg tuvo una significacin re-
volucionaria en el campo de la fsica. Pero algo ms sutil, y
trrmbin de enormes consecuencias, fue la manera en que tuvo
,ue cambiar el lenguaje informal de la fsica (es decir, el len-
qrraje
descriptivo ordinario). En la argumentacin anterior se
lrrrn utilizado palabras como onda, partcula, momento, posi-
93
w
Ciencin, orden y creatividad
cin, trayectorin e incertidumbre, todas ellas con significados
conocidos y bien definidos en la fisica newtoniana. De hecho,
no se produce ninguna ruptura o falta de consistencia entre la
palabra informal trayectoria de una partcula y la descripcin
matemtica dada por las ecuaciones de Newton. Sin embargo,
un anlisis ms detallado muestra que estos trminos informa-
les no pueden ser coherentes, de manera que no resulten am-
biguas, dentro del formalismo matemtico de la teora cun-
tica.
El uso de la palabra incertidumbre en el anlisis de Heisen-
berg del experimento del microscopio implica alguna cualidad
determinada cuyo valor real no se conoce con precisin. Si una
persona no est segura de la hora exacta que es por tener un
mal reloj, esto es una forma de ignorancia, pero no implica ne-
cesariamente que el tiempo sea en s mismo incierto. Asimis-
mo, la manera en que Heisenberg us la palabra incertidumbre
implicaba que la partcula s que posea una posicin y un
momento bien definidos, y por tanto una trayectoria bien de-
finida, que no poda ser conocida con exactitud por el que rea-
lizaba el experimento. Sin embargo, las implicaciones de la
dualidad ondular y particular de la materia, junto con las rela-
ciones de probabilidad de la teora cuntica, son muy diferen-
tes. Sugieren abiertamente que los conceptos de posicin, tra-
yectoria y momento y a no tienen un significado claro .
Es evidente que el lenguaje utilizado por Heisenberg al co-
mienzo de su argumentacin y el significado del formalismo
rnismo son totalmente inconsistentes. En otras palabras, existe
una seria brecha entre la manera en que se est usando el for-
malismo matemtico y la manera en que se est interpretando.
Como ya se indic con anterioridad en este captulo, este tipo
de ruptura en la comunicacin solamente puede conducir a la
confusin, la fragmentacin y el fallo de la mente para percibir
de manera clara la naturaleza de la realidad. Aunque Bohr su-
gerira un tratamiento ms consistente pocos meses ms tarde,
los argumentos iniciales de Heisenberg han sido, sin embargo,
ampliamente aceptados por los fsicos y han entrado en el uso
normal del lenguaje informal. El resultado es que, de manera
94
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
casi subliminal, una grave inconsistencia se ha introducido en
lrrs discusiones actuales sobre el significado de la teora cunti-
ca, e invade adems buena parte de la ffsica moderna. Niels
Itohr fue capaz de sostener una discusin ms consistente sobre
e:l hipottico experimento de Heisenberg, insistiendo en que la
trayectoria precisa de una partcula cuntica no ha de ser lla-
rrada <<incierta>>, sino ambigua. Esto es, algo de significacin
ro definida claramente. Analgicamente, pinsese en lo que
significa el trmino temperatura. La temperatura, medida por
rrn termmetro suspendido en el aire, es de hecho una medi-
r:in de la energa media de las molculas del aire. Es, en
csencia, un concepto estadstico que se define de manera clara
crrando se trata de un gran nmero de molculas. Pero
cul
cs el significado de la temperatura cuando se trata de una sola
rrrolcula, o de un simple tomo? Es obvio que el concepto no
cs de ninguna manera incierto, sino ms bien inherentemente
umbiguo.
Al dejar de lado las nociones de posicin y momento defi-
nidas, pero desconocidas, en favor de una ambigedad inhe-
rcnte, Bohr llevaba a cabo un cambio muy significativo en la
rranera informal en que los fsicos hablan del mundo. Este en-
lrque tena definitivamente ms consistencia que el de Heisen-
bcrg, pero por desgracia estos dos usos informales diferentes
lran penetrado en la infraestructura de la fsica, con el resultado
tlc que el lenguaje utilizado para hablar de la realidad se ha
vuelto todava ms confuso.
[,os argumentos de Bohr eran de largo alcance, y dieron lu-
gar a una ruptura con las nociones clsicas mucho ms radical
tue los de Heisenberg. Bohr defenda que todo el
fenmeno
en
cl que se realizaba la medicin (o cualquier otra medicin
cuntica) no puede seguir analizndose en, por ejemplo, la par-
tcula observada A, el electrn que choca, el microscopio y la
rlaca
en la que se localiza el punto
O.
Ms bienla
form
de las
condiciones experimentales y el contenido de los resultados del
cxperimento son un todo en el que el anlisis no puede de nin-
g,una manera seguir adelante. En el caso del microscopio, el l-
rnite al anlisis puede verse con claridad, ya que el stgnificado
95
FF
Ciencia, orden y creatividad
de los resultados depende de la manera en que estn nculados
el punto
Q
y la partcula . Pero, segn las leyes de la teora
cuntica, esto implica un nico proceso cuntico que es no slo
indivisible, sino tambin impredecible e incontrolable.
Bohr desarroll de manera muy cuidadosa todo este asun-
to. Sin embargo, su trabajo resulta relativamente inaccesible
debido a la extremada sutileza de sus argumentos. Esto ha tra-
do como resultado un grado de confusin todav3 mayor en la
comunicacin entre los fsicos, ya que, a pesar de que la mayo-
ra de ellos suscriben la posicin de Bohr, no siempre se dan
cuenta de todas sus implicaciones. Por ejemplo, si se les pre-
guntara a los fsicos si existe el tomo en algn sentido funda-
mental, muchos contestaran que s. Sin embargo, el mismo
Bohr ha hecho hincapi en que no hay razn para hablar de la
existencia del electrn, excepto como un aspecto del esquema
no analizable de fenmenos en los que tiene lugar la observa-
cin. Este estado de cosas hace que los fsicos alaben a Bohr y
desacrediten a Einstein (por no querer ste aceptar la totalidad
de las implicaciones de este rasgo de la teora cuntica), a pesar
de que, en realidad, piensan como Einstein e ignoran de mane-
ratcita las enseanzas de Bohr.
Esta situacin ha trado consigo una confusin considerable
en el lenguaje informal de la fsica, dificultando as la ensean-
za y la discusin de la teora cuntica. Adems, la situacin se
ha visto agravada por muchas otras interpretaciones que han
salido a la luz en los aos intermedios. Por ejemplo, el fsico y
matemtico Von Neumann desarroll un enfoque en el que se
pona gran nfasis en las matemticas, la lgica y la coherencia
del formalismo.l Este tratamiento, que probablemente tiene
ms simpatizantes entre los fsicos que el de Bohr, comienza
con una serie de axiomas a partir de los cuales Von Neumann
intenta derivar toda la materia de manera sistemtica. La lectu-
ra cuidadosa de este trabajo muestra que el lenguaje informal
para discutir el problema de medicin cuntica est usndose,
l. J. von Neumann, Mathematical Foundations of
Quantum
Mecha-
nics, Princeton University Press, Princeton, 1955.
96
La ciencia corno percepcin y comunicacin creativas
Objeto +
|
Resfo del mundo,
Aparatodeobservacin
l+
incluidoelobservado
I humano.
l'tm ltlsnqnn estableci un corte puramehte conceptual entre la mecd-
tuca cuntica y el resto del mundo. Como la posicin del corte es ms o
ttu,nos arbitraria, Von Neumann sostena que la teora del quantum se
r tl iare slo a la izquierda de ese corte.
rlc hecho, de manera nueva, y sin embargo Von Neumann de-
It'ndera que l no estaba proponiendo ningn tipo de.cambio,
ruro solamente expresando la esencia de la teora mediante sus
;rxiomas.
Pero al tratar un experimento de mecnica cuntica, Von
Ncumann propona una claa separacin conceptual entre el
rrbieto cuntico y el aparato de observacin (el primero se des-
t riba por leyes mecnicas cunticas, mientras que se supoa
ruc el aparato obedeca a leyes newtonianas). Para Von Neu-
nrann, el aparato y el sistema cuntico pertenecen a mundos di-
It:rcntes, que se hallan en interaccin dinmica. Este tipo de
llltamiento informal es totalmente incompatible con el de Bohr,
trre defenda que la situacin experimental es un todo no anali-
rble. Para Bohr no habra tenido sentido el sugerir que se apli-
t lrran leyes cunticas a una parte de un sistema y newtonianas a
lir otra.
Siguiendo a Von Neumann, otros fsicos han dado sus inter-
l)rctaciones.
Wigner sugiere que la mente del observador juega
rrrr papel esencial en la medicin cuntica.2 Everett defiende
,rrc el universo,
junto
con sus observadores, se bifurca cadavez
2. Por ejemplo, vase E. P. Wigner
,
Foundations of Pftyslcs, vol. 1,
rr " 33 (1970); y E. P. Wigner, <Epistemological Perspective of Quan-
trrrn Theory>, en C. A. Hooker, ed. Contemporary Research in the
I'tundatons and Philosophy of
Quantum
Theory, Reidel, Dordrecht,
I krlland y Boston, 1973.
97
sF
Ciencia, orden y creatividad
que se realiza una medicin.3 El resultado es una proliferacin
de ideas, cada una de las cuales usa el lenguaje cientfico infor-
mal con diferencias sutiles, pero significativas. Esto ha llevad<r
a un grado considerable de confusin.
En este libro se ha sugerido que la ciencia se desarrollara
de manera ms ceativa si permitiera una diversidad de teoras
distintas. Cuando la comunicacin entre los distintos puntos de
vista es libre y abierta, de modo que puedan sostenerse al mis-
mo tiempo una serie de alternativas, resulta posible llevar a
cabo nuevas percepciones creativas en la ciencia. No se propo-
ne una proliferacin de puntos de vista, cada uno con su defen-
sor particular, sino ms bien una unidad en la diversidad. Esto
es, desde luego, muy diferente a lo que ha ocurrido en el caso
de la teora cuntica. Muchos ffsicos sostendran que Bohr,
Heisenberg y Von Neumann estn diciendo lo mismo, y que no
hay diferencias fundamentales en el contenido de sus enfoques
e interpretaciones. Sin embargo, el lector debera ver claro
ahora que cada una de estas interpretaciones usa, de hecho, el
lenguaje informal de manera radicalmente diferente, aunque
esta diferencia sea sutil. Y aun as, los fsicos creen que no se da
tal dislocacin en el lenguaje.
Este ejemplo ilustra tambin la ilusin de que nada cambia
en realidad durante los perodos de .<ciencia normal>>. Porque
en las dcadas que siguieron a la revolucin de la teora cunti-
ca ha habido cambios profundos en la manera en que se entien-
de e interpreta esta teria. El resultado es una tol confusin,
en la que el lenguaje se est usando inconscientemente de ma-
neras diferentes, y esto ha dado origen a una crisis en la comu-
nicacin que hace muy diffcil una percepcin clara de la teora
cuntica.
3. H. Everett, Jr., Reviews of Modem Physics, vol. 29, n.o 454
(1es7).
98
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
ltt,r did,logos entre Bohry Einsteiny laruptura
tlt' la comunicacin en la
fsica
F,l tema ms importante de este captulo es la ruptura de la
r orrrunicacin dentro de la ciencia, sobre todo cuando surge en
r orrcXir con las discontinuidades entre los lenguajes formal e
irrlormal usados por los cientficos. Un ejemplo particularmen-
rl significativo de este fallo surgi entre Bohr y Einstein, sm-
lrokr de lo que todava prevalece en la fsica de hoy.
llohr conoci a Einstein en una visita que hizo a Berln en
l',.10, durante la cual discutieron varias cuestiones filosficas
,Irc
!rcn
en el corazn de la fsica. Tras el descubrimiento de
I le isenberg del principio de incertidumbre, en 1927
,
se encon-
tr rron en la quinta conferencia Solvay para discutir el significa-
rhr tle estos nuevos descubrimientos en la teora cuntica. A lo
lrrrgo de los aos treinta tuvieron una serie de intercambios so-
lrt: cmo debera interpretarse la teora cuntica. Bohr haba
rrtroducido nociones nuevas en el lenguaje informal, de modo
,rrc el significado de conceptos cientficos, como el momento y
lrr posicin, haban de considerarse ambiguos. En otras pala-
lu irs, el significado de estos conceptos ya no se corresponda de
nrirnera bien definida con la realidad. Einstein, sin embargo,
pcnsaba que los conceptos fundamentales deban tener, en
rr
incipio, una relacin no ambigua con la readad. Esta visin
\c corresponda con el papel esencial que Einstein haba asig-
rr;do a la nocin de seal en la relatividad especial. Un princi-
l)ro
era que ninguna seal debera transmitirse ms rpida que
lr luz. Pero esto no podra mantenerse si el significado de la no-
t rr'rn de seal resultaba ser ambiguo.
Para decirlo de otra manera, tanto Einstein como Bohr po-
rran nfasis en nociones particulares de significado en el len-
irraje
informal de la fsica. Pero mientras que, para Bohr, el
rignificado de los conceptos fundamentales poda ser ambiguo,
t'r la visin de Einstein no poda serlo. Durante los aos si-.
iuientes,
los dos se embarcaron en una serie de largas conver-
s:rciones sobre estos problemas. Pero, mirando hacia atrs, re-
l
l
il
il
!

I
I
[,
{r
i
l
99
wt
Ciencia, orden y creatividad
sulta clao que no era posible resolver las diferencias que se al-
zaban entre ellos, ya que sus distintos usos del lenguaje infor-
mal implicaban nociones conflictivas sobre la naturaleza de la
verdad y la realidad, y sobre lo que es un tipo aceptable de teo-
ra cientfica. Bohr tena la impresin de que Einstein habfa
dado un giro reaccionario contra las originales y revoluciona-
rias contribuciones hechas por l mismo a las teoras de la rela-
tividad y cuntica. A su vez, Einstein crea que Bohr haba que-
dado atrapado en lo que l llamaba una <<filosofa tranquiliza-
dora>>, que evitaba cuestiones fundamentales. Aunque haban
empezado siendo buenos amigos, y Einstein haba llegado a de-
cir que quera realmente a Bohr, finalmente se separaron, tras
muchos aos de discusin estril, retos y respuestas.
Esta ruptura queda patente en la historia contada por Her-
mann Weyl, que estaba en el Princeton Institute for Advanced
Studies en la misma poca que Bohr y Einstein. Weyl crea que
era una pena que los dos hombres no se reconciliaran, as que or-
ganz una fiesta para este fin. Pero en ella Bohr y sus discpu-
los se reunieron en un lado de la habitacin y Einstein y los su-
yos en el otro. Claramente, los dos hombres no tenan ya nada
ms que decirse.
La historia de Weyl muestra el tremendo poder del lenguaje
informal. que es una parte significativa de la infraestructura t-
cita de la ciencia. Seala tambin la manera en que se desarro-
lla la ciencia en la prctica. Lo ms importante de este ejemplo
son los esfuerzos, fervorosos y mantenidos, para permanecer
en contacto en torno a lo que Bohr y Eisntein consideraban los
asuntos claves de la fsica. Pero sus diferencias no surgieron
dentro del marco del formalismo matemtico, ya que Einstein
estaba de acuerdo en que el formalismo de la teoa cuntica
era bsicamente correcto. Y aun as, al usar el lenguaje infor-
mal de manera diferente, los dos hombres se vieron separados
por un abismo.
Esta separacin ha tenido consecuencias particularmente
serias en el desarrollo de las teoras de la relatividad y cunti-
ca, pues en la actualidad no hay un lenguaje informal comn
que abarque a las dos. Como resultado, coexisten en una unin
100
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
rrtranquila y no hay manera de unificarlas. Incluso en el marco
rlt' la teora cuntica se dan graves problemas de comunicacin
r'rtre las distintas interpretaciones. Los intentos de dilogo en-
tr c los diversos puntos de vista se caracterizan por la misma ri-
1tlcz,
en relacin a presupuestos fundamentales, que la exis-
trnte en los intercambios entre Bohr y Einstein. Adems, rei-
rr la confusin, y los fsicos no son capaces de distinguir entre
lrs diferencias esenciales, aunque sutiles, de los distintos en-
lotues.
Hoy los fsicos son tan poco conscientes de las diferencias
rrsalvables que los separan debido a que no han continuado los
csl'uerzos para lograr un dilogo con la persistencia que mostra-
rrn Bohr y Einstein. En la actualidad, el ambiente que se respi-
r r cs que un fsico no puede hacer mucho ms que exponer, y
r('cxponer un punto de vista determinado. Los enfoques distin-
los son considerados como enfrentados, y cada participante in-
t('rrta convencer a los otros de la verdad de su postura, o al me-
nos de que ha de ser tenida en cuenta. Y al mismo tiempo, hay
rna tendencia generalizada a considerar todo el asunto de la in-
te rrretacin y el papel del lenguaje informal como algo que no
trc:ne demasiada importancia, centrndose en su lugar en las
rrrrtemticas, sobre las que todo el mundo est de acuerdo.
Una manera de ayudar a liberar este bloqueo comunicativo
:cra mantener discusiones con un espritu de dilogo libre. Se
lrrtar sobre la naturaleza de este tipo de dilogo en el captu-
hr , pero parece adecuado indicar aqu sus caractersticas fun-
rl;rmentales. Se necesita que cada persona sea capaz de mante-
rcr varios puntos de vista, a manera de suspensin activa, y al
rnismo tiempo tratar las ideas de los otros con el cuidado y la
,rlcncin que presta a las propias. No se exige de cada partici-
r;rnte
que acepte o rechace puntos de vista determinados, sino
,rrc ms bien debe intentar comprender lo que significan. De
{'sla manera, la mente podra sostener distintos enfoques, casi
, on la misma energa e inters. Se comienza as un libre dilogo
rrf crno que puede dar paso a un dilogo externo ms abierto.
I rn este punto, la mente es capaz de ocuparse en un
juego
libre,
..nr
verse impedida por rgidas ataduras a puntos de vista con-
101
w--
Ciencia, orden y creatividad
cretos. Sugerimos que de este dilogo en libre movimiento pue-
de surgir alguna novedad creativa, como algin eslabn o met-
fora entre puntos de vista muy diferentes.
Es posible que Bohr y Einstein trataran de llevar adelante
sus intercambios con este espritu. Los dos podlan haber inten-
tado descubrir similitudes y diferencias fundamentales en lo
que estaban diciendo, y quizs as pudieran haber percibido
una nueva metfora creativa entre sus puntos de vista respecti-
vos. Aunque Bohr y Einstein estn ya muertos, no es todava
demasiado tarde para afrontar este dilogo entre las distintas
interpretaciones de la teora cuntica y enffe esta ltima y la de
la relatidad. Pero esto requiere que los cientficos no estn
absolutamente sometidos a visiones del mundo determinadas.
Adems, tendran que prestar atencin a la manera en que el
lenguaje informal puede interferir en el libre
juego
de pensa-
miento, necesario en un dilogo creativo entte puntos de vista
diferentes.
De manera ms general, el comienzo de una comunicacin
libre y creativa en todas las reas de la ciencia significara una
enone extensin del enfoque cientfico. Sus consecuencias
seran, alalatga, tremendamente beneficiosas para la huma-
nidad.
La interpretacin causal de la teora cuntica
Entre la gran cantidad de interpretaciones del formalismo
matemtico de la teora cuntica se encuentra la interpretacin
causal, desarrollada por David Bohm a lo largo de varias dca-
das desde principios de los cincuenta. Existen varias razones
para incluir el planteamiento de esta teora en el presente cap-
tulo. En primer lugar, da cuenta, de manera relativamente in-
teligible y comprensible por la intuicin, de cmo tiene lugar
un proceso cuntico real. Adems, no exige una separacin
conceptual o formal entre el sistema cuntico y el aparato <cl-
sico> que lo rodea. En otras palabras, no existe una <<incon-
mensurabilidad> esencial entre los conceptos clsicos y los
102
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
t ufinticos, y, por consiguiente, los lenguajes formal e informal
tl)arecen usados de manera mucho ms unitaria en esta exposi-
,'trin.
Adems, nunca se ha presentado esta teora de manela no
ti'cnica, y puede ser que al lector le resulte interesante conocer
rrn enfoque bastante nuevo de la teora cuntica. AI desarrollar
cl tema ser necesario introducir algunas ideas nuevas, como la
rrrrcin de informacin activa, que pasar a ser muy importante
.rr el capftulo 5, cuando se aborde la explicacin del orden ge-
ne rativo. Adems, la interpretacin causal tiene una significa-
,'rrn sociolgica interesante, que surge de la considerable re-
\rstencia opuesta por los cientficos a sus ideas bsicas. La in-
tcrpretacin causal debera ocupar su lugar entre las otras in-
te rpretaciones, en un intercambio libre de ideas, siguiendo el
cspritu de libre dilogo sugerido en los captulos anteriores.
l:n ltima instancia, esto podra llevar a alguna nueva percep-
.rr'rn creativa sobre la naturaleza de la realidad ffsica. Sin em-
lru'go, parece que el sometimiento inconsciente al lenguaje
rrrlormal del paradigma actual de la teora cuntica ha evitado
tuc los fsicos respondieran de manera seria a esta nueva pro-
rrrcsta.
Lu interpretacin causal
Aunque la interpretacin se denomina causal, no ha de
lx'nsarse
que implique alguna forma de determinismo total. Es
nrlts, se mostrar que esta interpretacin abre las puertas para
lrr operacin creativa de niveles de realidad subyacentes y ms
:rrtiles. En su forma inicial, la teora comienza suponiendo que
,'l clectrn, o cualquier otra partcula elemental, es cierto tipo
,lc partcula que sigue una trayectoria determinada causalmen-
tt'. (En una forma posterior de la teora, cuantizada, se aban-
,krna esta imagen directa de la partcula.) A diferencia de las
, onocidas partculas de la fsica newtoniana, el electrn no se
'.('para nunca de un campo cuntico que le afecta en esencia, y
rrrcstrs ciertos rasgos nuevos. Este campo cuntico cumple la
103
Ciencia, orden y creatividad
ecuacin de Schrdinger, de la misma manera que el campo
electromagntico cumple la de Maxwell. Por tanto, est tam-
bin causalmente determinado.
En la fsica newtoniana, una partcula clsica se mueve se-
gn las leyes del movimiento de Newton, y las fuerzas que ac-
tan sobre la partcula se derivan de un potencial clsico I/. La
propuesta bsica de la interpretacin causal es que, adems de
este potencial clsico, aqu acta tambin un potencial nuevo,
llamado potencial cuntico
Q.
De hecho, todos los nuevos ras-
gos del mundo cuntico estn contenidos dentro de los rasgos
especiales de este potencial cuntico. As pues, la diferencia
fundamental entre el comportamiento clsico y el cuntico es la
operacin de este potencial cuntico. Es ms, el lmite de com-
portamiento clsico es precisamente aquel para el cual los efec-
tos de
Q
se hacen insignificantes.
Digamos, para quienes tienen mente matemtica, que el
potencial cuntico viene dado por:
2 2,,2
-h
v lvl
'
:
l^
hrt
donde y es el campo cuntico o.<funcin de onda> derivado de
la ecuacin de Schrdinger, ft es la constante de Planck, y m es
la masa del electrn o de otra partfcula. Es evidente que el po-
tencial cuntico est determinado por el campo de onda cunti-
co, o funcin onda. Pero lo matemticamente significativo en
la ecuacin anterior es que la funcin onda se encuentra tanto
en el numerador como en el denominador. Los curiosos efectos
que surgen de esta relacin sern sealados en los prrafos quc
siguen.
A primera vista, podra parecer que el considerar el elec-
trn como un tipo de partcula, afectado causalmente por un
campo cuntico, es volver a viejas ideas que han demostrado su
inadecuacin para comprender el mundo cuntico. Sin embar-
go, y a medida que se va desarrollando la teora, resulta que el
electrn no es una partcula simple y falta de estructura, sino
1M
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
rna entidad altamente compleja a la que el potencial cuntico
rrlccta de manera extremadamente sutil. Es ms, el potencial
t rntico es responsable de algunos rasgos nuevos y altamente
sorprendentes que implican nuevas propiedades cualitativas de
lrr materia, propiedades no contenidas en la teora cuntica
. onvencional.
El hecho de que y aparezca tanto en el numerador como en
t'l denominador significa qtJe
Q
no cambia cuando
V
aparece
rrrultiplicado por una constante arbitraria. En otras palabras, el
xrtencial
cuntico
Q
es independiente de la fuerza, o intensi-
tlird, del campo cuntico, y depende slo de su
forma.
Es ste
rrrr resultado particularmente sorprendente. En el mundo new-
torriano de avances y retrocesos de, por ejemplo, un objeto flo-
tlrnte, cualquier efecto es siempre ms o menos proporcional a
lrr fuerza o tamao de la onda. Pero con el potencial cuntico,
cl cfecto de una onda muy extensa o de una muy pequea es el
rnismo, y depende slo de su forma global.
A manera de ejemplo, pinsese en un barco que navega con
cl piloto automtico, guiado por ondas de radio. El efecto glo-
lrrrl de las ondas de radio es independiente de su fuerza y de-
't'nde
slo de su forma. El punto clave es que el barco se mue-
\/(' con su propia energa, la informacin delas ondas de radio
ls tomada y utilizada para dirigir la energa del barco, mucho
uuryor. En la interpretacin causal, el electrn se mueve con su
rrrrpia
energa, pero la informacin dada por la
forma
de la
,rrrtla cuntica dirige la energa del electrn. Est claro que el
tr'mino causal est siendo usado de manera muy diferente al
,k'su sentido ms comn.
Esto trae como resultado la introduccin de varios rasgos
nuLrvos en el movimiento de las partculas. En primer lugar,
',rinifica que una partcula que se mueve en un espacio vaco,
',rrr ningn tipo de fuerzas clsicas actuando sobre ella, experi-
nrt'nta todava el potencial cuntico y no necesita por tanto
ilr()verse de manera uniforme en lnea recta. Esto es un aleja-
ruc:nto radical de la teora newtoniana. El potencial cuntico
,,r'
(letermina
a partir de la onda cuntica
V,
que contiene con-
tr rbuciones de todos los otros objetos en el entorno de la par-
l
1i
I
i
105
Ciencia, orden y creatividad
tcula. Puesto que
0
no cae necesariamente con la intensidad
de la onda, esto significa que el movimiento puede verse afec-
tado de manera profunda incluso por rasgos lejanos a su en-
torno. Para tener un ejemplo, considrese el famoso experi-
mento de la doble hendidua. Normalmente se le considera
como la pieza clave que evidencia la dualidad de onda y part-
cula de las partculas cunticas. Cuando los electrones son en-
viados a travs de la doble hendidura, muestran en el otro
lado un esquema de interferencia a manera de onda que resul-
ta bastante <<inconmensurable> con el comportamiento clsico
de las partculas.
Cmo
se explica esto en la interpretacin
causal?
El electrn se dirige a una pantalla en la que hay dos hendi-
duras. Est claro que puede atravesat una u otra. Peo la onda
cuntica puede atravesar ambas. En el lado de salida del siste-
ma de hendiduras, las ondas cunticas interfieren y producen
un potencial cuntico altamente complejo, que normalmente
no desciende al alejarse de las hendiduras. El potencial se en-
cuentra ilustrado en la pgina 108. Fjese en los valles profun-
dos y las anchas mesetas. En aquellas regiones en las que cam-
bia rpidamente, el potencial cuntico acta sobre la partcula,
que es desviada por una potente fuelza, incluso aunque no hay
ninguna fuerza clsica operando. As se modifica el movimien-
to del electrn y se produce el esquema en difusin que se
muestra debajo. En este caso,las propiedades de onda no sur-
gen de una dualidad esencial de la partcula cuntica, sino de
los complejos efectos del potencial cuntico.
La explicacin de las propiedades cunticas del electrn
que acaba de ofrecerse pone nfasis en cmo laforma del po-
tencial cuntico puede dominar el comportamiento. En otras
palabras, la informacin contenida en el potencial cuntico
determinar el resultado del proceso cuntico. Es ms, resul-
ta til extender esta idea a lo que podra denominarse como
informacin activa. La idea bsica de esta informacin activa
es que una
forma,
aun teniendo muy poca energa, entra en
una energa mayor y la dirige. Esta nocin de una forma pri-
mera de energa, que acta para <<informar>, o poner forma
106
La ciencia corno percepcin y comunicacin creativas
))))
hendedura
lil cxperimento de la doble hendedura: un electrn procedente de la
ltrcnle encuentra Ia doble hendedura y es
finalmente
regktrado en la
!,rtntalla situada detrs. Tras repetir muchas veces el experimento, en la
t,,tntalle comienza a verse una
figura.
La interpretacin convencional es
'rtr
este esqueftra de interferencia evidencia la naturaleza de onda del
tlrctrn.
Sin embargo, en la interpretacin causal la
figura
es resultado
'ltr
tcto del potencial cuntico complejo.
'il uD? cantidad de energa mucho mayor, tiene aplicaciones
rnrrortantes en muchas reas que escapan a la teora cuntica.
Pinsese en una onda de radio, cuya forma lleva una seal,
o
fucnte
rl
pantalla
lrir
tl
ilii
107
Ciencia, orden y creatividad
El potencial cuntico para
el sistema de doble hendedura.
Una serie de trayectorias para el electrn cuando atraviesa el sistetna de
doble hendedura.
108
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
lr voz de un locutor, por ejemplo. La energa del sonido que se
oye saliendo de la radio no viene de hecho de esta onda, sino de
lus pilas o del enchufe. Esta energa es de naturaleza <infor-
ntc)), pero toma forma gracias a la informacin contenida en Ia
')nda
de radio. Esta informacin es potencialmente activaento-
rlirs partes, pero slo es activa de hecho cuando su forma se in-
troduce en la energa elctrica de la radio.
La analoga con la interpretacin causal es clara. La onda
cuntica lleva <informacin>> y es por tanto potencialmente acti-
vir en todas partes, pero de hecho slo es activa cuando y donde
csta energa se introduce en la energa de la partcula. Pero esto
rrnplica que un electrn, o cualquier otra partcula elemental,
licne una estructura interna compleja y sutil, comparable al
nlcnos a la de una radio. Esta nocin va claramente en contra
tlc toda la tradicin de la fsica moderna, que entiende que, a
rnedida que la materia va siendo analizada en partes ms y ms
rcqueas,
su comportamiento se va haciendo cada vez ms ele-
rncntal. Frente a esto, la interpretacin causal sugiere que la
nrturaleza puede ser mucho ms sutil y extraa de lo que se ha
rcnsado
con anterioridad.
Esta complejidad interna de Ia materia elemental no es tan
inverosmil como en principio se podra creer. Por ejemplo,
rrna multitud de gente puede ser considerada mediante una se-
ric de sencillas leyes estadsticas, mientras que su comporta-
rriento individual es mucho ms sutil y complejo. De igual ma-
ncra, masas enonnes de materia se reducen al sencillo compor-
trmiento newtoniano, mientras que los tomos y las molculas
ticnen una estructura interna ms compleja.
Y
qu ocune con
ltrs partculas subatmicas? Resulta interesante darse cuenta de
tue, entre la distancia ms pequea que puede medirse en la
;rctualidad (10-1 cm) y la distancia ms pequea en la que pro-
bablemente tienen significado las nociones actuales de espacio-
liempo (10-33 cm), hay una amplia escala en la que podran es-
trr contenidas grandes estructuras todava no descubiertas. De
lrccho, esta extensin es aproximadamente igual a la que existe
(lntre
nuestro propio tamao y el de las partculas elementales.
Otro rasgo ms de la interpretacin causal es que da cuenta
lll
109
F
Ciencia, orden y creatividad
de lo que Bohr llamaba la totalidad de la situacin experimen-
tal. Por ejemplo, en el experimento de la doble hendidura,
cada partcula responde a la informacin que viene de la totali-
dad del entorno. Porque, aunque cada partcula atraviesa una
sola hendidura, su movimiento est fundamentalmente afecta-
do por la informacin que proviene de ambas hendiduras. En
trminos ms generales, hechos y estructuras distantes pueden
afectar profundamente a la trayectoria de una partcula, de
modo que cualquier experimento puede ser considerado como
un todo. Esto da cuenta, de manera sencilla y tangible, de la to-
talidad de Bohr, ya que, al no disminuir necesariamente los
efectos de las estructuras con la distancia, han de considerarse
todos los aspectos de la situacin experimental.
Pero si esto es as,
cmo
puede manifestarse el mundo cl-
sico, con sus objetos distintos y separados? La respuesta es
que, dentro de aquellos lmites en los que el potencial cunticcr
es despreciable, su informacin ya no es activa, y los objetos sc
comportan como si fueran independientes. Este lmite, o po"
tencial cuntico despreciable, es de hecho el <lmite clsico".
En general, este lmite clsico corresponde a sistemas de gran
tamao que no se acercan demasiado al cero absoluto de tem-
peratura, es decir, los objetos normales de todos los das. Pero
hay algunos fenmenos en los que se encuentran temperaturas
bajas, como la superconductividad y la superfluidez, en los que
el potencial cuntico sigue siendo apreciable incluso a gran es-
cala. En estos casos, los efectos cunticos son significativos,
como de hecho ocurre. Pero la presente argumentacin abre
tambin la posibilidad de otros fenmenos de gran escala en los
que podran manifestarse los efectos cunticos, aunque todava
no se haya demostrado.
Un rasgo significativo de la interpretacin causal es que la
mecnica clsica, o newtoniana, pasa a ser un caso especial de
la mecnica cuntica: aquel en el que el potencial cuntico es
despreciable. Est claro que los dos lmites no son ya <<incon-
mensurables>>, sino que uno surge de manera natural del otro.
Esto muestra por qu las nociones de Bohr sobre la totalidad
deben aplicarse en el dominio cuntico, mientras que en el li
110
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
rrite clsico el mundo puede ser analizado, por lo general, en
olrjetos separados y distintos.
A la luz de estas observaciones, sera razonable pensar que
lt interpretacin causal debera haber levantado un gran inte-
rs y atencin en la comunidad cientfica. Tras una discusin
crftica y, en caso necesario, alguna modificacin, la teora ha-
lrra ocupado entonces su lugar entre las otras interpretaciones,
tcniendo defensores y oponentes. Sin embargo, no ha sido ste
cl caso, pues la interpretacin causal slo se ha topado, por lo
gcneral, con indiferencia u hostilidad. EI porqu de esto se
t:onsiderar en el siguiente apartado.
La teora ha sido desarrollada en detalle y aplicada a una
;rmplia gama de ejemplos, en los que da cuenta, de manera sen-
t:illa e inteligible, de lo que podra estar pasando en el dominio
t:untico. De hecho, estas explicaciones no requieren una rup-
Iura con los viejos conceptos clsicos, aun cuando se introdu-
ccn conceptos muy nuevos. El resultado es que los lenguajes
lilrmal e informal resultan coherentes de manera satisfctoria.
l:.1 lenguaje formal, por ejemplo, incluye ecuaciones que se
('cupan
de trayectorias de partcula y ecuaciones de campo,
mientras que el lenguaje informal habla de cursos de partcula y
campos de informacin.
Otra caracterstica de este enfoque es que evita rupturas y
tliscontinuidades en la interpretacin. Entre stas, una de las
ms graves producidas en los enfoques tradicionales es lo que
se llama <<colapso de una funcin onda>>. El comportamiento de
krs electrones, o de otras partculas elementales, se describe de
rnanera convencional en trminos de una funcin onda (for-
rnalmente idntica a la onda cuntica de la interpretacin cau-
sal y). Segn la ecuacin de Schrdinger, esta funcin onda
ruede
cambia slo de manera progresiva y continua. Sin em-
bargo, los resultados de cualquier medicin mecnica cuntica
s(llo tienen sentido si se asume que la funcin onda <<colapsa>
de manera repentina y discontinua. Puesto que este colapso no
;rparece cubierto por la ecuacin de Schrdinger, y parece in-
cluso violarla, se requiere algn presupuesto adicional o alguna
otra interpretacin para explicar este <<colapso de la funcin
t
11i
111
Ciencia, orden y creatividad
onda>. Sin embargo, en la interpretacin causal el proceso rL'
medicin ticne lugar de manera totalmente acorde con el lir
malismo, y no hay necesidad de presupuestos adicionales.
Estas consideraciones resultan particularmente significirtr
vas cuando la teora se extiende para incluir la cosmologa. l'l
origen del universo como una
"gran
explosin> es al misnro
tiempo un problema cosmolgico y de mecnica cuntica. Por
que si la energa y la materia han sido creadas a partir de urr
singularidad, una pequea regin de espacio-tiempo quc sc
desvanece, entonces est claro que debe haber implicados pro
cesos de mecncia cuntica. Pero
cmo
va a hablarse de estor
procesos y de sus resultados, cuando el nico marco conccl'
tual, en el enfoque tradicional, incluye tambin aparatos tlt'
medicin clsicos?
Por ejemplo, las teoas actuales del origen del universr
descansan en lo que se llama
"funcin
onda del universo>. lrl
comportamiento de esta funcin onda es particularmente inr
portante en el momento de origen. Pero
cmo
va a definirsc
esta funcin onda de manera adecuada, en el marco terico, r
no ser que se presente un aparato de medicin clsico? En urr
poca cosmolgica, en la que ni siquiera existen los tomos o
Ias molculas, este aparato est con toda claridad fuera clc
cuestin.
Cmo
va entonces a discutirse el origen mecnicrr
cuntico del universo de manera coherente?
Este tipo de problema no surge con la interpretacin causal,
porque puede ser imaginado un universo objetivo que no ck'
pende de aparatos de medicin o de observadores. Frente l
esto, las otras interpretaciones o bien llevan consigo un nmero
de extraos presupuestos, o suponen,
junto
con Bohr, quc
nada puede decirse del .<mundo cuntico>. As tenemos quc,
una vez ms, el lenguaje informal resulta coherente con las mr
temticas, y permite dar cuenta, de manera intuitiva, de krs
procesos cunticos subyacentes.
lJna caracterstica particularmente interesante de la intcr
pretacin causal es que no est limitada a la estructura formal
de la teora cuntica actual. Su base matemtica est abierta r
una gama casi ilimitada de modificaciones que van mucho
rtz
La ciencia como percepcin y comunicacin
creativas
rris rll de la teora cuntica actual, y que siguen siendo cohe-
r..rL:s con el lenguaje informal de la interpreiacin
causal. To-
,lrs cstas modificaciones incluyen nuevos niveles
de realidad
,l'rris de aquellos en los que son vlidos las leyes de la actual
r.' ' cuntica. Por ejempfg, las trayectorias
d partcura
des-
r rr.s antes podran ser slo promedios
de
un onjunto
ms
,,rrrrlejo
de trayectorias (que recuerdan a las del movimiento
,1,' llrown), las cuales reflejarlan nuevos niveles
de realidad.l
l \rrs trayectorias (sobre las que se hablar en el prximo
cap-
rrrkr) fluctan sin orden, para arrojar, a la larga,
l mismo tipo
,k' rlistribucin estadstica que se prev en la mecnica cuntica
'rr
rrrirl. Esto demuestra que la interpretacin,
aunque sea cu-
r,r/, no es estrictamente determinista. Es ms,
en ef captulo si-
f'rrrc'te se mostrar que existe la posibilidad
de que la creativi-
,lirtl opere en un marco causal.
l,as ampliaciones de la teora implican la introduccin
de
rr('vos tipos de potenciales, adems del clsico y el cuntico.
l'sth tambin la cuestinde hacer una prueba
experimental
en-
rrt' cl enfoque causal y el convencional.
una de las ampliacio-
rr.s de la interpretacin causal muestfa que
existe ur, .,ti"*po
,k' descanso>> caracterstico, de modo que
si las mediciones
r r:i'ticas se realizan en intervalos lo suficientemente
Deoue-
rr()s. los resultados estadsticos sern significativamente
dife-
r('rtes de los de la teora cuntica actual. As pues, es posible
,lrstinguir,
de manera experimental, las prediciones
de ambas
rt'rras. sin embargo, los tiempos de descanso
son demasiado
r.r1ueos
para las tcnicas experimentales
con que se cuenta en
lr rrctualidad.
r )ltjeciones
a la nterpretacn causal
A pesar de lo novedoso.de los rasgos de la teora. y de las
r,
rsibilidades de modificacin que ofrece, la mayora de los fsi-
.s no tiene en cuenta la interpretacin causal
omo una alter-
I . D. Bohm y J_ P. Vigier,
physical
Review, vol.
96 n.o 20g (1954).
i"l
l
.i
ri
ilt
,t
113
Ciencia, orden y creatividad
nativa seria frente a las otras interpretaciones de la teora cun-
tica.
Por
qu ocurre esto? Una de las razones ms importantes
podra ser la de que no concuerda con la manera en que se usa
normalmente el [enguaje informal de la fsica, al que los cient
ficos se han acostumbrido a lo largo de extensos perdos en
los que han estado aplicando las interpretaciones
normalmente
acepladas. Parece que' en su forma de pensar, hay poco espa-
cio para la interpretacin causal, que queda por consiguiente
e*cida, considrada como irrelevante y no merecedora de un
estudio serio.
Existe tambin la impresin, basada por lo general en una
ojeada superficial, de qu la teora no es nada ms que una vuel-
t a los viejos conceptos clsicos que los fsicos han dejado ya
atrs. De hcho, sin n estudio serio de este enfoque, los fsicos
no se darn cuenta de sus caractersticas conceptuales total-
mente nuevas y de las posibilidades de alcanzar niveles de in-
terpretacin todava inexplorados -
Parece que otra objecin se halla en lo que los cientficos
llaman la naturaleza no local del enfoque. Esto puede explicar-
se como sigue. Cuando se tratan varias partculas en la inter-
pretacin cusal, acta sobre ellas, adems del potencial clsi-
co convencional, un potencial cuntico que depende ahora de
todas las partculas.Lo ms importante es que este potencial no
disminuyi con la distancia entre las partlculas, de modo que in-
cluso las partculas distantes pueden hallarse fuertemente rela-
cionadas. Este rasgo, que permite que acontecimientos
muy
distantes entre s puedan ejercer una fuerte influencia, es lo
que se entiende pr interaccin no local, y est en desacuerdo
Con todo el espritu de la mecnica clsica.
Los fsicos muestran un fuerte rechazo a considerar de ma-
nera seria esta no localidad, incluso cuando sta se encuentra
en el corazn mismo de las implicaciones formales de la teora
cuntica. Durante los ltimos siglos han resultado muy exito-
sas varias teoras en trminos de interacciones locales,
Y Por
ello este concepto se considera ahora como necesario e inevi-
table. Pero, de hecho, no parece que haya ninguna razn in-
trnseca para dejar de lado las fuerzas no locales. Sin embargo,
r14
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
de la infraestructura tcita de ideas de los ltimos siglos ha sur-
gido una actitud generalizada que predispone a los cientficos
contra cualquier consideracin seria de la no localidad.
Pueden
las objeciones a la no localidad, basadas en un pre-
juicio
subliminal, ser respaldadas por argumentos fsicos? Se
sugiere que la no loc_alidad no concuerda con los principios b-
sicos de la relatividad. La no localidad implica una conexin
instantnea entre acontecimientos distantes, y eso parece vio-
lar el principio bsico de la relatividad, segn el cual ninguna
seal puede ajar ms rpida que la luz. Sin embargo, un an-
lisis ms detallado muestra que el potencial cuntico es muy
nfrgil> e inestable ante los cambios. En otras palabras, si se in-
tcnta imponer una forma al potencial para usarlo como seal,
csta forma se tornar confusa, perdiendo todo su orden y signi-
l'icado. Por tanto, el potencial cuntico no puede usarse para
llevar ninguna seal entre efectos distantes, y por tanto su co-
nexin instantnea entre partculas distantes no viola la teora
tle la relatividad.
De hecho, hay cierta evidencia de que, envez de violar las
leyes fsicas, la no-localidad opera de hecho en la naturaleza.
l{ay un experimento, sugerido inicialmente por Einstein, Ro-
sen y Podolsky, que se basa en la medida de efectos no locales
rle una partcula cuntica a otra. El experimento ha sido lleva-
tlo a cabo recientemente por Alan Aspect en Pars, e interpre-
lado con ayuda de un teorema de J. S. Bell. Evidencia de ma-
nera clara una forma no local de interaccin. En la interpreta-
cin causal, este resultado es algo natural, como resultado del
rotencial
cuntico no local que conecta de manera directa par-
tculas distantes.
Otra objecin ms a la interpretacin causal es que propor-
t:iona slo las mismas predicciones que la interpretacin con-
vencional. En otas palabras, no existe una prueba decisiva en-
tre la interpretacin causal y las interpretaciones normalmente
rrceptadas. Pero de hecho, la interpretacin causal s que sugie-
re resultados experimentales alternativos, aun cuando requie-
ran mayor precisin en la tecnologa experimental actual. Es
rns, la insistencia en hallar una prueba decisiva, o en tener en
I
I
I
115
Ciencia, orden y creatividad
cuenta el criterio de falseabilidad de Popper, resulta demasia-
do restrictiva. Un enfoque de esta naturaleza, fundamental-
mente nuevo, necesita un largo perodo de nutricin bajo cier-
tos cuidados, antes de poder abordar de manera adecuada
pruebas como sas.
Para terminar, se pone tambin la objecin de que ciertas
caractersticas de la interpretacin no son estticamente satis-
factorias. Por ejemplo, el potencial cuntico afecta a las part'
culas, pero stas no le afectan a 1. En este grupo podra in-
cluirse a Einstein y a muchos otros que, como 1, consideran
que la nocin de no localidad es fundamentalmente inacepta-
ble. Por otra parte, si estos cientficos llegan a sugerir que la
nica posibilidad de hacer ciencia exige que se mantenga la lo-
calidad en todos sus conceptos fundamentales, entonces se es-
tar estableciendo una grave demarcacin entre ciencia y no
ciencia.
Exceptuando quiz las objeciones de tipo esttico, las de-
ms pueden resumirse en que la totalidad del lenguaje informal
de la fsica, dentro de su paradigma actual, se muestra decidi-
damente contraria a propuestas como la de la interpretacin
causal. Dentro de este paradigma, o uso aceptado del lenguajt
informal, han de ser incluidas las ideas de la falseabilidad de
Popper, la exigencia de Heisenberg de que la esencia de la fsi'
ca descanse en las matemticas y la de Einstein de localidad es-
tricta. Todos estos factores han llegado a determinar, de manc"
ra inconsciente, los problemas y las teoras que deben ser consi'
derados relevantes o irrelevantes.
De particular importancia en esta estructura subliminal cs
la creencia de que, en caso de existir varias interpretaciones al-
ternativas de un mismo contenido objetivo y matemtico, en
tonces slo una de ellas puede ser <<buena>, mientras que las
otras han de ser descartadas como <<malas>>. En este libro, sir
embargo, sugerimos que la ciencia ha de llevarse adelante ert
forma de dilogo creativo, en el que pueden coexistir diferen
tes puntos de vista con igual intensidad, al menos durante alglr
tiempo. En el caso de los intercambios Bohr-Einstein, p<lt
ejemplo, se sugera que los puntos de vista alternativos debe
116
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
ran acomodarse, sin tener que ser aceptados o rechazados. De
csta manera, surge la posibilidad de percepciones nuevas y
creativas, que emergen constantemente de un dilogo abierto.
Es
posible establecer tal dilogo entre los defensores de la
rnterpretacin normalmente aceptada y los de la interpretacin
cnusal? Para comenzar, podra utilizarse la interpretacin cau-
sll siempre que un fsico desee entender lo que sucede fsica-
nrente en un problema dado, mientras que alguna de las otras
rnterpretaciones sera ms conveniente para reallzal. clculos
rnatemticos. Una vez que se ha establecido este dilogo, resul-
ta posible ir ms all y examinar los puntos clave de similitud y
tlil'erencia entre los distintos enfoques. As, sera posible crear
rrctforas creativas. Para eso se necesita que los distintos pun-
trs de vista estn presentes en la mente de manera activa, y en
cl marco de un dilogo comn entre la comunidad de fsicos.
l\rr ejemplo, la interpretacin causal resulta semejante al enfo-
,ue de Bohr en el nfasis puesto en la totalidad individida,
,e
ro difiere en que esta totalidad puede analizarse ahora en el
rcrnsamiento.
De la misma manera, la interpretacin causal se
pirrece a la de Wigner en que otorga un papel fundamental a la
, rralidad <<de mente>> de la informacin activa, pero difiere en
(f
rre no implica que la mente humana pueda afectar de manera
:rgnificativa al electrn en una medicin fsica real.
I,)l papel de las interpretaciones en
fsica
Una interpretacin, como las distintas interpretaciones de
l lcora cuntica, no es de ninguna manera wa deduccin de
lrt'chos experimentales o de las matemticas de una teora. Es
rrris bien una propuesta de lo que la teora podra significar, en
't'ntido ffsico y global. As, cada interpretacin aade a la teo-
ri;r irlgo que no est en las observaciones y las ecuaciones mis-
rrrrs. Este material adicional procede de un rea muy amplia,
,lu(' se extiende ms all de lo que se toma normalmente por
,
rrncia, y en la que estn incluidas la filosofa y la sensibilidad
,-,ltica.
I
TL1
Ciencin, orden y creatividad
Las nociones de Bohr de ambigedad y complementarie-
dad le fueron sugeridas, en gran parte, por su conocimiento
de la filosofa danesa y los escritos de William James, con su
nocin de la <<corriente de conciencia>>. De la misma manera,
las ideas de Heisenberg sobre la primaca de las matemticas
no procedan tanto de su experiencia en el campo de la ffsica
como de su conocimiento de Platn, y probablemente de los
pitagricos. Algunos prefieren adoptar, sin embargo, una vi-
sin que ellos consideran totalmente pragmtica,y defienden
que la teora cuntica no es ms que un algoritmo para prede-
cir experimentos y que intentar interpretar un algoritmo no
es ms que una prdida de tiempo. Con todo, tambin estos
pensadores se han visto afectados por consideraciones que
descansan fuera de los lmites de la ciencia, como las opinio-
nes de los filsofos positivistas, operacionalistas y empiristas,
que estaban de moda en la primera poca de la teorla cun-
tica.
Todas las interpretaciones posibles de la teora del quan-
tum, y de cualquier otra teora fsica, dependen fundamental-
mente de presupuestos filosficos, implcitos o explcitos, asf
como de presupuestos que surgen de mil maneras distintas fue-
ra de los dominios de la fsica.
Es posible que muchos cientficos encuentren este anlisis
ligeramente repugnante. De hecho, en la actualidad se ve al
cientfico ideal como un <cabeza cuadrada>>, ocupado slo er
los hechos y la lgica y sin tiempo para los contenidos <<blan-
dengues> de la filosofa o de otras reas <<no cientficas>. A mc'
nudo se considera a Ernest Rutherford como el eptome de estc
tipo de hombe directo y prctico, que tiene poco tiempo panr
la especulacin. A estos fisicos les encanta citar la respuesta dt'
Rutheford cuando se le pregunt acerca de los nuevos avanccs
de la teora cuntica. <Slo se puede decir una cosa sobre la ff-
sica: los tericos andan apoyados sobre las patas traseras y dc
pende de nosotros tiralos al suelo otra vez.>> Pero semejantc
individuo jams podra haber realizado ninguna nueva hiptc
sis, ningn atrevido salto intuitivo en la estructura del ncler
El verdadero Rutheford era culto, sensible, y siempre deseoso
118
La ciencia como percepcin y comunicacin creativas
tle especular de manera audaz cuando se encontraba constru-
yendo
nuevos experimentos o hiptesis.
La imagen del cientfico <<cabeza cuadrado> es un ejemplo
ms de la influencia subliminal que ejerce sobre l la infrals-
tructuta tcita de ideas de toda la comunidad.
probablemente,
scra mejor ver a los cientficos, en lo que a interpretaciones se
rcfiere, como una especie de artistas que pintan cuadros dife-
rentes del mismo lugar. Cada teora podr ofrecer una visin
rinica, estticamente satisfactoria de una manera u otra.
puede
tue algunas interpretaciones den muestra de originalidad crea-
tiva, mientras que otras resultarn mediocres. Aun as, ningu-
rra da la <<verdad>>
definitiva sobre la materia.
llesumen y conclusin
La primera parte de este captulo trata del importante papel
rue tiene la comunicacin en la percepcin creativa, no sloen
lr ciencia sino tambin en el arte. Sin embargo, por una serie
rlc razones, esta comunicacin tiende a romperse y queda as
,urulada
la creatidad. Uno de los claros motivos de esta ruptu-
rir surge con el desarrollo de nuevos paradigmas durante una
rcvolucin cientfica. Pero es tambin evidente que se produ-
'
cn rupturas durante los perodos de ciencia <<normal>,
ruptu-
r rrs particularmente graves debido a que no son reconocidas en
lrr rnayora de los casos.
El tema se ilustr con ejemplos de cmo se usan en la actua-
Irrlud, en el campo de la fsica, los aspectos formal e informal
,lt'l lenguaje. Ms concretamente, se analizaron las distintas in-
tcrrretaciones
de la teora cuntica, y el fracaso de la comuni-
, ;rcin entre Bohr y Einstein.
l-a segunda parte del captulo se dedic a un tratamiento
, h'tullado de la interpretacin causal de la teora cuntica, que
l'('rmite
que los lenguajes formal e informal resulten coheren-
rr'\ de manera natural. Esta interpretacin proporciona una
ururcra ms intuitiva de hablar sobre los acontecimientos que
','
l)roducen
en el micromundo. Sin embargo, la interpretacin
119
Ciencia, orden y creatividad
causal ha sido considerada irrelevante y totalmente ignorada,
en parte porque este tratamiento est en desacuerdo con el
adoptado actualmente por la fsica.
En los dos captulos que siguen se mostrar que estudiar el
problema del fracaso de la comunicacin y el entendimiento,
n el marco de la fisica moderna, exige un anlisis minucioso de
lo que significa el orden. De hecho, ya se ha sugerido que la
teoia cuntica demuestra la necesidad de nociones de orden
radicalmente nuevas, y es posible que las confusiones
y fallos
asociados a la teora se deban al intento de comprender algo ra-
dicalmente nuevo en trminos de un orden anterior, en otras
palabras, .<poner vino nuevo en odres viejos".
3.
QUE
ES EL ORDEN?
El fracaso definitivo de Bohr y Einstein en continuar sus
conversaciones simboliza el grado de fragmentacin que existe
cn la actualidad en la ffsica. A pesar de la amistad que los una
y de la energa con que acudan a sus encuentros, lleg un mo-
mento en que no tuvieron nada ms que decirse. En el captulo
nterior se afirmaba que esta ruptura en la comunicacin es el
resultado de usar el lenguaje informal de la fsica de maneras
rliferentes e incompatibles. Los dos usaban trminos determi-
nados de una manera concreta y ponan nfasis en aspectos dis-
tintos de la interpretacin. Un anlisis ms profundo de todo el
tsunto muestra que lo que en realidad estaba en litigio eran dos
rociones diferentes de orden. Bohr y Einstein sostenan nocio-
nes ligeramente diferentes de lo que debera ser el orden en la
lfsica y en la naturaleza, y eso los llev a una ruptura esencial
cn su dilogo, ruptura que se refleja en la distancia que separa
las teoras de la relatividad y cuntica, incluso en la actualidad.
Ms concretamente, Bohr crea que el orden de movimiento de
runa partcula admitira la ambigedad, mientras que Einstein
scnta que esta posibilidad era demasiado absurda para tenerla
crn cuenta. As pues, el origen de este fracaso en la comunica-
cin entre los dos gigantes de la fsica moderna yace en la in-
tnmpatibilidad de sus nociones de orden.
La nocin de orden va ms all de los lmites de una teora
t'oncreta; empapa toda la infraestructura de conceptos, ideas y
virlores, y entra en el marco mismo en el que se producen el
rcnsamiento
y la accin del hombre. Para entender todo el sig-
nificado de la creatividad, y qu es lo que la bloquea, es necesa-
r io penetrar en toda la naturaleza y la significacin del orden.
El asunto del orden trasciende los confines de la fsica y de
t20
tzr
Ciencia, orden y creatividad
la ciencia, para adentrarse en el tema de la sociedad y el conoci-
miento humano.
Es
posible indagar en un campo tan vasto?
Est claro que el tema no puede resumirse en unas pocas pgi-
nas. El enfoque que se hace en este captulo da por sentado que
el lector est familiarizado con lo que significa el orden, aun-
que sea ms a nivel imptcito que explcito. Por tanto, la mate-
ria ser planteada de manera discursiva, a medida que se van
desarrollando aspectos concretos, ideas e intuiciones. Ms que
intentar definir, o hacer un anlisis exhaustivo de la naturaleza
del orden, se pretende profundizar y extender la comprensin
del lector. As pues, este captulo se centra en el significado del
orden en contextos familiares, mientras que el captulo siguien-
te desarrolla nuevas nociones de orden relevantes, no slo para
la teora cuntica, sino tambin para la sociedad, el conoci-
miento y la creatividad.
Nuevos rdenes en la sociedad
Las nociones generales de ordenjuegan un papel tremenda-
mente significativo en la totalidad del pensamiento y las accio-
nes humanas. Cuando las ideas de orden cambian de manera
fundamental, producen un cambio radical en el orden global de
la sociedad. Esto afecta a todas las reas de la vida. De hecho,
la nocin de cambio en el orden social ofrece un buen punto de
partida para las indagaciones de este captulo, ya que da una
idea de lo amplio e importante que puede ser el papel del or-
den. Al examinar el orden de la sociedad es posible sentir lo su-
til y omnipresente que es la operacin del orden dentro de la in-
fraestructura tcita del conocimiento humano.
Los cambios del orden subyacente en toda sociedad no di-
fieren mucho, en algunos aspectos, de los cambios en los para-
digmas durante una revoluein cientfica. Pues de la misma,
manera que se suele pensar que las nuevas teoras son incon-
mensurables con las anteriores, igualmente pueden surgir nue-
vos rdenes en la sociedad que se consideran incompatibles con
aquellos a los que sustituyen. En tales casos, la sociedad entera
122
Qu
es el orden?
sc enfrenta a una grave crisis que abarca todo lo que era en otro
rnomento querido y que se tilda ahora de irrelevante, impropio
o incluso inmoral. Al tratar el tema del cambio de orden es im-
portante preguntarse si todos los cambios en la sociedad han de
ser necesariamente tan destructivos, o si el cambio puede tener
lugar por vas ms creativas.
Un ejemplo de cambio adical en el orden social global pue-
tle encontrarse en la transicin de la Edad Media a nuestros
rlas. La sin medieval del mundo es en esencia la de un orden
;rtemporal en el que cada cosa tiene su lugar, de modo que in-
cluso el orden temporal de la historia puede acomodarse den-
tro del orden atemporal. Claro est que esta nocin puede re-
lrotraerse a los antiguos griegos, ya que Aristteles hablaba de
rrn orden eterno de perfeccin creciente, que iba de la materia
lcrrestre a la celeste. Un aspecto importante de este orden es
rue cada objeto tiene un lugar adecuado en el orden de las co-
sas, de modo que el movimiento de los cuerpos puede enten-
tlerse como un esfuerzo por alcanzar ese lugar adecuado. En el
rnarco de este tipo de orden, era natural contemplar el universo
(:omo
un solo organismo.
En la Edad Media este esquema se haba extendido tanto
rue encontr una base eterna en el oden de la religin y la filo-
sofa, de las cuales surgan las leyes, la moral y la tica, que re-
gulaban los asuntos temporales de la sociedad. La sociedad en
gcneral, y cada ciudadano, eran vistos como una imagen del or-
rlen total y eterno. Dentro de este orden, un hombre poda en-
contrar un lugar y un significado para su vida. Un aspecto fuer-
tc y positivo de este orden eterno era el tener una nica signifi-
cacin que abarcaba el universo, la sociedad y al individuo. Sin
t,mbargo, esta sociedad tena tambin su cuota de desventajas,
ya que la libertad y los derechos del individuo estaban severa-
rnente restringidos y la autoridad pretenda un poder absoluto.
Tras la Edad Media este orden comenz a dar paso a un
ruevo orden secular, en el que todo se consideraba sujeto al
lluir del tiernpo. (El <nuevo orden seculan> es el motivo del se-
llo real de los Estados Unidos.) Ahora nada tena ningn lugar
cspecial, y el movimiento se reduca a un proceso mecnico,
123
Ciencia, orden y creatividad
que no tena una meta ltima y por tanto no iba a ningn sitio
en particular. La comparacin der universo con un organism,
!i9
qa-so
a compararlo con un mecanismo, y la imageniavoritrr
del siglo xvtll era la de un mecanismo de relojera.
"
El orden secular era de naturaleza atomi;ta, y el resultad'
fue que el individuo pas a ocupar un papel ms importante en
la sociedad. Esta nueva actitud ayud 'a lcanzar h iibertad hu
mana. Sin embargo, este aspecto positivo debe valorarse junto
con los rasgosnegativos.
Entre stos, uno de los ms importanr
tes era que el individuo, y toda la sociedad, junto
con ls prin_
cipios morales y ticos que eran necesarios para regularla, nt,
tenan ya ningn significado ltimo.
porque
dentrJdel nuevo
orden secular todo estaba colocado en un universo mecnico,
inmenso y falto de propsito, indiferente a los valores y al des-
tino humanos, y en los que la tierra misma estaba perdia como
una simple mota de polvo.
Todo esto significaba que haba tenido lugar una transfor-
macin radical en el orden global de la vida hrinana en particu-
lar, y de la sociedad en general.
Uno de los aspectos ms im_
portantes
de esta transformacin
ha sido el amplio desarrolro
de la ciencia y la tecnologa a lo largo de los ltimos siglos. Estrr
ha ayudado a disipar la considerale
ignorancia cietfica der
viejo orden eterno, y ha permitido la iniroduccin de reformas
radicales en medicina y agricultura. Sin embargo, todos estos
beneficios han tenido un precio.
- P:
hecho, puede verse ahora que el dilogo de la intro-
duccin estaba relacionado con toda la naturaieza del orden
secular.
Este cambio de orden lo seal en fsica Descartes, quien
introdujo el concepto de coordenadas. Se las puede i*uiinu,
como redes gracias a las cuales se pueden localizar puntosin el
espacio. Como Ia palabra ocoordnadas>>
indica, sbn el medio
bsico por el que se va a describir el orden en la nueva visin
secular y mecnica del mundo. Aristteles, por ejemplo, ha_
bra entendido este significado de las coordenadas tartlsianas,
pero seguramente las habra considerado
irrelevantes para su
manera de ver el mundo. Esto mostrara la irrelevanc enfte
124
Qu
es el orden?
rociones diferentes de orden, a la que puede considerarse
r {)rno una extensin de la irrelevancia mutua entre ideas bsi-
, rs de paradigmas sucesivos. Pero el lector debera tener en
r rrcnta de modo permanente la posibilidad de una continuidad
nrlis profunda entre las nociones de orden, de modo que no re-
qrrlte
una ruptura en la comunicacin entre dos sociedades.
En la mecnica de Newton, el orden de espacio y tiempo se
, onsideraba como un absoluto, y en ese sentido s quedaba algo
rlcl visjs orden aristotlico. El nuevo orden mecnico absorbi
rrlgo del orden eterno, porque, segn Newton, el espacio era el
,,sentido
externo de Dios>>, y el tiempo flua a travs del univer-
.,o.
Con Einstein se cuestion incluso este resto del viejo orden.
lrn la teora de la relatividad se cuestion la idea de un tiempo
rrrc fluye de manera uniforme por el universo, al demostrarse
,uc la nocin de flujo del tiempo depende de la velocidad del
observador. Ya no era posible que un orden de un solo tiempo
rluzara todo el universo; ni siquiera las nociones de pasado,
rrcsente
y futuro pudieron conservarse en el mismo sentido ab-
soluto que tenan para Newton.
Con la teora cuntica llegaron cambios an mayores sobre
r:l concepto de orden, y se cuestion toda la base del orden
rnccnico, que era una parte significativa del orden secular.
Ya no era posible, por ejemplo, definir al mismo tiempo la po-
ricin y el momento, ni se poda mantener la nocin no ambi-
iua
de la trayectoria de una partcula. De hecho, en los aos
lleinta el orden newtoniano haba perdido su definicin clara
y se introdujeron nuevos rdenes, que dependan de ideas
rrrs abstractas, como simetras, estados cunticos y niveles de
t:nerga.
Toda esta transformacin del orden eterno ha trado un mo-
vimiento que se aleja de lo absoluto y se acerca a la idea de que
lrrs cosas son intrnsicamente relativas y dependientes de condi-
t:iones y contextos. Pero, de hecho, esto era el significado ms
rrofundo
de dar al tiempo el rango de lugar, en vez del de eter-
ridad, que era lo que en un principio se hizo en la Edad Media.
l'.1 significado esencial del tiempo es que todo es mutable y pa-
sajero. De hecho, el dios del tiempo griego, Cronos, se tragaba
125
I
Ciencin, or den y creatividad
a sus hijos. As pues, el orden temporal es esencialmente orden
de cambio y transitoriedad. Los cientficos como Newton in-
tentaban formular leyes universales que fueran eternamente
vlidas, y por tanto apelaban a algo que se encuentra ms all
del tiempo. Eri cierto momento, sin embargo, se descubri quc
estas leyes se mantenan slo bajo una serie limitada de condi'
cions, y, en este sentido, no podan ser eternas. Incluso las
teorlas de la relatidad y cunticao que reemplazaron a la vi-
sin del mundo newtoniana, estn siendo cuestionadas. No hay
duda de que el lector habr odo hablar de los <<agujeros ne-
grosrr. Son fenmenos singulares en la estructura de espacio-
tiempo, en los cuales se vienen abajo todas las leyes de la fsicr
hasta ahora conocidas, incluidas la de la relatividad y la cunti-
ca, y en los que las estructuras bsicas, como las partculas ele-
mentales, dejan de existir. Se ha llegado a sugerir que el uni-
verso comenz con una singularidad de este tipo, en forma dc
una <<gran explosin>. La ciencia ha llegado a un punto en el
que, en principio, todo queda sujeto a una disolucin final en el
flujo del tiempo. Todos los restos del orden eterno, con sus ci-
clos naturales y armonas, han sido totalmente barridos.
Pero estos importantes cambios no han estado limitados a lrr
ciencia, sino que se han deslizado a todas las reas de la vida.
En pocas anteriores, por ejemplo, la gente vea el orden de lir
sociedad como eternamente determinado, qaiz por decret<r
divino. En la Edad Media tuvieron lugar cambios importantes,
pero la mayora no afectaron de manera profunda a quienes
seguan metidos en el eterno y recurrente ciclo de las vidas.
Sin embargo, tras el cambio del orden eterno al secular se pro-
dujeron una serie de rpidas transformaciones en la ciencia y ltr
tecnologa, la escala y el mbito de accin del comercio y la in-
dustria, el crecimiento del nacionalismo y la expansin de las
metas generales de la civilizacin europea. Por ejemplo, al au'
mento de la importancia de la ciencia, le correspondi un des-
censo de la importancia de la religin. Dentro del orden cientf-
fico muchas creencias religiosas parecieron perder su credibili'
dad, y el progreso trado por la tecnologa dio paso a nuevas
ambiciones, pretensiones y valores. A medida que las verdader
L26
Qu
es el orden?
('tcrnas
y los criterios absolutos se iban desgastando, los viejos
\rstemas de tica y moral se fueron haciendo ms insignifican-
t('s, para terminar disolvindose en una forma general de relati-
vrsmo. Este cambio de orden alcanz incluso a la familia, ya
'luc
los impersonales lazos del comercio, la industria y la buro-
(
r'lcia comenzaron a dominar las relaciones humanas.
Est claro que los cambios tienen una influencia de largo al-
rirnce en el orden social; de hecho, las tensiones sociales aso-
t rrdas a l todava no han sido resueltas. Por una parte, la cien-
, rl y la tecnologa han abierto gran nmero de posibilidades
nucvas para la humanidad, para conseguir una vida mucho me-
ol
de lo que nunca hasta ahora haba sido posible. Por otra
r;rrte,
el desarrollo de la industria y el crecimiento de la tecno-
Irga han ocasionado crisis en la poltica, la economa y la eco-
krga, y los conflictos entre las naciones nos han llevado al bor-
,lc de la guerra nuclear. Es ms, este torrente de cambios que
.,r'
ha desatado amenaza con arrastrar a la humanidad a un
..;rgujero
negro>. Lo que hay dentro de l no lo sabemos.
Ser
rnu miseria creciente y la extincin final, o una vida que no po-
rlt'rroS imaginar, diferente y mejor para todos?
En pocas pasadas, los cambios en el orden fundamental de
lr sociedad eran seguidos por un perodo de violencia y des-
trrccin. Este estadio de conflicto interno y confusin surge
{ ililndo se cree que nociones sucesivas de orden son incompati-
lrlt:s o irrelevantes entre ellas. Peio
es
necesario para el cam-
lrro
Qt
esto ocurra as?
No
hay un terreno intermedio, en el
,lrrL^ esta transicin pueda tener lugar sin violencia?
Es
posible
rluc <<la mente de la sociedad> mantenga una serie de nociones
rl(' orden diferentes, en suspensin activa, de modo que surja
rrrr dilogo entre los rdenes nuevos y los viejos? En este caso
.','ra
posible dar paso a un tipo de movimiento totalmente nue-
lr, en el que toda la sociedad se hallara en un estado constante
,h' transformacin activa, sin ruptura alguna.
Pero hasta el momento, quienes han exigido grandes cam-
lros en la sociedad han dado poca importancia al tema de la
, re atividad. De hecho, la historia nos muestra la poca concien-
, rir presente en la realizacin de lo que tiene lugar durante un
t27
'-Y
Ciencia, orden y creatividad
cambio, o de adnde conduce esta acumulacin de cambios.
En general, la sociedad cambia cuando un grupo de gente reac-
ciona frente a problemas y presiones particulares que se han
ido acumulando. A veces, algunos individuos han intentad<l
enfrentarse al asunto del cambio de manera creativa, pero $c
han visto atrapados por las distintas cuestiones y problemas
que ya hemos sacado a la luz en este libro. Por ejemplo, la gen'
te tiende a aferrarse a la estructura tcita de su medio cultural,
de modo que se resisten a todo cambio social de manera ciega
y a menudo destructiva. Por el contrario, otros se aferran a sus
exigencias de cambio revolucionario, y siguen adelante con sus
objetivos de manera igualmente ciega. Lo que se necesita es
claramente un
juego libre, dentro del individuo y de la socie'
dad, de modo que la mente no se vea sometida de manera rgi'
da a un conjunto limitado de presupuestos, o atrapada en la
confusin y en el
juego
sucio. De este
juego libre podra surgir
el autntico potencial creativo de una sociedad'
Orden y categoras
Para comprender cmo puede surgir un nuevo orden dc
manera creativa, es necesario adentrarse en la nocin de or'
den. Lo haremos explorando primero una idea de orden de ma-
nera relativamente detallada, para despus generalizarla a con-
textos ms amplios.
El orden se experimenta generalmente en un nmero de si-
tuaciones y contextos diferentes. Hay, por ejemplo, el orden de
los nmeros, de los puntos de una lnea, de espacio y tiempo,
del movimiento de una partcula a travs del espacio, y del fun-
cionamiento de una mquina. Pero el orden no tiene que ser
slo mecnico, o estar restringido a sistemas inanimados. Exis'
te tambin orden en el crecimiento de un organismo, en el len-
guaje, el pensamiento, la msica y el arte y la sociedad en gene-
ral. De hecho, podra decirse que cualquier cosa que hagamos
presupone algn tipo de orden. Est claro que el asunto del or-
den es demasiado complejo para resumirse en una definicin
128
Qu
es el orden?
rue lo incluya todo. Por consiguiente, en esta seccin nos ocu-
l)aremos
de cmo se piensa, percibe y produce el orden en la
rrctividad humana.
Reflexionando un poco nos daremos cuenta de que nues-
tras primeras nociones de orden dependen de nuestra habilidad
rara
percibir similitudes y diferencias. De hecho, hay pruebas
t'videntes de que nuestra visin, as como los otros sentidos,
trabaja mediante una seleccin de similitudes y diferencias.
listo puede demostrarse mediante una serie de experimentos
r lc laboratorio y de ilusiones visuales, pero el lector lo ver ms
licilmente mediante su propia experiencia directa. Eche una
nirada a la habitacin y fjese en cmo su campo global de vi-
rrn es particularmente sensitivo al cambio y a las diferencias
,lc sensacin. Un pequeo movimiento repentino aparece rpi-
tlrmente captado en la esquina del ojo. Por el contrario, el cen-
tro del campo de visin proporciona una distincin mucho ms
rlctallada de formas concretas que son relativamente constan-
tt's. Mientras que el fondo hace patentes pequeos cambios y
rrrovimientos, es el centro del campo el que proporciona infor-
rnircin detallada de, por ejemplo, una cara.
En la introduccin se seal que, si el campo central resulta
rlrrado, todava es posible extraer un significado del campo vi-
.;uul,
aun cuando se pierda la capacidad para integrar formas y
,hstinguir los pequeos detalles. Sin embargo, cuando resulta
tl;rado el fondo, la informacin del campo central pierde su
rrnificado. Esto sugiere que la percepcin comienza recogien-
rkr diferencias, que son los datos primarios de la visin, para
lrrr-:go utilizarlas en la construccin de similitudes. El orden de
l;r visin pasa primero por la percepcin de diferencias, y des-
rrrs
por la creacin de similitudes a partir de estas diferencias.
En el pensamiento tiene lugar un proceso similar, que co-
nuenza con la formacin de categoras. Esta categonzacin in-
t lrryc dos acciones: seleccin y coleccin. Segn la razlatina
,r)nrn
a ambas palabras, seleccionar significa ..reunir a un
l;rrl<r>, y coleccionar significa <<reunir juntos>.
As pues, las ca-
tcgrrras se forman cuando ciertas cosas resultan seleccionadas,
;r tr'rvs de la percepcin mental de sus diferencias con un fon-
t29
TY
Cicnci.a, orden y creatividad
do ms general. Volviendo al ejemplo de la sin, puede ml-
tarse la presencia de un animal contra un fondo de bosque o
una moneda puede destacarse sobre una alfombra estampaclrr
por el destello de su reflejo.
La segunda fase de la categorizacin consiste en colocar
juntas
algunas de las cosas seleccionadas (por su diferencia colr
el fondo) al no considerarse sus diferencias como importantes,
mientras que se sigue consideando como importante su difen.
cia comn con el fondo. De esta manera, varios pjaros de tn-
mao y postura diferentes resultaran abstrados todos
juntor
del fondo general, un rbol, sin que se prestara una atencin
especial a las diferencias particulares entre ellos. Sin embargo,
estos pjaros son clasificados claramente en una categorla dife
rente a la de las ardillas que puedan hallarse en el mismo rbol,
As pues, la categorizacin incluye las acciones combinadas de
seleccin y coleccin.
Al observar un bandada de pjaros en un rbol, la categorfn
de pjaros se forma al reunir cosas que se distinguen simultl
neamente de aquellas que no pertenecen a esta categorfa,
como, por ejemplo, las ardillas. As se forman grupos de cate
goras, y esto, a su vez, influye en la manera en que las cosas se
seleccionan y coleccionan. Seleccin y coleccin se convierterr
as en las dos partes inseparables de un nico proceso de cate:
gorizacin.
Esta determinacin de similitudes y diferencias puede con.
tinuar de manera indefinida. En el marco de las similitudes en
tre los pjaros podrn detectarse diferencias entre pequeori
pjaros pardos y grandes pjaros negros. As pasa a distinguirse
entre gorriones y cuervos, o se forman nuevas categoras que
seleccionan hembras o machos, pjaros que estn volando o
que se han posado, que cantan o guardan silencio. Los grupos
de categoras cambian segn se d importancia a determinada
diferencias y se ignoren otras, segn se destaquen unas similitu
des y se pasen otras por alto. De hecho, el proceso de categori
zacin es una actividad dinmica que puede cambiar en multi
tud de formas, al seleccionarse nuevos rdenes de similitud y
diferencia.
130
Qu
es el orden?
Las leyendas de los primeros tiempos de la civilizacin,
jun-
to con mitos contemporneos procedentes de tribus de Africa y
\mrica del Norte, sugieren que la categorizacin es una mane-
r;r de ordenar el universo tan primitiva como importante. Por
r't'rnplo, se encomienda a los dioses la tarea de dar nombre a los
,lrstintos animales y plantas, para establecer as un orden en el
rniverso. Estas leyendas indican tambin que las similitudes y
,lrlcrencias que se seleccionan dependen de un contexto en el
,ro van incluidos toda la actividad y el orden de la tribu. Un
rrre:blo
categonza a los diferentes animales segn su influencia e
rrrrrortancia para la vida de la tribu. Los animales pueden selec-
r ronarse e identificarse segn su alimentacin, forma y color,
lr;ibitos o utilidad. As, un grupo de pastores africanos utiliza
rrrrr serie de palabras que muestran su sensibilidad a las varia-
, r,rncs de color de su ganado. Adems, los nombres de los dis-
rrrrtos colores de este ganado se usan en la descripcin de otros
,hictos. Los esquimales, por su parte, tienen otras prioridades
1';rlu
la supervivencia, y disponen de toda una serie de palabras
';rra
describir las diferentes condiciones del hielo y la nieve.
r
Jrrc<la claro que toda la accin de la categorizacin est insepa-
rrblcmente unida a la percepcin-comunicacin, que opera
rk'rtro del contexto global de una estructura social dinmica.
l-a mayora de las categoras nos son bien conocidas, y las
rtrlizamos de manera casi inconsciente. Sin embargo, a veces
-,ulg,en
nuevas categoras, como resultado de algn cambio im-
Irollante
en la manera de ver el mundo o al ampliarse nuestra
i'{l)criencia. Se forman categoras que antes no existan y nue-
'os
grupos de similitudes y diferencias pasan a considerarse re-
L'virntes. Esto implica claramente que la percepcin se utiliza
,lt' ruanera creativa en un contexto en constante cambio.
l,a creacin de categoras nuevas descansa en la percep-
{ r(}n, que tiene lugar tanto en la mente como a travs de los
.,''
ntidos. Para comprender la naturaleza creativa del proceso, y
rrrrbirr para desarrollar un tema que ser utilizado a lo largo
,ll e:ste libro, introducimos ahora el concepto de inteligencia.
I lrry efl da, la palabra inteligencia se usa de manera bastante
rrrrrrecisa, pero puede encontrarse parte de su fuerza original
131
Ciencia, orden y creatividad
en la raz latina, intelligere, que tiene el sentido de <reunir ett
medio>. Hace pensar en la expresin <<leer entre lneas>. Er
este sentido, la inteligencia es la capacidad de la mente parl
percibir lo que existe <<en medio> y crear categoras nuevas,
Esta nocin de inteligencia, que acta como el factor creativo
clave en la formacin de categoras nuevas, puede ponerse en
contraste con el intelecto. De hecho, intelecto es el participiu
pasado de intelligere, por lo que podra interpretarse como ultt
que ha sido recogido>. As pues, el intelecto es ms o meno$
fijo, pues se basa en un esquema de categoras ya existentcr.
Mientras que la inteligencia es un acto de percepcin creativo y
dinmico, que tiene lugar a travs de la mente, el intelecto cs
algo ms limitado y esttico. Puede subrayarse esta distincir
mediante la afirmacin de que el test del CI mide ms bien urr
coeficiente de intelecto que de inteligencia.
As pues, las categoras surgen por un
juego
libre de la men
te, en el cual las nuevas formas se perciben mediante una ac
cin creativa de la inteligencia, y se van fijando de mancr;r
gradual en sistemas de categoras. Estc sistema de categorfls
pernanecer fluido y abierto al cambio siempre que la menlc
misma est abierta a la accin creativa de la inteligencia.
La experiencia de Helen Keller y de su profesora, Anne Sr
llivan, resulta un buen ejemplo de todo este proceso. Cuantl,'
Helen Keller experiment su relmpago perceptivo, vio la si
militud esencial entre las distintas experiencias de agua. Anrtc
Sullivan haba
jugado
en ello un papel fundamental, al ayudar l
Helen a separar estas experiencias del fondo global dado por
la experiencia. El momento de comprensin de Helen fue lr
percepcin de su primera categora. Pero esto fue mucho mlts
all de una simple asociacin de momentos bsicamente st:
mejantcs, porque result que tena un nombre que lo hacltr
comunicable y que poda ser utilizado para simbolizar la catc
gora en el pensamiento y convertirla en concepto. Claramctr
te, el acto de percepcin de Helen no poda basarse en una cx
periencia preyia, o en hechos almacenados en su intelecto,
sino que fue un acto puro de inteligencia. Ms tarde, todo eslo
se almacen en al memoria de Helen; pas a formar parte rlc
r32
Qu
es el orden?
,,rr
infraestructura tcita y a contribui a la formacin de su inte-
I r't't<l.
La categorizacin puede quedar apresada en los mismos ti-
',rs
de problemas que hemos tratado en los dos primeros cap-
trlos. Es posible que las categoras queden tan rgidamente es-
t,rlrlecidas en el intelecto que, para mantenerlas, la mente se
,,r'upe
en un juego
sucio. Est claro que las categoras cambian
rncdid& que lo hace el contexto. Sin embargo, cuando estas
,;rlcgoras
estn empotradas en toda la estructura del lenguaje
r l;r sociedad, se hacen rgidas y persisten de manera inapropia-
,l,r cn el nuevo contexto. Esto trae como resultado una forma
'L'
lragmentacin en la que, debido a una divisin mal hecha,
',,'
ignoran conexiones nuevas entre las categoras; y dentro de
lir\ categoras se pasan por alto diferencias significativas, pro-
tl'rlcionando
as una uniformidad falsa. Slo cuando la inteli-
:r'rrci?
opera de manera libre y creativa puede la mente aban-
'Lrrilr
las estructuras de categora rgidas, y ser, por tanto, ca-
t',r
de comprometerse en la formacin de rdenes nuevos.
I ltta
representacin
formal
del orden
l,a generacin de categoras es uno de los aspectos de la for-
ur;rt'in del orden, pero no va lo suficientemente lejos. Aunque
tr,'nc en cuenta una gran cantidad de grupos de categoras que
,h'rcnden
de contextos generales, no est todava lo suficien-
r' nrcnte desarrollada y determinada en s misma. Sin emba-
ir
r,
rued
lograrse un esquema ms definido aplicando las no-
, rr)ncs de similitud y diferencia a s mismas, en una serie de ni-
i, lt'S.
As pues, se propone aqu que una nocin concreta de or-
, L n
.ruede
entenderse en trminos de diferencias similares y si-
'rrlrlrdeS
diferentes. Consideremos el ejemplo de una lnea.
r,rrs
h podemos plantear como caracterizada, o incluso cons-
r, ur(lr, a partir de una serie de segmentos iguales en contacto:
,t l', (,
d, e,
f,
etc. La caracterstica de la lnea es que la diferen-
, r,r t'ntre a y b es semejante, o incluso igual, a la diferencia en-
133
I
Ciencia, orden y creatividad
tre b y c, y entre c y d, y asl sucesivamente. El orden de la lfnn
viene definido por una nica diferencia sernejante.
Qu
es el orden?
lnrkrs. La diferencia entre los segmentos incluye ahora no slo las
Irrritudes, que son todas iguales, sino tambin los ngulos, tam-
l,rn todos iguales. De nuevo la diferencia entre a y b es semejan-
tt' r la diferencia entre b y c, c y d, y as sucesivmente. As pues,
,'l cfrculo queda definido por una nica diferencia semejante.
(
luando las longitudes de los segmentos van disminuyendo
rlc manera progresiva, de modo que la diferencia entre segmen-
tn sucesivos es todava semejante, lo que resulta es una espiral.
,^, ,+
,/J/'
/
longitud a
:
constante
I
De la misma manera, es posible
ejemplo un clrculo, aproximndolo a
analizar una curva, pr)r
un polgono de muchoE
0
:
constante longitud b
IJn un espacio tridimensional, la lnea puede salirse del pla-
rro 1l l espiral, y una serie de diferencias semejantes dar lu-
pu a una hlice.
longitud a
_
longitud b
0
=
constante
$
:
constante
longitud a
_ 1
longitud b
0
--
constante
r34
135
Ciencia, orden y creatividad
De esta manera puede construirse toda una clase de curvHq
en la que las diferencias entre segmentos consecutivos son ttr
das iguales, Los ejemplos ofrecidos hasta el momento son bn
tante simples, pero haciendo la diferencia constante tan coln
pleja como se quiera, puede enriquecerse la geometra de laq
cufvas.
Incluso las trayectorias de la mecnica newtoniana vicllcr
determinadas de esta manera. La primera ley de Newton rlit,e
que el movimiento natual es aquel en el que todos los segmol
tos son iguales entre s
-movimiento
en lnea recta o descansr
La segunda ley muestra que la proporcin de cambio de cst
movimiento es igual a la fuerza externa. En el caso de una fue r
za constante, como la gravedad, esto quiere decir que las tlilt,
rencias entre pequeos segmentos de velocidad sucesivos solr
todas similares, e incluso iguales.
As, este concepto de orden hace posible apreciar D SU tu
talidad la metfora newtoniana de la manzana y la luna: el or
den de diferencias semejantes en el movimiento de cada de Lr
manzana es similar al orden de diferencias semejantes en la rir
bita de la luna. La mecnica de Newton, que opera con fuerzn!
externas constantes, est por tanto incluida en la definicin tl.
orden mediante diferencias semejantes. Una extensin del c
quema permite que se traten tambin casos de movimiento nlq
complejos.
Orden constitutivo y orden descriptivo
Antes de lanzarnos a tratar casos ms complicados de or
den, como el azat o el caos, es importante distinguir entre lo trrr,
podra denominarse orden constitutivo y orden descriptivrr
Consideremos, por ejemplo, el vuelo de un avin n trminoE
de sus coordenadas sobre un mapa. Esto implica claramente r
orden descriptivo, ya que las coordenadas no tienen en s nris
mas existencia material con respecto al avin. De la misma m
nera, los planos de una casa preparados por un arquitecto tanr
bin forman un orden descriptivo. Sin embargo, al hablar dc la
136
Qu
es el orden?
'
'rtrstruccin
de una colmena en trminos de hexgonos, o de
iur;r
l)ared
en trminos de ladrillos, lo estamos relacionando
,larrmente con la constitucin del objeto de que se trata. Los
r rr rlcos de este tipo sern denominados constitutivos.
l'cro tambin es cierto que, al tratar el orden de una curya
g,=orrrtrica
o de una trayectoria, se hayan implicados un'orden
'lr=rcriptivo
y un orden constitutivo, en el sentido de que este
rltrrno constituye la esencia misma de la figura en cuestin.
.\\1, podemos describir la espiral como una serie de segmentos
'lirc
tienen una diferencia semejante, pero tambin es verdad
'rrt:
la espiral est, de hecho, construida de estos segmentos. Es
r;is, la distincin entre orden descriptivo y orden constitutivo
nrl cs nunca absoluta, ya que todo orden constitutivo tiene al-
e:rrna significacin descriptiva, y todo orden descriptivo tiene
,r;r base constitutiva. Por ejemplo, repetir hexgonos es una
rrirnera adecuada de describir una colmena, pero tambin de
',rrrstruirla.
De la misma manera, los planos del arquitecto tie-
!r('n una base constitutiva de papel y tinta. Esta base tiene poca
irrrxrrtancia para el orden de la casa, pero una vez que se ha
','rrvcrtido
en marcas de la longitud de la madera, lneas de
rhrno
y andamios, se sita entre un orden constitutivo y uno
'h'scriptivo.
Otro ejemplo ms lo proporciona el pintor que uti-
lr;r un sistema de coordenadas para ampliar una pintura o tras-
l,;rsur
un boceto a una pared. Mediante una serie de filas y co-
Irrrnnas, el sistema de coordenadas queda ntimamente conec-
r ;rr kr con el orden constitutivo de la obra una vez acabada.
Bstos planteamientos desembocan de manera natural en
rrnr cuestin particularmente importante:
se
halla el orden
..olo
en el interior de nuestra mente?
O
tiene una realidad ob-
t'tiva
propia? Si examinamos la simetra de un copo de nieve,
,rrrr estrella de mar, un girasol o la concha de un caracol, nos
rrrccer
evidente que en la esencia misma del objeto existe
,rrrr forma de orden coneta y sencilla. Pero
qu
decir de for'
ru;ri ms sutiles de orden, como los vrtices o las estructuras
, rrrcrgentes? (stas sern descritas en el siguiente captulo.)
,.t)u
significado puede darse a afirmaciones como <las part-
, ulas elementales se ordenan mediante una simetra de tipo
I
I
r37
Ciencia, or de ny cre ativ i da d
SU(5)>, o <el orden del universo surgi con la "ruptuta" de una
determinada simetra>?
Qu
significado subyace en la decls
racin de Lvi-Strauss de que las sociedades primitivas estrr
ordenadas segn estructuras internas que <<a las que no les falta
semejanza con el lgebra de Boole>, o la idea de la biologfn
moderna de que la vida del organismo se basa en el orden de la
informacin contenida en el ADN, o la afirmacin del psichr
go Carl Jung de que el orden de la psique, e incluso el de totfur
el universo, tiene su fundamento en unos arquetipos determi
nados?
Hasta
qu punto estos rdenes y simetras son slo
funciones de la mente humana, y tienen una existencia objetivn
e independiente?
Podra servir de ayuda el recordar a Korzybski y hacer hin
capi en que cualquier cosa que digamos que es el orden, no kr
es. Es ms de lo que decimos, y es capaz de desplegarse de inl'i
nitas maneras diferentes. Intentar atribuir el orden solamentr
al objeto o al sujeto resulta demasiado limitado. Es ambos
y
ninguno, e incluso algo que va ms all de todo esto: un procr
so dinmico en el que se ven implicados el sujeto, el objeto y cl
ciclo de percepcin-comunicacin que los une y relaciona. Estc
enfoque sugiere que ningn orden constitutivo es una verdarl
absoluta, ya que, en realidad, su capacidad para conducir a una
actividad coherente y consistente es siempre limitada.
Esto puede parecer demasiado general y no poco abstracto,
pero un ejemplo sencillo puede aclararnos esta lnea de pensr
miento. Algunas ciudades, como Nueva York, tienen cuadrfcu
las regulares de calles y avenidas. En estas ciudades, el ordclr
de cuadrcula va muy bien con la actidad de pasear por la cirr
dad. Sin embargo, en una ciudad de oden ms complejo, com(r
I-ondres, esta cuadrcula imaginaria ya no funciona, y conti
nuar utizndola, como podra quizs intentar un visitante dc
Estados Unidos, conducira solamente a la confusin y la frus
tracin. Cuando la figura de cuadrfcula ofrece un orden satis
factorio para caminar por la ciudad, entonces decimos quc
corresponde a la realidad. Pero cuando esta correspondencir
falla, el caminante tendr que darse cuenta de la necesidad dc
realizar un acto de percepcin-comunicacin y crear rdencs
138
Qu
es el orden?
lnrcvos. Est claro que no existe un otden nico que cubra la
lrrtrrlidad de la experiencia humana) y, a medida que los con-
textos cambian, los rdenes deben ser constantemente creados
y
rrodificados.
El ejemplo del orden de cuadrcula no ha sido elegido por
, nsualidad, ya que, con esta forma, el sistema de coordenadas
r nrtesianas ha dominado el orden bsico de la realidad ffsica
rlrrante los rlltimos trescientos aos. En muchos casos, el siste-
rrra cartesiano funcion, en el sentido de que arrastr consigo
rua actividad coherente, adaptndose as bastante bien a la
relidad. Sin embargo, en este libro cuestionamos la conve-
rrcncia general del sistema cartesiano. De la misma manera
rluc un neoyorquino que viaja a Londres necesitar una nocin
rle orden ms sutil que la de una cuadrcula de calles y aveni-
rlrs, as se requieren tambin rdenes nuevos para describir
'tuellos
aspectos de la realidad que han salido a la luz a lo lar-
qo
de este siglo.
('aos,
azar y orden
fortuito
Volvamos ahora a la nocin de orden como diferencias se-
rurejantes entre segmentos sucesivos de una curva u otra figura
ic,omtrica.
Para poder desplegarla es necesario, en primer lu-
:,rrr,
introducir la idea de un orden de rdenes, que de manera
rrrtural desemboca en la nocin de grado de orden. En los
t' jcmplos
anteriores las curvas eran descritas en trminos de di-
lr-:rencias nicas, que podan hacerse todo lo complejas que se
tuisiera. Estas curvas vienen determinadas por dos fragmentos
rlc informacin: la ubicacin del punto de comienzo y la dife-
rerncia comn en elementos sucesivos de la lnea (sta permane-
,'c igual en toda la curva). As pues, estas curvas tienen un or-
,lcn de segundo grado.
Pueden definirse otras curvas ms sutiles, que correspon-
,lcn a rdenes de grado ms alto, cuando las diferencias mismas
l)rsan
a ser diferentes, pero iguales en un nivel de orden supe-
ior. Consideremos, por ejemplo, la lnea ms abajo. l,os seg-
t39
Ciencia, orden y creatividad
mentos a, b, c, d forman un orden en el que las diferencias tlc
los segmentos sucesivos son todas semejantes. De la misma ml
nera, los segmentos ,
f,
g,lu forman un orden de diferencias se
mejantes. Pero las semejanzas que definen estos dos rdellc
sucesivos son diferentes, ya que los segmentos se hallan en rll
recciones distintas. Los segmentos i, j,
k, / tambin forman rr
orden. Sin embargo, Ia diferencia enire a, b, c, dy e,
f,
g, h eu
semejante a la diferencia entre e
, f,
g, h e i, j,
k, l.-Enoti, p,,
labras, la curva de abajo contiene Jos renes de diferencrlr
semejantes. De esta manera resulta posibre generar niveles rrr
orden ms altos que ponen en relacin nivels ms bajos de or
den, quedando
as descri to un orden de rd,enes.
Qu
es el orden?
La curva anterior se define mediante tres fragmentos de in-
formacin: el punto de comienzo del primer segmento, la dife-
rr'lcia entre los segmentos consecutivos, y la diferencia de las
,f rlbrencias, o sea, que tiene un orden de tercer grado. En prin-
{ rl)io, estos rdenes pueden continuar de manera indefinida a
riltlenes de nivel ms y ms alto, y alcanzar incluso niveles de
grldo infinito.
Como ya se seal anteriormente, el orden del movimiento
rlc una partcula en la fsica newtoniana es de segundo grado.
l;l movimiento de las partculas se describe normalmente me-
,lrrnte una ecuacin diferencial de segundo orden, derivada de
l;r scgunda ley del movimiento de Newton. Esto significa que el
grrrtlo
de cambio de velocidad de una partcula (es decir, su
'rr'cleracin)
queda determinado una vez que se conoce la natu-
rlcza de la fuerza externa. Es posible analizar el movimiento
.'ll pequeos pasos que se suceden unos a otros en cortos inter-
vkrs de tiempo. As pues, el cambio de velocidad entre un pe-
rrrco paso y el siguiente es proporcional a la fuerza que opera
i'n cse paso. De hecho, esta afirmacin equivale a la segunda
It'y tlel movimiento de Newton. En otras palabras, si la fuerza
,lu(rda definida a lo largo de toda la trayectoria de la partcula,
'nlonces, una vez dada la posicin inicial de la partcula y la ve-
l,rciclad, quedan determinados todo el movimiento y la trayec-
turia.
En el caso de fuerzas constantes, como la gravedad u otras
Irrcrzas que solemos encontrarnos en la naturaleza, las diferen-
tirs entre velocidades sucesivas son iguales. As pues, la trayec-
roria tiene un orden de segundo grado. Pero
qu
pasa si la
Irrcrza vara con la posicin, o incluso con el tiempo?
Cul
.r'rh el orden de la curva? La respuesta a esta pregunta abre
rork un debate sobre cul es la autntica naturaleza del azar y
,'l caos en el universo, y necesita ser tratada con cierto detalle.
En cierta manera, aun en el caso de que la fuerza vare con
,l ticmpo y la posicin, este orden es todava de segundo gra-
,kr.
Cmo
puede ser esto? La respuesta es que, mientras se
, r )nozca la ley de la fuerza, la trayectoria contina determinada
,'r
dos fragmentos de informacin: la posicin inicial y la velo-
140
t41
ry
Ciencia, orden y creatividad
cidad inicial. Porque, conociendo la ley de la fuerza, puede cal
cularse en cada intervalo la diferencia real entre los segmentos.
As, con tal de conocer los valores iniciales de la posicin y cl
momento, puede definirse una nica trayectoria. En otro senti
do, sin embargo, el movimiento presenta un grado mucho ms
elevado, ya que la curva parece ser bastante ms compleja quc
otras curvas de segundo grado. De hecho, si no conocemos erl
valor de la fuerza para cada segmento, se necesitarn un gran
nmero de parmetros para definir la curva.
Parece ser que el movimiento de un cuerpo admite dos des
cripciones diferentes, siendo al mismo tiempo de segundo gra
do y de grado ms elevado. Para ver esto hace falta un ejempkr
ms concreto. Pinsese en una pelota que rueda suavementc
por una colina. Si la colina es lisa, como si de un plano inclini-
do se tratara, la pelota, abandonando la posicin de descanso,
rodar colina abajo en lnea recta. Si se le da un pequeo em
pujn hacia un lado, rodar siguiendo una curva. Pero en cual-
quiera de los dos casos, el movimiento tiene un orden de segun
do grado. Supongamos ahora que la colina es tremendamenlc
irregular, con salientes, rocas, collados y hondonadas. La trir
yectoria de la pelota depender de manera sensible de dnde sc
la suelta exactamente y cmo se la pone en movimiento. Si se lc
da un ligero impulso hacia un lado cuando se la suelta, podrfrr
encontrar un obstculo que la desve. Una trayectoria tpica dc:
la pelota ondular y girar, pasando por una serie de complejas
desviaciones, mayores o menores. Natur-almente, las diferen
cias semejantes d velocidad en los pasos Sucesivos ya no serrr
constantes. La pelota se topa con una fuerza siempre cambian
te, debido a las irregularidades de la colina, de modo que las cli
ferencias de velocidad cambian constantemente. Puesto quc
los cambios en estas diferencias de velocidad tambin se hallar
sujetos a cambios complejos, parecera que el orden del movi
miento ha de ser muy alto, sin duda ms alto que un seguntkr
grado.
Por otra parte, si se conocieran todos los detalles de la ladcr
ra de la colina, y quedaran determinados cada uno de los s:r
lientes y los baches, entonces se necesitaran slo dos datos de
142
Qu
es el orden?
rrrformacin para poder definir la trayectoria. Una vez defini-
,krs la posicin inicial de la pelota y su velocidad puede estable-
lcrse una trayectoria nica bajando la colina. Un valor ligera-
rnente diferente a la posicin y la velocidad iniciales pueden
rroducir
una trayectoria muy diferentes; sin embargo, slo se
rrccesitan dos datos de informacin. En este sentido, la trayec-
toria es tambin de segundo grado.
Esta paradoja aparente puede resolverse fcilmente me-
rlirnt la propuesta de que la nocin de orden depende, en rea-
lrrlad, del contexto. As pues, en un contexto en el que no se
l('ngan en cuenta los detalles de la forma de la colina, el movi-
nricnto resulta ser de muy alto grado. Pero en un contexto en
(lrrc
se conozcan todos los pequeos detalles de la ladera, el or-
ttr:n ser de segundo grado, porque slo se necesitan dos datos
,lc informacin para definir cualquiera de las trayectorias. Cla-
urmente, ambas clases de orden son relevantes y ambas corres-
ronden,
cada una a su manera, a la realidad de la curva. Esto
rrrrlica que el orden no es ni subjetivo ni objetivo, ya que, cuan-
,kl se revela un nuevo contexto, aparece una nocin de orden
til'orente. Este ejemplo recuerda al de las tres personas cami-
rr:rndo por el bosque. En cada caso, el orden del bosque que
rcrciban
dependa del contexto de su actividad global.
Al traspasar el lmite en el que la colina se hace demasiado
rr rcgular, el movimiento de la pelota parecer ser de grado infi-
rrito, es decir, lo que familiarmente denominaamos fortuito.
l)c aeu que todo el tratamiento anterior sugiera que existe
rrrra conexin entre el azar,la casualidad y el caos por una par-
tr: y el orden por la otra. Esto puede verse en el surgimiento
rlc los nmeros aleatorios. Para poder llevar a cabo ciertas
,rrcraciones, las computadoras necesitan recurrir a veces a
rrna seri de nmeros aleatorios, y por tanto contienen pro-
p,r rmas internos para generarlos. Un programa especialmente
,.t'rrcillo
coge un nmero de ocho dgitos y lo multiplica por s
rrismo. El nmero que resulta es muy largo, pero el programa
'.t'lccciona slo los ocho dgitos del medio, que multiplica des-
rrrs
por s mismos, volviendo a realizarse la misma opera-
{ r(in, y as sucesivamente. De esta manera se crea una serie de
143
Ciencia, orden y creatividad
nmeros que, en apariencia,
no guardan
ningn tipo de orclcrr
entre s.
Fl programa
que genera
estos nmeros
aleatorios tiene urr
grado
de orden bastante bajo. Los nmeros
mismos se generiut
s.eg1 una regla determinad-a,
y en el coniexto de esta rlgla p,,
dra decirse que son de grado bajo. Sin embargo,
"n
un
"-on,'..^
to que no incluya elprograma
d la computadra,
los nmer.o.,
parecen
sucederse
de manera compleja
e impredeciUl".
n 1,,
ffOl* "::le
sea posible probarlo.
"rtu
,".u.n"ia parecer tr
Dre oe correlaciones
y sin ningn suborden
significativo.
l,rr
este sentido.
er orden de ros nmeros
es esencialrente
fo.tuii,,
En otras palabras,
no es posible
distinguir
esta serie de nnr.
ros de cualquier
otra coniiderada
com fortuita.
y
aun as, lr
sucesin
de nmeros
viene determinada
por un sencilro o*rr..
de grado
bajo, dentro-del
contexto
J.ip.ogruma
del ordcnr
dor. As pues,
segn el contexto, el orde'n de estos nmeros c.,
de grado
infinito
o de grado
Uao. farece-qu",
nu"uurnente,
lrr
nociones
de orden fortuito
o ie grado
bijo.depend.,
O" ,,,,
contexto
ms amplio, en el que estn situados.
Muy recientemente,.todb
este tpico de la casualidad y r,l
azar han sido el centro de un nuevo desarrollo
matemtico,
lr
llamada
teora del caos. En esta teora upu."""n
un nmero rl.
ecuaciones
diferenciales.de
segundo gr"o qu" dan lugar a lrrr
yectorias
que poseen
rdenes e grad"o infinito.
e"". irry".,,,
rias incluyen,
adems
de curvasTo.tuitur,
curvas muy sutilcr,
:::
r,"1
l"_frrtuiras
pero srienen
un g.udo
muy elevdo. Iirr,l
upo oe curvas son extremadamente
sensibles
a ias condici<lrr.,,
iniciales,
como lo era la pelota qu" ,oO"Uu por una ladera accr
dentada,
-y
pueden
atravesar-igiones
enteras de espacio th.
manera
altamente
irregular.
Corresponden
a la nocin inturtr
va de lo que sera el movimiento
caiico.
un ejemplo de movimiento
de este tipo lo da el ocarr.
:lly:
lur olas rompen
contra las rocas en Ia costa. ;;*;;,;
usta parece
ser totalmente
irregular,
pro si lo obsrvartro
ms de cerca nos percataremos
dJun mntn de subrdenes rrr,
remolinos,
corrientesy
vrtices.
La palabra
caticoofrece
rrrrrr
buena descripcin
dei orden " un'.*imiento
"
"_i"1i,,,
1.44
Qu
es el orden?
I lcntro del contexto de orden, accesible a un buen observador,
,'slc movimiento contiene un nmero de subrdenes, y cierta-
nrcnte est alejado de lo fortuito. Sin embargo, para un espec-
tllor ms distante, Ios subrdenes pasan a ser tan sutiles que
yr no es posible que el ojo los capte, y en este caso se dira que
tc orden es fortuito.
En trminos generales, puede definirse un orden fortuito
, onro lln caso especial de orden catico. Sus caractersticas son
lr$ siguientes:
l. Es de grado infinito.
2. No tiene correlaciones significativas o extensiones de sub-
orden de grado bajo.
3. Tiene un comportamiento de media bastante constante, y
tiende a variar dentro de dominios limitados. Este domi-
nio permanece ms o menos constante, o cambia muy
lentamente.
Esta definicin de orden aleatorio sirve tambin para la dis-
trrbucin de los disparos procedentes de un arma fija. Para em-
r'rr,
no existe un orden de grado finito que pueda predecir
, ufrndo un tiro determinado dar
justamente
en la diana. En se-
lrrntlo
lugar, los tiros sucesivos no estn correlacionados de ma-
rrlrl significativa. En tercer lugar, la posicin media, y la varia-
r r()n media de esta posicin, es relativamente constante, ya que
hrs tlisparos se esparcirn por un rea que depende de pequeos
,h'trlles
del arma,la municin, la velocidad del viento y algunos
, rtIos factores.
l)e los disparos de un arma se dice que son aleatorios. Sin
! nl)argo, si se extiende el contexto, cada uno de los tiros pasa a
.,'r casi predecible. Por ejemplo, si se mide la velocidad del
'rrnto,
o si se observan las variaciones en el emplazamiento del
,rr rna, tendremos al alcance ms informacin para determinar el
rrrrt:vo contexto y puede hacerse un clculo de cada una de las
"uirntes.
Esto pone nuevamente de relieve que la nocin de
,rk'r(oriedad
es en s misma dependiente de un contexto. Este
,,rrlcxto
puede ser tanto objetivo como subjetivo. Por ejem-
i
145
Ciencia, orden y creatividad
plo, puede medirse la variacin del viento, lo que proporcionrr
un contexto objetivo, o un observador puede, de manera subjc
tiva, determinar un nuevo conjunto de condiciones. Sin embar
go, el contexto de orden es, por lo general, una combinacin dc
ambos.
La aleatoriedad est siendo tratada no como algo incon-
mensurable con el orden, sino como un caso especial dentro
de una nocin de orden ms general, en este caso de rdenes dc
grado infinito. Esto puede parecer un paso extrao, ya quc
normalmente se considera el azar y la aleatoriedad como equi.
valentes al dsorden total (la ausencia de cualquier tipo de or
den). Este asunto del significado del azar,la aleatoriedad y cl
desoden ha resultado ser un rompecabezas muy especial, no
slo para la ciencia, sino tambin para las matemticas y la fikr-
sofa. Sin embargo, lo que aqu se propone es que cualquicr
cosa que acontezca ha de tener lugar en cierto orden, de modo
que la idea de una <<falta total de orden> no tiene realmentc
sentido. Es ms, incluso los acontecimientos denominados
aleatorios s que tienen ciertamente lugar en una secuencia qut'
puede definirse y describirse, y pueden distinguirse de otros he-
chos aleatorios. En este sentido elemental, es evidente que tic-
nen un orden.
La nocin de azar como forma de orden puede ejemplificar.
se con la consideracin del generador de nmeros aieatrios dc
una computadora. La secuencia real de nmeros aleatorios
est generada por una secuencia de instrucciones fija. Sin em-
bargo, la desventaja de este proceso es que, cadavezque se ac-
tive el programa, ste generar una secuencia idntica de n-
meros <<aleatorios>.
Si se utilizara una secuencia de este tipo en
un juego
de video, por ejemplo, los posibles movimientos dc
los disparos seran los mismos en cada juego.
Una manera de su
perar esta desventaja evidente es comenzar el programa en un
punto distinto cadavez, o escoger alguna cifra de partida ms o
menos al azar. Por ejemplo, la situacin del reloj electrnico
que gua el tiempo interno del ordenador podra utilizarsc
como parmetro en el programa. Cada tiempo concreto deter-
minara un parmetro de entrada nuevo y, por tanto, una nue-
LM
Qu
es el orden?
v serie de nmeros
<<aleatorios>>. A medida que cambia la hora
,lcl reloj, una secuencia aleatoria sustituye a la precedente'
.
Cad una de estas secuencias de nmeros aleatorios tiene
rrr orden de sucesin definido, que puede distinguirse de cual-
ruier otro. En el contexto
que incluye la computadora'.su
pro-
aro*u
y la hora del reloj, cada una d-e-las secuencias tiene un
,,r"n de grado bajo. Sin embargo, si falta-este contexto' las se-
.u"n"i"* Jon de grado infinito,
y no pueden ser determinadas
lx)r
un nmero fioito " diferencias. Est claro que el azar no
i,uede
igualarse con la ausencia total de orden, que no tiene
,cntido n sl misma. Es ms, el azar es un tipo de orden concre-
t(), que satisface los tres requisitos
que apuntamos antes'
I'oda la riqueza del espectro de orden
No todos los rdenes de grado infinito son aleatorios' Por lo
fieneral,
lo que hay es on
"*i"nto
espectro de orden, que va.del
r"gunO graOo al ittfinito' y que abarca un dominio muy rico'
,"io
po""*plorado. En los llmites de este dominio se encuen-
ir,,n
!u.ut
c'ompletas de rdenes sutiles y complejos-' algunos
,tc elios de grad infinito'
que contienen.a su vez muchos rde-
,,"tJ" gtua ms bajo. Esti agrupacin
jerrquica de subrde-
ncs forma un orden mayor.
Consideraciones
de este tipo permiten contemplar de ma-
.cra totalmente nueva alguns problemas tradicionales
rela-
t'ionados con la nocin de orden. Puede considerarse'
por
t'jcmplo, que el lenguaje tiene unorden infinito,
ya que su po-
r.nciat e^significao*-"r
ilimitado
y no puede determinarse
rcdiante un grupo finito de diferencias' Pero, por otra parte'
(.()ntiene *,r"-troi subrdenes
diferentes de grado ms bajo,
( omo las distintas reglas sintcticas
y semnticaso
por ejemplo'
l.os niveles ms elevdos tambin contienen
y condicionan es-
tossubrdenes.Porejemplo,dentrodelodeninfinitodeuna
rr.vela estn contenios t orden de la frase, los rdenes de
r,cmpo, accin y sujeto del prrafo, y los rdenes de personaje
y trama, q,r" uoen ios captulos entre s' Ninguno de estos su-
r1
t47
=T
Ciencia, orden y creatividad
brdenes es independiente a pesar de su complejidad, ya que sc
halla condicionado por el flujo total de la novela. Puede ser quc
los tiempos cambien de manera repentina e inconexa para su-
gerir un aumento de la tensin y de la accin. La narracin pue-
de cambiar de tercera a primera persona para acompaar un
pasaje ms subjetivo. Puede que se rompan de manera delibe-
rada algunas reglas sintcticas. Puede jugarse
con los significa-
dos, e incluso distorsionar una estructura sintctica bsica. To-
das estas transformaciones, dentro de los subrdenes, pueden
combinarse para completar el orden de la novela misma.
As pues, el orden del lenguaje de una novela contiene una
riqueza que no puede predecirse ni aprehenderse dentro dc
una serie finita de difeencias y semejanzas. Aunque en algu-
nos sitios puedan reconocerse formas de orden determinadas,
es posible que la estructura cambie en algn otro punto. Aun-
que el lenguaje es de orden infinito, queda claro que no es alea-
torio; es ms bien inteligible y lleno de significado en un nivcl
muy alto.
Un punto fundamental en este tema del orden del lenguajc
es la dependencia del contexto y su significado. Un orden dc
significado en lo que se lee o escucha slo puede surgir en cl
contexto de un ser humano, con sus capacidades, conocimient()
y experiencia. Si una persona carece de este contexto, o si no
sabe nada de la semntica de una lengua, el orden no pateceri
ser ms que un ritmo de sonidos, por lo menos al principio. As
pues, el orden global pertenece tanto al lenguaje como a la per-
sona que lo usa.
Una dependencia de contexto del mismo tipo se encuentrl
en la msica, a la que se califica de <<contempornea> o <.dc
vanguardio>. Este tipo de msica ser considerada como <<faltir
de significado>, u <<ofensiva> por aquel que la escuche sin tener
el contexto adecuado para percibir la totalidad del orden de lir
msica, y que intente captar su significado basndose en un
contexto anterior y anticuado. Slo con la escucha de ms m-
sica de este tipo llegar el oyente a captar las distintas estructu-
ras formales, sonoridades particulares e intenciones del com-
positor. De esta manera se desarrolla un contexto en el que la
148
Qu
es el orden?
rnsica pasa a estar llena de significado. Es slo ahora cuando
cl oyente despliega todo el orden de la msica.
Los sutiles rdenes de grado infinito tratados hasta ahora
no son ni aleatorios ni simples rdenes regulares. Esto significa
tue el azar puede considerarse de hecho como un aspecto de
un espectro general de orden. En uno de los extremos de este
cspectro se encuentran los sencillos rdenes de grado bajo. En
cl otro estn los rdenes aleatorios, y en medio se extiende
todo un mundo de rdenes sutiles y complejos, entre los que se
t:ncuentran el lenguaje, la msica y otros ejemplos que podran
t()mase del arte, la arquitectura, los juegos, los rituales y las
cstructuras sociales. Adems, este tema no necesita limitarse a
Ls actividades humanas. La vida misma tiene este tipo de or-
tlcn infinito y sutil, que puede encontrarse tambin en los siste-
rnas inanimados. Consideremos, por ejemplo, el movimiento
tle un fluido, como el agua, que puede describirse mediante
rna ecuacin diferencial. En principio, el movimiento viene
tlcterminado por esta ecuacin,
junto con los movimientos ini-
ciales de cada elemento del fluido y sus lmites. En las condicio-
rrcs ms sencillas, en las que tanto los lmites del fluido como
srs movimientos iniciales son suaves y regulares, el fluido tam-
trin fluir de manera suave y regular, lo que tiene un orden de
1rado
bajo. Esto puede verse en un ro tranquilo, sin rocas ni
obstculos. Sin embargo, si aparecen bancos irregulares u obs-
lrucciones, o si se agita el agua al principio, esa misma ecuacin
rliferencial dar como resultado un movimiento que podra ser
catico. En un caso extremo, podra incluso llegar a ser alea-
Iorio.
La corriente de un ro puede ser un buen ejemplo de cmo
rn orden sencillo, de grado bajo, puede ir cambiando hacia un
rrrden catico, de grado alto, e incluso alcatuar un orden alea-
trrio. En este proceso podran producirse complicados torbelli-
nos, y el agua romper en burbujas y espuma. El origen de este
t:omportamiento se encuentra en las relaciones entre los ele-
nentos de la corriente de agua. Si actuara libremente, cada ele-
urento seguira un orden de grado bajo. Pero de hecho, cada
uno de ellos resulta afectado por todos los dems, que son para
t49
Ciencia, orden y creavidad
l fuerzas externas que cambian su movimiento. Esto produce
sobre el elemento en cuestin una fuerza rpidamente cam-
biante, lo que conlleva un orden de grado alto. En este sentido,
la descripcin del movimiento se parece al ejemplo de la pelota
que rueda colina abajo. Aqu, el elemento del fluido ocupa el
lugar de la pelota, y todos los dems elementos actan como la
irregular superficie de la colina.
De esta manera podemos seguir el cambio de orden en el
fluir del ro, partiendo del flujo suave, pasando por una turbu-
lencia creciente hasta el caos e incluso un movimiento sin co-
rrelaciones ni subrdenes que sean significativos en el contexto
en cuestin. As, entendemos el azar como el resultado de la
interaccin mutua de elementos muy pequeos, segn rdenes
o leyes determinados, en un contexto global dado por los lmi-
tes del agua y su agitacin inicial. Al tratar el azar como un caso
lmite de orden, es posible juntar las nociones de determinismo
estricto y casualidad (o sea, azar) como procesos que constitu-
yen los lmites opuestos del espectro general de orden.
Es importante sealar que, aunque el orden de una secuen-
cia aleatoria es de grado infinito, no tiene la sutileza de los r-
denes infinitos de la msica, el arte y el lenguaje. Un orden
aleatorio tpico es, por lo general, el de una naturaleza relativa-
mente mecnica. Como regla, puede ponerse en relacin con
causas de tipo mecnico que se encuentran en un contexto ms
amplio. De esto se trataba en los casos de la distribucin de los
disparos de un arma o los nmeros aleatorios generados por un
programa de computadora. Un caso parecido, aunque algo
ms complejo, es el del movimiento de Brown. Se trata del mo-
miento de una partcula muy pequea en una trayectoriir
aleatoria, como es el caso de un grano de polen inmerso en
agua. El movimiento natural de un grano de polen es, por sl
mismo, de un orden de segundo grado. Sin embargo, al sufrir
esta partcula diversas colisiones moleculares, queda perturba-
da esta lnea recta de segundo grado, y se transforma en un or.
den de grado infinito. Esto es el resultado de la accin de fuer.
zas externas a la partcula, que son de naturaleza compleja y
mltiple, es decir, el impacto de un gran nmero de molculas.
150
Qu
es el orden?
Tal y como suceda en el caso de la pelota que rodaba colina
irbajo, los movimientos caticos surgen de la accin de determi-
nadas fuerzas. Esta conclusin se ve reforzada cuando se trata
tle sistemas con gran nmero de partculas. Cada partcula est
sujeta a fuerzas que surgen de las otras partculas, que para ella
son contingencias que varan de manera casi infinitamente
compleja. En un contexto en el que se tengan en cuenta todas
estas fuerzas de manera detallada, ser posible obtener una
tlcscripcin determinista del movimiento interno del sistema.
l:n este caso se especifican las fuerzas que actan sobre cada
rartcula,
y as su trayectoria puede considerarse, en este con-
lcxto, como un orden de segundo grado. En un contexto en
rlue no se tengan en cuenta todos estos detalles, el orden resul-
llr de grado infinito. En condiciones adecuadas puede satisfa-
t'cr incluso las tres condiciones de azar dadas antes. De hecho,
csto puede demostrarse matemticamente para algunos tipos
rlc interacciones entre partculas ciertamente sencillas, pero t-
ricas.
De esta manera, se puede explicar un sistema aleatorio den-
tnr de un sistema de este tipo, sin la necesidad de tener en
t rrcnta posibles contingencias externas al sistema. Si nos basa-
nros en esto, la aleatoriedad o azaf es necesaria, y esta necesi-
,llrd no est sujeta a contingencias externas, sino que es una ne-
, csidad interna. Esto nos lleva a proponer una nueva metfora:
rl tza es necesidad (de una forma determinada).
El tratamiento anterior, aunque vlido hasta cierto punto,
t's todava una abstaccin y una aproximacin. Porque no hay
lrstema al que pueda considerrsele correctamente como total-
nrcnte aislado y autodeterminado. As, la mayor parte de los
lrstemas de alguna complejidad pueden desarrollar inestabili-
,l;rtles, de modo que pueden resultar profundamente afectados
rrrcluso por dbiles interacciones externas. Y, lo que es ms im-
lx)rtante,
entre las leyes de la naturaleza no existe ninguna afir-
rrrrcin especfica que sea total y universalmente vlida. Por-
(lut:
, como ya hemos sealado muchas veces, cualquier cosa
,rrc digamos que es algo, no lo es, ya que tambin es algo ms y
;rlio distinto. Una ley ms amplia tambin dejara sitio para
151
Ciencia, orden y creatividad
esto, permitiendo que incluso los rdenes ms bsicos conoci-
dos pudieran ser, al menos en potencia, de grado muy alto o in-
finito. En casos extremos se acercaran incluso al orden caticr
o aleatorio.
Estos rdenes aleatorios pueden acercar rdenes sencillo
de grado bajo, que estn causalmente determinados. Un ejem-
plo de esto lo proporcionan las estadscas de los seguros, o lrr
deduccin de las leyes de la termodinmica a partir de un tratt
miento estadstico de la mecnica de las molculas. De esta mn
nera, es posible darle la vuelta a la metfora de partida y decir
que (al menos en ciertos contextos) la necesidad es una formr
particular deazar.
Esto implica el entretejer sencillos rdenes de necesidad y
rdenes infinitos de azar en una estructura de ley que es, en po
tencia, infinitamente compleja.l Lo que en determinado con
texto es azar puede revelase como sencillos rdenes de necesl
dad en un contexto ms amplio. Y, al revs, lo que en un con
texto es un simple orden de necesidad puede resultar ser azu
en un contexto ms amplio. Pero en un contexto todava ms
amplio, se considerar a ambos como los extremos del rico cs
pectro de rdenes de distintos grados que se extiende entrc
ellos. Por consiguiente, no hay necesidad de asumir un detcr
minismo total (aunque en contextos bastante amplios esto rc
sulte una buena abstraccin y aproximacin). Tampoco es nc'
cesario pensar que todo lo rigen el azar y el indeterminisnto
(aunque tambin esto puede proporcionar aproximaciones y
abstracciones correctas en los contextos correspondientes). Nrt
irnporta cul pueda ser el sistema de leyes apropiado en el con
texto en el que se investiga en determinado momento; siempre
hay sitio para algo ms y algo diferente, algo que ser ms sutrl
y que dispone del potencial ltimo para ser una manifestacir
de creatividad.
1.. Para una discusin del tema, vase David Bohm, Causality unl
Chance in Modem Physics, Routledge & Keagan Paul, Londres, 19.17
152
Qu
es el orden?
La teora cuntica y los rdenes <<escondidos,
En la teora cuntica (al menos en la interpretacin ms
rrsual), no parece posible mantener la nocin del entretejido de
los rdenes de azar y necesidad como abstracciones del orden
rrl'inito con potencial creativo ilimitado. La mayor dificultad
'.urge debido a que un sistema de partculas no puede conside-
rlrse simplemente mediante un anlisis en partculas constitu-
yt:ntes que existen independientemente, pero que estn inte-
rclacionadas. En vez de ello, la teora quntica implica ms
lrcn cierta cualidad de totalidad, en el sentido de que un siste-
nur no puede entenderse como un conjunto de partes separa-
,lrs. De ah que, en la interpretacin normalmente aceptada,
rro haya manera de plantearse cmo podra surgir el azar. Por
trnto, se asume que el azat es una caracterstica, bsica al mis-
rrro tiempo que inexplicable y no analizable, de la naturaleza, y
,'rr ltimo trmino de toda existencia. Este enfoque comple-
rrrcnta la nocin de Bohr de ambigedad inherente de concep-
Ios en el nivel mecnico cuntico, que se trat en el captulo 2.
I'orQU, dentro del campo de esta ambigedad, la teora cun-
trr':r implica que los resultados experimentales fluctuarn en
rrrr tipo de azar irreductible. Y de esta manera, la naturaleza
rusma de la ambigedad mecnica cuntica llevar consigo un
Itrrrite que corresponde a la posibilidad de un orden significa-
ltv().
En este libro proponemos, sin embargo, que todo lo que
rx urr sucede en un orden determinado (cuyo significado de-
,t'nde
de contextos ms amplios). As pues, aunque hay una
,rrnbigedad dentro de contextos determinados, no se admite la
rrocin de un lmite ltimo al significado de orden que se man-
tr('nc en todos los contextos posibles. Por ejemplo, en el captu-
l, r rrnterior se discuta la interpretacin causal de la teora cun-
tr( ir, proponindose un nuevo tipo de orden. Este orden, que
rrrlryace al azar implicado en las leyes de probabilidad de la
tlora cuntica, puede entenderse como el movimiento cau-
',lrncnte determinado de una partcula bajo el potencial
, u;intico. Como este potencial origina una fuerza compleja y al-
l
l
1
l
I
153
Fa!
I
Ciencia, orden y creatividad
tamente irregular, el movimiento ser en general bastante ca-
tico. En estos sistemas complejos hay que suponer un orden
esencialmente aleatorio, que explique los presupuestos de pro-
babilidad de la teora.
Sin embargo, como ya se dijo en el captulo anterior, esttr
sencilla teora determinista es una abstraccin, vlida slo has-
ta cierto punto. Al traspasar este punto habrla que considerar
la posibilidad de que incluso las leyes bsicas de las partculas
incluyan rdenes de grado infinito, lo que reflejara niveles dc
realidad que estn ms all de los tratados de manera adecuada
por la actual teora cuntica. En cierta manera, esto podrfl
considerarse un orden aleatorio. Pero, como ya hemos sugeri-
do antes, el movimiento podra ser de un orden de grado muy
amplio o infinito, lo que se encuentra entre los sencillos rde'
nes de grado bajo y los rdenes infinitos o caticos. Si la enten-
demos segn la interpretacin causal, la teora cuntica s puc-
de adaptarse a la nocin general de entretejet azar y necesidatl,
considerados como los extremos de un orden infinitamentc
rico, que es dependiente del contexto. En la teora cuntica,
este orden yace hasta el momento escondido en contextos no
alcanzados por la fsica, porque la ciencia no ha sido capaz de
responder con la necesaria sutileza de significado. Pero un df
pueden descubrirse nuevos contextos, en los que se revelct
nuevas posibilidades para la creatividad dentro de esos rdc
nes, y as estos contextos dejarn de estar ..escondidosn.
La idea de que tanto la regularidad como el azar de un con
texto determinado pueden contener rdenes que estn <<escon
didos> en ese contexto, pero que pueden evelarse en otrori
contextos, tiene una significacin bastante amplia. Por ejenr
plo, el orden de una lengua, o de la msica, no puede encolr
trarse con el estudio de los rdenes regulares de vibracin tic
las ondas sonoras, o de los rdenes de movimiento, casi aleatrr
rios, de las molculas de aire que las conduce. De hecho, lr
mente, a no ser que deje de estar sometida a las ya conocidu
nociones de orden, no podr proporcionar un contexto en cl
que puedan descubrirse nociones de orden bsicamente nue
vas. Cuando la msica y el arte exploran rdenes nuevos, nl
154
Qu
es el orden?
rueden
captarlos ni siquiera quienes estn habituados a otros
rrrs antiguos y conocidos. Es posible que en la naturaleza exis-
trn todava ms rdenes nuevos, que van ms all de los
irJrrehensibles con la teora cuntica, incluso en su interpreta-
, rrn causal, extendidos por la idea de rdenes de grado infinito
,'n el movimiento de las partculas.
Algunos de estos ejemplos se estudiarn en los dos captu-
lrs siguientes, en concreto el orden generativo y los rdenes
rrrrplicado y superimplicado, que pueden ser relevantes para
,,rmprender la vida, el conocimiento y la percepcin. Sin em-
lrrgo, no hay cabida para este tipo de rdenes en el maco de
lrs nociones normalmente aceptadas por la fsica, la qumica,
l;r biologa y otras ciencias. As, cualquiera que pudiera ser la
l';rsc de un orden de este tipo en los procesos naturales, sera
,rrrehendido por nuestras concepciones actuales como <<falta
total de orden>, o sea, lo que normalmente se denomina desor-
rk'n o aleatoriedad. Por consiguiente, hemos de ser conscientes
rk' la importancia de esta abiertos a nuevas nociones de orden
gt'neral, si no queremos que la ciencia permanezca ciega a los
rnrrortantes rdenes, complejos y sutiles, que escapan al burdo
,'ngranaje de nuestras maneras de pensamiento actual.
t )rden
a partir del caos, caos a partir del orden.
I'l ,rignifcado de entropa
.lunto a la transformacin de orden en azat, que se ha trata-
,Lr antes, existe la transformacin correspondiente de azar en
,,r(lcn, tratado anteriormente, estudiada ampliamente por Ilya
l'r rgogine. Prigogine se ocupa de estudiar sistemas que experi-
rrrlntan movimientos moleculares aleatorios sin equilibrio' En

..los
sistfilas se establece una pendiente, o flujo. Por ejemplo,
rrr:r diferencia de temperatura puede ocasionar un flujo de ca-
l,r , o un? diferencia en el potencial qumico puede ocasionar
rrrr llujo de iones atmicos o moleculares. Un flujo de este tipo
, ,,r rcsponde por lo general a un orden de grado muy bajo, nor-
rrr;rlrnente el segundo grado. Una vez dadas las condiciones de
I
I
155
ry
Ciencia, orden y creatividad
un orden de grado infinito, los movimientos moleculares alea-
torios, sobre los que se superpone un orden de grado muy bajo,
aparecen toda una serie de figuras, muy complejas, pero regu-
lares, que experimentan movimientos sistemticos. En el caso
de una pendiente de temperatura en un lquido, puede tomar la
forma de lo que se conoce como la inestabilidad de Bnard, un
fenmeno espectacular en el que, segn palabras de Ilya Prigo-
gine e Isabelle Stenger,
"millones
de molculas se mueven de
manera coherente, formando celdillas hexagonales de convec-
cin de tamao caracterstico>>. En el caso de pendientes qumi-
cas se producen un nmero de complejas reacciones oscilantes,
como la de Belousov-Shabotinsky. Existen muchos otros ejem-
plos de cmo rdenes globales surgen de un caos subyacente,
que estn tratados en el libro de Prigogine y Stenger.2
Este tipo de transformaciones entre el azar y los simples r-
denes regulares estn ntimamente relacionados con la entro-
pa de un sistema. La nocin de entropa es un concepto de par-
ticular importancia, no slo en flsica sino tambin en qumica y
en otras ciencias. La entropa suele definirse como la medid
del desorden existente en un sistema, una nocin que arrastr
claramente tonos subjetivos. Por otra parte, la termodinmic
permite medir de manera objetiva la cantidad que se conocc
como entropa, es decir, la cantidad de calor y trabajo que esttl
asociada a un sistema. Por s mismo, un sistema fsico tiende u
ir aumentando su entropa, proceso que est por tanto asociado
a la cada, la desintegracin, la <bajada> y el desorden crecien
te en el sistema. Pero, segn la metfora de que el caos s or
den, hay que entender una entropa creciente de otra maneru,
es decir, como un tipo de cambio de orden.
De importancia clave es la idea de un campo de vari.acin cn
el movimiento aleatorio y catico. Imagnese un torbellinr
irregular y cambiante, que flucta de manera compleja pcro
permanece siempre en cierta zona del ro. Es posible que el tor
bellino est fuertemente determinado por unas rocas vecinas, r
por otros accidentes en el cauce del ro. A medida que aumenln
2. Order out of Chaos, Bantam, Nueva York, 1984.
156
Qu
es el orden?
lr velocidad del ro, puede crecer esta variacin en el espacio.
I'cro adems, habr tambin un crecimiento interno de subvr-
Irt:es, de naturaleza todava ms sutil. Ciertamente, la medida
rkr todo el campo de variacin del torbellino tendra que incluir
rnlbos factores: el crecimiento interno y el externo.
De hecho, en la mecnica clsica se ha realizado ya una me-
,lrcin de este tipo. Tcnicamente se le denomina espacio de
/a,rc
y su medida se determina multiplicando el campo de varia-
, rr'rn de posicin y el campo de variacin del momento. El pri-
nrcro corresponde aproximadamente a los cambios en la ubica-
, rrin del vtice a medida que se extiende por el ro, y las aguas
,rrc lo rodean se vuelven cada vez ms agitadas. El segundo, el
| rnrpo de variacin del momento, corresponde al grado en que
t'l vrtice resulta agitado en su interior, de modo que se va rom-
rrcndo
en vrtices ms y ms pequeos.
Claramente, la medida en el espacio de fase conesponde
hrstante bien a la idea intuitiva del grado global de orden que
rrtr implicado en el flujo. Porque, cuanto ms se extiende la
rrhicacin general del vrtice, mayor es el grado de orden. Lo
':rrticularmente
interesante de esta medicin en el espacio de
lrsc es que cofresponde a lo que se utiliza en fsica para definir
lir cntropa.
La entropa es un concepto de vital importancia en muchas
,ucrs de la ciencia, pero que no dispone de una interpretacin
It:rca clara. Por ejemplo, se ha debatido mucho el tema de en
,rrt: medida es subjetivo u objetivo el concepto de entropa' Sin
nrl)argo, con el enfoque actual de las nociones de orden, caos
\ irzar, es posible clarificar ahora lo que significa la entropa.
(lonsideremos
un sstema aislado de partculas en interac-
, ron. Cada una de ellas acta como una contingencia para las
,lt'rrrrs, de modo que el movimiento global tiende a ser catico.
I rtc sistema, por s mismo, se mueve hacia lo que se llama
,,rrilibrio trmico, una condicin en la que no hay fluido neto
,[' t:alor o energa dentro del sistema, y en el que los subrde-
rr,'s regulares se desvanecen casi por completo. En este estado
,L' t:quilibrio la entropa del sistema se encuentra al mximo'
,\..r pues, esta entropa mxima est asociada a la incapacidad
ll
rl
r57
.Y
i
I
i
Ciencia, orden y creatividad
del sistema para realizar un trabajo, transferir energa utiliza'
ble de una zona a otra, o generar rdenes globales de actividad.
En la mecnica estadstica, el valor numrico de esta entro'
pa se calcula a partir del campo de movimiento aleatorio en el
espacio de fase. (Para ser ms exactos, es el logaritmo de esta
medida.) Esto significa que, cuando se aade energa al siste=
ma, el campo de movimiento aleatorio crecer, y cofrespon'
dientemente, aumentar la entropa.
Asimismo, un cambio de entropa es una medida del cam=
bio que tiene lugar en el campo de fluctuaciones que ocufren
dentro del movimiento aleatorio. La entropa adquiere as un
significado claro, independiente del conocimiento subjetivo so-
bre los detalles de la fluctuacin. Este enfoque de la entropfl
no necesita plantearse cuestiones de desorden, que de todori
modos no puede definirse de manera clara. Tratar la entropfrr
con este enfoque evita muchas de las dificultades que se aso
cian normalmente a este tema, como la nocin subjetiva de kr
que podra entenderse por desorden. Despus de todo, y al scr
la entropa una propiedad objetiva de un sistema que puede srr
meterse a observacin con la ayuda de procesos termodinmr
cos,
por
qu tendran que afectar los sentimientos subjetivos c
indefinibles al comportamiento objetivo de un sistema de esle
tipo?
Resumiendo, la cuestin deLazat es un aspecto de la depcrr
dencia contextual general del orden. En el contexto de un ni
croscopio, que capta en detalle las fuerzas entre las partculns
que se consideren, un sistema termodinmico concreto puerlr
tener un orden bien definido en sus movimientos internos, dr'
grado bastante bajo. Sin embargo, en un sistema macroscri
co, en el que no se tienen en cuenta los detalles, el mismo siste
ma tendr un orden de grado infinito en sus fluctuaciones alcn
torias. Esto determina su entropa, y por tanto, sus propiedu
des termodinmicas generales. Ambos rdenes son igualmenlr,
subjetivos y objetivos.
Est claro que en esta discusin se incluyen muchas de l
ideas de Prigogine. Prigogine considera en su idea bsica quc el
orden surge del caos. Aqu describimos eso como el surgimierr
158
Qu
es el orden?
to de rdenes de grado bajo a partir de rdenes caticos o de
arado
infinito. De hecho, lo que Prigogine denomina caos no es
,'r realidad un completo caos, sino ms bien un orden aleatorio
rrricial sobre el que se superpone otro orden inicial de grado
l,njo. De este complejo entretejido de un orden inicial catico
r ()rr
otro de grado bajo, surge an otro orden de grado bajo.
As, todo el proceso es bsicamente una transformacin entre
un rlrden global y otro (en el que crece la entropa neta, a pesar
,k' la aparicin del nuevo orden de grado bajo).
En trminos ms generales, en los sistemas fsicos hay todo
rrn espectro, con rdenes de grado bajo en un extremo y caos y
,r/rr en el otro. En medio hay ms tipos de orden enormemente
.;rrtileS,
que no son ni de grado bajo ni caticos.
Sin embargo, la ciencia todava no ha estudiado estos rde-
rrt's intermedios de manera significativa. Podran ser muy im-
lr(rrtantes
para distintas reas, e incluso la vida misma podra
,lcrcnder de ellos.
Hasta ahora, la ciencia ha considerado los rdenes de grado
l';rlo y los aleatorios como <<inconmensurables>> o mutuamente
ilclcvantes. Esto conduce a una ruptura en la comunicacin y
lr t:ontinuidad entre aquellas facetas de la investigacin que
utrlizan estos rdenes de maneras diferentes. Sin embargo, hay
rrrr tipo de conexin en el que los rdenes causales se tratan
,,'rrro procedentes de rdenes aleatorios, dentro de un lmite
,h' nmeros elevados. Las estadsticas de seguros son un senci-
llr cjsrnpl. de esto, como lo es tambin la deduccin de leyes
r,'r rodinmicas a partir de un tratamiento estadstico de las le-
1',"; cle la mecnica molecular. Ms recientemente, con la apari-
'
r( !n de la teora del caos, se ha visto claramente que es posible
:rvulzar
en la otra direccin, y tratar las leyes estadsticas como
'rot:cdentes
de leyes causales. As, en este libro se ha propues-
!' t1erut a partir de todo el espectro de orden, y considerar
li* k:yes causales y estadsticas como casos lmite. De esta ma-
ir.'rir no hay ruptura en la comunicacin, y los campos que se
t l:rt:ionan con diferentes partes de este espectro tendrn as
'rrrr
base conceptual comn, de modo que en principio ser po-
:rlrk' la comunicacin creativa entre ellos.
159
i
I
Ciencia, or d,en y creatividnd,
Volvamos ahora a la cuestin del orden social, que ya discrr
tamos al comienzo de este capltulo: ahora es posible consirJe
rar la cuestin de si el orden eterno y el secular pueden verle
tambin como dos extremos de un espectro, entre los cuales
descansa una rica extensin en la que podran encontrarse, cttil
una visin creativa, nuevos rdenes de sociedad. De manera
ms general, un enfoque llevado adelante con este espritu po
dra quizSabarcar diferentes rdenes sociales, que parecen ell
la actualidad irreconciliables, y ayudara a evitar los conflictrx
irresolubles que surgen ahora entre esos rdenes.
La estructura
El concepto de orden es, en s mismo, de inters muy gene
ral. Pero ene sus significaciones, una de las ms fundamentn
les y profundas es que descansa en el fondo de una estructur,
lo que es un asunto clave, no slo para la ciencia, sino para ll
totalidad de la da. Suele considerarse que las estructuras sot
estticas y ms o menos completas en smismas. Pero una cucs
tin ms profunda es cmo se originan y crecen estas estructu
ras, cmo se mantienen y finalmente disuelven. Una estructurr
es algo bsicamente dinmico, y quiz sera mejor llamarla rr
tructurando, mientras que los resultados ms o menos establcs
de este proceso seran estructuras. Pero incluso estas ltimas es
tructuras no deberan ser consideradas como bsicamente esttl'
ticas, ya que son resultado de procesos que, durante algrt
tiempo, las mantienen y conservan dentro de unos ciertos ll
mites.
Como ocue con el orden, tampoco puede darse una defi
nicin completa de la estructura. Es ms, volviendo de nuevo t
1o mismo: cualquier cosa que digamos que es una estructurl,
no lo es. Siempre hay algo ms y algo diferente a lo que deci-
mos. En un momento dado es posible abstraer una estructur
determinada como relevante y apropiada. Pero al ampliarse cl
contexto se ven los lmites de validez de esta abstraccin, y han
de desarrollarse nociones nuevas. En tiempo de los antiguos
160
Qu
es el orden?
1r
rogos sola hacese una abstraccin de la maferia, considern-
,Lrse que tena una estructura continua, pero ms tarde surgi
lr rrbstraccin de una estructura de partculas discontinuas. Al
lh'gar al siglo xrx tambin esto pareci limitado, y fueron pro-
ucstas
estructuras de campo continuo ms profundas. Con la
llt'gada de la mecnica cuntica surgi una nueva abstraccin,
,lurr iba ms all de la dicotoma de lo continuo y lo disconti-
rrro. De la misma manera, en el futuro podran surgir todava
ruevas nociones de estructura, al irse extendiendo el contexto
Iorlava ms.
La estructura est basada en el orden, pero implica mucho
rrr;is. Segn el diccionario, estructura es el orden, disposicin,
r r rncxir y organizacin de elementos ms sencillos. Pero hay
rlrc aclarar que estos <<elementos> no han de ser necesariamen-
tl t:ntidades fsicas separadas. De manera ms general, son tr-
rrinos introducidos en la mente para realizar un anlisis con-
'
('l)tual,
como suceda con los elementos de un fluido que trat-
I'rrnos hace poco en un ejemplo.
Para ilustrarlo mejor, consideraremos primero la estructura
',rrno
elementos simples que existen por separado. Pero habr
,rrc recordar siempre que, en un nivel ms profundo, debe
rrt:starse
atencin al todo, lo que a su vez gua al pensamiento,
yir que abstrae elementos que de hecho no tienen una existen-
i rr por separado. El uso del lenguaje ejemplifica un orden infi-
rrrto complejo y sutil, pero puede describirse de manera ms
, onrpleta como una estructura de complejidad infinita. Los dis-
tntos subrdenes de tiempo, modo, personajes, situacin, et-
, ritcra, que encontramos en una novela, se hallan todos dis-
rrrcstos,
conectados y organizados
juntos. Y aun as, cada su-
l,orden o elemento es claramente inseparable del todo. Lo mis-
rrro podra decirse de la estructura de la msica o de un cuadro.
Este mtodo de anlisis conceptual de la estructura hace
rosible
desarrollar toda la nocin, articularla y conectarla a la
rocin de un orden ms elevado. Para empeza) es posible pa-
',;rr de un sencillo orden lineal a una disposicin de estos rde-
rrt's. Esto lleva consigo poner juntos
rdenes similares. El siste-
rnir de lneas paralelas de la ilustracin resulta un ejemplo claro
i
i
t-
t6r
Ciencin, orden y creatividad
de este tipo de disposicin. Cada llnea est caracterizada por
un conjunto de diferencias semejantes, y su relacin con ll
otras lneas arroja un nuevo grupo de diferencias semejantea
La disposicin de lneas es, por consiguiente, un orden de rde
nes. Esta idea podra desarrollarse ms para dar una
jerarqufa
de rdenes, lo que formara un importante componente de cr
tructura.
Pero de ninguna manera podra denominarse estructurr l
esta disposicin de lneas paralelas. Lo que se necesita es algrirr
tipo de conexin entre los elementos. Por ejemplo, los ladrilLrr
de una pared estn dispuestos en orden, y en un orden de rrle
nes, pero se hallan tambin en contacto, de manera que formnrr
una pared. A su vez, paredes en contacto forman una habilr
cin, y habitaciones en contacto forman una casa. En muchoq
ejemplos como stos, el contacto es de naturaleza local, en e I
que elementos vecinos se tocan. Sin embargo, tambin se puc
den crear estructuras de contacto no local, en las que los ele
mentos se hallan fsicamente separados pero se mantienerr
juntos
mediante campos elctricos o magnticos. As pues, eb
posible llegar a la idea de una estructura esttica que incluyr
una
jerarqua
de rdenes y alguna forma de contacto, sea lot:rl
o no local.
Pero volvamos ahora a la visin dinmica de estructura: irr
cluso cuando se trata de algo esttico, como una casa, es necc
sario preguntarse cmo llega a construirse, cmo se mantiene
y
cmo en algn momento cae y resulta destruida. En este caso,
162
Qu
es el orden?
r'.,t claro que una estructura de este tipo est sujeta a un pro-
r cs<r d organizacin y desorganizacin. Para empezar, esto
rrcluye los principios generales (dados, por ejemplo, por un
artuitecto) que determinan cmo han de organizarse los subr-
'k'rres
para quedar acoplados, mediante la disposicin y las co-
rrcxiones adecuadas. A esto hay que aadir los procesos impli-
r(los en la creacin, el mantenimiento y la destruccin de esta
',r
ganizacin de la estructura.
La casa no es un ejemplo excesivamente grfico de este im-
rortant
aspecto dinmico de la estructura. Podemos encon-
rrrr uno mejor considerando la vida y la inteligencia. En un
;irl)ol, por ejemplo, se puede ver claramente una estructura.
I'ort{u aqu encontramos no slo muchos rdenes y disposicio-
rrcs interrelacionados entre tronco, ramas y hojas, sino que s-
tos se hallan tambin conectados a un todo nico. Esta totali-
,lrtl est organizada por los procesos del metabolismo, en los
,rre el rbol se forma, se mantiene y en cierto momento muere.
'icgn las teoras actuales, son las molculas de ADN las que
trulsportan el equivalente a los planos del arquitecto y a las
rnstrucciones que se necesitan para el crecimiento, el manteni-
rnrtrnto y las reparaciones. Cuando se trata de animales vivos,
.',.tc proceso de organizacin es mucho ms complejo y depen-
,k' tle varios sistemas, entre los que se incluyen el cerebro y el
'.r,.lcma nervioso. Finalmente, con los seres inteligentes apare-
t'n ouvoS niveles de organizacin; stos incluyen numerosos
trros d estructuras sutiles, como el lenguaje, la msica, el pen-
.rrnliento,
etc., cada uno de ellos con rdenes, disposiciones y
,,rrcxiones
de elementos organizados de manera extremada-
rrcnte dinmica.
l-Iay que hacer hincapi en el hecho de que la estabilidad de
rrrr: estructura no es algo esttico, sino que surge gracias a una
rrrovilidad en la que aquellas fuerzas que tienden a romper la
,
,,tructura
resultan compensadas por procesos que tienen lugar
,L'ntro
de la estructura misma. Esta idea de la estabilidad de
,nir estructura a travs de la movilidad es de gran importancia,
rr slo para entender la materia inanimada sino tambin los
'i,'rcs
vivos, el conocimiento y la sociedad.
163
Ciencia, orden y creatividad
<Ratio> o Razn
Comprender una estructura y expresarla en el pensamiento
y el lenguaje es posible sobre todo gracias ala razn. La palir
bra razn se basa en la latina ratio. Si nos paramos un momert
to, veremos que, de hecho, una de las caractersticas claves clc
la razn es algn tipo de <<ratio>> (relacin). La forma generttl
de esta <ratio> puede expresarse como A.'B como D.'C, sientkr
la <ratio> numrica AlB
=
DIC una forma especial de la antc
rior. Este tipo de <ratio>> significa que est relacionado a ll
como C est relacionado a D. Con todo, dos cosas slo puedor
estar relacionadas si son diferentes. En latn, el significado
tt
t
mero de diferir es <<llevar aparte>. <.Relacionar>> viene del parlt
cipio pasado de <<referin>, cuyo significado es <.llevar de ntt'
vo>'. En este proceso, hay dos cosas que, al menos en la merlr.
son separadas primero mediante la diferencia y vueltas a llcvnt
de nuevo a la semejanzay larelacin.
El orden de la lnea que hemos considerado anteriormcrtlc
puede por tanto describirse mediante la <<ratio>> A:B como ll t
como C.'D, y as sucesivamente. Es ms, si representamos cttrl
quier <<ratio> mediante el smbolo R, es posible poner en rclrt
cin <ratios> de la misma manera, o sea Rr:R, como Rr:/l'. v
as sucesivamente. As, a partir de una <<ratio>> sencilla puerle tr
definirse una o varias relaciones.
El desarrollo completo de esta
jerarqua de <<ratios> tl rclr
ciones, que tiene lugar en todas las reas a las que se aplictr l,r
mente, es en esencia el poder del pensamiento racional o rn
zn. Puede describirse la irracionalidad como el caso en cl rtr.-
se da un fallo de coherencia entre estas <ratios>. As puer, la
racionalidad es un orden; es, de hecho, el orden esencittl rl.-l
pensamiento.
Normalmente, una prueba de racionalidad se lleva a t.rtlu'
con la ayuda de la lgica (a la que se considera como un c(,ttlurr
to de reglas formales que han de ser satisfechas por el
rctr.l
miento para que se le juzgue racional). La actitud ms gettcr'rll
zadave esta lgica formal como un conjunto esttico de nol ltt=
que se sostiene totalmente en s mismo. Adems, la lgicrt fl*
t&
Qu
es eI orden?
nral.es slo_un aspecto limitado de un movimiento global de la
trzn,
mucho ms amplio. Siguiendo el enfoque general que se
lrizo en los anteriores capturos sobre la cienia. puede dcirse
{lue, en su origen, este movimiento ms amplio e la razn es
lrlrsicamente
un acto perceptivo, y que la lgica formal es una
,rbstraccin
relativambnte iia extiaiia de este movimiento. La
k'ngua alemana ilustra este hecho mejor que la inglesa, ya que
lrr palabra para razn es vernuntt, que est basada
"n "iu"rbo t'(rnehnen, <<percibir>,
con la connotacin de percepcin a tra_
vt's de la mente. En castellano se traducira como <<razn intui_
trvir> o <razn
perceptivo>. La palabra que de alguna manera
, rbre l lgica formal sera verstand, qui en este contexto no
,rlnificara <<comprender>>,
sino ms bien <mantenerse
fijo>.
Es evidente que el pensamiento
ha de tener la posibitidad
, k' rnantenerse
firme, si es que quiere
funcionar de manera ade-
I uirda. Pero este <<mantenerse
firme> ha de encontrar un lugar
irl)ropiado
en un contexto ms amplio, el del movimiento fluido
'
h' l, razn intuitiva. Slo en este contexto ms amplio puede
el
rcrrsamiento convertirse en vehculo de la percepcin reativa.
I rc
hecho,.cuando
se produce el juego
libre de la-mente, el pen_
'ulicnto
tiene su orige-n primero precisamente
en esta p"rcep-
, r,'ru. Despus se despliega de manera natural, a travs de ia
I'rolxrsicin, composicin,
suposicin y disposicin. Se trans-
l'trr
s algo bastante bien definido, como cristalizado. Esta
, r rrt;rlizacin
dela razn, dirigida por la lgica formal, es total_
rnt.trtc
indispensable
si se quiere comprobai la racionalidad y la
'
,lrcrcncia
con el hecho real de los presupuestos
en que se bsa
, I pt'nsamiento.
Sin embargo, la lgica frmal ha de estar pre_
t,,rir(lr
para volver a disolverse en razn fluida en cuanto pa-
"
/('rr una contradiccin u oposicin mantenidas al aplicaise
.,r,
lormas relativamente fijas. En este caso, la mente tendr
,.r'
scr capaz de responder con inteligencia creativa, para per-
' tl,r rirdenes y categoras nuevos que normalmente dlscansan
,
rtrc>r los extremos, estticos y no relacionados, presentados
t','r
l;r pura lgica (por ejemplo, rdenes sencillos d grado bajo
'
r r l(.nes caticos de grado infinito) .
l;sta es la descripcin del orden adecuado en que debe fun-
I
ll
I
rl
ll
il
i
i
I
I _,-..!--
16s
Ciencin, orden y creatividad
cionar el pensamiento racional. Pero si la mente se aferra I I r
tegoras y rdenes rgidos, entonces resulta imposible alcatrrAr
el
juego libre que se necesita para este orden racional, com() vt
trernoi observdo en buen nmero de ejemplos. En su lugar, hr
mente queda atrapada en un
juego sucio, a partir del cual rerrrl
ta imposible que surja una respuesta creativa.
Sin embargo, y como ya se sugiri en el captulo L, el juego r'tt
cio puede adoptar formas muy sutiles, que resultan muy diffcrke
de etectar. Una de ellas es creer que la verdad est absolttl'r
mente identificada con la lgica formal. Pero tambin lo cs rl
identificar verdad con intuicin, y no estar abierto a la neccsitlu,t
de someter esta intuicin a pruebas rigurosas, con la ayuda tlc ln
lgica formal. Adems, las opiniones fijas, que de hecho se bitit'
en un mal uso de la lgica formal, se presentan a menudo dt: tttn
nera vaga e indefinida, bajo el disfraz de una autntica pcrc('lr
cin genuina. Esto es especialmente comn cuando se trattt rl'
pre-juicios. Es evidente que stos son de naturaleza bsicanre rrt.
intelectual, a pesar de lo cual se les suele considerar errneattr'r
te como percepciones intuitivas y sentimientos. Lo que se dctltt .
es que un adecuado funcionamiento de larazn exige una intt'li
geniia creativa, que se halle libre de cualquier tipo de ri1trlt.'
de pensamiento, cualquiera que sea la forma en que aparcrt l
Las matemticas son un buen ejemplo de cmo entretejer l'r
razn intuitiva y la lgica formal en un proceso del tipo tttrtr'
riormente descrito. Es interesante notar que el matemiltrr'
Von Neumann defini las matemticas como una relacirt rl'
relaciones. Esto implica una estructura de pensamiento qtrc a'
extiende de manera indefinida, lo que de alguna manera e
(r
vale a una
jerarqua. Esta estructura se forma en un proce$() r-rr
el que las relaciones de un tipo se entretejen con relaciont:s rl'
otrs tipos, mientras que esta totalidad se organiza gracitrr n
otras nuevas relaciones, y as de manera indefinida' IJn nrrtl
mtico llevar a cabo un acto realmente creativo si es capitr
rl':
darse cuenta del origen de esta vasta estructura de relacioncq. r
la despliega en una estructura de pensamiento todava rrru
complja, cuya coherencia frente a las reglas de la lgica fortrtrl
se pone constantemente a
Prueba.
t66
Qu
es el orden?
De lo anterior se deduce claramente que la <<ratio>>, o razn,
,
.,
la esencia de la estructura matemtica. Pero esta <<ratio> ha
,lt: ser descubierta en todas las reas de la vida. As, una peso-
";r
puede encontrat una compleja estructura de <ratio>> en su
,'xperiencia
de la naturaleza: por ejemplo, en el movimiento de
,crcepcin
de los rdenes siempre cambiantes que se contem-
rl:rn
en el bosque. De la misma manera, estas estructuras de
-r rtio>> estn presentes en una casa, un cristal, el panorama que
i(' observa desde lo alto de una montaa, un cuerpo humano,
',rr
cuadro, el uso de la lengua o la sociedad misma. Esta <<ratio>>
I'rrcde
asirse tanto intuitivamente como por medio del intelec-
tu Su cafilpo no se ve agotado por la percepcin sensitiva, ya
rlue
s aplica a la percepcin interna de sentimientos. Cual-
,lrilcf cos? que aprehendamos, lo hacemos mediante alguna
trrrna de <<ratio>>. Por ejemplo, reconocer una cosa cualquiera
r-:: VCr
eo
igual que varias <<ratios>> se relacionan en el objeto,
rl rclacionan tambin con el concepto mental que tenemos de
,=l l:lsto es
justamente lo que se hace tambin en matemticas y
,'rr sus aplicaciones.
l-as matemticas tienen la ventaja de poder tratar pura
(<ra-
1" (por ejemplo, <<relaciones de relacin>), sin necesidad de
rur sustrato especfico que descanse en algn objeto o experien-
, r,r scnsorial. En algunas reas, esta <<ratio>> puede estar tan cla-
,uncnte definida que permite el despliegue de largas cadenas
,L' inferencia, mientras que en otras reas estas cadenas son re-
ltrvamente cortas. Pero, como se deca en la introduccin,
.tt()
se hace a costa de elevados niveles de abstraccin.
tJna forma clave de la <<ratio>> es la analoga, que el diccio-
rrio define como una forma de proporcin. Cuando el pen-
,rnricnto
se desarrolla, a partir del relmpago inicial de la per-
, i'r1:ifn creativa, la <<ratio>> existente en l se despliega y ar-
rrr rrlir, desarrollando as una estructura, segn se describi ya
,,nrcs. Este tipo de estructura es esencialmente una analoga
, ,
'n
rrquello de que trate el pensamiento.
Si la analoga es buena, las <<proporciones> en las <<ratios>>
,1,.1
rcnsamiento
son semejantes a las que se dan en lo que es
"lrl(:to
de pensamiento; de otra manera, la analoga es pobre.
167
T
Ciencia, orden y creatividad
Esto nos lleva a sugerir que el pensamiento se mueve de mane-
ra natural hacia la mejora de la analoga.
La idea que se acaba de proponer nos devuelve a la afirma-
cin de Korzybski de que cualquier cosa que digamos que es
algo, no lo es. Porque, despus de todo, no hay analoga quc
sea equivalente al objeto mismo. Todas las analogas son algtt
limitado, y si lo que decimos es una analoga, el objeto no pue-
de ser lo que decimos. Las proporciones o <<ratios> pueden ser
semejantes en ambos, pero siempre queda espacio para analo-
gas nuevas y mejores.
Para probar el xito de estas analogas es necesario acudir al
ciclo de actividad del que se trataba en los captulos anteriores.
Cada pensamiento,
junto con las analogas que contiene, lc
vanta una disposicin para actuar, disposicin que contiene tt
su vez un conjunto de proporciones semejantes a las del pensir
miento. As pues, la accin est imbuida de una razn o <<ratitl,'
semejante. El hecho de que los objetos suelan responder clc
manera armnica a esta accin sugiere que todo debe contencl
algo similar, al menos bsicamente similar, a la <<ratio>', y que
gracias a esto es posible que el mundo sea inteligible para los
humanos. De esta manera, la inteligencia, que incluye la pcr
cepcin creativa, y la inteligibilidad no son dos cualidades septt
radas e inconexas, sino ms bien aspectos inseparables de unr
sola realidad global.
La ntima relacin existente entre la integencia humanit v
la inteligibilidad del universo puede traspasarse a la idea, genc
ralizada en la Edad Media, de que cada persona es un micrtr
cosmos que se levanta como una analoga de la totalidad dcl
cosmos. Esto explicara cmo una persona, mediante la pcrt
cepcin inteligente de la <ratio'>, podra producir analogas tlt'
cualquier cosa existente en el universo, e incluso del universo
mismo. Porque, si esta persona es ya una analoga de todo eslo'
mirar al exterior o al interior no ser ms que dos lados de r
mismo ciclo de actividad en el que, en principio, puede reveltt
se cualquier aspecto de la totalidad.
Qu
es el orden?
Resumen
La idea bsica de este captulo era proponer que el orden
invade todos los aspectos de la vida, y que puede ser entendido
como diferencias semejantes y semejanzas diferentes. Se intro-
dujo una distincin fundamental, la que existe entre orden
constitutivo y orden descriptivo, y se seal tambin que cual-
quier orden real descansa en una especie de espectro entre es-
tos lmites. As pues, el orden no se encuentra meramente en el
objeto o en el sujeto, sino en el ciclo de actividad que los inclu-
ye a ambos.
Se trataron despus varios tipos de rdenes, incluidos los de
grado infinito y todo tipo de rdenes sutiles, como los del len-
guaje o la msica. Se vio que el orden, en general, se extiende
cn un espectro que va de rdenes sencillos, de grado muy bajo,
ir rdenes caticos, de grado infinito, entre los cuales el azar es
un caso lmite. De hecho, no queda sitio en todo esto para el
trrncepto de desorden, sino slo para rdenes aleatorios, de
grado infinito, que se hallan libres de correlaciones significati-
vas y subrdenes de grado bajo. De esta manera, es posible
()cuparse
de la aparicin de rdenes de grado bajo a partir del
r,tos, como hace Prigogine, y tambin del proceso inverso, en
cl que se da la transformacin de rdenes de grado bajo en
cros. Esto hace posible considerar la entropa como un rasgo
concreto del orden general del movimiento.
Se consider la estructura como una nocin dinmica en s
rrrisma, que incluye no slo el orden de cualquier elemento abs-
trirdo por el pensamiento sino tambin la disposicin, cone-
ri<in y organizacin de estos elementos. Cada estructura se es-
trbiliza como resultado de la movilidad de cualesquiera que
lrrcran sus elementos. El captulo terminaba con una discusin
robre cmo se halla integrada una estructura en una jerarqua
rle <ratio>> que ha de ser aprehendida en un acto perceptivo de
r irz-n intuitiva.
168
t69
4. ORDEN GENERATIVO
Y ORDEN IMPLICADO
Hasta ahora se ha considerado que el orden surge, sobrc
todo, de una secuencia de sucesiones. De hecho, ste es un tipo
de orden muy comn, y quizs el que nos resulte ms familiar.
Sin embargo, en este captulo introduciremos otro tipo de or
den, el llamado orden generativo. Este orden no est bsica-
mente relacionado con el lado externo del desarrollo y la evolu=
cin de una secuencia de sucesiones, sino ms bien con un or-
den interno ms profundo, del cual pueden surgir de manerir
creativa las formas manifiestas de las cosas. De hecho, este or-
den tiene una relevancia fundamental tanto en la naturalezir
como en el conocimiento. En los prximos captulos se tratar
tambin de su importancia para la sociedad.
Trataremos el orden generativo con la ayuda de una serie
de ejemplos extrados de las matemticas, la fisica, el arte y la
literatura. Esto nos llevar a su vez al orden implicado, que es
un tipo especial de orden generativo con el que se ha trabajado
sobre todo en flsica. Descubriremos, sin embargo, que el or.
den implicado tiene una significacin ms amplia, que afecta
no slo a la fsica, sino tambin a la biologa, el conocimien"
to y el orden global de la sociedad y el ser humano como indi-
viduo.
Se discutirn propuestas concretas de cmo debe utilizarsc
el orden generativo, pero al introducir esta nueva nocin de or-
den no abrigamos el propsito de abordar su aplicacin con
todo detalle. Ms bien, lo que queremos es utilizar estas ideas
para profundizar en el significado de la creatidad" En los ca-
ptulos siguientes, estas nociones nos proporcionarn una basc
desde la que avanzar en el camino de la creatividad.
170
Orden generativo y orden implicad.o
Ordenfractal
En el captulo anterior se tratel orden en trminos de dife-
rencias semejantes y semejanzas diferentes, siendo considera-
do sobre todo como un medio de entender curvas, estructuras y
procesos que se encuentran ya ptesentes en la naturaleza o en
la mente. Sin embargo, resulta tambin posible utilizar esta no-
cin de orden, basada en similitudes y diferencias,para generar
tbrmas, figuras y pfocesos. Por ejemplo, a partir de un segmen-
to se puede genera una lnea mediante un proceso de repeti-
cin, lnea en la que cada elemento es semejante (igual) al si-
guiente. Puede tambin producirse un polgono, mediante una
semejanza de ngulos y longitudes. De manera parecida, pue-
den generarse curvas de segundo grado a partir de una diferen-
cia inicial, que se repite de manera semejante a s misma. Las
curvas de mayor grado necesitan la repeticin de ms diferen-
cias, pero todas pueden construirse de la misma manera.
Podra llevarse adelante esta idea cadavez con mayores su-
tilezas. Sin embargo, debido a los propsitos de este apartado,
se utilizar una forma de orden ms desarrollada: la teora ma-
temtica de los fractales, que ha sido inventada recientemente
por B. B. Mandelbrotl y que se halla ntimamente relacionada
con la teora del caos, tal como se plante en el captulo ante-
rior. Los fractales implican un orden de diferencias semejantes
que incluyen cambios de escala, adems de otros posibles cam-
bios. Un ejemplo sencillo es empezar con una figura base, el
tringulo:
y considerar despus un generador, que es en realidad un pe-
queo tringulo que puede aplicarse a cada uno de los lados de
la figura base.
l. The Fractal Geornetry of Nature, Freeman, Nueva York, L983.
_T
l
i
ll
t7t
I
'li
i
i
Ciencia, orden y creatividad
De esta manera se produce una estrella de seis puntas:
El siguiente paso es reducir en escala el generador y aplicar L r
de nuevo a cada segmento, de lo que resulta la siguiente figulrr
y despus
Este proceso puede continuar de manera indefinida y dt,
sembocar en una figura de propiedades extremadamente intc
resantes. Para ms detalles, el lector puede consultar el libro rl,.
Mandelbrot, pero por el momento lUra Oe aceptar que la cir
cunferencia de esta figura ha crecido hasta llegar a ser infinitir
',
sin entrantes.2 Se trata de propiedades especialmente curiosls
para la manera directa en que han sido creadas.
2. Para los familiarizados con las matemticas, esta figura no poscl
primera derivada.
172
Ord.en generativo y orden implicado
Mandelbrot escoge figuras base y generadores diferentes, y
:rplicando cada vez el generador a menor escala, es capaz de
rroducir
gran variedad de formas y figuras de propiedades ma-
tcmticas muy interesantes. Algunas de ellas parecen islas,
rnontaas, nubes, polvo, rboles, deltas de ro o el ruido gene-
r'rdo en un circuito electrnico. Todas estn completadas con
tlctalle infinitesimal y evocan los tipos de complejidad que se
rueden
encontrar en la naturaleza. Adems, reflejan la manera
cn que los detalles de una forma parecen ser semejantes en una
;rmplia escala de tamaos. Cuando centramos un foco sobre al-
gn objeto de la naturaleza, ste va mostrando cada vez ms si-
rnilitudes de forma, a medida que ampliamos el enfoque. Otros
lractales muestran siempre nuevos detalles al ser la escala ms
y
ms pequea.
Mandelbrot seala que la geometra de los fractales se halla
rrrucho ms cerca de las formas de la naturaleza que los crcu-
Ios, tringulos y rectngulos de la geometra griega. Podra de-
lirse que la geometra tradicional, a partir de la cual se ha desa-
rrollado gran parte de las matemticas y los instrumentos de la
lsica, es en realidad una manera artificial de describir el mun-
,kr. Algo ms cercano al orden fractal sera un punto de partida
,rrropiado para tratar la naturaleza de manera ms general, y
trrmbin para proporcionar mejores descripciones formales de
Irs procesos de la fsica y la biologa.
flrl
I
il
173
:T
I Ciencia, orden y creatividad
La figura compleja generada a partir del tringulo es como
una isla muy irregular que posee, desde luego, una lnea de cos'
ta de extensin en ltimo trmino infinita, cuando se la analizr
en una escala indefinidamente sutil. Otros fractales comienzan
como simples lneas que se van expandiendo de formas extre-
madamente sutiles, hasta que parecen cubrir toda la pgina.
As surge una interesante pregunta sobe estos fractales:
cul
es su dimensin?
Son
lneas, de una dimensin, o planos, de
dos dimensiones? La respuesta es que un fractal tiene una dl
mensin
fraccional,
algo a medio camino entre una lnea y un
plano. (Otros fractales pueden tener una dimensin que se en
cuentra entre un punto
[cero]
y una Hnea
[uno].)
De hecho,
Mandelbrot defiende que la dimensin
fractal
de un objeto cn
una de sus caractersticas significativas y que el delta de un r< o
una lnea de costa, por ejemplo, pueden estar caracterizado
por su dimensin fractal particular.
Pero
cmo
es posible que una figura geomtrica dibujadl
en un trozo de papel tenga una dimensin fraccional? Pinsese
en un plano, como por ejemplo esta pgina. Si sobre este plano
se hace un punto , entonces cualquier punto vecino B, C, I),
o E estar tambin sobre el plano, sin importar cul sea el lugnr
en que haya sido imprimido.
rI
Sin embargo, no puede decirse lo mismo de una sencilla lfnc
XIz. Aun cuando un punto A, por ejemplo, est sobre la lfncr,
y lo estn tambin los puntos vecinos B y C, siempre es positrlr
encontrar puntos vecinos D, E y F que no se hallen sobre esta
lnea. As, una de las propiedades de una lnea, que tiene urra
sola dimensin, es que puntos que se hallan en proximidad irr
mediata pueden no estar sobre ella.
174
Orden generativo y orden implicado
Imagnese ahora una llnea fractal de complejidad ilimitada.
A medida que se va aplicando el generador fractal, van siendo
rncluidos en la llnea cada vez ms puntos que antes se hallaban
luera de ella. Est claro que, en algn sentido, tiene ms de
una dimensin. Al traspasar el lmite en el que la lnea fractal
llena el plano, de modo que no queda ningn punto en el plano
(lue
no se halle tambin sobre la lnea fractal, sta habr pasa-'
tlo a tener dos dimensiones. As pues, las dimensiones de una
lfnea fractal se encuentran a medio camino entre uno y dos.3 Y
cn tres dimensiones pueden construirse fractales generales
cuya dimensin fraccional se encuentre entre cero y tres.
Las figuras fractales que hemos tratado hasta ahora parecen
complejas, pero no podra llamrselas desordenadas, ya que
cstn compuestas por un orden bastante sencillo, con una nica
tliferencia que se repite en una escala que disminuye de manera
constante. Tambin pueden crearse figuras de mayor compleji-
rlad, utilizndose ms de un generador y aplicando los genera-
,lores alternativos segn una regla fija. Por ejemplo, una de es-
tas reglas de aplicacin, que fue utilizada por Mandelbrot, es
usar los nmeos aleatorios producidos por un ordenador. As,
3. En realidad, los fractales dibujados en un papel se encuentran ge-
rrcralmente entre cero y dos dimensiones, ya que es posible generar
lrnctales que tengan una dimensin ms baja que la de una lnea.
r$
rlt
o[ .C
t75
T
Ciencia, orden y creatividad
introduciendo sucesivas diferencias aleatorias, se pueden gene
ra las curvas del movimiento browniano, as como lneas cos
teras totalmente irregulares.
Sera posible llevar todava ms adelante las ideas de Marr
delbrot, introduciendo categoras adicionales de diferencirs
distintas al simple cambio de escala, como por ejemplo cambios
de direccin, forma, etc,, con lo que se llegara a figuras fractir
les todava ms sutiles. De hecho, estos principios utilizarkrs
para producir fractales podran estar mucho ms cercanos a krs
empleados por la naturaleza que aquellos asociados a las figrr
ras y estructuras de la geometra tradicional. Sin embargo,
y
debido a la excesiva atencin prestada en el pasado al orden sc
cuencial, podra pasar todava algn tiempo antes de que se e x
plotaran las posibles aplicaciones concretas de las ideas rk'
Mandelbrot. Es ms, debera considerarse toda la nocin gkr
bal de orden generativo como un rea de investigacin tremcn
damente fructfera, lo que puede reflejarse no slo en la ciclr
cia, sino tambin en muchos aspectos de la vida.
Orden generativo
Los fractales de Mandelbrot slo son un ejemplo de orclcn
generativo (en este caso, una generacin que se lleva a crlx'
mediante Ia aplicacin reiterada de una forma similar, pero
('n
escala decreciente). En matemticas podran construirse nrr
chos otros rdenes generativos. Sin embargo, la idea del ordcrr
generativo no est restringida a las matemticas, sino que es crr
potencia relevante para todas las reas de la experiencia.
Por ejemplo, puede verse la presencia del orden generalivl
en el trabajo de un pintor. De hecho, la generacin de fornrrrr'
segn los fractales de Mandelbrot puede compararse, en cie r to
sentido, con las distintas fases por las que pasa un cuadro. l'or
lo menos hasta este siglo, un artista no sola empezar su trabirr,
por los detalles, sino que, por ejemplo en el caso de un retralo,
intentaba primero captar la totalidad de forma y gesto del nro
delo mediante un simple bosquejo inicial sobre la tela. Prrrr
176
Orden generativo y orden implicado
cllo empleara quizs el truco de mirar de soslayo al modelo,
para reducir as los detalles y hacer hincapi en las tonalidades
y las sombras. Poco a poco ira trabajando sobre este bosquejo
inicial y hacindolo ms detallado, hasta darle solidez al traba-
jar
sobre la primera capa de pintura. A medida que el cuadro
rvanzara se ira haciendo ms detallado, trabajndose progre-
sivamente sobre la totalidad de la obra. De la misma manera
cue las formas ms complejas de la naturaleza parecen generar-
se a travs de adiciones sucesivas de detalles ms y ms peque-
os, tambin podra pensarse que un cuadro crece de manera
semejante.
Desde luego que el orden generativo de una obra de arte es
rnucho ms complejo de lo que sugiere la descripcin anterior.
lln efecto, en ella estn implicados muchos rdenes de creci-
rniento que, en un buen cuadro, se unen en un nico orden ge-
nerativo que lo abarca todo. Es posible que el pintor comience
con una idea general, un sentimiento que, de manera tcita,
cr>ntiene toda la esencia del trabajo ya terminado. El siguiente
raso
puede ser observar la escena general y realizar bocetos
(lue
se basan en el sentido de la percepcin visual. Pero, ade-
rrs de la percepcin externa, opera tambin una percepcin
interna, que es inseparable de toda la vida del pintor, su forma-
t:in, conociniiento y respuesta frente a la historia de la pintu-
ra. Las percepciones externa e interna son, a su vez, insepara-
hles de la relacin emocional e intelectual del pintor con el
tcma, e incluso de sus valores literarios y sociales. Aun as, esta
visin no es de ninguna manera rgida o fija, ya que tan pronto
como el pintor comienza a trabajar sobre la tela se produce una
nueva interaccin. El o ella se enfrenta constantemente tanto
.:on las limitaciones fsicas, como con las nuevas posibilidades
tue afloran en la actividad muscular misma de la pintura, y en
lirs percepciones nuevas del cuadro que va surgiendo tras el
rincel.
En toda esta actividad, lo importante es que el artista traba-
;r
siempre, de una manera u otra, a partir de la fuente generati-
vl de la idea, y permita que el trabajo se despliegue en formas
\rcmpre ms
$efinidas.
Desde este punto de vista, su pensa-
177
Ciencin, orden y creatividad
miento es semejante al de la ciencia. Acta en un principio me-
diante un
juego libre, que se va transformando luego en formas
cristalizadas. Tanto en ciencia como en arte es necesario que
las formas que se van haciendo ms definidas sigan abiertas, en
cada estadib, al tipo de
juego libre que resulta fundamental
para la creatividad. Esto se aplica tambin a los casos en que,
como sucede con Matisse, la forma ltima bien podra ser unt
simplificacin y generalizacin de aquello con lo que el artista
empez, en vez de una articulacin ms detallada' Para Matis-
se, la percepcin creativa inicial era la gua constante para str
actividad. Esto puede verse en la gran cantidad de bocetos y es
tudios que hizo para todas sus pinturas, grabados y dibujos' Str
idea generativa era claramente lo que daba pie a una simplifica
cin ms sutil y significativa de lneas y formas.a
La esencia del orden generativo de un cuadro escapa a tocl
definicin,
pero est claro que este orden es muy diferentc ttl
de una mquina, en la que el todo est construido por las partrF
(esto es, en la que el todo emerge gracias a la acumulacin tlt'
detalles). Frente a esto, una de las actividades ms importantes
de la creacin de una obra de arte es su desarrollo, mediattlr
una forma particular y a partir de la percepcin original. Algn
parecido ocurre en msica. Cada composicin se interpreta elt
un orden secuencial, temporal, pero, sin embargo, su genern
cin nunca puede realizarse completamente
de esta manera t'
cuencial. Pr eso, el despliegue del significado de la msictl t'tt
la mente de un oyente perceptivo nunca es secuencial. Estr te
sulta especialmente claro con las obras de Mozart, de quien re
dice qu primero vea toda la obra de un solo golpe y despurr hi
desplgaa, tocndola o escribindola rpidamente. Beetltn
ven, por su parte, no parece haber concebido sus obras coltl'
un todo preclsamente de esta manera' ya que sus cuadernt
rle
4. La simplificacin es, de por s, una nocin particularmentc rrrlll
Al reducir el'detalle, un pintoi puede, de hecho, establecer en lt olrre
un orden todavla ms complejo- Las denominadas
<lneas simplesn
ru-
den crear una relacin de alta carga dinmica con el cuadro y su nltr''l
I_os ritmos de esta actividad en la superficie resultarn en un ordctt slla
mente perceptivo por parte del observador.
178
Orden generativo y orden implicado
notas contienen temas y anotaciones trabajadas durante largo
tiempo. Sin embargo, la actividad bsica del trabajo creativo de
Beethoven es todava un despliegue constante a paftir de una
nocin geneal de orden.
Por su parte, Bach parece haber apresado de manera bas-
tante directa, y como un todo, el potencial contenido en un
fema de unos pocos compases, como demuestra la siguiente
historia, narrada por su hijo Wilhelm Friedermann Bach:
Despus de haber tocado durante algn tiempo, pidi al
rey que le diera un tema para una fuga, para ejecutarla all al
momento, sin ningn tipo de preparacin. El rey se asom-
br del dominio con que se improvis una fuga a partir de su
tema; y, probablemente para ver hasta dnde poda llegar
un arte tan elevado, expres su deseo de or una fuga a seis
voces obligadas. Pero como no todos los temas sirven para
una armona tan compleja, el mismo Bach escogi uno, e in-
mediatamente 1o ejecut, ante el asombro de todos los pre-
sentes, con la misma magnificencia y el mismo dominio con
que haba ejecutado el tema del rey.5
Pero al volver aLeipzig, Bach hizo frente al reto del rey, y
r rrrnpuso una fuga a seis voces, nueve cnones y un tro sonata
ton l tema real, que present, junto
con su fuga original,
r r)rno una Ofrenda Musical. Est claro que, de alguna manera
rrrrrlcita, Bach percibi el potencial de su magnfica composi-
r rrin como un desarrollo dentro del tema del rey.
l{ay pruebas de que, al hablar, la totalidad del significado
rr'
f{cnro
tambin muy rpidamente, junto con el lenguaje ne-
'
{'sirrio para expresarlo, lo que finalmente tiene como resulta-
rl,
rf n uil& secuencia de palabras. Lo que se dice en un determi-
rrrkr momento nunca se ha dicho antes de la misma manera.
I rr c:ste sentido, el orden generativo del lenguaje es creativo, y
, !ti cn relacin con la creacin artstica y la musical.
r (litado
en H. T. David, J. S. Bach's Musical Offering, Dover,
rrrt'vir
York, 1972.
llil'
179
T
Ciencia, orden y creatividad
Un rasgo importante del orden generativo es que puede dar
pie a un proceso de creacin, a partir de una percepcin global,
amplia y abarcadora. La lengua nos proporciona una pista, ya
que la palabra generar tiene la misma raz que general y gneru ,
Esto apoya la afirmacin hecha antes de que, en las artes, la gc-
neracin creativa parte bsicamente de una percepcin genc
ral, que se despliega despus en formas particulates. Estas puc=
den ir encaminadas hacia un detalle cadavezmayor o, como cn
el caso de Matisse, hacia una expresin de lo general.
El anlisis de Fourer
Al movernos entre dos extremos, como son el arte y las mu
temticas, hemos pretendido sugerir el carcter universal y
omnipresente del orden generativo. Sin embargo, ahora nor
centraremos en las matemticas, trayendo a consideracin cl
anlisis de Fourier. Gracias a este anlisis puede construirsr
una forma arbitraria concreta a partir de grupos de ondas pe
ridicas, cada una de las cuales es de orden global.
Consideremos una onda sencilla de este tipo:
Esta onda viene definida por un orden que es semejante rr st
mismo de perodo a perodo. Representa, por ejemplo, la olrrla
de una cuerda que se estira en el aire, o una onda que se dcsn
rrolla en el tiempo. Su orden es claramente global, en el selttt
do de que se repite indefinidamente de la misma manera.
Ahora, aadamos a la primera onda otra con una frecuerr
cia doble:
180
Orden generativo y orden implicado
Juntndolas, lo que resulta es:
I.os diagramas muestran cmo se pueden ir aadiendo ms
ondas, para crear figuras de una forma cualquiera. Mientras
(lue
cada una de las ondas repfesenta w orden global, cuando
re las junta
se suman para producir tambin un orden local
,'omplejo.
De esta manera, es posible crear una figura bien definida,
lrrsada en un orden generativo que pone en relacin las ondas
rlc frecuencias sucesivas. De hecho, es
justamente
as como se
rroduce
una serie de Fourier, ya que puede generarse cual-
rrrier figura compleja, una vez dada una serie de coeficientes
rrrc determinan la manera en que han de ponerse en relacin
l;rs ondas globales. Como ejemplo de la adicin de Fourier,
rrrragnese un sintetizador musical, en el que cada una de las se-
r t's de osciladores produce una onda de fecuencia determina-
,l, un tono puro. As, puede generarse el sonido caracterstico
ilc cada instrumento, con todo su complejo orden local, girando
Lrs discos de la mquina de la manera adecuada y mezclando
s tonos puros diferentes. (De hecho, un sintetizador tambin
;rrirrde las caractersticas del ataqueylacada de cada nota.)
I
l1
l
l
181
Cicncia, orden y creatividad
La <Urpflanze> de Goethe
El sencillo ejemplo que nos proporciona una de las series dc
Fourier demuestra cmo puede derivarse un orden local de un
orden global, lo inverso del punto de vista normal, en el quc:
suele verse el orden global como resultado del local. Pero,
como ya se seal antes, los rdenes generativos, y en especial
los de naturaleza global, no han sido usados hasta el momento
de manera extensiva en la ciencia. Es interesante observar, con
trx.lo, que Wolfgang Goethe investig seriamente esta nocilt
hacc dos sigkrs. Goethe se ocup de las relaciones entre las dis
tintas varicdadcs de plantas del mundo, y de las variantes quc
cxistcn cn una familia o gnero determinado, y esto le condujo
a la nocin de Urpflanze. Literalmente, esto hace referencia r
una planta originaria, y, a primera sta, parece anticipar rt
Darwin, quien comprendi que la proliferacin de formas pro
ceda de la evolucin de plantas y animales originarios. Sin enr
bargo, Goethe no se refera a la manifestacin fsica concrcln
de una planta en particular, sino ms bien a un principio gene
rativo, un movimiento a partir del cual surgiran todas las plurr
tas de un tipo concreto. As pues, no podra haber un ejemplo
real determinado de una Urpflanze-6
La idea de Goethe era que este principio generativo est su
jeta a una serie de cambios de forma, como si se tratara de rur
movimiento dinmico, y que sus manifestaciones fsicas retle
son plantas de formas y caractersticas diferentes pero relaciu
nadas. Por ejemplo, Goethe consideraba plantas de una familt
particular y las colocaba como se muestra en el dibujo. Las tli
tintas formas de esta planta estn todas relacionadas por clife
rencias similares. As pues, el principio generativo que, segrllr
Goethe, da lugar a un grupo completo de plantas, contiene ut
orden de formas implcito en 1. Este grupo ordenado de lin
mas que se relacionan mediante diferencias semejantes puetle
6. Ronald H. Brady, The Casual Dimension of Goethe's Morphilt
gy, en Amrine, Zucker & Wheeler, eds., Goethe and the Science: A Hc
consid.eration, Reidel, Dordrecht, Holland, 1986.
t82
Orden generativo y orden implicado
l',.ttos diagramas, tomados de los estudios de Goethe sobre morfologla,
tltstran de manera clara la naturaleza del movimiento dinmico inhe-
tte al Urpflanze. Dos hojas en concreto quedan unidas por una serie
'lt
transformaciones que se originan a parrtr de un movimiento generati-
ttt mds profundo.
trbin obtenerse, por ejemplo, a partir de un proceso fractal
lcncrativo,
con tal de hacer una serie de pequeos cambios en
hrs parmetros que determinan el orden fractal bsico.
Como en aquella poca la mayora de las ideas reinantes re-
lrt'ionadas con el desarrollo de la forma se expresaban en tr-
nrrrr<ls de geometra euclidiana y orden secuencial, la idea de
(
ioc:th tuvo poca resonancia en la ciencia de su tiempo. Sin
.'url)argo, quiz los estudios de la poca hubieran resultado ms
lructferos con el desarrollo de un enfoque nuevo sobre estas
'
ilcstiones.
l'rrecera razonable suponer, y probablemente Goethe ha-
I'rt; cstado de acuerdo, que el orden generativo particular que
:rr rl)rmos de describir forma parte de un orden generativo to-
,lrvur ms alto, de una familia de plantas ms amplia, siguiendo
l
)l
I
I
183
I
r
5
Ciencia, orden y creavidad
as hasta el orden generativo de todas las plantas como un todo,
e incluso hasta la vida como un todo. As, se considera la genc-
racin y evolucin de la vida ms como la obra de un artista que
como la de un ingeniero. Adems, este tipo de consideraciones
trae consigo un cambio fundamental en toda la idea de lo quc
se entiende por
jerarqua de rdenes. En la actualidad, la pala'
bra
jerarqua, que significa literalmente
,<gobierno de sacer-
dotes>>, contiene la idea tcita de que las partes ms bajas de ll
jerarqua estn dominadas por las ms elevadas' Pero en el es-
pritu de los rdenes generativos es posible considerar las
jc=
iarquas de manera bien diferente. Adems, la inclusin clc
rdenes, uno dentro de otro, ya no es una mera sumisin abs-
tracta, en el sentido de que una categora ms general contengtt
sus categoras particulares. Ahora se ve ms bien que la genertl
est presente de manera concreta, como la actividad del princi-
pio generativo dentro del orden generativo' Esto sugiere unn
idea de
jerarqua nueva, en la que el principio ms general cn
inmanente, es decir, que invade y ocupa no slo al menos gene
ral, sino que, en ltimo trmino, est omnipresente en la totali
dad de la realidad. Las
jerarquas que surgen de esta manera ytt
no son estructuras fijas y rgidas, en las que los niveles ms bt
jos
estn dominados por los ms altos, sino que se desarrollan r
partir de un principio generativo inmanente que va de lo mti
general a lo menos general.
La novela, de la que tratbamos en el captulo anterior, es
un ejemplo de este tipo de
jerarqua, ya que surge a partir de urt
orden generativo bsico dentro de la mente del autor, atrave
sando los subrdenes generativos de trama, personajes, ant
biente, recursos expresivos, etc. Adems, este orden gencrn
tivo debe expresarse segn las formas convencionales dc la
sintaxis aplicadas a la oracin, el prrafo y el captulo. Al
pues, aunque en cada una de las frases palezcan dominar krc
rdenes de la sintaxis y la semntica, en realidad estn sirvicrr
do al orden, mucho mayor, de la novela como un todo. A tl
vez, este orden generativo ms amplio debe servir a la esttit't
del estilo y la fluidez. As, el complejo orden
jerrquico que prr
demos descubrir dentro de una novela nunca est fijo' Cuanthr
184
Orden generativo y orden implicado
se trata de una autntica oba de arte, es dinmico y se utiliza
siempre de manera creativa.
rdenes en el arte
La naturaleza de esta jerarqua
dinmica de rdenes, y el
orden generativo que la produce, puede verse tambin en las
pinturas y composiciones musicales, as como en nuestra rela-
cin con ellas. Para facilitar las cosas, consideremos un dibujo
compuesto de lneas de longitudes, formas y densidad diferen-
tes. En un primer nivel puede verse el dibujo como una serie de
trazos, sin hacer ningn intento para entender o interpretar su
significado. El espectador se da cuenta de los distintos rde-
nes que hay creados dentro de este esquema de lneas, la si-
rnetra y el equilibrio que tienen al considerar todo el papel,
su ritmo y movimiento. Los trazos contienen el potencial para
e I dibujo, la repeticin y la imitacin; es decir, para un orden
tle diferencias y semejanzas que va apareciendo a medida que
cl ojo se mueve a lo largo de la extensin del papel. Adems,
trmbin son importantes las variaciones y diferencias internas
c:n su estructura individual. Su velocidad, cambio de grosor y
nranera de atacar el papel pueden dar lugar a complejas reac-
ciones emocionales y estticas: sentimientos de tensin, triste-
m, energa, belleza, etc. Claramente, en el nivel superficial de
los trazos mismos, con sus simetras y diseos, hay gran canti-
tlad de rdenes incluidos; cada una de las lneas participa en va-
rios rdenes diferentes y mantiene, en el contexto de cada or-
rlcn, relaciones diferentes con sus vecinos.
Pero el orden de superficie de las lneas slo es un aspecto
rlc:l dibujo, ya que, si es figurativo, cada lnea tiene un significa-
tkr particular, al formar parte de, por ejemplo, un cuerpo, un
r;rmaje o un edificio, o al ayudar a indicar la solidez de una for-
na o los efectos de la luz. Adems, las relaciones entre las l-
rrt'as permiten al artista comunicar una sensacin de espacio tri-
rlimensional sobre una superficie plana. As pues, adems de
Lrs rdenes complejos de la superficie misma, existe tambin
185
T
Cencia, orden y creatividad
un grupo de rdenes adicionales que incluyen la representacin
del espacio, el movimiento y los objetos slidos. Nuevamente,
cada una de las lneas participa en muchos rdenes diferentes,
y cada una modifica y complementa a las otras de distintas
maneras, sutiles y complejas. Cuando todos estos rdenes son
integrados, mediante un orden generativo abarcador, el resul-
tado es una obra de arte, pero cuando la integracin es slo
parcial o fragmentaria, lo que resulta es un trabajo mediocre.
Lo particularmente interesante de la reaccin frente a un
dibujo o un cuadro es la manera en que el observador interpre-
ta, descodifica y responde a esta complejidad de rdenes. Por=
que, en perodos histricos diferentes y en culturas distintas,
las marcas y las interpretaciones se llevan a cabo de maneras di=
ferentes. El crtico de arte Ernest Gombrich hace referencia r
lo que l llama schema, una idea que no difiere mucho de los
paradigmas de Kuhn, en la forma de convenciones aceptadan
de manera tcita que se emplean para la construccin y la ob"
servacin de una obra de arte.7 Lamayorla de los atistas de ulr
perodo determinado utilizan un esquema concreto, que pasa t
ser absorbido por el pblico que interpreta el significado de sur
obras. Cuando se realizan cambios en una escuela de pinturn,
se transforman tambin los esquemas concretos, y es posible
que, al principio, el pblico considere estas nuevas obras feas,
faltas de sentido o <<equivocadas>. El pbico ser incapaz de in
terpretar e integrar la obra que contempla, con sus percepcio:
nes internas, hasta que no se haya absorbido el nuevo esquc
ma. Asimismo, en cierto sentido ha de emplearse una sintaxis
adecuada para leer el cuadro, de la misma manera que se rc
quiere una sintaxis para leer y entender una novela o cualquicr
escrito. En el captulo 3 decamos algo semejante en relacin n
la msica moderna.
De la misma manera que se forma un paradigma cuando kr
cientficos desarrollan una serie de hbitos mentales fijos, que
los insensibilizan a los cambios sutiles, destacando una seric tle
7. Ernest H. Gombrich
,
Art and Illttsion, Bollingen Series, Princc
ton University Press, Princeton, 1972.
186
lil bautismo del eunuco etope. Rembrandt van Rjn. Lpiz rojo y bis-
rre, enjalbegado. National Gallery de Canad, Ottawa. Pueden apre-
t iarse en este dibujo muchos niveles complejos, con el ritmo de sus l-
ntes, su composicin, la humanidad de su historia y la habilidad con
tlue retrata un mundo rico, natural y tridimensional. Cada trazo incluye
rn.formacin importante sobre la escene, al ofrecer datos de textura, dis-
ancia, luz y sombra. Las
figuras
que ctuzan el puente, por ejemplo, es-
tttblecen inmediatamente la escala necesaria para situar el puente a me-
,liu distancia.
**{FlS1r.
4*e
ffi,
rJqht,,
,::r,
tHtd[
l
rll
l:ii:i.tjriii;ti "
ffi
ii
.irr,l
r87
T
Ciencia, orden y creatividad
diferencias evidentes, as tambin el artista y el observador sc
rodean de respuestas rgidas. Suele creerse que ha de venir al
gn.<genio> que desarrolle formas de pintar nuevas, capacitarr
do as al pblico para <ver>> de manera nueva y excitante.
Un dibujo o un cuadro contienen muchas rdenes que opc
ran
juntas
de manera dinmica cuando el trabajo se va haciclr
do y, por tanto, tambin cuando se va contemplando. Un as
pecto particularmente importante de este orden se basa en lr
nociones de geometra utilizadas en su composicin. Normal
mente, las pinturas clsicas pueden analizarse en trminos dc
figuras geomtricas simples, como lneas en interseccin, trin
gulos, rectngulos y crculos, que se equilibran y disponen tlc
manera armnica. Si, cruzanddo el cuadro, se siguen los gestos
de los brazos o las miradas, se ver que forman uno de los lados
de una figura geomtrica, que se completa con las lneas dr
otro gesto o de una lanza, un muslo, un rbol, una capa o unl
columna. Adems, desde la invencin de la perspectiva, realr
zadapor el arquitecto Brunelleschi, los pintores tuvieron la po
sibilidad de un orden lineal generado mediante lneas y planos
que se alejan, tanto en los edificios como incluso en el cuerp(r
humano. En cierto sentido, este orden subyacente, que pro
porciona una estructura a muchos cuadros renacentistas, s p;l
rece a lo que hemos denominado orden cartesiano: el uso srlr
yacente de una cuadrcula para retratar el espacio y, en el cas,'
de la pintura, el teln de fondo sobrentendido en el que se sr
tan edificios, gente, barcos, ros y caminos. Incluso cabc ln
posibilidad de ver algn tipo de orden newtoniano anticipathr
en estas pinturas renacentistas.
Por otro lado, la ms fuerte pasin de J. W. Turner, tanlo
en sus cuadros como en su poesa, era el poder de la luz y el nro
vimiento del agua, de modo que el orden subyacente de su artr'
pas a ser una forma de movimiento giratorio o torbellino
Adems. utilizando, pero tambin superando, la teora th'
Goethe del avance y la recesin de los colores, Turner purh'
dar en sus cuadros la impresin de un vrtice siempre rotanrftr,
un vrtice de luz, o del movimiento violento de aire y agua qur
disuelve las formas lineales.
188
Itcgulus (1828, retocado en 1837). Joseph Mallord Wllam Turner.
I'ut e G allery, Londre s.
li)rmenta de nieve BARCO A VAPOR A LA ENTRADA DE LA
I]AHtA, HACIENDO SEALES, EN AGUAS POCO PROFUN-
I)AS. EL PINTOR SE HALLABA EN MEDIO DE ESTA TOR.
h4ENTA LA NOCHE
QUE
EL ARIEL DEJ HARWICH. Joseph
h4 ullord William Turner, Tate Gallery, Londres.
Hacia
finales
de su vida, la pintura de Turner surga de un orden ge-
ttrativo que llevaba consigo un violento movimiento en esp'al, o torbe-
llino, de agua, lu| y aire. Esta reproduccin en blanco y negro no trans-
tttite el uso del color del artista, que pas a ser tambin parte de ese mo-
t'imiento general.
I
Ciencia, orden y creavidad
Los cuadros de Turner, son, desde luego, importantes pot
varias razones, pero un aspecto particularmente notable es ltr
manera en que el pintor fue capaz de superar los viejos rdenes
de estructura geomtrica, gracias al poder de su nuevo ordcrtt
de luz, aire y agua, siempre en movimiento a manera de vrti
ce. Resulta curioso ver que estas pinturas se realizaron un()F
300 aos antes de que J. C. Maxwell pubcara su teora electro
magntica de la luz, que coloc, en lugar del orden newtoniano
de trayectorias lineales y formas rgidas, campos en movimien
to constante y rotacin interna. En el Regulru de Turner, quc
reproducimos aqu, casi puede verse un nuevo orden de movi
miento, en el que la luz y el aire reemplazan a la vieja estruclt
ra lineal. Segn la leyenda, los cartagineses cegaron al generitl
romano Regulus cortndole los prpados y obligndole a mirr
hacia el sol. La pintura de Turner est realizada desde la pers
pectiva del mismo Regulus. Hay un orden geomtrico de ba
cos y edificios que estn en proceso de disolverse por la acciirtt
cegadora del sol, cuya luz irradia desde el centro de la tela parn
cubrir el mar, los barcos, el cielo, los edificios y la gente. Prtt
tanto, el cuadro parece simbolizar un movimiento hacia un or
den nuevo en el arte, que, al menos de manera implcita, pre
tende reemplazar al anterior.
Los rdenes generativos nuevos, con su jerarqua de ll
neas, formas, movimiento y color requieren que el observt
dor responda tambin de manera nueva y creativa y, por hr
tanto, perturbadora. Los primeros intentos de los impresionis
tas para exhibir sus obras fueron recibidos con burlas y duroa
ataques. Porque, en lugar de los rdenes y esquemas tradicir
nales de la pintura francesa del siglo xlx, Monet haba comcn
zado a utilizar puntos de colores primarios, en un intento pot
expresar su percepcin de la naturaleza con una nueva mancr,r
de recrear, en la tela, la sensacin del orden del espacio. Asf , ul
observar el cuadro desde cerca uno se percata del dibujo y la
fuerza del color, y tambin de que, en apariencia, no tiene fo
ma figurativa. Pero cuando uno se aleja aparece todo un murr
do, con su orden tridimensional. Con todo, para los espectatlo
res de Pars del siglo xtx, este uso del orden generativo era tnn
190
Orden generativo y orden implicado
tliferente de todo lo existente hasta entonces en el arte que, al
menos en principio, fue considerado por la mayora como ina-
ceptable.
Este tipo de cosas ha ocurrido tambin con las revoluciones
cientficas (por ejemplo, la relatividad). Sin embargo, y de la
rnisma manera que pasaba con las revoluciones cientficas, re-
sult que se haba exagerado el grado de cambio, y que en rea-
lidad los impresionistas haban conservado intacto mucho de lo
rle pocas anteriores, realizando cambios sutiles en lo que pa-
rcca semejante. Ya antes Corot y Rousseau haban pintado al
lire libre, Constable haba empapado su pincel en blanco
ruro,
Delacroix haba colocado
juntos puntos de colores pri-
marios y Turner haba anticipado el descubrimiento de Monet
rlc que la luz disuelve la forma. As, durante este perodo an-
tr:rior, que podra ser denominado de <<arte normal>>, por ana-
krga con <<ciencia normabr, estaban ya ocurriendo una serie
tle cambios fundamentales. Con Monet, sin embargo, el cam-
hio fue al final tan grande que hubo de reconocerse que haba
surgido algo realmente diferente, y de repente la gente co-
rnenz a sentir que se hallaba en medio de una <<revolucin ar-
tstica>.
Despus, otros artistas siguieron adelante con el proceso.
I'irra Czanne, Monet era <<slo un ojo, pero vaya ojon.8 Czan-
nc llev adelante las transformaciones del impresionismo, ha-
cicndo exploraciones radicales en la composicin y la estructu-
rrr de objetos y paisajes, aunque manteniendo todava algo del
rrrden impresionista.e La contribucin de Czanne resulta fcil-
rncnte visible en sus dibujos del Mount St. Victoire, que pre-
rrntan una organizacin global segn varios planos. De hecho,
t'l orden generativo de Czanne nos recuerda al orden de Fou-
rrcr descrito antes. En su forma ms extrema, este nuevo orden
U. Ambroise Vollard, Czanne,Dover, Nueva York, 1984.
9. Un instructivo relato sobre esta transformacin,
junto
con su fon-
,lrr, la encontrar en C. Biederman, The New Czanne, Art History Pu-
lrlications, Red Wing, Minn., 1958. Un anlisis estructural de los cua-
,lrtrs se hace en Erle Loran, Czanne's Compositions, University of Ca-
lrlornia Press, Berkeley, 1985.
191
ll
Ciencia, orden y creatividad
fue utilizado por Picasso y Bracque en sus pinturas cubists,
pero puede encontrarse tambin, en representaciones ms suti
les, en varias escuelas artsticas del siglo xx.
Entonces,
qu
es lo que sbyace a la creacin de una nttc
va forma de arte, y a la habilidad del observador para percibirlrr'l
Todos los artistas crean utilizando un orden generotivo qttt'
contiene una
jerarqua altamente compleja y dinmica de rdt'
nes de lnea, forma, color, significado, etc' Los mediocres st'
contentan con seguir con sus hbitos mentales, y les falta la
ttr
sin y energa suficientes para crear ms all de los esquenlll
generativos anteriores, mientras que el gran artista es capaz rh'
percibir el mundo de manera nueva y de crear nuevos rdcnr
en sus cuadros. De la misma manera, el observador apasionittl,,
y sensible ser capaz de explorar rdenes generativos nuevott v
de responder a las distintas indicaciones que encuentra sobtc
un papel o una tela. Contemplar una obra de arte es un ilclrl
creativo que nos lleva a un orden semejante al que tena el ltt
tista en la mente cuando creaba su obra. De esta manera'
Pllr
de decirse realmente que un artista nos ensea a ver el mutltl' I
desde nuevas perspectivas. La actividad de leer y entender trrur
obra de arte lleva consigo un acto de percepcin creativit rlr
unos rdenes generativos nuevos, que subyacen a ese tr:thrrr'
en concreto, y se extienden a la totalidad de la naturaleza
y ll
experiencia.
El orden implicado o envuelto
Es necesario, tanto en la ciencia como en el arte, perrlllllr
que surjan nuevos rdenes generativos de creacin perceptiva
rdenes que vayan ms all del contenido individual e incltYi
la totalidad de la experiencia cultural comn' Nosotros strgt't t
mos que el orden implicado o envuelto contiene este poten('il|
Esta forma de otden, tratado por David Bohm en La totalulu'i
y el orden intplicado,lo se halla en estrecha relacin con e I rl
10. Publicado en Editorial Kairs, Barcelona, 1988.
t92
Orden generativo y orden implicado
los fractales, en el sentido de que hay en ambos un todo genera-
tlo a partir de ciertos principios bsicos. Sin embargo, el orden
implicado extiende la nocin de orden generativo ms lejos de
lo que puede hacerse con los fractales. Por ello se hace en este
rrpartado un tratamiento exhaustivo de esta forma de orden.
Nos proporcionar una herramienta poderosa para tratar ms
;rdelante las ideas de creatividad y orden generativo.
El orden implicado puede ilustrarse con la ayuda del si-
guiente experimento: consideemos dos cilindros de cristal
concntricos, el interior fijo y el exterior capaz de girar lenta-
rrente. Llenamos el espacio entre los cilindros con un lquido
viscoso, como la glicerina. Cuando se le da vueltas al cilindo
r:xterior, ste arrastra consigo casi a la misma velocidad al flui-
rlo que tiene al lado, mientras que el fluido ms prximo al ci-
lindro interior pennanece prcticamente en reposo. As, el
Ituido de diferentes partes se mueve en proporciones diferen-
tcs, y de esta manera, cualquier pequeo elemento de glicerina
lcrmina finalmente alargndose en un hilo largo y fino. Si po-
ncmos en el lquido una gota de tinta insoluble, podremos se-
grrir el movimiento de algn pequeo elemento, observando
t rimo la gota va siendo alargada en un hilillo que llega a hacerse
Irrn fino que resulta invisible.
A primera vista, uno tiende a pensar que la gota de tinta ha
,rredado totalmente mezclada en la glicerina, de modo que su
orden inicial se ha perdido y es ahora aleatorio o catico. Pero
rrrraginemos que giramos ahora el cilindro exterior en la direc-
, r(in contraria. Si el fluido es muy scoso, como sucede con la
'licerina,
y no giramos el cilindro demasiado rpido, entonces
,'l clemento del fluido volver exactamente sobre sus pasos. En
,lcterminado momento, el elemento adquirir Ruevamente su
Iorma original, y la gota de tinta parecer haber surgido de la
rr;rtla. (De hecho, se han llevado a cabo experimentos como
,'slc, y el efecto resulta bastante espectacular.) Est claro que
Ir rlue s consideraba una prdida de orden catico o aleatorio
,'r:r
de hecho un orden escondido de grado alto, que se gener a
r;rrtir
de un orden inicial simple, el de la gota que sufra los
, lcctos de la rotacin del cilindro. De la misma manera, este
li
L93
Ciencia, orden y creatividad
orden escondido se transform de nuevo en el orden original
simple cuando se gir nuevamente el cilindro en sentido corr
trario. Hay una clara correspondencia entre este orden esc(,lt
dido y lo tratado en el captulo anterior sobre cmo puede lrn
ber muchas veces un orden escondido en lo que parece ser ui.l
o aleatoriedad.
Cuando la gota est escondida, puede decirse que est crr
vuelta en glicerina, casi como puede decirse de un huevo en rrrr
bizcocho. Cuando el cilindro gira en direccin contraria, la
gota se desenvuelve. Esto, desde luego, no es posible con rl
huevo del bizcocho, por la sencilla razn de que los fluidos tL.l
bizcocho no son lo suficientemente viscosos.
Para obtener un orden implicado o enwelto a partir de cslc
tipo de rdenes escondidos, es necesario considerar toda una
serie de gotas de tinta, envueltas una tras otra. Ponemos ulrr
primera gota y hacemos girar el cilindro n veces. Aadinroq
despus una segunda gota y la envolvemos tambin n veces, lo
que tiene tambin el efecto de envolver la primera gota2n vr
ces. Aadimos una tercera gota y la envolvemos n veces; la !1.
gunda resulta entonces envuelta 2nveces y la primera 3n vccc.r
Se repite el proceso hasta envolver muchas gotas. Cuando gir n
mos el cilindro en sentido contrario van surgiendo las gotrrr,
una tras otra, desenvolndose. Si hacemos esto rpidamentr,.
el efecto global ser el de una gota que parece mantenersc (hr
rante un tiempo en el lquido en movimiento.
Podemos llevar ms adelante el experimento, al ir aadicr
do las gotas en posiciones diferentes. Al girar el cilindro en se rr
tido contrario, las gotas se desenvolvern en una llnea quc sr
mueve atravesando el espacio. Si el movimiento es lo suficie l
temente rpido, dar la impresin de una partcula que cruz.rr rl
espacio a lo largo de una trayectoria, Sin ernbargo, esta pun
cula es una sencilla manifestacin de un orden desenvuellr o
implicado mucho mayor, que queda en gran parte esconditftr
Como ya se explicaba en La totalidad y eI orden implicado, est',
proporciona una buena analoga de muchas de las propiedatlrc
cunticas bsicas de las partculas, como los electrones. l,or
ejemplo, pueden disponerse las gotas de tinta de manera trr.
194
Orden generativo y orden implicado
rroduzcan
un rastro continuo hasta cierto punto, que salta en-
tonces para comenzar otro rastro a una distancia determinada,
proporcionndonos as una manera de entender los .rsaltos>t
tliscontinuos del electrn pasando de un estado cuntico a
otro.
El ejemplo anterior nos ser ritil para la explicacin de qu
se entiende por orden implicado o envuelto. Lo fundamental
cn este tipo de orden es la presencia simultnea de una secuen-
cia de muchos grados de envolvimiento con las mismas diferen-
cias entre ellos, como por ejemplo, las gotas de tinta en la glice-
rina. Un orden de este tipo no puede hacerse explcito como un
todo, sino que slo puede manifestarse con la aparicin de gra-
tlos de envolvimiento sucesivos. Frente a esto encontramos el
orden desenvuelto o explicado, en el que todas las diferencias
scmejantes se encuentran presentes, de manera extensa y ma-
nifiesta. El orden explicado suele encontrarse en la experiencia
rliaria y en la fsica clsica.
Es edente que el orden explicado corresponde a una vi-
sin del mundo en la que la nocin bsica es la de objetos sepa-
rados que se mueven a lo largo de trayectorias. A su vez, estas
trayectorias pueden describirse en trminos de coordenadas
r:artesianas, como se indicaba en el captulo 3. A pesar de que
lr fsica ha experimentado una revolucin en la que las nocio-
rrcs de partcula y trayectoria han dejado de ser bsicas, las
()ordenadas
cartesianas invaden todava el formalismo mate-
ntico. Y as, las matemticas han escondido en su interior un
vcstigio clave del viejo orden. Esto podra explicar algunas de
lrs dificultades que tiene la ciencia en conexin con las teoras
rclativistas, tanto la particular como la general. Por su parte, el
,rrden implicado tiene la posibilidad de abrir enfoques muy di-
lcrentes, en los que quiz no surjan estas dificultades.
Analogas como la de la gota de tinta son de alguna manera
lirnitadas, ya que las partlculas que conforman la gota se mue-
vcn de hecho de manera explicada, incluso cuando el movi
rriento de la gota misma pueda ser muy complejo. Podemos
obtener una analoga ms prxima a, por ejemplo, el compor-
trmiento de un electrn, con la observacin de una holografa,
195
Ciencia, orden y creatividad
que es una grabacin fotogrfica de las ondas de luz que hnrr
sido reflejadas por un objeto.
En la fotografa normal se utiliza una lente para enfocar la
luz procedente de un objeto, de modo que cada pequea parte
del objeto queda reproducida en una pequea parte de la plrrcn
fotogrfica. Por el contrario, en una holografa la grabacin ftr
togrfica, que se rcaliza con rayos lser, no recuerda al objc:lo,
sino que consiste en un fino dibujo de franjas de interferencia
Cada parte de la placa contiene informacin procedente dc la
totalidad del objeto. Cuando se ilumina la placa con luz lscl,
las ondas de luz procedentes de ella se pareien a las que pror:r
dan originariamente del objeto. Por tanto, es posible ver, cli
tres dimensiones, una imagen del objeto en cuestin. Pero ftr
ms significativo es que incluso iluminando slo parte de la pla
ca podemos obtener una imagen de todo el objeto. Esto es rl
porque la luz de cada parte del objeto ha sido envuelta en cutla
una de las partes de la placa. En la fotografa normal,la inlirr
macin se almacena localmente, pero en una holografa scr lrl
macena de manera global. Al iluminase partes cada vez nt!
pequeas de la holografa no se pierde la imagen como un
todo, sino que los detalles son cada vez ms difciles de resol
ver. Esta propiedad global que permite un envolvimiento dc lr
informacin y el detalle tiene algo en comn tanto con el ortlorr
fractal como con el de Fourier.
La holografa proporciona una buena analoga de la naltra
leza general del movimiento segn la mecnica cuntica. [iste
movimiento viene dado matemticamente por lo que se lllrrra
funcin de Green, que puede describirse como la representt
cin de una suma de muchas ondas, en cierto sentido semcirrr
tes a las que se dispersan desde un objeto. Es posible obterlrr.r
un cuadro intuitivo del significado de la funcin de Grecn ai
considerar lo que se conoce por diagrama de Feynmann. l,c
ste una representacin del movimiento de ondas en trmirroe
de una estructura diagramtica de lneas.
Para empezar, consideremos una pequea onda que sale rle
un punto fijo P:
196
Orden generativo y orden implicado
{L
Las lneas que erradian desde P muestran cmo la onda se
cxtiende a partir de este punto. Consideremos ahora un punto
eualquiera
Q,
al que llega la onda procedente de P. Este es a su
vez fuente para otra onda, que se extiende como se ve a conti-
nuacin:
n
a
a
P
De esta manera se alcnza el punto R, que se convierte a su
vcz en fuente de otra onda ms, y as sucesivamente. La idea
lrrndamental es que a cada punto llegan ondas procedentes de
otros puntos. Ese punto pasa a ser tambin fuente de una onda,
rle fuerza proporcional a la de la onda que ha llegado a 1. En
csto descansa evidentemente cierta nocin de orden, ya que las
a
P
Ciencia, orden y creavidad
diferencias de un paso determinado
son semejantes a las clel sr
guiente, y as sucesivamente.
Ahora contmplese el proceso como un todo, empezutrrlr,
por considerar todas las ondas que, habiendo salido L , tl.
gan a B, tras un gran nmero n de pasos intermedios.
Aqu se ilustra un trayecto tpico que une.4 y B.
La onda final en B es la suma de las contribuciones de tothre
los posibles trayectos de este tipo que unen,4 y B.
Esta manera de considerar el movimientode
onda fue pro
puesto por primera vez por C. Huygens en el siglo xvIII, puo
198
Orden generativo y orden implicado
n torno a 1950, R. P. Feynmann desarroll la rpresentacin
rliagramtica del enfoque de Huygens. Lo que esult fue una
hcrramienta muy til para trabajar en el campo terico de la
rrccnica cuntica.
Feynmann no pretenda en principio que esto fuera una
:rrnple herramienta, sino que esperaba conseguir una penetfa-
r rrln d naturaleza fsica en los procesos cunticos. De hecho,
ll lenguaje informal utilizado con los diagramas de Feynmann,
rlrre son <<trayectos> de partculas definidos, podra sugerh la
xrsibilidad
de una observacin fsica de este tipo. Sin embargo,
t'stos diagramas slo representan en realidad las contribuciones
,lc las distintas ondas, que pueden aadirse o sustraerse para
rroducir
efectos de interferencia, de modo que no son coheren-
lcs con la idea de que una partlcula siga realmente este trayec-
to. Como el electrn no slo es una onda, sino que tiene tam-
lrin naturaleza de partfcula, los diagramas de Feynmann no
rueden
proporcionar una imagen adecuada del movimiento
rcal, cualquiera que sea el punto desde el que se los considere.
As, lo nico que les quedaba a los ffsicos era ver estos dia-
Hramas
como un medio tremendamente til para realizar cier-
los clculos diffciles. Sin embargo, podra resultar que la intui-
,'rtln primera de Feynmann tuviera algn signicado ms pro-
lundo que todava no se ha descubierto. Puede ser que el orden
rrnplicado resulte relevante para verlo.
Volviendo a la consideracin del orden implicado: es evi-
rlcnte
eue
los diagramas de Feynamnn proporcionan un esque-
rna imaginativo de un movimiento de onda. En el dibujo (p. 198)
rueden
verse las ondas que se despliegan desde cada punto ha-
t'ia el todo. Adems, puede pensarse en este mismo movimien-
to como ondas que se desenwelven hacia un punto desde el
todo, como se muestra en el diagrama de la pgina siguente.
As, este envolverse y desenvolverse bsicos es un movi-
rrriento dual, en el que, en ltima instancia, no hay separacin
cntre envolvimiento y desenvolvimiento. Este movimiento tie-
nc el orden de diferencias semejantes en los grados de envolvi-
rniento y desenvolvimiento que ya se ha indicado. Proporciona,
xrr
tanto, un ejemplo de orden implicado o envuelto, que viene
r99
Ciencia, orden y creatividad
1F
dado matemticamente
por ra funcin de Green y grficanrcrrr.
por los diagramas de Feynmann.
Esta interpretacin
de la funcin de Green es clararrr.,
te resultado de una intuicin ffsica por parte de Feynnrrrrrrr
de modo que eJ origen de estas ides nb est, en princi,r,,
en las matemticas.
En la teora cuntica, todo el movinri,.,,
to se describe en trminos de las funciones de Green trc ri
manera indicada ms arriba. As pues, lo que se deducc r.,,
que las transformaciones y los movimientoJbsicos
de crrl
quier materia y cualquier campo han de entenderse en ltl
minos de un proceso de este lipo.
puede
obtenerse cit:ltr
percepcin
directa de cmo sucede esto pensando en una
rcr
sona sentada en una habitacin: la luz qu procede
de todoi r,
puntos de la habitacin ha de juntars
toda, envolvindrsc
antes de entrar en la pupila. Despus, la lente del ojo y el sir,
tema nervioso desenvuelven esta informacin
compieja cn
un conocimiento de la habitacin, constituida por rnu ,"r,,,
de objetos que se extienden en un orden explicado. De hc
cho, hay incluso indicios de que la memoria d-e este hecho rr,,
ser almacenada de manera local en el cerebro, sino disln
buida de alguna manera global que se asemeja al orden implr
cado.
.De
manera ms general,
al utilizar un telescopio, todo cl
universo en espacio y tiempo queda envuelto y pede ser clc
senvuelto despus con la ayuda de lentes y camrs. A primern
vista podra suponerse que la luz que prcede de todas las cs
2W
P
a
Orden generativo y ordenimplicado
rrrllrrs prodcira un esquema de ondas totalmente desordena-
,1. r'rr cad& pequea regin del espacio. Sin embargo, cada re-
grrirr cnvuelve la totalidad del universo. Es
justamente este pro-
,, .r(l
de envolvimiento y desenvolvimiento el que permite a los
'
i''ntlicos aprender sobre el universo, sin importar lo que pue-
,1,
lrrber en 1.
Nuestra manera usual de pensar reconoce de manera tcita
,rlgo semejante a un orden implicado, pero no lo considera de
.trrificacin fundamental. Por ejemplo, se asume que procesos
,lc t:nvolvimiento como los descritos por la funcin de Green
rr.rl1 5s maneras convenientes de anlisis de lo que es bsica-
rrlnte un movimiento en el orden explicado, en el que las on-
lns se trasmiten de manera continuada a travs de un contacto
rlt' carnpos puramente local, campos que se hallan a distancia
rrrlinitesimal unos de otros. Sin embargo, el punto fundamental
,lt'l orden implicado es darle totalmente la vuelta a este enfo-
'rc
para considerar el orden implicado como el fundamental,
urcntras que el orden explicado se entiende como habindose
,lt:scnvuelto a partir del orden implicado.
Se ha ejemplificado esto mediante las analogas de la gota
rk' tinta y el holograma. Es posible combinar algunos de los ras-
pos de estas analogas imaginando una onda que llega a un foco
('n
una pequea regin espacial y despus se dispersa. La sigue
otra onda semejante, que se centra en una posicin ligeramente
rliferente; despus por otra y as sucesivamente hasta que se
f rrma una <<traza>>, semejante a la de la trayectoria de una par-
tcula. De hecho, las partculas de la flsica son como estas es-
tructuras dinmicas, que estn siempre en contacto con el todo
;r partir del cual se desenvuelven y en el cual se envuelven, y no
(:omo
pequeas bolas de billar, en contacto slo con sus propias
lirrmas localizadas.
Sin embargo, es necesario avanzar todava ms. Hasta aho-
la hemos considerado tipos particulares de entidades, como los
clectrones y los neutrones, cada uno de los cuales tiene su pro-
rio
orden implicado. Pero debe haber un grupo de entidades
todava desconocido, cada una con su orden implicado, y ade-
rns un orden implicado comn, que se hace cada vez ms pro-
207
Cicncia, orden y creatividad
fundo, sin lmite, y es en ltimo trmino desconocido. Estn
totalidad desconocida e indescriptible es lo que llamaremo
holomovimiento. Actta como fundamento primero de torlrr
materia. Igual que suceda en la analoga, en la que una pnt
tcula se consideraba como una sucesin de pulsares de ontln,
tambin cada objeto o entidad surge como una forma relati
vamente estable y constante, a partir del holomovimiento y
hacia el orden explicado. Esta forma est sostenida por cl
holomovimiento, en el que en cierto momento se disuelve
Debe ser entendida por tanto sobre todo a travs de este ho
lomovimiento. Evidentemente, el orden implicado prevale
ce, aunque guarde siempre una relacin bsica con el orden cx
plicado.
El o r den s up erimp lic ado
La discusin basada en el holograma nos proporciona unl
visin limitada del orden implicado, ya que est basada en urr
tratamiento clsico de las transformaciones que se producen err
una onda de luz. Para conseguir comprender el orden implica
do de manera ms amplia y profunda, es necesario @menz:lr
desde la teora del campo mecnico cuntico. sta eso en eseri
cia, la forma ms bsica y general de la teora cuntica disponi
ble por el momento. Este paso nos llevar a una extensin dcl
orden implicado, llamado orden superimplicado. Es mucho
ms sutil y ms profundo que el orden implicado, y adems.
posibilita nuevas extensiones en formas que sobrepasan la teo-
ra cuntica.
Como suceda con la teora de la partcula mecnica cunti-
ca, es necesario partir de que el formalismo matemtico de la
teora del campo cuntico es esencialmente correcto, al menos
dentro de unos lmites. Sin embargo, el lenguaje informal quc
describe los conceptos fisicos resulta todavfa menos claro en la
teora del campo que en la de la partcula.
As pues, extenderemos la interpretacin causal para con-
seguir una nocin fisica clara de la teora del campo cuntico,
2W
Orden generativo y orden implicado
s como para logtar una mayor comprensin del orden super-
implicado.ll
Para ser ms especficos, la nueva propiedad clave que trata
la teora del campocuntico
es la aparicin de quantas disconti-
nuos a manera d partfculas, en lo que en principio se crea que
cra un campo continuo. En algunos aspectos, este ploceso se
parece al dscrito en la analoga de una onda que se centra e
Lna sucesin de pequeaS regiones y se asemeja as a la traza. de
una partcula. En oiros aspectos, sin embargo, es bastante dife-
rent, de modo que tambin esta analoga est limitada' Pero
con la interpretacin causal puede darse un concepto ffsico cla-
ro y bien ennio de la aparicin de quantas discontinuos en un
campo continuo. Esta interpretacin exPlesa de manera com-
plet y fiel el significado de las ecuaciones matemticas'
'
S embarg, hay que dejarclaro que' aunque seobtiene un
cjemplo
"on"reto
deorden superimplicado a partirde la interpre-
tcin causal de la teora del campo cuntico, la idea fundamen-
tal de orden superimplicado
no est restringida ni a la interpreta-
cin causal ni i la misma teora cuntica. Ms bien, stas slo
son formas especiales del orden superimplicado,
ms general'
La discusiSn bsica sobre la teora del campo cuntico se-
gn el orden implicado y la interpretacin causal es bastante
iimpte. En vez de tomar una partcula como realidad funda-
rn"otul, comenzamos con el campo. Y en vez de hacer que sobre
la partcula acte un potencial cuntico, suponemos
que sobre el
.u-po acta un potncial supercuntico. Este potencial super-
cuntico es *rrcho ms sutil y complejo
que el potencial cunti-
co, y aun as, los principios bsicos que dirigen su comporta-
mieto son semejantes. Su efecto neto es modificar las ecuacio-
nes de campo de manera fundamental, de modo que pasan a
ser no lineales y no locales. Esto proporciona las nuevas pro-
piedades cunticas del camPo.
Este campo es continuo, y tendera de por s a extenderse
11. Para un tratamiento ms detallado, vase D' Bohm y B' Hiley'
The Causal Interpretation of
Quannm
Mechanical Field Theory, de pr-
xima aparicin.
I
I
ll
203
(':ncia,
orden y creatividad
desde cualquier fuente. Sin embargo, como el potencial surer
cuntico es no lineal y no local, es apaz, en condiciones detn
minadas, de proporcionar
un tipo my sutil de conexin innrr
diata entre regiones distantes-del cmpo. Supongamos,
r,,,
ejemplo, que el campo se encuentra con un tmJque pui,t,,
absorber una cantidad determinada
de energa. El'poncr'r
supercunlico <tragar>
energa de todo el capo,
"n
un, .,,,,,
tidad igual a la que puede ser absorbida por el tomo. Esto e x
plica cmo un campo continuo puede actuar en la male,,t,l
como si estuviera hecho de unidadls elementales
discontinur
En el tratamiento
con partculas,
la dualidad de onda_prrrtr
cula se explicaba como efecto del campo cuntico sobre l pnr
tcula. Pero ahora, esta dualidad pued ffatarse como un efet:t'
del ..cpsr
supercuntico
en el iampo mismo.
por
lo tanto, lr
partcula ya no es utilizada como urrconcepto
bsico, inclusl
cuando el campo se manifiesta en unidadesiontinuas,
com() ri
estuviera compuesto
de partculas,
Hasta ahora no hemos incluido el orden implicado. De hc
cho, la interpretacin
causal de la teora de partcula, con 1,,
preeminencia
dada al potencial cuntico, parece
ser un plso
atrs para ver el orden implicado como bsiio.
pero
en la intcr
pretacin
causal de la teora de campo, esto no es as. Es ms,
en_ este caso hay dos rdenes implicados que guardan una rclr
cin especfica. El primer orden impticado esll
"umpo
misnlo,
y su movimiento,
como viene determinado por las funciones tr,l
Green, slo es una forma de orden impficdo. El segundo ut
den implicado se obtiene entonces teniendo en cuenta la fur
cin de onda supercuntica.
sta se halla relacionada con torr'
el campo, de la misma manera que la funcin de onda cunticr
original est relacionada
con la partcura.
un tratamiento mfs
detallado muestra que la funcin de onda supercuntica sc
mueve tambin en un tipo de orden implicado que, sin embar
go, es ms sutil y ms complejo que el primer or-den implicado
Comprende el segundo ordenimplicadb.
En la versin de la interpretaiin causal que ofrecamos cn
el captulo 3, el potencial untico representa la informacir
que gua el movimiento
autoactivo de las partculas.
En el caso
2M
Orden generativo y orden implicado
(lue
nos ocupa, el potencial supercuntico representa la infor-
rnacin que <<gua> u organiza el movimiento autoactivo del
campo.
El primer orden implicado se refiere al campo original. que
irhora tiene, sin embargo, rasgos nuevos ocasionados por la ac-
t:in del potencial supercuntico. Y el segundo orden, o super-
implicado, se relaciona al <<supercampo>> o informacin que
ua
y organiza este campo originario.
Un ordenador o un juego de vdeo nos proporcionan una
buena analoga de los rdenes implicado primero y segundo. El
rrimer
orden implicado corresponde a la pantalla de televisin,
(lue
es capazde mostrar una variedad indefinida de formas con-
cretas, las cuales son esencialmente manifestaciones de un or-
clen implicado. Era fcil verlo en los aparatos de televisin
tle hace unos aos, por la accin del ajuste de sincronizacin.
Cuando la sincronizacin fallaba, las imgenes parecan verse
cnvueltas en un fondo aparentemente sin forma. Pero cuando
se lograba el ajuste correcto, las imgenes escondidas se desen-
volvan de nuevo en formas explicadas.
El segundo orden implicado corresponde al ordenador, que
proporciona la informacin que dispone las distintas formas
-barcos
espaciales, coches, etc.
-
en el primer orden implica-
do. Por ltimo, el jugador de este
juego acta como tercer or-
tlen implicado, afectando al segundo orden implicado. De todo
csto resulta un circuito cerrado, de la pantalla al
jugador,
de
ste al ordenador y de nuevo a la pantalla.
En cierto sentido, este circuito se automantiene, porque
operando slo el ordenador y la pantalla, todo lo que ocurrira
sera el desenvolvimiento de un programa predeterminado.
Pero cuando se introduce el
jugador, como tercer orden impli-
cado, lo que resulta es un circuito cerrado, y se abre la posibili-
dad de un desarrollo dinmico genuino en el que puede entrar
la novedad creativa.
Nosotros creemos en la posibilidad de que haya en la natu-
raleza algo como un tercer orden implicado, que afecta al se-
gundo y es afectado por el primero, originndose as un circuito
cerrado. O, de manera ms general, existe una serie indefinida,
l
i
205
Ciencia, orden y creatividad.
Y eyiza
una jerarqua,
de rdenes implicados,
algunos rlr l,e
cuales forman
circuitos
cerrados y otios no lo hacen. l)crl,
luego, una idea como sta imprica quel-u.ruul
teora ciurrrrrr
g
tiene una validez timitada.
Esia teora
";r;;;;il;,;:,,".1
primer
v
el segundo.orden
impricado.
lt;;;
;;i',:i;,:
qe.escape
al segundo
orden implicado,
la teora cuntict rl,.lr
ra de ser vlida.
La-relacin
entre el orden implicado
y el orden generativo
EI orden implicado y el orden generativo
estn muy lircr rr.
mente relacionados.
En realidad,
orden implicaao p,u_;i;. ;; ,
entendido
como un caso particular
del orden g"n"ruiiu,r.
nr,
al hablar de la funcin
de Green p""" u"rr" cmo las frr rrrrr
explicadas
van siendo generadas
en un orden de desenvolvr
miento, paso,a paso.
En est" pro.".o,
"i
tdo es ,"f"u"ni"',,,,,,
cada parte,
al contrario qrr" n er caso e los rru"t"r"r,
",,'.i,,,.
los detalles
se generan
a partir de formas locales q;;;;;;;
cen slo aI siguiente
estabio de generacin,
menos detallrrhr
Aunque el orden implicado
", "-n "i".tu
urr".u semejantr.
.l
orden de los fractales,
es mucho ms exten;iv" y r"rii,
;;;;,.
;:;
proceso
de desenvolvimiento
est relacionado
on
"16il;
,,,:
con un orden local.
Hay, sin embargo,
un sentido todava
ms importante
crr r.l
que el
91den
implicado
es un orden g"o"r"tiuo.'forqu"
"u
i,,
teora del campo cuntico,
"o*o
ru""ia
"n
la analosa der irrr,
go de ordenador,
el segundo
orden irnptica
es;;:;;;;J;'i,,
$ente
a partir de la cual se generan
fJ, ir-", del segundo or
den implicado.
Si existen renes
impticaOos
ms elevados,
cr
tonces prevalecer
un oden generativo
similar
""
too, io- ,,,
veles. En ltimo trmino, tod se g.""i"
"
fu.tirdel holomovr
miento, y de lo que pueda haber trs 1.
- r
Orden generativo y orden implicado
l',1 orden implicado y eI conocimiento
Hasta aqu slo se han discutido procesos materiales en tr-
rninos de orden implicado. Pero el conocimiento tiene mucho
rrrs de orden implicado que la materia. Esto se trataba con
t'rcrto detalle en el libro de Bohm La totalidad y el orden impli-
rado. Ahora presentaremos aqu algunos de los puntos ms im-
rortantes
que aparecan en ese libro, as como algunas ideas
nuevas sobre la relacin entre mente y materia.
Para empezar, est claro que el pensamiento se encuentra
,lcfinitivamente en el orden implicado. La palabra misma, irn-
tlicado,
que significa envuelto, sugiere que un pensamiento
cnvuelve a otro y que un tren de pensamiento es de hecho un
l)roceso
en el que se va envolviendo una sucesin de implica-
r'irnes. Esto no es del todo diferente al proceso descrito por la
lrrncin de Green, o a lo que ocurre en un
juego
de vdeo. Ade-
rns, pensamientos y sensaciones se envuelven mutuamente, y
ir su vez stos dan lugar a disposiciones que se desenvuelven en
rrcciones fsicas y en ms pensamientos y sentimientos.
Tambin el lenguaje es un orden envuelto. El significado
cst envuelto en Ia estructura del lenguaje, y se desenvuelve en
rcnsamiento,
sensacin y todas las actividades que ya hemos
tratado antes. En la comunicacin, el significado se desenvuel-
vc en la totalidad de la comunidad, y de la comunidad pasa a
rlesenvolverse en cada persona. As, existe una relacin interna
cntre los seres humanos, y entre el individuo y la sociedad
(:omo
un todo. La forma explicada de todo esto es la estructura
rlc la sociedad, y la implicada es el contenido de la cultura, que
sc extiende al conocimiento de cada persona. Lo que por un
lrrdo son la sociedad y las
formas
explicadas de la cultura se en-
vuelve de manera inseparable en lo que es por el otro lado el
conocimiento de cada individuo social. Por ejemplo, las leyes,
t:ostumbres y limitaciones de la sociedad no operan de hecho
como fuerzas externas, ajenas a la gente sobre la que actan,
sino que son la expresin de la naturaleza misma de esa gente
y, a su vez, llevan consigo una contribucin a esta naturaleza.
Es evidente que el orden implicado del conocimiento opera
l
l
206
207
Ciencia, orden y creatividad
en muchos niveles, que estn relacionados entre ellos de la mis
ma manera que lo estn el orden implicado y el superimplicatlo
del campo cuntico o del
juego
de computadora. Por ejempkr,
al hablar de la razn en los captulos anteriores se mostr cnro
un nivel de pensamiento organiza el nivel siguiente. Esto pue tlc
seguir as hasta producir una estructura que puede desarrollar
se infinitamente, con varios tipos de circuitos relativamente ce
rrados. Esto implica que el conocimiento se organiza gracias a
un orden generativo cuya totalidad es, de muchas maneras, ltr
mejante a la totalidad de los rdenes generativo e implicathr
que organiza la materia.
Es posible considerar ahora la cuestin de cmo se relacio
nan conocimiento y materia. Una posibilidad es verlos conlo
dos rdenes generativos e implicados, como corrientes separr
das, pero paralelas, que se interrelacionan de alguna manu'r
Otra posibilidad es que haya bsicamente un nico orden, cuyo
fundamento incluye el holomovimiento, y que puede ir nrrq
all. Este orden se desenvolver en los dos rdenes, el de mcn
te y el de materia, los cuales, segn el contexto, tendrn algurr
tipo de independencia relativa de funcin. Aun as, a un nivc'l
ms profundo son de hecho inseparables y se hallan entrete
li
dos, igual que ocune en el
juego
de computadora, en el que la
pantalla y el
jugador
estn unidos por la participacin en circur
tos comunes. Desde este punto de vista, mente y materia i.rrr
dos aspectos de un todo, y no ms separables de lo que lo sorr
forma y contenido.t2
Los lmites explicado y secuencial del orden
implicado y el orden generatvo
Si los rdenes explicado y generativo son los dos fundame rr
tales, tanto para la mente como para la materia,
cmo
exrlt
t2. Las posibles conexiones entre la mente y la materia se discul
tambin en F. David Peat, Synchronicity: The Bridge Between Muttt
and Mind, Bantam, Nueva York, 1987.
208
Orden generativo y orden implicado
car el hecho de que en la experiencia ordinaria parezcan se los
rlrdenes explicados de sucesin los que dominan? En el marco
rle la interpretacin causal de la teora cuntica puede darse
una sencilla respuesta a esta pregunta, al menos en lo que se re-
liere a la materia. En el captulo 2 se explic que el potencial
cuntico pasa a ser insignificante dentro de los lmites de las
cxperiencias de gran escala. En otras palabras, lo que noso-
tros consideramos nuestra esfera de experiencia es
justamente
rrquella en la que pueden pasarse por alto los efectos del poten-
cial cuntico. Algo semejante puede decirse en relacin con el
orden superimplicado, de modo que todos los efectos sutiles de
ks rdenes implicado y generativo no se manifiestan normal-
rrente en el nivel de la experiencia ordinaria (la mecnica clsi-
ca). Dentro de este lmite, el comportamiento de la materia se
rcduce al de partculas newtonianas o al de campos continuos
clsicos, que no se manifiestan de manera <<cuantizada>>.
Algo parecido ocurre tambin por lo que se refiere a los
rcnsamientos
y sensaciones del campo del conocimiento. Para
vcr cmo es esto, debemos comprender que, de hecho, los r-
tlcnes explicados no son ms que modelos o invariables en el
ticmpo, es decir, aspectos que persisten o se repiten y no tienen
krcalizaciones espaciales bien definidas. En otras palabras, es-
tos rdenes van asociados a rdenes de similitudes y diferencias
rclativamente sencillos. El sentido de la percepcin opera en
krs niveles ms profundos con un orden generativo e implicado,
rcro,
sin embargo, tiende a abstraer lo que es relativamente es-
titico o de movimiento lento frente a un fondo ms sutil y ms
tlinmico. Por tanto, se ocupa de su entorno tambin en trmi-
rxrs de similitudes y diferencias relativamente simples.
Recurdese el ejemplo de la visin, en la que el centro del
oio selecciona estructuras de diferencias semejantes contra un
Iondo de similitudes y diferencias ms sutiles y dinmicas, per-
cibidas por la periferia de la visin. Adems, la apariencia de
rrna forma cambia de manera radical al caminar a su alrededor,
resultado tanto del cambio de ngulo como de las variaciones
t'n la iluminacin. Sin embargo, la percepcin y el conocimien-
to abstraen de este movimiento continuo lo invariable, o lo que
I
209
Ciencia,
orden y creatividad
vara lentamente,
y lo identifican
con un nico objeto slirftr
(Sobre
-este
tipo de abstraccioo
r" i* en er libro de Davrrr
Bohm La rcora especiat
d,e Ia retativ.;0,1i-
iii';;;;J"'
ms esteproceso
cnel q."
d";;;;;;
ra fisica.)
Queda demostrado
de maneraloava
ms ausada cn,,
se produce
esta abstraccin
de invariables
desde un o."n i,i,
plicado
ms profundo
si considerurno,
"On,o,"
pr"d;;;;;;;
car un rostro humano
en medio de un gento
eir _oui_i"ni,,
Un rostro puede cambiar
" .un"r"
"o?sierable
coilil;,
del tiempo_ y segnJa
luz, el maquiffae
"
et peinaAo,
p";;;;;
as es posible
reconocer
la cara de u amigo at que
ffi
;;;;
veamos
desde haca aos.
Sin embargo,
cuando
la iluminacin
es dbil, la percepci(xr
de la forma no es clara.,
En su lugar,
"ap"r"*o,
a percibir
urrn
sensacin
cambiante,
de luz y smbra,'y
tomamos
conciencir
de cmo se mueve la mente en sus rdenes generativos,
en urr
intento
de incorporar
estas i*pr"rioo".
siempre
cambiantes,
hasta que queden
acopladas
O"'au"".*,"lativamente
invari
ble' En estas condicior-re,
ru p"t""fJo
uiruar est ms cercarr
al orden-implicado
original,
"uuno
fu _ente intenta construil
algo explicado
a partir
de una informa"i
"n
movimiento.
Al
principio,
el orden explicado
qu" ,"
".f.r"rru
en construir
n'
ser firme. Con la llegda
de nulva informacin
p""d;;;il;;
de manera radical la- experienciu
e u"a-rorma.
slo cuandrr
este proceso
ha tenido lugar durante
algn tiempo p;;il;
estable
la forma explicada.
Q--
Por Io que se refiere
al pensamiento,
las sensaciones
y otr()
procesos
mentales internos,
est claro que
surgen tambin
tle I
fondo
de ra corriente
del conoci*i""to,=J"mpre
en movimie'
to y siempre
fluctuante.
L_a mayora "Uo, son pasajeros
y tie
n:n
ylu
definicin poco firme. As pues, las ideas ,;;;il;,,
adquirir
una forma definida y
"-uot"orr"
nr_"_ gril;;i
pensamiento
organizado,.que
por lo general
tiene fufri en ,,,
contexto
social y cultural.
Ad-ems,Ias
emociones
t-ienden ii
cambiar
rpidamente,
y slo nombrdolu,
y for.unO;;;;;;;
13. Benjamin,
Nueva
york,
1.9g5.
210
Orden generativo y orden implicado
trs sobre ellas es posible mantenerlas fijas. Dar nombre a un
objeto y formar conceptos sobre l
juega
un papel esencial en
tlar una forma definida a la percepcin sensitiva. Esto resultaba
claro en el caso de Helen Kelle.
Para terminar, el orden impcado puede experimentarse de
nranera directa, no slo en conexin con el fondo cambiante
tlcl conocimiento, sino tambin en elacin con la percepcin
tlc formas bien definidas. Piense, por ejemplo, cmo se
rrrrehende la msica. En cierto momento, podemos ser cons-
r:ientes de que una nota determinada est sonando, pero al mis-
ruro tiempo puede sentirse tambin una especie de <<reverbera-
cin>> de otras notas anteriores. Esta reverberacin no es lo
rrismo que la recoleccin o la memoria. Es ms bien parte de
rrn envolvimiento y desenvolvimiento de las notas, en relacin
trrn formas ms sutiles, como las emociones, los impulsos al
rnovimiento fsico y tambin un tipo de eco <<etreo> de las no-
las originales, producido en el interior de la mente. De hecho,
si se tocan varias notas sucesivas, dejando algunos segundos de
l)ausa
entre ellas, dejan de combinarse para lograr ese sentido
rlinmico de fluir permanente, esencial para el significado de la
rnsica. Pero cuando se las toca a una velocidad adecuada, pa-
san a formar una meloda o un tema musical.
Esto sugiere que, en un momento determinado, hay en la
crlnciencia cierto nmero de notas, envueltas en distinto grado.
lrl percibirlas todas simultneamente es lo que constituye el
scntido de fluido continuo descrito ms arriba. Pero esto signi-
lica que es posible percatarse de un orden implicado de manera
rlirecta, como un conjunto de diferencias semejantes que estn
rresentes
simultneamente, en grados de envolvimiento dife-
lentes. En nuestro ejemplo se trataba de notas, lo que ms o
rnenos correspondera a la presencia simultnea de un conjunto
tle gotas en la glicerina, en grados igualmente diferentes de en-
volvimiento.
A mayor escala, percepciones como las de Mozart o Bach
rle estructuras musicales completas mediante un nico relm-
pago de penetracin, incluan probablemente un orden que era
no slo implicado, en el sentido de que contena una estructura
,l
I
2r1
Ciencia, orden y creatividad
jerarquizada perceptible de una sola vez, sino tambin gencrn
tivo, al contener un orden global a partir del cual se envolvfa
Esta percepcin del orden implicado es comn a todas lna
obras de arte. Por ejemplo, el montaje o disposicin de las sr
cesivas imgenes de una buena pelcula, tiene algo en conrrln
con la msica, ya que la estructura interna, calidad y sen$l
cin de cada imagen ha de motivar todas las dems. De cslr
manera se transforma completamente el valor y el significuthr
que una imagen determinada podra tener si la consideranlrc
aislada, y la escena que resulta es un todo orgnico ms rue
una sucesin de imgenes concretas. En poesa, las distinlaa
resonancias de las palabras y las imgenes actan todas
junlaa
en un orden altamente complejo, de modo que quedan crr
vueltos las asociaciones de la memoria y el significado de uup
palabra o imagen, adems de los sonidos concretos que evor',l
su vocalizacin (sea en voz alta o en la mente). Leer un poen
es darse cuenta del orden de estas formas envueltas, e inten!al
llegar al orden generativo que descansa en el corazn de la
obra.
De todo ello se deduce que los rdenes implicado y gencra
tivo se encuentran en la base de toda experiencia. Sin embargu,
esto suele pasarse por alto, probablemente porque las socie tla
des han credo necesario para la supervivecia el poner nfnlc
en los rdenes explicados, que se adecuan especialmente bierr r
la organizacin a gran escala y la tecnologa.
Queda
por tanto claro que el orden de sucesin explicurlo,
que parece existir por s mismo, surge en realidad de una orga
nizacin que descansa en los rdenes implicado y generativo, y,
con la aparicin de nuevos datos, no est a salvo de un posihle
colapso. EI mundo implicado y generativo es el fundamento rle
toda experiencia, y el mundo explicado de sucesin est crlrrc
truido sobre esta base. Debido a los hbitos del pensamienlu v
el lenguaje, ha llegado a considerarse el orden explicado corrlr'
el fundamento autntico, y los rdenes implicado y generilvl
como algo secundario. Por tanto, es especialmente importurrle
.darle la vuelta a esta visin, para poder entender la realidatl rlc
manera ms profunda.
212
Orden generativo y orden implicado
Ilesumen y conclusiones
En este captulo hemos expuesto la idea de orden secuen-
cial, para introducir la nocin de orden generativo. El primer
t:jemplo se dio en trminos de fractales. Despus, se mostr
cmo el orden generativo es importante para la creatividad ar-
tfstica, as como para la percepcin creativa y la comprensin
tle la naturaleza. El siguiente paso fue introducirnos en el or-
tlen implicado, mostrando cmo conduce al orden superimpli-
c:ado, que a su vez organiza el orden implicado. Esto dio paso a
rna extensin indefinida de rdenes implicados todava ms
clevados, que organizan a los ms elementales y pueden verse
rrfectados por ellos. De esta manera, pudo verse que el orden
rmplicado es un orden generativo muy rico y sutil. Para termi-
nar, se trat sobre el conocimiento como un orden generativo e
rmplicado, y en relacin con esto se hicieron propuestas de
cmo pueden estar relacionadas mente y materia.
En los captulos finales extenderemos este enfoque, para
irrrojar as luz sobre los temas de la naturaleza, la mente y la so-
ciedad en general. Esto ayudar a inicia un dilogo que podra
t:nfrentarse, de manera creativa, con la ruptura de orden que
e xperimenta la humanidad en las relaciones entre todos estos
campos.
5. EL ORDEN GENERATIVO EN
LA CIENCIA, LA SOCIEDAD
YELCONOCIMIENTO
En el captulo anterior se introdujo una nocin nueva, la de
orden generativo. Se mostr la estrecha relacin que guardn
con el orden implicado y, por extensin, con el superimplicado.
En este captulo nos ocuparemos todava ms del orden gene-
rativo, y trataremos sobre la importancia que tiene en la fisica,
la cosmologa, la biologa y el conocimiento. Sin embargo, cl
propsito fundamental de este libro no es usar este nuevo or=
den generativo para desarrollar nuevas teoras cientlficas, aun
que tal posibilidad debera, desde luego, estudiarse en otr(r
contexto. Lo que pretendemos con el estudio del oden generil.
tivo es ms bien ayudar a comprender qu significa la creativi
dad y descubrir lo que en la actualidad la bloquea.
A medida que vayamos desenvolviendo la manera en quc
opera el orden generativo, iremos viendo que, en esencia, lr
creatividad no puede dividirse en distintos campos de especiali
zacin, ya que es un todo nico. As pues, cualquier oleada dc
largo alcance que tuera lugar en la ciencia habrla de ser com
binada con oleadas parecidas en otros campos, y en general crr
todas las reas de la vida. Por tanto, tratar del orden generativo
nos ayudar a preparar el terreno para el ltimo captulo, en cl
que se estudia toda la cuestin de cmo podra fomentarse estc
tipo de creatividad general.
El orden generativo en la
fsica
y la cosmologa
Se han dado ya una serie de razones por las que proponc
mos que en el fundamento de la fisica descansa un orden genc
214
El orden
generativo
en Ia ciencia
rativo, en forma de orden
supe{mp$rado'
Esto se mostr
de
**;;"-;;;l;1,"
"t "r ""*lJl"
i*' En el primer orden impli-
cado nos encontlamos
bsicamente
ante un movimiento
de
campo,
y sin embargo,
uioo
a la informacin
del segundo
or-
""i*bi""ao,
el muimiento
quedaorganizado
segn un com-
portamiento
u rnu,,"'u'Jf
p"tti""f"'
e un nfet ms
general' to-
das las llamadas
particufa's
elementales
pueden tratarse
ahora
;;;;;"'"a"i""t
t"nticos
que stn organizados
gra-
cias a la informacin
en sus rdenei
superimolicados'
lo que
hace posible la
"rea"iii,
*"nt""itni"nt
y aniquilacin
d3 l1
rnanifestaciones
tipo
p"rii".rta.
Asl pues, son fasgos
1po.do
de
partcula, relatiuam"rl
"tttt"ttt"t^y
autnomos'
del holomo-
vimiento,
que sulgen
a travs del orden
gerterativo'
Por tanto,
estas
<<partculas"
pueden abstraerse'
en una am-
rtia
gama de circunstntiut'
"o*b
unidades
relativamente
esta-
bles. Cuando
este
"p"-4"
ti*plificacin
resulta
adecuada'
la
teora se reduce
u ru itit"tp*a[in
"uttsul
original'
en la que la
l'uncin
de onda,
q";';H;
'oto
o"p"nae
de las coordenadas
de <partculu",
p,opottiona
una d:ry^i"
informacin
que
rfecta fundamentalmente
al comportamiento
de cada
ttpartcu-
i;;;;;;;"es
aet
iotencial
cuntico'
Estas
<partculas>
p'e-
tlen organizarse
as """ii""s
de nivel superior'
como to-
mos o molculas'
fu""
verse
que la actividad
de estructura-
cin se sostiene
"n
"-"
t"n
gnerativo
ms profun9"
Ptl"
orden organiza
las partculas
en maneras
que dependen
de la
tuente comn
d" ;f";;;l"
qt'" se halli en la tuncin
de
onda de todo el sistema'
Sin embargo'
esto no puede expresar-
se solamente
en t;;ot
" putti"'-"las
y de relaciones
prede-
terminadas
entre ets'
por
consiguiente'
pueden surgir nuevos
tipos de propiedadel,
nu*u
untilipadas
n las teoras
clsicas'
cn las que
juegue t;;"PJ
tu;;-lti1"1
raseo distintivo
de la
totalidad
mecnica
ct'ntica'
tratado
ya en l captulos
2'y' 3'
'l'ales
propieaa"s
'"
t'uiian'tambin
presentes
en la totalidad
tle la fisica
Y
la qumica'
Incluso
tu u't'u""iOn
de un tomo o molcula'
sacndolo
tle su entorno
g"""iJV
"*iderndolo
como una e11*i::-
il;."-", sigue
liendo
una aproximacin'
Porque,
en pnncrpro'
2L5
I
f
Ciencia, orden y creatividad
la fuente de informacin comn puede abarcar sistemas m$
amplios, e incluso la totalidad del universo. Para poner un
ejemplo, consideremos la propiedad de superconductividad tle
los metales, en los que los rasgos mecnicos cunticos aparecc:n
a bajas temperaturas y rdenes de distancia macroscpicos. A
temperaturas ms elevadas, la funcin de onda de todo el siste
ma estalla en numerosas fuentes de informacin, y as los elcc
trones se mueven rns independientemente. De esta manerr,
cada electrn puede ser desviado fcilmente debido a irreguln
ridades en la disposicin de los tomos del entramado, inclu
yendo sobre todo aquellas que se producen por vibraciones tr
micas en el entramado mismo. As, los electrones conductore
son esparcidos en distintas direcciones, de modo que se impirlc
el flujo libre y aparece la resistencia elctrica. Por otra parte ,
con temperaturas bajas la funcin de onda se corresponde coll
una nica fuente de informacin comn, que <<guo a los elcc
trones y los mantiene movindose
juntos,
a pesar de las irregrr
laridades que de otra manera los habrfan desviado, rompientlo
la coordinacin de sus movimientos. El resultado final es quc-. la
corriente fluye sin resistencia. Puede compararse esta situaciirr
con un ballet en el que los bailarines se mueven
juntos alrctlc
dor de un obstculo, segn una coreografa comn que conilr
tuye una nica fuente de informacin. Sin embargo, a tempc
raturas ms elevadas los electrones no se comportan de clr
manera, sino ms bien como una multitud de gente sin orgaru
zar, en la que cada persona se mueve guiada por su propia n
formacin. Esto tiene como consecuencia la aparicin de rrrr
movimiento que tiende a dispersarse en direcciones diversu
Tambin en qumica, las propiedades de una molcula rle
penden mucho de la fuente de informacin comn que va rn
vuelta en su funcin de onda, y que puede extenderse a conlet
tos ms y ms amplios. Por consiguiente, el orden explicado rrrr
puede dar cuenta de manera completa de la aparicin de nrre
vas propiedades qumicas, de la misma manera que no puerle
explicar la aparicin de la superconductividad. Esto implir l
que no es factible alcanzar la ambicin generalizada de un re
duccionismo absoluto, si es que ste significaque todas las
rtu
216
EI orden generativo en la ciencia
piedades de la materia pueden explicarse con solamente estruc-
turas explicadas. Esta limitacin surge porque los rdenes ge-
nerativo e implicado se hallan involucrados de manera esen-
cial, incluso en este nivel elemental de la fsica y la qumica.
En los captulos 2 y 4 se mostr que hay un lmite a partir
del cual pueden pasarse por alto las contribuciones del poten-
cial cuntico. Dentro de este lmite, los movimientos normales,
clsicos (newtonianos) proporcionan descripciones adecuadas
;
cn el todo, dan una buena aproximacin del dominio de la ex-
leriencia
comn, a gran escala. Sin embargo, en condiciones
rnuy especiales, como por ejemplo temperaturas extremada-
rnente bajas, el potencial cuntico puede resultar relevante in-
r:luso a gran escala. As, la superconductividad y la superfluidez
son manifestaciones a gran escala de los efectos del potencial
t:untico. De manera ms general, este potencial tiene un papel
rrnportante en muchos otros aspectos. Sin l no sera posible
r:xplicar la estabilidad de los tomos y las propiedades qumicas
rlc las molculas que constituyen la masa. Ni podra darse cuen-
tt de muchas de las propiedades bsicas de los slidos, como
krs cristales o los metales. Adems, hay que dejar abierta la po-
sibilidad de que en las macromolculas, as como en otros con-
lcxtos, algunas propiedades que todava no han sido explicadas
scan sensibles al potencial cuntico. Pero tambin hay que ha-
ccr hincapi en el hecho de que, a pesar de todo esto, existe un
lnite clsico en el que parecen dominar las formas explicadas.
listo aclara por qu los rdenes generativo e implicado no son
rignificativos en las extensas reas de la experiencia en las que
t's vlida la fsica clsica.
Hemos tratado el tema de la interpretacin causal como
una manera particular de describir el orden generativo en la f-
rrca. Pero aun cuando esta teora sea sustituida por otra, segui-
rr siendo relevante la idea fundamental de orden generativo,
(rc
opera a travs de distintos niveles de informacin. De he-
, lro, a lo largo del libro hemos sugerido que este orden genera-
trvo va ms all de la teora cuntica, y que es un rasgo clave de
lr nocin general de orden, nocin fundamental para entender
l;r creatividad en todas las reas de la vida.
i
2L7
1
Ciencia, orden y creatividad
Si pasamos a considerar el cosmos, vemos claramente qua
la actual teora de la gran explosin ha producido, junto
con sun
desarrollos, gran cantidad de resultados interesantes. Sin em-
bargo, contiene tambin numerosas dificultades. Entre stas,
una de las ms problemticas, y a la que ya aludimos en el cap
tulo 2, es el colapso de la funcin de onda. Este problema resul
ta especialmente serio
junto
al momento del origen del univer
so, en el que no puede haber ni observadores ni instrumentor
que realicen mediciones, y causar as el <<colapso de la funcirr
de ondo>. Sin embargo, todas las interpretaciones normalmcn
te aceptadas, entre las que se encuentra el enfoque de numerr
sos mundos de Everett, requieren la utilizacin de instrumcrr
tos de medicin o, como ocurre en la interpretacin de Wigncr,
la aceptacin de un observador que se halla fuera del univerr
material en forma de espritu incorpreo, para poder dar asl rr
significado fsico a las ecuaciones matemticas.
Sin embargo, en el enfoque que ahora tratamos no hay nc
cesidad de tales presupuestos, que de todos modos resultan aje
nos a las leyes matemticas de la teora cuntica. Debemos hr
blar del universo ms bien como algo basado en lo que e:t, a
partir de lo cual surge una realidad global que incluye tambiorr
sujetos que pueden actuar como observadores.
Tal y como se sugera en el captulo 3, cada sujeto puede rcr
considerado como un microcosmos, que se alza en relacin el
todo como fuente inagotable de analogas. As, el observadol
y
lo observado estn internamente relacionados por una totlli
dad de <<ratios>>, o proporciones, que se hallan irnpcadas en
ambos. Esta relacin puede desenvolverse entonces en el ciclu
de percepcin-accin existente entre los dos. Por tanto, no ee
necesario depender de un pretendido observador para p<xler
dar significado a la teora, como ocurre en las interpretaciolrea
de la teora cuntica normalmente aceptadas. Digamos nran
bien que todo el proceso del universo puede estudiarse median
te un enfoque que no requiere distinguir de manera fundanre rr
tal entre el observador y lo observado. Por esta razn, no e$ lre
cesario verse envuelto en las presuposiciones, complicacllr
1
arbitrarias, que se han propuesto sobre la naturalezn le
218
EI orden generativo en Ia ciencia
los observadores, y en las que estn involucradas las restantes
interpretaciones.
En una discusin sobre la <funcin de. onda del universo>
han de incluirse los rdenes generativo e implicado del todo.
De este todo salen subtodos (observadores incluidos), que pue-
den organizarse a su vez en contextos ms amplios, y stos or-
ganizarse en un nuevo nivel, hasta alcanzar asla totalidad del
universo. Segn la interpretacin de la fsica actual, este otden
generativo slo necesita ser desplazado del primer orden impli-
cado al segundo (es decir, al orden superimplicado). Pero, se-
gn las propuestas hechas en este captulo, este orden es en s
mismo abstraccin de un orden generativo mucho ms vasto,
con una estructura compleja de circuitos relativamente cerra-
dos, y puede, en principio, continuar de manera indefinida ha-
cia niveles de sutileza todava ms profundos. Hasta ahora, la
f'fsica actual no ha hecho ms que
(<araar
la superficie>> de este
orden. Por ejemplo, a la teora cuntica actual seguira un estu-
rlio ms profundo en el que quiz se descubrieran conexiones
cstrechas, en los rdenes implicado y generativo, entre las dife-
rcntes escalas de tiempo, masa, energa y distancia, y es posible
(lue
se encontrara as una compleja red de relaciones entre to-
rlas estas distintas escalas. Ya se han descubierto correlaciones
tlc este tipo, en concreto entre diferentes regiones del espa-
cio, gracias al experimento de Einstein, Podolsky y Rosen.
Ahora es posible especular con la idea de que tales escalas po-
lran hallarse en relacin unas con otras, al tener formas y pro-
nrciones
semejantes en contextos diferentes. Por lo general,
rstas relaciones sern de naturaleza no local. De esta manera,
cl universo podrla mostrar nuevos tipos de regularidades a gran
cscala, que no podran explicarse como movimientos de mate-
ria o transmisin de influencias a velocidades no superiores a la
rler la luz.
Qu
pueden decir estas argumentaciones sobre la natura-
It'za del tiempo? Como ya se sealaba en el captulo 4, hasta el
nromento la ciencia ha puesto todo el nfasis en el orden se-
, rrencial de los cambios sucesivos. En una escala mayor, esto
rrrcluye, por ejemplo, la teora de la evolucin. Sin embargo,
219
Ciencia, orden y creatividad
en el orden generativo el tiempo no ocupa el primer lugar. Fll
tiempo tiene que ser relacionado ms bien de manera funda-
mental con el orden generativo. A este respecto podr ayudar.
nos la imagen de un arroyo. Puede observarse el arroyo si-
guiendo un objeto que flota por 1, en un proceso temporal. Sirr
embargo, tambin es posible considerar todo el arroyo de url
vez, para desvelar el orden generativo global que corre arroyo
abajo desde la fuente de origen.
Pero el arroyo no es ms que una imagen. El flujo fundn
mental no tiene lugar de un lugar a oo, sino que es un movr
miento dentro de los rdenes (generativos) implicado y supcr
implicado. La totalidad de estos rdenes se halla presente e n
cada momento, y se envuelve a lo largo de todo el espacio, tlc
modo que, al igual que suceda con los envolvimientos succsr
vos de las gotas de tinta, todos penetran unos en otros. Por tan
to, el flujo tiene lugar entre distintos estadios y desarrollos tle
estos rdenes. Sin embargo, los posibles circuitos hacen qur.
este flujo pueda ir al mismo tiempo en un par de <<direccionc'
opuestas.
El proceso temporal de evolucin del universo se genetir
constantemente dentro de este flujo, partiendo de una <<fuelr
te>> u <<origen>> que se halla infinitamente lejos dentro de los il
denes generativo e implicado. Ver el universo de esta marctt
es ver <todo el arroyo de una vez>>, y puede decirse que clil
percepcin es atemporal, en el sentido de que el tiempo no ert
implicado de manera esencial. Sin embargo, los modos dc ge
neracin y desenvolvimiento que se producen en el arroyo irrr
plican que todo cambia en momentos sucesivos de tiempo, Alt,
en el flujo descrito ms arriba, el orden atemporal y el ortlen
temporal pasan a estar bsicamente relacionados. Sin emhar
go, al considerarse ahora esta relacin a travs del orden gclre
rativo, el orden temporal parece ser muy distinto de lo que er
con el enfoque tradicional. No es nfe todo una transformuc'irfur
dentro de un nivel de organizacin y explicacin dado. Se trntr
ms bien, en primer lugar, de una transformacin de torhr el
(<arroyo>
de los rdenes implicado y generativo, que tiene lugnl
de un momento al siguiente.
220
El orden generativo en la ciencia
A primera vista, podrla parecer que este tratamiento redu-
ce el orden temporal, de modo que, en principio, podra deri-
varse por completo del orden atemporal. De hecho, esto sera
as si el <<flujo> implicado y generativo del arroyo se moese
slo en <direccin> hacia rdenes de sucesin siempre ms ex-
plicados, a partir de la fuente u origen. Sin embargo, la natura-
leza bidireccional de este movimiento hace que haya un dina-
mismo inherente en la teora, y tal reduccin no es realmente
posible. As pues, tanto el orden atemporal como el temporal
contribuyen de manera esencial al orden global.
I-o que se pretende es considerarlos como dos extremos, y
estudiar la posibilidad de que exista un nuevo dominio de or-
den entre ambos. Hasta ahora,la fsica no ha ido lo suficiente-
mente lejos para proporcionar un contexto de sutileza sufi-
ciente como para cuestionar problemas de esta naturaleza y
cstudiarlos de manera til. Nosotros lo haremos en este captu-
lo, aunque en otros campos. Por lo que se refiere a la fsica, los
cstudios del <<arroyo> solamente han alcanzado hasta ahora el
nivel del segundo orden implicado. ste contiene la <<informa-
cin> representada por la funcin de onda del universo. Esta
informacin afecta a los campos y las partculas de la manera
(lue
se ha descrito antes, de modo que las ecuaciones clsicas
tlc movimiento ya no son satisfactorias y han de aplicarse las le-
yes de la teora cuntica. Pero si la informacin procedente de
,.una
parte ms alta del arroyoo pasa a ser activa tambin en
cste contexto, entonces las leyes de la teora cuntica quiz no
\c sostengan ms, ya que surgen por abstraccin de todo el
irrroyo. Si esto ocurriera as, la fsica podra comenzar a pro-
xlrcionar
ms indicaciones de las que da ahora sobre la natura-
lcza del <<arroyo>>.
Segn esto, la gran explosin ya no posee la significacin
rrnica que tiene en el enfoque histrico-evolucionista. En cual-
trrier caso, la realidad contiene infinitamente ms de lo que la
t icncia pueda saber en este momento sobre el universo. Por
cicmplo, el universo puede incluir leyes que van ms lejos que
,rtuellas en las que se basa la actual teora de la gran explosin.
l',s por tanto posible que la gran explosin no sea ms que algo
l
I
I
I
l
l
----:----.,-
221
Ciencia, orden y creatividad
incidental en una totalidad que es infinitamente ms de lo que
nadie podra entender como un todo.
La teora actual del campo cuntico implica que lo que pa-
rece ser espacio vaco contiene una enorme <energa punto
cero>>, que procede de todod los campos cunticos contenidos
en este espacio. Resulta entonces que la materia es una onda,
una perturbacin relativamente pequea sobre este <<ocano'
de energa. Para poner un ejemplo accesible:
La
energa de un
centmetro cbico de espacio es mucho mayor que la que sc
conseguira con la desintegracin nuclear de toda la materia dcl
universo conocido! Aspues, la materia es una <<pequea onda"
sobre este ocano de energa. Pero como tambin nosotros es-
tamos constituidos de materia, no vemos el <ocano>> ms de lo
que un pez nadando en el ocano ve el agua.
Lo que a nosotros nos parece una gran explosin no es, des
de la perspectiva del ocano, nada ms que un onda bastantc
pequea. En un ocano real, hay a veces olas que se combinan
en cierto punto y producen una oleada de tal magnitud quc
pueden hacer volcar un pequeo barco. Para que sirva de ilus-
tracin, podemos suponer que lo que denominamos univer$r
se origin de manera semejante.
El orden generativo de la vida y su evolucin
En el enfoque actual seguido por la biologa y la teorla de ln
evolucin, los rdenes explicado y secuencial se consideran bn
sicos. Se asume que, en ltimo trmino, todo lo que hallamos
en la naturaleza puede explicarse utilizando este tipo de rda
nes, por ejemplo, en trminos de tomos, molculas, ADN, c
lulas, y otras estructuras. Pero si el orden generativo ss !{sis:o
para la materia inanimada, lo es todava ms para entender ln
vida. En los rdenes explicado y secuencial, parece que la nrn
teria surge como una combinacin fortuita de molculas que
,
de manera mecnica ms o menos determinada, conduce a rlr
sarrollos posteriores que van produciendo formas ms comple
jas.
Puede admitirse este enfoque como significativo para eler
)11
El ord.en generativo en la ciencia
tudio, pero ahora, a la luz del orden generativo, se lo considera
una abstraccin y una aproximacin. Entenderemos su signifi-
cado ms profundo al considerar cmo revela el orden genera-
tivo interno de
"todo
el arroyon, que est siempre presente.
Algunos cientlficos, y de manera destacada Erwin Schr-
dinger, han sugerido que la teora cuntica, con su nuevo rasgo
de otalidad,
ioOtfu
explicar las cualidades bsicas de fa vida.
Sin embargo, el trabajo que se est llevando a cabo en la actua-
lidad en el campo de la biologa apenas tiene en cuenta la teora
cuntica, incluso cuando es necesaria para comprender la exis-
tencia misma de las molculas. Esto puede
justificarse sealan-
do que las temperaturas relativamente altas en las que resulta
posible la vida hacen que las conexiones cunticas de gran ex-
lensin no resulten especialmente importantes (aunque podra
resultar, que en ciertos pfocesos macromoleculares, las cofre-
laciones cunticas de gran extensin fueran, de hecho, relevan-
tes). Por tanto, no parece probable que vaya a comprenderse la
esencia de la vida segrn los detalles de la teora cuntica con-
vencional.
Para entender la vida es necesario ir ms all de la teora
cuntica y el orden superimplicado, y pasar a una infinidad de
rdenes generativo e implicado, a partir de los cuales ha sido
abstrada la teora actual. Al hacerlo, no se
Pretende
buscar el
oorigen ltimo de la vido de manera reduccionista, acudien-
do, por ejemplo, a una teora fundamental todava ms micros-
cpica que la teora cuntica. Ms bien lo que se propone es
q,r-e hay un orden generativo ms profundo, comn a toda la
vida y tambin a la materia inanimada. No se trata, por tanton
de un intento de explicar la vida en trminos de materia, sino
de ver cmo ambas emergen de un orden generativo global.
l)entro de este orden hay sitio para nuevas
<<fuentes de infor-
macin>> a partir de las cuales podra generarse la vida. Puede
ontonces etenderse de manera natural la totalidad del ser vi-
viente, e incluso del ser consciente, de la misma manela que se
cntiende ta totalidad de la molcula y el sistema superconduc-
tor (aunque no hay que olvidar que la vida es mucho ms sutil y
compleji que las molculas y los sistemas superconductores).
I
l,i
l
i
223
lt'
Ciencia, orden y creatividad
La vida no se considera ya resultado de ciertos factores fortui-
tos, que quiz tuvieron lugar solamente en un planeta aislado,
por ejemplo, la Tierra. Envez de eso, se la ve como universal y
profundamente envuelta dento del orden generativo.
Consideremos las implicaciones de este enfoque para lrr
teora de la evolucin. La actual teora neodarwiniana es vlirlr
en su.dominio, pero representa una abstraccin de un ordcrt
implicado y generativo mucho mayor, y su significacin fun<Jr
mental ha de encontrarse en su relacin con este orden. De hc
cho, la visin neodarwiniana exhibe una serie de rasgos que no
parecen satisfactorios, y que originan problemas de interpretl
cin. Ms concretamente, se considera que un organismo intlr
vidual es la expresin de su material gentico en un ambienlc
particular. Este ambiente afecta a la expresin individual cle I
material gentico y a las variaciones de la forma global dc la
planta o el animal. Por ejemplo, plantas con un mismo matcrirl
gentico, pero que crecen faltas de ciertos minerales, quedarfrrr
atrofiadas, en comparacin con aquellas que han crecido eu
condiciones normales. Sin embargo, se cree que el ambientc tto
tiene sobre el material gentico mismo otros efectos que cont r r
buir a las mutaciones al azar y determinar, mediante la sclet
cin natural, qu formas sobrevivin. As, el ambiente afct'ta
a la estuctura de la planta o el animal, pero lo nico que hlt'e
sobre el material gentico es provocar cambios aleatorios. lrrr
este sentido, se acepta que el azar
juega
un papel fundamcrlrl
en la evolucin, as como en el origen de la vida; exactame nlE
igual que se cree que es determinante en la interpretacin rrrtr
vencional de la teora cuntica.
Mientras que este enfoque general podra ser adecturft,
para explicar cambios y variaciones relativamente pequclloe
puede no ser suficiente para dar cuenta de cambios ms csrer
taculares, como, por ejemplo, la aparicin de nuevas especrcs
Y es que los grandes cambios evolutivos exigen el desarlrrll,'
coordinado de muchas piezas diferentes del cdigo genltln
Para que un pjaro vuele no basta con darle alas. Sus htcqua
han de ser ms ligeros, pero manteniendo su fuerza,las plurtrnr
deben estar adaptadas de manera aerodinmica, ha de lrrln
224
El orden generativo en la ciencia
darse el centro de gravedad, y se necesita adems un desarrollo
de la musculatua y cambios en el metabolismo que permitan
crear la energa suficiente para volar. Si todos estos cambios no
tienen lugar de manera coordinada, cabe la posibilidad de que
no sobrevivan. Es diffcil comprender cmo muchas de las pro-
babilidades altamente coordinadas exigidas para la evolucin
podran haber surgido mediante combinaciones fortuitas de pe-
queas mutaciones al azar.
Aqu proponemos que el orden generativo incluye rdenes
que estn fuera de los contenidos, incluso en el dominio cunti-
co, rdenes que hasta el momento han permanecido <<ocultos>>
para la ciencia. Estos rdenes pueden incluir las estructuras im-
plcitas totales de un organismo, que pueden surgir todas al
mismo tiempo. Esto se parece de alguna manera a la idea de
Goethe de la
"planta
originaria>. Goethe no hablaba de un co-
mienzo en el tiempo, sino de una fuente de orden en el princi-
pio generativo que contiene, de manera implcita, la totalidad
de estructuras y formas de una serie de especies relacionadas.
Podra denominarse a este tipo de rdenes <<protointeligen-
cin.l Esto no hace referencia a una forma de conocimiento
consciente, sino a la generacin activa de un nuevo orden a
partir de niveles que pennanecen hoy <<ocultos>> a la ciencia,
ms que a una adaptacin mecnica de un orden ya existente.
Podra pensarse que esta protointeligenca se manifiesta gra-
cias a una especie de <juego libre>>, semejante a aquel del que
surge la autntica inteligencia humana tanto en el pensamiento
como en la accin. En condiciones normales, el alcance de este
juego
libre est limitado, como sucede en el enfoque neodar-
winiano, a pequeas variaciones de naturalezam6s o menos
rleatoria. Sin embargo, parece aceptado que cuando las espe-
cies sufren largos procesos de cambio, como por ejemplo de
rcptiles a pjaros, el proceso es tan rpido que deja pocos o nin-
1. El astrofsico Fred Hoyle tambin ha defendido que la da en la
l ierra lleva consigo la accin de alguna forma de inteligencia que se ha-
llir omnipresente en todo el universo. Sus ideas aparecen en The Intelli-
y'nt Universe, Michael Joseph, Londres, L983.
ltl
1l
Li
ril
l
i
I
225
Ciencia, orden y creatividad
gn resto intermedio. La explicacin podra ser que, por razo-
nes todava desconocidas, el material gentico de un organismo
puede entrar, de vez en cuando, en un estado en el que el al-
cance del <juego libre> es mayor. En medio de este *juego"
pueden aparecer estructuras completamente nuevas, como si
se tratara de ..probarn su viabilidad.
El rasgo caracterstico de la protointeligencia sera que es-
tas estructuas globales no se forman al azat, sino que surgen
como todos relativamente integrados, a partir de niveles ms
sutiles que los del primer y segundo orden implicado. (Como
ya se ha dicho antes, estos rdenes son los nicos que son capa"
ces de manejar por el momento la ffsica y la qumica.) Si estas
nuevas estructuras logran sobrevivir durante algn tiempo, en.
tonces llegan a hacerse estables, como sucede con los pensa-
mientos que sobreviven a pruebas de validez continuadas. Tras
esto irn pasando por simples variaciones aleatorias, hasta que
nuevamente surjan las condiciones en las que el material genri
tico pueda llegar a ser capaz de una gama ms abierta de
jueo
libre.
Pero
qu
es lo que determina las condiciones bajo las cul
les opera este <juego libre"? Podemos obtener una posible rcs
puesta considerando, dentro de la lnea que seguamos en el cr
ptulo 3, que cada parte del universo es una especie de analogln
con el todo, y est por tanto relacionada estructuralmente con
el todo. De esta manera, podra existir una especie de sutil re
puesta perceptiva frente al entorno que, en circunstancias a<lc
cuadas, dara lugar a nuevos tipos de informacin activa. Estr
preparara a los organismos para entrar en un estado de
"juequ
libre> en el que seran propuestas nuevas estructuras globaler,
estructuras que tendran alguna <proporcin> o <<ratio> arnro
niosa con el entorno. Podra incluso haber un circuito cerrarlo,
semejante al del
juego
de ordenador, en el que esta infornra
cin activa sera capaz de alimentarse de nuevo en la <<perccr
cin>. Todo este proceso tendra lugar en el contexto de unn
seleccin natural, que actuara como <<prueba> de estos <pru
yectos>>.
Hay una serie de bilogos, como C. H. Waddington, Ste
226
El orden generavo en la ciencia
phen Jay Gould, Brian Goodwind y Rupert Sheldrake, que han
expresado su reserva por lo que se refiere al enfoque actual de
todo el asunto de la morfologa, sobre todo en conexin con la
aparicin de nuevas especies.2 Concretamente, Sheldrake ha
sugerido que las experiencias acumuladas por una especie
constituyen como una especie de memoria formativa, que mue-
ve a los miembros individuales a actuar segn ella. Desde el
punto de vista actual podra verse esto como que una accin
ceativa primaria realizada en la materia por la protointeligen-
cia resulta ms o menos fijada. Esta forma relativamente fija
estara cercana a un protointelecto.
Este enfoque que acabamos de proponer tiene algo de la-
marckismo y de darwinismo, pero los supera. La naturaleza de
la protointeligencia muestra semejanzas edentes con el la-
marckismo, en el sentido de que responde de manera creativa a
una situacin concreta. Por otra parte, la nocin de protointe-
lecto se acerca a Darwin, en el sentido de que una especie de-
pende de la <<memoria>> contenida en el ADN, y posiblemente
en los campos formativos de Sheldrake. Sin embargo, esto es
slo parte de un orden generativo global, que se extiende hasta
incluir toda la vida y la materia, la totalidad del universo cono-
cido y lo que pueda haber ms all.
El orden generativo en la sociedad
Este tratamiento del orden generativo en la fsica, la cosmo-
loga, la vida y la evolucin puede aplicarse tambin a las socie-
tlades humanas, campo en el que ya se ha hecho alusin a ideas
rarecidas.
Por ejemplo, Arnold Toynbee propuso que las nue-
vas civilizaciones se originan a partir de una nueva oleada crea-
2. Las ideas de Waddington y de otros pueden encontrarse en el in-
lirrme en tres volmenes del interesantsimo simposio de Bellagio, Ita-
lia: C. H. Waddington, ed., Towards a Theoretical Biology, Edinburgh
t Iniversity Press, Chicago, 199. Para las ideas de Sheldrake, vase Ru-
rcrt
Sheldrak e, A New Science of Life,Tarcher, Los ngeles, 1982.
_
.'.i.
227
Ciencia, orden y creatividad
tiva, que quiz se exprese ms fuertemente en ciertos indivi-
duos.3 Tras esta oleada, estas civilizaciones llegan a florecer, sc
mantienen durante un tiempo y en algn momento decaen. Sc
ha generalizado la idea de que la civilizacin occidental siguc
este mismo ciclo. Puede considerarse el renacimiento, en el que
se asientan las races de nuestra civilizacin actual, como la olea.
da creativa, inspirada en parte por el ejemplo de la oleada crea.
tiva de los antiguos griegos. Pero ya en el siglo xvIII, Diderot,
concretamente en El sobrino de Rameau, vea un decaimiento
de este impulso; ms tarde, escritores como Nietzsche y Spelr.
gler hablaron directamente de la muerte de Dios y la decadelr
cia de Occidente. En la actualidad, el tema de la decadencia hr
pasado a primera lnea, no slo en la literatura y en el teatrr,
sino tambin en buena parte de las artes visuales, al menos dc
manera implcita. Se concluye que el orden generativo de ll
sociedades tiene bsicamente dos caras, la del crecimiento y la
de la cada.
La sociedad ms estable de las que se conocen es la de kr
aborgenes australianos: los antroplogos calculan que, en su
forma actual, ha durado aproximadamente unos 30.000 aor
La antigua civilizacin egipcia se mantuvo durante varios milrq
de aos, pero con algunos altibajos. A grandes rasgos, a las sr
ciedades china e india les pas lo mismo. Las sociedades dc hs
antiguos griegos y romanos duraron mucho menos. La sout
dad moderna ha tenido hasta ahora una existencia relativanre lr
te corta, y las predicciones ms generalizadas no dicen que
vaya a durar mucho ms.
Es cierto que la inestabilidad de las sociedades se debe cn
parte a invasiones externas, pero la historia ha mostrado qur srl
causante principal puede encontrarse normalmente en los crtr
flictos y las rupturas internas. La sociedad aborigen australiurr
no parece haber tenido conflictos lo suficientemente suirrq
como para causar la decadencia interna. Esa sociedad no etr
slo relativamente simple, sino que tena una estructura ha
3. Arnold Toynbee, A Study of History, Oxford University lrere
Nueva York, 1947.
228
El orden generativo en la ciencin
tante fluida y mvil, dentro de ciertos lmites, de modo que no
exista una organizacin elaborada que pudiera venirse abajo
fcilmente. Adems, la creatividad estaba siempre presente en
la vida diaria, al menos en la relacin con la naturaleza. De esta
manera, esta sociedad fue capaz de afrontar, uno tras otro, los
sencillos retos que hubo de plantearse a lo largo de miles de
aos. Con la llegada de los europeos fue precisamente la sim-
plicidad de esta sociedad lo que constituy un serio lmite, en el
sentido de que le faltaba el grado de sutileza y complejidad ne-
cesarios para enfrentarse a ese reto. Frente a esto, la sociedad
china fue lo suficientemente hbil para absorber a los invasores
y hacerlos chinos.
La mera nocin de la supervivencia es demasiado simple
para discutir la evolucin de las sociedades; mucho ms signifi-
cativo es la capacidad de dar respuestas dinmicas y creativas a
cualquier tipo de cambio que pueda surgir. Una sociedad que
ya ha traspasado su primera oleada creativa se aferra a los r-
denes habituales contenidos en las costumbres, los tabes, las
leyes y reglas, mantenidos todos en una infraestructura incons-
ciente. Estos rdenes son fijos y limitados, y, por tanto, estn
destinados a resultar, en cierto momento, inadecuados frente a
la naturaleza de la realidad, siempre cambiante. Los cambios
pueden venir impulsados por acontecimientos ambientales,
como la prdida de la cosecha o el fracaso en la caza, o por la
presin de grupos externos. Pero generalmente, y en mayor
medida segn va creciendo la complejidad de la estructura so-
cial, lo ms significativo son las actividades de la sociedad mis-
ma. Estas pueden llevar a la decadencia, de manera ms o me-
rros independiente de las instituciones, la voluntad y los anhe-
los de la gente que constituye esa sociedad.
Si pensamos en la totalidad de la naturaleza, los rdenes de
crecimiento y decadencia estn inseparablemente entrelaza-
rlos, como dos caras de un nico proceso generativo global. Por
ciemplo, en el caso de las plantas el crecimiento y la cada dan
lugar al suelo, del que pueden surgir otras plantas. De hecho,
la vida no poda continuar si no se produjera la muerte de los
organismos individuales. Tambin suele pensarse que quiz sea
229
Ciencia, orden y creatividad
natural que las sociedades participen en este ciclo, de modo
que la decadencia final de una sociedad parece inevitable. En
los primeros tiempos, en la Edad de Piedra, por ejemplo, este
ciclo era, en cierto sentido, una posibilidad viable para toda la
humanidad. Poda producirse la decadencia en una parte del
mundo, mientras que en otros lugares se produca crecimiento
o florecimiento. Adems, la decadencia de una sociedad po-
da proporcionar una especie de suelo frtil para el nacimien-
to de una nueva. As, puede decirse que todo este ciclo favo-
rece de alguna manera la creatividad.
Esta argumentacin puede aceptarse por lo que se refiere al
pasado, pero debera estar claro que precisamente las fuerzas
liberadas por el desarrollo de las sociedades modernas haccn
que los procesos de este tipo ya no resulten vlidos. Hoy la hu-
manidad no se enfrenta ya al ciclo continuo de la civilizacin,
sino a una aniquilacin a escala mundial, que podrla inclusu
destruir el orden de la naturaleza del que depende toda la vidl.
Si el ciclo del nacimiento y la cada contina, slo una personrr
muy optimista dira que la raza humana sobrevivir todava
1..000 aos, lo que despus de todo no es ms que un pequeo
perodo de la historia humana, y mucho menos de la evolucidur
del hombre.
El reto al que hoy se enfrenta la humanidad es nico, puer,
to que jams
se ha producido con anterioridad. Evidentemerr
te, se necesita una nueva oleada creativa para hacerle frenle,
que ha de incluir no slo una manera nueva de hacer ciencie,
sino tambin un nuevo acercamiento a la sociedad, e incluu
ms, un nuevo tipo de conocimiento.
El considerar el fondo histrico de este estado de cosas
rr
dra resulta til para comprender qu se necesita para cone
guir una transformacin de este tipo. Arnold Toynbee afinrrn
que el origen de la sociedad de la antigua Grecia descansl rul
un impulso creativo que surgi de la respuesta dada a nlgrtrr
tipo de reto al que hubo de hacer frente en los primeros licrrr
pos. Debido a la distancia temporal, es difcil hacer un anlllrl
detallado de esa respuesta. Con todo, en el vigor de las fnsc
ms tempranas del arte griego vemos ya el reflejo de una e rrer
230
El orden generativo enlaciencia
ga creativa que debi de haber caracterizado a la totalidad de
la sociedad. Esta energa desemboc en un florecimiento no
slo del arte, sino tambin de la filosofa, las matemticas, el
teatro, la poesa y al desarrollo de la democtacia. Pero, tras un
tiempo relativamente corto, todo esto empez a decaer, debi-
do en parte a disensiones internas. Puede verse este proceso de
prdida de contacto con la oleada creativa en el arte, cuando
las obras de arte se hacen cadavez ms elaboradas y en cierto
momento dejan de expresar la energa vital originaria.
En el renacimiento tuvo lugar la aparicin de un espfritu
completamente nuevo, al que podra denominarse <<nuevo or-
den secular>. En el orden anterior, el orden eterno, el valor
ms alto era aquello que nunca cambiaba. Sin embargo, en el
renacimiento el valor ms importante se concedi precisamen-
te a la manera en que las cosas cambiaban y al poder para crm-
biarlas. Por ejemplo, lo ms interesante para Galileo fueron las
transformaciones de la naturaleza. Francis Bacon fue todava
ms lejos con esta idea, abriendo la posibilidad de que la huma-
nidad pudiera dominar la naturaleza, pafa el bien comn, me-
diante la comprensin de esas transformaciones. En el campo
de la esculturi, Miguel ngel exploraba las transformaciones
dinmicas de la forma humana que podan contenerse en un
bloque de mrmol, y Leonardo se preocupaba por la energa,
el cambio y la expresin general de la potencia en la naturale-
a. Por toda la cultura se extenda una oleada de vigor conta-
gioso. Esto descarg la energa necesaria para la aparicin de
una vasta oleada de nueva actividad creativa. Evidentemente,
una nueva visin haba penetrado en el orden generativo de la
sociedad europea.
Si todas las sociedades han comenzado a partir de una per-
cepcin creativa en el orden generativo,
cmo
se inicia enton-
ccs la decadencia de aquellas que han alcanzado un nivel de
urmplejidad considerable? Una posible razn sera que, a me-
rlida que se van acumulando conocimiento y estructuras institu-
cionales, tienden a ser cada vez ms rgidas. Llega a parecer
rue el orden global de la sociedad, as como la seguridad de
cada individuo, se veran en peligro en el caso de que tales es-
-t
23L
Ciencia, orden y creatividad
tructuras se cuestionaran seriamente o se cambiaran. Para man-
tener las cosas tal como estn, la cultura se ve forzada a reac-
cionar de maneras bsicamente errneas, como por ejemplo, la
fragmentacin. En el captulo 1 mostrbamos cmo, al pasar
por alto las conexiones de cada cosa con la totalidad de su con-
texto, se crea la ilusin de que las ideas, estructuras e institu-
ciones ms apreciadas pueden continuar sin cambios de manc-
ra indefinida. Esta fragmentacin es parte de un proceso ms
amplio, en el que la sociedad y la cultura.<se defienden>> del co.
nocimiento de los hechos que exigen realmente un cambio.
As, y como ya sealbamos en el captulo 1, la mente queclrr
atrapada en un <juego sucio>> que da lugar a la ilusin y el engir
o. Esto lleva a la sociedad a comprometerse en confabulacio
nes con el fin de defender las ilusiones y los engaos. A esta ac
titud poda llamrsela tambin <<mala fe>.
Queda claro que este proceso es una ruptura en el orden gc
nerativo bsico de la sociedad. Los que logren verlo pedirn utr
cambio fundamental y revolucionario. Sin embargo, esto no
provoca ms que miedo y odio, ya que mucha gente cree que lrr
sociedad no puede funcionar de ninguna otra manera y, por
una serie de razones, no desea el cambio. Incluso en los casos
en los que es posible que el cambio tenga lugar, est limitatftr
por los factores que descansan tras el decaimiento originario crr
el orden generativo. La gente se est desilusionando ahora
ror
el fracaso, ltimo y profundo, en su esfuerzo por cambiar. l,cri
invade la desesperanza o mantienen esperanzas falsas, basatlrs
esencialmente en fantasas, Esto significa un paso adelanlc
para el fracaso del orden generativo, en el que quienes tienor
la autoridad en sus manos intentan establecer un control culn
vez ms rgido, para prevenir futuros deterioros. Pero, en llr
mo trmino, es la rigidez la fuente misma de este deterioro, tlr'
modo que, alalarga, las cosas resultan todava peor. De hr
cho, todo este proceso de derrumbamiento se mantiene y ct
tiende de manera constante, ya que todos los remedios quc $f
proponen no son en realidad ms que formas diferentes dc lu
misma enfermedad que intentan curar.
El fracaso del orden generativo de la sociedad es ms ttr'
232
EI orden generativo en la ciencia
un mero decaimiento, al que podra considerrsele como la
cara opuesta del proceso de crecimiento natural dentro del or-
den generativo de la sociedad. La rigidez del oden generativo
constituye ms bien un bloqueo, generalizado y de largo al-
cance, del
juego libre de la mente, lo que ayuda a su vez a la
expansin del
juego
sucio e impide que la creatividad pueda en-
frentarse de manera adecuada a esta situacin. De hecho, la so-
ciedad, lo mismo que el individuo, deja de ser creativa en su or-
den generativo bsico, destruyndose a s misma y todo lo que
toca. As, tanto en lo que se refiere al ser humano como a la so-
ciedad, la distincin bsica que ha de establecerse en el orden
generativo no es entre crecimiento y cada, sino entre creativi-
dad y destructividad.
Verse envueltas en los falsos procesos de un orden generati-
vo destructivo ha sido el destino ltimo de todas las civilizacio-
nes conocidas. Pero
es
esto inevitable? Si esto es as, las pers-
pectivas delataza humana resultan espantosas. Porque en la
actualidad los medios de destruccin son globales y casi totales,
y no hay parte del mundo que pueda aislarse del resto.
Es
necesario que ocurra este cataclismo de la humanidad?
Puede
ser evitado, mediante un enfoque creativo sobre todas
las reas de la vida? Lo que se necesita no es slo una nueva
oleada creativa, sino un nuevo orden de oleada creativa, un or-
den que sea extensivo a la ciencia, la cultura, la organizacin
social y el conocimiento. Para tratar este asunto debidamente
tenemos primero que entrar en la naturaleza del conocimiento,
ya que contiene la clave tanto de la creatividad como de los fac-
tores que la dificultan.
El conocimiento y Ia materia
Existen gran cantidad de pruebas de que el conocimiento es
inseparable de los procesos materiales del cerebro y el sistema
nervioso, e incluso de todo el cuerpo. El pensamiento, el senti-
rniento y la intencin pueden cambiar de manera radical la dis-
tribucin del flujo de sangre y distintas sustancias qumicas en
rl
tl
l
233
Ciencia, orden y creatividad
el cerebro. De la misma manera, los cambios producidos en la
qumica del cerebro pueden modificar estados mentales glo-
bales. En trminos generales, la informacin abstracta sobre
el significado de una circunstancia externa, como por ejemplo
la presencia de algn peligro, puede afectar a hormonas como
la adrenalina. De esta manera, el cerebro y el cuerpo cambian
a su vez el pensamiento, las sensaciones y la intencin.
En torno a todo esto, suele aceptarse la idea de que, en lti-
mo trmino, todas las funciones mentales pueden reducirse a
procesos fsicos y qumicos. As, los neurocientficos sostienen
que <<el conocimiento es un epifenmeno del cerebro>. El pun-
to de vista opuesto es que el conocimiento es un puro espritu
incorpreo que mantiene algn tipo de interaccin con la ma-
teria.
En vez de lanzarnos a discutir las ventajas e inconvenientcs
de estas posiciones, ofreceremos un punto de vista alternativo.
Se basa en la idea de que Ia realidad es algo inagotable, y que
cualquier cosa que digamos, es algo ms y tambin algo difc
rente. Por ejemplo, si afirmamos que el conocimiento es un
proceso material, esto podra ser hasta cierto punto bastante
acertado. Pero es tambin algo ms. Tiene su fundamento en lrr
profundidad infinita de los rdenes implicado y generativo, cx
tendindose desde lo relativamente manifiesto hacia sutilezu
siempre mayores.
La palabra sutil quiere decir esquivo, raro, delicado, intan
gible, y en ltimo trmino indefinible. A primera vista, esto prr
rece indicar que el conocimiento es una forma de espritu incot
preo. Sin embargo, a la vista de las pruebas neurofisiolgictrr
que hemos citado ms arriba, que desde luego se han consegrri
do en poca relativamente reciente, parece razonable llegar n
la conclusin de que el conocimiento siempre tiene un aspeclo
material que, en principio, puede ser estudiado cientficame rr
te. Pero, por muy lejos que vaya la ciencia, en estas tentativr
se ver que hay siempre ms, y que la totalidad escapa al cotr
trol de la ciencia. Este lado escurridizo, que sin embargo siclrr
pre se halla presente de alguna manera, es a lo que suele lla
marse aspecto mental. Por tanto, puede entenderse el conrrt
234
El orden generavo en la ciencia
miento, en todos sus estadios, como el entretejido de estas dos
caras. Es posible asl ir ms all de los enfoques usuales, en los
que mente y materia son dos corrientes separadas pero interre-
lacionadas, o en los que se considea que el conocimiento es un
mero proceso material.
Esta manera de ver la naturaleza de la realidad puede ex-
tenderse a la vida en general, e incluso a lo que suele llamarse
materia inanimada. Laruz de lo que se manifiesta en estas for-
mas descansa en el fondo de los rdenes generativo e implicado
de la totalidad de la materia, la vida y la mente. En este senti-
do, incluso la materia inanimada debe de tener algn tipo de
aspecto mental. De hecho, se ha mostrado ya cmo el primer
orden impcado de la mecnica cuntica est organizado por la
informacin del segundo o superimplicado. As, para el primer
orden implicado, esta informacin podra ser considerada como
un lado mental, ms sutil. De la misma manera, para el segun-
do orden implicado el tercero es un lado mental, ms sutil, y as
sucesivamente. Desde luego, esto no significa que pueda atri-
buirse un <<conocimiento>>
a los electrones o a otras <<partcu-
las>. Esto surge slo en niveles mucho ms complejos de orden
generativo.
Con todo, lo fundamental es que no existe un corte brusco
entre el conocimiento, la vida y la materia, sea animada o ina-
nimada. Claro que el pensamiento puede analizarlas por sepa-
rado, como categoras con cierto grado de independencia mu-
tua. Esto posibilita el estudiar cada una de ellas, hasta cierto
punto, en su propio campo. Pero, de manera ms general, pue-
de considerarse que cada uno de los estadios de conocimiento
que hemos descrito ms arriba descansa en algn lugar de la
<corriente>
del orden generativo. A medida que nos vamos
acercando a su origen se hace ms importante el sutil lado men-
tal, mientras que al ir <<corriente
abajo>>, se hace ms evidente
cl lado fsico.
,[
I
I
235
Cienci.a, orden y creatividad
Concenciay atencin
Si el conocimiento tiene siempre, en todos sus estadios, un
lado mental, ms sutil, y otro material, manifiesto, es natural
que surja la siguiente pregunta:
cmo
se relacionan estos dos
lados? Defendemos aqu que esta relacin viene dada, en pri-
mer lugar, por la conciencia y la atencin.
Para comprender lo que entendemos por conciencia, empe-
zaremos por echar una ojeada ala raz de la palabra conoci'
miento, que nos dice que, en latn, conocimiento era..lo sabido
en total>. Originariamente significaba <lo que todo el mundo
sabe en total>>, y haca, por tanto, referencia a algo esencial-
mente social y cultural. Sin embargo, hoy se refiere normalmen'
te a <<lo que el individuo sabe en total>>, es decir, el estado glo'
bal de <saben> del individuo. Este cambio de significado acom-
paa al cambio en el orden de la sociedad, en el que el indivi-
duo ha pasado a tener una importancia siempre creciente'
Pasemos ahora a distinguir entre conocimiento y concien
cia. A veces se usan estos trminos intercambindolos, penr
en realidad tienen connotaciones muy diferentes. Conscien
cia significa <cuidado> o <<atencin>. El trmino conciencitt
sensible nos hace evocar la imagen de una
Persona
extremtl
damente atenta o perceptiva, y dispuesta por tanto a respotl
der a sutiles impresiones de todo tipo. Esta atencin puetlc
estar motivada, por ejemplo, por la presencia de peligro. Silt
embargo, esta sensibilidad no est relacionada en principio
con un conocimiento ya organizado. Responde ms bien a tli
ferencias, semejanzas
y relaciones sutiles en las impresioncr
provenientes de los rganos sensoriales, los movimientos mtl
culares, las reacciones, los sentimientos y los pensamientor,
as como en todo tipo de
(ratios>>,
tanto materiales conlr
mentales. Esta sensibilidad es la fuente de toda la inforntr
cin que ms tarde puede dar lugar a la percepcin y lrr
aprehensin de formas, rdenes, estructuras y en genctal
todo lo que tiene significado en el conocimiento. Est ctlq
tantemente traspasando cualquier contexto dado a un nivel
todava ms sutil, y juega por tanto un papel fundamenttl etl
236
El orden generativo en la ciencia
relacionar las caras mental y material de los distintos estadios
del conocimiento.
Evidentemente, es posible tener conocimiento, es decir,
<<saben>, sin ser consciente de ello. Por ejemplo, la mayora de
nuestras reacciones habituales y automticas implican una can-
tidad de conocimiento considerable, en el que no slo se inclu-
ye un conocimiento abstracto sino tambin concreto, en forma
de habilidades necesarias para arreglrselas con las situaciones
cotidianas. Aun as, el individuo que reacciona es pocas veces
consciente de lo que est haciendo. Es decir, hay poca sensibili-
dad frente a la mayora de las diferencias, semejanzas y relacio-
nes que podran originar respuestas nuevas. En lugar de esto,
el individuo opera partiendo de predisposiciones fsicas y men-
tales prcticamente <<inconscientes>>.
Cuando se habla de conocimiento consciente se indica con
ello que este conocimiento est inundado, en mayor o menor
grado, por una sensibilidad frente a los procesos inmediatos del
entorno, el cuerpo y la mente.
Buena parte del conocimiento no es nonnalmente accesible
a la conciencia, y tampoco hay razn para que lo sea, incluyen-
do las distintas formas de conocimiento existentes en la estruc-
tura del cerebro y el cuerpo: por ejemplo, la actividad del siste-
ma nervioso autnomo, los procesos de control del movimien-
to, y muchas otras funciones, como la liberacin de hormonas o
de sustancias neuroqumicas. Hay tambin reas que se hallan
ms cercanas a la conciencia, como el conocimiento tcito, por
ejemplo el implicado en andar en bicicleta, al que se refiere el
filsofo Polani. Tenemos adems en el orden generativo la ac-
cin de la que surge la creatividad.
Estas reas no suelen ser accesibles al conocimiento, y pue-
de considerarse que se hallan en varios tipos de rdenes impli-
cados. Sin embargo, es posible, por ejemplo al escuchar msi-
ca, llegar a ser conscientes de manera directa de algunos de
cstos rdenes implicados. De hecho, parecera que no hay una
Irontera clara entre los tipos de contenido que puede alcanzar
cl conocimiento y los que no. Uno puede ser sensible a la ma-
nera en que los msculos se hallan afectados por impulsos para
I
I
:
i
I
i
237
Ciencia, orden y creatividnd
actuar, y ser as de arguna manera consciente
der conocimiento
tcito implicado,
por ejemplo,
en andar en bicicleta.
Sin em_
Dargo' aunque er lmite de Ia conciencia
puede
.ou"rr",
"l "o-
nocimiento
consciente
es slo r'rrr" p"q,r"a
parte d"l
";;;;;_
tal del conocimiento.
Otra parte del conocimiento
del que somos poco conscien_
tes es la infraestructura
tcita de las ideas, ae ta que yil;-_*
hablado
a lo largo del libro. cuando esta estructura
funciona
de manera adecuada,
nos-resulta
til, ya que nos pone el cono_
i,t#:::._^"T^la
purrta.de
los dedos>.
si, nu"stra mente queda
1?1".pur.
ocuparse
de otras cosas que requieren
uo
"ono"i_
mlento consciente.
Sin embargo,
"o_o
ocurre en la ciencia,
esta infraestructua
puede volierse
tan rgida
oil
i_p;;;
percepcin
adecuada.
En ese caso, los
"intfito,
*iu-i.".. _"
predisponen
en favor de cualquier
"o."
qu" ru*;;;;;;;"ril:
nes agradables
de armona yieguridad.
De la misma m;;;;;,
reaccionan
a las sensaciorreide
ierturbacin, idg;;;il.;;:
tos prejuicios pennanentes
en sensibilidua
oo ,rr"oi"puti
!!.t_*l
una percepcin,
o
"on"i"""iu,ldecuadas.
Ms bien
p9:ry
dcrrse que es un tipo de inconsciencia,
en el que lu,"u.-
cin de la mente est inhibida
., or"u.."iu
en ciertas direccio-
nes, mientras que se exagera
en otras. De esta manera, la men-
::^T::"
atrapada en un juego
sucio con la sensibitid"
y f"
"""_
clencla.
Al hablar de la conciencia
ha de introducirse
la cuestin de
la atencin,
fuertemente
relacionada
con aqulla. De hecho,
las dos palabras
pueden
intercamUiarr"
t
".tu "i"il
;;;:
pero
sus connotaciones
muestran
una importante
derencia.
Asi, la palabra
atuncin
significa titeratmirte <<extender
la mi
rada hacia algo>. Esto implica
u"" u"tiuiu'
interior,
o""".uri,,
para aferrar
mentarmente
er objeto de inters. se rru e*sir.-
do incluso fisicamente
que debl existir-atg,in
tipo de;;;;;;;,
que opere, por ejemplo,
en el esquema
de-un o escuOrinant",
que vara segn el concepto que ienga cada persona
del objctn
al que est mirando.
Si ei
"rq"-u
OZ perpciOn
no fuera arte
cuado, la visin del objeto n sera
"orr""i".
Sopongamo,
t,uu
bin que la mente es caprz de .,escudriar>
en su contenirlr
238
El orden generavo en Ia ciencia,
global, que incluye no slo el conocimiento, sino tambin lo
que se revela en la respuesta sensible de la conciencia. As, la
mente es capaz de .<abarcar>> este contenido y aprehenderlo
como un todo, en un nivel ms elevado y ms sutil. Es ste el
comienzo de la atencin en la mente, que puede avanzar, si es
necesario, hacia niveles siempre ms sutiles. Este movimiento,
as como la sensibilidad de la conciencia, est aportando conti-
nuamente contenidos, en el lado ms fsico, al sutil lado .<men-
tal> (que se halla ms cercano al origen del orden generativo).
Sin embargor
/
cofilo ocurre con la conciencia, la rigidez de
la infraestructura tcita del conocimiento interfiere con el tipo
de movimiento libre de la mente, necesario para una atencin
adecuada. En relacin con esto, es importante recordar que
cada objeto y cada aspecto del contenido del conocimiento han
de ser <<examinados>' de una manera que les resulte apropiada.
Los presupuestos rgidos sobre la naturaleza de estos objetos o
aspectos llevan a un examen errneo o limitado, y a la incapa-
cidad para observar correctamente en contextos que no nos
resultan familiares. Si combinamos esto con inclinaciones per-
manentes en la sensibilidad y con toda una serie de tcticas de
distraccin, resultar que este hbito mental produce sacudidas
repentinas, saltos de entusiasmo o pensamientos interesantes
pero irrelevantes. Estos pensamientos captan la atencin y la
mantienen en un rea que no se considera demasiado molesta.
De esta manera, la mente slo es capaz de aprehender un con-
tenido restringido, determinado en gran parte por la infraes-
tructura tcita del conocimiento, ya que cualquiera que sea el
contenido que se encuentre fuera de este campo de atencin,
ser pasado por alto. Toda esta respuesta implica, por consi-
guiente, el verse atrapado en unjuego sucio con la atencin, lo
tue puede considearse como una especie de desatencin.
Desde luego que, tanto con la atencin como con la cons-
ciencia, a menudo resulta necesario centrarse durante cierto
tiempo en un contexto determinado. Por ejemplo, si una perso-
na se propone llevar adelante cierta tarea, es importante que se
r:oncentre en el orden adecuado necesario pararealizarla. Pero
si la mente se aferra a este orden de manera extremadamente
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Il
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239
Ciencia, orden y creatividad
rgida no habr posibilidad de que surjan nuevas percepciones
creativas. Para que florezca la creatividad, la conciencia sensi-
ble ha de disponer de cierta movilidad, de modo que la atencin
pueda desenvolverse de manera libre y pueda ser as relevante
en el momento preciso. Evidentemente, el libre movimiento de
la conciencia y la atencin no tiene restricciones inherentes, y
se halla limitado solamente por las necesidades del momento y
por los rasgos permanentemente rgidos de la infraestructura
del conocimiento. Este movimiento libre de la conciencia y la
atencin se halla estrechamente relacionado con el libre
juego
del pensamiento, del que ya hablamos en captulos anteriores.
De hecho, la creatividad necesita de ambas formas de libertad,
que en esencia no son ms que una.
La inteligenca creativ a
La conciencia y la atencin producen un movimiento dc
contenidos desde los niveles fsicos ms manifiestos hacia los
niveles, ms sutiles, del orden generativo. Como respuesta sur-
ge un movimiento en la direccin contraria, un envolvimient<l
e la accin creativa de la inteligencia. ste se origina, en lti
mo trmino, en el fondo del orden generativo.
En captulos anteriores mostrbamos cmo, en el libre
jue
go del pensamiento, la inteligencia creativa responde a opost
ciones y contradicciones con nuevas propuestas. Estas sott
puestas a prueba en pensamiento y accin posteriores. Tanr
bin se produce una respuesta similar en el rea de la perccp
cin sensitiva. Cuando aparece algo nuevo, que no encaja en lo
ya conocido, la inteligencia creativa es capaz de adelantar nue
vos rdenes y estructuras sensoriales, que toman forma en pe t
cepciones nuevas. Estas se ponen a prueba en ciclos de perccr
cin-accin como los descritos en los captulos L y 2. Este tirr
de respuesta perceptiva a la inteligencia creativa puede sci,
adems, esttica, cinestsica y emocional. En principio, puctle
tener lugar en cualquier rea de la vida, pero resulta especial
mente evidente en la msica y la danza, en las que una orqueq
240
El orden generativo en la ciencia
tacin creativa de temas y movimientos se desenvuelve y en-
vuelve en una orquestacin semejante de sutiles sentimientos e
impulsos activos.
Todo esto no hace ms que resaltar la universalidad de la
inteligencia creativa, que tiene esencialmente el mismo origen
en todas las reas de la vida. Sin embargo, no es correcto pen-
sar que la experiencia es algo que existe por s misma, modifi-
cada de vez en cuando por las percepciones, los pensamientos y
las acciones que surgen de una inteligencia creativa. Digamos
ms bien que cualquier aspecto de esta experiencia, sea fsico o
mental, emocional o intelectual, puede resultar profundamen-
te afectado por la inteligencia creativa, all donde sta tenga la
capacidad de actuar. En efecto, mediante ella todo puede
adoptar un significado nuevo.
La inteligencia no es slo indefinible en su origen, en el fon-
do del orden generativo, sino que es tambin un todo intrnseco.
Para ciertos propsitos limitados podra realizarse una abstrac-
cin a partir de la respuesta total de la inteligencia, y tratarla
como si fuera una parte de la vida que tiene una fuente defini-
ble. Pero, en principio, y debido a la extrema sutileza y a la om-
nipresencia de la accin de la inteligencia, abstracciones de este
tipo tienen una validez limitada, ya que la inteligencia no pue-
de separarse del todo ni adscribirse a una estructura u orden
determinados. As, por muy lejos que se vaya en la investigp-
cin del orden generativo en el pensamiento, siempre habr un
horizonte ilimitado detrs, demasiado sutil para poderlo ver en
el nivel en el que esta investigacin se detuvo. Es incluso pro-'
bable que la nocin de orden generativo no sirva para llegar al
origen ltimo de la inteligencia, que ser siempre ms de lo que
podamos decir, y diferente de ello. Esto significa tambin que
la inteligencia no puede ser entendida como algo que ha evolu-
cionado en el orden del tiempo. Para tratar de manera adecua-
da el tema del origen de la inteligencia es ms bien necesario
hacer pasar a primer plano el orden atemporal, mientras que el
tiempo jugar
un papel relativamente secundario para describir
la manifestacin de la inteligencia.
En relacin con esto, buena parte de lo que suele denomi-
241
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t'
I
Ciencia, orden y creatividad
narse inteligencia debera ser llamado intelecto (se sealaba asl
en el captulo 3), lo que comprende un conocimiento relativa-
mente fijo y varios tipos de habilidades. El intelecto se basa
principalmente en la infraestructura bsica del conocimiento, y
funciona de manera poco consciente. Es como un sencillo pro-
grama de ordenador, aunque va ms lejos de lo que en la actua-
lidad pueda llevar a cabo cualquier ordenador.
Se debe resaltar, adems, que el intelecto, la emocin y la
voluntad no pueden separarse, a no ser en el pensamiento,
para el anlisis. Por ejemplo, las categoas del intelecto pue-
den tener un profundo impacto emocional. Palabras que expre-
san totalidad, como todo, siempre, para siempre, nunca y slo
son ingredientes clave de muchas conocidas canciones, que las
entretejen en un contexto, con la intencin de provocar todo
tipo de sentimientos. Tambin los demagogos utilizan este tipo
de palabras, y el resultado es eficaz. Aun as, todas estas pala-
bras se encuentran en realidad en la parte ms intelectual del
lenguaje. Y, al revs, las emociones fuertes afectan de manera
radical el curso del pensamiento; de hecho, pensamos muy
poco cuando se levanta en nosotros cierta excitacin emocio-
nal. Por lo que se refiere a la voluntad, no hay que sealar que
depende radicalmente del contenido del pensamiento, sin el
cual no tendra la determinacin necesana. Este contenido de-
pende a su vez de conceptos intelectuales, como la necesidad,
cuyaruz es ne-cedo, que significa <<no ceder>. Por tanto, la ne-
cesidad resulta ser la disposicin a no ser desviado, lo que es,
ciertamente, una caracterstica esencial de la voluntad. En se-
guida se hace imposible determinar dnde comienza la volun-
tad y dnde termina el intelecto.
La naturaleza inseparable de la emocin, el intelecto y ln
voluntad va acorde con lo que se sabe de la estructura generul
del cerebro. Por ejemplo, hay un haz de nervios que conectn
los lbulos frontales, que tienen una funcin intelectual, con ln
base del cerebro, parte asociada a las emociones y desde la cunl
salen sustancias qulmicas que baan el organismo y afectarr
profundamente todas sus partes. Investigaciones recientes no
proporcionan todava ms pruebas que revelan una intercone
242
El orden generativo en la ciencia
xin semejante, aunque mucho ms extensa y omnipresente,
entre las distintas estructuras y procesos envueltos en la opera-
cin del pensamiento, el sentimiento y la voluntad. La activi-
dad de cada clula nerviosa est conectada de manera directa a
miles de otros nervios, mediante eslabones sinpticos en los
que se hallan implicadas varias sustancias neuroqumicas. As
pues, el nmero de interconexiones en una red neural es astro-
nmico. A su vez, la fuerza de cada interconexin se ve influida
por las sustancias neuroqumicas, como los neurotransmisores,
as como por la actividad elctrica de la red. El sistema tiene tal
complejidad y sutileza operativa de los distintos procesos, que
resulta prcticamente imposible de analizar, ya que cada uno
de los impulsos nerviosos se cruza con una amplia gama de
reacciones qumicas y elctricas, unas locales y otras globales,
unas generales y otras de naturaleza muy especfica. Una visin
extremadamente reduccionista dira que los impulsos nerviosos
son <<datos de procesamiento>> referidos al movimiento, los sen-
tidos y el intelecto, mientras que el bao neuroqumico se acer-
cara ms a la experiencia de una respuesta emocional" Pero
viendo la tremenda complejidadel cerebro, este tipo de ima-
gen es una simplificacin demasiado tosca. La investigacin en
la neuroqumica y la naturaleza de las redes nerviosas indica
ms bien que en este nivel no puede haber una separacin fun-
damental entre pensamiento, sentimiento y voluntad.
El sutil lado mental de estos procesos nos da todava mayo-
res pruebas de que no hay raznpararealizar este tipo de sepa-
racin. En efecto, es posible sentir de manera directa una cone-
xin ntima entre el pensamiento, el sentimiento y la voluntad,
mostrando que no existe un lmite en el que uno de ellos acabe
y el otro comience. Adems, la inteligencia creativa puede
afectar de manera profunda todo el significado de estas funcio-
nes, as como la manera en la que actan en los niveles fsicos y
qumicos. De hecho, ya se ha sugerido larazn de que buena
parte de este contenido no pueda entenderse segn las leyes ac-
tuales de la fsica y la qumica, y requiera por tanto un nivel de
explicacin que vaya ms all del orden superimplicado.
En ltima instancia, el origen de todo esto descansa en la

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243
Ciencia, orden y creatividad
inteligencia creativa, que se halla siempre por encima de todo
lo que pueda ser discutido en el lado ffsico manifiesto. Esta in-
teligencia es universal y acta en todas las reas de Ia operacin
mental.
En los niveles ms profundos de esta inteligencia no puede
existir separacin entre el conocimiento, el sentimiento y la vo-
luntad. As, una de las maneras en que se manifiesta la inteli-
gencia es la organizacin de categoras, rdenes y estructuras
del intelecto en maneras nuevas. Podra ser orquestar los senti-
mientos en un movimiento siempre cambiante, como el que se
siente en la msica. Este movimiento tendra mayor alcancc
que el tipo de sucesin de esquemas fijos de sentimientos que
puede verse en formas bien definidas, como dolor, placer, te-
mor, ira, deseo y odio. El movimiento orquestado de sentimien-
tos podra estar incluido en las significaciones ms profundas dc
palabras como amor, belleza, vitalidad y otras semejantes. Pero
como estos sentimientos surgen de la totalidad del orden genc-
rativo, es evidente que han de tener significados que no vienel
expresados de manera adecuada por lo que suele entendersc
con esas palabras.
Sin embargo, en el conocimiento diario la mente est absor
ta por la infaestructura tcita de ideas y disposiciones pant
sentir y actuar, que operan de manera casi totalmente mecni
ca. Podra decirse, al menos en sentido metafrico, que esta 8c
tividad mental est <programada>. Pero ha de quedarclaro qur
estos programas, que son tanto tiles como necesarios, son li
mitados, ya que en principio hay siempre disponible algo ms y
algo diferente, la inteligencia creativa.
El cerebro y la inteligencia arffical
Dentro de la visin actual del mundo sostenida por la cictt
cia, normalmente mecanicista y reduccionista, era natural ttte
se llevaran a cabo tentativas serias para imitar de alguna mutte
ra la funcin del cerebro, en lo que hoy entendemos por c(,rtr
putadora. Esto ha producido un intento de desarrollar lo quc re
244
El orden generativo en la ciencia
denomina inteligencia artificial, un campo asociado a varios
enfoques diferentes, algunos de los cuales son bastante sutiles.
Por ejemplo, el campo de la psicologa cognitiva incluye el es-
tudio de la percepcin, el lenguaje, la resolucin de problemas
y la formacin de conceptos. Otros campos de investigacin se
combinan con las neurociencias, sobre todo en las reas de la
visin y el control motor. Tambin hay cientficos que se es-
fuerzan por desarrollar ordenadores mucho ms sofisticados
que los que utilizamos en la actualidad. Por ejemplo, existen
ordenadores, sistemas anlogos y lenguajes de ordenador que
se las arreglan directamente con conceptos, y son capaces de
considerar sus propios mtodos y objetivos.a Este tipo de inves-
tigacin es muy valiosa, pero en su mayor parte parece estar
basada en postulados de naturaleza reduccionista. Uno de ellos
es que todos los procesos cognitivos pueden salir al final a la
luz, mediante experimentos lo suficientemente sutiles y a partir
de lo inferido por estas investigaciones. Otra presuposicin,
quiz ms importante, es que llegar el momento en que los
cientficos alcanzarn el final de su anlisis cognitivo, o, en caso
contrario, lo que pueda haber ms all no ser especialmente
significativo.
Ya se habr visto que estos presupuestos, en los que slo se
basan los procesos cognitivos del intelecto, no estn acordes
con el enfoque tomado en este libro. Y es que esto no capta la
esencia de la totalidad del orden generativo de la mente. Es
probable que se pueda simular un nmero ilimitado de aspec-
tos del intelecto, lo que despus de todo no es ms que una cris-
talizacin relativamente mecnica de la inteligencia. En este
sentido, esos estudios seran adecuadamente descritos como in-
telecto artificial.
Sin embargo, si los cientficos mantienen que lo que tratan
de conseguir con sus investigaciones es la inteligenci artificial,
y no el intelecto artificial, entonces habr de darse respuesta a
4. Se discute de manera ms amplia el tema de tales desarrollos en
cl libro de F. David Peat Artificial Intelligence: How Machines Think,
Ilaen Books, Nueva York, 1985.
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I
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245
Ciencia, orden y creatividad
una serie de preguntas importantes, algunas de las cuales ya es-
tn siendo consideradas por los investigadores de este campo.
El problema bsico es semejante al del conocimiento humano:
cmo
se van a cuestionar los presupuestos fundamentales fija-
dos como necesarios para el sistema operacional de los ordena-
dores? En un ordenador, los progtamas y los mtodos corres-
ponden a presupuestos tcitos fijos en la mente. Pero son preci-
samente estos presupuestos lo que hay que cambiar para hacer
frente al reto de situaciones nuevas y hasta ahora desconocidas.
Una solucin sera tener ordenadores adicionales, internos o
externos, de <<orden ms alto>. Pero estas mquinas conten-
dran tambin elementos fijos en sus programas, que necesita-
ran ser cambiados a su vez.
Adems, la elaboracin de estos elementos fijos, y en gene-
ral de todo el sistema, depende de un puado de presupuestos
establecidos por quienes los elaboran, presupuestos que, en su
mayora, forman parte de la infraestructura tcita del conoci-
miento general de la humanidad. Por ejemplo, al planear cmo
enfrentarse a un problema determinado, se da normalmente
por sentado que lasleyes actuales de la ffsica y la qumica sern
vlidas en cualquier situacin que pueda surgir, y se hace esto
sin ningn tipo de discusin explcita. Para lograr una imitacin
correcta de la inteligencia humana, el ordenador deberla scr
capaz de <<darse cuenta>> de estos presupuestos implcitos, y
cuestionarlos cuando fuera necesario. Sin embargo, esto serfn
exigir que el computador fuera capaz de descubrir y cuestionnr
toda la base tcita e <<inconsciente> sobre la que se asienta la so
ciedad en que fue construido.
Si la inteligencia humana es capaz de hacerfrente a este tipo
de preguntas de manera adecuada, hay entonces
juego libre de
pensamiento, al que corresponde un libre movimiento de la
conciencia y la atencin, lo que hace posible la accin de la irr
teligencia creativa.
Cmo
podra imitar esto una computatkr
ra? Una posibilidad sera introducir cambios aleatorios en algu
nos de sus programas y mtodos bsicos. Sin embargo, igual
que ocurra en la evolucin darwiniana, la mayor parte de eslal
<<mutaciones>> seran inapropiadas y destructivas. Una mane!r
246
EI orden generativo en la ciencin
de arreglar esto podra ser sugerir que slo deberan sobrevivir
los programas y mtodos que se adaptaran mejor al entorno.
Pero entonces, lo que se hace es simplemente externalizar el
eriterio o la seleccin, para incluir a los cientficos o a la socie-
dad humana y sus exigencias. Si el ordenador ha de ser llamado
inteligente por sf mismo, deberla contener criterios internos
propios de lo que es beneficioso o <<adecuado>. Y por lo que te-
nemos hasta ahora, esto tambin tendra que ser programado,
mientras que al enfrentarse a una situacin nueva seran preci-
samente estos criterios los que quiz tuvieran que cambiar.
Esto nos hace pensar en la revolucin cientfica de Kuhn, en la
que los criterios para juzgar
una teora se hallan tambin suje-
tos a cambios.
Adems, tambin puede discutirse si las mutaciones aleato-
rias del tipo que hemos tratado aqu podran dar lugar alguna
vez a percepciones totalmente <<creativas>>, del tipo de las de
Bach o Mozart. Esta pregunta se relaciona con una anterior so-
bre si los grandes cambios en las especies animales pueden ex-
plicarse por mutaciones aleatorias en el ADN. En ese punto se
sugiri que los cambios fundamentales deben de haber tenido
su origen en rdenes <<escondidos>>, fuera de los mbitos estu-
diados en la actualidad por la ffsica y la qumica. Mas en gene-
ral, se propuso que la inteligencia creativa se origina en el fon-
do sutil del orden generativo, ms all de todo lo que pueda es-
pecificarse en conceptos bien definidos. Tambin tienen all su
fundamento ltimo el
juego
libre del pensamiento y el movi-
miento libre de la conciencia y la atencin. No parece posible
que un nuevo modelo de odenador o un nuevo lenguaje pue-
dan imitar de manera adecuada esta libertad, aunque s podra
proporcionar desarrollos significativos dentro del limitado
campo de la inteligencia artificial. Concluyendo, parece claro
que la inteligencia creativa no puede ser de ninguna manera
aferrada por el intelecto, y ser necesario evitar estos intentos
de capturarla con este mtodo.
247
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I
Ciencia, orden y creatividad
La inteligenci.a creativa, el tiempo
y el orden atemporal
Si la inteligencia creativa se origina en el fondo infinitamen-
te sutil del orden generativo, que est bsicamente fuera del or-
den del tiempo, de ah se deduce que la discusin de la inteli-
gencia creativa debe traer a primer plano el orden atemporal.
Este orden ha de considerarse todo de una sola vez, ms que en
orden de sucesin. Hacer esto bien requiere no slo una com-
prensin intelectual, sino tambin un contacto perceptivo ms
inmediato y directo, en el que se mantiene realmente una con-
ciencia sensible y una atencin despierta frente a la <totalidad
de esta corriente>>. En general, no es fcil. Nos hemos habitua-
do a una sensibilidad limitada y a una atencin que resultan
adecuadas slo para aprehender aspectos parciales de la reali'
dad, y para centrarse en los rdenes de sucesin que se adaptan
a nuestra nocin de tipmpo. Esto se ha producido as a lo largo
de un extenso proceso histrico, en el que nunca ha dejado de
crecer la importancia del orden de tiempo para la sociedad er
general.
En las sociedades preindustriales no se daba demasiada im
portancia al tiempo como orden de sucesin. El tiempo se en
tenda mediante los ciclos naturales de las estaciones de luz y
oscuridad, el crecimiento y la cada, que son, en esencia, aspcc
tos de un orden eterno. El pasado suele verse como atemporll
gracias a la mitologa, mientras que los aspectos no cclicos rlcl
tiempo estn expresados en nociones como la de <<maanr.,
que puede significar <<en cualquier momento en el futuro, quir;l
nunca)>. Por el contrario, en la sociedad industdal modernr lp
significacin del tiempo lo inunda todo. Desde que nos despcr
tamos hasta que volvemos a dormirnos, cada uno de los nr
mentos vienen organados en trminos de tiempo. El pasutftr
se ordena mediante registros, que en la actualidad pueden ser
muy extensos gracias a la ayuda de los ordenadores, y se crlrtrri
dera que el futuro est ya proyectado por muchos aos. l'lrlr
idea no es cclica, sino progresiva. Se piensa que el tiempo siri
ge en un cambio irreversible, encaminado a diversos finc
y
248
metas. Es todo un orgullo orgarzar el tiempo, y seguirlo se
considera una virtud. La gente no debera <perder el tiempon,
porque <el tiempo es oro>, y la puntualidad es un signo certero
de disciplina y orden. Resulta sobrecogedor darse cuenta hasta
qu punto se ha fortalecido esta actitud durante los ltimos si-
glos.
Por tanto, no resulta sorprendente descubri que nuestra
conciencia parece operar casi meramente en trminos tempo-
rales, y que la atencin se halla casi totalmente dominada por
la necesidad de <<enfocar> una experiencia en un orden que se
adecue al tiempo. El resultado es que todos tenemos la sensa-
cin de que <<es tiempo lo que existe>>, y de que la nocin de un
orden atemporal debe ser una ilusin o una construccin vaca
del intelecto. De esta manera, la atencin ha quedado atrapada
dentro de un esquema bastante rgido y limitado.
Sin embargo, no hay limitaciones estructurales inherentes
al movimiento libre de la atencin. La atencin puede volverse
hacia los rdenes generativo e implicado, como en el ejemplo
del captulo 4 de escuchar msica. Puede operar de manera se-
mejante al contemplar la naturaleza,por ejemplo al observar el
fluir de un arroyo. Antes o despus sentimos el flujo global de
<toda la corriente>>, en la que se producen distintos momien-
tos secundarios, como remolinos o torbellinos, a manera de va-
riaciones menores. En una situacin como sta parece que el
conocimiento mismo fluye, de manera anloga al fluir de la co-
rriente de agua. Pero no se trata ahora de un flujo en el espacio
visual o tctil ordinario, que va de un lado a otro. Es ms bien
un tipo de espacio mental, que est <<en todas partes y en nin-
guna>>. Se le puede percibir como el orden implicado, que es
tambin generativo en el sentido de que el contenido que par-
te del <origen>> del flujo tiende a desplegarse ro abajo. En
cste orden implicado, el tiempo es de importancia secundaria,
y no resulta demasiado relevante para la <totalidad de la co-
rriente>>.
Hablando en trminos generales, tan pronto como uno
vuelve a los asuntos cotidianos, este modo de percepcin desa-
l)arece,
ya que se pone atencin en los esquemas que acentan
El orden generativo en la ciencia,
249
Ciencia, orden y creatividad
tiempo y anlisis como partes separadas pero interrelaciona-
das. Sin embargo, si nos damos cuenta del significado de lo que
est ocurriendo, el mismo movimiento libre de la atencin se
volvera entonces contra lo que aleja constantemente la aten-
cin hacia el tiempo y el anlisis. De esta manera, siempre que
hubiera un perodo tranquilo estara disponible un tipo de aten-
cin libre.
Podra ser til el visualizarlo mediante la siguiente analoga:
hay una obstruccin que hace que el agua vuelva hacia el ori-
gen de la corriente, a veces durante un buen trecho, y modifica
de esta manera el flujo ro abajo. Las ideas fijadas de manera r-
gida obstruyen tambin el flui de la <<corriente>> en el espacio
mental. Para dejar que este fluir sea libre, hay que retirar la
obstruccin.
Cmo
puede hacerse? Nosotros sugerimos que,
si tiene lugar un flujo libre en un rea determinada, como por
ejemplo la observacin de la naturaleza, entonces puede cau-
sarse un movimiento similar en otras reas, como por analoga,
y as sern retiradas las obstrucciones que all hubiera.
A medida que la atencin se mueve hacia este orden abar-
cador, que se siente como una especie de <movimiento presen-
te>) en constante fluir, el aspecto de cambio va
jugando
cada
vez un papel menor en el <espacio>> de esta percepcin. Dc
esta manera, el fluir <<atemporal>>,
e
se renueva constante-
mente desde el origen del orden generativo, es percibido como
eterno. Es ste el significado ms profundo del orden eterno,
que se discuta en el captulo 3. Es decir, que el orden eterno
ya no se considera esttico, sino como eternamente fresco y
nuevo. Sin embargo, cuando la atencin pasa a ocuparse de:
la sucesin, comienza a dirigirse hacia el orden temporal o
secular.
Refirindonos al orden superimplicado, est claro que si el
flujo tuviera lugar slo de lo ms sutil a lo ms manifiesto, se
reducira a un orden puramente atemporal, como se describfn
anteriormente. Un orden de este tipo podra ser, en cierto ser-
tido, tremendamente creativo. Pero si lo que ocurre en un m(|
mento no guardara relacin alguna con el momento siguientc,
esta creatividad hara pensar en una serie de cambios de calci
250
El orden generativo en la ciencia
doscopio, de muy poco signicado global. Adems,los niveles
ms manifiestos no tendran ninguna independencia en rela-
cin con otros ms sutiles. Puede obtenerse un tipo de creativi-
dad ms significativa relacionando el orden eterno con el orden
temporal, y permitiendo que los ordenes ms manifiestos dis-
fruten de algn tipo de autonoma relativa.
Ya se ha explicado que, en el orden superimplicado, apare-
ce una autonoma similar de las formas manifiestas, o explica-
das, en circuitos cerrados, semejantes a los que se encuentran
en un
juego
de ordenador. Esto introduce tambin un orden de
desarrollo temporal que de alguna manera se autodetermina.
Cuanto ms <apretado>> sea este circuito, el orden se hallar
ms cercano a la autodeterminacin y se har ms <<seculan. Si
se <<aflojan> las conexiones del circuito, permitindose cierto
grado de
juego,
resulta posible que la accin creativa de niveles
ms sutiles entre en la actividad desarrollada dentro del circui-
to. As pues, existe todo un espectro de rdenes posibles entre
los extremos eterno y secular. Dentro de este espectro hay un
tea, rica y extensa, para la creatividad humana. Por tanto, el
<<apretamiento> o <aflojamiento> del circuito cerrado ha de
cambiar, para adaptarse segn convenga a cada nueva situa-
cin. Cada uno de los cambios de estas cualidades producir un
orden derente, en el que los lados atemporal y temporal ten-
drn grados de importancia distintos.
Evidentemente, intentar pennanecer de manera rgida en
uno de estos extremos sera un serio impedimento para la crea-
tividad. Por ejemplo, en caso de que la mente se empee en al-
canza una meta determinada con un orden de tiempo concre-
to, la creatividad quedar efectivam,ente bloqueada. Y por otra
parte, quien tiene el inters y la pas|ln necesarios para la crea-
tividad, apenas se dar cuenta del
fiaso
del tiempo. Pero si se
aniquilara por completo la conciencia del orden temporal, en-
tonces una persona sera incapaz de la actividad consecutiva y
sostenida que es tambin necesaria para la eatividad. Como
ya hemos dicho antes, el grado de nfasis que se ponga en los
rdenes temporal o atemporal habr de variar con cada contex-
to concreto. El prestar una atencin adecuada a este asunto
251
lr
Cienci.a, orden y creatividad
puede abrir un nuevo orden de posibilidades para la creati-
vidad.
Suele aceptarse la idea de que no es realmente posible decir
nada relevante sobre la creatividad, ya que hacerlo significara
limitarla, de manera mecnica y por tanto no creativa. Sin em-
bargo, este punto de vista es exagerado, e impide cualquier
tipo de planteamiento sobre qu es lo que impide la creatividad
y qu puede hacese para fomentarla. De hecho, los rgidos ex-
tremos de temporalidad y atemporalidad, o verbalidad y no
verbalidad, son de hecho uno de los mayores impedimentos
para su desarrollo. Quiz
podra decirse algo relevante sobre la
creatividad, siempre que nos demos cuenta de que, cualquier
cosa que digamos que es, es tambin algo ms y algo diferente.
De esta manera, cualquier discusin sobre el tema acta ms
como punto de partida que como una afirmacin definida de
<<lo que es>.
Este apartado se ha desviado del enfoque normal que ha-
bamos seguido en el libro hasta ahora, en el que nos habamos
ocupado sobre todo de hechos e ideas. Se han estudiado y suge-
rido acercamientos que podran favorecer la creatividad, o al
menos el <aflojamiento> de las rgidas infraestructuras tcitas
que la impiden. En el siguiente captulo se llevar todava ms
adelante este tratamiento, para indicar una serie de enfoques
clave que podran favorecer su florecimiento.
Resumeny conclusiones
Este captulo
junt
ciencia, naturaleza, sociedad y cono-
cimiento segn un orden generativo global que les es comn.
Se vio que la creatividad no slo acta a travs clel
juego
librc
del pensamiento, sino tambin mediante un momiento lihrc
de conciencia y atencin. stos hacen posible que acte la in-
teligencia creativa, que se desenvuelve desde su origen, in-
definible y sutil, bajando por la <<corriente> del orden genc-
rativo.
Despus surgi la pregunta de si los ordenadores podrrt
252
El orden generativo en la ciencia
imitar alguna vez esta accin de manea adecuada. Sugeramos
que en lugar de eso, deba considerarse que proporcionaban un
tipo de intelecto arficial, ms que una inteligencia artificial.Fi-
nalmente, se estudi la cuestin de cmo pueden estar relacio-
nados los rdenes generativos de sucesin atemporal y tempo-
ral, resultando que entre estos dos extremos descansa una nue-
va rea creativa de grandes dimensiones.
253
6. LA CREATIVIDAD EN LA VIDA
En el captulo anterior se afirmaba que el potencial creativo
es algo natural, pero que un apego excesivo a los <<programas>>
rgidos de la infraestructura tcita del conocimiento es lo que
en impide primer lugar que la actividad acte. En este captulo
nos ocuparemos con mayor detalle de la naturaleza de estos
bloqueos, as como de los condicionantes sociales y culturales
que descansan tras ellos. Esto nos llevar a tratar el dilogo li-
bre, del que afirmamos que es una actividad clave en la que
pueden disolverse este tipo de condicionantes. El dilogo libre
es esencialmente relevante para todo el tema de cmo se puede
poner fin a los condicionantes del individuo y de la humanidad.
Comparamos tambin los acelcamientos a estas cuestiones
realizados por Oriente y Occidente, y sugerimos que de hecho
se necesita un nuevo orden, que supere a ambos. Para terminar
se habla de la cultura del planeta, centrndonos en tres actitu-
des bsicas que la mente adopta frente a la vida: la cientfica, la
artstica y la religiosa. Se resume entonces el propsito funda-
mental del libro en un discusin que lanza una sugerencia de lo
que podra traer consigo una liberacin de las energas creati-
vas del hombre.
La creatividad y lo que la bloquea
En la introduccin pedamos una nueva oleada creativa en
la ciencia. Pero ahora parece claro que esta oleada ha de exten-
derse a todas las reas de la ceatividad humana, si es que que-
remos hacer frente a ese reto ms profundo, que finalmente sc
nos ha revelado.
Significa
esto que ha de borrarse la creativi-
254
La creatividad en lavida
dad de un organismo que no tiene en s mismo un potencial
creativo natural? Nosotros afirmamos que los seres humanos sl
tenemos ese potencial. Sin embargo, a medida que el nio cre-
ce, su creatividad parece bloqueada.
Puede penetrarse en la naturaleza de este bloqueo con la
ayuda del trabajo de Desmond Morris, La biologa del arte.r
En un experimento se proporcionaba a unos chimpancs telas y
pinceles, y en seguida se pusieron a reakzar equilibradas figu-
ras de color, que recordaban de alguna manera a algunas for-
mas del arte moderno, como el expresionismo abstracto. El
punto ms significativo de este experimento es que los animales
se interesaron tanto por la pintura y les absorbi hasta tal pun-
to que no mostraban ya demasiado inters por la comida, el
sexo u otras actividades en que suelen ocuparse. Experimentos
adicionales mostraron resultados semejantes para otros prima-
tes. Cuando se les da pinturas a nios muy pequeos, su com-
portamiento es muy parecido al de los chimpancs.
Esto parece indicar que la creatividad es un potencial natu-
ral. Pero de alguna manera ocurre que, en la mayora de los ca-
sos, el ansia de crear se va diluyendo a medida que el ser huma-
no crece. O, en el mejor de los casos, contina slo en ciertas
reas limitadas, como la ciencia, la msica o la pintura.
Por
qu ocurre esto?
Un paso ms en el experimento de Morris fue recompensar
a los chimpancs por hacer sus pinturas. Muy pronto su trabajo
empez a degenerar, hasta que llegaron a reahzar
justo
el mni-
mo que satisfaa al experimentador. Puede verse un compor-
tamiento similar en los nios, cuando toman <<conciencio del
tipo de dibujo que ellos creen que se <<espera>> que hagan. Reci-
ben indicios de esto por esas recompensas sutiles e implcitas,
como la alabanza o la aprobacin, y tambin por la necesidad
de confirmar lo que estn haciendo otros nios a su alrededor.
Parece por tanto que la creatidad es incompatible con los pre-
mios y los castigos, tanto internos como externos. La razn es
evidente. Hacer algo para ser recompensado significa que todo
L. Methuen, Londres, 1962.
i
It
255
Ciencia, orden y creatividad
el orden de la actividad, y la energa que necesita, estn deter-
minados por exigencias arbitrarias, ajenas a la actividad creati-
va misma. Esta actividad se hace entonces mecnica y repetiti-
va, o busca cambios mecnicos para su provecho. El estado de
apasionamiento y tensin vibrante que acompaa a la actividad
creativa muere. Todo el asunto se hace aburrido y sin inters,
de modo que falta el tipo de energa que se necesita para la per-
cepcin y la accin creativas. Finalmente resulta que la activi-
dad no se mantiene si no es mediante recompensas, o castigos,
cada vez mayores.
El establecimiento de metas y esquemas de comportamien-
to, que se imponen de manera mecnica o externa, y sin com-
prensin alguna, produce una estructura de conocimiento rgi-
da que bloquea el
juego libre del pensamiento y el movimiento
libre de la conciencia, que son necesarios para que acte la
creatividad. Sin embargo, esto no significa que las reglas y r-
denes externas sean incompatibles con ella, o que una persona
autnticamente creativa tenga que vivir de manera arbitraria.
Escribir un soneto o una fuga, realizar un cuadro abstracto o
descubrir nuevos teoremas matemticos exige que la creativi-
dad opere en un contexto artstico concreto o de una forma ma-
temtica determinada. Por ejemplo, la actividad creativa de
Czanne se encamin hacia el descubrimiento de nuevas for-
mas y nuevos rdenes de composicin, dentro del contexto dc
una forma de libertad concreta, la que haba sido previamentc
establecida por los impresionistas. Algunas de las mejores
composiciones de Bach estn realizadas dentro de los lmites
del contrapunto estricto. Vivir de manera creativa requiere untr
percepcin extremadamente sensible de los rdenes y estructu-
ras de relacin de los individuos, la sociedad y la naturaleza.
En estos casos podra surgir la creatividad. Slo cuando la crett
tividad se somete a objetivos externos, relacionados con la bs
queda de recompensas, comienza a marchitarse y degenertr
toda su actividad.
Cuando se pone este tipo de impedimentos a la creatividatl,
lo que resulta no es simplemente la ausencia de creatividad, sino
una presencia activa de destructividad, como se sugera en cl
256
La creavidad en lavida
captulo 5. En el caso del experimento de la pintura, esto ad-
quiere la forma de una actitud falsa. Tanto el chimpanc como
el nio se hallan ocupados en una actividad que ya no tiene sig-
nificado en s misma, sino slo para lograr un estado de conoci-
miento agradable y satisfactorio, consiguiendo un premio o evi-
tando un castigo. Esto introduce algo esencialmente falso en el
orden generativo del conocimiento mismo. Por ejemplo, el con-
tinuar por este camino llevaa a que el nio buscara agradables
palabras de elogio procedentes de otros, incluso si no son cier-
tas, y le empujarla tambin a ponerse de acuerdo con otros
para intercambiar halagos que satisfaran a todos. Esto podra
hacerse a costa de un autoengao que, a la larga, podra resul-
tar peligroso.
An resulta ms perjudicial para el nio el hecho de que
este comportamiento puede dar lugar a varios tipos de violen-
cia. Porque la creatividad es una necesidad primaria del ser hu-
mano, y su negacin produce un estado general de insatisfac-
cin y aburrimiento. El paso siguiente es una frustracin inten-
sa, que lleva a la bsqueda de una <<salida>> excitante, en la que
muchas veces va incluido cierto grado de fuerza destructiva.
Este tipo de frustracin es una de las causas ms importantes
de la violencia. Sin embargo, lo ms destructivo de este tipo de
violencia es que poco a poco se van apagando los sentidos, el
intelecto y las emociones del nio, y ste pierde la capacidad de
conciencia, la atencin y el pensamiento. La energa destructi-
va que ha surgido en la mente se ha vuelto contra todo el poten-
cial creativo mismo.
En la educacin se hace un amplio uso de recompensas y
castigos como factores clave de motivacin, ya sea explcita-
mente, o bien en formas ms sutiles. Por ejemplo, toda la
teora de la modificacin del comportamiento y del refuerzo
positivo, que predomina sobre todo en la educacin norteame-
ricana, sostiene que las recompensas son esenciales para un
aprendizaje efectivo. Slo esto es una tremenda barrera para la
creatividad.
Adems, tradicionalmente la educacin ha valorado siem-
pre el conocimiento fijo y la tcnica. De esta manera, concede
257
Ciencia, orden y creatividad
una importancia extrem ada a la autoridad, como determinante
del orden generativo mismo de la psique. Lo que esto implica
no es slo la autoridad del profesor como fuente de conoci-
miento que no ha de ser nunca cuestionada, sino tambin la au-
toridad del conocimiento mismo como fuente de verdad de
la que nunca debera dudarse. Esto trae consigo la prdida
de la confianza en uno mismo, el bloqueo del libre movimiento
y la correspondiente disipacin de la energa del fondo del or-
den generativo del conocimiento. Ms tarde, esto puede de-
generar en un miedo a considerar cuestiones fundamentales,
dejando a los expertos y los <<genios> cualquier dificultad o pro-
blema bsico que pudiera surgir.
Se necesita, desde luego, una cierta autoridad para mante-
ner el orden en clase. Y el estudiante tiene que darse cuenta de
que, en ciertas reas, el profesor posee un conocimiento de ma-
yor valor que el suyo, que puede ser comunicado.
pero
lo im-
portante esla actitud global frente a este conocimiento.
pare-
ce imponerse de manera arbitraria y mecnica en el orden ge-
nerativo de la mente, o permite ser discutido y cuestionado,
con una visin que haga posible el entendimiento?
pueden
sur-
gir preguntas similares en relacin a la conformidad con las
nonnas arbitrarias, que no proceden slo del profesor, sino
ms bien de los que observan y de toda la sociedad.
Si dejamos el mbito de la escuela nos encontramos con que
la sociedad opera exactamente de la misma manera, ya que eit
fundamentalmente basada en un trabajo rutinario que ene
motivado por distintos temores, presiones arbitrarias y espe-
ranza de recompensas. Adems, la sociedad suele considerar
esto como algo necesario y valioso, mientras que a la creativi-
dad la tiene como irrelevante en la mayora de los casos, excep-
to en la ciencia y las artes, en donde se la premia. De hecho, no
ha existido nunca una sociedad compleja que haya conseguido
organizarse sin utilizar todo este sistema de premios y castigos
para inducir a la cooperacin. EI sentimiento generalizado es
que, si la sociedad intentara pasarse sin ellos, fuera en la fami-
lia, la clase, en el trabajo o en contextos todava ms amplios,
correra el riesgo de terminar en la desorganizacin y el caos
258
La creativi.dnd en lavida
ms totales. A pesar de todo, la creatividad es una necesidad
primordial del ser humano, y su bloqueo puede significar una
amenaza de destruccin irreversible para la civilizacin.
As pues, la humanidad se enfrenta a un reto de urgencia,
de una magnitud sin paralelo. Ms concretamente, lo que suce-
de es que la rigidez en el orden generativo, a la que contribuye
el control mediante premios y castigos, impide el
juego
bre
del pensamiento y el momiento libre de la conciencia y la
atencin. Esto conduce a un
juego
sucio, que en ltima instan-
cia causa una destruccin que lo inunda todo y bloquea al mis-
mo tiempo la creatividad natural de los seres humanos.
Responder de manera adecuada a este reto exige el tipo de
creatividad de toda la sociedad que est implcito en esa oleada
creativa en todas las reas de la vida que nosotros pedimos. De
aqu se deduce que habrlan de cambiar las distintas formas de
rigidez discutidas ya aqu, pero este tipo de cambio no podra
quedar restringido simplemente a un simple relmpago de pe-
netracin global. Hay que ilnntener la creatividad. Por ejem-
plo, en el captulo 4 mostrbamos cmo el artista tiene que tra-
bajar constantemente a partir de la fuente creativa en el orden
generativo. Un artista no tiene una visin creativa y la aplica
entonces de manera mecnica en un proceso secuencial, me-
diante reglas, tcnicas y frmulas, sino que ms bien stas sur-
gen de la sin creativa mantenida de manera tambin creativa.
El tomarse muy en serio esta necesidad de mantener la
creatividad es extremadamente relevante si se quiere producir
un cambio creativo en la cultura y la sociedad. Sin embargo, lo
que sucede en la mayora de los casos es que los nuevos descu-
brimientos creativos siempre van seguidos por un intento de re-
ducirlos a algo que pueda ser aplicado de manera mecnica.
Una aplicacin mecnica puede ser necesaria en determinados
contextos, pero los alientos bsicos de cada indiduo han de
tener un origen creativo, que est ms all de cualquier orden
de sucesin mecnico, explicado o secuencial.
Pueden sealarse reas concretas donde un cambio creativo
resultara enonnemente beneficioso para la sociedad y el indi-
viduo. Por ejemplo, mediante una accin comn enormemente
259
Ciencia, orden y creatividad
creativa, la educacin dejara de depender de los premios y los
castigos, no importa lo sutiles que puedan ser. Dejara de darse
un valor excesivo a la autoridad arbitraria, el conocimiento
fijo, las tcnicas y la conformidad. De vez encuando se hace al-
gn trabajo parcial en este sentido.
por
ejemplo, esfuerzos en-
caminados a presentar al nio gran cantidad dle material rico en
significaciones, para despertar su inters sin tener que ofrecer-
le premios para que aprenda. Ha habido tambin gente traba-
jando
en este campo que ha hecho hincapi en efjuego libre
como una manera de fomentar la creatividad. Otros se han cen_
trado en las relaciones, intentando evitar la autoridad y la con-
formidad. Si se continuara el desarrollo de estas aproiimacio-
nes al tema, los nios aprenderan sin necesidad di vese esti_
mulados por la idea de una recompensa.
Se presentan, sin embargo, dificultades profundas, que no
permiten que estos enfoques funcionen a largo plazo. l pro_
bfema no procede slo del campo de la educain, sino qul en
ltimo trmino surge de la infraestructura tcita de todo el co-
nocimiento humano. Est fuertemente condicionado, por
ejemplo, por la tradicin generalizada que da por sentado que
tanto las recompensas como los castigos son ncesarios. Estu-
diantes y profesores se ven atrapados precisamente
en formas
ms sutiles de la engaosa estructura que estn intentando evi-
tar. A la larga, esto puede resultar tan destructivo como el es_
quema original para evitar el cual se haba preparado todo el
experimento educativo.
Parece que han de cambiar de hecho los condicionantes de
todas las paftes: la sociedad, la familia, el individuo. As, resul-
ta claro que no hay un tinico pwto fijo en el que hayan de com-
batirse los problemas, sino que tanto el sistema educativo como
la sociedad y el individuci estn ntimamente irrrplicados.
pero
en ltimo trmino, a donde hemos de dirigirnos es al orden glo-
bal del conocimiento humano.
La creatividad en la vida
Impedimentos o la creativdad en el orden
generativo de la sociedad
Casi en todas las reas de la vida, la creatividad est blo-
queada por una serie de presupuestos, rgidamente manteni-
dos, que toda la sociedad da por sentados. De algunos de ellos
nos hemos ocupado ya en este libro, pero adems, cada socie-
dad mantiene presupuestos adicionales, tan dbiles que ni si-
quiera pueden ser sometidos a discusin. Parece por tanto que
existe la exigencia de que todo el mundo acepte estos presu-
puestos, pero nadie debe mencionar nunca ni siquiera su exis-
tencia. Se niega de manea tcita que operen en la sociedad, e
incluso se niega dicha negacin. El resultado global es que la
gente se confabula en un <juego sucio>, en el que constante-
mente se estn distorsionando todo tipo de pensamientos adi-
cionales para proteger estos presupuestos. Esta mala fe va ca-
lando poco a poco en el orden generativo global de la sociedad.
Pueden compararse estas rigideces y presupuestos, muchos
de los cuales no han de ser mencionados pero s defendidos,
con algn tipo de contaminacin que se arroja constantemente
a la corriente del orden generativo de la sociedad. No tiene
sentido intentar dimpian de polucin la parte baja del ro si se
contina arrojando porquera en el nacimiento mismo. Se ne-
cesita o bien dejar de contaminar el ro en su nacimiento, o bien
introducir algn factor que <limpie> la corriente de manera na-
tural.
En el cuerpo tiene lugar un problema parecido. A medida
que una persona se hace mayor, se van acumulando en el siste-
ma, debido a las infecciones, alergias, contaminantes y a los
procesos de envejecimiento, informaciones <enneas>) o irrele-
vantes. De hecho, si una enfermedad como el cncer puede
considerarse como producto de una mala informacin en la es-
tructura del ADN. Tambin los virus introducen informaciones
errneas, en el sentido de que su ADN reemplaza a algunos
ADN de la clula anfitriona, y as la clula responde al ADN
extrao en lugar de servir las necesidades corporales.
Bsicamente, existen tres maneras de afrontar este proble-
i
llr
l
l
zffi
261
Ciencia, orden y creatividad
ma de la existencia de errores informativos en el cuerpo. La
primera es impedir que se introduzca en el organismo, por
ejemplo, evitando las infecciones mediante una buena higiene
y una dieta adecuada. En segundo lugar, si el error se ha produ-
cido ya, podra ser posible hacerlo desaparecer mediante varios
tipos de intervencin mdica. Pero la ms significativa para no-
sotros es la tercera, en la que el cuerpo mismo, utilizando su
sistema inmunolgico, es capaz de <<borrar>> estos fallos infor-
mativos de manea natural. De hecho, es ste el modo princi-
pal para tratar estos fallos. Esto lo demuestra el que las drogas
no sirvan de mucho en el tratamiento de una enfermedad como
el SIDA, que destruye el sistema inmunolgico mismo. Lo que
es ms, toda la prctica de la inmunizacin no es otra cosa que
la activacin del sistema inmunolgico para evitar as el esta-
blecimiento de unas enfermedades determinadas.
El sistema de defensa de nuestro cuerpo es particularmente
complejo, y contiene un tipo de informacin muy sutil que
puede responder a todo el <significado>
de lo que le est ocu-
rriendo al orden del cuerpo. As, es capaz de distinguir la
mala informacin de la necesaria para que el cuerpo funcione
de manera saludable. Es como una <inteligencia>> que acta
en nuestro interior. Adems, hay indicios de que este tipo de
<inteligencia> podra estar asociada a niveles superiores, ocu-
pados normalmente en el pensamiento y el sentimiento. Es
bien sabido que los estados depresivos pueden inhibir la activi-
dad del sistema inmunolgico, con el resultado de que una per-
sona se hace ms sensible a las infecciones. De hecho, tenemos
pruebas de que un estado mental vigoroso y creativo, as como
una fuerte <<voluntad de vivio son causa de una buena salud e
incluso de la recuperacin de enfermedades graves.2 En trmi-
nos generales, podra decirse que la buena salud es bsicamen-
te una manifestacin de la inteligencia creativa global, traba-
jando junto
al cuerpo con ayuda de ejercicio, dieta, relajacin,
etc.
2. Yase, por ejemplo, Norman Cousins, Anatomy of an lllness,
Bantam, Nueva York, 198L.
262
La creatividad en lavida
Volviendo ahora a la sociedad, est claro que circula una
tremenda cantidad de informacin errnea, que favorece su
degeneracin. Los medios de comunicacin modernos hacen
que esta mala informacin se extienda rpidamente, de la mis-
ma manera que pueden hacerlo con la informacin vlida.
Cuando hablamos de <informacin errnea>> nos referimos a
una forma de informacin generav que es inadecuada, ms
que a simples afirmaciones incorrectas. De la misma manera,
un pequeo <(error>> en el ADN puede tener consecuencias de-
sastrosas, ya que forma parte del orden generativo del organis-
mo y puede dirigir todo el proceso en la mala direccin.
El orden generativo de la sociedad est profundamente
afectado por lo que tiene una significacinmuy general.Dehe-
cho, puede considerarse el orden generativo como la actividad
concreta de lo general. Esto se manifiesta en forma de princi-
pios y metas generales, y valores, actitudes y creencias de todo
tipo, aceptadas por todos y asociadas a la familia, el trabajo, la
religin y el pas. Al pasar de estos principios generales a lo
universal, el efecto del orden generativo se hace todava ms
poderoso. Cuando un principio determinado se tiene como
universalmente vlido, significa que se considera absolutamen-
te necesario. En otras palabras, cualquiera que sean las cir-
cunstancias las cosas no pueden ser de otfa manera. La necesi-
dad absoluta significa <no ceder nunca>>. Si en el orden genera-
tivo tenemos algo que nunca puede dejar paso, sin importar lo
que ocurra, esto implica una restriccin absoluta al
juego libre
de la mente, lo que a su vez trae consigo un bloqueo de la crea-
tividad que es difcil de solventar.
Es cierto que tanto el individuo como la sociedad necesitan
cierta estabilidad, y para ello, el pensamiento ha de ser capaz
de mantenerse fijo dentro de unos lmites adecuados y con cier-
to tipo de necesidad relativa.
Durante un perodo de tiempo limitado puede ser til consi-
derar necesarios ciertos valores, presupuestos y principios.
Pero, aunque sean relativamente constantes, deberan estar
siempre abiertos al cambio en el momento que fuera necesario.
El problema surge cuando se asume, normalmente de manera
263
Ciencia, orden y creatividad
tcita y con falta total de conciencia o atencin, que estos valo-
res, presupuestos y principios han de estar absolutamente fijos,
ya que se los considera necesarios para que sobreviva en buen
estado tanto la sociedad como todo lo considerado por sus
miembros como agradable.
Al comienzo del libro defendamos que la ciencia, dedicada
en principio a la verdad, tiende a quedar atrapada en la necesi-
dad, lo que la arrastra al
juego
sucio y a un serio bloqueo de la
creatividad. Ahora ya vemos claro que los presupuestos de ne-
cesidad absoluta,
junto
con su inclinacin a la rigidez inflexible,
slo son parte de un espectro de respuestas semejantes que in-
vaden toda la sociedad. Los principios, valores y presupuestos
generales, a los que se considera absolutamente necesarios,
son en realidad una fuente de mala informacin, que resulta
destructiva y ensucia el orden generativo de la sociedad.
Como ocurre con el cuerpo, la sociedad intenta enfrentarse
con esta mala informacin, tratando de evitar que penetre en
su tejido, o <<curarla>>
con algn tipo de terapia. Por ejemplo, a
un nivel superficial, existen leyes para prevenir que la informa-
cin errnea o que pueda causar odio, ira y prejucios se extien-
da entre las religiones, las razas o los grupos. A veces, los escri-
tores, dramaturgos y directores de cine intentan hacer que la
gente se d cuenta de estos prejuicios y actitudes rgidas. Pero a
la larga, todas estas tentativas se ven limitadas por las presio-
nes, arrolladoras pero tremendamente sutiles, que se producen
en Ia sociedad para que cada uno defienda a su grupo y sus
ideas. Existe adems el problema de la intolerancia y descon-
fianza que ha crecido entre las naciones, religiones, ideologas
y todo tipo de grupos hasta llegar a la agrupacin familiar mis-
ma. Hasta ciefto punto, la psicoterapia y las terapias de grupo
pueden ayudar a aclarar los errores de informacin de este
tipo, errores que pueden remontarse a la infancia o comenzar
en una fase ms avanzada de la vida. Sin embargo, estos acer-
camientos son de escasa repercusin para la totalidad de la so-
ciedad.
Una pieza de informacin errnea especialmente importan-
te es el asumir que la creatividad slo se necesita en campos es-
2&
La creatividad en Ia vida
pecializados. Esta asuncin est omnipresente en nuestra cul-
tura, aunque Ia mayora de la gente no se percata de ello. La in-
formacin errnea tiende siempre a defenderse, empujando a
la gente a entrar en una confabulacin para jugar sucio, en el
caso de que se cuestione este presupuesto. El aceptar la natura-
leza restringida de la creatividad tiene serias consecuencias, ya
que predetermina cualquier programa que se proyecte para bo-
rrar los fallos de informacin en la sociedad, y sugiere que tal
programa no puede ser creativo.
Parece que slo queda preguntarnos si la sociedad dispone
de algn tipo de <<sistema inmunolgico>> que pudiera limpiar
esta mala informacin de manera espontnea y natural. Si este
sistema existe, no es desde luego manifiesto, ni parece que est
actuando en nuestra sociedad actual.
Dilogo y cultura
En este apartado propondremos que el dilogo libre podra
ser una de las maneras ms efectivas para abordar la crisis a la
que se enfrenta en la actualidad la sociedad, e incluso toda la
naturaleza humana y el conocimiento. Adems, podrla suce-
der que esta forma de intercambio libre de ideas fuera de gran
relevancia para transformar la cultura y liberarla de la mala in-
formacin destructiva, de modo que la creatividad pudiera ac-
tuar sin trabas. Hay que destacar, sin embargo, que lo que si-
gue no se da como una receta que la sociedad tenga que seguir,
sino que es una invitacin para que el lector comience a inves-
tigar y explorar mediante el libre
juego
de ideas, sin verse res-
tringido por la necesidad absoluta de una meta final. En efec-
to, una vez que la necesidad, las exigencias y las direcciones se
han introducido en el espritu de la investigacin, la creativi-
dad se ve limitada, y todos los problemas que han acosado a la
civilizacin humana saldrn de nuevo a la superficie para abru-
marla.
Para empezar, hemos de apuntar que muchas de las ideas
que vamos a tratar fueron estudiadas en primer lugar por Pa-
265
f
Ciencia,
orden y creatividad
Jlck
de Mar, un psiquiatra
que trabaja
en Inglaterra.3
De
Mar ha utilizado
su gran
experiencia
" iA"goi-p;i.;
da porJas
terapias de g*po
iur" ;t;;,",
argumentaciones.
Sin embargo,
sus ideaJsobr"
"f
Oiaf'oio,o
tienen que ver tanto
con la psicoterapia
como con la tran"sformacin
de i" ;;hr;;
[:::"
de la tnea que hemos,"g"i;hurta
ahora en este cap_
,
En los dos primeros
captulos
mostrbamos
cmo ros rsi_
dos condicionantes
de la iniraest-"iri"
iaJ;;J#?;
cientfico
han llevado
a la fragmeniu"ion
"o
h ;;.ci-J;'i;
ruptura esencial
en la comuniccin
entre areas que
se conside_
ran mutuamente
irrelevantes.
Sin embargo,
el anlisis.tr-;;_
tallado de algunos
casos concretos
sugera que no existe en la
ciencia
nada inherente
a s misma q,i" f,ug" inevitables
estas
rupturas y esta fragmentacin.
De heho, siJmpre q;;;;r;;:
gen se hace evidente
la necesida
e estaUb";
":,i;;id;;
dilogo.
La palabra
ditogo
se deriva de una palabra
griega,
en la
que dia significa <a tavs> y togos,i!"iri"u
.9"d;-rai,l'd;;
palabra
no se refiere meramente
a los ionidor,
,ino u ,u-r#:
cado. De esta manera, podra
.onri"iuirl
el dilogo como un
flujo libre de significad'os
entre g;;;;-
se comunica,
como
una_corriente
que fluye entre dos orillas.
Una diferencia
clave ente un dilogo y una discusin
nor_
mal es que, en la ltima, la gente
,r"1" u?"rrurse
a unas posicio-
nes relativamente
fijas y deliende
sus ieas intentando
conven_
cer a los otros. En el mejor de los casos, ei resultao
pu."
,o
elcuerdo.o.er
compromiro,
p"-nun"u
n"" creativo.
Ade_
ms, cuando
Io que se trae entie manos es algo d"
Sig"ifi;;;;
fundamental,
las
posiciones
tienden
"
_"nr"n"rse
rgidas, y la
charla degenera
o Ui"r, en una confrontacin
en la que no hay
soluciones,
o bien en una conversacin
educada que evita los
temas en cuestin.
Ambos
resultados
u.uJun, ya que impiden
3. Puede encontrarse
una presentacin,
breve pero completa,
de las
;.r:::$;i"
Mar en Group'Anatyi,
"oi.-i'rr,
n.o 78,-Sage,
Lon-
26
La creatividad en la vida
el libre
juego
del pensamiento en la comunicacin y por tanto
la creatidad.
Por el contrario, en un dilogo una persona puede preferir
una posicin determinada, pero no se aferra a ella negando que
sea negociable. Est preparada para escuchar a los otros con el
acercamiento y el inters necesarios para entender tambin sus
posturas, as como para cambiar su punto de vista si hubiera
una buena taznparahacerlo. Para que esto suceda se necesita
un espritu de buena voluntad y camaradera, mientras que no
es compatible con un espritu competitivo, contencioso o agre-
sivo. En el caso de Einstein y Bohr, del que hablamos en el ca-
ptulo 2, se cumplan, al menos al principio, estos requisitos.
Sin embargo, como cada uno de ellos senta que se estaban tra-
tando nociones de verdad y realidad diferentes, lo que no era
de ninguna manera negociable, nunca pudo tener lugar un au-
tntico dilogo.
Esto nos lleva a una caracterstica bsica de la ciencia, que
se da en el dilogo: hay que estar preparados para reconocer
cualquier hecho y cualquier punto de vista como en realidad es,
nos guste o no. En muchas reas de la vida, la gente est dis-
puesta a confabular para evitar el tener que reconocer hechos o
puntos de vista que les resultan desagradables o molestos. Sin
embargo, la ciencia, al menos en principio, se dedica a ver los
hechos como son, y est abierta a una comunicacin libre no
slo en relacin al hecho en s, sino tambin al punto de vista
desde el que se interpreta. Pero esto no siempre se consigue en
la prctica. Lo que ocurre muchas veces es que se produce un
bloqueo en la comunicacin.
Por ejemplo, una persona no reconoce que pueda ser razo-
nable el que otro sostenga deteminado punto de vista, aunque
quiz no sea correcto. Este fallo suele suceder cuando el punto
de vista del otro amenaza seriamente todo lo que una persona
considera como querido y precioso en la vida.
Es necesario que, en el dilogo, la gente sea capaz de hacer
frente a las discrepancias sin que haya confrontacin, y quiera
explorar puntos de vista que personalmente no suscriben. Si las
personas son capaces de comprometerse en este tipo de dilogo
267
I
Ciencia, orden y creatividad
lil
iru o evasin, se darn cuenta de que no existe una posicin
fija. tan importante que merezca ser mantenida a costa de des-
truir el dilogo mismo. Esto har surgir una unidad dentro de
la pluralidad,
del tipo de ra que habrbamos en el captulo 3.
claro que esto es bastante diferente de introducir toda una se-
rie de posturas
compartimentadas
que no sostienen entre ellas
ningn tipo de dilogo. Una pluralidad
de puntos de vista co-
rresponde ms bien a lo que ya hemos sugerido anteriormente:
que Ia ciencia y la sociedad no deberan cnsistir en estructuras
monolticas,
sino en una unidad dinmica dentro de la plura-
lidad.
. .Ynu
de las principales
barreras a este tipo de dilogo es la
rigidez existente en ra infraestrucrura
tcita del indiviuo y ia
sociedad, de lo que ya se ha hablado a lo largo del libro. I.a in_
fraestructura
tcita de la sociedad est contida
"o
to qu" tia-
mamos cultura. Sin embargo, dentro de cada sociedad hay mu-
chas subculturas que-son
de alguna manera diferentes, ylue
suelen estar en conflicto entre llas o ignorarse mutuamente,
como teniendo metas y valores mutuamnte irelevantes.
pstas
subculturas, as como la cultura global, suelen hallarse rimita-
!.as.
por sus presupuestos
bsicosl de los cuales tu
-uyoJ"
,*
tcitos y no estn abiertos a la conciencia y la atenin. As
pues, Ia creatividad
aparece slo de manera casional, p"ro.u,
resultados son absobidos de manera mecnica por la'inriaes-
tructura tcita general.
En la actualidad no son frecuentes los dilogos autntica_
mente creativos, en el sentido indicado aqu, niiiquiera en la
ciencia. Ocurre ms bien que en todas las actividades de la so_
cjedad se pone un nfasis- special en la lucha ae las iOeas por
dominar' En esta lucha, el xito alcanzado por er punto de vista
de una persona puede tener importunt"r.on*""ulncias
para su
status., prestigio, posicin
social o recompensa monetaria. En
este intercambio condicionado,
ra infraes?ructura
tcita acta,
tanto indidual como socialmente, para bloquear el juego
libr
necesario para la creatividad.
. .Debera-haber
quedado claro ahora Ia importancia del prin-
cipio de dilogo, que implica un cambio profundo
en la manera
268
La creatividad en la vida
de funcionar de la mente. Lo importante es que cada partici-
pante mantenga su punto de vista como en suspensin, mien-
tras que hace lo mismo con otros puntos de vista y presta aten-
cin a su significado. Al hacer esto, cada uno tiene tambin que
mantener en suspensin la correspondiente actividad de su in-
fraestructura tcita de ideas, as como las de las dems perso-
nas que participan en el dilogo. Esta suspensin total de las in-
fraestructuras tcitas indiduales y culturales, en un contexto
de plena atencin a los contenidos, libera a la mente y le per-
mite moverse en formas nuevas. La tendencia hacia el
juego
sucio, caracterstica de las estructuras rgidas, comienza a desa-
parecer. La mente es ahora capaz de responder a nuevas per-
cepciones creativas superando los puntos de vista concretos
que se han mantenido en suspensin.
De esta manera, en el dilogo puede suceder algo anlogo a
la disolucin de las barreras de la .<corriente>> del orden genera-
tivo a que nos hemos referido anteriormente. Todos los que
participan en l pueden sacar a la luz y examinar estas obs-
trucciones que apafecen en forma de presupuestos culturales
rgidos pero tcitos. Como cada persona tendr un historial
personal distinto, y proceder quiz de una subcultura diferen-
te, habr presupuestos que forman parte de la infraestructura
<inconsciente>> de un participante que resulten bastante obvios
para otro, que no se resiste a verlos. De esta manera, los par-
ticipantes pondrn toda su atencin en darse cuenta, en la me-
dida de lo posible, de la infraestructura tcita global de los r-
gidos presupuestos culturales y subculturales, para hacela
despus patente. El dilogo puede comenzar a desempear en-
tonces un papel anlogo al del sistema inmunolgico en el cuer-
po, <<reconociendot la mala informacin destructiva y hacin-
dola desaparecer. Claramente, esto es un importante cambio
en la manera en que trabaja la mente.
Hay, sin embargo, otra va extremadamente importante me-
diante la cual la operacin mental puede transformarse en un
dilogo de este tipo. Porque, cuando se afloja la rgida infraes-
tructura tcita,la mente comienza a moverse en un orden nue-
vo. Para poder ver la naturaleza de este orden, ocupmonos
269
Cie nc in, or den y cr e ativ id^ad
primero del orden de culturas de carcter tradicional. En esen-
cia, ste trae consigo una fuerte separacin entre el conoci-
miento individual, es decir, <<lo que el individuo sabe en total>>,
y el conocimiento social, es decir, <<lo que la sociedad sabe en
total>.
El conocimiento individual tiende a poner nfasis en la sub,
jetividad,
en el sentido de las metas, sueos y aspiraciones per-
sonales que se comparten con familia y amigos ntimos, as
como la bsqueda general de placer y seguridad. Sin embargo,
en la sociedad, el conocimiento tiende a dar importancia a una
especie de objetividad con aspiraciones y metas comunes, y se
intenta colocar en primer lugar la conformidad y la persecucin
del bien comn. Uno de los conflictos fundamentales en la vida
surge en el intento de unir estos dos fragmentos de manera ar-
mnica. Por ejemplo, cuando una persona crece se encuentra
con que sus necesidades individuales tienen en la sociedad poco
o ningn lugar. Y, a su vez, cuando la sociedad comienza a ac-
tuar sobre el conocimiento individual de manera falsa y des-
tructiva, la gente se va haciendo cnica. Comienzan a pasar por
alto las exigencias de la realidad y el bien comn en favor de los
intereses propios y los de su grupo.
Dentro de este orden de conocimiento normalmente frag-
mentario, el orden social del lenguaje se destina sobre todo a
comunicar informacin. El fin ltimo de ello es producir resul-
tados que se ven como necesarios, para la sociedad o para el
individuo, o quiz para ambos. El significado tiene un papel
secundario, en el sentido de que, por ejemplo, primero se plan-
tean los problemas a resolver, y despus el significado se dispo-
ne de modo que pueda facilitar la solucin de estos problemas.
Una sociedad puede, desde luego, encontrar un significado pri-
mario comn en los mitos, como el de la invencibilidad d la
nacin o su destino glorioso. Pero esto slo conduce a ilusio-
nes, que a la larga resultan insatisfactorias, peligrosas y des-
tructivas. As, el individuo se queda aparte, buscando de mane-
ra desesperada algo que pueda dar a la vida un significado au-
tntico. Pero esto raras veces se encuentra ni en la sociedad,
cruda, mecnica y despreocupada, ni en la vida aislada, y por
270
La creavidad en Ia vida
tanto solitaria, del individuo. Porque si no hay un significado
comn que compartir, una persona puede estar sola incluso en
medio de una multitud.
Lo especialmente relevante en todo este conflicto es el com-
prender de manera adecuada la naturaleza de la cultura. Pare-
ce claro que la cultura es esencialmente significado, comparti-
do en la sociedad. Y aqu .<significado> es tambin intencin,
propsito y valor. Por ejemplo, el arte, la literatura, la ciencia y
otras actividades semejantes de la cultura son todas parte de
una herencia comn de significado compartido, en el sentido al
que nos referamos antes. Este significado cultural no aspira en
primer lugar a la utilidad. De hecho, no puede decirse que una
sociedad tenga una cultura si slo limita su conocimiento a la
informacin que le parece til, con lo que la vida carecera
prcticamente de significado. Incluso en nuestra sociedad ac-
tual, parece que la cultura, considerada de esta manera, tiene
poca importancia en comparacin con otros asuntos que gran-
des sectores de la poblacin consideran de importancia vital.
El abismo que se abre entre el conocimiento individual y el
social es semejante a otros abismos de los que ya hemos habla-
do en este libro, como por ejemplo, entre los rdenes descripti-
vo y constitutivo, los rdenes simples de grado bajo y los cati-
cos de grado infinito o los rdenes temporal y atemporal. Pero
en todos los casos podemos encontrar reas nuevas para la
creatividad, ricas y extensas, acudiendo a los rdenes nuevos
que se encuentran entre esos extremos. As, en el caso que nos
ocupa es necesario encontrar un dominio de rdenes creativos
entre los extremos social e individual. Parece que el dilogo po-
dra ser una clave para explorar estos rdenes nuevos.
Para ver lo que esto significa, obsrvese que, a medida que
se va desarrollando el dilogo, no slo se van <<aflojando> cier-
tos presupuestos especficos, sociales y culturales, sino que
tambin resultan afectados otros ms generales y profundos'
Entre stos, uno de los ms importantes es la asuncin de que
entre el conocimiento individual y el social hay un abismo insal-
vable. Esto implica que el individuo ha de adaptarse a la socie-
dad, que hay que rehacer la sociedad para que se ajuste al indi-
271
Ciencia,
orden y creatividad
viduo'
o que
ha de tevarse
a cabo arguna
combinacin
de estos
acercamientos.
Sin embargo,
si el Olatogo
se mantiene
lo sufi_
ciente, rarde o temyano
, p"ni"ip*il,s
sern capaces
de ver
cmo puede
tener iugar
uo ,irouirnl*io
creativo
en un nuevo
orden entre ros dos- extremos.
Este *oui,,,i"nio
:il:
tanto externay
pblicamente
como internamente,
donde
todos
pueden
sentirlo.
C,
enmovimien,",'";T;J;t:H::::llr"1:.j:ff
#n:,*if
logo. En este orden
" {y"
V",. * restringida
a las dos
formas
extremas
e-to indiviuai
y J"iur,
sino que se trans_
!Tu,
de modo que, junto
con todo el orden generativo
de la
mente,
se encuentra
en el rico dominio
creativJnenrr",
f". ,
extremos.
La mente es ahr
vindose".""i'"r^rff
:i;,l.rT:ff*i"i""li:1Tl,Tl;
nfasis
en los individuos,
,.g,ini*i!u
-ocariOn.
Esto es espe-
:19:"t"
importante
p"r" p"oa"i;;d;",
a las tuees
reac_
clones
emocionales.que
invitableminte
surgirn,
incluso
en
[: ffi::Hil:J::n;rmj*:
:i1",
m#.T#::
T:11"
rgida
a los extremos
individal
o social, los asuntos
b-
slcos en torno
a los cuales
no haya acuerdo
",."
im pl"U-
pantes quedan
en cierta
manera
ituror".
En efecto,
Ios pre_
supuestos
que
se sacan ahora a la luz pbli; y;;;;;;
;"T;;
absolutamente
necesarios. y
como rllioo
puede
reducirse
a
proporciones
maneiables
Ia <carga
""ionul"
que va inevita_
blemente
asociada
to, pr.rffirr.,
ir"
p".dan
ser aprecia_
dos por uno o varior,-lrirnu-'.
-"l-lio-,
de modo que no es
probable
que se produzcan
"estaili3s"'v]r"nror.
Sro un di-
logo capaz de afronrar
al mismo ti";;;
un'reto
doble,
el de oo_
ner at descubierto
el-contenido
i"t"l"",r"iJ;;#,#;
bsico
manrenido
de forma,Gi;;:-;;liirunot.,,
despus
la
carga emocional
que
Io acompaa,
slo dicho dil"g;;;;lilt
tarla exploracin
del nuevo
irre" "
"p"ru"iOn
mental que se
est discutiendo
aqu.
Es posible
mantener
estos dilogos
en todo tipo de circuns_
tancias,
con la participacin
e mucia;;;
"
de poca. De he_
2t2
La creatividad en la vidn
cho, un individuo puede ocuparse en una especie de dilogo in-
terno consigo mismo. Lo importante aqu es la presencia del s-
pritu de dilogo, lo que no es ms que la habilidad de mante-
ner en suspensin muchos puntos de vista, as como un inters
por crear un significado comn. Sin embargo, es de especial
importancia explorar las posibilidades de dilogo en el contex-
to de un grupo lo suficientemente amplio como para incluir
una amplia gama de puntos de vista, mantenindolos en un
fuerte flujo de significado. Esto puede ocurrir debido a que
este dilogo es capaz de tener el poderoso efecto no verbal del
consenso. En una situacin normal, el consenso puede condu-
cir a la confabulacin y el
juego
falso, pero en un dilogo au-
tntico existe la posibilidad de que la nueva forma de mente
consensual sea un instrumento ms poderoso de lo que puede
serlo la mente individual, ya que la primera lleva consigo un
rico orden creativo entre lo individual y lo social. Este consen-
so no implica la presin de la autoridad o la conformidad, ya
que surge de un espritu de amistad entregado a la claridad y
la percepcin ltima de lo que es verdad. De esta manera, la
infraestructura tcita de la sociedad y la de sus subculturas ya
no se oponen, ni se hacen intentos de cambiarlas o destruirlas.
Sucede ms bien que los marcos fijos y rgidos se disuelven en
el flujo creativo del dilogo, al surgir un nuevo tipo de micro-
cultura.
La gente que ha participado en este tipo de dilogo ser ca-
paz de extender su espritu a todas sus actividades, relaciones y
en ltimo trmino a la sociedad en general. De esta manera,
pueden comenzar a explorar la posibilidad de ampliar la trans-
formacin de la mente a un contexto sociocultural ms extenso.
Esta exploracin sera muy relevante para ayudar a conseguir
en el mundo un orden armonioso y creativo. Ahora ya pode-
mos ver que los principales obstculos a este nuevo orden no
son tcnicos, sino que descansan en la naturalezargida y frag-
mentaria de nuestros presupuestos bsicos. Esto es lo nos impi-
de cambiar, respondiendo a las situaciones efectivas, y tambin
lo que nos imposibilita movernos
juntos
a partir de significados
compartidos por todos.
I
l
I
rl
I
273
Ciencin, orden y creatividad
La dimensin individual, socal
y csmica del ser humano
El dilogo, en el sentido aqu descrito, podra contribuir de
manera significativa a limpiar la <<contaminacin> o ..mala in-
formacin> en las esferas social y cultural. Pero la humanidad
no vive slo en estas esferas. En trminos generales, tiene tres
tipos de dimensiones fundamentales: la indidual, la social y la
csmica, y acada una de ellas ha de prestrsele la atencin ade-
cuada.
Consideremos primero cmo operan los condicionantes en
la dimensin individual. A lo largo de toda su vida, un indivi-
duo va acumulando una gran cantidad de mala informacin en
el orden generativo, procedente de la sociedad. Esta mala in-
formacin individual es quiz lo que describe la palabra idiosin-
crasia, cuya raz es griega y significa <<mezcla propiu. As pues,
cada persona tiene su <<mezcla>> particular, que se ha ido prepa-
rando desde el da mismo de su nacimiento.
Una de las maneras fundamentales de hacer frente a los
problemas individuales, que se ha desarrollado en poca relati-
vamente reciente, incluye la psiquiatra y otros acercamientos
relacionados. En este campo destaca el trabajo de Sigmund
Freud, que tiene un papel seminal. Se basa en la observacin
de que las neurosis de los adultos tienen su raz en experiencias
de la infancia, que no fueron nunca comprendidas de manera
adecuada y que resultaron tan dolorosas que se las alej del co-
nocimiento consciente. Este material reprimido corresponde
de alguna manera a la idea de una infraestructuratcita, que es
principalmente inconsciente y tiende a
jugar
sucio y bloquear la
creatividad. El tratamiento de Freud consista esencialmente
en intentar llevar este material reprimido al conocimiento
consciente, de modo que la mala informacin en el orden gene-
rativo pudiera ser corregida o abandonada.
El enfoque de Freud, y el de muchos otros psiquiatras que
le siguieron, se centraba fundamentalmente en mpiar la mala
informacin adquirida en la temprana infancia. El sentido co-
mn parece decirnos claramente que lo que ocrure en esos pri-
274
La creatividad en la vida
meros aos de vida debe ser muy importante en este aspecto'
Y;;d"
.t"gn se plante la rama, as crece el rbol>' Sin em-
U"ig", a algu"nos psiquiatras les ha parecido que Freud se con-
ceniraba di manera demasiado
exclusiva en esos primeros
uor, y prestaba poca atencin no slo a los siguientes
sino a
iro. "tot".,
"o-o
la sociedad, la cultura
y la herencil
gene-
ral de la raza humana, como por ejemplo, los arquetipos de
"rg
V
"f
inconsciente
colectiv' Sin embargo'
1.p."tT
de tales
it"?Jpun"ius
est claro que el enfoque
psicoanaltico
ha conse-
guido iesultados
y penetraciones
valiosos'
No obstante,
en el contexto
de este libro ser necesario
cuestionar la idea freudiana
de que la creatividad'
sobre todo
en las esferas intelectuales,
surge de un desplezamiento
o subli-
;;, e lo que l lama tibilo. Segnel diccionario,
este tr-
*ino tignifica placer, deseo, ansia ardiente
y pasin sensual'
fi"t tJ io ott significado
ms extenso
que implicaba na es-
pecie de energamental
dirigida en un princiql" h*i"
"1,t:i1{
vertida despuZs en cualquier objeto significativo
para el e-go''
Freud definde
qu"
"oundo
esta energa mental sufre una frus-
tracin grave en una etapa temprana, busca alguna otra salida'
"o*o "iu.t"
o la ciencia' No hay ninguna duda de que esto,su-
cediera realmente
a cierto nmro de cientficos
y artistas des-
tacados. Newton,
por ejemplo, tuvo una infancia difcil' y es
admisible
pensar que se volcara en la ciencia como compensa-
cin.
No es sta, sin embargo, una explicacin de lo que es en
realidad la creatividaa
y Jomo se origina. Difcilmente
podra
rti.n"tt"
que la libido sea en sl misma creativa' De hecho' si
pr"" conducir a una descarga de energa mental excesivamen-
ie fuerte sobre unos objetos determinados,
tender a provocar
el tipo de rigidez que impide la creatividad'
big"*.; msbien
que cuando no se. permite a la energa
*"rrtuT de los primeros iot tesponder de manera creativa en
"J
-ur"o
de las relaciones
familiares, entonces esta energa qui-
4. Vase Charles Rycroft, A Critical Dictionary of Psychoanalisis'
Nelson, Londres, 1968.
275
Ciencia,
ord,en y creatividad
z se vuelve
hacia otras reas en las que spuede
hacerlo.
Esto
es, en cierto sentido,_una
especie de osolcinrr,
;;;;;;;
adelante
se necesitar
unu ,rpu"rta
creativa
#, ;l
_
fu,nda. Sin_embargo,
lo que q"a,"o"
"s
que esos individuos
a los que llamamos
e!11s
, lu, urr"gi* para
mantener
de al_
guna
manera ra creatividad,
ar menoidurnte
parte de su vida,
y en un campo concreto,
mientas que la mayora Oe fa genG
termina <<ahogado>
por distintos
-".unir_o,
sociales, como las
recompensas
y los castigos.
Lo que nosotros
mantenemos
en
este libro es que el poteniial
purui" percepcin
creativa es also
natural.
La creatidad
nacein
lo mes
o;;;i;rd:;;"]
nerativo,. y el papel de la energu rn"niul es responde;;;:;"
percepcin,
y en ltimo trminJhacerla
salir
"
ur oiu"r " i.u]
lidad manifiesto.
Una de las finalidaes
J" la psiquiatra
debe_
ra ser liberar a la creatividao
oe tos rillos
bloqueos
existentes
en el individuo,
hayan comenzado
s'os en una infancia
tem_
prana o en otros contextos.
-
Sin embargo,
parece-que
esta propuesta
es contraria
a lo
que suere considerarse
eI betivo
iun'du-"otur
de Ia priq"i"-
tra, o sea, ayudar al individo
u uOupturr"
a Ia sociedad.
eui_
zs esto tuviera
sentido en-poca
J f,.eu,
"ourrOo
iu g;;
crea que la sociedad
era alg bsicamente
sano y saludable.
Pero Ia decadencia
de la socida
tr".l"r "r g"""r--uiii"-
11
es tal evidente que muchos psiquiatras
no se contentan
va
con ese tipo de meta. Uno de lojms
,otuntr;,
. b. i;ir;
para quien lo que namamos
locura puede
entenderse
como una
respuesta <<sana>
a una sociedad <lcarr.
De Mar no
"r
run
"*l
tremo, sing
que
pide una transformacin
creativa de la cultu;
mediante
el dilogo, lo que puede
uf""ta, " *"rr"r"
t;;
tanto al individuo
como a la iociedad.
De Mar ha sealado
tambin la semejanza
entre el dilogo
libre, sin propsitos
ni tareas fijos, y
"i,ni"Oo
freudiano
de la
libre.asociacin,
que ayuda u q" rugun ulu.on"i"ocia
los con-
tenidos reprimidos.
Segn no"*tro
"f"qu",
ambas cosas seran
:i:Tpt::
de cmo pueae
empezar
urnol"rr"
la mente de ma-
neras diferentes,
no limitadai por condicionamientos
rigiOos.
Lo que sale a la luz con el psiconliri.,or,
,ore todo, los con-
276
La creatividad en la vida
dicionantes personales, pero en el dilogo se revelan principal-
mente los condicionantes culturales.
Ambos tipos de condicionantes son casi totalmente <<in-
conscientes>>, ps la mente se defiende mediante algunos
jue-
gos sucios de autoengao y no es por tanto capaz de prestar
atencin a la naturaleza de sus propios condicionantes. Ade-
ms, de la misma manera que una persona no se percata de su
acento, los condicionantes culturales se escapan tambin a la
conciencia de esta manera sutil. A la larga, el condicionamien-
to cultural resulta probablemente ms poderoso que el que se
origina en los primeros aos de la vida. El acercamiento psi-
quitrico usual no suele actuar sobre los presupuestos cultura-
les bsicos, que probablemente el propio psiquiatra mantiene
de manera tan <<inconsciente>> como el paciente.
Frente a esto, en un dilogo libre puede desarrollarse un
nuevo orden de operacin mental entre el individuo y la socie-
dad, al intervenir muchos individuos diferentes, representantes
de varias subculturas, y que adems tienen todos un inters es-
pecial en llegar a ser conscientes de las presuposiciones cultura-
les rgidas. De esta manera, los condicionantes culturales pue-
den desaparecer, en un dilogo en el que los participantes ope-
ran entre las dimensiones individual y social del ser humano.
Despus de habernos ocupado de las dimensiones indivi-
dual y social nos corresponde mirar hacia la csmica. sta tiene
que ver con la relacin del hombre con el todo, con la totalidad
de lo que es. Desde poca antigua se ha considerado crucial
para el orden global del individuo y la sociedad el establecer
una relacin armoniosa con este todo. Incluso se pensaba que
esta relacin ayudara a prevenir o hacer desaparecer las distin-
tas dificultades que hemos tratado en este libro, conectadas con
la <<mala informacin> destructiva y con la infraestructua tci-
ta del conocimiento.
En un pasado lejano, los seres humanos lograron este senti-
do de armona dentro de la dimensin csmica mediante el
contacto directo con la naturaleza. La gente estaba entonces
constantemente sumergida en su ambiente natural, y no era
por tanto extrao que se volcara en esta direccin y se moviera
I
I
I
I
l
n7
II
I
Ciencia, orden y creatividad
hacia una dimensin ms all del tiempo y los limitados asuntos
de los grupos sociales concretos. Incluso ahora, cuando la gen-
te pasa algun tiempo cerca de la naturaleza, puede experimen-
tar en cuerpo y mente algo de esta cualidad <<curativa>>.
En
otros tiempos los hombres mantenan un contacto casi directo
con la naturaleza, de modo que la <mala informacin> que pu-
diera surgir, por ejemplo, de los contactos sociales, no tena
consecuencias ltimas, ya que era fecuentemente <<lavada>.
Sin embargo, a medida que la civilizacin se desarrollaba,
este contacto directo con la naturaleza se dilua cada vez ms.
Fue reemplazado hasta cierto punto por la filosofa y la ciencia,
lo que proporcionaba tambin al ser humano cierto sentido de
relacin con la totalidad. Peo cuando la ciencia fue desarro-
llndose hacia estructuras cada vez ms abstractas e institucio-
nalizadas, el sentido de contacto se hizo ms indirecto, y qued
restringido a grupos limitados de especialistas que entendan
unas teoras altamente matemticas. Los especialistas posean
la tcnica necesaria para utilizar los complejos instrumentos
tericos y experimentales para mediar entre la naturaleza y los
seres humanos, pero para la gran mayora este contacto resul-
taba superficial e indirecto. En general, ha quedado restringido
a los escritos de quienes intentan traducir las abstracciones ma-
temticas de la fsica a un lenguaje no tcnico.
La religin era otro posible acercamiento a la totalidad, y
esto ya desde poca muy temprana. A medida que la civiliza-
cin se iba desarrollando y separando ms de la naturaleza, iba
creciendo la importancia de la religin. En la Edad Media, por
ejemplo, la religin fue el principal medio por el que los euro-
peos mantuvieron un sentido de contacto con el todo. Con la
llegada de la era moderna, la ciencia hizo que mucha gente
considerara inaceptable la visin del mundo dada por la reli
gin. En la actualidad, la religin ha dejado de ser la fuente
fundamental en la que encontrar el sentido ltimo de la vida, y
esto tanto en Oriente como en Occidente. Sin embargo, la cien-
cia no ha sido capaz de ocupar su lugar.
Las religiones occidentales enfatizan la creencia en el Ser
Supremo corno fuente no slo del cosmos, sino de todo lo que
278
La creatividad en la vida
hace que la vida merezca la pena para los humanos que se en-
cuentran en ese cosmos, creado por el Ser Supremo, o Dios.
En las religiones orientales, los dioses han
jugado
un papel im-
portante, pero el desarrollo general se ha encaminado al descu-
brimiento de la causa ltima del ser. En las religiones indias,
por ejemplo, se denomina al origen fundamental Brahman, y la
visin clave es que el uno mismo ltimo, o Atman, es idntico
al ser ltimo, o Brahman.
Como afirmacin verbal, esto tiene muy poco significado
en s mismo. El punto fundamental de una actitud religiosa y
filosfica como sta es entrar directamente en la realidad abso-
luta (o Brahman). Esto libea al individuo de toda la <mala in-
formacin> de la infraestructura tcita del conocimiento y pro-
voca un estado de felicidad extrema y perfeccin. Son pocos los
que dicen haberlo conseguido alguna vez, pero mucha gente se
ha visto profundamente afectada por estas ideas. En Occiden-
te, los msticos sostienen una idea semejante de la unin con
Dios, pero poniendo ms nfasis en la gtacia que en la percep-
cin y comprensin individual.
Para la mayor parte de la gente, sin embargo, la religin no
es una cuestin de misticismo, sino que se hace hincapi en
cierta forma de creencia en un Ser Supremo y en un conjunto
de principios y prcticas que se deducen de esa creencia y son
seguidos en la vida diaria. (Con todo, hay que aadir que el bu-
dismo no cree en un Ser Supremo, sino que lo fundamental re-
sulta ser la comprensin del fundamento ltimo del
"yo".)
La dificultad principal que surge con el acercamiento reli-
gioso y, de hecho, con cualquier intento de definir de manera
formal la totalidad y la relacin que guarda el individuo con
ella, es que tiene
lrna
marcada tendencia a producir ideas es-
trictamente fijas. Estas tienen, adems, una fuerte carga emo-
cional, de modo que impiden el
juego
libre de la mente y cau-
san un falso
juego
destructivo y el bloqueo de la creatividad.
En el campo de la ciencia surgen posturas semejantes en torno
a la idea de una verdad absoluta. En ambos casos, la pretensin
de una verdad absoluta implica una necesidad absoluta, y hace
que la mente se prepare a no ceder nunca, sin importar qu evi-
ill
279
Ciencia, orden y creatividad
dencia pudiera
encontrarse
en sentido
contrario. Frente
a esta
actirud-es
imposible
intentar un aur;;i;;
dilogo.
D;;;;;:
nera, el ser humano queda
atrapado
en una i"fiu"rtru"turu
"*_
::L:r?yt
""nte
rgida,
en Ia que ua incl.rida,ou
""u.".i"
L
asuncrones,
suposiciones y prcticas.
La historia
nos muestra que jams
ha tenido lugar un dilo_
go sincero entre religion", qu",o.tienen
ideas sotre ;il;;
absoluta
de diferenciar
upr""iabl"..
tn.i,r.o dentro de ra misma
religin,
muy pocas
"",:"r
lr-"
suceAiOoque
dos subgrufil;r;-
conciliaran
tras una divisin doctrinal.
Resulta il,ri"
"r"
cuado.dos
grupos
difieren sobre la totafia
n tr;;;;;rJ;;
poder
llegar a un acuerdo
sobre sus Jii"t"n"i".
bsicas. En er
mejor de los casos, se respetan
mutuamente,
pero esta toleran_
cia suele ser precaria, y que u",",
o O"rpus
da paso a una
Sleada
destructiva
que quire
arrollai ei punto
de vista <<err_
neo>, aniquilando
a ros que lo sostienen
si fuera n"""rurio.
Existe tambin
esta tendencia
en 1", i"orogl;
J;l";-q;
pretenden
ser viilidas para ra totalidad
de ra vida,
"
in"rur ru
existencia.
Pero a pesar
de estos importantes
inconvenientes,
y aunque
mgcha gente
considere
hoyinverori-i1",
iu, suposiciones
de la
regin
sobre la totalidad,-no
t uy q"" oiuid", qu"
"n
olro ti"r*
po las ideas religiosas
movan
"
p".iur.r
""ieros
de manera mu-
cho ms profunda
que lo que jams
fr
"oor"guido
la ciencia.
Estas ideas penetraron
en grandiosas
obras de arte, fuera msi_
ca, arquitectura,
literaturi
o poesa.
por
tanto, es importante
entender
de dnde vena
este poderoso
empuje, y.i pir"A"
."_
guir
siendo vlido en la actualilfuO.
Sin uJ
^gu",
".r;;;;;_
to fundamental
en er eto grobar
de la hanidad
que estamos
tatando
aqu.
planteeryoJ
e] problema
mediante
il ,;;;;;
pregurita:
se
ha quedado
el impulso
de la religi"
h;il;;;:
ticuado para siempre
o es algo que
"t
s". t.r-uno
necesita
de
manera profunda?
Si ha de darse una nueva oleda creativa,
sta debe traer
consigo las tres dimensiones
bsicas: tu irrirruuf
,
fu ,o"io"J_
tural y la csmica.
Debido a la prdida
"
"ont""to
con ra natu_
raleza y a la disminucin
O" f i-f".tun"iu
e la religin,
el
280
La creatividnd en lavida
mundo civilizado se est acercando a un estado en el que el sen-
tido de contacto con la totalidad es ya muy pequeo. Por tan-
to, existe el peligro de perder el contacto con esta dimensin
csmica clave,
justamente
en un momento en que ms la nece-
sitamos, ya que tanto el individuo como la sociedad han sido
arrollados por una <<mala informacin> destructiva. Por consi-
guiente, en los siguientes apartados nos plantearemos si el im-
pulso religioso puede ser liberado de su peligrosa tendencia a
aferrarse a puntos de vista rlgidos sobre la naturaleza de la to-
talidad, dado que sta parece ser la razn por la cual las religio-
nes se han visto implicadas a menudo en formas de fragmenta-
cin especialmente destructivas.
Las respuestas de Oriente y Occidente
a los condcionamientos del conocirniento
Las secciones anteriores se han centrado sobre todo en la
respuesta de Occidente al reto de <<mala informacin>> en el co-
nocimiento humano. Pero tambin Oriente ha desarrollado, a
lo largo de miles de aos, su respuesta propia, que slo ahora
comienza a penetrar en la cultura occidental de manera signifi-
cativa. En trminos generales, pone mucho ms nfasis en la
autoconciencia, mediante la observacin interior y la medita-
cin, para enfrentarse a los condicionamientos del conocimien-
to individual.
La tendencia occidental a conceder importancia a la accin
exterior y al dinamismo, s ve disminuida e incluso rechazada,
favorecindose la suspensin de esta accin y la observacin y
contemplacin interiores. A esta ltima se la considera una
ayuda para alcanzar la unin del conocimiento individual con
algn tipo de orden o causa csmica, como manera de solucio-
nar el problema de la existencia humana.
Puede encontrarse esta visin, por ejemplo, en la antigua
idea china del Tao. El Tao concede la mixima importancia a la
armona interna con la naturaleza y la totalidad, y eso implica
un mnimo de accin intencionada dirigida. (Esto se considera
281
Ciencia, orden y creatividad
una interferencia
con el orden natural, que se ve como bsica-
T9"t9
bueno.) As, Lao-tzu, el autor dll Tao, elogia la inac_
cin diciendo que .<el que es sabio se atiene al hechoiue consis-
te en no actuar... Haz lo que consiste en no actuar y prevalece-
r el orden>.s Esta idea de que cierto tipo de inaciOn es en s
misma una accin, e incluso ia forma mi elevada e acciOn, es
recurrente en toda la cultura oriental.
Existe la misma tendencia en la cultura hind, que comien-
za ya en tiempos antiguos, como sucede con el deiarrollo del
Ioga.o
La forma de yoga ms conocida en Occidente es el Hat-
ha yoga, cuyo objetivo primordial
es conseguir la armona en el
cuerpo_. Aunque se centra en los movimienios corporales y, por
tanto, lleva consigo cierta accin extema, su intencin
"r
uiili-
zar esta accin como ayuda a la percepcin interna. Con este
fin, hace uso de una serie de posiiones
fias
1o
Asanas),
"or, "i
propsito de que ra persona se haga consiente de las tensiones
y bloqueos en las reacciones musculares, que normalmente
son
<<inconscientes>.
Esto se hace evitando los movimientos
habi-
tuales de los msculos que rodean el bloqueo, que lo que hacen
es ocultar el bloqueo al <<mitigan>
la tensibn qude otr'a manera
indicara su presencia.
Gracis a una cuidadosa atencin a todo
lo que est sucediendo,
sobre todo interiormente,
van desapa_
reciendo los impulsos nerviosos responsables
del esquema
jgi_
do de excitacin muscular. En efecto, se est deteniendo n
tipo de momiento relativamente
superficiar aer oraen expri-
cado, y as puede operar un movimiento interno mucho s
profundo,
en los rdenes implicado y generativo,
Es este movi_
miento lo que desplaza la <mala
infbimacin>) y cura cuerpo y
mente.
-
Ete enfoque se utiliza, adems, en otras formas de yoga,
relacionadas
con las emociones, la voluntad, el intelecto, eic.,
5. Lao-tzu, Tao Te Ching,
penguin,
Harmondsworth,
Inglaterra,
1963.
,,.
6.. V^rg
:
por ejemplo, p horisms of
yoga,
Bhagwan Shree
pantan_
Jah,^tractucido
por Shree
purahit
Swami, Faber & Faber, Londres,
1 938.
282
La creavidad en la vida
y aparece tambin en otros sistemas filosficos, de meditacin y
de prctica. En el budismo, por ejemplo, se intenta que cada
persona sea consciente, mediante la reflexin y la meditacin,
de todo el tren de sus pensamientos, momento a momento. Se
afirma que en este proceso puede verse la <falta de fundamen-
to> bsica de uno mismo. De esta manera logra aclararse una
pieza clave de ..mala informacin>>, esto es, el supuesto, casi
universal, de que <<el yo>> es el fundamento de nuestro ser. Esto
conduce finalmente al Nirvana, en donde se produce la unin
feliz con la totalidad.
Una forma particular del budismo es el zen, en el que se in-
cluye la prctica de <<sentarse>> en el suelo en una posicin de-
terminada durante largos perodos de tiempo, algo que nos re-
cuerda las posiciones fijas del yoga. Si se mantiene esta posi-
cin, lo que puede resultar doloroso, se observa que empiezan
a manifestarse todos los pensamientos y sentimientos reprimi-
dos anteriormente. Parece que incluso los simples momientos
corporales que <mitigan>> un sentimiento de tensin se hallen
implicados en etar la consciencia de los aspectos desagrada-
bles del contenido general del conocimiento. Como ocurre con
el yoga, la suspensin de tales movimientos externos posibilita
un movimiento interno ms profundo, que acta para <disol-
veD> los rasgos de la infraestructura rgida que son bsicamente
responsables de las tensiones mentales y fsicas.
Los acercamientos de este tipo estn relacionados princi-
palmente con la suspensin de las actividades y los impulsos ex-
teriores en distintas reas, para evitar as que la mente pueda
<<escapar>) a ser consciente de que est condicionada para pro-
ducir bloqueos de varios tipos. El objetivo es hacer que estos
bloqueos aparezcan en la consciencia a travs de una atencin
cuidadosa sobre todo a las respuestas interioes de mente y
cuerpo a estas suspensiones de la actividad externa. Esta ac-
cin, que desde el punto de vista externo podra ser denomi-
nada <<inaccin'>, hace entonces posible el despejar la mala in-
formacin de condicionamientos falsos acumulada tras los
bloqueos. Los acercamientos de este tipo se dirigen hacia lo
trascendental, en el sentido de que, en ltima instancia, se
283
Ciencia, orden y creatividad
combinan con las ambiciones filsofo-religiosas de unin del
individuo con la totalidad. As pues, la tendencia fundamental
se encamina hacia lo atemporal y lo que est ms all de la me-
dida de la mente humana.T La dimensin sociocultural pasa a
un plano secundario y el inters recae principalmente enlas di-
mensiones individual y csmica.
Un ejemplo particularmente interesante y detallado nos lo
proporciona el pensador moderno Jiddu Krishnamutri. Sus es-
critos tratan de manera extensa y profunda Ia cuestin de cmo
la ment alcanza un estado de silencio y vaco, sin ningn senti-
do de divisin entre el observador y lo observado, mediante
una actitud consciente y atenta al movimiento global del pensa-
miento. En este estado, la percepcin de la mente es lara y
limpia. Para Krishnamurti, este tipo de mente es necesario
para solucionar problemas como los que hemos estado tratan-
do alo largo de este libro.8 Sin embargo, todo esto tiene para l
una importancia secundaria. Su punto clave es que esta mente
est preparada para entrar en lo que podramos llamar el fun-
damento de todo ser y el significado ltimo de la existencia.e
Lo ms significativo al respecto es que Krishnamurti insiste
en que es precisamente el no movimiento, o inaccin, de pen-
samiento lo que se necesita para este otro estado que trasien-
de el tiempo, el espacio y todo lo que pueda ser retenido por el
pensamiento.
Queda claro que el principio de la suspensin de
la actividad explicada es, en esencia, el mismo en el tio, el yoga
y el budismo. Parecera que se ha producido tambin una enoi-
me extensin de este principio, en el sentido de que todo el mo-
. ?:.At,
por ejemplo, I a palabra yoga tiene la misma raz qe yugo, y
significa la unin de la vida ordinaria con el fundamento trasiende-ntai.
Vase Swami Venkalesanda
, The Concise
yoga
Vasistha. State Univer-
sity of New York Press, Albany, 1984, para un buen informe de Ia vi-
sin filsofo-religiosa que subyace a este-enfoque.
8. Para esta fase, vase The Ending of Time, Thirteen Dialogues
BetweenJ. Krishnamurti and D. Bohm, Gollancz, Londres, 1994.
-
9. Para esta fase, vase, por ejemplo, J. Krishnamurti, Freedom
fromthe
Known, Gollancz, Londres, 1969.
2U
La creatividad en lavida
vimiento del conocimiento est suspendido para permitir a la
mente penetrar en la causa ltima.
Puede verse que Oriente se inclina a la suspensin de la ac-
tividad abierta o explicada, en favor de un tipo de movimiento
a niveles ms sutiles. Esto queda ejemplificado en muchas esta-
tuas de Buda, que sugieren un reposo, equilibrio y armona
perfectos, no impuestos desde fuera, sino surgiendo de una li-
bertad interior que no se sujeta a nada. Sin embargo, lo que se
enlataa en Occidente es el movimiento, el dinamismo y la
transformacin perpetua. Esto puede verse en su arte, como la
estatua del David de Miguel Angel o la pintura de la Creacin
en el techo de la Capilla Sixtina.
Es posible que ambas culturas fueran bastante parecidas en
sus primeros tiempos pero, debido a lo que era en un principio
una pequea diferencia de tendencias, el desarrollo fue dife-
rente, y en la actualidad estn muy lejos una de otra. Ambas
culturas han tenido sus logros particulares, algunos realmente
impresionantes. Sin embargo, a pesar de sus anteriores logros
creativos, la cultura occidental se encuentra en la actualidad en
estado de declive, y no parece conocer ninguna manera de ha-
cer frente a los problemas que lo originan. Entre stos no slo
se encuentran el peligro de una aniquilacin nuclear, sino tam-
bin la destruccin del medio ambiente por la deforestacin, la
contaminacin, y muchos otros. Tambin la cultura oriental,
que experiment su oledada creativa ms importante hace mu-
cho tiempo, se enfrenta a una serie de problemas fundamen-
tales que parece no ser capazde resolver. Aunque se ha man-
tenido el inters por esta lnea de examen filsofo-religioso, al
menos en la India, muchos otros aspectos de la sociedad han
permanecido estancados durante siglos, o han entrado en decli
ve. Es cierto que recientemente ha habido un recargo de ener-
ga en pases como China, India o Japn. Sin embargo, la fuer-
za que lo ha motivado no proceda de la cultura oriental misma,
sino de la adopcin de la ciencia y la tecnologla occidentales,
junto
con las actitudes y la cultura general que las acompaan.
Tanto en Oriente como en Occidente, se hace necesaria una
oleada creativa de un nuevo orden. Dicha oleada no ser posi-
285
Ciencia, orden y creatividad
ble mientras la humanidad
contine con su fragmentacin
ac_
tual,.reprgs:ntada
por los extremos de las culras
orierrtail
occidental.
Tampoco es suficiente que cada u"" O"
"ff*
uup,-
te, ciertos rasgos de la otra que puedia
encontrar convenientes
o
atractivos segn sus necesiads.
En efecto, hacer esto es se_
guir todava con la rigidez de premisas
bsicas que caracteriza
a
ambas culturas. Esto slo con-ducira
al juego.u"io
y af Ufoqueo
de la creatividad.
Se necesita claramente
n dilogo auteJiico
entre las dos culturas, en el que las partes no se aferren a unos
puntos
de vista determinados,
demdo que podra quiza surgir
una nueva mente comn,libre y fluida. Esta mentetisponda
de ricas posibilidades
para la reatividad,
movindose
en un
rea diferente <<entre>>
los extremos de las culturas of"rrtuif
occidental actuales.
euiz, en ltimo trmino podra
extender-
se.el.dilogo
para incluir el Norte, relativamente
rico, y el Sur,
relativamente
empobrecido,
adems de oriente
,
o"Lia"nt",
d.e
ry-9do
que nacera una autntica cultura del planeta,
"on
ul
significado
socialmente
compartido.
Slo el libre movimiento
de la mente que surja en el dilogo
podr dejar un impacto considerable
en las rigideces curturas
que dan lugar a los problemas
a los que las Jociedades
se en_
rrenran en todas partes.
As, por ejemplo, Oriente y Occidente
podran
avanzar hacia un extnso i.campo
intermedio>
entre el
dinamismo
occidental y ra suspensin
ie ia actividad
externa
oriental, as como entre los idenes temporal y
"*rnp"iui,
V
los rdenes individual y social, con el ordln csmico a un lado
y los rdenes individual y social al otro.10 Esto abrira un nue-
vo campo para la creatividad,
en el que todos podran
to_",
parte.
La creavidad en Ia vida
La creatividad en Ia ciencia, el arte y la religin
Hemos dicho que el despliegue total de la creatividad exige
el poner fin a la ngidez y, por tanto, a la fragmentacin, en la
cultura global del planeta. Para comprender lo que esto signifi-
cara, es conveniente evaluar la vida cultural de la humanidad
en tres disposiciones, enfoques o actitudes de la mente diferen-
tes: la cientfica, la artstica y la religiosa.
Aunque ciencin significa literalmente .<conocimiento>>, la
actitud cientfica incluye mucho ms que la percepcin racional
con la mente y someter a prueba estas percepciones frente a he-
chos reales, en forma de experimentos y observaciones. Al rea-
lizar estas pruebas, lo fundamental es reconocer un hecho real,
mediante deducciones correctas, sin verse atrapado en la ten-
dencia de la mente humana al
juego sucio. En general, no pare-
ce que se tenga en cuenta este principio. Por ejemplo, en las
relaciones internacionales el hecho real suele distorsionarse se-
gn lo que resulte ms til o deseable para el Estado, una posi-
cin que, por primera vez, fue defendida de manera abierta por
Maquiavelo.
A la luz de lo que podra implicar esta actitud cientfica, pa-
rece particularmente extrao que, al menos en la cultura occi-
dental, se haya pensado que slo es necesaria en determinados
campos. Es como si alguien dijera: <<en mi laboratorio intento
reconocer seriamente el hecho real, pero en otras reas de la
vida, como las relaciones humanas y la poltica, es mejor
jugar
sucio siempre que sea conveniente, y adaptar el hecho a lo que
se necesite>>. Si se reconociera seriamente la actitud cientfica
como vlida y necesaria para la totalidad de la vida, entonces
la revolucin que se producira sera enorme. En este caso, la
contribucin fundamental de la ciencia a la oleada creativa se-
ra una extensin de la actitud cientfica a todas las relaciones
humanas.
La palabra arte tiene una raz latina, que significa <<adecuar>>
y aparece en palabras como artculo, artesano y artefacto. La
historia de la palabra muestra claramente que, en un principio,
nada separaba al arte del resto de la vida. As, un artefacto es
_^10^
E: interesante. que el budismo busque tambin una <va inter_
meda>, aunque con base muy diferent" a ia que
sugerimos
"n "*t"l-i_
bro, que
es el diloeo v la consideraci,
o. , i.oJ"", ;;;"ri;;;;
descansan <<entre>>
ls xtremos.
286
287
Ciencia, orden y creativid.ad
algo hecho para
adecuar,
tanto en sentido esttico
como prcti-
co. Sin embargo,
hoy en da se consideru q.r" las obras de arte
slo <se
adecuan,>
en el sentido
"rt;,
lo que
"""rriiry,,r"
prueba
del actual estado
de fragmentacibn
"r,tre
"t;;;;l;;;
reas de la vida.
El arte, en
9l
q1e se- incluyen
la msica,
el teatro, la literatu_
ra, la poesa,
el baile-y lasars
suales,-est
estrechamente
re-
lacionado
con la bellza,
f" u-onfu-y
fu vitalidad.
pero,
en el
fondo,
uno de sus significa",
clru"J p"r"""
ser que el <<ade_
cuarse>>
o <no
adecuarse>>
se ve en cad momento
en medio de
un acto de fresca percepcin
creativa,
ms que _"i"ri"
f"
aplicacin
de reglaJmecnicas
qu" O"t".noinan ..lo
que es apro_
piado y
adecuadorr.
En este .nti",-toAo
poOrfa'pt"*;;"
como si fuera una especie
de arte. ero"urr"
en el campo de Ia
ciencia,
9ua1{o
la pregunta
sobre et,igniii"aoo
;
";:
terminado
de hechos y ecuaciones
tien"e finalm""t"
q;;;Jr;;;_
derse mediante
una percepcin
de ese tifo, de naturaleza
bsi_
camente
artstica.
y,
de manera
ms general,
aunque
il;;
parte
de ra vida est determinada
por r"ilu, y frmulas
mecni-
cas, es posible
hablar de un <arte'de
vivrrr,
en el que la actitud
artstica
conduce a una percepcin
creativa
mantenida.
La actitud
artstica
es pariic,rlurmente
importa;t"
""
Io que
se refiere a Ia imnortania
dada at papei
a." ru muli;;;iil.
I mag inacinsignifica
rirerarmente
"rtJuiiiu
para realizar im-
genes
mentales>,
que imita ras formas de las cosas,"uG.-ilo
obstante,
los poderes
de la imagina"ion
u"n en realidad
ms Ie_
jos,
e incluyen
la apariciOn
"r"uT*
" nuJuu, formas,
hasta ese
momento
desconocidas.,stas
se_ perciben
no slo
".;ri;;;:
nes visuales,
sino a tray de tod tipoe sentimientos,
sensa-
ciones
tcticas y cinestsicas
y Oe ot-ias i-un"ru, que es imposi_
ble describir.
La hab'idad
dl M;";;;
v'u"r, de sentir obras
musicales
completas
de una sola vez p[iu
considerarse
una
form3
de imaginacin
musical.
por
tan, Ia actividad
de la
imaginacin
no se Darece
a un dibujo esttico,
sino que se ase_
meja ms a un tipo a"
"u"go"!ffi;t,;;;
una sutil orquesra_
cin de sentimientos, junto
con un sentid; " int.n.ioiu'iil;
v'luntad.
As, la imaginacin
"r "l "o.i"n^
de la entrada
de la
288
La creatividad en Iavida
percepcin creativa en el dominio de lo manifiesto. Adems,
dado que la forma viene definida por proporcin y relacin,
tambin debe poseerlas la imaginacin de alguna manera im-
plcita o envuelta. Por consiguiente, la razn intuitiva o percep-
tiva es el acto de hacer explfcita la proporcin y relacin ya im-
plcitas en la imaginacin creativa. De este modo, la razn se
desenwelve a partir de la imaginacin, como de hecho han su-
puesto algunos de los ms destacados cientficos y matemti-
cos. Asf, Einstein ha contado sus experiencias de conceptos
que se originaban en <<sentimientos>> y sensaciones vagos e in-
descriptibles.
Cuando la imaginacin <cristaliza>, su forma pasa a ser fija
y da lugar a la fantsa.rr sta es la capacidad de fbrmar imge-
nes mentales de tipos conocidos, combinarlas y relacionarlas.
Es evidente que esta capacidad resulta tanto necesaria como
til cuando se trata de realizar, por ejemplo, planes y proyec-
tos. A grandes rasgos, corresponde a la capacidad de la razn
de formar conceptos de tipos conocidos, combinarlos y relacio-
narlos. Sin embargo, el problema con la imaginacin y la razn
es que las <<formas cristalizadas> se hacen excesivamente rgi-
das cuando se las considera absolutamente necesarias para el
bienestar de la psique y de la sociedad. Como resultado, la
mente queda atrapada en un
juego sucio por intentar defender-
las. En este proceso, las fantasas se confunden con la realidad
y las relaciones lgico-formales de los conceptos con la verdad.
Evidentemente, no slo quienes se especializan en arte han
de poder llevar a cabo apreciaciones artsticas correctas. Todos
necesitamos una actitud artfstica en cualquier momento de la
vida. De hecho, la armonla slo puede conseguirse a tavs de
una constante percepcin artstica de lo que es <<adecuado y
apropiado>.
Ya para terminar, nos ocuparemos de la religin, especial-
1.1. La distincin entre imaginacin creativa, denominada imagina-
cin primaria, y fantasa la hizo en primer lugar el poeta Coleridge.
Para un tratamiento de este punto, vase O. Barfield, What Coleridge
Thought, Wesleyan University Press, Middletown, Conn., 1971.
289
Ciencia, orden y creatividad
mente relacionada
con la totalidad.
La rerigin hace hincapi
en lo eterno y lo atemporal,
ascomo en el ntacto con etrn_
damento ltimo del sr. La palabra inglesa worship (<cultorr)
tiene la misma raz que-worthy (ovaliosrr),
y,
;;;;;,
;;i1
ca el acto de <<dar
un.valor muy alto>. Oe hetr, fa refigibnla
estrechamente
relacionada
con los valores, y t"rnayoiu
a" iu,
religiones
han defendido,.explcita
o implciiament,
q;";;
;;
posible
otorgar er valor adecado a las c'osas excepto cuando se
mantiene una relacin con lo que tiene un valoi a,rpr"rno,
".
decir, con Dios. La tendencia Ot ser humano a dar un valor su_
qreTo
a algo es tan fuerte que incluso quienes
dejan la religion
tienden aotorgrselo
a alguna otra cos, como el bienestar del
Estado o la felicidad
detdividuo.
As pu"r, pu.""" claro que
o bien la humanidad
est ligada a la retigiOn, i, Ui"n ta Oea-Je
lado., en cuyo caso ha de afionta. lu cuesiin de qu,.i,"i.utu
de algo, es lo que ostenta el valor supremo.
.
Al igual que ocune con la ciencia y el arte, una actitud reli_
giosa autntica
debe estar libre de cualquier
sometimiento
J_
gido en la estructura
tcita del conocimiento,
de modo que
todo lo que se lleve a cabo surja de la percepcin
creativa. SOio
etonces la religin podra
ocuparse en proiundidad
de la
"u"r_
tin de si un ser humano puedjentrar
en contacto con el funda_
mento de-todo y de qu modo.
pero
eso tambin estara fu;;-
mente reracionado
con las dimensiones
sociocultural
e indivi-
dual del ser humano y, sobre todo, con la cuestin d"
";;
i
por qu los seres humanos tienen una tendencia
tan fuerte
verse atrapados
en un juego
sucio, lo que en terminologa reli_
giosa se denominara ,,peado>
o ,.-uirr.
Ante todo, una acti_
tud religiosa ha de ser compasiva, para reconocer
as el valor
ltimo del ser humano y peicatarse
de que cada individ;"
;;;_
ticipa en la rendencia humana a confunir y jugar
.u"io
to[L
venido repitindose
durante siglos.
. ,Si"
embargo, hay que reconocer que la religin siempre ha
tenido tendencia_a quedarse
atrapad en todo-iipo de atoen_
gaos y en la explotacin
de los dms. Er origen de esto se re_
monta a menudo a un desequilibrio
entre los poderes secular y
religioso, tensin que actuaimente
est ocasionando p..b;;'.
2n
La creatividad en la vida
semejantes en el campo de la ciencia. Pero, sobre todo, lo que
ha dado lugar a los problemas ms serios ha sido el papel de la
creencia absoluta, en ideas como la naturaleza de Dios o la na-
turaleza ltima del ser. Cualquier creencia en formas definidas
de lo absoluto arrastra consigo la idea de la necesidad absoluta,
que a su vez conduce a una actitud inflexible en la que las supo-
siciones bsicas no son negociables. Al aferrarse a esta actitud,
la gente se ha visto obligada a luchar hasta la muerte para de-
fender su punto de vista, e incluso religiones que proclaman el
amor hacia todos se han visto implicadas en la extensin del
odio.
En este contexto, resultar til ocuparnos ms cuidadosa-
mente de qu se entiende por creencia. La palabra inglesa co-
rrespondiente, believe, se basa en la teutnicalief
,
que significa
<<amoD), de modo que aquello en lo que se cree es tambin
<<amador>. Entonces, resulta evidente cul es el peligro de la
creencia, ya que cuando el <amoD> por un conjunto de supues-
tos y por sus implicaciones es fuerte, puede conducir a un
juego
sucio que sirva para defenderlos. Inevitablemente, el resultado
final es destructivo. Por otra parte, no ha de olvidarse que
creencia implica tambin confianza y fe en la honestidad e inte-
gridad de alguna persona, institucin, actividad cultural, o in-
cluso en la vida y la creatividad. Sin esta creencia no podr dar-
se el compromiso serio y sostenido necesario para la creati-
vidad.
L,o que se necesita es, desde luego, un campo intermedio
entre los extremos de la creencia ciega, que pretende hacer que
la gente se sienta ms feliz y segura, sin importarle que las
creencias sean o no correctas, y el escepticismo total, que de-
semboca en una actitud cnica frente a todo. Por ejemplo, po-
dramos mantener una serie de supuestos con confianza y fe, en
la que ninguno es tan sacrosanto como para no poder cuestio-
narse. Si un enfoque como ste fuera parte integrante de la ac-
titud religiosa, el conflicto bsico entre las actitudes religiosa y
cientfica desaparecera. De hecho, una investigacin religiosa
resultara exactamente tan abierta como una adecuada investi-
gacin cientfica.
29r
Ciencia, orden y creavidad
Adaptando
esta actitud, las principales
objeciones que hici-
mos anteriormente
a la religin desaparecern,
pu".t qu"
"f
enfoque rgligioso ya
-no
implicara
un sometimiento
ci"d;l;
nociones
fijas sobre la naturaleza
de la totalidad.
ral"actitu
podra venir expresada por la siguiente afirmacini
qrt",
cosa qu digamos qug
!
totalida es, no lo es; es tambin algo
ms y algo diferente
de lo que decimos.
.
Eg un principio,
cienci, arte y religin no eran cosas distin-
tas, sino que estaban inseparablemen
unidas.
pr"J;
q;;l;;
tres han tenido una tremenda
significacin
en Ia historia de la
lt^t:11:glh:I
qy" deducir qul el abismo que las separa en
l& a$ualrdad
debe de.tener.un
efecto perjudicil
en el orden ge-
nerativo del conocimiento
humano. o xiste rn" t-onlot_fn-
leca
p9r la que estas tres actitudes deban darse por.6;;;
Ocurrir, ms bien, que en una actidad
determinad;,'J;
hincapi
en una de ellas, mientras que las otras continan es_
tando presentes,
aunque por el momento
sea en un segundo
plano.
A pesar de todo, humanidad
se ha,isto oUiglJa u
aceptar esta rgida separacin.
Evidentemente,
entre estis acti_
tudes se necesita un
-dirogo
en er que antes o despues us ties
avanzarn
a ese <<carnpo
intermedio>>
en el que seri factible un
nuevo orden de operacin
de Ia mente, con grandes posibiliaa-
des para la creatividad.
La apertura de un diilogo
";;;il;_
gara un papel fundamental para liberar ar conoiimiento
huma-
no de uno de los broqueos L ra creatividad
ms signincaiivos
dentro de su infraestructura
tcita.
Un nuevo orden de creatividad,
Resulta obvio ahora que la oleada creativa que se peda al
comienzo
del libro no pude tener lugar slo en if
""*lro
o" iu
ciencia, sino que todoi los aspectos 'e la da t.r-unu t a' J"
verse implicados
en ella. AIgo semejante debe de haber ocurri-
do en el renacimiento,
una transformacin
radical
"n
fu q* *
incluan la ciencia, el arte y una nueva visin Oe la humaniOaO,
la cultura y la sociedad. Actualmente,
se hace necesaria una
292
La creatividad en Ia vida
nueva oleada, semejante al estallido de energa renacentista,
pero todava ms profundo y extenso.
No es ste el lugar para ofrecer un program detallado de
cmo podra originarse este tipo de creatividad. De hecho, la
naturaleza misma de la creatividad imposibilita este programa,
ya que tendra que incluir una definicin tcita de qu es la
creatividad, o al menos algunas suposiciones sobe cmo puede
conseguirse. Definiciones y supuestos de este tipo pasaran a
ser rgidos compromisos dentro de la infraestructura tcita del
conocimiento, y antes o despus bloquearan la creatividad
para cuya obtencin se proyectaron.
Ya que el potencial creativo es algo natural, lo fundamental
es dejar a la luz los supuestos rgidos que lo bloquean y enton-
ces ser capaz de disolverlos. Esto producir una transforma-
cin en el orden de la conciencia y la atencin, lo que permitir
que la mente responda libremente a las nuevas percepciones
creativas. Ya se han sugerido unas cuantas vas para tratar este
tema mediante el dilogo, y hemos mencionado tambin los
enfoques orientales, que pretenden proporcionar cierto grado
de autoconsciencia. Sin embargo, lo ms importante es que la
mente logre moverse a lo largo del <<campo intermedio> com-
prendido entre los extremos. De manera bastante general, po-
dra definirse una inteligencia ceativa como la habilidad de
percibir categoras y rdenes nuevos <<entre> los viejos, que en
este caso son los extremos. Al hacerlo, no slo se trata de
<<mezclar> los extremos, o de <<escoger pedazos tiles>. Tampo-
co es cuestin de comprometerse en una accin <<mediadora>> o
<<mediocre>>. Como ocurra en el caso de los rdenes regulares
de grado bajo y los caticos de grado infinito, lo que descansa
entre ellos es un nuevo dominio para la creatividad, cualitativa-
mente diferente de cualquiera de los dos extremos.
Es importante llevar la creatividad ms all de los campos
en los que normalmente se supone que descansa. Esto no slo
debera incluir la exploracin de dominios globales, como la
ciencia, el arte o la religin, sino tambin de las actividades co-
tidianas, ms limitadas. Por ejemplo, si existen serios proble-
mas en las relaciones humanas, es necesario tomar conciencia
293
Ciencia, orden y creatividad
de las suposiciones
de la infraestructura
tcita del conocimien_
to que
los motivan, para as dejar de estar atrapado
en estos
presupuestos
y en la
(carga
emocional>>
que los d.*p;;.
il_
cuerde cmo
Anne Sullivan
turo que-"oria"rur1".
"p"ri"t-
nes tciras relativas
a los papeles
O'et tenguae y de br;;;;;;-
ros que normalmenre
se dn por,"ntuo."su";";;
";;.1#
para encontrar
resnuestas
nuevas y creativas,
graciai
a las cua_
les se <disolveron>
problemas
antes <insolubles>.
Indudablemente,
en todos los
".p""io,
de la vida debera
haber una especie de crearividil;;irente.
para
lograrlo,
es preciso
cuestionar
seriamente
la asincin
""r""ra"q;"'i;
creatividad
slo se necesita
de vez
"r, "uunOo,
y ,nni"u,o"ii"
"i
algunas
reas determinadas,
,o*o
"iu*"
o la ciencia.
_
Un tema importante
es cmo se puede
dar comienzo
a este
nuevo
orden creativo.
porque,
tanio indiviOual
corno ;.i;
mente,
el conocimiento
estluertemente
condicionado
pil;;
serie. de suposiciones
que conducen
a su propio
encubrimiento
mediante
un juego
sucio.
Lo qu" ,"*ttu [s confusin
e ilusin
y, envuelta
en ellas, la mente ni siquiera
es capaz de percatarse
de estas asunciones,
o de prestarb;;;;;;n.V;;f;;;;
ll
nun* maneraspor
las que h;;;;;;
.rp", "-""I1u_
estos supuestos.
Sin.embaigo,
el punto
clave es que cualquier
tipo de momiento
tibe de"la m";;;;;;i"
oportunidad
de re-
velar y aflojar Ias reidas suposiciones
qu"iroqu"an
la creativi-
dad. Hay que
darsJcuenta
de qu"
"rtJuioqueo
nunca es btar,
ya que
todo el mundo tiene siempre
reas abiertas
tod;;;l;
penetracin
libre
v honesta,
a p"ru.
de los efectos O" tu uiu
da en medio de una*soci"u
qu", po, ,"gtu general,
desa-
prueba
la ceatividad.
.por
tanto, es i-ilttante
descubrir
dn-
de estn tales reas.
Aquel tugu,
"o
{u"
una persona
se vea
creativa
constituir
un ben pun-to
de pJ.riOr.
Normalmente,
cuando
nu p"rro'ou
"i"u"nrr"
la posibili-
dad de ser creativa en un rea .it"ii"o",
re gusta
seguir ade-
lante con la actividad
resultante.
f"ro f"i"rportante
no es que_
darse slo con Ia actividad
"n "oorr",
,ii pr"r,"r
atencin al
movimiento
creativo
mismo.
porque,
;;;; y" indicamos
en el
captulo
5 al hablar de la corrien
" ug"u, es posible pasar
a
294
La creatividad" en Ia vida
otras reas, como si fuera por analoga. I-o ms significativo es
que, sea cual sea su contenido, este movimiento creativo dispo-
ne de esa intensidad apasionada y de esa tensin vibrante capa-
ces de sobrepasar, e incluso disolver, los bloqueos a la creativi-
dad. De este modo puede comenzar un movimiento penetrante
y de largo alcance, que quiz llegue a tener consecuencias im-
portantes en todas las reas de la vida. Adems, la persona que
revele una creatividad constante a lo largo de su da tender,
como por analoga, a producir un movimiento similar en otra
gente.
La idea clave es que no basta con interesarse en los resulta-
dos concretos de la creatividad, ya que se manifiestan en cam-
pos limitados. El declive generalizado de la creatividad en una
sociedad es una especie de <enfermedad> que en ltimo trmi-
no podra causar su destruccin. Por tanto, resulta de crucial
importancia volver toda la actividad que todava nos queda
contra la <mala informacin destructiva> que poco a poco va
bloqueando y ahogando el potencial creativo natural.
Resumen y perspectivas
Al comenzar este libro pedamos una nueva oleada creativa
para hacer frente al reto extraordinario ante el que se encuen-
tra la taza humana y que tiene implicaciones en casi todos los
campos de actividad. El libro comenzaba con un estudio de la
naturaleza de la creatividad y de lo que la impide, centrndo-
nos en la creatividad en el mundo de la ciencia. Gracias a estos
ejemplos pudimos ver que la esencia del acto creativo es un es-
tado de elevada energa que hace posible una percepcin nue-
va, normalmente por medio de la mente. sta se encuentra
bloqueada por la rgida estructura tcita del conocimiento, que
no puede responder a estas percepciones de manera adecuada,
con un <juego libre>. Como consecuencia, la mente <juega su-
cio> para crear la idea ilusoria de que no se necesitan nuevas
percepciones perturbadoras.
Despus mostramos que el
juego
libre enla comunicacin
295
Ciencia, orden y creatividad
resulta tambin
necesario
para la creatividad,
al menos en la
"j"l:iu:
pero que tambin
l
"rt
Ufoqu"uOo
por el contenido
rgido
de Ia infraestructura
tcita del conocimiento.
Cuando nos ocupamos
del tema del orden, que resulta ser
una pieza clave para la creatividad,
destacamos
que entre dos
extremos,
en este caso el orden simple y regular y
"f "".r, "*"
te siempre
un rico dominio puru
"ri"
.""uiu.
&;f;;;_
pecialmente
significativo
eran los rd"n", g"n"r"tivo
e implica_
do. Gracias a ellos es posible
entender
eieseovoluimiento
de
la creatividad
a partir de niveles
"uu
u* _s sutiles, avanzan_
do hacia una tuente que no puede
se limitada;6;;
mediante
ningn tipo definido
"
"on"imiento
, rr"uiriJ".
Esta fuente no est restringida
u uour-r"u,
"tr..irr"O*,
como la ciensia o el-arte,,ino
q,re incluye Ia totalidad
de la
vida. Por tanto, Ia oleada creativa q* .*igi.os habr de ser
general y totalizadora,.antes
que lintada
a campos concretos.
En esto, resulta de importancia
crucial comprender
que los
<<errores>
o la <<mala
informacin>
que quedeo
"ouueltoi
"n
io
ms profundo
del orden generativo
pu""n
tener serias conse_
:::"T:":Iqa1i:as
y,. adems,
de laigo atcance.
Segn
".to,
,i
exrsren rdeas y suposiciones
rgidas en la infraest*ituru
t"i
del conocimiento,
el resultadJ,ro
",
,Olo una restriccin
a la
i.^"1tlldi$
que opera cerca de la <<fuente>
a"f orO""
t"rr"*ii_
vo, slng_ una presencia
activa de energa encaminada
lu "r-
tructividad
general.
Se necesita limpia"r
"ntorr"",
esa <<mala
in-
formacin>
para liberar
esta energa de su esquema rgido y
destructivo,
de modo que pueda,"ipon",
de manera adecua_
da al desenvolvimiento
de i" p"r""p"iOo"r"atiua
en formas ma_
nifiestas'
uno de los propsiior
tuitu.n"olates
de este ribro ha
sido llamar la atencin
s-obre lo i-pottunil
que es riberar a la
creavidad,
si es que queremos
que la supervivencia
del serhu-
f:nT11eT
l?l"nu,
De hecho, en lai discusiones q;;;
fT:1yir
a to targo de las distintas
crisis a las que,".'ot
"rrtu
la numarudad,
nunca se ha destacado
Io suficiente
este factor
fundamental.
Se describieron
una sgie de vas posibles
para aclarar esta
<mala
informacin>.
En Occidente,
l pri"flia,
"o
uuu, i._
296
La creatividad en la vida
mas, constituye uno de los acercamientos fundamentales para
realizar un tratamiento de esta <<mala informacin> en la di-
mensin individual. Tanto en Oriente como en Occidente se
han desarrollado varios enfoques filosficos, religiosos y msti-
cos para limpiar la dimensin csmica de un modo semejante.
Sin embargo, en todos estos enfoques se ha dado poca impor-
tancia a un factor fundamental: la dimensin sociocultural.
Gran parte de la mala informacin de la mente surge en esta
reay, por tanto, no se la puede tratar adecuadamente median-
te los enfoques individual o csmico. Adems, dado que buena
parte de nuestro ser descansa en esta dimensin, una confusin
en esta rea puede arrastrar consecuencias especialmente de-
sastrosas. Y, por el contrario, lograr despejar este campo pue-
de liberar importantes energas que van asociadas a la opera-
cin correcta de una mente consensual. Una mente de este tipo
se halla gobernada por un espritu de amistad no personal, y se
encuentra abierta a la inteligencia creativa por vas que no re-
sultan accesibles al individuo. Esta es laraznpor la que hernos
puesto tanto nfasis en el dilogo a lo largo del bro, ya que
puede <<aflojar'> la rigidez colectiva y sociocultural que nos tie-
ne presos a todos.
Mientras prevalezca esta rigidez sociocultural, la comunica-
cin de temas fundamentales se ver bloqueada, en el sentido
de que las personas no sern capaces de escuchase mutuamen-
te y con seriedad cuando estos temas se planteen. Como resul-
tado, prolifera la fragmentacin que inunda la sociedad actual
y que parece haber caracterizado a la mayora de las sociedades
conocidas. Sin un acercamiento enfocado directamente a la
<<mala informacin> en la dimensin sociocultural, parece poco
probable que cualquiera de los acercamientos que operan en
otras dimensiones humanas bsicas pueda llegar muy lejos.
Pinsese, por ejemplo, en un individuo cuyo conocimiento
ha sido <<aclarado> en las dimensiones individual y csmica.
Esta persona quiz fuera un modelo de sabidura y compasin,
pero su valor en el contexto general sera limitado porque, de-
bido a la rigidez <<inconsciente>> en la infraestructura general,
el resto de la humanidad no podra escuchar a esta persona de
297
Ciencia, orden y creatividad
manera adecuada,
sino que la rechazara o le rendira culto
como a un dios. En cualquiera de los dos casos, no tendra lu-
gar un dilogo autntico-a
nivel social, y el efecto soUre ta gr
mayora de la humanidad sera mnimo. En este caso, se necesi_
tara que todos los implicados dejaran de lado tos supuestos so-
bre la perfeccin de los dioses, qe imposibilitan
totalmente un
dilogo autntico. De todos.o^dor,
"iindiuid,ro
realmente sa-
bio es aquel que entiende que puede haber algo i*port"oi" q*
aprender de cualquier otro seihumano.
EstactituO trarfa psl-
ble un dilogo sincero, en el que todos los participanter
r
"n_
cuentran en el creativo <<campo
intermedio>
entrelos extremos
de <perfeccin>
e uimperfeciin>.
En este terreno podra lle_
varse a cabo una transformacin
fundamental,
qu superara
ambos lmites extremos e incruyera ra dimensin sbciocultural.
Conviene hacer hincapi aqu en el dilogo y la Oimensin
sociocultural, ya que en este contexto se lesia prestad;;;;_
malmente muy poca atencin.
Sin embargo, este nfasis no de-
bera traer consigo el abandono de otraJdimensiones.
l" fre-
cho, en cualquier actividad creativa han de estar presentes las
tres dimensiones,
aunque en un momento deterrninado
il"d"
acentuarse una en relacin con las otras.
Tambin serla importante
que, a la larga, se incluyeran
en
el dilogo no solo discusiones ielevantes a nivel socolutturai,
sino que se trataran tambin la vida y los problemas
del indivi-
duo y del contexto csmico, este ltim; desde persp".riu",
cientlficas, psicolgicas
y religiosas.
y
viceversa,
la actividad
creativa de estas dos dimensiones tendr que incluir et espiriiu
de dilogo, en el que muchos puntos de vista se mantienen en
suspensin, y en el que la cracin de un significado
comrin
constituye uno de los propsitos
fundamentalei.
La necesidad esenciai, en las tres dimensiones
bsicas de ra
cultura, es <<aflojan>
los contenidos intelectuales
mantenidos r_
gidamente
en la infraestructura
tcita del conocimiento,
as
como <<ablandan>
la .<dureza
del corazn>>, en lo que al snti_
miento se refiere. Este <ablandar>
el lado emocional podra
considerarse
como el comienzo de un amor autntico, rnientras
que el <<aflojar>>
el pensamiento
constituira el despertar de ia
298
La creatividad en la vida
inteligencia creativa. Ambos van necesariamente
juntos.
As,
ser <<bondadoso>) y <<generoso>> y mantener una rigidez de ideas,
a la larga desembocar en frustracin, y lo mismo suceder con
la claridad intelectual que vaya ligada a un corazn fro y duro.
El propsito ltimo de este libro era depertar cierto inters
por la importancia de la creatividad. Quien comprenda esta im-
portancia tendr energa para hacer algo que la fomente, segn
sean su talento, su habilidad y sus dones. Al principio, todos
los grandes cambios comenzaron manifestndose en unas po-
cas personas, que sin embargo se convirtieron en <<semillas> de
algo mucho mayor que estaba por venir. Esperamos que este li-
bro no se limite a llamar la atencin sobre los temas que hemos
tratado en 1, sino que realmente d paso a la liberacin de la
energa creativa en el interior de cuantos lectores sea posible.
299
En cierto modo, la ciencia naci con el temor que sentan los hu-
manos por el universo, y con la pregunta por el puesto del hombre en
el mundo. Ciencia, orden y creatividad es un libro enorrnemente pro-
vocativo donde dos de los ms eminentes cientficos de nuestro tiem-
po explican cmo la ciencia est perdiendo su primitiva orientacin,
dispersndose en un compendio de formulaciones abstractas y frag-
mentaciones. Ahora bien, esa prdida de contacto con la realidad
debe, y puede, remediarse. Recorriendo la historia de la ciencia, desde
Aristteles hasta la mecnica cuntica, los autores explican la gnesis
de las teoras cientficas y muestran de qu modo se pueden superar los
bloqueos a la creatividad. La ciencia no tiene que perderse en un espa-
cio de nadie sino que puede conducir a una especial aproximacin a lo
real, contribuyendo a un mejor conocimiento de la sociedad, de la
mente y de la condicin humana.
Ciencia, orden y creatividad propone una mayor intercomunica-
cin entre las diversas ramas del saber, y pone el nfasis en las ideas
ms que en las frmulas, en la totalidad ms que en los fragmentos, en
el sentido ms que en la mecnica. Ciencia, orden y creatividad es, en
suma, un documento enornemente estimulante que explora los miste-
rios del nuevo paradigma en un contexto a la vez filosfico, cientfico,
existencial y espiritual. Muestra de qu manera cada uno de
nosotros
puede convertir su propia vida en una obra de creacin, aportando
nuevo
<sentido>
al universo.
El profesor David Bohm, antiguo colaborador de Einstein y
Oppenheimer, es mundialmente conocido por sus trabajos en f
cuntica. La sntesis de su pensamiento la ha expuesto en el libr
totalidad y el orden implicado
(publicado por Kairs).
El doctor David Peat, investigador del National Research Co
de Canad, es probablemente el pionero en conectar la teora cu
con la psicologa
junguiana,
como muestra su obra Sincronicnaa
(tambin publicada por Kairs).
Coleccin Nueva Ciencia
ISBN: 978-84-7245-1 84-1
,ililxJl|ililruil[[ilil
t_