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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS DE MARLIA- FFC




PAMELLA THAIS RODRIGUES



O INCENTIVO ESTATAL NO DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA
CINEMATOGRFICA BRASILEIRA: DISCUSSES SOBRE O CAMPO
CINEMATOGRFICO ENQUANTO ARTE E INDSTRIA CULTURAL









Marlia
2014


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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO
FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS DE MARLIA- FFC


PAMELLA THAIS RODRIGUES



O INCENTIVO ESTATAL NO DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA
CINEMATOGRFICA BRASILEIRA: DISCUSSES SOBRE O CAMPO
CINEMATOGRFICO ENQUANTO ARTE E INDSTRIA CULTURAL

Trabalho de Concluso do Curso entregue
como pr-requisito para obteno do ttulo
de Bacharel em Relaes Internacionais
pela Faculdade de Filosofia e Cincias de
Marlia da Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho.

Orientadora: Professora Doutora Clia
Aparecida Ferreira Tolentino.



Marlia
2014



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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO
FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS DE MARLIA- FFC


PAMELLA THAIS RODRIGUES

O INCENTIVO ESTATAL NO DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA
CINEMATOGRFICA BRASILEIRA: DISCUSSES SOBRE O CAMPO
CINEMATOGRFICO ENQUANTO ARTE E INDSTRIA CULTURAL

Monografia apresentada como pr-requisito para obteno do
ttulo de Bacharel em Relaes Internacionais da Faculdade
de Filosofia e Cincias de Marlia da Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho, submetida aprovao da
banca examinadora composta pelos seguintes membros:


__________________________________________
Prof Dr. Clia Aparecida Ferreira Tolentino (Orientadora)
FFC/UNESP Campus de Marlia

___________________________________________
Prof. Dr. Luciana Meire da Silva
IESP - Instituto Educacional do Estado de So Paulo

___________________________________________
Prof. M. Maria Ins Almeida Godinho
UNIMAR - Universidade de Marlia



Marlia, 17 de fevereiro de 2014


4
Resumo

Essa monografia versa sobre a formao dos principais mecanismos de
incentivo estatal a atividade audiovisual no Brasil. Dessa forma, busca-se
compreender como ocorreu a transio das polticas culturais que se iniciaram
no pas com uma premissa de que cultura era problema de estado, at que,
acompanhando as mudanas de governo, transitam para a premissa atual de
que cultura um problema de mercado.
Considerando o domnio do cinema estrangeiro nas salas de exibio
brasileiras e a dificuldade de se estabelecer um sistema de distribuio eficaz
para os filmes nacionais, procuramos esclarecer por que esses mecanismos
so to importantes para o incentivo ao cinema nacional e que fenmenos
levaram a sua criao. Atravs de um histrico da formulao do campo
cinematogrfico no pas, busca-se identificar as relaes entre campo
cinematogrfico, Estado e mercado. Para isso, utilizamos o conceito de poder
simblico de Bourdieu, de poder brando Joseph Nye, e de indstria cultural de
Adorno e Horkheimer para compreender como essas relaes influenciaram na
formao das polticas culturais no pas. Por fim, realizado um estudo sobre o
cinema da Retomada e a formao dos principais mecanismos de incentivo
estatal ao mercado cinematogrfico brasileiro.








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Abstract

This monograph is about the formation of the main mechanisms of state
incentive to the audiovisual activity in Brazil. Thus, we seek to understand how
occured the transition from cultural policies that began in the country with a
premise that culture was a state problem to the current premise that culture is a
market problem.
Considering the dominance of foreign movies in the cinemas of Brazil
and the difficulty of establishing an effective distribution system for domestic
films, we try to clarify why these mechanisms are so important to encourage the
national cinema and which phenomena led to its creation. Through the
formulation of a historic of the Brazilian cinematographic field, this paper seeks
to understand how the relation between artistic class, state and film market
were developed. We utilize the Bourdieus concept of symbolic power, Joseph
Nyes concept of soft power, and Adorno and Horkheimers concept of culture
industry to understand how these relations influenced the formation of cultural
policies in the country. Finally, we conducted a study of the Cinema da
Retomada (Cinema of the Retaken) and the main mechanisms of state
incentive in the Brazilian film market.









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SUMRIO


1. INTRODUO ............................................................................................ 7
2. HISTRICO DAS ARTICULAES DO CAMPO CINEMATOGRFICO 10
2.1. O SURGIMENTO DO CINEMA INDUSTRIAL DE HOLLYWOOD ........................... 10
2.2. CRIAO E DESENVOLVIMENTO DO CINEMA NO BRASIL .............................. 13
2.3. O CINEMA NA ERA VARGAS E NO ESTADO NOVO ...................................... 17
2.4. A FORMAO DO CAMPO CINEMATOGRFICO NO DESENVOLVIMENTISMO
INDUSTRIAL. .................................................................................................... 20
2.5. CRIAO DA EMBRAFILME ...................................................................... 26
3. A FORMAO DAS POLTICAS CULTURAIS BRASILEIRAS ............... 29
3.1. SOBRE A CULTURA E A INDSTRIA CULTURAL ............................................ 29
3.2. A FORMAO DA INDSTRIA CULTURAL BRASILEIRA E O INCIO DAS POLTICAS
CULTURAIS ...................................................................................................... 32
4. FORMAO DAS LEIS DE INCENTIVO .................................................. 39
4.1. O DESMONTE DO ESTADO E A PARADA NAS PRODUES ........................... 39
4.2. LEIS DE INCENTIVO ................................................................................ 44
4.3. CINEMA DA RETOMADA .......................................................................... 47
4.4. CRIAO DE UM RGO GESTOR: ANCINE ................................................ 50
5. CONSIDERAES FINAIS ...................................................................... 55
6. BIBLIOGRAFIA ......................................................................................... 58







7
1. Introduo

Essa pesquisa partiu de um interesse pessoal em ingressar
profissionalmente na rea cinematogrfica. A partir desse objetivo procurei
pesquisar os mecanismos de incentivo cultura por parte do poder pblico ao
mercado cinematogrfico, pois parecia evidente que esses meios eram a forma
mais vivel de ao ao produtor independente. O que no era to evidente, no
entanto, era por que esses meios so, ainda hoje, os mais viveis. A hiptese
era de que o mercado cinematogrfico brasileiro sofria srias interferncias da
indstria cultural estadunidense e isso impedia o crescimento dos produtores
brasileiros e do cinema nacional, que tem at hoje como principal dificuldade, a
consolidao de um sistema eficaz de distribuio.
At 2012 a porcentagem da participao do cinema nacional no mercado
brasileiro (market share) era de 10,2%. Como possvel observar na tabela
abaixo fornecida no site da Filme B, esse nmero no passou de 21,4% ao
longo de dez anos.

Essa presena macia da indstria estrangeira no mercado nacional,
gera impactos na produo cinematogrfica e consequentemente influencia a
formulao de polticas culturais.
Para comprovar essa hiptese, foi necessrio antes de tudo, pesquisar a
histria da atividade cinematogrfica no pas e conhecer a trajetria dessa
indstria que demorou quase um sculo de tentativas para se consolidar como
8
tal. Tambm foi necessrio conhecer a lgica do funcionamento da indstria
cultural, seu modus operandi, como funciona a engrenagem desse mercado e
quais os meios possveis para seu ingresso para, finalmente, estudar quais os
mecanismos legais e o amparo que o Estado oferece para essa atividade no
pas.
No mbito dos debates relativos s Relaes Internacionais, notvel
que a cultura vem sendo cada vez mais valorizada, principalmente a partir das
ltimas duas dcadas em que a discusso sobre a globalizao esteve em
voga. Ainda que a maior parte desses estudos tenha como objetivo a
compreenso de conflitos e a questo da identidade nacional, atravs da
esfera poltica ou econmica, interessante perceber como a valorizao da
cultura se tornou fundamental para o estudo do Estado e suas relaes
intragovernamentais. Assim, parece convir que seja elaborado este trabalho,
enfatizando a importncia de o poder pblico criar e aperfeioar suas polticas
culturais, tambm levando em conta sua importncia estratgica no mbito da
poltica externa.
A proposta desse trabalho , portanto, realizar um estudo sobre o
desenvolvimento da indstria cinematogrfica brasileira e a formao dos
principais mecanismos de incentivo cultural fornecidos pelo governo federal,
voltados a essa rea em anos recentes, bem como conhecer os debates
acerca do dilema: cinema de arte x cinema industrial.
Dessa forma, foi realizada num primeiro momento uma anlise sobre a
relao entre cineastas, Estado e mercado cultural no campo audiovisual no
Brasil. Como essa anlise bastante complexa para os fins desse trabalho,
feita uma breve abordagem sobre como veio se desenvolvendo essas relaes
desde o incio da atividade no pas at hoje. Assim, realizamos um histrico do
campo cinematogrfico procurando identificar os atores envolvidos, as
demandas de cada grupo e principalmente as aes de mediao do Estado
para amenizar conflitos e fomentar a atividade no pas. Como a histria do
cinema no Brasil feita de ciclos, no primeiro captulo so desenvolvidas as
principais caractersticas de cada um deles, agrupando esses ciclos
aproximadamente a cada duas dcadas. Para essa abordagem histrica foram
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utilizados principalmente os livros Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento
de Paulo Emlio Sales Gomes e Cinema, Estado e Lutas Culturais de Jos
Mario Ortiz Ramos. Como parte fundamental para compreenso dessa anlise,
tambm comentamos o desenvolvimento da indstria cinematogrfica
estadunidense, a chegada desse cinema no Brasil e os impactos causados na
consolidao de uma indstria brasileira de cinema, que tem seu melhor
desempenho aps a criao da Embrafilme.
Nos captulos seguintes so tratadas algumas questes sobre o
mercado cultural e as polticas culturais. Atravs do conceito de poder
simblico de Bourdieu e de indstria cultural de Adorno e Horkheimer, procuro
compreender as relaes entre cultura e poder, levando em conta a
importncia estratgica para o Estado soberano em fomentar as atividades
culturais. Nesse sentido, tambm utilizada a teoria de Joseph Nye sobre o
soft power e sua aplicao a teoria da indstria cultural como forma estratgica
de influncia na tomada de deciso de atores, manobrada pelo Estado ou por
entes privados.
Por fim, realizada outra anlise histrica sobre o cinema da Retomada
e a formao das polticas de incentivo que esto em vigor at hoje: Lei
Rouanet e Lei do Audiovisual e a Ancine. Para analis-las, porm, necessrio
compreender o Cinema da Retomada, que foi a volta das produes
cinematogrficas, aps o desmonte do Estado no governo Collor, no incio da
dcada de 1990, que encerra as atividades da Embrafilme, e paralisa as
produes. Nesse novo perodo, interessante analisar evoluo dos atores
tratados no primeiro captulo, cineastas, Estado e mercado, que continuam a
compor o quadro do campo cinematogrfico, no sem intenso conflito de
interesses. No entanto, a partir desses debates que se elaboram as leis de
incentivo e criada a Ancine, que segundo Melina Marson (2006,p.172), o
marco do fim do perodo da Retomada.


10
2. Histrico das articulaes do campo cinematogrfico

2.1. O surgimento do cinema industrial de Hollywood

Para realizar a anlise sobre os impactos da indstria cultural no campo
cinematogrfico brasileiro, faz-se necessria uma breve retomada histrica
sobre o desenvolvimento do cinema no Brasil, principalmente no que diz
respeito s tentativas mais significativas de insero do cinema brasileiro no
mercado nacional, de forma minimamente competitiva em relao ao
monoplio estadunidense, que se faz presente desde o incio da atividade no
pas. Assim ser possvel compreender, ainda que de forma sumria, o que a
indstria cinematogrfica e quais foram os debates que construram a formao
de polticas pblicas voltadas a essa rea.
O cinema industrial surgiu logo no incio do sculo XX, acompanhando o
desenvolvimento da Revoluo Industrial que ocorria na Europa e nos Estados
Unidos. Como parte desse processo, no demorou muito para que ele fosse
utilizado como entretenimento e em nveis industriais de produo.
No entanto, o processo de industrializao do cinema foi significativo
somente nos Estados Unidos. Enquanto a Europa passava pela I Guerra
Mundial, os Estados Unidos consolidavam seu pioneirismo tecnolgico em
diversas reas do setor industrial, desfrutando de condies econmicas
favorveis, que s foram afetadas com a crise de 29, mas reestruturadas com a
II Guerra Mundial. Logo no incio do sculo estabeleceram uma indstria
cinematogrfica bem estruturada e solidificada em Los Angeles. Suas
produes eram feitas majoritariamente em estdios, com profissionais
capacitados e equipamentos de primeira linha, garantindo a boa qualidade
tcnica de seus filmes.
Criando um ciclo de produo, os Estados Unidos consolidam o cinema
industrial atravs de um eficiente sistema de distribuio. Esse ciclo se
sustentava, pois investiam boa parte de seu capital em propaganda,
produzindo cinema para consumo em massa. A lucratividade desse sistema fez
com que boa parte desses estdios criasse suas prprias distribuidoras, a
11
exemplo da Warner, Paramount e MGM. Como instrumento de propaganda, os
EUA tambm criaram o importante star system, que utiliza a imagem dos
atores como principal chamariz para seus lanamentos. Esse processo
envolvia no s a publicidade realizada pela produo direta do filme, mas da
mdia impressa e posteriormente da televiso.
Entretanto, esse ciclo de produo, que fabrica cinema para o consumo
de massa, se sustenta por ter como consumidores no s o pblico dos
Estados Unidos, mas do resto do mundo. Segundo Guy Hennebelle em seu
livro Os cinemas nacionais contra Hollywood (1978, p.30), o cinema
estadunidense j comea a dominar o mundo em 1918, isto , penetra nas
salas de exibio de todos os continentes. Utilizou-se, para isso, em grande
parte de mo-de-obra europeia, que era muito barata devido instabilidade
econmica dessa regio no perodo entre guerras. Em 1925 forma-se o
primeiro cartel das companhias cinematogrficas com o nome de Motion
Picture Association of America (M.P.A.A.), que imediatamente penetra nos
mercados estrangeiros e concomitantemente difunde a nova criao, o cinema
falado, que gera uma nova forma de filme, e estabelece o padro esttico
hollywoodiano, que pode ser definido como filmes de narrativa simples,
facilmente assimilada e baseada em esteretipos, com nfase na trilha sonora
e nos produtos correlatos e precedidos por um investimento publicitrio
massivo. (MARSON, 2006, p.29)
Contudo, a aps a segunda guerra mundial que o cinema
estadunidense torna-se mais do que um monoplio industrial, um instrumento
de dominao cultural. Nesse contexto, o mundo passava por uma guerra
ideolgica e os Estados Unidos temiam que os pases da Europa e do Terceiro
Mundo se inclinassem para o socialismo, liderado pela Unio Sovitica, assim,
utilizavam o cinema como forma de difuso de uma ideologia capitalista,
propagada sob o rtulo de american way of life.
Em 1946, o presidente da M.P.A.A., Eric Johnston, rene tambm quase
todas as companhias de distribuio estadunidenses, criando a Motion Picture
Export Association of America ou M.P.E.A.A, destinada exclusivamente a
exportao dos filmes. Dessa forma, se organizam em trustes que conseguem
garantir atravs de acordos comerciais que a maioria das exibies feitas nos
12
pases seja de filmes produzidos por essas companhias. Um exemplo desses
acordos o Blum-Byrnes, firmado entre EUA e Frana em 1946, um ano aps
a Segunda Guerra, que determinava que o pas europeu exibisse 121 filmes
estadounidenses para cada 65 de outros pases. O mercado francs conservou
dessa forma apenas 30% de seu mercado, ainda assim muito mais que a
mdia mundial. (HENNEBELLE, 1978, p.33)
Em 1948, como forma de refrear o acordo Blum-Byrnes, a Frana
determina ento o Franco-American Film Agreement, que estabelece uma
restrio de apenas 03 milhes de dlares autorizados para remessa de lucros
aos Estados Unidos, sendo os restantes 10 milhes investidos em filmes
nacionais. Mas Hennebelle nos explica como as empresas superaram essa
restrio:
verdade que as companhias visadas no estavam impossibilitadas
de contornar a dificuldade. Quando interrogado pelo senador
Fulbright, diante de uma comisso de inqurito, sobre como repatriara
alguns dos dlares provenientes desse frtil comrcio, Eric Johnston
respondeu que fora obrigado a comprar, por exemplo, polpa de
madeira na Escandinvia e vende-la na Itlia, onde reempregara as
liras encomendando transportadores de combustvel Finmeccanica
para vend-los a companhias americanas, para, finalmente, pegar os
dlares ganhos pelas diligncias dos faroestes ou pelos suspiros de
Sophia Loren. Citava-se igualmente entre os passes de mgica que
transformavam guano em usque, depois em rolamentos a
recuperao de um cargueiro afundado no porto de Marselha, pago
em francos e depois enviado aos Estados Unidos para ser revendido.
O senhor realmente muito engenhoso, Mr. Johnston, teria dito o
senador Fulbright. (HENNEBELLE,1878, pag.34)
Segundo o autor, outra forma encontrada para que os dlares fossem
repassados para o exterior, era com a criao de produtoras de nacionalidade
europeia, mas que na verdade eram controladas pelas mesmas empresas
estadounidenses, chamadas de paper companies. Assim so tambm
constituram as mergers, conglomerados que atuam em atividades totalmente
diversas como, por exemplo, a Paramount que passa ao controle da Gulf and
Western Industries que atua nos ramos de seguros, fundies, materiais
industriais, entre outros. Com essa estratgia a M.P.E.A.A. consegue penetrar
nos mercados europeu, africano, asitico e da Amrica Latina.
Esse domnio do mercado mundial de filmes das empresas
estadunidenses faz com que eles exportem sua cultura de forma padronizada,
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difundindo a ideologia capitalista e induzindo outras culturas a tomarem o
american way of life como padro de referncia ao seu comportamento. Dessa
forma tambm exportam seus produtos, colocando em seus filmes, por
exemplo, o protagonista tomando Coca-Cola ou fumando cigarros de
determinada marca.
As estratgias de controle dos conglomerados so diversas e por isso
conseguiram tanta eficcia em mercados tambm to diversos. No caso do
Brasil, a consolidao se deu de forma ainda mais fcil devido a uma poltica
externa que pregava a dependncia (ou interdependncia) econmica
caracterstica da ideologia desenvolvimentista, que inicia com uma poltica de
industrializao de Vargas, atinge seu pice no governo de JK, e d
continuidade nos governos militares de Castello Branco, Costa e Silva e Mdici.

2.2. Criao e desenvolvimento do cinema no Brasil

Se na Europa os nveis de importao de cinema hollywoodianos j
eram crticos, o que diremos do Brasil, que segundo Paulo Emlio Sales Gomes
em seu livro Cinema: trajetria no subdesenvolvimento (1996, pag.92),
importava at palito e caixo de defunto. O processo de insero do cinema
estrangeiro no mercado brasileiro foi feito desde o incio da atividade no pas
sem grandes dificuldades e quando o Estado comea a elaborar uma poltica
protecionista acaba sendo muito tarde para reverter a situao. Ainda assim o
incio da atividade no pas foi importante para a formao de um grupo de
mobilizadores culturais que levantasse demandas ao Estado relativas a
regulao e fiscalizao da importao de filmes estrangeiros.
Apesar de o cinema chegar ao pas em 1896, praticamente logo quando
foi inventado, o Brasil ainda estava longe de iniciar seu processo de
industrializao, ao contrrio do que j ocorria na Europa e nos Estados
Unidos. A principal dificuldade era a falta de espao para sua exibio, j que
eram poucos os lugares que j tinham energia eltrica. Como alternativa, havia
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os cinemas ambulantes, mas ainda eram insuficientes para a criao de um
mercado.
Somente em 1907 foram inauguradas as primeiras salas de exibio no
Rio de Janeiro, aps a instalao da usina de Ribeiro das Lages, sendo que
somente neste ano foi registrada a construo de cerca de 20 salas. Assim, as
salas de exibio se concentravam na capital, Rio de Janeiro, e posteriormente
em So Paulo, surgindo aos poucos salas de exibio em outros grandes
centros como Recife e Porto Alegre. (GOMES,1996,p23.)
Segundo Paulo Emlio, os anos de 1908 at 1911 so considerados
como a idade do ouro do cinema brasileiro. Um dos primeiros filmes de fico,
ou filmes posados, como eram chamados na poca, data de 1908. Os
estranguladores, de Antnio Leal, marca um gnero caracterstico da poca,
os filmes de crime, geralmente baseados em casos criminais reais que eram
notcia nos jornais do perodo. Esses filmes conquistaram o pblico chegando a
um nico ttulo em cartaz ser exibido mil vezes. Alm desses filmes tambm
foram realizados filmes de diversos gneros como comdia, drama e temas
carnavalescos.
A equipe tcnica dessas produes era composta por cinegrafistas
geralmente vindos do jornalismo, rea em que atuavam como fotgrafos. Os
atores evidentemente vinham do teatro e at mesmo alguns roteiristas e
diretores j trabalhavam na rea teatral. Mas ainda assim em sua grande
maioria a equipe tcnica era composta por estrangeiros, sendo portugueses no
Rio de Janeiro e italianos em So Paulo.
Ainda segundo Paulo Emlio, nos anos seguintes, de 1912 a 1915, a
produo cai significativamente devido falta de recursos tcnicos e
principalmente financeiros. Os exibidores tambm comeam a perder o
interesse em exibir os filmes nacionais, focando-se na importao de filmes
estrangeiros. Isso ocorreu porque nos primeiros anos de formao de um
mercado exibidor no Brasil, esses empreendedores tinham de importar
equipamento estrangeiro para projeo, vindos do mercado europeu,
principalmente da Frana. As empresas estrangeiras, alm de venderem
projetores se encarregavam tambm de fazer a manuteno da cpia dos
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filmes, isto , produziam cpias de boa qualidade e trocavam toda vez que ela
se desgastava, conseguindo, portanto, maior durabilidade dos filmes em cartaz.
Com esse negcio as empresas distribuidoras estrangeiras firmavam contratos
de exclusividade, em que a distribuidora s vendia para um exibidor de
determinada regio, contanto que o exibidor tambm s exibisse filmes daquela
distribuidora. Assim, os filmes exibidos eram geralmente os filmes estrangeiros
que tinham mantinham boa qualidade de projeo enquanto os filmes
brasileiros, sem obter esse sistema de reposio de cpias, tinham uma
qualidade de exibio ruim, associada tambm a qualidade do filme em si.
Por conta disso, os poucos cineastas que decidiram continuar no ramo
tiveram de ser seus prprios produtores, sobrevivendo somente aqueles que
conseguiam adquirir recursos em outras atividades industriais.
Logo aps o primeiro estrangulamento do primeiro surto
cinematogrfico brasileiro, os norte-americanos varreram os
concorrentes europeus e ocuparam o terreno de forma praticamente
exclusiva. Em funo deles e para eles o comrcio de exibio foi
renovado e ampliado. Produes europeias continuaram a pingar,
mas durante as trs geraes em que o filme foi o entretenimento
principal, cinema no Brasil era fato norte-americano e, de certa forma,
tambm brasileiro. No que tenhamos nacionalizado o espetculo
importado como os japoneses o fizeram, mas acontece que a
impregnao do filme americano foi to geral, ocupou tanto espao
na imaginao coletiva de ocupantes e ocupados, excludos apenas
os ltimos estratos da pirmide social, que adquiriu uma qualidade de
coisa nossa na linha de que nada nos estrangeiro, pois tudo o .
(GOMES, 1996, p.93)
Em 1915 os estdios americanos comeam a abrir suas filiais de
distribuio no Brasil. O primeiro foi o da Universal nesse mesmo ano, depois a
Fox e a Paramount em 1916 e na dcada de 20 chegam a Metro, a Warner e a
Columbia. na dcada de 1920 que se consolida o modelo mundial de
distribuio, com filiais dos estdios estadunidenses distribuindo a produo
americana. Essas filiais so chamadas de majors, termo ligado capacidade
de uma empresa de distribuir seus filmes mundialmente e em todas as mdias,
alm de produzir ou ser uma financiadora da produo (BRAGA, 2010,
pag.62). Essas empresas que mantinham o mesmo padro de exclusividade
das empresas europeias, logo tomaram o mercado de forma avassaladora,
principalmente com a chegada das novas tecnologias nas dcadas seguintes,
como veremos nos prximos captulos.
16
Apesar de todas essas dificuldades para os cineastas brasileiros, se
formava no Brasil um pequeno ncleo de produtores e interessados na arte
cinematogrfica. Esse perodo foi fundamental para a formao de um grupo
que demandasse aes direcionadas ao fomento da atividade cinematogrfica.
Na dcada de 1920 j existiam duas revistas que se tornaram grandes veculos
para uma campanha em prol do cinema brasileiro, Paratodos e Selecta,
formando uma gerao de crticos e o primeiro debate cinematogrfico
brasileiro. Posteriormente surge a revista Cinearte que cumpre tambm essa
funo. Essas revistas documentam as primeiras discusses acerca dos
conflitos entre exibidores e produtores de filmes nacionais e a necessidade de
se rever a poltica de importao desenfreada de filmes estadunidenses.
Essa dcada tambm foi importante para o cinema, pois quando data
a construo dos primeiros estdios brasileiros e quando ocorrem as primeiras
produes fora do ncleo Rio de Janeiro/So Paulo, em cidades como Belo
Horizonte, Recife, Rio Grande do Sul e algumas cidades do interior do pas
como Pelotas, Campinas e Cataguases, essa ltima sendo representada
principalmente pelo cineasta Humberto Mauro.
Tambm em outras reas artsticas as discusses sobre a cultura
brasileira e a identidade nacional se afloravam. Temos exemplo de alguns
nomes importantes da literatura, do jornalismo e do rdio participando de
algumas produes cinematogrficas como Olavo Bilac, Irineu Marinho e
Coelho Neto.
Como observa Octvio Ianni, no ano de 1922 funda-se o Partido
Comunista, sendo o primeiro a levantar demandas relativas ao trabalhador e s
discusses culturais. Mas, por outro lado, organizam-se nesse mesmo ano
foras conservadoras como os primeiros partidos tenentistas e a Legio do
Cruzeiro do Sul, de inspirao fascista. tambm em 22 que se realiza a
Semana de Arte Moderna. Todos esses movimentos, apesar de serem
constitudos por grupos de ideais bem distintos, tm como ponto em comum
um ideal nacionalista, expressado seja pela arte, cultura ou poltica. No
entanto, essa diversidade de opinies enfraqueceu uma unidade poltica e
acabou por dar espao para Vargas instaurar seu regime centralista e
17
autoritrio que culmina na ditadura chamada de Estado Novo, com um golpe de
estado em novembro de 1937. IANNI. (1979, p. 17).

2.3. O cinema na Era Vargas e no Estado Novo

Ianni, em seu livro Estado e planejamento econmico no Brasil nos
aponta que o perodo da dcada de 30 se caracterizou por ser um momento de
transio para histria do pas. At o golpe de outubro de 1930, que deps
Washington Lus do governo, o Brasil era constitudo por trs poderes, o
Legislativo, o Judicirio e o Executivo. No entanto, at por sua herana do
imprio, o poder Executivo era o que tinha poder de fato e de direito para tomar
decises e fazer com que elas fossem aplicadas. Esse centralismo poltico
viabilizou o regime poltico de Getlio Vargas, que acabou por tomar um carter
ditatorial nos anos seguintes a Revoluo de 30.
Iniciava-se o rompimento do Estado oligrquico e sua substituio pelo
Estado burgus. A sociedade ainda fortemente dependente da produo de
caf e da exportao agrcola em geral, se defrontou com a parada das
exportaes devido a I Guerra Mundial. Isso fez com que os preos
abaixassem e os estoques aumentassem. Diante deste problema, o governo se
viu obrigado a voltar sua produo econmica para o mercado interno e
introduzir medidas protecionistas para a comercializao de produtos
estrangeiros. Dentre essas medidas, o carro-chefe foi o incentivo a produo
de produtos manufaturados, incentivando a criao de indstrias. (IANNI, 1979,
p.18)
Assim, apesar de j existirem alguns estdios cinematogrficos no
Brasil, foi somente em 1930 que houve a primeira tentativa de transformar a
atividade cinematogrfica em uma atividade industrial. A Cindia fundada no
Rio de Janeiro com o objetivo de produzir filmes de fico, de alta qualidade
tcnica, semelhantes estrutura hollywoodiana. Nesse contexto surgiram
nomes como o de Carmem Miranda e Humberto Mauro, que foi responsvel
por boa parte das produes da empresa. Apesar de tentarem manter a
18
realizao de filmes com qualidade tcnica e narrativa, no conseguiam
sustentar sua produo e por isso comearam a produzir gneros mais
popularescos como as comdias musicais, conhecidas como chanchadas.
(LEITE, 2005, p.67)
Outra tentativa de estabelecer uma indstria cinematogrfica brasileira
surge em 1941 com a Atlntida Cinematogrfica. A empresa sediada tambm
no Rio de Janeiro construda segundo a mesma tentativa da Cindia de
estabelecer uma indstria que produzisse filmes segundo o modelo clssico
estadunidense, mas por no conseguir atingir o pblico de forma significativa,
tambm acaba focando na produo de chanchadas como principal forma de
retorno em exibio, graas a sua narrativa de fcil assimilao, similar
linguagem hollywoodiana. At a dcada de 60 as chanchadas garantiram
pblico fiel nas salas de cinema, mas aps a chegada da televiso foram
perdendo pouco a pouco seu pblico. (LEITE, 2005, p.73)
Apesar das crticas quanto qualidade das chanchadas, esse foi o
primeiro movimento cinematogrfico originalmente brasileiro que conseguiu sair
da primeira etapa de produo, atingindo as seguintes de distribuio e
exibio. Obtendo algum sucesso de bilheteria garantiu, ao menos em mdio
prazo, a possibilidade de novos investimentos em filmes e, portanto, a
continuao da produo cinematogrfica. (LEITE, 2005, p.74).
Boa parte das iniciativas voltadas a rea cinematogrfica partiram do
prprio governo de Getlio Vargas, principalmente a partir do Estado Novo. A
principal medida tomada pelo governo de Getlio foi a criao de uma lei de
obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais, parte da poltica nacionalista
que visava incluir o cinema como meio educativo de construo da identidade
nacional, e a criao do Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE),
rgo especificamente planejado para o cinema, possuindo funo
estritamente pedaggica, em sintonia com o que o presidente definia
como o papel principal do cinema fornecer um programa geral para
a educao das massas que valorizasse, principalmente, os aspectos
variados e desconhecidos da cultura brasileira. VIEIRA. 1987, p.149.

Segundo Simis ([200-?], p.3), esse perodo, a preocupao do Estado
com o cinema no era propriamente o que caracterizamos como uma poltica
19
cultural ou uma tentativa de viabiliz-lo como indstria de consumo. O rgo foi
criado conforme um planejamento do governo de centralizar as atividades
culturais e de outros setores segundo uma ideologia de integrao nacional.
(SIMIS, [200-?], p.5).
De qualquer forma, a ideologia nacionalista corrente nesse perodo foi o
que uniu os interesses dos cineastas com Estado. Os cineastas buscavam
incentivos para a produo e conquista de espao no mercado interno. O
Estado, por sua vez, buscava utilizar o cinema como instrumento eficaz de
comunicao com as massas, com o objetivo de auxiliar na educao e
formao da populao, como parte de um projeto de poltico de integrao
nacional e controle social.
Com a instaurao do Estado Novo, a ditadura de Vargas comea a
articular seus rgos de controle. Em 1938, cria-se o Departamento de
Imprensa e Propaganda (DIP) que tinha como objetivo sistematizar a
propaganda e exercer o poder de censura aos meios de comunicao. Assim,
o campo de ao da produo cinematogrfica restringido. Conforme Simis
[200-?]:
Como concluo em minha tese, Estado e Cinema no Brasil, quando as
patas da ditadura comeam a adentrar nas instituies como o
Departamento de Propaganda e Difuso Cultural -DPDC e
transform-lo no famigerado Departamento de Imprensa e
Propaganda DIP- com ntida influncia do Ministrio da Propaganda
alemo, o projeto do cinema educativo associado ao cinema de
mercado descartado como via de desenvolvimento e substitudo
pelo cinema de propaganda, com seus cinejornais. Este ltimo
alimentar a produo das empresas cinematogrficas mais
expressivas, inclusive a Cindia, anteriormente avessa ao filme de
cavao. Assinale-se tambm que, com a ditadura, alm das
encomendas do DIP, preciso considerar que a obrigatoriedade de
exibio do curta-metragem, prevista no Decreto de 32, passa ser
cumprida de forma mais efetiva com a fiscalizao do DIP e quando o
DIP deixa de encomendar filmes, e passa ele prprio a produzir o que
interessa ao governo, em troca, os produtores cinematogrficos so
atendidos em uma antiga reivindicao: a obrigatoriedade de exibio
de um longa-metragem para cada sala por ano. (SIMIS,[200-?], p.4)

Conforme conclui Simis ([200-?], p.5), foram justamente nos perodos de
maior autoritarismo do governo, que foram criadas mais polticas culturais pelo
Estado, pois nas duas ditaduras, a centralizao do poder poltico
correspondeu a centralizao do poder simblico, cujo controle, na tentativa de
obstaculizar a divulgao de outros discursos inclusive com a censura,
20
configurou um campo ideolgico relativamente homogneo, em especial a
partir da criao do DIP e no ps-AI 5. Isso ser mais abordado no prximo
captulo no perodo ps-64, em que Renato Ortiz, ainda nos explica por que
isso se intensifica nos perodos de maior represso. Contudo, a produo
cinematogrfica da Era Vargas no foi s feita de cinejornais sendo
representativas as produes da Cindia e de alguns ciclos independentes. A
produo do INCE tambm pode ser considerada expressiva, sendo
responsvel pela produo de aproximadamente 200 filmes, sendo muitos
deles produzidos pelo cineasta e diretor do rgo Humberto Mauro.

2.4. A formao do campo cinematogrfico no desenvolvimentismo
industrial.

Uma nova tentativa de industrializao surgir apenas em 1949, com a
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Segundo as mesmas premissas de
busca por uma produo nacional de qualidade, a produtora investe
massivamente na qualidade tcnica de seus filmes, importando tecnologia e
mo-de-obra qualificada estrangeira. A maior preocupao da produtora era a
qualidade tcnica, buscavam um modelo narrativo parecido com os de
Hollywood de gneros diversificados e que se distanciasse das chanchadas da
Atlntida, gnero que considerava vulgar. Para isso criou-se uma grandiosa
estrutura de estdios sediada em So Bernardo financiada pela famlia
Matarazzo. (LEITE, 2005, p. 75)
Segundo Sidney Ferreira Leite, em seu livro, "Cinema Brasileiro: Das
Origens a Retomada todo esse investimento rendeu alguns filmes de
qualidade, mas falharam em reconhecer a experincia das produtoras
anteriores, que no investiram em nveis compatveis a uma indstria em uma
cadeia de distribuio. Apesar dos investimentos em produo e estdios de
alta qualidade e a preocupao em seguir os moldes hollywoodianos, a
empresa no foi capaz de competir com essa indstria, falhando principalmente
na sua estratgia de distribuio. Afrnio Mendes Catani aponta como
principais causas da falncia da empresa
21
os custos vultuosos e a dispendiosa manuteno, quando at em
Hollywood essa forma de produo comeava a experimentar
transformaes; oramentos elevados e elaborados sem nenhum
critrio mais profundo de objetividade; salrios altos (...); a no
criao, paralalemente ao complexo industrial paulista instalado de
uma grande cadeia distribuidora e exibidora). (CATANI,
1987,p.232)

O resultado foi o retorno lento dos investimentos, o que inviabilizou a
manuteno de seus estdios de custo elevado e o repasse do lucro para
novos projetos.
Com o encerramento das atividades da Vera Cruz, cineastas e
empresrios que eram vinculados empresa viram a necessidade de descobrir
os motivos que levaram a crise dessa indstria e discutir a formao de uma
poltica pblica voltada para o campo cinematogrfico, que protegesse a rea
como a qualquer outro campo industrial.
Para realizar esse debate, formaram-se os Congressos de Cinema nos
anos de 1952 e 1953 e posteriormente as Comisses de Cinema, que
funcionavam em mbito estadual, municipal e federal. As propostas dessas
comisses convergiam na ideia de construo de uma indstria
cinematogrfica e formao de polticas protecionistas como a Lei de
Contingente, que controlaria a importao de filmes estrangeiros, a
implantao de uma indstria de filme virgem no Brasil e a criao de um
Banco de Crdito e Carteira de Financiamento para filmes brasileiros.
Apesar de nenhuma dessas reivindicaes terem se concretizado, a
poca foi rica para o debate cinematogrfico. A partir do ano de 1955, com o
governo de JK, predominava a ideologia desenvolvimentista e projetos de
cunho liberal. Assim acreditava-se que o cinema deveria ser uma atividade
partindo da iniciativa privada, mas cabendo ao Estado a tarefa de dar
condies para o seu desenvolvimento, assim como as demais atividades
industriais.
Assim, segundo Jos Mario Ortiz Ramos (1983, pag.23) delineavam-se
duas correntes distintas nesse perodo, a nacionalista e a industrialista-
universalista. A primeira era representada por figuras como Alex Viany e
Nelson Pereira dos Santos, que criavam como bandeira de luta no s o
22
fomento do Estado na atividade cinematogrfica industrial, mas uma luta contra
o imperialismo estadunidense. Esses cineastas acreditavam que o cinema
brasileiro devia buscar sua identidade em suas razes, elaborando um projeto
cultural que objetivava fazer uma crtica social do pas. A segunda corrente era
representada pelo grupo de pessoas que entendiam que o cinema deveria
seguir os moldes industriais dos grandes estdios com uma esttica voltada ao
grande pblico, buscando como financiamento aliar-se ao capital internacional.
Em 1958 a Comisso Federal de Cinema se transforma no Grupo de
Estudos da Indstria Cinematogrfica, o GEIC. O grupo nasce subordinado ao
MEC, tendo, portanto, um campo de ao restrito, pois no havia autonomia
para a tomada de decises. Enquanto grupo de estudos, o rgo, ainda que
reunisse as demandas da rea a nvel federal, no conseguia transpor tais
demandas para o poder pblico. Isso porque apesar de haver um plano de
industrializao institucionalizado com o Plano de Metas de JK, a economia
brasileira ficava cada vez mais dependente de outros pases e isso fazia com
que uma poltica de fomento ao cinema brasileiro nesse perodo fosse vista
como ameaa aos nveis importao de filmes estrangeiros. (RAMOS, 1983,
p.24)
As principais contribuies do GEIC foram seus estudos e propostas
para a consolidao do cinema no pas, tendo pelo menos uma conquista
efetiva, que foi a alterao da lei de proporcionalidade, que antes estabelecia a
exibio de um filme brasileiro para oito estrangeiros, e agora passa a
estabelecer uma cota de 42 dias anuais reservadas para a exibio de filmes
nacionais.
Em 1961 criado o Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica -
GEICINE, que enquanto rgo executivo consegue mais autonomia para tomar
decises. Apesar de o rgo ser o responsvel por implementar as primeiras
medidas protecionistas na legislao para o cinema, o GEICINE se mostrou
como uma continuidade do projeto desenvolvimentista, que acreditava ser
possvel unir os interesses estrangeiros e nacionais, segundo uma ideia de livre
mercado e livre concorrncia. (RAMOS, 1983, p.29)
23
Em 1963 o rgo passa a jurisdio do Ministrio da Indstria e
Comrcio, evidenciando o foco econmico agora atribudo ao cinema. Ficava
cada vez mais clara a preocupao do grupo em conquistar espao no
mercado, e para isso via-se a necessidade de criar leis de proteo exibio
de filmes nacionais. Contudo, o grupo acreditava ser possvel aliar os setores
de produo nacionais aos de distribuio estrangeira para financiar o cinema
nacional, sem considerar que no era de interesse dessas distribuidoras
fomentarem a produo local. (RAMOS, idem)
Nesse sentido foram criadas as leis de distribuio compulsria, que
obrigava as distribuidoras a programarem um filme nacional para cada dez
estrangeiros, e a Lei de Remessa de Lucros de 62 (RAMOS,1983,p.30) que
institua a porcentagem de 40% de desconto do imposto de renda da remessa
para o exterior de filmes estrangeiros desde que aplicados produo de
filmes nacionais. Essa lei, no entanto, no foi bem sucedida, pois devido a sua
no obrigatoriedade, nenhuma distribuidora se interessava em investir nas
produes de filmes nacionais, o que fez com que apenas sete filmes tenham
sido realizados com esse recurso durante quatro anos.
A poltica voltada cinematografia no pas evitava confrontar os
interesses econmicos estrangeiros, submetendo-se a uma internacionalizao
progressiva da economia, e do ponto de vista da cultura no havia um projeto
estatal que permitisse o desenvolvimento de aes de polticas culturais.
Ainda segundo Jos Mario Ortiz Ramos, foi nesse perodo que os
embates entre as duas correntes, a nacionalista e a universalista, se acirravam.
A tendncia do pensamento de ambas as correntes era de que cinema era
problema de governo. Como as tentativas de aproximao com o Estado
atravs de rgos consultivos ou autnomos foram pouco frutferas e sempre
seguindo a ideologia desenvolvimentista, cada vez mais os nacionalistas
acreditavam que o Estado era o responsvel pela produo do cinema nacional
a ponto de cinema ser tambm produto do governo. Foi nesse momento,
inclusive, que surgiram as primeiras idealizaes sobre uma empresa estatal
destinada a produo, distribuio e exibio de filmes nacionais, segundo uma
ideologia da identidade nacional.
24
Em um contexto de polarizao ideolgica ampla, crescente
dependncia econmica e importao de valores estrangeiros que a juventude
e os movimentos culturais do incio da dcada de 60 buscam uma resistncia
cultural, tendo como forte influncia o Partido Comunista e o CPC da UNE.
Esses grupos acreditavam em uma arte popular revolucionria e a viam como
militncia poltica. Assim prezavam a cultura popular acreditando que seria
funo do intelectual levar a cultura s massas.
Nesse contexto surge o Cinema Novo. Encabeado principalmente pelos
filmes de Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, a proposta desse
movimento era realizar filmes polticos engajados na luta pela libertao
nacional e a desalienao do povo. A desalienao das massas seria vista
como luta ideolgica, posto que a alienao era associada de forma recorrente
a tudo o que estrangeiro como forma de imposio imperialista. O estrangeiro
seria inimigo na medida em que transforma a essncia da brasilidade e as
razes culturais brasileiras.
A forma de abordar o popular, atravs dos pares alienao/
conscientizao ou cultura popular alienada/cultura popular
revolucionria, conduzia as obras a um desdobramento interior de
dicotomias simplistas, perdendo-se a complexidade das relaes de
fora que penetram tanto no domnio da cultura popular como o da
cultura hegemnica. E esta postura tinha como complemento o papel
e funo extremados conferidos aos intelectuais, que seriam os
responsveis pela conscientizao na nao, o processo de luta
poltica tomando a forma de uma grande tarefa educativa. Do
simplismo sofisticao formal vivia-se a crena no poder dos
cineastas, na possibilidade de o serto virar mar e o mar virar serto
atravs da ao desalienadora dos cineastas. (RAMOS, 1983,p.45)
Apesar da qualidade esttica e de contedo dos filmes, foi um perodo
em que cinema e populao tiveram muito pouca ligao. A preocupao maior
eestava na discusso de sua forma e contedo polticos e ideolgicos,
deixando a distribuio e comercializao em segundo plano, seno totalmente
ignoradas. Alguns filmes conseguiam circulao em festivais, mas nenhum
retorno de bilheteria.
Com o golpe de Estado de 1964, a tendncia a corrente universalista se
acentua ainda mais. O governo de Castello Branco e os dois seguintes
estabelecem um programa visando interdependncia e a modernizao do
pas. Para isso, a tnica do desenvolvimentismo volta a ter suas bases na
25
integrao nacional, com o objetivo de estabelecer um regime centralista e
autoritrio.
Nesse novo cenrio a cultura volta a ter um papel prioritrio nas
questes nacionais, na medida em que deve ser tambm um setor controlado
pelo governo. Em 1966 criado o Instituto Nacional de Cinema, o INC, que
visa centralizar a administrao do campo cinematogrfico, criando normas e
recursos que seguem ainda a poltica liberal de coproduo e importao de
filmes estrangeiros.
Algumas medidas o INC fizeram mudana significativa no mercado
cinematogrfico. A primeira mudana relativa quantidade de dias
reservados a exibio de filmes brasileiros nas salas de cinema que j havia
sido aumentada pelo GEICINE para 56 dias anuais, agora sendo estabelecida
para 112 dias, apesar de futuramente ser novamente reduzida, mas para 84.
Outra medida foi a mudana na Lei de Contingente, que passa a ser Lei da
Remessa, que agora torna obrigatria o recolhimento de parte do Imposto de
Renda repassado dos filmes estrangeiros para a produo de filmes nacionais.
Essa medida, em particular, viabilizou o aumento significativo na produo de
filmes nacionais.
Nos anos de 60 uma nova corrente esttica surge no ncleo paulista, o
Cinema Marginal ou Cinema Boca do Lixo. Esse movimento se construa
paralelamente aos conflitos de interesse entre nacionalistas e universalistas
que se acentuavam no Rio de Janeiro especialmente aps a criao do INC.
Sua esttica se distanciava das preocupaes conscientizadoras do Cinema
Novo, mas sendo igualmente crtico, na medida em que assume o
subdesenvolvimento e a condio de um cinema brasileiro de terceiro-mundo.
Assim, no tinham um projeto poltico, mas uma necessidade de tratar da
pobreza do pas por outro vis. A maioria dos filmes desse movimento tinham
como tema o urbano, a sujeira e a marginalidade caractersticos dos grandes
centros, em especial de So Paulo. Uma exceo regra seria Ozualdo
Candeias, que incluiria o rural no cinema marginal, tratando de ambos os
temas.
26
2.5. Criao da Embrafilme

A Embrafilme foi a iniciativa que mais teve sucesso no que diz respeito
produo de filmes nacionais e a sua insero nas salas de cinema. O campo
de aes da Embrafilme abrangia desde o financiamento dos filmes at sua
publicidade e exibio nas salas de cinema, alm de fiscalizar a remessa de
lucros de bilheteria para que fosse devidamente repassada para as
distribuidoras. Sendo assim, pela primeira vez o cinema brasileiro consegue
completar o ciclo de produo, ganhando espao efetivo nas salas de cinema
brasileiras com um pblico razovel e retorno financeiro para novos
investimentos, o que possibilitou por um bom perodo a continuidade de
produo. Nesse perodo, o cinema nacional conseguiu atingir o marco de 30%
do mercado nacional. (RAMOS,1983,p.137)
A empresa surge em 1969 sob a represso da ditadura e as aes do
AI5, que impunham uma rgida censura ao setor cultural. Tambm era um
perodo em que a ideologia predominante era de que o desenvolvimento
deveria ser implantando no pas atravs da substituio das importaes.
Nesse sentido, a formao de uma indstria para o cinema, que sempre foi
almejada por todos os setores do campo cinematogrfico, teve de entrar na
lgica capitalista que visa prioritariamente o retorno econmico. Assim os
filmes financiados pela Embrafilme so aqueles que buscam acima de tudo
retorno de bilheteria. Nesse contexto surgem as pornochanchadas e os filmes
erticos, fato que gerou muitas crticas tanto dos setores conservadores quanto
da uma frente nacionalista de esquerda.
Tambm passa a haver uma maior preocupao com o setor de
exibio. So colocadas roletas nas salas dos cinemas para que haja maior
controle sobre a bilheteria, evitando a evaso de lucros, alm da criao
penalidades s salas exibidoras que no cumprem a lei de obrigatoriedade, o
que resultou no fechamento de 28 salas de cinema em 1972. (RAMOS. 1983,p.
96).
Com forma de melhorar a qualidade dos filmes, o governo decide
conceder prmios para os que falassem de figuras notrias da histria
27
brasileira e tambm s adaptaes de romances consagrados da literatura
brasileira. Alguns cinemanovistas, como Leon Hirszman em So Bernardo,
aproveitaram a oportunidade para realizar filmes contestadores do regime
atravs dessa legislao sem que fossem pegos pela censura.
A eficcia da Embrafilme resultou certamente do centralismo
caracterstico do regime militar. Como era uma empresa estatal, era de
interesse do governo que se tomasse medidas efetivas de protecionismo contra
os filmes estrangeiros, o que gerou uma regulamentao rgida em torno dos
setores de distribuio e exibio, o que no havia sido feito nos governos
anteriores.
No entanto, a crise financeira e o fim do regime militar resultaram no fim
da Embrafilme. Extinta no governo Collor, a empresa no foi substituda por
nenhum outro rgo de produo ou de regulao, o que fez com que as
produes nacionais fossem praticamente extintas tambm. A crise, a falta de
incentivos financeiros e reguladores, inviabilizavam tanto a produo quanto a
exibio de filmes brasileiros, o que fez com que as salas de cinema do pas
voltassem a exibir predominantemente ou unicamente filmes hollywoodianos.
Apenas no final do governo Collor que surge novamente a preocupao com
a cultura, e cria-se novamente o Ministrio da Cultura, e leis de incentivo como
a Lei Rouanet, que permite que sejam deduzidos do Imposto de Renda os
investimentos realizados na produo de obras audiovisuais, at 5% do
imposto devido; e a Lei do Audiovisual, que permite que distribuidoras
internacionais instaladas no Brasil que invistam em produes nacionais
debitem os investimentos do imposto sobre a remessa de rendimentos.
Apenas a partir da efetivao dessas leis foi que o cinema brasileiro
volta a produzir, o que ficou conhecido como o perodo de retomada das
produes. Isso, no entanto, no pode ser considerado uma medida eficaz para
o incentivo da produo cinematogrfica, pois ainda no h uma medida efetiva
de proteo da distribuio e exibio. Os investimentos agora se concentram
na mo das empresas e seus diretores de marketing, deixando a eles a funo
de decidir quais os filmes que sero produzidos segundo critrios
mercadolgicos, no artsticos, que se submetem apenas aos interesses da
28
prpria empresa. Alm disso, uma nova complicao o surgimento das salas
multiplex, tambm corporaes multinacionais, que definem a porcentagem
que deve ser paga pelo aluguel da sala segundo o sistema estadunidense de
exibio, que ainda determina cotas de exibio dos filmes de suas
distribuidoras.
O nico mecanismo atual de proteo produo nacional a Agncia
Nacional de Cinema (Ancine) que tem atuao limitada na rea de
regulamentao e fiscalizao e se restringe aos instrumentos de fomento da
indstria cinematogrfica. A proposta do Ministrio da Cultura incorporar o
todo o campo audiovisual Ancine. Assim, o rgo passa a regular tambm a
TV, podendo cobrar taxas sobre o faturamento publicitrio obtido pelas
emissoras de televiso. Essa arrecadao seria convertida em novos
investimentos, que incentivariam principalmente produes independentes ou
pequeno porte, que no esto ligadas a produes com apoio televisivo como a
Globo Filmes, que possui hoje 70% do mercado cinematogrfico brasileiro.











29
3. A formao das polticas culturais brasileiras

3.1. Sobre a cultura e a indstria cultural

Com esse breve histrico sobre as articulaes do campo
cinematogrfico possvel identificar quais so os atores envolvidos no
processo de formao da indstria cinematogrfica e seus principais interesses
e reivindicaes. De forma geral, possvel afirmar que h, nesse meio, trs
atores com interesses distintos: o Estado, o grupo de produtores vinculados
indstria cultural e o grupo de produtores independentes. possvel identificar
tambm com j observamos a partir das discusses de Paulo Emlio Sales
Gomes (1996), que desde seu processo de formao, o cinema estrangeiro
sempre esteve presente no pas, o que influenciou o debate acerca da
ocupao no mercado brasileiro praticamente desde o incio de suas
atividades, alm das discusses sobre se o cinema deveria ser uma arte
autntica e independente ou entretenimento industrial.
O Estado, por sua vez, teve vrios papis e atuava conforme pesavam
as foras. De forma geral, a produo se intensificou nas pocas de ditadura
(Era Vargas e ps-golpe militar) uma vez que era o prprio Estado que se
encarregava de ter controle sobre a rea cultural, mas somente a partir de 64
teremos as primeiras polticas voltadas rea cultural e particularmente do
cinema e tambm nesse perodo que os embates se tornaram mais intensos
porque quando surge propriamente uma indstria cultural no pas.
Aps compreender as principais causas que envolveram a criao das
polticas culturais para o cinema no Brasil, possvel iniciar anlise sobre as
principais formas de incentivo que, para o nosso estudo, so as leis de mbito
federal, Rouanet e Audiovisual. No entanto, convm antes deixar claros os
conceitos que sero utilizados. Assim, primeiro definiremos o conceito de
cultura no nosso estudo para ento compreender o processo de formao da
indstria cultural no pas, passos fundamentais para analisar seus
desencadeamentos e influncias nas polticas culturais do Estado voltadas a
rea do cinema.
O conceito de cultura largamente utilizado nas cincias sociais e mais
particularmente na antropologia de forma ampla e caracterstica da
30
multiplicidade. Tambm a rea das Relaes Internacionais tem, em geral,
essa perspectiva ao definir como cultura as prticas, comportamentos e
valores que distinguem os grupos, as sociedades e naes em escala
planetria. (POSSAS e VIGEVANI,2007,.p.i)
Nesse sentido, considerada a pluralidade de ideias e costumes que
dizem respeito nao ou identidade dos povos como fator preponderante a
legitimidade soberania de um pas. No entanto, essa definio de
heterogeneidade dos povos em escala mundial visa formular uma anlise de
poltica externa, o que pressupe que h uma relao de foras entre os
Estados ou mais objetivamente, relaes de poder.
A utilizao da cultura como poder uma das principais correntes
tericas das Relaes Internacionais. Uma de suas teorias mais recorrentes
escrita por Joseph Nye, cientista poltico estadunidense, que define o poder em
dois tipos: o soft power ou poder brando, que contrape-se ao poder forte ou
hard power que o poder da fora de um Estado correspondente
principalmente ao seu poderio militar e econmico. Para Nye, o soft power
consiste em influenciar os atores internacionais a tomarem aes e decises
favorveis a sua poltica externa utilizando-se de uma persuaso ideolgica ou
cultural. Essa persuaso pode ser feita atravs de induo a comportamentos
sociais, cujo exemplo mais recorrente refere-se s formas de poder da indstria
cultural americana, tendo como seu maior smbolo, a indstria cinematogrfica
de Hollywood. Assim, a utilizao estratgica da cultura como poder pode ser
feita como parte de uma poltica de Estado, mas tambm por parte de
entidades privadas.
Uma definio interessante de cultura a de Antnio Muniz de Rezende
(1982), em que a cultura , fundamentalmente, a forma concreta da existncia
do ser humano em sua encarnao histrica.
Como forma, fisionomia distintiva, revelao do sentido humano,
permitindo o reconhecimento e a identificao. tambm forma
prpria, no sentido e com toda a fora que os filsofos atribuem a
expresso corpo prprio. Este ltimo no se distingue da
subjetividade, no um corpo que tenho, mas um corpo que sou.
Assim tambm falamos da cultura como forma prpria da existncia
na histria. E ao dizermos que histrica, entendemos que a cultura
o espetculo de um sentido que se existencializa diante de nossos
olhos. (REZENDE,1982,p.8)


31
Assim, antes de tudo, a cultura a manifestao da existncia do ser no
mundo, que concreta ou material, mas atribuda de sentido. Sendo assim,
todo ser humano produz cultura e a manifesta de formas variadas em hbitos,
crenas e outras manifestaes visveis ou capazes de serem captadas pelos
nossos sentidos. Essa atribuio de sentido forma o simblico, que
segundo Bourdieu, o torna possvel a nossa integrao social, j que
atravs de um consenso sobre o significado dos smbolos materiais ou sua
converso em ideias que o ser humano capaz de se comunicar e transmitir
conhecimento. Com isso, a cultura tem uma funo social. No entanto, a
cultura que une tambm a que separa (BOURDIEU, 1989,p.11), pois o
consenso criado pelas classes dominantes o que as distingue das demais
classes, criando, portanto uma hierarquia entre as culturas. Assim, os smbolos
utilizados como instrumento de conhecimento, so tambm utilizados como
instrumento de poder. As classes dominantes, cujo pode assenta no capital
econmico visam impor a legitimidade da sua dominao por meio da produo
simblica, definindo a hierarquia cultural pelo nvel de distncia em relao
cultura dominante. Assim alm de uma funo social a cultura possui tambm
uma funo poltica.
sobre o domnio do conceito de cultura como instrumento de poder
que podemos abordar o conceito de indstria cultural. O conceito, tal como foi
primeiramente definido por Adorno e Horkheimer, que consiste na apropriao
da esfera cultural pela lgica iniciada Revoluo industrial, que implica a
massificao e reificao do homem.
Para entender o processo de formao da indstria cultural, devemos
entend-la como um fenmeno decorrente da II Revoluo Industrial que
transformou o modo de produo e a forma do trabalho humano. Com essas
alteraes no modo de produo, o trabalho humano se reifica, pois segue o
ritmo de produo da mquina gerando a diviso e a especializao de forma
que o trabalhador se aliena do produto de seu prprio trabalho. Sujeito a essa
forma de produo, o prprio homem se transforma em coisa.
Se o homem coisa, a cultura que ele mesmo produz tambm
incorporada como coisa e, no mais como instrumento de conhecimento, torna-
se mais um produto que pode ser trocado por dinheiro. Nessa lgica de
economia de mercado, em que tudo produto, forma-se a chamada sociedade
32
do consumo. Como parte do pensamento burgus, as indstrias culturais so
mais um instrumento de alienao do homem, pois produzem a cultura em
srie cultura de massa que s servem o divertimento momentneo e
acrtico, com a nica finalidade de descansar o trabalhador para que ele seja
capaz de produzir mais.
A crtica cultura de massa cita como exemplo a televiso e o cinema
estadunidense que so, nessa perspectiva crtica, vistos como uma cultura
inferior. Inferior, porque se contrape a uma cultura superior em que
prezada a qualidade, ao passo que a cultura de massa preza a quantidade.
Nela, o consumidor apenas um nmero, uma estatstica. Por serem usados
como uma forma de poder das classes dominantes, como nos mostrou a teoria
de Nye, a televiso e o cinema caracterizam meios universalizantes, isto ,
universalizam os valores de uma cultura dominante impondo-os como uma
cultura superior s demais.
No entanto, a teoria de que a indstria cultural somente um
instrumento alienante contestada por alguns autores que acusam essa como
uma sua viso apocalptica do mundo moderno, pois trata a histria como se
no houvesse soluo para sociedade e o ser humano estivesse fadado a ser
mero joguete do sistema dominante. Teixeira Coelho (1993) aponta que uma
viso como essa deve ser tratada com mais cuidado, porque a indstria cultural
resulta de um processo tecnolgico que no pode ser revertido e sendo assim,
no convm mais colocar um juzo de valor e decidir se ela boa ou ruim para o
indivduo ou grupo social, mas sim compreender seu modo de operar,
procurando proceder a uma anlise viva, dialtica dos aspectos em jogo, sob
pena de, caso contrrio, desperdiarem-se instrumentos de revelao do
mundo para o homem. (COELHO, 1993,p. 42)

3.2. A formao da indstria cultural brasileira e o incio das
polticas culturais

Para Renato Ortiz (1994), o ano de 1964 foi um marco na histria
brasileira tanto pelas transformaes polticas quanto pelas transformaes
econmicas e sociais. Nesse perodo, o pas que j havia sofrido a sua
segunda revoluo industrial na dcada de 50, agora enfrentava uma nova
33
etapa do capitalismo, a internacionalizao do capital. Com formas de
produo mais avanadas, a economia brasileira se reorganiza e modifica as
estruturas no s na esfera poltica, mas da sociedade como um todo. O
processo de modernizao iniciado no governo JK se mantm e se intensifica
aps o golpe militar, uma vez que as polticas econmicas desses governos
so voltadas ao crescimento econmico atravs do crescimento do parque
industrial e a criao de um mercado interno que se contraponha a um
mercado exportador. Esse processo no se desenvolve, no entanto, sem a
marcante concentrao de renda, caracterstica em toda a poltica do pas, que
acentua ainda mais a discrepncia de desenvolvimento entre as reas rurais e
os grandes centros urbanos.
Assim, ainda que nesse perodo se possa falar na criao de uma
economia de mercado, as principais alteraes na sociedade ainda se limitam
aos grandes centros urbanos, sobretudo nas capitais do Rio de Janeiro e So
Paulo.
Se toda produo de bens a partir desse fenmeno organizada
segundo uma noo de mercado, temos no caso da esfera cultural, a
constituio de um mercado de bens simblicos. A partir de 64, esse mercado
toma propores muito maiores que nos anos anteriores, visando formao
de um mercado consumidor e a produo em massa desses bens, preparando
o terreno para a formao das indstrias culturais.
Conforme aponta Renato Ortiz (1994), o crescimento da classe mdia
nesse perodo representa uma expanso do mercado consumidor de bens
simblicos. Com maior pblico consumidor, as indstrias dos meios de
comunicao cresceram e abrindo espao para a formao de grandes
conglomerados como TV Globo e a Editora Abril. possvel observar esse
fenmeno pelo aumento expressivo o aumento no nmero de tiragem de
peridicos, no entanto, o nmero de jornais permaneceu praticamente o
mesmo, demonstrando um processo de monopolizao dos meios de
comunicao de massa. Tambm possvel observar o crescimento no
nmero de aparelhos de TV e de rdio, sendo que at a dcada de 80, os
aparelhos de rdio podiam cobrir a toda populao brasileira. No cinema,
34
tambm cresce o nmero de espectadores, o que foi possvel graas poltica
de centralismo estatal nesse setor. Esse processo de monopolizao expressa
forma de reorganizao capitalista no Brasil, que enquanto pas perifrico,
condiciona o acesso informao e cultura segundo uma lgica colonialista
de concentrao de riqueza.
O aumento do pblico consumidor e formao do mercado cultural
provoca uma reorganizao do espao pblico comea a levantar demandas
que recaem sobre o Estado. O problema, segundo Ortiz (1994), que o
governo militar utiliza isso como forma de estabelecer uma poltica de
integrao nacional que busca amenizar as diferenas regionais e com isso
consolidar a hegemonia estatal. Dessa forma, criado o conceito de integrao
nacional atravs de uma ideologia de Segurana Nacional, que mostra a
necessidade de uma cultura funcional que se baseia nos fundamentos do
Estado autoritrio.
Assim, a cultura vista pelo governo militar como complemento ao plano
governamental que visa uma estratgia econmica mais ampla. O governo
ento coopta a cultura e a toma como sua responsabilidade, como portador
legtimo do uso de um poder cultural.
Segundo a ideologia da integrao nacional, o governo coloca a cultura
sob o controle do aparelho estatal e centraliza a tomada de decises nessa
rea. Assim, no perodo ps-64 que se inicia a propriamente o uma poltica
cultural no pas. Utilizando uma definio de Anita Simis (2007), as polticas
culturais so polticas pblicas se tratam da escolha de diretrizes gerais, que
tem uma ao, e esto direcionadas para o futuro, cuja responsabilidade
predominantemente de rgos governamentais, os quais agem almejando o
alcance do interesse pblico pelos melhores meios possveis, que no nosso
campo a difuso e o acesso cultura pelo cidado (SIMIS, 2007, p.1). Aqui
so definidas duas formas importantes para que possamos avaliar as polticas
culturais: difuso e acesso. No caso do cinema estas palavras podem ser
traduzidas para distribuio e exibio de filmes.
No perodo militar so criadas as principais instituies estatais que
organizam e incentivam a cultura. Como j foram citadas no primeiro captulo:
35
criado em 66 o Conselho Federal de Cultura (CFC) e o Instituto Nacional de
Cinema (INC), em 69 criada a Embrafilme. A partir de 75 as polticas culturais
se intensificam. Neste perodo criado o Concine, rgo responsvel pelas
normas e fiscalizao da indstria e do mercado cinematogrfico no Brasil,
controlando a obrigatoriedade da exibio de filmes nacionais e o INC
incorporado Embrafilme, tendo suas aes ampliadas. Outras reas como
turismo, comunicao e outras artes tambm tiveram aes partindo do
Estado, no apenas na constituio de rgos estatais, mas tambm na
realizao de congressos e encontros do campo artstico e polticas
administrativas.
Ortiz (1994, p.87) nos chama ateno para analisar que justamente no
ano de 75 que se intensificam as atividades do Estado na cultural. Se por um
lado, aumenta-se a represso e controle do Estado, por outro, justamente por
ser o Estado o provedor das polticas culturais, que ocorre o fomento de
atividades na rea. Segundo o autor, o ano de 75 produto da euforia do
milagre econmico, em que era priorizada a dimenso econmica do
desenvolvimento como forma de distribuio de renda e de oportunidades.
Assim, o investimento na cultura enquanto objetivo nacional faz parte tambm
de uma poltica externa do governo, que visava transformar o pas em uma
potncia econmica.
Tambm elaborado nesse perodo o Plano Nacional de Cultura, que
tem como funo formular as diretrizes para as polticas culturais do Estado e
fomentar as atividades artsticas, ainda como forma de controle do mercado
cultural. O Plano era elaborado pelo CFC, que era composto por intelectuais
tradicionais
1
que vinham em geral dos Institutos de Estudos Histricos e
Geogrficos e da Academia Brasileira de Letras. Com a elaborao do plano,
o Estado normatiza a rea cultural, criando a partir de ento uma srie de leis,
decretos e portarias que disciplinam e organizam a produo e distribuio dos
bens culturais no pas.

1
O que Ortiz apresenta como intelectuais tradicionais so aqueles que perpetuam o
pensamento de um Brasil cadinho e mestio, que apesar das diferenas raciais e de classe
vivem em uma harmonia cultural. Essa ideia de um Brasil heterogneo, mas unido no s na
questo racial, mas na questo de cultural (cultura popular), na verdade camufla os conflitos de
classe. (ORTIZ, 1994, p.95)
36
No entanto, ainda que nesse ano tenha o incentivo rea cultural, as
restries impostas pelo AI-5 ainda representaram forte represso e censura e
foi nesse sentido que o I Congresso da Indstria Cinematogrfica tendeu a
dirigir suas crticas. Sob o domnio do controle estatal, muitos produtores se
sentiram prejudicados, pois a censura atuava como uma represso seletiva,
isto , impedia a emergncia de determinados tipos de pensamento em
detrimento de outros. Assim, a luta contra a censura tornava-se uma bandeira
a favor da democracia no pas, mobilizando os setores artsticos da
poca.(ORTIZ, 1994, p.89)
Ortiz conclui e concordamos com ele que ainda que parea paradoxal
que o perodo de maior censura tambm tenha sido o ano de maior difuso
cultural, importante compreender que so duas aes complementares, pois
o Estado o prprio promotor do desenvolvimento capitalista. Assim, seguindo
a lgica de Bourdieu em que a integrao simblica utilizada como forma de
legitimar a domnio das classes dominantes sobre as outras, entendemos que a
ao do Estado nesse sentido visa legitimar sua hegemonia, obtendo controle
quantitativo e qualitativo da produo de bens simblicos.
Com a absoro do INC pela Embrafilme, a indstria cinematogrfica
alavanca suas produes e procura escoar seus produtos para os mercados
estrangeiros. No ano de 75 o Brasil passa a ser o quinto maior produtor
mundial de filmes e nesse mesmo ano, a Embrafilme apresenta um projeto
para a formao de um mercado comum entre os pases de lngua espanhola e
portuguesa. (ORTIZ,1994,p.116) O mercado torna-se, portanto, o centro das
preocupaes dos produtores e inicia-se a dicotomia do papel do cinema
enquanto arte e enquanto produto de consumo. Nesse debate, se prejudicam
os favorveis ao cinema de autor que privilegia a qualidade artstica em
detrimento de sua comunicabilidade. As crticas seguem principalmente aos
cinemanovistas por seu cinema ideolgico de difcil compreenso ao grande
pblico. Sem apoio, esses grupos independentes, como os cinemanovistas,
procuram ento alternativas para sua distribuio que apesar de no chegarem
a se consolidar, demonstram uma contraposio lgica do mercado cultural
vigente.
37
A questo do pblico se revela na realidade uma problemtica poltica,
pois est ligada a poltica de cinema industrial que desenvolvida pelo governo
militar e que segue a lgica de um mercado cultural em que o que manda o
lucro.
Os aspectos de difuso e consumo dos bens culturais aparecem
assim como definidores da poltica de Estado, a eles se associa ainda
a ideia de democracia. O Estado seria democrtico na medida em
que procuraria incentivar os canais de distribuio dos bens culturais
produzidos. O mercado, enquanto espao social onde se realizam as
trocas e o consumo, torna-se o local por excelncia, no qual se
exerceriam as aspiraes democrticas. (ORTIZ , 1994,p.116)
Esse princpio incorporado ao MEC, tornando-se um aspecto definidor
da poltica de Estado, de forma que se associa a noo de democracia. No
entanto, o problema para o Estado implementar uma poltica de difuso cultural
diz respeito ao financiamento dos programas culturais. Assim, os setores
culturais do Estado precisam convencer as empresas privadas de que o
investimento cultural importante e inclusive fonte de lucro, como forma de
resolver o descompasso entre investimento de capital e consumo lucrativo de
bens culturais.
Nesse sentido elaborada a Lei Sarney. Segundo dados do senador
Jos Sarney (SARNEY), apesar de ter seu projeto apresentado em 72 a lei s
implementada aps o governo militar quando ele assume a presidncia em
1986. Essa a primeira lei de incentivo brasileira torna possvel que pessoas
fsicas e jurdicas faam doaes, patrocnios e investimentos atravs do
abatimento do valor incentivado no imposto de renda, dando origem ao
chamado sistema de mecenato. A origem do termo mecenato vem da Roma
antiga, de Caius Cilnius Mecenas (Caio Plnio Mecenas), ministro do Imperador
de Roma, que novamente associa o controle e incentivo da cultura pelo Estado
com o nvel de poder. Segundo uma citao de Cndido Mendes, por Fbio de
S Cesnik (2012,p.2)
Caius Mecenas como estrategista de talentos mltiplos o
responsvel, entre 74 a.C. e 8 d.C.,por uma poltica indita de
relacionamento entre governo e sociedade dentro do Imprio. Para
Mecenas, as questes de poder e cultura so indissociveis e cabe
ao governo a proteo s diversas manifestaes de arte. Na
equao de trocas, cabe arte um papel no mbito desse poder(..)
Por meio da implantao do que se convencionou chamar de
maneira grega de pensar o poder no corao do Imprio Romano,
38
Mecenas arquiteta um dos mais sutis e eficientes sistemas de
legitimao do poder na histria(MENDES apud CESNIK, 2012, p.1)

A Lei Sarney mantinha um sistema pautado somente no sistema de
cadastramento do proponente, o que deu margem a uma sequencia de
fraudes que, ainda hoje, leva ao desconhecimento do destino dos recursos
desse perodo. (CESNIK, 2012,p.2) Assim, a lei no gerou resultados
calculveis e durou apenas o tempo do mandato de Sarney. Quando Collor
assumiu presidncia em 90 eliminou todas as polticas que vinham sendo
implementadas na rea cultural, o que teve efeitos devastadores para rea
cinematogrfica.
Ainda assim o problema o problema da captao de recursos pelas
fontes privadas se estende at os perodos seguintes, sendo elaborada uma
poltica mais eficaz nesse aspecto somente no governo FHC, que inicia uma
campanha de que cultura um bom negcio. Antes disso, porm, preciso
conhecer o perodo da Retomada das produes e as implementaes das leis
de incentivo Rouanet e Lei do Audiovisual.











39
4. Formao das Leis de Incentivo

4.1. O desmonte do Estado e a parada nas produes

As articulaes do campo cinematogrfico no Brasil so definidas de
acordo com perodos ou ciclos de produo. Em geral, esses ciclos
representam a organizao de um movimento de artistas e o desenvolvimento
de suas relaes com o Estado. At a Embrafilme essas relaes se
desenvolveram a partir de uma ideia de que o cinema era considerado como
problema de governo. No entanto, a partir da dcada de 90, a passagem para o
governo Collor implica tambm em uma passagem para o governo neoliberal
em que o pensamento predominante de que cinema problema de mercado.
Nesse perodo, Collor inicia o desmonte do Estado e o projeto de um cinema
industrial que dependia quase totalmente da Embrafilme acaba sendo
prejudicado. A Embrafilme, o Concine e todas as conquistas legislativas do
campo cinematogrfico so extintos sem que nenhuma iniciativa de fomento
tenha sido colocada no lugar. Collor tambm acabou com a cota de tela e deu
abertura irrestrita s importaes, fazendo com que a sobrevivncia do cinema
brasileiro fosse praticamente impossvel. Como resultado, houve uma queda
abrupta nas produes que s viria a se reerguer a partir do mandato de
Fernando Henrique Cardoso, chamado de perodo da Retomada.
No governo Sarney (1986-1990), a Embrafilme j sofria uma crise devido
a fatores como o aumento do preo do ingresso e a crise internacional que
afetava a economia e complicava a competitividade com filmes americanos,
que desde a dcada de 70 vinham desenvolvendo filmes com qualidade
tcnica muito superior aos da empresa nacional. Surgiam os filmes de fico
cientfica, que agora aumentavam a discrepncia de qualidade tcnica devido
ao desenvolvimento de efeitos especiais, como o filme Guerra nas Estrelas de
George Lucas. Alm disso, o desempenho da empresa j no agradava nem
os cineastas e nem espectadores, fazendo com que ela perdesse a
credibilidade com a sociedade e com a prprio campo cinematogrfico, sendo
essa ltima a formadora dos principais crticos favorveis dissoluo da
empresa.
40
Em relao ao campo cinematogrfico, as crticas feitas Embrafilme
vm desde sua criao, e podem ser percebidas atravs da
polarizao cinemo e cineminha, que dividiu o campo em dois
grupos opostos. As principais crticas elaboradas pelos cineastas do
cineminha eram dirigidas ao privilgio de um grupo de cineastas
para o recebimento de financiamento (em geral, os remanescentes do
Cinema Novo) em detrimento de outros cineastas que nunca
conseguiam ter seus projetos financiados. Mas, nesse momento, at
mesmo os cineastas agraciados com o financiamento da Embrafilme
tambm comeam a criticar a empresa. (...)

O prprio pblico, que durante a dcada de 1970 se aproximou do
cinema brasileiro, neste momento de crise se afastou. Apareceram
crticas em relao temtica dos filmes (principalmente em relao
s pornochanchadas) e qualidade tcnica da produo nacional. Os
ndices de aceitao do cinema nacional despencaram, e a situao
se agravou a partir de denncias de corrupo e uso indevido do
dinheiro pblico pela Embrafilme. Em 1988, a Folha de So Paulo
realizou uma pesquisa entre o pblico de cinema, e apontou que 49%
deles achavam que o Estado no deveria financiar o cinema
brasileiro. (MARSON. 2006, p.21)

Sem legitimidade entre os cineastas e entre o pblico, a Embrafilme foi
dissolvida em 1990, durante o governo Collor, pondo fim ao modelo de
produo e distribuio existente at ento. O que os cineastas no contavam
que nada seria colocado no lugar. Nesse mesmo ano Collor extingue o
Ministrio da Cultura, que passa ser parte do Ministrio da Educao. Dessa
forma, toda a poltica cultural que havia sido construda nos anos anteriores
desmontada, representando um retrocesso nas polticas pblicas do Estado. A
partir desse momento a cultura um problema de mercado. Ou melhor, sem a
formao efetiva de um mercado cultural brasileiro, a cultura passa a ser s um
problema mesmo, j que principalmente no caso do cinema, a produo
dependia do incentivo direto do Estado e agora alm de no ter mais subsdios,
deveria competir em nvel de igualdade com as produes estrangeiras que,
nesse perodo, passam a ser ainda mais competitivas.
Nesse perodo, os Estados Unidos consolidava sua produo de filmes
em massa. Segundo Melina Marson (2006, p.90), a indstria hollywoodiana se
solidificou a partir da dcada de 60 por utilizar uma estratgia multimdia para
venda de seus produtos. Desde a dcada de 40 os estdios de Los Angeles
estruturaram uma produo fordista, isto , possuam linhas de produo e
diviso do trabalho em unidades de produo. Para cada filme produzido h
uma grande quantidade de funcionrios trabalhando em vrias unidades como
a fotografia, direo de arte, som, montagem, etc. Alm disso, trabalham
41
tambm uma grande quantidade de tcnicos como eletricistas e outros
especialistas. Esse sistema fordista fecha o ciclo de produo atravs de uma
integrao vertical, isto , o domnio sobre os trs elos da cadeia produtiva:
produo, distribuio e exibio. Dessa forma, os estdios conseguem
produzir cultura como qualquer outra rea industrial, com o diferencial ainda de
terem o contato direto com o consumidor.
Essas empresas que atuam em vrias reas, as majors, so
responsveis no s pela produo dos filmes, mas pela distribuio e exibio
e utilizam para isso um investimento pesado na publicidade dos filmes. Essa
publicidade feita principalmente atravs do star system, que j foi comentado
no primeiro captulo, que utiliza a imagem (e vida pessoal) dos atores como
divulgao em meios de veiculao como revistas de fofocas, publicidade em
festas e eventos com divulgao em mdias como jornais e televiso.
Como as majors estavam dominando o mercado, o governo americano
colocou restries a empresas impedindo que elas atuassem na produo e na
distribuio ao mesmo tempo o que fez com que essas empresas tivessem de
adotar outra estratgia para continuar seu domnio de mercado. Como
agravante, o surgimento da televiso na dcada de 40 aumentou as
dificuldades dessas empresas quando o pblico comeou a substituir o cinema
pela televiso. A soluo encontrada foi aliar-se a televiso. Assim, os estdios
vendiam os filmes para os canais abertos aps o lanamento no circuito
exibidor.
Na dcada de 60 as majors se unem a outras empresas de
entretenimento a fim de formarem pacotes de produtos associados aos filmes
de lanamento como roupas, jogos e trilhas sonoras dos filmes. Com o
desenvolvimento da informtica na dcada de 70, esses conglomerados
aperfeioam essa tcnica multimdia e formalizam uma nova estratgia, os high
concept movies, filmes de narrativa simples, facilmente assimilada e baseada
em esteretipos, com nfase na trilha sonora e nos produtos correlatos e
precedidos por um investimento publicitrio massivo. (MARSON.,2006, p. 29)
Como pacote de estreia do filme formada uma grande rede de produtos
associados que agora incorporam CD, jogos de computador, e a prpria
42
televiso, que agora participa no s da exibio de filmes que saem das salas
de cinema, mas tambm atuando na publicidade. Essa estratgia chamada
de estratgia de sinergia, pois utiliza vrias formas artsticas alm do
audiovisual.
Essa estratgia de sinergia demonstra a importncia de uma unio entre
todos os setores do audiovisual que foi crucial para o desenvolvimento da
indstria cinematogrfica estadunidense. No Brasil, essa integrao entre os
campos do audiovisual, s foi criada na dcada de 2010. Segundo Marzon
(2006), essa falta de aliana ocorreu pela tradio do cinema brasileiro de se
definir enquanto arte e renegar o cinema de entretenimento, havendo inclusive
um preconceito do setor cinematogrfico em relao televiso, considerada
como menor. Tambm a televiso tem pouco interesse em se aliar ao cinema,
havendo, portanto, um impasse para o desenvolvimento de uma estratgia
audiovisual eficaz. Quem sai mais prejudicado dessa falta de unio,
obviamente o cinema, pois este no se afirma enquanto uma indstria cultural
e tambm no encontra meios para se auto-sustentar, ao contrrio da TV, que
financiada principalmente atravs de anncios publicitrios.
Nesse sentido, importante ressaltar que a concepo de cinema
que orienta o fazer flmico no Brasil a de produto artstico, enquanto
a concepo de cinema que norteia a indstria cinematogrfica dos
EUA a de produto de entretenimento. O campo cinematogrfico
brasileiro, grosso modo, no encara sua atividade enquanto parte de
uma indstria cultural portanto dependente do mercado mas sim
como arte portanto dependente do reconhecimento dentro do
prprio campo cinematogrfico. Assim, de acordo com os termos de
Pierre Bourdieu, a anlise da indstria cinematogrfica norte-
americana deve levar em conta o campo da indstria cultural,
enquanto que a anlise do campo cinematogrfico brasileiro tem que
levar em conta, tambm, o campo erudito, que obedece as regras da
arte.

Esta concepo de cinema enquanto arte, que no precisa
necessariamente ser rentvel e que pode perfeitamente ser
subsidiada pelo Estado, comeou a ser questionada, principalmente a
partir da crise pela qual o cinema brasileiro atravessou na segunda
metade dos anos 1980(...). Mas nesse momento, mais um agravante
contribui para desestruturar o campo cinematogrfico brasileiro: as
inovaes tecnolgicas, que desde o final da dcada de 1960 j
modificavam o cinema norte-americano, demoraram muito a chegar
ao Brasil. S em meados dos anos 80 que isso ocorreu, mas
justamente no momento em que a crise j se abatia no cinema
brasileiro. (MARSON,2006,p. 30)

O dilema aliar-se ou no televiso, um dos problemas de o Brasil
consolidar uma indstria cultural. O conceito de indstria cultural parte da ideia
43
da sociedade de consumo, isto , uma sociedade em que a esfera do consumo
elemento central, se sobrepondo esfera da produo e gerando
transformaes nas relaes de trabalho, poder e na cultura. No Brasil, essa
sociedade ganha mais visibilidade no governo Collor na medida em que os
bens culturais foram utilizados como fator de distino entre os segmentos de
mercado, principalmente em relao classe mdia. A nica indstria cultural
que se solidificou no perodo segundo o mesmo padro dos high concept
movies, foi televiso, em particular a Rede Globo, porque atravs do domnio
de vrios meios de comunicao (TV, cinema e mdia impressa), a rede ser
tornou uma empresa autnoma e determinante no mercado cultural brasileiro.
Alm disso, como no caso norte-americano, a Globo, consolidou um tipo de
narrativa caracterstico, similar ao televisivo, de fcil assimilao. (MARSON.
2006, pag. 32)
O cinema, por outro lado, estava totalmente desarticulado no perodo
aps o desmonte do governo Collor. O presidente abriu as importaes
justamente no perodo de auge do desenvolvimento do cinema hollywoodiano,
que graas a sua estratgia de sinergia, tornou praticamente impossvel o
acesso ao mercado local dos filmes nacionais. O cinema brasileiro, a partir de
ento, s podia lutar pela sua prpria sobrevivncia, que mal tinha apoio na
sociedade.
Diante dessas dificuldades, o campo cinematogrfico se encontrava
carente de perspectivas e de um discurso abrangente e coletivo, o que
dificultava sua organizao e a tomada de posio mais agressiva para
defender seus interesses diante do mercado e do prprio Estado.
Mesmo sem articulao, alguns cineastas atravs da iniciativa individual
pressionam o governo, at que no mesmo ano de 1990 o secretrio da cultura
Ipojuca Fontes, adepto de que cinema problema de mercado, traz de volta a
cota de tela obrigando 70 dias de exibio ao ano e 10% do acervo das
videolocadoras para os filmes brasileiros, mas somente durante o prazo de um
ano. Depois desse perodo, o cinema brasileiro deveria andar com as prprias
pernas. A medida, claro, foi insuficiente para fomentar a atividade em to
44
curto perodo de tempo e a produo do primeiro ano de governo de Collor foi
praticamente nula.

4.2. Leis de Incentivo

Em 1991 a situao se modifica com a entrada de Srgio Paulo Rouanet
para a Secretaria da Cultura. Aps um dialogo com diferentes setores
artsticos, o ministro cria o PRONAC Plano Nacional de Apoio a Cultura, que
fica mais conhecido como Lei Rouanet. O plano estabelecia trs tipos de
financiamento: o Fundo Nacional de Cultura, que financiava at 80% de
qualquer tipo de produo cultural com recursos advindos do Tesouro
Nacional; o Fundo de Investimentos Culturais e Artsticos, que financiava a
produo comercial de bens artsticos como gravaes de CD, circulao de
peas teatrais, etc.; e o Incentivo a Projetos Culturais, que era o patrocnio
atravs de iseno fiscal do imposto de renda, podendo ser feito pessoas
fsicas ou jurdicas.
Com isso, o governo fazia trs tipos de financiamento: o patrocnio direto
do Estado, a venda de cotas e o patrocnio dedutvel do imposto de renda.
Essa conquista abriu o precedente para que fosse criada uma lei especfica
para o audiovisual, que viria a ser a Lei do Audiovisual.
Alm da Lei Rouanet, outras iniciativas foram aparecendo atravs de leis
municipais e estaduais. Em So Paulo, criado Programa de Incentivo ao
Cinema PIC, que funcionou pela doao de verba para a produo de trs
filmes de longa-metragem. No Distrito Federal criado o Polo de Cinema e
Vdeo que desenvolve cursos, concursos para financiamento e disponibiliza
estdios para os cineastas. J no Rio de Janeiro, ocorre uma das iniciativas
mais importantes para o cinema que a criao de uma distribuidora, a
Riofilme. A Riofilme foi responsvel pela produo da maioria dos filmes
produzidos no pas durante a dcada de 90 e segue at hoje com suas
atividades. No entanto, mesmo com essas iniciativas, apenas 18 filmes foram
realizados durante os dois anos de governo de Fernando Collor de Mello.
45
Aps o impeachment de Collor, o governo de Itamar Franco tenta maior
aproximao com a sociedade e tambm com o campo artstico. Nesse
momento so iniciadas as primeiras discusses para a criao da Lei do
Audiovisual e que j apontam para uma retomada das produes. As principais
medidas desse governo foram o restabelecimento do Ministrio da Cultura e a
criao da Secretaria para o Desenvolvimento Audiovisual, vinculada a esse
ministrio e responsvel pela poltica e legislao da rea cinematogrfica.
Atravs da secretaria, e da Comisso de Cinema, que foi criada ainda durante
o governo Collor, o campo cinematogrfico conseguiu uniu foras para
reivindicar suas demandas.
Graas articulao da comisso, a Lei do Audiovisual aprovada em
julho de 1993. Essa legislao permite o abatimento do imposto de renda s
pessoas fsicas e jurdicas que adquirem os Certificados de Investimento
Audiovisual, ou seja, ttulos representativos de cotas de participao em obras
cinematogrficas. Como funciona como um sistema de cotas, as empresas ou
pessoas fsicas que compram esses certificados tem participao nos lucros
gerados pelo filme. A lei, no entanto, prioriza o investimento em produes ou
co-produes internacionais, mas pode ser utilizada em outros setores como
distribuio e exibio. O Estado quem autoriza a emisso dos Certificados,
sendo o rgo responsvel a Secretaria para o Desenvolvimento Audiovisual.
Apesar de o incentivo vir do Estado, a lei do audiovisual segue a
proposta do cinema como problema de mercado, j que o investimento s
realizado de acordo com os interesses da iniciativa privada. Assim, as
empresas s se interessam em fazer o investimento se houver algum retorno
financeiro, ou se houver grande divulgao da sua marca e assim buscam
investir apenas nos filmes comerciais de grandes produes. Como resultado,
essa poltica acaba agravando a polarizao j existente no campo
cinematogrfico desde a poca da Embrafilme, isto , entre aqueles que
defendem o cinema como arte de baixo custo, o cineminha e o cinema como
entretenimento, que em geral conta com grandes oramentos, o cinemo.
Ainda no governo Itamar Franco, foi criado o Prmio Resgate, que
utilizava os recursos da Embrafilme para realizao de concursos para o
46
financiamento das produes. A seleo dos projetos era feita pela Comisso
de Cinema, o que segundo Marson (2006,p.60), gerou um o corporativismo das
entidades de classe, j que eram elas que selecionavam os projetos a serem
financiados.
Outro problema encontrado foi a quantidade de projetos que seriam
aprovados por esse mecanismo. Isso gerou um debate que dividiu o campo
cinematogrfico. Por um lado, havia os interesses daqueles que eram a favor
do antigo cinemo, em geral cineastas que tinham ligao com a Embrafilme
ou produtores de grandes ttulos. Estes desejavam que o investimento fosse
feito para poucos filmes, mas com grande oramento e qualidade tcnica, de
forma competitiva aos filmes estrangeiros. O segundo grupo, composto por
Nelson Pereira dos Santos, Carlos Reichenbach, entre outros ligados ao
cinema autoral e de circuito alternativo, queriam que o financiamento fosse
dado a filmes de baixo oramento, mas que contemplasse um nmero maior de
cineastas, tornando o acesso aos recursos mais democrtico e inclusivo aos
novos cineastas.
As duas leis incentivo foram o pontap inicial para que o campo
cinematogrfico voltasse a produzir, gerando o perodo chamado Cinema de
Retomada.
O termo Cinema da Retomada no diz respeito a uma nova proposta
esttica para o cinema brasileiro, nem mesmo se refere a um
movimento organizado de cineastas em torno de um projeto coletivo
(uma formao, de acordo com os termos de Raymond Williams). O
Cinema da Retomada se refere ao mais recente ciclo da histria do
cinema brasileiro, surgido graas a novas condies de produo que
se apresentaram a partir da dcada de 90, condies essas
viabilizadas atravs de uma poltica cultural baseada em incentivos
fiscais para os investimentos no cinema. A elaborao dessa poltica
cinematogrfica alterou as relaes entre os cineastas, e,
simultaneamente, exigiu novas formas de relacionamento desses
com o Estado, seu principal interlocutor.(MARSON,2006,p.11)








47
4.3. Cinema da Retomada

Com o governo de FHC, a situao melhora para o campo
cinematogrfico. O Plano Real e o controle da inflao gerou uma fase de
otimismo e estabilidade para a economia, o que garantiu mais tranquilidade
tambm para o campo cinematogrfico. Graas ao aperfeioamento da poltica
de mecenato estabelecida nos anos anteriores, foi possvel estabelecer uma
aliana entre o Estado e setores artsticos, o que contribuiu significativamente
para o aumento das produes.
O governo de FHC foi marcante para o cinema da Retomada j que
houve uma ampliao significativa nas polticas j existentes e tambm a
criao de novas. No ano de 1994 o oramento do Ministrio da Cultura foi
ampliado e a lei Rouanet aumentou a alquota de deduo do imposto de
renda. A figura do produtor cultural reconhecida e permitida a incluso dos
seus custos no oramento dos projetos, o que aumentou o custo das
produes de grande oramento. Alm disso, em 95, instituda a Cmara
Setorial do Cinema junto a Secretaria para o Desenvolvimento Audiovisual. No
mesmo ano, o governo cria linhas de financiamento prprias para o setor,
atravs do Banco do Brasil, Caixa Econmica Federal e BNDES. Assim, ainda
que houvesse o incentivo estatal, houve uma continuidade na poltica neoliberal
iniciada no governo Collor. Sendo assim, o cinema continua a ser um
investimento mediado pelo governo, mas que parte da iniciativa privada.
Nesse momento o governo comea a valorizar o cinema como uma
opo de investimento e passa a incentivar as empresas com a ideia de que
cinema um bom negcio. Os prprios cineastas so convencidos dessa
ideia e acreditam que o cinema deve ser uma atividade independente do
Estado, assim como qualquer outra atividade de iniciativa privada, que deve ser
inserida no mercado. Assim, so vrias as crticas ao paternalismo do Estado.
Sim, cultura um bom negcio. Mas cultura, antes de mais nada,
uma atividade que se expressa sobretudo pela arte, que e deve ser
espontnea. Da a necessidade, mas tambm complexidade de uma
poltica cultural no mundo de hoje. Afinal, h que se incentivar e
promover a cultura, sem comprometer, contudo, a essncia da
manifestao espontnea da arte. Como contentar a todos? E isso,
claro, vale para o cinema - arte das artes. (ALMEIDA Jr.,2001,p13)
48

No comprometer a arte significa a no interferncia do Estado nas
atividades culturais que devem ser seguidas segundo uma lgica de livre
mercado. A interveno estatal vista, portanto, como negativa uma vez que
cerceia a liberdade da rea atravs de procedimentos legislativos,
administrativos e burocrticos, o que, segundo o estudo, uma das formas
mais sutis e insidiosas de censura. (ALMEIDA Jr., 2001,p.3)

Em 1996 FHC faz alteraes na Lei Audiovisual atravs de medida
provisria. Graas s presses da Comisso de Cinema, o governo aumenta
teto de renncia fiscal, o limite de captao, o limite de deduo do imposto de
renda e diminui a porcentagem de contrapartida, isto , o investimento direto do
produtor. Alm disso, realizada outra edio do Prmio Resgate. Com isso,
houve uma guinada nas produes, sendo produzidos 80 filmes no perodo de
94 a 99. At 98 os incentivos continuam a aumentar e as empresas estatais
como a Petrobrs e a Eletrobrs so as principais financiadoras dos projetos.
Com esses incentivos aumentaram os nmeros de produes
principalmente dos filmes de alto oramento o que gerou uma srie de crticas
ao sistema de financiamento. Como se no bastasse o alto custo dessas
produes, comeam a surgir uma srie de denncias de fraude na Lei do
Audiovisual. Alguns filmes contemplados pela lei arrecadavam recursos, mas
no chegavam a ser finalizados, ou ento apresentavam irregularidades na
prestao de contas, como a gerao de notas frias e empresas fantasmas.
Nesse cenrio comeam a aparecer tambm denncias de fraude na obteno
dos Certificados, gerando lucro duplicado para os produtores. Alguns
produtores admitem a recompra dos Certificados, gerando superfaturamento
nos custos de produo. Outro inchao no oramento foi o custo dos
produtores que tiravam at 15% do oramento do projeto, o que gerava uma
quantia significava de dinheiro no caso de produes com oramento na casa
dos milhes. Essas fraudes geraram grande polmica e falta de credibilidade
tanto na sociedade quanto nos investidores.
V-se, portanto, que h vrios pontos que marcam a atual crise
cinematogrfica brasileira, e que, claro, demandam soluo. No h,
porm, consenso entre cineastas, produtores e exibidores, tampouco
entre os polticos interessados no assunto ou entre as autoridades
49
investidas na conduo da poltica cultural do Pas, sobre os
caminhos a serem tomados para aprimorar e promover o cinema
nacional. Mesmo assim, o MINC anuncia que pretende prosseguir
com as alteraes e os aperfeioamentos legais que entende como
necessrios superao da atual crise, e retomada do vigor
produtivo do cinema brasileiro, como manifesto a partir de 1995, e
que chegou at a aproximadamente um ano atrs.

Em resumo, cumpre destacar que a crise atual, que, espera-se, seja
momentnea, s poder ser superada com dilogo e entendimento
entre todos os envolvidos. O que me parece urgente resolver o
impasse que vem sendo criado por manifestaes discrepantes.

De um lado, por exemplo, o MINC, ao anunciar, por seu Secretrio do
Audiovisual, Jos lvaro Moiss, que est sobrando dinheiro e
faltando projeto no cinema brasileiro; de outro, os cineastas,
sobretudo os produtores, que esto com receio de investir com os
emprstimos possveis e, depois, no ter como saldar seus
compromissos, pela falta de retorno financeiro das bilheterias. E para
complicar a histria, permanece o usual desentendimento entre
cineastas, produtores e exibidores, seja no tocante produo e
exibio dos filmes de curta-metragem, seja no tocante cota de
tela para os de longa-metragem, e assim por diante. (ALMEIDA
Jr.,2001,p.5)


Ficou em evidncia a falta de fiscalizao dos projetos. Como resposta,
o governo aumenta fiscalizao e estabelece critrios mais rgidos para a
aprovao de projetos e emisso de certificados. O governo consegue dificultar
as fraudes, mas acaba privilegiando os cineastas mais antigos para obteno
de recursos e dificultando a entrada de novos produtores.
As denncias de fraude geram polmica no campo cinematogrfico,
fazendo com que os cineastas a favor do financiamento de filmes de baixo
oramento comecem a se organizar. Cineastas como Jlio Bressane, Las
Bodansky e Tata Amaral entram no debate e so formados movimentos e
manifestos contra o cinema de mercado. A crise gera um momento de re-
politizao do cinema, aps um longo perodo de desorganizao do setor
cinematogrfico, individualismo e falta de identidade de classe.




50
4.4. Criao de um rgo gestor: Ancine

Diante de uma nova crise na rea cinematogrfica, um grupo de
produtores, distribuidores e exibidores alm do setor pblico se rene para o III
Congresso Brasileiro de Cinema em 2000. O III Congresso tem a participao
de representantes de diversas reas do campo cinematogrfico como
produtores, distribuidores, exibidores, crticos e representantes de diversos
setores do audiovisual, conferindo ao evento ampla representatividade. A
finalidade dessa reunio dar continuidade da luta cinematogrfica iniciada
nos I e II Congressos realizados na dcada de 50, dando o tom das
reivindicaes, que viam o Estado como agente chave para elaborao de uma
poltica de fomento ao mercado cinematogrfico. (GATTI., 2005, p.141)
As principais discusses feitas foram em relao distribuio e a
exibio do setor. O relatrio final III CBC elaborado na forma de um
diagnstico em que se identificam os problemas e so feitas propostas para
solucion-los. Na seo Diagnsticos, so apontados os problemas relativos
distribuio, a introduo da TV como ponto de equilbrio para o setor, a
incorporao de novas mdias e tambm a distribuio de curtas-metragens.
Todos esses pontos de discusso foram feitos tendo em vista a ocupao do
mercado pelo filme brasileiro e a necessidade da interveno do governo com
medidas protecionistas e subsdios que garantissem essa ocupao em
contraposio ao filme estrangeiro.
O Diagnstico entende que a presena do cinema nacional nas telas
brasileiras de suma importncia. Aqui se estabelece uma estratgia
muito parecida com a antiga cota de tela para exibio de filmes
locais. A justificativa se encontra fundamentada no aumento dficit da
balana de pagamentos. Isto porque as importaes representavam
um valor da ordem de mais de 600 milhes de dlares/ano. Enquanto
que as exportaes do mesmo setor por parte da indstria nacional
girava entre 20 a 40 milhes de dlares/ano. Ou seja, um dficit de
mais de meio bilho de dlares. De maneira clara, o CBC prope uma
poltica de substituio de importaes, como fora feito nas dcadas
de 1970 e1980, quando o cinema brasileiro alcanou seus maiores
ndices de participao no mercado de exibio. (GATTI,2005,p.41)

Outra proposta importante foi a de criao de um rgo gestor da
atividade cinematogrfica, que foi o precedente para a criao da Ancine. Essa
proposta tambm fez parte do GEDIC, criado em 2001, como um rgo
51
responsvel pela elaborao de uma poltica cinematogrfica no Brasil. Esse
rgo tambm contou com a participao de representantes da produo,
distribuio, exibio, pesquisa e das emissoras de televiso. O diferencial do
GEIDIC para o antigo GEIC era que o rgo dava uma nfase maior no carter
industrial da atividade cinematogrfica. O objetivo era de pensar na atividade
como uma indstria nascente como de qualquer outro setor que vende
produtos para exportao. Dessa forma o foco maior das discusses
estabelecidas pelo GEDIC era sobre a circulao, viabilidade comercial e
possibilidade de autossustentabilidade dessa indstria, priorizando, portanto, o
aspecto de mercadoria do filme.
O GEIDIC trabalhava em trs linhas de atuao: combater a hegemonia
dos filmes hollywoodianos, promover maior integrao entre cinema e televiso
e reduzir o preo dos ingressos.
(...) interessante notar que os representantes do campo
cinematogrfico convidados a integrar o grupo so os mesmos que,
desde o Cinema Novo (ou h 5.329 horas, segundo Jabor) j vinham
discutindo e participando de todas as tentativas de implementao de
uma indstria cinematogrfica no Brasil e tambm estiveram
presentes na elaborao das leis de incentivo, responsveis pelo
pontap inicial no Cinema da Retomada. E mais: o representante da
emissoras de televiso era um dos diretores da Rede Globo, o dos
exibidores representava o grupo Severiano Ribeiro (o maior e mais
antigo grupo exibidor do pas), e o representante dos distribuidores
era diretor geral brasileiro da major Columbia Pictures. Ou seja, os
mesmos caciques que h mais de 30 anos comandam o audiovisual
brasileiro, e que agora se uniram para, mais uma vez, tentar fazer do
cinema uma indstria. (MARSON, 2006, p. 148)

Atravs da organizao do III Congresso e da presso do GEIDIC
criada a Ancine em 2001. Sua criao representa uma reao dependncia
do mercado nacional aos setores de produo estrangeiros, atuando no
fomento a produo audiovisual e ao desenvolvimento de uma indstria
cinematogrfica. A agncia foi criada atravs da Medida Provisria 2228-
1/2001 que criou tambm a Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria
Cinematogrfica (Condecine); o Programa de Apoio ao Desenvolvimento
Cinema Nacional (Prodecine), o Conselho Superior de Cinema (CSC), o Fundo
de Financiamento Indstria Cinematogrfica Nacional (Funcines) e
estabelecia os princpios para estabelecimento de uma Poltica Nacional de
Cinema (PNC).
52
Essa medida provisria est de acordo com a poltica de reforma do
Estado que a partir do anos 90, busca substituir os modelos de financiamento,
organizao e gesto do Estado. Assim, o Estado deixa de ser responsvel
direto pelo desenvolvimento econmico e social pela via de produo de bens
e servios para ser o promotor e regulador desse desenvolvimento, chamado
de Estado mnimo. (MARE apud FORNAZARI, 2006, p.653). A medida,
portanto, consolida um projeto de uma agncia com gerenciamento autrquico,
isto , funciona como um rgo poltica e financeiramente autnomo,
descentralizando o poder de deciso do Estado.(FORNAZARI, 2006, p.656)
Segundo o texto de seu site, a agncia tem como objetivos o fomento, a
regulao e a fiscalizao das atividades cinematogrficas e videofonogrficas
(ANCINE). Sua atuao feita segundo as diretrizes estabelecidas pelo CSC.
O Conselho Superior de Cinema o rgo mximo na hierarquia dos rgos
institudos pela MP, diretamente subordinado a Casa Civil. Sua funo
estabelecer a poltica nacional de cinema, aprovar suas polticas e diretrizes e
acompanhar a execuo dessas polticas. Tambm cabe a este rgo
estabelecer a distribuio do Condecine, que o sistema de financiamento da
Ancine. O Condecine um tributo que incide sobre a explorao de obras
audiovisuais (Condecine Ttulo) e a taxao sobre envio de rendimentos de
obras cinematogrficas e videogrficas a produtoras ou distribuidoras para o
exterior (Condecine Remessa). A taxao deveria ser imposta tambm sobre a
televiso, mas devido presso de alguns grupos, da Globo principalmente, a
televiso foi isenta do tributo, o que representou um fracasso dos das
propostas do GEDIC e do III CBC a unio entre cinema e televiso.
Algumas empresas de distribuio tambm tentaram se isentar da
Condecine, como foi o caso da Warner em 2002. Apesar de a empresa acabar
no conseguindo a iseno, as investidas dessas empresas abriram
precedente para uma srie de lutas jurdicas por alteraes nas leis, inclusive
entre os cineastas. O grupo, que j estava divido entre cinemo e cineminha
comea a travar lutas por maior benefcio nas leis. Como resultado, os que
tiveram maior benefcio foi o grupo das superprodues, conseguindo expandir
o limite de valor aprovado, reduzindo de 20% para 5% de contrapartida e
53
autorizao para o uso combinado das Leis Rouanet e Audiovisual no mesmo
projeto.
Em sua criao, a Ancine era vinculada ao Ministrio de
Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior, demonstrando claramente o
intuito de colocar ao cinema o status de assunto estratgico para a economia
nacional. (GATTI, 2005,p.72) No entanto, no governo Lula a agncia passa a
ser subordinada ao Ministrio da Cultura, o que demonstra a instabilidade
desse setor que ora encarado como indstria e ora encarado como arte.
At 2006, o repasse da Condecine era feito atravs do Fundo Nacional
Cultura (FNC) que era vinculado ao Ministrio da Cultura. Porm, a partir desse
ano, a Lei 11.437 alterou a destinao desses recursos para o Fundo Setorial
do Audiovisual (FSA) como uma categoria de programao especfica do
Fundo Nacional de Cultura. As diretrizes e o plano anual do FSA so
estabelecidos por um comit gestor, composto por representantes do Ministrio
da Cultura, da prpria Ancine e do setor audiovisual.
Os valores disponibilizados pelo FSA so feitos em linhas de
financiamento para os projetos, sendo elas: produo de obras
cinematogrficas (Linha A), produo independente para TV (Linha B),
aquisio de direitos para cinema (Linha C) e comercializao de obras
audiovisuais (Linha D). Essas quatro linhas integram o Programa de Apoio ao
Desenvolvimento do Audiovisual (Prodav) e o Programa de Apoio ao
Desenvolvimento do Cinema (Prodecine).
At 2011, a Condecine possua basicamente duas origens: pagamento
da emisso do Certificado de Registro de Ttulo (CRT), que permite a
explorao comercial de uma obra audiovisual em um dado segmento de
mercado, e pagamento quando efetivada uma remessa de lucros ao
estrangeiro. Com a aprovao da Lei 12.485/2011, conhecida como lei da TV
Paga, todas as empresas de telecomunicaes que exploram meios
audiovisuais passaram tambm a estar obrigadas a pagar a Condecine,
incluindo as TV abertas e fechadas. Essas trs origens de recursos da
54
Condecine so chamadas, respectivamente, de Condecine Ttulo, Condecine
Remessa e Condecine Telecom.
Com essa alterao na lei, a arrecadao para o fundo aumentou quase
17 vezes, saltando de R$ 54,6 milhes em 2011 para R$ 906,7 milhes em
2012. Mesmo com o governo retendo 20% do valor bruto, o salto na
arrecadao foi expressivo e cerca de 40% do valor total foi destinado ao
financiamento de produes. No entanto, no ano de 2013 consta, segundo
matria da Folha (CANNICO, 2013), que de 857 milhes de reais
disponibilizados foram pagos somente 310 milhes. A matria aponta que a
burocracia da agncia tenha sido o principal empecilho para o gerenciamento
desses repasses.














55
5. Consideraes finais



A presena da indstria hollywoodiana no mercado cinematogrfico
brasileiro foi constante desde incio do sculo XX, desde a influncia no nosso
padro de produo, at o domnio dos mercados de distribuio e exibio.
Ainda que nossa industrializao tenha sido tardia e isso tenha influenciado no
desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica e inclusive, na qualidade
dos filmes produzidos no Brasil, marcante a concorrncia desleal entre duas
indstrias. Esse fator foi, sem dvida, a maior dificuldade do cinema brasileiro
em se consolidar como indstria, tendo at hoje uma baixa ocupao no
mercado.
A partir desse problema cineastas e empreendedores da rea articulam
a partir da dcada de 50 o campo cinematogrfico que ser responsvel pelo
debate acerca da necessidade de polticas pblicas voltadas a rea do cinema.
No entanto, como era de se esperar, os interesses divergem, o que gerou a
partir da dcada seguinte, um debate em torno de duas correntes distintas de
cineastas: os favorveis ao cinemo, de alto custo e de carter industrial e o
cineminha, de baixo custo e de carter autoral. Esse debate foi importante para
o desenvolvimento de uma concepo sobre o que o cinema brasileiro.
Foi no perodo ps-64 que o Estado criou pela primeira vez uma poltica
cultural, isto , um plano de ao de longo prazo para preservar e fomentar a
cultura. Nesse sentido criado o PNC Plano Nacional de Cultural, a Funarte,
o Concine e a Embrafilme. Porm, isso foi feito durante um perodo de intensa
represso e censura, especialmente aps criao do AI-5, o que demonstrou a
preocupao do Estado em manter essa rea sob seu controle como forma de
poder ideolgico.
A Lei Sarney foi o primeiro mecanismo de incentivo no sistema de
mecenato. Essa lei marca o incio de uma transio no tipo polticas culturais
que passaria de ser um problema de governo para um problema de mercado.
56
Nos anos seguintes, quando assume o governo Collor, essa transio
realizada de maneira abrupta, quando o presidente elimina o Ministrio da
Cultura, a Lei Sarney e os rgos responsveis pelo incentivo ao cinema como
a Embrafilme e o Concine, levando a parada quase total das produes
cinematogrficas.
Somente aps a entrada de Srgio Paulo Rouanet para a Secretaria da
Cultura o governo volta a passos lentos a dar algum incentivo a cultura. Essa
lei estimulou ainda a criao de uma lei especfica para rea cinematogrfica
que a Lei do Audiovisual, em 1991. Essas iniciativas foram importantes para
a retomada das produes, dando incio a um novo ciclo do cinema brasileiro,
que o Cinema da Retomada.
Com as mudanas nas leis no governo FHC e a criao da Ancine em
2001, o cinema se tornou ainda mais produtivo retomando aos poucos os
nveis anuais de produo que eram realizados no perodo da Embrafilme. No
entanto, volta-se ao problema inicial que a presena macia dos filmes
estrangeiros nos cinemas. Ainda que o crescimento da indstria cultural
televisiva tenha crescido no Brasil e tenha passado nos ltimos anos a
contribuir com as taxas destinadas produo cinematogrfica, ainda hoje o
cinema brasileiro mantm um ndice baixo de ocupao no mercado
cinematogrfico.
Alguns problemas ainda so recorrentes no que se refere aos incentivos.
O excesso de burocracia nos processos aps a aprovao de projetos da
Ancine e da Lei do Audiovisual acaba engessando a liberao de recursos. Ao
mesmo tempo a falta de fiscalizao pode gerar fraudes que fazem com que
esses mecanismos percam credibilidade.
A Lei Rouanet tambm encontra dificuldades principalmente no que se
refere a captao de recursos. No ano de 2013, consta no relatrio do
Ministrio da Cultura, que do valor total de projetos aprovados pela Lei Rouanet
apenas metade conseguiu captao. Tambm foi aprovado apenas um projeto
destinado a distribuio de filmes (MINISTRIO DA CULTURA, 2013), o que
mostra como essa rea ainda vem sendo pouco priorizada no campo
cinematogrfico.
57
Assim, apesar de a participao da indstria brasileira estar alcanando
aos poucos uma participao no mercado comparvel aos nveis alcanados
no perodo da Embrafilme, ainda necessrio maior conscientizao por parte
do poder pblico sobre a importncia do fomento ao mercado cultural e
tambm por parte do setor privado, para que sejam os projetos aprovados
consigam ter seus recursos liberados. Alm disso, importante tambm
capacitar os artistas e produtores culturais para os deveres burocrticos como
prestao de contas e a prpria gesto financeira dos projetos.




















58
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