Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 4

La escuela franco- flamenca
En las artes plsticas, Renacimiento e Italia son trminos inseparables. En msica fue distinto,
Europa se somete al arte franco- flamenco. De hecho, los palacios y las iglesias italianas
estaban llenos de msicos franco- flamencos que ocupaban puestos importantes. Elaboraron
un estilo de msica culto principalmente religioso, cuyas formas principales era la Misa y el
Motete. Solo bien entrado el siglo XVI, con la elaboracin del Madrigal, la escuela Palestriniana
y otros estilos nacionales como el espaol, romper la hegemona franco- flamenca.
Michels divide el periodo de la siguiente manera; 5 generaciones:
- 1 generacin (1420- 1460): Dunstable, Dufay, Binchis. Coincide con lo que se ha dado
en llamar Escuela borgoona
- 2 generacin (1460- 1490): Dufay, Ockeghen, Busnois
- 3 generacin (1490- 1520): Obretch, Isaak, Josquin, Mouton
- 4 generacin (1520- 1560): Willaert, Gombert, Clemens Non Papa, Janequin
- 5 generacin (1560- 1600): De Monte, Orlando di Lasso, Palestrina.
1 generacin (1420- 1460): La Misa. Dunstable, Dufay Binchois
La mayor innovacin por lo que se refiere a los gneros musicales en la primera mitad del siglo
XV fue sin duda el desarrollo de la misa cclica en cinco movimientos sobre un tenor de Cantus
Firmus.
Las semillas de las que germin en el siglo XV un copioso brote de ciclos de misas parecen
proceder del Continente Europeo y de Inglaterra entorno al mismo periodo.
Las contribuciones inglesas a tal desarrollo son ejemplificadas por la vasta recoleccin de
movimientos del ordinario en el manuscrito de Old Hall (fuente retrospectiva copiada en torno al
1415- 1420).
Manteniendo la agrupacin de los movimientos segn una tipologa textual (todos los glorias
juntos, etc.) es posible reconocer un cierto nmero de emparejamientos en base a
correspondencias entre la estructura, el estilo, el modo, la extensin, las claves y la medida.
Las parejas ms importantes son las de Gloria-Credo y Sanctus- Agnus.
Los movimientos emparejados de las misas de Power y Dunstable presentan entre ellos una
sntesis de las tcnicas ms comunes a disposicin del compositor, tcnicas que seran
utilizadas el resto del siglo con el objeto de conferir unidad a la entonacin de la misa:
- Un ncipit temtico reconocible que una la apertura de los movimientos.
- La presencia de planes estructurales paralelos entro los movimientos
- La adopcin de una sola meloda preexistente en todos los movimientos.
Respecto a esto ltimo, Power y Dunstable comparten el mrito de haber contribuido al
desarrollo de los ciclos de misas basadas sobre un solo Cantus Firmus confiado al tenor, un
procedimiento que parece haberse producido en torno al 1420.
Las primeras misas que tenemos ejemplos son a tres voces y nos revelan una notable variedad
en el empleo del Cantus Firmus:
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 5

- 1 Un planteamiento rgido. La meloda gregoriana se respeta en cualquier momento,
dejndola inmutada.
- 2 Un acercamiento libre. Donde cada presentacin del Cantus Firmus presenta un
modelo rtmico diverso y una ornamentacin meldica propia.
En el continente
En el curso de las tres primeros decenios del siglo XV, la composicin de misas tuvo en el
continente una evolucin, por mltiples aspectos, paralela a la Inglesa.
En la produccin por ejemplo de Dufay y Gilles Binchois se encuentra una vivaz presencia
de movimientos sueltos o emparejados.
Tales movimientos emparejados adoptan el arsenal completo de las estrategias unificantes
recobradas del repertorio ingls, salvo que por el recurso a un simple Cantus Firmus. Como
por ejemplo la misa Sancti Jacobi de Dufay:
En esta obra de Dufay, adopta la polifona tambin en determinadas secciones del
Propium. Ello ejemplifica otro importante desarrollo de la misa del siglo XV: el surgimiento
de ciclos polifnicos para el Propium.
Pueden tener el aspecto de un ciclo autnomo
stas
Son propuestas en relacin con un ciclo completo del Ordinarium (Ciclo
Plenario)
En relacin con los ciclos del Propium est la realizacin polifnica de Requiem. Se sabe que
Dufay compuso uno para s mismo, pero no se ha conservado. El ms antiguo que nos ha
llegado es el de Ockeghem.
La Misa Caput
Una de las Misas ms influyentes de mitad de siglo pertenece a un compositor annimo de la
escuela inglesa. El compositor presentaba el Cantus Firmus, tomando del ltimo melisma de la
palabra caput de la antfona venit ad Petrum.
Aunque ms importantes fueron las decisiones que afectaban a la textura:
- Cuatro voces en lugar de las tres acostumbradas
- El Cantus Firmus/Tenor no como voz ms grave sino la inmediata superior a la ms
grave.
- El tenor concebido conjuntamente con la voz inmediata inferior, con sus frecuentes
saltos de cuarta y quinta, empieza a tener el carcter de una parte de bajo.
- Un contra altus (inmediata inferior a la voz aguda) que aunque rellena y enriquece la
armona en las secciones a cuatro voces, no es esencial para la estructura
contrapuntstica.
El compositor annimo ingls dio pues con lo que llegara a ser la textura estndar de la
misa sobre Cantus Firmus a cuatro voces en lo que quedaba de siglo e incluso despus.
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 6

Por qu una misa cclica sobre Cantus Firmus?
Se han sugerido dos razones distintas:
- Una es puramente musical: la idea de unidad era una idea esttica, y el proceso de
unificacin ilustra el triunfo de los valores estticos- musicales sobre aspectos prcticos
de la liturgia, que no exige en realidad unidad alguna.
- La otra es que la misa cclica se desarroll para cumplir los requisitos de la liturgia. Por
ejemplo como los textos del ordinario son los mismos durante todo el ao litrgico, el
dejar que un nico Cantus Firmus (con sus asociaciones textuales) recorra cada uno
de los movimientos sirve para asociar la msica a una ocasin especfica. El Cantus
Firmus se convierte en una especie de emblema, un emblema que hace que la
polifona sea apropiada para la celebracin especfica de que se trata.
La interpretacin en la primera generacin
En circunstancias normales, la polifona del siglo XV compuesta para la liturgia era interpretada
por voces solamente o como mximo, con acompaamiento de rgano.
Este consenso est alimentado por dos tipos de pruebas: iconogrficas y archivsticas.
Las pruebas iconogrficas consisten principalmente en miniaturas de manuscritos que
representan msica interpretada en un contexto litrgico.
Por lo que se refiere a las pruebas Archivsticas, no solo prohibieron el uso de instrumentos en
la Catedral de Cambrai y la Capilla Sixtina, sino que ninguna de las dos instituciones posea un
rgano.
No obstante, otros estamentos s tenan rgano que bien pudieron ser utilizados alternando con
los versos polifnicos de una obra como el Magnificat de Binchois.
Quiz se utilizaron incluso en alguna ocasin para duplicar (o tocar solos) la parte de Cantus
Firmus de las misas de tema a gran escala.
1 generacin (1420- 1460): Dunstable, Dufay, Binchois
La cancin profana francesa
Cuando G. Dufay, G. Binchois, y sus contemporneos comenzaron a componer hacia 1420,
heredaron tanto de los Pases Bajos como del Art Nova ms antiguo, una rica mezcla de
convenciones compositivas, y ninguna de ellas pes tanto sobre sus carreras como las
asociadas a la cancin profana francesa (Chanson).
Esto lo podemos ver en la obra de Dufay, la cancin profana francesa en comparacin con el
Motete, daba la impresin de permanecer inmvil.
A pesar de que su estilo cambi ciertamente con el paso de las dcadas, tanto las estructuras
subyacentes como el marco esttico siguieron siendo el mismo.
En gran parte esto fue el resultado de la tenacidad con que las llamadas formes fixes
(Rondeau, virelay y Ballade) mantuvieron su inters en la imaginacin de poetas y
compositores.
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 7

En efecto, durante los aos 1300 a 1500, estas tres formes fixes definieron la forma de la
cancin profana.
Temas
Es caracterstico que el poeta invoque el dolor de un amor no correspondido, la separacin de
la amada, una splica por el favor del amor, promesas de amor fiel etc.
Las ideas de dolor y pena, splica y promesas de fidelidad son constantes.
La voz
Es la persona que habla en el poema. En casi todos los casos es un hombre el que habla.
Mensura y ritmo
Del 6/8 de empuje fuerte, casi motrico heredado del siglo XIV, Dufay pas a un ms suave
y quiz, a partir de los aos 40 del siglo XV, a una mtrica binaria en la que el ritmo de la
msica es tan apto para chocar con el marco mtrico como para ajustarse a l.
Por otra parte, este cambio refleja los cambios que tuvieron lugar en la mensura y el ritmo de la
msica del siglo XV en su conjunto.
La textura
Analizando las obras de este periodo percibimos una evolucin desde:
- Una textura del tipo meloda ms acompaamiento, dominada por el agudo.
- Pasando por una textura en la que el Superius y el tenor forman un do de casi igual
valor rtmico.
- Hasta llegar a una en la que la imitacin produce el efecto de igualdad entre todas las
voces.
No obstante Dufay y sus contemporneos habran concebido sus piezas como regidas por el
mismo principio bsico:
- Un do Cantus-Tenor formaba por as decirlo la columna vertebral estructural-
contrapuntstica de la chanson y poda comportarse como unidad autosuficiente sin la
ayuda del contratenor.
- Los intervalos permitidos entre el cantus y el tenor eran la tercera, la quinta, la sexta y
la octava.
- La cuarta, consonancia en la teora, era tratada como disonancia, como la segunda y la
sptima.
La relacin entre msica y texto
Hay en las obras de Dufay algn ejemplo de descripcin o imitacin musical del texto fciles de
reconocer.
La interpretacin
Hasta hace poco se asuma casi indiscutiblemente que las Chansons de Dufay, Binchois y sus
contemporneos eran ejemplos de cancin acompaada, es decir que la voz ms aguda era
cantada por una voz solista, mientras que las voces inferiores eran tocadas por instrumentos.
Sin embargo, a finales de los setenta y principios de los ochenta varios investigadores
argumentaron que las chansons eran cantadas tradicionalmente a capella, un cantante por
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 8

parte, cantndose las voces que en el manuscrito no llevaban texto con el texto del Superius o
bien la, la, la como vocalizaciones.
La cuestin sigue abierta y existen diferentes tipos de fuentes que apoyan o rechazan ambas
teoras:
- Descripciones en crnicas y poemas
- Representaciones en pinturas, miniaturas de manuscritos y tapices
- Los propios manuscritos musicales.
1 generacin (1420- 1460): El motete
La primera mitad del siglo XV fue para el motete un periodo de transicin, ya que las
caractersticas relativamente diferenciadas que haban definido el gnero en el siglo XIV
cedieron el paso a piezas en varios estilos diferenciados.
Era una composicin sobre un texto en latn que no tena por s mismo un lugar fijo en la liturgia
(de la misa o del oficio).
Podemos distinguir tambin entre tres tipos estilsticos (1, 2, 3) y dos funciones sociales (A- B):

En primer lugar, el legado del Ars Nova estaba ah: el Motete Isorrtmico (1) a gran escala con
sus Cantus Firmus preexistentes en el tenor y un tejido verbal politextual.
Las obras de este tipo estaban generalmente concebidas para ocasiones de gran ceremonia
(A). Estos motetes, que nos proporcionan la msica ms impresionante del siglo XV temprano
iban a dar sus ltimos coletazos entre 1440 y 1450, despus de lo cual muchas de sus
caractersticas iban a ser adoptadas por las misas cclicas sobre Cantus Firmus.
El segundo tipo estilstico era el llamado motete en estilo cantinela (2). Aqu la escala total es
ms pequea en ntima, el Cantus Firmus puede estar o no estar presente y solo un texto es
suficiente para todas las voces. En general, hay cierto lirismo y expresividad que faltan en las
obras Isorrtmicas ms formales.
Estaban concebidos con fines religiosos- devocionales (B) y solan cantarse en los oficios
dedicados a la Virgen Mara
El tercer tipo de Motete, adopt claramente el estilo de la chanson (3), dominado por el agudo,
predominante en la poca.
TIPOS
Legado de Ars Nova
Motete Iso
Motete
Cantinela
Estilo de
Chanson
1
2
3
Grandes Ceremonias
Con fines religioso devocionales
solan cantarse en los oficios
dedicados a la Virgen
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 9

Nuper Rosarum flores de Dufay es una de las composiciones del siglo XV sobre las que ms
se ha escrito.
2 generacin (1460- 1490): Dufay, Ockeghen, Burnois
A mediados del siglo XV los compositores ya escriban msica para los cinco movimientos y les
impriman un sentido musical unitario basado cada uno de ellos en el mismo material
preexistente.
Esta prctica continu hasta lo que quedaba del siglo XV y XVI, con algunas innovaciones y
excepciones.
No obstante, las innovaciones debieron de empezar casi inmediatamente, ya que los aos 50-
60 del siglo XV vieron despuntar una nueva generacin de compositores, de los cuales los ms
famosos fueron Johannes Ockeghem y Antoine Busnois, compositores de las cortes de Francia
y Borgoa respectivamente.
Las innovaciones fueron de dos tipos:
- En primer lugar, haba un nuevo (o reencendido) espritu de artificio, sobre todo en el
proceso de manipulacin de Cantus Firmus preexistente, los compositores rivalizan
entre s para mostrar su dominio del Contrapuntstico arte de la Neerlandeses
- En segundo lugar, los compositores ya no limitaban su prstamo a una meloda de
Cantus Firmus montona, antes bien recurran cada vez ms a chansons polifnicas y
tomaban entera la textura polifnica de las canciones.
Artificio: los ejemplos de artificio y complejidad que ms impresionan desde el punto de vista
intelectual son aquellos en los que los compositores renuncian al tradicional apoyo constructivo
del Cantus Firmus y pasan a depender enteramente de su propia imaginacin
2
.
Un ejemplo de este tipo es misa Prolatonium de Johammes Ockeghem, calificado como quiz
el logro contrapuntstico ms extraordinario del siglo XV. La obra est construida
principalmente como una serie de cnones dobles, para dos voces cada uno.

2
La lnnovacln de un CanLus llrmus de arLlflclo es uno de los elemenLos lnlclados en el slglo xv que fue
desarrollado en el slgulenLe.
Artificio
Recurren a
chanson polifnica
Ej. Misa Prolatonium
J. Ockeghem
- Se la face ay pale : Dufay
- Nueva forma de devocin
- En el tercer cuarto del siglo XV superan a
las basadas en el Cantus Firmus
gregoriano.
- Cantus Firmus mltiple
Motete
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 10

Sobre las misas basadas en el Cantus Firmus preexistentes. La misa de Dufay Se la face ay
pale (1450) es una de las primeras misas basadas sobre Cantus Firmus no tomado del
gregoriano sino del repertorio francs de chansons polifnicas de tema amoroso.
En este sentido se anticipan a la tendencia a recurrir a la que se orientan los compositores de
las generaciones sucesivas.
Esta atraccin hacia modelos profanos se comprende mejor si se hace referencia a la nueva y
original forma de devocin que en aquel periodo se dedica a la Virgen Mara; esa devocin se
manifiesta al considerar a la Virgen Mara como la suprema dama de la Corte.
Asimismo, es digno considerar tambin el hecho de la adopcin por parte de Dufay del
procedimiento del Motete Isorrtmico, en el cual la meloda del Cantus Firmus se repeta en
valores pequeos rigurosamente decrecientes, una metodologa que fue empleada poco
despus por Busnois en su misa LHomme arm y tambin en las misas de Josquin.
La misa LHomme arm de Burnois ocupa una posicin de relieve en el repertorio del siglo
XV. Se trata de una de las primeras manifestaciones de un vasto conjunto que comprende 35
misas escritas en un arco de 150 aos y basadas en un motivo marcial de origen y autor
inciertos.
La durabilidad y fascinacin sorprendentes de este Cantus Firmus deben conectar con el
smbolo universal conocido de Cristo como caballero divino.
Las composiciones de Dufay a Ockeghem, pasando por Josquin y hasta Palestrina, han escrito
sus respectivas misas sobre LHomme arm, tratando la meloda preexistente con una
magnifica variedad.
En el tercer cuarto del siglo XV las misas basadas en chansons profanas llegaron a sobrepasar
en nmero a las que se basaban en melodas gregorianas y en ellas, los compositores
recurran frecuentemente no solo a una voz de la chanson (el tenor) sino al tejido polifnico
entero como por ejemplo La Misa Fors Seulement de Ockeghem.
Esta misa exhibe tres maneras de tratar el material preexistente:
- Puede citar el tenor de la chanson a modo de Cantus Firmus, unas veces en una voz y
otras veces en otra, y siempre al mismo ritmo que las voces que la rodean.
- Puede tambin tomar todas las voces de la chanson sucesivamente.
- Puede tomar todas las voces simultneamente. Al final, no obstante, es el uso del tenor
de la chanson como Cantus Firmus lo que aclara la estructura de cada movimiento.
Cantus Firmus mltiples
La politextualidad implcita de la mayor parte de las misas basadas sobre material sujeto a
prstamos, ya sea sacro o profano, mondico o polifnico, est claramente representada en un
corpus de misas que extraen de sus propias fuentes no solamente los materiales musicales,
sino tambin los textos relativos, ajenos al Ordinarium.
En tales uniones la misa basada sobre Cantus Firmus mltiples tienen una importancia
preeminente, y una vez ms Dufay resulta ser el iniciador de una nueva tradicin.
En su misa Beata es Mara combina dos antfonas marianas previstas para la celebracin de
la Anunciacin, cuyos textos suenan simultneamente al del Ordinarium, creando de este modo
una interaccin textual dialogante, narrativa y exegtica.
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 11

2 generacin (1460- 1490). La cancin profana. Dufay, Ockeghem, Busnois
2 generacin (1460- 1490).
Motete del tenor
El Motete Isorrtmico dio sus ltimos coletazos entre 1440 y 1450 como ya hemos dicho.
A mitad de siglo empez a tomar forma un estilo de motete nuevo. Aunque su concepto no era
menos grandioso que la del motete isorrtmico, s se apart de la rigidez formal del Ars Nova
para desarrollar un mayor significado expresivo.
El nuevo estilo lo podemos oir en la tercera y ltima composicin de Dufay sobre la antifona
Ave Regina Caelorum.
- En primer lugar hay una integracin del tenor con las otras voces que, junto a un uso
ocasional de la imitacin, nos acercan al tipo de igualdad entre voces caracterstica de
generaciones posteriores.
- Imitacin entre pares de voces.
- A diferencia del motete isorrtmico, con sus perfiles planificados de antemano y
matemticamente precisos, Ave Regina Caelorum parece desenvolverse con
naturalidad debido a:
o Cambios de textura y orquestacin vocal
o Contrastes entre complejidad y sencillez
o Contrastes entre tensin y relajacin
3 generacin (1490- 1520): Obretch, Isaak, Josquin, Mouton
A finales del siglo XV el uso del Cantus Firmus como tcnica compositiva est ya declinando.
El inters de los compositores comienza a orientarse, por el contrario, hacia la realizacin de
textos sobre un esquema sistemtico de carcter imitativo con el fin de integrar la parte del
tenor en la marcha rtmica general y de ligar conjuntamente todas las voces con material
meldico compartido.
La Misa pange Ligua de Josquin es ejemplo, as como la Misa Beata Virgine del mismo
autor.
Ambas reclaman la antigua prctica de basar la parte del Ordinario sobre la correspondiente
meloda gregoriana, si bien parafraseada y entrelazada dentro del tejido contrapuntstico. Es la
llamada Misa de Parodia.
- Las Formes Fixes persistan
- Fue tambin este periodo el testigo de un desarrollo de los repertorios de
cancin polifnica fuera de la corriente principal en lengua francesa
- Busnois fue sin duda el mejor compositor de canciones de su generacin
- Se puso de moda La chanson de combinacin (trmino moderno)
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 12

Con el avance del siglo, el inters de los compositores de misas se centra principalmente sobre
la llamada Misa de Parodia cuyo modelo est formado por un motete o una chanson a cuatro
o ms voces con textura de carcter imitativo (tenan motivos muy claros y definidos que
podan servir para nuevas secciones imitativas y no tenan un Cantus Firmus propio).
Las Misas de Parodias se diferencian de aquellas construidas sobre modelos polifnicos
precedentes en que ninguna de las voces toma prestado o funciona estructurada como Cantus
Firmus (con ocasionales citas entre otras voces), al contrario, la totalidad del tejido imitativo del
modelo era entrelazado y engarzado dentro de la nueva misa.
Las primeras Misas Parodias provenan de crculos cortesanos franceses del primer cuarto
del siglo XVI a juzgar por el hecho de que es en sus manuscritos y documentos impresos
donde primero aparece.
En cualquier caso la tcnica de la Misa Parodia llegara a ser consolidada por completo en la
generacin siguiente.
Prcticamente todas las misas compuestas por A. Willaert, N. Gombert , Clemens Non Papa y
C. Morales se basaban en motetes imitativos y esta preferencia se mantendra hasta el final de
siglo.
Los logros de esta generacin fueron:
- Desarrollo de la tcnica de la imitacin continua como elemento estructural bsico de
sus obras, sustituyendo lo que haba sido una relacin jerrquica entre las voces por un
sentido de mayor homogeneidad.
- Cultivaron una sonoridad vertical, acordal, con una mayor sensibilidad por centros
tonales.
- Continuaron el proceso de alejamiento paulatino de las misas basadas en modelos
monofnicos hacia obras basadas en piezas polifnicas, aunque no descartan
completamente los otros.
- Pusieron fin a los melismas que obraban casi a su antojo y construyeron sus piezas
sobre motivos meldicos conocidos, de perfil muy definido y cuyo ritmo era generado a
menudo por las mismas palabras del texto.
- Con frecuencia expresaban los sentimientos de esas palabras de un modo fcil de or.
- Abandonaron las viejas formas fijas, en favor de esquemas de repeticin ms libres y
variados.
La interpretacin
Existe un amplio consenso sobre la idea de que durante el siglo XV la msica escrita para la
liturgia era interpretada a capella.
Por otro lado, en 1486, el espaol Francisco Guerrero peda que tres versos de su Salve
Regina fuesen acompaados por instrumentos (chirimas, cornetas y flautas de pico,
sucesivamente), porque or siempre el mismo instrumento molesta al oyente.
La msica litrgica de la generacin de Josquin parece representar un periodo de transicin, y
se puede afirmar con bastante seguridad que despus de 1500 aproximadamente, se hicieron
frecuentes interpretaciones de msica litrgica en la que los instrumentos se sumaban a las
voces.
Las pruebas iconogrficas de la existencia de grupos mixtos encuentran mayor apoyo
documental a medida que el siglo XV da paso al siglo XVI.
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 13

Las grandes ocasiones no eran las nicas en las que cantantes en instrumentos se unan a la
celebracin de la misa.
Erasmo condena lo que suponemos era la prctica habitual de las iglesias y monasterios
ingleses.
Tampoco era muy diferente la situacin en Italia.
3 generacin (1490- 1520): La cancin profana
Se abandonan paulatinamente les Formes Fixes. Aunque decir que esto no significa ni el fin de
la poesa cortesana ni de su atractivo para los compositores.
Lo que sufri un cambio fue el modo de poner msica en esa poesa:
- Encontramos un mosaico de motivos bien definidos, cuyos ritmos parecen nacer con
mayor naturalidad de la declamacin del texto.
- La adicin de una cuarta voz se convierte en norma, y la textura abarca todo, desde la
imitacin continua a la escritura acordal, homofnica, declamada.
- Si las Chansons Rstiques (o populares) tenan ya un papel destacado en la cancin
polifnica en la generacin anterior, especialmente la chanson de combinacin, no
obstante, es en la generacin de Josquin cuando tomaron posesin las versiones
polifnicas de estas melodas.
- Los arreglos a tres y cuatro voces desarrollaron sus propias convenciones
rpidamente.
- Al mismo tiempo, hubo importantes avances fuera de la tradicin franco- flamenca. El
ms destacado fue quiz el que enraiz en las corte del norte de Italia, donde la
tradicional Frottola floreci como no lo haba hecho la polifona autctona italiana en los
100 aos anteriores.
- Tambin en Espaa (villancico) y Alemania.
3 generacin (1490- 1520): El motete
Fue precisamente en el motete donde los compositores de finales del siglo XV y compositores
del siglo XVI exhibieron con mayor atrevimiento su virtuosismo tcnico y expresivo.
De hecho, podramos decir que con la generacin de Josquin, el motete adquiri la posicin de
vanguardia que haba tenido la misa en las dos generaciones anteriores.
El aspecto ms nuevo es la relacin entre msica y texto. La generacin de Josquin fue la
primera en expresar las emociones, los sentimientos del texto.
- Imitacin desarrollada en motetes sin Cantus Firmus
- Construccin en bicina (a menudo se acoplan dos
voces, bicinium y se las opone a otras dos o a las
cuatro voces. En esta tcnica, las parejas de voces se
imitan entre s.
- Simbolismo musical
Recursos
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 14

4 generacin (1520- 1560): Willaert, Gombert, Clemens Non Papa, Janequin
La misa
Como ya hemos dicho, la Misa de Parodia (o imitativa) se convierte en la favorita con mucho, y
tanto en la misa como en el motete la fuerza estilstica directriz fue la imitacin omnipresente,
que se hizo todava ms densa y continua, sin divisiones perceptibles.
Misas a cinco y seis voces aparecen con creciente frecuencia en el transcurso del siglo.
Mientras, la hegemona de los compositores nrdicos, prolongada por todo el siglo XV y hasta
el siglo XVI inclusive, va cediendo el paso a las relevantes contribuciones de los compositores
italianos y espaoles.
Salmos de vsperas por Cori Spezzati
Son coros dobles o divididos (spezzare en italiano significa romper, dividir, partir). La msica
para doble coro no era algo nuevo a mitad del siglo XVI
La preferencia por los salmos en la composicin para doble coro nace con naturalidad del
modo antifonal de cantarlos.
Lo novedoso de Willaert es la manera de tratarlos.
La tradicin de la msica para coro de la Italia septentional haca que cada uno de los coros
cantase un verso individual alternado.
Con Willaert, aunque los coros siguen cantando independientes la mayor parte del tiempo,
ahora un verso desemboca directamente en el siguiente con poco ms de una cadencia, la
articulacin de los coros suele ser borrosa y los dos coros cantan juntos al final.
Los ocho Salmi Spezzati a gran escala de Willaert han de verse como el primer punto lgido
(tal vez como verdadero punto de partida) de la tradicin de doble coro de San Marcos de
Venecia, tradicin que lleg a la cima con Giovani Gabrieli a finales del siglo.
Alrededor de esta tradicin se han formado algunos mitos:
- No hay evidencia alguna de que, como se piensa a menudo, los coros estuviesen
distribuidos estereofnicamente en las tribunas del rgano. En realidad se colocaban o
bien abajo, junto al altar, o bien comprimidos en uno de los dos plpitos que estaban
enfrente de la divisin que separaba el altar de la nave
3
.
- Los coros no cantan antifonalmente, esto es, con igual nmero de miembros en cada
uno
4
. Esta disposicin de solista- coro explica la disparidad de las voces de Willaert:
o En lugar de oponer un coro agudo a un grave, Willaert asigna el coro I a las
voces extremas (la ms aguda y la ms grave), agrupando de manera
compacta las cuatro voces del coro II en el medio.
En realidad, Willaert estaba estableciendo uno de los rasgos estilsticos que iba a caracterizar
la tradicin veneciana de finales del siglo:
- Concertino contra ripieno, sello del barroco temprano.

3
ulsposlcln segun el llbro de ceremonlas de San Marcos a medlados de slglo
4
Ll mlsmo llbro de ceremonlas descrlbe los grupos: cuaLro en uno y hasLa nueve en oLro. Con lo cual en
realldad los Salmos se canLaban 8esponsorlalmenLe
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 15

4 generacin (1520- 1560): La cancin
Dos nuevos gneros irrumpieron en escena y acabaron por dominarla, stos son el Madrigal
Italiano y la engaosamente denominada Chanson Parisina.
4 generacin (1520- 1560): El Motete
El anterior motete con Cantus Firmus aparece con menor frecuencia y es sustituido por el
motete de composicin desarrollada (caracterstico del siglo XVI).
Se caracteriza por los siguientes aspectos:
- Fue compuesta tanto en Pars como fuera de esta ciudad
- Tanto su poesa como su msica abarcaron mltiples estilos (lrica,
narrativa, programtica).
- La nica constante es su diferencia estilstica con la chansn
flamenca. En general la caracterstica principal es su denso
contrapunto imitativo.
Chanson
Parisina
- El primer gnero en que los compositores italianos encontraron una
voz que resonase en la escena internacional. Dada esta italianidad,
es irnico que el madrigal temprano se desarrollase en manos de
compositores franco- flamencos como A. Willaert, Arcadelt y
Verdelot.
- Dio pronto la espalda al entretenimiento de poco peso y a todo lo
que oliese a populachero. Apoyndose en la poesa de Petrarca
intent subrayar en msica el contenido del texto. Esto dio lugar a los
conocidos Madrigales, que algunos autores consideran el germen de
la msica descriptiva o al menos firme antecedente.
- Escrito a cuatro voces (con voz superior principal que se aligera
mediante partes a dos voces).
- En forma homfona (verticalidad similar a la Frottola)
- Polifonas mixtas
- Composicin desarrollada casi siempre en comps par
- Armona sencilla
- La musicalizacin sigue las palabras

El madrigal
(Denominado
Primitivo
1530- 1550)
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 16

- Musicalizado por secciones: cada un presenta un tema sometido a imitacin por las
diferentes voces.
- Se acrecienta la plenitud sonora: la composicin a cinco y seis voces se convierte en la
norma
- La intensidad y expresividad del texto: relega a un segundo plano la arquitectura
puramente musical.
5 generacin (1560- 1600): De Monte, Orlando di Lasso, Palestrina.
Misa
Sobre las orientaciones compositivas de la msica litrgica, la influencia ms significativa en la
segunda mitad del siglo XVI fue ejercida por la Contrarreforma.
Entre 1562 y 1563, los delegados expresaron en las sesiones del Concilio de Trento su
preocupacin sobre:
- La inclusin de elementos profanos en la msica sacra
- La inteligibilidad del texto de la misa.
A continuacin, algunos prelados forjaron los ideales musicales de la contrarreforma animando
a los compositores a replantear sus composiciones polifnicas sobre la base de esos ideales.
Un nuevo inters por las texturas acordales, en las cuales la palabra sacra era cantada
homorrtmicamente por muchas voces, fue cultivado por compositores como Ruffo y Palestrina,
cuyas misas evitaran expresamente los modelos profanos.
La ms a menudo citada como emblema de los ideales contrarreformistas es la Misa Papae
Marceli de Palestrina.
A pesar de la importancia del debate contrarreformista, en Italia y otros lugares los
compositores continuaron cultivando tambin la Misa de Parodia basada en modelos imitativos.
Palestrina construye no menos de 51 de sus 104 misas sobre modelos polifnicos
preexistentes.
Las tcnicas de la parodia prevalecen en las cerca de sesenta misas del nordico Orlando di
Lasso, cuya lejana de los dictados reformistas Postridentinos es sugerida en las numerosas
composiciones basadas en Chansons francesas y Madrigales italianos.
Al mismo tiempo, el compositor espaol Toms Lus de V., activo principalmente en Roma,
construy 15 de sus 20 misas basndose en modelos polifnicos.
Con la generacin paletriniana es a finales del s XVI cuando llega a su agotamiento la la difusa
composicin de misas polifnicas en contrapunto a capella.
Los gustos irn rpidamente orientndose hacia el nuevo estilo concertato, donde la obligatoria
presencia del bajo continuo evidencia la preeminencia de la dimensin vertical (acordal)
respecto a la horizontal (contrapunto).
Para todo el periodo barroco en adelante, el estilo a la Palestrina ha terminado por
ejemplificar simplemente la pureza arcaica del contrapunto perfecto.
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 17

5 generacin (1560- 1600): Orlando di Lasso, Palestrina.
Cancin profana
La reforma
Aunque en general se habla de reforma en singular, la revolucin religiosa que barri Europa
desde 1520 aproximadamente tuvo distintas facetas.
Su pluralismo fue adems mucho ms all de los dominios obvios de la teologa, la liturgia y la
ceremonia; dej su impronta en la poltica, la economa y otros muchos aspectos de la vida
cotidiana.
Toc tambin las posturas con respecto a la msica; as como algunas de las tendencias de la
reforma honraban a la msica y la colocaban en el centro del culto, otras la rechazaban por
completo, otras sin embargo, mantenan una posicin intermedia.
La reforma fue principalmente un fenmeno de la Europa septentrional, aunque Italia, Espaa y
Portugal sintieron su herida y lanzaron su propia contrarreforma. Los tres hombres que
encabezaron la reforma en el continente fueron Martn Lutero, Ulrico Zwinglio y Juan Calvino.
M. Lutero, monje agustino y doctor en teologa, es el principal impulsor de la reforma
protestante.
- Est escrito a 5 voces como el motete de la misma poca (tambin a 6
voces). Su arte expresivo inspirado por el texto, ocupa el primer lugar en la
esttica de su tiempo.
- Se extienden las Madrigalismos: voces de pjaros, cacareo de gallinas,
campanas, etc.
- Tambin efectos que solo puede verse en la msica escrita (msica visual):
ennegrecimiento de la partitura para representar la noche, 5 semibreves
huecas para representar 5 perlas, etc.
- Compositores destacados: Cipriano de Rore, O. di Lasso, Palestrina
Madrigal
clsico
(1550- 1580)
- Se introduce ya en el barroco.
- La composicin ir tendiendo hacia la polaridad de voces y el estilo
homofnico que acabar en los madrigales barrocos de Monteverdi.
- Los madrigalismos y la preocupacin por la expresin del texto aumentan y
la msica se haca ms expresiva.
- Las disonancias y las experiencias armnicas son ms acusadas. En este
terreno hemos de destacar a Carlo Gesualdo, Prncipe di Venosa
- Los compositores que destacan en este mbito son: Lucca Marenzio, Carlo
Gesualdo y Claudio Monteverdi.
Madrigal
tardo
(1580- 1620)
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 18

El 31 de octubre de 1517 proclama sus famosas 95 tesis en la ciudad de Witemberg, que lo
llevan a un enfrentamiento directo con la iglesia: es excomulgado por negar la supremaca del
Papa y la infalibilidad de los Concilios de la Iglesia.
Bajo la proteccin de Federico III El Prudente realiza una revisin de la misa en latn. A pesar
de mantener el latn y el orden general de la misa, era sin embargo radical desde el punto de
vista teolgico
5
.
A pesar de estas revisiones, las referencias ms radicales reclamaban ms, como mnimo una
misa en lengua verncula, as Lutero public la misa y el orden del servicio divino en alemn;
en el cual defenda las dos leguas, siempre en beneficio del laico lengua verncula para los
lugares en los que se conociera el latn y el latn se seguira utilizando en Iglesias y Catedrales
de la ciudades donde se estudiase este (Lutero crea que el latn tena una importante funcin
educativa).
La msica al servicio religioso
Lutero era un enamorado de la msica, la apreciaba tanto por su belleza como por su fuerza
para conmover al oyente espiritualmente (no obstante era msico). Saba tocar la flauta y el
lad, adaptar melodas antiguas a textos nuevos y armonizar una meloda a cuatro voces; y le
asign un puesto central en la liturgia religiosa.
Aparte del uso de la lengua verncula ya mencionada, cabe destacar su creencia en que la
congregacin entera debe participar. El acto de alabar a Dios ya no estaba reservado al coro.
Lutero estuvo recogiendo en cierto modo una vieja tradicin alemana por la que a veces las
congregaciones cantaban himnos populares alemanes Leisen como ornamentos
extralitrgicos de la misa durante la navidad, pascua, etc. Sin embargo, Lutero hizo del canto
congregacional del coral el ncleo mismo del servicio religioso.
El coral luterano
As pues, la contribucin musical ms caracterstica e importante de la iglesia luterana fue el
himno estrfico congregacional llamado en alemn Choral o Kircherlied (cancin eclesistica).
Es menester sealar que, aunque casi todos conocan estos himnos en armonas a cuatro
voces, el Choral, como el canto llano, consta esencialmente de solo dos elementos: texto y
meloda, sin embargo, tambin a semejanza del canto llano el choral se presta a un
enriquecimiento de la armona y el contrapunto y puede ampliarse y dar pie a grandes formas
musicales.
As como gran parte de la msica catlica del siglo XVI fue un derivado del canto llano, de la
misma manera gran parte de la Luterana de los siglos XVII y XVIII fue derivada del Choral.

3
LuLero lnLerpreLa la Mlsa no como sacrlflclo ofrecldo a ulos por el sacerdoLe en nombre de la
congregacln, slno como don de Cracla y perdn de ulos a los hombres. Con esLo daba la vuelLa al
slgnlflcado de la mlsa
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 19

Las fuentes de las Chorales
Lutero recurri para formar su repertorio de corales a dos repertorios con los que ya estaban
familiarizados sus seguidores;
- Algunos de los cantos ms melodiosos de la iglesia catlica, cuyos textos traduca o
parafraseaba.
- Y los Laisen anteriores a la reforma, algunos de los cuales provenan a su vez de
melodas gregorianas.
Por otro lado, tambin Lutero compuso en ocasiones varias melodas de coral l mismo.
Al principio la meloda del coral se cantaba al unsono y sin acompaamiento, ya que su misin
era la participacin de la congregacin de fieles. Probablemente, con notas de duracin
bastante uniforme, acaso con modificaciones sugeridas por el flujo natural de las palabras y
con una pausa de extensiones indefinidas tras la nota final de cada frase.
Posteriormente se fueron haciendo algunos tratamientos polifnicos que cristalizaron hacia
finales del siglo XVI en la forma del Coral polifnico.
Los arreglos de melodas de Coral:
- Escritura homfona, con el coral en la voz superior y con disposicin homfona del
resto de las voces.
- Abandono del contrapunto imitativo.
- El texto se somete a tratamiento silbico.
El motete coral
Guiados por el ejemplo de Lasso, los compositores alemanes, pronto empezaron a emplear las
melodas tradicionales como material bsico para la creacin artstica libre, a la cual aadan
su interpretacin individual y detalles descriptivos. A estas composiciones se las denomin
motetes corales.
Msica profana
La creacin alemana sigue el modelo franco- flamenco; es tpica la cancin de tenor o tenorlied
a cuatro voces. Originalmente una cancin solista con acompaamiento instrumental, se
desarroll hasta adquirir una equilibrada escritura a capella.
La meloda de la cancin se halla en el tenor, mientras que el discanto es de una particular
belleza (estructura tenor- discantus).
El compositor ms significativo de esta poca es Heinrick Isaac.
La cancin en el siglo XVI
La cancin polifnica de Cantus Firmus an sigue siendo el tipo principal. Sin embargo,
siguiendo el ejemplo del motete neerlands, aparecen variaciones hasta llegar al motete de
cancin.
Polifona Renacentista

R. Aguado Pgina 20

La meloda de la cancin puede estar situada en el tenor, pero tambin puede estar distribuida
entre las diferentes voces o aparecen como estructura cannica.
La msica religiosa fuera de Alemania
El efecto producido por la reforma protestante sobre la msica en Francia, los Pases Bajos y
Suiza fue totalmente diferente a la evolucin que tuvo en Alemania. Juan Calvino y otros jefes
de las sectas protestantes se opusieron con mayor fuerza que Lutero al mantenimiento de
elementos de la liturgia y ceremonial catlicos. Al recelo generalizado contra los atractivos del
arte en los servicios del culto, se prohibi en particular el canto de textos que no se hallasen en
la Biblia. Como consecuencia de ello, las nicas producciones musicales notables de las
Iglesias Calvinistas fueron los Salterios, traducciones mtricas rimadas del libro de los Salmos,
aplicadas a melodas de compositores nuevos o, en muchos casos, de origen popular o
adaptaciones del canto llano.