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A Realidade Transformada

A Fotografia e a sua Utilizao


Jos Antnio Sanches Ramos
Dissertao para obteno do grau de Doutor em Belas Artes | Lisboa 2004
Universidade de Lisboa
Faculdade de Belas Artes
Universidade de Lisboa
Faculdade de Belas Artes
A Realidade Transformada
A Fotografia e a sua Utilizao
Jos Antnio Sanches Ramos
Dissertao para obteno do grau de Doutor em Belas Artes | Lisboa 2004
Sumrio
2
Agradecimentos
Introduo
I- Definies e Teorizaes da Fotografia
I.1 O Incio
I.2 O Espelho da Realidade
I.3.1 Analogia e Semelhana. Algumas Concepes
I.3.2 Tentativa de Definio de Analogia Icnica
I.3.3 O Analgico
I.3.4 A Analogia Construda
I.3.5 O Analogon
I.4 O Vestgio Luminoso
I.5 A Tricotomia Peirciana
II - Relaes e Interaces da Fotografia com as Artes Plsticas
II.1 Contextualizao Histrica da Inveno
II.2 Crticas s Produes da Industrializao
II.3 Os Impressionistas e o Novo Meio de Expresso Visual
II.4 O Retrato e as Necessidades Sociais
II.5 A Reproduo Grfica e as Necessidades da Indstria
II.6 A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
III- A Fotografia e as suas Utilizaes
III.1 O Fotojornalismo
III.2 O Instantneo e o Construdo
III.3 Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
III.4 A Objectividade e a Mensagem Codificada
III.5 Os Novos Meios Tecnolgicos
III.6 A Comunicao Visual. A Publicidade
Concluso
Bibliografia
Genrica
Especfica
ndice das Imagens
ndice onomstico
3
4
11
12
15
19
21
23
25
27
30
33
36
36
46
51
57
64
69
81
82
88
93
122
127
131
138
144
144
163
178
180
Agradecimentos
3
Quero deixar expresso o meu reconhecimento ...
... a todos, colegas e amigos, que de uma forma ou de outra contriburam com
o seu incentivo prximo ou distante para a execuo do presente trabalho;
... ao Servio de Belas-Artes da Fundao Calouste Gulbenkian, na pessoa do
seu Director, Manuel da Costa Cabral, pela concesso de uma Bolsa, que muito
contribuiu para o desenvolvimento deste estudo;
... minha famlia, pela forma carinhosa como suportou, sempre com
compreenso e apoio, as longas ausncias, mesmo quando estava prximo;
... Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, pelo facto de ter aceite o tema e a
respectiva dissertao;
... em particular, ao Exmo. Senhor Professor Rocha de Sousa, que acedeu
em orientar esta tese, orientao que se manifestou de forma directa e indirecta,
metaforicamente apoiada sempre em imagens estticas ou animadas que
desfilaram ao longo dos nossos encontros, superiormente dirigidas pelo seu
discurso douto e amigo, e que muito me inspiraram.
Agradecimentos
Introduo
Introduo
4
O propsito do trabalho de investigao aqui apresentado surgiu-nos como
necessidade sentida h algum tempo, resultante de uma prtica profissional
no domnio da imagem, desde 1972, e posteriormente como exigncia profunda,
decorrente da actividade docente destas matrias, desde 1980.
Tal necessidade envolve a curiosidade de aprendizagem contnua que o ensino
suscita, as quais se traduzem em estudo e consolidao de natureza terica,
cuja motivao tem em conta dois tipos de objectivos: o primeiro visa dar
corpo a um trabalho sistematizado e consubstanciado na presente tese; o
segundo tenta encontrar respostas, para interrogaes que a informao
(tcnica/tecnolgica) delimita, mas, cremos, existem no mbito da reflexo
crtica. A Fotografia, perspectivada para alm da sua caracterstica fsica
particular, embora partilhe as vias do pensamento contemporneo, tende a
alargar a conscincia criadora do Homem. Eis, em sntese, as nossas motivaes.
A questo central que habita o ncleo reflexivo enunciado tem como tema a
relao entre Fotografia e realidade. a transformao desta pelos meios
suscitados com base naquela, enquanto meio de registo e expressividade, de
largas consequncias em muitos planos da actividade humana, capaz de abalar
as linhas estruturais do pensamento artstico estabelecido e a reproduo plural,
em suporte plano, das aparncias do mundo (entre cidades e o modo de as
sonhar e viver) e os retratos variveis do homem (deixando-se ver ou
surpreendido, aqui ou alm). O tema central resultante o da Fotografia como
instrumento tcnico, que permite coleccionar registos do visvel, transformando
a realidade, enquanto conjunto de estmulos mutveis e moventes.
Quando se fala, em subttulo, de A Fotografia e a sua Utilizao, no estamos
a limit-la aos espaos das pedagogias que delam derivam.
5
Introduo
Abordamos o assunto, necessariamente, mas queremos anotar o que ela implica
de reflexo, questionando a sua vertente polissmica: o testemunho, o
documento, o poder da imagem, a mobilidade dos diversos pontos de vista.
Sendo escolha e instante tambm, assume uma proporo representativa dos
valores expressivos, nomeadamente, no quadro das suas qualidades artsticas.
O trabalho aqui desenvolvido alarga, ou resignifica, o termo utilizao: com
efeito, a Fotografia pode ajudar-nos a ver, levar-nos a indagar quantidades
objectivas de coisas ou de actos e implica a memorizao de escolhas, presenas,
aceitaes e recusas. Pode igualmente aplicar-se ao estudo de pequenas
pores de matria ou de grandes massas estelares. D corpo histria, imprime
autenticidade expresso, serve-nos de linguagem em vrios campos, colando-
se prpria natureza do pensamento plstico. Em suma, regista, enquadra,
dilata, desvenda, encobre, publica e publicita, marca o tempo, define o espao.
assim uma aplicao utilitria da Fotografia? Claro, mas no apenas. As
linguagens no funcionam isoladamente: precisam da experincia vivida e de
um projecto de expresso. A Fotografia, enquanto linguagem, pode clarificar
a escrita alfabtica, ajudar-nos a entender o mundo, e tambm se integra nas
novas concepes das artes plsticas, surgindo em cicloramas de Teatro, como
parte indissocivel do espectculo, ou na tecitura, a diferentes nveis, do
Cinema.
Todos estes temas ou linhas de trabalho e investigao serviram o nosso
propsito, relativamente necessidade de dar corpo a um documento reflexivo
sobre a imagem e a transformao do real, incluindo, noutro estrato, eventuais
modos de rasgar, como na Pintura, caminhos entre a inutilidade de cada pea
em si e o paradoxo da sua utilidade assumvel, isto , passar do olhar singelo
prtese que nos aproxima do infinito.
6
Introduo
Os aspectos entretanto focados, no quadro de uma reflexo mais aprofundada,
implicaram a descoberta de formas de ordenar e sistematizar recolhas de
documentao entretanto adquirida, bem como de outra j existente, mas
consultada pontualmente. Foi uma exigncia sentida e orientada a partir de
Outubro de 1993, aquando de uma deslocao a Paris, no intuito de averiguar
da existncia de trabalhos acadmicos desenvolvidos nesta rea, observar
exposies e acervos fotogrficos, entre outros objectivos metodolgicos afins.
Para abordagem e investigao na rea temtica considerada, consultmos o
ficheiro central nacional de registo de teses de doutoramento, na Universidade
de Nanterre, sem resultados objectivos. Visitmos a Escola Nacional de Belas-
Artes, no integrada no sistema universitrio francs, dependente apenas do
Ministrio da Cultura, o que nos permitiu obter informaes que se revelariam
importantes para a nossa pesquisa, visto que as teses de doutoramento, mesmo
aps provas pblicas, so de acesso reservado, s podendo ser consultadas
com autorizao do autor. Tommos tambm conhecimento de estruturas
acadmicas e formalidades de diversos tipos de provas, instituies, publicaes
e eventos relacionados com a Fotografia, enfim, uma nebulosa de sedimentos
e conceitos, esperemos, em vias de transformao. A sugesto de consultarmos
pessoalmente Jean-Claude Lemagny, referncia fundamental no domnio da
Fotografia praticada em Frana, tornou-se, contudo, no facto mais relevante.
Num dia chuvoso de Outono, dirigimo-nos ao Departamento de Estampas e
Fotografia da Biblioteca Nacional de Frana, do qual Lemagny era, na altura,
Conservador Chefe. Os contornos do espao das instalaes mais pareciam
pertencer a um cenrio flmico. O p direito, altssimo, fora dividido por uma
varanda; as paredes enchiam-se de armrios e estantes; o cheiro de papis antigos
erguia-se no ar. E, num gabinete envidraado, Jean-Claude Lemagny, rodeado
de livros e documentos, recebeu-nos com uma simpatia discreta mas solcita.
7
Introduo
Mostrou interesse pelo meio acadmico portugus, pela nossa Escola e pelo
estudo da Fotografia, em Portugal. Falou de Jorge Molder, com uma exposio
no Centro Pompidou, que visitaramos depois. Lemagny informou-nos ainda
de que possua duas ou trs teses de doutoramento sobre Fotografia, sendo
uma de forte componente sociolgica, abordando o fotojornalismo, e as outras
de cunho fundamentalmente histrico. Forneceu-nos os respectivos ttulos,
autores e contactos.
Este episdio, relatado com pormenor, porque curioso, sensvel, foi, talvez,
revelador do muito que os nossos antigos ateliers de pintura e escultura nunca
exibiram: Fotografia e Cinema pareciam emergir dessa atmosfera decadente
e potica.
Do encontro com Lemagny, ficaram-nos informaes, ideias e questes, de
inequvoca utilidade para a estruturao do nosso pr-projecto, em termos
metodologicamente apoiados, tendo em conta contedos, limites e a natureza
essencial do objecto a estudar. Esta visita a Paris teve outros pontos de interesse,
nomeadamente, a Escola de Altos Estudos em Cincias Sociais e a Universidade
Paris 8, incluindo as respectivas bibliotecas e reas correspondentes aos
domnios do nosso interesse. Referimo-los porque importam ao trabalho depois
efectuado, escolha da metodologia apropriada. A memria das nossas
observaes, das imagens contempladas, e a valorizao da bibliografia foram
o esplio enriquecedor desta estada em Frana.
Paris, porqu? Talvez por razes histricas. Mas... no s. Tambm coexistiram
outras. Nomeadamente a j referida necessidade do estudo da Fotografia na
perspectiva originada na dcada de setenta do sculo passado, tocada pelo acesso
a discursos emergentes sobre estas matrias, divulgada em revistas como
8
Introduo
Communications e Communications et Langages, atravs de nomes como:
Barthes, Metz, Eco, Moles personalidades que nos dirigiram para uma
investigao sobre as matrias tericas e para a anlise sobre imagens, cuja
gerao radica, em grande parte, na imagem fotogrfica. Esta seria, com efeito,
uma das fases da metodologia adoptada metodologia que nos obrigaria a
uma planificao mais apurada, a partir da elaborao do projecto de tese
apresentado considerao do Conselho Cientfico da Faculdade de Belas-
-Artes da Universidade de Lisboa, a fim de formalizar a sua inscrio. Esta
fase correspondia documentao e recolha, antecedida pelas fases de definio,
planificao, sistematizao, e, posteriormente, ordenao, anlise, estruturao
e avaliao de conceitos operativos.
Um dos aspectos que importa referir, neste ponto, ainda relativo a questes
metodolgicas, respeita anlise feita s imagens, ao longo do texto. Falamos
justamente de imagens, porque reconhecemos ser necessria a distino entre
as suas vrias apresentaes. Quase todas elas so de gnese fotogrfica, mas
vistas por ns das mais diversas formas. Comearemos pelas que se mostram
no seu canal original, o fotogrfico, meio que podemos denominar de tiragens
da poca, se for o caso, tambm denominadas de vintage prints: conforme
o processo, se a partir do negativo, podem ser positivadas pelo autor da tomada
de vistas, responsvel tambm pelo processamento do negativo. Outra
possibilidade, ainda neste meio, verifica-se com a existncia de provas positivas,
posteriormente processadas por outros operadores, embora controladas e
reconhecidas pelo autor. Estes procedimentos, quando executados temporalmente
prximos da obteno da tomada de vistas, so tambm, a nosso ver, os que
contm a maior genuinidade do processo e, de uma forma geral, se tornam
constituintes relevantes do acervo das instituies que possuem fotografias.
9
Introduo
1. KRAUSS, Rosalind, - La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, p. 146
Algumas imagens, dada a fragilidade decorrente da prpria idade, so raramente
expostas e s em condies particulares e crticas. Ainda neste contexto,
poderemos ver imagens com positivaes actuais, executadas a partir de
negativos processados em outra poca, devendo haver preocupaes de
restituio, o mais aproximada possvel das intenes do autor, o que pressupe
a existncia de um trabalho de investigao a vrios nveis. Em todas estas
condies, a imagem apresenta-se no seu canal padro. Tais so as formas
primordiais de observao e estudo de imagens fotogrficas, mas, considerando
as circunstncias e constrangimentos evidentes, fomos levados a observar
imagens, cuja origem esteve na Fotografia, mas que se apresentam reproduzidas
em livros e outros suportes, uma forma de circulao da Fotografia que sempre
se revelou de grande importncia para a difuso e afirmao de muitos dos
seus produtores.
Naturalmente, nestas condies de reproduo fotomecnica e impresso com
tinta, offset, rotogravura ou serigrafia, por exemplo, teremos de admitir o efeito
de mudana de canal portador de tais imagens, com consequncias profundas
na sua forma, alis, assunto tratado por Rosalind Krauss, quando compara
duas imagens em dois processos grficos diferentes: torna-se ...evidente que
a diferena entre duas imagens no fruto da inspirao do fotgrafo e da
mediocridade do litgrafo. Cada uma delas pertence a um mbito cultural
especfico, assume diferentes expectativas no que respeita ao uso da imagem
e transmite um tipo distinto de conhecimentos
1
.
Parece-nos pertinente o seu ponto de vista e sublinhamos a expresso de
R. Krauss, uso da imagem, por ser um dos objectivos do presente trabalho.
10
Introduo
Naturalmente que desejaramos desenvolver uma observao dos originais
fotogrficos e nas circunstncias referidas em primeiro lugar - canal padro-
o que alis se verificou de facto, no Porto, em Lisboa, Paris, Londres ou
Bruxelas. Tendo em conta os nossos objectivos e motivaes, a adaptao
cultural necessria para a visualizao das reprodues impressas e a possibilidade
indirecta de aceder s imagens disponveis revelaram-se aceitveis, sem, no
entanto, deixarmos de sonhar com os originais.
Ficaram, assim, genericamente delineados os objetivos gerais do nosso trabalho:
uma abordagem da Fotografia em si e como meio de anlise e transformao
da realidade, os campos operatrios da sua genealogia e tecnologia, espao
terico da sua abordagem com os meios disponveis, o seu processo multiforme,
entre canais diferentes numa semelhana apresentativa; a utilizao desse
campo de expresso, desde o instantneo e o construdo ao fotojornalismo,
publicidade, aos novos meios tecnolgicos, comunicao visual e interaco
no domnio das artes plsticas, como testemunho, representao, registo de
consequncias histricas, interveno criativa e cultural.
I- Definies e Teorizaes da Fotografia
I- Definies e Teorizaes da Fotografia
I.1 O Incio
nossa inteno, neste captulo, fazer um levantamento, atravs da pesquisa,
compilao e consequente anlise crtica e reflexiva, das diferentes produes
tericas sobre Fotografia, que corporizam as vrias tentativas de classificao
e constituio de um corpus.
Entendemos a Fotografia, entre outras definies a desenvolver, com a
importncia devida a uma matriz-chave do pensamento artstico contemporneo.
Por essa razo, julgmos importante adoptar uma atitude crtica ampliada,
tendo como finalidade atingir ordenamento e coerncia que privilegiem a
interdisciplinaridade. Assim, sentimos a necessidade de definir um percurso
de atravessamento, nem rgido, nem impermevel, de zonas do conhecimento
cientfico, tais como: Filosofia, Semitica, Lingustica, Psicologia e Histria.
No entanto, preocupmo-nos sempre em no delinear o nosso trabalho num
quadro meramente histrico, embora com alguma preocupao cronolgica.
Tivemos sempre em vista a anlise das utilizaes da Fotografia com a
importncia devida ideia, teoria e cultura que as referidas utilizaes
proporcionaram e desenvolveram.
O aparecimento da Fotografia, em meados do sculo XIX, derivou, entre outras
causas, de necessidades das indstrias emergentes em utilizar a imagem
impressa, bem como do facto de grande nmero de pessoas acorrer aos pintores,
funcionando o retrato como corolrio de ascenso social.
A Revoluo Industrial em curso desencadeou transformaes sociais,
nomeadamente, as deslocaes de populao dos campos, onde trabalhava na
agricultura, para as cidades, em busca de trabalho nas indstrias em
desenvolvimento, o crescimento descontrolado das grandes urbes, a formao
11
de um operariado nos limites da pobreza, que implicaram necessariamente o
desvio do poder econmico da agricultura para a indstria e a formao de
classes sociais at ento inexistentes ou sem expresso financeira. Estas classes,
no s de industriais, mas tambm de comerciantes e artesos, copiando os
hbitos da aristocracia, recorreram aos retratistas, confrontando-os com excesso
de trabalho.
As novas solicitaes impulsionaram o progresso de processos e aparelhos,
herdados, em alguns casos, de inovaes anteriormente desenvolvidas pelos
artistas renascentistas...
I.1 O Incio
12
Fig. 1 - Aparelho para desenhar em perspectiva, Paris, 1642
...no mbito da resoluo de representaes perspcticas e do conhecimento
ainda mais antigo do processo de formao de imagem na cmara obscura.
Procedente da Alemanha, onde h cerca de quatrocentos anos se inventara
a tipografia, reconhecidamente importante pela comunicao e difuso atravs
do texto, a litografia foi tambm um elemento que esteve na gnese do
aparecimento das primeiras imagens fotogrficas.
A acelerao produzida pela produo industrial, na comunicao e em todos
os sectores da sociedade, pelas inovaes tecnolgicas dela decorrentes,
requeria ainda mais comunicao. Embora j existindo, confinava-se s diferentes
possibilidades da expresso tcnica que a produzia. Foi, pois, neste contexto
que se assistiu ao desenvolvimento das redes de comunicao, caminhos de
ferro, telgrafo e a tiragens e nmero crescentes de ttulos de imprensa, e
tambm s alteraes produzidas pela chegada de um novo elemento (a imagem
fotogrfica), conforme trataremos em outro captulo, de forma mais
circunstanciada.
I.1 O Incio
13
Fig. 2 - Primeira publicao da ilustrao da cmara obscura, 1545
O desenvolvimento e a difuso da Fotografia nas sociedades ocidentais do sc.
XIX foram marcados, desde o incio, pelo debate em voga nos meios artsticos
e intelectuais, que referia alguma coincidncia entre realismo e formalismo
na produo esttica.
A coincidncia aparente da Fotografia com as proposies estticas do realismo
fizeram daquela um modelo a imitar pelos artistas influenciados pelos ideais
estticos e acadmicos dominantes, que entendiam a criao partindo da fiel
reproduo da natureza e no da transformao desta atravs da sua elaborao
mental.
No entanto, estamos convictos de que a problemtica de base no respeitante
Fotografia ser o esclarecimento de uma questo, convertida no problema
fulcral da maioria das opinies tericas, que, sobre este meio, se foram
produzindo ao longo de cerca de cento e oitenta anos: a relao entre imagem
fotogrfica e sujeito representado.
I.1 O Incio
14
I. 2. O Espelho da Realidade
Neste ponto e por ora, seguiremos um pouco o delineamento que P. Dubois
props, ajudando a definir uma evoluo terica sobre esta questo e que
cremos importante no estudo da produo esttica, na concepo social e
cultural, bem como na utilizao da imagem fotogrfica.
Dubois props trs etapas no percurso terico sobre a Fotografia: a Fotografia
como espelho do real, a Fotografia como transformao do real e a Fotografia
como vestgio de um real.
A primeira, desenvolvida ao longo do sculo XIX e que se prolonga em alguns
autores quase at aos nossos dias, o conceito de que a Fotografia seria um
espelho do real
1
.
A concepo da Fotografia como mimsis da realidade foi abordada por Henry
Fox Talbot no seu livro The Pencil of Nature, onde explicava o processamento
fotogrfico conhecido como calotipo. Neste processo no h interveno
humana. a prpria natureza que realiza a imagem, segundo Talbot, que
publicou, em Fevereiro de 1839, The Art of Photogenic Drawing
2
, cujo
subttulo revela um pouco do ambiente de entusiasmo e receio que, entretanto,
se tinha instalado em redor do processo: Natural objects may be made to
delineate themselves - WITHOUT THE AID OF THE ARTISTS PENCIL
3
(na citao, respeitamos a enfatizao que o uso das maisculas confere).
15
1. DUBOIS, Philippe, - O Acto Fotogrfico, p. 21
2. GERNSHEIM, Helmut, - A concise History of Photography, p.14
3. idem
O processo que Talbot descreveu e demonstrou publicamente foi o que mais
tarde se denominaria de fotograma, sistema de obter imagens em superfcies
fotossensveis, atravs da interposio de objectos opacos e translcidos entre
essa superfcie e uma fonte de luz. A imagem resultante pode considerar-se
objectiva e mimtica. Em quase todas as produes tericas do sculo XIX
sobre Fotografia, esta posio acerca da reproduo fiel e objectiva da realidade
foi uma constante. No relatrio que apresentou na Cmara de Deputados em
Frana, Franois Arago, poltico e investigador cientfico, referiu a
impossibilidade de encontrar um meio de reproduo to preciso e to rpido
4
.
4. AAVV, - Du bon usage de la photographie, p. 22
I. 2. O Espelho da Realidade
Fig. 3 - Facsimile de The Art of Photogenic Drawing,
Henry Fox Talbot, 1839
16
Porm, uma das mais divulgadas, a seguinte opinio de Baudelaire, na sua
carta contra o realismo, apresentada no salo de 1859, cujo expoente mximo
se situava na Fotografia: Posto que a fotografia nos d todas as garantias
desejveis de exactido (e se acreditam, os insensatos!), a arte a fotografia.
5
.
Para Baudelaire, a Fotografia opunha-se imaginao, porque a sua funo
de reproduo mecnica eliminava qualquer possibilidade de recriao das
cenas, segundo o ideal esttico da poca. Como j afirmmos, esse mesmo
sentido de objectividade e mecanicismo em oposio aos fundamentos da
produo esttica foram as causas do repdio e das crticas emotivas de
Baudelaire, entre outros, e da posio apaixonada de alguns que reivindicavam
a Fotografia como fonte de conhecimento e substituto perfeito da realidade,
atestando-se que uma enciclopdia fotogrfica poderia substituir o conhecimento
da realidade material atravs da imagem fotogrfica dessa realidade.
Num clima de repulsa e paixo, medo e atraco, surgiram assim, as primeiras
tentativas dos pintores de abandonarem a representao fiel de uma cena, e
o recurso imagem fotogrfica dos primeiros documentalistas, para denunciar
situaes de injustia, baseando-se na ideia da Fotografia como espelho,
como memria objectiva.
Alis, no texto supracitado, Baudelaire definiu com rigor uma profunda
diferena entre a Fotografia, como simples instrumento de uma memria
documental da realidade, e a arte, como uma criao imaginria. Uma obra
no poderia ser simultaneamente documental e artstica, dada a sua concepo
da actividade artstica como finalidade sem fim. A arte , portanto, definida
como o que permite escapar ao real.
5. BAUDELAIRE, Charles, Curiosits esthtiques, p. 317
I. 2. O Espelho da Realidade
17
Esta ideia perdurar at aos nossos dias, considerando-se a analogia como uma
das caractersticas mais importantes se no a principal da Imagem Fotogrfica,
caract er st i ca essenci al sua semel hana com a real i dade.
I. 2. O Espelho da Realidade
18
6. AAVV, Anlise das Imagens, p.7
I.3.1. Analogia e Semelhana Algumas Concepes
A analogia a parecena com a realidade, definio espontnea que o senso
comum d imagem como algo que lembra o real, porque se podem reconhecer
os objectos. A imagem parece verdade : diremos que ela toda a realidade.
Ainda neste domnio, abordaremos algumas concepes que, na dcada de 60
do sculo passado, tiveram pontos de ancoragem semelhantes e aceites pelos
tericos da imagem, de forma ampla, nos seus textos. Consideravam a analogia
como uma das caractersticas mais importantes, talvez at a de excelncia,
baseada possivelmente na tradio que define imagem em Pintura como a
representao figurada da realidade. No pretendendo assumir por ora uma
posio que defina a nossa opinio, iremos tentar um mapeamento do estatuto
de analogia nos estudos semiticos sobre a imagem. Estamos, no entanto, certos
de que o conjunto de posies nesta matria ter sofrido alguma desactualizao,
e, por isso, servir-nos- como elo de ligao a outro captulo que desenvolveremos
adiante.
A noo de analogia tratada por Roland Barthes, Christian Metz, Umberto
Eco, entre outros. Vejamos as interrogaes expressas por C. Metz no seu texto, Alm
da Analogia a Imagem:
Quando a reflexo semiolgica no que concerne imagem forosamente
levada, num primeiro momento, a acentuar o que distingue do modo mais
manifesto esta imagem dos outros tipos de objectos significantes, e em particular
da sequncia de palavras (ou morfemas): o seu estatuto (analgico), a sua
iconicidade, como diriam os semiticos americanos, a sua semelhana
perceptiva global com o objecto representado
6
.
19
A afirmao de Metz remete para outras referncias que desenvolveremos,
mas sem deixarmos de sublinhar que nesta no foi posta em causa a caracterstica
essencial da imagem: a semelhana com a realidade .
Aps a leitura dos textos de semiologia da imagem dos autores acima referidos,
vamos tentar resumir quatro tipos de concepo diferentes de analogia que
esquematicamente apresentamos:
1- analogia a semelhana com a realidade;
2- o analgico contnuo;
3- analogia o mecanismo que faz parecer a realidade;
4- o analogon o lugar da realidade.
Nestas diferentes concepes que aparentam sobreposio, dado que alguns
conceitos coincidem nos diversos usos em que so utilizados, propomos para
o efeito uma designao mais precisa, a fim de analisarmos cada um destes
pontos.
Assim, e em conformidade com o quadro anterior, utilizaremos os ttulos
seguintes, sobre os quais passaremos a desenvolver algumas ideias, tentando
fixar estes conceitos e relacionando-os com a imagem fotogrfica:
1- A Analogia icnica;
2- O Analgico;
3- A Analogia construda;
4- O Analogon.
I.3.1. Analogia e Semelhana Algumas Concepes
20
I.3.2. Tentativa de Definio de Analogia Icnica
A definio bsica de analogia como relao de semelhana entre objectos
diferentes, quer por motivos de semelhana, quer por motivos de dependncia
causal
7
, poderemos acrescentar outra do domnio comum: a analogia a
semelhana com a realidade. um conceito antigo, pois j no sc XVII se
distinguia pintura alegrica de pintura de verdade, que, no entanto, traduz a
impresso de semelhana de uma maneira vaga. Por exemplo, Vilches considerou
que o termo semelhana funcionava para tudo, apto para muitas classes de
significado
8
. Na tentativa de definir de maneira precisa o que se pode entender
por semelhana, os semiticos europeus j citados estudaram os trabalhos
realizados pelos americanos, nomeadamente, Charles S. Peirce e Charles
Morris, encontrando-se com frequncia citaes suas. Na revista
Communications, N 15, encontrmos referncias nos textos
de Christian Metz, alis, j mencionado neste captulo, Umberto Eco e
Elisio Veron. Referem-se de uma forma geral denominada trilogia
peirciana, que distingue smbolos, cones e ndices, e que abordaremos de
seguida.
Num primeiro olhar, tudo indicava que as imagens se classificariam em bloco,
na categoria dos cones, caracterizados pelo facto de estes manterem um
vnculo imitativo, e possurem uma significao analgica
9
, de substituio.
A semelhana , neste caso, o critrio de classificao de Eco que, fazendo o
ponto da situao, faz a ligao a Peirce e Morris, consagrando a paternidade
destes autores em matria de teoria semitica da semelhana.
10
Peirce definiu os cones como signos que tinham uma certa semelhana nativa
com o objecto ao qual se referem. Adivinha-se em que sentido ele entendia
7. Dicionrio de Lngua Portuguesa, 5 Edio, Porto Editora
8. VILCHES, Lorenzo, La lectura de la imagen, p. 18
9. AAVV, Anlise das Imagens, p. 7
10. Revista << Communications, n15 >>, p. 13
21
a semelhana nativa entre um retrato e a pessoa pintada; Quanto aos
diagramas, por exemplo, afirmava que eram signos icnicos, porque reproduzem
a forma de relaes reais s quais se referem.
A definio do signo icnico conheceu um certo destino e foi retomada por
Morris, a quem se deve a sua difuso e tambm porque ela constitua uma das
tentativas mais cmodas e aparentemente das mais satisfatrias para definir
semanticamente uma imagem. Para Morris, icnico o signo que possui
algumas propriedades do objecto representado
11
.
Neste mesmo texto, Umberto Eco ps em causa a teoria da semelhana
formulada por Charles Morris, mostrando como ela poder contentar o bom
senso, mas no a semiologia.
11. Revista << Communications,n15 >>, pag.13
I.3.2. Tentativa de Definio de Analogia Icnica
22
23
I.3.3.O Analgico
De momento, tentaremos analisar o termo analgico do ponto de vista de
discusso semitica. Neste contexto, achmos conveniente distinguir esta
categoria do ponto anterior, visto que analogia e semelhana aparecem como
termos passveis de substituio um pelo outro. Roland Barthes, no seu clebre,
mtico, texto Rhtorique de limage
12
, passou sem transio da analogia-
cpia para o cdigo analgico, por oposio ao cdigo digital:
Segundo uma etimologia antiga, a palavra imagem deveria estar ligada
origem de imitari . Ns estaremos j de seguida no centro do problema que
se pode pr semiologia das imagens: a representao analgica (a cpia)
poder produzir verdadeiros sistemas de signos e no somente simples
aglutinaes de smbolos? Um cdigo analgico - e no digital - ser
concebvel
13
.
Salientamos a data de publicao deste texto (1964), porque em outro captulo
do nosso trabalho voltaremos ao tema: analgico versus digital, em Fotografia.
A Matemtica diz-nos que o analgico se manifesta por graus de um processo
contnuo e no por unidades discretas. A caracterstica principal e distintiva
do analgico o contnuo por oposio ao digital. Este, e ainda reportando-
nos definio matemtica, caracteriza-se por proceder ou manifestar-se por
unidades discretas ou pontuais. As mensagens digitais so compostas por
elementos pontuais separadas por intervalos; pelo contrrio, as mensagens
analgicas caracterizam-se pela relao de similaridade que mantm com
aquilo que representam, e, deste modo, no sero decomponveis em unidades
discretas. Afigura-se-nos, todavia, que para alm da questo da semelhana
12. Revista << Communications n4 >>, p. 40-51
13. Revista << Communications n4 >>, p. 40
24
I.3.3.O Analgico
14. Revista << Communications n4 >>
e das interrogaes em redor do analgico e da possibilidade de haver mensagens
produzidas por outras linguagens, esta problemtica insere-se numa discusso
que continua em aberto. Actualmente e, por exemplo, em tratamento industrial
da Fotografia, existem processos de sequncia: analgico/digital/analgico,
ou digital/analgico. Cremos que as nossas dvidas se configuram numa
concepo de linguagem: seu funcionamento, seu uso e suas finalidades.
No entanto, a distino entre analgico e digital tem um aspecto que convm
sublinhar: a linguagem verbal apresentada como modelo da comunicao
digital. Este estatuto deve-se dupla articulao, que faz com que as unidades
significativas se apoiem sobre os elementos discretos, que so as unidades
distintivas. Deste modo, analgico torna-se, implcita ou explicitamente, um
quase sinnimo de no verbal, de tal modo que o digital se ope ao analgico
como o verbal (referindo-nos aos objectos lingusticos) se ope ao no verbal
(referindo-nos aos objectos no abrangidos pela lingustica).
, alis, em torno destas questes que Roland Barthes organizou, na sua
Rhtorique de limage
14
, o incio da discusso que encontrmos em grande
parte das opinies sobre a imagem: verbal - no verbal, codificado - no
codificado.
25
I.3.4. Analogia Construda
Em relao aos dois primeiros pontos abordados, constataremos um certo
deslocamento com a inteno de tentar analisar uma outra concepo de
analogia. Nesse desvio, faremos uma abordagem aos mecanismos produtores
de analogia, substituindo o estudo de uma analogia constatada, que foi abordada
anteriormente.
A Analogia o mecanismo que faz parecer com a realidade. Esta concepo
de analogia construda situa-se no oposto de imagem como cpia do real ou
espelho do mundo. Ela pressupe que a aparncia entre imagem e realidade
resulta de um trabalho de produo, ao qual se denominar representao,
logo figurao, logo iluso referencial, etc. O mbito de discusso desta
concepo de analogia construda excede bastante o simples domnio da
imagem. Ela ocupa, todavia, um lugar central em semitica e, mais
particularmente, nos estudos de semitica aplicada aos objectos de histria e
teoria da arte.
Antes mesmo de se falar em semitica da arte, encontrmos esta concepo
desenvolvida em sociologia e psicologia da arte. Pierre Francastel, por exemplo,
demonstrou o carcter social e histrico da representao perspectiva do
mundo
15
.
Conhecemos tambm o trabalho de Ernst Gombrich, Lart et lillusion
16
em que a mimsis em arte foi tratada, segundo o autor, como a imagem
representante da realidade, por meio de cdigos, os quais so historicamente
construdos.
A imagem um sistema simblico que necessita de uma interpretao por
parte do fruidor.
15. FRANCASTEL, Pierre - Etudes de sociologie de lart, p.136
16. GOMBRICH, Ernst - Lart et lillusion
26
I.3.4. Analogia Construda
Para uma semitica da arte (da Pintura, em particular), a analogia icnica
(a semelhana) est presente nos quadros figurativos: a semelhana que
prope a figura que percebida e reconhecida.
Saliente-se que nesta perspectiva semitica, vertente mimtica da figura,
se junta uma outra vertente, propriamente significante, que vir demonstrar
que ela se relaciona reciprocamente com as outras figuras, no conjunto articulado
do quadro
17
.
Na analogia construda, a mimsis , pois, o resultado de um cdigo figurativo
e de um cdigo perspectivo. A imagem ser ento duplamente codificada como
representao e percepo.
Com a teoria da figura, a semitica da arte prope um modelo para pensar
a construo da analogia. Assim , por exemplo, o cdigo perspectivo que
Hubert Damisch props ser materializado com o aparelho fotogrfico:
...esquecemos que a imagem que os primeiros fotgrafos pretenderam agarrar,
a imagem latente que tinham o conhecimento de revelar e processar, essas
imagens no possuam um elemento natural: porque os princpios que presidem
construo do aparelho fotogrfico - e tambm aos da cmara escura - esto
ligados a uma noo convencional do espao e da objectividade, que foi
elaborada previamente em relao fotografia e qual os fotgrafos, na sua
i mensa mai ori a, nada mai s f azem do que se conf ormar
18
.
17. Revista << Communications, n15 >> , p.210-221
18. Revista << Larc, n21 >> , p.36
27
I.3.5. O Analogon
O termo analogon ou anlogo, utilizado por alguns autores, como Roland
Barthes ou Elisio Veron, poder ter um estatuto terico diferenciado. P. Dubois
considerou--o infeliz
19
, criticando a sua utilizao por Roland Barthes, tal
como a sua definio de analogia de flutuante e indefinida.
O termo analogon foi empregue por Barthes em Le message photographique,
publicado no primeiro nmero da revista Communications, em 1961, naquele
que talvez se possa considerar como um dos primeiros textos sobre semitica
da imagem.
A avaliar pelo nmero de autores que o referem e citam, cremos tratar-se de
um incontornvel texto inaugural, no domnio da anlise da imagem. No
podemos deixar de lembrar o famoso trecho sobre o estatuto da fotografia
como mensagem sem cdigo:
Do objecto sua imagem, existe certamente uma reduo: de proporo,
de perspectiva e de cor. Mas esta reduo no em nenhum momento uma
transformao (no sentido matemtico do termo); para passar do real sua
fotografia, no de modo nenhum necessrio decompor esse real em unidades
e constituir essas unidades em signos substancialmente diferentes do objecto
que lhes deu origem; entre esse objecto e a sua imagem, no de modo nenhum
necessrio haver uma ligao, melhor dizendo ter um cdigo; certamente que
a imagem no o real, mas pelo menos o analogon perfeito, e precisamente
esta perfeio analgica que, perante o sentido comum, define a fotografia.
Assim aparece o estatuto particular da imagem fotogrfica: uma mensagem
sem cdigo; proposio qual carece seguidamente desempenhar um corolrio
importante: a mensagem fotogrfica uma mensagem contnua
20
.
19. DUBOIS, Phillipe, O Acto fotogrfico, p. 30
20. Revista << Communications n1 >>, p. 9-24
28
Eis pois o objecto gerador de inmeras discusses: analogon perfeito. Porm,
Roland Barthes jamais o renegou, tendo-o defendido novamente, em Cmara
Clara:
Precisamente porque um objecto antropologicamente novo, a Fotografia,
segundo me parece, deve escapar s discusses vulgares sobre a imagem.
Actualmente, a moda entre os comentadores da Fotografia (socilogos e
semilogos) da relatividade semntica: no existe real (grande desprezo
pelos realistas que no vem que a foto sempre codificada), apenas artifcio:
Thsis, no Physis. A Fotografia, dizem, no um analogon do mundo. Aquilo
que representa fabricado, porque a ptica fotogrfica est submetida
perspectiva albertiniana (perfeitamente histrica) e porque a inscrio em
clich faz de um objecto tridimensional uma efgie bidimensional. Este debate
intil: nada pode impedir que a fotografia seja analgica. Mas, ao mesmo
tempo, o noema da Fotografia no est de modo nenhum na analogia
(caracterstica que partilha com todas as espcies de representao). Os
realistas nos quais eu me incluo e inclua j quando afirmava que a fotografia
era uma imagem sem cdigo -mesmo que, evidentemente, haja cdigos que
venham influenciar a sua leitura-, no tomam, de forma alguma, a foto por
uma cpia do real, mas por uma emanao do real passado, uma magia, no
uma arte
21
.
Neste texto, h um retomar da noo que confirma que o termo analogon
abrange, em Bart hes, doi s campos concept uai s di ferent es.
Por um lado, o termo reenvia-nos para o ponto a que denominmos
O Analgico, ou, de outra forma, a semelhana com a realidade.
Recordando o texto La Rhtorique de limage, desde o incio, o termo
analogon relegado para segundo plano, em proveito de uma apresentao
de analogia que conjuga com a questo analgico/digital.
I.3.5. O Analogon
21. BARTHES, Roland - Cmara Clara, p. 124 e 125
29
Por outro lado, o analogon reenvia-nos para uma concepo filosfica da
imagem. Interessante e sobretudo importante para compreendermos os
desenvolvimentos da semiologia da imagem por Barthes, de sublinhar, que
entre os primeiro e segundo artigos, assistimos a uma oscilao na abordagem
ainda amplamente demarcada por um questionamento filosfico em relao
a questes de tcnica semitica. Neste ponto, somos levados a admitir que a
concepo filosfica da imagem que serviu de referncia a Barthes, que lhe
serviu de quadro terico para pensar o funcionamento da imagem frente ao
qual se demarcar para elaborar a actividade semitica, encontra no seu ser
teorias de Sartre, bem como do estruturalismo, em geral.
Destas consideraes, poderemos concluir que a anlise das diversas concepes
de analogia nos levaram ao mapeamento do qual falmos no incio deste
assunto (vd. I.3.1., p.19), ou melhor dizendo, a uma geografia da relao da
significao com o mundo: desde as regies tericas mais acidentadas, a
reproduzirem a viso espontnea dessa relao (como uma semelhana) at
quelas que, muito longnquas desta semitica espontnea, reencontram a
irredutibilidade da imagem e a sua especificidade, face ao texto. A questo
reside na problematizao dessa irredutibilidade.
Duas vias foram tomadas. A primeira aprofunda o estudo de O analgico.
Inscreve-se no projecto da constituio de uma semitica da imagem, como
ramo da semitica geral, procurando traar a linha terica e epistemolgica,
que ao mesmo tempo, liga e separa a semitica da imagem do outro ramo da
semitica geral: a lingustica. A segunda via prolonga a problemtica aberta
pelo analogon, tentando fazer a separao entre filosofia fenomenolgica
(como campo do saber) e cincias da linguagem (como positividade).
I.3.5. O Analogon
30
I.4. O Vestgio Luminoso
Das muitas definies que se poderiam mencionar para definir o processo
fotogrfico, elegemos a seguinte: sistema fotoqumico particular que permite
obter imagens estveis com a aco da luz. Inicialmente o processo nem se
denominava de Fotografia, designao que s mais tarde adquiriu e
etimologicamente significa escrever com luz. Por ora, esta definio serve-
nos, embora saibamos da existncia de materiais sensveis nos quais tambm
so obtidas imagens por aco de outros tipos de radiaes no visveis.
Portanto, a imagem fotogrfica o efeito de um raio luminoso, feixe de fotes,
reflectido por um objecto que, ao atingir a superfcie do material fotossensvel,
modifica o seu comportamento molecular. Ser, ento, de forma mais ampla,
um vestgio que um corpo fsico imprime sobre outro corpo fsico. Os
procedimentos para efectuar este fenmeno so vrios, por contacto directo
ou distncia. Neste caso, interessa-nos a impresso distncia. Atravs da
utilizao de dispositivos apropriados (lentes ou sistemas de lentes, objectivas),
intermedia-se a aco do raio luminoso entre o objecto e a superfcie sensvel.
Este/estes raios, ou, na terminologia da teoria da informao, o fluxo de fotes
modelizado pelos dispositivos, constitui/constituem um canal de informao.
Consequentemente, a fotografia uma impresso distncia, no havendo um
contacto fsico entre o objecto e a imagem obtida. Antes de se levantar
eventualmente a questo de espelho, existe a da distncia, percorrida pelo
fluxo de fotes que vai retirar ao mundo do emissor os elementos que iro
causar a impresso. Este movimento irreversvel. A impresso no pode
voltar ao seu contexto; logo, a imagem obtida incapaz de restituir o objecto em
si mesmo. Para alm da questo da distncia, confrontamo-nos tambm com a questo
importante do tempo, que Barthes referenciou: Aquilo que a fotografia reproduz
at ao infinito s aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca
mais poder repetir-se existencialmente.
22
.
22. BARTHES, Roland - A Cmara Clara, p. 17
31
Para maior preciso, recorremos novamente a Barthes: A Fotografia no diz
(forosamente) aquilo que j no , mas apenas e de certeza aquilo que foi
23
.
Jean-Marie Schaeffer abordou esta matria, tendo mesmo proposto trs processos
de anlise
24
:
1- Impresso por luminncia directa: caracteriza-se pelo facto de o objecto
impresso conter tambm a fonte do fluxo de fotes. Exemplo: uma fotografia
do sol ou das estrelas.
2- Impresso por reflexo: o objecto impresso distinto da fonte do fluxo de
fotes. o processo fotogrfico vulgar, no qual muito simplesmente poderemos
distinguir dois tipos de iluminao: a natural e a artificial, e, na ltima, a
instantnea e a contnua. A iluminao natural, ainda segundo Schaeffer,
depende de um factor fsico incontrolvel (a luz do dia). Concordamos com
esta afirmao, mas permitimo--nos afirmar que este descontrole pode ser
utilizado para diversos efeitos: todos os que a inclinao do sol consinta, bem
como as diferenas que a luz natural apresente em diversos dias ou estaes
do ano, no nosso caso. Por exemplo, para fotografar a fachada de um edifcio,
teremos de observar a sua localizao em relao ao sol, a fim de decidirmos
a hora em que este melhor define os pormenores volumtricos do objecto, se
for nossa inteno realizar fotografia documental. O processo de impresso
por reflexo com luz natural frequentemente problematizado pelo receptor
como uma relao, seja de submisso ao real, seja de simbiose com o mesmo.
Tal no acontece com a luz artificial, com a qual possvel encenar ambientes,
usualmente utilizada pela fotografia publicitria
I.4. O Vestgio Luminoso
23. BARTHES, Roland - A Cmara Clara, p. 120
24. SCHAEFFER, Jean-Marie, Limage prcaire, p. 18-20
32
3- Impresso por travessia: caracteriza-se pelo facto de o fluxo de fotes
atravessar o objecto antes de sensibilizar o material. Exemplos: o fotograma,
processo fotogrfico que funciona fazendo passar luz atravs de objectos
transparentes ou translcidos, imprimindo directamente sobre o material
fotossensvel, utilizado por Talbot ou Man Ray, entre outros; a positivao
fotogrfica por contacto; a radiografia; a ecografia (embora atravs deste
processo seja difcil afirmar que a informao obtida possa ser classificada
como analgica, em virtude de a mesma se referir no ao exterior fsico, mas
densidade dos objectos).
Por conseguinte, podemos considerar que o ponto de partida, o nvel elementar
da fotografia, a impresso, o vestgio, o rasto.
Uma fotografia uma impresso formada pelas partculas de energia luminosa
provenientes do objecto. Esta a sua essncia. Que os fotes se canalizem
atravs de um pequeno orifcio numa caixa ou atravs de uma lente outro
aspecto da questo. Das caractersticas da impresso, poderemos deduzir a
relao particular da imagem fotogrfica com o referente, um nico referente,
aquele precisamente a que a imagem adere, e que ela produziu. Deste facto,
resulta a especial importncia do instante da exposio, a mnima fraco de
tempo em que o referente e o suporte do fluxo de fotes actuam, um sobre o
outro, sem que nada possa intervir no referido processo.
I.4. O Vestgio Luminoso
33
I.5. A Tricotomia Peirciana
A tricotomia peirciana, ttulo do presente ponto do trabalho, mereceu, por
parte de Adriano Duarte Rodrigues, a definio que reproduzimos:
Deste modo, qualquer signo , antes de mais, uma relao tridica com um
representamen ou veculo do signo, com um objecto e com um interpretante.
Pelo facto de o signo ser fundamentalmente um processo de semiose ou uma
trplice relao entre as categorias que o constituem, um engendramento
contnuo, dando assim origem a classes de signos.
25
Peirce definiu o signo, o representamen, como algo que se oferece em lugar
de alguma coisa, sujeita a certa relao ou a ttulo de algo. Esta ideia de semiose
ilimitada, engendramento contnuo (um signo que nos leva a outro signo e
assim at ao infinito), induziu alguns autores, como Schaeffer, a enunciar
conceitos, alguns dos quais a seguir referenciaremos. Peirce estabeleceu uma
distino dos signos em relao ao seu objecto baseada na seguinte classificao:
1. Um cone um signo que remete para o objecto que denota, simplesmente
em virtude das caractersticas que possui e lhe so prprias, quer este objecto
exista realmente ou no.
2. Um ndice um signo ou uma representao que remete para o seu objecto,
no tanto por semelhana ou analogia com ele, nem por associao com
as caractersticas gerais que este objecto possa ter, mas porque est em ligao
dinmica com o objecto individual, por um lado e, por outro, com o sentido
ou a memria da pessoa qual serve de signo.
25. RODRIGUES, Adriano Duarte - Introduo Semitica, p. 109
I.5. A Tricotomia Peirciana
34
Um ndice um signo que remete para o objecto que denota, porque est
realmente afectado por este objecto, na medida em que tem necessariamente
qualquer qualidade em comum com ele. Sob este ponto de vista, quase parece
uma espcie de cone, ainda que de um gnero particular, em que no s a
simples semelhana com o objecto, que faz dele um signo, mas a sua modificao
real pelo objecto.
3. Um smbolo um representante, cujo carcter representativo consiste
precisamente em que uma regra determinar o seu interpretante. Livros, frases
e palavras e outros signos convencionais so smbolos.
As definies dos trs signos peircianos encaminham-nos inegavelmente numa
direco: a incluso da imagem fotogrfica na categoria dos signos indiciais.
Alis, esta nossa convico serve de ponto de partida tanto a Dubois como a
Schaeffer para a sua anlise semitica da imagem fotogrfica. Citando Schaeffer,
vejamos a sua posio ao analisar um texto de Eco:
Deve-se notar logo de incio que Eco, que se utiliza das categorias peircianas,
coloca a fotografia sumariamente ao lado do cone, isto , do signo analgico,
ao contrrio de Peirce, que a via em primeiro lugar um signo indicial, um
signo, portanto, em circunstncia de causa ligado ao seu objecto
26
.
O cone mantm com o seu objecto uma relao de semelhana e no implica
que este exista. dentro das categorias peircianas, um signo primeiro que
possui em si mesmo o carcter que o faz significante, ainda que o seu objecto
no exista, o que no ocorre com o ndice, que perderia imediatamente o
carcter de signo se o seu objecto fosse suprimido.
26. SCHAEFFER, Jean-Marie - Limage prcaire, p. 33
35
A relao entre o signo indicial e o seu objecto de ordem causal. O ndice
significa o objecto por ter sido modificado realmente por ele.
A relao fundamental que mantm a imagem fotogrfica com o seu objecto
, portanto, de ordem causal, se aceitarmos o princpio da impresso atravs
do fluxo de fotes.
I.5. A Tricotomia Peirciana
II - Relaes e Interaces da Fotografia com as Artes Plsticas
36
II - Relaes e Interaces da Fotografia com as Artes Plsticas
II.1 - Contextualizao Histrica da Inveno
No temos dvida em afirmar a existncia de um forte vnculo entre o
aparecimento da Fotografia e a civilizao industrial, ligao to forte que
continuou at aos nossos dias, provocando transformaes na sociedade e nas
tecnologias da imagem. No pretendemos, por ora, entrar na discusso latente
sobre a Histria da Fotografia, problema que R. Durand prope, referindo
que, para R. Krauss, a fotografia no se enquadra na histria, nem na
histria da arte
1
,

bem como posies semelhantes de R. Barthes. Preferimos
abordar esta problemtica pela via que mais nos interessa, na tentativa de
delimitar o objecto de estudo e dar continuidade s nossas interrogaes sobre
a inveno da Fotografia, seus usos e utilizaes, sem a preocupao de
equacionar a sua paternidade objectiva e rigorosa, questo porventura difcil
e de resultados confusos. Verifica-se, porm, que o estudo cronolgico de
factos relacionados com esta actividade coincide, por vezes, com o caminho
de outras prticas artsticas, e talvez mais prximo do modernismo, conforme
teremos oportunidade de abordar.
A produo de imagens no foi, nem , espontnea. Em todas as pocas se
construram imagens destinadas a determinados usos individuais e colectivos.
Ento, para que servem as imagens? Sabemos que a produo de imagens
est subordinada a diversos fins: publicidade, informao, documentao, etc.
Toda esta produo assenta no facto de a imagem pertencer, de uma forma
abrangente, ao domnio do simblico e, como tal, ser mediadora entre o
espectador e a realidade.
1. DURAND, Rgis - El tiempo de la imagen, p. 8
37
II.1 - Contextualizao Histrica da Inveno
Conforme j referimos no captulo I, as necessidades da sociedade francesa,
nos finais do sc. XIX, relativamente ao retrato e carncia de equipamentos
e processos industriais para impresso da imagem, fazem-se sentir, incentivando
as pesquisas e inveno de dispositivos, no sentido de suprir essas necessidades.
Tais inovaes sero os protomecanismos da Fotografia. A Revoluo Industrial
em curso origina o aparecimento de algumas disciplinas, de forma estruturada
e com certa difuso, sendo a Fotografia a de maior evidncia pelo seu carcter
simultaneamente acessvel e mgico, que gostaramos de referenciar devido
nossa preocupao de ampliar o campo de viso em relao a este perodo,
em que a complexidade e riqueza de inovao se fizeram sentir e cujo eco
chegou aos nossos dias.
Com as transformaes sociais que a Revoluo Industrial desencadeou, os
centros de poder transferiram-se da agricultura para o artesanato e deste
progressivamente para a industrializao. A deslocao de grandes massas
populacionais determinou a formao de grandes cidades (com o desenvolvimento
inerente a nvel de materiais e processos de construo, que a situao exigia),
de vias de comunicao de todos os tipos e de novos artefactos e mquinas para
produzir (quase) tudo, de molde a colmatar a avidez do processo em curso. Pelo
seu carcter mecanicista e reprodutor, a industrializao acelerava todo o sistema,
evoluindo. Tendo em conta as suas caractersticas especficas, o artesanato
regredia, por no conseguir competir com adversrio to poderoso.
neste contexto que nascem, com a Fotografia, a Sociologia e o Design , entre
outras disciplinas com certeza, mas so estas que nos interessam particularmente,
pela relao que podero estabelecer com os usos e utilizaes da primeira.
Iniciada na Inglaterra, na primeira metade do sc. XVIII, a industrializao
viu crescer a sua aco em domnios diversificados. Da actividade mineira,
38
estendeu-se indstria txtil e a outras iniciativas, tendo por base condies
propcias a este desenvolvimento, tais como: inovaes de carcter cientfico
e tecnolgico, dispositivos para a indstria txtil, a mquina a vapor, recursos
naturais, como carvo e ferro, cujas minas se localizavam perto de cursos de
gua, o que facilitava o transporte dos materiais e incrementava novos
sistemas de comunicao. Alis, Patrice Flichy
2
refere que, na Inglaterra do
sculo XVIII, a distino entre cincia e tcnica no era facilmente caracterizada.
Os estudiosos seguiam com interesse os progressos tcnicos na indstria e
acompanhavam com ateno as comunicaes cientficas. Note-se, por exemplo,
que James Watt, um dos inventores da mquina a vapor, foi mecnico da
Universidade de Glasgow. O desenvolvimento dos processos industriais tornou-
se imparvel, intensificando-se nos anos 1730 / / 1850.
A Revoluo Industrial expandiu-se para Frana, em cerca de 1830-40, seguindo-
se-lhe os Estados Unidos, entre 1846 e 1865, sendo essencialmente aps esta
data, com o fim da Guerra da Secesso, que se ir assistir a uma crescente
industrializao. A Alemanha (1850), a Sucia (1870), o Japo (1880), a Rssia
(1890) acompanhavam o movimento em curso, graas existncia de um
esforo e a polticas nacionais que aproveitaram as condies propcias ao
desenvolvimento industrial.
Em Portugal, a Revoluo Industrial no se fez nesta poca, nem mais tarde.
Houve, de facto, alguma industrializao, mas progressiva e, na maior parte
dos casos, por obra de estrangeiros. Em nossa opinio, talvez uma das causas
derive do facto de Portugal ter estabelecido um tratado com Inglaterra (o
tratado de Methuen - 1703), no qual se facilitava a compra de produtos
industriais aos ingleses, os txteis em particular. Em contrapartida, Portugal
fornecia produtos agrcolas, especialmente, vinhos.
2. FLICHY, Patrice - Una historia de la comunicacin moderna, p. 17
II.1 - Contextualizao Histrica da Inveno
39
Esta medida teve como consequncia imediata o abandono da poltica de
fomento industrial, levada a cabo pelo conde da Ericeira.
Com este acordo os ingleses viram alargados os seus mercados (Portugal e os
territrios ultramarinos), imprescindveis ao escoamento da crescente produo
da sua indstria emergente.
Porm, no nos afastando do nosso objectivo, recordamos que nesta altura,
em Inglaterra, Frana, E.U.A. e at em Portugal, a Fotografia iniciou a sua
apresentao, posterior difuso e utilizao, a qual foi muito rpida, como
veremos.
Conforme j indicmos, uma das necessidades da sociedade e uma das vias de produo
de conhecimentos, resultante de experincias e investigaes, era a impresso
de imagens, cuja carncia se fazia sentir por uma actividade editorial crescente
de jornais, revistas, impressos publicitrios, livros, etc. Por isso, poderemos
constatar que a Fotografia andou sempre associada fotografia de artes grficas ou
fotomecnica, sendo prova disso as observaes de Johann-Heinrich Schulze,
professor de Anatomia, na Universidade de Altdorf-Nuremberga, sobre
comportamentos anmalos em determinados produtos qumicos por aco da
luz. Concretizando, J.-H.- Schulze observou e registou a fotossensibilidade de
sais de prata, fenmeno determinante para os desenvolvimentos posteriores
da Fotografia, e publicou os resultados da sua experincia em 1727
3
. Houve
continuadores nestes estudos, embora no tenhamos conhecimento de resultados
imediatos relevantes.
No percurso da produo de imagem impressa, surgiu, em cerca de 1796, a
litografia, etimologicamente escrita na pedra, que devemos a Alois Senefelder,
nascido em Praga, mas tendo vivido em Munique e Offenbach, na Alemanha.
3. ROSENBLUM, Naomi - Une Histoire Mondiale de la Photographie, p. 193
II.1 - Contextualizao Histrica da Inveno
40
Ligado ao teatro atravs do pai, actor, comeou a escrever peas que o prprio
decidiu imprimir. E serviu-se dos processos j conhecidos: a tipografia e
processos de gravura em cobre. Todavia, considerando-os complicados e
onerosos, experimentou a utilizao de blocos de pedra calcria, mais baratos,
nos quais ensaiou os processos que usava no cobre. Dessas experincias,
resultou a estabilizao do processo, que, de forma simples se poder dizer,
na fase de formao da matriz, haver pontos prximos da Fotografia. Na fase
de impresso o processo baseava-se no princpio da repelncia da gua e da
gordura, processo, alis, que com actualizaes e inovaes, continua a ser
utilizado na maior parte do material impresso, faz parte do nosso quotidiano
e actualmente se chama offset
4
.
A litografia vulgarizou-se rapidamente em Frana, e por este processo interessou-
-se Nicphore Nipce, consensualmente considerado o homem que produziu
uma imagem estvel pela primeira vez, em cerca de 1826.
4. BURDEN, J.W. - La Fotorreproduccin en las Artes Grficas
Fig. 4 - Athanasius Kircher, Cmara obscura porttil, 1646
II.1 - Contextualizao Histrica da Inveno
41
5. AA VV - Du bon usage de la photographie, p. 11
Neste ponto, verificamos a confluncia de dois percursos de investigao e
experimentao no domnio das superfcies sensveis: a fotomecnica e a
Fotografia. evidente que, para a execuo da primeira imagem fotogrfica,
vrios saberes concorreram, sendo os mais antigos o da formao da imagem
em cmara escura e o da observao da modificao do comportamento de
materiais em presena da luz. Tambm os dispositivos que os artistas
renascentistas materializaram para o aperfeioamento da representao perspctica,
foram importantes. Os retratistas desenvolveram-nos e, paralelamente com a
investigao encetada e os resultados entretanto conseguidos no domnio da ptica,
surgiram os primeiros apetrechos de tomada de vistas.
Apesar de variados e conhecidos progressos, como a ida de Nipce a Inglaterra,
onde visitou o irmo e deu conhecimento do seu processo, ou a aliana com
Louis-Jacques-Mand Daguerre, em 1829, a experimentao e produo da
Fotografia circulavam num meio restrito, devido complexidade dos processos
e aos equipamentos de elevado preo e de manuseamento difcil.
Franois Arago, poltico, fsico e investigador cientfico, deputado da Monarquia
de Julho e da Segunda Repblica, a quem se deveu a abolio da escravatura,
previu a grande importncia da Fotografia, e a possibilidade particular do
processo, que permitiria a cada um realizar as suas prprias fotos. Animado
por essa convico, empenhou-se em redigir um relatrio que apresentou na
Cmara dos Deputados, a 3 de Julho de 1839, e Academia de Cincias a 19
de Agosto do mesmo ano, onde alm de uma defesa apaixonada do processo
e da sua divulgao tcnica, propunha que o Estado adquirisse o invento e o
oferecesse ao mundo
5
, dadas as possibilidades e vantagens proporcionadas.
II.1 - Contextualizao Histrica da Inveno
42
Em 1846, a venda anual em Paris foi de aproximadamente dois mil aparelhos
fotogrficos e quinhentas mil placas
6
. Esta evoluo prosseguiu sempre num
sentido prometedor, utilizando-se materiais fotossensveis cada vez com maiores
sensibilidade e definio, permitindo poses cada vez mais curtas e resultados
mais rigorosos.
William Henry Fox Talbot, ingls, acadmico e cientista, publicou em 1839,
Desenhos Fotognicos, processo referido no captulo I.2. deste trabalho, onde
descreveu o mtodo atravs do qual se obtinham imagens de objectos
desenhados por eles mesmos sem a ajuda do lpis do artista
7
. atribuda
a Talbot a inveno do processo negativo /positivo, tal como o conhecemos,
excepo feita fotografia digital da qual falaremos em outro captulo. Talbot
chamou a este processo calotipo. A divulgao e difuso do processo Nipce/
/ Daguerre fizeram-se com a designao de daguerretipo.
E foi Samuel F.B.Morse, fsico e pintor americano, que contactou Daguerre,
em Paris, em 1839, quem ainda nesse ano ensaiou o processo nos Estados
Unidos, tornando-se possivelmente no precursor da execuo de imagens
fotogrficas no seu pas. Referimos o seu nome, porque Morse inventou o
telgrafo elctrico, outro grande contributo para a comunicao, provocando
tambm o aceleramento da industrializao e transformaes sociais
concomitantes.
Ser interessante acrescentar que, exceptuando a associao de Nipce com
Daguerre, pblica e contratual, todos os outros pioneiros da inveno
desenvolveram trabalhos sem conhecimento recproco.
6. FREUND, Gisle, Photographie et Socit, p. 30
7. GERNSHEIM, Helmut - A Concise History of Photography, p. 15
II.1 - Contextualizao Histrica da Inveno
43
8. SENA, Antnio - Histria da Imagem Fotogrfica em Portugal, p.13
9. SENA , Antnio - Uma Histria de Fotografia, p. 9
Em Portugal, cerca de vinte e seis anos depois da inveno de Senefelder, a
litografia foi divulgada no relatrio de Lus da Silva Mouzinho de Albuquerque,
em 1822, no ANNAES DAS SCIENCIAS, DAS ARTES E DAS LETRAS,
volume XVI
8
, e, em 1829, abriu a LITHOGRAFIA NACIONAL DE
SANTOS, em Lisboa.
A notcia da inveno chegou a Portugal atravs de dois peridicos, no mesmo
ano da interveno de Arago na Cmara dos Deputados, em Paris. O Panorama
de Lisboa e a Revista Literria, do Porto, divulgaram, respectivamente, os
processos de Daguerre e Talbot. E como assinalou Antnio Sena,demonstrando
a influncia francfona e britnica a sul e a norte
9
, estes textos traduzem
um entusiasmo e uma exuberncia, que reflectem o esprito com que a inveno
foi conhecida.
E os daguerrotipistas e calotipistas expandiram a sua actividade por todo o
pas, de uma forma geral exercendo o retrato. O maior nmero de executores
segue o processo de Daguerre. Cremos, no entanto, ver um pioneiro do mtodo
de Talbot em Frederick William Flower, que realizou um notvel nmero de
calotipias de qualidade assinalvel, sendo as primeiras de cerca de 1845. Dele
se fez uma grande exposio no Museu do Chiado, integrada em Lisboa,
Capital Europeia da Cultura, 94.
Wenceslau Cifka, originrio de Praga, outro pioneiro (este executando o
daguerretipo), instalou um estdio em Lisboa, em 1848. E, assim, conforme
j tivemos oportunidade de referir, estamos em presena de actividade tcnico
- cientfica, que nos chega atravs de estrangeiros.
II.1 - Contextualizao Histrica da Inveno
44
Portugal atravessava uma poca algo conturbada. O regresso da famlia real
do Brasil, onde se refugiara em virtude das invases francesas, a promulgao
da Carta Constitucional e Independncia do Brasil, em 1822, consecutivas
revoltas militares e populares, vrios governos, o mau ano agrcola de 1846,
o aumento de preos de bens essenciais, provocariam um mal-estar social, que
viria dar origem rebelio da Maria da Fonte.
Procedendo de motins populares, este movimento colheu o apoio de vrios
sectores polticos: miguelistas, setembristas e cartistas dissidentes, cujos
objectivos eram os de derrubar o governo de Costa Cabral, de tendncia
conservadora e autoritria, o que aconteceria a 18 de Maio de 1846.
Nesta poca, em que as acalmias polticas eram osis face a uma continuada
turbulncia, fundam-se as Academias de Belas-Artes em Lisboa e no Porto,
assentes em programas de ensino esteticamente apoiados em modelos
setecentistas franceses e romanos, que, lentamente e pela mo de alguns artistas
que viajaram pelo estrangeiro, nomeadamente, Paris e Roma, evoluram para o
romantismo, assinalando-se uma prtica aprofundada da paisagem, gnero que
mais tarde seria abordado tambm, a par do retrato, pela Fotografia.
Nesta transio do romantismo para o naturalismo, a Fotografia iniciou a sua
rpida difuso entre ns, pas com grande taxa de analfabetismo, esttico,
numa vivncia imobilizada, em que a cultura urbana surgiu como irrelevante
seno inexistente e Jlio Dinis pontificava oferecendo o retrato de um mundo
campestre e melanclico.
No sendo nosso objectivo um levantamento exaustivo de todos os pioneiros
envolvidos nesta fase, referencimos os que mais interessam ao presente estudo.
II.1 - Contextualizao Histrica da Inveno
45
II.1 - Contextualizao Histrica da Inveno
Que nos perdoem os outros, com o merecido respeito que a Fotografia lhes
dedica frequentemente, em quase todos os estudos de carcter histrico sobre
o tema.
46
II.2. Crticas s Produes da Industrializao
Comearemos pelo que, no nosso entender, parece importante relacionar:
Baudelaire com o seu famosssimo e muito referenciado texto sobre o Salo
de 1859, em Paris, em que critica de forma estruturada e com alguma emoo
as pretenses da Fotografia e dos seus usos, mas inserindo a crtica especfica
da Fotografia numa anlise mais ampla. Vejamos:
Nestes deplorveis dias, uma nova indstria apareceu, que no contribuir
seno para confirmar a tolice na sua crena e destruir tudo o que poderia
restar de divino no esprito francs
10
.
As referncias indstria so mltiplas neste texto. Recordaremos que nesta data
e conforme mencionmos no ponto anterior, a Revoluo Industrial iniciava
o seu percurso em Frana (e em Inglaterra ainda h mais tempo), com
consequncias igualmente j apontadas: deslocamento de populaes da agricultura
para a indstria, isto , do campo para as cidades, e a produo de objectos
industriais fabricados em quantidade, na maioria dos casos sem grande
preocupao com o seu aspecto funcional e muito menos com a forma.
Perante tal situao, desenvolveu-se em Inglaterra um movimento de reaco
a esta conjuntura, denominado Arts & Crafts, precisamente na segunda
metade do sculo XIX, cujo incio simblico ficou assinalado pela construo
da Red House, em Bexleyheath, Kent, justamente em 1859, com projecto
de Philip Webb.
O movimento era liderado pelo designer, arquitecto, pintor, escritor e activista
social William Morris, inspirado nos escritos de A.W. Pugin, arquitecto,
designer e escritor, que produziu muitos textos reveladores de ntida oposio
descaracterizao dos objectos produzidos industrialmente, defendendo o
regresso produo artesanal.
10. BAUDELAIRE, Charles - Curiosits esthtiques, p. 317
47
Convertido ao catolicismo em 1836, props o regresso ao estilo gtico
revivalista, que, na perspectiva de Pugin, expressava melhor a espiritualidade
crist, sustentando esta atitude por oposio ao declnio das artes, o qual se
deveria ao movimento da reforma.
John Ruskin foi outro grande inspirador de Morris e do movimento Arts &
Crafts. Personalidade marcante da poca, pensador, pintor, crtico de arte,
professor, influenciou profundamente o movimento, bem como este perodo,
pela sua viso criativa, que deixou em obra muito vasta, da qual se destacam
temas como: artes europeias e problemas sociais e humanos. Na ltima
problemtica, atravs de palestras e textos crticos, provocou e levou por diante,
importantes reformas sociais: penses de velhice, nacionalizao da educao
e organizao do trabalho, entre outros direitos sociais, conquistados a um
capitalismo emergente, sustentado por uma poderosa indstria, que se afirmava
sem qualquer preocupao moral, social ou humana.
Da sua obra destacamos A Poesia da Arquitectura, publicada entre 1837 e
1838 na Architectural Magazine e Pintores Modernos, em cinco volumes,
entre 1843 e 1860. Ruskin fez a defesa da arte como linguagem universal,
baseada na integridade e moralidade nacional e individual. As Sete Lmpadas
da Arquitectura, publicado em 1849, manifesta a forte ligao de Ruskin
arquitectura gtica. As Pedras de Veneza, trs volumes editados entre1851
e 1853, constituem importante e slido estudo sobre arte italiana.
Professor de Belas-Artes, na Universidade de Oxford, desde 1869, deixou o
cunho da sua insigne presena, que ainda hoje permanece na Ruskin School
of Drawing and Fine Art
11
, e cremos que tambm num museu com o seu
nome.
II.2. Crticas s Produes da Industrializao
11. http://www.ox.ac.uk/departments/
48
A obra vasta e as brilhantes palestras, s quais acorria numerosa assistncia,
fizeram de Ruskin uma figura emblemtica e influente na sociedade vitoriana
do sculo XIX.
Para alm destes dois ilustres e importantssimos inspiradores, William Morris
era amigo e colega, em Oxford, de Edward Burne-Jones, com quem partilhou
a casa, at ao seu casamento com Jane Burden, em 1859.
Burne-Jones, pintor e designer, com os pintores John Everet Millais, Holman
Hunt e Ford Madox Brown fundaram, em 1848, a sociedade ou irmandade
pr-rafaelita. Tinham como objectivo fundamental a recuperao da pureza e
claridade que caracterizavam algumas das pinturas medievais anteriores ao pintor
renascentista Rafael, portanto, anteriores ao Renascimento, tradio da arte
acadmica e dos velhos mestres. Este movimento artstico apresentava como
princpio a busca da verdade absoluta, que se obtinha trabalhando at ao mnimo
detalhe a natureza e somente a natureza. Em todas as pinturas pr-rafaelitas
as paisagens seriam pintadas no exterior
12
.
Aquando do casamento de Morris com Jane Burden, inaugurou-se, como j
vimos, com projecto de P. Webb, a Red House, cujo interior foi alvo de
projectos vrios a nvel de equipamento e decorao, da autoria deste conjunto
de personalidades, com produes continuadas e diversificadas: bordados,
txteis, jias, mobilirio, azulejos, peas de cermica, vidros... Todas revelavam
a omnipresente inspirao gtica e medieval.
12. ROUJON, M. Henry - Burne Jones, Les Peintres Illustres, p. 22
II.2. Crticas s Produes da Industrializao
49
Em 1858, Morris publicou o seu primeiro livro de poesia A defesa de Guenevere
e outros poemas. Em 1862, desenhou papis de parede com motivos vegetais
e imprimiu livros elaborados manualmente, inclusive o papel.
A sua apaixonada oposio industrializao e respectivos produtos e a sua
crena na possibilidade de produzir objectos mais belos que pudessem ser
frudos por largas camadas da populao, entravam em conflito. Com efeito,
os objectos deste grupo de artistas tornavam-se caros, devido ao processo de
fabrico e s pequenas e luxuosas tiragens, o que impossibilitava a sua aquisio
pelas classes trabalhadoras que idealmente o grupo defendia.
Foi, no entanto, um movimento muito importante pela influncia que exerceu
(e perdurou) em Inglaterra e por todo o mundo industrializado. Poderemos
afirmar que, com este movimento, se assistiu ao nascimento do Design, visto
que determinados princpios delineados na poca (nomeadamente, a problemtica
de forma / funo, projecto / fabricao) so ainda hoje as linhas definidoras
do conceito terico do Design e da sua prtica.
Nos E.U.A., o movimento ocorreu mais tardiamente, de 1875 at cerca de
1910, e revestiu-se de caractersticas algo diferentes do ingls, por razes j
referidas, pois a guerra civil americana terminaria em 1865.
Por vezes visto como um precursor do modernismo, com algum fundamento,
a reflexo posterior aos dados questionados pelo movimento em Inglaterra iria
ter influncias subsequentes importantes.
Os seus ideais utpicos, um apelo reforma no modo de vida, das pessoas e
tambm no modo de produo artstica, chegaram aos E.U.A., onde as fotografias
romnticas e nebulosas de Edward Steichen e Alfred Stieglitz prestavam uma
homenagem ao povo americano.
II.2. Crticas s Produes da Industrializao
50
Alis, estes dois fotgrafos viriam a formar em 1902, em Nova Iorque,
uma sociedade com outros participantes, para promover o reconhecimento
da fotografia pictorialista. Segundo uma classificao de 1860, ao ser utilizada
para diversos fins, a Fotografia foi objecto de uma categorizao em cinco
rubricas: arquitectura, paisagem, documentao, retrato e fotografia pictrica.
A ltima foi considerada a primeira tentativa de elevar a Fotografia a um
reconhecimento das suas potencialidades artsticas. Esta associao tinha uma
tripla inteno:
1- investigar o desenvolvimento da Fotografia, aplicado expresso
pictorialista;
2- reunir os americanos que se interessassem por Fotografia ou a praticassem;
3- realizar periodicamente, em locais diversos, exposies que no estariam
necessariamente limitadas s produes do grupo, nem a trabalhos
americanos.
Esta organizao denominava-se Foto-Secesso. Escolheu-se este nome
(Secesso) por ser utilizado por artistas de vanguarda na ustria e Alemanha
e para assinalar a sua independncia do academismo
13
.
A Fotografia tinha correspondido nos E.U.A., ideia e inteno do movimento
Arts & Crafts, com alguns dos grandes artistas da poca, a produzirem
trabalhos vincadamente diferentes na forma e na substncia, em seguimento dos
mentores de Inglaterra e do resto da Europa.
13. NEWHALL, Beaumont - Historia de la fotografia, p. 160
II.2. Crticas s Produes da Industrializao
51
II.3. Os Impressionistas e o Novo Meio de Expresso Visual
Nas crticas aos produtos da industrializao, inserimos a Fotografia em lugar de
destaque, dado que ela ter sido, em nossa opinio, alvo de violentos e profundos
conflitos e litgios desenvolvidos em diversos sentidos.
Contudo, poderemos assinalar duas vias distintas, opostas, de encarar o novo processo,
em Frana. A primeira situava-se a nvel das interrogaes que o novo meio despertou,
sustentada por uma nova conscincia de classes que emergiam culturalmente, devido
s transformaes sociais decorrentes da industrializao, estabilidade e
desenvolvimento proporcionados pela poltica de Napoleo III. Nasceu assim uma
burguesia proveniente da indstria e comrcio, que se afirmava pela riqueza e luxo.
Ressalve-se desde j que a emergncia intelectual e cultural sempre mais lenta que
a econmica e financeira. Estas questes estruturavam-se em volta da ideia de que
a Fotografia, a nova tcnica, retirava objectivamente da natureza, com rigor e rapidez,
o que o artista perseguia.
E, como tal, no seria o novo processo uma nova forma de arte?
Os defensores desta opinio colocavam o pintor e o fotgrafo ao mesmo nvel.
Sustentavam que a inteno do fotgrafo, ao eleger o enquadramento, intervinha na
composio e noutros elementos constituintes do resultado final, embora fosse a
mquina a executar a Fotografia.
Pelo contrrio, a outra via, igualmente apoiada e defendida apaixonadamente, reduzia
a captao de imagens a um acto meramente mecnico, logo, nada tendo ver com
arte. Pensamos que ambas as atitudes so respeitveis. Acompanharam at hoje
a prtica fotogrfica, que, conforme veremos, teve e tem diversas utilizaes.
No incio da segunda metade do sculo XIX , discutia-se em Frana uma nova
tendncia artstica, o realismo, movimento que surgia na sequncia do naturalismo
e se definia como reaco ao subjectivismo e idealismo classicista das temticas
historicistas e mitolgicas do romantismo.
52
II.3. Os Impressionistas e o Novo Meio de Expresso Visual
O realismo defendia a abordagem de outro tipo de relao e conscincia, entre o
homem, a natureza e a vida social, favorecendo a observao directa da natureza e
da realidade.
Estas posies so indissociveis do novo esprito cientfico e do interesse que
suscitam todos os novos meios e processos que dele emanam, bem como da pesquisa
das causas da decadncia social, uma consequncia do processo industrial em curso.
Da que possamos a propsito inserir o que , a nosso ver, o nascimento da
Sociologia, denominao usada pela primeira vez pelo filsofo positivista A. Comte,
em 1824, o qual trataria novamente esta problemtica em Curso de Filosofia
Positiva, obra publicada em 1838. Considerado um dos fundadores da Sociologia,
a ele poderemos associar os nomes de A.Tocqueville, K.Marx, e, mais tarde, para
consolidao cientfica do conceito moderno de Sociologia como Cincia Social ,
E. Durkheim e Max Weber.
Em 1856, editou-se o primeiro nmero de Le Ralisme, manifesto das tendncias
realistas
14
, revelando no seu pensamento uma clara ligao esttica positivista
e fortemente influenciado pelo novo processo de obter imagens, a Fotografia.
Os naturalistas, que antecederam este movimento, j defendiam concepes que os
aproximavam da prtica fotogrfica. Representados por Rousseau e Corot, recusam
o nome de artistas e aproximam-se da natureza, da observao directa da pintura ao
ar livre. E predominam os movimentos paisagistas, onde, para alm dos j citados,
pontua tambm a escola de Barbizon, com Rousseau, Charles-Franois Daubigny,
entre outros, e a que estaria ligado o nome de Silva Porto.
14. FREUND, Gisle - Photographie et socit, p. 75
53
II.3. Os Impressionistas e o Novo Meio de Expresso Visual
No entanto, apesar das ideias defendidas pelos naturalistas mais intensa
e veementemente pelos realistas se aproximarem da essncia da Fotografia, enquanto
registo particular do mundo visvel, a Fotografia era recusada como forma de arte.
Assinalamos aqui mais uma contradio neste encontro / desencontro da Fotografia
com outros agentes artsticos.
Jovens pintores, chegados a Paris, na segunda metade do sculo XIX, confrontavam-
se com estas questes, que os naturalistas e realistas tinham enfrentado cerca de vinte
ou trinta anos antes com o aparecimento da Fotografia. Todavia, a prtica da Fotografia
nesta poca j encontrava uma utilizao diferente, mais acessvel sob o ponto de
vista de operacionalidade, mas tambm com um uso mais segmentado e aplicaes
diferentes. Tinha deixado de ser objecto curioso de feira, refgio de pintores sem
talento ou, pelo menos, com o seu trabalho diludo numa gama ampliada de utilizaes.
Afirmava-se, ento, Adam Salomon, escultor, que, ao apresentar o seu trabalho
fotogrfico, marcou a diferena da utilizao da Fotografia, com outro tipo de critrios
e propsitos, apoiados na sua formao artstica, o que lhe permitia utilizar a luz,
modelizando as suas figuras, criando fotos, que na poca geraram crticos do
processo. O poeta Lamartine, em 1858, condenava o processo,esta inveno
do acaso que jamais ser uma arte mas um plagiato da natureza pela ptica,
e afirmava, aps ter observado as fotos de Salomon:
A fotografia, contra a qual lancei um antema, inspirado pelo charlatanismo
que a desonra multiplicando-lhe as cpias, a fotografia, o fotgrafo. Desde
que admirmos os maravilhosos retratos que Adam Salomon retirou a um
brilho do sol, no mais dizemos que um ofcio: uma arte; melhor do que
uma arte, o fenmeno solar em que o artista colabora com o sol
15
.
15. FREUND, Gisle - Photographie et socit, p. 79
54
Ora, os jovens pintores desta poca no se deixaram envolver pelas acesas e
apaixonadas questes que a Fotografia proporcionara. Desenvolveram um
trabalho que gradualmente se foi afastando da representao da realidade que o
naturalismo e o realismo seguiam em parceria com as primeiras imagens
fotogrficas. No se deixaram envolver aparentemente, pois a Fotografia fazia
parte do seu trabalho e das suas vidas, mas de forma clandestina, na
continuao de um certo secretismo que caracterizava a relao dos pintores
com a Fotografia. Era imprescindvel a maior das precaues para abordar
este tema, ao contrrio dos artistas anteriores que tinham sido abalados pelas
implicaes da descoberta. A maior parte evitava o assunto mantendo uma
atitude de grande discrio conspiratria. Era-lhes interdito um juzo franco
sobre a questo, de modo a que fosse compreendido, sem ser viciado ou
desvirtuado. Estes novos artistas iniciavam assim um movimento:
o Impressionismo.
E a inveno da Fotografia mantinha o papel que Baudelaire lhe predestinara:
o de servidora das artes... a mais humilde, aquela que no se v. No entanto,
no s era utilizada por quase todos os impressionistas, como tambm pelos
pr-rafaelitas em Inglaterra, conforme referimos, caracterizando os elementos
que estiveram na gnese e constituram o movimento Arts & Crafts. Inserido
na crtica aos efeitos da industrializao, um dos princpios do movimento
inspirado em Ruskin, era a busca da verdade absoluta, a qual se obtinha
trabalhando at ao mnimo detalhe a natureza e somente a natureza... as
paisagens seriam pintadas no exterior. Conhecendo o clima predominante
em Inglaterra, muitas paisagens de fundo das pinturas de Burne-Jones e Gabriel
Rossetti teriam sido executadas a partir de fotografias. O prprio Ruskin
ilustrou alguns dos seus livros com desenhos de origem fotogrfica (As Pedras
de Veneza, por exemplo), havendo tambm vrios indcios da utilizao secreta
da Fotografia.
II.3. Os Impressionistas e o Novo Meio de Expresso Visual
55
O filho de Millais era descrito como hbil fotgrafo. No seu dirio, em 1847,
Ford Madox Brown referia ter contactado um fotgrafo, a fim de obter imagens
para poupar tempo na execuo de um quadro. Burne-Jones e William Morris
teriam utilizado um modelo com armadura medieval em diversas poses e
Rossetti possua muitas fotografias da esposa de Morris, Jane, que poderiam
servir para esboo ou apoio nos quadros em que serviu de modelo
16
. E se por
vezes Ruskin defendia o processo, aconselhando os artistas a servirem-se da
Fotografia para executar estudos e esboos com resultados semelhantes
observao do natural, logo se retratava dizendo que as fotografias no so
verdade, so simplesmente natureza deitada a perder
17
.
Esta dualidade na posio de Ruskin perante a Fotografia atravessou todos os
seus contemporneos, tanto em Inglaterra como em Frana, demonstrando o
excessivo peso da ideia de naturalismo, cujo resultado era o conflito com a
estrutura prpria da essncia fotogrfica.
Tendo conhecimento destas polmicas, os impressionistas optaram pelo carcter
sigiloso da utilizao do meio. Consciente ou inconscientemente foram
influenciados por ele, exceptuando talvez Sisley, que parece no ter utilizado
fotografias para a elaborao dos seus trabalhos. Pelo contrrio, Degas utilizou
telas impressionadas fotograficamente para pintar. Quase todas estas questes
foram levantadas aps o desaparecimento fsico dos intervenientes, atravs da
descoberta de correspondncia trocada entre si e por processos tcnicos
particulares que permitiram analisar as suas pinturas, fotografando-as.
16. SCHARF, Aaron - Arte y fotografia, p.112-114
17. SCHARF, Aaron - Arte y fotografia, p. 104
II.3. Os Impressionistas e o Novo Meio de Expresso Visual
56
II.3. Os Impressionistas e o Novo Meio de Expresso Visual
No entanto, nossa convico ser demasiado simples a tese de que os
impressionistas se teriam afastado da representao da realidade, tal como at
ento era concretizada, por aco directa do aparecimento da Fotografia
como espelho da realidade. Tambm o aparecimento e a divulgao das tintas
em tubo permitiriam aos pintores deslocarem-se para o exterior dos seus
estdios e assim observarem as paisagens, os modelos, os objectos, com outra
luz. Retomaremos, porm, este assunto noutro ponto do nosso trabalho.
57
II.4. O Retrato e as Necessidades Sociais
no mnimo curioso que o retrato seja uma das origens da inveno da
Fotografia, atravs de diversos contributos, nomeadamente, artefactos e
inovaes tcnicas, embora tudo indique que a primeira fotografia tenha sido
uma paisagem.
Desde as primeiras manifestaes artsticas que o retrato marcou presena
constante, indissocivel da prtica e da circunstncia da arte. Como
oportunamente referido em outro momento do nosso trabalho, a Fotografia,
o espelho da realidade, esta disciplina da pintura, esteve ligada de forma
mais presente, prxima e talvez em maior nmero prtica do retrato. uma
actividade que, encarada de modo mais amplo, contm elementos complexos
e referncias histricas longnquas, tendo sido objecto de inmeras reflexes
tericas. Vida, morte, representao, reconhecimento, verosimilhana, foram
alguns dos conceitos abordados em produes tericas sobre a concepo do
retrato. No que respeita ao retrato fotogrfico, achmos conveniente enumerar
algumas etapas de carcter tecnolgico que deram corpo a esta actividade e
ao longo dos tempos provocaram transformaes de vria ndole.
A cmara obscura um dos elementos mais antigos que compem o conjunto
a que se chamaria mquina fotogrfica e estruturalmente pea basilar do
sistema. Foi referida por Aristteles, com a qual ter observado um eclipse
solar, e tambm por Plato, tendo sido vrias as aplicaes deste sistema no
domnio particular da observao astronmica
18
.
Tudo indica que o seu uso no mundo da arte se tenha exercido na Renascena, com
grande expresso, e a sua utilizao por parte dos pintores da poca atingiu
um nvel assinalvel. No sculo XVI, a cmara obscura foi contemplada com
18. LEMAGNY, J-C. - Histoire de la photographie, p. 12
58
II.4. O Retrato e as Necessidades Sociais
uma inovao que veio melhorar a imagem obtida: a colocao de uma lente
no orifcio.
Poderemos, pois, concluir que os sistemas tcnicos desenvolvidos em torno desta
ideia deram forte contributo para a expanso e a transformao verificadas
no desenho e, em particular, na representao perspctica. Esta ocasionaria um
profundo debate, provocado pela importante modificao na maneira de pintar
e desenhar, representando no plano a iluso do volume e das distncias, estabelecendo
leis geomtricas baseadas nos conhecimentos sobre o funcionamento da viso,
pesquisa perseguida e objectivo primordial da arte ocidental at ao incio do sculo XX.
Os artistas recorriam com frequncia a meios estranhos prtica do desenho
e da pintura para a representao volumtrica e espacial sobre uma superfcie.
Estamos convictos de que a utilizao destes meios se fazia no sentido de acelerar
processos. Drer, artista prolfico, um exemplo claro: desenhou e gravou, tendo
produzido uma obra de grande volume e qualidade, a qual se evidenciava por vezes
em feiras e outras manifestaes populares.
Fig. 5 - Mtodo italiano para desenhar um motivo segundo o princpio da perspectiva linear,
Albrecht Drer, gravura sobre madeira, 7,5x21,5cm.
59
Nos reinados de LusXV e LusXVI, o retrato miniatura foi uma actividade
importante, efectuada nos mais diversos suportes, muito utilizados pela nobreza
e mais tarde pela burguesia em ascenso.
Todos estes processos de apreenso grfica do real e da procura da semelhana
dariam origem a aplicaes anunciadoras de um novo meio de representao.
Ainda hoje, em Paris, na zona de Montmartre, possvel encontrar algum a
executar
uma actividade que remonta ao tempo de Lus XIV: a execuo de perfis da
silhueta humana em papel negro com o auxlio de uma tesoura.
Fig. 6 - Retrato A la silhouette, de Lavater.
II.4. O Retrato e as Necessidades Sociais
60
Este processo, muito em voga em finais do sculo XVII - princpios do sculo
XVIII, na altura denominado silhouette, requeria uma certa destreza e era
vulgarmente utilizado em festas populares e ambientes nobres.
Dentro do desenvolvimento e aperfeioamento desta tcnica, para reduzir o tempo
de aprendizagem, colmatar a menor destreza e acelerar o processo de obteno de
resultados,
construiu-se, na poca, uma mquina segura e cmoda para traar silhuetas
19
.
Fig. 7 - Mquina segura e cmoda para desenhar silhuetas
19. LEMAGNY, J-C. - Histoire de la photographie, p.14
II.4. O Retrato e as Necessidades Sociais
61
Consistia na existncia de um plano translcido onde se projectava em perfil
a sombra da pessoa a retratar , produzida por uma fonte luminosa, a qual era
desenhada ou recortada.
E da tcnica da silhueta passou-se a um novo apetrecho, neste percurso
de inovaes rumo execuo do retrato fotogrfico: o fisionotrao, cujo inventor
foi Gilles-Louis Chrtien e que se baseava no princpio do pantgrafo:
Fig. 8 - Phisionotrace, mquina de desenhar perfis,
Desenho de Quenedey, 1786
II.4. O Retrato e as Necessidades Sociais
62
20. FREUND, Gisle - Photographie et socit, p. 14
Tratava-se de um sistema de paralelogramos articulados capazes de se
deslocar num plano horizontal. Com a ajuda de um estilete seco, o operador
seguia os contornos de um desenho. Um estilete a que se dera tinta seguia os
deslocamentos do primeiro estilete e reproduzia o desenho numa escala
determinada pelas suas posies relativas
20
.
Por este processo acelerava-se a obteno do retrato, objecto desejado na nova
sociedade, sada da Revoluo de 1789, em que uma burguesia mercantil
urbana se afirmava vencedora, perante a grave crise da monarquia derrotada.
As classes sociais em ascenso poltica e econmica copiavam os hbitos da
aristocracia que derrubaram, tentando obter uma legitimao artstica, baseada
numa atitude de ostentao do seu estatuto emergente. Entre eles encontrava-
se o gosto de se fazerem retratar, funo at ento assegurada pelos pintores,
que, devido morosidade do processo e ao alargamento da pirmide social,
dificilmente davam conta das encomendas.
Sob um ponto de vista tecnolgico, as diferentes tcnicas descritas relacionam-
se pontualmente com o processo fotogrfico, mas nas suas intenes e utilizaes
no duvidamos das coincidncias com a essncia da futura descoberta, alis,
na sequncia de vrias evolues, determinadas quer por necessidades sociais,
quer por certo grau de ineficincia de alguns resultados dos aparelhos descritos.
A ttulo de exemplo, temos os resultados apresentados pelo fisionotrao: a
mesma expresso, esquemtica, fixa, denotando uma origem mecanizada, cujo
maior interesse seria o seu valor documental, em oposio ao retrato efectuado
por pintores ou at aos retratos miniaturas. Nestes, a relao pintor / retratado
( revelaria em alguns casos algo mais que a simples busca da parecena ):
algo da essncia do carcter do retratado.
II.4. O Retrato e as Necessidades Sociais
63
Alis, por muito que Baudelaire o tenha assinalado como impossvel, o mesmo
tambm aconteceria com o retrato fotogrfico, com resultados diferenciados,
tendo a ver com a qualidade do fotgrafo e a empatia estabelecida com o
modelo.
De resto, esta questo viria a ser objecto de posio contraditria por parte
de Baudelaire que, em correspondncia trocada com a me, produz afirmaes
definidoras de posies muito diferentes das anteriores, to peremptrias.
Numa primeira fase, desde a sua apario at cerca de 1850, o retrato foi
executado por uma limitada classe de fotgrafos, oriundos da mdia e alta
burguesia.
O nmero reduzido de equipamentos fabricados e o processamento moroso
e oneroso restringiam consideravelmente a sua utilizao a um tambm pequeno
nmero de utilizadores, cultural e socialmente bem definidos. Deste
perodo assinalaremos os nomes de Nadar, Carjat e Le Gray, como exemplos
da fase artesanal do retrato, qual correspondem belssimos exerccios
dessa nobre disciplina, a Fotografia, com fotos de quase todos os notveis
da poca.
Ulteriormente a actividade fotogrfica vulgarizou-se e o seu uso massificou-
se, pela mo de Disderi, que industrializou a sua execuo, tornando o retrato
mais despido de atributos. Confrontando-o com os da fase anterior, oferecia
naturalmente menos qualidade, mas Disderi, atravs da implementao de
uma srie de processos fez baixar o preo do retrato, uma das razes para a
grande adeso popular.
II.4. O Retrato e as Necessidades Sociais
64
II.5. A Reproduo Grfica e as Necessidades da Indstria
Nos meados do sculo XIX, consideraremos de uma maneira geral as
necessidades da indstria de uma forma ampla e abrangente. A Revoluo
Industrial em curso carecia de comunicao para as diferentes solicitaes que
a dinmica do processo exigia. Assim, ao analisarmos a indstria grfica em
particular, estamos a referir-nos imprensa, entendendo esta como um conjunto
de tcnicas conducentes produo de um produto impresso de qualquer tipo:
livros, folhetos, jornais, revistas, cartazes, etc.. E aqui iremos recordar uma
afirmao enunciada anteriormente: neste perodo assistiu-se ao nascimento de
vrias disciplinas do conhecimento humano, ou verificou-se o desenvolvimento
acelerado e profundo de outras.
Tal aconteceu com os processos ligados imprensa, que, desde a inveno da
tipografia de caracteres mveis de Gutenberg, (caracteres usados para a composio
do texto) no sculo XV e at finais do sculo XVII, no registaram nenhum
desenvolvimento tecnolgico significativo, situao que viria a alterar-se
atravs da confluncia das vrias inovaes que, entretanto, foram surgindo.
A inveno de Gutenberg, datada de cerca de 1450, resultante de vrias
investigaes anteriores produzidas por artistas e artfices renascentistas,
reconhecidamente importante nas transformaes ocorridas em vrios
aspectos: cultural, comunicacional e civilizacional. Para alm dos caracteres
mveis, j referidos para a composio do texto, como matrizes para as
ilustraes, usavam-se a xilografia e a calcografia, isto , gravura em madeira
e em metal. As mquinas de impresso eram a prensa tipogrfica e prensa
calcogrfica, que imprimiam em papel fabricado manualmente. E este sistema
manteve-se praticamente intacto durante cerca de quatrocentos anos.
Achamos interessante salientar que a data da primeira utilizao deste processo
por Gutenberg ocorreu em 1447, na Alemanha. Chegaria a Lisboa
em 1473
21
,
21. FIORAVANTI, Giorgio - Diseo y reproduccin, p. 23
65
II.5. A Reproduo Grfica e as Necessidades da Indstria
mais rapidamente do que a outras cidades do centro da Europa, nomeadamente,
Londres, onde s funcionaria trs anos depois, o que nos leva a concluir do
prestgio de Lisboa, nesta poca, devido ao intenso comrcio que as rotas
martimas proporcionavam.
No final do sculo XVIII, os progressos que se faziam sentir na investigao
e estudo da qumica e da fsica em geral, e que teriam em parte contribudo
para o desenvolvimento da litografia na Alemanha, viriam a revelar-se
importantes para o advento das aplicaes tcnicas da industrializao na
imprensa (nomeadamente, a mquina a vapor e inovaes da indstria mecnica).
Assim nasceram novos processos, concretamente, no respeitante composio
de texto, a linotipia e monotipia, ou seja, a composio de linhas inteiras
fundidas em chumbo ou letra a letra, no caso da elaborao de matrizes para
ilustraes, a pedra litogrfica, a matriz de trama, o fotolito.
Fig. 9 - Ampliao de trama de vidro Ampliao de trama de contacto
66
II.5. A Reproduo Grfica e as Necessidades da Indstria
No campo em epgrafe, fundiam-se, conforme j tivemos oportunidade de
indicar, a fotografia e a fotomecnica ou fotografia de artes grficas, para a
possibilidade de imprimir tons de cinzento ou de meio tom, s possvel com
o uso da trama e do fotolito. Este objectivo, um dos mais desejados na poca,
dada a manifesta impossibilidade de impresso de meios tons devido a
constrangimentos de ordem tcnica, foi alcanado, graas fotografia e
fotomecnica, com a reproduo de originais de meio tom. Por exemplo, na
fotografia, atravs de uma trama, obtinha-se um fotolito, onde a gama de
cinzentos originava uma sucesso de pontos, em que os mais unidos reproduziam
as baixas luzes e os mais espacejados mostravam as altas luzes. Dava-se, deste
modo, resposta s solicitaes prementes, quer da indstria grfica, quer da
restante produo industrial, que necessitavam de um veculo eficaz para
comunicar em grande escala com os possveis compradores da produo
crescente de objectos e mercadorias que a mecanizao tinha acelerado,
atingindo nmeros inimaginveis at ao momento.
Nos processos de impresso apareceram de forma mecanizada: a prensa
litogrfica, a mquina litogrfica plano-cilndrica, a mquina litogrfica (offset)
e a rotativa tipogrfica, to importante para a produo de jornais e revistas.
Com estes novos apetrechos mecnicos surgiram tambm as mquinas de
dobrar e alcear. Em relao ao papel, o seu fabrico passou a ser mecnico
e a utilizar-se a pasta de celulose, obtida a partir de madeira.
A fabricao em massa dos mais variados produtos num ciclo acelerado pelos
progressos da industrializao influenciava, pressionando, o mercado emergente,
baseado naturalmente no sistema da oferta e da procura. A indstria grfica via-
se obrigada a dar resposta s solicitaes especficas da sua actividade, tambm
ela em desenvolvimento, assumindo um papel importante neste meio: o da
comunicao.
67
II.5. A Reproduo Grfica e as Necessidades da Indstria
A informao visual, produzida pelos novos meios de processamento grfico,
ganhou importncia, como forma primordial de comunicao. Utilizada em
vrios domnios, foi, contudo, na publicidade que expressivamente a utilizao
da imagem conseguiu contornos mais definidos. Sob presso dos fabricantes,
que necessitavam de dar a conhecer as caractersticas dos seus produtos s
grandes massas, a indstria grfica evoluiu, transformando-se profundamente.
Tambm o exigiam as novas tecnologias da imagem, produzindo efeitos que
posteriormente viriam a ser utilizados noutros domnios, nomeadamente,
na poltica.
A gama de medidas e gnero de caracteres grficos alargou-se e a introduo
da imagem expandiu o sentido da documentao visual e da informao
ilustrada. A adopo da cor na litografia trouxe imagens sempre com mais
movimento e imaginao para cada lar, proporcionando uma transformao
social, ao promover a divulgao de objectos de uso at ento muito mais
restrito. Estes novos meios de produo grfica permitiram, pois, uma difuso
dinmica e exuberante de formas imaginativas e de novas funes do design
grfico.
Neste perodo da segunda metade do sculo XIX, assistiu-se a uma fase
inventiva e prolfica de novos desenhos de alfabetos de todas as categorias,
aplicados nas mais diversas utilizaes. Alis, historicamente, este perodo
considerado como um dos mais importantes da indstria grfica, no s pelo
desenvolvimento tecnolgico adquirido, mas tambm pelo seu reconhecido
papel, enquanto agente de comunicao, a nvel social e cultural.
Antes do sculo XIX, a circulao de informao atravs de jornais e livros
assumia uma funo dominante. O ritmo acelerado e as necessidades de
comunicao de massa, que, de forma crescente, a nova sociedade urbana
e industrializada suscitava, produziram uma rpida expanso da actividade
dos impressores e designers, designadamente, a grande produo de folhetos
68
II.5. A Reproduo Grfica e as Necessidades da Indstria
e, em particular, cartazes, forma bastante usada na poca para publicitar,
e que se serviu com intensidade de imagens, muitas de gnese e reproduo
fotogrficas.
69
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
Conforme j mencionmos, a Fotografia foi uma inveno, cujo aparecimento
sucedeu numa poca de grandes transformaes, que davam origem a outras inovaes.
Porm, devido s suas caractersticas particulares, a sua aco junto dos artistas foi,
a nosso ver, de uma importncia decisiva em relao a outro tipo de influncias.
Segundo Gombrich, no tempo da Revoluo Francesa, o fenmeno a que chamou
a ruptura na tradio
22
transformou, sem dvida, as condies de vida e de
trabalho dos artistas, por vrias razes: a crtica, os amadores, as academias e as
exposies peridicas tiveram o seu efeito na modificao da actividade artstica.
Mas toda a estrutura sobre a qual esta actividade decorria, secularmente alicerada,
seria ameaada por um devir, que iria transformar inevitavelmente o sistema: a
Revoluo Industrial. E citamos novamente Gombrich que, aludindo civilizao
industrial, referiu o seguinte:
vai provocar a decadncia das slidas tradies artesanais, o trabalho manual vai
ceder lugar mquina, o atelier fbrica
23
.
Na referncia s consequncias da mecanizao, consideramos j implcito
o aparecimento da Fotografia, embora neste ponto reconheamos fundamental
interrogarmo--nos sobre se estas influncias directas no teriam tido um impacto
esbatido ao longo do tempo, e se no devero ser encaradas de uma forma mais
ampla, inserindo-as no complexo desenvolvimento humano. Vejamos as descobertas
da Renascena, por exemplo, no domnio da perspectiva linear. No teria sido esta
uma etapa para a construo do apetrecho de tomada de vistas, que viria a denominar-
se de mquina fotogrfica? Tambm, em certo sentido, o desenvolvimento e
divulgao, nesta poca, dos conhecimentos de perspectiva e anatomia teriam acentuado
o desvio dos artistas para um mundo abstracto, noo que nunca ter deixado de os
22. GOMBRICH, E.H. - LArt et son histoire, p. 216
23. GOMBRICH, E.H. - LArt et son histoire, pag,233
70
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
influenciar na sua viso espontnea, nem, ao longo dos tempos, no aperfeioamento
dos seus meios de traduzir o mundo visvel. A arte da pintura foi utilizada, por vezes,
para fins utilitrios, casos do retrato e de alguma pintura com inteno documental.
Neste domnio, a Fotografia deixou pintores sem trabalho. No entanto, a Fotografia
trouxe tambm alteraes.
Quando Gombrich se refere aos efeitos verificados nas prticas artsticas com a
chegada da industrializao, considerou-os determinantes para a rapidez com que
a implementao dos impressionistas se realizou. Acrescentou que essa rpida
afirmao se ficou a dever a dois factores: a Fotografia e a influncia exercida pelas
xilogravuras coloridas de origem japonesa, coleccionadas por Manet e artistas do
seu crculo, as quais teriam ajudado a construir alguns conceitos definidores da
utilizao da cor no impressionismo.
Consideramos que a influncia da Fotografia foi aumentando, inversamente reduo
das dimenses do equipamento, bem como facilidade na sua manipulao:
a mquina fotogrfica ajudou a descobrir o encanto das cenas fortuitas e do
ngulo inesperado
24
.
claro que este conceito de utilizao da Fotografia se refere ao uso que a mesma
teve nos primeiros tempos, a fase de descoberta e deslumbramento, que, alis,
permaneceu at aos nossos dias: o instante decisivo, to prximo do fotojornalismo.
Mas passados os primeiros ensaios iniciticos, logo uma atitude de ponderao e
reflexividade conduziram a Fotografia a uma utilizao mais substantiva, com mais
inteno, no sentido da obteno da imagem construda.
24. GOMBRICH, E.H. - LArt et son histoire, p. 249
Perante o desenvolvimento da Fotografia, ao registar visualmente o retrato e a
paisagem, os dois gneros de incio mais vulgarizados, com resultados rpidos e
eficazes, os pintores, consciente ou inconscientemente, afastaram-se da representao
convencional. Ensaiaram novos processos, explorando e experimentando,
transformaram as suas prticas artsticas, criando assim uma ruptura, que, no nosso
entender, ps fim a toda uma tradio de representao assente na analogia e
semelhana.
De algum modo, poderemos ler nestas atitudes um efeito libertador, assinalado, alis,
por Herbert Read, quando se referiu a esta libertao da pintura de uma das suas
funes sociais, a de ajuda visual
25
, acrescentando que tal efeito produziu uma
distino clara entre ilustrao e interpretao.
Mas o efeito da imagem fotogrfica nos artistas continuaria a exercer a sua influncia
para alm destes primeiros contactos com o processo. Concordamos um pouco com
as palavras de Malraux :
Deste modo, ao mesmo tempo que a Fotografia fazia chegar aos artistas a sua
profuso de obras-primas, a atitude destes modificava-se em relao prpria
noo de obra-prima. Entre os sculos XVI e XIX, a obra-prima existe por si
prpria
26
.
Naturalmente, Malraux referia-se reproduo de pinturas em grande variedade e
com grandes tiragens, fotografadas de acordo com uma determinada ordenao
e classificadas segundo um estilo. Eram observadas e estudadas pelos artistas, utilizadas
como processo recorrente. Passe a ideia de semelhana ou comparao, poderemos
afirmar que eram (e so) quadros de Goya, Velsquez e Holbein, trs situaes que
nos ocorrem, como exemplo.
25. READ, H. - A Filosofia da Arte Moderna, p. 15
26. MALRAUX, Andr - As Vozes do Silncio, p. 16
71
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
72
Muitos anos decorreram entre o conhecimento das pinturas, atravs de reprodues
e descries, e a presena em directo com as obras, num dos casos cerca
de vinte anos.
Entendemos que a Fotografia, ao provocar reaces diversificadas entre os artistas
e intelectuais, na altura do seu aparecimento, deu origem a opinies de repdio,
medo, entusiasmo, que no se esgotaram nesse perodo. Perduraram e deram ensejo
a discusses e debates, motivando assim interesse redobrado por um assunto que
permanece vivo, activo, polmico.
Os autores de algumas posies, talvez por terem sido assumidas num ambiente
tenso, entraram em contradio ou acautelaram-se em opinies emitidas posteriormente.
A Fotografia continua, por conseguinte, cerca de dois sculos aps a sua inveno,
a gerar controvrsia e discusso.
Vejamos trs casos exemplificativos desta situao: no seu clebre texto, em que
caracterizava a Fotografia como serva das cincias e artes, mas a mais humilde,
Baudelaire assumia uma posio nitidamente oposta a outra que depois revelou
numa carta dirigida me, onde manifestava o desejo de possuir uma fotografia
desta, e (em opinio bem diferente da anterior) reconhecia qualidades e caractersticas
especficas do meio, bem como dos seus operadores.
Gombrich discorreu sobre as imagens fotogrficas, referindo as suas qualidades
de reconhecimento e compreenso universal, na obra LArt et LIllusion.
Posteriormente, em The Image and the Eye, acautelou a posio precedente,
sublinhando a necessidade de algum saber, para ver uma fotografia.
E, por fim, atravs do artigo de Anne Bertrand
27
, evocamos as controversas
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
27. Revista << La recherche photographique, n 20 >>, p. 6
73
mas profundas relaes de Francis Bacon com a Fotografia, o qual numa
entrevista muito conhecida a David Sylvester, em 1975, definiu a sua posio
em relao Fotografia:
em 99% dos casos considero que as fotografias so muito mais interessantes
que uma pintura, seja abstracta, seja figurativa.
Na mesma entrevista, Bacon continuou, afirmando que as imagens fotogrficas
sempre exerceram sobre ele grande influncia, pelas caractersticas analgicas
que as ligam violentamente aos factos, e que graas Fotografia descobrira
que, atravs dela, sentia melhor a realidade do que olhando o objecto,
caracterizando-a como interruptores de ideias.
Ainda citando o artigo de Anne Bertrand, Bacon, declarava em entrevista
concedida a Michel Archimbaud, alguns meses antes da sua morte, em 1992:
Para mim as fotografias s me interessam como documentos. Certamente,
h artistas nos fotgrafos, mas no esse o aspecto que eu considero
28
.
Julgamos interessantes estas duas situaes em que so emitidos pontos de
vista que parecem contraditrios quando Bacon se referia s fotografias em
si, mas em nosso entender no o so. Claro que a opinio de Bacon, em 1975,
apesar do excesso de entusiasmo, definia o papel da imagem fotogrfica no
seu trabalho, o que no foi negado em 1992, acrescentando at o reconhecimento
da Fotografia tambm como forma de expresso artstica autnoma. No
entanto, as duas posies definem um pouco as relaes que, ao longo da
existncia da Fotografia se estabeleceram entre os diferentes operadores
estticos, que com ela conviveram ou a utilizaram, produzindo interaces e
transformaes recprocas, as quais continuam a exercer o seu efeito.
28. Revista << La recherche photographique, n 20 >>, p. 6
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
74
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
Esses mesmos operadores assumem uma posio pblica, nem sempre
concordante com a utilizao por vezes prxima e intensa, todavia sempre
continuada, da Fotografia. A esta relao, algo tumultuosa, mas na nossa opinio,
com vantagens mtuas, refere-se Gil Deleuze como relao simultnea
de fascinao e desprezo
29
.
29. Revista << La Recherche photographique n 20 >>, p. 7
Fig. 10 - Francis Bacon, retrato de Henrietta Moraes, leo sobre tela (1963).
75
Fig 11 - John Deakin, Henrietta Moraes (1960).
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
76
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
A aparente contradio de Francis Bacon, nas entrevistas concedidas a David
Sylvester (1975) e, pouco antes da sua morte, a Michel Archimbaud (1992),
lembra a prpria indefinio que tanto marcou o pblico, personalidades de
assinalvel cultura, e a diferena entre pontos de vista reveladores, ao fim e
ao cabo, da semelhana essencial que parece tornar afins as obras fotogrficas.
O que acontece, e acabmos de o referir, passa muito pelo deslumbrante
aparecimento da Fotografia como meio tcnico-expressivo capaz de representar
a aparncia da realidade. Num espao scio-cultural ento ainda largamente
dominado por estticas pictricas de inclinao mimtica, embora j tocado
pela luz dos impressionistas, a Fotografia funcionava enquanto curiosidade
tecnolgica. Muitos fotgrafos e artistas se aperceberam, a breve trecho, das
potencialidades daquele registo de grande mobilidade, susceptvel de alargar
o campo da conscincia na apreenso testemunhal do pulsar sensvel de diversos
pblicos. Os impressionistas como depois os cubistas, embora em diferente
problemtica revolucionaram a forma plstica bidimensional, procurando
aproximar-se da realidade de maneira mais cientfica, deixando de privilegiar
a matria e a modelao subtractiva da cor. A singularidade, das suas inovaes
convergiu para a mistura ptica das cores, em tratamento de certa autonomia
instrumental, todas as pinceladas, maiores ou menores, justapondo-se em clara
diferena e produzindo, a alguma distncia, o efeito de uma interaco ptica
e por consequncia uma maior limpeza lumnica dos quadros. Ora, a Fotografia
acabaria, assim, por demonstrar que no era inimiga das formas de representao
no mecnicas e que a dinmica do acto visual se esclarecia amplamente
atravs dela.
Hoje a fotografia convencional pode chegar mais longe do que a pintura na
traduo da aparncia percebida pelo olho humano. Mas isso est longe de
constituir o objectivo crucial da arte.
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
De facto, a verdade mostra-nos que as novas tecnologias (fotografia digital
inclusiv) desenvolvem apreciveis evolues tcnicas, podendo traduzir a
luz com maior preciso, ampliando as utilidades aglutinadoras de outras
absores do visvel. Em todo o caso, nem por isso resolvem o problema da
sensibilidade e do pensamento plstico, a luta subjectiva de um absoluto
procurado, o plano que transcende o lado rico e fenomenal de manifestaes
to diferentes e to semelhantes como As Meninas, de Velasquez, e
Guernica, de Picasso. Seja como for, to artstica a possibilidade digital
ou analgica na Fotografia, em termos de indiscutvel autoria esttica, como
o tem sido amplamente a Pintura, apesar dos mais radicais despojamentos e
das mais prolixas misturas que a envolveram no sculo XX. No que se refere
condio artstica, ergue-se desde logo um problema de qualidade identidade,
personalidade , patamar de mil avaliaes acima de tecnologias e tcnicas,
incluindo a prpria desmontagem dos gneros em vista a novas hipteses
formais, a novas dinmicas de expresso.
A cmara fotogrfica permite alcanar formas transformadoras do visvel.
uma prtese oferecida pelo Homem ao Homem, tanto ou mais do que os
velhos pincis, mquinas elementares de sopragem, rolos, cavaletes e pontas
de apoio, nada nos impede, portanto, de estabelecer uma aproximao entre
o suporte da pelcula fotogrfica e os modernos materiais de suporte e aco
da pintura. Estes materiais tm vocaes especficas, do corpo ao discurso
artstico em diferentes comprimentos de onda ou segundo diferentes
manipulaes tcnicas. Mas poderemos anular liminarmente a semelhana
entre um retrato fotogrfico e um retrato em desenho monocromtico?
Seria preciso, ento, comear a pr em causa os juzos redutores que negam
qualidade artstica Fotografia, essa longa minimizao que os fotgrafos
tanto se empenharam em contrapor com as suas prprias obras e at, mais
77
tarde, atravs da natural mistura de meios, quer da forma fotogrfica sobre o
desenho ou a pintura, quer da pintura na vida daquela. Muito recente a
experincia, no cinema e pelo seu especial registo, de aproximar at
sobreposio (porque iluso sempre)um plano flmico e uma inimitvel
figura pintada por Vermeer.
Nos nossos dias, no s terminaram as crises de negao entre tendncias
artsticas (figurao/abstraco, por exemplo) como se diluram as reservas
sobre a Fotografia enquanto meio de formulao esteticamente bem delimitado.
Deste modo, a verdade que, numa base de convvio entre solues plsticas
e diversas artes, nomeadamente o desenho, a Pintura, a Fotografia e o Cinema,
os compromissos interdisciplinares ou de interaco multiplicaram-se por todo
o mundo. As matrias e os materiais de vrias artes, lxicos afins, prticas
idnticas permitiram aos operadores estticos, superando imobilismos seculares,
urdirem os mais surpreendentes enlaces e a busca de uma comunicao intensa,
umas vezes recuperando o que uma linguagem encobrira e outras levando para
a linguagem da Fotografia vocabulrios das artes plsticas. Muitos testemunhos
do fotojornalismo, dos processos de impresso, das solues publicitrias,
entre demais meios e matrias sobejantes, tm sido retrabalhados na Pintura,
em osmoses mais ou menos profundas, e tambm na interinfluncia vocabular,
caso bem ilustrado pelas composies da Art Pop e por certas vias dos Novos
Realismos.
Esta ideia leva-nos a sintetizar, como pea especfica de alguns meios de
interaco entre Pintura e Fotografia, exemplos ainda em prtica e que
igualmente motivaram diferentes artistas. Tal como a Pintura se pode pensar
em termos de modificao significante quanto s suas fronteiras cannicas,
por corte, colagem, intromisso de matrias diferentes, de materiais inesperados,
de despojamentos radicais, o mesmo acontece com a Fotografia e com ambas
as linguagens em comum.
78
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
A saber:
- A reproduo fotogrfica como base transformvel segundo processos
fotomecnicos de cpia e retratamento formal para uso plstico enquanto
materiais, adoamento tela e convvio com matrias especficas da pintura.
- A fotografia sem cmara, gerando matrias e materiais para um adoamento
hbrido tela e outros elementos.
- A ampliao monumental de fotografias (retratos, entre outros materiais) por
processos tcnicos fotogrficos e manuais, no intuito de intensificar a absurdidade
da prpria representao (Chuck Close foi o grande intrprete desta variante).
- O estudo de efeitos fotogrficos, entre a desfocagem, o varrimento e o
contraste, como referente tratvel em pintura ou desenho, em termos de
representao manual.
- O uso de telas fotoimpressionveis sobre as quais se reproduzem matrizes
fotogrficas e a elas se juntam processos parcelares de cromatizao manual.
- O tratamento do suporte com colagem de fotografias (de imprensa e outras,
originais e manuseadas) no desenvolvimento de uma linguagem de compromisso.
- A simulao da fotografia (de tipos diferentes, conforme o projecto) na
realizao de documentos pictricos de compromisso e grande apelo testemunhal.
79
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
Tais prticas foram absorvidas e reinventadas por largas dezenas de autores
portugueses, cuja citao exaustiva ultrapassaria largamente o mbito deste
trabalho mas o tema mantm-se de indiscutvel interesse para o aprofundamento
do estudo da arte portuguesa contempornea.
A ordem natural do mundo no acontece seno pelo filtro da nossa inteligncia
visual, experimentada na base das linguagens e da nossa conscincia alargada
de ser.
80
II.6. A Fotografia como Agente Transformador
de Processos e Prticas Artsticas
81
III- A Fotografia e as suas Utilizaes
82
Neste trabalho, a grande maioria das abordagens efectuadas incidiu sobre a actividade
fotogrfica e, em especial, sobre o seu estudo como imagem. Porm, conforme
referimos oportunamente, a sua classificao enquanto mensagem s se pode dar
no contexto de uma aplicao utilitria concreta, alis, como o prprio ttulo do
captulo III assinala.
Para estudar a utilizao fotogrfica numa perspectiva de meios de comunicao,
teremos de considerar aspectos vrios e complexos, de que realamos duas vertentes
fundamentais: a determinao do contedo intrnseco da imagem, o qual fica sujeito
ao acontecimento e ao seu valor como notcia, sobrepondo o que se poder denominar
de valor fotogrfico; teremos ainda a considerar a sua subordinao formal s normas
de produo dos meios impressos, em que sublinhamos as regras de ideologia
profissional de quem opera, mecanismos de registo de quem as selecciona e as
aplica no contexto do meio. Analisando a ficha tcnica de qualquer publicao
peridica, jornal ou revista, verificaremos a existncia de um responsvel pelo texto
(chefe de redaco), de um responsvel pelas imagens fotogrficas (normalmente,
editor de imagem) e de um responsvel pelo Design (director grfico), sendo o
conjunto destes elementos um dos elos das normas de produo interna do meio.
Dois sistemas significantes distintos operam essencialmente para produzir a notcia:
a Fotografia e a narrao escrita (o texto). Poderemos chamar unio dos dois
elementos fotonotcia. Nos jornais, a estes podem ainda unir-se o ttulo e a paginao
ou design grfico, dando origem a uma outra unidade. Consideramos que a associao
da imagem com o texto susceptvel de proporcionar sujeies, dominaes e
alteraes com algum grau de complexidade, aspectos que no iremos abordar.
Queremos, no entanto, salientar que um facto ou acontecimento, ao produzir uma
variao no sistema, faz supor a ruptura de uma norma.
Torna-se claro que a Fotografia s por si uma ruptura na norma principal do
quotidiano, porque um desenvolvimento no tempo. Ao congelar um instante desse
III.1. O Fotojornalismo
83
desenvolvimento, a Fotografia vai transform-lo em extraordinrio. No inocente
nem espontaneamente que uma das normas do fotojornalismo consista na busca do
lado dramtico do quotidiano, na captura daquilo que Cartier Bresson denominou
como momento decisivo.
Portanto, como vemos, a prtica do fotojornalismo sofre vrios constrangimentos:
o redactor, o editor, o designer, o prprio meio. Por este conjunto de razes, os
fotgrafos associaram-se em torno de agncias, tentando libertar-se das directrizes dos
responsveis da redaco. A agncia est ao servio dos fotgrafos e no o contrrio.
A seleco dos acontecimentos difere entre jornais dirios, semanrios e revistas.
Numa agncia de fotgrafos, por exemplo, a Magnum, talvez um modelo paradigmtico
no mundo do fotojornalismo, a seleco dos acontecimentos a fotografar resulta da
conjugao de trs situaes: o fotgrafo quer fazer a cobertura do acontecimento;
a direco da agncia quer realizar a cobertura e o fotgrafo aceita; um cliente
encomenda directamente o trabalho a um fotgrafo da agncia.
Se uma revista pretende um fotgrafo para o Afeganisto, a agncia selecciona os
possveis e prope o trabalho. Na realidade, a situao resulta na conciliao entre
aquilo que o fotgrafo quer fazer e o que se lhe pede que faa. Existem mais agncias
(Sygma, Gamma, Vu, etc.) e a elas estiveram e esto ligados grandes nomes do
fotojornalismo e da fotografia.
Na ausncia de factos fotografveis , os fotgrafos dirigem a sua actividade para
outro tipo de assuntos, como a fotografia de viagens, temas de fundo, e a chamada
imprensa cor-de-rosa ou publicaes do corao, onde os famosos se fazem
retratar, proporcionando assim trabalho aos fotojornalistas.
Os meios informativos dizem viver do inesperado, do imprevisvel, sendo o
fotojornalismo apontado como perseguidor da captura, caa do imprevisto, atravs
da cmara fotogrfica, e da capacidade de reaco do fotgrafo perante o acontecimento.
III.1. O Fotojornalismo
84
A cmara estava l ! ou O fotgrafo estava l ! so expresses conhecidas que
alimentam o mito do fotojornalismo, cuja prtica se encontra quase toda planificada,
atravs de uma estrutura organizacional, essencial para a produo do produto
informativo.
Recordamos personagens de fotojornalistas em filmes como Apocalipse Now,
com Dennis Hoper, ou Salvador, com James Woods, onde os fotgrafos so
invariavelmente apresentados no acto de captao de imagens, matraqueando os
seus aparelhos fotogrficos, quase sem olhar o assunto, oferecendo uma imagem
distorcida daquela prtica profissional.
O planeamento a que nos referimos segue duas classificaes genricas: as notcias
duras e as notcias brandas. Este planeamento transforma-se de acordo com a natureza
da notcia.
Classificadas segundo um critrio temporal, as notcias duras referem-se a
acontecimentos imprevistos, que se desenvolvem num ciclo curto; as notcias brandas
esto sempre disponveis. Se o critrio de classificao assentar em aspectos de
contedo, notcias duras so as interessantes para os seres humanos, enquanto
as brandas so interessantes, porque tratam de assuntos da vida dos seres
humanos.
Naturalmente que os assuntos referentes a notcias duras, temporalmente de ciclo curto,
correspondem a um planeamento que desenvolve mecanismos de actuao mais
rpida para a captura das imagens, porque as caractersticas do acontecimento exigem
rapidez. Pelo contrrio, os outros assuntos correspondem a factos ou temas de
interesse humano e o fotgrafo est menos pressionado pelo tempo. Em cada caso,
utiliza-se material tecnologicamente adequado s situaes apresentadas.
Supomos importante referir que, relativamente a aspectos relacionados com a
produo fotogrfica, da classificao das situaes, perante as quais um fotgrafo
se encontra, que ele estabelece condies volta do conceito de pr-visualizao
tratado por Ansel Adams: O fotgrafo imagina sempre mentalmente o resultado
III.1. O Fotojornalismo
1. ADAMS, Ansel - The Camera, p. 3
final antes de carregar no obturador, melhor dizendo, sempre em maior ou menor
medida pr-visualiza a foto
1
.
Este acto pode ser de trs tipos, atendendo ao factor temporal: o instantneo, que
exige tomada de decises rpidas por parte do fotgrafo; a pr-visualizao a curto
prazo, que permite algum ensaio (exemplo: uma conferncia de imprensa, onde ser
possvel estudar enquadramentos ainda sem as pessoas); a pr-visualizao a longo
prazo, que corresponde a uma fotografia de viagens ou a documentao de um local.
No caso do tipo instantneo, actualmente existem equipamentos que, pelas suas
caractersticas tcnicas, exposio e foco automticos, motor para arrastar a pelcula
e armar o obturador (operao realizada em fraces de tempo), auxiliam bastante
o desempenho do operador nessas condies.
Estamos a abordar esta temtica de uma forma lata, considerando produo de
imagens do fotojornalismo, todas aquelas cujo destino seja a impresso em jornais
ou revistas publicados periodicamente. Torna-se difcil listar de forma sistemtica
todo o gnero de publicaes e de imagens usadas, perante o fenmeno da segmentao
de tipos e interesses com que hoje nos defrontamos. Mesmo nos jornais dirios, que
consideraremos generalistas, existe alguma especificidade nas tarefas dos fotgrafos,
como: desporto, arte, cincia, moda, etc..
Nesta actividade, como j afirmmos, produziram-se imagens de notvel qualidade,
cujos autores foram e so grandes fotgrafos. Alguns, por razes variadas, abandonaram
as agncias, e actualmente editam ou propem edies de temas da sua escolha,
situao de que exemplo Sebastio Salgado.
Achamos interessante apontar uma caracterstica que algumas fotografias executadas
neste mbito, o do fotojornalismo, possuem: a possibilidade de aquisio de uma
85
III.1. O Fotojornalismo
86
III.1. O Fotojornalismo
certa transversalidade de categorizao. Aquando da captura e utilizao da imagem,
estvamos perante um objecto de comunicao, executado e usado com essa inteno.
Decorrido um tempo, a mesma imagem adquire uma outra identidade e um outro uso:
a de objecto artstico, de culto, ou mesmo a de um cone da nossa civilizao. Ocorrem-
nos dois exemplos: a foto do chefe da polcia de Saigo, general Nguyen Ngoc Loan,
executando publicamente um presumvel adversrio com uma pistola, e o retrato
de Che Guevara.
Fig. 12 - Eddie Adams, Fevereiro 1968.
87
Entendemos esta actividade como uma das mais importantes vias de divulgao e
afirmao da Fotografia, quer na primeira metade do sculo XX, quer depois do
advento da televiso, continuando a revelar grandes fotgrafos e constituindo-se
como um dos grandes arquivos de memria visual, social e cultural do nosso tempo.
III.1. O Fotojornalismo
Fig. 13 - Alberto Diaz Gutierrez (Korda), Maro 1960.
88
Pelas suas caractersticas prprias, a utilizao da Fotografia teve uma enorme difuso
e vrios campos de aplicao. Nomeadamente, acessvel na utilizao e rpida na
obteno de resultados. Estas suas caractersticas viriam a revelar-se como um
atributo com certo grau de perversidade. Desde a sua inveno que nem sempre foi
utilizada por operadores com formao esttica slida e devidamente acautelados,
os quais, induzidos pela aparente facilidade do processo, foram produzindo grandes
quantidades de imagens sem qualidade.
Reflectindo um pouco sobre a nossa experincia no ensino da Fotografia, luz do
contexto em que estamos a abord-la, verificamos que, no incio do percurso, a
maioria dos alunos revela entusiasmo e deslumbramento, especialmente se os
primeiros resultados so encorajadores. Depois, medida que o projecto se vai
executando, caem no desalento e na desiluso, na maior parte dos casos, devido a
falta de empenhamento e de convico para vencer, dominar, um processo que
inicialmente se tinha revelado quase instantneo.
Tentaremos fazer uma distino por categorias, no sentido de especificar em que
circunstncias as utilizaes da Fotografia tm vindo a ser feitas, com o objectivo
de clarificar algumas ideias sobre instantneo e construdo.
Os primeiros fotgrafos trabalharam com um sistema tcnico, fechado volta do produtor,
que captava as imagens com os apetrechos adequados, executava o processamento
qumico posterior, sendo do autor a total responsabilidade do produto final.
At ao aparecimento dos primeiros aparelhos portteis da Kodak, nos finais do sculo
XIX (publicitados com a clebre frase: Carregue no boto, ns fazemos o resto),
existiram muitos fotgrafos que produziram imagens com as mais diversas intenes
e finalidades, sendo de destacar: retrato, paisagem, arquitectura. Poderemos considerar
todas estas actividades de documentalistas. Na segunda metade do sculo XIX,
surgiu o pictorialismo,
III.2. O Instantneo e o Construdo
89
III.2. O Instantneo e o Construdo
2. NADAR - Quand jtais Photographe
a primeira tentativa de elevar a Fotografia categoria de arte. Atravs da manipulao
dos materiais, criavam-se granulaes, tons, e por intervenes manuais, tentava-
se competir com a pintura. Alguns curiosos, investigadores, normalmente oriundos
de classes abastadas, procuravam consagrar-se atravs do processo, no meio
de grandes aventuras e experincias, como o caso de Nadar e da sua fotografia
area feita a partir de um aerstato
2
. Poderemos afirmar que quase todas as
imagens executadas neste perodo, pelas caractersticas dos equipamentos com
pticas pouco luminosas e materiais fotossensveis lentos, obrigavam a longos
tempos de exposio e, naturalmente, a longos tempos de pose para as pessoas
fotografadas. Este termo, pose, ainda hoje utilizado em Fotografia, tem dois
significados: um, em fazer a pose, significa construir a cena; o outro, em
Qual a pose a dar? significa Que tempo de exposio?. Em relao s
imagens produzidas nesta poca, conclumos, por conseguinte, que, na sua
maioria, eram construdas, ou, para sermos mais exactos, em alguns casos,
encenadas.
Com a primeira acessibilidade e vulgarizao do processo, o sistema Kodak,
assistimos a uma nova faceta em que os utilizadores das mquinas desta marca
eram responsveis pela eleio do motivo fotografado, bem como pelo respectivo
enquadramento, mas o posterior processamento do negativo e positivao, por
contacto ou ampliao, ficava na mo de outrem. Nestas circunstncias, e dado
que uma das caractersticas do equipamento era a de possuir tempos de
exposio mais curtos, tentando evitar fotografias tremidas, poderemos admitir
a hiptese da existncia das primeiras fotografias, obtidas a partir de um
instantneo, que congelava no tempo aquele objecto ou aquele real.
Com a evoluo dos processos, foi-se assistindo cada vez mais a uma
segmentarizao do processo por vrios intervenientes, nomeadamente,
90
III.2. O Instantneo e o Construdo
os laboratrios de fotoacabamento (processando pelculas e papel), retocadores,
ps-produo etc..
Nesta fase, podia estabelecer-se uma outra distino dos produtores de imagem:
os que dessa actividade retiravam a sua subsistncia e vantagem e os que, sem
esse objectivo, interessavam aos profissionais, que nos laboratrios executavam
as operaes a jusante da tomada de vistas.
Tambm agora aparecem mais segmentaes da actividade, ao nvel da tomada
de vistas. Para alm dos j referidos, mencionamos o fotojornalismo, o fotgrafo
de publicidade e os fotgrafos de casamentos, baptizados e outros eventos
sociais.
Analisando a actividade de cada grupo, vamos encontrar situaes de construdo
e instantneo , nos retratistas. Os primeiros, como Nadar, Carjat, David Octavius
Hill, entre outros, utilizaram, pelas condies j apontadas, o construdo, e,
na maioria dos casos, a encenao era parte fundamental na realizao do
retrato. Utilizavam-se fundos, adereos e acessrios, tais como cadeiras, colunas
e mobilirio, que integravam o conjunto. A pose era ensaiada e mantida durante
algum tempo. Para isso, os fotgrafos dispunham de uma srie de dispositivos,
localizados no eixo ptico e por detrs do fotografado, que o auxiliavam a no
mudar de posio. claro que para se conseguir um bom retrato teria de se
estabelecer uma certa empatia e identificao entre fotgrafo e fotografado.
Esta actividade, que atingiu expresso aprecivel, devido a exigncias sociais
e funcionais, tem vindo a desaparecer. Em sua substituio e dada a necessidade
de retratos para identificao, esta funo actualmente executada por via
electrnica e, em alguns casos, atravs da fotografia instantnea (tipo polaroid).
A operao de executar o retrato pode ser assegurada por qualquer pessoa,
perante a facilidade de operao dos aparelhos: captao de imagem,
iluminao e fundo esto predefinidos e regulados.
91
III.2. O Instantneo e o Construdo
Presentemente est a vulgarizar-se um aparelho que permite obter vrias
poses, dando ocasio ao fotografado de previamente as ver em monitor,
escolher a que preferir ou repetir a sequncia. Nestas circunstncias, poderemos
dizer que a forma utilizada o instantneo.
Embora tenhamos tratado em particular este tema, vejamos como funciona o
fotojornalismo, relativamente a esta questo.
Tendo a incumbncia de obter imagens de factos e acontecimentos, o trabalho
dos fotojornalistas desenvolve-se num quadro de normas com um planeamento
apertado, deixando pouca margem para o instante decisivo. No entanto, ele
acontece e cada vez mais, apesar da pr-visualizao, qual j nos referimos.
Com os novos equipamentos de tomada de vistas, apetrechados com cmaras
equipadas de motor, que permitem obter vrias imagens por segundo, cremos
que a atitude instintiva ou intuitiva do operador se sobrepor a qualquer outra.
E, neste caso, poderemos falar em instantneo.
Os fotgrafos de publicidade produzem fotografias totalmente planificadas,
feitas com base em estudos visuais antecipadamente elaborados, que contm
quase todos os pormenores necessrios sua execuo, podendo acontecer
que, depois da cena montada e imediatamente antes do disparo final, se faa
uma fotografia instantnea, atravs da cmara, para verificar se necessria
alguma alterao. Actualmente esta actividade evolui, como quase todas as
restantes utilizaes da Fotografia, para o suporte electrnico, digital, que,
entre outras caractersticas, permite a pr-
-visualizao sem o recurso fotografia instantnea. Portanto, independentemente
do processo ou da velocidade de obturao, no estamos em presena do
instantneo, mas do construdo e encenado.
Casamentos e baptizados so acontecimentos indissociavelmente ligados
produo de imagens, e que Pierre Bourdieu caracteriza da seguinte forma:
A funo que confere ao grupo familiar o saber solenizar e eternizar os
grandes momentos da vida familiar, enfim, reforar a integrao do grupo
familiar reafirmando o sentimento que ele tem de si mesmo e da sua unidade
3
.
Estes eventos do azo produo de imagens em quantidade considervel,
proporcionando a existncia de um nmero aprecivel de profissionais,
nesta actividade, com alguma expresso econmica. Estamos em presena de
uma situao maioritariamente construda e encenada, onde eventualmente
poder ocorrer o instantneo.
Entendida na perspectiva de uma forma de expresso artstica autnoma, a
Fotografia leva-nos a admitir que, na maioria dos casos, as imagens que
conhecemos foram obtidas, reunindo as condies do construdo. De algumas,
durante muito tempo consideradas como um acaso feliz ou o instante decisivo,
veio a saber-se que teriam sido obtidas com o recurso a modelos pagos e em
situaes previamente ensaiadas. Certos autores contemporneos, como Cindy
Sherman e Douane Michaels, utilizam a Fotografia dentro desta classificao,
conceptualizando e prolongando o planeamento das mesmas, encenando e
construindo os seus trabalhos, quer em fotografias isoladas ou em sries.
Ainda referindo a produo contempornea, em que o instantneo fundamental
na execuo de alguns trabalhos de grande espontaneidade e relativa preocupao
tcnica ou de pr-visualizao, citamos a lomomania ( Fotografias obtidas com
uma pequena mquina - Lomo - originalmente construda na Rssia,
3. BOURDIEU, Pierre - Un art moyen, p. 39
92
III.2. O Instantneo e o Construdo
93
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
e actualmente feita noutros pases, que, pelas suas caractersticas, permite
fotografar em qualquer condio), em alguns casos, a Fotografia instantnea
(tipo polaroid), e tambm as cmaras descartveis, que fizeram a sua apario
no incio da dcada de 80, proporcionando a obteno de imagens com um
apetrecho para eliminar, aps a concluso da pelcula.
Desde o seu incio, a Fotografia sempre oscilou entre o uso utilitrio e a
pesquisa esttica, facto que motivou grandes debates, e criando dificuldade
na sua afirmao, dificuldade acrescida pela escassez de uma sustentao
terica que pudesse contribuir para a definio clara do seu estatuto. Como
outras actividades humanas, tambm a Fotografia, no seu percurso e
desenvolvimento, nos revela aspectos determinantes e afirmativos do poder
e valor que cremos que o meio possui. Porm, tendo em conta a sua produo
e utilizao, bem como os fins a que se destinam, outros impedem que o
reconhecimento da sua importncia se faa de forma mais profunda e apoiada.
No entanto, de uma maneira ou de outra, este meio sempre granjeou a adeso
popular e, nas suas diferentes manifestaes, provocou algumas mudanas. A
indiferena nunca esteve com a Fotografia. O interesse que a Fotografia suscita
est presente e cresce entre ns. Encontros da Imagem em Braga, Encontros
da Fotografia em Coimbra, Bienal Internacional de Lisboa, World Press Photo
no Centro Cultural de Belm e Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira,
so exemplos que nos ocorrem, entre outros, demonstrativos da forte curiosidade
e ateno que estes eventos despertam no pblico, que acorre em grande
nmero.
Neste nosso trabalho, referimo-nos j s relaes da Fotografia com as Artes
Plsticas, e com a Pintura em particular, das quais ficaram sequelas recprocas.
No que respeita Fotografia, permaneceu a impresso de que o pictorialismo
teria sido uma invaso em terreno alheio, a qual marcou de certo modo a
sua posio ulterior.
4. LEMAGNY, J.C. - LOmbre et le temps, p. 21
94
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Sobre este assunto, Lemagny afirma:
Na poca acreditava que o pictorialismo histrico necessitava de ser
reabilitado. Penso que tal no necessrio. Mas apercebi-me recentemente
de que o pictorialismo num sentido geral continua a servir de pretexto para
acusao contra certas obras contemporneas
4
.
Prossegue, referindo que s a falta de cultura permitiria ignorar a influncia
de uma arte sobre as outras, bem como a sua incontestvel legitimidade.
De facto, Lemagny aborda de forma clara a questo, com que inicimos este
ponto: a oscilao da Fotografia entre funo/utilizao e funo/contemplao.
Por consequncia, teremos de distinguir entre duas atitudes opostas: ver a
Fotografia como documento ou como ela prpria. Quanto a ns, uma das
questes de fundo que entendemos se dever debater.
Mas o que significar ver a fotografia em si? Supomos que olhar a Fotografia
com esta atitude poder significar tambm desenvolver um conhecimento crtico
do meio e do mundo que o rodeia.
No final do sculo XIX e princpio do sculo XX, medida que a manipulao
dos equipamentos materiais sensveis e respectivos processamentos qumicos
se tornavam progressivamente mais acessveis, a Fotografia foi objecto de
experincias e investigaes, no sentido de explorar as tcnicas e as possibilidades
dos materiais. Consideramos que o aparecimento de um movimento denominado
fotografia pictorialista foi uma consequncia dessas experincias, entre outras
razes, conforme veremos.
95
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Nascido no seio da ideia aceite na altura de que a Fotografia era um espelho
da realidade, mas questionando este conceito e a sua natureza, os pictorialistas
deixaram esquecida a questo da analogia, para abordarem a Fotografia em
si mesma.
A natureza da imagem fotogrfica questionada pelos fotgrafos, no no
sentido de saber se a Fotografia possua as mesmas qualidades de outros
procedimentos de representao, mas se continha algo digno de ser comparado.
No se levantava a questo de inspirao em outros modelos j reconhecidos,
mas sim a de estabelecer comparao. Com esta atitude, punha-se em causa
tanto a possibilidade de a Fotografia perder caractersticas especficas, como
a de resvalar para situaes de sobreposio, correndo o risco de ser confundida.
Este jogo, que alguns fotgrafos da poca assumiram, com a tentativa de
esconder ou iludir as origens e natureza do meio, tentando afastar-se de algo
que se tinha rapidamente difundido e possua caractersticas bem definidas,
colocou a Fotografia numa posio bastante crtica.
Influenciados por movimentos anteriores, academismo e naturalismo, os
pictorialistas, renunciando aos princpios da especificidade fotogrfica,
desmontam o processo. Decompem a sua principal caracterstica, a
verosimilhana, tentando chegar
a um reconhecimento de obra nica. Esta fragmentao da representao do
real, atravs da manipulao, do retoque e do recorte, tentava fugir ao estigma
do acto mecnico, da reproduo, assumindo uma nova identidade e pretendendo
estabelecer uma nova ordem.
96
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Na primeira metade do sculo XX, estabeleceu-se a ideia de que o debate
sobre a tomada de vistas se exercia apoiado nos seguintes pontos:
1- condio indispensvel: a presena de um sujeito visualizador
(fotgrafo ou espectador);
2- corolrio do primeiro ponto, postula os limites de representao do real,
pois tanto a mo do pintor como a mquina fotogrfica dependem da viso
humana e das suas caractersticas e limites;
3- agregada imagem e s respectivas qualidades, tendo em conta a reproduo
da escala de valores e a ligao entre os objectos e a sua representao,
atravs das tintas, tonalidades e luzes, a restituio de cada um destes
valores ter menos importncia do que a qualidade da analogia, com
ou sem contraste, mas no essencial com uma ligao harmnica.
Revendo aspectos referidos no nosso trabalho, actualiz-los-emos, ao analisar
a Fotografia e a sua essncia, na tentativa de melhor situar a problemtica:
A Fotografia um meio fotoqumico particular, que se modifica estruturalmente
quando, atravs de aparelho especfico, atingido por um canal de informao,
constitudo por um fluxo de fotes reflectido pelo objecto. Esta aco tem
constituintes mecnicos, pticos e qumicos. A sua primeira etapa, a da tomada
de vistas, depende da escolha do operador, que v, por exemplo, uma paisagem
e dela elege este ou aquele pormenor, sob um ou outro ngulo de observao.
Tal pormenor pode estar perto ou afastado, a luz ser forte, fraca, difusa ou
aberta, e haver mais variveis, diante das quais o fotgrafo ter de fazer opes,
isto , encontrar uma soluo, que no ser aleatria ou arbitrria, sob risco
de no conseguir dar sentido ou inteno sua aco, por no comandar os
diferentes mecanismos de que dispe.
97
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Estamos, pois, em presena de uma atitude humana informada pela sua viso,
a qual desencadeia mecanismos de opo, que sero menos de ordem fisiolgica
e em maior escala de ordem mental e conceptual.
Assim, a opo do fotgrafo decidida depois de uma seleco rigorosa e
minuciosa, tal como a aco de um scanner programado para eliminar o
excesso de realidade. Destacamos a seguinte posio de Paul Virilio, a propsito
deste assunto, que poder contribuir para melhor definir a nossa afirmao:
A veracidade da obra depende, em parte, desta solicitao do movimento
do olho, (e eventualmente do corpo) do testemunho que, para sentir um objecto
com um mximo de clareza, deve executar um nmero considervel de
movimentos minsculos e rpidos de um ponto ao outro desse objecto.
Pelo contrrio, se esta mobilidade ocular se transforma em fixidez (devido a
algum instrumento ptico ou a um mau hbito) goram-se e destroem-se as
condies necessrias para a sensao e viso natural
5
.
O debate de ideias sobre a Fotografia como representao do real sofria, pela
primeira vez, o efeito de uma deslocao: a Fotografia como espelho da
realidade era questionada. Em entrevista de Rodin a Paul Gsell, transcrita por
Paul Virilio, a propsito da interpretao do movimento, Gsell faz notar que
a arte se encontraria em completo desacordo com a Fotografia, perante a
afirmao da caracterstica da Fotografia como testemunho mecnico
irrecusvel, e Rodin afirma:
No, o artista que verdadeiro, a fotografia mente, pois na realidade o
tempo nunca pra, se o artista consegue produzir a impresso de um gesto,
5. VIRILIO, Paul - La Maquina de Vision, p. 10
6. VIRILIO, Paul - La Maquina de Vision, p. 10
98
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
o qual se executa em instantes, a sua obra sem dvida muito menos
convencional que a imagem cientfica, na qual o tempo fica bruscamente
suspenso
6
.
O novo debate decorre e interessa mais imagem do que s imagens e s
relaes que existem entre si. A imagem legtima a que o olho percebe, a
imagem retiniana, sendo a Fotografia considerada j no como uma referncia
da realidade, mas como um real filtrado pelo olho e captado como uma
impresso pelo sujeito.
Com efeito, desloca-se a ideia anterior da analogia e semelhana da realidade.
O espelho que a Fotografia transportava desde o seu invento comea a ser
posto em causa e o seu estatuto move-se agora na direco do modernismo e
da realidade transformada.
A alterao tcnica que se tinha produzido e intensificado nos finais do sculo
XIX, nos processos fotogrficos, levou as pessoas a comprar meios de produo
de fotografia, em vez de comprar fotografias (caso Kodak). Transformaram-
se radicalmente as condies de produo das imagens fotogrficas, tornando
o processo acessvel a um nmero considervel de utilizadores, desenvolvendo-
se uma nova classe de produtores de imagem (os amadores), para quem a
Fotografia no estava submetida a qualquer tipo de constrangimentos
profissionais, sendo antes objecto de lazer e instrumento de prazer.
Apesar de acessveis, o aparelho Kodak, as pelculas e o seu posterior
processamento, no estavam ao alcance de todos.
Em Frana, eram preferencialmente utilizados pela burguesia em ascenso,
oriunda de uma nova ordem social, provocada pela industrializao. Era uma
classe apoiante das mutaes sociais e polticas do ltimo quartel do sculo
XIX, tendo-se verificado um progressivo abandono do liberalismo e gradual
crescimento de partidos democrticos de ideal republicano. Neste quadro de
transformaes sociais, polticas e culturais, e num contexto de grandes
alteraes da indstria, do mercado e da prtica fotogrfica, uma certa categoria
de amadores e alguns profissionais entendem que devem reagir contra a
profuso de imagens, a maioria das quais, a seu ver, estavam fora de qualquer
controle esttico. Muitos praticantes pertenciam ou provinham da nova classe
dirigente, em que de uma forma geral o empenho cultural surgia depois do
estatuto econmico e social. Esta classe em crescimento necessitava de
afirmao, representao, reconhecimento, necessidades que, em parte, a
Fotografia poderia oferecer. De que forma? Tentando elevar ou deslocar o seu
estatuto.
Gerada por uma sucesso de investigaes e experincias de gnese cientfica
e tcnica, a Fotografia , assim, levada pela mo de uma nova classe, que
ambicionava uma nova categoria para um meio que se vulgarizava com grande
rapidez. Pretendia-se obter a legitimao do processo e de quem o utilizava,
atravs do seu reconhecimento como forma de expresso artstica autnoma.
99
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Reagindo a este novo nimo, os fotgrafos organizam e promovem exposies,
concursos e outros eventos, onde se destacam trabalhos de Alfred Stieglitz,
que estudou na Europa e levou para os E.U.A. os ideais do movimento Arts
& Crafts, de Inglaterra, e uma vontade profunda de defesa da Fotografia
como obra de arte, conforme referimos noutro captulo do nosso trabalho.
Stieglitz declarava emotivamente que:
No mundo da Fotografia presentemente s so reconhecidas trs categorias
de fotgrafos: o ignorante, o puro tcnico e o artista
7
.
De algum modo, esta afirmao corresponde classificao de utilizadores
por ns j apresentada, que equivale aos usos da Fotografia, os quais, com a
devida actualizao do equipamento, continuam hoje da mesma forma, a
perseguir as intenes adequadas a cada procedimento. Existem equipamentos
com um grau de automatismo to elevado que, para a sua utilizao, no
necessrio conhecer muita informao tcnica. O uso da Fotografia a diversos
nveis exige sem dvida fortes e consolidados conhecimentos: lembramos a
fotografia tcnica e cientfica. Finalmente, temos a utilizao da Fotografia
para contemplao, usada por aqueles a quem Stieglitz se refere como artistas.
Nesta poca, surgem trabalhos que tentam incorporar com intensidade, para
alm de novas tcnicas de interveno no processo, a intuio, o sentimento
do autor, algo que o personalize e distinga aos olhos dos outros, atravs da sua
obra, inspirao, sensibilidade. Caracterizando assim, a qualidade da obra
dependia da inspirao do fotgrafo.
7. LEMAGNY, J.P. - Histoire de la Photographie, p. 85
100
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
101
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Por consequncia, surgem novas texturas, novos mtodos, gomas bicromatadas,
por exemplo, que do origem ao aparecimento de objectos de procedimento
fotogrfico, que se aproximam da Pintura, com resultados e aspectos semelhantes.
Era, afinal, um dos grandes objectivos deste movimento: a Fotografia considerada
como uma das Belas-Artes.
O movimento expressa-se publicamente por grandes e prestigiosos eventos,
apoiados pelo poder poltico, sempre com grande assistncia de pblico.
Aproveitavam-se todos os momentos para confrontar resultados, debater questes
e emitir opinies, dando origem ao aparecimento de uma produo impressa
de catlogos e portflios abundantemente ilustrados. Igualmente se editam
boletins de associaes fotogrficas, manuais e monografias tcnicas e muitos
textos, na maioria, ensaios, cujo tema era, inevitavelmente, a Fotografia como
arte. Todos estes textos quase se tornavam em manifestos, dado o clima de
militncia e agitao em que eram apresentados, sustentando sempre a inteno
do reconhecimento da Fotografia como forma artstica, entre as j consagradas.
E, no entanto, a Fotografia vende-se como objecto contemplativo, concorrendo
nos mesmos lugares da Pintura. Apesar de ser para a Fotografia lugar e uso
estranhos sua essncia e natureza, tentava conquistar um estatuto, incorporando
aquilo que Walter Benjamim denominaria de aura de obra nica
8
.
Os textos produzidos na tentativa de legitimar cultural e filosoficamente
a produo resultante do movimento evocam Velsquez, Delacroix, Constable,
os pr-rafaelitas e os impressionistas, e citam Kant e Hegel.
8. BENJAMIM, Walter - Sobre Arte, tcnica, linguagem e poltica, p. 79
102
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Por aco deste movimento bem estruturado e com objectivos bem definidos,
numa poca em que a comunicao se desenvolvia, acelerando a divulgao
de tcnicas, a produo fotogrfica internacional conseguiu obter fotografias
ligadas, na sua maioria, por fortes elos de composio esttica.
Nos finais do sculo XIX, acreditava-se que desde a sua inveno a Fotografia
j inventariara toda a realidade e nada mais haveria para fotografar. De facto,
a Fotografia excedera o papel que Arago lhe tinha conjecturado, em 1839. Da
Astronomia Arqueologia, do movimento humano ao movimento animal,
tudo parecia ter sido fotografado. Ideia errada. A intuio de que a realidade
tinha sido conquistada, leva a que os amadores captem o real, com a sensao
de aventura em terreno j dominado, assumindo uma atitude identificadora.
Pelo contrrio, os fotgrafos intensificam a sua produo de imagens, utilizando
tcnicas de distanciao, tcnicas que podiam ser naturais (nevoeiros, neblinas
ou tomadas de vistas em contraluz) ou artificiais, manipulando os materiais,
acrescentando tramas e filtros e fotografando em ambientes onde o fumo
existia, para obter efeitos de difuso, distanciando o meio da nitidez e clareza
que o caracterizavam. Esta questo da nitidez por oposio a difuso, sendo
flou o termo usado nesta situao, proporcionava debates particulares, acerca
da utilizao deste efeito de forma to excessiva. um efeito que ainda hoje
est disposio de qualquer um, pois todos os fabricantes de filtros tm o
flou com vrios graus de intensidade, em lugar de destaque no seu catlogo.
Recordamos David Hamilton que, na dcada de 70 do sculo passado, no
prescindia do seu uso.
O movimento pictorialista definha antes da primeira guerra mundial. Nos
E.U.A., poderemos mesmo falar de abandono do movimento e at da Fotografia,
por parte de algumas figuras importantes, como Stieglitz, dinamizador central
do movimento,
103
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
fundador do grupo Foto-Secesso com Edward Steichen, da revista Camera
Work e da pequena galeria 291, em Nova Iorque, onde, a partir de 1908,
a presena da Fotografia deixa de se notar. Era nesta galeria que Stieglitz
divulgava os inovadores trabalhos de Braque e Picasso, nos E.U.A..
Na Europa, os fotgrafos diluem-se nas vanguardas artsticas e com elas
colaboram, evidenciando um esforo de modernizao. Trabalham com os
pintores sobre as formas modernas produzidas pela Cincia e Indstria e
aceitam a tarefa de lhes dar uma significao cultural.
A evoluo da Fotografia faz-se agora com o apoio e desenvolvimento
de dois importantes factores: a reproduo mecnica e o fotojornalismo.
Dirios, semanrios e revistas vo usando cada vez mais a imagem fotogrfica,
em consequncia do desenvolvimento da fotomecnica e outros meios de
reproduo, os quais asseguravam uma crescente qualidade de impresso.
A utilizao da Fotografia foi-se intensificando e tornou-se essencial, dando
origem ao aparecimento dos jornais ilustrados, com um nmero aprecivel de
ttulos e grandes tiragens. E, nesta altura, a solicitao que se faz aos fotgrafos
a de que produzam imagens verdadeiras da realidade e no recriaes estticas.
Com a industrializao, assiste-se ao aparecimento de uma nova actividade:
a publicidade. Nesta, muitos fotgrafos e pintores colaboraram e trabalharam
em conjunto, embora sem se reunirem totalmente, em virtude da existncia de
uma certa hierarquia, resqucio da Pintura, que deveria ser mantida. Neste
perodo, a Fotografia assume-se como documento, embora seja publicada em
paridade com a Pintura. A nitidez, como uma das principais caractersticas da
Fotografia, tinha sido restaurada e todos os processos usados pelos pictorialistas,
de i nt erposi o ou di st anci ao, t i nham si do abandonados.
104
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Com os futuristas, a Fotografia continuar a ser um documento e tambm um
elemento de investigao, usado com grande entusiasmo e intensidade, em
particular na anlise do movimento, com trabalhos de decomposio e
congelamento, ou produzindo arrastamentos. Destacamos Anton Giulio
Bragaglia
9
, encenador de teatro e realizador de cinema, elemento integrante
do movimento futurista e subscritor do respectivo manifesto. Com o seu
trabalho de Fotografia, utilizando quer as tcnicas j referidas, bem como
prticas de sobreimpresso, repetindo a exposio no mesmo negativo em
diferentes posies, obtinha um resultado de simulao de movimento de
grande efeito dinmico.
Em 1913, este autor publicou o livro Fotodinamismo futurista
10
, onde
descreveu os seus procedimentos para a obteno das imagens, defendendo
a tese da possibilidade de enobrecimento do processo mecnico de reproduo
a um nvel a partir do qual o resultado se transformaria num testemunho
artstico.
9. HULTEN, Pontus - Futurism & Futurisms, p. 435
10. TAUSK, Petr - Historia de la fotografa en el siglo XX, p. 37
Fig. 14 - Anton Giulio Bragaglia, Jovem que se move de um lado para o outro, 1911
11. ver neste trabalho p. 32
105
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Atravs da intensa utilizao da Fotografia, das reflexes produzidas, bem
como das interaces que se estabeleceram, os futuristas deram Fotografia
a possibilidade de um avano no seu percurso em direco a um outro estatuto.
Neste conturbado perodo, em que os movimentos se sucediam, com os
dadastas, a Fotografia ganha um novo impulso e desenvolve um campo de
experimentaes recente e importante. So os fotogramas, executados quase
da mesma forma que Talbot, mas agora objecto de elaboradas e complexas
construes, revendo o conceito etimolgico da Fotografia (escrever com luz).
O fotograma a prtica fotogrfica que permite que o primordial da construo
do mesmo seja concedido composio, dadas as suas caractersticas
especficas: a ausncia de dispositivo mecnico para a obteno da imagem.
Man Ray e Moholy-Nagy utilizam-no de forma continuada. Desenvolvendo o
processo, atingem resultados excelentes, que nos remetem para uma sensao
de descoberta de algo de novo na observao das imagens dos objectos fotografados:
como se observssemos atravs deles, como se de uma radiografia se tratasse.
o processo denominado de impresso por travessia, quando se trata de objectos
translcidos
11
.
Falando do processo numa perspectiva de didctica da Fotografia, a nossa
experincia confirma que, no contexto de exerccio escolar, se reveste de
grande importncia, pois permite uma abordagem de forma acessvel e, num
segundo tempo, a descoberta das possibilidades de organizao combinatria,
com resultados de observao rpida, o que motiva novas experincias, de que
resultam originais com grandes potencialidades grficas e plsticas, normalmente
desenvolvidas aps atitude reflexiva.
106
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
A fotomontagem foi tambm um dos processos de gnese fotogrfica utilizado
e desenvolvido pelos dadastas e por outros movimentos. Na Alemanha, George
Grosz, John Heartfield, Raoul Hausmann, Hannah Hch, Moholy-
-Nagy, entre outros, utilizam vrias imagens e tambm textos, elementos que,
depois de organizados, assumiam uma nova identidade, e, por vezes, um novo uso.
Verificou-se que uma das identidades que a fotomontagem adquiria era a de se
constituir num poderoso canal de informao. Veiculando mensagens polticas,
foi abundantemente utilizada na propaganda.
Os construtivistas soviticos utilizaram a fotomontagem em larga escala,
quer como meio de propaganda do regime, em cartazes e na decorao de
stands, em exposies internacionais, quer na ilustrao de poesias, sendo
assinalvel a qualidade de trabalhos de El Lissitzki, Alexander Rodchenko,
Kazimir Malvich.
Com uma utilizao diferente, a fotomontagem foi objecto de experimentaes
e produes por parte dos surrealistas, os quais, ao utilizarem o meio fotogrfico,
constituram novos elos, produzindo interaces que marcaram a produo
da Fotografia posteriormente. De facto, quando mencionamos outra utilizao
que os surrealistas deram fotomontagem, queremos referir que estes no a
utilizaram com tanta intensidade, nem com tanta ousadia como os dadastas.
No entanto, e a propsito, convm estabelecer desde j uma distino.
Consideramos serem processos de origem fotogrfica, dado que utilizam
materiais fotossensveis, tanto o fotograma como a fotomontagem e outros
processos, por exemplo, as solarizaes. Porm, tendo em conta as suas
caractersticas especiais para obteno do resultado final, sem cmara ou
decompondo, ou repetindo imagens, poderemos classificar o produto final
como composto.
12. KRAUSS, Rosalind - Le Photographique
107
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Por seu lado, poderemos denominar de simples a Fotografia obtida atravs
de positivao de negativo naturalmente exposto e processado normalmente.
Esta classificao servir-nos- para orientao em relao s diferentes
apresentaes de produes do meio.
Rosalind Krauss utiliza outra classificao: fotografias manipuladas e
fotografias no manipuladas
12
. Quanto a ns, ambas as definies so
insuficientes, pois no explicitam perfeitamente a situao. No existem
fotografias no manipuladas, nem simples, visto que o processo contm muitas
variveis e muitas zonas de interveno do operador, que modificam
profundamente o resultado final. Quando referimos que os surrealistas usaram
a fotomontagem, lembramos, em particular, Max Ernst, Marcel Duchamp,
Andr Breton e a capa da sua Escrita Automtica, datada de 1938.
O maior contributo do movimento surrealista para a confirmao da Fotografia
foi, sem dvida, ao nvel da fotografia simples. O meio enriqueceu de forma
substantiva o seu exerccio, atravs da incorporao de noes criadas e
desenvolvidas pelos surrealistas, em particular, no que concerne ao
estabelecimento de novas ligaes entre a ideia e a prtica fotogrfica.
Como corolrio destas associaes e respectivas influncias, a fotografia
simples continuava a ser utilizada por fotgrafos, cuja obra se ia notabilizando
progressivamente e cuja importncia crescente fazia com que a Fotografia
caminhasse num sentido, a que j nos referimos como sendo a Fotografia em
si. exemplo a Fotografia produzida de forma serena e pausada por Paul
Strand que, imbudo do esprito da galeria 291 de Stieglitz, realiza um
trabalho claro, sem a utilizao de qualquer tipo de artifcio, abordando assuntos
do quotidiano com uma viso lmpida e possante.
108
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
A Fotografia define-se no seio das vanguardas e do movimento modernista
com um sentido primordial: a objectividade.
Nos E.U.A., a reduo e decomposio das formas, na fotografia modernista,
no se executam da mesma forma que Picasso ou Matisse na sua pintura.
Reduo significar simplicidade, e fragmentao a utilizao de grandes
planos, ou, pondo a questo de outra forma, consistir em adoptar uma descrio
ponderada de um objecto, um ambiente ou uma pessoa.
Neste contexto, destacamos alguns dos novos nomes que fazem a sua
apresentao: Edward Weston, Walker Evans e Ansel Adams. Utilizando a
fotografia com objectividade e rigor, Weston e Adams fundam o grupo f 64,
em S. Francisco. Conforme o nome indicia, f 64 significa um diafragma
muito fechado, que proporciona grande profundidade de campo, logo, grande
nitidez, objectivos que o grupo pesquisa, utilizando toda uma tcnica dirigida
para atingir esse fim. Os diafragmas fechados, processamentos de pelcula e
papel crticos, utilizao de grandes formatos de negativos, preferncia pelas
positivaes por contacto em detrimento da ampliao, permitiam resultados
deslumbrantes pela riqueza de pormenor.
O testemunho terico deste movimento ficou bem cumprido, atravs da obra
escrita de A. Adams, na sua trilogia (A Cmara, O Negativo, e A Impresso),
em que, para alm de consideraes genricas, descreve com pormenor e
preciso os percursos metodolgicos e tcnicos do processamento fotogrfico
que usava.
Na Europa, entre os contemporneos desta nova atitude da Fotografia,
sobressaem nomes como o de August Sander que, na Alemanha, realiza um
trabalho notvel, fotografando pessoas na sua profisso e fazendo retratos
109
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
de grande objectividade, fsica e psicolgica, de vrios representantes de
diferentes categorias sociais.
Tambm na Alemanha e nesta poca, acontece um facto novo e importante
para a cultura visual moderna e contempornea: a criao da Bauhaus.
Na sequncia das crticas s produes industriais, consubstanciadas
e estruturadas no movimento Arts & Crafts, fundou-se na Alemanha
o Deutscher Werkbund, em 1907, organizao cultural da qual faziam parte
artistas, arquitectos e industriais, liderada por Hermann Muthesius, designer
e arquitecto alemo. A organizao discutia temas, como a relao entre
forma/funo na produo de objectos, defendendo a industrializao dos
mesmos.
Desta organizao fez parte o que viria a ser o fundador e primeiro director
da Bauhaus, Walter Gropius, que, entre outros, igualmente sensibilizados para
uma transformao necessria na produo industrial, dariam origem ao
nascimento da escola que iria agir como elemento de mudana da situao.
Tornar-se-ia numa escola de extrema importncia, quer pela forma estruturada
do ensino integrado de Design, domnio em que foi pioneira, quer pela influncia
que teve, depois do seu fecho, em 1933, em reas como Design, Arquitectura
e Fotografia. Apesar da sua curta durao, catorze anos, a Bauhaus reuniu um
conjunto de professores de vrias origens e especialidades: Kandinsky, Itten,
Klee e Moholy-Nagy foram alguns dos que, conjuntamente com os alunos,
desenvolveram um trabalho que se tornaria referncia inevitvel para a maioria
das escolas de Design e Arquitectura.
A expanso da influncia da Bauhaus iria determinar ligaes com a Nova
Objectividade que, na Europa, como j referencimos, decidia o rumo da
Fotografia em direco diferente. A nosso ver, um dos intervenientes que maior
importncia adquiriu neste processo, foi Laszlo Moholy-Nagy, pintor de origem
hngara, contratado como professor, em 1923, com obra fotogrfica anterior
110
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
O seu trabalho fotogrfico expande-se pela fotomontagem e pelo fotograma
com resultados reveladores de grande pesquisa formal e de forte construo
conceptual. Realiza fotografia documental, sublinhando as caractersticas do
meio para reproduzir com rigor. A sua investigao sobre materiais prolonga-
se numa reflexo acerca da imagem como documento, revendo consideraes,
relativamente cultura industrial, de forma substantiva. A sua investigao
avana no campo da integrao da imagem com o texto, num mbito de
organizao espacial da pgina a imprimir, pesquisa tendente a encontrar maior
eficcia na forma de comunicar, com resultados que viriam a revolucionar a
esttica da pgina impressa. Apesar da sua vasta obra, quer na Fotografia, quer
na produo terica de vrias disciplinas, de que deixou testemunho em diversas
Fig. 15 - Laszlo Moholy-Nagy, fotograma, 1925-1929.
de inspirao construtivista, que se desenvolve agora, estruturada na questo
do papel da imagem, na cultura industrial, com as transformaes produzidas,
e ainda em torno das funes dos novos materiais destinados s utilizaes
das novas condies da vida moderna.
111
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
13. BENJAMIM, Walter - Sobre Arte, tcnica, linguagem poltica, p. 126
publicaes que incentivou, Moholy-Nagy nunca exerceu actividade docente
em Fotografia.
Em Frana, Atget liga-se aos surrealistas, na dcada de 30 do sculo XX,
realiza uma obra importante e assumidamente documental, passvel, no entanto,
de diferentes olhares e interpretaes e a ele que W. Benjamim se refere,
quando diz:
o homem que andava com as suas fotografias pelos ateliers, passando-as
a patacos na realidade as fotografias parisienses de Atget so as precursoras
da fotografia surrealista; tropas avanadas da nica linha verdadeiramente
forte que o surrealismo pde pr em movimento
13
.
Fig. 16 - Eugne Atget, Au tambour, 1908.
112
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Na sequncia do trabalho de Atget, em Paris, uma nova gerao de fotgrafos
realiza trabalho fotogrfico com as caractersticas do novo esprito de que o
meio estava impregnado. Destacamos os nomes de Robert Capa, Andr Kertesz
e Brassai, todos de origem hngara.
Capa fotografou Paris, tal como os outros, tendo partilhado a mesma cmara escura
com Henri Cartier Bresson, mas a sua obra notabilizou-se com a reportagem
de guerra, tendo efectuado trabalhos na Guerra Civil de Espanha (1936/39);
na China, para fotografar o movimento de resistncia invaso japonesa
(1938); na Europa a II Guerra Mundial (1941/45); a Primeira Guerra Israelo-
rabe (1948); a Guerra Frana-Indochina (1954). Capa morre neste ano, quando
pisa uma mina anti-pessoal.
Embora a obra de Capa se tenha desenvolvido essencialmente ao servio do
fotojornalismo, produziu imagens que se tornaram cones do nosso tempo,
de que recordamos A morte de um miliciano, Crdoba, 1936.
Kertesz, j com experincia da prtica fotogrfica, desenvolve em Paris uma
obra mais refinada e at talvez um pouco intimista, em que se destacam as
suas imagens distorcidas de nus. Brassai, iniciado na Fotografia pelo seu
compatriota Kertesz, desenvolve um trabalho de profunda e cuidada anlise,
revelando uma fortecomponente grfica e plstica na sua obra.
113
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Saber olhar, saber mostrar: condio primeira da fotografia documental. Alis,
uma regra que poderemos estender a outras reas da comunicao visual,
que, nesta altura, renovando a sua prtica, se disponibilizam, servindo as novas
exigncias da vida moderna.
Fig. 17 - Andr Kertsz, La fourchette, 1928.
114
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
No sculo XX, a Fotografia desenvolve a sua produo de forma acentuada,
sobretudo a partir dos anos 20, em particular ao servio do fotojornalismo,
que utiliza a imagem fotogrfica cada vez em maior nmero. Verifica-se,
contudo, um certo declnio a partir dos anos 50, face concorrncia que a
televiso progressivamente ir assumir.
Neste perodo, os equipamentos sofrem uma grande alterao, em especial
com o aparecimento de aparelhos de dimenses mais reduzidas, Ermanox, e
posteriormente a Leica, concebida por Oskar Barnack, em 1923, na Alemanha,
o qual utilizava a pelcula de 35 mm usada em cinema. Este apetrecho de
tomada de vistas de formato pequeno e grande maneabilidade permitia obter
Fig. 18 - Brassa, Grafitti, La magie, Le guerrier, 1933.
115
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
imagens de aprecivel qualidade, em circunstncias luminosas deficientes,
dadas as caractersticas pticas das suas objectivas. Tambm de fabrico alemo,
a Rolleiflex foi outro aparelho que revolucionou o meio. Estes dois equipamentos
revelavam, para alm das qualidades j enunciadas, uma robustez assinalvel,
de tal modo que alguns ainda se encontram em funcionamento e em boas
condies.
As caractersticas tcnicas especiais destes equipamentos, desde o manuseamento
visualizao e aos resultados obtidos, proporcionaram imagens fotogrficas
(em particular as que contemplavam pessoas), com situaes mais naturais.
A dimenso dos aparelhos e os tempos de pose menores, em virtude de as
objectivas serem cada vez mais luminosas e as pelculas mais rpidas, diminuam,
assim, os constrangimentos provocados por um volumoso aparelho fotogrfico,
assestado durante muito tempo.
Os resultados do uso destes equipamentos tornavam-se mais evidentes
no fotojornalismo, ao servio de revistas e jornais profusamente ilustrados,
que atingem o seu apogeu na Europa e, em particular, na Alemanha, nos anos
20 e 30 do sculo XX.
Fig. 19 - Rolleiflex
116
III.3. Expresso Artstica Autnoma. a Ambio Esttica
Com a tomada do poder pelos nazis, muitos profissionais refugiam-se nos
E.U.A. e no Canad, continuando a trabalhar, influenciando, por exemplo, a
criao da Life, em 1936, revista particularmente sensvel utilizao da
imagem fotogrfica e de grande exigncia nos critrios de seleco, que se
tornou um veculo preferencial na divulgao da obra de grandes fotgrafos.
Aps a II Guerra Mundial, a Europa devastada inicia a sua reconstruo, que
poderemos entender de vrias formas, seleccionando as que mais nos interessam
para o presente trabalho: as ideias, as artes, a Fotografia. Esse refazer de ideias
em pases que, para alm de completamente destrudos, saam de uma guerra, libertando-
se na maioria dos casos de regimes polticos autoritrios, revelava uma esperana
e uma vontade de mudana que viriam a encontrar expresso em novas
correntes e movimentos intelectuais e artsticos, com os quais a Fotografia
iria partilhar pontos de vista, agora com um estatuto um pouco mais definido.
novamente a Alemanha, ressurgindo e ressuscitando o esprito da Repblica
de Weimar, a qual durou o mesmo tempo da Bauhaus, catorze anos, to rica
culturalmente que permitiu o aparecimento de invulgar quantidade e qualidade
de autores e de eventos, numa situao contrria ao ambiente econmico e
social vigente.
Fig. 20 - Leica
117
III.3. Expresso Artstica Autnoma. a Ambio Esttica
Aps a 1 Guerra Mundial, a Alemanha tinha ficado obrigada a pagar dvidas
de guerra e amputada de parte do seu territrio, o que originaria desvalorizao
monetria, desemprego e pobreza. Vejamos o que Gisle Freund nos relata
sobre este perodo:
Nos anos vinte impe-se na Alemanha toda uma pliade de grandes escritores.
A Montanha Mgica, de Thomas Mann, aparece em 1924. Franz Kafka,
o mais importante escritor em lngua alem desse tempo, morre no mesmo ano
em Berlim. Um ano mais tarde, publica-se a sua obra pstuma, o romance
inacabado O ProcessoOs novos msicos so Alban Berg e Paul Hindemith;
os maestros mais clebres, Wilhelm Furtwangler e Bruno Walter. Einstein
recebe o prmio Nobel, em 1921.
Fig. 21 - Celos Lazlo Moholy-Nagy, 1930
118
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
14. FREUND, Gisle - Photographie et socit, p. 106-107
As investigaes psicanalticas de Freud e a sua terapia tornam-se mundialmente
clebres. Entre os pintores, Franz Marc, Kandinsky, Paul Klee, Emil Nolde,
Kathe Kollwitz e George Grosz dominam as novas tendncias na arte.
Kurt Schwitters e Richard Huelsenbeck so os mais notveis representantes
de Dada, na Alemanha.
Em 1919, o arquitecto Walter Gropius funda a Bauhaus cuja influncia cresce
de ano para ano, ultrapassando as fronteiras alems. Laszlo Moholy-Nagy,
que se tornar professor da Bauhaus, vir a ter uma influncia decisiva na
fotografia. Berlim, capital da jovem repblica, afirma-se como centro dos
movimentos polticos e intelectuais. O seu teatro torna-se clebre graas aos
encenadores Max Reinhardt e Erwin Piscator, s peas de Bertolt Brecht, de
Erns Toller e de Karl Zuckmayer. Os filmes mudos da UFA, dirigidos por Fritz
Lang, Ernst Lubitsch e outros talentos, conhecem uma reputao universal
14
.
Este ressurgimento do esprito de Weimar, inspirado pelo desenvolvimento da
expresso individual que os totalitarismos tentaram apagar, o dinamismo da
reconstruo, a afirmao definitiva da Pintura de vanguarda, a arte abstracta
e a consagrao de Picasso, todo este ambiente proporcionaria, no que concerne
Fotografia, o aparecimento de novas dvidas e interrogaes.
Consequentemente, surgiria uma nova corrente, a fotografia subjectiva,
a qual fez a sua apario na Photokina, Feira Internacional de Colnia dedicada
Fotografia, em 1950, atravs de um grupo denominado Fotoform, de que
faziam parte Otto Steinert e Hans Hajek-Halke, que antes da guerra tinham
executado fotomontagens dadastas, e Peter Keetman e Wolfgang Reisewitz.
O grupo, liderado por Otto Steinert, apresenta trabalhos de grande rigor formal
e de forte pendor abstraccionista, construdos dentro de alguns princpios
j usados na Fotografia (alteraes qumicas, sobreposies de negativos).
119
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Nos trabalhos oriundos deste grupo, vislumbrava-se uma nova tentativa de
aproximao aos valores e objectivos da Pintura, agora abstracta. Organizando
exposies, divulga obras de outros fotgrafos, como Ansel Adams, Bill Brandt,
Cartier-Bresson, Dorothea Lange, William Klein, e, com esta iniciativa, o
grupo de Otto Steinert permite que a Alemanha, sada de um isolamento
cultural, tome conhecimento das novas formas que a Fotografia vinha adoptando.
Um pouco por toda a Europa, nesta poca, assiste-se a um movimento de
revolta, face s tradicionais sociedades de Fotografia, aos concursos e sales.
Nos E.U.A., Aaron Siskind e Harry Callahan mostram fotografias com uma
nova maneira de ver, no caminho do abstracto. Na Inglaterra, Cecil Beaton
e Bill Brandt produzem trabalhos de grande consistncia.
Fig. 22 - Aaron Siskind, New York 3, 1947.
120
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
Em Frana, Jean Dieuzaide encabea um grupo decidido a que a Fotografia
avance num sentido mais slido. Na Sucia, Lennart Nilsson encontra um
novo campo visual a explorar fotograficamente: o interior do corpo humano.
Ao longo do nosso percurso atravs da obra de vrios produtores de imagens,
tivemos por fio condutor as diversas tentativas de afirmao do meio como
forma de expresso artstica e autnoma, experimentaes induzidas por
influncias endgenas e exgenas Fotografia, que em alguns casos, pela sua
ousadia, quase fizeram a Fotografia perder o seu estatuto. Como em quase
todos os domnios do saber e prticas humanas, s tardiamente numerosos
produtores de imagens fotogrficas foram reconhecidos com expresso artstica,
muito depois do cinema, sobre o qual, alis, rapidamente se produziram
abundantes textos, estudando, analisando e defendendo o meio.
Recordemos que logo no seu nascimento, a Fotografia foi objecto de ataques
e acesas discusses que afastaram a possibilidade da realizao de estudos
mais pausados do processo. O seu percurso no sentido da afirmao esttica
que ambicionava fez-se lentamente. Poderemos salientar que Otto Steinert,
liderando o seu movimento, a importante influncia da Repblica de Weimar
a nvel cultural e a fora interventiva dos textos de Walter Benjamim ( a
Pequena Histria da Fotografia, em 1931 e a Obra de Arte na Era da sua
Reprodutibilidade Tcnica, em 1936) elevaram a Fotografia categoria de
objecto terico.
Consideramos a obra de W. Benjamim como o primeiro passo no sentido
da sustentao terica da Fotografia. Outros se seguiram nesse caminho.
Destacaremos, pela importncia que lhes reconhecemos, a obra de Gisle
Freund, Fotografia e Sociedade, trabalho de componente sociolgica,
de anlise ao nvel da produo, e a de Barthes, contributo fundamental
para o estudo da Fotografia, apoiada na semiologia, iniciada em 1961,
121
III.3. Expresso Artstica Autnoma. A Ambio Esttica
com Mensagem Fotogrfica e que culmina, postumamente, com A Cmara
Clara, em 1980. Toda a produo deste autor atravessada pela sua clara
preferncia pela imagem fixa, embora a tenha sempre entendido dentro da
tradio da imagem como reflexo da realidade, e no caso da Fotografia, como
vestgio do referente.
Queremos tambm assinalar a importncia da obra de Susan Sontag e Rosalind
Krauss, sobre Fotografia, contributos importantes para a sustentabilidade
intelectual e cultural do meio, bem como para a sua visibilidade e legitimao
artstica. Philipe Dubois, J.C. Lemagny e Victor Burgin, entre outros,
desenvolvem trabalhos apoiados na semitica, lingustica e tambm nos estudos
de Peirce e convocam a legitimao terica e institucional da Fotografia.
No decurso do presente trabalho, abordmos a obra de alguns produtores de
imagens, que, em nossa opinio, concorreram no sentido de dar um outro
estatuto ao processo. Evocmos igualmente alguns daqueles cuja contribuio
ao nvel da reflexo se constituiu como muito importante para a afirmao de
outra categoria do processo fotogrfico: o de objecto esttico. Consideramos
que o esforo surtiu efeito pelo mrito e qualidades do processo, mas tambm
pela consensualidade, que se tem vindo a fortalecer com a diluio das fronteiras
limitantes dos campos de aco dos diferentes produtores estticos. Os meios
no cessaram de actuar uns em relao aos outros, a transversalidade perpassa
em toda a produo artstica actual, revelando objectos hbridos e miscigenados,
demonstrando o aspecto polimorfo da arte contempornea.
O paradoxo de ontem o consenso de hoje.
122
III.4. A Objectividade e a Mensagem Codificada
A imagem fotogrfica contm em si caractersticas que a tornam um canal
particular de comunicao, porque de certo modo auto-autentificadora, sendo
no entanto de considerar que tal caracterstica de auto-autentificao
concorrente com interpretaes e assimilaes totalmente diferentes ou
erradas em relao ao sujeito representado, erros que, na maioria dos casos,
no teriam sido acidentais mas construdos. Portanto, a caracterstica de
objectividade que aparentemente a Fotografia possua, fragilizou-se a partir
do momento em que se tornou possvel a manipulao que permitia alterar os
resultados finais, o que realizvel desde o incio da prtica fotogrfica.
Concretizemos esta posio com dois exemplos. A opinio da jurisprudncia
sobre a Fotografia objecto de duas atitudes que, a nosso ver, so contraditrias.
Por um lado, no se aceita a Fotografia como prova incriminatria; por outro,
o cidado possui a proteco legal em relao utilizao da sua imagem.
Em resumo, no primeiro caso, nega-se a objectividade na Fotografia;
no segundo, admite-se. O fotojornalismo outro exemplo do carcter ilusrio
da objectividade da Fotografia.Torna-se evidente que a utilizao da imagem
associada ao texto adquire um novo estatuto, podendo, de acordo com
a utilizao de diferentes textos, adquirir outras leituras e outros sentidos.
Perante estas questes, colocadas diante da inquestionvel caracterstica
objectiva do processo fotogrfico, seremos levados a considerar a hiptese de
que o processo poder conter elementos que nos induzam a pensar na existncia
de outras caractersticas tais como a da codificao. A pretensa universalidade
dos signos fotogrficos , assim, contestada. Para apreciar uma imagem fotogrfica
como tal, torna-se necessrio, obviamente, saber o que uma imagem fotogrfica,
ou melhor dizendo, torna-se necessrio saber que se trata de algo que se nos
apresenta no lugar de outra coisa, sujeito ou facto, bem como as suas formas
de produo.
123
III.4. A Objectividade e a Mensagem Codificada
O conhecimento da forma como so obtidas as fotografias leva-nos a identificar
a imagem que vemos como Fotografia.
Por consequncia, no existe auto-autentificao, auto-revelao, transparncia
do signo fotogrfico, sem o conhecimento e a aprendizagem do processo.
As leis que regem o processo no pertencem ao mundo das convenes
humanas, mas s leis da natureza, que determinam a transmisso luminosa e
os seus efeitos sobre determinadas matrias.
Uma vez compreendido o processo fotogrfico, as imagens obtidas por este
meio percebem-se sem dificuldade. Apesar da fbula do espelho ter deixado
de fazer sentido, as caractersticas objectivas do meio , ao serem utilizadas,
tm sempre um sentido: viso e vontade do operador. De facto, ao eleger um
enquadramento, o autor est deliberadamente a transferir a observao:
da relao que o dispositivo estabelece com a realidade para uma nova afinidade,
construda entre os elementos da prpria imagem, com o simbolismo mental
que possuem para o autor e este pretende transmitir ao receptor.
As fotografias no se limitam a copiar a natureza num processo de metamorfose.
Transfiguram-se, transferindo os fenmenos tridimensionais para o plano,
seccionando as suas ligaes com o meio envolvente. Ao fixar um aspecto do
real, a Fotografia acciona um mecanismo de seleco e, portanto, de transcrio.
De entre todas as qualidades do objecto, retm-se somente as visuais, que se
do num instante e a partir de um ponto de vista nico. Estas so transcritas
a preto e branco, ou, se for o caso, numa escala de cinzentos, geralmente
reduzidas e projectadas bidimensionalmente. A Fotografia um sistema
convencional que representa o espao, segundo as leis da perspectiva, e est
considerada como um registo realista e objectivo do mundo, razo pela qual
foi utilizada, desde a sua origem, em usos sociais, considerados como reais
e objectivos.
124
III.4. A Objectividade e a Mensagem Codificada
No entanto, a activao dos mecanismos de reconhecimento de semelhana,
que a perspectiva pictrica em funcionamento desde o Renascimento e milhares
de anos de figurao analgica proporcionam, ser reconhecidamente fcil
para um adulto, mas muito provavelmente oferecer algum grau de dificuldade
a uma criana ou um selvagem.
A descodificao da imagem fotogrfica poder resultar nestes dois casos, que
Schaeffer assinala
15
, numa certa incapacidade de entender a imagem. Por
isso, neste exemplo dos dois grupos estudados, a posio de que a Fotografia
um objecto sem cdigo, poder ser posta em causa.
So vrios os pontos concorrentes para este resultado, situando-se o principal
na impossibilidade de separar a funo reprodutora da Fotografia da actividade
selectiva do fotgrafo, a qual se poder exercer antes, durante e depois da
tomada de vistas, segundo diversas formas e intensidades, conforme j tivemos
oportunidade de referir. Relatamos, a ttulo de exemplo, a situao seguinte:
ao eleger o enquadramento, o fotgrafo obtm um negativo do qual poder
positivar s uma parte. Ao segmentar o negativo, destacando um pormenor
dessa representao, provoca um desvio profundo em relao tomada de
vistas primitiva. Portanto, consciente ou inconscientemente, o operador introduz
no processo um certo coeficiente de criatividade. Poderemos, ento, afirmar
que a eleio do enquadramento fotogrfico um acto de mediao entre o
objecto, a cmara e o fotgrafo. Da resultando que, ao observar uma Fotografia
so estabelecidas condies que pertencem tanto percepo do meio, como
prpria representao da realidade. A percepo selectiva e elege o que
ter mais interesse para quem observa, respeitando naturalmente a ndole
prpria de cada indivduo.
15. SCHAEFFER, J.-M.- LImage Prcaire, p. 42
125
III.4. A Objectividade e a Mensagem Codificada
Este factor pessoal fundamental para valorizar a percepo humana no
entender da imagem fotogrfica. Neste ponto, teremos de pensar a cmara
fotogrfica como um mecanismo que oferece uma expresso prpria, por
vezes, difcil de descobrir, e, como tal, possui limitaes e qualidades, em
relao a outros meios de comunicao visual.
A humanidade perseguiu sempre a tentativa de imitar a natureza, criando
por vezes iluses que se confundem com as suas referncias. Conhecemos o
longo caminho em redor da captao de imagem, desde a Antiguidade at aos
nossos dias. Este percurso trouxe-nos a uma poca em que a imagem circula
em larga escala e se faz representar quotidianamente em quase todos os locais
da presena humana, nas sociedades industrializadas ou em vias disso. A
informao circula atravs dos meios mais diversos e rpidos, e as estatsticas
informam que a taxa de alfabetizao tem vindo a subir. No entanto, estudos
recentes feitos entre ns, revelaram factos de que ningum suspeitava. O
chamado analfabetismo funcional veio ao nosso conhecimento sob o ttulo
de literacia / iliteracia, demonstrando estados de carncia de conhecimentos
identificadores e interpretadores de texto, que se julgavam consolidados e
ultrapassados.
A este propsito e na sequncia do nosso estudo sobre a objectividade e
codificao das imagens fotogrficas, sugerimos uma reflexo sobre o tema,
mas em relao s imagens: projectar e construir um inqurito apoiado em
grupo interdisciplinar, no sentido de avaliar a capacidade de reconhecimento,
identificao da imagem, tendo em vista recolher informao sobre este assunto.
Talvez os resultados pudessem contribuir para o entendimento substantivo
desta problemtica, a da leitura das imagens, que consensualmente aceite
como um sistema de comunicao tendencialmente universal. Este estudo
poderia questionar alguns conceitos sobre iconismo perante os signos,
126
III.4. A Objectividade e a Mensagem Codificada
que, apesar de motivados (regidos pela semelhana), no deixam de estar
submetidos s convenes culturais.
127
III.5. Os Novos Meios Tecnolgicos
A revoluo tcnico-cientfica em curso, em especial na microelectrnica, est
a produzir transformaes a diversos nveis da nossa sociedade.
Uma delas, pela sua omnipresena e visibilidade, refere-se ao sistema de produo
de imagens. Neste ponto, a acelerao de transformao tem provocado uma
mudana que abrange largos sectores desta actividade, medida que novos
meios vo surgindo com caractersticas mais rigorosas.
Em curto espao de tempo, assistimos a uma corrida, idntica do aparecimento
da Fotografia e subsequente desenvolvimento dos meios, mas agora noutro
quadro. A electrnica e a informtica do-nos notcia de maior definio, maior
capacidade de armazenamento e maior velocidade de processamento.
Nesta mudana, aparece a captao de imagens em ambiente digital, que
distinguiremos das imagens geradas em ambiente puramente electrnico,
vulgarmente denominadas de virtuais. Esta distino permitir fazer uma
abordagem mais detalhada da captao de imagens geradas a partir do real.
Consideramos que este novo passo na obteno de imagens portador de
caractersticas que apontam no sentido de uma maior expanso do processo,
tendo em conta a sua acessibilidade e difuso.
Ao estabelecermos esta diferena, baseamo-nos na convico de que,
no primeiro caso, a captao de imagens em suporte electrnico codificado
(digital), no existe uma descontinuidade cultural, nem uma divergncia
substancial das condies apriorsticas no processo de obteno de uma imagem.
As condies necessrias para obter imagens no processo fotoqumico
(luz, escolha do enquadramento, etc.) mantm-se. S o registo se alterou: das
pelculas fotossensveis passamos aos sensores de captao de imagem,
formados por fotododos (CCD
_
Charge-Coupled Device), os quais,
ao receberem o fluxo de fotes definidor de um objecto, codificam-no,
128
III.5. Os Novos Meios Tecnolgicos
no sistema binrio (digital), dando origem, assim, a uma imagem, que
guardada em ambiente electrnico, magntico ou ptico. Alis, j abordmos
esta questo numa perspectiva de anlise semitica, no captulo I.
Pensamos que, no segundo caso, o das imagens criadas electronicamente,
portanto, virtuais, os fundamentos da sua formulao e construo estaro
mais prximos de outras prticas, projectuais (como o Design) ou artsticas
(como o Desenho e a Pintura).
Achamos importante citar Adriano Duarte Rodrigues, que equaciona esta
questo actual e complexa do seguinte modo:
A realidade virtual no substitui a realidade natural, como muitas vezes se
pensa, mas os princpios que definiam aquilo que, desde os gregos, era
designado por simulacros.
De facto, j h muito que tnhamos perdido a iluso da apreenso imediata
do real; no precismos de esperar pela inveno das tecnologias digitais da
informao. A descoberta da autonomia dos significantes em relao aos
significados e s coisas designadas anterior prpria inveno da escrita
e est na origem do despertar da reflexo racional que, desde ento, a nossa
civilizao no parou de aprofundar.
Aquilo que os actuais dispositivos da informao pem em questo a relao
dos simulacros com a realidade, ao elaborarem objectos que, embora inexistentes
no mundo natural, so sensorialmente apreendidos de maneira mais real do
que a realidade natural
16
.
No entanto, quer na tomada de vistas digital, quer na sua possvel manipulao
no instante ou posterior, existem inmeras possibilidades de interveno,
16. Revista << Comunicao e Linguagens, n25-26>>, p. 90
129
III.5. Os Novos Meios Tecnolgicos
que tornam o sistema mais rpido e eficaz, em termos de aplicao, em Design,
Artes Grficas, Fotojornalismo e, de uma forma geral, em todas as situaes
de utilizao da imagem no quotidiano.
Todavia, achamos interessante sublinhar um aspecto do qual nos apercebemos
no decorrer da nossa investigao. Como j referimos, na fotografia digital
a grande mudana reside no suporte, no plano onde se formam as imagens.
Existem dorsos compatveis com alguns modelos de mquinas fotogrficas,
os quais substituem os carregadores de pelcula, o que quer dizer que do sistema
ptico para a frente, isto , do lado dos objectos, tudo se mantm. Portanto,
questes como as de focar ou desfocar planos, utilizar o diafragma
intencionalmente para obter determinados efeitos de profundidade de campo,
manipular deliberadamente velocidades de obturao no intuito de conseguir
efeitos de congelamento ou arrastamento, so possibilidades tcnicas existentes,
praticamente, desde os primrdios da Fotografia. O mesmo sucede nos
programas informticos de processamento de imagem, que possuem uma
mirade de possibilidades de manuseamento, naturalmente de operao
especfica, na maioria dos casos mais rpida, mas quase todas baseadas em
conhecimentos e possibilidades j presentes nos processos fotoqumicos,
embora estes de realizao mais morosa e complicada.
A venda de equipamentos e consumveis de fotografia digital cresce de forma
inversa ao equipamento fotoqumico. Alis, a sua introduo ter j ocorrido
nos laboratrios de Fotografia, com os equipamentos industriais, em que
existem mquinas de positivao em papel, a partir de negativo cor, cujo
processo j no decorre atravs da ptica e projeco, mas sim da leitura
do negativo por um dispositivo electrnico (scanner) e a positivao atravs
de sistema laser. O restante processamento segue o percurso convencional
qumico de reveladores e fixadores.
130
III.5. Os Novos Meios Tecnolgicos
Neste ponto, poderemos afirmar que se trata de um simulacro de fotografias
fotoqumicas por processos digitais.
Quando falamos de consumveis, em fotografia digital, estamos a falar
de dispositivos que, na sua maioria, so reutilizveis, a saber: os cartes
de armazenamento de imagens que substituem as pelculas (a informao que
guardam pode ser transferida para o disco rgido de um computador, ou para
um cd-rom, ou para um zip, ou para uma disquete, e novamente ser utilizada);
os acumuladores que alimentam a cmara tm um tratamento semelhante,
o que torna o sistema mais ecolgico, em especial na fotomecnica que, conforme
j tivemos oportunidade de afirmar, acompanhou sempre a Fotografia. Embora
a digitalizao de fotografias fotoqumicas se tenha iniciado j h dezenas
de anos, a seleco de cor, a manipulao qumica da fotomecnica e a utilizao
dos corantes das tintas colocavam a indstria grfica entre as mais poluentes.
Alm da difuso e da acessibilidade a operacionalidade e a facilidade
da fotografia digital, vo produzir efeitos na cultura contempornea, que
ultrapassam a simples mudana de suporte tcnico. Um novo desvio do modelo
de conhecimento est em curso e ser tambm volta deste desvio que se
dever analisar o papel da Fotografia actualmente.
131
III.6. A Comunicao Visual. A Publicidade
Uma das consequncias da industrializao e da fabricao em srie foi
a produo em massa de bens e objectos, que em determinadas circunstncias
se acumulavam nos armazns em virtude de o processo produtivo no estar
sujeito a um planeamento. Este fenmeno deu origem ao aparecimento de
outras disciplinas, tais como a publicidade e o marketing, tendo em vista
gerar novos desejos de consumo ou procurar novos consumidores, a fim
de escoar os excessos de mercadorias.
Ento, poderemos afirmar que tambm a publicidade nasceu com a industrializao.
No sendo uma disciplina autnoma do saber e do fazer humano, ela est,
no entanto, subordinada organizao econmica em que se insere.
Pensamos que o conceito de marca ter nascido nos E.U.A.. Um fabricante
de vesturio de trabalho (Levi Strauss), ao identificar os produtos que fabricava
desta forma, saa do circuito de comercializao, dominado pelos distribuidores
intermedirios, que impunham condies aos produtores e definiam preos
aos retalhistas.
Este conceito, dizemos ns, s possvel funcionar com a utilizao massiva
da publicidade.
Assim, a publicitao e divulgao de uma marca esto directamente ligadas
a um fenmeno que vem at aos nossos dias: o seu enorme poder visual
e objectivo na identificao de um produto ou servio, o qual construdo
e mantido com fortes e estruturadas campanhas de publicidade.
curioso verificar que, das marcas mundialmente conhecidas, talvez as cinco
primeiras sejam americanas, fenmeno que passa pela observncia rigorosssima
de normas definidoras da imagem: de ordem grfica (a embalagem de uma
132
III.6. A Comunicao Visual. A Publicidade
pelcula Kodak no se confunde com uma da Fuji); de ordem cromtica (a cor
das garrafas de Coca-Cola no difere na China ou no Texas); de globalizao
(as campanhas de publicidade so estudadas de forma a tentar ultrapassar todos
os eventuais constrangimentos de ordem cultural, de ordem religiosa, ou de
quaisquer outros factores impeditivos da identificao tendencialmente universal
do produto e da mensagem que lhe est atinente).
Esta poderosa actividade interdisciplinar, de funcionalidade e eficcia
verificveis, poder funcionar ao servio da promoo de um sabonete ou de
um candidato poltico. Contm em si particularidades e subtilezas de ordem
e grandeza variadas, e nela concorrem diversos saberes, como Psicologia,
Sociologia, Antropologia, Semitica e outros.
Desde o seu incio, utilizou imagens (ilustraes ou fotografias) e delas tirou
partido, dadas as caractersticas intrnsecas que o meio proporciona: objectividade
e rigor.
De acordo com o plano estrategicamente definido, as fotografias tm
desempenhado um papel importante nas aces publicitrias. Especialmente
utilizada em todos os suportes impressos estticos, cartazes, folhetos, jornais
e revistas, a imagem fotogrfica transformou-se por via da sua aplicao na
fotografia publicitria.
Encontrando-se esta actividade bem definida, tanto pelas qualidades que ter
de conter, como pelo enquadramento onde funciona, tem sido objecto de vrios
estudos. Salientamos um dos primeiros e referencial, o de R. Barthes, sobre
uma fotografia publicitria das massas Panzani, publicado na revista
Communications, N 4, em 1964, sob o ttulo Rhtorique de limage,
133
III.6. A Comunicao Visual. A Publicidade
em que o autor fez uma anlise do meio, apoiada na pesquisa semiolgica que
Barthes sempre dedicou Fotografia.
No incio do sculo, os cartazes realizados por Mucha ou Chret, em pleno
ambiente Art Nouveau, viriam a ser considerados pelos intervenientes no
processo publicitrio como pouco eficazes enquanto elementos de comunicao.
O pormenor do estilo sobrepunha-se marca, tornando difcil a identificao
e a leitura da mensagem.
Fig. 23 - Cartaz para papis de mortalha JOB,
Mucha, 1897.
134
III.6. A Comunicao Visual. A Publicidade
Assim, a hierarquia de valores estava posta em causa. O produto, a marca,
deviam ter mais destaque. Os publicitrios consideravam necessrio mostrar
o produto e a marca, secundarizando um dos iniciais e principais atributos
da publicidade, o da informao das caractersticas do produto.
Inserida nestas estratgias publicitrias, estruturadas para funcionar como
elemento de persuaso, e modernamente de seduo, a Fotografia foi
progressivamente sendo utilizada, assinalando-se um perodo posterior a 1920,
em que a actividade publicitria era executada pelos artistas plsticos, que
compunham as vanguardas artsticas, e, conjuntamente com os fotgrafos,
contriburam para a sua renovao. A clebre fotografia do garfo de Andr
Kertsz foi utilizada num anncio de imprensa de uma marca de talheres.
A publicidade impressa em diferentes suportes j referidos contm vrias
participaes, para alm dos contributos tericos j referenciados. Designers
de comunicao ou grficos participam com responsabilidades inseridas numa
prtica projectual, executam o projecto integrando texto e imagens, numa
perspectiva de equilbrio entre forma/funcionalidade, conforme determinam
os princpios do Design. Os produtores de textos, cuja responsabilidade se
dirige inventiva e eficcia da linguagem escrita, contribuem para dar corpo
comunicao que se pretende estabelecer. E, por fim, os ilustradores ou
fotgrafos podero ser os produtores de imagem. Alis, todo o processo
pretende ser apelativo, inventivo, criativo, para atingir o objectivo em vista:
despertar o consumidor.
No caso da fotografia publicitria, devemos referir alguns pontos que, no
nosso entender, podem ajudar a definir esta utilizao particular do meio.
Comearemos por afirmar que esta actividade talvez aquela que exige mais
rigor e apetrechamento tecnolgico ao processo fotogrfico .
135
III.6. A Comunicao Visual. A Publicidade
De uma forma geral, a maioria das fotografias executadas neste domnio
interpreta muito subtilmente orientaes predefinidas e enquadradas na estratgia
globalmente adoptada e consubstanciada, sob a forma orientadora e definidora
de uma maqueta, realizada pelo designer e aprovada pelos restantes interventores
no projecto, incluindo naturalmente o promotor. Tal maqueta afinal um
simulacro do resultado que se pretende alcanar.
Evidentemente que o fotgrafo faz a interpretao das orientaes visuais que
a maqueta define, num plano limitado, ou, por outras palavras, o fotgrafo
no interfere no plano conceptual, pois este j foi definido pela equipa que
deu origem maqueta. Existe, no entanto, e continuando no mesmo exemplo,
um vasto e complexo meio de actuao deste profissional: pesquisa da forma
de iluminar (Como? E com que resultados?); ngulos de tomada de vistas, que
as pticas exigem e a imaginao no; brilhos; sombras; reflexos... um nunca
mais acabar de efeitos que cada situao impe e o profissional deve saber
utilizar.
E porqu? Porque a publicidade exige sempre que os objectos a fotografar
sejam visualmente enfatizados e exacerbados, de modo a que, de forma
construda e encenada, se obtenham imagens, cuja funo seja a de sugerir
situaes, ambientes ou objectos, visualmente atractivos e cheios de carga
simblica, que misturam o real e o maravilhoso, a fim de seduzir o consumidor
para aquela opo. Utiliza-se assim, a imagem como canal particular, na tentativa
de convocar outro tipo de vontade ou propsito.
A produo do tipo de Fotografia que referimos pode ainda envolver outros
profissionais, cuja interveno se desenvolver em diferentes planos: fotos
com modelos humanos implicam, em situaes mais complexas, por exemplo,
fotografias de situaes que faam parte de um filme publicitrio. Neste caso,
em que necessrio estabelecer uma ligao entre os dois canais de comunicao,
136
III.6. A Comunicao Visual. A Publicidade
a colaborao de um encenador torna-se fundamental e, se o filme tiver
modelos, a aco de cabeleireiros e maquilhadores igualmente importante.
A fotografia de alimentao necessita de estilista particularmente especializado
em preparao e composio de alimentos para fotografar, a fim de optimizar
a proposta visual do designer. Outros profissionais podem contribuir para a
realizao deste tipo de trabalho: os electricistas e iluminadores, cuja aco tem
sido recentemente denominada, especialmente no teatro, de desenho de luz,
acrescentando um sentido mais substantivo a esta importante funo.
Recordamos um grande profissional da fotografia publicitria e amigo, que
sempre dizia: Em estdio o difcil iluminar, fotografar no!. Deixamos um
exemplo desta afirmao: como se resolve a situao de, iluminar objectos
polidos, aos, jias, relgios, cristais, porcelanas, que reflectem tudo o que
est volta, at a mquina?
Pensamos ter abordado o essencial desta actividade de uma forma ampla.
Existem outras situaes em que o papel do fotgrafo no alvo deste tipo de
constrangimentos.
Quando se solicita ao fotgrafo a realizao de uma imagem para inserir
numa determinada campanha, o processo funciona de forma inversa: a imagem
fotogrfica ir determinar a orientao do designer e restantes membros da
equipa.
O processo que designamos de geral refere-se publicidade dita comercial,
que se reporta a bens de consumo, e baseado numa reflexo sobre a nossa
experincia. Contudo, nos E.U.A., a situao totalmente diferente: a actividade
est segmentada, existindo fotgrafos especializados em quase todos os gneros,
alguns, porventura, impensveis.
137
III.6. A Comunicao Visual. A Publicidade
Enunciaremos casos do nosso conhecimento: moda (com diversas
especializaes), alimentao (tambm com diversos gneros), indstria (com
diversas espcies), arquitectura, automveis, jias, embalagens ou crianas,
animais...
Concluso
Concluso
138
No sou dos que ficam contentes com o que escrevem, porque podemos
sempre ir mais longe, isso que torna duro o trabalho de um escritor:
a lucidez.
1
No entanto, pensamos ter desenvolvido a inteno inicial de abordar o tema
em anlise do nosso trabalho de forma crtica, sistematizada e sustentada em
fundamentos slidos, de que se poder concluir com seriedade do aparecimento
da Fotografia como um produto partilhado entre aspiraes e tradies, estas
de carcter artstico, social e tambm cientfico.
Desejamos agora encarar a concluso como balano final, porque acreditamos
que actualmente a investigao, bem como a sistematizao e estruturao
de saberes, no permitem derradeira e definitivamente realizar trabalhos que
cheguem a um ponto nico. Pela continuidade imparvel e celeridade da
informao, pelo recurso aos preciosos auxiliares de memria artificial que
a revoluo cientfico--tecnolgica propicia, em especial na microelectrnica,
proporcionando constantes alteraes exgenas e endgenas, acreditamos
mais: e aqui usaremos maneira de alentejanos e aorianos que sabiamente
utilizam o gerndio, cremos que vamos chegando a pontos, que talvez indiciem
direces e situaes de partida para novos estudos e contribuam para uma
outra reordenao de conceitos e consolidao de ensaios sobre os usos e
utilizaes deste sublime meio de expresso visual.
Com um pouco de nostalgia apetece lembrar agora, uma expresso usada
literariamente cremos que pelos franceses, Aragon ou Ren Clair:
Servido e Grandeza. Poderemos assim referir de forma lata que a Fotografia
1. MITRANI, Michel - Conversas com Albert Cossery, p. 27
139
Concluso
tem encontrado uma manifesta diversidade de utilizaes, umas mais nobres
outras mais servis, o que se verifica desde o seu aparecimento, mas reconheamos
que essa dualidade ou mesmo pluralidade, presentes tambm noutras
actividades humanas so afinal, caractersticas da natureza do Homem.
Como actividade humana a Fotografia, depara-se hoje com um extenso campo
de actuao: em alguns casos excessivamente visvel, noutros muito discreta.
Recordamos os registos fotogrficos de aplicao cientfica que vo do
infinitamente pequeno ao grandioso do espao sideral, das pesquisas especficas
com auxlio de imagens para o estudo e identificao de anomalias climticas,
florestais e agrcolas e ainda no campo das menos nobres, as utilizaes
estratgicas e militares.
Acreditamos nas suas potencialidades ainda por desvendar, bem como no
aprofundamento do estudo e da identificao de caractersticas j utilizadas,
e em particular num domnio que directamente se relaciona tambm com a
essncia deste trabalho: o carcter especfico da Fotografia no ensino artstico.
Efectivamente, a prtica da tecnologia fotogrfica num contexto de
experimentao didctica de processos artsticos, baseados, na nossa experincia
de ensino, o que facilita a compreenso das opes metodolgicas (documentais,
introspectivas, objectivadoras), estimula no aluno a expresso da sua
individualidade.
Proporciona tambm a confrontao dos elementos visuais constituintes do
processo, ao estabelecer-se uma avaliao dos apoios que a sua utilizao
demanda e os limites que o meio inevitavelmente confere.
A produo artstica contempornea utiliza abertamente a Fotografia nos
seus diversos suportes. Indirectamente as imagens de gnese fotogrfica, ou,
140
Concluso
para sermos mais precisos, imagens geradas pelo reflexo do fluxo de fotes,
quer sejam captadas em superfcie fotossensvel de processamento qumico
ou de captura electrnica, sustentam e fornecem vrias actividades baseadas
em imagens. Impulsiona e desenvolvem estratgias prprias de consolidao
quer do processo, quer dessas mesmas aplicaes. Como tal, na nossa opinio,
ser fundamental divulgar e desenvolver os conhecimentos tcnicos que
proporcionam o manuseamento dos artefactos fotogrficos, bem os respectivos
sistemas de controle na elaborao das imagens e respectivos sistemas de
articulao com outros usos.
Assumindo embora o risco de cair em redundncias em alguns pontos j
expostos, entendemos por bem retom-los agora, de forma consentnea com
as nossas posies, na parte final de um trabalho que se props acompanhar
e reflectir sobre as utilizaes da Fotografia e sua relao com a realidade.
Cremos como consensual afirmar que tero sido as grandes transformaes
tcnico-cientficas, sociais e polticas dos finais do sculo XVIII e princpio
do sculo XIX, o ponto de referncia para a inveno da Fotografia. Contudo,
tal questo oferece dvidas na sua avaliao, visto que analisando-a
posteriormente se conclui que os primeiros usos j satisfaziam necessidades
existentes antes da inveno.
A nosso ver, parece mais coerente, sugerir este como o perodo primordial,
em que de facto se gerou um sobrelevado volume de pensamentos expectantes,
e cujos esprito e produtos responderam completamente s necessidades.
Subsiste, no entanto, a concepo de que os artefactos de ajuda mecnica,
utilizados pelos artistas renascentistas e ps-renascentistas, influenciaram e
desenvolveram em grande escala a sua produo, em especial no que respeita
s leis da perspectiva linear, oferecendo notvel contributo ao desenvolvimento
dos meios que dariam origem ao aparecimento da Fotografia, e mesmo depois:
de forma continuada, muitos pintores executaram pinturas derivadas de
fotografias.
O corolrio extremo desta concepo situa-se na noo de que a Fotografia
adoptou ou usurpou a representao funcional da Pintura, forando os pintores
a caminharem no sentido da abstraco. Porm, actualmente, este argumento,
perde consistncia. E no pode relacionar-se, de forma coerente, em toda a
sua extenso, com muito do que se explanou ao longo dos captulos que
constituem a nossa reflexo. verdade que a Fotografia, na prpria vertigem
da sua evoluo, quase fechou o espao que lhe permitisse reagir - depois
relacion-la com o mundo das imagens pictricas ou outras. Algumas
transformaes ocorridas nos planos social e artstico foram, com efeito,
resultantes do advento da Fotografia e do seu poder de substituio. Mas, a
par, decorria um pensamento plstico novo, com Czanne num plo de pesquisa,
alm dos impressionistas, cuja informao terica e tcnica ter, em certos
casos, reflectido sobre fenmenos de natureza cientfica ( profundidade, teoria
das cores, percepo visual), embora sem perder a dimenso potica.
O argumento a que aludimos h pouco, relativamente passagem dos pintores
para o domnio da abstraco, ter sido lanado em cerca de 1900, directamente
pelos artistas que o usaram, para justificar a sua rejeio ao naturalismo do
sculo XIX. Entre rejeies por polmica e procuras de novas formas de acordo
com o esprito de transformao social baseado no crescimento industrial vai
uma distncia considervel,alis, esclarecedora. A abstraco pictrica que
chegou depois a influenciar a Fotografia numa via semelhante deriva mais
da problematizao da arte, da sua natureza e dos seus fins.
Concluso
141
A representao perdia a sua fora, sem o mecenato da Igreja Catlica, e o
encontro dos artistas com a vida abriu-se em muitas direces. A teoria da
imagem aplicada pintura tanto poderia exacerbar a anlise das aparncias,
tornando visvel o real, segundo escreveu Paul Klee, como estaria em condies
de apagar a iluso perceptiva das coisas em redor. O esforo feito nesse sentido,
alis em paralelo com a descoberta de outras culturas, levou longe a
transformao da realidade plstica: se o quadro uma superfcie coberta
de cores, segundo uma determinada ordem, conforme Maurice Denis, que
razo haveria para sobrecarregar esse objecto de elementos suprfluos, artifcios
complicados, panejamentos bordados a ouro, mas, jarras de flores? A falta
de medida compromete muito estas reas, onde uma parte de irracionalidade
se torna necessria para dar suporte dimenso potica, ao espao do esprito.
A ideia atrs expendida radica na convico nascida em 1939 de que a
Fotografia seria o eptome do realismo. Vimos como estas orientaes se
tornaram o lado perverso da evoluo artstica no sculo XX e ajudaram a
prolongar o analfabetismo sobre essa rea at hoje. Embora no fosse inteno
nossa alargar este estudo s aplicaes formativas (no ensino e em geral) da
Fotografia e das suas variaes tecnolgicas, tcnicas e expressivas, a verdade
que a concluso ficaria incompleta, se no se deixasse firmado o evidente
impulso que a Fotografia pode fornecer s metodologias e unidades pedaggicas
a diferentes nveis. Tal acontece em toda a produo de sentido, outras formas
de expresso, com relaes interdisciplinares e interactivas que entretanto
cresceram em muitos campos: a Fotografia no seria excepo certamente.
O cinema (e o vdeo) tiveram e mantm um papel relevante na formao de
geraes de alunos, na segunda metade do sculo XX. A eles se acrescenta a
informtica, no como ferramenta ldica, mas como espao capaz de atravessar
Concluso
142
linguagens diversificadas, tanto ao nvel estatstico e histrico como no prprio
plano criativo. E a Fotografia, neste caso a digital, entra progressivamente
nessa osmose de canais de comunicao, nessa amlgama de culturas.
Durante muito tempo, o ensino artstico (secundrio, superior e superior
universitrio) era visto pela ptica dos que lanavam o seu antema contra
as maquinetas da Fotografia e do Cinema, produtos trabalhados por gente
sem graduao, curiosos, habilidosos, ou pessoas a quem a intuio emprestara
capacidades de entretenimento. Era natural conceber o perfil de um arquitecto
com duas mquinas fotogrficas penduradas sobre a barriga. J o pintor era
personagem da bomia ou, modernamente, da competio entre as indstrias
da cultura, trabalhando com a sua intuio e habilidade para a burguesia que
costumava criticar. Sabemos, contudo, que nmero crescente de artistas, nos
pases mais avanados, so agora vistos pelos governos como agentes culturais
alicerando a base da prpria civilizao, contribuindo para os estudos e as
prticas sobre a ordenao dos espaos, em grupo com outros operadores,
numa viso superior do territrio e do ambiente natural ou urbano. H sempre
fotgrafos nestas equipas multidisciplinares.
A finalizar evocamos, por manter certa actualidade uma significativa frase de
Peter Galassi, adequada a preconceitos e insuficincias ainda persistentes:
a fotografia, em relao ao discurso esttico, no uma filha bastarda da
cincia, abandonada no longo percurso da arte, mas antes uma filha legtima
da tradio pictrica ocidental
2
2. GALASSI, Peter - Before Photography, p. 12
Concluso
143
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ndice de Imagens
Fig. 1 Pre Jean Dubreuil, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude- Histoire
de la Photographie),ob.cit.,p.13
Fig.2 Gemma Frisius, Observing de Solar Eclipse, 24 January 1544,(Extrado
de RENNER, Eric, - Pinhole Photography), ob. cit., p.12
Fig.3 Henry Fox Talbot, The art of photogenic drawing,(Extrado de
GERNSHEIM, Helmut A Concise History of Photography), ob cit.,
p. 14
Fig.4 Athanasius Kircher, (Extrado de GERNSHEIM, Helmut A Concise
History of Photography), ob. cit., p. 5
Fig 5 Albrecht Drer, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude Histoire de
la Photographie), ob. cit., p.12
Fig. 6- Lavater, (Extrado de LEMAGNY,Jean-Claude Histoire de la
Photographie), ob. cit., p. 14
Fig.7 R.Schellenberg, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude- Histoire de
la Photographie), ob.cit., p.14
Fig.8 Edme Quenedey, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude-Histoire de
la Photographie), ob. cit., p. 15
Fig.9 Trama de meios tons,(Extrado de CRAIG, James, Production for the
Graphic Designer), ob.cit., p.74
Fig.10 Francis Bacon, leo sobre tela, 1963, (Extrado da revista La
Recherche Photographique, n 20, 1997, p.8
Fig. 11- John Deakin, foto de Henrietta Moraes, 1960, (Extrado da revista
La Recherche Photographique, N 20, 1998, p.9
Fig.12 Eddie Adams, Fevereiro de 1968, (Extrado de PULTZ, John-Anne
de Mondenard, - Le Corps Photographi),p. 103
Fig. 13 Alberto Diaz Gutierrez (Korda), (Extrado do Jornal O Pblico
02/11/07
Fig, 14 Anton,Giulio Bragaglia,1911,(Extrado de TAUSK, Petr, - Historia
de la Fotografia en el siglo xx), p.38
Fig.15 Laszlo Moholy-Nagy, 1925-1929, (Extrado de LEMAGNY, Jean-
Claude - Histoire de la Photographie) ob. cit.,p.115
Fig.16 Eugne Atget, 1908, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude Histoire
de la Photographie), ob.cit., p.113
177
Fig. 17 Andr Kertsz, 1928, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude
Histoire de la Photographie), ob.cit., p. 118
Fig 18 Brassa, 1933, (Extrado de LEMAGNY,Jean-Claude- Histoire de la
Photographie), ob. cit., p.179
Fig.19 Rolleiflex.1932, Extrado de Catlogo de Franke & Heidecke
Fig. 20 Leica, 1929, Extrado de catlogo da marca
Fig. 21 Lazlo Moholy-Nagy, 1930, (Extrado de ADES, Dawn,- Fotomontaje),
ob.cit., pag.154
Fig.22 Aaron Siskind, 1947, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude Histoire
de la Photographie), ob.cit.,p. 178
Fig.23 Mucha, 1897, (Extrado de MADSEN, S. Tschudi Art Nouveau),
ob.cit.,p. 88
178
ndice de Imagens
ndice onomstico
179
Adams, Ansel, 83,107,118
Albuquerque, Luiz da Silva M. de, 43
Antnio, Sena, 43
Arago, Franois, 14, 39,43, 101
Archimbaud, Michel, 72, 75
Aristteles, 56
Atget, 110, 112
Bacon, Francis, 71, 72, 75
Barnack, Oskar, 113
Barthes, Roland, 7, 17, 21, 22, 25, 26,
27, 28, 34, 119,130
Baudelaire, Charles, 15,45, 53, 62,71
Beaton, Cecil, 118
Benjamim, Walter, 100, 110, 119
Berg, Alban, 116
Bertrand, Anne, 71, 72
Bourdieu, Pierre, 91
Brandt, Bill, 118
Braque, 102
Brassa, 112
Brecht, Bertolt,117
Bresson, Cartier, 82, 112,118
Breton, Andr, 106
Brown, Ford Madox, 47, 54
Burden, Jane, 47, 54
Burgin, Victor, 120
Burne-Jones, Edward, 47,53, 54
Cabral, Costa, 44
Callahan, Harry, 118
Capa, Robert, 112
Carjat, 62, 89
Chret, 131
Chrtien, Gilles-Louis, 60
Cifka, Wenceslau, 43
Close, Chuck, 78
Comte, A, 51
Constable, 100
Corot, 51
Daguerre, 14, 39,43
Damisch, Hubert, 24
Daubigny, Charles-Franois, 51
Degas, 54
Delacroix, 100
Deleuze, Gil, 73
Denis, Maurice, 140
Dieuzaide, Jean, 119
Dinis, Jlio, 44
Disderi, 62
Dubois, Philippe, 13, 25, 32, 120
Duchamp, Marcel, 106
Durand, Rgis, 34
Drer, Albrecht, 57
Durkheim, E., 51
Eco, Umberto, 7, 17, 19, 20, 32
Einstein, 116
Ernst, Max, 106
Evans, Walker, 107
Flichy, Patrice, 36
Flower, Frederick William, 43
Francastel, Pierre, 23
Freund, Gisle, 119
Furtwangler, Wilhelm, 116
Gombrich, Ernst, 23, 68, 69, 71
Goya, 70
180
ndice onomstico
Gropius, Walter, 108, 117
Grosz, George, 105, 117
Gsell, Paul, 96
Gutenberg, 63
Hajek-Halke,Hans, 117
Hamilton, David, 101
Hausmann, Raoul,105
Heartfield, John, 105
Hegel, 100
Hill, David Octavius, 89
Hindemith, Paul, 116
Hch, Hannah, 105
Holbein, 70
Hoper, Dennis, 83
Huelsenbeck, Richard, 117
Hunt, Holman, 47
Itten, 108
Kafka, Franz, 116
Kandisky, 108, 117
Kant, 100
Keetman, Peter, 117
Kertesz, Andr, 112, 132
Klee, 108, 117, 140
Klein, William, 118
Kolwitz, Kathe, 117
Krauss, Rosalind, 9, 36, 106, 120
Lang, Fritz, 117
Lange, Dorothea, 118
Le Gray, 62
Lemagny, Jean-Claude, 6, 93, 120
Lissitzki, El, 105
Lubitsch, Ernst, 117
Malvitch, Kazimir, 105
Malraux, 70
Manet, 69
Mann, Thomas, 116
Marc, Franz, 117
Marx, K., 51
Matisse, 107
Metz, Christian, 7, 17, 18, 19,
Michaels, Douane, 91
Millais, John Everet, 47, 54
Moholy-Nagy, 104, 105, 108, 110, 117
Molder, Jorge, 7
Moles, Abraham, 7
Morris, Charles, 19, 20
Morris, William, 45, 46, 47, 48, 54
Morse, Samuel, 40
Mucha, 131
Muthesius, Hermann, 108
Nadar, 62
Nadar, 88, 89
Nipce, Nicphore, 38
Nilsson, Lennart, 119
Nolde, Emil, 117
Peirce, Charles S. 19, 120
Picasso, 76,102, 107
Piscator, Erwin, 117
Plato, 56
Porto, Silva, 51
Pugin, A.W., 45,46
Rafael, 47
Ray, Man, 29,104
Read, Herbert, 70
181
ndice onomstico
Reinhardt. Max, 117
Reisewitz,Wolfgang, 117
Rodchenko, Alexander, 105
Rodin, 96
Rodrigues, Adriano Duarte, 31, 126
Rossetti, Gabriel, 53
Rousseau, 51
Ruskin, John, 46, 47, 53
Salgado, Sebastio, 84
Salomon, Adam, 52
Sander, August, 107
Schaeffer, Jean-Marie, 24, 29, 32, 123
Schulze, Johann-Heinrich, 37
Schwitters, Kurt, 117
Senefelder, Alois, 37
Sherman, Cindy, 91
Silvestre, David, 72, 75
Siskind, Aaron, 118
Sisley, 54
Sontag, Susan, 120
Steichen, Edward, 48, 102
Steinert, Otto,117, 118, 119
Stieglitz, Alfred, 48, 99, 101, 106
Strand, Paul, 106
Talbot, Henry Fox, 13, 14, 29, 40,43
Tocqueville, A, 51
Toller, Erns, 117
Velsquez, 70, 76,100
Vermeer, 77
Veron, Elisio, 19, 25
Vilches, Lorenzo, 19
Virilio, Paul, 96
Walter, Bruno, 116
Watt, James, 36
Webb, Philip, 45,47
Weber, Max, 51
Weston, Edward, 107
Woods, James, 83
Zuckmayer, Karl, 117
Lisboa 2004