REVISTA USP So PAUlo n. 98 P.

69-86 JUnHo/JUlHo/AgoSTo 2013 69

Eliana de Freitas Dutra
A MEMRIA EM
TRS ATOS:
DESLOCAMENTOS
INTERDISCIPLINARES
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dossi Memria
RESUMO
Este texto pretende elaborar uma refe-
xo sobre a problemtica do tempo, da
memria e do esquecimento no campo
do conhecimento histrico. Por essa via
pretendemos contribuir para a discusso
de como os historiadores tecem as for-
mas atuais da histria nas relaes que
estabelecem entre a histria, o tempo e
a memria, nas ligaes que constroem
entre o passado, o presente e o futuro, na
sua tenso com os regimes de verdade
da disciplina histrica, ou no seu inevi-
tvel trnsito nas fronteiras de outras
disciplinas e formas de conhecimento,
face s suas responsabilidades com a
contemporaneidade.
Palavras-chave: histria, tempo, mem-
ria, esquecimento.
ABSTRACT
The current text has the aim to refect upon
the question of time, memory and obli-
viousness in the feld of historic knowledge.
Through this approach our intention is to
contribute to the discussion of how history
scholars weave the shape of contemporary
history; through the relationships that they
establish between history, time and me-
mory; in the connections they built between
past, present and the future; in the tension
that is built with the regimes of truth in
the feld of history; or in the unavoidable
overlap on the edges of other academic
disciplines in the face of its responsibilities
with comtemporaneity.
Keywords: history, time, memory, obli-
viousness.
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T
ema fascinante, a me-
mria tem desafiado a
cincia, a filosofia, a
histria, a literatura, as
artes, e inspirado refe-
xes em diferentes re-
gistros epistemolgicos,
tericos e estticos. A sua presena nas tradi-
es de pensamento da Antiguidade clssica,
na histria da sua organizao nas famosas
artes de memria inspiradas por tratados
mnemnicos de origem greco-latina, a sua
entrada no campo das teorias das cincias
sociais, a noo contempornea dos luga-
res de memria e os debates recentes no
mundo pblico contemporneo sobre seus
usos, abusos e excessos, bem como sobre o
dever de memria, apenas aludem ao fato
inequvoco de sua presena em diferentes e
importantes momentos da histria e da cul-
tura ocidentais. Neste texto vamos nos ater
explorao da pertinncia das relaes entre
histria e memria no mbito da epistemo-
logia da histria, e nas suas fronteiras com
outras epistemologias.
Como somos seres de memria e de his-
tria, essas relaes, por um lado, nos obri-
gam a pensar na dimenso humana da dis-
ciplina histrica e, por outro, nos remetem
refexo sobre sua posio de relevo dentro
de uma linha de preocupaes importantes,
qual seja, a dos lugares de renovao da his-
toriografa contempornea, a exemplo das
novas hermenuticas advindas das refexes
sobre os usos polticos do passado, as polti-
cas de memria, a escrita da histria.
A linha de abordagem a ser seguida neste
texto origina-se do esforo de colocar em di-
logo trs abordagens da memria de nature-
zas distintas, as quais iro se desdobrando ao
longo do texto: uma flmica, que tem como
suporte material um documentrio; uma li-
terria, onde a marca a do recurso fco
na forma de um romance; e uma hermenuti-
ca, ancorada na questo da representao do
passado e na constituio de uma forma de
conhecimento, que a memria, e de outra
forma de conhecimento, que a histria.
Guardadas as especifcidades dos seus
respectivos lugares, nelas encontrei ele-
mentos para refletir sobre a problemtica
da memria e do esquecimento no campo
do conhecimento histrico, e em cada uma
recolhi substratos sobre a problemtica da
relao entre tempo e histria, entre memria
e esquecimento.
MEMRIA EM CENA E
CENAS DE MEMRIA
Ao fnal do belssimo documentrio La
Nostalgia de la Luz, produzido pela cineasta
chileno Patrcio Guzmn e por ele defnido
como um flme sobre a memria
1
, o cineas-
ELIANA DE
FREITAS DUTRA
professora titular
do Departamento
de Histria da UFMG
e pesquisadora do
CNPq.
1 Entrevista com Pa-
trcio Guzmn, in ci-
nemadocumentaire.
wordpress.com.
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dossi Memria
ta se diz convencido de que a memria tem
uma fora de gravidade, ela sempre nos atrai.
Os que tm memria so capazes de viver no
frgil tempo presente, os que no a tm no
vivem em nenhuma parte
2
. Essa frase tem a
capacidade de sintetizar trs linhas mestras
que orientam o documentrio em questo:
a similaridade entre a fora da memria e a
fora gravitacional, uma defnindo a condi-
o humana e a outra responsvel pela me-
cnica do universo; o tempo, como elemento
de ligao entre os homens e o universo, e
matria da memria; o tempo e a memria
como condio da histria humana.
Nesse documentrio, um belo exerccio
potico sobre o cosmo, o tempo e a mem-
ria, seu realizador, no intuito de mostrar a
importncia do passado do qual, ele insiste,
tudo procede e esconjurar seu esquecimen-
to, escolheu um lugar, um territrio, o qual,
segundo suas palavras, pertence ao passado:
o deserto de Atacama.
Na sua aridez absoluta, o deserto nos
mostrado como um enorme palimpsesto de
memria e de histria. Nele se superpem
camadas geolgicas e temporais, com suas
sobrevivncias pr-colombianas, tais como:
animais petrifcados, mmias, rochas com
pinturas rupestres; restos de cadveres dos
trabalhadores nas minas de salitre e de sol-
dados mortos no sculo XIX na disputa pelo
controle das minas, a qual envolveu chilenos,
peruanos e bolivianos; pedaos de corpos de
presos polticos assassinados pela ditadura
de Pinochet e para ali deportados e abando-
nados na expectativa de fcarem para sempre
ocultados na sua imensido.
Esse espao, privilegiado para as obser-
vaes e descobertas dos arquelogos, apre-
senta condies excepcionais para a observa-
o astronmica responsveis pela instalao
de um dos mais avanados observatrios do
mundo, com modernos e potentes telesc-
pios usados por equipes internacionais de
astrnomos. E pela via de um exerccio
metafrico sensvel, e doloroso, que o cine-
asta vai estabelecer, no espao do deserto de
Atacama, uma aproximao entre as pesqui-
sas arqueolgicas e astronmicas e a mem-
ria da ditadura. E ele o faz justapondo um
olhar para o alto, a observao das estrelas,
cujo passado chega at o presente na forma
de lembranas trazidas pela luz, e um olhar
para o nvel do solo, direcionado, um, pelas
escavaes em buscas de pistas e evidncias
da existncia de outras culturas, outro, para
a procura desesperada das mulheres pelos
restos mortais dos seus familiares chilenos
na terra calcinada do deserto.
Nesse esforo de aproximao no fal-
tam, no documentrio, depoimentos que, em-
bora autorizados pelo exerccio e a prtica
no interior dos domnios cientfcos da astro-
nomia e da arqueologia, emprestam sua voz
menos por razes cientfcas e mais pela em-
patia com a refexo flosfca proposta pelo
realizador do documentrio, para quem a
memria a coisa mais importante da vida.
o olhar do universo, o olhar da histria, a
mesma coisa que faz a teologia, a geologia,
e as mulheres que buscam corpos. nes-
se topos de buscas, e na realizao do seu
cruzamento, que a narrativa cinematogrfca
vai ser construda. Essa construo no vai
prescindir das autodefnies dos persona-
gens em meio s buscas que empreendem.
Assim que ouvimos o astrnomo nos
dizer que a pergunta mais importante que
os astrnomos se fazem, de onde viemos,
se mescla com a cultura humana em geral,
e que o presente no existe a no ser como
uma iluso, pois no se v nada no instante
em que se v, tudo que vemos nos chega
com atraso atravs da luz. O passado seria,
portanto, o grande objeto dos astrnomos e,
no seu entender, tambm dos arquelogos e
dos historiadores ainda que estes estudem
um passado mais prximo, restrito ao tempo
da histria dos homens, e os astrnomos, o
mais longnquo, imerso no tempo do univer-
so. Nesse jogo de identifcaes e defnies
em outro territrio comum, o da cincia, o
arquelogo que defne os astrnomos como
arquelogos do espao, que, no presente,
recordam o passado, decifrando os enigmas
do espao, e o reconstroem atravs de pis-
tas que a transparncia do cu lhes permite
encontrar, tal como o clima seco do deserto
2 La Nostal gi a de l a
Luz. Roteiro e direo
de Patrcio Guzmn.
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lhes permite, a eles, arquelogos, controlar
as evidncias do passado. O ar transparente
do deserto, segundo uma bela imagem de
Guzmn, permite ler neste grande livro de
memria pgina, por pgina. A chave para
o xito das buscas so as pistas, os traos
de uma histria preservados pela memria,
numa aproximao com os historiadores cuja
prtica tem sido regida pelo chamado para-
digma do trao ou do vestgio.
Aqui os depoimentos parecem confuir
para a tentativa de presentifcar o passado,
dada a tenso temporal que faz com que
o tempo presente s possa ser apreendido
como passado, mantida a procura de fos que
permitam compor formas para a memria;
e para o esforo de presentifcar o presente,
j que a presena do presente essencial ao
imperativo tico da ao, a mensagem maior
do documentrio. Nessa linha de cruzamen-
tos entre as prticas do astrnomo e do ar-
quelogo, e nas ligaes buscadas entre os
personagens que guiam nosso olhar sobre o
deserto de Atacama, ouvimos o arquelogo
que no esconde sua perplexidade diante da
possibilidade de se conhecer mil anos de his-
tria, enquanto v ser esquecida no seu pas a
histria de hoje reafrmar a obrigao tica
de se preservar a memria e no se esquecer
dos mortos. A busca da origem da morte,
expressa na persistncia da busca dos restos
mortais das vtimas da ditadura, a busca das
origens do Universo, no estudo sistemtico
que varre as constelaes e as galxias, e
a busca das origens das vrias culturas dos
povos pr-colombianos esto na base de uma
mesma nostalgia da luz, grande metfora da
criao, da vida, da verdade, que o dever de
memria impe resgatar. Esse o sentimen-
to dos depoimentos de mes, vivas, irms
h anos vasculhando a terra seca do deserto
tentando resgatar, com os fragmentos de vida
encontrados, a totalidade dos que se foram.
Recompor os corpos a forma de recupe-
rar a dignidade que sentem ter sido perdida.
Astrnomos e arquelogos, aqui, aparecem
confrontados com a imposio da experi-
ncia viva da memria, mas tambm com a
especulao multimilenar sobre a ordem do
tempo (Ricoeur, 2000, p. 200), a exemplo
dos historiadores.
Assim, justaposio dos olhares para
o cu e sobre a terra, so agregados outros
elementos fundamentais: a construo, pelo
regime de Pinochet, do campo de concen-
trao de Chacabuco no local das runas das
minas de salitre, e nas mesmas casas dos
trabalhadores mineiros, as quais, segundo
o depoimento de um ex-prisioneiro, s foi
preciso cercar; a proibio pelos militares
das atividades e estudos de um grupo de pri-
sioneiros apaixonados pela astronomia tal
qual o realizador do flme na sua infncia ,
a pretexto de que planejavam fugir do campo
de concentrao se orientando pelas estrelas.
Nesse ponto o cineasta entra em cena com
um personagem que, como uma espcie de
homem-memria, e com uma autoridade que
nos recorda, guardada a devida distncia, a
dos mestres de verdade da Grcia arcaica
(Dettienne, 1988)
3
, autentica a existncia do
campo de concentrao retirando-o do es-
quecimento, e se lembrando do que ali foi
apagado: os cabos eletrifcados, as torres de
vigilncia, as cercas de arame.
Nesse ponto, tal como os memorialistas
na sua palavra escrita, o homem-memria da
priso de Chacabuco mostra sua diferena
da palavra mgico-religiosa do mestre de
verdade. Para este, a memria, mnemosine,
era dom de vidncia, de decifrao do invi-
svel, transcendncia do tempo; para aquele,
a memria fato, transfgurao do acon-
tecimento, transparncia do vivido, entrada e
domnio do tempo, conquista do passado hu-
mano, certeza do presente. A esse homem o
cineasta, como a reconhecer o direito de uma
funo social para a memria, d a designa-
o de transmissor de histria. E essa de-
signao, considerada a condio de atesta-
o do passado por parte da memria, como
veremos frente, pode ser corroborada por
aqueles
4
que creem num estatuto prprio da
memria como conhecimento. A exigncia
de atestao da existncia mesma de um pas-
sado teria sido transmitida histria, como
modo de conhecimento, pela memria. Esse
sujeito de memria, testemunha e fador, ou
3 Dettienne nos fala da
palavra cantada dos
poetas, do seu esta-
tuto mgico-religio-
so, da sua condio
adivinhatria, que
tem como suporte a
memria como po-
tncia religiosa. Trata-
-se de uma memria
divinizada que, se-
gundo Vernant (1990,
pp. 105-48), no esta-
va direcionada para
a reconstruo do
passado no interior
de uma arquitetura
temporal.
4 Nos referimos a Ri-
coeur (2000). Sobre
esse ponto, no tocan-
te s relaes entre o
ver o saber, conferir
Har tog (2012, pp.
203-28) e tambm
Gagnebin (1992).
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dossi Memria
transmissor da histria, que aparece transi-
tando pelo espao feito de runas, inscreve a
si mesmo como um trao de memria entre o
tempo vivido no campo e o tempo construdo
pela memria.
Na sequncia a vez da entrada em cena
de outro personagem nomeado como o ar-
quiteto de memria. Esse ex-prisioneiro
exercitou a sua memria, e parece ter criado
suas prprias regras de mnemotecnia para
a memorizao das formas dos lugares, das
medidas, das divises dos crceres, ou seja,
dos lugares de deteno do campo de Cha-
cabuco, nos fazendo lembrar as regras do
clssico Instituto Oratrio, de Quintiliano
5
,
e seus mtodos diretos de memorizao pelo
estudo cuidadoso, pela observao, pela re-
petio, ainda que, diferena desses, seu
exerccio tenha se realizado numa direo
sem qualquer relao com a arte da retri-
ca como de resto toda a arte de memria
da Antiguidade clssica e tivesse como
companhia o silncio, o quase segredo. Os
desenhos eram feitos noite, memorizados,
escondidos e destrudos pela manh. Dessa
forma, quando no exlio e longe do campo,
foi possvel, pela recordao, refaz-los em
detalhes e exibi-los como provas documen-
tais do que viu e da infmia que viveu. He-
rtodo, nas suas Historis, registrou, como
testemunha que viu e ouviu, as aes e os
grandes e admirveis feitos que no que-
ria que fossem apagados com o tempo por
julg-los dignos de no se perderem para
a memria dos homens. J o arquiteto de
memria, ao contrrio, como testemunha e
vtima de terrveis acontecimentos, registrou
por escrito o cenrio de aes indignas dos
homens, na imperiosa necessidade de tam-
bm reinscrev-las na histria.
A fora do passado, como um dos supor-
tes narrativos do documentrio, retomada
pela presena, entre os astrnomos hoje en-
gajados no trabalho em torno da construo
de um grande telescpio , de um flho de
me chilena, nascido no exlio, que enfati-
za que a energia a ser captada pelas antenas
do telescpio vir do passado chegando at
o presente, mas que pertence histria do
passado. Em seu depoimento, o jovem astr-
nomo se diz consciente de que ele e a me,
que se ocupa de tratar os traumas sofridos
por antigos prisioneiros polticos, se movem
no tempo do passado e trabalham com a
informao do passado.
Outro elemento a reforar as aproxima-
es que guiam a narrativa do document-
rio na sua relao com o tempo, bem como
com seu fio de busca de corpos celestes e
humanos, a sustentao, por um astrnomo
americano da equipe do observatrio de Ata-
cama, de que a matria do deserto, o clcio,
tambm a das constelaes de estrelas. A
matria da terra era a mesma em todos os
recncavos do cosmo. E os ossos, nos diz
Guzmn, so matrias perdidas no espao,
como os asteroides. E como traos do passa-
do da histria humana, ou do universo, urge
que sejam recuperados para a memria.
As lentes de Guzmn, em La Nostalgia
de la Luz, constrem o deserto de Atacama
como uma paisagem memorial que ele devol-
ve histria. Paisagem essa feita de traos
escondidos, recalcados, de traumas e dra-
mas silenciosos, mas tambm de traos que,
atravs das condies climticas do deserto,
puderam persistir e sair das sombras e da
escurido em nome do resgate do humano.
Persistncia e lacuna: duas condies presen-
tes no trabalho da memria e da histria. A
construo memorial acima aludida nos con-
frma que a memria tambm tem histria, e
que, no caso das histrias que tiveram como
cenrio o deserto de Atacama, o documen-
trio de Guzmn foi defnitivamente incor-
porado sua tessitura. Sua narrativa, como
a dos historiadores, tambm expresso de
uma relao entre passado e presente. Afnal,
o que particulariza a histria o movimento,
o trnsito constante entre passado e presente,
e entre os diferentes momentos do passado.
Histria e memria se valem de um tempo
j transcorrido, e aquilo que projetam do
presente para o futuro tem seu respaldo no
passado, objeto, tal como memria de con-
fitos, disputas, interpretaes. Vale lembrar
que, na sua especifcidade frente ao tempo
natural, nico, da astronomia, comum a to-
5 Sobre as ar tes de
memria bem como
sobre os tratados
clssicos dessa arte,
exercida como parte
da retrica, ver o belo
livro de Yates (1974).
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dos os homens, o tempo da histria com
sua arquitetura construda pelos historia-
dores na captura, no interior da vida social
e poltica, dos seus mltiplos movimentos,
das suas duraes, dos seus vrios ritmos,
das suas rupturas e continuidades, das suas
linhas entrecruzadas comporta, para alm
de variados itinerrios, diferentes formas de
apreenso. As experincias temporais da his-
tria, vivenciadas pelos homens no seu pre-
sente, vo construir diferentes relaes entre
o passado e o futuro, as quais no prescin-
dem da memria e das formas de lembrar.
No documentrio de Guzmn, a fora
das imagens e os depoimentos que invocam
a materialidade dos traos do passado como
evidncias em si mesmos no esbateram a
realidade de sua construo e sua condio
de representao, das quais o cenrio ima-
ginrio
6
, como um dos recursos utilizados
pelo cineasta para nos transportar as formas,
cores e movimentos do cosmos, apenas um
detalhe. Por sua vez, a forte nfase documen-
tria no passado, aliada carga afetiva que
nos faz reviver os horrores da ditadura chi-
lena, os quais se justifcam como um fator
consciente de ordem tica e poltica, no
signifca que o futuro no tenha lugar na re-
lao entre tempo e memria. O futuro, ali,
como para os historiadores, tambm procede
do passado e das experincias nele vividas,
quando aquele passado era o presente para os
homens daquele tempo, com suas esperanas
e expectativas por realizar.
Nesse belo documentrio, que podemos
denominar de objeto memorial, em que os
procedimentos de criao do cinema
7
foram
colocados a servio da memria, os historia-
dores so levados com delicadeza a refetir
sobre questes que envolvem a memria e
o tempo, e que os redirecionam ao seu do-
mnio. Esse caso das perguntas sobre as
formas de sobrevivncia do passado; as pos-
sveis imperfeies da memria; suas des-
continuidades e inevitvel alteridade esta,
inscrita na diferena temporal entre o vivido
e o momento da lembrana, sobre a qual j
se disse, poeticamente, que a impresso
que temos de enxergar o passado atravs
de uma montanha de vidro (Sebald, 2008,
p. 158); as diferentes apreenses do tempo no
mundo social; as relaes da memria com
a verdade, a criao, as formas de represen-
tao e as exigncias de cientificidade; a
presena da subjetividade. Essas indagaes
podem levar a exerccios de refexo em ou-
tros territrios, nem to prximos, nem to
distantes daquele do deserto de Atacama,
mas igualmente capazes de, no contraste
entre diferentes percepes e manuseios da
memria, enriquecer as anlises no campo
da histria e dot-las de maior complexidade.
Um desses territrios o da fco literria.
S VOLTAS COM A
MEMRIA DE FLAUBERT
No instigante livro O Papagaio de Flau-
bert cuja intriga fccional um pretexto
para o autor revisitar e problematizar a vida,
a obra, as anlises da obra e as correspon-
dncias de Flaubert, bem como os lugares
onde o autor viveu , o romancista ingls Ju-
lian Barnes (2000) mistura realidade e fco
numa fna e demolidora ironia literria con-
tra os juzos dos bigrafos e crticos do es-
critor transformados em memria sobre ele
8
.
O personagem principal o prprio Gus-
tave Flaubert, e o narrador da histria um
mdico ingls, pretenso especialista na sua
obra, alter ego do escritor Julian Barnes, o
qual, nas pegadas do romancista francs,
visita Rouen, cidade onde nasceu e morreu
Flaubert. L descobre, num canto do museu
do Htel-Dieu, onde o pai de Flaubert havia
sido cirurgio, um papagaio empalhado, que
teria sido emprestado ao escritor pelo Museu
de Rouen para lhe servir de modelo enquanto
escrevia seu clebre conto Un Coeur Sim-
ple (Flaubert, 1994). Em meio s vrias pe-
as e objetos ligados histria da medicina
encontrava-se o papagaio, alis, brasileiro,
da regio amaznica, o qual portava a de-
vida etiqueta identifcatria com a seguinte
inscrio:
Papagaio tomado emprestado por Gustave
Flaubert ao Museu de Rouen, para ser co-
6 Entrevista com Patr-
cio Guzmn, op. cit.
7 Tais como o som, as
imagens, o uso da
luz, os cortes, os en-
quadramentos, entre
outros que aqui no
foram trabalhados
por excederem o ob-
jetivo deste texto.
8 Com inmeras modi-
fcaes nos valemos
aqui, bem como na
parte seguinte deste
artigo, de ideias de-
senvolvidas no texto
O que Avanado
nas Cincias Huma-
nas (Dutra, 2006).
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dossi Memria
locado em cima de sua mesa de trabalho
durante a redao de Un Coeur Simple,
onde ele se chamava Loulou, o papagaio de
Flicit, personagem principal do conto de
Flaubert (Barnes, 2000, p. 23).
Sentindo-se prximo ao escritor atravs
dessa viso do papagaio, como que transpor-
tado mesmo ao passado, o narrador, naquele
momento que poderamos qualifcar de epi-
fnico, verifca que, ao lado da etiqueta, e
com idntico intuito de confrmao de au-
tenticidade, est uma fotocpia de uma carta
de Flaubert, escrita a uma amiga, em que
dizia:
Voc sabe o que tenho diante de mim, sobre
a minha mesa de trabalho depois de oito dias?
Um papagaio empalhado. Ele permanece em
posto fxo. Sua vista comea a me importunar.
Mas eu o conservo, para me encher o crebro
da ideia de um papagaio. Porque eu escrevo
no momento os amores de uma velha moa e
de um papagaio (Barnes, 2000).
De fato, nesse conto, Flicit, uma velha
e devotada empregada de uma famlia bur-
guesa de Rouen, tomada por uma estra-
nha paixo por um papagaio: o Loulou. Sem
ter nada de seu, a no ser a sua f religiosa,
Flicit, depois de perder todos aqueles a
quem se dedicara, sem nada obter em tro-
ca, se apega a Loulou, o papagaio, e quando
este morre manda empalh-lo e o guarda
como uma relquia, que se torna objeto de
uma devoo quase religiosa. Assim que,
na igreja, observando o Esprito Santo, se
indagava acerca da sua possvel semelhana
com o papagaio. No momento da sua morte,
ela tem uma viso mstica: a do cu entre-
aberto, planando acima da sua cabea um
imenso papagaio, tal como o Esprito Santo
nas iconografas religiosas
9
.
Motivado pelo encontro com o papagaio,
o narrador rel o conto e se pe a conjeturar
sobre as possveis intenes de Flaubert ao
escrev-lo, as possveis afnidades e paralelos
entre a vida do romancista e a da criada, suas
diferenas, a presena do grotesco fauber-
tiano, etc. Tudo isso despertado pela viso
do papagaio guardado no museu. Ser justa-
mente um enigma surgido em torno do papa-
gaio que serviu de modelo ao Loulou que vai
propiciar um interessante exerccio da dvida
ao narrador. Portanto, voltemos a ele.
Pois bem, continuando seu priplo lite-
rrio e sentimental em Rouen, o narrador
decide ir a Croisset, pequenina cidade bei-
ra-mar onde a famlia de Flaubert possua
uma propriedade. Ali, ao visitar o pavilho,
nica pea remanescente da antiga residn-
cia familiar do escritor, onde o gabinete de
trabalho de Flaubert mantido como um pe-
queno museu, depara-se, para sua surpresa,
com outro papagaio empalhado. Tal como
o outro, esse tambm tinha uma etiqueta
que confirmava haver sido emprestado ao
escritor pelo museu de Rouen, o que signi-
fcava igual pretenso de autencidade, para
alm da igual e excelente conservao, do
mesmo verde brilhante, das mesmas plumas
encrespadas e do mesmo olho vivo. Diante
desse fato o narrador se pergunta: Como
comparar dois papagaios, dos quais um
j idealizado pela memria e pela metfo-
ra, e o outro um intruso desagradvel?.
Colocada a questo da autencidade zela-
dora do museu, a qual toma partido do seu
papagaio e faz pouco caso do outro, o nar-
rador, admitindo para si mesmo ter se enga-
nado pensando que poderia localizar a voz
do escritor com facilidade, pergunta-se se
algum conheceria a verdadeira resposta, e
se essa interessaria a algum alm dele, que
tinha atribudo signifcao ao primeiro pa-
pagaio. De todo modo, ele decide investigar
a questo, a qual s reaparece de novo no
ltimo captulo do livro. Ali ele nos faz sa-
ber que as vrias cartas enviadas queles que
poderiam esclarecer o enigma do papagaio,
editores, universitrios e estudiosos da obra
de Flaubert, no lhe acrescentaram nada de
conclusivo, ou fcaram sem resposta. Da, re-
torna ao Htel-Dieu, pede autorizao para
fotografar o papagaio, verifca uma lista de
objetos emprestados a Flaubert, enquanto a
zeladora lhe assegura que o outro papagaio
era um impostor. Em seguida vai a Crois-
9 Aqui, um pequeno
parntesis: as descri-
es dos objetos da
sala de visita da pa-
troa de Flicit feitas
por Flaubert, nesse
conto, so exploradas
por Roland Barthes
como detalhes su-
prfuos da narrativa,
no seu clebre texto
O Efeito de Real ,
onde o autor, pela
via da comparao
com o romance rea-
lista, manifesta seu
ceticismo contra a
pretenso referencial
da histria, a qual ele
vai chamar de iluso
referencial, uma vez
que, no momento
em que se indica o
pormenor, o detalhe,
que parece capturar o
real, ele j seria signi-
fcao. Os detalhes
suprfuos, segundo
Barthes (s/d, pp. 131-
6), nada acrescenta-
riam na estrutura da
narrativa, mas a sua
funo seria, portan-
to, a de dar conta do
efeito de real.
REVISTA USP So PAUlo n. 98 P. 69-86 JUnHo/JUlHo/AgoSTo 2013 77
set, onde fotografa tambm o papagaio ali
guardado.
No momento de fazer a comparao das
fotos, recorre ao seu exemplar do conto na
pgina em que Flaubert d a descrio de
Loulou: corpo verde, extremidade das asas
rosa, cabea azul e pescoo dourado. A des-
crio correspondia exatamente ao primeiro
papagaio, aquele do Htel-Dieu, uma vez
que as cores do exemplar de Croisset eram
invertidas, ou seja, a cabea era dourada e o
pescoo, azul. Isso posto, e decidido a esta-
belecer de vez a verdade sobre os papagaios,
o narrador se dirige casa de um grande es-
pecialista em Flaubert, o membro mais an-
tigo da Sociedade dos Amigos de Flaubert.
Apresentado o enigma dos dois papagaios,
o narrador demanda ao especialista se ele
saberia qual era o verdadeiro e qual era o
impostor. E ouve como resposta que, quando
o museu de Croisset foi criado, em 1905, e
se reuniram todos os objetos possveis rela-
cionados a Flaubert, o conservador decidiu
tentar obter o papagaio que havia sido de-
volvido pelo escritor ao museu de histria
natural. Os responsveis pelo museu se dis-
puseram prontamente a atender ao pedido e
conduziram o conservador seo de pssa-
ros da sua reserva, onde havia nada menos
do que cinquenta papagaios da Amaznia.
O conservador, tal como o narrador, releu a
descrio de Loulou feita por Flaubert e es-
colheu o papagaio cuja semelhana era mais
prxima descrio.
Quarenta anos mais tarde, aps a guerra,
quando a coleo do Htel-Dieu comeou a
ser organizada, passou-se a mesma coisa,
e outro papagaio foi escolhido e de acordo
com a mesma descrio. Por isso haveria
dois papagaios. A explicao do especialis-
ta, entretanto, no foi sufciente para impedir
o narrador de colocar duas outras questes.
Quem escolheu o primeiro papagaio; no
caso, o museu de Croisset no poderia ter
escolhido o verdadeiro? E por que o segundo
papagaio, o escolhido para o Htel-Dieu, era
mais parecido com a descrio de Flaubert
do que o primeiro? A resposta do interlo-
cutor vai ponderar duas coisas: a primeira
que Flaubert era um artista e um escritor
de imaginao. Afnal, por que ele deveria
descrever o papagaio exatamente como ele
era, simplesmente porque ele o tinha tomado
emprestado? Por que ele no teria invertido
as cores se isso lhe soava melhor? A segun-
da que Flaubert teria devolvido o papagaio
ao museu em 1876, depois de ter termina-
do de escrever sua histria, e o museu do
pavilho em Croisset s foi instalado trinta
anos mais tarde, em 1905. Esse espao de
tempo poderia ter sido sufciente para que o
papagaio fosse comido por traas, houvesse
se desagregado, perdido o enchimento, mu-
dado de cor.
Nesse ponto o narrador se d conta, per-
plexo e desiludido, de que no importava
qual poderia ser o verdadeiro papagaio, ou
que seria completamente possvel que ne-
nhum dos dois o fosse. Ainda assim, diante
de uma resposta que, segundo ele, no era
uma resposta, e de um fm que no era um
fm, e sentindo que a histria se desacelerava
tal como os movimentos do corao de Fli-
cit, descritos por Flaubert como uma fonte
que se esgota, como um eco que desaparece,
o narrador arrisca-se, antes de partir, a voltar
ao museu de Rouen e verifcar, na sua reser-
va, o destino dos tais cinquenta papagaios
da Amaznia. Dos cinquenta ele verifca que
Capa da edio
francesa de
O Papagaio
de Flaubert:
realidade e
fco ironizam
a memria
construda
sobre o escritor
R
e
p
r
o
d
u

o
REVISTA USP So PAUlo n. 98 P. 69-86 JUnHo/JUlHo/AgoSTo 2013 78
dossi Memria
restavam trs (com as cores apagadas debai-
xo do inseticida), os quais, de acordo com o
desiludido narrador, o fxavam como trs
velhos debochados, cobertos de caspa e in-
dignos (Barnes, 2000, p. 342). Antes de sair
de cena, ele os olha uma ltima vez dizendo
para si mesmo que, talvez, fosse um deles
Diante dessa incerteza, desse sentimento
de que algo foi irremediavelmente perdido, o
que o narrador/escritor parece nos sugerir
que o que restou efetivamente da sua busca
do verdadeiro papagaio ou do verdadeiro
Flaubert, ou da verdade do escritor foi o
texto de Flaubert. Porque a sua biografa, o
seu passado, que o narrador tanto insiste em
recuperar na sua materialidade autntica e
numa relao direta com a sua representao,
se lhe apresenta como uma rede de pesca,
que o autor defne como um conjunto de bu-
racos ligados por um fo.
A percepo da fragilidade dos alicerces
da memria, suas lacunas, e a inquietao do
autor com as diferentes percepes da tem-
poralidade, a angstia com a ideia de verda-
de, retornam, em outro dos seus romances
mais recentes (O Sentido de um Fim), no
qual o personagem principal, formado em
histria e professor de histria, ao relembrar
sua vida de estudante e as relaes do seu
grupo de amigos, recupera uma resposta
dada por um colega questo, colocada pelo
seu professor de histria no passado, sobre o
que seria a histria afnal. E ouve: aque-
la certeza fabricada no instante em que as
imperfeies da memria se encontram com
as falhas da documentao. A resposta abre
um dilogo interessante com o professor, e a
mencionamos apenas para reforar que, aqui,
as promessas de uma analogia com a proble-
mtica da identidade narrativa e ambio de
verdade da histria, com a problemtica dos
laos entre o passado e os objetos memoriais,
e a questo mesma da relao entre memria
e da histria so promessas expressivas. E
elas nos fazem lembrar que a atitude retros-
pectiva comum histria e memria e o
fato mesmo de que ambas se defnam como
modos de perseverana do passado no pre-
sente no eliminam o fato de que o passado
s pode ser construdo a partir da lacuna.
A referncia ao ausente , assim, cons-
titutiva do modo de presena do passado e,
nesse sentido, a perda se nos apresenta como
inerente ao trabalho de memria e constru-
o historiogrfca. Seja a perda do trao ma-
terial, com alteraes fsicas ou destruio, a
exemplo dos corpos do deserto de Atacama,
seja a perda do trao psquico, como marca
afetiva do evento.
Ao longo do texto, o autor, tal como o
narrador, se debate sobre a maneira como
transitamos no passado perdidos, teme-
rosos, desorientados, ns seguimos os signos
que sobreviveram; lemos os nomes das ruas,
mas no podemos saber com certeza onde
nos encontramos (Barnes, 2000, p. 101) ,
inquieta-se com as possibilidades que temos
em apreender o passado, que ele chama de
passado estrangeiro, uma vez que ns le-
mos, ns aprendemos, ns interrogamos,
ns nos lembramos, ns somos respeitosos e
um detalhe fortuito muda tudo, questiona-
-se sobre a prtica e a autoridade da histria,
dizendo que: ns podemos ler documentos
durante dezenas de anos, mas muito frequen-
temente somos tentados a levantar a mo aos
cus e declarar que a histria simplesmente
um gnero literrio: o passado uma fco
autobiogrfica que se d ares de relatrio
parlamentar []. Seria a histria uma aqua-
rela de amador, rpida e exata?.
Nesses questionamentos, guardadas as
distncias de poca e suas respectivas vises
de histria, o autor se apropria das problema-
tizaes, qui das convices, do prprio
Flaubert acerca da histria manifestadas,
importante lembrar, atravs dos personagens
do seu livro Bouvard et Pcuchet , o qual
acreditava que a histria era sempre julga-
mento e opinio, no era capaz de produzir
um relato confvel, e que a verdade no teria
morada em lugar algum. Nesse livro o ceti-
cismo de Flaubert diante da impossibilidade
de testemunho objetivo do passado se traduz
no ridculo dos personagens, na crena in-
gnua de Bouvard e Pcuchet na histria, a
qual, diante do impasse, acaba desembocan-
do no caminho do romance (Farge, 1997).
REVISTA USP So PAUlo n. 98 P. 69-86 JUnHo/JUlHo/AgoSTo 2013 79
Se, na literatura, o modelo narrativo, ou
seja, a dimenso retrica do discurso fccio-
nal, um procedimento sufciente para ligar
os vrios buracos, dar existncia a um tecido e
sustent-lo com a construo de uma verdade
da literatura, ns sabemos que na histria as
coisas se passam de outra maneira. Isso nos
remete s implicaes cognitivas tanto da me-
mria quanto da histria e, por elas, podemos
adentrar em outras consideraes, motivadas
pela leitura do livro de Paul Ricoeur (2000),
em que se empreende um verdadeiro tour de
force em direo a uma fenomenologia da me-
mria, passando pela epistemologia das cin-
cias histricas e culminando numa refexo
sobre o esquecimento.
DE FRAGMENTOS
DE MEMRIA E DA
REPRESENTAO DO
PASSADO
Confrontado, como os historiadores, com
os mesmos problemas dos laos entre histria
e memria, e preocupado, conforme declara,
com o excesso de memria, ali, e o excesso
de esquecimento, acol, bem como com as
infuncias da comemorao e dos abusos
de memria e do esquecimento na contem-
poraneidade, preocupao que, alis, ele
qualifca de pblica, de cvica
10
, Ricoeur se
dispe a fazer um percurso em trs etapas: na
primeira ele passa pela memria e pelos fe-
nmenos mnemnicos, numa perspectiva fe-
nomenolgica, em que revisita, entre outros,
os tratados clssicos de memria de autoria
de Plato, Aristteles e Santo Agostinho; na
segunda, passa pela histria, tomando como
eixo a epistemologia das cincias histricas;
e, por fm, pela hermenutica da condio
histrica dos seres humanos, pela via de uma
meditao sobre o esquecimento. Ao fnal do
percurso, uma refexo sobre o perdo e a
defesa de uma poltica da justa memria, de
uma memria pacfca, que reconcilie o pas-
sado com o presente, vem afrmar a perspec-
tiva tico-moral e cvica traduzida pela
ideia de um dever de memria com que o
autor reveste sua refexo, sobre a qual pai-
ram sombras de traumatismos da histria eu-
ropeia, a exemplo do holocausto, das guerras,
das consequncias da aventura colonizadora
e tambm das violentas ditaduras latino-
-americanas, dos genocdios e massacres na
frica e na sia. Nisso ele no est sozinho
e, embora no nos detenhamos nesse ponto,
poderamos citar uma dezena de trabalhos
surgidos nos ltimos anos, em que seus au-
tores, a exemplo de Todorov (2000), Beatriz
Sarlo (2007), Henry Rousso (1987), Michel
Pollack (1986), entre outros, se debatem so-
bre o papel do historiador frente memria
do passado, a escolha entre o trabalho de
memria ou o dever de memria, e os riscos
e paradoxos do dever de memria; os confi-
tos e exigncias da comemorao; o dever do
testemunho; a memria do genocdio entre a
retrica e a manipulao, entre outros.
A problemtica comum a unir as partes
do livro de Ricoeur a da representao do
passado. O seu ponto de partida o pressu-
posto com o qual nos alinhamos existncia
de dialtica entre memria e histria, o que
no signifca admitir o argumento simplista
de uma complementaridade entre ambas. Por
essa dialtica evitamos alguns pares de opo-
sio, como, por exemplo, entre uma hist-
ria crtica, situada do lado da cincia, e uma
memria tomada como algo fuido e fantas-
magrico, ou ainda entre a memria coletiva
e a histria tal como pensada por Maurice
Halbwachs (1990; 1994). Entendemos que
essa dialtica reivindicada como uma su-
perao dos impasses frente a uma relao
de tenso, de confito, a que a relao hist-
ria-memria foi relegada, por um lado, pela
emergncia de uma histria da memria, a
qual, muito embora tenha desvelado a condi-
o da histria como produtora de memrias
e aberto o terreno para a uma histria das
metamorfoses da memria, acabou, como
bem detectado por Ricoeur, por se apropriar
da memria, historicizando-a submetendo-
-a histria, anulando sua existncia terica
e, por outro lado, pelas presses do poder
poltico e dos grupos sociais que impem
histria um exerccio utilitrio da memria,
expresso nas comemoraes e nos vnculos
10 Ver Advertissement
(Ricoeur, 2000, p. I).
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dossi Memria
construdos com as lutas de reivindicaes
identitrias, direito de minorias submetidas.
Nesse caso a memria elevada posio de
matriz da histria (Ricoeur, 2000)
11
.
Ricoeur, alis, reafrma seu pressupos-
to com a advertncia de que a desconfana
frente s defcincias e aos abusos da mem-
ria pode levar a uma sacralizao da postu-
ra histrica, tanto quanto o recobrimento da
histria pela memria levaria a operao da
compreenso/explicao histrica a um im-
passe epistemolgico.
O que nos interessa reter, sem esquecer
que o campo da memria minado por con-
fitos, a sua reivindicao de um estatuto
terico prprio para a memria, assentado
no seu poder de ligao ao passado, seu
poder de atestao em relao ao passado,
enfm, assentado no fato de que a memria
guardi da dialtica do que Ricoeur (2000,
pp. 364-7) chama de passagem (passeit) do
passado, ou seja, a relao entre o que no
mais com o tendo sido. Em Tempo e Nar-
rativa (Ricoeur, 1983) j nomeava a memria
como o presente do passado. essa condi-
o da memria que asseguraria, a seu ver, o
reconhecimento das imagens do passado e o
testemunho oral. A funo matricial da me-
mria assim parece-nos ser bem essa apon-
tada: a de portar o sentido da orientao na
passagem do tempo (Ricoeur, 2000, p. 116).
Outra dimenso do seu estatuto se entrelaa
com a primeira por se assentar na condio
da memria de fazer com que o passado se
torne presente. Aqui entra em cena a dimen-
so de temporalidade da memria, a qual,
conforme entendemos, a responsvel pelo
seu carter de atualizao, a sua abertura ao
presente e ao futuro captadas pela sensibili-
dade de Marcel Proust (1986), transformadas
em princpio heurstico por Bergson (1990),
e em promessa de redeno por Walter Ben-
jamim (1980; 1985a, 1985b, 1985c; Matos,
1989, 1993), pois capaz de unir o instante
e a durao. Nesses deslocamentos, sempre
reatualizados, nessas coincidncias, entre
passado, presente e futuro, que o tempo
da memria se deixa entrever. Isso porque
esse carter de atualizao o que assegura
o vnculo da memria com a ao, na expe-
rincia viva do presente histrico, o que nos
interessa de perto, como veremos frente.
Esse movimento do passado em direo
ao futuro e do futuro de volta ao passado
expresso dessa atualizao, a qual, no nosso
entender, tambm o que permite memria
dar forma realidade passada, fazer as vezes
do fo que estabelece as ligaes perdidas, tal
como procuradas, seja na fco, em torno do
papagaio de Flaubert, seja na dolorosa re-
alidade dos arquelogos e das mulheres na
sua busca no deserto de Atacama, ou seja,
entre os indivduos, os eventos e os lugares
no espao e no tempo.
As implicaes historiogrfcas da rei-
vindicao desse estatuto terico na rela-
o da histria com a memria, no nosso
entender, so signifcativas. Por tal estatuto
esconjurada a pretenso da histria em re-
duzir a memria a apenas mais um dos seus
objetos, um objeto novo, fazendo com que
ela se identifque com a histria, bem como
com o uso futuante do passado segundo as
interrogaes do presente. Por outro lado,
ele permite que a memria aparea com a
sua capacidade de se historicizar sob dife-
rentes formas culturais, as quais do forma
ao texto histrico da memria. Pois, como
salienta Ricoeur (2000, p. 511), sempre
sobre formas culturais historicamente limi-
tadas que a capacidade de fazer memria se
deixa apreender.
No obstante isso, preciso no perder de
vista a afrmao de Ricoeur (2000, pp. 168-
9) de que na autonomia do conhecimento
histrico em relao ao fenmeno mnemni-
co permanece a pressuposio maior de uma
epistemologia coerente da histria enquanto
disciplina cientfca e literria
12
.
Admitido, portanto, o pressuposto de
certa autonomia do conhecimento histri-
co frente memria, e na compreenso do
que aproxima e ao mesmo tempo distingue
histria e memria, uma questo-chave vai
orientar o percurso analtico de Ricoeur des-
de o incio: a de que, na sua relao com o
passado, histria e memria possuem preten-
ses de natureza diferente a histria teria
11 Ver, sobretudo, cap.
2, primeira parte, La
Mmoire Exerce: Us
et Abuse, pp. 67-111,
e cap. 2, segunda
parte, La Condition
Historique Histoire
et Temps, pp. 449-
535.
12 Aqui vale abrir um
pequeno parnte-
sis para lembrar que
o termo literria
utilizado por Ri -
coeur em referncia
a uma das fases da
operao histrica,
alis, ltima fase, a
fase representativa,
segundo os termos
de Michel de Certeau
(1982), e que Ricoeur
(2000, p. 171) endos-
sa. Nessa fase, como
veremos frente, o
discurso histrico
colocado na forma
literria, ou escritur-
ria, e endereado ao
conhecimento dos
leitores de histria.
Ressaltamos que o
uso do termo lite-
rria compl eta-
mente diferente da
perspectiva que lhe
d Carlo Ginzburg
(2001), quando, ao
disti ngui r histri a
de memria, enfatiza
a condio literria
como um elemento
definidor mais am-
plo: ou seja, histria
se distingue da me-
mria porquanto
uma reflexo sobre
a distncia que nos
separa do passado
por meio da expres-
so de um gnero
literrio chamado
historiografa.
REVISTA USP So PAUlo n. 98 P. 69-86 JUnHo/JUlHo/AgoSTo 2013 81
uma pretenso de verdade e a memria de
fdelidade. Essa pretenso da memria a uma
fabilidade defniria, segundo ele, o seu es-
tatuto veritativo e a sua grandeza cognitiva,
separando a memria da imaginao. a
confana advinda da fdelidade que a teo-
ria da memria transmitiria teoria da his-
tria. Ela precederia a ambio de verdade
da histria, cujo estabelecimento, preciso
lembrar, se deu em relao pretenso de
verdade de outras cincias (Ricoeur, 2000,
pp. 295-6, 364-5). E o esquecimento seria
um desafo por excelncia interposto tanto
ambio de fdelidade da memria quanto
de verdade da histria. Os momentos dif-
ceis da memria, ou o que Ricoeur e outros
chamam de memria ruim, fcam, para
alm das patologias no campo cerebral, e das
resistncias, ou do recalcamento, no campo
psicolgico , por conta das manipulaes,
nos impedimentos, nos comandos de contro-
le da memria, de ordem ideolgica e polti-
ca, os quais se interporiam como abusos na
reconquista da lembrana.
Pela via do esquecimento, nas refexes
de Ricoeur (2000, pp. 536-88), vamos nos
aproximando um pouco mais da compre-
enso da memria e da histria. A primeira
fgura do esquecimento, segundo Ricoeur,
o apagamento de traos memoriais. E ele
distingue trs tipos: o cerebral, corticoide,
de que tratam as neurocincias; o psquico,
relacionado s emoes e ao plano da efeti-
vidade deixada em ns pelos eventos, e que
a memria involuntria captura na sua des-
continuidade; e o material, ou documentrio,
que segundo ele diria respeito, sobretudo, aos
historiadores. Em qualquer desses nveis, no
entanto, acreditamos ser foroso reconhecer,
o esquecimento se traduz em perdas: seja
para a memria involuntria, a memria vo-
luntria, ou a histria. O esquecimento, por-
tanto, pode ser tomado como emblema da
vulnerabilidade da condio histrica, e com
ele o passado na sua condio mnemnica
e histrica que ameaado (Ricoeur, 2000,
pp. 374-5).
A segunda fgura do esquecimento pro-
posta por Ricoeur o chamado esquecimen-
to de reserva, o qual tem uma signifcao
positiva, pois um esquecimento que pre-
serva , e que paradoxalmente torna possvel
a memria. E, podemos acrescentar, faz do
esquecimento um meio imemorial, tal como
Ernst Renan (1947-61) props a propsito da
nao: a opo de esquecer para estar juntos,
na clebre frase a essncia de uma nao
que todos os indivduos tenham bastantes
coisas em comum, e tambm que todos te-
nham esquecido bastantes coisas. Entre as
coisas a serem esquecidas pelos cidados
franceses, ele menciona a Noite de So Bar-
tolomeu, os massacres da regio do Midi no
sculo XVIII, entre outros episdios.
A existncia do esquecimento, no entanto,
nos lembra Ricoeur, tambm uma proteo
contra a ideia delirante de um conhecimento
exaustivo. Uma memria sem esquecimento,
uma memria que no esquece nada, nos ad-
verte Ricoeur, um fantasma monstruoso,
um espectro, que o personagem Funes, o me-
morioso, de Borges, encarnaria na medida
exata. O mesmo Borges, no entanto, cioso
dos desbordamentos da memria voluntria
e das proezas inteis da memorizao, e para
quem a memria e o esquecimento seriam
igualmente inventivos, registra num poema
sua percepo da memria como essa forma
do esquecimento que retm o formato, no o
sentido (Borges, 1990, p. 476). Da, uma vez
mais, a afrmao da realidade da conjuga-
o inevitvel do trabalho de memria, e
da histria, com o trabalho do esquecimento.
O que signifca dizer, de outro modo, que a
histria e a memria, igualmente, se fazem
sobre perdas e lacunas.
Ambas se fazem tambm como um modo
de seleo do passado, como uma construo
intelectual. J nos alertava Bergson (1990)
que a memria no superpe, no acumula
indistintamente os acontecimentos, ela opera
realizando escolhas.
A ambio de fiabilidade da memria,
entretanto, se defronta com outra proble-
mtica para alm do esquecimento. o que
Ricoeur (2000, p. 511) vai chamar de enig-
ma central do fenmeno mnemnico, o
enigma constitutivo da problemtica intei-
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dossi Memria
ra da memria, qual seja, a representao
presente da coisa ausente. Essa dialtica da
ausncia/presena no corao da represen-
tao do passado portadora da marca do
tempo, ou seja, do sentimento de distncia
temporal prprio da lembrana traduzido
pela ideia de anterioridade, de um antes, do
que se passou antes, do que foi. A memria
seria assim a representao presente de uma
coisa ausente, marcada pelo timbre da an-
terioridade, da profundidade do tempo, da
distncia temporal.
Ricoeur (2000, pp 26-7) nos diz:
No momento do reconhecimento, sobre o
qual desemboca o esforo da invocao,
que essa exigncia de verdade se declara ela
mesma. Ns sentimos e sabemos ento que
alguma coisa se passou, que alguma coisa
teve lugar, o que nos implica como agente,
como paciente, como testemunha.
E o testemunho, nos lembra Ricoeur,
a estrutura fundamental de transio entre
memria e histria. Isso porque o milagre
do reconhecimento no permitido ao his-
toriador e no tem um equivalente na hist-
ria. Essa a diferena, segundo ele, entre o
projeto de verdade da histria e o objetivo de
fdelidade da memria, uma vez que o nosso
modo de conhecimento, sempre indireto,
sempre mediado pelo trao, seja pelo trao
textual, atravs da transposio escriturria
do passado, seja pelo trao material, docu-
mental. Essas refexes dotam de sentido e
nos transportam para as escolhas, metafri-
cas, e as nfases do documentrio de Guz-
mn, La Nostalgia de la Luz.
O trao documental a expresso de uma
memria arquivada a qual, junto com o tes-
temunho, marcaria a entrada da memria na
esfera pblica e na historiografa. Essa me-
mria depositada em arquivo assinalaria, no
caso da histria, segundo Ricoeur, a entrada
da escrita na operao historiogrfca, uma
vez que mobilizaria e nosso autor insiste
nesse ponto vrios tipos de escritura: desde
a etapa dos arquivos at a escrita literria em
forma de livros e arquivos oferecidos leitu-
ra. A escrita estabeleceria, assim, um corte
entre o nvel memorial e o nvel do discurso
histrico. O arquivo, alis, lugar tambm
social, e que, segundo Certeau (1982, pp.
78-93), realiza uma repartio cultural dos
objetos em documentos, num gesto inaugu-
ral, , alis, criado para conjurar a ameaa
de desaparecimento do trao material. O
nico problema, aqui, que Ricoeur pare-
ce vedar histria tambm a apreenso das
manifestaes da memria involuntria no
campo da experincia do vivido, o que no
, de forma alguma, interditado ao historia-
dor, e que diferente do impedimento ao
reconhecimento tal como apontado por ele.
Talvez isso se deva consolidao de uma
tradio de trabalho com a memria volun-
tria no campo da historiografa, ou ainda
ao desconhecimento de alguns historiadores
resistentes aos avanos da histria cultural,
de que a subjetividade tambm histrica,
seja a da memria ou do tempo, o qual no
vivido de forma igual e simultnea pelos
sujeitos sociais. O tempo subjetivo, o tempo
dos indivduos com suas emoes, percep-
es e vivncias, difcilmente pode ser apre-
endido fora da sua relao com a memria.
Outras linhas de problematizao sobre a
subjetividade da memria tm sido reforadas
por estudos polmicos advindos do campo da
neurologia, que, de forma pessimista, questio-
nam o mecanismo de fdelidade da memria
sob o argumento de que lembranas, mesmo
as mais vivas, e o sentimento de convico e
de crena nelas no necessariamente corres-
pondem a algo que foi vivido, e que de fato se
passou. A defesa dessa subjetividade radical
da memria (Sacks, 2013) se escuda na tese
de que no existiria nem na mente nem no
crebro, nenhum mecanismo para garantir a
verdade das nossas recordaes, ou pelo me-
nos o carter verdico delas.
De toda forma, tem razo Ricoeur ao
destacar que o trao ou o indcio de qual-
quer tipo, como o quer Ginzburg (1989), e
o testemunho, como queria Marc Bloch
(s/d), que, unidos na noo de documento,
asseguram a continuidade da passagem da
memria histria, e atribuem autoridade
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representao histrica do passado. Os traos
documentais, traos referenciais, constituem,
portanto, uma imbricao inevitvel da hist-
ria e da memria. O trao ser assim uma es-
pcie de conector, o qual, como as runas e os
restos no deserto de Atacama, presentifca o
passado, sendo essencial para a confgurao
do tempo, pois religa o passado ao presente.
Da Ricoeur falar de um terceiro tempo, insta-
lado como uma ponte entre o tempo vivido e o
tempo csmico, como uma das condies for-
mais da operao histrica. Ele confgura, nos
lembra Franois Dosse (2001), o que Koselleck
(1990) qualifca como nosso espao de expe-
rincia, ou seja, o passado tornado presente.
Dessa forma, a aceitarmos as ponderaes de
Ricoeur, o trao, embora imerso num tempo
do presente, o suporte de uma signifcao
que no est l, e sim noutro tempo.
Nesse ponto a histria e a memria apa-
recem compartilhando de uma mesma con-
dio histrica, defnida por Ricoeur (2000,
p. 367) como um regime de existncia colo-
cado sob o signo do passado como no sendo
mais, mas tendo sido, o que atribui ao pas-
sado um duplo estatuto. No caso da histria,
uma vez lhe estando interditada a experin-
cia do reconhecimento da lembrana, atri-
buto da memria involuntria mas que nem
por isso cancela a representao icnica do
passado no ato de memria , sua inteno
de representar como verdade as coisas pas-
sadas vai se concretizar no momento liter-
rio ou escriturrio, no momento da exposio
que se segue fase documentria, e fase
explicativa/compreensiva, segundo os trs
momentos da operao histrica tal como
defnidos por Michel de Certeau.
Esses momentos so tomados na sua im-
bricao uns nos outros porque pressupem
que o historiador no consulta o arquivo sem
procedimentos de pesquisa, um problema
para a compreenso, um projeto de explica-
o, e tampouco explica seja o que for sem
recorrer colocao de ideias, processos,
eventos em forma literria.
Embora mais abertamente colocada na
fase terminal da operao historiogrfca, a
noo de representao, entretanto, no se
reduz fase terminal, mas suposta exis-
tir atravessando as outras fases anteriores.
Incluindo-se a as vrias etapas prvias da
explicao compreensiva e da prova docu-
mental, as quais seriam marcadas de ponta a
ponta pelo signo da escrita, segundo Ricoeur
e Certeau, ou pelo signo da combinao da
retrica com a prova, como o quer Carlo
Ginzburg (2000, especialmente pp. 13-66).
A hiptese de Ricoeur para a especif-
cidade do uso do referente no regime his-
Cena do
documentrio
La Nostalgia
de la Luz:
memria e
histria no
deserto de
Atacama
R
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p
r
o
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o
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dossi Memria
toriogrfico a de que ela no pode ser
obtida apenas pela disposio das peas na
ordem interna do discurso histrico, mas
no seu trnsito entre o trao documental,
a explicao causal e a sua colocao na
forma literria. Isso no signifca, no en-
tanto, desconhecer a dimenso icnica da
representao historiogrfca, o que bem
diferente da iluso referencial postulada
por Barthes. Nesse sentido, o papagaio
de Flaubert ou o piano e o barmetro na
sala de visitas da patroa de Flicit no
se reduzem a simples representaes, ou
signifcados do real, mas seriam traos ma-
teriais de um passado que insiste em du-
rar, seriam uma referncia ao real, ainda
que uma referncia deslocada, como nos
lembra Certeau (1982, p. 53), j que no
mais imediatamente dada pelos objetos
narrados ou reconstitudos.
Noutra linha interpretativa, esses traos
poderiam ser como espelhos deformantes,
para fcarmos com a expresso usada por
Carlo Gizburg (1989, p. 44) para designar as
fontes histricas, para quem as fontes no
so nem janelas escancaradas, como acre-
ditam os positivistas, nem muros que obs-
truem a viso, como querem os cticos []
a anlise da distoro especfca de qual-
quer fonte implica j um elemento constru-
tivo. Assim, mais do que a efetividade do
texto de Flaubert, que para nossa sorte est
a para nos encantar, o papagaio, legtimo
ou no, mesmo que arruinado pelo efeito
corrosivo do tempo, poderia se prestar a
outras construes, no campo da memria
histrica, ou talvez at da memria literria.
Afnal, em condies efetivamente hist-
ricas que as memrias exercem a capaci-
dade de rememorao.
De sua parte, muito embora admita que
na fase explicativo-compreensiva da histria
a distncia entre histria e memria se apro-
funde, pois nesse momento todos os usos
dos conectores, dos traos disponveis, so
colocados prova, Ricoeur (2000, p. 648)
segue afirmando que a competio entre
a verdade presumida da representao his-
trica do passado e a fdelidade presumida
da representao mnemnica no pode ser
distinguida claramente no plano epistemo-
lgico. Essa uma novidade terica que,
se no pode resolver os impasses da relao
histria e memria uma vez que o histo-
riador enfrenta a complexidade de articular
o saber histrico sobre o trabalho de mem-
ria e no presente da histria , pelo menos
capaz de nos mostrar que a operao histo-
riogrfca no prescinde nem da experincia
viva da memria, nem do trabalho sobre o
trao, e nem da especulao sobre a ordem
do tempo. A sua novidade terica maior, no
entanto, no nosso modesto entender, advm
mesmo da sua proposio de uma dialtica
entre histria/memria ancorada na ideia do
ser no tempo.
, sobretudo, essa chave de leitura que
nos interessa reter deste dilogo rpido e
seletivo empreendido aqui com o livro de
Paul Ricoeur, com vistas organizao do
percurso analtico realizado, inspirado pelas
duas outras abordagens da memria que fo-
ram sua fonte de inspirao. No poderamos
terminar esta breve refexo sem nos remeter
para a questo da ordem do tempo e da expe-
rincia viva da memria, tal como pensadas
por Reinhart Koselleck (2000, p. 310).
Esse autor, tal como j dissemos em outro
texto aqui citado, sustenta a ideia da concre-
tizao da histria no cruzamento da experi-
ncia e da espera, onde a experincia signifca
no s o poder de ter transformado o passado
no presente, mas a capacidade de atualizar o
passado integrando, no seu desenrolar, os
possveis atualizados ou em falta. Isso per-
mite pensar que o presente do passado, a me-
mria, e o presente do futuro, a espera, so
momentos correlatos do presente do presente,
ou seja, do momento da ao. Do territrio
memorial do deserto de Atacama, ao territ-
rio fccional criado em torno da memria de
um escritor, ao fm, o que temos ento neste
texto? Algumas aporias para os historiado-
res indagados sobre a utilidade da histria,
questionados sobre as formas de ao sobre
a memria; desafados na sua conscincia do
que o tempo presente, e confrontados sobre
a defnio social do seu papel.
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