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UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA - UVA


LITERATURAS AFRICANAS DE LÍNGUA PORTUGUESA I


PROF.ª CRISTINA PRATES




Angola



2013-2









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Angola



1482 Construção da primeira fortaleza pelos portugueses nas costas de Angola.
1571 Paulo Dias de Novais é nomeado primeiro capitão-donatário de Angola.
1576 É criada a cidade de Luanda (S. Paulo de Assumpção de Luanda).
1600 Aparecimento de pequenos estados entre os Ovimbundos.
1617 Fundação de Benguela.
1648
Salvador Correia de Sá e Benevides expulsam os holandeses de Luanda
(ocupada por estes desde 1642).
1836 Abolição do tráfico de escravos no Atlântico.
1849
Chegada a Moçamedes de colonos portugueses expulsos do Brasil
(Pernambuco).
1854 Abolição parcial da escravatura.
1874 Num panfleto distribuído em Angola apela-se à Independência.
1875 Publicação do Código de Trabalho Indígena.
1878 Fim da escravatura.
1917 Inicio da Exploração dos Diamantes.
1921
O Governador de Angola Norton de Matos dissolve a Liga
Angola e o Grêmio Africano.
1929
Fundação em Luanda da Liga Nacional Africana e da
Associação dos Naturais de Angola (Anangola).
1953 Fundação do PLUA-Partido da Luta dos Africanos de Angola.
1954
Fundação, em Leopoldeville (Kinshasa) da UPNA-União das
Populações do Norte de Angola, sob a presidência de Roberto
Holden. Em 1958 a UPNA passa a chamar-se UPA-União das
Populações de Angola.
1956
7 a 17 de Março. Movimentos de greve dos trabalhadores
contratados do norte de Angola.

Segundo a cronologia oficial, a 10 de Fevereiro. Fundação do
MPLA- Movimento Popular de Libertação de Angola, sob a
presidência de Agostinho Neto, por fusão do PLUA e do MIA
- Movimento pela Independência de Angola.
1959 Prisões em massa em Luanda (Março e Julho).
1960 Prisão de Agostinho Neto e do Pe. Joaquim Pinto de Andrade.
1961
6 de Janeiro. Massacre de agricultores de algodão, na Baixa
do Cassangue.

4 de Fevereiro. Inicio da Guerra de Libertação. Ataque às
prisões de Luanda.
1962 27 de Março. A UPA e o PDA fundam a FNLA-Frente
3

Nacional de Libertação de Angola.

Agostinho Neto evade-se de Lisboa onde estava em prisão
domiciliária.
1965
O MPLA obtém da Zâmbia e da Tanzânia importantes apoios
para a guerra de libertação no leste de Angola.
1968 Inicio da Extração do petróleo em Cabinda.
1974-5 Êxodo de 300 mil portugueses.
1975 11 de novembro - Independência de Angola.
Guerra Civil entre o MPLA, UNITA e FNLA.
1977 Intentona de Nito Alves no MPLA.
1979 José Eduardo dos Santos é nomeado Presidente da República.
1991 Paz.
1992 Vitória do MPLA nas Eleições.
Reinicio da Guerra.
1994 Acordo de Paz em Lusaca.
Reinicio da Guerra.
2002 Morre Jonas Savimbi, dirigente da Unita.
Acordo de Paz entre a Unita e o Governo de Angola.




Resumo:


1956. Fundação do MPLA- Movimento Popular de Libertação de Angola, sob a
presidência de Agostinho Neto.
1960. Prisão de Agostinho Neto e do Pe. Joaquim Pinto de Andrade.
1961. . Inicio da Guerra de Libertação. Ataque às prisões de Luanda.
1962. FNLA-Frente Nacional de Libertação de Angola. Agostinho Neto foge de Lisboa.
1975. 11 de novembro - Independência de Angola/ Guerra Civil entre o MPLA, UNITA
e FNLA.
1979. José Eduardo dos Santos é nomeado Presidente da República.
1992. Vitória do MPLA nas Eleições/ Reinício da Guerra.
2002. Acordo de Paz entre a e UNITA o Governo de Angola.

Indicadores

Capital: Luanda Localização: Costa ocidental de África, a sul do equador com 1650 km de
costa marítima e 4837 km de fronteiras terrestres. Tem fronteiras com as Repúblicas Popular do
Congo, do Zaire e da Zâmbia e com a Namíbia. Clima: equatorial e tropical 1.246.700 km2:
superfície População: 18 milhões (em 2011), bantu (maioria), cuissi, bosquímanes, etc.
Língua: Português (língua oficial). Outras línguas: umbundu, kimbundu, kikongo, tchokwe
kwanyama e mbunda Moeda: kwanza Taxa de Natalidade: 42/1000 habitantes (2011)
Taxa de alfabetização: 67% (2011) Religião: católicos e protestantes: 68%; religiões
tribais: 30%; mulçumanos: 2% (2011). Recursos naturais: Petróleo, diamantes, mina de
ferro, fosfato, cobre, feldspato, ouro, bauxita e urânio, zinco, chumbo, volfrâmio, manganês,
estanho, madeiras preciosas (pau-preto, ébano, sândalo, pau-raro e pau-ferro).
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Textos críticos

Texto I: Literaturas africanas de língua portuguesa: Aspectos gerais
1


• Portugueses na África: foram os primeiros europeus a se situarem em África (1415,
Ceuta, em Marrocos), estabelecendo, no território africano, devido à presença de
comerciantes, marinheiros etc., o chamado pidgin, de base portuguesa, “idioma” usado
para relações, sobretudo comerciais. Esse “idioma” evolui, no caso dos PALOP
(Angola, Moçambique, Guiné-Bissau, Cabo Verde e São Tomé e Príncipe.), para o
crioulo, especialmente nos países em que o comércio era muito valorizado. O pidgin e
o crioulo conviviam com as outras línguas de origem autóctone, num imenso mosaico
linguístico, um dos fatores responsável pela desunião dos africanos durante muito
tempo, pois, por não se compreenderem mutuamente, foram mais facilmente
absorvidos pelo processo de aniquilação cultural desenvolvido pela metrópole.

• 1926: António Salazar, primeiro ministro ditatorial português, estabeleceu uma lei
que diferenciava os africanos em “civilizados” e “bárbaros”, sendo que, para serem
considerados “civilizados”, teriam de saber falar (e, numa perspectiva idealista, ler e
escrever) o português, o que, paradoxalmente, serviu como motor de unificação, em
países marcados pela diversidade linguística.

• Literaturas africanas: Processo de conscientização que se iniciou nos anos 40 e 50
do século XIX, relacionado com o grau de desenvolvimento cultural nas ex-colônias e
com o surgimento de um jornalismo por vezes ativo e polêmico.


•Esquema cronológico sugerido pelo Professor Manuel Ferreira
2
, sobretudo para
a poesia africana: "os momentos/etapas do produtor do texto".

╚ Primeiro momento: o escritor está em estado quase absoluto de alienação,
inteiramente absorvido pela cultura colonizadora, reproduzindo seus ideais. Os seus
textos poderiam ter sido produzidos em qualquer outra parte do mundo: é o
menosprezo e a alienação cultural.

╚ Segundo momento: corresponde à fase em que o escritor ganha a percepção da
realidade, apontando distinções geográficas, sociais etc. em relação à “metrópole”. O
seu discurso revela influência do meio, bem como os primeiros sinais de sentimento
nacional: é a dor de ser negro; o negrismo e o indigenismo.



1
Esse texto foi adaptado do ensaio “Panoramas das literaturas africanas de língua”, de Maria Nazareth
Soares Fonseca e Terezinha Taborda Moreira.
Disponível no site: http://www.ich.pucminas.br/posletras/Nazareth_panorama.pdf

2
FERREIRA, Manuel. Literaturas africanas de expressão portuguesa. Lisboa: Biblioteca Breve;
Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1986. 2 v.
• Manuel Ferreira, português, professor da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa: inaugurou, em
1974, o estudo das “literaturas africanas de expressão portuguesa” nas universidades lusas.


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╚ Terceiro momento: é aquele em que o escritor adquire a consciência nacional de
colonizado. Liberta-se, promovendo um pensamento dialético entre raízes profundas e
coibição de sujeição colonial. A prática literária enraíza-se no meio sócio-cultural e
geográfico: é a desalienação e o discurso da revolta.

╚ Quarto momento: corresponde à fase histórica da independência nacional, quando
se dá a reconstituição da individualidade plena do escritor africano: é a fase da
produção do texto em liberdade, da criatividade e do aparecimento de outros temas,
como o do mestiço, o da identificação com África, o do orgulho conquistado.

╚ Quinto momento: (Embora Manuel Ferreira não fale dele): marcado, pela
despreocupação em valorizar-se excessivamente a africanidade: as fragilidades
humanas, as vulnerabilidades é que são, agora, enfatizadas.

● Esquema cronológico sugerido por Patrick Chabal, que destaca a valorização
da oralidade para o escritor africano

╚ Primeira fase: a assimilação > modelo de escrita sob influência europeia

╚ Segunda fase: a resistência > o escritor como construtor, arauto e defensor da
cultura africana. Fase do rompimento com os moldes europeus. Conscientização da
africanidade, sob a influência da negritude de Aimé Césaire, Léon Damas e Léopold
Senghor; a negritude lusófona.

╚ Terceira fase: posterior à independência > afirmação do escritor africano que se
preocupa em "definir a sua posição nas sociedades pós-coloniais em que vive".

╚ Quarta fase: atualidade > fase da consolidação: novas coordenadas nacionais e
busca de inserção no cenário literário universal.

• Visão de conjunto das literaturas africanas de língua portuguesa: fases da
produção do texto e os momentos de ruptura com os códigos estabelecidos >
Surgimento de movimentos literários significativos ou de obras importantes para o
desenvolvimento das literaturas.

Movimentos de ruptura

╚ em Cabo Verde, a publicação da revista Claridade (1936-1960);
╚ em São Tomé e Príncipe, a publicação do livro de poemas Ilha de nome santo
(1942), de Francisco José Tenreiro;
╚ em Angola, o movimento “Vamos descobrir Angola” (1948) e a publicação da
revista Mensagem (1951-1952)
╚ em Moçambique, a publicação da revista Msaho (1952);
╚ na Guiné-Bissau, a publicação da antologia Mantenhas para quem luta! (1977),
pelo Conselho Nacional de Cultura.

•Temáticas recorrentes das literaturas africanas:
1. As dificuldades do sujeito poético de se encontrar com seu universo africano.
2. A busca da identidade cultural e a tomada progressiva de uma consciência nacional.
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3. A constatação de que é sempre possível detectar, nos autores, o momento poético da
luta, que se configura num discurso de resistência e de reivindicação por mudanças.
4. As mudanças que encaminham para um processo de releitura constante que liga o
presente e o passado na construção de uma África que se renova continuamente.



Texto II: TRÊS LITERATURAS DISTINTAS, Maria Aparecida Santilli
3


Velhos tempos: literatura tradicional

Quando se quer pegar o fio da prosa de ficção angolana, cabo-verdiana ou
moçambicana, onde é que se vai buscar as pontas do seu princípio?
As nações de Angola, Cabo Verde e Moçambique eram originariamente ágrafas, não
tinham escrita, embora houvessem cultivado uma literatura oral. Como revelariam
pesquisadores dessa literatura, ela foi praticada em diversas modalidades. Basta lembrar
que Héli Chatelain, missionário suíço que chegou a Angola em 1885 e que se
dedicou a recolher e estudar a literatura oral de outros povos africanos, chegou a definir
seis categorias nas quais a literatura oral angolana se apresentava.
Propôs Chatelain que a primeira seria a das estórias de ficção, denominadas mi-soso
em quimbundo, estórias que pendem para o maravilhoso, o fantástico, o
excepcional. As fábulas aí também caberiam.
A segunda classe seria a das estórias verdadeiras ou tidas como tal. Chamadas maka,
tanto eram de finalidade útil, para instruir e prevenir, como também lúdica, para lazer
ou prazer.
Outra classe seria a das ma-lunda (ou mi-sendu), nas quais os feitos da nação ou tribo
eram transmitidos entre velhos e anciãos, de uma geração a outra, na forma de um
segredo de Estado, só em partes revelado fora desse estrito círculo de competência e
autoridade.
Os provérbios, que frequentemente são a síntese de uma estória, comporiam a quarta
classe. Conhecidos como ji-sabu em quimbundo, representam a filosofia da nação ou
tribo, no que toca a seus costumes e tradições.
Mas há, ainda, a quinta e sexta classes: a da poesia e música, que aparecem juntas, em
canções chamadas mi-embu, com vários estilos, desde o épico até o dramático; e a das
adivinhas, ji-nongongo, que tanto se destinavam a entreter quanto a incitar a
inteligência e a memória.
Enquanto Chatelain publica, em 1894, cinquenta contos populares de Angola, o
angolano Oscar Ribas edita, entre 1961 e 1964, três volumes, respectivamente: 26
contos, mais quinhentos provérbios; a psicologia dos nomes, comidas, bebidas, desdéns,
passatempos; finalmente, adivinhas, canções, súplicas, prantos por morte e instantâneos
da vida africana.
Esses dados são indício do rico patrimônio oral que ainda falta recuperar, trazendo
outros elementos para sua devida avaliação. Quanto a essa questão em Cabo Verde,
Manuel Ferreira, incansável colecionador, historiador e ensaísta no campo das
literaturas africanas de língua portuguesa, referiu-se à sua quantidade e variedade, em
contraposição à "magra" coleta que desse patrimônio se tem feito, citando a de Elsie
Clews Parsons, reunida em dois volumes.

3
SANTILLI, Maria Aparecida. Estórias africanas. São Paulo: Ática, 1998.

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Publicada pela primeira vez nos Estados Unidos, em 1923, a coleção da investigadora
norte-americana reúne 133 contos, em duas versões, crioulo e inglês. Os contos foram
recolhidos de imigrantes do arquipélago de Cabo Verde, nos Estados Unidos, em
1916-1917. A colecionadora observou que a maior parte dos contos tem origem
européia e muito provavelmente narrados como em Portugal; outros, ainda que de
proveniência europeia, aclimataram-se ao contexto islenho ou africano; finalmente, há
os que são inteiramente africanos.
Além dos contos, Parsons juntou uma série de provérbios, ditados e adivinhas.
Ferreira faz ainda menção às dezenas de contos da Guiné, recolhidos em português,
dando relevo à contribuição do guineense Marcelino Marques de Barros para esse
fim.
Da literatura oral moçambicana nos dá conta Orlando Mendes, não sem antes
lembrar que as recolhas estiveram a cargo de estrangeiros que nem sempre a haveriam
compreendido no tocante à "verdade histórica de que a tradição era veículo e as
realizações dramáticas do povo".
Orlando Mendes considera a literatura africana em suas múltiplas manifestações, desde
histórias de acontecimentos, que interpretariam conjunturas específicas ou genéricas, até
lendas e fábulas, que testemunham as experiências ancestrais do conhecimento feito da
prática vivida, “do domínio imperfeito da Natureza com que se estava em permanente
luta e das relações mutáveis dos homens com a Natureza e entre si". Com isso, Mendes
assinala o caráter evolutivo dessa literatura, em oposição ao conceito equivocado de
que ela se repetia e firmava-se sobre formas cristalizadas.
O Escritor refere-se, ainda, a uma linha da oralidade constituída de contos, fábulas e
lendas, povoados de animais das florestas, dos elementos da Natureza, dos "espíritos e
símbolos do sobrenatural, da sociedade, dos antepassados, das transformações vividas e
transmitidas". Dessa forma, a literatura oral, por si, demoliria o pensamento hoje
descartado de que as sociedades africanas seriam estáticas, não passíveis de
evolução.
No elenco da literatura oral, Orlando Mendes inclui também os provérbios e as
adivinhas, a cujas finalidades próprias acrescenta as características que tinham em
comum: um repositório da "filosofia de experiências acumuladas e dialéticas do
quotidiano".
Em quaisquer modalidades, sua importância no prazer e no convívio não excluiria a de
suas funções que, antes exercidas sobre a sociedade e estrutura de poder feudais,
deslocaram-se para as correspondentes do sistema de ocupação colonial.
Se já não existia uma escrita entre esses africanos, o colonizador português
também não fez por dar-lhes logo o código grafado de sua língua, da língua que
lhes levava de empréstimo.
A história da colonização portuguesa revela que do século XVI ao século XIX uma
fração insignificante da população negra chegara a ler e a escrever. E as estatísticas de
Angola, Guiné-Bissau, Moçambique, São Tome e Príncipe mostravam 95% de
analfabetos entre a população nacional ao tempo da guerra de libertação que há poucos
anos lhes deu autonomia política.
A produção literária restringiu-se, então, à literatura de viagens. Eram os próprios
portugueses que, não só na historiografia, nas crônicas, como na poesia, nos
depoimentos científicos e religiosos davam seu testemunho ou impressões sobre a
África "bárbara", exótica, a que os levara a expansão ultramarina. Entre outros
escritores da expansão, citam-se: Gomes Eanes de Zurara, João de Barros, Diogo
do Couto, Fernão Mendes Pinto, Damião de Góis, Garcia de Orta, Duarte Pacheco
Pereira.
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Mas os ecos das descobertas alcançam também a poesia do Cancioneiro e chegam até a
de Camões, com passagem pelo teatro de Gil Vicente.


Outros tempos: literatura colonial

O desenvolvimento cultural no interior das colônias africanas demorou a receber os
influxos de fora. Basta lembrar que os portugueses iniciaram a rota da África no
século XV, mas, apesar de medidas isoladas anteriores por parte da Metrópole, na
área do ensino, só a partir do século XIX é que sua influência se fez sentir
ponderavelmente.
Quanto a Cabo Verde, o mesmo Manuel Ferreira repassa a informação segundo a qual,
entre 1853 e 1892, fundaram-se na Praia desde 1858 treze associações recreativas e
culturais, como a Sociedade de Gabinete de Literatura (1860) e a Associação Literária
Grêmio Cabo-verdiano (1880).
Assinala, ainda, que, por essa altura, se cria a imprensa de Angola e Moçambique e que
aí se dá um notável surto de jornalismo. Aparecem os primeiros periódicos, como A
Aurora (1856), A Civilização da África Portuguesa (1866), O Eco de Angola (1881), O
Futuro de Angola (1882), O Farol do Povo (1883), O Serão (1886), A Civilização da
África Portuguesa (1886), O Arauto Africano (1889), Ensaios Literários (1891), Luz e
Crença (1902-1903). Colaborou para O Farol do Povo e O Arauto Africano Joaquim
Dias Cordeiro, que já então exortava os filhos do país a desenvolverem a literatura
nascente.
Muitos jornais surgem e, embora a maior parte tivesse curta duração, até o final do
século já se enumeravam 46 deles, os quais contaram com a participação de europeus e
de africanos.
A dois jornalistas da época cabe especial menção: Pedro Félix Machado e Alfredo
Troni, porque cultivaram também a prosa de ficção. Pedro Machado escreveu um
romance, Scenas d'África, cuja primeira edição deu-se em folhetim na Gazeta de
Portugal, sendo reeditado em 1882.
Alfredo Troni, que nasceu em Coimbra, mas passou a maior parte da sua vida em
Luanda, onde morreu em 1904, fundou e dirigiu o Jornal de Luanda (1878),
Mukuarimi (1888?) e Os Conselhos de Leste (1891). Troni, que fora contemporâneo
de Eça de Queirós na Universidade de Coimbra, além de advogado e “personagem
política de pouco agrado do governo”, em Luanda, foi deputado eleito para representar
Angola junto às cortes portuguesas. Marcou presença na literatura como precursor da
prosa moderna em Angola, com a noveleta Nga Muturi (Senhora viúva). Publicada
em folhetins na imprensa de Lisboa em 1882, só reaparece em 1973, ou seja, quase um
século depois, edição que veio, então, possibilitar o acesso do grande público leitor de
hoje.
A noveleta de Troni faz a estória de uma menina, negra fula, que, de escrava (buxila) e
concubina de comerciante branco, passa à condição Nga Muturi, com a morte deste.
Depois dos primeiros acontecimentos, “numas terras muito longe”, onde se localiza seu
povo, os demais irão ocorrer na cidade de Luanda, para a qual é trazida.
Como num rito de passagem, ela se despede de seus hábitos clânicos, desfazendo-se do
penteado e das vestes de sua longa viagem de entrega. E, assim, envolve-se num
processo progressivo de antropofagia cultural, na medida em que vai sendo
culturalmente tragada pelo homem-civilização branca que se atravessa no seu caminho.
A estória assinala os lances da assimilação que acabam por levar Nga Muturi a rezar em
9

mbundu, a achar que a terra do rei de Portugal, “Muene Putu”, é muito melhor que o
mato, a pagar seus impostos e viver de juros...
Troni explora a desadaptação remanescente no procedimento da personagem
transplantada, bem como os comportamentos coletivos onde a colisão de culturas deixa
espaços de desgaste ou instaura os do sincretismo. Assim é o rito das missas de
"réquiem" mestiçado pelo toque festivo das cerimônias locais nessas ocasiões, assim
como as "sembas" (umbigadas), nas comemorações pelo aniversário do óbito.
Nga Muturi tem sido considerada precursora pela sensibilidade voltada já para os dados
do mundo africano "nessa época recuada".
Em Cabo Verde tem-se notícia de uma obra em prosa, O escravo, de José Evaristo de
Almeida, da qual haveria um único exemplar conhecido, em mãos de seus
descendentes, em Cabo Verde. A narrativa giraria em torno de acontecimentos
ocorridos na primeira metade do século passado, na ilha de Santiago, com personagens
idealizadas ao gosto do Romantismo, movimento literário ainda em voga na época.
Como o nome indica, a estória versa sobre o tema da escravidão, ressaltando-se o ponto
de vista abolicionista do narrador e sua perspectiva direcionada para a valorização do
homem africano.
Recentemente localizaram-se outros textos até então esquecidos, demonstrando-se a
existência de uma prosa colonial cabo-verdiana mais encorpada a ser conhecida.
Os dados referidos vêm mostrar como na segunda metade do século XIX, no bojo desse
surto de jornalismo, lançaram-se os fundamentos para as modernas literaturas africanas
de língua portuguesa.
Como em Angola e em Cabo Verde, a imprensa moçambicana também se instala
nesse período, mais precisamente em 1854, quando se inicia, então, o Boletim Oficial.
Em 1869 surge o primeiro periódico moçambicano, O Progresso, e despontam páginas
ou seções literárias e de artes na imprensa. Precursores de periodicidade semanal foram
O Africano (1877), O Vigilante (1882), Clamor Africano (1892).

Tempos novos: em direção de uma literatura nacional

A virada do século já é marcada pelos movimentos da "Negritude" e as questões
africanas alcançam o estágio de polêmica em foros internacionais.
Em 1905, no Manifesto saído do movimento de Niágara, proclama-se a "igualdade
absoluta entre todos os cidadãos brancos e negros". Entre suas ressonâncias, surge, em
1910, a NACP (Associação Nacional para o Progresso das Pessoas de Cor), que deu
base ao "Black Renaissance", congregando intelectuais e políticos negros, que se
constituíram numa pujante geração de lutadores em defesa dos direitos do homem de
cor.
Nessa altura, a revista The Crisis propõe-se a despertar a consciência para “o grande
problema do século - a questão da cor”.
Todo o projeto, que se denominou "Pan-africanismo", não se confinava ao âmbito dos
americanos. Estendia-se às reivindicações dos negros onde quer que fosse. Seus reflexos
chegam a Portugal, onde se funda, em 1912, a "Junta de Defesa dos Direitos de
África", que continua mais tarde na Liga Africana.
Em 1919, realiza-se o I Congresso do "Pan-africanismo", em Paris. É quando se dá a
Conferência da Paz, ocasião oportuna para se reivindicar a decisão do destino da
África para os africanos.
Na literatura, ao projeto humanista-universalista do "Pan-africanismo" correspondeu o
da "African Personality”, na busca de determinar uma identidade coletiva do
africano, vítima da dispersão pelo mundo. Obras dessa linha de afirmação da
10

personalidade negra começam a aparecer, como o romance Batouala (1921), do
martiniquenho René Maron, funcionário da administração francesa na hoje República
Centro-Africana, onde a alma negra se desvela. Divulga-se a música negra - o jazz, os
blues e spirituals e os escritores negros norte-americanos chamam a atenção geral para a
causa que defendem.
Na década de 30 o movimento da "Negritude" - de que Batouala fora um marco -
organiza-se em Paris, em torno da revista estudantil Légitime Défense e, em 1934, ao
redor de outra, L'Êtudiant Noir, editada por Aimé Cesaire, Léopold Sédar Senghor e
Léon Damas.
Mais uma revista, Présence Africaine (1947-1968), e a Anthologie de La Nouvelle
Poésie Nègre et Malgache (1948), organizada por Senghor e prefaciada por Sartre,
com toda sua polêmica, e esses movimentos – do “Pan-africanismo” e da
"Negritude" logravam carrear consideráveis proveitos à causa africana.

Entre os angolanos

Embora no século passado começassem a surgir condições para a criação das modernas
literaturas nacionais, os resultados pouco ultrapassaram o aparecimento de publicações
esparsas em jornais e revistas.
Daí a razão da importância histórico-literária que teve para Angola a obra de autoria de
Antônio de Assis Júnior, O segredo da morta, romance de costumes angolanos,
publicada em 1929 nos folhetins do jornal A Vanguarda, de Luanda, e reeditada em
livro, em 1935, pela tipografia A Lusitana, também em Luanda.
Esse romance tornou-se um marco notável no encaminhamento da literatura angolana
para sua identidade nacional.
Escrito, então, no período que vai de 1910 a 1940, de "quase não-literatura" em
Angola, como diz Henrique Guerra no prefácio da última edição, O segredo da morta
ocupa todo um vazio literário, como ponte entre duas gerações de escritores
preocupados com a revitalização angolana, duas gerações que se representavam
anteriormente por Cordeiro da Mata e posteriormente por Castro Soromenho.
Segundo as palavras da "Advertência", do próprio Assis Júnior, a obra seria oferecida à
leitura de todos aqueles "pretos e brancos" que se “interessam pelo conhecimento das
coisas da terra... A vida do angolense que a civilização totalmente não obliterou aquela
civilização que se lhe impôs mais por sugestão e medo do que por persuasão e
raciocínio -, vivendo ao seu modo e educando-se consoante os recursos ao seu alcance".
Assis Júnior cria, assim, uma atmosfera de tensa expectativa antes de relatar os fatos,
aliciando o leitor como se fossem verídicos e como se o Escritor não tivesse resistido a
revelá-los, porque constituiriam "um forte apoio para a formação da história das coisas,
ainda mal conhecidas, e das pessoas que, com poder e merecimento, nasceram,
passaram e viveram" em sua terra.
Diálogos ou manifestações espontâneas das personagens já aparecem em quimbundo. A
língua local passa, pois, a ser mais uma senha da identidade nacional que a obra
assinala.
Mas a critica enfatizou, nesse livro, sua "forte angolanidade". De fato, essa
angolanidade mostra-se logo na concepção do romance. Alguns ou vários mistérios
fazem o tecido narrativo. Para desvendar o maior deles, o segredo da morta, há que
decifrar outros (entrelaçados ou subsidiários) até desemaranhar-se o principal. Tem-se,
assim, uma reminiscência do gosto pelas adivinhas a que se referem os conhecedores
dos hábitos populares de tradição angolana. Na pródiga imaginação do Autor, elas
permitem criar situações engenhosas, em que cada enigma funciona como uma espécie
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de adivinha para movimentar uma microestória no conjunto da macroestória.
Surpreendentemente, o mistério, cifrado num código simbólico, começa a rarefazer-se
por tradução para outro código mais permeável, menos vago. É o caso dos sonhos, que
irão proliferar como formas cifradas de outros tantos mistérios a colocarem-se e
desvendarem-se progressivamente. Dessa forma, as traduções para diferentes códigos
nas microestórias promovem uma reafirmação de mensagens que se iluminam
reciprocamente, deixando, em cada tradução, um saldo revelador, de resposta a algum
"por quê?", em função do qual as micro e macroestórias se organizam.
As incógnitas das estórias valem, pois, como adivinhas que as impulsionam a abrir
alternativas para um desfecho. A moral que delas procede vai ter respaldo nos
provérbios. São tantos que, juntos, fazem um pano de amostras do adagiário local. E, se
as adivinhas apelam para o lúdico, para o jogo das descobertas, os provérbios
solicitam a reflexão, uma avaliação, uma dedução.
Na rede da estória, tecida pelo impulso dos enigmas e sustenta a nos pilares ideológicos
dos provérbios, a mística e a História se conjugam para que o romance totalize um
painel. Aí se recupera a vida colonial ao tempo do florescimento de uma faixa de
africanos assimilados que constituiriam, pelos fins do século XIX, uma pequena
burguesia ao lado da burguesia compradora ou intermediária, localizadas, sobretudo nas
povoações ao longo do rio Kuanza. Por aí se dera a penetração e colonização
portuguesas.
Nesse romance de Assis Júnior apareceria para fazer a ponte de acesso à moderna prosa
de ficção angolana. Trata-se de Fernando Monteiro de Castro Soromenho (1910-
1968). Natural de Moçambique, Castro Soromenho fez-se angolano de vivência. Filho
de um alto funcionário da administração colonial, transfere-se para Angola, onde mais
tarde, em vez de aspirar a um posto de localização privilegiada, opta por instalar-se na
Lunda, a nordeste de Angola. Aí trabalhou como funcionário, mas alternava essa tarefa
com a peregrinação pelas aldeias negras, nas quais pôde observar costumes, recolher
informações. Nesse trato com os negros que devia recensear, entendeu a situação que os
angustiava e não tardou que sua simpatia e adesão fosse por eles, então miseráveis e
oprimidos, cuja causa não mais abandonou.
Os lundas de quem Soromenho tratou são vistos até a crise que os abalaria, já mal com
os deuses, enquanto outra tribo, a dos quiocos, chegava à supremacia sobre eles, como
se vê em A morte da chota.
Dessa convivência e aprendizado no sertão angolano, surgem as primeiras narrações de
Soromenho, Lendas negras, Nhári; o drama da gente negra, Rajada e outras histórias e
Calenga.
Aos contos e novelas seguem-se os romances, Noite de angústia, Homens sem
caminho, Terra morta, Viragem, A chaga. Quem os percorre atravessa uma terra em
transe, desde a tensão interna do primeiro, ainda entre lundas. Trata-se de um crime de
morte por feitiçaria e conseqüente punição, que vão dar a medida do rigor dos códigos
de bravura e honra, de coragem e lealdade, pelos quais eles mantiveram, outrora, suas
forças de coesão.
No segundo romance, a decadência dos lundas se acentua em seus confrontos com os
quiocos, com o saldo negativo dos temores pelas ameaças que então os cercam.
Já em Terra morta se faz a imagem da Angola sujeita ao programa chamado
"indigenato", convertendo o homem angolano de membro de uma comunidade
entendida como "primitiva" à condição de assimilado pela cultura do colonizador,
proposta como "civilizada".
12

Assiste-se, assim, a um projeto visando destribalizar, levar o africano a perder seu
sistema de organização com o auxílio dos próprios angolanos que fazem o jogo do
colonizador, atuando como cipaios e capitas.
A força agônica das tribos, já minadas por dentro e por fora, se reduz à luta isolada do
negro pela terra, in extremis: em seu reduto final, o último soba, Xá-Macuari, suicida-se
para escapar à caçada dos brancos, e seus poucos fiéis liderados o sepultam, incendeiam
as palhoças da aldeia, para depois passarem a vau o rio Luita e seguirem o destino de
nômades.
A partir de então, o conflito entre brancos e negros, colonizadores e colonizados de seus
dois últimos romances aprofunda-se na sondagem dos sofrimentos impostos ao povo
angolano, e, com A chaga, na luxúria dos brancos, de quem as negras e as mulatas são
vítimas indefesas.
Ao longo da obra de Soromenho depara-se, pois, com a imagem de inocência do
mundo africano que se vai desfigurando, no quadro de uma experiência e
cativeiro, como um inferno existencial do homem negro.
4

Por volta dos anos 40 os escritores africanos de língua portuguesa começam a se
organizar à volta de canais de divulgação, especialmente as revistas.
Em Angola, com o impulso do "Movimento dos Jovens Intelectuais de Angola" e com a
bandeira de "Vamos Descobrir Angola" surge a Antologia dos novos poetas de Angola
(1950).
À Antologia se segue a revista Mensagem (1951-1952), onde colaboraram escritores
que se tornaram grandes nomes da literatura angolana: Agostinho Neto, Alda Lara,
Antero Abreu, Antônio Cardoso, Antônio Jacinto, Mário Antônio, Mário de
Andrade, Óscar Ribas, Viriato da Cruz e até moçambicanos, como o poeta José
Craveirinha, além de portugueses radicados em Angola. Os objetivos da revista
centravam-se na busca da redefinição e valorização dos dados básicos de caracterização
nacional. Os escritores propunham-se à alfabetização e melhoria das condições culturais
do operário, a diversificadas atividades no setor da cultura nacional.
─ Outras revistas circularam, como a Mensagem (1949), da Casa dos Estudantes do
Império, em Lisboa, por onde passaram grandes escritores africanos que participavam
dos movimentos de libertação das colônias portuguesas da África.
As idéias da "Negritude", transpostas nas vozes de Senghor e Césaire, dos escritores
negros norte-americanos Richard Wright, Countee Cullen e Langston Hughes, do
cubano Nicolas Guillén, então ganham terreno e impressionam os da África
Portuguesa, envolvendo nomes como o do angolano Mário de Andrade e do são-
tomense Francisco José Tenreiro.
A partir dos anos 60 vêm os tempos de mais aguda repressão, e, além dos escritores já
citados, ligam-se a essa geração: Ernesto Lara Filho, Henrique Guerra (Andiki),
Arthur Maurício Pestana dos Santos (Pepetela), Jofre Rocha, Jorge Macedo,
Arnaldo Santos, Manuel dos Santos Lima, Agostinho Mendes de Carvalho
(Uanhenga Xitu), Manuel Pacavira, Carlos Gouveia, Bobela Motta, Manuel Rui.
Quanto aos prosadores desta Antologia, Agostinho Neto foi, sobretudo um poeta. Com
Náusea, conto publicado em 1952 na revista Mensagem, Neto faz sua incursão na
prosa, com rápidas pinceladas de um retrato angolano, e, como em seus poemas, as
figuras humanas preenchem espaços de admiração e ternura. Além do anônimo

4
Sites com ensaios sobre Soromenho: http://www.revues-plurielles.org/_uploads/pdf/17/27/17_27_10.pdf
4
http://www.ueangola.com/index.php/criticas-e-ensaios/item/219-castro-soromenho-e-a-agonia-da-terra-
algumas-considera%C3%A7%C3%B5es-neo-realistas.html

13

individual ou coletivo, seus versos povoam-se de imagens fraternas, como as de
família ou do "Mussunda amigo".
Esse exercício na prosa se processa com o tema do mar, o mar revisitado. A repetição
de uma experiência – no caso a experiência vivida com o mar – implícita ou
explicitamente remete a uma comparação. É o que Neto vai explorar. No confronto do
mar ali/agora, com o mar além/pretérito, a memória estabelece as relações
conseqüentes do espaço-tempo. O contraste mar versus interior resulta em paralelos
sociais: de um lado, a miserabilidade conhecida dos musseques, sempre recuados; de
outro, a prosperidade dos lugares amenos, do litoral, que os turistas da vida acabam
por ocupar. Nesses paralelos sociais cruzam-se também os paralelos do tempo. O
presente do mar, do mar que se atualiza, remete ao passado de onde emergem as
manchas da História, da diáspora e escravidão africanas, que se projetam no ali e
agora da revisitação desse nhô João simbólico, por isso mesmo irremediavelmente
comprometida.
Em sua esporádica passagem pela prosa, Neto dá-nos uma obra com um enredo sem
complicações. Chamado conto, mas quase crônica, o texto manifesta menos a intenção
de relatar um acontecimento do que a necessidade de exteriorizar um estado de ânimo,
uma disposição intima da personagem, tal como se daria na poesia, o que confirma,
assim, a vocação de poeta.
Nas páginas que precedem o prefácio à segunda edição de Náusea, outro escritor,
também poeta, Antônio Jacinto, refere-se à correspondência mantida com Neto: Jacinto
remetera-lhe uma cópia de seu conto, Vovô Bartolomeu - que então se denominava
Sorte de preto - e Neto, em troca, enviou-lhe uma cópia de Náusea.
Como Neto, Antônio Jacinto (Orlando Távora) faz com Vovô Bartolomeu um relato
linear, cujo atrativo está na própria singeleza de sua concepção, desde as personagens
até o conflito em torno das questões primárias, mas, por isso mesmo, básicas à
sobrevivência.
Sobre o Bartolomeu dessa estória, assim como sobre outros vavôs e vavós tão
presentes na literatura de Angola, recaem a estima e o apreço das novas gerações.
O respeito aos velhos, típico da tradição africana, não impede, entretanto, que no conto
de Antônio Jacinto se delegue à juventude o papel de rompimento com um estado de
coisas ou de espírito que tem de ser superado em favor de novas perspectivas de futuro.
É a ideologia da resistência que já se insinua. Ainda que ai se trate de resistência diante
das forças brutas da Natureza, e preciso sobrepô-la à interpretação fatalista da sorte do
negro e aos sentimentos de inferioridade que comprometem sua autoconfiança e
deliberação.
E, ao abordar a literatura da resistência, outro prosador toma vulto: é José Mateus
Vieira da Graça, que se fez conhecido com o pseudônimo de José Luandino Vieira.
Sua já extensa produção literária conta com edições tanto em português como em
traduções nas línguas de vários países.
O tempo histórico recoberto pela ficção de Luandino é o da guerra de libertação,
sobretudo o dos momentos da conspiração anticolonialista, preâmbulo da luta armada
que a partir daí se desencadearia. São horas de terrores, em que as etapas da
resistência se organizam e nas quais o êxito ou malogro de cada passo dado em segredo
torna-se uma questão de vida ou morte; são horas de temores, quando a desconfiança
genericamente instalada lança confusões e dúvidas entre todos; são horas de tremores,
quando a delação precipita os exílios e torturas de que é exemplar A vida verdadeira de
Domingos Xavier e “O fato completo de Lucas Matesso".
O espaço das estórias de Luandino é, por excelência, o dos musseques, bairros
proletários fora do perímetro urbanizado da cidade. Sem as condições mínimas de
14

salubridade ou conforto, tornam-se, portanto, indicadores da faixa social mais
discriminada ou desfavorecida, de que é muito típica sua gente, retratada desde os
primeiros contos, os de A cidade e a infância e de Luuanda, até os últimos, de
Macandumba e de Laurentino Dona Antónia de Souza Neto e eu, assim como nas
narrativas Nós, os do Mukulusu, e João Vêncio e seus amores.
Esse é um espaço de amplo espectro para a aprendizagem da vida - a infância que se
reconstitui do nevoeiro da memória e por isso mesmo se traduz metaforicamente no
texto mais ambíguo, mais opaco, de Luandino Vieira, No antigamente na vida.
Suas personagens são pessoas comuns do povo. É na prática do quotidiano que elas
crescem e se destacam pela dura conquista da capacidade de relutância, de oposição, de
recusa ao sistema dominante, razão pela qual podem ser sacrificadas.
Luandino dá a imagem da sociedade angolana em processo de simbiose ou de
influências, onde traços de diferentes culturas se atritam e disputam primazias.
Um desses traços, a fala, isto é, o quimbundo ou o português dialetizado, por
oposição à língua, o português de Portugal, funciona também como um código de
identificação no conjunto de fatores que passam a caracterizar a angolanidade.
Pelos denominadores comuns, desde a fala, seus angolanos se reconhecem como tal e
estabelecem entre si os vínculos, fortalecidos no sentimento de solidariedade que
oferece sustentação à resistência coletiva, organizada, e viabiliza sua libertação.
A obra de Luandino Vieira ocupa um lugar proeminente na moderna literatura de
Angola, pelas qualidades estéticas, pela importância histórico-literária. Como
escrita transgressiva, de ruptura tanto com o modelo ideológico quanto com o
padrão lingüístico do português, é, portanto, um novo marco na arrancada em
direção de uma literatura nacional.
5

Da mesma forma que Agostinho Neto, Antônio Jacinto e José Luandino Vieira, outro
escritor teria sua experiência literária vivida na prisão ou no exílio. É o poeta Antônio
Cardoso, com uma coleção de contos marcados como os de Luandino pelo espaço
comum, Baixa e musseques, onde transcorrem suas estórias.
Para Antônio Cardoso quer aos homens, quer às mulheres, em seus específicos e
típicos problemas sociais.
"O cipaio Mandombe" é uma amostra significativa da obra de Cardoso, onde se
explora uma das formas de aliciamento para o serviço de manutenção do sistema
colonial. O cipaio, figura que aparece com freqüência na literatura angolana, como
representação de uma das mais embaraçosas funções, é o angolano recrutado para
servir no quadro policial português. Desempenha, assim, o papel de instrumento
de ação contra os seus próprios patrícios, nos mais dramáticos constrangimentos
criados pelos esquemas de repressão.
Nesse conto de Cardoso reconstituem-se os passos da "carreira" do cipaio, a partir do
ritual violento da iniciação, quando é despojado do que o caracteriza em sua
angolanidade para assumir, do outro lado, a nova identidade que lhe é o, as variantes de
situação de vida no contexto comum dos bairros miseráveis são a via de abertura para os
momentos de iluminação da consciência de sua gente. Fazem ver claro o estado de
limitações a que está sujeita, desde a exploração de sua força de trabalho até as demais
discriminações outorgada.
Mandombe passa pelos testes que provem sua “fidelidade” no cumprimento da nova
missão. Mas a estória tenta reabilitar sua imagem como a daqueles que, nessa
conjuntura e não obstante as aparências, representam também, de alguma forma, a

5
Ensaio: JOÃO GUIMARÃES ROSA E JOSÉ LUANDINO VIEIRA: A PALAVRA EM LIBERDADE
Patrícia Simões de Oliveira Rosa*
http://www.catjorgedesena.hpg.ig.com.br/html/textos/patricia_rosa.pdf
15

resistência angolana. É pela solidariedade que, a duras penas, se preserva entre os
cidadãos nacionais, jogados assim em posições antagônicas.
Como Antônio Cardoso, outro poeta, Costa Andrade, fará a literatura das injustiças
sociais, centradas nas específicas circunstâncias da época colonial.
O contrato, isto é, o trabalho forçado é o grande tema de seu livro de contos, por
isso mesmo declaradamente Estórias de contratados. Dos anos 1958 e 59, quando a
luta armada pela libertação não estava ainda declarada, as estórias de Costa Andrade
mostram as alterações produzidas no Planalto Central de Angola pela penetração
portuguesa, como foi, sobretudo, a desagregação das comunidades angolanas, que
perderam sua estrutura natural sob pressões de vária ordem, ao longo do tempo. Quando
não por isso, a degringolada dessas comunidades resultaria das migrações, ou da
imigração, quer compulsória, quer deliberada, por decorrência dos impactos ecológicos
e sociais.
"Um conto igual a muitos" é uma medida da transformação da fisionomia dos grupos
interioranos. O contratado de São Tomé aí está como protótipo das populações assim
dispersadas que, por fim, de experiência em experiência vivida, esboçam uma
consciência da condição a que foram reduzidas e uma compreensão, se tanto, ainda
estreita do sistema que as absorveu.
Costa Andrade reproduz esse percurso da sociedade angolana nos descaminhos da
própria língua, pela expressão popular, onde a infração às normas gramaticais revela a
apropriação em processo do português.
Dois outros escritores, Arnaldo Santos e Agostinho - Mendes de Carvalho
(Uanhenga Xitu) podem ilustrar diferentes formas de pressão tendentes a
descaracterizar, por um lado, a cultura angolana e a impedir, por outro lado, a
descaracterização da cultura portuguesa. Tanto um escritor quanto o outro souberam,
cada qual a seu modo, mostrar não só a defesa do angolano, mas também a do
português, na preservação de seus respectivos patrimônios culturais. É o que dá à luta,
assim bifronte, o tom de choque cultural.
Nas Prosas que escreveu o poeta Arnaldo Santos, os conflitos de raça e de classe da
colonização enraizam-se também no espaço físico dos musseques, ou
eventualmente outros, enquanto tecido sociocultural representativo da Angola da
maioria, na aventura da vida diária em que se peculiariza.
Entre seus contos o centro de interesses freqüentemente oscila de retratos a casos
humanos, ou o inverso, de modo que se tem um conjunto significativo de tipos, de
homens e mulheres de uma sociedade crioulizada.
"A menina Vitória" é bem ilustrativo de um reconhecimento africano que se opera nas
Prosas, então pela perspectiva crítica com que Arnaldo Santos apreende o projeto
didático da professora, da menina Vitória. É o projeto que incorpora o objetivo
metropolitano de preservação das normas da linguagem, neutralizando a angolanidade
de pronúncia ou da sintaxe do aluno, ou excluindo do "modelo" o universo angolano,
cuja criatividade fica fadada ao grau zero de identificação pessoal e nacional.
Entre os contos de Uanhenga Xitu, ao lado dos fortemente marcados pela angolanidade
dos costumes, das crenças, das tradições retidas, como Vozes na sanzala ou Bola com
feitiço, há lugar também para aquele que, no processo de aculturação, dá ênfase aos
traços mal incorporados da cultura estrangeira, aos traços que o autodidatismo não
consegue assimilar. Assim acontece em "Mestre Tamoda", onde o jogo
despropositado com as palavras torna-se o próprio motivo da estória. Nesse caso, o
cômico da situação esbarra no trágico ou no grotesco, podendo provocar tanto o
riso, pelo nonsense do vocabulário distorcido, quanto a comoção, pela insólita
figura de Tamoda, o "etimologista", "dicionarista", descido na senzala.
16

Nessa caricatura da indigestão cultural, Uanhenga Xitu ganha espaço para as falas
locais: prolifera o quimbundo, transtorna-se o português, não obstante as forças
em contrário.
Essa espontaneidade e vivacidade da linguagem popular definem, por excelência, a
qualidade de escrita de Agostinho Mendes de Carvalho.
Como acontecerá em outra obra, Manana, a perspectiva crítica em que vê o assimilado
acaba por deixar clara a crise que pode também surgir da não-resistência, da entrega
tácita ou até prazerosa do angolano àquilo que degenera o caráter nacional.
No encalço de uma literatura própria estão também prosadores mais recentes, como
Boaventura Cardoso e Jofre Rocha.
Boaventura Cardoso é prosador que se posiciona no treinamento de uma redação
nacional. Isso fica claramente expresso em seu segundo livro de contos, O fogo da
fala, pelo subtítulo "Exercícios de estilo". O fogo da fala não é título de nenhuma
das estórias que aí se relatam, mas, no conjunto, título e subtítulo caracterizam a
escrita como processo, o texto como produção verbal.
Desse visível trabalho da matéria da ficção com os utensílios da linguagem resultam já
seus primeiros contos, reunidos em Dizanga dia muenhu (A lagoa da vida). Já nesses
textos ficam acentuadas as características do uso linguístico, a qualificação angolana de
quem fala. Qualquer leitor de língua portuguesa, não-angolano, como nos outros casos
mencionados desde Luandino Vieira, sentirá um forte efeito de estranhamento, o de
estar em convivência com falantes que não usam o mesmo português.
Esses usuários da língua, que dela vão fazendo o seu português, são preferencialmente
os angolanos dos últimos tempos coloniais. A atribulação, o infortúnio, os contratempos
parecem estar sempre à espera deles, como na fábula do lobo e do cordeiro. Por isso
mesmo, vivem os estados típicos do clima repressivo, de prontidão, de sobreaviso,
como que de pré-mobilização para a luta organizada que os libertaria.
É o clima que se sustenta na prepotência, no menosprezo da dignidade humana,
resultante das discriminações sociais, na correspondência ou não entre ideologia e ação
anticolonialista, na problematização do trabalho e até nos desníveis de compreensão da
fase pós-libertadora ou dos espaços de exercício da liberdade.
"Nostempo de miúdo", de Dizanga dia muenhu, é um conto ilustrativo dos grandes
motivos e do processo do Escritor.
As crianças, cuja presença e marcante em sua ficção, respiram esses ares pesados que,
no limite, invadem o espaço delas e as privam da descontração natural da sua idade.
Por outras palavras, Boaventura, como a maior parte dos prosadores angolanos
contemporâneos, assinala a participação da criança no processo da libertação, sua
grande escola, onde a pedagogia da luta tem como lição obrigatória a consciência
do perigo, que a cada dia é preciso reavivar.
6

A infração às leis de "segurança" que a criança comete na estória corresponde à infração
que a escrita comete contra as leis de “segurança” da norma culta portuguesa.

6
Ver o ensaio: “Tradições Reinventadas em Boaventura Cardoso: a criança, a árvore e o ancião”, de
Renata Souza da Silva. Disponível em:
http://setorlitafrica.letras.ufrj.br/mulemba/download/artigo_1_8.pdf
Tese de mestrado: BOAVENTURA CARDOSO, UM (RE) INVENTOR DE PALAVRAS E
TRADIÇÕES, Renata Souza da Silva.
Disponível em: http://www.letras.ufrj.br/posverna/mestrado/SilvaRS.pdf




17

A estória de Boaventura relata a partida de futebol interrompida pela polícia. Como os
meninos na estória, o narrador no discurso escapa da repressão, driblando todos os
códigos de garantia e estabilidade que reprimem seu livre jogo que visa à autonomia
nacional.
Jofre Rocha também recupera pelas memórias de infância os costumes
tradicionais remanescentes nos bairros pobres de periferia. Em suas Estórias do
musseque, a criança contracena com os vavôs e vavós. Em visível simpatia por essas
faixas etárias, o Escritor focaliza as desventuras das famílias, freqüentemente
desfalcadas quer pelo êxodo de seus membros válidos em busca de sobrevivência, em
fuga ou na prisão devido às lutas com o colonizador, quer por outras decorrências
próprias da discriminação e miséria.
Como correspondente interiorano do musseque, a sanzala também aparece
enquanto cenário da desorganização dos grupos étnicos, pela prepotência sobre os
sobas, o desafio à sua liderança, pelo trabalho obrigatório, estranho aos esquemas
de preservação do equilíbrio em suas sociedades e na Natureza.
"A estória da confusão que entrou na vida do ajudante Venâncio João e a desgraça
do seu cunhado Lucas Manuel" mostra o agravamento do conflito entre portugueses e
angolanos. São já os tempos de recrudescimento da repressão, em conseqüência dos
focos de luta armada pela libertação da África. Os preconceitos então se somam e se
reforçam. Não serão mais os de raça ou cultura apenas, mas os de ordem política e
social que aceleram os desastres não só das famílias consangüíneas, mas da grande
família dos musseques que elas constituem.
No conto de Jofre Rocha já nenhuma neutralidade se faz viável, porque o contexto é de
radicalização de posições. Qualquer diálogo entre colonizador e colonizado, mesmo
aleatório a princípio, vai-se tornando impossível com a sobrecarga de guerra declarada
em que se comprometem irreversivelmente.
E, como nos outros contos, a linguagem também constitui um divisor de águas, na
medida em que põe do mesmo lado as personagens angolanas e o seu criador.
Os dias de alta tensão entre colonizador e colonizados são os que vivem também os
heróis do escritor Arthur Maurício Pestana dos Santos, conhecido por seu
pseudônimo, Pepetela.
Embora tenha passado pela vivência de compor textos de teatro, com A corda e A
revolta da casa dos ídolos, de escrever ensaio poético, com Muana Puó, Pepetela
tem-se dedicado mais à prosa de ficção.
As aventuras de Ngunga, seu primeiro livro publicado, editou-se em plena luta
armada, na Frente Leste de Angola, quando apareceram trezentos exemplares
mimeografados.
Com declarado caráter didático, a estória do menino Ngunga mostra o processo de
escolarização, do pequeno herói, processo em que aprender a ler e escrever
integra-se com aprender a defender a revolução.
A proposta da alfabetização como instrumento de luta dá um sentido norteador às
aventuras do “pioneiro", palavra sugestiva com que os angolanos designam as crianças.
Na escola, cujo espaço é o da Guerra de Independência, o conhecimento é o meio e a
libertação, o fim. Um homem "só pode ser livre se deixar de ser ignorante", diz o
professor.
Como o objetivo da luta é coletivo, Ngunga aprende a pautar seu raciocínio sobre o
plural, ou seja, na e pela sociedade de que faz parte. Assim, vai chegando à consciência
mais clara das contradições, dos concertos e desacertos desse mundo em que vive,
através dos riscos de vida e de morte de que estão cheios os seus caminhos.
18

Os dois romances seguintes não abandonariam essa perspectiva didática. Em Mayombe,
Pepetela desenvolve técnicas de ficção que acentuam a literariedade de seu novo texto,
revelam a maturidade artística do Escritor, mas que não deixam de resultar num painel,
também didático, das tensões internas nos quadros da luta de libertação, quando da
guerrilha nas matas de Mayombe.
As várias vozes que se alternam na narrativa, questionando-se umas às outras,
convertem o texto num corajoso debate, cujo princípio está na perspectiva de autocrítica
com que a realidade angolana é, então, apreendida.
No último romance, Yaka, recentemente publicado, Pepetela retoma uma linha
tradicional de romances, os romances de família.
Vale-se dela para fundir na estória de consecutivas gerações dos Semedo, a partir do
primeiro emigrado para a "colônia", um segmento da História de Angola, que vai de fins
do século passado aos recentes anos 60, período decisivo, portanto, na definição do
presente nacional.
Dessa forma, chega para o leitor um grande contingente de informações que o
ficcionista habilmente organiza num amplo cenário da vida angolana.
Como a máscara de Muana Puó, a enigmática estátua Yaka desse romance só no
último momento revela o segredo que Alexandre Semedo sempre dela procurara tirar.
Nesse momento, toda a simbologia da odisséia angolana se decifra, o final da saga épica
aparece claro através da morte que simboliza a última geração de colonizadores, o
princípio de Angola livre.
Nessa obra de Pepetela, abre-se espaço para uma revisão dos grupos de conflito na
sociedade colonial e para uma reavaliação dos papéis que cada um nela
desempenhou, ficando assinalada a resistência angolana nos vários e subseqüentes
focos de luta entre redutos nacionais e grupos de controle do colonizador.



Texto III: Fichamento: Estórias africanas, Maria Aparecida Santilli.

• As nações de Angola, Cabo Verde e Moçambique eram originariamente ágrafas, não
tinham escrita, embora houvessem cultivado uma literatura oral.
• Manuel Ferreira, incansável colecionador, historiador e ensaísta no campo das
literaturas africanas de língua portuguesa, referiu-se à sua quantidade e variedade
• Orlando Mendes considera a literatura africana em suas múltiplas manifestações,
desde histórias de acontecimentos, que interpretariam conjunturas específicas ou
genéricas, até lendas e fábulas, que testemunham as experiências ancestrais do
conhecimento feito da prática vivida, “do domínio imperfeito da Natureza com que se
estava em permanente luta e das relações mutáveis dos homens com a Natureza e entre
si". Com isso, Mendes assinala o caráter evolutivo dessa literatura, em oposição ao
conceito equivocado de que ela se repetia e firmava-se sobre formas cristalizadas.
• A história da colonização portuguesa revela que, do século XVI ao século XIX, uma
fração insignificante da população negra chegara a ler e a escrever. E as estatísticas de
Angola, Guiné-Bissau, Moçambique, São Tome e Príncipe mostravam 95% de
analfabetos entre a população nacional ao tempo da guerra de libertação que há poucos
anos lhes deu autonomia política.
A produção literária restringiu-se, então, à literatura de viagens. Eram os próprios
portugueses que, não só na historiografia, nas crônicas, como na poesia, nos
depoimentos científicos e religiosos davam seu testemunho ou impressões sobre a
África "bárbara", exótica, a que os levara a expansão ultramarina. Entre outros
19

escritores da expansão, citam-se: Gomes Eanes de Zurara, João de Barros, Diogo
do Couto, Fernão Mendes Pinto, Damião de Góis, Garcia de Orta, Duarte Pacheco
Pereira.
Mas os ecos das descobertas alcançam também a poesia do Cancioneiro e chegam até a
de Camões, com passagem pelo teatro de Gil Vicente.

• Final do século XIX: surto de jornalismo

╚ Pedro Félix Machado e Alfredo Troni, dois jornalistas que cultivaram também a
prosa de ficção. Pedro Machado escreveu um romance, Scenas d'África, cuja primeira
edição deu-se em folhetim na Gazeta de Portugal, sendo reeditado em 1882.
╚ Alfredo Troni, que nasceu em Coimbra, mas passou a maior parte da sua vida em
Luanda, onde morreu em 1904, fundou e dirigiu o Jornal de Luanda (1878),
Mukuarimi (1888?) e Os Conselhos de Leste (1891). Troni, que fora contemporâneo
de Eça de Queirós na Universidade de Coimbra, além de advogado e “personagem
política de pouco agrado do governo”, em Luanda, foi deputado eleito para representar
Angola junto às cortes portuguesas. Marcou presença na literatura como precursor da
prosa moderna em Angola, com a noveleta Nga Muturi (Senhora viúva). Publicada
em folhetins na imprensa de Lisboa em 1882, só reaparece em 1973, ou seja, quase um
século depois, edição que veio, então, possibilitar o acesso do grande público leitor de
hoje.

Nga Muturi (Senhora viúva), Alfredo Troni

A noveleta de Troni faz a estória de uma menina, negra fula, que, de escrava (buxila) e
concubina de comerciante branco, passa à condição Nga Muturi, com a morte deste.
Depois dos primeiros acontecimentos, “numas terras muito longe”, onde se localiza
seu povo, os demais irão ocorrer na cidade de Luanda, para a qual é trazida.
Como num rito de passagem, ela se despede de seus hábitos clânicos, desfazendo-se
do penteado e das vestes de sua longa viagem de entrega. E, assim, envolve-se num
processo progressivo de antropofagia cultural, na medida em que vai sendo
culturalmente tragada pelo homem-civilização branca que se atravessa no seu
caminho. A estória assinala os lances da assimilação que acabam por levar Nga Muturi
a rezar em mbundu, a achar que a terra do rei de Portugal, “Muene Putu”, é muito
melhor que o mato, a pagar seus impostos e viver de juros...
Troni explora a desadaptação remanescente no procedimento da personagem
transplantada, bem como os comportamentos coletivos onde a colisão de culturas
deixa espaços de desgaste ou instaura os do sincretismo. Assim é o rito das missas de
"réquiem" mestiçado pelo toque festivo das cerimônias locais nessas ocasiões, assim
como as "sembas" (umbigadas), nas comemorações pelo aniversário do óbito.
Nga Muturi tem sido considerada precursora pela sensibilidade voltada já para os
dados do mundo africano "nessa época recuada".

─ Tempos novos: em direção de uma literatura nacional

• A virada do século já é marcada pelos movimentos da "Negritude" e as questões
africanas alcançam o estágio de polêmica em foros internacionais.
• Em 1919 realiza-se o I Congresso do "Pan-africanismo", em Paris. É quando se
dá a Conferência da Paz, ocasião oportuna para se reivindicar a decisão do destino da
África para os africanos.

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╚ MOVIMENTO DA NEGRITUDE
•Na década de 30 o movimento da "Negritude" organiza-se em Paris, em torno da
revista estudantil Légitime Défense e, em 1934, ao redor de outra, L Étudiant Noir,
editada por Aimé Cesaire, Léopold Sédar Senghor e Léon Damas.
Mais uma revista, Présence Africaine (1947-1968), e a Anthologie de La Nouvelle
Poésie Nègre et Malgache (1948), organizada por Senghor e prefaciada por
Sartre, com toda sua polêmica, e esses movimentos – do “Pan-africanismo” e da
"Negritude" logravam carrear consideráveis proveitos à causa africana


╚ ENTRE OS ANGOLANOS
• Antônio de Assis Júnior, O segredo da morta,
─ Importância histórico-literária que esse romance teve para Angola:
Escrito, então, no período que vai de 1910 a 1940, de "quase não-literatura" em
Angola, como diz Henrique Guerra no prefácio da última edição, O segredo da morta
ocupa todo um vazio literário, como ponte entre duas gerações de escritores
preocupados com a revitalização angolana, duas gerações que se representavam
anteriormente por Cordeiro da Mata e posteriormente por Castro Soromenho.
O segredo da morta, Antônio de Assis Júnior,
•Livro marcado, por "forte angolanidade": Diálogos ou manifestações espontâneas
das personagens já aparecem em quimbundo. A língua local passa, pois, a ser mais
uma senha da identidade nacional que a obra assinala.

• Castro Soromenho: (1910-1968).
─ Natural de Moçambique, Castro Soromenho fez-se angolano de vivência. Filho de
um alto funcionário da administração colonial, transfere-se para Angola, onde mais
tarde, em vez de aspirar a um posto de localização privilegiada, opta por instalar-se na
Lunda, a nordeste de Angola. Aí trabalhou como funcionário, mas alternava essa
tarefa com a peregrinação pelas aldeias negras, nas quais pôde observar costumes,
recolher informações. Nesse trato com os negros que devia recensear, entendeu a
situação que os angustiava e não tardou que sua simpatia e adesão fosse por eles, então
miseráveis abandonou.
Os lundas de quem Soromenho tratou são vistos até a crise que os abalaria, já mal
com os deuses, enquanto outra tribo, a dos quiocos, chegava à supremacia sobre eles,
como se vê em A morte da chota.
─ Ao longo da obra de Soromenho depara-se com a imagem de inocência do
mundo africano que se vai desfigurando, no quadro de uma experiência e
cativeiro, como um inferno existencial do homem negro.

• Antologia dos novos poetas de Angola (1950).
─ À Antologia se segue a revista Mensagem (1951-1952), onde colaboraram
escritores que se tornaram grandes nomes da literatura angolana: Agostinho Neto,
Alda Lara, Antero Abreu, Antônio Cardoso, Antônio Jacinto, Mário Antônio,
Mário de Andrade, Óscar Ribas, Viriato da Cruz e até moçambicanos, como o
poeta José Craveirinha, além de portugueses radicados em Angola. Os objetivos
da revista centravam-se na busca da redefinição e valorização dos dados básicos de
caracterização nacional. Os escritores propunham-se à alfabetização e melhoria das
condições culturais do operário, a diversificadas atividades no setor da cultura
nacional.
21

── Outras revistas circularam, como a Mensagem (1949), da Casa dos Estudantes
do Império, em Lisboa, por onde passaram grandes escritores africanos que
participavam dos movimentos de libertação das colônias portuguesas da África.


As ideias da "Negritude", transpostas nas vozes de Senghor e Césaire, dos
escritores negros norte-americanos Richard Wright, Countee Cullen e Langston
Hughes, do cubano Nicolas Guillén, então ganham terreno e impressionam os da
África Portuguesa, envolvendo nomes como o do angolano Mário de Andrade e
do são-tomense Francisco José Tenreiro.

── A partir dos anos 60 vêm os tempos de mais aguda repressão, e, além dos
escritores já citados, ligam-se a essa geração: Ernesto Lara Filho, Henrique
Guerra (Andiki), Arthur Maurício Pestana dos Santos (Pepetela), Jofre Rocha,
Jorge Macedo, Arnaldo Santos, Manuel dos Santos Lima, Agostinho Mendes de
Carvalho (Uanhenga Xitu), Manuel Pacavira, Carlos Gouveia, Bobela Motta,
Manuel Rui.
Quanto aos prosadores desta Antologia, Agostinho Neto foi, sobretudo um poeta.
Com Náusea, conto publicado em 1952 na revista Mensagem, Neto faz sua
incursão na prosa, com rápidas pinceladas de um retrato angolano, e, como em
seus poemas, as figuras humanas preenchem espaços de admiração e ternura.
Além do anônimo individual ou coletivo, seus versos povoam-se de imagens
fraternas, como as de família ou do "Mussunda amigo".

─ TEMAS:
● Esse exercício na prosa se processa com o tema do mar, o mar revisitado. A
repetição de uma experiência – no caso a experiência vivida com o mar – implícita ou
explicitamente remete a uma comparação. É o que Neto vai explorar. No confronto do
mar ali/agora, com o mar além/pretérito, a memória estabelece as relações
conseqüentes do espaço-tempo. O contraste mar versus interior resulta em paralelos
sociais: de um lado, a miserabilidade conhecida dos musseques, sempre recuados; de
outro, a prosperidade dos lugares amenos, do litoral, que os turistas da vida acabam
por ocupar. Nesses paralelos sociais cruzam-se também os paralelos do tempo. O
presente do mar, do mar que se atualiza, remete ao passado de onde emergem as
manchas da História, da diáspora e escravidão africanas, que se projetam no ali e
agora da revisitação desse nhô João simbólico, por isso mesmo irremediavelmente
comprometida.
Em sua esporádica passagem pela prosa, Neto dá-nos uma obra com um enredo sem
complicações. Chamado conto, mas quase crônica, o texto manifesta menos a intenção
de relatar um acontecimento do que a necessidade de exteriorizar um estado de ânimo,
uma disposição intima da personagem, tal como se daria na poesia, o que confirma,
assim, a vocação de poeta.

● José Luandino Vieira, pseudônimo de José Mateus Vieira da Graça
── O tempo histórico recoberto pela ficção de Luandino é o da guerra de
libertação, sobretudo o dos momentos da conspiração anticolonialista, preâmbulo da
luta armada que a partir daí se desencadearia. São horas de terrores, em que as etapas
da resistência se organizam e nas quais o êxito ou malogro de cada passo dado em
segredo torna-se uma questão de vida ou morte; são horas de temores, quando a
desconfiança genericamente instalada lança confusões e dúvidas entre todos; são horas
22

de tremores, quando a delação precipita os exílios e torturas de que é exemplar A vida
verdadeira de Domingos Xavier e “O fato completo de Lucas Matesso".
O espaço das estórias de Luandino é, por excelência, o dos musseques, bairros
proletários fora do perímetro urbanizado da cidade. Sem as condições mínimas de
salubridade ou conforto, tornam-se, portanto, indicadores da faixa social mais
discriminada ou desfavorecida, de que é muito típica sua gente, retratada desde os
primeiros contos, os de A cidade e a infância e de Luuanda, até os últimos, de
Macandumba e de Laurentino Dona Antónia de Souza Neto e eu, assim como nas
narrativas Nós, os do Mukulusu, e João Vêncio e seus amores.
Esse é um espaço de amplo espectro para a aprendizagem da vida - a infância que se
reconstitui do nevoeiro da memória e por isso mesmo se traduz metaforicamente no
texto mais ambíguo, mais opaco, de Luandino Vieira, No antigamente na vida.
Suas personagens são pessoas comuns do povo. É na prática do quotidiano que elas
crescem e se destacam pela dura conquista da capacidade de relutância, de oposição,
de recusa ao sistema dominante, razão pela qual podem ser sacrificadas.
Luandino dá a imagem da sociedade angolana em processo de simbiose ou de
influências, onde traços de diferentes culturas se atritam e disputam primazias.
Um desses traços, a fala, isto é, o quimbundo ou o português dialetizado, por
oposição à língua, o português de Portugal, funciona também como um código de
identificação no conjunto de fatores que passam a caracterizar a angolanidade.
Pelos denominadores comuns, desde a fala, seus angolanos se reconhecem como tal e
estabelecem entre si os vínculos, fortalecidos no sentimento de solidariedade que
oferece sustentação à resistência coletiva, organizada, e viabiliza sua libertação.
A obra de Luandino Vieira ocupa um lugar proeminente na moderna literatura
de Angola, pelas qualidades estéticas, pela importância histórico-literária. Como
escrita transgressiva, de ruptura tanto com o modelo ideológico quanto com o
padrão lingüístico do português, é, portanto, um novo marco na arrancada em
direção de uma literatura nacional.
● Antônio Cardoso
── Coleção de contos marcados como os de Luandino pelo espaço comum, Baixa
e musseques, onde transcorrem suas estórias.
"O cipaio Mandombe" é uma amostra significativa da obra de Cardoso, onde se
explora uma das formas de aliciamento para o serviço de manutenção do sistema
colonial. O cipaio, figura que aparece com freqüência na literatura angolana, como
representação de uma das mais embaraçosas funções, é o angolano recrutado para
servir no quadro policial português. Desempenha, assim, o papel de instrumento
de ação contra os seus próprios patrícios, nos mais dramáticos constrangimentos
criados pelos esquemas de repressão.
Nesse conto de Cardoso reconstituem-se os passos da "carreira" do cipaio, a partir do
ritual violento da iniciação, quando é despojado do que o caracteriza em sua
angolanidade para assumir, do outro lado, a nova identidade que lhe é o, as variantes
de situação de vida no contexto comum dos bairros miseráveis são a via de abertura
para os momentos de iluminação da consciência de sua gente. Fazem ver claro o
estado de limitações a que está sujeita, desde a exploração de sua força de trabalho até
as demais discriminações.

OUTROS ESCRITORES:
● Costa Andrade, Estórias de contratados.
● Arnaldo Santos, conto "A menina Vitória"
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● Agostinho - Mendes de Carvalho (Uanhenga Xitu), conto Vozes na sanzala ou
Bola com feitiço.
●Boaventura Cardoso: como a maior parte dos prosadores angolanos
contemporâneos, assinala a participação da criança no processo da libertação,
sua grande escola, onde a pedagogia da luta tem como lição obrigatória a
consciência do perigo, que a cada dia é preciso reavivar.

● Arthur Maurício Pestana dos Santos, conhecido por seu pseudônimo, Pepetela.
── Os dias de alta tensão entre colonizador e colonizados
── As aventuras de Ngunga, seu primeiro livro publicado, editou-se em plena luta
armada, na Frente Leste de Angola, quando apareceram trezentos exemplares
mimeografados. Com declarado caráter didático, a estória do menino Ngunga
mostra o processo de escolarização, do pequeno herói, processo em que aprender
a ler e escrever integra-se com aprender a defender a revolução.
── Em Mayombe, Pepetela desenvolve técnicas de ficção que acentuam a
literariedade de seu novo texto, revelam a maturidade artística do Escritor, mas que
não deixam de resultar num painel, também didático, das tensões internas nos quadros
da luta de libertação, quando da guerrilha nas matas de Mayombe.
── Yaka, recentemente publicado, Pepetela retoma uma linha tradicional de
romances, os romances de família. Como a máscara de Muana Puó, a enigmática
estátua Yaka desse romance só no último momento revela o segredo que Alexandre
Semedo sempre dela procurara tirar. Nesse momento, toda a simbologia da odisséia
angolana se decifra, o final da saga épica aparece claro através da morte que simboliza
a última geração de colonizadores, o princípio de Angola livre.
Nessa obra de Pepetela, abre-se espaço para uma revisão dos grupos de conflito
na sociedade colonial e para uma reavaliação dos papéis que cada um nela
desempenhou, ficando assinalada a resistência angolana nos vários e
subseqüentes focos de luta entre redutos nacionais e grupos de controle do
colonizador.



● História da Poesia Angolana - Posterior a 1980

• A partir da década de 80 e apesar do esfacelamento do projeto social coletivo, os
poetas, - muito marcados pela ideologia política e por experiências catastróficas como
as convulsões políticas de 1974-75, a repressão de 27 de Maio de 1977 e a guerra civil, -
buscam «a partir de alguma fenda original» uma nova óptica lírica, nas águas do
passado os elementos essências para «exorcizar a morte e a dor».
• Inicia-se o afastamento do discurso emblemático do exaltar da luta de libertação,
em que a poesia contemporânea opta por operar «uma revolução no âmago da
linguagem [e leva] às últimas consequências a meta-consciência poética já praticada,
desde os anos 70, por alguns poetas de Angola.»
• É a vaga das Brigadas Jovens de Literatura. As primeiras formam-se nos
principais centros urbanos, nomeadamente, Luanda, Lubango e Huambo.
Desenvolvem-se novos inventivos poéticos, liberdades linguísticas, renovações
temáticas dos estados de alma e ontológicos, que, «tem como traço constante a temática
da desilusão e da angústia diante da situação de Angola, que, até ao momento presente,
não resolveu a questão da fome, da miséria, das guerras internas – as dúvidas em
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relação ao futuro fecham, atualmente, as possibilidades entreabertas pelas utopias
revolucionárias dos anos 60 e início dos 70.
• É, pois, com um discurso crítico, que busca na memória um tempo distante - anterior
àquele da opressão e das desilusões - que os poetas da contemporaneidade encontram as
imagens que serão metaforizadas por meio de recursos linguísticos que os remetem para
as suas origens linguísticas, e concomitantemente às características nacionais e
regionais angolanas, para compor um cenário poético capaz de exprimir
simultaneamente uma “visão de mundo” e uma “forma de estar nele”.


• Destacam-se pelo rigor e riqueza imagética os poetas José Luís Mendonça, João
Maimona, João Melo, Paula Tavares, Lopito Feijó, Jorge Macedo, Adriano Botelho de
Vasconcelos, António Pompílio, António Gonçalves, João Tala, Fernando Kafukeno,
Amélia da Lomba, Abreu Paxe, Ruy Duarte de Carvalho, Carlos Ferreira, Paula
Tavares, Ana Santana, Conceição Cristóvão, Sapiruka.

Fontes:

● SECCO, Carmen Lucia Tindó Ribeiro. A magia das letras africanas: ensaios
escolhidos sobre literaturas de Angola, Moçambique e alguns outros diálogos. Rio de
Janeiro: ABE Graph, 2003.
● CARVALHO, Ruy Duarte. In: Poesia africana de língua portuguesa. Rio de Janeiro:
Lacerda Editores, 2003.
● MATA, Inocência. Literatura angolana: silêncios e falas de uma voz inquieta. Lisboa:
Mar Além, 2001,
● TEIXEIRA Vanessa Relvas de Oliveira. Pelas Letras de Ruy Duarte e Arlindo Barbeitos
e Pelas Telas de António Ole, o Desvendar da Face Angolana (http://www.uea-
angola.org/artigo.cfm?ID=669»)





TRÊS LITERATURAS DISTINTAS, Maria Aparecida Santilli

MAIS UM RESUMO

Literatura oral;
Estórias de ficção, estórias verdadeiras, estórias épicas, segredos, provérbios,
poesia e música e adivinhas > Héli Chatelain, missionário suíço que chegou a Angola
em 1885> 1894: publica 50 contos populares de Angola;
Oscar Ribas edita, entre 1961 e 1964, três volumes;
1923 > Elsie Clews Parsons: 133 contos, em duas versões, crioulo e inglês, nos
Estados Unidos;
Orlando Mendes > a literatura oral, por si, demoliria o pensamento hoje
descartado de que as sociedades africanas seriam estáticas, não passíveis de evolução;
Do século XVI ao século XIX: fração insignificante da população negra
chegara a ler e a escrever;
Literatura de viagens: Gomes Eanes de Zurara, João de Barros, Diogo do Couto,
Fernão Mendes Pinto, Damião de Góis, Garcia de Orta, Duarte Pacheco Pereira;
Entre 1853 e 1892 > surto de jornalismo;
25

Alfredo Troni: jornalista e escritor: precursor da prosa moderna em Angola,
com a noveleta Nga Muturi (Senhora viúva) 1882 e depois em 1973: sincretismo.

Tempos novos: em direção de uma literatura nacional

Virada do século: Movimentos da Negritude
1919: I Congresso do "Pan-africanismo", em Paris: jazz, os blues e spirituals e os
escritores negros norte-americanos chamam a atenção geral para a causa que
defendem. Romance Batouala (1921), do martiniquenho René Maron;
Década de 30 o movimento da "Negritude”;
Revista estudantil Légitime Défense e, em 1934, ao redor de outra, L'Êtudiant
Noir, editada por Aimé Cesaire, Léopold Sédar Senghor e Léon Damas;
Présence Africaine (1947-1968), e a Anthologie de La Nouvelle Poésie Nègre
et Malgache (1948), organizada por Senghor e prefaciada por Sartre.

Entre os angolanos

1929: Antônio de Assis Júnior, O segredo da morta, romance de costumes
angolanos, nos folhetins do jornal A Vanguarda, de Luanda, e reeditada em livro, em
1935. Ponte entre Cordeiro da Mata e Castro Soromenho. Coisas da terra; uso do
quimbundo. Forte angolanidade; gosto pelas adivinhas (lúdico); sonhos; provérbios
(reflexão); vida colonial; africanos assimilados: pequena burguesia ao lado da
burguesia.
Fernando Monteiro de Castro Soromenho (1910-1968): moderna ficção
angola
Obra: Lendas negras, Nhári; o drama da gente negra, Rajada e outras histórias e
Calenga; Noite de angústia, Homens sem caminho, Terra morta, Viragem, A chaga. >
Histórias acerca dos lundas. > Ao longo da obra de Soromenho depara-se, pois, com a
imagem de inocência do mundo africano que se vai desfigurando, no quadro de uma
experiência e cativeiro, como um inferno existencial do homem negro.

Sites sobre o autor>http://www.revues-
plurielles.org/_uploads/pdf/17/27/17_27_10.pdf
1
http://www.ueangola.com/index.php/criticas-e-ensaios/item/219-castro-soromenho-
e-a-agonia-da-terra-algumas-considera%C3%A7%C3%B5es-neo-realistas.html

1950: a Antologia dos novos poetas de Angola (1950). Movimento dos Jovens
Intelectuais de Angola; "Vamos Descobrir Angola";
Revista Mensagem (1951-1952): Agostinho Neto, Alda Lara, Antero Abreu,
Antônio Cardoso, Antônio Jacinto, Mário Antônio, Mário de Andrade, Óscar Ribas,
Viriato da Cruz e até moçambicanos, como o poeta José Craveirinha;
"Negritude", de Senghor e Césaire, dos escritores negros norte-americanos
Richard Wright, Countee Cullen e Langston Hughes, do cubano Nicolas Guillén, então
ganham terreno e impressionam os da África Portuguesa, envolvendo nomes como o
do angolano Mário de Andrade e do são-tomense Francisco José Tenreiro.

A partir dos anos 60: aguda repressão. Outros nomes fazem adesão: Ernesto
Lara Filho, Henrique Guerra (Andiki), Arthur Maurício Pestana dos Santos
(Pepetela), Jofre Rocha, Jorge Macedo, Arnaldo Santos, Manuel dos Santos Lima,
26

Agostinho Mendes de Carvalho (Uanhenga Xitu), Manuel Pacavira, Carlos Gouveia,
Bobela Motta, Manuel Rui;
Agostinho Neto: • Maior relação com a poesia; • Conto “A náusea”; • tema do
mar, o mar revisitado >> Musseque # litoral; • mar do passado: diáspora africana;
Antônio Jacinto (Orlando Távora): conto> “Vovô Bartolomeu”;
José Luandino Vieira (José Mateus Vieira da Graça): guerra de libertação;
conspiração anticolonialista; Obras: A vida verdadeira de Domingos Xavier; “O fato
completo de Lucas Matesso”. A cidade e a infância; Luuanda; Nós, os do
Mukulusu, e João Vêncio e seus amores. Núcleos temáticos: musseques, bairros
proletários; quimbundo ou o português dialetizado, por oposição à língua, o português
de Portugal, funciona também como um código; resistência.

Ver ensaio> JOÃO GUIMARÃES ROSA E JOSÉ LUANDINO VIEIRA: A PALAVRA EM
LIBERDADE, Patrícia Simões de Oliveira Rosa*
http://www.catjorgedesena.hpg.ig.com.br/html/textos/patricia_rosa.pdf
Luunda: - em seu livro de contos de 1964, Luuanda, escrito na prisão, retrata o
bilinguismo da capital Luanda, onde o português, língua oficial, convive com o
kimbundu, a língua do dia a dia. Em contos e novelas, Luandino Vieira retrata
contradições sociolinguísticas, expressas em conflitos de gerações, etnias, e
ideologias.
Antônio Cardoso: experiência literária vivida na prisão ou no exílio. Obras:
contos > Baixa e musseques; "O cipaio Mandombe" > cipaio> angolano recrutado
para servir no quadro policial português. Desempenha, assim, o papel de instrumento
de ação contra os seus próprios patrícios, nos mais dramáticos constrangimentos
criados pelos esquemas de repressão.
Costa Andrade: a literatura das injustiças sociais, centradas nas específicas
circunstâncias da época colonial. Obra: Contos > Estórias de contratados: "Um conto
igual a muitos"; os contratados de São Tomé.
Arnaldo Santos: "A menina Vitória" > as questões da linguagem: A
personagem que assume o papel de educador representante do poder colonial, que
silencia e reprime é a menina Vitória. Vitória é uma mestiça, que tinha se formado na
Metrópole. Tal vivência fez com que esta adquirisse não só a língua e conhecimento
português, mas também assimilasse a cultura e a ideologia dominante. Detentora do
conhecimento do colonizador, Vitória assume a postura da metrópole e torna-se uma
aliada no processo de opressão de seu povo. Ela rasura toda a cultura de seus
antepassados e busca, tanto ideologicamente como até fisicamente, se assimilar aos
colonizadores.
Mendes de Carvalho (Uanhenga Xitu): angolanidade dos costumes; “Mestre
Tamoda",> o jogo despropositado com as palavras torna-se o próprio motivo da
estória.
Boaventura Cardoso: a participação da criança no processo da libertação, sua
grande escola, onde a pedagogia da luta tem como lição obrigatória a consciência do
perigo, que a cada dia é preciso reavivar; Integra a "geração de 70" angolana, ao lado
de muitos outros escritores seus contemporâneos, a saber: Manuel Rui, Jofre Rocha,
Ruy Duarte de Carvalho e Jorge Macedo.
Obras: A morte do velho Kipakaça (1987): Dizanga dia muenhu. (A lagoa da vida);
Coletânea de 10 contos sobre os musseques de Luanda, onde mulheres e crianças
passam fome. O fogo da fala.
27

Jofre Rocha: pelas memórias de infância os costumes tradicionais
remanescentes nos bairros pobres de periferia. Estórias do musseque; agravamento do
conflito entre portugueses e angolanos.
Pepetela. (Arthur Maurício Pestana dos Santos) Ensaio poético, com Muana
Puó: máscara tchokuê, usada, na tradição, nos rituais de circuncisão; As Aventuras de
Ngunga: a estória do menino Ngunga mostra o processo de escolarização, do pequeno
herói, processo em que aprender a ler e escrever integra-se com aprender a defender a
revolução; Mayombe: Dedicatória> “Aos guerrilheiros do Mayombe, que ousaram
desafiar os deuses, abrindo um caminho na floresta obscura, vou contar a história de
Ogum, o Prometeu africano. Invocando Ogum, deus da guerra, orixá do ferro e das
batalhas, o discurso enunciador conclama os guerrilheiros à luta. Mayombe denuncia
os ódios tribais, mostrando que também eles foram responsáveis pelo dilaceramento
do corpo social angolano. Chama atenção para os dramas individuais e existenciais
que ultrapassam o puramente ideológico. Esse romance levanta a questão de a história
de Angola não poder ser lida apenas por um maniqueísmo redutor que opõe os
“Tugas” (portugueses) aos “Turras” (terroristas angolanos). A modernidade de
Mayombe reside no plurifoco narrativo, formado pelo depoimento de nove narradores
que tecem um painel multifacetado da guerra colonial angolana. O epílogo do livro,
constituído pela voz do Comissário, teoriza sobre a existência e sobre o próprio ato de
escrever, concebido este último como recriação da vida e da morte. O escrever torna-
se metáfora de uma luta solitária do escritor que corta a pele da linguagem e a veste
para melhor refletir sobre as mudanças sociais e existenciais, discutindo a
aprendizagem. Geração da Utopia: faz um balanço dos vinte anos de Independência,
mostrando como as guerrilhas entre a UNITA e o MPLA dilaceraram ainda mais a
nação. Esse romance se divide em quatro partes que se referem a tempos históricos
determinados: a primeira focaliza a geração da utopia, dos jovens angolanos da Casa
dos Estudantes do Império que, em Lisboa, urdiram as bases para as lutas contra o
colonialismo; a segunda relembra os anos de guerra em Angola, na década de 70; a
terceira focaliza Luanda, nos anos 80, após a Independência; finalmente, a quarta se
ocupa de Angola, nos anos 90, criticando os esquemas e a perda dos valores éticos dos
tempos revolucionários. O discurso enunciador alerta para o perigo dos fanatismos e
denuncia o vazio comunicacional, a corrupção, a burocracia, os privilégios das elites;
O Desejo de Kianda: exacerba essas críticas, fazendo o retrato alegórico da Angola
atual, devastada pela guerra civil fratricida que se desencadeou após o resultado das
eleições presidenciais realizadas em 1992. A ação romanesca se desenvolve no ano de
1994 e o cenário é a cidade de Luanda. O romance principia com o casamento das
personagens principais, João Evangelista e Carmina Cara de Cu, e com a queda
inexplicável do primeiro prédio. A ruína é a imagem catalisadora do universo
romanesco. Os desmoronamentos apontam para a deterioração dos valores éticos, para
o vazio dos antigos sonhos e utopias. Os deslizamentos metaforizam a entrada do
capitalismo transnacional, alertando, como ensinou o velho Marx, que “tudo que era
sólido desmancha no ar”. As núpcias dos protagonistas representam a aliança de
ideologias antes inconciliáveis. João Evangelista, o noivo, de origem protestante,
encena a figura do acomodado, que aceita passivamente tudo para não se indispor e
não perder os privilégios. Carmina, a noiva, atéia, de temperamento forte e
combativo, mantém ligações com o governo, mas, embora tenha sido militante do
Partido, como muitos companheiros, se beneficia, agora, do poder, esquecida dos
princípios que engendraram a luta política do MPLA. João Evangelista é o exemplo
do alienado no trabalho e no casamento, fugindo constantemente através do
computador diante do qual fica horas a se distrair com um jogo que revive a queda do
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Império Romano. Aprisionado no imaginário eletrônico, em um país onde falta tudo,
até energia elétrica, Evangelista “vive”, na tela, a decadência de Roma, sem perceber a
que o rodeia e desmantela seu próprio lar e seu próprio país. A modernidade do
discurso de Pepetela reside justamente nessa ponta de ironia corrosiva a desvelar as
contradições presentes. O jogo do computador funciona, pois, na narrativa, como um
duplo irônico e alegórico das guerras que destroem Angola. O interessante é a solução
romanesca encontrada para expressar a revolta e a sensação de avaria que define a
realidade angolana do fim dos anos 90. Em contraponto ao discurso cético do narrador
e à desesperança dos diálogos travados pelas personagens, emerge, em itálico, o canto
mágico de Kianda, a deusa angolana do mar, alegorizando a identidade perdida, a
impossibilidade atual do retorno às origens. O final do romance, em aberto, com a
imagem de Kianda, livre, fugindo para o alto mar, remete, ambiguamente, para o
esfacelamento das utopias, mas, entretanto, acena para uma trilha talvez possível: a do
universo mítico-literário, espaço de reflexão crítica e denúncia. A fuga de Kianda
configura, assim, não só a impossibilidade de os antigos ideais socialistas persistirem,
mas se constitui como alegoria de uma esperança latente e desesperada de rebeldia; A
Gloriosa família: trata do século XVII em Angola, focalizando, em especial, os sete
anos (de 1642 a 1648, inclusive) em que os holandeses (aqueles que conquistaram o
Brasil) foram buscar escravos em Luanda. Daí o subtítulo: "o tempo dos flamengos".
Ao recriar episódios da História geral das guerras angolanas, da autoria de António
Oliveira Cadornega, o romance se erige também como homenagem a esse historiador
que, em 1680, já incorporava em sua linguagem palavras das línguas africanas como o
quimbundo, por exemplo; Parábola do Cágado Velho (1996): ao dar voz aos homens
do campo que mais sofreram com as guerras, continua na mesma clave de repensar, a
contrapelo, a história de Angola. Ao adotar a parábola como estratégia narrativa,
evoca, no plano ficcional, por comparação, realidades históricas vivenciadas, em
diferentes tempos, pelas populações do interior. Entrelaçando o fictum e o factum,
constrói uma textualidade cifrada, que também penetra a esfera mítica, à procura das
origens fundadoras da cultura e da história angolanas. Ao focalizar alegoricamente a
estória de amor entre Munakazi e Ulume, bem como a inimizade entre os irmãos
Luzolo e Kanda, narra, na verdade, uma história subjacente de ódios ancestrais. A
animosidade entre os filhos de Ulume alegoriza, em última instância, a guerra
fratricida travada pela UNITA e pelo MPLA, após a Independência.. A trajetória de
Angola é, então, revisitada a partir de cinco planos temporais: o do antigamente,
tempo primordial, da oratura, das tribos, dos sobas; o do outrora colonial, tempo das
guerras de kuata-kuata, em que se apanhavam escravos; o do passado da Revolução
contra o colonizador e da paz aparente que reinou logo após a Independência; o do
passado recente com a guerra civil desencadeada entre o MPLA e a UNITA; e,
finalmente, o do presente dilacerado, após tantas lutas mutiladoras do corpo social
angolano.

Texto IV Entrevista com Tânia Macedo
7


•P - Que autores angolanos são mais referenciados pelos seus alunos e quais as
principais fontes bibliográficas sobre a literatura angolana em gera
De forma geral, a literatura angolana tem uma excelente aceitação dos alunos. Os
poemas, romances e contos são lidos com interesse e atenção e, não raro, os alunos

7
Entrevista com Aguinaldo Cristóvão
http://www.uea-angola.org/destaque_entrevistas1.cfm?ID=827

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prosseguem as suas leituras, independentemente das demandas escolares. Como é de se
esperar, os autores publicados no Brasil são os mais lidos, na medida em que os seus
livros são mais facilmente encontrados. Pepetela, Ruy Duarte, Ondjaki, Agualusa,
Manuel Rui e Luandino Vieira são alguns desses. Mas, obviamente, o Programa de
Literatura Angolana da USP também contempla autores paradigmáticos, como:
Agostinho Neto, Antonio Jacinto, Viriato da Cruz, Paula Tavares, José Luís
Mendonça, João Maimona, para falarmos de alguns poetas. Relativamente à
bibliografia crítica, deve-se mencionar que a Universidade de São Paulo tem efetuado
esforços no sentido de publicar e fazer conhecida uma bibliografia sobre a literatura
produzida nos países africanos de língua oficial portuguesa. Dentre os títulos, vale
enfatizar o livro A kinda e a misanga – Encontros brasileiros com a literatura
angolana (Editora Cultura Acadêmica e Nzila), que congrega artigos de praticamente
todos os professores das universidades brasileiras dedicados ao estudo da literatura de
Angola. Organizado pelas professoras Rita Chaves, Rejane Vecchia e eu, o trabalho
focaliza momentos importantes do processo literário do país, bem como os seus autores
e/ou textos paradigmáticos. Temos ainda: Portanto... Pepetela; Boaventura Cardoso, a
escrita em processo; Marcas da diferença, entre outros títulos. O mais recente
lançamento é a coleção Literaturas de língua portuguesa - Marcos e Marcas
(Editora Arte e Ciência), dedicada ao ensino básico e com um volume especial
sobre Angola.

•P - Li, durante muitos anos, referências suas, por serem escassos os estudiosos de
literatura angolana, sobretudo na América. Retive, da mesma forma, Xosé Luís
García e Russel Hamilton. Gostaria que se referisse a estes professores -
freqüentadores assíduos de vários encontros internacionais de literatura - e aos
seus trabalhos, que vêm sendo importantes para escritores e estudantes de letras.
R - Felizmente, o número de estudiosos da literatura angolana cresceu bastante ao longo
dos últimos anos. No Brasil, em razão da Lei 10639 - promulgada pelo presidente Lula
da Silva em 2003 e que prevê a inclusão de tópicos de literatura e de culturas africana e
afro-brasileira nas escolas-, houve um crescente interesse dos professores e do público
em geral pela literatura produzida nos países africanos. Dessa forma, cresceu o número
de inscritos nos cursos de graduação em que a disciplina Literaturas Africanas é
ministrada, bem como nos cursos de pós-graduação. Felizmente "o fio da vida" não se
parte e, dessa forma, mantemos o contato e a colaboração com os iniciadores dos
estudos, como é o caso de Xosé Lois Garcia e Russell Hamilton, que estiveram no
Brasil recentemente por ocasião do III Encontro de Professores de Literaturas Africanas.
Xosé Lois tem um trabalho de divulgação da literatura angolana incansável. Suas
antologias talvez tenham sido a porta de entrada da boa literatura produzida em Angola,
para muitos leitores europeus. Já o Professor Hamilton, nosso "mais-velho", tem um
papel importantíssimo na difusão e na reflexão sobre essa literatura nos Estados Unidos
e não só. Mas há outros nomes que merecem ser lembrados: Maria Aparecida Santilli,
Benjamin Abdala Júnior, Laura Padilha, Rita Chaves, Carmen Tindó, Maria
Nazareth Fonseca (apenas para citar alguns dos professores brasileiros mais
destacados).
P - Sei que o seu primeiro trabalho formalmente publicado sobre a literatura
angolana foi Angola/Brasil: estudos comparados. Gostaria que nos situasse sobre o
contexto e o conteúdo deste trabalho.
R - O livro Angola/Brasil: estudos comparados é uma reunião de artigos que fui
realizando, ao longo dos últimos anos, sobre as relações literárias entre os dois países.
Um dos textos ali presentes, Sementes em chão de exílio, é o resultado parcial de uma
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pesquisa que realizei no Arquivo Histórico de Angola, sobre os degredados brasileiros
que, durante o século XVIII, foram enviados para os presídios de Cambambe,
Muxima e outros e acabaram por se tornar pessoas de relevo na sociedade local. É um
texto que vai além da literatura, pois examina o contexto do Império, buscando
reconstruir a história não só de soldados condenados pelo Santo Ofício, criminosos, mas
também a de cientistas, comerciantes e "réus de consciência", como hoje chamamos,
isto é, homens que se levantaram contra os desmandos da coroa e viveram em Angola.
Os demais textos focalizam as relações literárias entre os dois países, dando ênfase a
personagens (como os malandros que habitam as páginas de contos e romances de
textos de Angola e do Brasil) ou a espaços (como os rios presentes em textos de
Luandino Vieira, Mia Couto e Guimarães Rosa). Gostaria, ainda, de lembrar o texto
A revista Sul e o diálogo literário Brasil-Angola, pois trata de um estudo pioneiro
sobre o papel desta revista que, a partir do contato com Antonio Jacinto e com outros
autores de Angola, publicou seus contos e poemas.
P - Anos depois, a obra Brasil/África: como se o mar fosse mentira é publicada.
Gostaria que, neste aspecto, enfatizasse a literatura dos países de expressão
portuguesa, na medida em que, por exemplo, a literatura moçambicana deu um
salto qualitativo assinalável...
Concordo que a literatura moçambicana tem apresentado novos e excelentes produtos.
Veja-se a prosa urbana de João Paulo Borges Coelho (apenas para citar um dos
nomes mais interessantes dentre os novos escritores do país), que se demarca da forma
de escrita de Mia Couto e de Ungulani Ba Ka Khosa, por exemplo, demonstrando uma
dinâmica interessante da produção literária de Moçambique. Pode-se verificar que
surgem projetos literários diferenciados que apontam para a maturidade do sistema
literário. É lógico que há nomes que se impõem, quando falamos dessa literatura e,
dessa maneira, um poeta como Craveirinha é incontornável aos novos autores. Mas
esse é o papel da tradição literária, conforme nos ensina o crítico Antonio Candido:
"espécie de transmissão da tocha entre corredores, que assegura no tempo o movimento
conjunto, definindo os lineamentos de um todo. É uma tradição, no sentido completo do
termo, isto é, transmissão de algo entre os homens, e o conjunto de elementos
transmitidos, formando padrões que se impõem ao pensamento ou ao comportamento, e
aos quais somos obrigados a nos referir, para aceitar ou rejeitar."
P - Já que falamos em Pepetela, um dos autores angolanos de maior visibilidade
mundial, gostaria que a ele se referisse, em particular às obras que considero,
enquanto leitor, os eixos da sua bibliografia. São elas: As Aventuras de Ngunga;
Lueji; Yaka; Jaime Bunda; Mayombe e A Gloriosa Família.
R - As marcas da história nas trilhas da ficção de Pepetela, bem como a presença
de um questionamento corajoso a aspectos da conjuntura sociopolítica de seu país,
podem ser acompanhadas ao longo de toda a sua produção literária, de forma
recorrente e desde os seus primeiros textos. Veja-se, por exemplo, As aventuras de
Ngunga que, escrito "nas manhãs de 10 dias, debaixo de uma árvore, numa clareira
da mata, na Frente Leste" da guerrilha do MPLA, onde o autor era comandante,
em 1972, realiza, em linguagem simples, uma crítica, quer a certos aspectos da vida
tradicional angolana, como o "alembamento"; quer a alguns dirigentes do
Movimento, como o velho Kafuxi, que nega comida aos guerrilheiros. Esses
questionamentos, de certa maneira, estão presentes também no romance Mayombe,
escrito em 1971, em que as reflexões da personagem Sem Medo, a respeito da maneira
como o Partido enfrentaria as crises na construção da nação, deixam entrever uma visão
bastante aguda das questões do Estado recém-criado. Já em Lueji, o nascimento de
um império, o exame das relações de poder, assim como a reflexão sobre a tradição
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e as forças de sua renovação/ultrapassagem, é magnificamente exposto no par Lu e
Lueji. Talvez, a narrativa de Pepetela em que a História mais se faça presente,
construindo um romance histórico contemporâneo cuja linguagem exibe uma ironia
que corrói mitos e "verdades", seja A gloriosa família, cuja ação decorre durante os
sete anos de hegemonia holandesa (1642-1648) em Luanda. Lembre-se de que, logo
no Prólogo, um excerto da História Geral das Guerras Angolanas (1680), de António de
Oliveira Cadornega, - que serve como ponto de partida e justificação para a narração da
história que se segue - situa o leitor espacio-temporalmente, ao mesmo tempo em que
apresenta-lhe o texto que, durante grande parte da narrativa, será referido e parodiado.
No que concerne a Jaime Bunda, novamente a paródia está presente, desde o título,
que satiriza o famoso agente secreto da Scotland Yard, James Bond. Mas é
importante frisar que o humor e a ironia servem, aqui, ao propósito de discutir, de
forma bastante séria, o poder e seus descaminhos.

P - Tal como dizia antes, a professora Tânia Macedo participou na organização do
livro Boaventura Cardoso - escrita em processo já com a chancela da União dos
Escritores Angolanos. Gostaria que nos falasse primeiro da pertinência da obra, do
escritor e do processo de investigação e de edição do trabalho.
R - Boaventura Cardoso, que é igualmente Ministro da Cultura de Angola, foi
galardoado entre outros com o prêmio Nacional de Cultura e Artes edição 2001, pelo
livro "Mãe, Materno Mar".
P - Gostaria que se referisse ao tratamento estilístico do autor e, sobretudo, à
presença, nalguns dos seus títulos de ficção (principalmente os mais recentes), de
uma abordagem sobre a religião, as línguas nacionais e aquilo a que chamaria de
um "retracto das mutações sociais".
R - Boaventura Cardoso é um daqueles autores que produzem uma literatura densa e
que exigem um leitor atento. Desde o seu primeiro livro, Dizanga dia Muenhu, é
possível verificar que se trata de uma prosa que segue a direção dos empreendimentos
literários de nosso tempo: avança com cuidado, exigindo um leitor atento que dê conta
de uma linguagem densa e perturbadora e de uma trama cujos fios se compõem de
matéria vária: a religiosidade popular, as relações sociais, a política. E, não raro,
deve-se falar ainda do fantástico, que permeia os relatos. Entretanto, é interessante
notar que, apesar do grau de complexidade dos textos, encontramos, nos contos e
romances de Boaventura Cardoso, uma comunicabilidade que nos aproxima das
personagens e das situações retratadas. Talvez porque esses aspectos da sua ficção
tragam a vivência de todos nós, ou seja, os textos do autor realizam a delicada operação
de passarem do complexo ao legível; do particular, angolano, para o universal. Em
razão da qualidade do trabalho artístico de Boaventura Cardoso e de que o crescente
interesse pela sua narrativa não se fez acompanhar da sistematização de trabalhos
críticos a seu respeito, isto é, de que não contávamos ainda com uma bibliografia
reunida e publicada em livro, Rita Chaves, Inocência Mata e eu decidimos realizar o
livro Boaventura Cardoso, Uma escrita em processo. Foi um projeto que contou, desde
o início, com a adesão imediata dos convidados, de forma que tivemos a colaboração de
professores, críticos e autores de Angola, de Portugal e de várias universidades
brasileiras. É importante também assinalar que o livro conta com uma pequena
antologia de textos, o que visa a disponibilizar, ao público brasileiro, um pouco da rica
narrativa do autor.
P - Apesar da pujança demonstrada nos últimos anos, a literatura angolana, e
africana em geral, continua a ter tímidos espaços nos fóruns internacionais,
incluído, nesse caso, o capítulo vendas. Gostaria que, na sua condição de
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académica, a professora apresentasse alguns pontos que têm dificultado a "normal
expansão" da literatura africana, que ocorre no contraponto da chamada
"literatura ocidental"?
R - Creio que a forma como se encara o continente africano é uma das razões de
uma marginalização da literatura ali produzida. Apesar das lutas de libertação, dos
heróis africanos, ou, recuando mais no tempo, do continente ser o berço da
humanidade, a infame história do tráfico de escravos deixou um legado de preconceito.
Some-se a isso as questões econômicas, pois muitos dos países enfrentam dificuldades
enormes e, dessa maneira, a literatura - que requer uma dose de "ócio criativo" - não
tem muito espaço para medrar. No que concerne à distribuição de livros, há taxas
aduaneiras que encarecem o livro e, dessa forma, o produto cultural não chega aos
leitores com facilidade. Veja, por exemplo, o caso dos países da CPLP: apesar de todos
os esforços de seus Ministros da Cultura, mantêm-se as taxas para os livros e, dessa
forma, o produto é caro. Lembre-se, ainda, de que a distribuição é precária, de tal forma
que os textos publicados somente em África não conseguem chegar a leitores
americanos, por exemplo. Dessa maneira, há um grande número de livros publicados
em Angola que são totalmente desconhecidos no Brasil e vice-versa.
P - Ainda que, em Angola, Henrique Abranches, José Eduardo Agualusa e
Pepetela sejam exemplos de autores que procuram trazer romances históricos,
Russel Hamilton (in: A literatura dos PALOP e a teoria pós-colonial) considera
haver uma crescente tendência a remitificar a história dos Cinco. "Alguns dos
melhores exemplos desta re-mitificação", diz, "verificam-se nos romances dos
moçambicanos Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa". A professora concorda?
R - Concordo em termos. A revisão da História, com destruição de mitos e revisão
dos valores veiculados por uma versão "oficial" dos fatos, é uma seara que a
literatura contemporânea vem trilhando com afinco. Dessa forma, pode-se dizer que
uma parte interessante da produção literária de nossos dias se orienta para uma
luta contra o esquecimento e o silêncio aos desmandos do poder, buscando fazer
legíveis e audíveis aspectos do passado que haviam sido silenciados pelas
representações oficiais; ao mesmo tempo em que lança um olhar crítico ao
presente. Creio que nesse movimento de negação (de valores oficiais) e de
afirmação (de uma utopia) é ainda a história que sai engrandecida; mas uma outra
história que, uma vez resgatada, traz consigo um potencial utópico e faz falarem as
vozes silenciadas.
P - A professora diz frequentemente que a dinâmica da sua vida acadêmica e
investigativa nem sempre lhe permite visitar Angola com a regularidade
necessária. Em 2002 apresentou em Luanda "Um Anel na Areia" de Manuel Rui.
Na altura disse que "As várias facetas da escrita de Manuel Rui, a poesia, o conto,
o romance, o ensaio e a música, talvez pudessem ser comparadas aos afluentes de
um rio que felizmente vai se tornando mais caudaloso com novos textos como este
onde o mar e o amor estão presentes de forma persistente". O que diz
frequentemente aos seus alunos quando se refere ao escritor Manuel Rui?
R - Angola é, para mim, uma espécie de segunda casa: tenho ali amigos muito queridos,
sinto-me à vontade, enfim, é um lugar onde gosto de estar. Por conta de uma pesquisa,
permaneci um período mais longo em Luanda (entre 1992 e 1993) e é sempre com
alegria que volto ao país. Em termos de trabalho acadêmico, é necessário também estar
presente no país, pois o mercado de livros e discos é bastante dinâmico e tento
acompanhar, da forma a mais completa possível, o movimento editorial do país. Manuel
Rui é um dos autores angolanos cuja obra venho acompanhando e sobre o qual escrevi
algumas vezes. Em uma dessas oportunidades afirmei que falar da escrita de Manuel
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Rui (1945) é também fazer referência a uma das manifestações mais pujantes da
cultura de Angola, a sua literatura, pois a escrita desse autor está profundamente
vincada e marca definitivamente os caminhos da produção artística de seu país. Há
textos, na trajetória artística de Manuel Rui, que constituem verdadeiros marcos
na literatura de Angola. Veja-se, por exemplo, o seu novo livro, Ombela, uma das
mais lúcidas produções poéticas, em que o movimento das águas transforma-se no
próprio movimento das palavras e da poesia com suas várias faces e discursos.
P - Que escritores da geração contemporânea de Angola tem lido ou estudado?
Aponto-lhe, a título indicativo, nomes como José Luís Mendonça, João Tala e
Jacinto de Lemos.
R - Leio, na medida do possível, os que vêm sendo publicados em Angola, tentando
acompanhar os lançamentos. Dos três nomes indicados - uma boa seleção de escritores
da nova literatura do país -, José Luís Mendonça é o que publica há mais tempo e
desde o seu Chuva novembrina, de 1981, pode-se verificar que estávamos frente a uma
voz de alta qualidade da poesia angolana cujo verbo, preciso e trabalhado, traduz um
conhecimento de seu ofício poético. João Tala, que nasce como poeta já premiado
(lembre-se que seu título A forma dos desejos foi agraciado com prêmio da União das
Escritores) e, mais tarde, recebe também prêmio, no início de sua trajetória pela prosa,
apresenta-se como um autor cujo nome já é figura de destaque na literatura angolana. O
mesmo se pode dizer de Jacinto de Lemos, cuja prosa segura e bem articulada (também
premiada) nos traz a paisagem de Luanda, iluminada com uma luz em que não faltam a
crítica e principalmente o humor.





























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Antologia de poetas angolanos


AGOSTINHO NETO (1922 —1979)
Médico angolano, formado na Universidade de Coimbra, que em 1975 se tornou o
primeiro presidente de Angola até 1979. Em 1975-1976 foi-lhe atribuído o "Prêmio
Lênin da Paz".
Fez parte da geração de estudantes africanos que viria a desempenhar um papel decisivo
na independência dos seus países naquela que ficou designada como a Guerra Colonial
Portuguesa ou Guerra do Ultramar como também é conhecida. Foi preso pela PIDE e
deportado para o Tarrafal, sendo-lhe fixada residência em Portugal, de onde fugiu para
o exílio. Aí assumiu a direção do Movimento Popular de Libertação de Angola
(MPLA), do qual já era presidente honorário desde 1962.


































Viriato da Cruz (Porto Amboim, Angola, 1928 - Pequim, China, 1973.)
Nasceu em Kikuvo, Porto Amboim em 1928. Fez os estudos liceais em Luanda.
Considerado um dos mais importantes impulsionadores de uma poesia regionalista
O CAMINHO DAS ESTRELAS
Seguindo
o caminho das estrelas
pela curva ágil do pescoço da gazela
sobre a onda sobre a nuvem
com as asas primaveris da amizade
Simples nota musical
indispensável átomo da harmonia
partícula
germe
cor
na combinação múltipla do humano
Preciso e inevitável
como o inevitável passado escravo
através das consciências
como o presente
Não abstrato
incolor
entre idéias sem cor
sem ritmo
entre as arritmias do irreal
inodoro
entre as selvas desaromatizadas
de troncos sem raiz
Mas concreto
vestido do verde
do cheiro novo das florestas depois da chuva
da seiva do raio do trovão
as mãos amparando a germinação do riso
sobre os campos de esperança
harmonia espiritual de vozes tam-tam
num ritmo claro de África
Assim
o caminho das estrelas
pela curva ágil do pescoço da gazela
para a harmonia do mundo.

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angolana nas décadas de 40 e 50, caracterizando-se a sua obra pelo apego aos valores
africanos, quer quanto à temática, quer quanto à forma. A sua produção está dispersa
por publicações periódicas e representada em várias antologias, das quais uma - No
Reino de Caliban - reúne a sua obra poética. Foi um principais mentores do Movimento
dos Novos Intelectuais de Angola (1948) e da revista Mensagem (1951-1952). Saiu de
Angola em 1957 e em Paris foi juntar-se a Mário Pinto de Andrade, tendo desenvolvido
intensa atividade política e cultural.Foi membro-fundador e o primeiro secretário-geral
do MPLA, durante os primeiros anos da década 60. Dissidente deste movimento, esteve
exilado em Portugal e noutros países europeus, fixando-se posteriormente na China,
onde veio a falecer em 13 de Julho 1973.






































Namoro
Mandei-lhe uma carta em papel perfumado
e com a letra bonita eu disse ela tinha
um sorrir luminoso tão quente e gaiato
como o sol de Novembro brincando de artista nas
acácias floridas
espalhando diamantes na fímbria do mar
e dando calor ao sumo das mangas.
sua pele macia - era sumaúma...
Sua pele macia, da cor do jambo, cheirando a rosas
tão rijo e tão doce - como o maboque...
Seu seios laranjas - laranjas do Loge
seus dentes... - marfim...
Mandei-lhe uma carta
e ela disse que não.
Mandei-lhe um cartão
que o Maninjo tipografou:
"Por ti sofre o meu coração"
Num canto - SIM, noutro canto - NÃO


Mandei-lhe um recado pela Zefa do Sete
pedindo rogando de joelhos no chão
pela Senhora do Cabo, pela Santa Ifigénia,
me desse a ventura do seu namoro...
E ela disse que não.
Levei à avó Chica, quimbanda de fama
a areia da marca que o seu pé deixou
para que fizesse um feitiço forte e seguro
que nela nascesse um amor como o meu...
E o feitiço falhou.
Andei barbado, sujo, e descalço,
como um mona-ngamba.
Procuraram por mim
" - Não viu...(ai, não viu...?) Não viu Benjamim?"
E perdido me deram no morro da Samba.
E para me distrair
levaram-me ao baile do sô Januário
mas ela lá estava num canto a rir
contando o meu caso às moças mais lindas do Bairro
Operário
Tocaram uma rumba dancei com ela
e num passo maluco voamos na sala
qual uma estrela riscando o céu!
E a malta gritou: "Aí Benjamim!"
Olhei-a nos olhos - sorriu para mim
pedi-lhe um beijo - e ela disse que sim.
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Antonio Jacinto (1924 —1991)

Ganhou conhecimento com sua poesia de protesto, e devido à sua militância política,
foi exilado no Campo de Concentração de Tarrafal, em Cabo Verde, no período de
1960 a 1972. Voltou para Angola em 1973, e se juntou ao MPLA - Movimento
Popular de Libertação da Angola. Com a independência do país frente à colonização
portuguesa em 1975, António foi nomeado Ministro da Educação e Cultura, cargo que
ocupou até o ano de 1978.

































Paula Tavares (Huíla, Sul de Angola em 1952.)

Historiadora, mestre em Literaturas Africanas de Língua Portuguesa. Doutora em
História. Em Angola publicou Ritos de Passagem (poemas), UEA, 1985. Em Cabo
Verde, Praia, O Sangue da Buganvília, Crônicas 1998. Na Editorial Caminho, Lisboa,
publica O Lago da Lua, (poemas, 1999), Dizes-me coisas amargas como os frutos
(poemas) 2001; Ex-Votos (poemas), 2003. Em 2005 o romance Os Olhos do Homem
que Chorava no Rio. Tem participação com poesia e prosa em várias Antologias em
Portugal, França, Alemanha, Espanha, Brasil. Publicou alguns ensaios sobre História de
CARTA DE UM CONTRATADO
Eu queria escrever-te uma carta
amor
uma carta que dissesse
deste anseio
de te ver
deste receio de te perder
deste mais que bem querer que sinto
deste mal indefinido que me persegue
desta saudade a que vivo todo entregue...

Eu queria escrever-te uma cara
amor
uma carta de confidências íntimas
uma carta de lembranças de ti
de ti
dos teus lábios vermelhos como tacula
dos teus cabelos negros como dilôa
dos teus olhos doces como macongue
dos teus seios duros como maboque
do teu andar de onça
e dos teus carinhos
que maiores não encontrei por aí...

Eu queria escrever-te uma carta
amor
que recordasse nossos dias na capôpa
nossas noites perdidas no capim
que recordasse a sombra que nos caía dos jambos
o luar que se coava das palmeiras sem fim
que recordasse a loucura da nossa paixão
e a amargura nossa separação
Eu queria escrever-te uma carta
amor
que a não lesses sem suspirar
que a escondesses de papai Bombo
que a sonegasses a mamãe Kieza
que a relesses sem a frieza
do esquecimento
uma carta que em todo Kilombo
outra a ela não tivesse merecimento...

Eu queria escrever-te uma carta
amor
uma carta que te levasse o vento que passa
uma carta que os cajus e cafeeiros
que as hienas e palancas
que os jacarés e bagres
pudessem entender
para que se o vento a perdesse no caminho
os bichos e plantas
compadecidos de nosso pungente sofrer
de canto em canto
de lamento em lamento
de farfalhar em farfalhar
te levasse puras e quentes
as palavras ardentes
as palavras magoadas da minha carta
que eu queria escrever-te amor...

Eu queria escrever-te uma carta...
Mas ah meu amor, eu não sei compreender
por que é, por que é, por que é, meu bem
que tu não sabes ler
e eu - Oh! Desespero - não sei escrever também!
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Angola. Em 2004 foi-lhe atribuído o Prêmio Mário António (para Poesia) da Fundação
Calouste Gulbenkian.








































http://betogomes.sites.uol.com.br/AnaPaulaRibeiroTavares.htm
http://coresepalavras.blogspot.com/2007/10/ana-paula-tavares.html
http://www.lusofoniapoetica.com/index.php/artigos/poesia-angola/historia-poesia-angolana-posterior-
1980.html






Canto de nascimento
Aceso está o fogo
prontas as mãos
o dia parou a sua lenta marcha
de mergulhar na noite.
As mãos criam na água
uma pele nova
panos brancos
uma panela a ferver
mais a faca de cortar
Uma dor fina
a marcar os intervalos de tempo
vinte cabaças deleite
que o vento trabalha manteiga
a lua pousada na pedra de afiar
Uma mulher oferece à noite
o silêncio aberto
de um grito
sem som nem gesto
apenas o silêncio aberto assim ao grito
solto ao intervalo das lágrimas
As velhas desfiam uma lenta memória
que acende a noite de palavras
depois aquecem as mãos de semear fogueiras
Uma mulher arde
no fogo de uma dor fria
igual a todas as dores
maior que todas as dores.
Esta mulher arde
no meio da noite perdida
colhendo o rio
enquanto as crianças dormem
seus pequenos sonhos de leite.
Amargos como os frutos
"Dizes-me coisas tão amargas como os frutos..."
Kwanyama

Amado, porque voltas
com a morte nos olhos
e sem sandálias
como se um outro te habitasse
num tempo
para além
do tempo todo

Amado, onde perdeste tua língua de metal
a dos sinais e do provérbio
com o meu nome inscrito

onde deixaste a tua voz
macia de capim e veludo
semeada de estrelas

Amado, meu amado
o que regressou de ti
é tua sombra
dividida ao meio
é um antes de ti
as falas amargas
como os frutos

(Dizes-me coisas amargas como os frutos)

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Costa Andrade (1936-2009)

Deputado, escritor, poeta, jornalista, artista plástico… Costa Andrade deixa saudades
em Luanda. Guerrilheiro, político, desde os tempos coloniais engajara-se na luta pela
libertação e pela reconstrução de Angola. A obra de Costa Andrade, uma malha tecida
pelos gestos do político e do artista, inspira-nos ao combate à alienação e às
segregações, oferece-nos a esperança, a possibilidade do sonhar.
Fernando da Costa Andrade, também conhecido pelos pseudônimos de Angolano de
Andrade, Nando Angola, Africano Paiva, Flávio Silvestre, Fernando Emilio, Ndunduma
e Ndunduma wé Lépi, este último, nome de guerra adotado nos tempos da guerrilha no
Leste de Angola durante os anos 60 e 70, nasceu no Lépi, localidade situada na atual
província Huambo. Fez os estudos primários e liceais no Huambo e no Lubango.
Quando jovem, como alguns de sua geração, Costa Andrade encontrava-se em Portugal,
nas décadas de 40 e 50, com o objetivo de, em Lisboa, realizar estudos de Arquitetura.
Com Carlos Ervedosa, foi editor da Coleção Autores Ultramarinos da histórica Casa dos
Estudantes do Império, que desempenhou um papel decisivo na divulgação das
literaturas africanas de língua portuguesa, especialmente da literatura angolana. Em
1961, engajado na luta pela libertação de Angola do jugo colonial, ele se filia ao
Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA). E ainda foi diretor-geral do
jornal de Angola, diretor do departamento de estudos históricos do MPLA e deputado
na Assembléia Nacional, desde 1992.





























CELA COMUM
I
É preciso estar-se convencido de estar vivo
para estar vivo
mesmo que as paredes falem, embrutecido o olhar.

Mas quantos são
o que vivendo

sabem que viver é ter presente a terra recusada?
Ladrões e assassinos
mendigos e drogados
um velho murmura as suas rezas
e o poeta jovem preso no átrio da sua faculdade
canta as flores úmidas
das noites importadas;
não despertados ainda
não acordaram para a noite
que os domina.

II
Não há navios negreiros nas baías,
o mercado da venda dos escravos
é parte da estratégia nova
que o país inteiro já tem dono
bebe whisky e chama-se yanquee.

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Manuel Rui (1941-)

Escritor angolano, nasceu no Huambo em 1941, tendo vivido em Coimbra, onde se
licenciou em Direito. Em Portugal, foi advogado e membro da direcção da revista
Vértice, de que foi colaborador. Regressou a Angola em 1974. Foi professor universitário
e reitor da Universidade do Huambo. É um dos principais ficcionistas angolanos. É autor,
entre outras, das seguintes obras de poesia: Poesia sem Notícias, 1967; A Onda, 1973;
Poemas em Novembro, 1977; 11 Poemas em Novembro, 1976; Assalto, 1980; Ombela,
2007. E em prosa, entre outras obras: Regresso Adiado (1973); A Caixa (1977); Quem Me
Dera Ser Onda (1982); Crónica de Um Mujimbo (1989); Um Morto & Os Vivos (1993);
Rioseco (1997); A Casa do Rio (2007); Janela de Sónia (2009) Ombela (Poemas), 2010.
Os Meninos do Huambo, Manuel Rui Monteiro
Com fios feitos de lágrimas passadas
Os meninos de Huambo fazem alegria
Constroem sonhos com os mais velhos de mãos dadas
E no céu descobrem estrelas de magia
Com os lábios de dizer nova poesia
Soletram as estrelas como letras
E vão juntando no céu como pedrinhas
Estrelas letras para fazer novas palavras
Os meninos à volta da fogueira
Vão aprender coisas de sonho e de verdade
Vão aprender como se ganha uma bandeira
Vão saber o que custou a liberdade
Com os sorrisos mais lindos do planalto
Fazem continhas engraçadas de somar
Somam beijos com flores e com suor
E subtraem manhã cedo por luar
Dividem a chuva miudinha pelo milho
Multiplicam o vento pelo mar
Soltam ao céu as estrelas já escritas
Constelações que brilham sempre sem parar
Os meninos à volta da fogueira
Vão aprender coisas de sonho e de verdade
Vão aprender como se ganha uma bandeira
Vão saber o que custou a liberdade
Palavras sempre novas, sempre novas
Palavras deste tempo sempre novo
Porque os meninos inventaram coisas novas
E até já dizem que as estrelas são do povo
40

Assim contentes à voltinha da fogueira
Juntam palavras deste tempo sempre novo
Porque os meninos inventaram coisas novas
E até já dizem que as estrelas são do povo

O Semba da Nova Ortografia *
Manuel Rui**
Ler em voz alta é declinar a vida inteira das
Palavras escritas
Agora mais bonitas do que antes
Pois foram libertadas consoantes
Aquelas que estavam escritas mas não se liam
coitadas
Ficavam mudas e não se ouviam porque tristes e
amuadas.
Abaixo o protecionismo que agora perdeu um cê
E também a reação
O abstracionismo é uma maneira de ver
Mas o acionamento do voto é um dever
Muito mais fácil de exercer com um cê a menos
Porém quando articulado
Vai de regra com o cê
Na palavra faccioso
Reparem que o cê tem trabalho
Como em friccionar
Diferente de antigamente
Em que o cê de refectir
Tinha lugar sem servir
Zarpou e eu em vez de refletir
Deu-me vontade de rir
De ver o cê a bazar!


Era assim antes actual o cê desaproveitado
Agora escreve-se atual e atualmente
Tal e qual como se lê!
Que lindo e tão simples
Como confecionar papagaios de papel
Também sem mais aquele cê que não ia voar
Só por estar
Sem ser articulado
E sendo assim detetado
Deixou de ser ativado
Mas se o cê estiver a trabalhar num texto ficcional
Continua muito bem ortografado
E o cê a cantar que


41

Agora
Até que enfim
Vou-me embora
Da mudez
De emprego desempregado
Só fico para outras palavras
Onde seja articulado.
Não fazia nada em atual
Mas fazia e continua a fazer
Na palavra ficcional.

Mas tomem muita atenção
Que já não se escreve acção
Um cê também foi embora
Nesta nova projeção que também perdeu o cê
Como acontece em ação
E na nossa ortografia
Vamos embora para a frente
Aliviando as palavras de tanto cê indolente
E sem qualquer distração
Um pedaço é uma fração
Contra a lei é infração
Esta nova ortografia é uma boa
Para no CAN o mangolé-mangolá
Só ter uma direção
FORÇA ANGOLA!
FORÇA PALANCA-NEGRA
NOSSA ÓTIMA SELEÇÃO!

(...)
* Primeiras estrofes de O Semba da Nova Ortografia, edição da União dos
Escritores Angolanos, Luanda, 2009. :: 05/04/2010











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Ficção angolana
Agostinho Neto: A Náusea, Agostinho Neto
8

Da sua cubata de Samba Kimôngua, velho João saiu com a família, de manhãzinha muito
cedo, e desceu a calçada, atravessou a cidade, toda a cidade mesmo, até os confins da baixa,
passou pela ponte e pisou a ilha. Mas não já a mesma ilha dos tempos antigos. Pisou uma ilha
sem areia, asfaltada, com casas bonitas onde não moram pescadores.
Velho João ia visitar o irmão que estava doente, mas também queria escapar por algum tempo
ao calor da cubata de latas de petróleo. A ilha é fresca quando se repousa à sombra dos
coqueiros, contemplando os pescadores a recolher o peixe.
Depois do almoço, um bom almoço em boa paz familiar, onde tudo se esqueceu, exceto a
alegria de viver e a boa pinga, o velho saiu com o sobrinho, a arrastar os pés pela areia quente
da praia, deixando-se mesmo molhar, com uma alegria infantil, por uma ou outra onda mais
comprida. Evocava os seus já distantes tempos de miúdo, quando era apenas o filho mais
novo dum pescador. Tinham-se passado anos. Preferira carregar sacos às costas por conta de
brancos da baixa a morar na cubata de latas de petróleo de Samba Kimôngua. Mas se fosse
agora! Ficaria embora na ilha; a pescar e a sentir o mar.
De repente olhou para longe e disse ao sobrinho, estendendo o braço:
- O mar. Mu'alunga!
O sobrinho olhou para ele esperando mais alguma coisa, sem compreender o significado que o
tio queria dar àquela palavra. Porém, ante o silêncio do tio, desviou a atenção.
Velho João já olhava de novo a areia e monologava intimamente: Mu'alunga. O mar. A morte.
Esta água! Esta água salgada é perdição.
O mar vai muito longe, por aí fora. Até tocar o céu. Vai até a América. Por cima, azul, por
baixo, muito fundo, negro. Com peixes, monstros que engolem homens, tubarões. O primo
Xico tinha morrido sobre o mar quando a canoa se virou ali no mar grande. Morreu a engolir
água. Kalunga. Depois vieram os navios, saíram navios. F. o mar é sempre Kalunga. A morte.
O mar tinha levado o avô para outros continentes. O trabalho escravo é Kalunga. O inimigo é
o mar.
Velho João lembrou-se de que umas vezes o mar estava muito furioso, mas nunca ninguém se
levantou contra ele. Kalunga matava e o povo ia chorar vítimas nos batuques. Kalunga
acorrentou gente nos porões e o povo apenas teve medo. Kalunga chicoteou as costas e o povo
só curou as feridas. Kalunga é a fatalidade. Mas por que foi que o povo não fugiu do mar?
Kalunga é mesmo a morte. Trouxe n automóvel e o jornal, a estrada e o fecho éclair, mas para
ficar embora ali ao pé da praia a fazer negaças. Ninguém sabe o que está no fundo do mar.
Kalunga brilha à superfície, mas no fundo, o que há'! Ninguém sabe. As casas de latas de
petróleo, lá do Samba Kimôngua, deixam passar a água quando chove. A civilização ficou
embora ao pé da praia, a viver com Kalunga. E Kalunga não conhece os homens. Não sabe
que o povo sofre. Só sabe fazer sofrer.
Os pés do velho João arrastavam-se cada vez mais vagarosos sobre a praia. Esquecera-se
agora da sua alegria da hora do almoço para pensar naquelas coisas tristes. Tão tristes corno o
dia em que a primeira mulher morreu após o parto, a cheirar mal.
Abaixou-se para apanhar uma concha colorida.
Olhou para Kalunga e sentiu-se mal. Uma coisa subia-lhe da barriga ao peito. O cheiro do mar
fazia-lhe mal. agora. Enjoava. Desviou os olhos de Kalunga. Estes encontraram a linda rua
asfaltada, verde e negra, e lá adiante a cidade, à beira do mar, Kalunga!

8
Disponível em: http://www.pead.letras.ufrj.br/tema01/link9.html

43

Sentiu náuseas. Não podia mais. Vomitou todo o almoço.
O sobrinho amparou-o e enquanto voltavam para casa, em silêncio, ia pensando na mania que
têm os velhos de beber demais.

Comentários:
O conto retrata como o passado está vivo dentro de cada um -- o homem é sua história. O foco
de compreensão do texto é a atuação do passado inserindo-se no presente como história viva,
fonte de percepção do espaço angolano.
A palavra Kalunga vem do quimbundo, e, no conto, simboliza o mal, a desgraça, constituindo
a metáfora-núcleo que provoca um misto de atração e repulsão -- a náusea. O mar é Kalunga,
a morte é Kalunga, a fatalidade é Kalunga, o trabalho escravo é Kalunga.
Atração: gosto de molhar os pés; com uma alegria infantil.
Repulsão: morte; inimigo; escravo.
São dois os personagens do conto: o velho João e seu sobrinho, passado e presente. O passado
continua vivo dentro de cada um. O velho relembra o passado, as lembranças tristes que o mar
evoca. Impregnado do cheiro do mar e das lembranças, sente náusea e vomita O sobrinho,
jovem, por não ter vivido as experiências do tio em relação ao mar, reage diferente ao
presenciar a cena, porque só consegue fazer a seguinte leitura: "... que mania que têm os
velhos de beber demais."
José Luandino Vieira, Luunda,
9
(1935-)

Livro de contos, escrito em 1964, na prisão, Luuanda retrata o bilingüismo da capital Luanda,
onde o português, língua oficial, convive com o kimbundu, a língua do dia a dia. Em contos e
novelas, Luandino Vieira retrata contradições sociolingüísticas, expressas em conflitos de
gerações, etnias, e ideologias.
A obra literária de José Luandino Vieira - especialmente contos nos quais o espaço literário
está centrado nos musseques, bairros pobres e, portanto, vítimas da discriminação e opressão
econômica - contribuiu para a integração cultural e lingüística de Angola. Seus contos têm por
função ajudar a reconstruir a cultura de um povo que, por muito tempo, foi desenraizada e
fragmentada.

Contos:

•No conto "O Ladrão e o Papagaio", o motivo central é o "cajueiro". Ao redor da imagem
da árvore - símbolo universal de unidade, regeneração, auto-realização e crescimento
orgânico, íntegro - desenvolve-se a ação discursiva no conto. Não se trata de qualquer árvore,
mas uma árvore de importância nacional, o cajueiro, símbolo da MPLA (Movimento pela
Libertação de Angola), que indica a resistência, ainda que no meio da destruição.
Esse ideal de resistência está bem explicitado no seguinte trecho do conto: "Fiquem malucos,
chamem o trator, ou arranjem as catana, cortem, serrem, partam, tirem todos os filhos grossos
do tronco-pai e depois saiam embora, satisfeitos: pau de cajus acabou, descobriram o
princípio dele. Mas chove a chuva, vem o calor, e um dia de manhã, quando vocês passam no
caminho do cajueiro, uns verdes pequenos e envergonhados estão a espreitar em todos os
lados, em cima do bocado grosso, do tronco-pai". (Luuanda, 1982: 53).

9
Disponível em: http://www.jayrus.art.br/Apostilas/LiteraturaAfricana/Luandino_Vieira_Luunda.htm

44

Ao discorrer sobre o fio da vida, o personagem Xico Futa completa o seu ensinamento: “(...)
não adianta ficar vaidosos com a mania que partiram o fio da vida, descobriram o princípio do
cajueiro...". E mais adiante conclui: "... o fio da vida não foi partido".
Podemos perceber no texto também a preocupação do autor quanto aos verdadeiros
sentimentos de apego aos costumes e à tradição, quando se recomenda que se deve começar
pelas coisas da terra, "costuma se começar, para ser mais fácil, na raiz dos paus, na raiz das
coisas, na raiz dos casos, das conversas" (Luuanda, p. 54).
Segundo alguns intérpretes, dessa forma Luandino Vieira sugere como princípio para a
construção da identidade nacional, a formação da personalidade na vivência familiar e no
grupo étnico, bem como pela educação.

Um trecho do conto:
É assim como um cajueiro, um pau velho e bom, quando dá sombra e cajus inchados de sumo
e os troncos grossos, tortos, recurvados, misturam-se, crescem uns para cima dos outros,
nascem-lhes filhotes mais novos, estes fabricam uma teia de aranha em cima dos mais grossos
e aí é que as folhas, largas e verdes, ficam depois colocadas, parece são moscas mexendo-se,
presas, o vento é que faz. E os frutos vermelhos e amarelos são bacados de sol pendurados. As
pessoas passam lá, não lhes ligam, vêem-lhes ali anos e anos, bebem o fresco da sombra,
comem o maduro das frutas, os monandengues roubam as folhas a nascer para ferrar suas
linhas de pescar e ninguém pensa: como começou este pau? Olhem-lhe bem, tirem as folhas
todas: o pau vive. Quem sabe diz o sol dá-lhe comida por ali, mas o pau vive sem folhas.
Subam nele, partam-lhe os paus novos, aqueles em vê, bons para paus de fisga, cortem-lhe
mesmo todos: a árvore vive sempre com os outros grossos filhos dos troncos mais-velhos
agarrados ao pai gordo e espetado na terra.
Fiquem malucos, chamem o tractor ou arranjem as catanas, cortem, serrem, partam, tirem
todos os filhos grossos do tronco-pai e depois saiam embora, satisfeitos: o pau de cajus
acabou, descobriram o princípio dele. Mas chove a chuva, vem o calor, e um dia de manhã,
quando vocês passam no caminho do cajueiro, uns verdes pequenos e envergonhados estão a
espreitar em todos os lados, em cima do bocado grosso, do tronco-pai. E se nessa hora, com a
vossa raiva toda de não lhe encontrarem o princípio, vocês vêm e cortam, rasgam, derrubam,
arrancam-lhe pela raiz, tiram todas as raízes, sacodem-lhes, destroem, secam, queimam-lhe
mesmo e vêem tudo fugir para o ar feito mitos fumos, preto, cinzento-escuro, sinzento-rola,
cinzento-sujo, branco, cor de marfim, não adiantem ficar vaidosos com a mania que partiram
o fio da vida, descobriram o princípio do cajueiro... Sentem perto do fogo da fogueira ou na
mesa de tábua de caixote, em frente do candeeiro; deixem cair a cabeça no balcão da
quitanda, cheia do peso do vinho, ou encham o peito de sal do mar que vem no vento; pensem
só uma vez, um momento, um pequeno bocado, no cajueiro. Então, em vez de continuar
descer no caminho da raiz à procura do princípio, deixem o pensamento correr no fim, no
fruto, que é outro princípio, e vão dar encontro aí com a castanha, ela já rasgou a pele seca e
escura e as metades verdes abrem como um feijão e um pequeno pau está nascer debaixo da
terra com beijos da chuva. O fio da vida não foi partido. Mais ainda: se querem outra vez
voltar no fundo da terra pelo caminho da raiz, na vossa cabeça vai aparecer a castanha antiga,
mãe escondida desse pau de cajus que derrubaram mas filha enterrada doutro pau. Nessa hora
o trabalho tem de ser o mesmo: derrubar outro cajueiro e outro e outro... É assim o fio da vida.
Mas as pessoas que lhe vivem não podem ainda fugir sempre para trás, derrubando os
cajueiros todos; nem correr sempre muito já na frente, fazendo nascer mais paus de cajus. É
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preciso dizer um princípio que se escolhe: costuma se começar, para ser mais fácil, na raiz dos
paus, na raiz das coisas, na raiz dos casos, das conversas.
Manuel Rui: Quem me dera ser onda, Manuel Rui
10
, Rio de Janeiro: Gryphus; Coleção
Identidades, 2005.
Alguns autores conseguem tecer linhas cômicas diante da condição trágica do cotidiano, o que
acabou se tornando uma característica comum nas produções literárias de países periféricos. O
riso passa a ser o elemento crítico da ordem estabelecida, apontando suas falhas e
subvertendo-a, demonstrando o grotesco da situação vigente. No caso específico das
literaturas africanas de língua portuguesa, depreendemos o uso da carnavalização de Bakthin.
Na novela Quem me dera ser onda, do angolano Manuel Rui, o caráter cômico predomina
durante toda a narrativa. O grotesco apresenta-se no inusitado enredo do livro: moradores
vindos do interior decidem criar um porco em um apartamento no sétimo andar de um prédio.
Com isto, várias “makas” acontecem entre o fiscal do prédio, responsável por manter a ordem,
Diogo e seus filhos Zeca e Ruca, que tentam ocultar a presença do suíno.
A novela passa-se no período pós-independência angolano, e inferimos a presença do
ambiente de euforia que havia com a libertação recentemente conquistada do colonialismo
português. Notamos também a utilização de um vocabulário de cunho marxista, pois a
revolução feita pelo MPLA, partido que assumiu o poder, tinha orientação comunista.
Contudo, é exatamente na aplicação dos valores da ideologia marxista na sociedade angolana
que as contradições surgem em razão da revolução não cumprir com plenitude suas
promessas. E é no cotidiano do prédio que a narrativa de Manuel Rui pretende metonimizar a
situação do país naquele momento.

Fontes:
RUI, Manuel. Quem me dera ser onda. Rio de Janeiro, Gryphus, 2005.
SALGADO, Maria Teresa. O riso na literatura angolana de língua portuguesa. In: LEÃO,
Ângela Vaz. Contatos e ressonâncias: literaturas africanas de língua portuguesa. Belo
Horizonte, Pucminas, 2003.

Pepetela (1945)
11

• Pepetela: Ensaio > “Na curva oblonga do tempo, uma alegórica parábola”, Carmen
Lúcia Tindó Seco
12

PEPETELA: UM CONTADOR DA HISTÓRIA E DAS ESTÓRIAS ANGOLANAS
A ficção de Pepetela se caracteriza por um constante e lúcido olhar sobre a história de Angola.
Uma história a contrapelo, transfigurada por uma escritura alegórica que investiga os
interstícios e não-ditos do que ficou reprimido nos desvãos do imaginário social angolano.
Seus textos se tecem por um intenso trabalho com a linguagem, o que impede que haja uma
transparência em relação aos fatos históricos.

10
http://ricardoriso.blogspot.com/2007/10/quem-me-dera-ser-onda-manuel-rui.html
11
http://pepetela.blogs.sapo.pt/
12
Disponível em: União dos escritores angolanos: http://www.uea-angola.org/artigo.cfm?ID=188

46

As estratégias narrativas usadas pelo autor conjugam elementos da modernidade e da tradição,
recuperando dessa última os aspectos culturais fundamentais, ao mesmo tempo que põem em
questão as heranças negativas ainda presentes na sociedade angolana. Pepetela é um contador
da História e das estórias angolanas, havendo em seus textos uma constante visão crítica tanto
acerca do contexto social de seu país, como da própria arte de narrar e escrever.
Desde a primeira obra, Muana Puó, sua ficção opta por caminhos alegóricos, denunciando
figuradamente os atos autoritários do colonialismo português, representado nesse livro pela
metáfora dos corvos. O título refere-se a uma máscara tchokuê, usada, na tradição, nos rituais
de circuncisão. O texto, metaforicamente, se faz corte, incisão na pele da história de opressões
que marcou o imaginário angolano, reprimido por uma colonização silenciadora das religiões
e dos cultos africanos. Mitopoeticamente, a narrativa, através da aprendizagem existencial da
dor, reflete sobre o ritual da arte, ao mesmo tempo que encena ritos ancestrais essenciais à
recuperação da identidade cultural angolana a ser reconstruída. Mesmo nas obras escritas
durante as lutas pela libertação de Angola, segundo os cânones revolucionários orientadores
dos ideais políticos do MPLA, as narrativas de Pepetela não perdem a perspectiva crítica, a
visão dialética em relação ao processo histórico angolano.
Em As Aventuras de Ngunga e em Mayombe, a par do centramento ideológico do momento
histórico em que essas obras foram escritas, é tecida uma reflexão a respeito dos problemas
enfrentados pelos guerrilheiros. Ngunga, por exemplo, é o singelo herói fundador de uma
Angola libertária. Sua viagem representa a travessia de iniciação dos que lutaram pela
Independência. Como os heróis lendários, Ngunga desaparece ao final sem explicações, mas,
ao contrário dos velhos mitos, não reforça todos os costumes da tradição; critica, por exemplo,
o alambamento, isto é, o hábito dos dotes exigidos nos casamentos tribais; questiona também
a usura de certos sobas (chefes tradicionais das aldeias angolanas) e os ressentimentos
tribalistas que motivaram, no passado, e motivam ainda tantas guerras entre algumas das
etnias de Angola. O romance Mayombe inicia-se com uma sugestiva e metafórica dedicatória:
“Aos guerrilheiros do Mayombe, que ousaram desafiar os deuses, abrindo um caminho na
floresta obscura, vou contar a história de Ogum, o Prometeu africano”. Contaminando com a
figura africana de Ogum a mitologia ocidental, a voz enunciadora abala os valores culturais
impostos pelo colonialismo, buscando, em antigos mitos da África, as raízes identitárias
esfaceladas pela conquista. Invocando Ogum, deus da guerra, orixá do ferro e das batalhas, o
discurso enunciador conclama os guerrilheiros à luta. Mayombe denuncia os ódios tribais,
mostrando que também eles foram responsáveis pelo dilaceramento do corpo social angolano.
Chama atenção para os dramas individuais e existenciais que ultrapassam o puramente
ideológico. Esse romance levanta a questão de a história de Angola não poder ser lida apenas
por um maniqueísmo redutor que opõe os “Tugas” (portugueses) aos “Turras” (terroristas
angolanos). A modernidade de Mayombe reside no plurifoco narrativo, formado pelo
depoimento de nove narradores que tecem um painel multifacetado da guerra colonial
angolana. O epílogo do livro, constituído pela voz do Comissário, teoriza sobre a existência e
sobre o próprio ato de escrever, concebido este último como recriação da vida e da morte. O
escrever torna-se metáfora de uma luta solitária do escritor que corta a pele da linguagem e a
veste para melhor refletir sobre as mudanças sociais e existenciais, discutindo a aprendizagem
social e humana da guerra, de onde não podem estar excluídos nem o amor, nem a amizade.
Há, na maior parte dos textos de Pepetela, o procedimento freqüente de investigar o presente a
partir e um jogo especular com o outrora mítico e histórico. No romance Lueji, se apropria de
versões da lenda de Ilunga e Lueji que contam a história da Lunda, recriando-as para refletir
criticamente acerca do passado e de suas correlações com questões atuais da sociedade
angolana. A construção romanesca se passa em dois tempos: narra a história da rainha da
47

Lunda, Lueji, que viveu há quatrocentos anos, e a história de Lu, sua descendente, que reside
em Luanda e é bailarina do Balé de Angola. A história de Lu transcorre a poucos meses do
ano 2000 e reencena a lenda da ancestral. Especularmente, uma narrativa espelha e inverte a
outra , repensando, de modo crítico, tanto os tempos atuais, como a tradição. A metáfora do
balé perpassa por toda a narrativa que se arma como uma complexa coreografia escritural que
efetua uma profunda releitura da História. Dança e ficção se enlaçam, numa reflexão
constante entre o outrora e o presente, entre o palco e o real histórico recriado. Lueji é um
“romance em abismo”, em que a história encenada pelo balé atualiza a tradição e metaforiza
situações do presente de Angola. O romance Lueji, além de discutir as questões do poder
tanto no passado, como na época atual, desenvolve um trabalho metaficcional. Rompendo
com a linearidade do enredo, a voz enunciadora cede a palavra a vários narradores,
personagens tanto da estória de Lu, como de Lueji. Na narrativa do presente, há o escritor que
se insere no texto e conversa com o leitor, expondo suas dúvidas e teorizando sobre a escritura
romanesca. Há o historiador e o crítico de arte que também discutem, respectivamente, novas
concepções da História e da Literatura. O balé, a música, o romance, reinventando as
tradições e problematizando o presente, efetuam, pois, um jogo de descolonização, porque
trazem a consciência da descaracterização imposta aos africanos pela colonização européia,
ao mesmo tempo que tecem ficcionalmente a diferença angolana, representada pelo bailado
autenticamente montado de acordo com as raízes populares dos cultos e crenças locais. Em
seus últimos livros, Pepetela insiste na clave de reescrever Angola. Só que o faz pelo viés das
distopias sociais, alertando para a crise que destruiu o país. Em A Geração da Utopia, faz um
balanço dos vinte anos de Independência, mostrando como as guerrilhas entre a UNITA e o
MPLA dilaceraram ainda mais a nação. Esse romance se divide em quatro partes que se
referem a tempos históricos determinados: a primeira focaliza a geração da utopia, dos jovens
angolanos da Casa dos Estudantes do Império que, em Lisboa, urdiram as bases para as lutas
contra o colonialismo; a segunda relembra os anos de guerra em Angola, na década de 70; a
terceira focaliza Luanda, nos anos 80, após a Independência; finalmente, a quarta se ocupa de
Angola, nos anos 90, criticando os esquemas e a perda dos valores éticos dos tempos
revolucionários. O discurso enunciador alerta para o perigo dos fanatismos e denuncia o vazio
comunicacional, a corrupção, a burocracia, os privilégios das elites. Em O Desejo de Kianda,
exacerba essas críticas, fazendo o retrato alegórico da Angola atual, devastada pela guerra
civil fratricida que se desencadeou após o resultado das eleições presidenciais realizadas em
1992. A ação romanesca se desenvolve no ano de 1994 e o cenário é a cidade de Luanda. O
romance principia com o casamento das personagens principais, João Evangelista e Carmina
Cara de Cu, e com a queda inexplicável do primeiro prédio. A ruína é a imagem catalisadora
do universo romanesco. Os desmoronamentos apontam para a deterioração dos valores éticos,
para o vazio dos antigos sonhos e utopias. Os deslizamentos metaforizam a entrada do
capitalismo transnacional, alertando, como ensinou o velho Marx, que “tudo que era sólido
desmancha no ar”. As núpcias dos protagonistas representam a aliança de ideologias antes
inconciliáveis. João Evangelista, o noivo, de origem protestante, encena a figura do
acomodado, que aceita passivamente tudo para não se indispor e não perder os privilégios.
Carmina, a noiva, atéia, de temperamento forte e combativo, mantém ligações com o governo,
mas, embora tenha sido militante do Partido, como muitos companheiros se beneficiam,
agora, do poder, esquecida dos princípios que engendraram a luta política do MPLA. João
Evangelista é o exemplo do alienado no trabalho e no casamento, fugindo constantemente
através do computador diante do qual fica horas a se distrair com um jogo que revive a queda
do Império Romano. Aprisionado no imaginário eletrônico, em um país onde falta tudo, até
energia elétrica, Evangelista “vive”, na tela, a decadência de Roma, sem perceber a que o
rodeia e desmantela seu próprio lar e seu próprio país. A modernidade do discurso de Pepetela
reside justamente nessa ponta de ironia corrosiva a desvelar as contradições presentes. O jogo
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do computador funciona, pois, na narrativa, como um duplo irônico e alegórico das guerras
que destroem Angola. O interessante é a solução romanesca encontrada para expressar a
revolta e a sensação de avaria que define a realidade angolana do fim dos anos 90. Em
contraponto ao discurso cético do narrador e à desesperança dos diálogos travados pelas
personagens, emerge, em itálico, o canto mágico de Kianda, a deusa angolana do mar,
alegorizando a identidade perdida, a impossibilidade atual do retorno às origens. O final do
romance, em aberto, com a imagem de Kianda, livre, fugindo para o alto mar, remete,
ambiguamente, para o esfacelamento das utopias, mas, entretanto, acena para uma trilha
talvez possível: a do universo mítico-literário, espaço de reflexão crítica e denúncia. A fuga
de Kianda configura, assim, não só a impossibilidade de os antigos ideais socialistas
persistirem, mas se constitui como alegoria de uma esperança latente e desesperada de
rebeldia. No romance Parábola do Cágado Velho (1996), conforme analisaremos mais
detidamente no item 2 deste artigo, Pepetela continua na linha alegórica e mítica de repensar a
história de Angola. Em A Gloriosa família: o tempo dos flamengos, essas estratégias também
estão presentes. A narrativa desse último romance trata do século XVII em Angola,
focalizando, em especial, os sete anos (de 1642 a 1648, inclusive) em que os holandeses
(aqueles que conquistaram o Brasil) foram buscar escravos em Luanda. Daí o subtítulo: "o
tempo dos flamengos". Ao recriar episódios da História geral das guerras angolanas, da
autoria de António Oliveira Cadornega, o romance se erige também como homenagem a esse
historiador que, em 1680, já incorporava em sua linguagem palavras das línguas africanas
como o quimbundo, por exemplo. É em Cadornega que Pepetela encontra referência a
Baltazar Van Dum, em quem se inspira para escrever A Gloriosa família. Não é, entretanto,
sob a ótica dessa personagem que a narrativa se constrói. Dando ênfase à "história dos
vencidos", Pepetela elege o escravo de Van Dum para narrar, embora seja mudo e analfabeto.
O interessante é que esse o faz de um ponto de vista múltiplo e subjetivo, apresentando
diversas versões interpretativas do presente narrativo (que, em relação ao momento atual, é já
passado). A opção por esse plurifoco narracional se manifesta também em outros romances de
Pepetela, nos quais a "re-visão" da História procede sempre de forma dialética, buscando dar
visibilidade aos conteúdos sombrios e sem glória, silenciados pelos discursos oficiais. Em A
Montanha da água lilás, uma "fábula para todas as idades", é tecida, também de modo
alegórico, uma lição: a de que Angola não pode deixar secar a "água lilás", fonte e metáfora
de suas tradições e poesia: O Lupi-poeta fez então muitos poemas. Contavam a estória dos
lupis e da água lilás. Também da desgraça que se abateu sobre eles e o seu destino. Foram
talvez esses poemas que chegaram ao conhecimento dos avós dos nossos avós, quando eles
compreendiam a linguagem dos lupis. E nos contaram à noite, na fogueira, para transmitirmos
às gerações vindouras. Aprenderão elas com a estória?
A pergunta fica no ar, o livro termina em aberto. A resposta, entretanto, pode ser depreendida
das entrelinhas do texto: soa como um ensinamento fabular para as novas gerações angolanas,
que só aprenderão com essa estória, se souberem preservar o fluir lilás da liberdade e o
respeito pela palavra, pela vida e pelo ser humano. No livro Jaime Bunda, ainda a ser
publicado, Pepetela, em recente palestra na UFRJ, em 22-03-2001, declarou ter optado por em
gênero "antipolicial". Parece que o novo romance prossegue na mesma linha crítica de
repensar Angola, reafirmando, assim, o lugar privilegiado que o autor escolheu para sua
ficção, tecida sempre num espaço entre a Literatura e a História. Tudo leva a crer que,
subvertendo a clássica estrutura dos romances de aventura e de suspense, Jaime Bunda dará
continuidade ao viés trilhado pelas obras anteriores de Pepetela, constituindo-se também
como uma narrativa de interrogação sobre a memória, a identidade e o tempo angolanos. Este,
matéria por excelência da História, é uma das preocupações centrais na ficção do escritor, o
qual demonstra plena consciência de que qualquer temporalidade só pode ser alvo de aguda
49

reflexão, se estiver inscrita como linguagem. Ao invés de discutir a construção do tempo e da
memória primeiro na história e, depois, no mito e na literatura, o discurso ficciomal do autor
cruza as três instâncias, relativizando a veracidade tanto dos relatos históricos, como da
inventividade da imaginação literária.
No livro Parábola do cágado velho que escolhemos para analisar a seguir, as temporalidades
histórica, mítica e ficcional são amplamente problematizadas. Entrecruzando fragmentos da
história angolana recriados ficcionalmente e aspectos míticos da concepção ancestral do
tempo africano, o referido romance deixa em aberto, ao final da leitura, uma reflexão acerca
da necessidade de, no presente, haver uma reinvenção do tempo _ questão que, atualmente,
também inquieta vários filósofos e estudiosos da Filosofia como, por exemplo, Jeanne Marie
Gagnebin, autora de vários ensaios sobre a obra de Walter Benjamin: (...) hoje, quando não
podemos mais acreditar com a mesma certeza tranqüila que o Outro de nosso tempo seja a
eternidade divina, como conseguir, porém, uma compreensão diferenciada, inventiva da
temporalidade _ e da história! _ humana em suas diversas intensidades?

2. A SABEDORIA DO SILÊNCIO E AS RUMINAÇÕES DO TEMPO E DA MEMÓRIA
O cágado não ensina a espera. Os homens é que esperam. Escrevo para acordar Nzambi e os
homens. 3
O romance Parábola do Cágado Velho (1996), do escritor Pepetela, ao dar voz aos homens
do campo que mais sofreram com as guerras, continua na mesma clave de repensar, a
contrapelo, a história de Angola. Ao adotar a parábola como estratégia narrativa, evoca, no
plano ficcional, por comparação, realidades históricas vivenciadas, em diferentes tempos,
pelas populações do interior. Entrelaçando o fictum e o factum, constrói uma textualidade
cifrada, que também penetra a esfera mítica, à procura das origens fundadoras da cultura e da
história angolanas. A parábola (do grego parabolé ), movendo-se no mesmo espaço retórico
da fábula e da alegoria, se avizinha da primeira por encerrar uma moral e, da segunda, por se
constituir como um discurso que faz entender outro. A narrativa de Pepetela, portanto, ao
focalizar alegoricamente a estória de amor entre Munakazi e Ulume, bem como a inimizade
entre os irmãos Luzolo e Kanda, narra, na verdade, uma história subjacente de ódios
ancestrais. A animosidade entre os filhos de Ulume alegoriza, em última instância, a guerra
fratricida travada pela UNITA e pelo MPLA, após a Independência. Oscilando entre a
parábola, a fábula e a alegoria, o texto de Pepetela apresenta uma estrutura dramática bem
tecida, capaz de enfatizar os conflitos histórico-sociais vividos por Angola, ao mesmo tempo
que conjuga características próprias a cada uma dessas formas literárias: como a parábola, é
protagonizado por seres humanos e veicula uma lição metafórica e hermética, acessível
apenas aos iniciados; como a fábula, passa um ensinamento, apresentando uma personagem
do reino animal _ o cágado velho, símbolo do saber e do tempo angolanos; como a alegoria,
opera com uma linguagem sobredeterminada, que aponta para os conteúdos encobertos e
silenciados. Atentando-se, ainda, para o outro significado de parábola _ “do grego ‘parabálio’,
figura traçada de um lugar plano dos pontos equidistantes de um ponto fixo e de uma reta fixa
de um plano” (HOLANDA: 1976-1041) _, percebe-se que a narrativa descreve um traçado
oblongo, semelhante à forma geométrica de uma parábola, tanto que o texto se abre e se fecha
tendo por cenário um mesmo local, a montanha da Munda, onde Ulume sobe para assistir à
paragem do tempo e poder observar, desse local fixo, os pontos equidistantes do passado para,
assim, efetuar uma profunda reflexão a respeito da história de seu país. O discurso enunciador
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do romance funciona como uma espécie de antena parabólica capaz de captar imagens de
tempos e espaços diversos e distantes, fazendo com que o outrora e o presente dialoguem,
numa releitura crítica, fundadora de uma nova historicidade. A trajetória de Angola é, então,
revisitada a partir de cinco planos temporais: o do antigamente, tempo primordial, da oratura,
das tribos, dos sobas4; o do outrora colonial, tempo das guerras de kuata-kuata, em que se
apanhavam escravos; o do passado da Revolução contra o colonizador e da paz aparente que
reinou logo após a Independência; o do passado recente com a guerra civil desencadeada entre
o MPLA e a UNITA; e, finalmente, o do presente dilacerado, após tantas lutas mutiladoras do
corpo social angolano. A enunciação romanesca comanda os entrecruzamentos desses planos
temporais. A voz narradora em terceira pessoa, utilizando-se do pretérito imperfeito, traz
todas essas memórias inconclusas. Valendo-se, também, em alguns momentos, de
interrogações, põe em questão certos costumes da tradição e dos tempos atuais, reavaliando,
assim, a história de Angola, segundo uma temporalidade múltipla e dialética. O percurso
rememorativo traçado enfatiza que o processo histórico angolano sempre foi pontuado por
guerras. Primeiro, as tribais, entre sobas, inscritas no campo do sagrado, motivadas pela
disputa de espaços e alimentos. Depois, as guerras por braços escravos, caracterizada pela
exploração dos brancos, pela prepotência dos colonizadores. A seguir, registra a grande
revolta que dizimou tantas aldeias, mas que culminou com a Independência e ocasionou um
período de paz, embora curto, porque, logo após o 11 de novembro de 1975, veio a guerra
civil, moderna, cuja ação nefasta, fratricida, destruiu o país, espalhando fome, doenças,
miséria e desencanto por toda parte.
Parábola do Cágado Velho busca revitalizar os caminhos épicos da ficção angolana, cuja
identidade ainda precisa ser erigida, tendo em vista a perda da memória cultural por tantas
lutas e contradições que deixaram no esquecimento a sabedoria dos mais velhos. Adotando
esse viés próprio da chamada "literatura de fundação", a Parábola se assume como um
romance de “regresso e procura das origens” (PAZ: 1972, 125). A narrativa, mesclando o
mythos e o epos, reinventa o passado, repensando as guerras, a partir de um mergulho nos
labirintos do inconsciente social, histórico e cultural de alguns dos povos de Angola.
Essa obra de Pepetela se estrutura como uma epopéia moderna das guerras angolanas, ou
melhor, como uma anti-epopeia, porque não são a heroicidade e o ufanismo históricos que são
cantados, mas os sofrimentos e a resistência do povo do campo. O romance apresenta uma
invocação, entretanto, esta não apela, como ocorre nos cantos épicos tradicionais, aos deuses
para auxiliarem o artista em sua criação; clama, ao contrário, para acordar Nzambi 6, no
sentido de fazê-lo enxergar as desgraças acontecidas. Não espera a ação messiânica de
divindades; questiona, sim, a resignação ensinada pela tradição angolana: Até hoje, os
homens, parados, atónitos, estão à espera de Suku-Nzambi. Aprenderão um dia a viver? Ou
aquilo que vão fazendo, gerar filhos e mais filhos, produzir comida para os outros, se matarem
por desígnios insondáveis, sempre à espera da palavra salvadora de Suku-Nzambi, aquilo
mesmo é a vida? (PEPETELA: 1996, 9)
As constantes indagações da voz narradora instigam a consciência do leitor, transformando a
invocação em um clamor aos homens para que, ao invés de esperarem pelos desígnios
divinos, despertem e tentem mudar o curso da história.
A narração mitopoética dessa obra de Pepetela faz recordar o outrora e a natureza. Re(cord)ar,
no sentido etimológico de repor as imagens perdidas no coração do humano, resistindo, desse
modo, às contradições cúmplices da ganância, da opressão e do poder que geraram, em
Angola, a discórdia entre povos e partidos irmãos. Esta é a grande parábola do romance.
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A preocupação com as origens e a discussão do processo de formação da nacionalidade
angolana estão presentes em vários romances de Pepetela. A referência mítica aos gêmeos
Namutu e Samutu, saídos da Serpente-Mãe, já se encontra no romance Lueji, com o qual há
uma clara intertextualidade, cuja função principal é reafirmar a proposta de diálogo crítico
com os elementos fundadores do processo identitário em Angola. A figura simbólica do
cágado, como sustentáculo da Lunda, também aparece nos dois romances. Em Parábola do
Cágado Velho, esse animal é portador dos ensinamentos ancestrais, sendo uma alegoria do
tempo, do saber e do próprio olhar sobre a história. É a partir dele que Ulume consegue
suspender o tempo para refletir sobre a tradição e a modernidade. O cágado lhe ensina “a
ruminação dos silêncios” (PEPETELA: 1996, 38), a capacidade contemplativa capaz de o
fazer compreender “o inefável que reside além das fronteiras das palavras” (BOSI: 1983,
107).
Ao ver o cágado sair da gruta e beber a água do regato que origina o rio Kwanza, Ulume se
desliga da rotina de sua vida na aldeia e ingressa nas fontes míticas do outrora primordial,
percebendo que: (...) o ser vibrante do silêncio não depende só da voz precedente: esta dá o
estímulo, mas não é tudo. O outro momento, aquele que mantém a intersubjetividade, o
momento da atenção, ponta extrema e fina do espírito, é que traz à consciência social o
sentido vivo do silêncio. (BOSI: 1983, 107)
A Munda e a gruta habitada pelo cágado funcionam na narrativa como espaços simbólicos
matriciais através dos quais Ulume reencontra “as águas da infância” ( PEPETELA: 1996,
180 ), as águas da memória, as águas restauradoras do outrora. O cágado é o interlocutor-
mudo que apenas tem o poder de despertar-lhe a consciência, por intermédio da apreensão de
um silêncio profundo capaz de inquietar sua subjetividade prenhe de angústias bloqueadoras
dos desejos.
Uma outra alegoria presente na narrativa, a da granada, assinala grandes desequilíbrios a
acontecerem na história de vida do protagonista e na de sua aldeia. Aviso dos antepassados, a
explosão traz a Ulume a revelação de um novo amor: por Munakazi, uma jovem quase da
idade de seus filhos. Os pés convergentes da moça o atraem de forma arrebatadora. Munakazi
representa o novo, a modernidade, o erotismo de que Ulume precisava para rejuvenescer.
Entretanto, carrega uma misteriosa melancolia nos olhos, que vem avivar em Ulume o
sentimento de perigo já há algum tempo pressentido no ar.
Interessante notar que, ao apresentar Munakazi, o discurso narrador deixa a terceira pessoa e
usa a primeira do plural, o nós, acumpliciando-se também com o leitor, a quem instiga à
decifração do enigma narrativo.
O romance, cujo fio central narra a história do novo amor de Ulume, se arma pelo encaixe de
vários casos e cenas de tempos diversos, os quais, sem obedecerem a uma cronologia factual,
vêm e voltam à memória do protagonista, fazendo-o tecer analogias entre o presente e o
passado de Angola.
Antes de Munakazi, houve muitos outros tempos. A voz narradora chama atenção para o fato
de que “há sempre um tempo antes do tempo” (PEPETELA: 1996, 22). Suas perguntas vão
pontuando o que é importante, o que deve ser repensado pela personagem principal e pelo
leitor. Assim, vai efetuando um contraponto às lembranças de Ulume, mostrando que a luta
pelo poder sempre existiu, “desde os avós dos avós” (PEPETELA: 1996, 20). Critica os sobas
que usavam a religião e a crença nas divindades para justificarem suas lutas por mais espaços,
52

ao invés de pensarem no povo. Denuncia o soba-cazumbi7 que vendia os negros para as roças
de café dos brancos e utilizava como castigo o Bruco, buraco enorme, onde mandava atirar
quem o desobedecesse (PEPETELA: 1996, 27 ). Recorda, depois, o tempo dos impostos e a
fundação de Calpe, a cidade dos sonhos também presente nos seus livros O Cão e os Calus e
Muana Puó, sendo que nesse último a simbologia, como na Parábola, está relacionada às
utopias libertárias que culminaram com a grande revolta, a qual determinou não só a saída dos
brancos, mas também, nos anos seguintes, a disseminação de outros ódios e violências.
Segue-se, então, a memória de um tempo de convivência entre Ulume e a Muari, a primeira
mulher. Tempo da criação dos filhos, do povo renascendo da Munda, da inexistência dos
impostos, do trabalho a dois no campo, da produtividade das plantações, embora houvesse
ainda um prenúncio de “perigo no ar”, para o qual a voz enunciadora, sempre atenta, alerta: “a
paz era definitiva?” (PEPETELA: 1996, 26). Após esse curto período de trégua, sucedeu o
tempo da separação que foi o da divisão de várias comunidades étnicas, da família, da
implantação do capitalismo e da modernidade, levando para a cidade, em um carro, os filhos
de Ulume, Luzolo e Kanda, os quais foram lutar em campos diferentes, o que, alegoricamente,
evidencia a cisão política de Angola.
A explosão da granada marca o ingresso nesses novos tempos de separação e dor. É a ocasião
em que Ulume se apaixona por Munakazi e deixa em segundo plano a Muari. O desejo pela
jovem representa para Ulume a busca do erotismo vital que se extinguia nele em função das
perdas sofridas com as guerras e com a partida dos filhos. Cabe, de novo, chamar atenção para
o fato de que o que mais o atraía na moça eram “os pés convergentes, com dedos grandes
levantados” (PEPETELA: 1996, 15). Essa preferência erótica pelo pé é bastante significativa.
Entre várias etnias africanas, há muitos mitos a isso relacionados: (...) para os dogons, por
exemplo, o dedão do pé é símbolo de sexualidade, representando a idéia de força vital. Entre
os bambaras, atribui-se à mulher, cujo vão entre o dedão do pé e o dedo seguinte é bem
grande, uma forte tendência aos apetites sexuais. (CHEVALIER: 1988, 327-328 )
Para os bambaras os pés são também um instrumento iniciático de chegada e de partida, de
iluminação e de descoberta (CHEVALIER: 1988, 694-696), representando a chave de um
enigma a ser resolvido. Nas crenças dessa etnia, os pés, entretanto, nada podem sem a cabeça,
pois são sempre comandados por esta.
Em Parábola do Cágado Velho, os pés convergentes de Munakazi admitem, por analogia,
várias interpretações: não só conotam a eroticidade que Ulume buscava para atenuar suas
angústias, como também se fazem signos representativos de partida e chegada, de cisão e
reencontro. A curva oblonga que desenham atraem Ulume e deixam, no leitor, a curiosidade
de um enigma a ser desvendado.
Munakazi se casa com Ulume, porém, como os filhos dele, foge para Calpe, local das utopias
revolucionárias. A intertextualidade com os romances Muana Puó e O Cão e os Calus, obras
anteriores de Pepetela em que Calpe também está presente, é evidente. Só que, em Parábola
do Cágado Velho, essa cidade surge não mais como espaço dos sonhos, mas como lugar de
pesadelos, distopias, misérias e desencantos: Olhou para o lado da gruta e viu o animal, mas
não a sua cabeça, tapada pelo capim. Estaria também o cágado a olhar para o mesmo sítio de
onde ele não conseguira tirar os olhos? Nunca o saberia. E, no entanto, naquele momento
achou que isso era inevitável. Quem sabe até era o cágado a causa do estranho fenômeno?
Não são eles o alicerce do mundo, as bases de todos os tronos, a forma de Mussuma, a capital
lunda? Sabedorias antigas, hoje desprezadas pelos jovens que correm atrás de carros e modas,
na busca ansiosa de Calpe e dos prazeres. (PEPETELA: 1996, 39) [ grifos nossos ]
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Ulume sofre com a partida de Munakazi, mas essa nova perda o abala mais profundamente,
pois o atinge também em seu machismo. A desorientação que lhe invade o âmago o leva ao
desespero existencial. A dor, entretanto, instiga-lhe a consciência e ele, buscando o
reequilíbrio, passa a efetuar reflexões importantes que são de ordem social e histórica.
Confronta, então, os tempos antigos aos contemporâneos, percebendo certas semelhanças
entre o terror exercido pelos sobas, no outrora, e o medo pelo clima tenso provocado pelas
guerrilhas, nos tempos da pós-independência. Relacionando os ressentimentos entre os filhos,
Luzolo e Kanda, e os partidos políticos do país, o MPLA e a UNITA, Ulume descobre que,
em última instância, essa animosidade assinala o descompasso reinante entre as palavras
antigas e as atuais: Os antigos diziam as palavras eram tudo, eram força. Pode ser, no passado.
Quando se usavam as palavras exactamente para se dizer o que se pensava e não como arma
para confundir os outros. Para criar uma ponte entre Luzolo e Kanda não bastavam palavras,
tinham mesmo de ser barrotes, troncos fortes e largos como os da mulemba ou mafumeira. E
bem amarrados por cordas de mateba ou lianas. Aquela raiva toda ia alguma vez passar?
Além dos troncos e das lianas, era preciso tempo, muito tempo. Mas havia uma pergunta que
há muito lhe perfurava a cabeça e resolveu fazê-la a Kanda: _ Tu sempre foste esperto, por
isso podes me explicar. Quem ganhou com esta guerra? Tu talvez tenhas ganho, pelo menos
parece pelo aspecto. O teu irmão não tem nada. Quem ganhou, eu não sei. Quem perdeu, isso
eu sei, fomos nós todos. (PEPETELA: 1996,162) [ grifos nossos ]
Essa lucidez em relação às perdas que, no contexto das guerras angolanas, afetaram mais os
camponeses e os já oprimidos ilumina a compreensão histórica de Ulume, anunciando-lhe um
tempo de novos reencontros. Luzolo regressa, Munakazi também, mas o peso das tradições
machistas e o orgulho do amor próprio ferido o impedem de aceitá-la, embora se apiede dela
pelos sofrimentos terríveis por que, em Calpe, a moça passara. Sente, então, a necessidade de
retorno à Munda. Nesse momento, a curva da narrativa converge, oblonga, em forma de
parábola, para o mesmo ponto fixo com que o romance se iniciara _ “o da paragem do
tempo”: Ulume deixou o animal beber e foi à entrada da gruta depositar fuba de milho.
Depois foi ele próprio beber a água da sua infância. E uma alegria muito calma começou a
preencher todos os seus vazios, com a pureza da água, com a mensagem do cágado, com o
mundo voltado ao normal. (PEPETELA: 1996, 180)
Ulume reencontra a paz e, finalmente, decifra o enigma do cágado velho, cuja lição,
alegoricamente construída, é a seguinte: só as tradições, a “água da infância”, ou seja, as
águas míticas da memória, podem significar mais para os seres humanos que o tempo
agressivo da história contemporânea, preocupada, principalmente, com questões de poder e
progressos materiais.
Em Parábola do Cágado Velho, o fundamental é a crítica feita não só ao caos existente no
presente de Angola, aos estragos advindos da guerra civil, mas também às contradições do
antigamente, sem, entretanto, desacreditar do trabalho da memória, uma das formas ainda
possíveis de resistir e de recuperar os vários rastros identitários formadores do tecido
multicultural de que se constitui o imaginário social angolano. Descrevendo uma curva
oblonga por várias épocas históricas, a narrativa penetra as dimensões míticas da memória,
sugerindo, como estratégia para uma compreensão mais profunda dos vazios e lacunas da
História, as "ruminações do tempo e do silêncio". "Ruminações inconclusas", que, não
obstante,"trazem à consciência social o sentido vivo do silêncio" e "alimentam a própria
atividade de narrar".

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NOTAS:
* RICOEUR, Paul. Temps et récit. Paris: Seuil, 1983. I. p.21. .PEPETELA. A Montanha da
água lilás. Lisboa: Dom Quixote, 2000. p. 163. 2.GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sete aulas sobre
linguagem, memória e história. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1997. pp. 78-79. 3.Trecho da
palestra proferida pelo escritor na UFF, em 25/6/97. 4. Palavra que significa chefes
tradicionais das sanzalas angolanas. 5 A expressão é traduzida por “agarra-agarra”,
significando as guerras em que eram apanhados os escravos, nas aldeias. 6. Deus supremo,
nas religiões angolanas. 7. Cazumbi significa espírito. Soba-cazumbi era o apelido desse
chefe.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDERSON, Benedict .Nação e consciência nacional. SP: Ática, 1989. BENJAMIN, Walter.
Magia e técnica, arte e política. SP: Brasiliense, 1984. BHABHA, Homi. Nation and
narration. London: Routledge,1990. BOSI, Alfredo. O Ser e o tempo da poesia. São Paulo:
Cultrix, 1983. CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Rio:
José Olympio, 1988. HOLANDA, Aurélio Buarque de. Novo dicionário da língua portuguesa.
1.ed. 3a impressão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976. HOLLANDA, Heloísa Buarque de.
Pós-modernismo e política. 2. ed. Rio: Rocco, 1992. MOURALIS, Bernard. As
Contraliteraturas. Coimbra: Almedina, 1982. PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo:
Perspectiva, 1972. PEPETELA. Parábola do cágado velho. Lisboa: Dom Quixote, 1996.
REDINHA, José. Distribuição étnica de Angola. Luanda: Instituto de Investigação Científica
de Angola, 1971. REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina. Dicionário de narratologia. Coimbra:
Almedina, 1987. SAID, Edward. Cultura e imperialismo. SP: Companhia das Letras, 1995.
STEINER, George. Linguagem e silêncio. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

João Melo (1955)
João Melo nasceu em Luanda, em 1955, formou-se em Direito e Comunicação Social. É
membro fundador da UEA - União dos Escritores Angolanos. Jornalista profissional e
deputado na Assembléia Legislativa em Angola.
Representante da “geração das incertezas”, expressão alcunhada por Luis Kandjimbo,
começou sua trajetória literária na poesia, nos anos 1980, tendo lançado sete livros:
Definição (1985), Fabulema (1986), Poemas Angolanos (1989), Tanto Amor (1989),
Canção do Nosso Tempo (1991), O Caçador de Nuvens (1993), Limites e Redundâncias
(1997). Posteriormente, dedica-se ao conto, constando quatro publicações no seu
currículo: Imitação de Sartre e Simone de Beauvoir (1998), The Serial Killer e outros
contos risíveis ou talvez não (2000), Filhos da Pátria (2001), O dia em que o Pato
Donaldo comeu pela primeira vez a Margarida (2006); e na área de ensaios, Jornalismo
e política (1991).









Sol no muceque
Redonda lâmpada acesa
a amarela luz alastrando-se
por sobre o zinco das cubatas
Os fartos cabelos
das mulembeiras
raparigas cartando água
no chafariz
Meninos de barriga inchada
brincando com bola ou
tampas de garrafa

(Poemas angolanos)
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José Eduardo Agualusa
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José Eduardo Agualusa [Alves da Cunha] nasceu no Huambo, Angola, em 1960.
Estudou Silvicultura e Agronomia em Lisboa, Portugal. Os seus livros estão traduzidos
para mais de uma dezena de idiomas. Também escreveu várias peças de teatro:
"Geração W", "Chovem amores na Rua do Matador", juntamente com Mia Couto, e o
monólogo "Aquela Mulher".
Beneficiou de três bolsas de criação literária: a primeira, concedida pelo Centro Nacional de
Cultura em 1997 para escrever « Nação crioula », a segunda em 2000, concedida pela
Fundação Oriente, que lhe permitiu visitar Goa durante 3 meses e na sequência da qual
escreveu « Um estranho em Goa » e a terceira em 2001, concedida pela instituição alemã
Deutscher Akademischer Austauschdienst. Graças a esta bolsa viveu um ano em Berlim, e foi
lá que escreveu « O Ano em que Zumbi Tomou o Rio ». No início de 2009 a convite da
Fundação Holandesa para a Literatura, passou dois meses em Amsterdam na Residência
para Escritores, onde acabou de escrever o seu último romance, « Barroco tropical ».
Escreve crónicas para a revista LER e para o jornal angolano A Capital. Realiza para a RDP
África "A hora das Cigarras", um programa de música e textos africanos. É membro da
União dos Escritores Angolanos.
Em 2006 lançou, juntamente com Conceição Lopes e Fátima Otero, a editora brasileira
Língua Geral, dedicada exclusivamente a autores de língua portuguesa.

Obras:
2010 - Um Pai em Nascimento
2010 - Milagrário Pessoal
2009 - Barroco tropical; 2008 - Na rota das especiarias; 2007 - As mulheres do meu pai;
2006 - Passageiros em Trânsito; 2006 - O filho do vento; 2005 - A girafa que comia estrelas;
2005 - Manual prático de levitação; 2004 - O Vendedor de Passados

http://www.agualusa.info/cgi-bin/baseportal.pl?htx=/agualusa/div&page=biografia&lg=pt


Milagrário Pessoal
Romance. 192 p. D. Quixote, Lisboa, Portugal. 2010.
ISBN 978-972-20-4170-6.

Iara, jovem linguista portuguesa, faz uma incrível descoberta: alguém, ou alguma coisa, está a
subverter a nossa língua, a nível global, de forma insidiosa, porém avassaladora e
irremediável. Maravilhada, perplexa e assustada, a jovem procura a ajuda de um professor,
um velho anarquista angolano, com um passado sombrio, e os dois partem em busca de uma
coleção de misteriosas palavras, que, a acreditar num documento do século XVII, teriam sido
roubadas à «língua dos pássaros». Milagrário Pessoal é um romance de amor e, ao mesmo
tempo, uma viagem através da história da língua portuguesa, das suas origens à atualidade,
percorrendo os diferentes territórios aos quais a mesma se vem afeiçoando.



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Disponível em: http://www.agualusa.info/cgi-
bin/baseportal.pl?htx=/agualusa/div&page=biografia&lg=pt

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Extratos de Entrevista com Agualusa
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• Barroco Tropical foi lançado no Brasil no final do ano passado. Já podemos esperar um
novo romance seu?
Eu acabei de terminar um romance que, no fundo, é uma história sobre a língua portuguesa.
(...) O livro se chama Milagrário Pessoal, porque o personagem principal, o narrador, é um
linguista angolano que tem um caderninho que ele chama de milagrário pessoal, no qual ele
anota todos os pequenos prodígios do cotidiano. Ele acha que os grandes milagres são
discretos, mas acontecem, estão sempre acontecendo. Então, ele tem esse caderninho, e a
primeira parte do romance é como se fossem anotações dele no caderninho. Ele vai contando
a história nesse milagrário.

É a história de uma menina, uma linguista, que trabalha com neologismos. Ela usa um
programa de informática para recolher as palavras novas que chegam à língua todos os dias e
depois as analisa para saber se são neologismos. Para você ter uma ideia, todos os anos cerca
de 300 palavras novas chegam aos dicionários. Então, o trabalho dela é de recolher as
palavras novas e dicionarizar aquelas que são efetivamente neologismos. De uma forma geral,
os neologismos são pouco interessantes. São anglicismos, palavras que vêm do inglês, sem
grande interesse. Mas um dia, misteriosamente, ela começa a receber dezenas, depois
centenas de palavras, mas palavras tão bonitas, tão extraordinárias, tão urgentes e tão
necessárias que as pessoas se apropriam delas e começam a utilizá-las sem sequer darem
conta que são palavras novas. E ela fica tão perturbada com a situação que vai falar com o
antigo professor, esse velho linguista angolano, o narrador, que é um homem pouco ortodoxo,
e ela acha que ele pode ajudá-la a resolver aquele mistério. E os dois juntos vão tentar
encontrar a fonte desses neologismos. No fim, é uma grande viagem pela língua portuguesa,
pela história da língua e pela forma como a língua se foi afeiçoando a territórios tão diversos
geograficamente.

• José Eduardo Agualusa – Veja
Encontramos neste livro as suas habituais geografias. Um pé em África, outro no Brasil e um
em Portugal. Há também no livro muitas referências de autores, músicos que fazem também o
seu universo.
Acho que é um processo natural, quase sem eu querer ou pensar nisso. É quase impossível
escrever um romance sobre a língua sem falar desta canção maravilhosa do Caetano sobre a
língua (tema “Língua”). O livro é também uma homenagem a três angolanos aos quais eu
dedico o romance e que de alguma forma compõem a personagem principal. Um deles é um
velho anarquista angolano que combateu na Guerra Civil de Espanha e que é um personagem
pouco conhecido da história de Angola, o Inocêncio da Câmara Pires. O outro é um homem
que foi muito importante para a minha formação, que foi meu amigo e com quem aprendi
muito, o Mário Pinto de Andrade que era também ele próprio um linguista. Era um homem
muito atento à língua portuguesa. Tinha uma cultura incrível e de grande honestidade. E um
outro que eu não cheguei a conhecer pessoalmente, o Mário António de Oliveira, mas com
quem eu aprendi muito. Foi a primeira pessoa a teorizar sobre a raiz crioula de uma parte da
cultura angolana. Estes três homens compõem de alguma forma a identidade e o carácter do
personagem principal.
•José Eduardo Agualusa – Rádio Renascença
“Milagrário pessoal” é um livro de homenagem à língua portuguesa, o que o levou a escrever?

14
Disponível em: http://www.agualusa.info/cgi-
bin/baseportal.pl?htx=/agualusa/div&booknr=75&page=qa&lg=pt&cs
57

Tem a ver com uma paixão pela língua portuguesa, desde há muito tempo; pela linguagem
de uma forma geral, portanto é possível dizer que este livro já estava dentro de mim há muito
tempo. Ainda não tinha era encontrado um enredo para o escrever, mas estas questões que têm
a ver com língua e linguagem já exercem um fascínio muito grande em mim desde há muito
tempo.
José Eduardo Agualusa – Rádio Renascença
O livro tem ao mesmo tempo um certo realismo, misturado com um universo mágico?
Sim. Talvez acha mais magia na realidade do que aquela que nós muitas vezes supomos.
Algumas das informações contidas no livro são exatas. Por exemplo, a história das línguas
assobiadas que ainda existem hoje em dia na Europa, ou da língua dos pássaros que vem dos
alquimistas, têm uma base histórica real. Talvez haja mais poesia na realidade! Talvez nós
muitas vezes não estejamos atentos. É bom ter filhos pequenos, as crianças estão mais atentas
às vezes, encontram essas coisas.


Ondjaki

Ondjaki (Ndalu de Almeida)
Ndalu de Almeida, mais conhecido por seu pseudônimo Ondjaki, (nascido em Luanda,
1977) é um escritor angolano. Fez estudos em Luanda e licenciou-se em Lisboa (Sociologia).
Tem experiência na área do teatro e da pintura.Em 2000 obtém o segundo lugar no concurso
literário "António Jacinto" (Angola), e publica o primeiro livro (Actu Sanguíneu, poesia,
2000). Depois de estudar por seis meses em New York (Columbia University, 2003-2004),
filma com Kiluanje Liberdade o documentário "Oxalá Cresçam Pitangas - histórias da
anda"(Angola/Portugal/2006 - www.kazukuta.com/pitangas). Está traduzido em diversas
línguas, nomeadamente francês, inglês, alemão, italiano, espanhol e chinês. Foi laureado pelo
Grande Prémio de Conto «Camilo Castelo Branco» 2007 pelo seu livro «Os da Minha Rua».
Obras
Actu Sanguíneu (poesia, 2000); Bom Dia Camaradas (romance, 2001); Momentos De Aqui
(contos, 2001); O Assobiador (novela, 2002); Há Prendisajens Com O Xão (poesia, 2002);
Ynari: A Menina Das Cinco Tranças (infantil, 2004); Quantas Madrugadas Tem A Noite
(romance, 2004); E Se Amanhã O Medo (contos, 2005); Os da minha rua (contos, 2007)
AvóDezanove e o segredo do soviético (romance, 2008)

Entrevista com o escritor angolano Ondjaki
15

Por Ramon Mello
O escritor e poeta Ndalu de Almeida, nascido em Luanda, é mais conhecido pelo pseudônimo
Ondjaki. E o que pouca gente sabe é que ele também é artista plástico e cineasta.
Com livros traduzidos para diversas línguas - como o francês, inglês, alemão e italiano -,
Ondjaki foi o único autor africano entre os 10 finalistas do Prémio Portugal Telecom de
Literatura 2008.

15
Disponível em:
http://www.bc.furb.br/sarauEletronico/index.php?option=com_content&task=view&id=125&Itemid=1

58

O primeiro contato para a entrevista com Ondjaki ocorreu em 2007, na época do lançamento
do livro Os da minha rua (Língua Geral), no Brasil. Mas o retorno para a conversa só ocorreu
em meados de 2008, com a exigência que fosse realizada por e-mail.

Quando você começou a se interessar por Literatura?
Ondjaki. Não sei precisar... Cedo, se é que não foi tarde. Treze ou 14 anos. Já lia algumas
coisas, entre "asterixes" e outros quetais. Depois vieram Garcia Marques, Graciliano Ramos,
Sartre. E assim foi. Mais tarde, a poesia e os contos.

Você nasceu em Luanda. Como foi a sua infância?
Ondjaki. Foi boa, tranquila. Algumas das dificuldades que hoje aponto como dificuldades,
nem sequer o eram naquela altura. Vida simples, entre a escola e casa, o carinho da família, a
sociedade luandense com o regime socialista que sempre gera peculiaridades. Gostei muito de
ter crescido em Luanda, no seio da minha família e daquela sociedade, com algumas
limitações, mas também estórias da revolução e os professores cubanos.

Você também é artista plástico. Como é essa relação da literatura com as artes plásticas?
Ondjaki. Acho que nunca fui. Pintei pouco, expus pouco, e no fundo acho que nem sei pintar.
Foi só uma aventura. Faço essas coisas para regressar à escrita. São como que excursões (ou
incursões?) em outras áreas para voltar sempre aos livros. Observo, experimento, e volto à
casa. A minha casa é a escrita.

O que você gosta mais de escrever: romances, contos ou poesias?
Ondjaki. Não sei se poderia falar de gostar mais. É mais o que acontece. E é verdade que
acontece mais escrever prosa, romances ou contos. Continuo a escrever poesia, publico-a
menos. Mas adoro escrever e ler contos. Cada vez fica mais difícil, à medida que vamos
aumentando a maturidade e a consciência de que escrever não é de todo fácil.

Fale um pouco sobre o movimento cultural da Angola.
Ondjaki. Atualmente vive-se um momento interessante. Em todas as áreas, da literatura à
música, passando pelo teatro. Começa a haver mais consciência por parte do Estado da
necessidade de investir na arte como factor de desenvolvimento do país. Criam-se, portanto,
mais fundos de apoio, mais possibilidades. Penso que a música sempre foi a arte mais viva,
mais ligada ao contemporâneo e ao relato de situações sociais concretas. A música é muito
imediata em Angola, falando do que se passa nas grandes urbes. A música tradicional,
sobretudo do interior de Angola, está menos gravada, e menos divulgada também. Mas
Angola vive um “boom” econômico e social muito interessante, e a arte, timidamente,
acompanha essa movimentação.

Como é publicar fora do seu país?
Ondjaki. Suponho que seja bom. Acho que é um modo de nos confrontarmos com a leitura
que outros fazem das nossas artes. Eu comecei, quase em simultâneo, a publicar em Angola e
Portugal. Depois alguns países europeus, depois o Brasil. Acho que é positivo e faz com que
as editoras pensem em livros de outros autores, não só angolanos como africanos. Isso parece-
me extremamente positivo. Há uma grande riqueza na literatura africana que ainda não é
muito divulgada fora das nossas fronteiras.

Do que mais gosta no Brasil? Qual foi a experiência mais marcante?
Ondjaki. Para dizer a verdade, eu levo muitos anos para começar a conhecer um lugar. O
pouco que eu conheço do Brasil é sobre amigos e os poucos lugares que conheço a um nível
59

muito personalizado. Não dá para grandes “pinceladas generalizantes”. Mas há um ritmo de
vida que é marcante, com o qual procuro aprender. Há um ritmo de descontração e de bom
relacionamento com a vida que é quase generalizado na nação brasileira. Isso é muito
positivo, faz pensar na vida e no modo de me relacionar com ela. Há uma “certa” abertura, no
Brasil, para se discutir questões importantes, como a desigualdade social, o racismo, as
favelas, as diferenças de classe, que é uma ideia muito interessante. É tímida, essa discussão,
como em muitos outros lugares, mas acontece. E em muitíssimos outros lugares ela nem
sequer acontece. Há que se reconhecer isso, e procurar intensificar essa discussão aberta em
torno das questões mais marcantes do nosso tempo.

Você está morando no Brasil?
Ondjaki. De momento estou a viver um ano no Brasil, no Rio de Janeiro, a escrever. Estou
envolvido com um projeto antigo e outro mais recente, enfim, seguindo também com os
habituais compromissos para este ou aquele jornal. Estou a gostar muito. Viver num lugar faz
com que se preste atenção aos detalhes, às pessoas, à linguagem, aos preconceitos. Daí temos
um pouco mais de acesso à cultura do lugar.

O que você pensa sobre a situação do refugiados africanos?
Ondjaki. Tenho muito poucas informações sobre isso, infelizmente. O que sei, leio nos
jornais, sobretudo jornais europeus. Penso que tem que ser debatida a questão, e tem que se
pensar, obviamente, no modo de acolher os refugiados, sem esquecer o que os faz abandonar
o seu lugar de origem. E sobretudo, de uma vez por todas, entender que qualquer ser humano
tem um direito básico à dignidade.

Você estudou Sociologia em Lisboa. Como foi viver em Portugal?
Ondjaki. Foi interessante. Aprendi muito, e eu era um jovem adolescente àquela altura, estava
também a formar-me como pessoa. Tive acesso a muita poesia, a muitos filmes, e foi lá que
estudei a tal de Sociologia. Sobretudo a minha vivência em Portugal deu-me uma coisa de
valor incalculável: devido ao contato com as culturas de Portugal, de Moçambique, de Cabo
Verde, da Guiné, etc., pude libertar-me de muitos dos preconceitos que me acompanhavam.
Aprendi a conhecer e a entender melhor os portugueses e a livrar-me de alguns mal
entendidos históricos que carregava em mim. A convivência com pessoas de outras nações
fez-me crescer na direção de uma maior abertura social, de um melhor entendimento do
“outro” enquanto ser cultural, portanto apegado também aos seus próprios preconceitos.
Fiquei muito interessado na grande diversidade dentro da Língua Portuguesa, tomei um
grande gosto e interesse pelos sotaques de toda esta gente e refiz, em mim, a dimensão que
tinha da Língua.

E o que você lê de Literatura Brasileira?
Ondjaki. Leio o que me vai aparecendo e algumas das coisas que já comprei há alguns anos.
Continuo a tentar conseguir tempo para ler Clarice e Guimarães Rosa. Leio Manoel de Barros.
Também leio Marcelo Moutinho, Cláudia Roquette-Pinto, João Paulo Cuenca. Adriana
Lisboa. Luiz de Assis Brasil, Veríssimo, Eric Nepomuceno. Paulinho Assunção e Luiz
Ruffato. André Laurentino e Tabajara Ruas. Vou lendo como me descubro nas suas páginas,
não há vida que chegue para tantos livros.


Como é o seu interesse por Matsuo Bashô? Você escreve haicais?
Ondjaki. Decobri Matsuo há já alguns anos. Por acaso, numa livraria em Lisboa, se bem me
lembro. Li poesia e diários de viagens dele. Li alguns outros nomes que depois se relacionam
60

com o dele. É de uma profundidade assustadora, para quem gosta do gênero. Eu escrevo
poucos haicais, porque não tenho essa capacidade. Mas muitas vezes, ao longo da vida, me
lembro de Matsuo, acho que ele tem esse dom de nos acompanhar. Era e é um sábio.

No seu livro Bom dia, camaradas você fala dos professores cubanos. Como foi essa
experiência da presença dos cubanos em Angola?
Ondjaki. Precisaria de dois livros para falar disso. Um já o escrevi, você acaba de citá-lo. O
outro, quem sabe um dia eu venha a escrevê-lo. A experiência foi fantástica, perturbadora
enternecedora ao mesmo tempo. Só me apercebi da dimensão dessa experiência muitos anos
depois, agora que aplico algumas das coisas que eles me passaram. Era gente muito honesta,
muito íntegra, coerente, simples. Qualidades que hoje em dia são cada vez mais raras. É gente
que realmente foi ajudar os angolanos por uma questão de solidariedade. Mas hoje em dia já
poucos sabem, afinal, o que significa essa palavra. Tenho um sonho: reencontrá-los um dia
destes. O camarada professor Ángel e a sua esposa, Maria. Passar uma tarde com eles,
conversando, lembrando, talvez chorando. Abraçá-los. Queria tanto voltar a abraçá-los.

Seu país já esteve 30 anos em guerra civil. Como você observa a violência no Brasil?
Ondjaki. Não tenho conhecimentos suficientes para falar da violência do Brasil. Sobretudo
porque o Brasil são várias nações, portanto deduzo que as soluções deverão aparecer em
várias frentes. A violência “do Brasil” não é exclusiva do Brasil, poderemos falar da
Colômbia, de vários países africanos e ate de países europeus. Mas é como a questão
ecológica: há que debater e ir experimentando soluções. Soluções que não sejam apenas
pílulas de consumo rápido para período pré eleitoral. Considerar os aspectos do presente, mas
sobretudo os do futuro. O que faremos para prevenir? Qual a intervenção ao nível da
educação e da distribuição de riqueza? Quando houver seriedade no debate, talvez as soluções
apareçam com maior clareza.

Quais são as suas maiores influências?
Ondjaki. Não saberia dizer. Mas são os livros que me fazem sonhar e também os que me
assustam pela sua assombrosa qualidade. Normalmente, eles coincidem.

Como acontece o seu processo de criação?
Ondjaki. Não sei explicar muito bem. Algumas coisas são mais planificadas do que outras. Os
contos e a poesia são menos planificados. Mas isso é conversa de escritor. Nem sei se
interessa.

Por que escrever?
Ondjaki. Ainda não sei muito bem. Talvez para contar estórias. Talvez para aplacar algumas
urgências próprias.

Actu Sanguíneu (poesia, 2000); Bom Dia Camaradas (romance, 2001); Momentos De Aqui
(contos, 2001); O Assobiador (novela, 2002); Há Prendisagens Com O Xão (poesia, 2002);
Ynari: A Menina Das Cinco Tranças (infantil, 2003); Quantas Madrugadas Tem A Noite
(romance, 2004); E Se Amanhã O Medo (contos, 2004); Os da minha rua (contos, 2007).
De todos os seus livros publicados qual o seu predileto? Por quê?
Ondjaki. Não tenho um livro predileto. Gosto muito do Bom dia, camaradas porque o acho
um livro muito sincero. Gosto também do Quantas madrugadas... porque me deu muito
trabalho e fez-me crescer como escritor. Mas não há um só livro preferido.


61


Você já sofreu preconceito por ser africano?
Ondjaki. Algumas vezes, mas não muitas. O preconceito está em toda a parte, em todos os
lugares, e como sou mestiço sofro algum tipo de preconceito ou por não ser muito claro ou
por não ser muito escuro. É uma condição e convivo bem com ela. Sou mesmo mestiço, nunca
pretendi ser outra coisa, e tenho a grande felicidade de ter crescido perto de pessoas de todas
as raças e de todas as cores de pele. De fato, sinto-me feliz porque dentro de mim isso não é
uma questão. Os outros que percam tempo com essa preocupação.

Como é a sua relação com Internet? Você tem blog?
Ondjaki. Não tenho blog. A minha relação com a internet passa pela leitura de notícias e pelos
e-mails. Tenho amigos em muitas partes do mundo e procuro através dos e-mails aplacar um
pouco de uma saudade crônica que me invade quase diariamente.

Existe "Literatura de Internet"?
Ondjaki. Penso que sim.

O que você pensa sobre as mudanças nas normas de escrita para unificar os países de
Língua Portuguesa? Os países não perdem a identidade?
Ondjaki. Acho que não se perde identidade por escrever de um modo ligeiramente diferente.
Mas acho que a questão deveria ter sido melhor debatida.

Como foi o processo de publicação dos seus livros? Está satisfeito com a editora Língua
Geral?
No Brasil isso vai acontecendo aos “saltos”, digamos assim. A AGIR decidiu não continuar
com a publicação dos meus livros depois de Bom dia, camaradas, sendo que até hoje, para
dizer a verdade, não entendi muito bem porquê. A Língua Geral tem um projeto muito
interessante e trabalha muito bem os livros. Sim, estou satisfeito com o trabalho deles, em
breve lançaremos um livro infantil.

O que você aconselharia aos jovens que desejam ser escritores?
Ondjaki. Não há uma receita. Ler parece ser um bom começo. Continuar a ler, parece ser uma
boa solução. Trabalhar, isto é, encontrar um modo de continuar crescendo, parece também
uma boa direção. Mas não há soluções. Cada um sabe de si...





Fragmentos de textos dos autores
1. Pepetela
16

A voz total
Sabia, estava a sonhar. Não podia interferir no sonho, mas nada daquilo era real. Se
tratava de um país rico em petróleo, um emirato qualquer do Oriente e das Mil e Uma
noites, pois havia um rei usando capas de cetim e se atirando sobre enormes almofadas
de penas de cisne, príncipes endinheirados rolando em limusinas e comprando
inutilidades caríssimas, haréns de belas mulheres, infelizmente invisíveis.


16
Disponível em: http://www.pepetela.com.pt/escritosdoautor.php

62

O rei tomava todas as decisões, não saberemos se de sua própria vontade. De vez em
quando reunia uma assembleia, conselhos de ministros, conselhos de Estado, coisas
assim. Ficavam todos os participantes na expectativa, sem tomar a palavra nem fazer
um gesto, a respiração em suspenso, até algum adivinhar pelo semblante do soberano o
seu desejo. E o vivaço expressava opinião. Quando acertava, o rei sorria para ele, um
sorriso muito fechado. Era suficiente para o sortudo provocar a inveja dos outros. E
todos já sabiam o que dizer, repetiam quase em coro o discurso do primeiro, ajudando a
sesta real. Se, pelo contrário, o primeiro atrevido dissesse algo fora da sintonia, o ar do
soberano ficava ainda mais fechado e o atrevido ruminando medos atrozes. Finalmente
o rei dava por encerrada a reunião, ditando as suas conclusões para a acta.Era a voz
total.

Acontecia nesse tipo de reunião, portanto, alguém arriscar “sim” e o rei a seguir dizer
“não”. Imediatamente muitas mãos se erguiam, pedindo a palavra. Todos para
apoiarem aliviada e convictamente o não do soberano. E se alguns tinham dito sim
anteriormente, corrigiam o tiro com discursos argumentando a favor do não. Havia
pois conensos e mesmo unanimidade: a tal voz total

Os príncipes assistiam a essas reuniões sem abrirem a boca a não ser para bocejos de
tédio. Talvez o pai depois lhes explicasse os diferentes passos dos debates inexistentes
e se manifestasse contra alguns dos membros da assembleia. Mas isso era segredo de
estado, ninguém conhecia as conversas privadas do potentado. Nem a imprensa,
sempre paternalmente repreendida por querer descobrir mais que o devido.

O rei morreu. Todos ficaram à espera, sem ousar uma iniciativa. Os príncipes,
demasiado novos mas já prudentes, não se manifestavam. Provavelmente haveria
conversas nas intimidades dos haréns. Ao fim de uma semana, um dos conselheiros,
mais impaciente ou mais afoito, disse sim. Imediatamente se ouviram vozes diferentes.
Uns disseram claramente não, outros talvez, um disse porventura, outro se calhar,
outro obviamente, outro imagino… até que dez grupos rivais se criaram, cada um
apoiando um príncipe. Os príncipes, despreparados, patrocinaram campos opostos.
Como as discussões aqueciam, armas foram afiadas. E ajuda foi pedida ao estrangeiro.
Um se ligou à potência do norte, outro à do leste, outro à do sul. A Oeste só havia o
mar e as potências estavam longe, por esse lado não houve intervenção nem invasões.
Exércitos foram formados e entraram em combate. Todos contra todos, numa
balbúrdia total. Houve medianeiros estrangeiros, as ONG da praxe vivendo dos
conflitos, reuniões onusianas. Ninguém parava a guerra, pois os beligerantes não
aceitavam opinião diferente da sua, ou dos seus interesses. E os príncipes, em nome
dos quais se combatia, morriam de tédio nos seus haréns, impedidos de passar férias
nos lugares da moda.
Acordei antes de assistir ao cataclismo final. Porque se sabia haver negócios de armas
e a procura da bomba nuclear por parte de vários grupos, os mais intransigentes.
Concluí para mim mesmo, com medo de falar alto naquela penumbra do despertar: a
voz total se tornou numa cacofonia totalitária de vozes. É sempre assim?






63

2. José Eduardo Agualusa
Crônicas
ILUSTRES DESCONHECIDOS
17



Um dia acontece. Você entra num autocarro. Lá fora chove a cântaros e você está
encharcado até aos ossos. Sente-se irritado e deprimido, porque falta uma eternidade
para chegar o Verão, porque não gosta do seu chefe, porque lhe dói um dente, porque já
perdeu todas as ilusões e sabe que nunca beijará a Nicole Kidman. Então pisa
inadvertidamente o pé demasiado grande de um sujeito qualquer. Tem vontade de
repisar o pezudo. Afinal chove lá fora e ã Nicole Kidman jamais o beijará. A um
homem encharcado, um pobre homem à deriva numa cinzenta e fria tarde de Inverno,
com dores de dentes, a um homem que já desistiu da Nicole Kidman, a um homem
assim não se lhe pode exigir paciência. Você, no entanto, teve uma boa educação.
Controla-se e pede desculpa. Mas eis que o pisado, o pezudo, reage aos gritos,
ofendendo de forma vil a senhora sua mãe. Discutem, caramba!, mãe é mãe. E então o
homem ergue o dedo:
“O senhor sabe com quem está a falar?"
Um dedo tremendo. Uma tremenda frase. Nunca a escutou? A sério?! Um dia acontece.
Eu escutei. Num cenário muito mais confortável, reconheço, embora também estivesse
encharcado e chovesse lá fora. Foi nos banhos termais do Hotel Gellert, em Budapeste,
numa piscina com água a trinta e oito graus de temperatura. Flutuava de costas, de olhos
bem fechados, imaginando o momento em que beijarei a Nicole (ainda não perdi as
ilusões), quando de repente alguna coisa vasta e mole caiu em cima de mim. Mergulhei
naquela água nublada, aflito, sentindo que me afogava, que me ia afogar ali -mesmo,
numa tigela de sopa, eu, filho de um professor de natação, até que consegui re-cuperar o
pé e emergir, tossindo muito, sob a luz lassa e húmida. Os outros banhistas, meia dúzia
de paquidermes muito velhos e muito alvos, vestidos apenas com um curto avental de
pano, observavam-me de soslaio, disfarçando o riso. A coisa que caíra em cima de mim,
quase me afogando, parecia-se com um deles. Porém, assim que abriu a boca - não para
se desculpar, antes para me recriminar por estar ali, boiando, atravessado no seu
caminho -, reconheci o sotaque: era um turista americano. Discutimos, claro, e eis que o
vejo erguer o dedo:

"O senhor sabe com quem está a falar?" Não, desgraçadamente eu não sabia. O velho,
então, encheu-se de paciência:
"Conhece Robert Capa?"
Anuí com a cabeça. Quem na conhece?
"Ele nasceu aqui, sabia?, em Budapeste. E não se chamava Robert Capa, chamava-se
Andrei Friedmann. Bem, o tipo tem uma fotografia tirada a 6 de Julho de 1944, durante
a invasão da Normandia, que mostra um soldado americano a avançar para a praia,
debaixo de fogo, só com o rosto fora da água. Já a viu?"
E quem não viu? Um pobre rapaz com o capacete enterrado na cabeça, agarrado a uma
arma, entre destroços. Olhando aquela imagem consegue-se até ouvir o fragor das
explosões.
O velho encarou-me em triunfo:
“Pois sou eu!”

17
Disponível em: http://culturadetravesseiro.blogspot.com/2009/01/cronica-conto-jos-agualusa-na-
ntegra.html

64

Depois fez uma vénia elegante - quero dizer: tão elegante quanto lhe permitia o ridículo
avental e acrescentou:
"Sou o mais famoso desconhecido do mundo."

Contou-me a sua história. Não acreditei numa única palavra, mas ficámos amigos.
Ouvi-o com atenção, em parte por delicadeza, em parte porque tenho um fraco por
desconhecidos, mesmo os ilustres. É verdade. A maior parte das pessoas quer saber tudo
sobre Nefertiti ou Tutancamon. A mim o que realmente me fascina é o destino do anão
negro Seneb, chefe do guarda-roupa real e de todos os anões do palácio do faraó, dois
mil e quatrocentos anos antes de Cristo. Recordo-me, a propósito, de uma outra
fotografia de Robert Capa, mais famosa, que fixa o instante exacto da morte de um
combatente republicano durante a Guerra Civil de Espanha. Adivinha-se naquela
imagem todo um romance por escrever. Um triângulo de ódios e amores: a história do
homem que se vê, caindo para trás, os braços abertos; o destino do que o espreitava
atrás de uma câmara, eternizando o momento, e o do que o matou com um tiro certeiro.
Tenho a certeza de que nenhum ensaio, nenhuma biografia de Francisco Franco, ou de
outra figura notória da época, nos poderia ensinar mais sobre as razões profundas do
conflito.
Portanto, quando um dia você entrar num autocarro, enquanto lá fora chove a cântaros,
e pisar um pezudo e ouvir a tremenda frase: "Você sabe com quem está a falar?"

Quando isso acontecer domine a vontade de o pisar de novo, respire fundo e sugira:
“Não, não sei. Quem é você?
Talvez seja o sujeito que, naquela triste tarde de Espanha, matou o combatente
republicano. Os autocarros - acreditem - estão cheios de ilustres desconhecidos.
*Editado originalmente na revista pública.

3. Ondjaki
18


Fragmento do livro Os da minha rua. Rio d Janeiro: Língua Geral, 2007.

Nós chorámos pelo Cão Tinhoso
para a Isaura; para o Luís B. Honwana

Foi no tempo da oitava classe, na aula de português.
Eu já tinha lido esse texto dois anos antes mas daquela vez a estória me parecia
mais bem contada com detalhes que atrapalhavam uma pessoa só de ler ainda em leitura
silenciosa – como a camarada professora de português tinha mandado. Era um texto
muito conhecido em Luanda: «Nós matámos o Cão Tinhoso».
Eu lembrava-me de tudo: do Ginho, da pressão-de-ar, da Isaura e das feridas
penduradas do Cão Tinhoso. Nunca me esqueci disso: um cão com feridas penduradas.
Os olhos do cão. Os olhos da Isaura. E agora de repente me aparecia tudo ali de novo.
Fiquei atrapalhado.
A camarada professora seleccionou uns tantos para a leitura integral do texto.
Assim queria dizer que íamos ler o texto todo de rajada. Para não demorar muito, ela
escolheu os que liam melhor. Nós, os da minha turma da oitava, éramos cinquenta e

18
Trechos dos livros do autor podem ser lidos no site http://www.kazukuta.com/ondjaki/ondjaki.html

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dois. Eu era o número cinquenta e um. Embora noutras turmas tentassem arranjar
alcunhas para os colegas, aquela era a minha primeira turma onde ninguém tinha
escapado de ser alcunhado. E alguns eram nomes de estiga violenta.
Muitos eram nomes de animais: havia o Serpente, o Cabrito, o Pacaça, a Barata-
da-Sibéria, a Joana Voa-Voa, a Gazela, e o Jacó, que era eu. Deve ser porque eu mesmo
falava muito nessa altura. Havia o É-tê, o Agostinho-Neto, a Scubidú e mesmo alguns
professores também não escapavam da nossa lista. Por acaso a camarada professora de
português era bem porreira e nunca chegámos a lhe alcunhar.
Os outros começaram a ler a parte deles. No início, o texto ainda tá naquela parte
que na prova perguntam qual é e uma pessoa diz que é só introdução. Os nomes dos
personagens, a situação assim no geral, e a maka do cão. Mas depois o texto ficava
duro: tinham dado ordem num grupo de miúdos para bondar o Cão Tinhoso. Os miúdos
tinham ficado contentes com essa ordem assim muito adulta, só uma menina chamada
Isaura afinal queria dar protecção ao cão. O cão se chamava Cão Tinhoso e tinha feridas
penduradas, eu sei que já falei isto, mas eu gosto muito do Cão Tinhoso.
Na sexta classe eu também tinha gostado bué dele e eu sabia que aquele texto era
duro de ler. Mas nunca pensei que umas lágrimas pudessem ficar tão pesadas dentro
duma pessoa. Se calhar é porque uma pessoa na oitava classe já cresceu um bocadinho
mais, a voz já está mais grossa, já ficamos toda hora a olhar as cuecas das meninas
«entaladas na gaveta», queremos beijos na boca mais demorados e na dança de slow
ficámos todos agarrados até os pais e os primos das moças virem perguntar se estamos
com frio mesmo assim em Luanda a fazer tanto calor. Se calhar é isso, eu estava mais
crescido na maneira de ler o texto, porque comecei a pensar que aquele grupo que lhes
mandaram matar o Cão Tinhoso com tiros de pressão-de-ar, era como o grupo que tinha
sido escolhido para ler o texto.
Não quero dar essa responsabilidade na camarada professora de português, mas foi
isso que eu pensei na minha cabeça cheia de pensamentos tristes: se essa professora nos
manda ler este texto outra vez, a Isaura vai chorar bué, o Cão Tinhoso vai sofrer mais
outra vez e vão rebolar no chão a rir do Ginho que tem medo de disparar por causa dos
olhos do Cão Tinhoso.
O meu pensamento afinal não estava muito longe do que foi acontecendo na
minha sala de aulas, no tempo da oitava classe, turma dois, na escola Mutu-Ya-Kevela,
no ano de mil novecentos e noventa: quando a Scubidú leu a segunda parte do texto, os
que tinham começado a rir só para estigar os outros, começaram a sentir o peso do texto.
As palavras já não eram lidas com rapidez de dizer quem era o mais rápido da turma a
despachar um parágrafo. Não. Uma pessoa afinal e de repente tinha medo do próximo
parágrafo, escolhia bem a voz de falar a voz dos personagens, olhava para a porta da
sala como se alguém fosse disparar uma pressão-de-ar a qualquer momento. Era assim
na oitava classe: ninguém lia o texto do Cão Tinhoso sem ter medo de chegar ao fim.
Ninguém admitia isso, eu sei, ninguém nunca disse, mas bastava estar atento à voz de
quem lia e aos olhos de quem escutava.
O céu ficou carregado de nuvens escurecidas. Olhei lá para fora à espera de uma
trovoada que trouxesse uma chuva de meia-hora. Mas nada.
Na terceira parte até a camarada professora começou a engolir cuspe seco na
garganta bonita que ela tinha, os rapazes mexeram os pés com nervoso miudinho,
algumas meninas começaram a ficar de olhos molhados. O Olavo avisou: «quem chorar
é maricas então!» e os rapazes todos ficaram com essa responsabilidade de fazer uma
cara como se nada daquilo estivesse a ser lido.
Um silêncio muito estranho invadiu a sala quando o Cabrito se sentou. A
camarada professora não disse nada. Ficou a olhar para mim. Respirei fundo.
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Levantei-me e toda a turma estava também com os olhos pendurados em mim.
Uns tinham-se virado para trás para ver bem a minha cara, outros fungavam do nariz
tipo constipação de Cacimbo. A Aina e a Rafaela que eram muito branquinhas estavam
com as bochechas todas vermelhas e os olhos também, o Olavo ameaçou-me devagar
com o dedo dele a apontar para mim. Engoli também um cuspe seco porque eu já tinha
aprendido há muito tempo a ler um parágrafo depressa antes de o ler em voz alta: era
aquela parte do texto em que os miúdos já não têm pena do Cão Tinhoso e querem lhe
matar a qualquer momento. Mas o Ginho não queria. A Isaura não queria.
A camarada professora levantou-se, veio devagar para perto de mim, ficou
quietinha. Como se quisesse me dizer alguma coisa com o corpo dela ali tão perto.
Aliás, ela já tinha dito, ao me escolher para ser o último a fechar o texto, e eu estava
vaidoso dessa escolha, o último normalmente era o que lia já mesmo bem. Mas naquele
dia, com aquele texto, ela não sabia que em vez de me estar a premiar, estava a me
castigar nessa responsabilidade de falar do Cão Tinhoso sem chorar.
– Camarada professora – interrompi numa dificuldade de falar. – Não tocou para a
saída?
Ela mandou-me continuar. Voltei ao texto. Um peso me atrapalhava a voz e eu
nem podia só fazer uma pausa de olhar as nuvens porque tinha que estar atento ao texto
e às lágrimas. Só depois o sino tocou.
Os olhos do Ginho. Os olhos da Isaura. A mira da pressão-de-ar nos olhos do Cão
Tinhoso com as feridas dele penduradas. Os olhos do Olavo. Os olhos da camarada
professora nos meus olhos. Os meus olhos nos olhos da Isaura nos olhos do Cão
Tinhoso.
Houve um silêncio como se tivessem disparado bué de tiros dentro da sala de
aulas. Fechei o livro.
Olhei as nuvens.
Na oitava classe, era proibido chorar à frente dos outros rapazes.