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H orizonte da Nao

O H orizon
O H orizont
NTURA HISTRICA DE
NIO PARREIRAS
DA PINTURA HIST
ANTNIO PAR
DA PINTURA HI
ANTNIO PA
H orizonte da
UMA ANLISE SEMITICA
DA PINTURA HISTRICA DE
ANTNIO PARREIRAS
O H orizonte da N ao
FbioCerdera
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EMLETRAS



1

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS











FBIO PEREIRA CERDERA










O HORIZONTE DA NAO: UMA ANLISE SEMITICA DA
PINTURA HISTRICA DE ANTNIO PARREIRAS



















NITERI
2012



2


FBIO PEREIRA CERDERA







O HORIZONTE DA NAO: uma anlise semitica da pintura histrica
de Antnio Parreiras






Tese apresentada ao Curso de Ps-
Graduao em Letras da Universidade
Federal Fluminense como requisito parcial
para a obteno do Grau de Doutor. rea de
Concentrao: Estudos de Linguagem.
Subrea: Estudos Lingusticos. Linha de
Pesquisa: Discurso e Interao.







Orientadora: Prof Dr Lucia Teixeira













Niteri
2012



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C413 Cerdera, Fbio Pereira.
O horizonte da nao: uma anlise semitica da pintura
histrica de Antnio Parreiras / Fbio Pereira Cerdera. 2012.
249 f. ; il.
Orientador: Lucia Teixeira.
Tese (Doutorado) Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Letras, 2012.
Bibliografia: f. 231-244.

1. Brasil. 2. Pintor. 3. Pintura brasileira. 4. Pintura; aspecto
histrico. 5. Parreiras, Antnio Diogo da Silva, 1860-1937. 6.
Niteri (RJ ). I. Teixeira, Lucia. II. Universidade Federal
Fluminense. Instituto de Letras. III. Ttulo.

CDD 927.5





4

FBIO PEREIRA CERDERA





O HORIZONTE DA NAO: uma anlise semitica da pintura histrica de Antnio
Parreiras



Tese apresentada ao Curso de Ps-
Graduao em Letras da Universidade
Federal Fluminense como requisito parcial
para a obteno do Grau de Doutor. rea de
Concentrao: Estudos de Linguagem.
Subrea: Estudos Lingusticos. Linha de
Pesquisa: Discurso e Interao



BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________
Prof
a
Dr
a
Lucia Teixeira (Orientadora UFF)

_______________________________________________________________
Prof
a
Dr
a
Renata Mancini (UFF)

_______________________________________________________________
Prof
a
Dr
a
Ana Cludia de Oliveira (PUC-SP)

_______________________________________________________________
Prof Dr Roberto Aczelo Quelha de Souza (UERJ )

_______________________________________________________________
Prof
a
Dr
a
Paula Glenadel Leal (UFF)

_______________________________________________________________
Prof
a
Dr
a
Regina Souza Gomes (UFRJ suplente)

_______________________________________________________________
Prof
a
Dr
a
Silvia Maria de Sousa (UFF suplente)




Niteri
2012




5




































A Snia e Lulu.
A Raul (in memoriam).
















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AGRADECIMENTOS


Agradecimentos especiais:
minha querida orientadora Lucia Teixeira, por acreditar no trabalho desde o seu
incio e por orient-lo de maneira firme, mas terna.
A Renata Mancini, pelos toques da qualificao e pelos textos, que foram
fundamentais para o desenvolvimento da pesquisa.
A Oriana Fulaneti e ao grupo de estudos em semitica que ela coordenou, cujos
textos e discusses tambm contriburam para acelerar o andamento deste trabalho.
banca examinadora pela pronta aceitao do convite para a participao.
minha queridssima e incrvel esposa, Luciana, por me apoiar e me aturar nos
momentos difceis.
A Cristiane Cerdera e Ana pela companhia e pelo auxlio na traduo do resumo.
A Paulo de Tarso pelo apoio e boa vontade ao fotografar as obras do Museu Antnio
Parreiras.

Agradeo muitssimo:
A todos os colegas do Departamento de Artes/Coordenao do Curso de
Licenciatura em Belas Artes e ao Instituto de Cincias Humanas e Sociais da
UFRRJ , pela compreenso e apoio em relao a meu afastamento parcial para a
elaborao desta tese.
Ao Museu Antnio Parreiras, que, mesmo estando fechado para reformas,
gentilmente abriu as suas portas para a pesquisa de fontes e para fotografar as
obras de Parreiras.
Fundao de Artes do Estado do Rio de J aneiro, por autorizar a reproduo das
obras pertencentes ao acervo artstico do Museu Antnio Parreiras.
A Iracema Magalhes (Coordenadoria de Documentao e Pesquisa do Museu
Antnio Parreiras), por toda a ateno e o auxlio dispensados na pesquisa do
acervo manuscrito.
A Aline Carreiro (Museloga do Museu Antnio Parreiras), pelo esforo na difcil
tarefa de fotografar o acervo artstico em meio s reformas do Museu.













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RESUMO

A presente tese orienta-se pela perspectiva terica da semitica francesa,
particularmente por sua vertente plstica, e tem como principal escopo lanar as
bases para uma pesquisa em torno da pintura de histria do pintor niteroiense
Antnio Diogo da Silva Parreiras (1860-1937). O trabalho prope estudar esta parte
da produo do pintor ainda pouco comentada e discutida, muito em funo da
divulgao e da consagrao de Parreiras como pintor de paisagens e, em termos
gerais, do grande estigma que o gnero de pintura histrica ainda carrega, de ser
uma pintura acadmica e propagandista, isto , considerada restrita artisticamente
por sua relao com o poder. Apoiado no fato de Parreiras ter sido um paisagista de
destaque, pretende-se investigar as relaes de sentido entre sua prtica de pintura
de paisagem e de pintura de histria que possam revelar como os valores plsticos
de seu texto histrico produziram, encarnaram dinamicamente, e no somente
representaram figurativamente, os ideais difundidos pelo poder, na poca, o regime
republicano. Com um corpus de anlise a ser formado por pinturas de paisagem, de
gnero e, sobretudo, histricas, objetiva-se, ento, evidenciar como o discurso
pictrico de Antnio Parreiras materializa imageticamente o discurso de seu pblico
contratante no que tange construo de uma identidade nacional, razo de seu
grande sucesso como pintor de histria. A partir da anlise semitica da articulao
do plano de expresso com o plano de contedo, objetiva-se demonstrar a eficincia
persuasiva do discurso do pintor, e que tal eficincia nasce de qualidades e
estratgias plsticas e figurativas que ditam o ritmo e o estilo de valores
(ZIBERBERG, 2002; 2004) republicanos. Enquanto com frequncia o trabalho com
as figuras do contedo traduz de forma esperada cenrios e passagens da narrativa
da nao, os contrastes topolgicos, cromticos (FLOCH, 1985; GREIMAS, 2004) e
matricos (TEIXEIRA, 2002; OLIVEIRA, 2004) se articulam numa construo muitas
vezes surpreendente que intensifica o universo figurativo. O trabalho de tese foi
desenvolvido em trs captulos: o primeiro versa sobre as categorias plsticas na
pintura de paisagem e de gnero, o segundo sobre a caracterizao da pintura
histrica de Parreiras e o terceiro foca na anlise de estratgias enunciativas da
obra histrica do pintor.

Palavras-chave: semitica plstica; discurso pictrico; pintura de histria.












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ABSTRACT

This thesis is guided by the theoretical perspective of French semiotics, particularly
by its plastic view. The main goal of this work, then, is to lay the groundwork for a
research on the history painting of Antonio Parreiras Diogo da Silva (1860-1937), a
painter from Niteri. The work proposes to study part of the painters production
which has been rarely discussed, mostly because of the disclosure and the acclaim
of Parreiras as a painter of landscapes and, in general terms, the great stigma that
the genre of history painting still bears, of being academic and propagandist, that is,
considered artistically restricted by its relationship with power. Supported by the fact
that Parreiras was a prominent landscape architect, the study seeks to investigate
the existence of relations of meaning between the practice of landscape painting and
history painting. This may reveal how the plastic values of its historical text produced,
as well as dynamically incarnated, and not just figuratively accounted for, the ideals
spread by the power, at the time, the republican regime. With a corpus of analysis to
be made up of landscape and gender paintings, and especially historical paintings,
this thesis aims at showing how the pictorial discourse of Antonio Parreiras
imagetically materializes the speech of his hiring public, regarding the construction of
a national identity, which is the reason of his great success as a painter of
history. From the semiotic analysis of the articulation of the level of expression with
the content level, the goal is to demonstrate the effectiveness of the painters
discourse, and that this effectiveness stems from both plastic and figurative quality
and strategies that dictate the pace and style of republican values (ZIBERBERG,
2002, 2004). While quite often work with content figures translates, as expected,
scenarios and narrative passages of the nation, the topological, chromatic (FLOCH,
1985; GREIMAS, 2004) and materic contrasts (TEIXEIRA, 2002; OLIVEIRA, 2004)
articulate themselves in an often surprising construction that intensifies the figurative
universe. The thesis was organised in three chapters: the first one deals with the
plastic categories in landscape and gender painting; the second one focuses on the
characterization of the historic genre and the third one focuses on the analysis of
enunciative strategies of the painter's work.

Keywords: plastic semiotics; pictorial discourse; history painting.












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SUMRIO

Introduo ................................................................................................................ 15

Captulo 1. Pintura de paisagem: um gnero menor? ...................................... 33
1.1. O cromtico e o eidtico na pintura de paisagem: espao e picturalidade .. 33
1.1.1. O gnero da mancha no tempo ................................................................ 34
1.1.2. Paisagem, ordem e origem ....................................................................... 36
1.1.3. Do fundo figura ...................................................................................... 42
1.2. A narrativa na experincia paisagstica ....................................................... 48
1.2.1. Paisagem animada ................................................................................... 49
1.2.2. A transformao na paisagem .................................................................. 52
1.3. A dissoluo da paisagem e a busca por uma identidade ........................... 64
1.3.1. Paisagem da alteridade: partido de composio e conceito ..................... 65
1.3.2. Ordem e complexidade ............................................................................. 71
1.3.3. Paisagem da identidade ........................................................................... 76

Captulo 2. Semiotizao da pintura histrica de Antnio Parreiras ............... 89
2.1. Gneros e subgneros da pintura histrica: tema e discurso ...................... 89
2.1.1. A pintura histrica e a alegoria na escala de gneros: tema e construo
de discurso ......................................................................................................... 90
2.1.2. A escala de gneros como uma escala figurativo-temtica: icnico vs.
simblico ........................................................................................................... 102
2.1.3. Dos valores s figuras: desbravadores, fundadores, heris e mrtires .. 114
2.2. Ordem e narrativa: composio e discurso ................................................ 123
2.2.1. Dois modos de compor: duas articulaes narrativas e enunciativas ..... 124
2.2.2. Dinmica plstica e narrativa: manifestao e pressuposio ................ 135
2.2.3. Contrastes topolgicos, eidticos, cromticos e matricos ..................... 145
2.3. Efeito entre o plstico e o figurativo: estilo e discurso ............................... 167
2.3.1. Contrastes cromticos, matricos e figurativos....................................... 169
2.3.2. Dois estilos de valores: absoluto e universo ........................................... 181

Captulo 3. Estratgias enunciativas na pintura histrica de Parreiras ........ 186
3.1. Isotopias e tipos de enunciao ................................................................. 186



10

3.1.1. Efeitos de aproximao e de distanciamento no plstico e no figurativo 187
3.2. Prxis enunciativa: interdiscursividade e criao plstica .......................... 193
3.2.1. Parfrases figurativas ............................................................................. 195
3.2.2. Estilizaes plsticas .............................................................................. 209
3.3. A imagem do thos e do pthos republicano ............................................. 214

Consideraes finais ............................................................................................ 223

Referncias bibl iogrficas .................................................................................... 231

Fontes primrias ................................................................................................... 244

Referncias iconogrficas .................................................................................... 245






























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LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Antnio Parreiras. Priso de Tiradentes (1914). leo sobre
tela,180 x 282 cm, f. 18
Figura 2 ______. Morte da ovelha (1904). leo sobre tela, 68,7 x 104 cm,
f. 19
Figura 3 ______. Foz do rio Icara (1885). leo sobre tela, 28,5 x 50,5
cm, f. 43
Esquema 1 Fluxo eidtico/cromtico em Foz do Rio Icara, f. 44
Figura 4 Antnio Parreiras. O Evangelho nas Selvas (1920). leo sobre
tela, f. 47
Figura 5 ______. Fim de Romance (1912). leo sobre tela, 96 x 185 cm,
f. 53
Figura 6 ______. Ventania (1888). leo sobre tela, 150 x 100 cm, f. 57
Esquema 2 Recorrncia de traos eidticos em Ventania, f. 58
Esquema 3 Fluxo topolgico em Ventania, f. 58
Figura 7 Antnio Parreiras. Os Invasores (1936). leo sobre tela, 194,5 x
281 cm, f. 60
Figura 8 Matria e fatura em Os Invasores (Detalhe), f. 61
Esquema 4 Tipologia da transformao da oposio /paisagem/ vs. /figura
humana/, f. 63
Figura 9 Antnio Parreiras. Escola do Ar Livre (c. 1892). leo sobre tela,
100 x 148,5 cm, f. 64
Figura 10 ______. Sertanejas (1896). leo sobre tela, 273 x 472 cm, f. 65
Figura 11 Claude Lorrain. Paisagem com Sacrifcio a Apolo (1662), f. 66
Esquema 5 Topologia: relao linear de Paisagem com Sacrifcio a Apolo, f.
66
Esquema 6 Topologia: relao planar de Paisagem com Sacrifcio a Apolo, f.
67
Esquema 7 movimento centrpeto de Paisagem com Sacrifcio a Apolo, f. 68
Esquema 8 Foras visuais do plano, f. 68
Figura 12 J ackson Pollock. Ritmo de outono (1950). leo sobre tela. 271 x
538 cm, f. 69
Esquema 9 reas de menor e maior celeridade em Escola, f. 69
Esquema 10 reas de menor e maior celeridade em Sertanejas, f. 69
Esquema 11 O cromtico e o eidtico no espao tensivo, f. 72
Esquema 12 O cromtico e do eidtico em Escola e Sertanejas, f. 73
Esquema 13 Ordem e desordem em Escola e Sertanejas, f. 74
Esquema 14 Ordem e desordem, f. 74
Esquemas 15/16 Percursos topolgicos/narrativos de Escola e Sertanejas, f. 76
Esquema 17 Percurso narrativo de Sertanejas, f. 77



12

Quadro 1 Correspondncias entre expresso e contedo de Escola do ar
livre e Sertanejas, f. 79
Esquema 18 Topologia em Sertanejas: oposio /central/ vs. /perifrico/, f. 81
Figura 13 Albrecht Drer. Melancolia I (1514). Gravura, f. 84
Esquema 19 Intensidade afetiva em Sertanejas, f. 87
Figura 14 Antnio Parreiras. A chegada (1900). leo sobre tela colada
parede, 550 x 260 cm, f. 96
Figura 15 Francisco Aurlio de Figueiredo. Descobrimento do Brasil
(1900). leo sobre tela, 395 x 530 cm, f. 98
Esquema 20 Mecanismo topolgico de A chegada: Principais direes
eidticas das figuras (A); Foras visuais que agem sobre as
linhas (B), f. 99
Figura 16 Antnio Parreiras. A partida (1902). leo sobre tela colada
parede, 650 x 450 cm, f. 101
Figura 17 Eliseu Visconti. A providncia guia Cabral (1899). leo sobre
tela, 180 x 108 cm, f. 102
Esquema 21 Escala figurativa, f. 108
Figura 18 Antnio Parreiras. A conquista do Amazonas (1907). leo sobre
tela, 400 x 800 cm, f. 111
Figura 19 ______. Fundao da cidade de So Paulo (1913). leo sobre
tela, 200 x 300 cm, f. 117
Figura 20 ______. Morte de Estcio de S (1911). leo sobre tela, 300 x
400 cm, f. 119
Figura 21 ______. Estudo para Os mrtires (c. 1927). leo sobre papel
colado em madeira, 71 x 140,3 cm, f. 120
Quadro 2 Anlise smica da tipologia figurativo-temtica, f. 121
Esquema 22 Esquema tensivo da tipologia figurativo-temtica, f. 122
Esquema 23 Temporalidade e espacialidade compositivas em Ribera e
Mantegna, f. 126
Figura 22 J os Ribera. So Sebastio (1651). leo sobre tela, 124 x 100
cm, f. 126
Figura 23 Andrea Mantegna. So Sebastio (1465-70). leo sobre
madeira, 68 x 30 cm, f. 126
Esquema 24 Os mtodos isolante e contnuo no espao tensivo, f. 128
Quadro 3 Tendncias das ordenaes contnua e isolante, f. 129
Figura 24 Antnio Parreiras. Fundao da cidade do Rio de Janeiro (1934).
leo sobre tela: A fundao (asa esquerda), 280 x 220 cm; Ato
adicional (parte central), 280 x 255 cm; A transferncia (asa
direita do trptico), 280 x 220 cm, f. 129
Figura 25 ______. Anchieta (1928). leo sobre tela. 130 x 194,2 cm, f. 130
Figura 26 ______. Primeiros passos para a independncia da Bahia
(1930). leo sobre tela. 280 x 430 cm, f. 131



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Esquema 25 Oposio entre o enunciado plstico (concentrado) vs.
enunciado figurativo (difuso), f. 134
Esquema 26 Tensividade das categorias plsticas graduveis e no
graduveis, f. 137
Esquema 27 Eixo estrutural e direes topolgicas em Morte de Estcio de
S, f. 139
Figura 27 Giotto Bondone. A Lamentao de Cristo (c. 1305). Afresco, 200
x 185 cm, f. 141
Esquema 28 Contrastes eidticos em Morte de Estcio de S, f. 143
Figura 28 Antnio Parreiras. Fundao da cidade de Niteri (1909). leo
sobre tela. 300 x 200 cm, f. 148
Esquema 29 Contrastes topolgicos em Fundao da cidade de Niteri, f. 149
Esquema 30 Contrastes tonais (acromticos) em Fundao da cidade de
Niteri, f. 150
Esquema 31 Contrastes eidticos e percurso topolgico em Fundao da
cidade de Niteri, f. 151
Esquema 32 Contrastes plsticos em Fundao da cidade de Niteri, f. 152
Esquema 33 Segmentao e direes topolgicas em Os mrtires, f. 154
Esquema 34 Contrastes eidticos articulados pela segmentao topolgica
em Os mrtires, f. 155
Esquema 35 Contraste eidtico geral em Os mrtires, f. 156
Figura 29 Antnio Parreiras. Estudo para Os Mrtires (c. 1927). leo sobre
tela, 97,2 x 134,3 cm, f. 156
Esquema 36 Contrastes cromticos mais importantes em Os mrtires: A-
Contrastes de escalas de temperatura, saturao e
luminosidade; B- Contrastes de matizes: repulso de cores de
escalas diferentes; harmonia (transio) de cores da mesma
escala, f. 158
Esquema 37 Contrastes plsticos em Os mrtires, f. 159
Esquema 38 Segmentao topolgica/direes eidticas (A) e oposies
eidticas (B) em Anchieta, f. 161
Esquema 39 Contrastes cromticos em Anchieta, f. 162
Esquema 40 Contrastes plsticos em Anchieta, f. 164
Quadro 4 Sntese das articulaes entre composio e contedo, f. 165
Figura 30 Antnio Parreiras. esquerda: Primeiros passos para a
independncia da Bahia (1929). leo sobre tela (Pormenor), f.
172
Figura 31 ______. direita: Os invasores (Pormenor), f. 172
Figura 32 Antnio Parreiras. Beckmann (1936). leo sobre tela, 116,3 x
146,2 cm, f. 175
Figura 33 Beckmann (Pormenor): (a)/(b) gradaes de verde e de cinza;
(c) empastamento; (d) trama da tela, f. 176



14

Esquema 41 Coeres do gnero e projees do sujeito em Os invasores e
Beckmann, f. 183
Figura 34 Caspar Friedrich. O monge beira-mar (c. 1810). leo sobre
tela, 65,7 x 46,7 cm, f. 197
Figura 35 Gustave Courbet. Depois do jantar em Ornans (c. 1849). leo
sobre tela, 195 x 217 cm, f. 198
Figura 36 Belmiro de Almeida. Os descobridores (1899). leo sobre tela,
260 x 200 cm, f. 199
Figura 37 Antnio Parreiras. Rochedos em alto mar (1932). Tmpera sobre
papel, 94,9 x 118,3 cm, f. 200
Figura 38 Georg Grimm. Rochedo da Boa Viagem (1887). leo sobre tela,
80 x 61 cm, f. 201
Figura 39 ______. Vista da ponta de Icara (1884). leo sobre tela, 81,5 x
152 cm, f. 201
Figura 40 Caspar Friedrich. Ravina rochosa (c. 1823). leo sobre tela, 94 x
74 cm, f. 202
Figura 41 Victor Meirelles. Primeira missa no Brasil (1860). leo sobre
tela, 268 x 356 cm, f. 203
Figura 42 Horace Vernet. Premire messe en Kabyli (1855). leo sobre
tela, f. 204
Figura 43 Marius Granet. Une messe au Louvre pendent la Terreur (1847,
pormenor). leo sobre tela, f. 204
Figura 44 Francisco Goya. Trs de maio, 1808 (c. 1815). leo sobre tela,
297 x 406 cm, f. 205
Figura 45 douard Manet. A execuo do imperador Maximiliano (1867).
leo sobre tela, 252 x 305 cm, f. 206
Figura 46 Os mrtires e Trs de maio (Pormenor da figura cada), f. 206
Figura 47 J aques-Louis David. O juramento dos Horcios (1784). leo
sobre tela, 330 x 425 cm, f. 207
Figura 48 Pedro Peres. Elevao da cruz (1879). leo sobre tela, 119,5 x
202 cm, f. 210
Figura 49 Giovanni Battista Castagneto. Vista do porto de Maria Angu
tirada da Penha no Rio de Janeiro (1887). leo sobre madeira,
24 x 46 cm, f. 212
Figura 50 Filippo Crcano. Pr-alpes em Bergamo (1895). leo sobre tela,
105 x 205 cm, f. 212
Figura 51 Thomas Couture. Os romanos da decadncia (1847, pormenor).
leo sobre tela, 466 x 775 cm, f. 213







15







INTRODUO


O signo plstico no nem expressivo nem
representativo de valores prprios ao esprito
criador ou ao universo, ele figurativo; o signo
plstico surge no final de um processus de
atividade ao mesmo tempo intelectual e manual
em que se encontram elementos oriundos, no de
dois termos: o real e o imaginrio, mas de trs: o
percebido, o real e o imaginrio.

Francastel (1982)


I

Ao passarmos por uma rua no bairro do Ing, em Niteri, um palacete de
estilo ecltico se destaca em meio a uma massa uniforme de construes. A
monotonia, a regularidade de tratamento do entorno d lugar, por uma profuso de
ornatos, a um verdadeiro acontecimento, algo que no mbito da experincia sensvel
poderamos chamar, parafraseando Delacroix (1798-1863), de uma festa para os
olhos, em realidade de uma intensa festa para os sentidos.
A fachada alinhada ao passeio pblico no prepara nosso olhar, no faz
nenhuma concesso sua apario, atualizando-se concomitantemente nossa
presena e, surgindo do interior da mata como que num s movimento, tnico e
acelerado, desvencilha-se do prprio avanar da vegetao dos jardins laterais.
Nesse momento, a construo parece recuar lateralmente, sendo envolvida pela
natureza.
nesse movimento de recuo e avano, na imbricao da natureza com o
humano, j no interior da chcara de onde emerge o museu Antnio Parreiras
antes residncia do pintor fluminense , ao longo de subidas, descidas e travessias,



16

oscilando entre o recolhimento e a evaso concretizados respectivamente pelo
espao arquitetnico que tensiona residncia e ateli e pela natureza, enfim,
nessa dinmica que o prprio dado pictrico se apoia e se revela. Assim, uma
dialtica instaurada por duas relaes: no espao externo, a arquitetura na
natureza (suporte, contexto), no interno a natureza na arquitetura (simulacro, texto).
A obra de Parreiras virtualiza a prpria experincia de tenso e liberao
vivenciada no espao do museu aqui um simples equivalente do processo
perceptivo num mise en abime do processo de significao. A to conhecida e
comentada plasticidade de sua obra, em especial a paisagstica, somente adquire
valor na medida em que funda e presentifica um universo que sempre pertenceu ao
sentido da viso: o universo figurativo, aquele que, por um adensamento de
formantes
1
plsticos e figurativos
2
e por um processo de regulagem da densidade
smica
3
, no caso, de textos onde a linguagem de manifestao visual, discretiza e
atualiza uma determinada identidade do mundo, estabilizando-a.
Decerto que essa descrio de um primeiro contato com nosso objeto de
estudo verbalizada at aqui uma construo a posteriori que, assim como o
contedo manifesto de um sonho, um simulacro do ato de produo de sentido
que contudo reproduz e redimensiona um encantamento inicial. O que nos
impressiona e constitui questo justamente a capacidade de Parreiras articular os
nveis de pertinncia do objeto planar, o plstico e o figurativo, sem se deixar levar
por gratuidades formais ou de estilo. O deslumbramento com o trabalho de fatura e
composio em suas paisagens, como em Escola do Ar Livre (1892)
4
, amplia-se
quando o pintor utiliza recursos semelhantes na articulao semntica e narrativa da
cena representada, presente de forma contundente em Os Invasores (1936)
5
, uma
de suas ltimas obras.
O enquadramento de seu texto em influncias ou tendncias estilsticas foi
pouco a pouco se tornando cada vez mais insuficiente para a explicitao de uma

1
Cf. a p. 37 e a nota 27 na p. 38.
2
Empregaremos aqui o termo plstico para designar a leitura realizvel por jogos tanto de linhas e
de cores quanto de volumes e de luzes (GREIMAS; COURTS, 1986, p. 2) no plano da expresso, e
o termo figurativo, especificamente, para designar algo mais concreto no nvel superficial do plano do
contedo, um simulacro da realidade, representando, dessa forma, o mundo (FIORIN, 2008, p. 91).
3
Entendemos por densidade smica o nmero, mais ou menos elevado, de semas (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 123), de unidades mnimas do contedo. Em termos visuais, significa uma
quantidade de traos capaz de estabilizar, de gerar o reconhecimento da representao figurativa de
uma cena. Cf. tambm a seo 2.1.2.
4
Cf. a Fig. 9, na p. 64.
5
Cf. a Fig. 7, na p. 60, e a Fig. 8, na p. 61.



17

organizao e consequentemente de um sentido interno. A necessidade de uma
leitura estrutural se evidenciou, e a busca por uma abordagem de sua obra nesse
sentido se deu inicialmente atravs de uma imbricao do instrumental terico da
Gestalt, da Fenomenologia e da Semiologia, o que sempre nos pareceu insuficiente.
Entretanto, a partir do contato com a Semitica da chamada escola francesa, em
especial a semitica plstica, percebemos que essa perspectiva possua
ferramentas essenciais para uma anlise estruturada em nveis de produo do
sentido, que parecia bastante adequada e promissora para estudar a pintura de
Parreiras.

II

Esse arroubo plstico descrito acima, vivido no contato com o texto de
Parreiras, acabou por nos conduzir ao foco da pesquisa: a produo de pintura
histrica. Enquanto em termos gerais o gnero em pintura se refere sobretudo a
uma questo temtica (CUNHA, 2005), Bakhtin, ao tratar da linguagem verbal, nos
diz que o tema, a composio e o estilo so os elementos bsicos que integram um
gnero (FIORIN, 2006), elementos que tambm esto na base das discusses da
teoria da arte sobre o gnero na pintura, como veremos no Captulo 2. Esses so
elementos que particularmente nos interessam, visto que, para alm do tema, a
pintura histrica como texto, isto , o dado plstico, sua composio, em
correspondncia com as figuras do contedo, que possibilitam a apreenso de um
determinado estilo e de um efeito de sentido, isto , no dizer semitico, de uma
determinada impresso de realidade. Essa correspondncia, que no objeto planar
inicia-se por um trabalho com o plano de expresso, com a composio de sua
matria sensvel, um fato para os pintores, a exemplo de Matisse (1869-1954),
para quem os objetos em si mesmos no seriam to importantes, mas antes, o meio,
o espao que os une, a se encontrando o papel que cada um deles ir
desempenhar (MATISSE, 1993). nesse espao que ocorre uma determinada
transformao, a construo do sentido que ir se configurar como discurso
pictrico. Esse espao, que movimenta a narrativa, e cria papis para os elementos
figurativos da cena dentro da pintura histrica de Parreiras, ser a base de
investigao desta tese.



18

A narrativa como a projeo de etapas e de sujeitos em busca de objetos, e o
discurso como a sua concretizao em pessoas, tempos e espaos, constituem
nveis de sentido a serem analisados nesta tese. O interesse central deste trabalho
analisar como esses nveis se articulam manifestao plstica, no mbito das
pinturas de paisagem, de gnero
6
e da pintura histrica de Parreiras, anlise
fundamental para depreender o poder de convencimento, de persuaso dessa
produo em relao ao pblico do pintor. A estrutura sensvel que manifesta o
discurso histrico de Parreiras no se desvincula da instncia figurativa que explicita
o contedo pedaggico a respeito da nao e, sem desestabilizar a cena, pe em
funcionamento essa instncia.
A pintura narrativa, define Cunha (CUNHA, 2005), aquela que conta uma
histria. Entretanto, esta pode ser compreendida temporalmente em diferentes graus
de definio: existe uma pintura em que a narrativa temporalmente condensada na
imagem por catlise
7
, por pressuposio, a partir da intertextualidade com um
enunciado anterior j conhecido, como ocorre na Priso de Tiradentes (1914 - Fig.
1).


Fig. 1 - Priso de Tiradentes (1914). leo sobre tela, 180 x 282 cm.


6
Pintura de gnero: pintura de cenas do cotidiano, surgida no sculo XVII na Holanda (CUNHA,
2005).
7
Catlise a explicitao dos elementos elpticos ausentes na estrutura de superfcie [o nvel mais
explcito do discurso, como por exemplo, os temas, e as figuras que os recobrem]. um
procedimento que se realiza com o auxlio dos elementos contextuais manifestados e mediante as
relaes de pressuposio (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 54).



19

Inversamente, h pinturas em que, de incio, a narrativa temporalmente
recortada, demandando um movimento da imaginao que pressuponha um fato
anterior por inveno e complete minimamente etapas de um percurso narrativo,
como se d em a Morte da ovelha (1904 - Fig. 2).


Fig. 2 - Morte da ovelha (1904). leo sobre tela, 68,7 x 104 cm.

Em qualquer um desses casos, a instncia figurativa do contedo na pintura
de gnero ou histrica s materializa plenamente seu discurso pedaggico se o
plano sensvel da expresso encarn-lo igualmente, sob pena de se reduzir a um
simples signo sem vida interna, codificado, simblico, enfim, sem articulao entre
os planos de sentido. Nas artes plsticas h um sem-nmero desses casos, sendo a
alegoria o seu mais percuciente exemplo. Entretanto, a veiculao do discurso
pictrico no gnero histrico deve zelar pela manuteno da instncia figurativa da
representao, num nvel de exigncia de leitura do tema compatvel com o seu
pblico. A estabilizao da representao e consequente compatibilidade de leitura,
como veremos neste trabalho, depende menos da sobreposio excessiva de traos
figurativos do que de uma seleo e organizao desses traos em marcha
significao de um contedo, que, no caso de nosso objeto de estudo, associa-se
com a liberdade e a fundao de uma identidade.
Dessa forma, podemos dizer que h uma espcie de ao plstica projetada
no plano visual que determina uma dinmica narrativa e figurativa, antes mesmo de
qualquer histria ser narrada. A linguagem metafrica que o pintor Paul Klee (1879-
1940) registrou em algumas passagens de sua teoria artstica, descrevendo as



20

possibilidades de um elemento plstico como se fosse um actante, um personagem
se deslocando numa paisagem, ilustra essa dinmica sensvel cuja existncia deve
relacionar-se cena figurativa no mbito da representao histrica. So as
transformaes sensveis que caracterizaro a cena, marcada pelo discurso da
histria. Dessa correlao depende todo o efeito de sentido, toda a aparncia de
verdade que se instala entre o texto e o pblico, que, no caso de Antnio Parreiras,
constitui-se pelo apreciador de arte em geral, pelo pblico de arte republicano.
Greenstein (1992) afirma que na Antiguidade e em sua retomada artstica no
Renascimento por Alberti (1404-72), a narrativa sempre teve um lugar de destaque,
sendo at mesmo mais importante e determinando a prpria Histria como uma
coleo de fatos. Os antigos compreendiam, assim, que fatos s podem tomar forma
atravs da fico. A fora de verdade que tero s poder concretizar-se por uma
fora de imaginao equivalente. Estamos no mbito do fazer-sentir para fazer-crer.
A manuteno de uma realidade depende ento de sua intensidade enquanto
grandeza sensvel.
Por outro lado, falar de uma pintura histrica, principalmente no sculo XIX e
incio do XX no Brasil, estabelecer uma relao mais ntima entre cultura, Estado e
Histria, que sempre existiu, mas que, nesse contexto, articulava-se intensamente,
sendo a cultura determinada de forma incisiva pelo Estado. Do ponto de vista da
semitica, isso no significa sacrificar o texto e o princpio da imanncia em prol de
uma abordagem baseada no contexto, isto , transcendente, mas antes, como
postulou Floch em sua anlise das obras de Immendorf, conciliar arte e Histria,
encontrando esta naquela (FLOCH, 2004). No se trata aqui, pois, de fazer um
levantamento exaustivo de fontes primrias ou secundrias para atestar a
veracidade de fatos ou tentar correlacion-los dentro de uma lgica causal onde o
objeto artstico comumente visto como caudatrio do acontecimento histrico.
Alm disso, no temos pretenses de realizar uma catalogao da obra histrica de
Parreiras. Trata-se, antes disso, de tentar identificar uma organizao, uma
economia interna ao objeto de anlise em que a Histria ser articulada, sendo
exposta como grandeza do significado em realizao. Enfim, preciso dizer,
portanto, que, se este trabalho no pretende primordialmente contribuir para a
renovao de fontes relacionadas ao tema, por outro lado, a abordagem semitica
aqui adotada um dado que por si s confere um diferencial pesquisa.



21


III

Na literatura sobre a obra de Antnio Parreiras, a crtica se detm
preferencialmente na obra paisagstica do pintor, gnero em que atingiu a
consagrao pblica. A pintura histrica apenas superficialmente comentada.
Contemporneo do pintor, o crtico de arte Gonzaga Duque, por exemplo,
aps algumas crticas severas referentes paleta de Parreiras em incio de carreira,
tece muitos elogios, tanto pintura de paisagem, quanto pintura de gnero. O
crtico elogia a plasticidade no que se refere fatura e elaborao cromtica, bem
como a habilidade na construo e no arranjo das figuras em integrao
paisagem. A fortuna crtica da pintura de paisagem de Parreiras conduz suas
anlises mesclando basicamente informaes como aspectos do temperamento do
pintor, notas biogrficas, informaes plsticas, temticas e tendncias estilsticas
como o Romantismo e o Impressionismo, fortes influncias aps a estada do pintor
em 1888-89 na Itlia. Contudo, so poucos os autores que se ocuparam da pintura
de histria na obra de Parreiras e de seu contedo identitrio, questo presente,
alis, no meio artstico brasileiro desde a implantao do ensino oficial da Academia
Imperial de Belas Artes.
A partir de conselho do pintor Vtor Meireles em 1896, e de experincias
radicais, caras estrutura compositiva clssica da pintura de paisagem, como em
Sertanejas, Parreiras inicia uma srie de estudos que o levariam produo de
obras de carter histrico. Tal produo se apoia sob muitos aspectos em suas
experincias com o gnero paisagstico, tendo sido uma articulao consciente por
parte do pintor, que sinalizou para o fato de que os perodos mais interessantes de
nossa histria foram testemunhados pela natureza, tiveram como pano de fundo,
como cenrio, a paisagem.
O elemento compositivo da natureza na figura da paisagem surgiu como um
trao importante para a anlise do sentido do texto histrico, tendo em vista que a
larga experincia de Parreiras com a paisagem permanece numa proporo elevada
nas composies histricas, seja numa produo paralela, na forma de estudos
preparatrios para integrar essas composies, seja na recorrncia, na reiterao
figurativa dentro destas, ou mesmo na dimenso planar, em termos de rea fsica



22

ocupada, no podendo, dessa forma, a paisagem ser vista como um simples
cenrio, secundrio em relao anlise de uma ao, mas como elemento de uma
prxis enunciativa definida em ltima instncia por um discurso que podemos
chamar de mtico, j que promove a harmonizao de gneros, de sujeitos e de
campos do saber opostos, como veremos adiante ao longo deste trabalho.
O dado figurativo e temtico
8
em Parreiras s vezes ainda visto como algo
corriqueiro, como se no fosse digno de figurar numa obra visual, ou como uma
produo totalmente submissa e colonizada, absolutamente identificada com
tendncias estilsticas europeias. Essa viso sobre a arte brasileira do sculo XIX,
principalmente daquela diretamente produzida na Academia, deve muito
tradicional valorizao do Barroco e do Modernismo, perodos nos quais houve,
supostamente, mais liberdade. A desvalorizao de uma determinada produo pelo
que apresenta figurativa e tematicamente, em anlises que focam um contedo
anedtico antes de uma avaliao do discurso plstico como um todo, foi analisada
pormenorizadamente por Teixeira (2004-c) no que diz respeito pintura de Almeida
J nior (1850-1899) em sua fase dita caipira. Teixeira nota a existncia de certa
tnica de anlise na crtica de arte brasileira desde os seus nomes fundadores at a
atualidade. A recorrncia do enfoque anedtico sem uma fundamentao em torno
do plano de expresso especfico da pintura acaba por promover uma espcie de
distoro do discurso plstico.
A presena da natureza como paisagem na obra histrica de Parreiras uma
questo importante que faz parte de nosso trabalho, e que, no bojo da produo
histrica do pintor, tambm no mereceu uma anlise mais atenta de seus
comentaristas, necessitando de uma ressignificao. Tais anlises de sua obra
histrica, quando no giram em torno de crticas como a polmica levantada pelo
escritor Lima Barreto, que associava a pintura de histria ao interesse financeiro
9
, se

8
Tema um investimento semntico de natureza abstrata (conceitual, como o amor), e figura, como
mencionado anteriormente, de natureza concreta (material, como o beijo). So dois conceitos do
patamar semntico do nvel discursivo no modelo de anlise semitico denominado percurso gerativo
de sentido, modelo terico empregado nesta tese. Esse percurso criado pela semitica um
simulacro metodolgico, ou seja, um modelo terico de anlise que prope a desconstruo do
sentido de um texto em vrios nveis de produo, os quais se adensam progressivamente. So eles:
nveis fundamental, narrativo e discursivo.
9
Questo retomada por Frederico de Morais (1978 apud PORTELLA, 2001) e ampliada por ele com
relao ao aspecto autoral das pinturas do auditrio de msica da UFMG, ao aventar a hiptese de
que Dakir Parreiras, filho do pintor, as teria executado.



23

limitam a comentrios adjetivados, que pouco contribuem para a configurao de um
sentido imanente sua produo.
Tomemos como exemplo o caso da crtica de Lima Barreto (1915).
10

Pensamos que a ferocidade de trechos como o que chama Parreiras de o maior
cabotino da pintura no Brasil, ou quando diz que o Sr. Parreiras deu um dia para
pintar quadros histricos, nus e outras coisas por fotografias, e que nunca se viu
uma coisa assim, to errada, to estpida e to sem senso, antes de mais nada,
revela no escritor uma falta de intimidade no trato com as questes da arte e, de
forma subliminar, uma revolta que parece ultrapassar a prpria obra de Parreiras. A
despeito do juzo de valor proferido em relao ao aspecto processual do uso da
fotografia como referncia visual ser totalmente descabido e ingnuo, pois, no
mnimo, faz crer que o acesso a uma maior variedade de elementos ao se pintar
diretamente do real por si s seria um mrito e um fator positivo
11
, a severidade da
crtica de Lima Barreto a Antnio Parreiras no nem maior nem menor do que o
descontentamento que o escritor externa com o recm-institudo regime republicano,
como atesta a sua obra pstuma, a coletnea de crnicas Os bruzundangas (1923).
Nesse sentido, plausvel pensar que tudo o que estivesse associado Repblica
e a pintura histrica de Parreiras estava intimamente atrelada ao projeto ideolgico
de construo de uma identidade visual para a nao, arquitetado junto ao Instituto
Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB) seria alvo de duras crticas por parte de
Lima Barreto.
No entanto, para Salgueiro a questo se pe numa esfera mais subjetiva e
pessoal, ao afirmar que o contato com o poder expunha-o [a Parreiras], como
natural nessas circunstncias, a cimes e disputas por reconhecimento e prestgio
(...) crtica impiedosa, e at calnia em julgamentos apaixonados (2002, p. 16).
Pode ter sido esse o caso de Lima Barreto, cujas declaraes revelam a indignao
com a bem sucedida carreira profissional do pintor. Para o autor de Policarpo
Quaresma, o sucesso se associava ao nico e verdadeiro objetivo de Parreiras,
enriquecer: O Sr. Parreiras pinta para impingir quadros ao governo; pinta para
ganhar dinheiro, o que no seria defeito, se o fizera com conscincia (BARRETO,
1915). Portanto, o problema para o escritor no est tanto no fato de o pintor

10
Sob o ttulo de Os Pintores, foi publicada no Correio da Noite em 05/03/1915.
11
Sem considerar o fato de pintores de histria j consagrados no Brasil do sculo XIX, como Pedro
Amrico (1843-1905), terem utilizado largamente a fotografia em suas obras.



24

ganhar dinheiro, mas de Antnio Parreiras no ter absoluta clareza desse
propsito. Ora, seria puro devaneio se considerssemos a possibilidade de Parreiras
ter iludido e obrigado governantes de norte a sul do Brasil a fechar inmeros
contratos de encomendas para pinturas se no houvesse um real interesse
institucional e se os projetos apresentados pelo pintor no atendessem s
demandas envolvidas. Em realidade, ao contrrio, porque o poder de persuaso e
a capacidade de fazer sentir dessas obras so grandes o que propomos
demonstrar ao longo deste trabalho , sendo primordialmente por este e no por
outro motivo que a conquista cada vez maior de uma fidcia
12
com seu pblico em
geral se concretizou.
O presente trabalho no tem como objetivo julgar a pertinncia de tais crticas
ou as motivaes de Parreiras quanto produo de sua obra, mas, indiretamente
atinge essas consideraes, na medida em que pretende analisar a eficcia
existente entre as estratgias de sentido contidas no objeto de estudo e seu vnculo
com as proposies de um contratante e destinatrio. A exposio dos comentrios
do escritor Lima Barreto tem por escopo tornar clara, por contraposio, a
necessidade e a premncia de abordagens que privilegiem o texto plstico de
Parreiras, inteno norteadora desta pesquisa. , portanto, o que o texto diz e como
ele faz para dizer o que diz que constitui o interesse da anlise semitica, tal como
ser aproveitada nesta tese.
Inversamente aos trechos expostos acima, h autores que percebem valores
estruturantes de sentido na obra de Antnio Parreiras, como, por exemplo, o crtico
Escragnolle Dria (1905), que acha plenamente justificvel o trabalho iniciado com
vrios gneros pelo pintor, pela prpria qualidade da produo apresentada.
Parreiras, nesse sentido, opera no uma transio, mas uma expanso de gnero,
como bem observou Gomes (1927), com vistas a no somente solidificar-se
financeiramente, mas, sobretudo, a desenvolver ideais intimamente relacionados ao
texto visual. Os eptetos para a sua obra e pessoa se multiplicam na mesma
proporo em que as anlises se avolumam. Se para uns o relevo se d pela
audcia dos empreendimentos, outros j o veem como uma espcie de historiador

12
Usamos a palavra fidcia numa referncia ao contrato fiducirio estudado pela semitica como a
relao de confiana estabelecida entre o fazer persuasivo do enunciador e o fazer interpretativo do
enunciatrio.



25

pictrico que plasmou uma obra emblemtica suscitando um verdadeiro culto ideia
de nao.
Algumas observaes mais explcitas sobre o carter da pintura histrica de
Parreiras tentam evidenciar um contedo engajado com as questes libertrias de
nossa histria, mas alheio s leituras oficiais (LEVY, 1981). Para Levy, o trabalho
histrico de Parreiras seria marginal, margem de uma histria consensual e
inteiramente avesso ao domnio europeu. Entretanto, essa uma tendncia geral da
pintura republicana, que tencionava uma oposio produo do perodo imperial.
De qualquer modo, a questo de uma adeso da produo histrica de Parreiras ao
status quo com um objetivo material permanece viva, seja na oportunidade em que
ele atuou como crtico na imprensa paulista na dcada de 1890, justamente o
perodo em que comea a manifestar interesse por tal produo, seja na promoo
simblica de uma hegemonia branca perpetuada no poder, constituda nesse
momento histrico pelo regime republicano, representado economicamente por uma
elite latifundiria em ascenso oriunda do caf e da borracha, contratantes e
enunciatrios de seu discurso. No se trata aqui, reiteramos, de rebater ou discutir o
argumento de uma escalada financeira e social. Alis, o mais provvel que todos
esses fatores estivessem presentes, conflussem na obra de Parreiras, assim como
deveriam naturalmente estar presentes em pintores como Visconti (1866-1944),
Amoedo (1857-1941), Presciliano Silva (1883-1965) e tantos outros que executaram
trabalhos para o Estado com o advento da Repblica.
Para uma anlise da pintura histrica de Parreiras que proporcione uma viso
mais abrangente de seu discurso, trabalhando dois problemas o da funo de
algumas figuras (como a paisagem) e o da construo de seu enunciatrio , ser
proveitoso debruar-se sobre o nvel narrativo e posteriormente no discursivo do
objeto planar. Da mesma maneira, ser importante retomar questes de natureza
diacrnica envolvendo a prpria pintura histrica, assim como a oposio entre
forma e cor e o papel das categorias formais na dimenso figurativa desse gnero
de pintura. Interessa-nos aqui verificar o papel e a relao dos formantes plsticos e
figurativos com a narrativa e o discurso no texto histrico do pintor, tendo como
ponto de partida, essencialmente, questes presentes em texto fundamental de
Greimas sobre a semitica plstica (2004) e no estudo de Floch abordando o nvel
narrativo na pintura de Kandinsky (1985), bem como os trabalhos de Pietroforte que



26

abordam a semitica plstica (2004; 2007). Particularmente, no que tange questo
da enunciao em pintura, os trabalhos de Teixeira sobre Iber Camargo (2004-b) e
Tarsila do Amaral (1999; 2004-a), desdobrando a questo das marcas enunciativas
como reiterao figurativa e modalizao nas articulaes plsticas, e de Ribeiro
(2006), em que relaciona formantes e tipos de enunciao, mostraram-se de capital
importncia para o desenvolvimento de uma argumentao.

IV

Podemos dizer que a carncia de trabalhos sobre a pintura de Antnio
Parreiras, em especial sobre as relaes entre expresso e contedo em sua pintura
de histria, foi um dos fatores deflagradores desta tese. Nesse sentido o que
pretendemos justamente lanar luz sobre aspectos plsticos e discursivos
basilares desse gnero na produo do pintor. Para tanto, precisamos formular as
perguntas mais fundamentais a fim de configurar o sentido de seu texto. Devemos
perguntar ento: que relaes podemos estabelecer entre o plano da expresso e o
plano do contedo que possibilitem um delineamento do sentido do texto histrico de
Parreiras? A relao entre forma plstica
13
e figura pode delimitar uma funo ou
papel para a paisagem na narrativa e projees no nvel discursivo na obra de
Parreiras? Tais relaes entre forma e figura podem definir mecanismos gerais
atrelados narrativa, concretizando-a plasticamente em parte ou em sua totalidade?
As articulaes plsticas podem tambm determinar tipos de enunciao e
projees do eu no enunciado? Todos esses recursos plsticos trabalhados por
Parreiras atenderiam a estratgias de manipulao de um enunciatrio do discurso
do pintor, o pblico republicano?
Podemos condensar os problemas levantados acima em duas grandes
questes a primeira englobando as trs perguntas iniciais e a segunda englobando
as duas ltimas questes definindo assim as hipteses desta tese em duas
direes a serem desenvolvidas.
Constatamos que os contrastes plsticos graduais cromticos (GREIMAS;
COURTS, 1986) e a orientao do eidtico na topologia do quadro relacionam-se
diretamente construo do tema da identidade nacional que recobre a oposio

13
A forma plstica (GREIMAS, 2004) refere-se totalidade das categorias plsticas categorias
eidtica, cromtica e topolgica.



27

semntica fundamental entre categorias como /cultura/ vs. /natureza/, ou uma
oposio temtica como /opresso/ vs. /liberdade/ no texto paisagstico e histrico
de Parreiras, na medida em que homologam cena representada categorias do
contedo como vir-a-ser, contingncia ou instabilidade. Veremos que essas regies
plsticas encarnam figuras especficas da paisagem, criando papis narrativos. A
estrutura mais vertical da figura da rvore pode, por exemplo, fazer ascender ou
descender nosso olhar de forma mais rpida ou mais lenta de acordo com o tipo de
construo plstica que se empregou, tendo a figura uma funo transformadora
entre os extremos que une. A rvore, algumas vezes, estrutura-se no texto de
Parreiras como um elemento de transio na composio, elemento em que nos
apoiamos para completar um percurso narrativo independentemente de qual parte
da ao foi figurativizada, como abordaremos ao longo desta tese.
Em outro nvel de leitura, o trabalho com os contrastes plsticos conduz o
sujeito da enunciao a construir-se simultaneamente ao objeto dentro do espao
bidimensional do quadro, levando constituio de uma viso de mundo e, logo, de
um discurso que se origina numa instncia ainda embrionria do texto. a
correlao entre tais contrastes picturais e a construo desse mundo particular,
desse discurso, algumas vezes, desconstruindo o aparente arranjo das figuras do
contedo, a principal estratgia enunciativa na pintura histrica de Parreiras. Se, por
um lado, o texto de Parreiras manipula o enunciatrio, o espectador, pela
estabilidade, pelo conforto (MANCINI, 2007) de uma velocidade de leitura ajustada
representao da cena, dentro de um estilo de valores universal (ZILBERBERG,
2002; 2004), por outro lado, a habilidade do pintor em manipular a tinta no
entretecimento das partes, e por vezes numa verdadeira dissoluo dos limites que
separam os objetos em cena, conduz o enunciatrio por caminhos desconhecidos, o
que acelera a leitura num estilo mais absoluto, desarticulando seu contrato
estabelecido inicialmente. A paisagem tem um papel fundamental nesses
momentos.
A paisagem entendida como afastamento, distanciamento em relao ao
objeto, favorece, antes de qualquer coisa, a apreenso de uma grande quantidade
de elementos. Essa grande quantidade acaba levando difuso desse material
sensvel, que, por um processo de mistura, conduz disperso do dado figurativo
como unidade de sentido inteligvel do contedo. Em outras palavras, a distncia,



28

homogeneizando, indefinindo o material sensvel, conduz percepo de uma
mistura das figuras do mundo em direo a uma abertura sensvel cada vez maior,
propiciando elos que, em termos de contedo, seriam antes impensveis.
Em grande parte, os formantes figurativos so abstrados, gerando uma
apreenso mais homognea e consequentemente uma perda de identidade, de
estabilidade das figuras do contedo. Contraditoriamente, nessa perda parcial de
identidade que sua formulao pode ser elaborada, no caso do texto plstico de
Parreiras, uma identidade ainda em gestao. O favorecimento da indefinio, da
indistino tem como corolrio a supresso provisria das figuras do contedo
(formadas a partir do eidtico), elegendo o que era fundo (o cromtico) como
elemento dominante, subordinando o ttil ao ptico. E por essa supresso parcial
das figuras do contedo, o discurso nacionalista republicano ganhar corpo na
medida em que as relaes sensveis ganharem espao no texto. A homologao
desses termos com a busca por uma identidade nacional encarnada em grande
parte na figura da paisagem, que teve no sculo XIX em Parreiras um de seus
maiores expoentes, ser trabalhada no primeiro captulo.
Em seguida, no segundo captulo, essas caractersticas relacionadas aos
contrastes plsticos e paisagem sero analisadas em articulao com o nvel
narrativo. A semitica plstica prev duas classes de categorias para o cromtico, as
graduveis e as no-graduveis (GREIMAS e COURTS, 1986), sendo as primeiras
contnuas e as ltimas descontnuas. As graduveis estabelecem relaes entre
gradaes, enquanto as no-graduveis correspondem queles contrastes
propriamente opostos. No entanto, a gradao entre traos ocorre tanto na categoria
cromtica (por saturao, claridade, tom e matiz), quanto na categoria eidtica
(atravs da espessura, da intensidade, do tamanho e da posio), relacionados na
totalidade de uma obra pela categoria topolgica. Rudolf Arnheim (1994) nos diz que
a percepo das relaes por gradao, contnuas, se d atravs do que chama de
estroboscopia. O autor explicita que toda percepo de movimento
estroboscpica, e que o mesmo se d entre elementos semelhantes que diferem em
algumas propriedades, como posio, forma e/ou tamanho. Essas propriedades
tambm so descritas pela semitica plstica (OLIVEIRA, 2004) como qualidades
pertencentes s funes de segmentao e de leitura da categoria topolgica, que
rege a disposio, a articulao e a dinmica de todas as configuraes plsticas. A



29

orientao de tais propriedades em percursos na superfcie planar fundamental
para a determinao do fluxo, do movimento de leitura do texto plstico, estando
relacionado diretamente ao percurso de sentido como um todo. Atravs da semitica
tensiva, a leitura dessas gradaes e rupturas ser possvel em termos de
intensidades, essenciais para se determinar um sentido de ritmo do discurso no
texto histrico de Parreiras.
A correspondncia entre categorias do plano de expresso e categorias do
plano de contedo o que fundamenta o conceito de linguagem semissimblica
desenvolvido por J ean Marie Floch no objeto planar, conceito tributrio da noo de
funo potica de J akobson. Em contrapartida, numa relao simblica, temos a
conformidade entre unidades indecomponveis dos dois planos de linguagem. De
qualquer modo, levando em considerao uma correlao motivada entre
expresso e contedo, correlao esta semissimblica ou no, que os contrastes
plsticos podem estabelecer relaes entre o nvel de manifestao, o nvel
profundo de uma semntica fundamental e narrativa, e o nvel mais superficial do
discurso. Portanto, a presena de um esquema narrativo e de uma performance na
relao sujeito/objeto sustentada pela gradao de contrastes plsticos no plano de
expresso uma possibilidade do texto plstico. Essa possibilidade foi percebida
por Floch (1985) em sua anlise da Composio IV (1911) de Kandinsky, e ser
investigada na pintura histrica de Parreiras no segundo captulo desta tese.
O que se pretende analisar, portanto, so as condies de manifestao do
percurso narrativo e da presena da performance independentemente das etapas
figurativizadas a partir dos chamados contrastes plsticos, unidades mnimas do
texto plstico. A investigao dessa possibilidade, alm de se relacionar estratgia
enunciativa fundamental do texto de Parreiras, parece estar ligada a um modo
particular de o objeto planar projetar seu contedo narrativo e discursivo. Essa
questo ser desenvolvida a partir do segundo captulo paralelamente a uma
caracterizao da pintura de gnero histrico, tendo como base conceitos da teoria
da arte e da retrica como inveno, disposio e elocuo.
Em nosso ltimo captulo, analisaremos algumas das estratgias enunciativas
da pintura histrica de Parreiras discutidas ao longo da tese, e nos deteremos em
sua prxis interdiscursiva com outros pintores, estratgias que sustentam e
intensificam o seu discurso. Pode-se definir a enunciao como uma interveno no



30

mundo, remodelando-o, reconstruindo-o, enfim ressignificando-o num movimento de
instaurao de um sujeito enunciante no prprio objeto enunciado, sujeito este do
qual s resta uma pressuposio. o sujeito do engajamento, da ao, o Esprito
Selvagem de Merleau-Ponty (CHAU, 2002), aquele que faz se fazendo e fazendo se
faz. nesse nvel de significao que uma determinada postura ideolgica se
inscreve de forma mais superficial no texto, recobrindo-o de valores, pois, ao inserir-
se no discurso, um sujeito instala uma tomada de posio em relao ao mundo que
pode, de acordo com sua interveno, ser ora menos, ora mais intensa.
Nesse sentido, as gradaes propostas por Teixeira (2004-a; 2004-b) e
classificadas pela semitica, como j mencionamos (GREIMAS e COURTS, 1986),
como contrastes plsticos graduveis, assim como a reiterao da figura da
paisagem e a estabilizao destes planos num determinado efeito plstico,
constituem marcas enfticas do discurso de Parreiras. Outrossim, Ribeiro (2006)
postula que os dois tipos de enunciao, a enunciva e a enunciativa, podem ser
pensadas respectivamente com o par wlffliniano /linear/ vs. /pictrico/. Pela
proximidade com o sentido ttil e sua funo discretizante, ou seja, com o que est
separado, o linear seria pensado dentro da sintaxe discursiva, nas categorias de
pessoa, tempo e espao, como o ele, o ento e o l, o que, em termos tensivos,
tenderia para o eixo da extensidade. Por sua vez, o pictrico, por sua caracterstica
de fundir os objetos, poderia ser relacionado com o eu/tu, o agora e o aqui, o que
tensivamente tenderia mais para o eixo da intensidade. Os contrastes plsticos
evocam justamente uma interveno, sendo marcas da passagem de um sujeito da
enunciao. Sendo assim, as estratgias mais profundas de construo do sentido
plstico recaem sobre estas marcas, que quebram a estabilidade icnica, confortvel
por ser conhecida, substituindo-as pela intensa instabilidade, pelo desconhecido do
sensvel.
Elegemos, enfim, para a elaborao deste trabalho, um corpus de anlise
formado por obras paisagsticas, de gnero e histricas, as quais, se no esgotam o
repertrio do pintor, so significativas dentro de sua produo. So elas: Foz do Rio
Icara (1885), Ventania (1888), Escola do ar livre (1892), Sertanejas (1896), Os
desterrados (1900), A conquista do Amazonas (1907), Fundao da cidade de
Niteri (1909), Morte de Estcio de S (1911), Fim de romance (1912), Fundao da
cidade de So Paulo (1913), Priso de Tiradentes (1914), O evangelho nas selvas



31

(1920), Os mrtires (1927), Anchieta (1928), Primeiros passos para a independncia
da Bahia (1930), Fundao da Cidade do Rio de Janeiro (1934), Beckmann (1936) e
Os invasores (1936).
O princpio de orientao adotado para a seleo desse corpus de anlise
est fundamentado em sua representatividade (GREIMAS; COURTS, 2008),
atingida a partir de uma amostragem de obras que, em sua ampla maioria,
contemplasse, nos principais gneros experimentados pelo artista, a recorrncia de
assuntos, traos semnticos e estilsticos, fases e figuras do contedo, a saber, as
figuras do desbravador, do colonizador, do heri, do mrtir, do indgena, da
paisagem, e nesta, a figura da rvore. Essa representatividade foi obtida por uma
constante observao, semelhante que descreve Floch, em sua anlise para a
histria em quadrinhos Une lecture de Tintin au Tibet (2002), de Herg. A escolha
desse material se baseou no que consideramos nessas pinturas, em especial as de
carter histrico, como uma capacidade de condensar, de sintetizar algumas
funes ou papis essenciais dentro da narrativa e do discurso republicano da
liberdade e da identidade nacional. Como nO evangelho nas selvas
14
, por exemplo,
cuja ao, desencadeada pela Igreja e que determina ao sujeito Anchieta o dever de
evangelizao dos nativos, s se materializa por meio de uma articulao plstica
entre as figuras do cu, da rvore e dos indgenas.
A paisagem nessas pinturas, para um olhar que desconsidere o seu uso
corrente de fundo decorativo e contraponto cnico, substitui, de forma mais incisiva
que as demais figuras, o visvel pelo visual, o referencial pelo sensvel, enfim, o olho
como rgo quantificador pela viso como sentido qualificador do ato de ver.
Podemos dizer ento que a paisagem opera, desse modo, uma dessemantizao
das demais figuras, para, logo em seguida, no ressemantiz-las segundo um crivo
de leitura lexical, mas de acordo com uma funo de manifestao da narrativa e do
discurso.
Assim, duas figuras do contedo, como a paisagem e o indgena,
complementam-se tendo em vista que, enquanto a primeira responsvel por uma
direo transformadora, acelerada, tnica, que desconstri o figurativo, a segunda
marcada por um el lento e tono, um ndulo na composio que, num movimento
inverso, rearranja e estabiliza as figuras do contedo novamente, promovendo uma

14
Cf. Fig. 4, na p. 47.



32

leitura pautada pela compreenso. Por vezes, tambm, a sobreposio dos dois
tipos de figuras, a paisagem e a humana, numa regio especfica, cria uma
modulao e consequentemente um ritmo em que a relao figura/fundo adquire
uma fuso particular, numa sugesto de sinergia quase absoluta entre o nativo e a
natureza, em oposio ao desbravador que irrompe e assim violenta o tecido da
floresta: o que acontece em A conquista do Amazonas.
15

Tal ordenao plstica reverbera por todas as camadas de sentido, algumas
vezes mais, outras menos, independentemente da competncia de um espectador
enunciatrio para decodific-la, pois a fundamentao sensvel com que essas obras
foram plasmadas obedece a oposies muito primrias arraigadas sensorial e
culturalmente em nossa prpria constituio corporal. Diante desse fato, a vivncia
particular do artista enunciador ao erigir um discurso plstico encontra eco,
superpe-se pelo menos em parte vivncia de um enunciatrio, desnudando e
desdobrando o discurso num movimento sem fim com relao s suas
possibilidades de sentido.
A estrutura de um objeto plstico guarda ainda muitos caminhos a serem
percorridos, no obstante os trabalhos de Greimas, Floch, Thrlemann e tantos
outros j terem avanado significativamente. Esperamos, por fim, que este trabalho
em particular possa fazer parte desse percurso e contribuir tanto para o
desenvolvimento da metodologia de anlise proposta pela semitica plstica, quanto
para o aprofundamento do discurso plstico da pintura histrica de Antnio
Parreiras.











15
Cf. Fig. 18, na p. 111.



33







1. PINTURA DE PAISAGEM: UM GNERO MENOR?


Tudo vive num fluxo contnuo na terra: nela, nada
conserva uma forma constante e definitiva e
nossas afeies, que se apegam s coisas
exteriores, passam e se transformam
necessariamente como elas. Sempre nossa
frente ou atrs de ns, lembram o passado, que
no mais existe ou antecipam o futuro que, muitas
vezes, no dever existir: nada h de slido a que
o corao se possa apegar.

J ean-J aques Rousseau (1986)


1.1. O cromtico e o eidtico na pintura de paisagem: espao e
picturalidade
De todos os gneros de pintura, talvez a paisagem seja o que mais se
aproxime e recrie as condies do processo de apario da realidade visual, o
processo de como o mundo toma forma para os nossos sentidos. Uma relao entre
a paisagem como prtica de pintura e como instrumento para uma reconstruo
artstica da realidade aparente pode ser verificada em vrios momentos ao longo da
Histria da Arte. Neste primeiro captulo, analisaremos no s essa relao, na
produo paisagstica do pintor fluminense Antnio Diogo da Silva Parreiras, mas
tambm delinearemos os primeiros contornos da influncia dessa experincia vivida
pelo pintor em sua pintura de histria. esse em suma nosso objeto de estudo e o
que discutiremos nesta tese. Nesse sentido, propomos comear com as seguintes
questes, que iro nortear este captulo: que aspectos presentes no gnero da
paisagem o tornam singular e marcam sua especificidade plstica? Qual o papel
desse tipo de pintura praticado largamente por Parreiras em sua produo histrica?
Veremos daqui em diante que o cromtico, mais do que o eidtico, o grande



34

responsvel pela construo do espao da paisagem na pintura, assim como o
sentido plstico de reorganizao do espao inerente paisagem como gnero
responsvel pela construo do texto histrico de Parreiras.

1.1.1. O gnero da mancha no tempo
Inmeros so os artistas, perodos e estilos nos quais podemos encontrar a
associao da paisagem como gnero artstico com processos de fundao da
realidade plstica. Leonardo da Vinci (1452-1519), numa de suas reflexes mais
conhecidas para o que deveria ter sido o seu tratado artstico, j falara do curioso
efeito provocado por manchas em paredes sujas, de como esse tipo de padro
visual irregular pode ser produtivo para a construo plstica, particularmente no
que diz respeito paisagem:

No posso deixar de incluir entre esses preceitos uma nova e especulativa
inveno que, embora me parea mesquinha e quase ridcula, , sem
dvida, muito til para estimular ao engenho vrias idias. a seguinte: se
voc observar algumas paredes sujas de manchas ou construdas com
pedras diferentes e se puser a inventar cenas, ali poderia ver a imagem de
diferentes paisagens, embelezadas com montanhas, rios, rochas, rvores,
plancies, grandes vales e colinas de todos os tipos (...) Ocorre em relao a
essas paredes o que ocorre em relao aos sinos, em cujo badalo voc
escuta o que quer. (DA VINCI, 2000, p. 174)

O mesmo processo de formulao de uma paisagem artstica a partir de
certos padres visuais com tendncia indiferenciao parece tambm ter sido
utilizado pelo pintor e gravador renascentista alemo Albrech Drer (1471-1528).
16

Outro exemplo curioso um mtodo especfico para o desenho de paisagens
produzido por Alexander Cozens no sculo XVIII, que consistia exatamente em
sugerir o tema tendo como ponto de partida manchas aparentemente aleatrias.
17

Mais adiante, no sculo XIX, quando a paisagem praticada ao ar livre passa a
disputar a primazia esttica do seu tempo, e sua natureza de desconstruo do real
comea a figurar num primeiro plano com o chamado bauche
18
, mesmo pintores

16
Drer tambm construa eventualmente paisagens a partir de uma mancha (LICHTENSTEIN,
2006, p. 20).
17
Desenhar... transferir idias da mente para o papel... fazer borres fazer manchas...
produzindo formas ao acaso... das quais a mente recebe sugestes... Desenhar delinear idias;
fazer borres sugeri-las (COZENS apud GOMBRICH, 1995, p. 195).
18
O esboo executado na prpria pintura: Este, pintado de maneira rpida e esquemtica, servia de
base para o trabalho final. Menos acabado que o esboo (esquisse), costumava ser feito com cores
terrosas em uma tcnica de esfregao (muitas vezes com panos), dando uma vaga indicao da
modelagem da composio final. As massas mais importantes de luz e sombra eram aplicadas com



35

que no aderiram completamente ao gnero e tcnica impressionista da poca,
como Edgar Degas (1834-1917), utilizavam-nos como exerccio de ateli.
19

importante ressaltar que a paisagem como gnero independente, produto do sculo
XVI, esteve presente no perodo de definio do confronto histrico entre
desenhistas e coloristas, acirrado a partir do sculo XVII, assim como em todos os
subsequentes perodos artsticos at o sculo XIX, sempre encarada como um
gnero menor, margem dos gneros considerados mais elevados, como o retrato
e o histrico.
20

No Brasil, a prtica da pintura de paisagem afirma-se no sculo XIX,
inicialmente pelo trao de estrangeiros que por aqui passaram com propsitos que
iam do simples registro da flora e fauna para estudos cientficos, at a construo de
uma identidade visual das terras brasileiras (PORTELLA, 2001, p. 2) e, mais tarde,
com a criao da Academia Imperial das Belas Artes, onde marcou presena como
tema para programa de aula desde os primeiros estatutos.
21
Nesse incio do ensino
das artes em nosso pas, mesmo sendo a pintura de paisagem subordinada
pintura de histria, encontrou aqui a primeira, pela exuberncia e prolixidade de
nossa natureza, um terreno frtil para o seu desenvolvimento. A importncia
crescente da paisagem como projeto para a construo de uma identidade nacional,
a ser forjada pelas elites e rgos de inteligncia, pode ser verificada mais
fortemente a partir da dcada de 1840, encetando at mesmo uma questo como o
meio ambiente.
22
Entretanto, sobretudo a partir da dcada de 1880, com a
formao do chamado Grupo Grimm
23
, do qual Parreiras fez parte, e com o incio do
regime republicano, proporcionando o surgimento de um pblico consumidor de

uma superfcie fina de tinta, sobre a qual eram aplicadas camadas de verniz ou de tinta mais
espessa (BLAKE; FRASCINA, 1998, p. 86).
19
As raras [paisagens] que fez executou em seu ateli e totalmente de memria(VALRY, 2003, p.
85).
20
Aprofundaremos essa organizao dos gneros no Captulo 2. Semiotizao da pintura histrica de
Antnio Parreiras.
21
Os Estudos da Imperial Academia e Escola das Belas Artes sero divididos em seis Classes, pelas
seguintes Aulas. 1.
a
Desenho de figura, paisagem e ornamentos (Estatutos da Imperial Academia e
Escola das Belas Artes, estabelecida no Rio de J aneiro por Decreto de 23 de Novembro de 1820, p.
2).
22
A esse respeito, Mattos discute um vnculo entre os projetos de Taunay (o pintor Flix-mile
Taunay 1795-1881) para uma pintura nacional e um importante debate sobre o destino das florestas
brasileiras (...)(MATTOS, 2008, p. 493).
23
O famoso grupo de pintores paisagistas formado em torno do pintor bvaro J ohann Georg Grimm
(1850-1912), aps este ter abandonado o ensino da pintura de paisagem na Academia Imperial em
1884.



36

pintura oriundo da produo cafeeira, que a pintura de paisagem ganha mais espao
e independncia na produo e nas demandas de mercado.
24

Todavia, se numa anlise imanente que este trabalho se concentra, no
deixa de ser importante notar que, contextualmente, a prtica da pintura de
paisagem ganha fora em nosso pas num momento de transformao e
reacomodao poltica. A despeito do presente trabalho no se concentrar numa
anlise das possveis relaes de sentido entre a pintura de paisagem e o contexto
brasileiro em fins do sculo XIX, h nessa relao uma imbricao de valores
comuns, como o retorno a um estado de origem ou de reestruturao de uma
realidade, por exemplo. Como veremos mais adiante, esse contexto pode ser
apreendido na obra de Parreiras pelo vnculo que o nvel superficial das figuras do
contedo em especfico a paisagem guarda com o seu nvel de manifestao.
25

A paisagem, nesse sentido, possibilita e engendra a narrativa desse contexto na
obra de Parreiras, pela utilizao que o pintor faz da capacidade de dissoluo e de
facilitao reordenao contida nesse gnero.

1.1.2. Paisagem, ordem e ori gem
Antes de entrarmos efetivamente na anlise do texto plstico de Parreiras,
necessrio ainda fazer algumas consideraes sobre a paisagem. A presena
crescente da paisagem como gnero em importantes perodos artsticos, como
mencionado pouco acima, indica sua participao direta nas transformaes
estticas ocorridas. Destacamos trs aspectos desse gnero que nos permitem
compreender melhor a relevncia que pode ter tido nessas transformaes: 1- O
termo paisagem, nesse caso, a paisagem natural, remete invariavelmente ao termo
natureza, algo que no imaginrio, em especial o do senso comum, seria uma
espcie de origem de tudo. Se a natureza como essa origem no pode ser
logicamente esse em si ingnuo, impossvel de ser acessada, ela coincidir dessa

24
Um sinal dessa mudana, no que se refere particularmente produo de Parreiras, pode ser
observado na exposio que o pintor realizou em So Paulo, no ano de 1893, obtendo como
resultado trs encomendas para a produo de vistas de propriedades rurais e urbanas e o total de
24 paisagens vendidas at o dia 26 de junho, com encerramento da exposio previsto para o dia 30
de junho. Cf. O Estado de So Paulo, 29 de junho de 1893, p. 1.
25
O nvel de manifestao aquele que sustenta e expressa, atravs do plano de expresso (PE)
no caso plstico, formado pelos elementos eidticos, cromticos, matricos e topolgicos o plano
do contedo (PC), formado pelos valores dos nveis fundamental, narrativo e discursivo (o percurso
gerativo de sentido).



37

forma com a prpria ideia de paisagem em suas diversas manifestaes, como
postula Cauquelin:

Originria, a paisagem? Isso no seria confundi-la com aquilo que ela
manifesta a seu modo, a Natureza? O originrio, sob a forma, entre outras,
da Natureza permanece fora de alcance: a Natureza uma idia que s
aparece vestida, isto , em perfis perspectivistas, cambiantes. Ela aparece
sob a forma de coisas paisagsticas, por meio da linguagem e da
constituio de formas especficas, elas prprias historicamente
constitudas. (CAUQUELIN, 2007, p. 29)

Por conseguinte, a paisagem como a face da natureza poderia ser
homologada a valores como nascimento, pureza, indiferenciao e continuidade, por
exemplo, enfim, um recomeo. como pensava o prprio Parreiras quando relata:
Depois de tanta luta [se referindo ao embate que teve com o meio acadmico aps
a reforma de 1890] precisava purificar-me fsica e moralmente. De novo fui habitar
as matas (PARREIRAS, 1999, p. 103). 2- O artista produtor de paisagens tem
frequentemente que lidar com um problema concreto, que a organizao no texto
planar
26
de uma grande quantidade de elementos figurativos, constitudos por uma
infinidade de possveis relaes entre os chamados formantes plsticos que so
unidades mnimas do plano de expresso do objeto planar, comparveis aos femas,
que constituem os fonemas (significantes sonoros) no sistema verbal, mas
essencialmente distintos desses por apresentarem uma articulao com o contedo.
Os formantes plsticos so traos distintivos visuais que, em conjunto formam
figuras da expresso, como, por exemplo, a cor laranja, que constituda pelos
traos vermelho e amarelo numa determinada proporo, e pode evocar, por sua
dinmica ambgua de conteno (vermelho) e de expanso (amarelo), uma tenso

26
Para a semitica plstica, originada da semitica francesa, uma pintura, assim como qualquer
produo, pode ser encarada como um texto: A semitica estuda a significao, que definida no
conceito de texto. O texto, por sua vez, pode ser definido como uma relao entre um plano de
expresso (PE) e um plano de contedo (PC). O plano de contedo refere-se ao significado do texto,
ou seja, como se costuma dizer em semitica, ao que o texto diz e como ele faz para dizer o que diz.
O plano de expresso refere-se manifestao desse contedo em um sistema de significao
verbal, no-verbal ou sincrtico. Os sistemas verbais so as lnguas naturais e os no-verbais, os
demais sistemas, como a msica e as artes plsticas (PIETROFORTE, 2004, p. 11). No caso do
signo visual, como uma pintura, que opera por uma correspondncia entre estes dois planos,
identificar um contedo depende necessariamente do estabelecimento de uma correlao entre
expresso (forma, como se costuma dizer) e contedo. Nunca demais repetir que, se essa
correlao ocorrer entre duas (ou mais) categorias do PE, como /horizontal/ vs. /vertical/,
homologadas a duas categorias do PC, como /morte/ vs. /vida/, ela chamada pela semitica de
semissimblica. Se essa correlao repousar sobre uma unidade indecomponvel em figuras
menores, ela denominada simblica, como a linguagem codificada da alegoria nas artes plsticas,
que opera por um conhecimento puramente lexical.



38

semntica entre a vida e a morte, por exemplo
27
. 3- A distncia entre observador e
objetos acaba dissolvendo parcialmente os ltimos e, no raras vezes, funde partes
ou objetos inteiros por uma semelhana excessiva entre estes e nesse sentido,
quanto maior for a distncia, maior ser esse efeito , exatamente como descreve
Merleau-Ponty: Se caminho em uma praia em direo a um barco encalhado e a
chamin ou o mastro se confundem com a floresta que circunda a duna, haver um
momento em que estas partes se juntaro vivamente ao barco e se soldaro a ele
(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 40). Como o autor descreve, h uma espcie de
reverso da estrutura reconhecvel das figuras do mundo, o que provoca uma
suspenso de seu sentido lexical e instaura uma reorganizao das partes
envolvidas, sugerindo novas relaes entre elas. Em outras palavras, o processo de
significao que conduz a um determinado efeito de sentido
28
em que uma figura do
mundo estabilizada e, por conseguinte, reconhecida, sofre uma suspenso da
modalizao epistmica (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 491) do fazer
interpretativo do enunciatrio, para logo em seguida formar novas relaes estveis.
Assim, a solidariedade entre os chamados plano da expresso (PE) e plano do
contedo (PC), funo bsica para a formao de um signo, reestruturada. As
seguintes palavras de Greimas corroboram as de Merleau-Ponty, explicitando muito
claramente esse fato da percepo bem conhecido e largamente aproveitado pelos
pintores de paisagem, apesar de o autor no se referir diretamente a esse gnero de
pintura:

tudo ocorre como se, no encontro das gestalten formas sob as quais as
figuras do mundo se erguem diante de ns , nossa leitura socializada se
projetasse frente e as vestisse, transformando-as em imagens,
interpretando as atitudes e os gestos, inscrevendo as paixes nos rostos,
conferindo graa aos movimentos. Porm tambm como se, s vezes, em
vista de uma deformao coerente do sensvel como diria Merleau-Ponty
, uma leitura segunda, reveladora das formas plsticas, fosse frente das
formas iconizveis e reconhecesse nelas correspondncias cromticas e
eidticas normalmente invisveis e outros formantes mais ou menos
desfigurados aos quais ela se apressaria a atribuir novas significaes.
Desse modo, poder-se- dizer, a pintura se pe a falar sua prpria
linguagem. (GREIMAS, 2002, p. 73 e 74)


27
O formante no , portanto, uma unidade sintagmtica do plano de expresso (como so, por
exemplo, o fema, o fonema ou a slaba) considerada em si; mais propriamente o formante de..., e
decorre do uso e no da estrutura (GREIMAS, 1986, p. 4).
28
Segundo Possenti, o sentido do discurso seu efeito de sentido, isto , o que se produz na ordem
da significao, pelo fato de ter acontecido em determinado enunciado em determinadas condies
de enunciao (POSSENTI, 1988, p. 201 e 202).



39

Por essa reversibilidade do universo figurativo promovida pela paisagem,
criando as condies favorveis para o estabelecimento de novas relaes
estruturais, esse gnero potencializaria a plasticidade, a maleabilidade da matria
observada pelo pintor num grau maior do que na elaborao de um retrato, por
exemplo, que teria uma solidez acentuada, sendo de mais difcil acesso
imaginao. o que podemos concluir a partir das palavras de Baudelaire:
Quanto mais a matria , em aparncia, concreta e slida, mais o trabalho da
imaginao sutil e laborioso. Um retrato! (BAUDELAIRE, 2008, p. 128). O que
existe de slido e concreto na percepo que envolve a feitura de um retrato, existe
de fluido e malevel numa paisagem. So, portanto, duas tendncias opostas.
Podemos traar um paralelo em relao aos quatro elementos materiais: Bachelard
nos chama a ateno para a solidez, a positividade da terra em contraste com a
substncia mais voltil do fogo, da gua e do cu:

De fato, diante dos espetculos do fogo, da gua, do cu, o devaneio que
busca a substncia nos aspectos efmeros no era de modo algum
bloqueado pela realidade. Estvamos verdadeiramente diante de um
problema da imaginao; tratava-se precisamente de sonhar uma
substncia profunda o fogo to vivo e to colorido; tratava-se de imobilizar,
diante de uma gua fugidia, a substncia dessa fluidez; enfim, era preciso,
diante de todos os conselhos de leveza que nos do as brisas e os vos,
imaginar em ns a prpria substncia dessa leveza, a prpria substncia da
liberdade area. Em suma, matrias sem dvida reais, mas inconsistentes e
mveis, reclamavam ser imaginadas em profundidade, numa intimidade da
substncia e da fora. Mas com a substncia da terra, a matria traz tantas
experincias positivas, a forma to manifesta, to evidente, to real, que
no se v claramente como se pode dar corpo a devaneios relativos
intimidade da matria. (BACHELARD, 1991, p. 2)

Enquanto um retrato encerra valores que nos remetem a experincias
positivas, nas quais a forma se encontra mais manifesta, mais evidente, valores
que tendem separao, excluso, ordem (no sentido da diviso e simplificao
de algumas reas), uma paisagem ir conter valores de fluidez, como os da gua
fugidia, de leveza, como os que nos do as brisas e os voos, valores com uma
tendncia para a unio, para a incluso e a desordem
29
, antes de caminharem em
direo a um determinado efeito de homogeneidade visual. Na verdade, ordem e
desordem dependem intimamente da quantidade de elementos e de relaes
estabelecidas num todo. Numa paisagem, essa quantidade quase sempre alta, o

29
Pelo menos at uma determinada etapa (D) de ordenao dos elementos (explicamos melhor isso
nas p. 73, 74 e 75).



40

que favorece a desagregao das relaes. Contudo, preciso esclarecer desde j
que essa desordem apenas inicial e parcial, pois esse choque de estruturas
sucedido pela tendncia uniformizao, homogeneizao das reas, gerada por
uma reorganizao dos traos pela semelhana contida nesse material.
Numa anlise sobre a teoria de A. Riegl a respeito das duas abordagens na
arte, a ttil e a ptica, Zilberberg esclarece: o espao ptico misturando,
emaranhando, revelava a desordem das coisas e virtualizava sua clara
indivualidade material segundo Riegl (ZILBERBERG, 2007, p. 9).
30
Desse modo, na
viso do terico alemo, o espao ptico se caracterizaria por uma tendncia
desordem, em que a clareza e a solidez da matria seriam apenas uma
possibilidade ainda no realizada. Da ser comum vermos um paisagista tratar esse
emaranhado que forma a paisagem como uma mancha, ou falar de uma apreenso
das massas em detrimento dos detalhes ou dos elementos separadamente.
31
Em
sntese, o artista se v numa situao dicotmica diante da paisagem: ao mesmo
tempo que as grandes distncias promovem a desagregao da realidade aparente,
convidam o pintor a reestrutur-la, a rearticul-la pela sugesto de simplicidade
gerada por novas relaes. Desse modo que termos como mancha e massas
parecem universais e fazer parte do vocabulrio de todo paisagista, o que no foi
ignorado por Antnio Parreiras, que no s os usava, mas tambm entendia que a
aplicao concreta dos termos era uma tnica entre os que considerava serem os
melhores artistas: Efeito - justeza de valores - boa localizao de massas
largueza e espontaneidade, simplicidade de feitura eis o que todos os grandes
mestres atuais procuram para representao ideal da vida e da natureza
(PARREIRAS, 2000, p. 84 e 85).
A necessidade de ordenao de um todo visual que prima pelo excesso de
configuraes como na paisagem de certa forma facilitada, digamos, por uma
vocao para a indiferenciao do campo visual. Na experincia emprica de um
pintor de paisagens como Parreiras, isso indiscutvel, quando diz, por exemplo,

30
Lespace optique en mlangeant, enchevtrant, dvoilait le dsordre des choses et virtualisait leur
claire individualit matrielle selon Riegl (Todas as tradues desta tese foram realizadas pelo seu
autor).
31
o que vemos, por exemplo, nessa afirmao do paisagista J oseph Vernet (1714-1789): Quanto
mais distante o objeto, mais vapores se interpem entre ele e o olho. por isso que se percebem
menos detalhes e a cor desse objeto se torna mais fraca. Esse efeito se manifesta principalmente nas
sombras dos corpos, que, de acordo com a distncia em que se encontram em relao aos olhos,
nada oferecem seno massas imprecisas em que o tom geral do ar deve estar presente (VERNET,
2006, p. 102).



41

que os objetos se deslocam uns aos outros no pela linha mas pelo tom a linha
desaparece recebendo o objeto tom do ambiente seja qual for o objeto
(PARREIRAS, 2000, p. 71). Precisamente por esse motivo, Wlfflin v com
curiosidade a aplicao da linha, uma categoria plstica responsvel pela
discretizao dos objetos, ser utilizada como elemento de construo num gnero
to fugaz e ao mesmo tempo denso, como o caso da paisagem:

A mais interessante aplicao do princpio do estilo linear verifica-se
exatamente nos casos em que o objeto no guarda a menor afinidade com
sua representao, chegando mesmo a se opor a ela. o caso das
folhagens. Uma simples folha pode ser representada no estilo linear, mas a
massa da folhagem, a densidade da folhagem, na qual as formas se tornam
indiferenciadas, no oferece qualquer base concepo linear (...) existem
solues magnficas: os motivos aparentemente inassimilveis so
expressos em formas lineares de forte efeito (...). (WLFFLIN, 2006, p. 53
e 54)

Assim como Wlfflin, Parreiras afirma existir na pintura de paisagem uma
oposio direta e desproporcional entre a linha (regida), mais responsvel pela
heterogeneidade das formas, e a mancha (regente), que se caracteriza pela
homogeneidade delas - embora ambas, a rigor, estejam envolvidas no processo de
segmentao da realidade aparente:

(...) a linha, o contnuo, ou a igualao (...) esses trs fenmenos se
combinam e formam a origem da segmentao ou discretizao do mundo
percebido que, longe de nos aparecer como um mosaico descoordenado se
apresenta como uma coleo de segmentos que possuem uma unidade
interna, inseridos num conjunto tambm estruturado e relacionado.
(EDELINE, 2008, p. 4)
32


O certo que a desordem inicial seguida de uma perda da individualidade
das partes a uma dada distncia acaba sugerindo ao artista uma srie de
gradaes, de continuidades entre as tonalidades de uma determinada rea,
mostrando-se de grande utilidade para a articulao e a reorganizao das partes
em seu conjunto. um pouco disso que encontramos abaixo num outro comentrio
que Parreiras faz de uma de suas sadas ao campo:

Eles, e a figura mulambuda do boiadeiro, que os martirizava nas
ancas j sangrentas, apresentavam-se-me como parte integrante da ampla
cena buclica que naquela tarde dourada de maro eu via.

32
(...) la ligne, le continu, ou lgalisation (...) ces trois phnomnes se combinent et forment lorigine
de la segmentation ou discrtisation du monde peru lequel, loin de nous apparatre comme une
mosaque incoordonne, se prsente comme une collection de segments possdant une unit interne
et insrs dans un ensemble lui aussi structur et li.



42

No se destacavam eles de um fundo liso, propositalmente esbatido e
vago como em geral se nota nos quadros de pintores de figura que no
estudaram a paisagem.
Muito pelo contrrio. A boiada e o seu guia, embora envolvidos pela
poeira dourada que os ia acompanhando, estavam ligados ao solo, s
rvores, ao cu pela participao dos tons em reflexos. (PARREIRAS, 2000,
p. 81)

O crtico de arte Gonzaga Duque (1863-1911), a despeito dos inmeros
comentrios negativos que faz sobre Parreiras no incio da carreira do pintor, muitos
deles relacionados ao colorido plido e montono (DUQUE-ESTRADA, 2001, p.
91) e ao abuso do branco (DUQUE-ESTRADA, 2001, p. 111),
33
tambm nota que a
maneira do pintor distribuir manchas, de contornar as massas, , v-se bem, de G.
Grimm, o mestre (DUQUE-ESTRADA, 2001, p. 117). Isso refora a ideia de que
existia, para alm do aspecto positivo observado pelo crtico, um pendor do artista
em construir sua pintura atravs de um processo de dissoluo das partes,
utilizando como meio a paisagem. Essa experincia particular com a paisagem
que ir fundamentar o processo de significao na pintura histrica de Parreiras,
como veremos mais adiante.

1.1.3. Do fundo figura
O fato que, por uma razo ou por outra, o trabalho de dissoluo e de
reintegrao das massas da composio na topologia do quadro j estava presente
na pintura de Parreiras desde as suas primeiras cenas paisagsticas, como podemos
atestar em Foz do Rio Icara (1885 - Fig. 3). Num comentrio sucinto sobre o PE
desse trabalho, podemos dizer que dominado pela lgica plstica que Wlfflin
designou de pictrica, isto , essencialmente, o que vemos so os elementos
figurativos da composio mergulhados e, por vezes, dissolvidos numa massa
cromtica que desliza sobre toda a superfcie.
Semioticamente, essa operao consiste em suspender por um instante a
competncia epistmica, o fazer interpretativo e sensvel do enunciatrio, cessando
momentaneamente a possibilidade do que Greimas chama de um crivo de leitura
natural (GREIMAS, 2004, p. 89), focado na estabilidade referencial do sentido
lexical. Inversamente, estabelece uma leitura dos elementos constitutivos do texto,

33
O que vemos como caractersticas que denunciam: 1- uma inclinao para a harmonizao pelo
elemento cromtico, tendncia que tambm caracterizou a pintura de Giovanni Battista Castagneto
(1851-1900), outro integrante do Grupo Grimm; 2- um efeito decorrente da pintura realizada
diretamente sob a atmosfera da luz do dia, como sugerem os comentrios de Vernet e de Parreiras.



43

no caso de uma pintura, focada em seus contrastes plsticos, que so os termos
opostos de uma mesma categoria plstica.


Fig. 3 - Foz do rio Icara (1885). leo sobre tela, 28,5 x 50,5 cm.

Dessa forma, pode-se observar no trabalho um ritmo
34
operante no qual a
figura que era tnica torna-se tona e o fundo que era tono passa a reger a figura,
e vice-versa, de acordo com o direcionamento de leitura da composio. Essa
dinmica fica mais clara ao analisar o Esquema 1 para a Foz do Rio Icara, cuja
composio se estrutura entre a figura humana e a paisagem. Tanto em termos
cromticos quanto eidticos h um fluxo na paisagem que se direciona de maneira
irregular, mas intensa, num ritmo acelerado para a figura humana localizada prxima
ao centro do plano do quadro. A totalidade das relaes plsticas, regida pela
categoria topolgica, regula o ritmo. Topologicamente, a paisagem engloba a figura
humana. Servindo a ltima como um ponto de concentrao da composio, ampara
toda essa convergncia, desacelerando o movimento. Nesse momento em que a
percepo se submete a um ritmo de leitura mais lento, valorizando a individualidade
de partes da vegetao, ocorre um adensamento do olhar com o aumento da

34
Empregaremos nesta tese a palavra ritmo segundo a conceituao da semitica tensiva, que
entende a noo como uma variao das subdimenses da tonicidade (tonificao/atonizao) e do
andamento (acelerao/desacelerao), na dimenso sensvel da intensidade, da fora (representado
pelo eixo, pelo gradiente vertical no esquema tensivo. Cf. a esse respeito o Esquema 11, na p. 72,
por exemplo). Nesses termos, uma grandeza sensvel percebida de maneira forte, intensa, por um
sujeito, equivale a um ritmo de leitura tnico e acelerado do texto, desfavorecendo o inteligvel e a
dimenso da extensidade (representado pelo eixo horizontal do esquema). Por outro lado, se ocorre
uma desacelerao desse ritmo, a apreenso das grandezas no campo de presena (o ato perceptivo
do sujeito) ser tona e inteligvel, o que desfavorece o sensvel. A tensividade dessa forma o lugar
imaginrio em que a intensidade (os estados de alma) e a extensidade (os estados de coisas) se
juntam. Essa juno define um espao tensivo de acolhimento das grandezas do campo de presena
(TEIXEIRA, 2008-b, p. 166).



44

definio e da quantidade de figuras. Percebe-se ento o movimento cadenciado do
rio atravs das duas formas triangulares orientadas para a direita na altura de sua
margem superior, as quais emolduram e acabam por ditar o ritmo do sujeito
narrativo. Num sentido visual inverso, o mesmo fluxo no arranjo das linhas e massas
cromticas traa um percurso expansivo, excntrico, dispersando-se nas bananeiras
localizadas no alto, esquerda. Talvez decorra justamente desse arranjo geral
especfico da composio a sensao descrita por Alfredo Azamor quando viu a
obra numa exposio de Parreiras: Sobressaia por efeito de uma atrao
irresistvel, a Foz do Rio Icarahy, talvez a melhor paisagem produzida por Antnio
Parreiras (AZAMOR, 1981, p. 62).


Esquema 1: Fluxo eidtico/cromtico em Foz do Rio Icara.

O ttulo do quadro apenas reitera, confirma, de forma redundante, o que as
figuras enunciam na superfcie do discurso plstico. Uma leitura do verdadeiro tema
da obra se d, em ltima anlise, a partir da organizao das reas de manchas em
torno da figura do homem beira do rio, revelando na sinergia entre este e a
natureza o tema de uma integrao e de um retorno do homem a um estado de
origem. O estilo claramente o difundido pelo Romantismo, particularmente o da
esttica do pitoresco, no qual existe a traduo de um determinado estado de alma
que tende ao lirismo. Em relao obra analisada, o plano do quadro com
orientao horizontal sustenta a manifestao desse sentido, em contradio
apenas com a figura vertical em expanso das bananeiras, que imprime uma nota
dramtica cena.
35
Assim, o que Parreiras articula nessa composio uma
evidente tentativa de conciliar, em termos semnticos, uma oposio entre as

35
A respeito de elementos verticais em formatos mais horizontais, Kandinsky diz o seguinte: os
elementos que tendem para cima so dramatizados pelo formato em comprimento (horizontal)
porque se encontram colocados num meio constrangedor (KANDINSKY, 1989, p.123).



45

categorias /natureza/ e /cultura/. Nessa oposio, a proporo elevada da paisagem
em sua relao com o humano um indcio do lugar central que esse gnero vem
ocupar na construo de uma identidade nacional na arte brasileira do sculo XIX.
Lugar este de que o prprio pintor demonstrou ter conscincia, quando disse que:
enveredando entretanto pela pintura histrica, s tive vantagens em ter sido por
tantos anos exclusivamente um paisagista. Os perodos mais interessantes e belos
da histria brasileira tiveram sempre como cenrio a natureza (PARREIRAS, 2000,
p. 82).
A anlise da Foz do Rio Icara nos d uma ideia inicial do papel da paisagem,
e de uma forma mais ampla, da natureza na obra de Parreiras. Quando a figura
humana vincula-se paisagem, esta no ocupa uma funo secundria, no um
cenrio, pano de fundo para a primeira, enaltecendo ou preparando o olhar para a
ao de personagens, papel tradicionalmente aceito para a paisagem, que no
contexto da representao histrica deveria ser cuidadosamente reconstituda para
abrigar os atores da cena como em um palco, com auxlio do recurso do claro-
escuro para valorizar a cena principal (CASTRO, 2005, p. 6). Na contramo dessa
tendncia, Parreiras empresta a materialidade da paisagem prpria ao. A
paisagem assim pensada no se caracteriza to somente como a necessria
ambientao coletada in loco para compor um fato histrico, frequentemente exigida
em contratos de encomendas de pinturas de histria, nem como a prtica mais
objetiva de descrio ou registro da flora que envolve o trabalho de um ilustrador
botnico, mas, antes disso, transforma o espao da paisagem em actante
36
, funo
narrativa cujo papel operar as transformaes concretizadas na cena.
O pintor de paisagem, que difere de outro pintor, como vimos, pelos aspectos
sensveis que envolvem sua temtica especfica, encontra-se num outro grau dessa
escala. No trecho abaixo Parreiras fala dessa relao especfica que o pintor de
paisagem tem com seu objeto de estudo, dando especial destaque rvore na
paisagem natural como elemento para a expresso. Se cabe ao actante paisagem,
como dispositivo topolgico, regular os enunciados de fazer, as transformaes
narrativas, assim como as projees no enunciado daquele que enuncia, a rvore,

36
Actante =funo: no nvel narrativo do percurso gerativo de sentido, falamos em ser, coisa ou
conceito que sofre ou realiza um ato; no nvel discursivo, falamos em eu e tu (...) actantes da
enunciao, ou seja, em posies dentro da cena enunciativa, aquele que fala e aquele com quem se
fala (FIORIN, 2008-b, p. 138). Cf. tambm papis actanciais, nota 38, p. 48.



46

como um formante dessa figura maior e parte integrante de sua funo, pode
concentrar um leque de temas abstratos:

H muita gente que acredita que ser um bom paisagista mais fcil do que
ser um regular pintor de figura. errada esta suposio h centenas de
pintores de figura clebres paisagistas no mundo inteiro no h uma
centena Eu no me refiro ao pintor fotgrafo da paisagem estes os h
em quantidade refiro a intrprete aquele que uma sntese perfeita cria
uma nova natureza que vagamente lembra a real mas que tem alma que
exprime todos os sentimentos humanos A rvore deixa de ser um
conjunto de troncos, de galhos, de folhas para por si s conter tudo que
constitui o ambiente em que ela est. Ela denuncia o pas onde nasceu
o momento sob cujo aspecto foi vista pelo artista a estao a sua idade,
a sua origem at a atmosfera que a envolve A rvore tem o seu
esqueleto seus msculos a sua anatomia perfeitamente determinada
Com uma rvore se pode exprimir a alegria, a dor, a velhice, a mocidade
o florescncia, a decadncia a saudade a nostalgia. (PARREIRAS,
2000, p. 69)

Essa ideia da rvore que pode ser uma sntese da nao e mesmo da
existncia fruto de uma densidade smica realizada por uma superposio de
impresses figurativas , bem como exprimir toda uma gama de sentidos por meio
de sua estrutura visual, sugere o que Parreiras poderia ter como uma funo para a
figura da natureza em sua pintura. Sobre o quadro histrico O evangelho nas selvas
(1920 - Fig. 4), elogiado quando exposto em Paris, pelos valores plsticos das
figuras humanas e de seu entorno, Parreiras faz um comentrio que explicita essa
articulao das figuras do homem e da natureza e a importncia da ltima para a
manifestao do contedo: Foi assim que o representei (Anchieta) no meu trabalho
sentado raiz de uma rvore, um jequitib para mim a rvore mais simblica
para sintetizar a floresta brasileira grandiosa, gigantesca, bela (PARREIRAS,
2000, p. 98).
Ao comparar o teor dessas ideias sobre a figura da rvore com o que
Leonardo da Vinci deixou em seus escritos sobre o mesmo tema, percebe-se o
quanto a inteno de Parreiras difere em relao s pesquisas do emblemtico
pintor renascentista:

Todas as rvores vistas contra o sol so escuras em relao a sua parte
central; escurido esta que corresponder forma da rvore caso esta
esteja distante de outras. As sombras derivativas das rvores vistas pelo sol
so to escuras quanto aquela situada no centro da rvore (...) Cada ramo
participa da sombra central de qualquer ramo e, em conseqncia, da
sombra projetada pela rvore toda (...) (DA VINCI, 2000, p. 126)




47


Fig. 4 - O evangelho nas selvas (1920). leo sobre tela.

Enquanto o pensamento de Leonardo revestido do tom normativo
caracterstico dos preceiturios, dos tratados artsticos, Parreiras no se ocupa da
fixao de regras objetivas sobre a observao direta do objeto comentado; opta
antes por discorrer a respeito de suas possibilidades de expresso, o que denota
sua preocupao com relao ao sentido desse elemento paisagstico. A viso
malevel e condensadora de intensidade que Parreiras tem sobre a rvore, cuja
aparncia pode conter tudo que constitui o ambiente em que ela est, se completa
com as palavras de Roger de Piles sobre as rvores de Ticiano (c. 1485-1576) e
Annibale Carracci (1560-1609)
37
, as quais, percebidas como intensidades pelo
contraste e pelo desigual, ou pela extravagncia, que pode se referir
quantidade dos elementos presentes, marcam o sentido de irregularidade e de
capacidade desse elemento de se moldar ao entorno. a partir de tais sugestes

37
A rvore no tem propores fixas: boa parte de sua beleza consiste no contraste de seus galhos,
na distribuio desigual de seus tufos de folhas e, finalmente, numa certa extravagncia em que a
natureza se compraz e da qual o pintor ser um bom rbitro se tiver apreciado bem as obras dos dois
pintores que acabo de citar (PILES, 2006-b, p. 63).



48

presentes na paisagem que Parreiras pde trabalh-la como elemento sinttico
fundamental em suas composies.
A breve correlao de pensamentos sobre essa figura do contedo ilustra um
pouco a funo que a ideia de natureza e a figura da rvore tm na obra do pintor
fluminense. Esses elementos ocupam um importante lugar na obra histrica de
Parreiras, desempenhando o que a semitica francesa denomina de papis
actanciais.
38
A exemplo de Foz do Rio Icara, esses actantes assumem papis de
um sujeito do fazer, que transforma as etapas da narrativa, que regula os
deslocamentos enunciativos e consequentemente o sentido do texto visual, tendo
por base as articulaes plsticas eidticas, cromticas, matricas e topolgicas.

1.2. A narrativa na experincia pai sagstica
A paisagem como gnero de pintura sempre foi relegada a um plano inferior
em relao aos demais gneros pictricos. Se o processo de retorizao das artes
visuais operado no Renascimento logrou organizar e fazer reconhecer o estatuto da
arte como produo intelectual, por outro lado, a paisagem na escala de gneros
nasce como um pano de fundo no universo antropocntrico do perodo. Essa
organizao, bem como o lugar da paisagem nela, pode ser verificada em texto de
Andr Flibien (1619-1695)
39
sobre os gneros:

Assim, aquele que faz paisagens com perfeio, por exemplo, est acima
de um outro que s pinta frutas, flores ou conchas. Quem pinta animais
vivos tem mais mrito do que quem s representa coisas mortas e sem
movimento. E, como a figura humana a mais perfeita obra de Deus sobre
a terra, certo tambm que aquele que se faz imitador de Deus ao pintar
figuras humanas muito mais excelente que todos os outros. (FLIBIEN,
2006-b, p. 40)

Mesmo quando considerada de forma independente, a paisagem tem de
obedecer a certas regras, como a exigncia da figura humana ou, no mnimo, de
animais para animar, para dar alma cena, sob pena de ser criticada pela

38
Papis actanciais so percursos de um determinado actante em relao a um objeto e a um valor.
Ex: a conjuno da figura humana com o rio em Foz do Rio Icara poderia ser tambm, digamos, a
consequncia da busca de um sujeito narrativo pescador por seu objeto de valor, o peixe, seu
alimento, nesse sentido, eufrico, de valor positivo. Esse fazer se d na prpria paisagem que
concretizada por meio do nvel de manifestao visual, concretizando igualmente a competncia do
sujeito que age. A natureza na figura da paisagem e caracterizada pela modalidade do fazer tem,
portanto, nesse caso, o papel de conjungir o sujeito com seu objeto.
39
Terico da arte, ocupou o cargo de secretrio da Academia Real de Pintura e Escultura francesa no
sculo XVII.



49

ausncia de uma ao que a engrandea, que a enobrea em termos de contedo:
Dentre as coisas que do alma paisagem, cinco so essenciais: as figuras, os
animais, a gua, as rvores agitadas pelo vento e a leveza do pincel. Poderamos
acrescentar os vapores, quando o pintor tem a oportunidade de coloc-los em cena
(PILES, 2006-b, p. 62).
De acordo com esses preceitos de organizao, para ser digna, a pintura de
uma paisagem deveria conter o que caracterizava o gnero mais elevado na escala,
a saber, a representao de figuras humanas e de uma narrativa da pintura de
histria. A relao dessa regra com a pintura de paisagem de Antnio Parreiras
acabou por forjar as bases para uma articulao com sua pintura histrica e a
representao dos grandes temas nacionais. Veremos abaixo que essa regra no
totalmente vazia; nela concentra-se aspecto importante para o sentido de
transformao e de ritmo no texto planar.

1.2.1. Paisagem animada
Se no sculo XIX a pintura de paisagem torna-se uma prtica de vanguarda
que caracteriza o pintor moderno por encabear as pesquisas plsticas ligadas luz
e cor, so essas pesquisas que iro trazer tona cada vez mais a realidade
particular do plano de expresso da pintura e o trabalho com as categorias plsticas,
desembocando num realismo pictural, assim difundido e denominado por pintores
modernistas como Lger (1881-1955).
40
E se a rigor o avano da paisagem resultou
nesse quadro dentro das artes plsticas, porque esse gnero contribuiu
paulatinamente para a destituio da temtica como eixo organizador de uma escala
de importncia dos gneros. Esse estado esttico de supresso, de sublimao
progressiva do contedo anedtico, do enunciado plstico como histria o que
evidencia a crtica que Valry faz crescente presena desse gnero no cenrio
artstico:

Foi assim que o interesse da paisagem se deslocou
progressivamente. De acessrio de uma ao, mais ou menos comandada
por ela, tornou-se lugar de maravilhas, stio de devaneio, prazer dos olhos
distrados... Depois, a impresso vence: Matria ou Luz dominam.

40
(...) la qualit dune oeuvre picturale est en raison directe de sa quantit de ralisme (...) le
ralisme pictural est lrdonnance simultane des trois grandes quantits plastique: les Lignes, les
Formes et les Couleurs" (a qualidade de uma obra pictural est numa razo direta com a sua
quantidade de realismo (...) o realismo pictural a ordenao simultnea de trs grandes quantidades
plsticas: as Linhas, as Formas e as Cores) (LGER, 1965, p. 11).



50

Observa-se ento que o domnio da pintura foi invadido em poucos
anos pelas imagens de um mundo sem homens. O mar, a floresta, os
campos em estado desrtico satisfazem a maioria dos olhos. Seguem-se
muitas conseqncias notveis.
Sendo a rvore e os terrenos muito menos familiares para ns do que
os animais, a arbitrariedade aumenta na arte, as simplificaes, mesmo
grosseiras, tornam-se habituais. Ficaramos chocados se uma perna ou
brao fossem figurados como se faz com um ramo de rvore. Distinguimos
muito mal entre o possvel e o impossvel em termos de formas minerais ou
vegetais. A paisagem oferece portanto muitas facilidades. Todos comeam
a pintar. (VALRY, 2003, p. 142)

Notam-se nessa crtica algumas qualidades descritas pelo poeta que so
inseparveis da pintura de paisagem, como lugar do devaneio, dos olhos
distrados, das simplificaes ou da indistino entre o possvel e o impossvel,
as quais justamente marcam a plasticidade, a flexibilidade e a natureza
reestruturadora inerente a esse gnero do qual Parreiras soube tirar partido.
Retomando o pensamento de Baudelaire a respeito da tendncia do retrato
concretude
41
, podemos dizer que a solidez da figura humana vai sendo substituda
pela fluidez da paisagem ou, em outros termos, a figura, definida, cede lugar ao
fundo, indefinido, seja no nvel da expresso, seja no nvel do contedo. No PE
como vimos anteriormente, a paisagem tende a um domnio da categoria plstica
cromtica que acaba por reger a categoria eidtica, ao passo que, no PC, a
eliminao de personagens ou objetos que marquem a presena da narrativa no
nvel anedtico, no nvel figurativo superficial do discurso, torna o sentido da
narrativa mais abstrato.
Curiosamente Parreiras faz o caminho inverso. Aps dominar o gnero da
paisagem e todo o sentido de liberdade que o cerca, o pintor inicia uma produo de
pintura histrica e tem de lidar com a coero textual e contextual que envolve esse
gnero. Todavia, antes disso, a presena da figura em sua produo de paisagem
pode ser encarada como um ensaio ou um estgio anterior mais simples, no qual as
relaes entre esses actantes se tornaro mais complexas do ponto de vista de suas
qualidades e de suas quantidades.
Esse caminho trilhado pelo pintor em direo aos temas histricos parece ter
sido indicado no incio de sua carreira a partir dos apelos da crtica brasileira, cujo
teor veiculava o tradicional requisito retrico da teoria da arte a respeito da
necessidade de entes animados na paisagem:

41
Cf. p. 39.



51


(...) Uma cascata em Terespolis uma paisagem que muito agrada. A a
vista se extasia diante de um dos mais apreciveis aspectos da natureza.
As rvores que margeiam a cascata parece terem sido delineadas por mo
de mestre. Entretanto, julgamos que a falta de um ou mais entes animados
sensvel neste quadro, que torna-se uma obra mal acabada, pois que,
para uma pintura ser verdadeiramente bela, preciso que rena num
mesmo lugar as formas diversas e mais expressivas da vida fsica, animal e
psicolgica. (BRIGGS, 1885, p. 63)

A crtica de Briggs contundente no que diz respeito a essa exigncia da
retrica artstica, sendo, portanto mais tradicional. Gonzaga Duque, por sua vez, j
partidrio de uma vertente mais moderna, como a de Zola, herdeira direta de
Diderot, que modifica a lgica de anlise de uma obra deslocando-a de um foco no
enunciado como histria, determinado por um conhecimento anedtico e erudito,
para o enunciado como grandeza plstica, determinado por um saber sensvel.
Todavia, isso no impede Duque de expressar sua opinio sobre o assunto, que no
final das contas no difere muito da viso tradicional, como comprova o trecho
abaixo em que comenta uma das primeiras exposies de Antnio Parreiras:

Nada, absolutamente nada tenho que ver com a escolha do assunto, porque
isto no entra na competncia da crtica; e, posto que partidrio convicto da
necessidade de figuras na paisagem, no lhe perguntarei por qual razo
deixa de animar os seus quadros. (DUQUE-ESTRADA, 1886, p. 117)

A despeito de seu forte temperamento e de sua convico como paisagista,
Parreiras leva em considerao tais crticas e repensa a questo da figura animada,
dispondo-se a trabalh-la em sua pintura de paisagem:

Acharam as minhas paisagens desertas, escuras, verdes, muito verdes,
brutais... E gritaram-me que era preciso anim-las. Compreendi... Faltavam-
lhes os troncos a sangrar pelos fundos golpes exterminadores do lenhador,
do carvoeiro. Faltavam-lhes o trilho, a larga estrada. Faltavam-lhes o animal
devorando os rebentos novos, despedaando, na nsia voraz, as redes
finssimas de entrelaado e florido cipoal. (PARREIRAS, 2000, p. 78)

Parreiras compreende essa regra circunscrito maneira pela qual tanto a
teoria quanto a crtica da arte a entendiam e promoviam, isto , tendo em conta que
a insero de seres animados na paisagem a aproximaria do topo da hierarquia de
gneros e automaticamente de uma ao narrativa com personagens e uma histria,
a qual no gnero histrico poderia ser, em resumo, literria, histrica ou religiosa. A
narrativa assim pensada definida pela semitica como um discurso narrativo de
carter figurativo (que comporta personagens que realizam aes) (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 327), diferentemente da ideia de narratividade inerente a



52

qualquer texto e que pertence ao nvel narrativo do percurso gerativo criado pela
semitica. Esse modo de ver a narrativa restringe-a a alguns gneros de texto
apenas. Contudo, se a viso que a teoria da arte tinha sobre a narrativa era parcial,
o objetivo de animar a cena no est de todo em discordncia com o que a
semitica diz em relao construo de sentido em um texto. Se podemos fazer
corresponder o termo animado, com variaes como vivo, movimento, algo em
transformao, e se em um discurso, o sentido apenas apreensvel por meio de
suas transformaes, assim como toda narrativa repousa tambm sobre uma
transformao semntica (FONTANILLE, 2007, p. 87 e 88), conclui-se que
apreender o sentido em um discurso narrativo apreender o que nesse discurso
existe de dinmico, de animado, suas correlaes, realizadas ou virtualizadas.

1.2.2. A transformao na paisagem
No mbito da narrativa em pintura pode-se inferir ento que a maior
probabilidade de ao, de mobilidade que uma figura humana ou um animal
carregam tonifica a cena em suas possibilidades de transformao e
consequentemente de sentido. Isso equivale a dizer, nos termos da semitica, que,
no nvel de uma sintaxe narrativa, a pressuposio de estados anteriores ou
posteriores cena fixada pelo pintor ganha em intensidade no PC quando da
insero desses actantes. Numa ligeira anlise, se retiro a figura humana e a casa
da Foz do Rio Icara, por mais que eu possa perceber transformaes na paisagem,
como aquelas contidas na vegetao, nas correlaes entre as plantas menores e
os arbustos e rvores, pressupondo assim um crescimento, ou entre o verde
saturado e o ocre plido das folhas, pressupondo um definhamento destas, a cena
perderia em acento e complexidade, pois podemos pressupor inmeras aes da
figura humana, como por exemplo a sugesto de seu deslocamento para a casa
que um claro estreito na vegetao realiza quase imperceptvel, que desaparece
atrs do primeiro plano, fazendo desaparecer tambm a prpria figura.
A intensidade e a importncia da figura animada aumentam quando sua
proporo se amplia em relao ao ambiente, quando o tema tem como foco a ao
humana, como no caso da pintura de gnero.
42
Um exemplo incisivo da utilizao

42
o que vemos de forma imediata e bastante expressiva nas obras de Millet (1814-75), nas quais
completamos as aes de seus lenhadores ou ceifadores por uma pressuposio de mudana de
seus atos. A posio extrema de seus gestos pressupe uma mudana de direo deles, como em



53

desse recurso por parte de Parreiras Fim de Romance (1912 - Fig. 5), em que
pressupomos tanto um estado inicial de conjuno com a vida quanto sua
transformao para o que a obra exibe no nvel superficial das figuras, um estado
final de disjuno com a vida. Nesse caso, o ttulo da obra completa, especifica e
complexifica a narrativa, na medida em que expe uma perda anterior da cena: a
perda do amor. O percurso narrativo se desdobra num movimento da imaginao
que leva pressuposio de estados e de uma transformao anteriores aos limites
do texto imagtico propriamente dito.


Fig. 5 - Fim de Romance (1912). leo sobre tela, 96 x 185 cm.

importante reiterar um ponto fundamental na construo do sentido na obra
de Parreiras. Assim como em Foz do Rio Icara, comentada h pouco, a paisagem
de Fim de Romance, mesmo com um mnimo de elementos e reduzida basicamente
a um caminho que atravessa a figura principal, constri o enunciado de
transformao no s por uma pressuposio deste no PC, mas, diretamente pelos
contrastes plsticos no PE. Dessa forma, pelas direes lineares diagonais
ascendentes do caminho que corta a composio, aceleradas por sua forte
convergncia, a paisagem manifesta eideticamente no PE a concretizao do
disparo e a transformao central do sujeito narrativo no PC. Concomitantemente a
este contedo de superfcie, o mesmo actante anterior (caminho) controla a
pressuposio de todo o percurso narrativo, desde o momento em que orienta nosso
olhar para fora da cena na parte inferior esquerda, onde todo o romance se iniciou,
at o seu desfecho na altura das nuvens.

seu lenhador de O cortador de Troncos, que, com a foice suspensa acima da cabea, no pode
conduzi-la seno para baixo.



54

O detalhe dos pssaros na rea do cu longe do que poderamos pensar
ser um puro preciosismo, excesso banal na representao da cena continuando o
percurso que o olhar atualiza ao longo da estrada, realiza a performance, espargindo
a ao nas massas das nuvens. Os pssaros e as nuvens figurativizam ento o
tema da libertao do sofrimento e o reencontro com a paz de esprito. A paisagem
tanto uma estrutura transformadora e que controla a performance do sujeito,
quanto um alvo onde se manifesta a sano, no caso positiva, pela suspenso da
falta inicial. A extrema plasticidade da figura da paisagem permite ao pintor
manipul-la simplificando e rearticulando seus traos, sem desestabiliz-la como
figura do mundo, sem que seu efeito de sentido, sua impresso final de realidade
comprometa ou entre em contradio, se descole da impresso de realidade das
figuras do cavalo e do homem, que nesse sentido exibem uma estabilidade de
representao muito maior. Tal discrepncia poderia ressaltar demasiadamente o
plano da expresso, desviando e confundindo pelo desconhecido a apreenso
estvel, confortvel que o enunciatrio
43
tem das figuras do mundo, o que nesse
caso no contribuiria em nada para a construo do sentido da cena.
Essa sumria anlise mostrou que, para a semitica, o conceito de
transformao no plano narrativo no diz respeito simplesmente s peripcias pelas
quais um heri pode passar no desenrolar temporal de uma histria, mas antes a
uma etapa, uma fase intermediria de um percurso que comporta em seus extremos
um estado inicial e um estado final num patamar de significao denominado de
nvel narrativo. O nvel narrativo um dos planos de leitura estabelecidos pelo
modelo semitico de anlise, e, seu princpio organizador, a narratividade ou
transformao, pertence a qualquer texto, como esclarece Fiorin:

preciso fazer uma distino entre narratividade e narrao. Aquela
componente de todos os textos, enquanto esta concerne a uma
determinada classe de textos. A narratividade uma transformao situada
entre dois estados sucessivos e diferentes. Isso significa que ocorre uma
narrativa mnima quando se tem um estado inicial, uma transformao e um
estado final. (FIORIN, 2008, p. 27 e 28)

importante ressaltar tambm que, assim como as etapas de um percurso
narrativo no constituem uma sequncia temporal, mas sim pressuposies lgicas
(FIORIN, 2008, p. 32) como vimos nas anlises, o sujeito da narrativa, seja aquele
que realiza a transformao (por operaes de juno), seja aquele que se encontra

43
O leitor ou espectador pressuposto.



55

em conjuno ou em disjuno com seu objeto, no necessariamente um
personagem, mas um actante, isto , cumpre uma funo na estrutura narrativa. Da
mesma forma, o objeto que esse sujeito busca no uma coisa no sentido material
do termo. Ambos, o sujeito e o chamado objeto de valor, constituem antes papis
narrativos (FIORIN, 2008, p. 29) figurativizados por seres e coisas.
44
Em Foz do Rio
Icara, pode-se dizer que a incompletude caracteriza passionalmente o sujeito da
narrativa concretizado na superfcie do discurso pela figura humana, e tem como
objeto de valor buscado uma comunho com a figura da natureza. Numa esfera
semntica dos valores narrativos, essa harmonia como valor final, consequncia da
realizao narrativa, figurativiza-se na foz, a concretizao natural do encontro e da
integrao, mas tambm da partida, da transformao em outra coisa. J em Fim de
Romance o sujeito, tomado pela paixo do inconformismo, por no estar mais em
conjuno com o objeto amor, passa a ter como busca algo que faa cessar esse
sentimento e lhe traga novamente no o amor, mas seu substituto, a paz. O suicdio
como fazer transformador foi o que o sujeito, ao que lhe pareceu naquele momento,
podia e sabia fazer, liquidando com a sua falta em relao ao amor e,
simultaneamente, dentro da economia narrativa, disjungindo-se irremediavelmente
de outro objeto: a vida.
O que estas primeiras anlises demonstraram at agora, e o que veremos ao
longo deste trabalho, que, na produo de Parreiras, a natureza na figura da
paisagem a responsvel tanto pela performance quanto pela consequncia na
ao operada pelo sujeito da narrativa. Manifesta tanto um objeto modal, na medida
em que materializa um querer e um poder fazer necessrios ao sujeito na busca por
outro objeto, quanto o objeto de valor, tendo em vista que nela mesma, paisagem,
que o sujeito supre a sua falta. Essa identificao do sujeito com a natureza pode
ser sentida de forma contundente em diversos trabalhos. Elegemos agora dois
destes, Ventania (1888 - Fig. 6, p. 57), de sua fase inicial, e Os Invasores (1936 -
Fig. 7, p. 60), do final de sua carreira, os quais, somados aos anteriores j

44
Esses elementos, sujeito (S), objeto de valor (O
v
), junes (conjuno () e disjuno (), que
indicam estados da relao sujeito/objeto) e transformao ( ), formam o que a semitica chama
de programa narrativo (PN), que um sintagma elementar da sintaxe narrativa de superfcie,
constitudo de um enunciado de fazer que rege um enunciado de estado (GREIMAS; COURTS,
2008, p. 388), onde um sujeito do fazer efetua uma transformao em relao a um sujeito de estado.
O PN pode ser esquematizado de duas formas: PN =F [S
1
(S
2
O
v
)] ou PN =F [S
1
(S
2

O
v
)], onde o restante dos elementos corresponde a: funo fazer (F), enunciado de fazer [ ],
enunciado de estado ( ), sujeito do fazer (S
1
) e sujeito de estado (S
2
).



56

comentados, completam uma tipologia fundamental que sintetiza a progresso da
presena do humano e do gnero histrico em relao paisagem, esquematizada
no quadrado semitico
45
mais frente. Esse salto diacrnico momentneo
conectando obras to distantes cronologicamente visa a demonstrar sinteticamente
a importncia da figura da paisagem a partir desse apanhado representativo da obra
do pintor, mesmo que na superfcie do discurso esse actante parea ocupar um
papel coadjuvante, principalmente na produo de cunho histrico.
46

Aps ter voltado em 1888 de Veneza, onde produziu Ventania, a fatura da
obra de Parreiras se desenvolve e o trabalho de articulao entre as figuras da
paisagem se torna mais orgnico. Nessa obra a figura humana j aparece mais
integrada do que em Foz do Rio Icara, em que apresenta contraste extremamente
acentuado com relao ao fundo.
47
Em Ventania, a dinmica do corpo da figura
remete ao recolhimento pela curva acentuada de seu contorno, a mesma curva que
vemos em eco nas rvores, empurradas pelo forte vento em direo linha do
horizonte.


45
O quadrado semitico um sistema sinttico de anlise, cujo modelo prope no somente uma
simples oposio, mas um sistema de relaes a partir de dois termos contrrios. Assim, a partir do
termo /natureza/, por exemplo, pode-se chegar ao seu contrrio /cultura/ (relao de contrariedade (
)) por uma operao de mediao atravs do termo contraditrio /no-natureza/ (relao de
contraditoriedade ( )), que ao mesmo tempo nega o termo inicial /natureza/ e afirma o termo final
/cultura/, complementando-o (relao de complementariedade ( )). O percurso oposto tambm
possvel, sendo ambos denominados de percursos cannicos. No esquema visual desses termos no
quadrado teramos ento:


natureza cultura
no-cultura no-natureza


46
Nesse quadro geral da produo de Parreiras a recorrncia da paisagem se torna uma espcie de
eixo agregador que domina o discurso da sua obra como um todo, portanto, um verdadeiro vetor de
uma prxis enunciativa (Cf. a nota 53, na p. 66). Abordaremos a dimenso de uma prxis enunciativa
mais de perto no ltimo captulo deste trabalho.
47
Observado por Gonzaga Duque tambm numa outra obra bem posterior, Aretusa (1905): (...) e
com pesar notamos que a rocha, onde Aretusa se debrua, acuse o artifcio do contraste, pois que,
no participando da tonalidade do conjunto, parece propositalmente escurecida para destaque da
figurinha... Passemos! (DUQUE-ESTRADA, 1905, p. 14). Contudo, h nessa obra uma
correspondncia entre a figura humana e o entorno pela sinuosidade das linhas.



57


Fig. 6 - Ventania (1888). leo sobre tela, 150 x 100 cm.

Essa isotopia
48
eidtica, que no caso se d atravs de uma recorrncia do
trao /curvo/, cria, por essa identidade no PE, um percurso plstico que, em
correlao com o PC, estabelece um percurso figurativo (Esquema 2). Nesse
processo de associao entre esses elementos, certos traos semnticos so
partilhados pelas figuras em cena, havendo uma espcie de disseminao
semntica entre essas figuras: a imobilidade natural das rvores, quebrada pelo
vento que as aoita, transmitida para a figura humana, ao passo que a natureza
mvel do humano, que parece estranhamente paralisada diante de tanta agitao
externa, se reflete nas rvores. Essa curiosa inverso de traos cria uma espcie de
oscilao que marca um ritmo, ora tnico (na paisagem), ora tono (na figura
humana), sugerindo um tema para o quadro: a angstia. Pela isotopia das formas,
acabamos por inverter novamente esses valores, deslocando as qualidades de uma
figura para outra, o que resulta na animao da figura humana. Como esse estado
no se manifesta exteriormente, a sensao de inquietude existencial. Convm
ressaltar que o tema abstrato da angstia se constri sobretudo pela
correspondncia simblica entre as isotopias plsticas e figurativas; contudo, a

48
Conceito cunhado pela semitica para denominar uma reiterao de traos semnticos, isto , uma
recorrncia no mbito do PC. Estendemos seu emprego para recorrncias de traos plsticos no PE.



58
relao figurativa entre o humano e a natureza se realiza tambm por catlise,
atravs de isotopia estilstica que remonta ao contexto da paisagem romntica
sublime, definida a seguir.
Esse efeito de sentido ampliado topologicamente a partir do horizonte de
onde vemos o vento soprar num fluxo em curva que se contrape s outras figuras
, formado pela margem da estrada e pelo limite do claro no cu (Esquema 3). A
oscilao gerada pelo movimento de concentrao da esquerda para a direita, e de
expanso da direita para a esquerda sobre o eixo da linha do horizonte, gera
simultaneamente o mpeto da ventania e a inquietude emocional da figura humana.
Aqui Parreiras faz uso do partido de composio romntico da esttica do sublime,
cujas caractersticas podemos resumir por uma oposio entre o trao /humano/,
negativo, e o trao /natureza/, positivo, gerada pelos sentimentos de impotncia e de
perda de uma ligao original do homem com a natureza: o sublime caracteriza-se
por ideias que suscitam discrdia, angstia e solido face a essa natureza rebelde,
violenta (PORTELLA, 2001, p. 34).


Esquema 2: Recorrncia de Esquema 3: Fluxo topolgico
traos eidticos em Ventania. em Ventania.

A narrativa dessa obra como estrutura compositiva tributria da tradio
desenvolvida na pintura a partir do Renascimento, cujo exemplo maior Ticiano (c.
1485?-1576)
49
, tendo como caracterstica a condensao da ao em uma de suas
fases e no tanto uma sucesso de episdios que traa todo o percurso da ao dos

49
Cf. Wlfflin, 1990, p. 334 a 336.



59

personagens, presente comumente na pintura medieval.
50
No caso de Ventania, a
narrativa condensada. Na obra em questo a figura humana um sujeito que
sofreu uma perda e encontra-se em falta, ou seja, numa relao de disjuno com
um objeto de valor, que pode ser o sentimento de conforto existencial, como vimos.
Podemos pressupor um estado anterior ou um posterior onde haveria ou no uma
conjuno com tal objeto, contudo no temos efetivamente essa informao do
ponto de vista do PC, da mesma forma que no presenciamos na cena a passagem,
a transformao de um estado a outro. Entretanto, no nvel de manifestao da
obra, isto , na solidariedade entre o nvel da expresso, das linhas, do claro-escuro,
das cores, e o nvel do contedo, que testemunhamos a performance do sujeito. Um
nico movimento articulado na obra pelo pintor bastou para isso: o mecanismo
visualizado anteriormente, no qual a figura humana empurrada pela fora dos
ventos. Da mesma forma que existe essa orientao de leitura, que podemos
chamar de expansiva, o movimento contrrio tambm possvel, um percurso visual
onde nosso olhar levado linha do horizonte retornando a um ponto deduzido fora
do plano do quadro. Nesse instante, ocorre o desejado retorno natureza, que
condensa tanto o estado inicial quanto o final num nfimo instante. A narrativa ento
se completa.


50
Um exemplo contundente O tributo (1426-1428), de Massaccio (1401-1428). Nessa pintura, as
diferentes etapas do percurso narrativo na relao Sujeito/Objeto so explicitadas simultaneamente
no mesmo espao: na cena central, Cristo diz a Pedro que o dinheiro para pagar o tributo est no
peixe (aquisio da competncia); na cena esquerda, Pedro pega o dinheiro (performance); na
cena direita, Pedro paga o tributo (consequncia).



60


Fig. 7 - Os Invasores (1936). leo sobre tela, 194,5 x 281 cm.

Com o mesmo esprito romntico, e ainda muito engajado na causa
republicana da crtica ao perodo imperial, Parreiras constri com engenhosidade a
composio de Os Invasores. Encontramos nessa obra, que foi uma de suas ltimas
pinturas de histria, alm da mesma oposio fundamental entre /natureza/ e
/cultura/, a oposio tamtica entre /liberdade/ e /opresso/, numa tentativa de
concili-las, veiculando o tema abstrato da identidade, que o que propomos como
um possvel projeto do pintor para a arte nacional. Comecemos descrevendo o
grupo principal, que se compe de quatro figuras [na verdade cinco] uma ndia e
quatro aventureiros espanhis (PARREIRAS, 2000, p. 107).
Parreiras deixa de mencionar algumas figurinhas no canto esquerdo superior,
que caminham em direo ao grupo principal. Separando a composio nesses dois
grupos, Parreiras cria figurativamente duas etapas da narrativa, como na pintura
medieval. Percebemos essa justaposio dos dois grupos como uma aproximao
em direo figura da ndia, pela iterao das figuras dos espanhis, que
aumentam de tamanho gradativamente. Esse efeito ampliado pela curva
acentuada dos dois espanhis mais ao centro, que tm tambm a funo visual de
aprisionar a figura da ndia. A respeito dessa articulao geral do quadro,



61

importante ressaltar ainda o papel do tratamento dado categoria plstica
matrica
51
, que cria unificao das partes pelo forte empastamento da tinta na
superfcie, bem como a fatura fragmentada que termina por fazer passagens, por
fusionar as partes (Fig. 8). Esses dois aspectos contribuem muito para uma
articulao do conjunto.


Fig. 8 - Matria e fatura em Os Invasores (pormenor).

A partir dessa organizao geral, a figura da ndia como sujeito em disjuno
com o objeto de valor /autonomia/ claramente percebida pelo espectador, para
alm de um reconhecimento figurativo. Sua sobreposio ao tronco da rvore, assim
como o Anchieta sob o jequitib, ao mesmo tempo em que refora a posio de
submisso da ndia pelo fechamento de sua configurao, tambm cria continuidade
visual com os galhos extremamente retorcidos. Esses galhos, pela cromaticidade
semelhante da prisioneira, por um lado, manifestam o seu esforo em escapar, e
por outro, sugerem a impossibilidade de sua fuga com base na grande discretizao
de linhas que os formam e na leitura figurativa da falta de vida pela ausncia de

51
As categorias matricas podem ser definidas como uma srie de aspectos observveis na
pincelada, no tipo de suporte, no emprego da tinta e em outros aspectos materiais (TEIXEIRA, 2001,
p. 304). As categorias matricas vm sendo exploradas em anlises de pinturas realizadas no mbito
do Centro de Pesquisas Sociossemiticas (CPS) da PUC-SP.



62

folhas. A partir dessa articulao seria lcito definir o tema do quadro como o da
anulao de identidade.
Dentro dessa temtica, podemos identificar trs enunciados distintos: quando
fazemos a leitura partindo da parte superior esquerda para o centro do quadro, o
primeiro grupo encontra-se em disjuno com o objeto desejado, ao passo que, por
pressuposio, a figura da ndia encontra-se em conjuno com a autonomia. No
segundo, ocorre a transformao, invertendo as junes iniciais, sendo essa a etapa
dominante na ao, isto , a ndia disjungida de sua autonomia. No terceiro,
pressuposto no contedo, mas manifestado plasticamente pela articulao da ndia
com os galhos, cria-se a possibilidade improvvel de uma nova transformao e do
retorno fase inicial de conjuno com a autonomia, o que significa um retorno
comunho com a natureza. Entretanto, h mais um tema possvel: a expanso da
rvore pode ser lida tambm a partir da bifurcao invasor/invadido, portando dessa
maneira um hibridismo fruto das duas figuras sobrepostas sua base, e cujo tronco
comum nasce, portanto, de uma mesma raiz. Nesse momento a narrativa realiza
uma pequena mitologia tnica, pois rene, concilia a dialtica nativo/estrangeiro,
forjando uma imagem da nao. A natureza na figura da rvore evoca ento outro
tema, o tema do encontro, que tambm o tema do nascimento de um povo.
Em todas as obras analisadas at aqui, vimos que h um tema que est no
texto, mas precisa ser revelado, o grande tema romntico da conciliao entre o
homem e a natureza, que em termos semiticos corresponde oposio e
subsequente mediao semntica entre as categorias /natureza/ e /cultura/. A
particularidade que Parreiras instala em seu discurso provm, em resumo, da forma
singular como situa essa relao de oposio, identificando o humano
grandiosidade e exuberncia de nossa paisagem natural por uma plstica
igualmente repleta de vigor e opulncia, resultado que encontramos somente em
Parreiras, em especial nas pinturas histricas dos ltimos anos. Esses valores da
extravagncia, que permitem falar de uma abertura em oposio a um fechamento
de sentido, que colocam esse motivo pictrico que a paisagem num patamar de
gnero espacial por excelncia, utilizado por Parreiras como provedor e organizador
de seu discurso plstico. Em ltima anlise, a tipologia abaixo (Esquema 4) prope,
atravs do modelo do quadrado semitico, a visualizao dessa transformao que
a paisagem sofre e realiza concomitantemente em relao ao aumento da presena



63

da figura humana, transformao que no apaga, mas ao contrrio, objetiva e amplia
a funo que a paisagem tem no discurso do pintor. Assim, visando o termo /figura
humana/ a partir de seu termo contrrio /paisagem/, o discurso planar do pintor nega
/paisagem/ atravs de seu termo contraditrio /no-paisagem/, realizando a
mediao e chegando /figura humana/, termo implicado e afirmado pelo termo
/no-paisagem/:



Esquema 4: Tipologia da transformao da oposio /paisagem/ vs. /figura humana/.
52


Vimos at aqui como Parreiras utilizou uma caracterstica do gnero pictrico
da paisagem, a tendncia dissoluo do material plstico, para articular a figura
humana na paisagem e, igualmente, como se utilizou desse sentido de continuidade,
da semelhana entre as partes de um todo para relacionar os diversos elementos do
enunciado plstico num percurso narrativo dotado de significao. Ficou evidente
dessa forma como a paisagem, plstica, semntica e narrativamente, tem um
importante papel na construo do sentido de seu texto. Caberia agora ir um pouco
mais alm e indagar: existiram vivncias mais profundas com a pintura de paisagem
que possam ter contribudo, ou ter sido uma espcie de ensaio radical para que o
pintor chegasse a resultados to plasticamente ricos como os da tela Os Invasores?


52
O modelo do quadrado semitico, desenvolvido para a anlise de categorias semnticas, nesse
esquema aplicado produo de Parreiras com o intuito de visualizarmos a mediao entre gneros
atravs do acento cada vez maior dado figura humana.
PAI SAGEMLuscoFusco
FI GURA HUMANAOs Invasores
NO-PAI SAGEMVentania
NO-FI GURAHUMANA Foz doRi o Icara
Coqueiros beira mar



64

1.3. A dissoluo da paisagem e a busca por uma i dentidade
Se a pintura de paisagem esse signo, simulacro da natureza que instaura
um limite entre o reconhecvel e o irreconhecvel, entre o produto e o processo, entre
a forma e a formatividade, ela s pode ser caracterizada por um termo: a
instabilidade. No por acaso, como j foi dito neste trabalho, a prtica desse gnero
encabeou uma vanguarda artstica to importante para as transformaes dos
sculos XIX e XX como o Impressionismo, por exemplo. O Impressionismo elegeu o
processo e com esse foco acabou por dissolver quase absolutamente a
representao da cena em sua produo. Por esse motivo essencialmente
estrutural, correntes opostas logo se manifestaram contra esse estado artstico de
desintegrao da realidade aparente: simbolistas, cubistas, construtivistas, todas
pretendiam de alguma forma reconstruir essa situao. Este item do trabalho tem
como funo discutir essa desintegrao planar em algumas paisagens de Antnio
Parreiras que antecederam sua produo de pintura de histria. As duas obras que
comentaremos Escola do Ar Livre (1892 - Fig. 9) e Sertanejas (1896 - Fig. 10)
pertencem a um momento de transio para a pintura de histria, e contm aspectos
plsticos e temticos cujas caractersticas desintegradoras revelam a busca do
pintor por uma identidade nacional, tema abstrato trabalhado posteriormente em sua
pintura de histria.


Fig. 9 - Escola do Ar Livre (c. 1892). leo sobre tela, 100 x 148,5 cm.



65




Fig. 10 - Sertanejas (1896). leo sobre tela, 273 x 472 cm.

Como, nessas experincias radicais do pintor com a paisagem, a questo de
uma identidade atualizada, para figurar em seguida, de modo decisivo e em sua
pintura histrica, como construo de uma identidade nacional? Comecemos
justamente pelo fato sensvel de essas obras nos apresentarem uma
desestruturao profunda de alguns dos preceitos compositivos da pintura de
paisagem desenvolvidos ao longo da histria, e que constituem uma verdadeira
prxis enunciativa
53
do gnero. Alm dessa desarticulao no plano de expresso a
ser analisada, vale ressaltar tambm que esses trabalhos suprimem elementos
figurativos essenciais apontados por Piles em relao paisagem, como figuras
humanas e animais.
54


1.3.1. Paisagem da alteridade: partido de composio e conceito

53
A prxis enunciativa tanto o emprego de estruturas cristalizadas, quanto da reutilizao dessas
estruturas, ampliando seu sentido: A prxis enunciativa administra essa presena de grandezas
discursivas no campo do discurso: ela convoca ou invoca no discurso os enunciados que compem o
campo (...) Ela recupera formas esquematizadas pelo uso ou, ainda, esteretipos e estruturas
cristalizadas. Ela as reproduz tais como so ou as desvirtua e lhes fornece novas significaes
(FONTANILLE, 2007, p. 271). o que ocorre nas artes plsticas pela adoo de um partido de
composio, pelo modo de compor de um determinado artista, grupo ou perodo, o qual pode ser
disseminado e recriado na forma de citao, parfrase, estilizao ou pardia de formas, processos,
procedimentos tcnicos e temas. Trataremos desse assunto no item 3.2.
54
Cf. p. 49.



66

Partiremos na anlise do PE do que a historiografia da arte reconhece no
classicismo francs por paisagem idealizada, a beleza sublime da natureza (...), os
sonhos de beleza (GOMBRICH, 1988, p. 310) do pintor Claude Lorrain (1600-82),
que acabaram por instituir uma prxis enunciativa do gnero (Fig. 11).


Fig. 11 - Claude Lorrain. Paisagem com Sacrifcio a Apolo (1662).

Nesse modo de compor de Lorrain, podemos dizer inicialmente, sem
considerar muito a suavidade de suas passagens tonais, que o plano do quadro
estrutura-se topologicamente dentro de uma relao linear, numa oposio entre as
categorias /intercalante/ (primeiro plano (a) e terceiro plano do cu (c)) vs.
/intercalado/ (segundo plano (b)) (Esquema 5).


Esquema 5: Topologia: relao
linear de Paisagem com
Sacrifcio a Apolo.

Entretanto, em decorrncia do fato de essas faixas que estruturam a
composio terem uma configurao mais sinuosa, que de fundamental
importncia para o efeito de sentido da composio, devemos levar em conta essa
(a)
(b)
(c)



67

flexibilidade maior em termos de reas. Para tanto, podemos estabelecer uma
relao entre as categorias /circundante/ vs. /circundado/. Como nessa relao as
reas se circundam parcial e no totalmente, falamos agora de uma relao
subordinada anterior que se d pela oposio das categorias /cercante/ (primeiro e
planos mais distantes (a) e (c)) vs. /cercado/ (segundo plano (b)).
55
Nessa ltima, h
o domnio da rea que cerca parcialmente a cena pela distribuio de uma massa no
limite inferior e nas laterais do plano (Esquema 6).


Esquema 6: Topologia: relao
planar de Paisagem com Sacrifcio
a Apolo.


55
A relao cercante-cercado seria subordinada relao topolgica mais geral circundado-
circundante, oposta, por sua caracterstica planar, bidimensional, linear intercalante-intercalado:

Intercalante-intercalado vs circundante-circundado
(relao linear) (relao planar)

(parcial) (total)

(no concntrica) (concntrica)

cercante-cercado englobante-englobado central-prifrico (FLOCH,
1985, p. 30)

(La relation cern-cernant serait subordonner la relation topologique plus gnrale entour-
entourant, oppose par son caractre planaire, bidimensionnel, celle, linaire, de lintercal-
intercalant:

Intercal-intercalant vs entour-entourant
(relation linaire) (relation planaire)

(partielle) (totale)

(non concentrique) (concentrique)

cern-cernant englob-englobant central-priphrique)

(a)
(c)
(b)



68

Fechando os limites laterais do plano geralmente por duas rvores ou uma
rvore e uma edificao, Lorrain, alm de amortecer nosso olhar por um movimento
centrpeto (Esquema 7)
56
, que refora a atrao que o centro exerce em relao s
foras excntricas prximas aos ngulos do plano
57
(Esquema 8), acaba simulando
um efeito de rotundidade e, assim, de profundidade, simulacro da reao de nosso
campo visual quando em contato com uma paisagem in loco.
58



Esquema 7: movimento centrpeto Esquema 8: Foras visuais do
de Paisagem com Sacrifcio a plano.
Apolo.

Todo esse artifcio foi absolutamente desarticulado no sculo XX pelo tipo de
composio plstica chamada de overall (sem limites), que, radicalizando o que
estava presente no Impressionismo como algo secundrio, a questo da planaridade
da pintura, chega s raias de um efeito visual de pura homogeneidade (Fig. 12).
59


56
Vasari menciona o fechamento dos vrtices do quadro como um preceito que ameniza as foras
perifricas do plano, acentuando o centro e gerando um efeito de relevo: A pintura um plano
recoberto de reas coloridas (...) O bom pintor constitui esse plano de tal modo que, no meio, as
cores so mais claras e, nos extremos e no fundo, so mais escuras, havendo cores intermedirias
entre estas e aquelas, de tal modo que, integrando-se esses trs campos, tudo o que houver entre
um contorno e outro ganha relevo e mostra-se como se esculpido, em destaque (VASARI, 2008, p.
43). Recurso semelhante foi muito utilizado por grandes expoentes do cinema em preto e branco,
como Murnau, Eisenstein ou Fritz Lang, quando escureciam as arestas do plano.
57
As foras visuais que agem num plano quadrado foram descritas por Rudolf Arnheim dessa forma:
O ponto de equilbrio parece localizar-se pouco mais prximo do ngulo do quadrado do que do
centro, o que pode significar que o centro mais forte do que o ngulo e que esta preponderncia
deve ser compensada por maior distncia como se ngulo e centro fossem dois ims de atraes
diferentes (ARNHEIM, 1994, p. 6).
58
O efeito de rotundidade remonta ao partido de composio renascentista que ops eideticamente
/convexo/ (no primeiro plano) vs. /cncavo/ (nos planos subsequentes).
59
Mas sobretudo, os Americanos sistematizando o seu passeio no interior da tela ao pintar sobre
ela, colocada no cho, com longos pincis por dripping (Pollock), levaram a essa composio sem
limites (overall composition) que enche espao total ignorando equilbrio, ponto focal e organizao
perspectiva (RUDE, 1974, p. 113).




69

Nesse ponto, Parreiras ficou muito distante de um Pollock (1912-56). No
reconhecido estilo action painting (pintura de ao) de produzir do pintor americano,
todo o sentido de hierarquia entre os elementos, encontrado num Lorrain e
preservado em certa medida nessas duas obras de Parreiras, reduz-se a um padro
textural. Nessas duas experincias de Parreiras, ainda podemos ver uma
discretizao de reas pela diferena de contraste em relao ao claro-escuro,
organizando luzes mais altas e reas de tonalidade mais baixa, sendo as primeiras
mais intensas e fragmentadas. Produzem estas o efeito de saltos num andamento
desacelerado (a) que se torna menos tono pela sobreposio s reas maiores e
menos definidas, criando dessa forma um ritmo que se estabelece entre o
anaforismo das luzes, mais cadenciado, e a dissoluo das reas de tonalidade
baixa e andamento acelerado (b) (Esquemas 9 e 10). Essas experincias no
resultaram em absoluto numa soluo plstica uniforme e sem propsito, mas, ao
contrrio, foram reconduzidas, como veremos, temtica da identidade nacional na
pintura histrica.


Esquema 9: reas de menor (a) Esquema 10: reas de menor (a) e maior (b)
e maior (b) celeridade em Escola. celeridade em Sertanejas.

Outro ponto importante a ser ressaltado como consequncia dessa tendncia
desintegrao no PE, e que afeta diretamente a referida temtica no PC, que a
prpria acepo que originou o conceito de paisagem abalada, pois uma paisagem


Fig. 12 - J ackson Pollock. Ritmo de outono
(1950). leo sobre tela. 271 x 538 cm.

(a)
(b)



70

dependeria necessariamente do seu reconhecimento como um lugar, uma regio de
um pas:

Os europeus sentiram a necessidade de dar um nome quilo que tinham se
empenhado em pintar e olhar, sem poder nomear. O problema foi resolvido
de duas maneiras: nas lnguas germnicas se acrescenta novo significado a
uma palavra (landschaft, landskip, landscape...) que j existia. Landschaft,
por exemplo est documentada desde o sculo VIII, mas at o
Renascimento significava regio, provncia. Nas lnguas latinas criou-se
um novo termo, acrescentando-se o sufixo agem (aggio, aje, age...)
palavra pas (paese, pays...). (PORTELLA, 2001, p. 7)

Desdobrada na atualidade em termos subjetivos como um reservatrio de
utopias, esttica, poltica (...), seu estudo contemporneo sempre esteve associado
a uma crtica civilizao (GOMES, 2001, p. 69), o que no deixa de relacionar-se
ao sentido objetivo do termo, medida que frente pluralidade semntica que
envolve a expresso paisagem ao longo da histria (...), ela esteve sempre
associada ideia de recorte espacial (terra, provncia, pas, regio, territrio)
(GOMES, 2001, p. 60). Esse estatuto objetivo do termo entra em colapso no texto
plstico e figurativo das duas obras mencionadas de Parreiras, pondo diretamente
em crise a ideia de civilizao que o pintor tinha at o momento. Tal fato plstico
coincide sintomaticamente com o fato biogrfico de Parreiras ter abandonado em
1891 a ctedra na Escola Nacional de Belas Artes por no concordar com a reforma
de 1890, que exonerou pintores como Vtor Meireles (1832-1903) e Pedro Amrico
(1843-1905). Depois disso, faz ento excurses pelo estado, e em especial a
Friburgo: livre do meu encargo de professor de paisagem da Academia, afastei-me
por completo do seu meio. Isolei-me e voltei vida livre de errante paisagista da
qual jamais deveria ter sado (PARREIRAS, 1999, p. 103).
O texto ecoa o contexto: em ambos no h mais espao para a civilizao,
para a cultura. Para Parreiras o mbito da civilizao, da cultura, tornou-se em parte
refratrio aos seus ideais artsticos e sociais, tornou-se muito complexo,
heterogneo em relao s suas crenas. Referimo-nos aqui especificamente ao
desgaste que teve com a Academia, depois Escola de Belas Artes: quanta luta,
desgostos, injustias, calnias eu no teria evitado se tivesse recusado a cadeira de
paisagem da Academia como depois eu recusei o lugar de professor e de diretor da
Escola duas vezes oferecido pelo Governo da Repblica? (PARREIRAS, 1999, p.
103). Era necessrio um retorno simplicidade rousseauniana da natureza. Um
discurso ideolgico se revela na produo do pintor e comea a se esboar com



71

mais tenacidade nessas duas paisagens, ou deveramos chamar de pedaos da
natureza, verdadeiros divisores de guas. A busca por valores tem como objeto a
natureza, como se essa fosse uma espcie de marco zero, princpio de tudo. na
liberdade da natureza que se pode reconstruir a identidade, identidade de si, da arte
e da nao, afinal com o advento do regime republicano houve uma reacomodao
das foras de poder em todas as instncias da sociedade.

1.3.2. Ordem e complexi dade
Comeamos efetivamente a anlise das obras de Parreiras num mbito mais
geral, estabelecendo uma tendncia do cromtico intensidade, pois, ao operar a
desestabilizao de um crivo de leitura naturalizante, essa categoria provoca um
andamento mais acelerado, uma tonicidade maior, enquanto teramos o inverso para
o eidtico, lento e extenso. A associao das categorias plsticas com as
respectivas dimenses tensivas teve por base as funes reservadas a essas duas
categorias por Greimas, para quem as categorias do eidtico poderiam ser definidas
por sua discreo, pela funo distintiva de que estariam encarregadas, decorrente
de seu carter contguo, sendo consideradas constitudas, enquanto as categorias
cromticas podem ser consideradas como constituintes caso em que a superfcie
pintada no seria de incio seno um territrio aberto de regies indistintas
(GREIMAS 2004, p. 89).
fundamental termos em mente que falamos de funes das categorias
plsticas e no de canais sensoriais como o ptico e o ttil, ou de estilos como o
linear e o pictrico. Essas funes preservam a clareza do carter bsico de cada
unidade mnima do significante plstico, ao passo que, quando falamos do sensorial
ou dos dois grandes estilos plsticos, nos referimos dimenso sintagmtica do
contraste, da relao dessas funes. Em ltima anlise, h uma relao
eidtico/cromtico tanto no pictrico quanto no linear. Por isso, as correspondncias
fixadas no espao das dimenses tensivas (Esquema 11) precisam ainda
logicamente ser observadas nos prprios textos, tendo em vista que somente nestes
que essa dinmica particular dos termos pode ser verificada.




72


Esquema 11: O cromtico e o eidtico no espao
tensivo.

A intensidade do cromtico responsvel pela desestabilizao do contedo
referencial da cena, contrastando com este. Nesse momento, a caracterstica de
indistino dessa categoria plstica traz tonicidade e desordem imagem. Se nas
obras analisadas a natureza, homologada ao desconhecido, se amplia ao mximo,
intensificando-se, sobrepondo-se paisagem, essa intensidade acompanhada
pela celeridade dos contrastes cromticos. A natureza, como o fundo insondvel da
paisagem, caracterizada pelo complexo e pelo que est na origem, podendo
tambm ser homologada aos contrastes cromticos. A tendncia indistino da
natureza nessas obras se apresenta ento num andamento acelerado, tnico,
atingindo sua intensidade mxima em alguns momentos, enquanto a cultura, que por
oposio natureza pode ser homologada aos contrastes eidticos, desacelera-se
numa direo tona, sendo sobrepujada pela natureza.
Nesse movimento de domnio crescente da natureza sobre a cultura, a
natureza amplifica-se assim pela forte presena da indistino, enquanto, por sua
quantidade de elementos, a cultura, fixada pelos contrastes eidticos discretizantes,
tende a se desintegrar e a se homogeneizar na prpria natureza. Se a intensidade
da natureza se d por uma supresso da cultura, essa supresso no ocorre num
nico instante, mas dissolve de forma irregular, num ritmo ora mais, ora menos
rpido, a extensidade de traos referenciais, culturais sobre a natureza.
Manifestados sob a forma dos contrastes eidticos, esses traos inicialmente
constituem uma mirade de elementos (como, por exemplo, a enorme quantidade de
pinceladas que concretizam as folhas) nas duas obras de Parreiras. Essa relao
dentro do esquema tensivo inicia-se a partir de uma correlao inversa ascendente
(Esquema 12) entre a intensidade e a extensidade, seguindo uma leitura topolgica
das margens para o centro do plano. Se inicialmente a fora atenuada no primeiro
plano (especialmente em Sertanejas), a diminuio da quantidade dos elementos
+
-
- +
INTENSIDADE
Cromtico
Acelerado
Tnico
Eidtico
Desacelerado
tono
Cromtico Eidtico EXTENSIDADE



73

discretizantes nos planos seguintes gera mistrio e intensidade para a cena. O ritmo
que se instala tende dominncia do cromtico, tendo como efeito a incompreenso
tpica de algo que est em gestao.



Esquema 12: O cromtico e do eidtico em
Escola e Sertanejas.

Para situar melhor essa questo da ordem e de seus diferentes efeitos,
coordenemos outras noes a essa anlise. Se tomarmos o sentido de ordem como
um tipo de regulamentao que dirige as relaes entre as partes de uma entidade
(ARNHEIM, 1997, p. 127), podemos deduzir que a ordem tende simplificao das
relaes, na medida em que essa regulamentao diz respeito a aes de seleo,
diferenciao e distribuio, clarificando as relaes. Ordenar significa, nesse
sentido, simplificar. Se a ordem homloga simplicidade, a desordem pode ser
homologada complexidade. A complexidade, assim, se ope diretamente ordem:
a ordem e a complexidade so antagnicas: a ordem tende a reduzir a
complexidade e a complexidade tende a reduzir a ordem (ARNHEIM, 1997, p.127).
Entendendo o aumento da extensidade nas obras aqui em questo como o aumento
do eidtico e das figuras do contedo em reas de menor celeridade, ou seja, da
multiplicidade de relaes entre as partes de uma entidade (ARNHEIM, 1997, p.
127), lcito dizer, por conseguinte, que esse aumento figurativo dentro do PC, por
multiplicar em demasia as relaes eidticas, amplia tambm a possibilidade de
complexidade e de desordem presentes no plstico, justamente por instaurar entre
as partes uma fuso operada pela indistino do cromtico (Esquema 13).
Analisadas pela tica tensiva, essas afirmaes se encaixam na oposio entre os
operadores do eixo da extensidade, a saber, a triagem e a mistura, explicado aqui
por Zilberberg:

a dimenso da extensidade tem, como intervalo de referncia, [concentrado
vs difuso], ou ainda [puro vs impuro], isto , justamente, miscigenado,
misturado e, mediante catlise, misturado com... A sintaxe da extensidade
operaria exclusivamente por triagens e misturas, de tal sorte que cada
+
-
- +
Cromtico
Eidtico



74

operao teria sempre a outra por objeto: a triagem recai sobre misturas
que ela desfaz, na exata medida em que a mistura incide sobre as
resultantes de triagens anteriores. (ZILBERBERG, 2004, p. 2)

Nesses termos, o aumento das relaes eidticas resultaria num todo
difuso, impuro, operado por uma mistura crescente dos formantes. Essa
totalidade miscigenada de contrastes conduz indubitavelmente desintegrao das
relaes, o que significa que uma mistura excessiva dos contrastes eidticos
desemboca no mesmo efeito intenso presente nos contrastes cromticos. No
extremo de cada um dos eixos tensivos, teramos um efeito intenso das relaes,
limite que seria apenas uma etapa para o incio de novas triagens, de novas
fraturas na continuidade do mundo, impulsionado pela necessidade de organiz-lo e
compreend-lo (TEIXEIRA, 2001, p. 301), recomeo de discretizaes fundadoras
de um novo mundo. Se fssemos escolher um signo que melhor ilustrasse esse fato,
seria o oroboro, a serpente que morde a prpria cauda. Assim, a sobreposio
excessiva de formas conduz inevitavelmente da distino, da ordem operada por
uma mistura moderada (de A a C) ao conflito, desordem operada pelo excesso de
mistura (D) (Esquema 14), e novamente discreo da triagem e
homogeneizao da mistura, num crculo sem fim. O excesso do eidtico acaba por
sofrer a ao do cromtico, desestabilizando o primeiro. O modelo do Esquema 14
ilustra melhor isso:


Esquema 13: Ordem e desordem em Escola e Sertanejas. Esquema 14: Ordem e desordem.

Falamos, nesse caso, de uma ordem e uma desordem sensvel, precisamente
relacionada ao plano de expresso, mas que afeta diretamente o plano do contedo.
medida que, em termos perceptivos, a tendncia indistino, ao fechamento do
cromtico cria menos oposies plsticas, essa quantidade menor ou absolutamente
nula de atrito visual cria igualmente um campo sensvel ordenado, mais simples em
termos plsticos, mas cria desordem e complexidade em termos figurativos. Quanto
+
-
- +
Desordem
Complexidade
P lstico
Figurativo
B
C
D
A



75

mais o eidtico discretiza, tria o campo sensvel, perceptivo, quanto mais ocorre a
delimitao desse campo, preenchendo-o totalmente, menos simples e ordenado ele
ser, pois o cromtico passar a reger e embaralhar as sobreposies eidticas. O
que queremos dizer que, dependendo do grau de intensidade dessas categorias
plsticas, as suas tendncias se invertem. o que sugere o pintor Ingres (1780-
1867), por exemplo: quanto mais simples as linhas e as formas, maior a beleza e a
fora. Sempre que dividirem as formas, vocs as enfraquecero. O mesmo ocorre
quando se fraciona qualquer coisa (INGRES, 2006, p. 85).
importante ressaltar, nestas palavras, que a associao que Ingres faz
entre simples e forte e fraco e complexo encontra-se no mbito de um estilo mais
linear. Para o pintor, de formao neoclssica, no trabalho com a linha elemento
maior dos partidrios do desenho, a contraparte intelectual da forma artstica, em
oposio cor, de natureza mais sensual , a intensidade plstica, isto , a
acelerao e a tonificao das linhas, correspondem igual simplicidade das
formas, enquanto o enfraquecimento sensvel destas est ligado diviso, ao
fracionamento delas, que, ao extremo, como vimos, resulta na dissoluo cromtica.
Essa homologao que o pintor estabelece explicada pela maior celeridade
que uma linha adquire quando no dividida, interrompida. Dentro de um estilo
linear como o de Ingres, a intensidade eidtica se d quando, justamente, a linha
nega a representao de um objeto em cena, tornando-se autnoma plasticamente.
Como a obra de Parreiras exibe um equilbrio dessas categorias e tendncias,
as suas funes, como foram descritas por Greimas, se preservam. Na obra de
Parreiras, sobretudo o cromtico que gera autonomia plstica, triando a estrutura
figurativa e assim desestabilizando a representao. A tendncia concentrao,
indistino e desordenao do cromtico quebra o poder de distino e de difuso
do eidtico na figurao da cena. Esse efeito s no absoluto, ou melhor, s no
h uma completa desintegrao visual nas obras aqui aludidas porque Parreiras
marca, importante frisar, alguns acentos plsticos em termos de contrastes
eidticos em relao a elementos como caminhos, pedras, galhos e troncos,
coordenando momentos breves, de estilo sucinto e momentos longos, prolixos.
Parreiras equilibra, dessa forma, o plstico e o figurativo da representao,
norteando-os de acordo com o trao semntico /natureza/ recoberto pelos temas da
liberdade e da identidade (figurativizados pela dissoluo espacial e pela luz),



76

valores que orientam a sua existncia como pintor. Entre a coero e a dissoluo,
entre o particular e o geral, o pintor tenta se recriar e recriar o mundo no prprio
discurso, como discutiremos a seguir.

1.3.3. Paisagem da identidade
A intermitncia extrema no texto dessas duas obras, ora afirmando o mundo e
seus elementos figurativos, ora o negando para afirmar suas propriedades plsticas,
tm sempre como percurso topolgico um fluxo geral que converge para um ponto,
seja in absentia, fora da cena (Escola Esquema 15), seja in praesentia, numa zona
central de indistino quase absoluta (Sertanejas Esquema 16). Enquanto em
Escola os traos /natureza/ e /liberdade/ so recobertos por um sujeito em
conjuno, misturado ao seu objeto autonomia e de posse de sua identidade, ainda
insuficiente, pois procura outro objeto, objeto ausente do campo de presena do
enunciatrio, em Sertanejas, o texto mostra um sujeito em busca de um objeto de
valor que figurativizado pelo claro no fim do tnel verde, ponto de fuga no
horizonte do prprio texto.


Esquemas 15 e 16: Percursos topolgicos/narrativos de Escola e Sertanejas.

Dentro de uma semntica do discurso, esse fluxo topolgico e narrativo tem
grande importncia, pois possibilita que as minsculas sertanejas no centro da obra
concretizem a conjuno definitiva do sujeito com seu objeto e a temtica da
identidade, uma vez que, a partir da relao desproporcional borboletas/espao,
ampliando as possibilidades de ao desses actantes, o sobrevoo em zigue-zague
pelo caminho como se este fosse uma espcie de rastro de sua passagem
culmina num ponto de fuga central na convergncia desse fluxo; concretiza a busca
pela identidade, haja vista que o percurso tem como consequncia o resgate, o
encontro da luz que, no caso de Escola pressuposta, virtualizada, e em Sertanejas
realizada na rea horizontal do quadrante esquerdo superior.



77

Dessa forma, no rastro sugerido pelo caminho que se estabelece um fazer,
uma transformao manifestada pela multiplicidade de posies dadas pela
fragmentao das folhas no caminho. A mudana de um estado inicial (figuras
isoladas de folhas (a) no terceiro quadrante) esttico, de repouso, e a efetuao da
performance (formantes figurativos das folhas que integram o caminho (b) na divisa
do terceiro e quarto quadrantes) pelas sertanejas (figuras das borboletas (c)
prximas ao centro do plano) tm como estado final o objeto luz recoberto por
valores como estabilidade, quietude e identidade (recorte da rea das rvores
verticais(d) no primeiro quadrante) (Esquema 17).


Esquema 17: Percurso narrativo de Sertanejas.

Enquanto em Escola o efeito final mais plano se soma ao fato de a fuga estar
fora do campo sensvel do sujeito da enunciao, em Sertanejas esse ponto
principal de escape encontra-se na esfera do possvel. Como desfecho do trajeto
que as sertanejas em liberdade realizam, misturando-se e destacando-se ao longo
desse percurso em direo pequena rea de luz, tnica, tomam emprestado a
estabilidade e impulso das verticais de vrios troncos para se conjungirem ao
objeto de valor, atingido com o alcance da autonomia absoluta que a luz final do
tnel natural manifesta. Um texto complementa e leva ao outro, tendo em vista que,
para a conquista dessa identidade, imprescindvel a plena liberdade para a busca.
A oscilao dos contrastes plsticos pendendo para uma ordenao de
complexidade alta e um efeito geral de dissoluo da superfcie planar demonstra
um repensar no s do gnero da paisagem, mas um discurso mais profundo. Pode
ser homologada inquietude a respeito de si e da nao, haja vista que a paisagem
territrio agora desterritorializado, e que para Parreiras esse gnero foi um projeto
de vida, uma profisso de f, e no mais um gnero praticado: por longos anos fui
(a)
(b)
(c)
(d)
1
o
2
o
3
o
4
o



78

exclusivamente paisagista (PARREIRAS, 2000, p. 77). Em ltima anlise, a
reversibilidade da simplicidade da paisagem para o efeito intenso de complexidade e
indistino de um pedao de natureza materializa a reversibilidade do prprio sujeito
enunciador em desconstruo.
Assim, Escola do ar livre e Sertanejas so obras nas quais o interesse em
fixar paisagens e sua espacialidade exterior foi reduzido, dando lugar natureza e
ao desejo de encontrar um espao interior, ntimo, onde a liberdade e a autonomia
fossem irrestritas, onde o pintor pudesse refletir a respeito da recriao de sua
identidade e de uma identidade nacional, tamanha era a posio e a fora da
natureza e da ptria na sua alma, que s se intensificou ao longo dos anos:

Ela [a natureza] havia-se apossado inteiramente de mim.
Ela havia-me formado fsica e moralmente.
Dera-me esta fora fsica que ainda hoje se manifesta na inquebrantvel
energia de trabalho que vai de sol a sol.
Dera-me este carter brutal, violento, franco.
Imps-me este imenso amor pela Ptria que os longos anos vividos longe
dela, em lugar de o diminurem de dia para dia s conseguem aumentar.
(PARREIRAS, 2000, p. 80)

O espao representado nessas duas obras esse que teria se apossado
inteiramente do pintor, e que por isso nos d muito poucas pistas a respeito de uma
localizao geogrfica, podendo na verdade ser qualquer lugar de um interior de
mata fechada, deflagrando assim um processo de renovao do sentido do texto
paisagstico. O que est ausente nessas composies para que sejam paisagens,
estritamente falando, so marcadores espaciais determinantes, como montanhas,
longas estradas e a linha do horizonte, mas, sobretudo o ponto de vista que deve ser
mais amplo, tomado de uma distncia maior, o chamado plano geral
cinematogrfico. Salgueiro discorre sobre obras como Sertanejas, ressaltando uma
busca do pintor e a natureza ntima desses trabalhos:

Trata-se de tomadas de dentro da floresta, focalizando um recorte seu
especfico, limitado, descontextualizado de todos os outros elementos da
natureza presentes no entorno e na distncia infinita (cu, gua,
montanhas) (...) Sua obra Sertanejas (1896) exemplar dessa abordagem
inovadora no contexto da arte brasileira, tanto no sentido temtico quanto
composicional, e que s poderia resultar de um olhar em busca e de uma
mente armada para captar da natureza em suas particularidades, em sua
diversidade, numa tica intimista e parcial, primando pelo abandono das
vises gerais, totalizantes e abrangentes das paisagens clssicas,
idealizadas. (SALGUEIRO, 2000, p. 41)




79

A tentativa de tornar parcial e intimista, de interiorizar a espacialidade
exterior numa reduo da dimenso extensiva, da difuso de marcadores de espao
no campo de presena do sujeito da enunciao, como uma forma de repensar os
prprios valores, foi marcada nessas obras por alguns aspectos gerais que podemos
resumidamente e de forma retrospectiva elencar: (a) a proximidade do recorte do
plano; (b) as dimenses fsicas (sobretudo em Sertanejas com quase 5 metros de
largura), que numa distncia menor da tela preenche toda a viso perifrica do
enunciatrio, sensibilizando-o para uma imerso no texto; (c) o tratamento plstico,
em que h prevalncia dos contrastes cromticos sobre os contrastes eidticos.
Para uma sntese das principais correspondncias estabelecidas at aqui
neste captulo, podemos organiz-las a partir de uma oposio das categorias
plsticas /cromtica/ vs. /eidtica/, ressaltando que os termos vinculados no quadro
abaixo (Quadro 1) apresentam-se, como vimos, dinamicamente relacionados e em
graus de presena distintos nos textos.


Pl ano Expresso Plano do Contedo
Categorias
plsticas
Organizao
planar
Graus de
ordenao
Efeito planar
geral
Categorias semnticas
cromtica desordem complexidade
(alto)
indistino natureza
eidtica ordem simplicidade
(baixo)
discretizao cultura
Quadro 1: Correspondncias entre expresso e contedo de Escola do ar livre e Sertanejas.

Se a semitica entende a enunciao como ato de linguagem (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 168) dentro do sistema verbal, podemos falar aqui de um ato
sensvel, perceptual, que, como tal, guarda as marcas de um enunciador em seu
enunciado, este, produto da enunciao pressuposta. Em Escola do ar livre, a
natureza quase pulverizada dentro de uma relao topolgica parcial em que uma
grande rea mais escura cercada por duas outras reas mais claras nas partes
inferior e superior do plano, e formantes plsticos se destacando e se atualizando
acabam por sugerir troncos, galhos, folhas e pedras. No centro dessa natureza
altamente amorfa em termos eidticos, a cultura se faz presente de maneira mais
concentrada na figura de um cintilante guarda-sol, item fundamental para a prtica
da pintura ao ar livre, e extrema direita, entre duas rvores, o pintor no ato de
pintar, o qual, resumido por meia dzia de formantes plsticos, no mais do que
fundo figural sob a figura da mata. Pela presena desses elementos no enunciado, o



80

discurso mantm figurativamente a projeo objetiva do enunciador no enunciado,
marcando dessa forma o que a semitica chama de debreagem actancial enunciva.
Enquanto isso, plasticamente, os contrastes plsticos afirmam marcas enunciativas
subjetivas pela patente manipulao com que so engendrados, num fluxo contnuo
que sugere ao enunciatrio o prprio balouar das massas da vegetao no ato
mesmo de perceber, como de costume nesse tipo de cena. Portanto, se, em termos
de discurso figurativo, o pintor mantm uma projeo no texto apenas referencial,
por outro lado, o discurso plstico denuncia a prpria produo desse discurso e a
projeo direta do enunciador.
Todo o efeito de realidade desse discurso obtido em ltima instncia com
um trabalho com o contraste cromtico dentro da escala tonal, que ora funde reas
inteiras, numa celeridade muito veloz para nossa capacidade de apreenso, como
nas massas de fundo, ora fragmenta a superfcie, num andamento desacelerado e
tono, como no cho na borda inferior, cujos planos diminutos cintilam tal qual a luz
quando recortada ao atravessar a copa das rvores. Esse contraste de
intensidades cria um ritmo cadenciado em que as reas cintilantes, mais lentas,
figurativizadas principalmente pelas folhas do cho, so regidas pelas massas de
sombra e outras reas mais homogneas, mais rpidas, numa alternncia
constante. O efeito varia entre o spero, o slido, o lento das figuras representadas,
e o suave, o fluido, o rpido da fatura, da contextura plstica. A fluidez das massas
determinante: desmanchamo-nos na cena e perdemos toda e qualquer referncia
medida que todo o campo sensvel preenchido.
Nesse instante, a objetividade da cena se desfaz e, sobretudo, o espao
embreado num movimento de retorno de alhures para o aqui e, com este, de um
tempo do ento para o agora. L na mata o pintor est diante, ento, da paisagem;
no aqui e no agora ele em unssono natureza. O espao plano da natureza em
contraste com o espao mais profundo da paisagem denuncia assim uma crise de
identidade do pintor, um perder-se e encontrar-se de si, estando diante e ao mesmo
tempo em comunho com a natureza nos moldes do romantismo que o formou.
Em Sertanejas, temos o mesmo sentido de preenchimento do campo de
presena que, em Escola, mas que topologicamente, se distribui por uma relao
planar total e concntrica em forma de espiral, numa oposio entre as categorias
/central/ (a) vs. /perifrico/ (b) (Esquema 18). Esse movimento reitera a fora central



81

do plano, tornando-a vertiginosa e acentuando o efeito geral de dissoluo. O
conjunto articulado dessas massas tonifica-se mais ou menos de acordo com a
curvatura do limite de cada rea e em dois sentidos contrrios, o que desorienta o
olhar, ampliando a sensao de mistura como num grande caldeiro verde.


Esquema 18: Topologia em Sertanejas:
Oposio /central/ (a) vs. /perifrico/ (b).

Diferenas fundamentais em relao Escola do Ar Livre podem ser
percebidas, tanto no PE quanto no PC de Sertanejas. No PE, a extrema planaridade
realizada em Escola relativizada em Sertanejas pela maior perspectivao que o
caminho e as demais reas perifricas imprimem cena, alm dos outros acentos
plsticos j mencionados. H um intenso efeito de sentido real de alguns elementos
figurativos do contedo por uma seleo e superposio extremamente eficaz de
traos plsticos pertinentes, a exemplo do tronco discretizado em tamanho natural
no primeirssimo plano que desperta no enunciatrio a sensao ttil de um objeto
palpvel. Por outro lado, a dimenso fsica do texto em especial promove uma
aderncia do enunciatrio a essa realidade no por um fazer interpretativo, mas por
um total envolvimento sensvel que o leva a tomar para si as marcas do texto
projetando-se instantaneamente num aqui e num agora. O efeito plano e
homogneo estrutura-se num equilbrio maior com relao profundidade e
fragmentao, tendo como corolrio uma tendncia menor desordem e a
subsequente desintegrao em termos de organizao.
A maior projeo do enunciador no texto planar um entendimento conferido
a todas aquelas correntes abstracionistas a partir do sculo XX, com Kandinsky e os
diversos expressionismos abstratos posteriores, sendo essas correntes e
expresses particulares vistas como manifestaes mais pessoais por
fundamentalmente abolirem do enunciado qualquer vestgio de referencializao do
mundo, de um estar aqui e l ao mesmo tempo, por anular o enigma do sentido de
espao que pode ser condensado pelo pensamento de Merleau-Ponty de que ver
(b)
(a)



82

ter distncia (MERLEAU-PONTY, 1975, p. 281). Em Sertanejas, o tratamento
espacial reverte esse hbito ptico a que se refere Merleau-Ponty, para instaurar a
realidade bidimensional do objeto planar por meio de um ato perceptivo do sujeito
enunciador que revela o fato sensvel de que somente emprestando seu corpo ao
mundo que o pintor transforma o mundo em pintura (MERLEAU-PONTY, 1975, p.
278). Sertanejas tem essa caracterstica muito forte, guardadas as devidas
propores em relao arte abstrata, de perda de um referencial objetivo operando
uma fuso e uma maior projeo do sujeito com relao ao meio exterior, como
afirma o seguinte trecho de lvarez sobre a pintura de paisagem de Parreiras:

O ponto culminante de sua pintura paisagstica foi uma tela denominada
Sertanejas ocorrendo um deslocamento. O pintor abandona a tela no
cavalete e transforma-se na luz suave do tnel florestal, na pedras cobertas
de liquens, nas folhas que formam um denso tapete no solo mido. Assim
sendo, nas palavras de Whal, a paisagem das Sertanejas se autodesigna
na fenomenologia: J e suis ceci et cela, cest la paisage mme qui parle. J e
ne suis advennu lui que pour entendre ce quil dit. Esta tela parece
resgatar o sentido rousseauniano afirmando ser a natureza mais bela do
que a paisagem porque livre da interveno do homem. (LVAREZ,
2008, p. 389)

Esse abandonar a tela no cavalete encontra-se narrativizado e figurativizado
com especial intensidade em Sertanejas. Se a temtica da identidade permeia o
patamar discursivo, por outro lado, so certas figuras desse patamar que
efetivamente concretizam os temas. Na primeira obra, o pintor goza de toda a
liberdade imergindo na floresta, como denuncia a sombrinha vazia, estando
pressuposta a transformao num enunciado de estado final de conjuno com seu
objeto autonomia. Em Sertanejas, o pintor, abandonando o cavalete, parece desistir
de simplesmente estar diante do acontecimento, para estar nele. A insero do
pintor na cena subjetiviza-se, figurativizando-se no percurso hesitante das
minsculas borboletas, subordinadas natureza que as domina. Aqui o pintor no
est nem mais diante, nem na cena, mas integra-se e constitui-se na prpria cena,
na dissoluo das pequeninas sertanejas na natureza que assim figurativiza o
sujeito.
Nas vivncias plsticas que Parreiras obteve nessas duas obras em
particular, o texto da paisagem alterna entre a diluio e a solidez, modulando o
prprio sujeito enunciativo, tendo em vista que, se o espao exterior est em vias de
se desintegrar, porque uma instabilidade foi deflagrada nesse mesmo sujeito. Essa
instabilidade do sujeito que enuncia permite falar de um efeito passional. A oposio



83

entre o sentido ttil e o sentido ptico, a identificao do espao ptico, operado por
uma viso afastada, com um discurso instvel em relao a um espao ttil,
apreendido por uma viso aproximada e nesse sentido comportando uma
estabilidade discursiva, foi comentada por Zilberberg a respeito da teoria de Riegl:

A viso aproximada comporta somente um sujeito de estado, dotado no
mximo de um fazer estativo permitindo-lhe reproduzir-se; em
compensao, a viso afastada depende de um sujeito operador cuja
variabilidade instala no discurso uma dinmica e uma instabilidade.
(ZILBERBERG, 2007, p. 5)
60


A partir dessa correspondncia, a instabilidade associada por Riegl ao canal
sensorial da viso transposta por Wlfflin para o mbito estilstico como a
instabilidade do pictrico e da arte barroca, dentro do seu principal binmio
linear/pictrico
61
. Essa equivalncia que prope Zilberberg pode ser homologada no
plano do contedo categoria afetiva da inquietude de acordo com suas palavras:
A distino que opunha o espao ttil ao espao ptico passa agora somente ao
interior do espao ptico. Para o plano do contedo, a distenso diz respeito
postura afetiva: quietude vs. inquietude (ZILBERBERG, 2007, p. 10).
62

Acompanhamos a mesma inquietude ptica acentuada nas anlises
efetuadas das obras de Parreiras. A diferena em relao ao campo de presena
que orientamos o eidtico e o cromtico pelo grau de ordem que cada um tem como
tendncia, significando o aumento do cromtico uma diminuio da capacidade de
inteleco que leva complexidade, e em contrapartida, o aumento do eidtico
significando um aumento da inteligibilidade que o torna simples. dessa forma que,
por essas obras exibirem uma tendncia ao cromtico, automaticamente seus
discursos apresentam-se altamente impregnados de sensibilidade, instaurando uma
crise para a reflexo. A instabilidade do sujeito vem exatamente do contraste

60
La vision rapproche ne comporte quun sujet dtat, dot tout au plus dun faire statif lui
permettant de se reproduire; en revanche, la vision eloigne est dans la dpendance dun sujet
oprateur dont la variabilit installe dans Le discours une dynamique et une instabilit.
61
Os demais pares de conceitos estabelecidos por Wlfflin seguem a mesma lgica de oposio do
linear vs. pictrico aplicada a aspectos diferentes desses dois grandes estilos, o clssico
renascentista e o barroco. So eles: forma fechada vs. forma aberta (a unidade absoluta e a unidade
relativa da composio), clareza vs. obscuridade (o contorno totalmente aparente e o contorno
parcialmente aparente), plano vs. profundidade (a estruturao ortogonal e a estruturao oblqua) e
pluralidade vs. unidade (a independncia relativa entre partes e a dependncia absoluta entre as
partes). Cf. WLFFLIN, 2000.
62
La distinction qui opposait lespace haptique lespace optique passe maintenant lintrieur du
seul espace optique. Pour le plan du contenu, la distension concerne la posture affective: quitude vs
inquitude.



84

simultneo e desproporcional dessas tendncias que o texto planar de Parreiras
mostra. Essas telas exibem o espao por excelncia.


Fig. 13 - Albrecht Drer. Melancolia I.
Gravura (1514).

No por acaso que as artes do espao, pelo campo sensvel emprico em
que atuam, sempre foram consideradas inferiores ao campo das ideias, queles que
trabalham com abstraes filosficas, situao que comeou a se alterar somente a
partir da Renascena. o que mostra uma gravura de Albrecht Drer (1421-1578), a
alegoria da Melancolia I (1514 - Fig. 13), obra em que a instabilidade, a oscilao da
realidade ptica, lugar do gemetra que pensa por imagens espaciais, lugar daquele
que lida com as quantidades espaciais, tem como equivalente afetivo esse
sentimento intenso, disfrico, negativo, dentro dos valores que orientam uma
axiologia do discurso.
Se a melancolia caracteriza-se por um estado de tristeza profunda, seu
oposto poderia ser o jbilo, estado de alma de grande euforia em que uma alegria
extrema tomaria conta do sujeito. Se para o texto de Parreiras a melancolia seria um
sentimento muito contnuo, em contrapartida, a angstia, como uma grande
ansiedade, expectativa e at medo sobre os rumos artsticos da nao, corresponde
mais instabilidade que o PE manifesta a respeito do contedo da inquietude. Seu
discurso divide-se entre um estado de alma pautado pelo contentamento contido (o
percurso oscilante das borboletas) mesclado a uma serenidade inquietante (o
mergulho na indefinio da mata, facultado pelas dissolues cromticas), por estar
em fuso com a natureza, e outro estado dominado pela angstia (o contraste dos



85

dois estados anteriores), por ter em parte se afastado da sociedade que o cerceou,
que o limitou, e que acabou por adquirir um valor negativo. O pintor quer e sabe que
pode encontrar uma outra forma de relao com esta.
A intensidade afetiva definida por Fontanille nos discursos visuais como
aquela que aparece em conjunto com a atualizao do valor, ento toda intensidade
associada a um contraste perceptivo, e que participe da atualizao de um valor
discursivo poder ser atribuda paixo (FONTANILLE, 2007, p. 207). Como os
contrastes cromticos tm como funo sintagmtica a homogeneizao planar e a
desconstruo da realidade aparente, resultando numa intranquilidade visual, e os
contrastes eidticos por sua vez segmentam o plano reconstruindo essa realidade,
resultando numa tranquilidade visual, a leitura de um determinado ritmo afetivo
baseado numa escala entre a calma e a angstia se daria a partir de uma
equivalncia frica: no caso, um ritmo gradual entre o cromtico e suas passagens,
suas transies suaves, eufricas, e o eidtico e seus percursos, que delimitam,
constrangem disforicamente. Mesmo que possamos dizer que as marcas da
intensidade nos discursos visuais ou gestuais no podem ser detectadas por meio
do estudo da modalizao lingustica da enunciao (FONTANILLE, 2007, p. 207),
a ao de Parreiras como sujeito enunciador revela em seus textos um no querer
estar junto ao meio social, assim como um saber e um poder estar na natureza. O
pintor realiza o seu fazer, como vimos, diluindo o seu ser pela transformao do
simples no complexo, do distinto no indistinto, enfim, sendo na prpria natureza,
esse princpio de tudo. Nessa generalizao modal inerente ao discurso pictrico,
poderia matizar os polos calma/angstia expressos pelos contrastes plsticos,
modulando-os a partir de uma oposio /medo/ vs. /coragem/. o sentido imediato
que retiramos da leitura que a poetisa Ibrantina Cardona fez de Sertanejas,
materializada em versos ofertados ao pintor quando da exposio do quadro em
1896:

Parece at que o medo o ciciar da brisa
Nas frondes colossais desta selva gigante (...)

Mas, viestes sem medo, oh! loureiras risonhas,
Voar pelos cips de enredados contornos (...)
(CARDONA, 1999, p. 294)

Nesses fragmentos do poema, o medo figurativizado na brisa no consegue
atingir a tranquilidade da floresta cuja concentrao em si mesma dissipa a iminente



86

invaso. As sertanejas vo ento euforicamente se desvencilhando dos incontveis
obstculos para se tornarem unssonas natureza. a luz mais alta e vibrante final
do tnel florestal que o pintor busca, e para atravess-lo ele ultrapassa todas as
barreiras e se dissolve nas tonalidades mais baixas e uniformes. O medo ento
suplantado pela coragem que, seguida por um sentimento de angstia, d lugar
tranquila alegria em direo ao jbilo final. preciso vencer o mais rpido possvel
esses obstculos para no se enredar neles. Em ltima instncia, essa dinmica
homologa o nvel de manifestao dos contrastes plsticos sintaxe do discurso e
seus contrastes afetivos, da Zilberberg concluir sobre Riegl que o que sua teoria
mostra a rigor que ns no temos aqui as formas e l os afetos, mas as formas-
afetos s quais permitido ver como slabas elementares do sentido
(ZILBERBERG, 2007, p. 11).
63

Podemos ilustrar a relao desses nveis, bem como suas oscilaes de
sentido, com outro esquema. Em termos tensivos, como j vimos, o texto de
Sertanejas estabelece uma curva inversa que se move alternadamente em dois
sentidos distintos, representados por dois esquemas igualmente distintos: esquemas
da decadncia e da ascendncia. Como no h exatamente um ponto de partida
para a leitura do texto planar, o enunciatrio se desloca de uma rea para outra,
orientado principalmente pelo esquema topolgico que o amarra s foras visuais
dos vrtices e do centro do plano. As diagonais que formam esse esqueleto
coincidem com as faixas de andamento mais acelerado. Portanto, esse
mecanismo topolgico que rege o percurso do olhar, que se movimenta avanando
e retrocedendo com desvios secundrios.
medida que o mecanismo topolgico imprime um afunilamento da
percepo para a fuga central, h uma progressiva invaso e domnio de grandes
massas uniformes nas quais as borboletas se fundem. O olhar desliza numa direo
acelerada sobre a superfcie a despeito das pequenas pausas interpoladas por
formantes plsticos em vias de significar, como as manchas mais distantes que, pelo
contexto, sugerem razes e pedras. A desordem prevalece. Afetivamente, entramos
numa zona de instabilidade, de intranquilidade, contudo, limiar da felicidade plena a
ser concretizado na rea de luz superior discretizada de maneira equilibrada e

63
(...) nous navons pas ici des formes, l des affects, mais des formes-affects en lesquelles il est
permis de voir comme des syllabes lmentaires de sens.



87

tranquila pelos troncos verticais. Estveis, estes elevam o olhar continuamente em
sinergia com a forte luz que, de forma cintilante, coroa a composio (Esquema 19).


+
-
- +
Felicidade
Luz
Tranquilidade
Troncos
Esquema 19: Intensidade afetiva em Sertanejas.

Em termos semnticos, o desfecho afirma a categoria /vida/. A instabilidade
inicial gerada pelas massas de claro-escuro em relao s figuras do contedo d
lugar estabilidade final da luz que se verticaliza nas rvores no final do tnel verde.
A tranquila euforia dessa rea de luz contrasta com a angstia e a agitao disfrica
causada pela discreo do eidtico mais forte no primeiro plano. O efeito de
desordenao figurativa, com a presena dos inmeros galhos e folhas amontoados
no cho, realidade a ser deixada para trs, determina a categoria semntica /morte/.
Em meio a isso, pequenas aceleraes produzem sbitas indistines numa escala
menor. exatamente esse efeito que pe em relevo os sentimentos de ansiedade e
de angstia gerados pelo contraste entre instantes menores de inquietude e
indistino do cromtico e instantes de quietude e discretizao do eidtico. Essa
tenso, que sucedida e apaziguada pela rea de luz final das rvores, marca o
incio de uma guinada do discurso do pintor em busca de uma identidade, que no
ser mais trabalhada somente como paisagem, mas como histria nacional.
O mergulho profundo e inquietante que Sertanejas faz na natureza parece ter
condensado todo o conhecimento adquirido por Parreiras em relao ao gnero da
paisagem. Por todos os aspectos expostos at aqui que esse trabalho em
particular foi sem sombra de dvida um marco e um momento de transio na
produo do pintor, pois, se plasticamente ele exibe uma formulao espacial que
extrapola os padres do gnero, em termos de gnero ele coincide com o incio de
sua produo de pintura de histria os estudos para O evangelho nas selvas em
1895 e os estudos para as pinturas decorativas do atual Centro Cultural da J ustia
Federal, encomendadas ao pintor em 1898.



88

Vimos nesse captulo que a paisagem foi para Antnio Parreiras muito mais
do que um exerccio de gnero ou um fundo com uma funo de ambientao para
uma narrativa. Antes disso, de ser simplesmente um acessrio no processo de
significao do texto plstico, a paisagem e seus deslocamentos espaciais
constituram o prprio discurso. Na anlise da obra de Immendorf, Floch mostrou
que a prxis enunciativa do pintor demonstrara de forma recorrente uma
preocupao cada vez maior com o engajamento social e poltico, no em termos
de ao e de participao, mas em termos de reflexo crtica e de produo de
conhecimento a partir de uma elaborao segunda, isto , a partir da reorganizao
de uma Histria j constituda em signos (FLOCH, 2004, p. 253 e 254).
precisamente essa conciliao entre a arte e a Histria (FLOCH, 2004, p. 258) que
Parreiras opera em sua produo de cunho histrico, podendo ser dito que h um
discurso mtico no qual tenta forjar a imagem da nao, cujo sentido de identidade
atravessa a figura da natureza, actante que realiza plasticamente as transmutaes
de sentido nesse discurso. o que pretendamos demonstrar nesse captulo dentro
da prpria produo de paisagem e, numa breve anlise da tela Os Invasores, bem
como verificar como a paisagem est relacionada com a produo histrica do
pintor. Para um aprofundamento dessa questo, preciso ento nos deter de uma
forma mais minuciosa em sua pintura histrica, circunscrevendo como todo esse
conhecimento plstico acumulado pelo pintor, analisado neste captulo, articula-se
com o texto de gnero histrico. Em funo disso, nos captulos que seguem,
analisaremos a estrutura do gnero histrico e os nveis smio-narrativo
64
e
discursivo em conformidade com o nvel de manifestao dessa produo em
Parreiras, a fim de solidificar as relaes at esse momento estruturadas entre
paisagem e identidade nacional.










64
Os nveis fundamental e narrativo do percurso gerativo de sentido.



89







2. SEMIOTIZAO DA PINTURA HISTRICA DE ANTNIO PARREIRAS


(...) a pintura abarca e compreende em si mesma
todas as coisas que a natureza engendra ou as
que resultam das fortuitas aes dos homens, ou
enfim, tudo o que os olhos podem ver; parece-me
um triste mestre aquele que to somente faz bem
um s tipo de figura.

Leonardo da Vinci (2000)


2.1. Gneros e subgneros da pintura histrica: tema e discurso
Caracterizar um gnero est longe de ser uma tarefa simples, no sendo o
objetivo desta tese. Entretanto, para o aprofundamento nas anlises da pintura
histrica de Antnio Parreiras adotaremos alguns conceitos relacionados aos
gneros pictricos em geral e ao gnero histrico em particular, para melhor
fundamentarmos as anlises.
Quando se fala de gneros pictricos na literatura artstica, h geralmente
uma diviso hierrquica por temas, do mais simples e menos importante ao mais
complexo e mais importante: natureza-morta, paisagem, animais, retrato e
histrico/alegrico. Na elaborao e discusso sobre os gneros, em especial sobre
o gnero histrico, uma trade de categorias bsicas mais recorrente, a saber, a
criao do tema (a inveno), a composio (a disposio) e o estilo (a elocuo) da
obra. A rigor, os gneros comearam a ser pensados por Alberti (1404-1472) em seu
Da Pintura (1435), e por Leonardo em anotaes para o seu tratado de pintura.
Alberti pe em relevo a histria; Leonardo, por sua vez, fala de uma superpintura
que abrange todo o universo figurativo, discorrendo em outro momento tambm
sobre a pintura de paisagem como uma prtica autnoma. A trade de categorias
discutidas principalmente em relao pintura histrica tem origem na traduo,



90

operada por Alberti e por outros autores, de aspectos relacionados s retricas e
poticas antigas:

Alberti seguiu Ccero (...) na sua definio da pintura (...) A matria
dividida tambm em : inventio, dispositio, elocutio, actio e memoria.
Adaptando, ele obteve: circunscriptio, compositio, receptio luminum (...) J
Lodovico Dolce no seu Dialogo della Pittura intitolato lAretino divide a
pintura tambm dentro da trade retrica, do seguinte modo: inveno
(inventio), desenho (dispositio) e colorido (elocutio). (SELIGMANN-SILVA,
1998, p. 57 e 58)

Neste captulo, a anlise semitica da escala de gneros e desses aspectos-
chave ser importante para o entendimento do modo de operar do gnero histrico,
bem como para a identificao de estratgias do discurso planar que inscrevem
ideologicamente o texto visual de Parreiras num determinado momento histrico.

2.1.1. A pintura histrica e a alegori a na escala de gneros: tema e
construo de discurso
O tema como um elemento do gnero envolve um domnio de sentido
(FIORIN, 2006, p. 62) e uma esfera de comunicao (FIORIN, 2006, p. 279).
Sendo o gnero um processo que engendra determinado uso, seu universo temtico
mais ou menos delimitado em funo da atitude responsiva de um pblico, em
funo da imagem do interlocutor (FIORIN, 2006, p. 62). Se considerarmos na
estrutura do gnero histrico pictrico uma esfera de comunicao especfica,
nesse caso o contedo temtico inerente a esse domnio seria um aspecto
importante a se observar, na medida em que a adeso do enunciatrio dependeria
tambm de sua proximidade com o assunto do texto. A escala de temas que
comeou a se delinear na pintura a partir do sculo XV como uma escala de
gneros, e que passou a abranger uma temtica pag envolvendo a mitologia greco-
romana, pretendia justamente, entre outras coisas, estabelecer com os humanistas
um importante canal de comunicao, com o intuito de legitimar o quadro como um
trabalho intelectual e como fonte de informao.
65

Essa preocupao temtica e sua pertinncia para o leitor existem de forma
intencional desde as produes mais antigas. A ideia do objeto planar como um

65
Na medida em que os pintores dividiam com os autores um interesse pelos temas literrios, seus
trabalhos puderam ser vistos como fontes pictricas de informao sobre pessoas, lugares e coisas
mencionadas na literatura () (Inasmuch as painters shared with authors an interest in literary
themes, their works could be regarded as pictorial sources of information about the persons, places,
and things mentioned in literature (...)) (GREENSTEIN, 1992, p. 35).



91

texto histrico que o caso do gnero histrico se materializou na arte desde
suas primeiras manifestaes, como veculo de propaganda agindo na educao
das massas,
66
no sendo um produto nem do sculo XIX e muito menos, claro, do
Brasil monarquista ou republicano. Em relao pintura, essa funo de instruir foi
mencionada pelo Papa Gregrio no sculo VI d.C.,
67
tendo sido largamente
empregada pela Igreja Catlica ao longo dos sculos com o intuito de difundir seus
principais temas.
68

A partir do Renascimento, a ideia de uma pintura equivalente ao texto verbal
em termos de poder discursivo, de uma pintura que se equiparasse s grandes
narrativas literrias nos moldes da tragdia e da epopeia comea a tomar contornos
mais definidos. por um poder narrativo de instruo creditado a essa temtica ou a
outros temas considerados importantes no Ocidente, como as narrativas bblicas,
que o gnero histrico comea a ser efetivamente pensado como tal. Alberti foi um
dos primeiros a pensar a pintura de histria como o estgio mais elevado da pintura:
a maior obra do pintor no um colosso, mas uma histria. A histria proporciona
maior glria ao engenho do que o colosso (ALBERTI, 2004, p. 19). Essa viso que
iria perdurar em termos gerais at o sculo XIX, e que se iniciou principalmente com
Alberti e Leonardo, encontrou sua forma definitiva com o surgimento da academia
francesa e a criao de uma rgida hierarquia de gneros por Andr Flibien:

Assim, aquele que faz paisagens com perfeio, por exemplo, est acima
de um outro que s pinta frutas, flores ou conchas. Quem pinta animais
vivos tem mais mrito do que quem s representa coisas mortas e sem
movimento. E, como a figura humana a mais perfeita obra de Deus sobre
a terra, certo tambm que aquele que se faz imitador de Deus ao pintar
figuras humanas muito mais excelente que todos os outros. Entretanto,
ainda que no seja pouco fazer com que parea viva a figura de um homem
e dar a aparncia de movimento a algo que no o tem, um pintor que s faz
retratos ainda no atingiu aquela alta perfeio da arte, nem pode almejar

66
Essa ideia tem suas manifestaes mais remotas em obras como o Mosaico de Alexandre (sculo I
a.C. cpia romana de uma pintura do sculo III a.C.) e, sobretudo na pragmtica escultura romana,
em seus relevos histricos [com temtica blica] esculpidos para decorar monumentos erigidos em
comemorao a determinados eventos (WOODFORD, 1982, p. 87), como nos relevos da Coluna de
Trajano (113 d.C.).
67
Pinturas so expostas em igrejas, assim, os que so iletrados puderam ler observando nas
paredes o que eles no so capazes de ler nos livros (Pictures are exhibited in churches so that
those who are ignorant of letters might read by seeing on the walls what they are not able to read in
books) (GREGRIO Apud GREENSTEIN, 1992, p. 35).
68
Desde que pinturas tornaram visveis os ensinamentos da Sagrada Escritura, os eclesisticos
adotaram pinturas para manter diante dos olhos dos seus discpulos o sentido mais elevado e
espiritual do texto (Since pictures made visible the primary meaning of Sacred Scripture, the
ecclesiastical teacher used pictures to keep before the eyes of his students the sense of the text,
which had a higher, spiritual meaning) (GREENSTEIN, 1992, p. 36).



92

as honras outorgadas aos mais sbios. Para tanto, necessrio passar de
uma nica figura representao de vrias figuras juntas; necessrio
tratar a histria e a fbula; representar as grandes aes como fazem os
historiadores, ou os temas agradveis como os poetas. (FLIBIEN, 2006, p.
40)

O tema histrico, que trata a histria e a fbula, isto , a histria poltica, a
histria religiosa e a mitologia, torna-se o gnero mais elevado nessa hierarquia, por
ser capaz de veicular uma ao, medida que, para a teoria artstica e a Academia
que a propalava, a narrativa ou histria
69
que pode instruir, divulgar os assuntos
mais nobres e a ideologia do poder contida neles, e tambm elevar o status do
artista ao mesmo patamar dos homens de letras. Alm desses trs temas histricos,
a alegoria tambm era considerada um tema to ou at mais importante do que os
assuntos mais fatuais, por seu inerente simbolismo e poder de sntese, que gera a
impresso de proximidade com o trabalho do poeta.
70

Esse entendimento de que o artista deveria no s ser capaz de reproduzir
os objetos visveis da criao divina (isto , praticar os diferentes gneros segundo
sua hierarquia: natureza-morta, pintura de animais, retrato), mas ser um poeta,
capaz de inventar e de narrar (...) uma histria completa (LICHTENSTEIN, 2006-b,
p. 38), um preceito que pode ser encontrado em obras mais antigas, como a
Potica de Aristteles. Para Aristteles, a ao tem prevalncia sobre a descrio de
caracteres: sem ao no poderia haver tragdia; sem caracteres, sim (...) a muitos
poetas sucede, de modo geral, o mesmo que a Zuxis entre os pintores, em
confronto com Polignoto; este, com efeito, um excelente pintor de caracteres,
enquanto nenhum estudo de carter h na pintura de Zuxis (ARISTTELES, 1997,
p. 25). Da mesma forma, para Flibien ou Le Brun os gneros menores na

69
Narrativa e histria tornam-se sinnimos no final da Idade Mdia, quando so associadas tambm
imagem plstica, resultando dessa associao o gnero histrico: No final da Idade Mdia, o termo
histria (...) foi empregado, numa denotao secundria, com a acepo de representao pictural
de uma cena narrativa [geralmente bblica] (By the end of the Middle Ages, the noun historia (...)
had taken on, as a secondary denotation, the meaning pictorial representation of a narrative [usually,
a biblical] scene) (GREENSTEIN, 1992, p. 38).
70
Esses aspectos da alegoria explicam a sua adoo como um domnio temtico superior, pois a
aparente semelhana com o uso que o poeta faz das figuras de linguagem, criando novos sentidos
atravs de uma espcie de impertinncia semntica (FIORIN, 2008-a, p. 118), era considerada uma
operao didtica pela possibilidade de veicular toda sorte de convenes: O tema de um quadro
devia ter tambm um valor didtico. Por isso, as alegorias de todos os tipos (tableaux nigmatiques
[quadros enigmticos], como os chamava Flibien) eram especialmente admiradas
[predominantemente nas primeiras cinco ou seis dcadas da academia francesa], como tinham sido
entre os maneiristas do sculo XVI (PEVSNER, 2005, p. 151). Por causa dessas caractersticas
comum vermos a alegoria figurando em trabalhos histricos, como nos quadros de Rubens e de Le
Brun comentados por Du Bos (Cf. DU BOS, 2005, p. 36-53).



93

hierarquia eram pouco mais do que uma habilidade em descrever a realidade em
relao pintura de histria, que engendrava uma ao e significados mais
profundos e abstratos. Dentro dessa lgica, enquanto todos os gneros abaixo do
gnero histrico requeriam do pintor praticamente uma observao cuidadosa dos
objetos de seu domnio temtico, a pintura de histria necessitava dessa observao
acrescida da capacidade de inventio (inveno) narrativa. Nessa inveno,
normalmente elaborada com croquis (esboos em desenho) e esquisses (esboos
em pintura) preparatrios, nos quais eram experimentadas diferentes organizaes
topolgicas da composio e expresses gestuais e faciais das figuras que definiam
a histria, o pintor projetava a concretizao de seu conhecimento sobre o tema
escolhido.
Essa escala de importncia temtica com a primazia dos temas histricos foi
adotada de forma sistemtica no Brasil com a Misso de 1816, que fundou a
Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), instrumento propagador dos valores
monrquicos
71
, a exemplo do que a Acadmie e a cole des Beaux-Arts realizavam
na Frana e do que representavam as academias em geral para o Estado.
72
Dentre
os mestres formados pela AIBA que tiveram produo de grande relevo no gnero
histrico, esto os eminentes Pedro Amrico e Vtor Meireles. So bastante
conhecidas as disputas e discusses crticas envolvendo os dois pintores por conta
de suas grandes telas, respectivamente a Batalha do Ava (1877) e a Batalha dos
Guararapes (1879). Enquanto os dois primeiros teros do sculo XIX foram
dominados por uma produo histrica idealizada e por vezes alegrica
73
a servio
do registro de acontecimentos envolvendo o imperador e a corte, na gerao de
Amrico e Meireles o gnero se volta para os grandes momentos da nao
centrada na pintura de batalhas, com o intuito de forjar uma imagem grandiosa e
herica do regime monrquico.

71
Essa funo da pintura histrica esteve presente desde a implantao de seu ensino no Brasil: A
presena na Misso Francesa de dois pintores [Nicolas Antoine Taunay (1755-1830) e J ean Baptiste
Debret (1768-1848)], ambos dedicados especialidade histrica, correspondia mais diretamente ao
desejo corrente nas cortes europias de encomendar telas que documentassem os acontecimentos
de seu interesse (CAMPOFIORITO, 1983-a, p. 23).
72
Estados poderosos haviam construdo e desenvolvido a ideia de academia a partir da motivao
legtima de obter uma certa quantidade e uma certa qualidade de arte a servio e ao gosto das cortes
e dos governos (PEVSNER, 2005, p. 282).
73
Como as obras Alegoria s npcias de Dom Pedro I (1829), de Debret e Alegoria restaurao da
Bahia, de Auguste-Marie Taunay (1768-1824).



94

A adoo de um contedo temtico sobre as conquistas blicas da monarquia
em lugar da documentao de fatos mais corriqueiros da corte uma explcita
mudana de estratgia no discurso visual do perodo, que pretendia assim criar uma
iconografia sobre a histria nacional.
74
A eleio de temtica versando sobre
relevantes acontecimentos, atuais e do passado da nao, manifesta
figurativamente um contedo mais estimulante, mais concreto e menos montono e
abstrato do que as alegorias e cenas da corte com seus inerentes simbolismos,
como em Sagrao de Dom Pedro II (1842), de Manuel de Arajo Porto-Alegre
(1806-1879). Fiorin observa justamente que h um tipo de texto mais abstrato e
outro tipo que mais concreto (FIORIN, 2008-a, p. 90). De acordo com o autor, um
texto mais concreto um texto figurativo enquanto um texto mais abstrato seria
no figurativo ou temtico (FIORIN, 2008-a, p. 90).
Todos os textos pictricos que analisamos nesta tese so de natureza
figurativa, isto , semioticamente tm um correspondente no plano do significante
(ou da expresso) do mundo natural, da realidade perceptvel (BERTRAND, 2000,
p. 99).
75
Contudo, h contedos temticos, como os de uma pintura alegrica, que,
apesar de se apoiarem em figuras, so plasticamente esvaziados de sentido. No
caso da alegoria, no h correspondncia entre plano de expresso e plano de
contedo, funcionando as figuras como simples atributos da significao. O
resultado a codificao do texto visual. A alegoria uma conveno, um smbolo.
H nela um descompasso entre expresso e contedo, entre as qualidades visuais e
o discurso, impossibilitando uma leitura direta e tornando o texto mais abstrato,
como corroboram as seguintes palavras de Hegel: como, porm, a significao da
alegoria o que mais importa e como a sua exteriorizao sensvel lhe est
subordinada de modo to abstrato como ela mesma abstrata, a forma de tais
determinaes s tem valor de um simples atributo (HEGEL, 1996, p. 445).
A ideologia que atravessa a gerao de Amrico e Meireles, ditada pelo
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, pretendia engrandecer o fato histrico sem

74
Estratgia claramente inspirada no governo francs de Louis-Philippe, que, sendo um entusiasta
da pintura histrica, desejando celebrar a histria nacional, iria se empenhar na criao de um museu
consagrado histria da Frana, destinando todos os espaos do palcio [Versailles] a esta
finalidade. Utilizaria as grandes e variadas colees j existentes, adquirindo e encomendando
quadros a artistas famosos como Horace Vernet, irmos Ary e Henry Scheffer, J ean Allaux e Eugne
Delacroix. Iria impor seu gosto pela histria aos artistas, exigindo-lhes fidelidade ao tema, desejo de
veracidade, este que se inscreve nas exigncias do perodo (...)(ROSEMBERG, 2002, p. 1).
75
(...) un correspondant au plan du signifiant (ou de lexpression) du monde naturel, de la ralit
perceptible.



95

criptograf-lo com alegorias, pois o tema assim tratado reduziria sensivelmente sua
esfera de comunicao e persuaso. Tratar de temas como a proclamao da
independncia ou a invaso holandesa introduzindo figuras semanticamente
hermticas seria dificultar o acesso ao sentido da obra. Na Batalha do Ava,
76
por
exemplo, Amrico representa na extrema direita da pintura um grupo no qual figuram
uma mulher e crianas. Nos termos de uma semntica fundamental, o grupo se
ope ao contexto da batalha homologando respectivamente a oposio entre as
categorias /vida/ vs. /morte/ ou /paz/ vs. /guerra/, como postula Rosemberg: h um
simbolismo atribudo figura feminina no meio da ao; a guerra traz a morte, a
destruio e a mulher simboliza a vida, a esperana do futuro, atravs da sua
capacidade procriadora/criadora (ROSEMBERG, 2002, p. 36). Essa articulao de
sentido acessada diretamente a partir de categorias semnticas fundamentais
deduzidas do universo figurativo do discurso preterida em favor da codificao
alegrica em algumas obras de Amrico do perodo republicano, como Alegoria da
civilizao ou Paz e concrdia (1902).
77
Inversamente, Parreiras e outros pintores
oriundos da academia e ativos nesse perodo
78
produziro trabalhos com um
referencial figurativo mais concreto.
Amrico e Meireles so reconhecidamente os dois grandes paradigmas
brasileiros do gnero da pintura histrica no sculo XIX. Parreiras ter grande
considerao pela produo desses dois vultos da pintura oitocentista brasileira, a
despeito das diferenas que marcam claramente seus estilos:

A arte brasileira surgiu verdadeiramente em 1850 com Vitor Meireles e
Pedro Amrico (...) Dentro das galerias da escola esto representados
todos os artistas brasileiros pelas suas principais obras (...) Qual delas,
embora, muitas de invulgar mrito, suplanta em valor artstico o Ava de
Pedro Amrico, a Primeira Missa de Vitor Meireles, embora a orientao e a
tcnica de hoje seja outra? Nenhuma. Eu afirmo. (PARREIRAS, 1999, p.
146)

Se Amrico e outros pintores produziram obras de gnero alegrico
relacionadas ao perodo republicano, no foi tanto esse referencial que inspirou e

76
Assim como no estudo para a Batalha de San Martino (1880).
77
vlido destacar que a alegoria pura ou vinculada a temas histricos no desaparece com o
advento da Repblica, continuando a ser produzida no perodo, com destaque para Visconti e os
irmos Rodolpho (1879-1967) e Carlos Chambelland (1884-1967).
78
Como Rodolfo Amoedo (1857-1941) ou Oscar Pereira da Silva (1867-1939), por exemplo.



96

orientou Antnio Parreiras em sua produo histrica.
79
A abordagem mais abstrata
da alegoria fortemente associada ao regime monrquico, assim como prpria
Academia, como instituio oficial que a incentivara no foi adotada por Parreiras,
que optou por um texto mais concreto, em que o fato histrico fosse lido sem a
necessidade da erudio e sem o efeito de sentido incongruente que muitas vezes a
alegoria suscita, pela carncia de articulao plstico-figurativa.
Vejamos como essa construo ocorre num de seus primeiros trabalhos
histricos, intitulado A chegada (1900 - Fig. 14)
80
, um painel decorativo para o ento
Supremo Tribunal Federal.
81



Fig. 14 - A chegada (1900). leo sobre tela colada
parede, 550 x 260 cm.

79
A pintura alegrica que Parreiras produziu encontra-se estritamente relacionada chamada pintura
decorativa (vinculada diretamente arquitetura), e se restringe em sua temtica basicamente a
personificaes de assuntos abstratos relacionados mitologia greco-romana e s artes, sem
nenhuma relao figurativa direta com o regime republicano, salvo raras excees como num projeto
para uma composio alegrica ao hino nacional (LEVY, 1981, p. 53) e em Viso de Tiradentes ou
O sonho da liberdade (1926). Os painis decorativos foram realizados para as atuais Escola de
Msica da UFRJ , para o Conservatrio de Msica da UFMG e o Palcio da Liberdade em Minas
Gerais.
80
A Chegada que tem como par A partida (1902 - Cf. Figura 16, pgina 101) formam um pendant
(conjunto de duas pinturas que se complementam) denominado Os desterrados.
81
Atualmente Centro Cultural da J ustia Federal.



97


Apesar da planaridade e da cromaticidade extremamente reduzida e mais
alta, o modo como as figuras foram articuladas dentro da temtica do encontro da
esquadra de Cabral com os habitantes da Ilha de Vera Cruz provoca no enunciatrio
um efeito de sentido concreto e direto. Em verdade, a exacerbao da natureza
planar da pintura, assim como a tonalidade mais alta e a baixa saturao da
categoria cromtica, alam o desenho e o universo das figuras do mundo a um
primeiro plano de leitura. No h nada de gratuito nesse fato, estando ele em
conformidade com a preocupao de integrar pintura e arquitetura
82
e com um dos
preceitos mais importantes da pintura desde Vasari (1511-1574), para quem o
disegno (desenho) era o responsvel por retirar do intelecto a inveno de alguma
coisa (VASARI, 2006, p. 20).
Esse entendimento do desenho como um elemento mais racional, que faz
parte diretamente da concepo, da inveno, chamado tambm por Zuccaro (1543-
1609) de desenho interno (ZUCCARO, 2004, p. 41), nesse sentido uma ideia
inicial sobre o tema que, ao cumprir sua funo primordial de contornar cada figura
(VASARI, 2006, p. 21), concretiza em termos gerais essa ideia. Tal concepo sobre
o processo de elaborao de uma obra ainda vigorava mesmo na poca em que
Parreiras iniciou sua produo histrica, como observamos nas ideias de Modesto
Brocos (1852-1936), contemporneo do pintor: A inveno o esforo que faz
nosso esprito para encontrar o assunto. Para descobrir um assunto ser preciso,
antes de mais nada, ter muitos assuntos em projeto, sejam esboos ou rascunhos
(BROCOS, 1933, p. 13).
Na inveno eidtica e figurativa de A chegada, Parreiras concretiza seu
discurso plstico a partir do ponto de vista dos nativos. O observador, enunciatrio
do texto, tem o mesmo ponto de vista dos habitantes da terra, os ndios. Em A
conquista do Amazonas (1907)
83
, o pintor tambm utiliza esse recurso numa citao
ainda mais direta Primeira missa de Vtor Meireles. S o fato de invertermos esse
ponto de vista cria um efeito oposto, como na obra Descobrimento do Brasil (1900 -
Fig. 15), de Aurlio Figueiredo (1856-1916).


82
Uma tendncia em voga na pintura mural do sculo XIX, que deveria ter o cuidado de respeitar a
arquitetura (BROCOS, 1933, p. 129), integrando-se a ela e no ignorando ser parte desse todo.
83
Cf. Figura 18, pgina 111.



98


Fig. 15 - Descobrimento do Brasil (1900). leo sobre tela, 395 x 530 cm.

Nessa obra, o pintor recria a chegada dos portugueses a partir de um ponto
de vista do convs da nau, ou seja, a cena se constitui em torno dos europeus,
enquanto na obra de Parreiras eles ocupam a periferia. O tipo de arranjo figurativo
de A chegada um recurso utilizado estrategicamente para gerar maior interao
com o enunciatrio, porque cria no espectador a sensao de pertencimento cena,
como explica Snia Pereira em relao Primeira missa no Brasil (1860)
84
, de Vtor
Meireles:

O deslocamento do tema principal para um dos lados da composio (...) o
apelo maior ao pblico, que quase se incorpora cena, acompanhando os
ndios colocados de costas no primeiro plano todos esses elementos
apontam a absoro de alguns princpios romnticos, como a dinamizao
da narrativa e a maior aproximao com o espectador. (PEREIRA, 2008, p.
35)

Parreiras tambm desloca a ao principal para a esquerda, mas salientamos
um aspecto importante, dentre muitos outros, que a diferencia da Primeira missa:
herdeiro da tradio paisagstica de pintura, Antnio Parreiras abriga as minsculas
figuras humanas que compem o assunto da chegada dos portugueses sob a franja
de uma imponente e dominante mata. Quase todo o plano do quadro tomado pela
paisagem que, por sua ampla dimenso, faz parecerem inofensivos os visitantes que
se aproximam e quase insignificantes os nativos. Essa desproporo marca a cena
e tem um papel importante na construo do sentido.
Os objetos que compem uma natureza-morta no primeiro plano, distantes do
minsculo grupo dos ndios no plano intermedirio, alm de intensificar a grandeza

84
Cf. o quadro na p. 203 desta tese.



99

da paisagem e a pequenez dos ndios, criam um efeito de aproximao e de
concretude, como se o observador se deparasse naquele momento com a cena.
Uma acentuada perspectivao das rvores em planos distintos e direes lineares
tonifica esse efeito fortuito, na medida em que acelera e fecha a leitura topolgica
em direo ao horizonte, bem como em divergncia a ele (Esquema 20). A
configurao das manchas pouco delimitadas e numa tonalidade alta d nfase a
esse movimento. A natureza-morta, casualmente distribuda na parte inferior
direita, completa esse percurso figurativo, contribuindo para a sensao de realidade
objetiva. a partir do desenho (mecanismo semelhante ao de Ventania),
85
portanto
da disposio das figuras na relao eidtica e topolgica entre elas, que o discurso
de A chegada se apoia.

A B

Esquema 20: Mecanismo topolgico de A chegada:
Principais direes eidticas das figuras (A); Foras
visuais que agem sobre as linhas (B).

importante notar ainda que a mesma perspectivao da qual falamos e que
intensifica a celeridade de leitura num movimento de fechamento, de concentrao
em direo esquadra, tambm suscita leitura numa direo contrria, de abertura
e de expanso em direo direita, copa das rvores. A prpria cromaticidade que
rege a pintura e cria sua luz ambiente amarelo-alaranjada refora essa dinmica de
expanso e de verticalidade. No por acaso, Itten ratifica esse comportamento do
amarelo e do laranja quando os associa a formas triangulares, que tendem para uma

85
Cf. Fig. 6, na p. 57.



100

expanso em direo aos seus vrtices: O tringulo (...) seu carter mais leve
combina com a clareza do amarelo (...) da mesma maneira que encontramos o
trapezide para o laranja, um tringulo esfrico para o verde (...) (ITTEN, 1973, p.
120).
86

H um interessante sistema de relaes envolvendo as principais figuras e o
ttulo da obra. A isotopia das rvores na parte superior do plano tem como paralelo
outra isotopia, o da esquadra na parte central esquerda, com o fragmento de
canoa na extrema direita inferior. O ttulo da obra, alm de por si s impulsionar o
momento que no texto visual s teramos por inferncia, o momento da chegada,
acaba tambm por concretizar o percurso das embarcaes figurativamente:
localizado na parte central inferior da moldura, logo aps a natureza-morta blica, o
ttulo um dos extremos da linha que entretece os objetos do primeiro plano e as
embarcaes no horizonte, completando, realizando a chegada. A reiterao desses
elementos concretiza a chegada de um sujeito transformador em busca de seu
objeto de valor, revestido discursivamente pela figura da paisagem. Nos termos de
uma sintaxe discursiva, o efeito enuncivo operado a partir de um eu, de um aqui e de
um agora no primeiro plano para um ele, um alhures e um ento no horizonte,
suspenso pela reverso das isotopias figurativas, que, por uma embreagem
actancial, espacial e temporal, faz instalar novamente no enunciado o eu, o aqui e o
agora.
O percurso mais concreto estabelecido pelas isotopias figurativas reveste um
percurso temtico de natureza mais abstrata. Se o ttulo do painel eufmico,
amenizando as transformaes que ocorrero com a chegada dos portugueses, por
outro lado o percurso figurativo do texto, resumido por uma leitura anafrica das
embarcaes e pela leitura linear contnua (GREIMAS, 2004, p. 91) das rvores,
prope os temas da invaso e da opresso. Na primeira leitura, o salto brusco que
conecta as embarcaes culmina na disposio casual e desordenada dos objetos
de guerra, que tm tanto o poder de sugerir o desarmamento, a inteno pacfica
dos nativos, quanto a investida dos europeus. A segunda leitura faz com que o
grupo de naus no s aporte, mas cresa num andamento cada vez mais acelerado

86
The triangle (...) its weightless character is matched by lucid yelow (...) we find the trapezoid for
orange, a spherical triangle for green (...). Cf. tambm Ponto, linha, plano e Do espiritual na arte,
obras nas quais Kandinsky estabelece correspondncias semelhantes entre o comportamento das
cores e das formas geomtricas bsicas.



101

atravs das rvores, at a disperso operada pela copa da rvore mais alta, na parte
mais superior do plano. O discurso superficial da chegada reveste outro mais
profundo, encerrando o tema da identidade perdida pela opresso e pela invaso,
que, como j mencionamos nesta tese, se torna mais explcito posteriormente em Os
invasores.
A outra pintura que forma seu par, A partida (1902 - Fig. 16), de que ainda
voltaremos a falar mais frente, reitera e completa esse discurso, introduzindo o
tema abstrato do abandono. A obra, cuja soluo figurativa se assemelha tela Os
descobridores (1889 - Fig. 36, p. 199),
87
de Belmiro de Almeida (1858-1935), traa
um cenrio de desolao deixado pelos portugueses, no qual a nica assistncia
proveniente da f, dado o apoio que as duas nicas figuras encontram na cruz que
se eleva em meio paisagem deserta.


Fig. 16 - A partida (1902). leo sobre tela colada
parede, 650 x 450 cm.

Vimos como o nvel superficial das figuras se articula com grandezas da
expresso em A chegada, para concretizar temas abstratos como o da invaso e da
opresso, assim como a articulao figurativa recria a chegada dentro de uma

87
Obra comentada em 3.2 Prxis enunciativa: interdiscursividade e criao plstica, no captulo
seguinte desta tese.



102

temtica puramente histrica. A escolha por Parreiras de uma construo figurativa
mais objetiva do tema diz respeito a uma inteno do pintor de maior clareza, de se
fazer entender mais diretamente, sem os enigmas costumeiros da alegoria. Essa
escolha de um texto mais icnico, mais concreto e menos simblico, menos abstrato,
torna a persuaso do enunciatrio mais imediata do que em trabalhos que mesclam
elementos histricos e alegricos. H uma maior concreo semntica no discurso
da pintura estritamente de histria. Vejamos como se d a construo dessa
concretude figurativa e temtica em outro trabalho de Parreiras.

2.1.2. A escala de gneros como uma escala figurati vo-temtica: icnico
vs. si mblico
A maior objetividade na abordagem figurativa do tema de A chegada, assim
como de outros quadros de Parreiras, torna-se evidente se comparamos essas
obras com A providncia guia Cabral (1899 - Fig. 17), de Eliseu Visconti (1866-
1944). Uma anlise semitica dos dois tipos de figuratividade representados nessas
obras pode esclarecer melhor a escolha figurativa e temtica de Parreiras.


Fig. 17 - A providncia guia Cabral
(1899). Eliseu Visconti. leo sobre tela,
180 x 108 cm.




103

Visconti no fixa o momento da invaso portuguesa, nem pinta simplesmente
uma cena histrica como no referido quadro de Parreiras. A providncia tem como
foco a figura do navegador maneira de um retrato. Esse gnero mais concreto
representado pela figura de Cabral lembramos a esse respeito as palavras de
Baudelaire citadas nesta tese
88
contrasta diretamente com a figura alegrica da
Providncia. Apesar do contraste imediato, as figuras esto fortemente implicadas.
Ambas marcam termos complementares conciliados em prol do estabelecimento de
um novo mundo. Cabral como sujeito em busca do objeto de valor novo mundo deve
ultrapassar os obstculos contidos na natureza, qual se ope. O termo /natureza/
tende para um polo semntico negativo. Se por um lado a Providncia personifica a
sabedoria divina vinculando-se pela articulao plstica e figurativa ao humano, ao
termo /cultura/, por outro ela tambm no deixa de se associar natureza, por ser
sua criadora. Em ltima instncia, por sua aparncia e maior proximidade com o
termo humano, a Providncia acaba por afirmar esse polo.
Entretanto, a despeito da relao complementar entre as figuras de Cabral e
da Providncia, elas tendem para nveis distintos de concreo do discurso.
Enquanto, uma cria um efeito de sentido de objetividade, a outra cria um efeito de
subjetividade. H vrios fatores concorrendo para esse fato. Vejamos ento como
isso se d.
Se, por um lado, nas pinturas religiosas e mitolgicas, esses contrastes
figurativos, isto , a convivncia entre figuras histricas e figuras mitolgicas ou
personificaes eram esperadas dentro do contexto temtico, no constituindo uma
falta de decorum (...), de convenincia necessria entre os diversos componentes
da representao, tais como a idade, sexo, tipo humano e origem geogrfica da
pessoa representada (SELIGMANN-SILVA, 1998, p. 11),
89
por outro lado, na pintura
de um fato estritamente histrico essa convivncia nem sempre foi consenso, o que
gerou pontos de vistas refratrios, como os de Du Bos e de Bardon no sculo XVIII.
Enquanto Du Bos defendia o uso restrito com grande discrio da alegoria
dentro de cenas histricas, uma vez que tais composies destinam-se a
representar um fato realmente ocorrido, pintado como se cr que tenha ocorrido

88
Cf. p. 39.
89
O que no significava uma liberdade irrestrita, a exemplo do So Mateus de Caravaggio (1573-
1610), que foi considerado um escndalo (GOMBRICH, 1988, p. 12), obrigando o pintor a realizar
outro quadro em conformidade com o que a Igreja entendia como uma representao adequada do
comportamento de um santo e de um anjo.



104

(DU BOS, 2005, p. 38), Bardon via na alegoria, dentre outras qualidades, uma
possibilidade para sintetizar temas nos quais a amplitude das etapas narrativas seria
uma dificuldade concreta: se o artista deve representar o fato tal como se acredita
que ele tenha ocorrido, como, por exemplo, Le Brun haveria de mostrar a ordem de
Lus XIV para atacar simultaneamente quatro fortificaes holandesas sem recorrer
aos artifcios da alegoria? (BARDON, 2005, p. 57).
Se reconhecemos a legitimidade do argumento de Bardon, Du Bos contra-
argumenta quando defende que raramente os pintores so bem sucedidos em
composies puramente alegricas, pois quase impossvel que, em composies
desse gnero, eles consigam fazer entender claramente o tema (...) (DU BOS,
2005, p. 43). Para o autor, a forma mais direta de persuaso do enunciatrio passa
essencialmente por uma ancoragem histrica, por um simulacro de referente
externo (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 30). Tal entendimento reflete a opinio de
Hegel sobre a alegoria: como mencionamos mais acima, para o filsofo, a alegoria
um recurso extremamente abstrato e por isso de assimilao mais vagarosa. O
enigma introduzido pela alegoria acentua-se num contexto de reconstruo de fatos,
como o da pintura de histria. Por esse motivo que Du Bos adverte para um
excessivo contraste figurativo num quadro de Rubens (1577-1640), que no deveria
reunir (...) coisas to incompatveis como a chegada de Maria de Mdicis a
Marselha e trites fazendo soar suas conchas no porto (DU BOS, 2005, p. 40).
Atrito semelhante introduzido no quadro de Visconti entre as figuras de Cabral e da
Providncia.
A escala de gneros pode ser encarada no somente como um sistema no
qual a imbricao dos gneros torna a construo do discurso pictrico mais
complexo em termos figurativos. Simultaneamente a essa adeso crescente de
formantes figurativos ao longo da escala, a articulao dos gneros-temas produz
densidade smica,
90
isto , uma quantidade elevada de unidades do contedo, j
que a figuratividade uma propriedade semntica fundamental da linguagem
(BERTRAND, 2000, p. 132).
91
A densidade smica causa em parte o chamado efeito
de iconicidade, a saber, a estabilizao de formantes figurativos numa unidade

90
Cf. nota 3, p. 16.
91
La figurativit est donc conue comme une proprit smantique fondamentale du langage.



105

figurativa reconhecida como pertencente semitica do mundo natural.
92
Vale
ressaltar que nem sempre a quantidade, mas tambm a qualidade, certo modo de
arranjo dos traos, a responsvel por uma configurao estvel. Muitas vezes uma
economia de traos pertinentes, significativos, produz mais estabilidade figurativa.
93

Em ltima instncia, a combinao dessas duas possibilidades, sem dvida, imprime
o efeito de sentido de realidade observado numa iconizao mais complexa.
importante ressaltar ainda que estes traos concorrem para a criao de uma
conveno, como explica Teixeira: a iconicidade, portanto, define-se pela
semelhana e pela analogia entre objeto e representao, mas tanto o objeto quanto
a representao esto submetidos modelizao cultural que os instala no mundo
de linguagem que habitamos (TEIXEIRA, 2003, p. 239).
A escala de gneros , assim, uma escala figurativa e semntica. Dentro da
semntica discursiva, as figuras so investimentos de superfcie que tornam o
discurso mais concreto, enquanto os temas so investimentos mais abstratos do
discurso. Por isso h textos mais figurativos, que se apoiam numa realidade
referencial maior, e textos mais temticos, que se estruturam numa camada mais
simblica do discurso, como afirma Fiorin (2008-a). Nesse sentido, Teixeira observa
tambm que tanto pode o discurso saturar-se de figuras a ponto de criar o efeito de
iconicidade, quanto pode delas se esvaziar, o que ressalta o componente temtico
(TEIXEIRA, 2003, p. 234). A figurativizao e a tematizao significam, dentro de
uma escala, a superposio ou a rarefao de traos pertinentes da expresso e do
contedo. Podemos concluir assim que iconizao e abstrao no so, pois,
quanto sua natureza, duas maneiras de pintar diferente da pintura figurativa;
constituem antes graus variveis da figuratividade (GREIMAS, 2004, p. 81). Assim,
a diferena entre o elemento histrico e o alegrico numa pintura pode ser definida
por uma gradao semntica entre, respectivamente, uma tendncia iconizao,
ao concreto, ao referente, e uma tendncia tematizao, ao abstrato, ao smbolo.

92
vlido salientar que a complexificao figurativa, a estabilidade icnica e seu ulterior
reconhecimento no se do por uma simples semelhana, por uma motivao tcita com o real, com
os seus objetos naturais assim como as palavras no designam simplesmente as coisas mas
antes, como explica Bertrand, por uma correlao entre duas semiticas: uma semitica figurativa
de natureza interoceptiva, uma referncia interna ao sujeito, e o mundo natural, do senso comum,
na medida em que ele imediatamente informado pela percepo constituindo em si mesmo um
universo significante, quer dizer, uma semitica ((...) une corrlation entre deux smiotiques. Le
monde naturel, celui du sens commun, dans la mesure o il est demble inform par la perception
(...) en lui-mme un univers signifiant, cest--dire une smiotique (BERTRAND, 2000, p. 101)).
93
H exemplos marcantes em toda a arte, como a perfilao e a planificao de figuras nas artes pr-
histrica, grega, egpcia, entre outras.



106

No processo de adensamento smico em direo ao polo icnico, o
aprendizado do pintor de histria parte do domnio de um campo de sentido mais
geral, mais abstrato, com uma densidade smica fraca, como a natureza-morta, para
um campo de sentido mais especfico, mais concreto, onde ocorre uma maior
concentrao de traos diferenciais particulares, ampliando a densidade smica.
Fontanille explica essa gradao icnica e smica da seguinte forma: quanto mais a
classe alargada (os gatos), mais pobre em semas pertinentes; quanto mais ela
restrita (os gatos de rua do meu bairro), mais rica em semas pertinentes
(FONTANILLE, 2005, p. 112). o caso da pintura de histria, que lida com um grau
de definio e com uma extenso maiores de contedo, sendo os patamares mais
abstratos do percurso gerativo de sentido concretizados por atores que
desempenham papis temticos bem especficos (Ex. Estcio de S, heri da
libertao do Rio de J aneiro contra os franceses, e no uma figura que personifica
abstratamente a liberdade e a identidade nacionais). Assim, a prtica da pintura
histrica exigia que o pintor fosse capaz no s de compor ao reproduzir os objetos
visveis da criao divina (isto , praticar os diferentes gneros segundo sua
hierarquia (...)), mas tambm ser um poeta, capaz de inventar e de narrar, com
meios retricos prprios, uma histria completa (LICHTENSTEIN, 2006-b, p. 38).
A alegoria, que divide o topo da escala temtica de gneros com a pintura de
fatos histricos, interrompe a gradao abstrato/concreto da escala de gneros, por
criptografar a leitura, na medida em que o acesso ao sentido exige o aprendizado de
um conhecimento mais especializado dos cdigos que encerram a figura. Em outras
palavras, a alegoria uma conveno, tem um carter simblico, exige uma
interpretao fechada e pouco difundida, o que a torna mais hermtica. Com isso, o
processo de significao adquire um ritmo acelerado demais, prejudicando a
assimilao dos valores responsveis pela construo do sentido. Quanto mais
clere e tnica a veiculao do contedo, mais lenta se torna a sua decodificao
por um sujeito. interessante mencionar a observao de Seligmann-Silva sobre
Lessing, para quem o drama seria superior poesia justamente por conter uma
celeridade compatvel com a capacidade de compreenso do enunciatrio, enquanto
os recursos alegricos da poesia demandariam um tempo maior de inteleco: o
drama realiza a utopia da linguagem direta, que elimina a polaridade
significante/significado. O tempo necessrio no trabalho da recepo e



107

decodificao da mensagem seria eliminado, evitando a queda na alegoria
(SELIGMANN-SILVA, 1998, p. 52 e 53).
Na obra de Visconti, a Providncia, no contexto em que se encontra, mesmo
tendo poucos atributos, como a tocha que leva na mo direita, impe um andamento
de leitura acelerado ao enunciatrio. Entretanto, nesse caso em particular, a
economia na utilizao de signos alegricos produz um resultado mais eficiente, se
o comparamos, por exemplo, com a Melancolia de Drer.
94
No quadro de Visconti, a
dificuldade na elaborao do sentido bem menor: com o auxlio do ttulo da obra,
que reitera o texto figurativo, constatamos que a natureza supraterrena da figura
feminina desnuda conduz o navegador, tornando sagrada a performance narrativa
do ltimo.
No entanto, essa conciliao entre as categorias /sagrado/ vs. /profano/
sustentada no PE por uma amarrao e uma gradao topolgica e cromtica
encobre o desnvel semntico que envolve as duas figuras. Enquanto a figura de
Cabral fatual, concreta, extensa em semas, estabilidade figurativa construda
atravs dos valores que constituem a trajetria histrica do conquistador valores
sedimentados e agenciados pelo convvio contnuo com seus traos mais
pertinentes veiculados dentro da cultura , a Providncia vazia, pela carncia de
traos pertinentes que a ancorem realidade em que se encontra, o que enfatiza
sua natureza figural
95
, quase conceitual de smbolo, trazendo superfcie o tema
abstrato do desgnio, de uma vontade superior envolvendo o descobrimento do
Brasil. Essa escala entre o mais concreto e o mais abstrato no universo figurativo,
bem como seus graus de intensidade, podem ser esquematizados tensivamente da
seguinte forma (Esquema 21).


94
Cf. Fig. 13, p. 84.
95
O figural substitui o termo no-figurativo oposto ao figurativo, por se entender que, enquanto o
figural possui o trao pertencente ao domnio do figurativo, o no-figurativo, por ser um termo no
marcado, est fora desse domnio. Portanto, o figural diz respeito ao extremo de uma escala que tem
no seu outro extremo o figurativo (Cf. o verbete Figura em GREIMAS; COURTS, 1986).



108

+
-
- +
conceito
smbolo
alegoria
figura
cone
Extensidade
I
n
te
n
s
i
d
a
d
e
abst rat o
concret o

Esquema 21: Escala figurativa.

Numa anlise sobre os pictogramas, Fontanille menciona que a estabilizao
de cones como o do cigarro indicando que proibido fumar passam por uma
estabilizao pela predicao:

Em todos os casos, a interpretao do pictograma, mesmo normalizada,
impe a passagem por um ato (o que, em semitica, denomina-se
predicao), um ato representado ou implcito (...) O pictograma delineia-se,
ento, sobre o fundo de uma pequena cena, ela prpria organizada ao redor
de uma ao. (FONTANILLE, 2005, p. 115)

Falta um pouco dessa estabilidade de fundo relao de figuras alegricas
e histricas. No caso dos pictogramas, essa cena de fundo est implcita, porm
Fontanille observa que a estabilidade depende tambm do suporte. Se um
pictograma como esse for colocado, por exemplo, no fundo do mar, estaria negando
a funo a que se prope. Logo, o entorno para a Providncia de Visconti, que pode
ser encarado, no importa, como um fundo ou como um suporte para as figuras,
causa esse tipo de instabilidade figurativa, o mesmo podendo ser dito sobre Cabral e
todo o seu entorno, que tem sua estabilidade comprometida pela alegoria da
providncia.
Retomando nossa comparao com A chegada, a alegoria de Visconti,
apesar de pertinente e articulada ao todo do texto plstico e figurativo, cria uma
espcie de rudo na cena. O efeito mais abstrato, mais subjetivo dA providncia,
acentua uma profundidade no contedo que no existe em A chegada. Enquanto
figurativamente o texto da primeira obra apresenta-se aderido ao plano da imagem,
em sua obra Parreiras acentua justamente a iluso de profundidade no plano da
imagem com o recurso das linhas de fuga e da perspectiva area. Por outro lado, o
contedo da cena acessado mais rapidamente, pois a celeridade de valores
relacionados a ndios avistando uma nau beira de uma praia mais lenta do que a
de um ser difano encimando um navegador. O contedo dA chegada est mais na



109

superfcie, apesar de evocar um mundo de informaes persuasivas que esto
implicadas no contexto.
Enquanto a subjetividade est presente no quadro de Parreiras mais pela
organizao dos contrastes plsticos e figurativos, como um recurso ptico a servio
do efeito de sentido objetividade, tendo a funo primordial de articular a perspectiva
para manifestar o ttulo e os temas abstratos da obra, a subjetividade do quadro de
Visconti preponderantemente de contedo, sendo um efeito de sentido
concentrado, sobretudo, no recurso simblico da alegoria, mas que se dissemina
nos dois planos de sentido. Na expresso, pela adeso das figuras ao plano da
imagem e pelas dissolues cromticas e angulaes eidticas, que criam reas
mais abstratas e ambiguidade nas relaes entre figura e fundo situadas entre o
figurativo e o plstico, culminando no contedo com as figuras alegricas presentes
em todo o quadro, como as pombas e a Providncia e seus demais atributos.
As oposies no contedo tambm podem ser observadas no nvel sinttico
do discurso das obras. NA chegada, a projeo das categorias enunciativas de
pessoa, tempo e espao cria, alternadamente, efeitos de objetividade e de
subjetividade, atravs da conjugao dos mecanismos das debreagens enunciativa
e enunciva. Sobre a debreagem temporal, Fiorin esclarece que a construo do
tempo do texto se d projetando-se ao momento da enunciao (o agora) (...) a
categoria /concomitncia/ versus /no concomitncia/ (/anterioridade/ versus
/posterioridade/) o que cria trs momentos de referncia: um concomitante ao
agora (o presente); um anterior ao agora (pretrito) e um posterior ao agora (futuro)
(FIORIN, 2008-a, p. 59). Os principais atores da enunciao, as figuras dos ndios,
colocadas de costas para o espectador, constituem um recurso que projeta o sujeito
da enunciao (formado pelo par enunciador/enunciatrio) no enunciado. A projeo
desse eu enunciativo estabelece o espao (o aqui) e o momento de referncia
presente (o agora), constituindo uma debreagem enunciativa, articulao que est
presente tambm em O evangelho nas selvas,
96
sendo um recurso tributrio do
partido de composio romntico em sua vertente sublime.
Esse momento de referncia concomitante ao agora se articula a um
momento de referncia no concomitante e posterior (o ento), projetado no
enunciado pela perspectiva convergente ao ator caravela (ele), num espao

96
Fig. 4, p. 47.



110

longnquo no horizonte (o alhures), uma debreagem enunciva. Esse momento de
referncia posterior (futuro) desdobrado num outro momento de referncia
posterior e no concomitante, na medida em que as isotopias dos barcos e das
rvores atualizam um retorno ao momento inicial (agora como pretrito do presente),
j como outro momento do futuro (futuro do futuro).
NA providncia, as figuras posicionam-se ou de perfil ou de meio perfil, numa
oposio maior ao sujeito da enunciao; entretanto, essa debreagem enunciva,
instalando os actantes de pessoa (ele), de espao (alhures) e de tempo (ento),
sobrepujada pela carncia de semas, de traos pertinentes do contedo da
figurao alegrica, bem como da adeso das figuras ao plano da imagem. A
objetivao pela projeo dos actantes do enunciado, que tem seu acento mais forte
no ator Cabral, aproximando-se de um retrato, ultrapassada pela subjetividade dos
actantes alegricos, que tem como consequncia a subjetivao do discurso
pictrico, projetando no enunciado os actantes (eu/tu), o tempo (agora) e o espao
(aqui) da enunciao.
No menos importante, mesmo no estando necessariamente relacionado
figurao alegrica, o espao que engloba as figuras recebe um tratamento
ambguo, repleto de reas com pouca gradao cromtica, isto , um espao de
tendncia homogeneizante onde por vezes algumas definies eidticas sugerem
partes de figuras como, por exemplo, da embarcao e do grupo de pombas. Como
sugere Uspnski, a planificao figurativa seria uma marca da presena do
enunciador no interior do texto plstico.
97
A conjugao de pontos de vistas dspares
no espao enunciado, comum em vrias correntes modernistas do sculo XX, cria o
efeito de sentido subjetividade. o que acontece em parte na obra de Visconti. O
tratamento mais plano do espao tonifica o aqui e o eu como referncia da
enunciao. A figura de Cabral, a mais importante no que diz respeito projeo
enunciva, tambm a que guarda a maior contradio em termos de construo
corporal: a cabea e o tronco em meio perfil anterior (frontal) e os braos e o leme

97
Tomemos como exemplo a paisagem num dos relevos do palcio de Sanakherib em Nnive
(Assria, sc. VIII a. C.), onde as montanhas e os bosques aparecem de ambos os lados do rio, como
se estivessem achatados sobre uma superfcie, - numa das margens, os cumes das montanhas e das
rvores esto voltados para cima, enquanto na outra esto dirigidos para baixo. No menos
caracterstica a representao tradicional de uma fortaleza (...) ou de uma torre, achatada sobre
uma superfcie e dirigindo-se do centro para cima (...) Evidentemente, semelhantes representaes
s podem originar-se com a condio de que o artista se tenha situado mentalmente no centro do
espao a ser representado (USPNSKI, 1979, p. 169 e 170).



111

em meio perfil posterior, o que torna a leitura separada dos elementos figurativos
mais clara, mas ao mesmo tempo nega o seu conjunto, comprometendo a distncia
em relao a um enunciatrio, projetando um eu enunciador no enunciado e
internalizando o ponto de vista pela improbabilidade de tal postura figurativa.
O momento de referncia no concomitante e anterior (o pretrito) ao agora
instalado no ator Cabral sofre uma interveno do momento atual, presente (o
agora) instalado na Providncia. A contradio corporal do navegador, consequncia
da interveno divina, traz a mudana de rumo operada pela orientao do leme, o
que cria um momento futuro no concomitante e posterior ao passado, mas ainda
vinculado ao momento anterior pertencente outra metade da figura. O efeito
subjetivo, concentrado.
Assim como em A chegada, A conquista do Amazonas (1907 - Fig. 18)
tambm contm aspectos que projetam uma tendncia ao polo icnico e ao efeito de
sentido de objetividade no enunciado, opondo-se ao abstrato, ao simblico que o
elemento alegrico introduziria. A conquista, como uma produo que faz parte do
projeto de nao da Primeira Repblica, deveria recriar a imagem da nao se
opondo diretamente ao projeto de nao imperial, apoiado nos feitos do perodo.


Fig. 18 - A conquista do Amazonas (1907). leo sobre tela, 400 x 800 cm.

Nesse sentido, a tela se insere na esteira de assuntos como o das expedies
territoriais e das bandeiras explorados tanto anteriormente quanto posteriormente ao
trabalho de Parreiras por pintores como Henrique Bernardelli (1857-1936) e Rodolfo
Amoedo (1857-1941). A ideia do projeto republicano como uma releitura do perodo



112

colonial foi exposta pelas obras at aqui analisadas Os invasores, A chegada e A
partida. De forma menos contundente, mas no menos eficaz, A conquista constri a
sua temtica dos acontecimentos coloniais a partir de uma rede figurativa capaz de
persuadir o enunciatrio por sua fora de objetividade aparente, introduzindo
elementos figurativos e plsticos potencialmente crticos em tal temtica.
O comentrio de um crtico nos d um pouco a medida desse fazer
persuasivo, desse fazer crer verdadeiro sobre o que o pintor textualiza
plasticamente: de uma variedade de aspectos e movimentao de figuras
verdadeiramente desconcertantes! (...) onde, para alm do primeiro plano, tem-se a
sugesto do mundo que se vai desvendar (POMBO, 1928, p. 4).
O quadro se divide em trs grandes planos: o primeiro formado por

ndios, entre os quais um velho, tendo ao lado setas partidas, que indicam o
seu aniquilamento. Ao lado, um ndio moo, altivo, que pelo contrrio parece
confiar na revindita. Entre outros ndios, est Bento Rodrigues que os
protegia. No primeiro plano pirogas. esquerda um grupo de cacauzeiros e
hevias (sic). (PARREIRAS, 2000, p. 92)

No segundo plano esquerda, prximo ao centro, o escrivo, J oo Gomes de
Andrade l a ata de posse daquelas terras. Forma o grupo central Teixeira, Faria e o
escrivo Andrade. direita, entre padres missionrios e franciscanos, est o
cronista da expedio, Cristovo da Cunha (PARREIRAS, 2000, p. 91 e 92). No
terceiro e ltimo plano encontramos a mata.
A organizao das figuras exibe um arranjo no qual podemos opor as
categorias topolgicas parcialmente circundantes /cercante/ vs. /cercado/. O termo
cercante (parte das figuras esquerda do segundo plano, somadas ao terceiro
plano) circunda o termo cercado ( direita do segundo plano). Esse arranjo das
figuras na topologia remete a um esquema topolgico invertido da Primeira missa de
Vtor Meireles, com a diferena importante de que nessa obra os termos em
oposio so concntricos. Mas, assim como o pintor catarinense, Parreiras ordena
as figuras dentro de uma hierarquia representativa das camadas sociais,
constituindo uma espcie de microuniverso que reproduz a ideologia de excluso
contida na organizao social.
As figuras do primeiro plano, os ndios, os cacauzeiros, so de um extrato
social inferior s figuras centrais, que congregam entre outros os religiosos e o
comandante da expedio Teixeira. Esse ordenamento que d visibilidade, que



113

cria foco sobre os homens da coroa, faz passar despercebida a performance
transformadora que se concretiza no grupo central. Enquanto na Primeira missa h
um crescendo figurativo num fluxo visual que liga os nativos aos colonizadores, nA
conquista no h um esquema contnuo to claro assim. Ao contrrio, a entrada da
expedio se d pela irrupo da faixa tonal mais escura do primeiro plano, servindo
a configurao das pirogas como um conector de isotopias que faz a ligao entre a
isotopia das figuras em que predomina o trao /natureza/ e a isotopia das figuras em
que predomina o trao /cultura/. O grupo de ndios reclinados sob as rvores mais
iluminadas no centro esquerda tambm realiza essa funo, medida que
realizam a mediao dos dois planos de isotopia pela tonalidade clara dos
desbravadores sobre as figuras dos ndios. No entanto, a intensidade eidtica da
silhueta das pirogas, que avanam num andamento acelerado e desembocam no
estandarte balouante e reluzente, constri uma das relaes mais fortes do texto,
vindo da a sugesto do mundo que se vai desvendar.
Nos termos de uma projeo do tempo da enunciao no enunciado, o
segundo plano, como etapa final de um percurso, projeta um momento de referncia
no concomitante e posterior (o ento) ao agora, sendo o primeiro plano o lugar (o
aqui) desse agora e da projeo do eu/tu enunciativo. As figuras de perfil e de
costas no primeiro plano ou mais prximas a ele como em A chegada criam esse
espao que acolhe o sujeito da enunciao, projetando-o no espao enunciativo.
Todo esse efeito de sentido de verdade, de objetividade, surge da
reconstruo da performance de um sujeito que goza da liberdade, e que por isso
pode e faz, de um sujeito que adentra a floresta rompendo o seu tecido e transforma
esse instante num momento grandioso. A entrada triunfal ocorre em detrimento da
subjugao dos habitantes originais, dos mais antigos, sujeito de estado, impotente
porque nada pode fazer. Esse sujeito marcado no discurso de Parreiras pelos
lexemas setas partidas e aniquilamento. Esse lxico corresponde, numa relao
semissimblica, instabilidade da movimentao de figuras verdadeiramente
desconcertantes do primeiro plano, tambm tonalmente mais pesado que o plano
central, este mais leve e estvel, por sua clareza e verticalidade dominantes.
Novamente o tema abstrato da identidade nacional, concretizado pelos
contrastes figurativos, reveste semanticamente as relaes mais profundas do
discurso como as oposies topolgicas e cromticas da expresso. Esse tema tem



114

duas possibilidades de leitura, medida que essa identidade nacional tanto a
conquista e a consagrao dos exploradores pela conjuno com seu objeto, quanto
perda, a disjuno dos indgenas de seu objeto. As categorias semnticas
/liberdade/ vs. /opresso/ tambm podem ser aplicadas como uma relao bsica do
contedo, tamanha a fora com que o tema da identidade veiculado. O discurso
imagtico republicano de Parreiras um discurso maniquesta, mas complexo, o que
modula as intensidades experimentadas pelo enunciatrio em relao ao tema
abstrato.

2.1.3. Dos val ores s figuras: desbravadores, fundadores, heris e
mrtires
Na obra histrica de Parreiras a preocupao republicana com relao
afirmao do tema abstrato da identidade nacional teve como foco assuntos que em
parte foram evitados pelo perodo imperial. Para o pintor, como vimos anteriormente,
esse tema no deveria tomar uma forma abstrata, simblica, mas concreta, atravs
da reconstruo do fato histrico. No tocante a essa declarada oposio temtica
imperial, a obra histrica de Parreiras critica logicamente os ditames de um passado
recente, mas alinha-se, est em consonncia com a viso da imagem do passado
nacional vigente. Sua pintura no prope nem recupera de forma radical nenhuma
atualizao temtica, no apresenta uma prxis temtica estanque focada em fatos
contemporneos, como a que o romantismo produziu, por exemplo.
98
A estratgia
romntica se presentifica na medida em que, no s Parreiras, mas toda a produo
de pintura histrica da Primeira Repblica rompe em grande parte com a temtica
imperial, mas continua a trabalhar para a construo iconogrfica do passado
nacional, seja ele recente ou no.
Parreiras se ope aos assuntos oficiais do perodo imperial, mas sua pintura
histrica to oficial quanto a de Vtor Meireles, sendo fruto, em parte, de um dever,
da manipulao operada pelo destinador Estado, que o sujeito destinatrio pintor
deve aceitar, se pretende ser reconhecido e recompensado. Na esteira da recriao

98
(...) uma atitude crtica em relao s convenes artsticas aceitas e aos temas oficiais, s vezes
produzindo pinturas histricas sobre temas da vida moderna. Um exemplo o quadro A jangada de
Meduza, de Gricault, 1819, que representa um incidente escandaloso que o governo tentou encobrir;
outro A Liberdade guiando o povo, de Delacroix (BLAKE; FRASCINA, 1998, p. 67). Um exemplo da
pintura nacional A batalha do Ava, de Pedro Amrico, que contm um assunto moderno,
caracterstica do romantismo, pois aborda um episdio relativamente recente poca em que foi
produzido.



115

da imagem da nao sob a orientao republicana, Parreiras trabalhou o tema
abstrato da identidade nacional a partir da recorrncia de assuntos, como dissemos,
em parte negados pelo Imprio. o que podemos deduzir das palavras de
Campofiorito citadas por Valria Salgueiro: a obra de pintura histrica de Antnio
Parreiras encontra inspirao nos grandes movimentos pela libertao, na presena
do colonizador egosta e no sacrifcio dos bandeirantes (CAMPOFIORITO, 1955, p.
59 apud SALGUEIRO, 2002, p. 9). A fala de Campofiorito significativa, e a partir do
conjunto das obras histricas produzidas por Parreiras, das quais as selecionadas
nesta tese so uma amostra representativa, possvel no s determinar a
reiterao desse tema abstrato, mas tambm dividir sua produo dentro da
seguinte tipologia figurativo-temtica bsica: (1) colonizadores/desbravadores; (2)
fundadores; (3) heris; (4) mrtires. Dentro dessa tipologia, a figurao dos mrtires
e dos heris coloniais so os signos que efetivamente encarnam o novo regime,
sendo indispensveis nova imagem do Estado, medida que, como bem postula
Eco, sabe-se que o aparato sgnico remete ao aparato ideolgico e vice-versa
(ECO, 1987, p. 85).
Essa figurativizao recorrente envolve o tema abstrato mencionado e reveste
relaes num nvel mais profundo do discurso, como os valores pertencentes ao
nvel semntico fundamental. Esses valores bsicos pertencem chamada
categoria tmica. Tais valores so responsveis pela introduo de uma axiologia no
texto atravs da articulao dos termos euforia/disforia, os quais, projetados sobre
as categorias semnticas fundamentais, provocam a valorizao positiva e/ou
negativa de cada um dos termos da estrutura elementar da significao (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 505).
A articulao das categorias tmicas com as categorias semnticas, como a
oposio entre /natureza/ vs. /cultura/, respectivamente /eufrico/ vs. /disfrico/ no
conjunto de nossas anlises, categorias estas recobertas pela oposio temtica
/liberdade/ vs. /opresso/, permite o investimento dos valores /positivo/ vs. /negativo/
numa axiologia, bem como a descrio de uma ideologia republicana que ora
valoriza, ora desvaloriza a figura do colonizador.
As anlises de Os invasores, Os desterrados e A conquista do Amazonas
demonstraram que os termos /natureza/ e /liberdade/, figurativizados pela paisagem
natural e pelo indgena, bem como os termos /cultura/ e /opresso/, figurativizados



116

pelos colonizadores, marcam uma oposio na superfcie do discurso, que se revela
e se dinamiza, sobretudo, no nvel de manifestao do texto. Se, por exemplo, nA
chegada, primeira vista o tema da identidade e a desvalorizao da figura do
colonizador/desbravador pode no parecer evidente, sendo um enigma veridictrio
na medida em que o ttulo e o universo figurativo indicam uma simples aproximao
de embarcaes a um lugar aprazvel, de exuberante natureza e de habitantes
receptivos , o que disforiza e valoriza negativamente o termo cultura e a figura dos
colonizadores de forma tona, num segundo momento, a articulao dos dois
painis no plano da expresso e a complementao figurativa dA partida acentua e
reverte esse quadro axiolgico, disforizando e valorizando negativamente e de forma
tnica o termo /natureza/. NA conquista, a entrada apotetica e luminosa dos
desbravadores os euforiza. Na obra, o enunciatrio sensibilizado e persuadido
pela tonicidade com que o termo /cultura/ invade a arena perceptiva em prejuzo do
termo /natureza/; consequentemente, o tema da conquista da identidade regional e
nacional pelos colonizadores acaba por suscitar, num segundo plano, a perda do
objeto de valor territrio, espao, do povo indgena, e, por contraste, torna ainda
mais tnica e eufrica a figura do desbravador, em detrimento da atonia e da disforia
do nativo. Dada a ambiguidade de um enunciado visual, o enunciatrio, projetado no
enunciado pelas figuras de costas do primeiro plano, pode tambm estabelecer uma
leitura na qual haja uma reversibilidade dessa axiologia, considerando negativa a
performance invasiva do colonizador. Decerto que essa possibilidade de leitura
mais subjetiva, no sendo explicitada no texto, dependendo do desdobramento
individual de cada enunciatrio.
O discurso dA Conquista concretizado ento euforicamente pela figura do
desbravador, que, demarcando um territrio, tambm est fundando uma nao,
mas subjugando outra. Dentro da tipologia figurativa, A conquista fala tambm sobre
fundadores. De forma mais explcita, a Fundao da cidade de So Paulo (1913 -
Fig. 19) carrega desde o ttulo essa figuratividade. Uma semelhana a mais
relaciona os dois textos figurativos, pois nas duas obras a figura do homem branco
se sobrepe da floresta, tomando posse dela, seja pela leitura de uma ata, seja
pela leitura das escrituras sagradas e pela realizao de uma missa. A isotopia da
fundao como figurao recorrente parece dizer que a partir da semantizao de
um espao que um mundo pode ser instaurado, que ele deixa de ser um espao



117

homogneo e passa a existir como mundo, no caso, a despeito de um mundo j
existente. Essa ressemantizao do espao se d tambm pela figuratividade de um
smbolo, como a cruz, em Fundao e A partida, as quais reiteram de alguma forma
no s a Primeira Missa, mas um processo de ressignificao recorrente. o que
nos diz Mircea Eliade ao discorrer sobre a instaurao de um mundo como espao
sagrado.

Quer se tratasse de desbravar uma terra inculta ou de conquistar e de
ocupar um territrio j habitado por outros seres humanos, a tomada de
posse ritual deveria de toda forma repetir a cosmogonia. Na perspectiva das
sociedades arcaicas, tudo aquilo que no nosso mundo no ainda um
mundo. No se faria seu um territrio seno o criando novamente, quer
dizer o consagrando. Esse comportamento religioso a respeito de terras
desconhecidas se prolongou mesmo no Ocidente, at o alvorecer dos
tempos modernos. Os conquistadores espanhis e portugueses tomariam
posse, em nome de J esus Cristo, dos territrios que eles teriam descoberto
e conquistado. A elevao da Cruz consagraria a regio, equivaleria a uma
espcie de novo nascimento (...) O pas novamente descoberto estaria
renovado, recriado pela Cruz. (ELIADE, 2008, p. 34)
99



Fig. 19 - Fundao da cidade de So Paulo (1913). leo sobre tela,
200 x 300 cm.

A figurao da fundao tenta recriar a imagem da nao atravs desse mito
de recriao do mundo por meio da mediao de um mundo superior, o mundo da
linguagem ou do sagrado, enfim, o mundo da cultura, e um mundo inferior, o mundo

99
Quil sagisse de dfricher une terre inculte ou de conqurir et doccuper un territoire dj habit
par d autres tres humains, la prise de possession rituelle doit de toute faon rpter la
cosmogonie. Dans la perspective des socit archaques, tout ce qui nest pas notre monde nest
pas encore un monde. On ne fait sien um territoire quen le crant de nouveau, cest--dire en le
consacrant. Ce comportement religieux lgard des terres inconnues sest prolong, mme em
Occident, jusqu laube des temps modernes. Les conquistadores espagnols et portugais prenaient
possession, au nom de Jsus-Christ, des territoires quils avaient dcouverts et conquis. Lrection de
la Croix consacrait la contre, quivalait en quelque sorte une nouvelle naissance (...) Le pays
nouvellement dcouvert tait renouvel, recr par la Croix.



118

da natureza. Em Fundao, o termo /cultura/ eufrico, de valor positivo, por ser
homologado ao sagrado; a tomada de posse de um espao pleno de riquezas
figurativizado pela vegetao se ope ao espao vazio e rido da paisagem do
entorno, semelhante ao espao dA partida. Contudo, de forma semelhante, porm
menos tnica do que em A conquista, a ressignificao do espao em prejuzo dos
habitantes originais em Fundao tem como possibilidade de leitura, implcita ao
enunciado, a disforizao do termo /cultura/ e a euforizao do termo /natureza/.
Tanto nA conquista, quanto nA fundao, a reinveno do mundo a
ressemantizao de um mundo que passa a pertencer ao outro, feita pelo e para o
outro, para um ele em termos enunciativos, no sendo nosso mundo, para usar as
palavras de Eliade. A tomada de posse ocorre no espao do l e no tempo do ento,
e assim como nOs desterrados um eu enunciativo que desterritorializado. A
retrica da fundao encerra uma narrativa da opresso.
A obra Morte de Estcio de S (1911 - Fig. 20) representativa no que diz
respeito figurao do heri. Assim como nas obras anteriores, o assunto
apresentado pelo ttulo elide algumas relaes essenciais no texto figurativo. O heri
actorializado por Estcio de S se encontra topologicamente mais esquerda do
plano da imagem. Em torno dele, entre outros esto Mem de S, na extrema
esquerda, e Arariboia, que resvala no centro do plano visual. A obra sobre a morte,
mas euforiza a performance da figura de Estcio de S, que morre por sua bravura,
em funo de ferimentos na luta pela a expulso dos franceses. Estcio de S,
sujeito que morre pela busca da liberdade, morre fisicamente para viver histrica e
espiritualmente, isto , realiza a passagem do polo disfrico e de valor negativo,
articulado categoria semntica /morte/, situado esquerda do plano, para o polo
eufrico e positivo, articulado categoria /vida/, direita. Se, como consequncia,
como sano, a recompensa do heri no se far pela conjuno material com a
liberdade, ao menos essa liberdade viver em seu reconhecimento histrico e numa
conjuno espiritual com a liberdade: o que o enunciado do lado direito do quadro
engendra.




119


Fig. 20 - Morte de Estcio de S (1911). leo sobre tela, 300 x 400 cm.

Essa articulao se d figurativamente atravs de Arariboia e do Padre
Manuel da Nbrega no PC, e em sntese pela grande diagonal e as inverses
cromticas no PE, que articulam interior/exterior. A figura de Manuel da Nbrega,
que impede a entrada dos selvagens (PARREIRAS, 2000, p. 93), marca tambm o
espao e as figuras que concretizam termos como /natureza/, /liberdade/ e /vida/. A
posio central ocupada por Arariboia apresenta-se como uma espcie de Axis
mundi (ELIADE, 2008, p. 38)
100
, e conduz Estcio at o polo positivo a que o ndio
pertence, porque o Centro justamente o lugar onde se efetua uma ruptura de
nvel, onde o espao torna-se sagrado, real por excelncia (ELIADE, 2008, p.
45).
101
Estcio opera ento uma passagem em direo ao eufrico atravs de
Arariboia, figura mtica que faz a mediao entre o espao da morte e o espao da
vida, um conector que articula as isotopias interior/exterior. Arariboia tem, em termos
visuais do plano da imagem (complementado por Nbrega, que ocupa fisicamente

100
Os trs nveis csmicos Terra, Cu, regies inferiores tornam-se comunicantes (...) a
comunicao s vezes expressa pela imagem de uma coluna universal, Axis mundi, que religa e ao
mesmo tempo sustenta o Cu e a Terra, cuja base se encontra cravada no mundo de baixo (esse que
se chama Inferno) (Les trois niveaux cosmiques Terre, Ciel, rgions infrieures sont rendus
communicants (...) la communication est parfois exprime par limage dune colonne universelle, Axis
Mundi, qui relie et la fois soutient le Ciel et la Terre, et dont la base se trouve enfonce dans le
monde den bas (ce quon appelle Enfers)). Essa coluna literalmente o eixo de algumas
composies de Mantegna (1431-1506): So Sebastio (c. 1465-70), Circunciso de Cristo (1470) e
So Sebastio (1480). Na obra de Parreiras, as pinturas O evangelho nas selvas (1920) e Zumbi
(1927) tambm se aproximam dessa segmentao topolgica e figurativa.
101
(...) puisque le Centre est justemant la place o seffectue une rupture de niveau, o lespace
devient sacr, rel par excellence.



120

essa posio no espao tridimensional da cena), seu tronco e cabea no exterior e
suas pernas no interior da cabana, localizando-se na porta, na entrada, no limiar,
que sempre mostram de uma maneira imediata e concreta a soluo de
continuidade do espao; da sua grande importncia religiosa, por que eles so
juntos os smbolos e os veculos de passagem (ELIADE, 2008, p. 29).
102
O tema da
identidade republicana passa pela transformao da opresso da dor fsica em
liberdade espiritual promovida no s pela narrativa pressuposta, mas antes por sua
manifestao no quadro. Uma questo surge: quem o heri da cena, Estcio ou
Arariboia? A textualizao plstica e figurativa aponta para o segundo.
Em Os mrtires (1927 - Fig. 21), as figuras martirizadas so disforizadas
dentro da segmentao do plano visual, mas tornam-se eufricas pelo valor positivo
imputado ao sacrifcio, valor republicano relacionado diretamente liberdade e ao
tema da identidade. A categoria semntica /opresso/ vence momentaneamente a
categoria /liberdade/, contudo a lio moral tenta demonstrar que o sacrifcio
pressupe, por manifestao no PE, o que se encontra em catlise no PC, a
preponderncia futura do termo /liberdade/, axiologicamente positivo, sobre
/opresso/, negativo. A interrupo da ligao figurativa do humano, que cai, com a
rvore que se eleva aos cus como em Os invasores , sustenta o discurso da
supresso da liberdade, semanticamente homologada natureza e vida.


Fig. 21 - Estudo para Os mrtires (c. 1927). leo sobre papel colado em madeira, 71 x 140,3 cm.


102
Le seuil, la porte montrent dune faon immdiate et concrte la solution de continuit de lespace;
do leur grande importance religieuse, car ils sont tout ensemble les symboles et les vhicules du
passage.



121

As figuras-temas se interpenetram, de modo que o pendant Os desterrados
no abrange semanticamente somente os traos /colonizadores/desbravadores/,
mas tambm o trao /fundadores/, assim como o trao /heris/ presente em A morte
de Estcio de S ou em Os mrtires relaciona-se com o trao /fundadores/.
103
Uma
anlise smica das obras mencionadas at o momento pode, mesmo que de forma
parcial, mapear os principais traos semnticos, traos figurativo-temticos da
produo histrica do pintor. Tendo como campo lexical o termo /pintura histrica/ e
como principais lexemas desse campo os ttulos das obras, possvel organizar a
tipologia aqui proposta como uma rede combinatria de traos semnticos (Quadro
2):

Tipologi a
(semas)
Ttul os (lexemas)

Colonizadores/
Desbravadores

Fundadores

Heris

Mrtires
A priso de Tiradentes - + + +
O evangelho nas selvas + + + -
Os invasores + - - -
Os desterrados + + - -
A conquista do Amazonas + + + -
Fundao de So Paulo + + - -
A morte de Estcio de S + + + +
Os mrtires - + + +
Total 6 7 5 3
Quadro 2: Anlise smica da tipologia figurativo-temtica.

Dentro dessa resumida tipologia figurativo-temtica, podemos observar que a
quantidade de traos sobre a figurao da fundao mais extensa, podendo se dar
na tentativa de fundao de um novo regime poltico, na fundao de uma doutrina
religiosa, na fundao de um pas, de uma regio ou de uma cidade. J o sema
/colonizadores/desbravadores/ e /heris/ tem uma quantidade de traos mais
equilibrada, e quase to extensa quanto /fundadores/. O sema /mrtires/ figura com
uma quantidade de traos menor, sendo, porm, mais intenso pela materializao
mais tnica com que a cena figurativa recobre a categoria semntica /morte/,
concretizando a violncia como um subdomnio do domnio temtico /opresso/. A
quantidade de traos menor tambm valoriza a intensidade, a tonicidade e o

103
Mircea Eliade fala da relao sacrifcio/construo, a mesma relao que o mrtir tem com a
fundao de algo, seja uma doutrina religiosa, uma cidade ou um regime poltico, por exemplo:
Lhistoire des religions, lethnologie, le folklore connaissent dinnombrables formes de sacrifices de
construction, de sacrifices sanglants ou symboliques au bnfice dune construction (A histria das
religies, a etnologia, o folclore conhecem inumerveis formas de sacrifcios de construo, de
sacrifcios sangrentos ou simblicos em benefcio de uma construo (ELIADE, 2008, p. 54)).



122

andamento com que essa figurao entra em contato com o enunciatrio,
favorecendo o polo abstrato, temtico, da escala figurativa. Esquematizada
tensivamente, temos uma ideia mais clara do acento que cada trao que compe
essa tipologia recebeu na obra do pintor (Esquema 22):

+
-
- +
Colonizadores/
desbravadores
Fundadores
Extensidade
I
n
t
e
n
s
i
d
a
d
e
Mrtires
Heris
acelerado
tnico
desacelerado
tono

Esquema 22: Esquema tensivo da tipologia figurativo-temtica.

Posicionado no esquema tensivo, o trao /colonizadores/desbravadores/
disseminado atravs de uma quantidade de obras considervel, mas inferior ao trao
/fundadores/, ao passo que /heris/ tem um domnio menor, mas contm mais fora,
sendo, porm, menos intenso do que o trao /mrtires/. As figuras-temas mais
tnicas, de maior impacto, so: /mrtires/, posicionada no esquema ascendente de
uma correlao inversa; e /heris/, dentro de um esquema de amplificao de uma
correlao conversa, figuras que tm o menor domnio extensivo, a menor difuso, o
que, por si s, gera maior impacto, maior surpresa para o enunciatrio. Os dados
sugerem que Parreiras opta figurativamente por uma abordagem menos intensa,
valorizando em seu discurso figurativo mais a quantidade e a estabilidade do que a
fora e a instabilidade, como ilustra o esquema acima. Levando em conta que
seriam as figuras dos heris e, principalmente a dos mrtires, as que deveriam ser
depreendidas axiologicamente como positivas dentro do discurso republicano, pois
foram evitadas pela retrica imperial, essa anlise parcial mostra um discurso
moderado por parte do pintor.
Todas as relaes analisadas no nvel fundamental e no nvel discursivo se
apoiam nas categorias plsticas do PE. As relaes plsticas, atualizadas nesses
nveis do PC e vistas at aqui de modo mais superficial, vinculam-se noo de
composio dentro da teoria artstica. Aprofundar as anlises dessas categorias da



123

expresso primordial para a compreenso de como o discurso contido nessa
tipologia sustentado, discurso este a servio do ideal republicano de nao.

2.2. Ordem e narrativa: composio e discurso
A construo do texto plstico pressupe uma ordenao das unidades
plsticas e figurativas articulando expresso e contedo num todo coerente de
sentido. A ordenao e o sentido so inseparveis, de modo que, quanto mais as
relaes so articuladas numa determinada ordem, mais potencial adquirem para a
expresso do sentido. Diderot praticamente admite que a expresso no existe sem
a ordem: a expresso sem ordenao, a meu ver, mais rara (DIDEROT, 1993, p.
115).
Essa ordenao da obra se d, como mencionamos no incio deste captulo,
atravs da dispositio (disposio) das retricas e poticas antigas, que corresponde,
a partir de Alberti, composio. Para Alberti a composio a grande responsvel
pela manifestao da histria, pela expresso da inventio do tema, ou seja, para ele
a histria produto da composio (GREENSTEIN, 1992, p. 34). Se para Alberti a
ordenao, a sua compositio do quadro histrico, significa o processo pelo qual as
partes das coisas vistas se ajustam na pintura (ALBERTI, 2004, p. 19), esse
entendimento sobre a composio no gnero histrico se perpetuar na viso de
muitos autores e artistas posteriores, desde Flibien, Le Brun, Frart, passando por
Diderot at Brocos e o prprio Parreiras.
A composio como o ajuste de partes do objeto planar pertence
tradicionalmente esfera do desenho, compreendendo no PE a categoria plstica
eidtica e, sobretudo, a categoria topolgica. Nesses termos, dois mtodos gerais de
articulao topolgica foram estruturados ao longo da Histria da Arte, a saber, o
mtodo contnuo e o mtodo isolante (HAUSER, 1998, p. 111). A anlise dos
termos que encerram esses dois mtodos revela que se trata na verdade de um
aspecto plstico-figurativo, envolvendo formantes plsticos e as figuras de superfcie
que revestem os nveis inferiores do discurso. Utilizaremos essas duas noes
compositivas na anlise da elaborao do sentido nas obras de Antnio Parreiras.
A composio, que a principal responsvel pela expresso de um contedo
plstico, manifestar esse contedo ento de forma distinta dentro desses dois
mtodos. Como consequncia disso, podemos observar duas formas, com extenso



124

e intensidades diferentes de manifestao dos nveis narrativo e discursivo. A
presena desses modos ser analisada na pintura histrica de Parreiras.

2.2.1. Dois modos de compor: duas articulaes narrativas e
enunciati vas
Num comentrio sobre a grandiosidade das batalhas do Ava e dos
Guararapes, Parreiras revela sua conscincia pictrica sobre o ajuste que as partes
devem conter em relao ao todo de uma pintura: (...) e com surpresa grande se
nota que em nenhum dos dois trabalhos h um detalhe que se possa suprimir sem a
quebra fatal da unidade (PARREIRAS, 1999, p. 201). Complementa ainda o pintor
afirmando que em Ava a atrao sugerida pela beleza da linha, pelo movimento,
pelo vigor e harmonia do colorido no se produz com um s desses grupos
isoladamente (PARREIRAS, 1999, p. 201).
Esse saber compositivo concentrado principalmente nas categorias plsticas
relacionadas ao desenho coincide com os preceitos da construo do texto planar,
sendo considerado o aspecto mais importante dentro das instituies oficiais de
ensino da poca do pintor, como a cole de Paris:

O que se acreditava caracterizar os artistas como intelectuais era sua
capacidade de projetar ou compor um quadro, de dispor ou ordenar os
elementos de uma obra de maneira a deixar clara a sua importncia relativa
e destacar os significados de uma obra. (BLAKE; FRASCINA, 1998, p. 60 e
61)

A obra Retrica dos pintores (1933), de Modesto Brocos, pintor espanhol
radicado no Brasil desde o ltimo decnio de sculo XIX, tambm fala da
composio nesses termos, associando-a a dispositio antiga e como dispositivo
criador de encadeamento e unidade em funo da expresso de um contedo.

Por disposio entende-se a colocao lgica do que se vai compor, de
modo a saber-se o que vai no primeiro plano, no segundo e nos ltimos. Em
literatura vem a ser isto mesmo: saber o importante que vai em um escrito,
orden-lo de uma maneira progressiva, encadeando-o de forma que o
interesse v em aumento. Todos os elementos que entram em uma
composio devem ter por fim a unidade do conjunto, e fazer com que todas
as figuras, os movimentos variados, as direes das linhas, tudo tenha por
fim ajudar a ao que se quer representar. Urge que (...) os grupos sejam
dispostos com clareza para no ocasionar confuso no espectador,
conciliando assim a variedade com a unidade. (BROCOS, 1933, p. 15)




125

Ter variedade com quantidade e unidade era o que j preconizara Alberti,
aconselhando o ajuste das partes variedade e copiosidade das coisas (ALBERTI,
2004, p. 20) sem prejuzo do todo. importante destacar na fala de Brocos a
necessidade de ordenar o texto plstico de uma maneira progressiva (...) de forma
que o interesse v em aumento, isto , num encadeamento gradativo e sem
contrastes muito violentos. Todos esses aspectos que podem ser aplicados
composio em geral foram especialmente pensados no gnero histrico que os
potencializa, pois rico em semas pertinentes.
Tais aspectos podem ser acentuados ou no de acordo com o mtodo de
organizao da unidade compositiva. Um trabalho de Ribera (1591-1652) tem
unidade, assim como de Mantegna (1431-1506), contudo, enquanto em Ribera os
traos da expresso e as figuras se subordinam mais umas s outras, em Mantegna
traos e figuras se apresentam mais por uma relao de coordenao.
104
Essas
duas tendncias de composio no podem ser definidas exclusivamente por uma
segmentao no PE, envolvendo invariavelmente o universo figurativo do PC.
Portanto, quando falamos de composio aqui, no tratamos de um aspecto
puramente plstico, mas da fuso entre o plstico e o figurativo, sendo a presena
figurativa importante na prevalncia de uma tendncia compositiva ou de outra.
Cada mtodo de organizao resolve o problema da representao espacial e
temporal de forma distinta. Em termos tensivos, uma obra de Ribera (Fig. 22), que
condensa as categorias da temporalidade e da espacialidade, opera sintaticamente
no gradiente da extenso em direo ao intervalo de referncia /concentrado/ por
uma triagem dos valores, enquanto numa obra de Mantegna (Fig. 23) que dispersa
as mesmas categorias, os valores se desenvolvem em direo ao intervalo /difuso/
por uma operao de mistura.


104
Essa mudana compositiva ocorre na passagem do sculo XV para o sculo XVI: Em vez de uma
srie ininterrupta de elementos equivalentes, exige-se, agora [no sculo XVI], uma estrutura
rigorosamente hierarquizada. A coordenao cedeu lugar subordinao (WLFFLIN, 1990, p.
331).



126


Fig. 22 - So Sebastio (1651). leo sobre Fig. 23 - So Sebastio
tela, 124 x 100 cm. (1465-70). leo sobre
madeira, 68 x 30 cm.

Nesse sentido tambm, enquanto uma obra de Ribera foca mais na sntese
da unidade, perdendo em quantidade, um Mantegna apreende mais a copiosidade
albertiana, enfraquecendo a sntese das partes. O resultado grfico entre estas
tendncias topolgicas e figurativas uma correlao inversa nos gradientes
tensivos, esquema ascendente para Ribera e descendente para Mantegna
(Esquema 23).

+
-
- +
triagem
(concentrado)
mistura
(difuso)
Ribera Mantegna
Extensidade
I
n
t
e
n
s
i
d
a
d
e

Esquema 23: Temporalidade e espacialidade
compositivas em Ribera e Mantegna.

Essa oposio entre uma tendncia topolgica e figurativa para o isolamento,
a concentrao, e outra tendncia para a continuidade, a difuso dos valores do
campo perceptivo, sugerida por Wlfflin quando ele compara um quatrocentista
como Basati (c. 1470-1530) a um quinhentista como Ticiano, a respeito da



127

ordenao topolgica sobre um mesmo tema, Morte de So Pedro Mrtir: O mtodo
de segmentao topolgica de um Ticiano assim como de um Ribera ganha em
acento e celeridade, como destaca Wlfflin a seguir:

O quatrocentista soletra, por assim dizer, os elementos da histria: um
bosque; as vtimas, isto , o santo e seu companheiro; um deles foge para
c, o outro para l; um apunhalado direita do quadro, o outro morre
esquerda. Ticiano, por seu turno, parte do princpio de que inadmissvel
justapor duas cenas anlogas. O assassinato de So Pedro, no seu
entender, deve ser o motivo principal, que se sobrepe a todos os demais.
Na sequncia deste raciocnio, ele suprime o segundo assassino, e mostra
apenas o companheiro de So Pedro no momento da fuga. Ao mesmo
tempo, porm, este personagem subordinado ao motivo principal, se
insere na mesma linha do movimento e a prolonga, acentuando, assim, a
violncia do ataque ao mrtir. Como se fora um estilhao que voa pelo ar,
ele impelido para o mesmo lado da queda do santo. Desta maneira, um
elemento dispersivo, que estorva a unidade da composio, converte-se
num fator indispensvel para o efeito do conjunto da obra. (WLFFLIN,
1990, p. 334)

Entretanto, essas duas maneiras gerais de segmentao do plano no se
restringem a uma determinada poca, como a transio do Pr-renascimento para o
Renascimento ou para o Barroco, mas so reiteradas diacronicamente ao longo dos
perodos artsticos. Segundo Hauser, a unidade topolgica a ser lograda numa obra
plstica se deu historicamente na forma dessas duas tendncias de ordenao
compositiva exemplificadas acima, que representam dois grandes mtodos de
organizao recorrentes na Histria da Arte:

A arte grega e greco-romana resolveu esse problema [da representao
espao-temporal], quando no pde contorn-lo, pelo mtodo que Lessing
chamou do momento plenamente significativo: esse mtodo comprimia
todo o contedo da ao numa nica situao que, embora sem movimento,
est dele impregnada. Lessing sups ser esse o mtodo da arte visual
como tal, mas, na realidade, to somente o mtodo da arte grega clssica
e da arte moderna dos ltimos sculos. Na arte romana tardia e na arte
crist medieval emprega-se o mtodo totalmente diferente [em relao ao
Oriente antigo e da Grcia] a que Franz Wickhoff chama contnuo, em
contraste do mtodo isolante. O autor refere-se assim ao estilo
resultante de um impulso pico, ilustrativo, cinematogrfico em arte que
retrata as vrias etapas de uma ao na mesma moldura ou paisagem sem
interrupo, repetindo as figuras principais em cada fase da ao (...)
(HAUSER, 1998, p. 111)

Nessas duas grandes vertentes compositivas, o mtodo isolante comprime
o contedo da ao. Isso quer dizer que essa tendncia concentra os valores em
circulao no campo de presena o campo perceptivo onde o sujeito constri o
discurso , ocasionando fora e impacto maiores por sua ascenso no gradiente de
intensidade. O mtodo isolante , portanto, mais intenso, mais impactante. J o



128

chamado mtodo contnuo, que retrata vrias etapas de uma ao, difunde os
valores de forma extensa, de modo a favorecer mais a quantidade, o nmero. Os
dois mtodos de ordenao da composio esto posicionados da seguinte forma
no esquema tensivo (Esquema 24):


Esquema 24: Os mtodos isolante e contnuo no espao
tensivo.

Enquanto o mtodo isolante, operando mais no eixo da intensidade, tende
para uma organizao hierarquizada, o mtodo contnuo de composio, operando
mais no eixo da extensidade, tende para uma organizao justapositiva.
Ultrapassando o campo artstico, de acordo com Francis Edeline essas duas
possibilidades de organizao parecem pertencer a um tipo de saber elementar
presente na percepo: o saber categorial (EDELINE, 2008, p. 4).
105
Esse saber
dividido em dois tipos de ordem que coincidem exatamente com os dois mtodos de
ordenao topolgica e figurativa discutidos neste captulo: na primeira ordem, a
operao unitria da categorizao consiste em partilhar as entidades do mundo em
dois conjuntos segundo uma propriedade distintiva: a categorizao
justapositiva
106
(EDELINE, 2008, p. 5). Por outro lado, enriquecendo o princpio por
justaposio que se afigura o mais simples imaginvel
107
, evolumos para a
segunda ordem denominada categorizao hierrquica
108
, que se caracteriza pela
iterao de incluses
109
(EDELINE, 2008, p. 6).
Dessa forma, a justaposio, porque difunde, soletra os valores, tende a um
grau de ordem mais baixo, mais simples, enquanto a hierarquizao, que concentra,

105
(...) savoir catgoriel.
106
Lopration unitaire de la catgorisation consiste partager ls entits du monde em deux
ensembles selon une proprit distintive: cest la categorisation juxtapositive.
107
(...) le plus simple imaginable.
108
(...) catgorization hirarchique (...).
109
(...) litration des inclusions.
+
-
- +
triagem
(concentrado)
mistura
(difuso)
Isolante
Cont nuo
Extensidade
I
n
t
e
n
s
i
d
a
d
e
ascendente
(impactante)
descendente
(fraco)



129

que suprime, tende a um grau mais alto, mais complexo de ordem. Se a hierarquia
tradicionalmente um saber que organiza os valores inteligivelmente, por outro lado,
ela opera subsumindo-os, condensando-os dentro de uma totalidade aparentemente
menos extensa. Da a nossa escolha em identific-la com uma direo tensiva mais
impactante e subjetiva. O quadro abaixo (Quadro 3) resume os aspectos expostos
em torno das duas direes topolgicas e figurativas da composio, o que
demonstra tambm graus de objetividade maior ou menor na construo do sentido:

Composio
Aspectos
Contnua Isolante
Tipos de ordem J ustapositivo Hierarquizante
Graus de ordem Simples Complexo
Intervalos de referncia
tensiva
Difuso Impactante
Graus de objetividade Objetivo Subjetivo
Quadro 3: Tendncias das ordenaes contnua e isolante.

Dentro da produo histrica de Parreiras, podemos encontrar os dois tipos
de organizao topolgica e figurativa. O dptico Os desterrados ou o trptico
Fundao da cidade do Rio de Janeiro (1934 - Fig. 24) so exemplos extremos do
uso do mtodo contnuo na topologia e na cena da composio.


Fig. 24 - Fundao da cidade do Rio de Janeiro (1934). leo sobre tela: A fundao (asa esquerda), 280 x
220 cm; Ato adicional (parte central), 280 x 255 cm; A transferncia (asa direita do trptico), 280 x 220 cm.

Nessas pinturas, a segmentao do plano da composio ocorre a partir da
separao material em suportes distintos, de modo a criar tambm duas cenas
independentes, mas que se interrelacionam plstica e figurativamente. J em obras
como O evangelho (Fig. 4, p. 47) ou em Anchieta (1928 - Fig. 25), a segmentao
topolgica e figurativa da cena tende a uma organizao que privilegia apenas um



130

instante (DIDEROT, 1993, p. 106), hierarquizando e tornando a cena mais
impactante.


Fig. 25 - Anchieta (1928). leo sobre tela. 130 x 194,2 cm.

H tambm as obras que apresentam uma soluo intermediria, nas quais a
extenso de valores mais concentrada, mas de intensidade ainda moderada. Na
pintura Primeiros passos para a independncia da Bahia (1930 - Fig. 26), etapas
narrativas distintas espacial e temporalmente, no nvel sinttico do discurso, so
reunidas figurativamente, resultando num efeito que, se no fosse to forte como
verdade, seria absurdo. H outras obras nas quais uma nica etapa pressupe
etapas anteriores, atravs de marcas, de ndices figurativos presentes na cena.
Exemplos desse tipo de ordenao topolgica e figurativa so as obras Priso de
Tiradentes (Fig. 1, p. 18) e Os invasores (Fig. 7, p. 60).
Esses tipos de ordenao manifestam organizaes narrativas e enunciativas
distintas, como sublinhamos ao longo das anlises. Vejamos inicialmente ento
como os dois mtodos de organizao da composio so revestidos
narrativamente dentro do que a semitica denomina de programa narrativo, que
consiste em transformar um enunciado elementar em um outro (situao inicial
situao final) (FONTANILLE, 2007, p. 196).
110


110
Cf. mais sobre o Programa Narrativo (PN) na nota 44, p. 55.



131



Fig. 26 - Primeiros passos para a independncia da Bahia (1930). leo sobre tela. 280 x 440 cm.

Analisando a sintaxe narrativa dOs desterrados, podemos dizer que as
situaes figurativamente marcadas afirmam enunciados de estados (E
e
) diferentes.
Numa situao inicial, temos: o sujeito (S
1
) figurativizado pelo colonizador, sujeito de
estado disjungido ( ) com o seu objeto de valor (O
v
) territrio (E
e1
) entra em contato
com o sujeito de estado (S
2
) concretizado no indgena, em conjuno ( ) com seu
objeto de valor territrio (E
e2
). Esses dois enunciados formam o enunciado de estado
inicial dA chegada. Seu texto figurativo marca ento dois enunciados de estado
particulares que integram o programa narrativo (PN):
E
e1
=(colonizador territrio)
E
e2
=(indgena territrio)
NA partida (Fig. 16, p. 102), situao final do pendant, o que vemos no
esquema narrativo um sujeito (S
1
) marcado pelo papel narrativo do degredo ou do
abandono prpria sorte, apesar de aparentemente em conjuno com seu objeto
de valor territrio. significativo nessa situao narrativa final a ausncia da figura
do ndio, o que leva o enunciatrio pressuposio lgica dos seguintes enunciados
(E
e3
e E
e4
):
E
e3
=(colonizador territrio)
E
e4
=(indgena territrio)



132

Ocorre a performance do sujeito colonizador, disjungindo o sujeito indgena
de seu objeto de valor, o territrio, recompensa de uma sano positiva. H ainda
uma terceira possibilidade suscitada pelo dispositivo enunciativo da figura que olha
para o interior do espao enunciado. Essa debreagem enunciativa, o mesmo caso
dA chegada, projeta no enunciado o eu, o aqui e o agora enunciativos. O efeito
desolador do cenrio torna-se assim mais subjetivo, pois projeta o enunciatrio
diretamente no espao infinito, trazendo o cenrio para o primeiro plano. A aparente
conjuno torna-se nesse caso uma disjuno. Temos assim um quinto enunciado
de estado (E
e5
):
E
e5
=(colonizador territrio)
Essas possibilidades narrativas refletem o que Levy diz sobre esse trabalho:
com o prprio nascimento da pintura histrica na obra de Parreiras, aparece sua
forte determinao de constru-la como um veculo independente para sua viso de
mundo nacionalista e revoltada contra a dominao colonial (LEVY, 1981, p. 42).
com esse esprito que o autor v entre os dois painis que formam Os Desterrados
enunciados com uma clara articulao de sentido:

As oposies de significados simblicos contidas no conjunto de painis
proporciona a possibilidade de uma leitura por demais clara em seu
contedo crtico, de uma evidncia inexplicvel em termos de simples
coincidncia acidental. Parece bvio que neste primeiro trabalho de cunho
histrico o artista j se prope a operar exclusivamente nos limites de suas
opinies, sem qualquer disposio de submeter-se ao idealismo reacionrio
tpico da histria oficial do Brasil. (LEVY, 1981, p. 42)

Entretanto, a etapa que configuraria a etapa intermediria, a transformao, o
enunciado de fazer (E
f
), esquematizado nos seguintes programas narrativos (PN
1
e
PN
2
) como
PN
1
=F
111
[colonizador
112
(colonizador territrio)] =programa conjuntivo
ou
PN
2
=F [colonizador (indgena territrio)] =programa disjuntivo,
est figurativamente virtualizada, s existe como pressuposio lgica, j que os
painis como um todo figurativizam somente as situaes inicial e final da narrativa.

111
F =funo fazer.
112
=transformao.



133

Entretanto, como j foi postulado anteriormente, o patamar plstico articula os dois
enunciados. Voltaremos a falar nesse efeito do plstico sobre o narrativo mais
frente.
NA priso de Tiradentes (Fig. 1, p. 18), o enunciado de estado inicial (E
e1
) do
sujeito (S
1
) Tiradentes em conjuno com seu objeto de valor autonomia
interrompido pelo sujeito (S
2
) concretizado pela guarda em disjuno com seu objeto
Tiradentes (E
e2
):
E
e1
=(Tiradentes autonomia)
E
e2
=(guarda Tiradentes)
O enunciado de fazer, a transformao, encontra-se novamente no mbito da
pressuposio, contudo o pintor anima figurativamente a iminncia da transformao
do primeiro enunciado, da disjuno de Tiradentes com a sua autonomia, quando
dispe a cadeira cada e as figuras dos guardas numa sequncia que faz atravessar
a porta. A estruturao do enunciado num nico plano material da imagem
intensifica o discurso plstico, mas a segmentao em duas etapas narrativas, assim
como a disposio do espao e dos atores figurativos em profundidade, numa clara
utilizao da debreagem enunciva, imprime um efeito de sentido objetivo cena.
Em Anchieta (Fig. 25, p. 130), temos figurativizado um nico enunciado: o
sujeito (S
1
) Anchieta se encontra em disjuno com seu objeto de valor, a
autonomia. O quadro projeta um enunciado de estado (E
e1
) no qual o religioso em
poder dos ndios Tamoios por conta do episdio da expulso dos franceses do Rio
de J aneiro (situao inicial pressuposta) apresenta-se disjungido de seu objeto de
valor, a autonomia:
E
e1
=(Anchieta autonomia)
Entretanto, a disjuno com a autonomia fsica se ope a uma conjuno com
a autonomia espiritual: como segundo enunciado de estado (E
e2
) implcito ao
primeiro temos plasmado o momento em que Anchieta est prestes escrever nas
areias o seu famoso Poema da Virgem (1567):
E
e2
=(Anchieta autonomia)



134

A transformao em direo conjuno com a autonomia fsica tambm s
atualizada no patamar figurativo por catlise. A intensidade enunciativa gerada pela
concentrao plstica num nico plano imagtico e numa nica etapa narrativa e
figurativa enfraquecida pela objetividade enunciva que difunde um ele, um l e um
ento, efetuada pelo dispositivo plstico do modelado que define as partes da figura
de Anchieta, principalmente a cabea, as mos e os ps. Esse modelado, que opera
uma difuso de diversos volumes na figura, valoriza o fracionamento dos
pormenores, modificando o el, o estado de leitura: A rapidez contraria a
progressividade do aspecto, ao passo que a lentido, por sua vocao a alongar-se,
no apenas observa cada fase, como tambm, a exemplo do pormenor em pintura,
faz de cada fase um todo que por sua vez se presta anlise (ZILBERBERG, 2004,
p. 10).
A despeito das diferenas produzidas pelos dois domnios compositivos, o
enunciado narrativo, concretizado pelas figuras, tende difuso no gradiente da
extensidade misturando as triagens plsticas , se comparado com o enunciado
plstico, que sempre vai tender concentrao em direo ao gradiente da
intensidade, triando as misturas figurativas e impactando-as diretamente. O que o
universo figurativo separa, o universo plstico tende a unir (Esquema 25):


Esquema 25: Oposio entre o enunciado plstico
(concentrado) vs. enunciado figurativo (difuso).

Por conseguinte, a conjuno com a autonomia espiritual figurativizada no
enunciado (diferentemente da autonomia fsica, que s pode ser lida por catlise,
pelo preenchimento de lacunas, auxiliadas pelo contexto, no PC) prope a
consolidao do tema da identidade, tornando-o presente atravs dos valores
plsticos manifestados no PE. O enunciado plstico nos diz algo distinto do
enunciado figurativo. Os mecanismos plsticos que articulam compositivamente os
+
-
- +
concentrao
plstica
difuso figurativa
Extensidade
I
n
t
e
n
s
id
a
d
e



135

enunciados narrativos e figurativos, e que condicionam a maior ou menor
intensidade de algumas obras anteriormente mencionadas, sero analisados mais
detalhadamente a seguir, a fim de consolidar melhor as segmentaes plsticas e
suas relaes com os patamares mais superficiais de sentido.

2.2.2. Dinmica plsti ca e narrati va: manifestao e pressuposio
A solidariedade entre expresso e contedo no objeto planar afasta-o da
infecundidade de ressignificao existente na tendncia ao simblico, conveno
pautada por um crivo de leitura lexical. Essa solidariedade fundamentada numa vida
da forma plstica e baseada no contraste de unidades mnimas no PE que permite
construir os diversos efeitos de sentido do discurso figurativo.
As unidades mnimas da dimenso plstica, as categorias eidticas,
cromticas, topolgicas e matricas, articulam-se a partir dos contrastes plsticos
definidos pela copresena de oposies na cadeia sintagmtica planar: o contraste
plstico define-se como a copresena, na mesma superfcie, dos termos opostos
(contrrios ou contraditrios) da mesma categoria plstica (ou de unidades mais
vastas, organizadas da mesma maneira) (GREIMAS, 2004, p. 90). Articulados s
oposies do contedo, os contrastes plsticos produzem efeitos de sentido como
as transformaes figurativas que aglutinam a superfcie do discurso.
Na teoria da arte, podemos encontrar a noo de contraste plstico em
inmeras reflexes, como nas palavras de Ingres sobre uma intensidade eidtica.
113

A simplicidade das linhas, que o pintor prega, significa a potencializao da
capacidade de direo dessa categoria plstica, que, se fosse interrompida pela
diviso, enfraqueceria a sua fora. Esse efeito mnimo de continuidade e de
descontinuidade do contraste foi pensado por Kandinsky tambm em relao
categoria eidtica, nos termos de uma tenso visual. Kandinsky, que, assim como
Leonardo da Vinci, concebe como unidades mnimas da forma pictrica o ponto, a
linha e a superfcie,
114
tratou os contrastes lineares como movimento perceptivo

113
Cf. citao na p. 75.
114
Alm destas unidades, Leonardo fala do corpo como um quarto aspecto a ser considerado: O
princpio da cincia da pintura o ponto; seguem-no a linha, a superfcie e o corpo, que de tal
superfcie se veste (DA VINCI, 2000, p. 54).



136

mnimo. Para ele o contraste nesse sentido resulta de dois aspectos: direo
115
e
tenso:

Substitumos por tenso a noo usual de movimento. A noo habitual
imprecisa e transporta-nos para concluses falsas que arrastam equvocos
terminolgicos posteriores. A tenso a fora viva do movimento. Ela
constitui apenas uma parte do movimento ativo. A outra parte a
direo, tambm ela definida pelo movimento. Os elementos da pintura
so resultados reais do movimento como: 1. tenso, e 2. direo.
(KANDINSKY, 1989, p. 61 e 62)

Enquanto a direo diz respeito ao movimento pela orientao visual, a
tenso estabelece o movimento pelo choque entre duas direes eidticas mais ou
menos opostas. Esses traos diferenciais mais gerais definem os contrastes
eidticos, e se, no primeiro momento, o choque da tenso mais intenso, tornando
a direo montona pela regularidade, no momento seguinte a surpresa do
contraste d lugar anlise das partes envolvidas, tornando a tenso lenta e a
direo clere. A indistino que caracteriza a direo pode ser to intensa quanto a
discreo da tenso.
O contraste na categoria cromtica, mais especificamente em sua
subcategoria acromtica (GREIMAS; COURTS, 1986, p. 1), que articula a relao
preto/branco, foi pensado basicamente da seguinte forma por Klee: o branco, s,
no nada, ele se torna uma fora quando reage com os contrrios. Assim ns no
trabalhamos simplesmente com uma energia clara contra uma dada sombra, mas
igualmente com uma energia escura contra uma luz (KLEE, 1977, p. 303).
116
Os
termos envolvidos, /preto/ vs. /branco/, constituem os polos da chamada escala de
valores, uma escala de cinzas que relaciona gradativamente os seus extremos,
como explica Itten: Existe apenas um preto mximo e um branco mximo, mas um
nmero indefinidamente grande de cinzas claros e escuros que formam uma escala
contnua entre branco e preto (ITTEN, 1973, p. 41).
117
Por isso essa subcategoria

115
As seguintes palavras de Klee corroboram esse aspecto do eidtico: ela [a linha] tem uma
existncia relativa, quer dizer no que diz respeito quilo que de outra natureza, por exemplo, por
oposio superfcie (...) Quantas coisas a linha significa ainda! (...) Trajetria. Ataque. Espada,
picada, flecha, raio (...) (elle a une existence relative, cest--dire par rapport ce qui est dune autre
nature, par exemple par opposition la surface (...) Et combien de choses la ligne signifie-t-elle
encore! (...) Trajectoire. Attaque. Epe, piqre, fleche, rayon (...)) (KLEE, 1977, p. 301).
116
(...) le blanc, seul, nest rien, il ne devient force que lorsquil ragit sur des contrares. Ainsi nous
ne travaillons pas simplement avec une nergie claire contre un donn sombre, mais galement avec
une nergie noire contre un donn clair.
117
There is only one maximal black and one maximal white, but an indefinitely large number of light
and dark grays, forming a continuous scale between white and black.



137

cromtica se insere semioticamente nas categorias graduveis (GREIMAS;
COURTS, 1986, p. 1) da cor.
Qualquer valor de cinza que tenda ou para o preto ou para o branco, assim
como o branco e o preto isoladamente, apresentam apenas uma nica direo. O
branco expansivo, tendendo a uma temperatura que parece quente, enquanto o
preto, contensivo interiormente frio (KANDINSKY, 1989, p. 66). Se h uma
gradao entre esses valores essa direo se modifica negando cada vez mais o
seu polo de origem e afirmando o polo ao qual se direciona.
Em seus estudos sobre a cor, Kandinsky diferencia dois grandes tipos de
contrastes. O Primeiro Grande Contraste diz respeito tendncia da cor para o
quente ou o frio e o Segundo Grande Contraste constitudo pela diferena entre o
branco e o negro (KANDINSKY, 1990, p. 83). Nos contrastes cromticos
relacionados cor propriamente dita, as categorias no graduveis (GREIMAS;
COURTS, 1986, p. 1) correspondentes aos matizes cor isolada (KANDINSKY,
1990, p. 178), primria, secundria... so articuladas a partir desses dois grandes
contrastes com gradaes de temperatura quente/fria, de tonalidade, de
luminosidade ou de saturao: o caso da cor justaposta a outra (KANDINSKY,
1990, p. 83), ou semioticamente das categorias graduveis (GREIMAS;
COURTS, 1986, p. 1). Uma distino importante a se fazer que a lentido das
categorias graduveis se ope rapidez das categorias no graduveis. O choque
inesperado entre categorias no graduveis contrrio passagem confortvel de
contrastes com maior nmero de gradaes. Essa correspondncia se aplica no s
s categorias cromticas, mas a todas as ocorrncias plsticas gradativas e no
gradativas (Esquema 26):

+
-
- +
inesperado categor i as
no gr aduvei s
categor i as gr aduvei s
conf ort vel
Extensidade
I
n
t
e
n
s
id
a
d
e

Esquema 26: Tensividade das categorias plsticas
graduveis e no graduveis.




138

Se essas relaes se estabelecem dentro de um conjunto maior, falamos
ento de uma disposio do eidtico, do cromtico e do matrico
118
na superfcie
planar, regida pelas categorias topolgicas.
119
Nesse caso, diversos so os fatores
responsveis pela articulao topolgica no entretecimento desses contrastes, a
saber:

a posio (alto vs. baixo), a orientao (em direo parte superior vs.
parte inferior vs. s laterais; ao centro vs. s margens), o formato e seu
emprego na horizontal, na vertical e mesmo na oblqua (como em certas
telas de Mondrian), o tamanho (...) so partcipes da dimenso denominada
topolgica que descrita ao mesmo tempo que as dimenses cromticas,
eidticas e matricas, na medida em que se define pela disposio
distribucional dessas no suporte da configurao plstica. (OLIVEIRA, 2004,
p. 122)

Dessa forma, a posio, o formato e o tamanho, somados orientao,
articulam os diversos contrastes plsticos em formantes produtores de figuras, como
descreve Rudolf Arnheim a respeito do eidtico numa pintura de Paul Klee: Quando
cruzadas [as linhas], elas ou continuam objetos independentes como achas de lenha
empilhadas para uma fogueira ou se fundem em objetos mais complexos, cujas
ramificaes se assemelham aos membros de animais ou a rvores (ARNHEIM,
1994, p. 210). Esses aspectos que articulam topologicamente os contrastes plsticos
gerando uma transformao no enunciado plstico so os mesmos descritos por
Arnheim como geradores de movimento estroboscpico, que ocorre entre objetos
visuais que so essencialmente semelhantes em sua aparncia e funo em todo o
campo, mas diferem em algum aspecto perceptivo por exemplo, localizao,
tamanho ou forma (ARNHEIM, 1994, p. 426).
Em Morte de Estcio de S (Fig. 20, p.119), por exemplo, a similaridade
cromtica presente em todo o plano da imagem se d pelos traos cromticos
/quente/ e /vermelho/; todas as diferenas da escala quente so unificadas por essa
cor regente. O marrom que domina todo o plano inferior decorre da presena desse
vermelho com a gradao dos tons escuros. H uma gradao cromtica que vai do
marrom at o laranja, passando pelo vermelho, gradao que simultaneamente
opera uma passagem entre os tons mais escuros at os mais luminosos. A
localizao dos tons escuros nas partes laterais e inferior do plano, cercando

118
Cf. sobre as categorias matricas a nota 51, p. 61.
119
Cf. o esquema de Floch para as categorias topolgicas na nota 55, p. 67.



139
topologicamente os tons mais luminosos na parte central superior, orienta pela
posio e pela forma o percurso em direo ao centro do plano.
A ordenao eidtica das figuras, posicionadas lado a lado e verticalmente
em sua maioria, mas levemente cncavas e em gradao de tamanho, reiteram a
disposio cromtica de orientao em direo ao centro. A semelhana no que
diz respeito s configuraes encerra diferenas de tamanho, forma e posio,
orientadas para o centro compositivo por uma espcie de eixo estrutural
imaginrio
120
que unifica todas as figuras (Esquema 27). Isso explica o tipo de
comentrio crtico que afirma que o conjunto majestoso, contendo uma linha
geral de composio magistral (O PAIZ, 1911, p. 4).

Esquema 27: Eixo estrutural ( ) e direes topolgicas ( )
em Morte de Estcio de S.

Se por um lado a gradao cromtica e a gradao eidtica atuantes no
conjunto das figuras so quebradas pelos contrastes mais fortes de configuraes
escuras e claras ao longo do eixo, reduzindo ainda mais a celeridade de leitura, por
outro lado, a linha de contorno do conjunto das figuras e algumas linhas da cabana e
do leito de Estcio formam um sistema de convergncia topolgico opondo os
termos /perifrico/ vs. /central/ que acelera a leitura por seu percurso menos
acidentado e mais direto. O ritmo de leitura alterna-se assim entre o percurso mais
gradativo e por isso menos clere da conjugao dos contrastes cromticos e
eidticos, e o percurso menos gradativo e mais clere dos contrastes topolgicos.

120
Arnheim define noo de eixo estrutural da seguinte forma: O par de eixos, embora no
coincidente com os limites fsicos reais, determinam o carter e a identidade da configurao (...)
Conclumos que em se tratando de configurao referimo-nos a duas propriedades completamente
diferentes dos objetos visuais: (1) os limites reais que o artista produz: as linhas, as massas, os
volumes e (2) o esqueleto estrutural que estas formas materiais criam na percepo, mas que
raramente coincide com elas (ARNHEIM, 1994, p. 84).



140

Todas essas articulaes dinamizam plasticamente o PE atravs de
contrastes mais fortes, menos graduveis, ou de contrastes mais brandos, mais
graduveis, ou seja, atravs de termos opostos (contrrios ou contraditrios), como
disse Greimas. A articulao de contrastes graduveis e no graduveis
necessria ao estabelecimento de uma dinmica, de uma vida das unidades
mnimas da forma plstica, como afirma Klee a respeito da escala de cinzas:

O cinza mdio a situao de indeciso absoluta de um combate negro-
branco. To mortal para o processo formal quanto o negro puro ou o branco
puro. preciso ento organizar l e c um combate ondeante, no qual
recorramos energicamente aos dois polos. Precisamos ento utilizar,
sucessivamente ou simultaneamente, energias defensivas e ofensivas.
indispensvel que introduzamos um equilbrio vivo entre os dois polos. Para
chegarmos a esse objetivo, precisamos dispor de todas as gradaes, altas
e baixas (KLEE, 1977, p. 306).
121


Ao falar sobre a impresso de vivacidade na escultura, Rodin tambm afirma
muito simplificadamente a necessidade de dispor no mnimo de um grande
contraste, j que a escultura tem que ser ainda mais sinttica do que a pintura:

Primeiro, observe que o movimento a transio de uma atitude para a
outra. Essa simples afirmao, que soa como um trusmo, , na verdade, a
chave do mistrio (...) O escultor obriga, pode-se dizer, o espectador a
acompanhar a progresso de um ato atravs de um personagem. No
exemplo que escolhemos, os olhos sobem forosamente, das pernas ao
brao levantado, e como, no caminho percorrido, encontram as diferentes
partes da esttua representando momentos sucessivos, eles tm a iluso
de ver o movimento acontecer. (RODIN, 1990, p. 54 e 56)

Se atravs da articulao dos contrastes plsticos o artista enunciador pode
recriar e ressignificar um contraste figurativo, esse contraste pode subsumir
evidentemente nveis abstratos de sentido intermedirios ao figurativo e ao plstico,
como demonstramos em nossas anlises at aqui. Quando Rudolf Arnheim faz uma
anlise da dinmica plstica de uma obra (Fig. 27) de Giotto (1266-1377), tal
anlise, reproduzida em parte no trecho que segue, contempla, alm das
transformaes plsticas, transformaes figurativas e transformaes semnticas
fundamentais dentro de uma correspondncia semissimblica:


121
Le gris moyen est la situation dindcision absolue dun combat noir-blanc. Aussi mortel pour la
mise en forme que le noir pur ou le blanc pur. Il faut donc organiser de del un combat ondoyant
visible, dans lequel nous ayons recours nergiquement aux deux ples. Il nous faut donc utiliser,
successivement ou simultanment, des nergies dfensives et offensives. Il est indispensable que
nous introduisions um quilibre vivant entre les deux ples. Pour parvenir ce but, il nous faut
disposer de toutes les gradations de haut em bas.



141

Num dos afrescos de Giotto em Pdua, o pintor interpreta o tema da
Lamentao como uma histria de morte e ressurreio, que em termos
formais requer uma interao entre a horizontal e a vertical. Faz-se aluso
horizontal da morte mas postergada pelo corpo de Cristo, que foi
levantado e assim dotado da qualidade dinmica da posio oblqua. Os
braos, por sua vez, se desviam obliquamente do corpo um outro
elemento de animao. (ARNHEIM, 1994, p. 432)

Na anlise, o autor sugere as transformaes plsticas, semnticas e figurativas nas
oposies dos termos /horizontal/ vs. /vertical/, /morte/ vs. /vida/ e /inanimado/ vs.
/animado/. A histria de morte e ressurreio remete para os universais semnticos
morte e vida, que so dinamizados plasticamente atravs da interao entre a
horizontal e a vertical, e que em termos figurativos conduz o corpo inanimado de
Cristo animao.


Fig. 27- A Lamentao de Cristo (c. 1305). Afresco,
200 x 185 cm.

Esse pequeno trecho suficiente para percebermos que nas transformaes
est implcita a existncia de dois enunciados dentro do texto figurativo: o ttulo,
Lamentao, j nos d o panorama da cena: o Cristo morto cercado de pessoas.
Nesse enunciado figurativo, subsiste um enunciado plstico que transforma a
situao inicial do Cristo morto, tendo como consequncia do percurso sujeito/objeto
a situao final de conjuno de Cristo com o objeto de valor vida.
O dispositivo gerado pelo entretecimento de posies, tamanhos, formatos e
qualidades que diferem, mais, ou menos, dependendo do tipo de contraste,
impregna, concentra no espao e no tempo os valores em jogo no texto, para em
seguida expandi-los, difundi-los espao-temporalmente, relativizando assim o



142

carter de instante nico que atravessa o objeto planar. Essa modalidade
compositiva que caracteriza o mtodo isolante. Nela a sequncia narrativa
pressuposta pelo enunciado plstico, que tem a funo de complet-la, preenchendo
tambm o enunciado figurativo. J a maior difuso espacial e temporal do mtodo
contnuo manifesta o texto em dois ou mais enunciados figurativos, tendo as
articulaes plsticas as funes tanto de ligar as etapas narrativas que foram
figurativizadas, quanto de expandi-las.
Assim, se em termos plsticos e figurativos a representao de uma
temporalidade disjuntiva na pintura de Mantegna (GREENSTEIN, 1992, p. 82),
aconselhada tambm quase dois sculos depois por Flibien,
122
constitui um mtodo
de ordenao em que as trs etapas, ou pelo menos duas etapas de um esquema
narrativo so figurativamente manifestadas, a concentrao do texto figurativo num
nico enunciado e numa nica etapa narrativa no exclui a possibilidade de as
demais etapas serem realizadas no mesmo enunciado plstico. Floch, em sua
anlise da obra abstrata Composio IV de Kandinsky, afirma a manifestao de
etapas que completam um esquema narrativo, recorrendo de forma intertextual a
uma iconografia j utilizada pelo pintor.

Se a parte esquerda manifesta a confrontao de foras de Vida e de Morte
e a parte direita a felicidade que resulta da negao da Morte, a parte
central manifesta a instncia de onde partem os dois momentos da
narrativa. Para os formantes dos atores l tambm no figurativos,
manifesta-se no meio da composio o tempo de uma Sano, ao mesmo
tempo reconhecimento e recompensa do heri e confuso e punio dos
traidores. O Destinador-J ulgador, sujeito dessa dupla sano para o
universo iconogrfico do qual se serviu Kandinsky, o Cristo da Parousia. Na
Composio IV, esse Destinador-J ulgador seria o Esprito cujo advento
constitui a guinada espiritual descrita pelo autor de Do espiritual na arte.
(FLOCH, 1985, p. 62)
123



122
(...) assim como nas peas de teatro a fbula s ser perfeita se tiver comeo, meio e fim de
modo que se compreenda todo o tema da pea, tambm nas grandes obras de pintura, para melhor
instruir os que as vero, possvel dispor as figuras e todo seu ordenamento de tal forma que se
possa imaginar inclusive o que precedeu a ao que se representa. Foi o que fez Poussin em seu
quadro Os israelitas recolhendo o man no deserto, no qual se vem as marcas da fome que o povo
judeu sofrera antes de receber essa ajuda do cu (FLIBIEN, 2006, p. 42).
123
Si la partie gauche manifeste laffrontement des forces de Vie et de Mort et la partie droite le
bonheur qui rsulte dune ngation de la Mort, la partie centrale, elle, manifeste linstance do
partent les deux moments de ce rcit. Par les formants dacteurs l aussi non figuratifs, est manifest
au milieu de la composition le temps dune Sanction, la fois reconnaissance et rcompense des
hros et confusion et punition des tratres. Le Destinateur-Judicateur, sujet de cette double sanction,
est, pour lunivers iconographique dont sest servi Kandinsky, le Christ de la Parousie. Pour
Composition IV, ce Destinateur-Judicateur serait lEsprit dont lavnement constitue le tournant
spirituel dcrit par lauteur de Du spirituel dans lart.



143

Dessa forma, para Floch a obra de Kandinsky pode ser segmentada em trs
partes diferentes, correspondendo cada uma a um enunciado e a uma etapa
narrativa distinta. A homologao de segmentos do plano com etapas narrativas e
operaes enunciativas vem sendo postulada no decorrer desta tese. A
segmentao do plano e correspondncia narrativa referida por Floch assemelha-se
em especial quela analisada em Morte de Estcio de S (Fig. 20, p. 119): nesse
trabalho, a disputa entre os termos /vida/ e /morte/, operada na parte esquerda pela
gradao eidtica que vai da obliquidade de Estcio verticalidade das demais
figuras sua esquerda, ope-se maior presena da verticalidade dominante no
lado direito. Enquanto os contrastes eidticos direita exibem uma dinmica maior,
sugerindo, por movimento estroboscpico, o debater de um sujeito em
enfrentamento com a morte, o lado direito exibe o pesar das verticais curvadas
despertas pela extrema vitalidade da vertical absoluta do Padre Manuel da Nbrega
(Esquema 28).


Esquema 28: Contrastes eidticos em Morte de Estcio de S.

A transformao de um termo em outro, de uma etapa em outra,
intermediada por Arariboia que sanciona positivamente a performance do heri,
conduzindo-o para o centro direita, etapa que afirma a recompensa da vida
espiritual e o reconhecimento histrico. A articulao plstica em gradao que
pe em funcionamento a performance do ator Estcio de S, que transforma a
disjuno com seu objeto de valor vida material, manifestada pelos traos
cromticos /quente/ e /escuro/, eidtico /diagonal/ e topolgico /perifrico/, em
conjuno com o objeto vida espiritual e histrica, manifestados pelos traos /frio/,
/claro/, /vertical/ e /central/.



144

Floch pressupe o esquema narrativo da Composio IV a partir de sua
segmentao do plano e da semelhana de articulao dos formantes plsticos com
o universo iconogrfico cristo presente em outras obras figurativas do pintor. No
caso desta tese, a segmentao ocorre com base simultaneamente na discreo do
PE articulada ao PC da seguinte forma: as anlises fundamentadas na segmentao
plstica por contrastes no plano de expresso estabeleceram a oposio figurativa
colonizador, relacionado a traos como /cultura/, /morte/ e /opresso/ vs.
paisagem/indgena, relacionada aos traos /natureza/, /vida/ e /liberdade/. Portanto,
em nossas anlises pautadas pela recorrncia figurativa da paisagem (com exceo
de Priso de Tiradentes) evidencia-se que essa figura homologa-se aos traos
/natureza/ e /vida/ e aos temas da liberdade e da identidade nacional.
Desde Os desterrados (Figs. 14, p. 96 e 16, p. 101) at Os invasores (Fig. 7,
p. 60), a paisagem apresenta-se narrativamente como um objeto de valor
figurativizado, ora conjungido, ora disjungido de um sujeito respectivamente livre ou
oprimido. A pressuposio lgica da autonomia objeto de valor mais abstrato
figurativizado pela paisagem ou parte dela que exibe mais vida como etapa
narrativa inicial ou final sustentada pelas articulaes dos contrastes plsticos,
sendo evidentes em trabalhos como A partida (Fig. 14, p. 96), A conquista (Fig. 18,
p. 111), Morte de Estcio de S (Fig. 20, p. 119), Os mrtires (Fig. 21, p. 120) e Os
invasores, por exemplo.
importante frisar que por meio da reiterao dessas correlaes que
podemos pressupor a discreo de enunciados, mesmo que no estejam
figurativamente justapostos, para alm da continuidade figurativa existente em textos
como Os desterrados ou Fundao da cidade do Rio de Janeiro (Fig. 24, p. 129).
NOs desterrados, por exemplo, a mata beira mar que ocupa quase toda a
superfcie planar nA chegada, marcada pelos traos /fecundo/ e /dinmico/, d lugar
aos traos /estril/ e /esttico/ do cruzeiro nA partida, espcie de espelho s
avessas, esqueleto mrbido da primeira pintura. Na Fundao do Rio de Janeiro, o
espao figurativizado nos enunciados A fundao (asa esquerda) representao
da primeira povoao no Rio de J aneiro isto : a erguida por Estcio de S em
1566 (PARREIRAS, p. 2, s. d.) e A transferncia (asa direita) que corresponde
segunda fundao da Cidade no outeiro do Castelo por Mem de S (PARREIRAS,
p. 2, s. d.) , marcados pelos traos /exterior/, /aberto/ e /amplo/, substitudo no



145

Ato adicional (parte central) de 12 de Agosto de 1834 que creou o municpio da
Corte (PARREIRAS, p. 2, s. d.) pelos traos /interior/, /fechado/ e /restrito/. O jogo
de contrastes cromticos, com prevalncia de escala fria (centrpeta) nos extremos
do trptico e quente (centrfuga) no centro, entretece os valores do espao figurativo,
distanciando e aproximando a leitura. Contudo, para aqueles trabalhos que no
justapem figurativamente dois ou mais enunciados, a articulao sensvel das
gradaes plsticas impulsiona e completa a leitura.
Para uma melhor descrio desse dispositivo da manifestao plstica do que
pressuposto no contedo e da liberdade como um enunciado plstico no PE,
analisaremos pormenorizadamente a seguir trs obras de Parreiras que concentram,
isolam os valores num nico enunciado narrativo: Fundao da cidade de Niteri
(1909 - Fig. 28, p. 148), Os mrtires e Anchieta.

2.2.3. Contrastes topolgicos, eidticos, cromticos e matricos
Numa anlise mais detalhada do plano de expresso de obras que
condensam, que concentram plasticamente os enunciados narrativos, verifiquemos
ento como os temas da liberdade e da identidade nacional so veiculados atravs
das categorias topolgicas, eidticas, cromticas e matricas. A
liberdade/tranquilidade so valores que, como vimos, foram buscados por um sujeito
em conflito com os valores artsticos vigentes, reencontrando-os na prpria
paisagem natural, mais precisamente e de forma paroxstica na natureza vegetal
que preencheu toda a superfcie planar em Escola e Sertanejas.
Da ser a paisagem, objeto de valor da narrativa republicana de Parreiras, o
actante transformacional que subsume no s a liberdade, mas seu contrrio, a
opresso. O texto histrico de Parreiras uma tentativa de conciliao desses
termos, em que a liberdade, figurativizada na paisagem pela floresta, pela rvore e
em ltima instncia pelo cu, manifesta-se plasticamente por uma dinmica
ascendente. Em resumo, o sujeito de sua narrativa um sujeito que tem
modalmente um querer e um poder de ascenso que se realiza por um fazer
verticalizante. Nesse aspecto, a articulao plstica da obra histrica de Parreiras
encontra paralelo com a poesia de Shelley, que, de acordo com Bachelard,

um espao um espao dinamizado verticalmente que engrandece e
tonifica todos os seres da altura. No podemos adentr-lo sem participar de
uma subida, de uma ascenso. No podemos viver nele sem ouvir o



146

mrmuro convite: Chegou o dia em que deves voar comigo.
(BACHELARD, 1990, p. 45 e 46)

Vamos analisar ento a manifestao dessa performance verticalizante
atravs da conjugao das categorias plsticas, isto , aprofundar o papel da
composio nessa vontade de ascenso que pretende libertar e (re)fundar a
identidade nacional.
No que diz respeito categoria topolgica, pertinente considerarmos o
formato do prprio plano da imagem como uma figura da expresso em si, passvel
de ser decomposta em unidades menores. A anlise dessas unidades mnimas que
formam a topologia do plano conduz considerao de que elas tm papel decisivo
na expresso do contedo. Dentro do plano com formato retangular de nossas
anlises, podemos destacar trs tipos gerais: (1) formatos mais verticais; (2)
formatos mais horizontais; (3) formatos que equilibram as duas primeiras tendncias.
Kandinsky e Klee consideram a parte inferior do plano mais pesada e a superior
mais leve. Levando em conta que a leitura ocidental ocorre com mais celeridade da
esquerda para a direita, uma diagonal que corte o plano ligando os vrtices
esquerdo superior e direito inferior mais clere descendentemente, enquanto uma
diagonal que corte o plano ligando os vrtices esquerdo inferior e direito superior
mais acelerada ascendentemente.
A primeira diagonal foi caracterizada por Kandinsky como uma tenso
dramtica (KANDINSKY, 1989, p. 125), porque sua fora maior para baixo impele o
sujeito para a rea mais pesada do plano, tendendo a um choque brusco com sua
horizontal de base. J na segunda diagonal, Kandinsky diz haver uma tenso lrica
(KANDINSKY, 1989, p. 125), produto da maior leveza com que o olhar ascende e
ultrapassa o plano. Num captulo sobre o sonho de voo, Bachelard tambm fala da
resistncia como um valor que aumenta ou diminui em relao s orientaes
inferior e superior: A resistncia subida uma resistncia que diminui proporo
que nos elevamos. exatamente o contrrio da resistncia da terra, que aumenta
medida que cavamos (BACHELARD, 1990, p. 55).
O prprio plano, se decomposto em unidades menores, tonifica ou atoniza
espacialmente essas direes mais fortes. Na soma das direes que configuram o
plano retangular, existe um grande contraste eidtico: duas horizontais de natureza
fria e duas verticais de natureza quente. A forte horizontalidade do plano dA
conquista, por exemplo, imprime frieza e tendncia ao repouso, exacerbando ainda



147

mais os formantes verticais que irrompem o centro da cena. A grande tonicidade da
horizontal para os quadrantes inferiores do plano torna a cena extremamente
dramtica, pois se ope diretamente verticalidade, vitalidade dos elementos
centrais, que parecem mais intensos por divergirem da horizontal da morte.
124
Uma
mudana no formato dessas dimenses planares afetaria invariavelmente a
intensidade e a expresso como um todo.
J os formatos dos painis que integram Os desterrados so verticais. O
efeito plstico oposto ao dA conquista. A extrema verticalidade dA chegada
acentua a fora diagonal ascendente devido ao fato de as horizontais superior e
inferior do plano serem bem menores do que as verticais. Esse fato aliado forte
linha de conjunto, que articula diretamente, sem gradaes, a canoa com o tronco
das rvores, ameniza a fora descendente orientada pelo barranco margem da
praia. O formato do plano determinante para que os formantes irradiados a partir
da nau ascendam num ritmo acelerado e tnico em direo copa das rvores.
NA partida, menos vertical que o seu par, mas com uma estrutura topolgica
muito semelhante, h um crescendo que se eleva do mar e das pedras cruz,
tambm num ritmo acelerado e tnico, e retorna para o lado esquerdo mais
lentamente. Esse dispositivo faz com que novamente, reiterando a primeira pintura,
o enunciatrio invada o campo de presena de forma clere, mas, pelo fato de a
relao entre as verticais e horizontais do plano ser mais equilibrada e de as figuras
se orientarem para a esquerda, a celeridade j no se faz to intensa,
proporcionando uma volta esquerda e uma partida lenta, ao mesmo tempo em
que simula a dinmica oscilante das ondas do mar batendo na praia.
A distribuio dos painis em paredes distintas mantm certa independncia
topolgica, contudo essa disjuno relativa, e quando fazemos uma leitura mais
contnua de ambos, a distncia horizontal se amplia, ampliando tambm uma
tendncia do pendant ao repouso. Essa articulao desacelera ainda mais a etapa
narrativa final, influenciando diretamente no efeito de sentido pesaroso da disjuno
como consequncia narrativa.


124
Cf. nota 35, na p. 44, na qual falamos desse contraste em relao Foz do rio Icara.



148


Fig. 28 - Fundao da cidade de Niteri (1909).
leo sobre tela, 300 x 200 cm.

Assim como nA chegada, o texto plstico da Fundao da cidade de Niteri
(Fig. 28) se estrutura num plano verticalizado, e tal verticalizao topolgica euforiza
o termo /natureza/ e os temas da liberdade e da identidade, caso dA chegada.
Uma primeira segmentao topolgica e cromtica mostra que podemos
dividir a superfcie em quatro grandes reas: (1) rea retangular de tonalidade mais
escura na parte inferior; (2) pequena rea triangular clara na extremidade superior
direita; (3) rea triangular de tonalidade mdia abaixo da ltima; (4) rea retangular
estreita de claridade mais alta ao centro da composio.
Dentro dessa segmentao geral da topologia do quadro, h uma relao
linear que ope os termos /intercalante/ vs. /intercalado/. As reas (1) e (2)
intercalam as reas (3) e (4), assim como (2) e (4) intercalam a rea (3) e (1) e a (3)
intercalam (4). Uma faixa central vertical (5), que corresponde figura de Arariboia,
conecta as isotopias inferiores e superiores (Esquema 29).




149

(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
Intercalante
Intercalante
Intercalada
Intercalada
Conector
Isotopia celeste
Isotopia terrestre

Esquema 29: Contrastes topolgicos em
Fundao da cidade de Niteri.

Essa faixa central estabelece a relao entre a isotopia do trao /terrestre/
nas reas inferiores e a isotopia do trao /celeste/ nas reas superiores do plano. O
Arariboia que conecta a regio inferior superior , como em A morte de Estcio de
S, um eixo do mundo, sendo providencial a sua ligao com a montanha que a
despeito de sua configurao descendente, mas que de qualquer forma acaba
confluindo para o cu , como signo da ascenso, figura entre as imagens que
exprimem a ligao entre o Cu e a Terra; ela , pois considerada o Centro do
Mundo (ELIADE, 2008, p. 39).
125

Em termos cromticos, analisaremos a subcategoria acromtica /preto/ vs.
/branco/. As reas inferior (1) e intermediria (3) mais escuras contrastam com as
reas superior (2) e central (4) mais claras, criando ora um ritmo mais clere e tnico
pela pouca gradao, como entre os contrastes das reas (1), (3) e (4), ora criando
um ritmo mais desacelerado e tono pela maior gradao dos contrastes (3) e (2).
reas mais especficas criam ainda outras segmentaes dentro dessas reas
gerais. Os acentos tonais dentro da rea (1), que chamaremos de (1.1) e (1.2), e o

125
(...) la montagne figure parmi les images exprimant le lien entre le Ciel et la Terre; elle est donc
cense se trouver au Centre du Monde.



150

acento (3.1), dentro da rea (3), estabelecem uma relao triangular convergente,
em (3.1) que impulsiona verticalmente o conjunto (Esquema 30).

(1.1)
(1.2)
(3.1)
(1)
(2)
(3)
(4)

Esquema 30: Contrastes tonais
(acromticos) em Fundao da cidade de
Niteri.

Esse dispositivo mais geral extremamente ascendente complementado e
dinamizado quando efetuamos uma anlise dos contrastes eidticos. Direes
lineares mais curvas (1.3), (1.4), (2.1) e (3.2) se opem a direes mais retas
(3.3), (3.4), (4.1), (4.2) e (4.3) formando a oposio /curvo/ vs. /reto/. A estrutura
mais reta no centro se ope s curvas do entorno. Essa estrutura mais reta, um axis
mundi que norteia a composio, concretiza-se na figura de Arariboia (Esquema
31).




151

(2.1)
(1.3)
(1.4)
(3.2)
(3.3)
(3.4)
(4.1)
(4.2)
(4.3)

Esquema 31: Contrastes eidticos e
percurso topolgico em Fundao da
cidade de Niteri.

As curvas na rea inferior vo num crescendo at o grande eixo composto de
retas, para, em seguida, descendo pela curva da montanha, encontrarem o cruzeiro
e ascenderem rea superior. Essa transformao de um sujeito que se encontra
plantado terra se inicia pela curva convexa (1.3) que encontra a curva cncava
(1.4), relao sugestiva que fertiliza a fundao de um percurso figurativo-temtico
vertical sobre a identidade. Essa vida das formas anima a superfcie do discurso
concretizada na vida com que o sujeito revive o universo figurativo:

A seu lado [de Arariboia], uma ndia, forte tambm, cheia de vida,
denotando a fecundidade nas opulentas formas, atenta observa o heri, sob
cuja proteo meigamente se abriga. A sua mo repousa sobre um vaso
selvagem. Que se pode imaginar de mais simples, de mais sugestivo, de
mais natural? No esto ali representados a religio, a famlia, o lar, o
povo? E tudo isto se enfeixa magistralmente na atitude, na expresso do
gesto de Arariboia. Ele parece dizer Surge Niteri! (O PAIZ, 1909, p. 2)

O enunciado narrativo fixado no nvel figurativo um enunciado de fazer em
que o sujeito transformador Arariboia executa a sua performance conjuntiva em
relao ao objeto paisagem, que, a partir desse momento, adquire o valor de
territrio, de lar. A narrativa exalta a construo dessa identidade espacial. O
destinador colonizador que sanciona e recompensa Arariboia por seus feitos com a



152

terra, marca sua presena pelo cruzeiro, note-se, significativamente menor e
obliquamente, instvel do que o ndio, que, plantado firmemente no solo, se agiganta
verticalmente sobre o espao planar. Os principais contrastes plsticos que
dinamizam essa verdadeira gesta fluminense podem ser assim organizados
(Esquema 32):


Esquema 32: Contrastes plsticos em Fundao da cidade de Niteri.

O texto plstico de Fundao de Niteri emula e ultrapassa o texto figurativo
porque, afirmando a verticalizao do sujeito condensada nesse surge, afirma
justamente a liberdade e o futuro consequncia narrativa pressuposta, mas
atualizada plasticamente como valores culminantes suscitados pela superfcie
pouco gradativa que se perde em tons leves, esbatendo-se num cu de uma bela
tarde (O PAIZ, 1909, p. 2). As imagens sobre o cu tm esse el tnico que desloca
o sujeito para o porvir, como afirma Bachelard:

Se no cu as imagens so pobres, os movimentos so livres. Ora, a
impresso de liberdade, por si s, projeta mais imagens maravilhosas do
que lembranas do tempo perdido. Ela se encontra no princpio mesmo da
psicologia projetante, da psicologia que povoa o futuro. (BACHELARD,
1990, p. 61)

Se no quadro sobre Niteri e Arariboia o domnio temtico /liberdade/
subsume /opresso/, no estudo para Os mrtires (Fig. 21, p. 121) esse sujeito em
estado de conjuno com a liberdade d lugar a um sujeito caracterizado pela falta,
Categori a topol gi ca l i near
Subcategori a acromti ca
Categori a ei dti ca
reas
(1) e (2)
(2) e (4)
(1) e (3)
Isotopias
terrestre e celeste
(1) e (3)
(1), (3) e (4)
(1.3), (1.4), (2.1) e (3.2)
(1.3)
Intercalante
Preto
- Graduais
Curvo
Convexa
Categori a topol gi ca l i near
Subcategori a acromti ca
Categori a ei dti ca
reas
(3) e (4)
(3)
(4)
rea
(5)
(2) e (4)
(3) e (2)
(4.1), (4.2) e (4.3)
(1.4)
Intercalada
Branco
+ Graduais
Reto
Cncava
vs
vs
vs
.
.
.



153

disjungido de seu espao. No texto, o antissujeito colonizador faz o sujeito mrtir
actorializado por Domingos J os Martins, J os Luiz de Mendona e Padre Mestre
Miguel J oaquim de Almeida e Castro (PARREIRAS, 1927, p. 2) entrar em disjuno
com os objetos de valor vida e territrio. Um nico enunciado figurativo congela
uma etapa narrativa que encerra sano negativa de punio para o sujeito. Esse
enunciado fixa um momento da etapa de transio, do fazer, da performance do
antissujeito no processo de disjuno a que submete o sujeito com relao aos seus
objetos de valor.
Enquanto o poder-fazer e o prprio fazer se realizam em Fundao de Niteri
figurativa e plasticamente, esses predicados modal e modalizado
126
exibem
respectivamente um modo de existncia distinto em Os mrtires (Fig. 21, p. 120).
Em seu texto figurativo, a liberdade de poder-fazer do antissujeito se ope
impotncia de no poder fazer do sujeito. Entretanto, esse querer mas no poder
fazer do sujeito transforma-se em competncia de saber e poder-fazer pressuposta
na articulao ascendente dos formantes plsticos em direo liberdade do trao
/alto/. O no poder fazer do sujeito, realizado no texto figurativo, torna-se fazer no
texto plstico. O texto plstico realiza a performance do sujeito em direo
expanso, abertura espacial. A sobreposio/articulao de dois formantes
figurativos em especial, mrtir/rvore, concretiza no lado direito do plano essa
guinada no esquema narrativo: Perto das torres, das rvores, um sonhador de
altura sonha com o cu (...) A fantasia verticalizante a mais liberadora das
fantasias (BACHELARD, 2002, p. 60).
A composio plstica pe em movimento os dois enunciados de fazer o
fazer do antissujeito e o fazer do sujeito , a comear pela orientao planar
acentuadamente horizontal. Essa orientao, como comentamos mais acima, tende
ao repouso, configurando uma tenso dramtica. A maior parte dos formantes
plsticos, que so verticais, ope-se a esse formato e, podemos dizer, lutam para se
manter estveis. O quadro segmentado topologicamente em trs grandes reas
numa relao linear horizontal: (1) inferior, intercalante de luminosidade alta; (2)

126
Modalidades: so predicados que atuam sobre outros predicados e, portanto, eles so predicados
que modificam o estatuto de outros predicados (...) Assim, a modalidade do querer relaciona um
actante sujeito a um outro predicado (danar, por exemplo). Quando ocorre a realizao concreta
dessa relao, o actante do predicado modal pode ser confundido com o actante do predicado
modalizado (Ele quer danar) ou estar dissociado dele (Ele quer que voc dance) (FONTANILLE,
2007, p. 169).



154

intermediria, intercalada de tonalidade mais escura; (3) superior, intercalante de
tonalidade mdia. A rea central se afunila no centro do plano, ampliando-se nas
extremidades (4). Esse dispositivo linear aliado topologia do plano intensifica a
dinmica de leitura para a direita.
Uma grande diagonal desce da parte esquerda superior em andamento
acelerado, desacelerando, adquirindo um el mais lento no centro, e intensificando
novamente seu andamento em direo parte superior direita. O fato que esse
dispositivo possui uma dinmica extremamente expansiva, produzindo um efeito
dramtico pelo esforo com que o sujeito tenta ultrapassar a inrcia da tendncia
horizontal do plano e a fora inerente ao centro
127
, para poder ascender na direo
vertical (Esquema 33).

(1)Intercalante
(3)Intercalante
(2)Intercalada
(4)

Esquema 33: Segmentao e direes topolgicas em Os mrtires.

O querer ascender espacialmente liberdade e concretizar o tema da
identidade nacional negado ao sujeito, no podendo este cumprir com o seu dever
patritico e revolucionrio de consagrao de um novo mundo. A humilhao e a
execuo pblica so consequncias axiologicamente disfricas, negativas, eis o
que o sujeito haveria de sacrificar pelo ideal republicano (PARREIRAS, 1927, p. 2),
por uma reverso axiolgica positiva, mesmo que pressuposta pela
recompensa/reconhecimento de seu ato herico. A disjuno com a autonomia e a
vida um ato de liberdade, de fundao de um mundo ainda por vir: morro pela
liberdade! (PARREIRAS, 1927, p. 2), disse Domingos Martins.
Essas relaes nos nveis fundamental e narrativo se realizam topolgica e
eideticamente por um grande contraste dos lados direito/esquerdo do plano. A
grande celeridade para a direita provm do arranjo de formantes que se articulam

127
Sobre as principais foras visuais presentes no plano quadrado/retangular, confira a nota 57 e o
Esquema 8, na p. 68.



155

resultando numa espcie de eixo estrutural em forma de seta, de flecha (2.1),
desencadeador
128
de uma dupla transformao no enunciado. Esse eixo, em
conjugao com a gradao do efeito estroboscpico direita (2.2), realiza
simultaneamente: (1.1) a disjuno do sujeito (actorializado por J os Lus de
Mendona) com os objetos de valor e a afirmao do termo /morte/ pela fora de
direo no-gradual com que atinge o sujeito; (2.3) a conjuno do sujeito com o
termo /vida/ pela afirmao da diagonal ascendente (Esquema 34).


Esquema 34: Contrastes eidticos articulados pela segmentao topolgica em
Os mrtires.

Os contrastes eidticos afirmam e afinam todas as relaes topolgicas,
fundamentais e modais. Se existe uma ortogonalidade (2.1) predominante nos
formantes plsticos da parte esquerda com exceo do perfil que forma um cavalo
, ortogonalidade que manifesta toda a frieza e impetuosidade que marcam um
peloto de fuzilamento, o lado direito marcado por uma dinmica articulao
oblqua (2.2) para a direita e para o alto, apesar do gesto incisivo de J os Martins,
que se projeta para frente, na direo contrria (esquerda). Esse contraste
/ortogonal/ vs. /oblquo/, que sintetiza a dinmica eidtica no PE, pode ser
homologado s oposies analisadas no PC (Esquema 35).


128
As palavras de Bachelard reforam esse papel figurativo: A imagem da flecha rene corretamente
rapidez e retido. dinamicamente inicial (BACHELARD, 1990, p. 59).
(2.1)
(2.2)
(1.1)
(2.3)



156

(2.1)
(2.2)

Esquema 35: Contraste eidtico geral em Os mrtires.

A eficincia plstica e persuasiva dOs mrtires dada pelos contrastes mais
gerais da composio pode ser sentida se comparada outra verso para o mesmo
assunto (Fig. 29). Desde o plano menos horizontal, o que torna tona a direo para
a direita, passando pelo dispositivo topolgico que no mantm a mesma
intensidade de direo, at a diferena figurativa do tronco cortado, que no se
expande sinuosamente como na verso anterior, o resultado perde em fora. Essa
verso atoniza, desacelera a materializao do duplo fazer, seja da punio pelo
antissujeito que nega o termo /vida/, seja do reconhecimento da afirmao pela
liberdade sancionada por um destinatrio por vir.


Fig. 29 - Estudo para Os Mrtires (c. 1927). leo sobre tela, 97,2 x
134,3 cm.

Na primeira verso analisada, h uma articulao cromtica que neutraliza os
contrastes. Tal articulao marca nas extremidades laterais (2.5), (2.6) e inferior
(1.2) do plano uma escala mais quente, o que faz aproximar e expandir



157

centrifugamente a leitura, ao passo que uma escala mais fria domina as reas
central (2.7) e superior (3.1), o que distancia e contrai centripetamente a leitura.
Essa oposio neutralizada, ao mesmo tempo, pela tonalidade baixa das laterais,
que mais pesada, o que funciona como conteno dos terras amarronados e pelas
partes central e inferior que recebem os maiores acentos de luz.
O violeta (2.8) do centro concilia as duas escalas (ora o vermelho
dominante subordinando o azul, produzindo um vermelho-azulado, ora o azul
dominante, subordinando o vermelho, o que produz um azul-avermelhado), mas
entra em contraste extremo com seu complementar amarelo (1.2) na parte inferior,
ocorrendo o mesmo com o verde (2.9) e o vermelho (2.5) da rea direita, que
estabelecem uma relao de repulso mtua por no conterem nenhum trao
comum. Outra oposio acentuada se d entre a complementar azul na parte
superior central (3.2) e sua cor oposta laranja na parte inferior direita (1.3),
acentuando o gesto de revolta e negao da orientao oblqua descendente do
actante sujeito. Esses contrastes extremos manifestam o grande conflito dessa rea.
O amarelado-azulado (verde amarelado) na parte inferior (2.9) tambm o
responsvel por outra intermediao dos contrastes: essa rea realiza uma
passagem com o azul-amarelado (verde azulado) da rea superior (3.3). Tal
gradao articula assim a oposio /superficialidade/ quente e tnica vs.
/profundidade/ fria e tona, opondo dimenses espaciais como /aberto/ vs. /fechado/
em termos de direo, /exterior/ vs. /interior/ em termos de posio e /deslocamento/
vs. /repouso/ em termos de el, o que manifesta claramente a ascenso, a
verticalizao do sujeito em direo conquista do espao e da liberdade ainda
longnquos. O espao central , portanto, a rea de resoluo dos contrrios: azul
vs. vermelho, mediados pelo vermelho-azulado/amarelo azulado que negam o azul e
afirmam o vermelho, e pelo azul-avermelhado/azul-amarelado, que negam o
vermelho e o amarelo e afirmam o azul.
As maiores saturaes cromticas quentes (2.5 e 2.6) marcam a
superficialidade, a posio exterior de quem est na terra, enquanto a forte
saturao de azul (3.2) marca a profundidade e a posio interior, porque
pressuposta, daquele que, perdendo a aderncia e o peso, vive o sonho vertical da
liberdade (Esquema 36).




158

(2.5)
quente
saturada
escura
(2.6)
quente
saturada
escura
(2.1)
quente
dessaturada
clara
(2.7)
fria
dessaturada
mdi a
(3.1)
fria
saturada
mdi a
(2.6)
vermel ho
(2.1)
amarelo
(2.8)
viol eta
(3.3)
verde azul ado
(2.9)
verde amarelado
(1.3)
l aranja
(3.2)
azul
(2.5)
vermelho
A
B

Esquema 36: Contrastes cromticos mais importantes em Os mrtires: A- Contrastes de
escalas de temperatura, saturao e luminosidade; B- Contrastes de matizes: repulso de
cores de escalas diferentes ( ); harmonia (transio) de cores da mesma escala ( ).

Em ltima anlise, esses resultados, ao mesmo tempo que demonstram uma
oposio cromtica geral entre as escalas quente/fria, descrevem tambm um jogo
de afirmao e negao dos traos /vida/ e /liberdade/ dentro de cada rea dessas.
Em cada rea h oposio entre o que as categorias acromticas exibem e o
comportamento das categorias cromticas como um todo. Contudo, como efeito
final, nas reas frias homologadas ao sujeito mrtir prevalece a leveza pela alta
claridade, enquanto nas reas quentes homologadas ao antissujeito colonizador o
peso dos tons mais baixos (2.5 e 2.6) tem prevalncia.
No tocante s categorias matricas, como aspecto caracterstico dos estudos
preparatrios em pintura, e que Parreiras adota como resultado final de sua pintura,
sobretudo no gnero de paisagem, a exacerbao do empaste da tinta tambm
domina todo o plano dOs mrtires. Como as modulaes de tinta mais grossa



159

dominam todo o conjunto da sintagmtica planar sem uma distino relevante, essa
vibrao adquire uma importncia em toda a obra, sem que se possa estabelecer
uma clara oposio de categorias no conjunto do texto.
O esquema abaixo rene os principais contrastes plsticos de Os mrtires,
evidenciando os termos contrrios e os contraditrios de seu texto (Esquema 37):

Cat egori a topol gi ca l i near
Categori a ei dti ca
Subcategori a acromt i ca
Categori a cromti ca
reas
(1) e (3)
(2.4)
(2.5) e (2.6)
(1.2), (2.5) e (2.6)
(2.6), (2.6) e (3.1)
Intercalante
Ortogonal
Preto
Quente
Saturada
Categori a topol gi ca l i near
Categori a ei dti ca
Subcategori a acromti ca
Categori a cromti ca
rea
(2)
(2.2)
(1.2), (2.7) e (3.1)
(2.7), (2.9), (3.1) e (3.2)
(1) e (2.7)
Intercalada
Oblqua
Branco
Fria
Dessaturada
vs
vs
vs
vs
.
.
.
.

Esquema 37: Contrastes plsticos em Os mrtires.

A recorrncia do enunciado plstico marcado modalmente por um querer
verticalizante e pelo trao da liberdade se d tambm na obra Anchieta. Como j foi
exposto, a sintaxe narrativa dessa obra revelou ser ela estruturada por um nico
enunciado de estado, no qual o sujeito actorializado pela figura de Anchieta
encontra-se disjungido de seus objetos de valor territrio e autonomia (enunciado
pressuposto). O sujeito reencontra ento autonomia e espao na elevao
intelectual inerente criao do Poema da virgem. Esse ato reverbera a liberdade
no lapso de um instante, num tempo e num espao concentrados: a figurativizao
do instante potico.
A autonomia, que nesse sentido tem um modo de existncia atualizado no
contedo, ganha expresso, passa a existir de um modo realizado no significante
plstico. H no texto de Anchieta uma concentrao e por isso uma triagem dos
valores muito maior do que em Fundao de Niteri e Os mrtires. Esse tratamento
do material plstico condizente com a clere transformao operada por um
instante de criao. A figurativizao da Fundao realiza o que Os mrtires



160

virtualiza e Anchieta atualiza, a fundao de um mundo e de uma identidade. Essas
obras, assim como a quase totalidade das obras analisadas nesta tese, encerram
um percurso figurativo formado por opressores e oprimidos num cenrio natural, em
que se materializa o percurso temtico da identidade suprimida e/ou difundida.
Os contrastes plsticos que estruturam Anchieta reiteram o que suas
oposies de significado propalam: a disjuno realizada num termo se extingue
noutro. Se o enunciado narrativo de estado pressuposto homologvel disforia
como valor axiolgico fundamental, esses valores so transformados e revertidos no
instante em que o sujeito cria, devaneia com o vertical:

As fantasias da altura alimentam nosso instinto de verticalidade, instinto
recalcado pelas obrigaes da vida comum, da vida vulgarmente horizontal
(...) No h melhor meio para se sonhar bem do que sonhar com outro
lugar. Porm o mais decisivo dos outros lugares no o outro lugar que fica
acima? Os sonhos com o acima fazem esquecer, suprimir os do embaixo.
Vivendo no znite do objeto em p, acumulando as fantasias de
verticalidade, conhecemos uma transcendncia do ser. (BACHELARD,
2002, p. 60)

O dispositivo topolgico de Anchieta, estabelecido numa relao planar
parcial pela oposio cercado vs. cercante, opera no actante sujeito uma
transcendncia do ser, uma transformao de seu estado, conduzindo-o para outro
lugar que o euforiza, e que manifesta outro modo de existncia. Em termos gerais,
a superfcie planar segmentada em: (1) uma rea cercante cortando toda a parte
inferior e; (2) uma rea cercada esquerda superior do plano. A direo principal
que segmenta e articula essas reas uma diagonal ascendente.
Em torno desse eixo topolgico, esto distribudos os contrastes eidticos que
em sua quase totalidade afirmam a direo ascendente do fluxo topolgico: (1.1) os
formantes das pedras na extrema direita inferior, que continuam as linhas dos
rochedos mais verticais; (1.2) o conjunto de formantes em forma de cunha
agrupados no centro; (2.1) a linha do horizonte. Os formantes eidticos (1.1), (1.2) e
(2.1) esto reunidos num sistema de convergncia que dita um ritmo num
andamento acelerado para a direita. A forma triangular de (1.2) possui tambm forte
direo descendente, mas no deixa de se orientar descendentemente para a
esquerda num andamento desacelerado. Uma grande oposio eidtica ocorre entre
alguns formantes da parte esquerda, a saber, do horizonte (2.1), de Anchieta, da
areia (1.3), e da parte direita, localizada no rochedo (1.4). Essa oposio centrada,



161

respectivamente, nos termos /vertical/ vs. /horizontal/, provoca uma pequena parada
no fluxo de leitura. Tal contraste homologa os seguintes valores do PE e do PC:

horizontal : vertical : : contingncia : absoluto

As diagonais com tendncia mais horizontal marcam um devir num
movimento pendular (1.5) e uma difuso temporal e espacial, manifestando a
dinmica cclica das ondas que arrebentam na praia. Esse devir resulta
essencialmente do feixe de formantes mais horizontais (1.2) que entra no campo
de presena num ritmo muito forte em direo rea mais clara no centro direita
do plano (1.6). esse movimento ao longo do eixo topolgico que na verdade
conduz o enunciatrio tanto para o alto, quanto o faz retornar praia em (1.5). Ele
manifesta, assim, tanto a contingncia do mar (como em A chegada), quanto o
absoluto do sublime instante de criao (Esquema 38).

B

Esquema 38: Segmentao topolgica/direes eidticas (A) e
oposies eidticas (B) em Anchieta.



162


O esquema topolgico e eidtico so reiterados pelo esquema cromtico. Na
rea cercante inferior, que oscila entre tonalidades baixas (b), mdias (m) e altas (a),
predomina uma escala quente (q), enquanto na rea menor superior, com tonalidade
mdia, predomina uma escala fria (f). A rea inferior se apresenta mais polarizada,
isto , h uma distribuio mais equilibrada da articulao dos polos quente/frio, na
qual laranjas, rosas e vermelhos (q) se justapem a notas de azuis, cinzas e verdes
(f). J na rea superior, podemos ver uma prevalncia quase absoluta da escala fria,
na qual alguns rosas alaranjados (q) respiram sob o azul (f) saturadssimo da
sobrepintura (Esquema 39).


Esquema 39: Contrastes cromticos em Anchieta.

Alis, a saturao como categoria graduvel (que vai do matiz puro
(saturao alta) at a sua subordinao a outro matiz, ao preto ou ao branco (baixa
saturao)), uma dimenso da cor passvel de receber acentos, sendo importante,
recurso enunciativo nas modulaes do campo de presena. Nesse sentido, a
intensa e extensa saturao de azul cobalto da rea cercada choca e absorve
(nessa mesma ordem) o sujeito da enunciao de tal maneira que faz com que as
pequenas saturaes da rea cercante paream indecisas e sem fora. A intensa
saturao (s) da rea cercada, somada acromatizao, dessaturao (d) sofrida
pela rea cercante, isto , a predominncia de branco e/ou preto nas misturas,
resulta num outro efeito: a rea quente, que deveria se expandir, torna-se pesada,
acentuando ainda mais a profundidade da rea fria.
(b)
(a)
(q)
(m)
(f)
(f)
(q) (q)
(m) (f)
(a)
(q)
(m)(f)
(f)
(q) (q)
(e)
(e)
(e)
(e)
(r)
(r)
(r)



163

Ainda no tocante categoria acromtica, a parada que salientamos no
contraste eidtico mais geral posta em relevo pelo tratamento tonal da figura de
Anchieta. Ela foi solucionada de um modo diverso do que ocorreu com o fundo,
medida que modelada ressaltando seus volumes, enquanto o entorno recebe um
tratamento mais por pinceladas que modulam a superfcie. Se isso no afeta a
estabilidade da representao, porque parte do contorno da figura se dissolve no
fundo, reintegrando-a. A opo por acentuar o claro-escuro pertinente, pois marca
no texto uma mudana do enunciado de estado de disjuno, modalizado por um
no poder fazer figurativo, para um enunciado de transformao, do poder e do fazer
plstico, o momento de acelerao e concentrao dos valores atravs do claro e
da ascenso diagonal do rochedo, que culmina na intensa profundidade do mar e do
cu.
Em termos matricos, o texto de Anchieta tradicionalmente tratado opondo
o maior empaste (e) das luzes tinta mais rarefeita (r) das sombras (Cf. o detalhe do
Esquema 39). Esse uso da matria opondo os termos /empastado/ vs. /rarefeito/,
longe de simplesmente servir a um preciosismo naturalista, referencial na
representao spera da matria rochosa no caso do empastado, ou da translucidez
das sombras e dos planos mais distantes da paisagem no caso das tintas mais
rarefeitas, adquire antes a funo de estabelecer a oposio entre a contingncia, a
incerteza, a ansiedade ocasionada pela pressuposio da opresso e do absoluto
no nvel narrativo, e a elevao gerada pela liberdade potica: os fortes contrastes
matricos entre empastes e rarefaes na rea cercante confluem para as
rarefaes menos graduais na rea cercada.
Todos os contrastes plsticos analisados em Anchieta constroem o tema da
identidade nacional opondo a manifestao do parecer consistente do slido, do
terrestre, manifestao do parecer inconsistente do areo, do celeste, ou ainda,
opondo a imanncia do ser inconsistente do terrestre imanncia consistente do
celeste. A identidade da nao, o ser da ptria encontra-se alm da aparente e
angustiante definio dos valores da rea inferior do plano, situando-se na fluida
apario revelada pela rea superior. Bachelard vem nos apoiar quando estabelece
essas mesmas correspondncias na poesia de Shelley: A vida area a vida real;
ao contrrio, a vida terrestre uma vida imaginria, uma vida fugidia e distante. Os
bosques e os rochedos so indecisos, fugazes e triviais. A verdadeira ptria da vida



164

o cu azul, os alimentos do mundo so os sopros e os perfumes (BACHELARD,
1990, p. 44 e 45).
Organizados abaixo (Esquema 40), os contrastes plsticos de Anchieta
descrevem a maior ambiguidade e difuso da rea inferior em oposio maior
concentrao espacial da rea superior:


Esquema 40: Contrastes plsticos em Anchieta.

O quadro que segue (Quadro 4) resume as principais articulaes
compositivas no PE e seus efeitos nos trs nveis de concreo do percurso gerativo
de sentido no PC e no esquema tensivo. Foram reunidas nesse quadro todas as
obras comentadas em nosso texto, de modo que podemos ter, para as obras que
tiveram uma anlise mais aprofundada, uma sntese, e, para aquelas que foram
superficialmente comentadas, mais valores envolvidos em seu processo de
significao.
O quadro mostra uma pequena prevalncia do efeito objetivo e, em termos
tensivos, uma oscilao dos valores entre a concentrao e a difuso do eixo da
extenso, havendo poucas obras que podemos considerar impactantes. Ademais, a
grande maioria dos valores permanece nos intervalos mais distantes dos polos
mximos de intensidade e extensidade. Esse fato reitera a assertiva da escolha por
Parreiras de um discurso estvel, moderado, mais objetivo.

Categori a topol gi ca pl anar
Categori a ei dti ca
Subcategori a acromti ca
Categori a cromti ca
Categori a matri ca
rea
(1)
(1.1), (1.2), (1.3) e (1.4)
/
(a) e (b)
(q) e (f)
(d)
(e) e (r)
Cercante
Horizontal/Vertical
Branco Preto
Quente/Fria
Dessaturada
Empastado/Rarefeito
Categori a topol gi ca pl anar
Categori a ei dti ca
Subcategori a acromti ca
Categori a cromti ca
Categori a matri ca
rea
(2)
(2.1)
(m)
(f) e (q)
(s)
(r)
Cercada
Horizontal
Cinza
Fria/Quente
Saturada
Rarefeito
vs
vs
vs
vs
vs
.
.
.
.
.



165









Obras
Composio Percurso gerativo
de sentido
Subdimenses
tensivas (direo)







Efei tos

PE PC
A
n
d
a
m
e
n
t
o

T
o
n
i
c
i
d
a
d
e

T
e
m
p
o
r
a
l
i
d
a
d
e

E
s
p
a
c
i
a
l
i
d
a
d
e
Categori as Categorias
Sintticas
T
o
p
o
l

g
i
c
a
s

E
i
d

t
i
c
a
s

C
r
o
m

t
i
c
a
s

M
a
t

r
i
c
a
s

F
u
n
d
a
m
e
n
t
a
i
s

N
a
r
r
a
t
i
v
a
s


D
i
s
c
u
r
s
i
v
a
s

Legenda (+/-)
129



Descontinuidade (D)
Continuidade
(C)
O
p
r
e
s
s

o

(
O
)

L
i
b
e
r
d
a
d
e

(
L
)

D
i
s
j
u
n

o

(
D
)

C
o
n
j
u
n

o

(
C
)


E
n
u
n
c
i
a
t
i
v
o

(
E
t
iv
o
)

E
n
u
n
c
i
v
o

(
E
c
iv
o
)

A
c
e
l
e
r
a
d
o

(
A
)


D
e
s
a
c
e
l
e
r
.

(
D
)

T

n
i
c
o

(
T
)

t
o
n
o

(
A
)

F
o
c
a
d
a

(
F
)

A
p
r
e
e
n
d
i
d
a

(
A
)


F
e
c
h
a
m
.

(
F
)

A
b
e
r
t
u
r
a

(
A
)


A priso de
Tiradentes

C-

D-

C+
-

O+

D+

E
civo
-

D-

A-

F-

F-
Objetivo-
Difuso-
O evangelho
C+

C+

C+
-

L-

C-

E
tivo
-

A-

T-

F-

F-
Objetivo-
Concentrado+
Os
invasores

C-

C-

C+

C+

O+

D+

E
tivo
+

A+

T+

F-

F-
Subjetivo-
Impactante-
Os
desterrados

D+

D+

C+

C+

O-

D+

E
tivo
-

A-

T-

F-

F-
Subjetivo-
Fraco+

A conquista

D-

C-

D-

-

O-

C-

E
tivo
-

A-

T-

F-

F-
Objetivo-
Concentrado+
Fund. de
So Paulo

C-

C-

D-

-

L-

C-

E
civo
+

D+

A+

A-

A-
Objetivo+
Difuso-
A morte de
Est. de S

C+

C-

C+

-

O-

D-

E
tivo
-

A-

T-

F-

F-
Objetivo-
Concentrado-

Os mrtires

C+

C-

D-

C+

O+

D-

E
civo
-

A-

T-

A-

A-
Objetivo-
Concentrado-
F. do Rio de
Jan.

D-

C-

D-

C+

L-

D-

E
civo
+

D+

A+

A+

A+
Objetivo+
Difuso+

Anchieta

C+

C-

D+

C-

L-

C-

E
civo
-

A+

T+

F-

F-
Subjetivo-
Concentrado-
Indep. da
Bahia

C+

C-

C-

-

L+

C+

E
civo
+

D-

A-

A-

A-
Objetivo+
Difuso-

F. de Niteri

C+

D-

C-

-

L+

C+

E
tivo
-

A-

T-

F-

F-
Subjetivo-
Concentrado-
Quadro 4: Sntese das articulaes entre composio e contedo.

As obras com um impacto mais significativo so Anchieta e Os desterrados. A
anlise dos dados dessas duas obras mostra que elas chegam a resultados

129
Os sinais +/- se referem maior ou menor intensidade da categoria.



166

semelhantes combinando valores bem distintos. Os desterrados, considerando o
conjunto dos painis, mostra grandes discrepncias: h no PE uma forte
descontinuidade topolgica e eidtica gerada pela repetio do esquema estrutural
desses contrastes nas composies e acentuada pela leitura anafrica causada pela
separao dos suportes. Por outro lado, ocorre tambm uma acentuada
continuidade cromtica ocasionada por contrastes tonais brandos e pelo tom geral
quente amarelado com pequenas notas frias, complementados pela matria plana
da tinta. No PC, a sugesto de disjuno e de opresso dadas pelo enunciado final
dA partida, assim como a disposio figurativa que faz coincidir os atores em cena
com o lugar do enunciatrio, criam um efeito enunciativo e por isso mais subjetivo.
No campo tensivo, existe um equilbrio entre a pequena abertura espacial, efeito da
justaposio de dois textos, e a moderada acelerao do andamento, o que
amplifica as duas direes do esquema tensivo. Em conjunto aos efeitos de
acelerao plstica dA chegada, A partida acelera o texto em termos figurativos ao
suspender o fazer interpretativo do enunciatrio, que confrontado com duas cenas
distintas e um mesmo esquema estrutural plstico, tendo que completar a relao
entre esses enunciados. A surpresa cresce de um painel para o outro, contudo o
primeiro painel ameniza o impacto do segundo.
Anchieta tambm opera com valores muito contrastantes no PE, como, por
exemplo, a acentuada continuidade topolgica em contraste com a acentuada
descontinuidade cromtica, que divide tonalmente reas muito claras e muito
escuras, e em termos de cor os dois planos topolgicos. No PC, uma anlise da
semntica fundamental mostra um sujeito em conjuno com a liberdade, mas tal
conjuno se torna relativa quando, por catlise, entra-se em contato no contexto
com a disjuno sofrida por Anchieta. O enunciatrio se coloca diante e no na
cena; contudo, o claro a que o fluxo topolgico conduz e o efeito absurdo do azul
fortemente saturado na rea superior so marcas enunciativas intensas que,
somadas condensao do mtodo isolante de composio, aceleram a leitura,
imprimindo impacto e subjetividade cena.
Fundao de Niteri no apresenta contrastes to fortes no PE; entretanto,
parece quase to subjetiva quanto os trabalhos anteriores, pela forte incluso do
enunciatrio na cena e pela dimenso agigantada das figuras do primeiro plano,
jogando o assunto da fundao expresso no ttulo para o segundo plano. A forte



167

continuidade topolgica, que rege as demais categorias, pe-se a servio dessa
subjetividade, na medida em que faz atravessar aceleradamente, atravs da figura
de Arariboia, quase toda a extenso do plano do quadro. A prevalncia quase
absoluta da liberdade como polo semntico e da conjuno como enunciado de
estado no PC faz acelerar a leitura, que s desacelerada pela leitura dos
formantes figurativos, que estabelecem pequenas composies dentro do todo.
Alm disso, o forte recorte das configuraes mantm a integridade referencial das
figuras ao mesmo em tempo que enfraquece a intensidade com que o enunciatrio
adere aos valores do campo.
Os demais trabalhos se mostram mais ou menos objetivos, a exemplo dOs
mrtires, que tem a continuidade como dominante no PE, mas a opresso e a
disjuno como valores preponderantes semntica e narrativamente no PC. A
distribuio figurativa em friso, pondo praticamente toda a cena diante do
enunciatrio (semelhante Fundao da cidade de So Paulo), sem dissolues
cromticas, sem sobreposies ou escoros significativos que desestabilizem o
espao referencial, bem como sem a insero de pontos de vista internos cena,
garante o efeito enuncivo do texto. Contudo, a forte acelerao operada pelo
dispositivo topolgico diminui esse efeito objetivo pela triagem dos valores, o que
conduz sua maior concentrao.

2.3. Efei to entre o plstico e o figurati vo: estilo e discurso
A inerncia da inveno do tema em relao disposio dos contrastes
plsticos e figurativos da composio quase um trusmo que fez parte de nossas
anlises at aqui. Uma terceira categoria j enunciada, e que tambm est
intrinsecamente relacionada s anteriores dentro do gnero histrico, a elocuo
(elocutio), chamada tambm de expresso ou estilo. Sendo evidente que o estilo
inseparvel e emana do tema e da composio, a forma com que essa constatao
se manifesta na superfcie do discurso planar nunca foi um consenso.
De acordo com Seligmann-Silva (1998), tanto Alberti quanto Dolce traduziram
a elocutio ciceroniana para a pintura como categoria cromtica, porm a receptio
luminum albertiana subordina a cor categoria acromtica luminosidade, que em
ltima instncia deveria servir produo de relevo na figura humana. Em outras
palavras, as diferenas de luminosidade deveriam servir ao modelado do corpo, para



168

Alberti, sintagma, unidade de expresso do texto planar: (...) louvarei aquelas
fisionomias que, como que esculpidas, parecem sair do quadro (...) Gostaria que um
bom desenho com uma boa composio fosse bem colorido. Portanto, preocupem-
se os pintores primeiro com as luzes e com as sombras (...) (ALBERTI, 2004, p. 23).
Autores como Frart de Chambray e Le Brun pensaram a elocuo do objeto
planar em termos eidticos e figurativos. Le Brun em especial foi mais longe que
qualquer outro na descrio minuciosa e na anlise dos vrios feitios de rostos e
expresses correspondentes aos diversos caracteres e humores (PEVSNER, 2005,
p. 151). Suas formulaes se inscrevem na esteira de Lavater, Camper e outros
autores pertencentes longa tradio dos estudos fisiognomnicos, que desde a
Antiguidade tentara formular uma teoria capaz de ler a expresso atravs da
decodificao do carter fisionmico.
Por sua vez, a cor propriamente dita, quer dizer, a categoria cromtica em
termos de matiz, s comea a ganhar estatuto de unidade mnima da expresso
com Blanchard e Piles nos sculos XVII e XVIII, tendo sua maior difuso com o
advento da escola impressionista. No Brasil, alguns nomes se destacaram por suas
experincias no campo da cor e da luz, como Almeida J nior, Belmiro de Almeida,
Batista da Costa e Visconti. Parreiras, que como paisagista transitou entre alguns
estilos de poca, como o romantismo e o impressionismo, teve que obviamente
dosar o uso da cor e da matria largamente empregada em sua produo
paisagstica em sua produo de pintura histrica, gnero no qual o contedo
anedtico e figurativo deveria prevalecer sobre as pesquisas plsticas da expresso.
Levando em conta o todo de significao do texto histrico, Parreiras regulou
os nveis plstico e figurativo de modo que o plstico, quer dizer, o individual, se
subordinasse aos acontecimentos figurativos, coletivos da Histria, construindo um
estilo de discurso que, atravs da seleo de certos meios lexicais, fraseolgicos
(...) em funo da imagem do interlocutor (FIORIN, 2006, p. 62), do enunciatrio
republicano, primasse pela objetividade do universal em detrimento da subjetividade
das marcas exclusivas do absoluto. Vamos examinar melhor a construo desse
estilo de discurso. Ele determinado por um conjunto de caractersticas
provenientes da articulao dos formantes plsticos com os formantes figurativos,
cujo funcionamento analisamos at o momento.




169

2.3.1. Contrastes cromticos, matricos e figurativos
Greimas e Courts classificam as categorias cromticas como categorias
constitucionais constituintes (GREIMAS; COURTS, 1986, p. 1), o que significa
que elas tm uma funo particular, a de ser um territrio aberto de regies
indistintas (GREIMAS, 2004, p. 89). As categorias eidticas, constitudas
(GREIMAS; COURTS, 1986, p. 1) so responsveis por discretizarem as formas
da a sua defesa como ferramenta bsica de desenho na elaborao do quadro
histrico: a circunscrio de Alberti e as categorias topolgicas, por regerem as
demais por meio da distribuio e da articulao sintagmtica. Por sua tendncia
indistino, as categorias cromticas operam reafirmando as configuraes eidticas
atravs da gradao do modelado (semelhante difuso extensiva (ZILBERBERG,
2004, p. 3) das formas no classicismo renascentista), ou negando a configurao
atravs do esbatimento dos limites (o que leva concentrao intensiva que
dissolve as formas no barroco ou no impressionismo).
A querela entre desenho e cor advm dessas duas funes, que permitiram
reconhecer no eidtico, pela objetividade que lhe peculiar, a responsabilidade pela
parte intelectual do processo artstico, j que o desenho no matria, no corpo,
no acidente de alguma substncia, mas forma, ideia, ordem, regra, termo ou
objeto do intelecto (ZUCCARO, 2004, p. 42). Ao contrrio, pode-se afirmar que, por
sua subjetividade enunciativa e poder de seduo, a cor que faz o pintor e o
distingue dos outros artistas (BLANCHARD, 2006, p. 38). Linha medida, claro-
escuro, peso e cores so qualidades, como postulou Klee (KLEE, 2001, p. 55 e
56). O eidtico evidentemente uma categoria relacionada sensao de tatilidade,
nossa capacidade para explorar o espao e levar em conta os volumes (...) o
plano cognitivo (GREIMAS, 2002, p. 36), induzindo a uma medida, uma extenso,
um l. Logicamente, desvios muito intensos ou carncias de traos eidticos podem,
alterando a densidade smica e o grau de representao, resultar numa reduo do
efeito de sentido de realidade, j discutida neste captulo.
A rigor, um efeito de sentido de realidade, de verdade, no depende
totalmente da densidade smica, que em si mesma no contm nenhuma verdade
em termos absolutos; antes, esse efeito depende de estratgias que possam realizar
esse simulacro de verdade, o que a semitica em ltima anlise chama de contrato
de veridico, isto , um acordo entre o fazer persuasivo do enunciador e o fazer



170

interpretativo do enunciatrio. O enunciatrio, ao entrar em contato com o parecer
verdadeiro manifestado no texto, estatui se nesse parecer subsiste ou no a
imanncia do ser verdadeiro mediado pela modalidade no-parecer. Se o
enunciatrio crer no ser verdadeiro esse parecer, o texto ser interpretado como
mentira.
Se Parreiras tivesse empregado toda a sua experincia plstica com as
categorias cromticas e matricas na pintura de histria como o fez em sua pintura
de paisagem, na qual reside um excesso de intensidade e de extensidade das vrias
dimenses cromticas, como dissolues tonais, gradaes de escalas ou
saturaes, todos esses recursos, ao invs de persuadir e convencer o enunciatrio
para o dizer-verdadeiro da construo histrica, poderiam inebri-lo, silenciando em
parte a cena. A acentuao do plano de expresso desviaria a ateno do
enunciatrio do acontecimento histrico no plano do contedo. Isso no fazia parte
da prxis enunciativa da pintura de histria, sendo ainda pouco compatvel com o
que o destinador da Primeira Repblica responsvel pelas encomendas esperava de
uma pintura de histria. O avano dos contrastes plsticos sobre o plano figurativo
acontece de forma mais acentuada em alguns quadros histricos que o pintor
produziu na fase final de sua vida, aparentemente sem a pretenso de comercializ-
los, como salienta Salgueiro:

Antnio Parreiras possua um interesse na pintura histrica que extrapolava
o mbito das demandas pelo poder pblico para fins de decorao dos
palcios do governo. H, no acervo do Museu Antnio Parreiras, estudos e
obras desse gnero artstico executadas muito posteriormente, em 1936,
ano anterior ao de sua morte, cujo interesse de abordagem parece recair,
sobretudo, na paisagem circundante da cena, gnero que o pintor retomou
com grande vigor nos seus ltimos anos. Este o caso de obras como O
missionrio, Beckmann (Revolta de Beckmann, ocorrida no Maranho em
1684) e Os Invasores (uma enorme tela que aborda a invaso de reas
indgenas no Amazonas p espanhis e o aprisionamento de nativos).
(SALGUEIRO, 2002, p. 18)

Alm desses trs quadros citados, talvez os mais emblemticos dessa
abordagem, o prprio Parreiras complementa em sua autobiografia:

(...) pintei sem me serem encomendados os seguintes que esto em meu
atelier: Frei Caneca Descoberta das Turmalinas Pelo Capito Dias Adorno
Jean Hernndez, Primeiro Colono de Santa Catarina Os ltimos
Momentos da Inconfidncia Beckman, Revolta Popular do Maranho Os
Invasores. (PARREIRAS, 1999, p. 252 e 253)




171

Vimos no Captulo 1 desta tese que Os invasores tem um grande apelo
cromtico e matrico. Parreiras pde lanar mo de maior intensidade cromtica por
conta de o quadro ser uma produo pessoal e no uma encomenda. A rica
modulao e gradao cromticas entre escalas, o intenso uso da mancha,
caracterizam o que Wlfflin (2006) designou como estilo pictrico. Os efeitos de
ligao, de subjetividade e de aproximao so corolrios da acentuao das
categorias cromticas e matricas, desarticulando a iluso de profundidade
referencial e promovendo um retorno natureza sem profundidade do objeto planar.
Por isso, a chamada pintura abstrata vista como uma manifestao interior,
expresso pessoal, individual, como presena do sujeito enunciador que pinta:
Kandinsky, como muitos de seus amigos pintores alemes, era realmente um
mstico que detestava os valores do progresso e da cincia, e anelava por uma
regenerao do mundo atravs de uma nova arte de puro intimismo (GOMBRICH,
1988, p. 451).
Ribeiro (2006) semiotiza essa relao entre a presena de unidades do
significante plstico e marcas enunciativas, vendo na funo de distino e
referencializao do eidtico, do estilo linear, objetividade e afastamento, e na
funo de indistino do cromtico, do estilo pictrico, subjetividade e aproximao,
projees enunciativas distintas no enunciado planar:

Ora, pensando plasticamente, se fssemos identificar uma enunciao
plstica enunciva e uma enunciativa, seguindo a teoria de Wlfflin,
chegaramos concluso de que o estilo linear, por sua objetividade,
corresponderia a uma enunciao plstica enunciva, enquanto que o estilo
pictrico, por sua subjetividade, corresponderia enunciao plstica
enunciativa (...) Quando de uma enunciao linear o que temos so linhas e
contornos bem definidos, ou seja, delimitao de reas e
consequentemente, afastamento plstico. J na enunciao pictrica, por se
caracterizar pelas manchas e ausncia de contornos e limitaes, h uma
aproximao plstica dos elementos. Desse modo, chegaramos no mais
oposio objetivo vs. subjetivo, mas tambm oposio afastamento vs.
aproximao do enunciador (...) (RIBEIRO, 2006, p. 8 e 9)

Portanto, so as dissolues cromticas que denunciariam, pela maior
subjetividade e aproximao, marcas enunciativas mais contundentes da passagem
do pintor enunciador. Logicamente, a questo mais complexa, sobretudo quando
se trata da pintura que encerra o universo figurativo da semitica do mundo. Nesse
caso, o aumento desse carter enunciativo do cromtico depende do todo
apresentado pelo texto. Dissolues estruturadas de acordo com o distanciamento



172

de planos na representao da perspectiva area dizem respeito a um efeito de
sentido de realidade que simula a aparncia ptica da semitica do mundo. No h
desse modo nenhuma projeo do enunciador no actante antissujeito /nau/ de A
chegada, porque sua desintegrao corresponde secular prxis enunciativa da
pintura de paisagem. Entretanto, quando Parreiras desintegra partes da
configurao do actante sujeito em Anchieta, essas intervenes visam intensificar o
dispositivo topolgico ascendente.
Comparando um pormenor dOs invasores (Fig. 30) com outro pormenor de
Primeiros passos para a independncia da Bahia (Fig. 31), vemos como o
tratamento cromtico difere bastante de uma pintura para a outra, conferindo o que
podemos chamar de dois estilos diferentes, um estilo mais linear, calcado nos
contrastes eidticos, e um estilo mais pictrico, fundamentado mais nos contrastes
cromticos.


Fig. 30 - esquerda: Primeiros passos para a independncia da Bahia (pormenor). Fig. 31 - direita: Os
invasores (pormenor).

Percebe-se de imediato o estilo mais linear de Primeiros passos. Esse efeito
dado primeiro pela menor difuso na modulao de manchas na superfcie,
tornando-a no completamente lisa, mas silenciada em relao s marcas deixadas
pelo pincel. Em segundo lugar, no h dissolues entre figura e fundo, sendo as
configuraes quase todas visveis, o que faz predominar o eidtico. A paleta de
(a)
(b)
(b)
(a)



173

tonalidade clara tem papel importante nesse resultado, pois faz ressaltar os
contrastes de reas claras e escuras (a), o que seria amenizado se o tom geral
fosse mais baixo. Por ltimo, as gradaes de cor foram esmaecidas pelo branco
que atravessa e harmoniza todas as misturas, e as saturaes existentes se
concentram mais dentro de reas, como na casaca azul do soldado (b), contribuindo
para destacar ainda mais os contrastes eidticos.
Os invasores solicita a aproximao do enunciatrio, j que a sua superfcie
vibra intensamente. Esse resultado uma via de mo dupla, pois, ao mesmo tempo
em que intensifica a expresso do contedo figurativo, tambm relativiza esse
contedo, na medida em que os efeitos de expresso saltam da superfcie,
ganhando certa autonomia formal. Diferente de Primeiros passos, Os invasores
opera uma maior desintegrao da figura, intensificando o efeito subjetivo, o que traz
mais impacto ao enunciatrio. As gradaes de tom e cor so inmeras, o que faz
aproximar as reas (a) e realizar transies entre escalas quentes e frias que
avanam sobre as configuraes. Nesse contexto, as saturaes cromticas vo
surgindo como pontos culminantes desses percursos (b), e no principalmente no
acento da delimitao das reas, como em Primeiros passos.
As categorias matricas so tambm pertinentes no que diz respeito
objetivao ou subjetivao do texto plstico. A matria uma unidade do
significante plstico, como j salientara Focillon:

Assim, a forma [o significante plstico] no funciona como um princpio
superior que modela uma massa passiva, dado podermos verificar que a
matria impe a sua prpria forma forma (...) as matrias comportam um
determinado destino, ou se quisermos, uma determinada vocao formal.
Possuem uma consistncia, uma cor, uma textura. So forma no sentido
que assinalamos, e, por isso mesmo, concitam, limitam ou desenvolvem a
vida das formas da arte. (FOCILLON, 2001, p. 56)

De acordo com Focillon, portanto, a matria tambm responsvel pela vida
das formas. A categoria matrica tem uma natureza semelhante natureza da
categoria cromtica, no sentido de que no medida, no assim uma unidade
constituda como o eidtico. Contudo, apresenta peso, como as categorias
acromticas, mas parece ser essencialmente qualidade, ter um carter, como
Bachelard aponta: a matria especifica a hostilidade. Por exemplo: bater como
gesso designa de pronto o ato de uma violncia macilenta, sem coragem, plida
embriaguez pulverizada (BACHELARD, 1991, p. 20). Na semitica plstica, as



174

categorias matricas so definidas como uma srie de aspectos relacionados ao
volume ou textura que podem estar presentes na tinta e em outros materiais, assim
como no suporte, em seu material ou no material utilizado em seu preparo. No
sendo as categorias matricas medida do mundo, servindo no mximo para
caracterizar matericamente um objeto de sua semitica, o matrico se apresenta
antes como medida do sujeito que a enuncia, como postula Ribeiro:

Acreditamos que um modo de marca de pessoa em um texto plstico se
caracterizaria pelo que Omar Calabrese (1987, p. 37) chama de a mo do
pintor, ou seja, a prpria pincelada desferida sobre a tela. Isso nos parece
bastante plausvel se olharmos para pinturas como Louis-Franois Bertin
(1833), de J -A-D Ingres, em que qualquer marca de pincelada apagada,
produzindo um efeito praticamente de fotografia, em contraposio ao mile
Ambre no papel de Carmem (1880), de Edouard Manet em que a pincelada
ntida e remete ao sujeito o tempo todo. (RIBEIRO, 2006, p. 9)

O contraste matrico produzido pelo toque (...), aquele em que o instrumento
desperta a forma na matria (FOCILLON, 2001, p. 66), seria ento por excelncia a
evidncia, a marca da presena do pintor enunciador no texto plstico. Assim, ao
analisarmos as possibilidades matricas na obra de Parreiras a partir do emprego
da tinta, percebemos que elas podem tanto servir para silenciar a passagem do
fazer plstico, para apagar o fazer metapictrico tornando o texto mais objetivo,
quanto para exacerbar esse fazer, subjetivando o texto. Em Anchieta, vimos que a
matria mais empastada nas reas mais iluminadas faz parte da prxis enunciativa
da tradio em pintura, e serve ao contedo medida que conduz expanso da
rea superior do quadro. Os contrastes matricos, nesse caso, so um fator objetivo
para a cena. Esse mesmo empaste reala o contedo referencial da rvore dOs
invasores (Fig. 8, p. 61), ao mesmo tempo que marca de forma intensa a rea de
maior oposio do quadro. No entanto, a textura do empastamento que domina toda
a cena juntamente com as qualidades cromticas pe em relevo os valores da
expresso, agregando subjetividade cena. J o emprego mais liso da tinta em
Primeiros passos acaba por evidenciar os contrastes eidticos, tornando a cena
extremamente objetiva.
Os contrastes matricos, mais do que os outros contrastes plsticos, revelam
na produo de pintura histrica de Parreiras um pequeno acontecimento passional.
Se na maior parte das vezes vemos no nvel de concretizao do discurso um dever
histrico ao valorizar positivamente o tema da identidade coletiva atravs da
figurao das conquistas e dos heris do passado colonial, por vezes um querer



175

plstico se manifesta de forma mais intensa na valorizao da identidade pessoal do
pintor. Esse querer manifestado matericamente acelera, tonifica a leitura,
impactando o contedo referencial da cena e afetando a capacidade de inteleco
do enunciatrio. O sujeito cognitivo se torna um sujeito passional: tanto o fazer
persuasivo do enunciador quanto o fazer interpretativo do enunciatrio so afetados
pelo cintilar da matria. A matria, dessa forma, parece ter o poder de refletir e de
tonificar o querer do sujeito: Assim, a matria nos revela as nossas foras (...) No
se espantem, pois, de que sonhar imagens materiais isso mesmo, simplesmente
sonh-las imediatamente tonificar a vontade (BACHELARD, 1991, p. 19).
Essas caractersticas matricas foram especialmente intensificadas na obra
Beckmann (1936 - Fig. 32). A intensidade com que a matria foi empregada
proporcional extensa quantidade de tinta empastada que cobre toda a superfcie
planar, num movimento de ampliao espacial. Se, como Focillon afirma, a
interpretao do espao funo da matria (FOCILLON, 2001, p. 61), esse
espao manifestado pela matria em Beckmann menos o espao exterior,
tridimensional, menos o trompe-loeil da semitica do mundo, e mais o espao
interior, bidimensional, da semitica planar.


Fig. 32 - Beckmann (1936). leo sobre tela, 116,3 x 146,2 cm.

A cena concretiza a figura do senhor de engenho Manuel Beckmann
refugiado no serto maranhense. Lder da revolta contra a opresso econmica da
Coroa Portuguesa na regio, o sujeito narrativo Beckmann s alcana a conjuno
com a liberdade no interior da floresta brasileira. As figuras do revoltoso e de seus



176

apetrechos se articulam atravs de suas direes eidticas com as direes verticais
sinuosas das rvores at a desintegrao superior das copas. Entretanto, pela cor
e particularmente pela textura empastada da tinta que essa articulao ocorre de
forma mais intensa: a tnica e ampla presena de notas frias de inmeros matizes
de verde (a) e de acinzentado (b) invade a figura do actante sujeito da narrativa
numa mirade de modulaes, dissolvendo-o e o integrando malha verde da
vegetao. Mas tais gradaes no se mostram mais do que secundrias diante do
tecido matrico que cobre e estria toda a superfcie com pinceladas aceleradas em
diferentes direes (Fig. 33).


Fig. 33 - Beckmann (Pormenor): (a)/(b) gradaes de verde e de cinza; (c) trama aparente da tela; (d) maior
empastamento.

Como podemos ver na Fig. 33, esse tecido matrico contrasta os termos
/mais empastado/ vs. /menos empastado/, ora deixando transparecer a trama da tela
(c), ora a pasta de tinta e suas direes eidticas (d), configurando um campo de
presena em ebulio. Textos como o de Beckmann marcam um rearranjo de
(a)
(d)
(c)
(b)



177

contrastes, de modalidades, de gneros e de prxis enunciativas dentro da prpria
produo do pintor, marcando o dever/querer do pintor em traduzir com fidelidade a
verdade histrica (PARREIRAS, 1934, p. 3), assegurando-se, porm de atacar seu
quadro de um s golpe (REVERS, 1920),
130
uma espcie de marca registrada do
pintor. O mestre da paisagem retorna transformado pela Histria, que tambm
revigorada pelo paisagista. Enfim, tentando conciliar estilos contrrios que
tradicionalmente demarcaram gneros distintos no sculo XIX, e mais do que isso,
tentando conformar a estabilidade, a cognitividade do gnero instabilidade,
passionalidade da pesquisa esttica, podemos dizer, parafraseando Floch, que
Beckmann representativo de uma leva de trabalhos que encerra uma pequena
mitologia do olho e do esprito.
O entendimento de que o estilo subsidiado pela inveno do tema e da
composio leva compreenso da expresso como um conjunto de fatores nos
quais o figurativo e em particular a figura humana teriam uma destacada importncia
em funo de sua natureza superficial no discurso. O pintor Modesto Brocos expe
isso no trecho abaixo:

A elocuo a faculdade de apresentar no discurso, com facilidade e
justeza, os conceitos, a fim de persuadir o auditrio e convenc-lo das
verdades expressadas com alma e exaltao pelo orador, de modo a
convencer e deleitar o auditrio. A elocuo corresponde na pintura
perfeita execuo do quadro, que tem as qualidades que pode ter o
discurso: de expressar com verdade o assunto, que a cor seja justa, que a
execuo seja franca, briosa e de fcil aspecto, que os movimentos dos
personagens que entram na cena sejam variados e expressivos, e que o
artista apresente no quadro um conjunto harmonioso de beleza e de
verdade. (BROCOS, 1933, p. 17)

Ora, apesar do intenso e sensvel fazer persuasivo concentrado no PE de
Beckmann, o discurso figurativo do gnero histrico no pode correr o risco de ser
apagado, de ser confundido pelas marcas pessoais da pesquisa esttica. No era
esse o estilo tradicionalmente esperado de uma pintura de histria e previsto no
contrato fiducirio, na confiana firmada entre o pintor enunciador e a crtica e o
apreciador em geral, pblico enunciatrio. Mais do que qualquer outro gnero de
pintura, o histrico deve por excelncia expressar com verdade o assunto, deve
conter cor justa, execuo de fcil aspecto e movimentos dos personagens (...)
variados e expressivos, ndices que corroboram o dizer-verdadeiro pretendido pelo

130
En dpit des esquisses pralables, Parreiras se garde toujours dattaquer son tableau dun seul
coup (...).



178

enunciador. De acordo com os conselhos de Brocos, subentende-se que o estilo
deve ento primar pela simplicidade plstica e por maior complexidade figurativa,
estabilizando o dado referencial. A maior variao e expresso dos personagens
decorre de uma maior intensidade eidtica, o que favorece a estabilidade na
representao da cena, como indica Arnheim:

Por si s, a forma um meio de identificao melhor do que a cor, no
somente porque oferece muito mais tipos de diferena qualitativa, mas
tambm porque suas caractersticas distintivas so muito mais resistentes
s variaes do ambiente. Embora a assim chamada constncia de forma
no seja de maneira alguma to segura quanto se considera, notamos que
as pessoas so extraordinariamente capazes reconhecer um objeto, mesmo
que o ngulo do qual eles o percebem possa apresentar uma projeo
completamente diferente do mesmo. (ARNHEIM, 1994, p. 324)

Se, mesmo no alvorecer do modernismo artstico, a representao da cena
deve prevalecer sobre os acentos formais na pintura histrica, a pintura republicana
de Parreiras deve tentar afastar todo e qualquer efeito de sentido subjetivo
proveniente de articulaes plsticas mais explcitas, construindo-se com o mesmo
rigor e distanciamento que marcam o discurso cientfico. Plasticamente, o eidtico
que constri esse distanciamento, que opera a sensao de estar aqui e l ao
mesmo tempo, por uma debreagem enunciva do sujeito da enunciao. Em ltima
instncia, num nvel mais superficial do discurso histrico, a prevalncia do eidtico
torna estvel as figuras que fazem referncia semitica do mundo, entre as quais a
figura humana tem um lugar extremamente privilegiado desde Le Brun, que queria
codificar a lngua dos gestos (SELIGMANN-SILVA, 1998, p. 17) humanos.
O ensino e a produo de pintura histrica no Brasil seguiram esses moldes
desde o perodo imperial. Num comentrio sobre a Batalha do Campo Grande
(1871), de Pedro Amrico, Rosemberg discorre sobre como os contrastes figurativos
eram importantes para o efeito de sentido de engrandecimento, de euforizao
moral das personagens nacionais, efeito conseguido atravs da disforizao dos
inimigos, no caso, os paraguaios:

As figuras paraguaias, por estarem pouco vestidas, prestam-se
demonstrao do exerccio do conhecimento anatmico e da expresso
[fisionmica] conhecimentos ministrados na Academia, nas aulas de
fisiologia das paixes e de anatomia e modelo vivo mostrando por
meio deste artifcio um inimigo quase selvagem. (ROSEMBERG, 2002, p.
18)




179

O contraste do tipo nacional, caracterizado como ariano europeu, em relao ao tipo
paraguaio, bastardo e selvagem dado o uso de traos fsicos mais brutos, prope
opor respectivamente o domnio da categoria /cultura/, que subsume
semanticamente os traos /humano/ e /intelecto/, ao domnio da categoria
/natureza/, que subsume /animal/ e /sensao/. Uma construo do discurso
figurativo no to opositiva, mas semelhante no tocante euforizao das
personagens nacionais era exigida para a pintura republicana de Parreiras.
A construo dos actantes heris/mrtires da nao se d, antes de qualquer
coisa, pela criao de densidade smica, pela seleo e saturao de traos
semnticos recuperados das referncias visuais e verbais disponveis sobre o
contexto do fato histrico, e capazes de valorizar as aes dos atores da narrativa
nacional, seja pela bravura, seja pelo sacrifcio. A pesquisa desse material
referencial de base visual essencial para a construo do dizer-verdadeiro do
sujeito enunciador, que constitudo pelo pintor e pelas instituies de inteligncia
do Estado. A expresso da verdade histrica, isto , do fazer crer e do crer-
verdadeiro, erige-se no pela pesquisa de uma referncia isolada, mas de uma rede,
de uma isotopia de referncias que, pela reiterao de traos, termina por
sedimentar a expresso do parecer verdadeiro. O seguinte trecho de autoria de
Parreiras a respeito do quadro O julgamento de Felipe dos Santos (1923) demonstra
isso:

O cenrio eu compus como os meus desenhos feitos dapres nature em
Ouro Preto e no como, em lamentvel confuso e grande divergncia
descrevem-no os romancistas e historiadores que o imaginaram como
melhor lhes parecem, por que de Vila Rica de 1720 eles tanto sabem como
eu. O mesmo com o tipo moral e fsico do Conde de Assumar. Que
diferena entre esse conde de Assumar pintado pelos historiadores e
aquele que se desenha nos documentos autnticos e no que eu possuo em
uma gravura. (PARREIRAS, s. d., p. 4 e 5)

Essa objetividade de base assentada nas referncias e formadora de
ancoragem histrica ultrapassada pelo trabalho de intensificao ou extensificao
de traos das principais figuras do texto nacional representado. As palavras do
historiador Diogo de Vasconcelos, vinculado ao IHGB e encarregado de emitir
parecer a respeito do croquis de Parreiras para a realizao dO julgamento de
Felipe dos Santos, expe a necessidade de intensificao figurativa, transparecendo
em seu discurso a isotopia da euforizao moral da principal personagem do texto
histrico. A construo do efeito de sentido de verdade histrica na figura humana



180

deve operar uma pequena triagem fisionmica e gestual em direo concentrao,
exclusividade figurativa, sem que se perca sua universalidade, isto , evitando a
exacerbao de articulaes plsticas mais complexas no PE, que resultariam num
texto demasiadamente exclusivo:

A [figura] de Felipe dos Santos puramente imaginada, centro da ao, est
igualmente bem lanada (...) Na execuo definitiva essa figura deve tomar
uma atitude menos vulgar, mais hiertica, mais cheia de grandeza moral, e
tudo estar na fisionomia que o artista lhe der, na qual transparea a alma
herica do homem. (VASCONCELOS, p. 3, 1923)

Nas palavras de Vasconcelos, a isotopia da euforizao moral aparece em
sintagmas como menos vulgar, mais hiertica ou alma herica, que visam dar
relevo, imprimir mais intensidade ao sujeito narrativo heri face opresso do
antissujeito Estado. Em relao a um croquis para o trabalho Julgamento de Frei
Miguelinho (1918), Parreiras pensara a figura principal de Miguelinho como um tipo
menos arrogante (...) como diz a histria, um verdadeiro apstolo, com a expresso
calma de quem sofre com resignao o sacrifcio de ser vtima de seus ideais
(PARREIRAS, 1917, p. 169). Nessa figura, a euforizao moral encontra-se na
humildade, na resignao que deveriam emanar de Miguelinho como valores
positivos. A referncia Histria como sempre baliza a construo figurativa,
funcionando como meio de regulao da criao, que na expresso deve se
restringir particularmente a acentos plsticos eidticos na fisionomia, na estrutura
corporal e na gesticulao das figuras, subordinando os contrastes de luz linha de
contorno, e os contrastes cromticos cor ambiente ou cor local.
131

Posto isso, podemos dizer que a produo histrica de Parreiras encerra duas
tendncias estilsticas: (1) mais eidtica e enunciva e (2) mais cromtica/matrica e
enunciativa, prevalecendo a primeira tendncia no discurso para as encomendas do
poder, e a segunda tendncia no discurso dos ltimos trabalhos, mais pessoais. Em
cada uma dessas tendncias h o domnio de um gradiente do esquema tensivo,
estabelecendo uma oposio entre um discurso pautado pela apreenso dos
estados de coisas, pelo inteligvel em (1), e um discurso focado nos estados de
alma, no sensvel em (2) (ZILBERBERG, 2002, p. 3). O estilo de discurso
desenhado para ser a verdade oficial e ser difundido para um nmero de

131
A cor local dada pela predominncia ou constncia cromtica de um determinado objeto, ela a
cor inerente a um objeto (CUNHA, 2005, p. 126). A cor local s percebida por relao num
determinado contexto cromtico (ex.: cu azul, vegetao verde, madeira marrom, etc.).



181

enunciatrios mais extenso tem a objetividade de (1): euforiza a performance dos
heris nacionais atravs de acentos plsticos que preservam suas integridades
figurativas. Em ltima anlise, esse estilo reafirma a figuratividade mais concreta
(mais icnica e distante do uso da alegoria) que encarna o tema da identidade
nacional sustentada por uma composio que equilibra e gradua os valores plsticos
contnuos e descontnuos.

2.3.2. Dois estilos de valores: absoluto e universo
Se o que chamamos de estilo enuncivo caracterizado por maior estabilidade
e densidade smica, ele operado pela mistura na sintaxe extensiva, o que leva
difuso dos valores. De acordo com Zilberberg, o produto da maior extenso
temporal e da maior extenso espacial tem por resultante necessria a
universalidade, ou seja (...) valores de universo (ZILBERBERG, 2002, p. 5); logo, o
estilo (1) pode ser definido por sua universalidade, isto , pela coletividade de seus
valores. Em contrapartida, h perda da estabilidade da cena, reduzindo sua
densidade smica e a sua concretude figurativa quando a ascenso dos contrastes
cromticos e matricos promovem um tumulto na identidade do universo figurativo.
Nesse caso, do estilo enunciativo (2), estamos em presena de valores de absoluto
(ZILBERBERG, 2002, p. 17), que reduzem a extenso temporal e espacial em
detrimento do aumento de intensidades de andamento e de tonicidade, resultando
num ritmo de leitura mais forte e em valores mais individuais.
Esse ritmo mais forte, mais acelerado temporalmente e mais tnico
espacialmente, afeta parcialmente a identidade objetiva do gnero histrico e do
pintor de histria identidade que trabalha em prol da coletividade, que facilita o
fazer-interpretativo do enunciatrio , e consequentemente o contedo especfico do
texto, promovendo a identidade subjetiva do indivduo, do sujeito enunciador,
concretizado no ator Parreiras atravs do operador triagem. Zilberberg nos ajuda a
pensar nessa relao no mbito da pintura, pois, analisando a mistura de classes
fechadas e abertas, o autor fala da coero do gnero como classe fechada sobre o
indivduo como classe aberta:

Para um observador sem preveno nem cultura, deambulando pelas
galerias interminveis de um museu, claro que esse estabelecimento
mistura duas classes: a classe aberta dos pintores inspirados ou
esforados e a classe fechada dos tipos de quadros, retrato, paisagem,
natureza morta, pintura religiosa com seus motivos obrigatrios, a



182

anunciao, a deposio da cruz, etc. Essa desigualdade favorece a
possibilidade de uma identidade para o artista, ento definido como
retratista ou paisagista, e de uma qualidade a ser determinada para o
quadro. Por outro lado, a situao atual, para nosso espectador de boa
vontade a vagar de sala em sala, bem outra, pois o que se oferece
vista mistura duas classes abertas: a dos pintores, ou seja, dos indivduos
que se declaram pintores, e a dos quadros, que j no so classificados por
tema porque no existem temticas predefinidas , e sim por aquilo que
resta quando as particularidades do tema j no guiam do princpio ao fim a
execuo do quadro, a saber, o formato, grande ou pequeno. O gnero e a
espcie, estruturalmente menos numerosos, foram virtualizados em proveito
dos indivduos e de sua profuso. (ZILBERBERG, 2004, p. 16)

No exemplo de Zilberberg, a prevalncia de valores relacionados ao gnero
ou ao indivduo na mistura dessas duas classes depende da maior presena de
produes que afirmem uma ou outra classe no espao do museu. NOs invasores e
em Beckmann, as categorias eidticas que so as grandes responsveis pela
estabilidade do gnero esto subordinadas s categorias cromticas e matricas,
responsveis pelo avano do sujeito. Nessas obras, as marcas do indivduo
comeam literalmente a saltar para o primeiro plano crescendo em termos de
medida, de intensidade e de nmero, de extenso, realizando-se em detrimento do
movimento gradativo de virtualizao do gnero histrico.
Nesses casos, enquanto os valores do gnero histrico iniciam um processo
de recuo, sofrendo uma triagem no gradiente da extensidade e uma abertura no
gradiente da intensidade, os valores individuais do sujeito enunciador avanam,
misturam-se no gradiente da extensidade em direo apreenso, ao mesmo tempo
que se fecham no gradiente da intensidade em direo ao foco. Esse tipo de
correlao tensiva classificado pela semitica como uma correlao direta
(FONTANILLE, 2007, p. 79) ou conversa (ZILBERBERG, 2002, p. 5), o tipo de
correlao em que quanto mais... mais... (ZILBERBERG, 2002, p. 4), isto , quanto
mais intensa, mais extensa (como as projees enunciativas do sujeito que se
ampliam em termos de fora e de quantidade nOs invasores e em Beckmann), ou
quanto menos intensa, menos extensa (como as coeres do gnero que diminuem
nos mesmos termos nessas obras Esquema 41).




183

+
-
- +
triagem
mistura
apreenso
gnero
sujeito
Extensidade
I
n
t
e
n
s
i
d
a
d
e
foco
abertura
fechamento

Esquema 41: Coeres do gnero e projees do sujeito em Os
invasores e Beckmann.

O esquema mostra assim que nessas obras as marcas do sujeito pintor so
explicitadas em intensidade e extenso em prejuzo do enunciado histrico. Em
contrapartida, por promover a difuso do gnero histrico e dos valores de universo,
o estilo enuncivo das encomendas oficiais projeta um excesso de distncia
(ZILBERBERG, 2004, p. 15), que, como j dissemos em outro momento, produtivo
como estratgia de persuaso, como dizer-verdadeiro proposto pelo enunciador. O
maior distanciamento entre o sujeito enunciador pintor e o sujeito enunciatrio
espectador projeta um tempo e um espao isentos de envolvimento, aproximando-se
do simulacro, de um efeito de registro da realidade. O estilo enuncivo coloca o
enunciatrio diante da cena e no confundido com ela. Ao enunciatrio facultado o
espao e o tempo necessrios a uma leitura pormenorizada. Em ltima instncia, o
estilo enuncivo prima pela lentido e pela atonia, resultando em maior abertura
espacial.
Portanto, podemos dizer que tal estilo na produo de Parreiras marcado
por valores de universo, j que avesso concentrao, excluso, sendo
caracterizado, ao contrrio, pela difuso e pela incluso. Cada estilo de valores, e
assim tambm cada um dos estilos histricos de Parreiras, corresponde a um tipo de
discurso, pe em confronto o discurso implicativo e o discurso concessivo,
sabendo que o discurso implicativo tem como piv o porque, ao passo que o
discurso concessivo tem como piv o embora (ZILBERBERG, 2004, p. 18). Os
trabalhos de Parreiras dos ltimos anos exibem um discurso mais concessivo, ao
serem atravessados por uma tentativa de conjuno entre duas prticas
tradicionalmente distintas, tentando harmonizar, conciliar, mediar contrrios, tendo
como efeito o impacto. Esses textos manipulam o enunciatrio mais pela surpresa,



184

pelo estranhamento causado pelo desconhecido, pelo inslito ou imprevisto
(MANCINI, 2007, p. 298). Nesse sentido, o quadro Beckmann se mostra um texto
concessivo, j que, embora seja um quadro de gnero histrico, sua abordagem de
expresso subjetiva e inesperada. Por outro lado, o painel Primeiros passos para a
independncia da Bahia um texto implicativo porque, sendo um quadro de gnero
histrico, mantm-se coerente com uma abordagem objetiva e esperada. Dessa
forma, nas encomendas prevalece um discurso mais implicativo, porque esses
trabalhos contm a medida, a justeza a que se propem: difundir, propalar da
maneira mais direta os ideais, os valores libertrios e identitrios da Primeira
Repblica, pois se valem da premissa de que o uso corrente e amplamente
dominante do discurso implicativo (...) tendencialmente identitrio (ZILBERBERG,
2004, p. 18).
Assim, apostando na segurana de fontes variadas em circulao, visuais ou
verbais, essa parcela da produo histrica do pintor manipula o enunciatrio pelos
valores estabelecidos e com maior difuso social. Podemos dizer ento que esses
trabalhos manipulam o enunciatrio pelo esperado, pelo conforto do conhecido. Em
outras palavras, quanto mais vezes uma situao entra em contato com o campo
perceptivo do enunciatrio, mais previsvel sua relao com ela (MANCINI, 2007,
p. 298). A adeso entre os sujeitos da enunciao, ou melhor, entre o dizer-
verdadeiro do sujeito enunciador actorializado pelo pintor e o crer-verdadeiro do
sujeito enunciatrio actorializado pelo pblico crtico e apreciador, depende do
convvio desses polos com os valores de um referencial. Dessa forma, a reiterao
do discurso libertrio que valoriza o que o perodo imperial sublimara do perodo
colonial construda a partir das referncias disponveis consideradas fidedignas e
passveis de assegurarem o desejado efeito de verdade. Esse efeito a concreo
da interlocuo entre o pintor enunciador e o Estado destinador, sendo a interveno
do ltimo, entretanto, determinante para o efeito de sentido almejado, como explica
Valria Salgueiro:

As maiores exigncias com relao pesquisa e s fontes eram colocadas,
contudo, pelo prprio contratante. No raro, o contrato dispunha sobre a
fonte a ser utilizada pelo pintor na concepo do quadro, e em nveis de
impressionante preciso, numa evidncia do controle de sua interpretao
do episdio quando do ato da encomenda. O contrato da obra O primeiro
passo para a independncia da Bahia, por exemplo, estabelece que a
composio ter como base no s documentos existentes nos arquivos e
bibliotecas da Bahia, Cachoeira e Rio de J aneiro, mas tambm a detalhada



185

descrio feita pelo Dr. Bernardino J os de Souza, Secretrio Perptuo do
Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia, em discurso oficial que pronunciou
na sesso solene do Conselho Municipal de Cachoeira em 25 de junho de
1922. (SALGUEIRO, 2002, p. 13)

Atravs dessa espcie de controle exercido pelo Estado sobre a produo,
Parreiras estrutura seu texto oficial ento pelo conforto do conhecido, do estvel,
atenuando riscos de contedo e adequando sua conhecida e festejada abordagem
paisagstica elaborao da linguagem plstica do texto histrico. Exatamente por
esse motivo lcito dizer tambm que em seu discurso histrico oficial a implicao
opera o fechamento (ZILBERBERG, 2004, p. 19), isto , apesar do discurso de
implicao empreender uma abertura no eixo da intensidade e uma mistura no eixo
da extensidade, a universalidade de seus valores se situam na esfera do possvel,
do sensato, so valores consensuais, e nesse sentido so determinados a priori,
sendo mais acessveis ao enunciatrio, contudo menos acessveis e, portanto, mais
fechados a valores externos, estranhos sua prxis. Esse fechamento um aspecto
importante na garantia do sucesso dessa produo, e se apoia diretamente tanto na
Histria oficial escrita pelos institutos histricos do Estado, quanto no tipo de
produo que a Histria da Arte denomina genericamente por tradio, como
poderemos constatar no captulo que segue.


















186







3. ESTRATGIAS ENUNCIATIVAS NA PINTURA HISTRICA DE PARREIRAS


(...) a pintura histrica um livro que pode ser lido
mesmo pelos que no sabem ler, e de incisiva e
duradoura reteno espiritual (...) as grandes
personagens e fatos da histria (...) o que sobre
eles h est em livros e estes livros raro so lidos
por uns e esto fechados para o maior nmero. A
influncia produzida pelas decoraes histricas,
pelos monumentos divulgaram-na e
universalizaram-na a pintura e a escultura.

Antnio Parreiras (1936)


3.1. Isotopi as e tipos de enunciao
Os estilos de valores que saturam a superfcie dos discursos implicativo na
pintura histrica convencional e concessivo na pintura histrica menos convencional
de Parreiras so efeitos de sentido produzidos por estratgias disseminadas na
articulao do plano de expresso com o plano de contedo. A reiterao de certas
caractersticas discutidas ao longo do captulo anterior nos levou a postular um estilo
plstico para a pintura de histria oficial do pintor e outro estilo para sua produo
histrica pessoal, identificando a primeira produo a valores mais participativos, e a
segunda a valores mais exclusivos, no que tange leitura por parte do enunciatrio.
As isotopias que aliceram tais estilos e discursos, e que nos permitem
diagnosticar o modus operandi, as estratgias e eficincias enquanto textos que
devem comunicar atravs de um meio sensvel, a pintura, so de naturezas distintas
e, como j dissemos, atuam em planos diferentes de sentido, a saber, as unidades
mnimas do significante, num patamar mais profundo, e a figuratividade, que
sedimenta o patamar mais superficial de sentido. Consideramos que enriquecer e
organizar esses dados que foram discutidos nos captulos anteriores e que so



187

centrais em nossa argumentao, assim como aprofund-los atravs de prxis
enunciativas da pintura universal, de fundamental importncia para a compreenso
desses recursos do texto planar como estratgias enunciativas do discurso histrico
republicano de Antnio Parreiras.

3.1.1. Efeitos de aproximao e de distanciamento no pl stico e no
figurati vo
Vimos anteriormente que as relaes estabelecidas entre as figuras e entre
os contrastes plsticos constituem dois estilos de enunciao diretamente
responsveis por efeitos de aproximao e de distanciamento no mbito da sintaxe
e da semntica discursiva, e em ltima anlise por um maior ou menor efeito de
sentido verdadeiro. Como estratgias de persuaso do enunciatrio pblico, crtica e
apreciador de arte em geral pelo enunciador pintor, com o intuito de faz-lo crer na
verdade histrica, constituindo o estilo enuncivo, universal do discurso implicativo
das encomendas, podemos elencar: (1) uma figuratividade fatual; (2) atenuaes de
contradies dos formantes figurativos; (3) projeo do enunciatrio na figuratividade
da cena; (4) objetividade eidtica.
O efeito de distanciamento e, por conseguinte, de objetividade, atingido na
superfcie do discurso atravs do uso de figuras mais fatuais. Nesse nvel semntico
do discurso, a produo histrica de Parreiras prescinde das figuras alegricas,
utilizando-as somente em pinturas decorativas de personificaes de assuntos
abstratos. O emprego desse tipo de figuratividade visa obter mais objetividade, fator
que est diretamente ligado a uma funo pedaggica, a educao das massas,
como claramente indica Parreiras no seguinte trecho a respeito do trptico para a
Fundao da cidade do Rio de Janeiro: Proponho-me pois a executar esse trabalho
de modo a constituir pela autenticidade de sua concepo trs pginas da histria
do municpio, que seriam fator de incontestvel relevo na educao cvica (...)
(PARREIRAS, 1934, p. 2).
Se a subjetividade evitada, baseando-se o pintor numa figuratividade fatual
passvel de ser cotejada pelo enunciatrio com as figuras da semitica do mundo
natural, os desvios nos formantes figurativos responsveis por criar contradio e
subjetividade na representao tambm so atenuados, como os que foram
comentados sobre o quadro de Visconti. A subjetividade quando existe se manifesta



188

em pequenas dissolues dos contrastes acromticos tonais, como em algumas
figuras de Morte de Estcio de S (Fig. 20, p. 119) e na figura central de Anchieta
(Fig. 25, p. 130). No entanto, essas interferncias no chegam a abalar tonicamente
a funo referencial da configurao eidtica, pois, como j afirmamos, as
caractersticas distintivas do eidtico suportam mais as variaes do entorno. Os
formantes figurativos que resistem s investidas tonais so suficientes para o
reconhecimento referencial, para estabelecerem um crivo de leitura naturalizante.
Nesse sentido, h uma clara oposio no PE entre as categorias /dominante/
vs. /subordinado/ que revela uma importante estratgia de manipulao plstica por
trs da universalidade do discurso implicativo. Essa estratgia opera a concentrao
extensiva e o fechamento intensivo dos valores plsticos que adentram o campo de
presena, como o reverso, como a outra face da imagem difusora do discurso
republicano na obra de Parreiras. Em relao dominncia/subordinao plstica,
Teixeira afirma:

A observao de tais contrastes [plsticos], que podem tanto realizar-se
como simples oposio binria, quanto obedecer a uma srie de
combinaes e superposies, encaminha a anlise para uma primeira
descrio, que observar sistemas semissimblicos realizando-se seja
sobre apenas uma categoria da expresso, seja sobre uma hierarquia de
categorias, seja ainda sobre uma verdadeira redundncia do significante.
(TEIXEIRA, 2001, p. 303)

De acordo com a autora, os contrastes plsticos se organizariam a partir de
trs possibilidades: (1) em apenas uma categoria; (2) numa redundncia de
categorias e (3) numa hierarquia de categorias plsticas. Em relao organizao
plstica na produo oficial histrica de Parreiras, o predomnio de um estilo
enuncivo no qual se sobressai a categoria eidtica produto de uma ordem
hierrquica em que essa categoria rege, domina as demais categorias plsticas,
subordinando-as e subjetivando-as. O efeito disso o impacto que o eidtico e, por
conseguinte, que o aspecto mais intelectual do figurativo tem sobre o enunciatrio.
Em outras palavras, a subjetivao de algumas categorias plsticas que possibilita
o domnio e a objetivao do universo figurativo. pertinente notar que a hierarquia
de valores uma das caractersticas do autoritarismo, de regimes pautados pela
excluso e pela relao assimtrica superioridade/inferioridade, configurando aquilo
que Zilberberg chama de um estilo de valores de absoluto e de um discurso
concessivo. No entanto, esse tipo de ordenao no afeta o estilo universal e o



189

discurso implicativo dessas obras, acentuando, na verdade, a fora do discurso
figurativo.
Em contrapartida, na produo histrica pessoal do pintor ocorrem dois tipos
de ordem distintos: se por um lado h o domnio e a objetivao das categorias
cromticas e matricas, subordinando a categoria eidtica que subjetivada e
definindo uma organizao em hierarquia, por outro lado, a relao entre as
categorias cromticas e matricas se encontra numa organizao mais redundante,
justapositiva, afirmando num grau muito semelhante de intensidade a desintegrao
das configuraes eidticas e da figuratividade da cena. A dominncia de um
nmero maior de categorias subordinando um nmero menor de categorias nos leva
a falar de valores mais participativos, caracterstica mais democrtica que se
encontra no cerne de um estilo de valores de universo e de um discurso implicativo.
Essa ordenao tem como efeito de sentido a difuso do aspecto sensvel que
caracteriza o cromtico e o matrico. Portanto, sob o discurso concessivo subjaz no
significante dessas obras o discurso implicativo, matizando as anlises semiticas
articuladas na relao PE/PC. Enquanto o estilo enuncivo aproxima o enunciatrio
da Histria por um distanciamento plstico, o estilo enunciativo o aproxima dos
valores da pintura por um distanciamento da Histria.
Logicamente, enquanto signo, a pintura histrica de Parreiras s pode ser
analisada levando-se em considerao a solidariedade entre PE e PC que define a
funo semitica, sendo sob essa perspectiva que podemos afirmar que a maior
hierarquia, desigualdade e fechamento plstico do estilo enuncivo promovem a
redundncia, a maior igualdade e difuso de seu discurso implicativo, por afirmar de
maneira tnica os contrastes eidticos. Por outro lado, a maior redundncia,
igualdade e mistura plstica do estilo enunciativo promovem a hierarquia, a
desigualdade, o fechamento de seu discurso concessivo, pois, ao afirmar
tonicamente os contrastes cromticos e matricos, afeta o crivo de leitura dos
objetos da semitica natural. Assim, quanto organizao plstica do estilo
enuncivo, sua estratgia de manipulao do enunciatrio evidente, j que, se o
pintor desse a mesma importncia a todas as categorias plsticas, comprometeria
seu contedo figurativo, ao passo que, se, ao inverso, empregasse apenas uma
categoria, como a eidtica, poderia comprometer uma prxis sobre o dizer-
verdadeiro na pintura de histria, tendo em vista que na construo da verdade



190

histrica, salvo algumas excees da pintura decorativa, est subentendido um
simulacro que contemple todas as categorias visuais da realidade aparente.
Dentro dos efeitos enunciativos de aproximao figurativa, a estratgia de
insero de figuras voltadas para o interior do enunciado foi utilizada por Parreiras
em vrios trabalhos, como Os desterrados (Figs. 14, p. 96 e 16, p. 101), A conquista
do Amazonas (Fig. 18, p. 111), O evangelho nas selvas (Fig. 4, p. 47), Fundao da
cidade de Niteri (Fig. 28, p. 148) ou Os invasores (Fig. 7, p. 60), por exemplo.
Diferentemente do efeito de aproximao extremamente subjetivo projetado
plasticamente pelos contrastes cromticos e matricos nas ltimas obras do pintor, a
subjetividade presente nesse recurso resulta numa aproximao do enunciatrio
sem que se tenham perdas na objetividade da cena.
Se for lcito falarmos em graus, em intensidades diferentes de aproximao
ou de subjetividade, a aproximao figurativa seria ento menos fechada, menos
impactante e mais aberta, mais fraca comparada s aproximaes plsticas. Isso
nos permite afirmar que as projees do sujeito da enunciao decorrentes desse
uso do figurativo causam efeitos que podemos chamar de aproximao objetiva.
Esse saber empregado como estratgia de manipulao do enunciatrio desde o
incio da produo paisagstica do pintor,
132
quando Parreiras adota em algumas
pinturas o partido de composio romntico em sua vertente pitoresca:

As paisagens dos primeiros anos de Parreiras so ainda fortemente
dominadas pela linguagem da paisagem pitoresca, com seus planos,
distncias, texturas, caminhos e a presena de uma figura solitria, de
costas, ou de grupos pitorescos. (SALGUEIRO, 2000, p. 37)

Desse modo, a projeo do enunciatrio no acontecimento do enunciado
atravs de uma figurao inclusiva introduz uma estratgia eficiente de aproximao
na produo histrica de Parreiras, sem que os valores plsticos mais subjetivos da
pintura se sobressaiam em realao aos valores mais objetivos da cena.
Curiosamente, soma-se a isso o fato de que esses trabalhos apresentam um tipo de
ordem figurativa mais hierrquica, em que os actantes sujeitos em disjuno com
seus objetos de valores se dispem topologicamente abaixo e/ou em torno, apesar
de por vezes sobrepostos aos actantes detentores de um saber e de um poder que
delegam um fazer aos primeiros. Em termos tensivos, isso marca uma posio
inferior e uma direo tona para os sujeitos em disjuno, ao passo que aqueles

132
O quadro Foz do rio Icara na p. 43 desta tese representativo desse uso figurativo.



191

que esto conjungidos aos seus objetos se caracterizam por uma posio de
superioridade tnica. Podemos afirmar ento que uma dupla organizao em
hierarquia atravessa os trabalhos em questo: a primeira em relao aos contrastes
plsticos, a segunda em relao s oposies figurativas que concretizam
hierarquias disseminadas tambm no nvel narrativo, e gerando mais intensidade no
texto como um todo, acelerando, por exemplo, debreagens e embreagens temporais
e espaciais no nvel da sintaxe discursiva.
Inversamente a esse emprego especfico de figuratividade e de ordenao, a
ausncia de figuras voltadas para o interior do enunciado coincide, em trabalhos
como Fundao da cidade do Rio de Janeiro (Fig. 24, p. 129), Fundao da cidade
de So Paulo (Fig. 19, p. 117) e Primeiros passos (Fig. 26, p. 131), por exemplo,
com um tipo de ordenao em que a justaposio, a redundncia domina a maior
parte das posies, reservando uma ordenao hierrquica a setores menores da
composio. Esse tipo de ordem que se assemelha a um friso clssico em sua
regularidade e atonia nos acentos
133
, base do mtodo contnuo de compor,
manipula, como vimos, pelo distanciamento e pela objetividade. Nesse caso, a
atenuada projeo das marcas enunciativas no enunciado, intensificando ainda mais
o estilo enuncivo/universal dessas obras, compensada por uma maior clareza
como estratgia. Se a clareza nessas obras aumenta, aumentando tambm a
previsibilidade com que o enunciatrio entra em contato com os valores do texto, a
fora diminui na mesma razo. Como estratgia de manipulao que tem por
objetivo instruir, educar, reiterando o que deve estar escrito nos livros, esse tipo de
ordenao plstica e figurativa operada pela mistura se distancia mais da triagem
enquanto operador tensivo que concentra valores como excluso e retrao,
difundindo, ao contrrio, valores como participao e expanso.
No quadro Primeiros passos, a pouca hierarquia entre as figuras, denotada
pela pouca diferena de tamanho e de posio, constri o sentido de participao,
de expanso, de igualdade, de liberdade, enfim, erige o tema abstrato da identidade
nacional dentro de um estilo de valores extremamente universal. Da diminuta
embarcao na extrema direita de onde partem duas personagens, uma delas
carregando a outra ferida, passando pelo tambor-mor tambm ferido ao cho do
primeiro plano, e pela multido mais ao centro do quadro, at chegar ao grupo

133
Da vem a montona, a tona dinmica compositiva imputada pela crtica Batalha dos
Guararapes, de Vtor Meireles (Cf. DUQUE-ESTRADA, 1995, p. 177-179).



192

armado proponente da emancipao extrema esquerda, h evidentemente uma
tona articulao gradativa e ascendente que narra a performance da independncia
numa sequncia de trs etapas. O quadro, que concretiza quase integramente a
categoria temtica /liberdade/ e narra um episdio que data de janeiro de 1822, e
que foi preterido pelo regime monrquico, mistura e iguala classes, gneros, idades
e vozes em oposio categoria /opresso/, paradoxalmente oprimida pela
espacialidade deslocada da escuna portuguesa extrema direita.
Se alguns quadros possuem aquilo que denominamos de uma aproximao
objetiva no universo figurativo, toda a produo histrica do pintor, mas
principalmente aquela realizada por encomendas, pautada por marcas
enunciativas eidticas menos evidentes, e nesse sentido trazem mais estabilidade
cena do que aquelas produzidas pelas categorias cromticas e matricas. A
presena dessas marcas eidticas que a rigor fundamenta e articula expresso e
contedo na obra histrica de Parreiras, mantendo o distanciamento necessrio
estabilidade da representao, estabelecendo o que podemos chamar de um
distanciamento subjetivo. O emprego desse tipo de contraste destitui parcialmente a
funo de discreo do eidtico, utilizando-o de forma no gradativa na criao de
continuidade, como Arnheim descreveu em relao a um quadro de Paul Klee.
134

Esse tipo de linha, que podemos definir como conjuntiva, tem na composio a
funo de unir a linha principal do conjunto com as secundrias (SAGAR, 1968,
p. 15).
135

O uso da linha de conjunto em Primeiros passos, alm de relacionar
temporalidades anteriores e posteriores, bem como espaos distintos, tonifica e
articula o gesto coletivo que constri a participao das personagens na edificao
da identidade nacional. Uma articulao com tal importncia e de natureza
imperceptvel para o enunciatrio inscrito no senso comum fundamental na
manuteno do simulacro de verdade histrica que caracteriza o discurso implicativo
da pintura histrica de Parreiras. O pintor mantm o distanciamento objetivo que
marca sua linguagem figurativa, o nvel superficial do enunciado, manipulando a
matria-prima do texto planar. No s as linhas de conjunto, mas todos os demais
contrastes eidticos articulados na topologia do texto, que foram analisados e
ilustrados pelos esquemas at aqui, so talvez a maior estratgia de Parreiras para

134
Cf. a p. 138 desta tese.
135
(...) conjuntiva (...) unir la lnea principal del conjunto con las secundarias.



193

persuadir e manipular o enunciatrio, haja vista que as demais categorias se
subordinaram a essa.

3.2. Prxi s enunciativa: interdiscursividade e criao plstica
A produo artstica como ato de linguagem individual gerador de
conhecimento est sempre implicada em sua organizao como campo especfico
do saber, bem como ao dilogo com outros campos do conhecimento e com outros
sistemas de significao, participando assim da economia de valores inerente s
interlocues, s interaes intertextuais e interdiscursivas presentes no ambiente
social. Numa anlise sobre a teoria literria de Mikhail Bakhtin aplicada cultura de
massa, Robert Stam diz que, para o autor russo, a conscincia individual um fato
scio-ideolgico: sem seu contedo semitico, ideolgico, ela no existe (STAM,
1992, p. 30). Essa conscincia coletiva realizada num texto no simples repetio
de outros textos ou discursos, e pode atuar no poder de convencimento, no fazer
persuasivo do enunciador sobre o fazer interpretativo do enunciatrio.
Se a semitica francesa tem como unidade e amplitude de anlise a
imanncia do texto, isto , o que ele diz e como ele faz para dizer o que diz a partir
de um determinado sistema de manifestao, o reconhecimento de mltiplas
referncias no texto no estabelece uma relao de causa; essas referncias no
so pistas genticas que servem de explicao ao texto, sendo antes marcas
gerativas que fazem parte do processo de significao articulado no prprio texto.
nesse sentido que a coero exercida pelas fontes histricas sobre a
pintura de histria de Antnio Parreiras no uma causa determinante de sua
produo, mas faz parte de uma rede isotpica que sua pintura simultaneamente
reitera e ressemantiza, no intuito de atingir o mximo de coerncia discursiva, de
afinar-se ao discurso oficial dos Institutos Histricos. Essa relao solidifica a
verdade histrica, que nesse caso um efeito de sentido concretizado pela
quantidade de vezes, pela previsibilidade dos valores veiculados. O mesmo ocorre
com as referncias pictricas encontradas na produo histrica do pintor, e que
fazem coro com uma prxis j estabelecida pela pintura nacional e universal, ao
mesmo tempo em que ressignifica essa prxis.
A recuperao, a convocao, a atualizao, a realizao e a ressignificao,
a ressemantizao relacionadas a estruturas, a esquemas pertencentes ao campo



194

discursivo da pintura faz parte do que a semitica designou como prxis enunciativa,
j assinalada neste trabalho. Um trecho de Bertrand relacionado prxis enunciativa
diz o seguinte:

Compreende-se que a enunciao individual no possa ser examinada
independentemente do imenso corpo de enunciaes coletivas que a
precederam e que a tornam possvel. A sedimentao das estruturas
significantes resultante da histria determina todo ato de linguagem. Existe
o sentido do que j est a, depositado na memria cultural, arquivado na
lngua e nas significaes lexicais, fixado nos esquemas discursivos,
controlado pelas codificaes dos gneros e das formas de expresso que
o enunciador, quando do exerccio individual da lngua, convoca, atualiza,
reitera, refaz, ou ao contrrio, recusa, renova e transforma. (BERTRAND,
2000, p. 55 e 56)
136


Ao recuperar e ressignificar procedimentos figurativos e procedimentos
plsticos relacionados ao corpo de enunciaes coletivas da pintura nacional e
internacional, a pintura histrica de Parreiras, alm de reafirmar a pintura como
campo de conhecimento estabelecido, revive, reinventa certos esquemas
implicativos, j utilizados ou consagrados pela pintura. Sendo fruto de uma prtica
interdiscursiva, esses esquemas no so somente estruturas textuais evocadas,
mas atos de linguagem atualizados e ressemantizados, a partir de outros discursos.
Analisaremos ento alguns desses atos, que tambm configuram estratgias de
manipulao, pois recriam procedimentos estabelecidos pertencentes a uma retrica
artstica que objetiva a persuaso do enunciatrio.
O conceito de prxis enunciativa resvala em oposies artsticas to antigas
quanto polmicas e no resolvidas, que esto sempre presentes no mbito de sua
teoria e de sua produo, e que podemos resumir aqui por oposies como
/imitao/ vs. /criao/ ou /tradio/ vs. /originalidade/, como prope o historiador de
arte J anson:

Cada obra de arte ocupa seu prprio lugar especfico no espectro
daquilo que chamamos de tradio. Sem a tradio a palavra
significa aquilo que nos foi legado nenhuma originalidade seria
possvel; ela nos propicia, por assim dizer, uma plataforma slida e
segura a partir da qual o artista d o seu salto de imaginao (...)
Estejamos ou no conscientes dela, a tradio a estrutura dentro da

136
On comprend que lnonciation individuelle ne puisse tre envisage indpendamment de
limmense corps des nonciations collectives qui lont prcde et qui la rendent possible. La
sdimentation des structures signifiantes, rsultant de lhistoire, determine tout acte de langage. Il y a
du sens dj-l, dpos dans la mmoire culturelle, archiv dans la langue et les significations
lexicales, fix dans les schmes discursifs, contrl par les codifications des genres et des formes
dexpression que lnonciateur, lors de lexercice individuel de la parole, convoque, actualise, ritre,
ressasse, ou au contraire rvoque, rcuse, renouvelle et transforme.



195

qual forjamos nossa opinio sobre as obras de arte e avaliamos seu
grau de originalidade. (J ANSON, 1996, p. 9)

O que J anson designa por tradio formado por aquele corpo de
enunciaes coletivas citado por Bertrand, sendo a originalidade, ento, fruto
dessa plataforma slida em que os esquemas visuais so depositados, so
arquivados nesse campo de conhecimento artstico, para depois serem invocados e
atualizados na recriao operada pela produo. Da, por exemplo, o pintor Degas
dizer que a criao artstica, que a Arte uma conveno, que a palavra arte
implica a noo de artifcio (VALRY, 2003, p. 133). Est claro que, nessa
declarao, a tradio, o saber artstico acumulado dentro de uma prxis
enunciativa, que Degas chama de conveno, o ponto de partida da criao,
conveno que ressignificada pela relao com discursos pictricos e objetos da
semitica natural.
H um vasto campo de aspectos a ser explorado em relao prxis
enunciativa na pintura, porm nos concentraremos naqueles que nos parecem mais
gerais e pertinentes no momento. Para tanto, nos apoiaremos na trade que
estruturou o captulo anterior sobre o gnero histrico, a saber, o tema, a
composio e o estilo, para analisarmos procedimentos enunciativos englobando o
PC e o PE. Estes procedimentos parecem ser de dois tipos: (1) transformam o
discurso do outro atravs da parfrase de certos procedimentos figurativos que
cercam o tema; (2) transformam o discurso do outro atravs da estilizao de certos
procedimentos plsticos que envolvem a composio. Nesses dois procedimentos,
Antnio Parreiras recupera de outras pinturas aspectos tensivos vinculados fora
de formantes figurativos e plsticos que, ora atuando em relaes figurativas
especficas, realizam uma espcie de parfrase, no sentido de uma traduo livre
(FERREIRA, 1993, p. 404), ora atuando na prpria constituio dos formantes
plsticos, realizam um determinado efeito de sentido estilstico que, segundo
Focillon, decorre no de relaes especficas, mas de uma srie de relaes, de
uma sintaxe (FOCILLON, 2001, p. 20) plstica disseminada por toda a superfcie
planar.

3.2.1. Parfrases figurativas



196

De acordo com Fontanille, a prxis enunciativa comporta basicamente quatro
operaes existenciais atravs das quais as grandezas e os enunciados circulam, a
saber: o devir dos modos de existncia virtual, atual, real e potencial:

Em termos de presena isto , em relao, ao mesmo tempo, aos
aspectos espaciais e temporais , a prxis enunciativa administra, entre
outras coisas, o modo de existncia das grandezas e dos enunciados que
compem o discurso: ela os apreende no estgio virtual (enquanto
entidades pertencentes a um sistema), ela os atualiza (enquanto seres de
linguagem e de discurso), ela os realiza (enquanto expresses), ela os
potencializa (enquanto produtos do uso) etc. Os modos de existncia, dos
quais a prxis administra a distribuio e a variao, dizem respeito
diretamente s relaes entre sistema e discurso, j que o sistema por
definio virtual. (FONTANILLE, 2007, p. 273)

Assim que traos de enunciados cristalizados por um partido de composio
como o romntico pitoresco so recuperados por Parreiras do sistema virtual que os
estoca num processo de atualizao, sendo realizados pelo uso e potencializados
novamente em direo virtualidade do sistema. Da decorre a associao entre
esses traos que so ressignificados e aqueles pertencentes a uma determinada
produo de origem. A prxis enunciativa associada ao universo figurativo na pintura
histrica oficial de Parreiras, por se tratar de uma produo caracterizada por um
discurso implicativo, evoca do sistema enunciados mais ou menos estereotipados.
Isso contribui tambm para que essa produo seja considerada conservadora, j
que seu tratamento figurativo, tendo como prioridade a previsibilidade dos
enunciados histricos, problematiza sutilmente as questes estticas, pois teme
desvirtuar os enunciados originais e faltar com a verdade. Essa transformao sutil
das referncias de origem gera distores de interpretao que enxergam na pintura
histrica de Parreiras simples valores documentais, como se estivesse ao alcance
de qualquer produo registrar o real: Os quadros histricos de Antnio Parreiras
no so de grande valor artstico. Percebe-se uma maior preocupao documental
nas obras, alm da fidelidade s fontes histricas (SILVA, 2007, p. 15).
O procedimento parafrsico que recupera e traduz traos figurativos no tem
tanto um efeito estilstico na obra, apropriando-se de fragmentos de enunciados
figurativos para ressignific-los em contextos especficos. Esse procedimento de
citao livre presente na pintura histrica de Parreiras no resulta na insero ou
na construo de um estilo, mas introduzir um acento na construo do sentido.
Entretanto, utilizando em sua produo traos do que J anson designa por tradio,
Parreiras inscreve sua pintura de histria num discurso estabilizado, solidificado por



197

uma retrica artstica. O prestgio dessa retrica, mesmo j defasada com o advento
do modernismo, sela a confiana, o contrato fiducirio estabelecido entre enunciador
e enunciatrio, fazendo parte da estratgia enunciativa de tanto sucesso que
Parreiras empreendeu.
O uso que o pintor faz da retrica figurativa da esttica do pitoresco j
comentada nesta tese desloca completamente o uso que um cone da paisagem
romntica universal, como o pintor Caspar David Friedrich (1774-1840), faz da
figurao humana no primeiro plano. Em trabalhos como O monge beira-mar
(1810 - Fig. 34) ou Nascer da lua junto ao mar (c. 1821), o efeito lrico, as figuras
contemplam a paisagem numa narrativa materializada discursivamente pelo tema da
saudade, do desejo de integrao, de retorno unicidade, conjuno com o objeto
natureza.


Fig. 34 - O monge beira-mar (c. 1810). leo sobre tela, 65,7 x 46,7
cm.

Parreiras opera um deslocamento desse contexto no pendant Os desterrados
(Figs. 14, p. 96 e 16, p. 101), particularmente, nA partida (1902 - Fig. 16). As figuras
humanas, numa postura de contemplao do horizonte, somadas ao cruzeiro no
plano intermedirio, concretizam a saudade e a busca por identidade como temas
abstratos da esttica do pitoresco. Contudo, o objeto concreto de busca desse
sujeito, a natureza, no mais figurativiza uma saudade metafsica, elevada, desejosa
de unicidade, de completude interior, mas uma saudade concreta da perda de
identidade e de pertencimento a uma nao, a um mundo que, mesmo depois de
instaurado, se apresenta como um cenrio de desolao, oscilando



198

melancolicamente entre a vida e a morte. Cabe figura do cruzeiro, com seu tnico
contraste entre vertical/horizontal, o papel de mediador dessa oposio semntica,
encarnando a hesitao entre os dois polos. A parfrase figurativa desloca, desvirtua
parcialmente e de forma sutil o contedo do enunciado pitoresco.
Essa prxis figurativa recupera tambm uma prxis vinculada pintura de
gnero e esttica realista de Courbet, particularmente sintaxe plasmada em
Depois do jantar em Ornans (c. 1849 - Fig. 35).


Fig. 35 - Depois do jantar em Ornans (c. 1849). leo
sobre tela, 195 x 217 cm.

Nesse trabalho de Courbet, a introduo da figura de costas em tamanho
quase natural e no centro de numa cena domstica, abre uma concesso em
relao ao paradigma desse tipo de pintura de gnero. A concesso to intensa,
que para Blake o efeito parece de negao do ponto de vista do enunciatrio:

E, embora no fosse incomum nos quadros de refeies retratar pessoas
vistas de costas, pouco convencional colocar uma personagem nessa
pose no centro da cena. Este artifcio parece negar ao espectador o ponto
de vista privilegiado de onde tudo o que tem importncia idealmente
visvel. (BLAKE; FRASCINA, 1998, p. 71)

Entretanto, o que esse procedimento nega efetivamente a possibilidade de
uma projeo actorial por debreagem enunciva, mais frequente como ponto de vista
do enunciatrio nesse gnero, ou seja, sua posio objetiva de mero espectador
localizado fora da cena, que foi transformada nessa obra pela introduo de uma
marca enunciativa. Por ser um actante que introduz subjetividade na cena, ele
parece negar ao espectador o ponto de vista privilegiado, que seria uma viso
integral proporcionada pelo distanciamento. Em Depois do jantar, o sujeito



199

enunciatrio cognitivo transforma-se num sujeito passional atravs de sua projeo
na figura central. Courbet afirma assim que o efeito de sentido realista, ao contrrio
de seu sentido lexical mais corriqueiro, se d concessivamente pela resoluo de
mitologias, ocorrendo entre o objetivo e o subjetivo, entre o palpvel e o impalpvel.
Uma lgica concessiva tambm permeia Os desterrados. Contudo, sua
subjetividade sofre uma abertura de intensidade e uma mistura na extensidade em
direo a uma realidade mais concreta se comparada subjetividade mais intensa
normalmente presente na paisagem pitoresca , apesar do efeito de sentido
inesperado, estranho, corolrio da polifonia produzida pela articulao de valores
poticos e prosaicos. Se as figuras humanas convocam a prxis subjetiva do
romantismo, as figuras do cruzeiro e da rida paisagem conduzem o enunciatrio
objetividade de um realismo desolador. Da o efeito crtico que essa obra tem para
Levy, criado em ltima anlise por essa sintaxe figurativa heterclita que aproxima a
prxis histrica da prxis da paisagem romntica, atravs do tema abstrato comum
da saudade e da angstia frente falta de identidade nacional.
A prxis enunciativa dOs desterrados evoca ainda procedimentos discursivos
presentes na obra Os descobridores (1899 - Fig. 36), do pintor brasileiro Belmiro de
Almeida (1858-1935).


Fig. 36 - Os descobridores (1899). leo sobre
tela, 260 x 200 cm.




200

Percebe-se claramente que o que Os desterrados recupera do quadro de
Belmiro, assim como o que atraiu Belmiro para o assunto, no o aspecto brilhante
do evento, mas a trgica odissia dos degredados abandonados na nova terra por
Cabral, gesto que ps mostra a melanclica pequeneza da alma humana (REIS
J NIOR, 1984, p. 51). Perplexidade, saudade, identidade, so temas que
atravessam Os descobridores. Se a figura de p, que fita o horizonte, projeta como
formante remanescente da esttica do pitoresco uma espcie de subjetividade lrica
e intemporal cena, sendo regida pelos universais semnticos /vida/ e /liberdade/, a
figura sentada que olha para fora da cena, sua sobreposio e sua continuidade em
relao rvore ressequida so traos figurativos regidos pelas categorias
semnticas /morte/ e /opresso/. Ambas materializam, de forma objetiva, prosaica e
crtica, os temas abstratos, inserindo-os na discusso proposta pelo regime
republicano. O papel da figura da rvore em particular, quase sem folhas, mas de
galhos extremamente dinmicos, reiterado em termos semnticos pelo cruzeiro
dOs desterrados. Ambas as figuras concentram esses polos semnticos tanto na
expresso, quanto no contedo. O emprego dessa sintaxe potencializa um novo tipo
de enunciado a ser estocado no sistema, preservando em parte a parfrase inicial
de traos do estilo pitoresco.
Outro formante que figura na prxis enunciativa de Parreiras o rochedo que
figura em Anchieta. Presente de forma mais recorrente na produo de paisagem, a
exemplo de Cataratas de Iguau (1920) ou Rochedos em alto mar (1932 - Fig. 37), a
utilizao dessa figura em Anchieta evoca diretamente trabalhos de Grimm, que a
empregou em diversas pinturas como em Rochedo da Boa Viagem (1887 - Fig. 38)
ou Vista da ponta de Icara (1884 - Fig. 39), como um trao oriundo da esttica
romntica do sublime e do realismo de Courbet.


Fig. 37 - Rochedos em alto mar (1932).
Tmpera sobre papel, 94,9 x 118,3 cm.



201



Fig. 38 - Rochedo da Boa Viagem (1887).
leo sobre tela, 80 x 61 cm.


Fig. 39 - Vista da ponta de Icara (1884). leo sobre tela, 81,5 x 152 cm.

Na esttica do sublime, a figurao do rochedo como actante antissujeito da
narrativa denota a agressividade da natureza face ao actante sujeito humano,
disjungindo-o de seu objeto, falta que se concretiza semanticamente no mais como
saudade, mas como angstia. A intensidade dessa figura utilizada em Ravina
rochosa (c. 1823 - Fig. 40) por Friedrich pode ser comparada ao primeiro plano de
Ventania (Fig. 6, p. 57), j comentada no primeiro captulo desta tese.




202


Fig. 40. Ravina rochosa (c. 1823). leo sobre
tela, 94 x 74 cm.

Em Anchieta, como vimos, esse formante tem sua funo deslocada,
correspondendo sua fora no a um valor semntico fundamental de intimidao ou
de opresso, mas de libertao por sua sintaxe figurativa especfica relacionada
Anchieta e com o contedo da cena. O papel do rochedo, dentro do efeito de
verdade histrica pretendido em Anchieta, tributrio tanto de um contedo potico
e subjetivo, como o do romantismo, quanto de um contedo prosaico e objetivo,
como o do realismo. A tonicidade opressora presente em Rochedo da Boa Viagem
convertida em instante transformador e libertador, concentrado na luz e na matria
rochosa de Anchieta. O heri ultrapassa, sublima a opresso de sua condio
material figurativizada na rocha como discurso implicativo, atravs da matria
significante desse actante, que transforma concessivamente a sua funo designada
pelo romantismo, ao materializar o lampejo potico da personagem. A parfrase
figurativa , nesse caso, desvirtuada e redirecionada em termos de contedo.
A prxis figurativa na produo de Parreiras heterognea, sendo esse
material referencial variado. Na Fundao da cidade de So Paulo, a parfrase
recupera o enunciado principal da Primeira missa no Brasil, (1860 - Fig. 41) de
Meireles; no entanto, o que Parreiras convoca da cena, como nas parfrases
anteriores, no so somente as poses das figuras humanas e as outras figuras,
como, de acordo com Franz, o prprio Meireles importa de outras pinturas:




203

Vtor Meireles buscou inspirao para a cena principal de sua obra em outra
missa, a do pintor francs Horace Vernet (1789-1863). A missa pintada por
Vernet intitula-se Premire messe em Kabyli (1853), lembrando que o
procedimento por citao absolutamente legtimo dentro do gnero
Pintura Histrica (...) No Museu Granet, na Provena, Frana, encontramos
outra missa intitulada Une messe au Louvre pendant la Terreur, datada de
1847, de autoria de Marius Granet (1775-1849). O altar do centro, com um
padre levantando a hstia, e outro de joelhos segurando suas vestes
lembram a cena principal da Missa de Vtor Meireles. (FRANZ, 2007, p. 5
e 6)


Fig. 41 - Primeira missa no Brasil (1860). leo sobre tela, 268 x 356 cm.

Ao invs dessa transposio, a Fundao cita ao mesmo tempo textual e
livremente as posturas figurativas da Primeira Missa. Em termos gerais, a Fundao
recupera o contraste dos personagens e figuras do enunciado principal, como o altar
e a cruz, por exemplo. As figuras ajoelhadas e curvadas em torno do altar remetem
diretamente s figuras dos quadros de Meireles e Vernet (Fig. 42); por outro lado, o
padre, localizado mais acima, ao invs de erguer tonicamente um clice ou uma
hstia, como nas pinturas de Meireles ou de Granet (Fig. 43), faz um gesto tono
com os braos que, contudo, ascende de forma gradativa pela forquilha do tronco da
rvore e por sua copa que se espraia na rea superior.




204

Fig. 42 - Premire messe en Kabyli
(1855). leo sobre tela.


Fig. 43 - Une messe au
Louvre pendent la
Terreur (1847,
pormenor). leo sobre
tela.

Nesse sentido, a Fundao tambm aproxima o seu discurso da Primeira
missa ao ser contextualizado na paisagem e ,assim como no texto de Meireles,
Parreiras articula a elevao do altar figura de uma rvore como o pice, como o
instante de maior expanso e intensidade da composio.
A figurao dOs mrtires cria parfrase de parte do enunciado principal de
Trs de maio, 1808 (c. 1815 - Fig. 44), de Goya (1746-1828).




205


Fig. 44 - Trs de maio, 1808 (c. 1815). leo sobre tela, 297 x 406 cm.

A cena principal dOs mrtires atualiza e realiza grande parte da fora do Trs
de maio descrita aqui por J anson:

A pintura tem toda a intensidade emocional da arte religiosa, mas esses
mrtires esto morrendo pela Liberdade, e no pelo Reino do Cu; seus
carrascos, alm do mais, no so agentes de Sat, mas da tirania poltica
uma formao de autmatos sem rosto, insensveis ao desespero e revolta
de suas vtimas. (J ANSON, 1996, p. 316)

Esse comentrio poderia perfeitamente ter sido feito para Os mrtires, pois
fala de um sujeito em processo de transformao, em vias de se disjungir
definitivamente de seu objeto de valor mais precioso, a vida, desencadeada pela
busca de outro objeto, a liberdade. Se h uma compensao na performance desse
sujeito, essa no uma recompensa material, mas o reconhecimento social que
permanecer como exemplo. No esquema narrativo dos textos de Goya e de
Parreiras, a performance do antissujeito carrascos, destinatrio manipulado pelo
destinador tirania poltica, tem uma consequncia negativa para o sujeito, a
privao de seus objetos de valores, e uma consequncia positiva para o
antissujeito na aquisio dos mesmos objetos.
Esses sujeitos em disjuno, concretizados em Trs de maio por um grupo
de cidados madrilenos (J ANSON, 1996, p. 316) prestes a serem executados pelas
tropas bonapartistas, e em Os mrtires pelos principais chefes republicanos
(PARREIRAS, 1927, p. 1) do levante de Pernambuco, configuram uma verdadeira
figurao do mrtir estereotipada a partir do esquema figurativo e compositivo de



206

Goya. Se, em A execuo do imperador Maximiliano (1867 - Fig. 45), douard
Manet (1832-1883) recupera em grande parte o procedimento figurativo e
compositivo de Trs de maio, falta-lhe o el rpido e breve, dominante na obra de
Goya em parte pelo efeito de grande contraste figurativo entre os grupos.


Fig. 45 - A execuo do imperador Maximiliano
(1867). leo sobre tela, 252 x 305 cm.

Esse el parcialmente atualizado e potencializado nOs mrtires (Fig. 21, p.
120). A obra inverte a posio dos grupos, posicionando os mrtires direita e seus
carrascos esquerda, mas o procedimento de contraste desses grupos
recuperado ao opor o papel opressor dos soldados, perspectivados numa fileira de
figuras que desencadeia a execuo, ao papel dos oprimidos, articulados numa
relao estroboscpica que realiza a sua queda. Em relao a esse grupo, a figura
cada no cho praticamente uma citao da figura de Trs de maio (Fig. 46).


Fig. 46 - Os mrtires e Trs de maio (Pormenor da figura cada).

A inverso da posio dos grupos afeta diretamente o sentido. Se a leitura
ocidental privilegia uma orientao topolgica da esquerda para a direita,
consequentemente h uma resistncia maior se a leitura for da direita para a
esquerda, que o caso de Trs de maio. Isso faz com que o ritmo de leitura da
execuo seja refreado. O que, contudo, no parece diminuir a intensidade da cena,
pois aspectos figurativos, como a repetio dos soldados que o enunciatrio



207

percorre concretizando a srie de disparos, a dinmica das vtimas concretizando a
queda para a morte, assim como a extrema proximidade dos grupos, geram forte
tonicidade. Em decorrncia desses aspectos, o discurso de Trs de maio cria um
efeito de suspense em torno do tema da falta da liberdade e da identidade, enquanto
nOs mrtires o discurso sobre o martrio promove a acelerao de seu desfecho, um
efeito de sentido de impiedade. As parfrases do enfileiramento dos soldados e
principalmente da figura executada so actantes narrativos opostos que, por seu
uso, ressignificam a figurao do martrio, potencializando um novo esquema para o
assunto.
Como um ltimo exemplo de interdiscursividade figurativa, podemos ver em
Primeiros passos a atualizao da figurao revolucionria de O juramento dos
Horcios (1784 - Fig. 47), de David (1748-1825).


Fig. 47 - O juramento dos Horcios (1784). leo sobre tela, 330 x 425 cm.

Primeiros passos (Fig. 26, p. 131) recupera a postura solene e rgida dO
juramento. A obra, a despeito de seu estilo linear austero, prenuncia a Revoluo
Francesa, sendo considerada um signo do patriotismo e do sacrifcio pessoal pelo
bem comum. Se, por um lado, O juramento um exemplo de discurso artstico
concessivo, pois rompe com a esttica pictrica e sensualista do rococ, por outro,
contudo, essa ruptura se d atravs da retomada de preceitos estilsticos da tradio
clssica, apoiando-se na estabilidade do discurso implicativo do passado. O poder
pode se utilizar das duas modalidades de discurso, como sublinha Hauser:



208


A arte classicista tende certamente para o conservadorismo e se presta
perfeio para representar ideologias autoritrias, mas a perspectiva aristocrtica
encontra com frequncia uma expresso mais direta no sensualismo e na
exuberncia barrocos do que no classicismo abstmio e realista. (HAUSER, 1998,
p. 628)

Quando Primeiros passos repete e multiplica as posturas figurativas dO
juramento, atualiza esses dois aspectos. Alm de reiterar o discurso revolucionrio
dO juramento, retoma tambm parte do estilo fortemente reconhecido do passado,
fortalecendo o seu prprio discurso. No entanto, Primeiros passos reitera no o
discurso de um sujeito que defende sua nao da invaso de inimigos estrangeiros
que ameaam a soberania nacional, caso recorrente do discurso imperial, mas o
discurso de engajamento de um sujeito na defesa de algo que seria mais primordial:
a identidade nacional. Assim, Primeiros passos retoma o gesto ascendente das
figuras dO juramento, ressemantizando-o como a manifestao plstica e figurativa
da conquista da independncia de uma regio, da independncia brasileira e da
fundao de um novo regime de governo. Mais do que isso at, Primeiros passos
ressemantiza e questiona a imagem nacional construda pelo perodo imperial,
apoiando o seu dizer persuasivo na precedncia dos fatos: numa manobra que tenta
reformular o contrato de veridico sobre a independncia, o discurso de Primeiros
passos tenta instalar um novo crer verdadeiro, substituindo o grito do Ipiranga pelo
que poderamos chamar de o grito de Cachoeira.
Como forma ainda de acentuar o dizer verdadeiro a partir do interdiscurso
figurativo, Primeiros passos recupera um procedimento figurativo do gnero histrico
pintura de batalhas, que tem como esteretipo a insero de figuras feridas no
primeiro plano, como ressalta, por exemplo, Gonzaga Duque num comentrio sobre
a Batalha dos Guararapes, de Vtor Meireles: As figuras do primeiro plano, em
nmero diminuto, devido ao respeito votado praxe acadmica, esto, a dizer com
propriedade, fora de ao (DUQUE-ESTRADA, 1995, p. 177).
137
O contraste
dessas figuras com outras figuras com performances distintas concretizadas em
cenas de luta, de fuga, de observao ou de comemorao, por exemplo,
materializa oposies em todos os nveis de sentido.

137
Para citar alguns exemplos, podemos observar o uso desse procedimento figurativo em obras da
pintura internacional, como A tomada de Smalah (1845), de mile-J ean-Horace Vernet (1789-1863),
e a famosa A liberdade guiando o povo (1831), de Delacroix, ou em obras nacionais, como a Batalha
de Campo Grande (1871) e a Batalha do Ava (1877), de Pedro Amrico, por exemplo.



209

Em Primeiros passos, a figura carregada e outras figuras menores na extrema
direita, assim como o tambor-mor na parte central, so actantes que tm por
objetivos marcar semanticamente termos disfricos, enunciados disjuntivos numa
etapa anterior da narrativa, assim como embreagens temporais e espaciais a fim de
tonificar o momento apotetico final da conjuno com a liberdade e com a
independncia. Essa prxis cristalizada nos enunciados de batalhas permite que
Primeiros passos estruture, organize o processo de significao de modo a operar
no enunciatrio uma pequena triagem dos valores, acentuando suavemente a leitura
em direo etapa narrativa final figurativizada pela cena.
As parfrases figurativas cumprem uma funo importante na consolidao
do discurso implicativo de estilo mais enuncivo e universal, inserindo o discurso de
Parreiras na prxis da tradio, o que contribui para o contrato de confiana que
estabelece a adeso do enunciatrio ao modo de dizer do enunciador.

3.2.2. Estilizaes plsticas
Se, em sua prxis figurativa, Parreiras dialoga com elementos de diferentes
estilos e gneros, sua prxis enunciativa plstica tambm recupera procedimentos
heterogneos. Para citar algumas dessas referncias no discurso de sua produo
histrica, vamos concentrar-nos em duas categorias plsticas: (1) topolgica e (2)
cromtica.
Em termos topolgicos/cromticos, alguns trabalhos histricos recuperam
plasticamente o que figurativamente consolida o papel temtico de perda ou de
conquista da liberdade e da identidade contido nas figuras de primeiro plano dos
quadros de batalha. No texto dA conquista do Amazonas (Fig. 18, p. 112), ao
contrrio de Primeiros passos (Fig. 26, p. 131), o conjunto das figuras do primeiro
plano, formado principalmente por ndios e pela rvore extrema esquerda, possui
esse papel disjuntivo, prepara a leitura para o triunfo da figura do colonizador. Tanto
figurativa, quanto plasticamente, A conquista atualiza a Primeira missa, de Vtor
Meireles. Nesse sentido, o dispositivo topolgico/cromtico dA conquista, assim
como da Primeira missa, essencial para marcar a perda de um objeto de valor,
enquanto a ausncia desse mesmo dispositivo em Primeiros passos pretende
claramente glorificar a identidade como recompensa narrativa, alm de contemplar o
princpio esttico da pintura mural, observado na integrao dessa obra com a



210

tonalidade clara da sala que a abriga, no Palcio Rio Branco, em Salvador. A rigor, A
conquista atualiza um esquema topolgico presente em quadros como a Primeira
missa e a Batalha dos Guararapes, de Meireles, bem como na Elevao da cruz
(1879 - Fig. 48), de Pedro Peres (1850-1923), que tambm adota o mesmo
dispositivo da Primeira missa:

Os preceitos encontrados nesta soberba concepo [Primeira missa no
Brasil] esto claramente positivados em muitas outras produes suas [de
Vitor Meirelles] e nas de muitos dos seus discpulos, principalmente na
Elevao da Cruz, de Pedro Peres, e ainda nas pinturas do escultor
Eduardo de S. (PARREIRAS, 1999, p. 196)


Fig. 48 - Elevao da cruz (1879). leo sobre tela, 119,5 x 202 cm.

Se retomarmos ainda a composio clssica de Lorrain (Fig. 11, p. 66)
comentada no incio desta tese, esse dispositivo remonta a um esquema da tradio
da pintura perpetuado desde ento. E no estamos falando somente da topologia
mais fortemente marcada entre centro e periferia do plano do quadro, mas
igualmente da disposio horizontal em frisos e da suave perspectivao vertical dos
planos da paisagem. Como verificamos, o dispositivo topolgico dA conquista
estabelece uma relao entre as categorias /cercante/ vs. /cercado/, o que significa
que a rea cercante, precisamente no primeiro plano e esquerda, cerca
parcialmente o centro e a periferia oposta do quadro. Cromaticamente, a oposio
se d entre as categorias /escuro/ vs. /claro/, ocorrendo a seguinte correspondncia
redundante dos termos: cercante : cercado : : escuro : claro.
Esse dispositivo utilizado por Meireles em quadros que Parreiras teria em alta
conta, ao mesmo tempo que organiza a superfcie de modo a criar uma espcie de



211

janela que separa e emoldura a cena principal, deve, de acordo com Parreiras,
integrar essas reas sem criar um contraste excessivo, o que no acontece no
quadro de Peres:

No h porm convencionalismo a no ser na silhouette formada no
primeiro plano esquerda, que se prolonga e vai terminar no extremo
direita. Ela, como ento se preceituava, destaca-se em campo luminoso,
que pelo contraste se avigora. No havia necessidade desta silhouette
betuminosa. Peres era um forte colorista. No precisava de bruscos
raportes para a luminosidade e para a localizao dos planos.
(PARREIRAS, 1999, p. 222)

A integrao dessas reas, que na Primeira missa ocorre por suaves
raportes, ganha um acento maior nA conquista, sem que essa oposio seja to
intensa quanto na Elevao da Cruz. Alm do tom menos baixo na rea cercante dA
conquista, a integrao com a rea cercada realizada tanto pelas reas de tom
intermedirio das sombras das rvores, quanto pela transio eidtica das direes
das canoas. Encontramos variaes desse dispositivo plstico em obras como
Fundao de So Paulo e Fundao da cidade de Niteri, que contrastam topolgica
e cromaticamente o primeiro plano com os demais.
Se por um lado encontramos na produo histrica de Parreiras elementos
plsticos recolhidos de uma prxis enunciativa que prima por questes de
ordenao da composio, e que sem dvida foram essenciais para que o pintor
fixasse a sobriedade do estilo mais linear, enuncivo e universal das pinturas
histricas encomendadas, por outro lado, toda a sua produo voltada para esse
gnero herdou tambm a plstica, a fatura pictrica pronunciada de seu mtier de
paisagista. Dessa prtica, os trabalhos histricos recuperam com maior ou menor
intensidade a experincia que Parreiras obteve da pintura paisagstica do sculo
XIX, que em linhas muito gerais poderamos salientar: a prxis proveniente do
convvio com os integrantes do Grupo Grimm, do qual destacamos, pela fluncia
plstica de sua fatura, os trabalhos do pintor Castagneto (Fig. 49), ou de trabalhos
como os do italiano Filippo Crcano (1840-1910) (Fig. 50), haja vista que, depois de
sua estada na Itlia, Parreiras assume, com mpeto e vigor, uma maneira de pintar
que s se encontra em seu trabalho (LEVY, 1981, p. 32).




212


Fig. 49 - Vista do porto de Maria Angu tirada da Penha no Rio de Janeiro (1887).
leo sobre madeira, 24 x 46 cm.


Fig. 50 - Pr-alpes em Bergamo (1895). leo sobre tela, 105 x 205 cm.

Tal fatura, que como vimos encontra o seu momento mais tnico nas ltimas
pinturas histricas, est presente, contudo, em toda a produo, com maior ou
menor intensidade. A Figura 30 (p. 172), um detalhe de Primeiros passos, mostra
uma tona fatura por manchas imperceptvel na apreenso da totalidade mais linear
da obra. J nO evangelho nas selvas, a construo por manchas participa
efetivamente da leitura mais geral do enunciado. Enquanto a primeira obra d
nfase ao enunciado enunciado, a segunda expe as marcas de uma enunciao
enunciada, do simulacro de enunciao, tanto em termos plsticos, quanto
figurativos.
Essa prxis enunciativa convoca procedimentos plsticos de pintores
eclticos ou progressistas do sculo XIX, como Thomas Couture (1815-1879) ou
Manet, ao retomar o efeito inacabado que, por exemplo, Couture realizou em sua
obra Os romanos da decadncia (1847 - Fig. 51, pormenor).



213



Fig. 51 - Os romanos da decadncia (1847, pormenor). leo
sobre tela, 466 x 775 cm.

Nesse quadro, Couture deixa aparente um efeito menos acabado que
caracteriza o bauche.
138
Se no PC Os romanos suscita uma crtica velada
monarquia francesa, no PE, sua fatura rejeita a uniformidade de acabamento,
presente muitas vezes na pintura produzida nas academias de arte, veculo da
aristocracia. Primeiros passos e outras pinturas de Parreiras atualizam o discurso
dOs romanos atravs da estilizao de seus procedimentos cromticos, que
mantm parte da mecnica gestual das pinceladas e do efeito pictrico, sem perder
o nvel de definio e os detalhes necessrios construo do enunciado histrico.
Outro fator ainda refora as relaes interdiscursivas entre os dois pintores, como
sublinha lvarez:

Decididamente no parece ser acadmico [o estilo de Parreiras] porque
embora tenhamos muitos desenhos, no h indicao precisa de esboos
preparatrios exaustivos antes de principiar uma tela. H uma relao com
a tcnica de Couture na considerao entre a preparao e um resultado,
seja nas telas de grandes dimenses ou nas de tamanho reduzido.
(LVAREZ, 2008, p. 388)


138
Cf. nota 18, na p. 34.



214

A diminuio da quantidade de esboos preparatrios exaustivos est
diretamente relacionada ao discurso de um sujeito pintor formado nas prxis
modernas da pintura de paisagem e sintonizado com elas, discurso que se elabora e
constri seu enunciador no prprio ato de pintar, acarretando um aumento da fora
do texto definitivo. nessa prxis atualizada em seu fazer, vibrante em sua
superfcie, recuperada por Parreiras com maior ou menor intensidade, que os
investimentos semionarrativos e discursivos vm-se incorporar, na tentativa de
construir a nova identidade da nao.
Se o signo constitudo pela conformao ou correspondncia de dois planos
de sentido, uma mudana ideolgica ser mais bem depreendida se o aparato
retrico utilizado se reorganizar como um todo, desde a superfcie figurativa do
discurso at a sua manifestao: toda verdadeira subverso das expectativas
ideolgicas efetiva na medida em que se traduz em mensagens que tambm
subvertam os sistemas de expectativas retricas (ECO, 1987, p. 87). Nesse sentido,
os quadros histricos dos ltimos anos subvertem com maior intensidade a retrica
do gnero, que se retraduz em novo cdigo e nova ideologia (ECO, 1987, p. 88),
pois, se essas pinturas redimensionam o cdigo de expresso do gnero histrico, a
ideologia republicana por elas veiculada no passa inclume por isso, tornando-se
mais vigorosa, mas menos objetiva. Ressignificando o modo de dizer, a maneira
como se enuncia, uma pintura como Beckmann ou como Os invasores potencializa e
virtualiza o dito, o enunciado. As estilizaes cromticas e matricas tm uma
funo elementar de articular formalmente os elementos figurativos, levando um
sopro de fora sensvel ao discurso implicativo do estilo enuncivo universal, e
manifestando toda a intensidade vibrante e sugestiva de revoluo no discurso
concessivo do estilo enunciativo absoluto.

3.3. A imagem do thos e do pthos republicano
A depreenso de um modo de dizer na anlise da totalidade da pintura
histrica de Parreiras determina um carter para o pintor, configurando tambm uma
identidade republicana a partir de sua produo. Tal carter pode ser desenhado a
partir das marcas de um eu que enuncia, o sujeito enunciador. Esse sujeito
enunciador logicamente uma instncia pressuposta pelas marcas projetadas no
enunciado. Enquanto o eu pressuposto chamado de enunciador, o eu projetado



215

chamado de narrador, como explica Fiorin: Teoricamente, essas duas instncias
no se confundem: a do eu pressuposto a do enunciador e a do eu projetado no
interior do enunciado a do narrador (FIORIN, 2008-b, p. 138).
Assim, as marcas enunciativas das pinturas de Parreiras analisadas ao longo
desta tese denunciam a presena desse narrador pintor no interior do enunciado
planar. Definir o carter desse eu pressuposto a partir do eu projetado do pintor no
interior de cada texto no nos d o thos, isto , a imagem do autor (FIORIN, 2008-
b, p. 139), e consequentemente a imagem de seu discurso como um todo, mas
simplesmente alguns traos do narrador Parreiras em cada obra. Como afirmar a
presena de um narrador no texto planar algo invivel, a projeo desse eu
enunciador do pintor se figurativiza na instncia das personagens, no caso, naquelas
voltadas para o interior do enunciado. Essas figuras assumem no nvel narrativo a
funo actancial de sujeitos de estado ou de fazer em conjuno ou no com o
objeto de valor, recebendo no nvel semntico discursivo o investimento temtico da
perda ou da aquisio da identidade.
O Quadro 4 (Cf. p. 165) rene uma srie de aspectos das obras de Parreiras
comentadas aqui, aspectos que, se forem analisados isoladamente podem levar a
resultados muitos particulares, como, por exemplo, em Fundao do Rio de Janeiro
e Os desterrados. Esses traos particulares no podem nos dar mais do que vrios
the individuais em cada texto. Contudo, quando esses traos so reunidos,
buscando-se as semelhanas na totalidade do discurso, temos ento como
depreender o thos do pintor republicano: Quando analisamos uma obra singular,
podemos definir os traos do narrador, quando estudamos a obra inteira de um autor
que podemos apreender o thos do enunciador (FIORIN, 2008-b, p. 141). Mas
onde encontrar esses traos gerais, a reiterao dessas marcas no conjunto dos
discursos, no espao discursivo (FIORIN, 2011, p. 60)?

Onde se encontram, na materialidade discursiva da totalidade, as
marcas do thos do enunciador? Dentro desse todo, procuram-se
recorrncias em qualquer elemento composicional do discurso ou do
texto: na escolha do assunto, na construo das personagens, nos
gneros escolhidos, no nvel de linguagem usado, no ritmo, na
figurativizao, na escolha dos temas, nas isotopias, etc. (FIORIN,
2008-b, p. 143)

Ao longo das anlises de nosso corpus, o surgimento de recorrncias tornou
visvel uma coerncia na totalidade dos discursos de gnero histrico de Parreiras.



216

O Quadro 4 mostra que, a despeito das diferenas entre as obras, elas exibem essa
coerncia discursiva. Tal coerncia est centrada no discurso de um sujeito
interessado nas aes heroicas para o estabelecimento de uma identidade para a
nao, mas, em ltima instncia, distingue-se pelo discurso de denncia da injustia
e da opresso por parte dos colonizadores, traos que recebem como investimento
discursivo o tema abstrato da identidade nacional.
Essa coerncia comea, como verificamos, pela escolha dos assuntos, que
giram em torno basicamente dos desbravamentos, das fundaes, dos momentos
de herosmo, de revoluo e dos martrios, assuntos que privilegiam o perodo
colonial em oposio s cenas da corte e de batalhas, assuntos mais recorrentes do
perodo imperial. A comparao entre os perodos fundamental, pois atravs do
confronto que se podem perceber caractersticas prprias no thos de um
determinado discurso, como aponta Fiorin: A anlise dos the da segunda e da
terceiras geraes do romantismo brasileiro mostra que o carter de um enunciador
se constitui sempre em oposio a outro (FIORIN, 2008-b, p. 150).
Aos assuntos republicanos tratados por Parreiras subjaz o tema abstrato da
identidade nacional, que os entretece. Esse tema, que recobre a oposio temtica
/opresso/ vs. /liberdade/, ope-se diretamente ao discurso imperial, que se
baseava, sobretudo, no tema abstrato da soberania nacional. Enquanto a narrativa
imperial abafava a performance do sujeito que busca a transformao interna da
nao, concentrando-se nas ameaas de um antissujeito estrangeiro, a narrativa
republicana tem como foco diferencial justamente a performance desse sujeito que
se ope ao domnio da metrpole, de um sujeito que quer, mas no pode
transformar. O que se v como concretizao desse tema o predomnio de figuras
caracterizadas principalmente pela perda, pela opresso ou pela falta (como o
indgena e o mrtir), e mais raramente pela conquista (como o heri).
A construo das personagens prima pela altivez, buscando manter o mximo
de traos possveis que as identifiquem com a diversidade presente na semitica do
mundo natural. A elaborao dos atores do enunciado busca esse tom verdadeiro
como efeito de sentido, crendo numa construo que seria menos idealizada. Nota-
se isso no seguinte trecho da carta em que Parreiras responde s crticas do
historiador Vasconcelos sobre o croquis para Felipe dos Santos:




217

Quanto indumentria, que tanto recomendava o Dr. Diogo de
Vasconcellos eu me limito a dizer dela s tenho que me documentar
quando tratar do Conde de Assumar (...) O resto apenas a nudez coberta
por farrapos, ou peas de roupa sem cor nem forma rigorosamente
determinada pois assim que andava a populao de Vila Rica em 1720
(...) O que restaria de um homem elegantemente vestido depois de lutar
durante dias e noites ser martirizado, encarcerado em imundas prises
dormindo no cho mido e lamacento, caminhando atravs de florestas,
escondendo-se em furnas alagadas, arrastado pelas estradas, como foram
Felipe dos Santos e Thom Affonso (...) A no represent-los assim seria
mentir seria voltar s priscas eras de Watteau, o famoso pintor de
pastoras de saia de seda bordadas a fios de ouro e sapatinhos de cetim (...)
(PARREIRAS, s.d., p. 7)

Faz parte tambm dessa construo, desse fazer crer verdadeiro, que as
figuras tenham dimenses naturais, como na proposta que o pintor faz ao Governo
de Minas Gerais para o referido quadro Felipe dos Santos: os personagens do
quadro sero de grandeza natural (PARREIRAS, 1923, p. 2). Outro dado importante
na construo das personagens histricas a execuo de retratos na cena: as
personagens que se distinguiram em to glorioso momento sero retratadas quando
houver retratos ou documentos que sirvam como orientao para este fim
(PARREIRAS, 1928, p. 1).
A pintura de histria brasileira em geral mantm um efeito de sentido objetivo,
no se misturando s prticas alegricas muito comuns no gnero, mesmo uma
composio como a Batalha dos Guararapes, que, para a crtica da poca, seria
uma alegoria (DUQUE-ESTRADA, 1995, p. 176), porque reuniria personagens que
no se encontraram de fato.
Se o discurso histrico de Parreiras se afasta das codificaes, das erudies
do gnero alegrico, o seu nvel de linguagem tambm zela pelo efeito de
objetividade. A objetividade desse discurso atingida tambm pela manuteno da
clareza de uma composio mais justapositiva e de um estilo mais eidtico,
universal.
O ritmo dessas obras, analisado atravs da reunio das subdimenses
tensivas andamento e tonicidade, tende desacelerao e atonizao, resultado
de uma estabilidade predicativa entre as figuras e a cena e entre as figuras e o
modo de dizer plstico, bem como da difuso das etapas narrativas e das projees
enuncivas de tempo, espao e pessoa.
H ainda a presena de outras isotopias que entretecem esse thos
republicano nas pinturas encomendadas, a saber: (a) as projees figurativas do



218

enunciador so sempre marcadas por sujeitos em disjuno (com exceo de
Fundao de Niteri); (b) h nas figuras humanas a recorrncia de posturas rgidas;
(c) as projees compositivas ascendentes marcam transformaes; (d) do ponto de
vista da estabilidade do enunciado figurativo, a maior discreo dessas pinturas
responsvel por um estilo mais universal, se comparadas menor legibilidade, ao
estilo mais absoluto da produo mais pessoal dos ltimos anos. Entretanto, esse
ponto de vista pode ser invertido se tomarmos outro ngulo de anlise: a
univocidade presente nas encomendas pode ser vista como um trao absoluto,
enquanto a riqueza de vozes dos ltimos quadros tambm um trao mais
universal. Nesse sentido, lcito afirmar tambm que as projees cromticas e
matricas, ora mais, ora menos subordinadas aos contrastes eidticos, marcam um
carter mais inacabado, em construo, menos rgido e de tendncia mais universal
para o thos republicano na totalidade da obra histrica de Parreiras, se comparado
ao carter mais acabado, mais rgido, definitivo e assim mais absolutista do thos
monarquista.
Se essas marcas do sujeito da enunciao desenham a imagem de um Eu
enunciativo, um thos republicano, esse autor, como diz Fiorin, no o autor real,
de carne e osso, mas uma imagem dele. Enquanto actante da enunciao, esse
autor uma instncia mais abstrata deduzida a partir do enunciado; enquanto ator
da enunciao, concretiza temtico-figurativamente o actante da enunciao, como
explicam Greimas e Courts:

Do ponto de vista da produo do discurso, pode-se distinguir o sujeito da
enunciao, que um actante implcito logicamente pressuposto pelo
enunciado, do ator da enunciao: neste ltimo caso, o ator ser, digamos,
Baudelaire, enquanto se define pela totalidade de seus discursos.
(GREIMAS; COURTS, 2008, p. 45)

O ator da enunciao na totalidade da produo histrica oficial de Parreiras
tem como enunciador o pintor, e como destinador, aquele que determina esse
discurso: o Estado. A definio da imagem de um thos na pintura republicana de
Parreiras passa pela deteco de traos enunciativos desses dois actantes no
enunciado.
Num parecer do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro sobre o croquis
para o quadro Julgamento de Frei Miguelinho, projetam-se as marcas de um sujeito-
destinador que exibe sua competncia e a usa na manipulao do sujeito-



219

enunciador, um sujeito-destinador que sabe e que faz o outro saber e fazer. A
preciso histrica na correo da quantidade de personagens do croquis marca bem
a imagem desse thos realista presente na totalidade da produo oficial do pintor:

H uma outra alterao que nos parece necessria: a sentena
condenatria de Frei Miguelinho, conforme o documento transcrito nos
Traos Biogrficos do P. Miguel J oaquim de Almeida e Castro, por Manoel
Dantas, foi assinada por dez juzes, que tantos eram os membros da
comisso militar da Bahia. (LEMOS, 1919, p. 172 e 173)

Noutro parecer a respeito do croquis para O julgamento de Felipe dos Santos,
vemos no discurso o saber do destinador historiador Diogo de Vasconcelos
determinar modalmente um dever ser, um dever fazer, um no poder fazer ao
enunciador pintor:

(...) para merecimento de valor histrico, temos de ser fieis e realistas (...). A
liberdade (...) no pode ir at a extravagncia. Um quadro histrico tem por
ponto cardial a veracidade e precisa ser til para ser belo. Um episdio
histrico inventado perde sua razo de ser; no atinge o fim de comover;
no belo e ser quando muito bonito. (VASCONCELOS, 1923, p. 4)

O ator do discurso, o historiador Vasconcelos, constri a imagem de um thos
rigoroso, exigente quanto veracidade dos fatos; para ser verdadeiro, o pintor deve
ser fiel s fontes, deve moldar a sua imaginao com base em documentos dignos
de f. Esses traos do destinador que determinam o thos do discurso oficial de
Parreiras so levados em conta pelo pintor, como atesta o seguinte trecho do
memorial de Parreiras endereado a Pedro Ernesto para a realizao do trptico
Fundao da cidade do Rio de Janeiro:

A composio desses trs quadros ser baseada em documentos
autnticos de modo a que eles traduzam com fidelidade a verdade histrica,
e s sero executados de completo acordo com o Instituto Histrico do Rio
de J aneiro que sobre a sua composio dar o seu parecer. (PARREIRAS,
1934-b, p. 3)

Em contrapartida, em outro trecho de seu parecer, Vasconcelos elogia a
figura de Felipe dos Santos puramente imaginada,
139
propondo modificaes na
postura da personagem, que acarreta aquilo que chamamos de euforizao moral, o
que, em ltima anlise, mostra o reconhecimento da competncia do enunciador, de
seu saber e de seu fazer na construo da cena. A fala de Vasconcelos se mostra
contraditria, na medida em que euforiza, que v positivamente o que condenara em

139
Cf. a citao de Vasconcelos na p. 180 desta tese.



220

outros momentos: a inveno pura. Esse sujeito passional, ambguo em seu saber,
surge como um trao isolado dentro da imagem do destinador, no influenciando na
definio do thos que permeia a totalidade dos discursos do pintor.
Por outro lado, um enunciador fala a um enunciatrio, que na totalidade dos
discursos configura o pthos ou o estado de esprito do auditrio, no a disposio
real do auditrio, mas a de uma imagem que o enunciador tem do enunciatrio
(FIORIN, 2008-b, p. 154), uma imagem do leitor, do espectador.
O pthos, a imagem do pblico republicano da obra histrica oficial de
Parreiras, tem como trao fundamental, e que, como vimos, se reflete no modo de
pensar do pintor,
140
a preocupao com o efeito de sentido verdadeiro a ser
plasmado no enunciado plstico. Ao mesmo tempo que esse estado de esprito
demanda em relao ao dizer-verdadeiro aspectos quantitativos capazes de operar
uma difuso convincente dos valores republicanos, esse leitor/espectador tambm
demanda aspectos passionais ligados fora que o enunciado deve conter, sem se
ater ao fato de que esses aspectos falam diretamente da construo do dizer-
verdadeiro e, portanto, relativizam a prpria verdade histrica.
Fiorin nos diz que o discurso, ao construir um enunciador, constri tambm
seu correlato, o enunciatrio (FIORIN, 2008-b, p. 157). A imagem do enunciatrio
na totalidade dos discursos das pinturas histricas encomendadas, isto , o pthos
republicano nestas pinturas, coincide com o sujeito mais detalhista em sua busca
pelo objeto de valor verdade histrica. A partir da totalidade desses discursos que
podemos depreender um estilo de valores mais universal para essas pinturas, estilo
mais enuncivo que privilegia o carter mais inteligvel dos contrastes eidticos, e que
se define por um discurso atravessado por uma lgica mais implicativa.
A fortuna crtica sobre a obra histrica oficial de Parreiras tem momentos bem
contundentes, como a crtica de Lima Barreto citada na introduo desta tese. Alm
desse verdadeiro ataque do escritor s motivaes que levaram o pintor produo
histrica, h crticas veracidade histrica, como as do historiador Vasconcelos e
outras composio e anatomia das figuras:

(...) preferiam insistir na questo formal, lanando objees contra a
anatomia das figuras, a poderosa e dramtica dinmica das composies,
ou simplesmente colocando em dvida a veracidade de insignificantes

140
Cf. a citao de Parreiras na p. 177 desta tese.



221

detalhes que eventualmente no correspondem aos relatos da histria
oficial. (LEVY, 1981, p. 42)

O estilo mais universal dessa produo implica tambm uma preciso
exigida para a construo das figuras ou do que se convencionara como uma boa
composio. Esse pblico mais crtico reflete o pthos projetado na obra histrica
oficial de Parreiras, pthos que podemos denominar de racional ou figurativo.
lgico que o discurso mais implicativo dessas obras atinge um pblico bastante
diversificado, abrange um leque de espectadores mais amplo, mas, apesar da
grande possibilidade de comunicao, alicerada, sobretudo, pela linguagem
figurativa mais direta, essencialmente para os olhos de um pblico mais crtico que
Parreiras produz, mesmo que, na concepo do pintor, a pintura histrica seja um
livro que pode ser lido mesmo pelos que no sabem ler (PARREIRAS, 1936, p. 1).
Grande parte de seu esforo tem como objetivo cumprir as exigncias do destinador,
cujo thos rigoroso se aproxima do pthos da crtica e do apreciador mais refinado
de arte.
tambm pela totalidade dos discursos que podemos afirmar a existncia de
um segundo estilo de pintura histrica mais enunciativo a partir dos anos 30, estilo
de valores de absoluto, calcado no carter mais sensvel dos contrastes cromticos
e matricos, que definem um discurso permeado por uma lgica mais concessiva.
Esse segundo tipo de discurso, por ser mais subjetivo e projetar traos mais
individuais do pintor enunciador, projeta igualmente as marcas de um enunciatrio
mais individualizado, marcas constituidoras de um pthos republicano mais sensvel,
traos de um sujeito que busca menos por detalhes na construo dos enunciados
histricos, sujeito mais vido pela plstica particular, subjetiva, que constitui tais
enunciados. Pintor festejado, sobretudo por sua produo paisagstica, mas com
uma slida carreira de pintor de histria, em 1925 Parreiras eleito, com cerca de
20000 votos, pelos leitores da Revista Fon-Fon o mais clebre pintor brasileiro vivo
(LEVY, 1981, p. 54). A expressiva votao desse pblico, consagrando o pintor,
coincide com a imagem do pthos projetada principalmente na obra histrica tardia
de Parreiras, imagem identificada com o uso de empastamentos acentuados e de
sutis desdobramentos cromticos no PE, numa clara correlao com a opulncia da
paisagem natural que se articula temtica histrica nacional no PC. Esse pthos,



222

sensvel s estratgias plsticas do enunciado histrico, podemos chamar de
sensorial ou plstico.
Esses dois pthe e seus correspondentes the sublinham assim estratgias
enunciativas distintas que, apesar de suas diferenas, so traspassadas por um
sujeito em busca de seu espao, que recebe o investimento temtico da identidade
nacional. Essa diferena de discursos marca um sujeito enunciador passional,
modalmente instvel, que, em seu discurso implicativo, quer, mas sobretudo, deve
fazer em funo de seu destinador contratante, em oposio ao saber e ao querer
que regem o fazer plstico e figurativo de seu discurso concessivo, do qual
destinador. O thos do discurso implicativo d nfase ao dito, ao enunciado, porque
endereado a um pthos que deve crer na solidez e no acabamento do seu
discurso, ao passo que o thos do discurso concessivo enfatiza as marcas
maleveis e inacabadas do dizer, os vestgios da enunciao, haja vista que seu
pthos constitui-se pela relatividade de seu fazer interpretativo.
Em ltima anlise, o thos e o pthos do discurso histrico implicativo de
Parreiras exibem o carter de um sujeito da enunciao coletivo que, mesmo
dialogando com outros discursos pictricos, tenciona o consenso e tem a monofonia
como efeito discursivo. O apagamento das marcas plsticas daquele que enuncia
visa suprimir as diferenas e dar um tom objetivo, fazendo coro verdade histrica
dos diversos discursos que subsistem no interior dos enunciados, mas ao mesmo
tempo silenciando suas particularidades fragmentadoras. No discurso concessivo
das ltimas obras, o thos e o pthos projetam um carter individual, sendo, porm
polifnicos; tm por estratgia a difuso das diferenas, apresentando, como o
discurso ecltico de Couture, a tendncia para a harmonizao de vozes
dissonantes, para misturar, embaralhar o dito e o modo de dizer. Como discurso
pleno de marcas individuais, ele uma verdadeira sntese das fases, dos gneros,
dos estilos experimentados pelo pintor, refletindo bem as mudanas, as
idiossincrasias, os conflitos e as conciliaes, enfim, o sujeito passional, o paisagista
e o pintor de histria Antnio Parreiras.







223







CONSIDERAES FINAIS

O final do ltimo quartel do sculo XIX foi um perodo de grandes mudanas
no contexto brasileiro. Mudanas que modernizaram o pas na poltica, na economia
e tambm nas artes. primeira vista, a produo do pintor Antnio Parreiras parece
ir curiosamente na contramo dessa tendncia. O pintor inicia-se num gnero
pictrico considerado como o pice do ensino acadmico, e que serviu de
instrumento ao passado imperial na fabricao de seus signos nacionais: a pintura
histrica. Entrementes, essa produo histrica no mais o grande gnero da
pintura, como foi no contexto da arte brasileira do sculo XIX. Ela ganha novos
assuntos, novos contornos, que configuram um discurso prprio, sustentado na obra
de Parreiras por uma prxis pictrica oscilante entre a afirmao do enunciado
histrico e da enunciao plstica.
Pintor de paisagem, gnero e histria, como sublinha o subttulo da obra de
Levy (LEVY, 1981), Parreiras com frequncia mais considerado dentro da
historiografia artstica brasileira pela intensidade de sua pintura de paisagem, gnero
de vanguarda do sculo XIX que o projetou no meio artstico a partir da relao dele
com o chamado Grupo Grimm.
Unanimidade na pintura de paisagem, o pintor de histria surge no final do
ltimo decnio do sculo XIX como uma inesperada fase do artista, vista por alguns
crticos como oportunista, pelas demandas criadas pelo recm-instaurado regime
republicano, e por outros como uma busca por mais prestgio no meio artstico,
crticas permeadas por uma suposta impercia do pintor na elaborao anatmica
das figuras e na articulao topolgica das obras. Esta tese pretendeu justamente
resgatar essa parcela da produo do pintor deixada sempre num segundo plano
pelos estudiosos de sua obra, e verificar, do ponto de vista do texto pictrico, a
eficincia desse discurso, eficincia que est na base do grande sucesso alcanado



224

por Parreiras dentro de sua produo histrica, e que tem como ndice o grande
nmero de encomendas por ele recebidas.
Como primeiro passo para uma anlise do discurso da pintura histrica de
Antnio Parreiras, centramo-nos, no primeiro captulo, no gnero pictrico da
paisagem. Essa escolha est intrinsecamente relacionada ao fato de o pintor ser
considerado um dos maiores paisagistas de seu tempo, o que vemos como um
aspecto importante dentro das suas estratgias pictricas no mbito de sua pintura
de cunho histrico. Estratgias figurativas provenientes das vertentes romnticas da
paisagem pitoresca e da paisagem sublime, como os exemplos analisados da Foz
do Rio Icara e de Ventania, so remanejadas, recuperadas e ressignificadas dentro
de pinturas como o painel Os desterrados e o quadro A conquista do Amazonas,
dentre outros.
O primeiro captulo discutiu desde caractersticas plsticas essenciais da
pintura de paisagem, como a prevalncia do que os pintores chamam de mancha e
de uma pintura formada por massas em detrimento da configurao sendo,
portanto, um gnero indiscutivelmente relacionado ao estilo pictrico de Wlfflin ,
at o lugar de pouca importncia da paisagem na escala de gneros defendida pela
teoria artstica e no sistema de ensino das academias de arte. A paisagem tem, por
suas caractersticas, um carter de figurao da origem para Parreiras:
plasticamente, como mancha, contm a indefinio de um universo em formao e,
semanticamente, contm o trao da origem.
Plasticamente no gnero paisagstico que Parreiras exercita a busca por
uma origem; na paisagem que o pintor fluminense investiga as fundaes do
mundo visual, apoiado numa fatura arquitetada em especial sobre os contrastes
cromticos e acromticos, sobre os contrastes homogeneizantes de tom e de matiz.
A paisagem a porta de entrada, a face visvel do carter profundo que elide a
Natureza. Essa pesquisa individual do pintor sobre a semitica natural o conduz
aquisio de uma conscincia sobre as unidades mnimas de descrio da semitica
plstica. Da profundidade espacial inerente paisagem, Parreiras aporta na
profundidade como a experincia da reversibilidade das dimenses, de uma
localidade global onde tudo est a um s tempo, cuja altura, largura e distncia so
abstratas (MERLEAU-PONTY, 1975, p. 293). Alm dessa funo dentro do
aprendizado plstico do pintor, que se reflete diretamente em sua produo



225

histrica, a paisagem como figura superficial do contedo concretiza o papel
temtico da identidade, que recobre o papel actancial de objeto de valor perdido ou
adquirido na etapa final do esquema narrativo.
Da a questo como subttulo desta seo: um gnero menor? A pergunta tem
a funo de instigar o leitor, pois a rgida hierarquia dos gneros permanece como
uma referncia do preceiturio clssico da arte, no sendo o gnero da pintura de
paisagem questionado nesse mbito geral, mas sim a importncia de tal produo
na pintura de histria de Antnio Parreiras. O trabalho histrico do pintor est, sem
dvida, fundamentado pela experincia plstica que teve com a paisagem, sem,
contudo, ser um simples reflexo desta.
O recorte que fazemos da pintura de paisagem de Parreiras mostra que a
figura humana articulada progressivamente paisagem, como se nascesse desta,
em sinergia com ela, e que, longe de somente anim-la pela pressuposio de um
percurso narrativo, faz parte da projeo plstica e figurativa das etapas narrativas
no plano do quadro. Essa projeo j aparece em Foz e Ventania, paisagens que
contm ttulos mais evasivos, mas evidencia-se em Fim de romance, pintura de
gnero em que o ttulo reitera o que dito no enunciado visual.
Como momento culminante e de transio para a pintura histrica, Escola do
ar livre e Sertanejas exibem experincias extremas de desarticulao do sentido de
paisagem, momentos oscilatrios entre a profundidade tridimensional da paisagem e
a profundidade bidimensional planar, instantes que marcam a reflexo sensvel de
um sujeito, que quer, sabe e pode enveredar por outros gneros pictricos. Esses
trabalhos desconstroem o partido de composio da paisagem clssica, reiterando
um espao mais plano e subjetivo, portanto, mais intenso, marcando uma isotopia
da busca pela identidade nacional que ser figurativizada na pintura histrica.
O gnero est sempre direcionado a um determinado pblico e pode ser
constitudo em pintura por trs elementos bsicos recorrentes dentro da teoria
artstica: a inveno do tema, o estilo e a composio. Esses elementos, centrais
para a teoria da arte em relao a qualquer gnero, foram analisados no segundo
captulo como forma de melhor delinear a estrutura do gnero histrico, sua relao
com a pintura histrica de Parreiras, bem como o destinador Estado responsvel
por determinar as encomendas da recm-instituda Repblica e a imagem do



226

pblico destinatrio, projetados nessa produo. Essa imagem est centrada, nesta
tese, na figura do crtico e do apreciador de arte em geral.
Portanto, paralelamente anlise dos principais traos da pintura histrica de
Antnio Parreiras, foi necessria a caracterizao desse gnero de pintura,
semiotizando seus principais aspectos. O captulo tratou dessa caracterizao
partindo inicialmente da organizao da escala de gneros pictricos encimada
pelos gneros alegrico, histrico e seus subgneros, mitolgico e religioso,
relacionados ao tema. Partiu tambm da noo de inveno, atravs do sentido
empregado por Alberti como circunscrio, discreo eidtica que enforma as
figuras, bem como a adequao destas ao tema presente nas ideias de Flibien. Os
temas mais valorizados eram aqueles que encerravam valores mais abstratos, como
o alegrico, que personificava valores absolutamente imateriais. Atravs dos
conceitos semiticos de tema, figura e cone, verificamos que, na pintura histrica de
Parreiras, o tema abstrato da identidade nacional materializado por uma tipologia
figurativa recorrente que valoriza positivamente as figuras dos heris e mrtires das
rebelies em favor do regime republicano. Essa tipologia tem por estratgia de
estabilizao da representao da cena a manuteno de um efeito icnico na
expresso e no contedo por meio de traos figurativos de superfcie. O conjunto
desses traos parte integrante do efeito de sentido objetivo na cena. Afastando
qualquer efeito alegrico da construo do enunciado, o discurso histrico mantm
uma coeso predicativa, relacionando lexicalmente seus termos e potencializando
iconicamente as figuras, ao multiplicar e facilitar o acesso a seus traos lexicais.
No aspecto compositivo, vemos um discurso que mantm a concreo
figurativa buscada na inveno do tema. Chamada tambm de disposio pela
teoria da arte, esse aspecto determinante para o efeito de sentido objetivo
pretendido no texto histrico. O preceiturio artstico determinava que os formantes
figurativos deveriam ser dispostos topologicamente dentro de uma ordem
hierrquica em torno da personagem principal, que receberia o acento mximo na
cena. Esse tipo de ordem, que, em termos de ordenao plstica, de acordo com
Hauser, chamado de mtodo isolante, cria mais intensidade no texto planar por
concentrar em hierarquia os formantes, como em Anchieta. O discurso histrico de
Parreiras mistura esse tipo de ordem a outro tipo, o justapositivo, misturando o
mtodo de composio isolante ao mtodo denominado de contnuo.



227

atravs desse tipo de composio menos complexa, na qual ocorre menos
sobreposio dos formantes, que Parreiras articula os nveis narrativo e discursivo,
articulando as transformaes, as performances dos actantes narrativos e as
projees temporais, espaciais e actoriais dos actantes do discurso, num andamento
menos acelerado e numa tonicidade mais tona condizente com a funo
pedaggica do enunciado histrico. Um exemplo desse tipo de organizao
Fundao da cidade do Rio de Janeiro. Vemos uma soluo intermediria entre
esses dois tipos de ordem em Primeiros passos para a independncia da Bahia.
Seja num ou noutro tipo de ordem, prevalece no enunciado a clareza e a
objetividade da disposio em friso, que atinge o enunciatrio de maneira mais lenta,
mantendo um distanciamento maior em relao ao espectador. Essa a tendncia
do discurso para as pinturas histricas encomendadas.
Atravs da superfcie figurativa do discurso, o sujeito enunciador conquista o
enunciatrio por meio de elementos figurativos conhecidos e esperados. A
materializao dos actantes sujeitos da narrativa nas personagens histricas da
camada mais aparente do discurso soletra confortavelmente as figuras e as cenas
de uma Histria no dita pelo passado. Esse estilo mais universal forja um discurso
implicativo. Por outro lado, o modo de dizer plstico, em essencial as articulaes
eidticas, cromticas e matricas, regidas e dinamizadas pela disposio topolgica,
opera transformaes no que dito, que por vezes subvertido, gerando reverses
axiolgicas, mudanas de estado e projees enunciativas. Dessa forma, aquilo que
est pressuposto no enunciado figurativo, a saber, as etapas narrativas e a presena
de um Eu enunciativo, realizado plasticamente na superfcie planar. Tal discurso
subleva e surpreende a lgica implicativa do universo figurativo, aparentemente mais
importante dentro do discurso pictrico. Atravs da dinmica, das modulaes
plsticas, desenha-se o ritmo e os valores do discurso republicano na obra histrica
de Antnio Parreiras.
Uma terceira noo relacionada pintura histrica analisada foi o estilo. O
estilo, dentro da estrutura do gnero histrico, teve nfases distintas ao longo da
histria, como a categoria acromtica claro-escuro, as expresses figurativas, a
categoria cromtica ou como efeito de superfcie resultante da totalidade de sentido,
ou seja, da articulao da inveno do tema com a disposio, com os contrastes
plsticos e figurativos da composio. Nas encomendas oficiais, o estilo o



228

resultado de uma construo figurativa do tema dominada pelas categorias eidticas
e topolgicas, que subordinam as categorias cromticas e matricas, gerando, pela
maior concentrao no gradiente tensivo inteligvel, um texto de estilo mais
enuncivo, universal, e um discurso mais implicativo. J nas obras dos anos 30, essa
relao inicialmente se inverte, pela intensidade sensvel com que as categorias
cromticas e matricas invadem o campo de presena do enunciatrio,
desarticulando o que h de inteligvel no texto. Temos ento nessas obras dos
ltimos anos um estilo mais enunciativo que congrega valores de absoluto num
discurso mais concessivo.
Os vrios aspectos analisados na obra histrica de Antnio Parreiras, a partir
do conceito de texto difundido pela semitica, cuja definio formula-se sobre a ideia
de correlao entre os dois planos de sentido de uma linguagem, o plano de
expresso e o plano do contedo, formam um conjunto de estratgias enunciativas
que cumprem a funo de persuadir o enunciatrio para a renovada identidade da
nao baseada na imagem libertria da Repblica. No poderamos falar de uma
linguagem plstica se essa correlao no estivesse na base do sentido
depreendido. Desde a desconstruo do sentido de paisagem operada pelo pintor
em sua produo paisagstica, passando pela objetividade de suas escolhas
figurativas na elaborao das personagens que iro compor o assunto, at a
objetividade ou subjetividade das relaes estabelecidas no mbito dos contrastes
plsticos, est presente o tema abstrato da identidade, a busca por um sujeito de um
espao, objeto de valor materializador dessa identidade, que recobre o investimento
semntico fundamental da categoria /natureza/. Se os efeitos de objetividade, de
distanciamento ou de subjetividade, de aproximao figurativas reiteram a
objetividade, o distanciamento, ou a subjetividade, a aproximao plstica, porque
o fazer persuasivo do pintor no atua somente no fazer interpretativo do espectador,
mas em seu fazer sensvel tambm. Esses dois tipos de intensidade persuasiva
dividem tambm a obra histrica do pintor nos dois estilos de valores e discursos
discutidos: um discurso que manipula o enunciatrio mais pela funo pedaggica
que possui, aproximando-o do tipo de leitura do senso comum, calcado no conforto
de uma lgica implicativa e em valores universais, e um discurso que manipula o
enunciatrio apoiado na seduo de uma fatura cromtica e matrica pronunciadas.
Neste ltimo tipo de discurso, as marcas da enunciao tornam-se mais evidentes



229

medida que o espao planar afirmado em detrimento da tridimensionalidade. A
discreo, funo do eidtico e prpria do espao tridimensional, que nos termos da
sintaxe discursiva propaga o ele, o l e o ento, cedendo lugar tendncia de
indistino do cromtico, instauraria o eu/tu, o aqui e o agora; os contrastes
cromticos e matricos explicitariam assim o tnico e o sensvel, o desconhecido,
numa lgica concessiva. Estas so as principais isotopias do discurso histrico do
pintor, fundamentais como estratgias enunciativas capazes de revelar a eficcia de
tal discurso.
Outra importante estratgia de manipulao discutida neste trabalho foi a
presena de esquemas da tradio artstica na obra de Parreiras, ou seja, a
atualizao, a recuperao e, a realizao, e a reutilizao de procedimentos
cristalizados pelo uso dentro do trabalho de criao do texto histrico. Identificar o
discurso do outro, esse contexto plstico que sustenta o texto de Antnio Parreiras,
essencial para entendermos, em sua prxis enunciativa, aquilo que particular ao
seu discurso. Assim verificamos que as figuras dOs desterrados, que convocam
uma prxis romntica, como a do pintor Caspar Friedrich, ou as figuras de Primeiros
passos, que arregimentam o hieratismo revolucionrio dos Horcios de David, so
casos que classificamos de parfrases figurativas, enquanto a topologia dA
Conquista do Amazonas, que muito deve Primeira Missa no Brasil, de Vtor
Meireles, ou a exacerbao do bauche de Couture nas obras dos ltimos anos de
Parreiras, so exemplos do que denominamos de procedimentos de estilizao.
Constitui a prxis de Parreiras, alm da intermediao do discurso plstico como
inveno, com o discurso da Histria como conveno, tambm a conciliao entre
gneros, na medida em que cabe efetivamente paisagem a construo do
histrico. Enfim, a partir de todos esses dados, estabelecemos dois tipos bsicos de
discurso dentro da pintura histrica de Parreiras, tipologia que se baseia numa
oposio entre um discurso que manipula pelo sensvel e, portanto, pela estranheza,
e outro que manipula e convence pelo inteligvel, pelo estabelecido.
Como instrumental terico na anlise de todas essas estratgias de
manipulao do enunciatrio, foi essencial a aplicao do conceito tensivo de ritmo,
fundamentado na regncia da subdimenso da tonicidade sobre a subdimenso da
temporalidade, bem como as operaes de fechamento e de mistura que incidem
sobre os gradientes da intensidade e da extensidade. Assim, um ritmo oficial,



230

desacelerado e tono das encomendas se ops a um ritmo pessoal acelerado e
tnico dos trabalhos histricos independentes dos anos finais do pintor, que
explicitam the e pthe distintos. Se o thos e o pthos republicano nas pinturas
oficiais tentam transmitir um perfil rigoroso em relao verdade histrica, no
hesitando, porm, em concentrar espacialidades e temporalidades, como em
Primeiros passos, o thos e o pthos pessoal so oscilantes, exibem o mesmo
carter da matria cambiante dOs invasores, propondo falar da Histria no tanto
como estado de coisas, e mais como estado de alma.
Em ltima anlise, buscamos analisar a eficincia discursiva da pintura
histrica de Antnio Parreiras a partir de um corpus formado por obras que
abrangem em sua totalidade os principais assuntos e figuras presentes na produo
do pintor. Conclumos, com base nas anlises, que o discurso da pintura histrica de
Parreiras rene estratgias eficientes que, disseminadas nos vrios nveis de
sentido, atuam na adeso do enunciatrio crtica/apreciador de arte no contrato de
fidcia proposto pelo pintor enunciador. Esta tese , nesse sentido, uma pequena
contribuio para o conhecimento e a apreciao da extensa e pertinente produo
de gnero histrico do pintor fluminense Antnio Parreiras. Pela dimenso que essa
produo possui, optamos por um determinado recorte, sabedores de que esse
recorte, mesmo que representativo, deixa de fora uma srie de obras igualmente
pertinentes, e que com absoluta certeza merecem futuramente ser analisadas luz
do produtivo arcabouo conceitual da semitica plstica, a fim de melhor depreender
esse discurso histrico ainda carente de sentido.














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Nome do arquivo: O horizonte da nao - uma anlise semitica da pintura
histrica de Antnio Parreiras (tese)
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Autor: Luciana & Fabio
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Data de criao: 14/9/2012 20:10:00
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ltima gravao: 14/9/2012 20:10:00
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