1. 0 problema do seriado nos meios de comunicar;;ao de massa A estetica "modema" nos habituou a reconhecercomo "obras de arte" OS objetoS que se apresentam COmo "unicos" (isto e, nao repetfveis) e "originais". Por originalidade ou inovaY.liO entendeu urn modo de fazer que poe em crise as nossas expectativas, que nos oferece uma nova imagerri do mundo, que renova as nossas experiencias.J;:ste foi o ideal estetico' que se afirmou como Maneirismo e que se impos definitiva- mente, das do Romantismo as posi<;5es das vanguardas deste seculo. l . . Quando a e:Stetica moderna se viu diante de obras produzidas pelos meios de comunica<yao de massa, negou-lhes qualquer valor artfstico exatamente porque pareciam repetitivas, construfdas de acordo com urn modelo : sempre igual, de modo a dar a seus destinatarios o que eles queriarri e esperavam. Definiu-as como objetos produzidos em serie, assim como se produzem muitos automoveis do mesmo tipo, segundo urn modelo :constante. Alias, a "serialidade" dos meios de comunica<;ao de massa toi considerada mais negativa que ada industria. Para entender essa natureza negativa dos meios de comunica<;ao de massa em rela<;ao as outras produ<y6es industriais, e necessaria distinguir entre "produzir em serie urn objeto" e "produzir em serie OS conteudos de expressoes aparentemente diferentes".' A estetica, a historia da arte, a antropologia cultural conhecem ha muito o problema da serialidade. Falaram de "artesanato" (ao inves de arte) mas nao negaram urn valor estetico elementar a estas, assim chamadas, "artes men ores", como produ<;ao de ceramic a, tecidos, utensflios de trabalho. Tentaram definir de que modo esses objetos podem ser considerados "belos": sao repeti<;5es perfeitas de urn mesrno 120 ! tipo ou matriz, concebidas para desempenharumafun<;ao pratica. Gregos e romanos entendiam por techne ou ars a habilidade em construir objetos que funcionassem de modo ordenado e perfeito. 0 conceito de era atribufdo ao modelo, e as reprodu<;6es do modelo eram reconhecidas como be las ou agradaveis, como era belo 9u agradavel o model a no qual se baseavam, sem tentarem parecer originais . Aiem disso, tambem a estetica modema sabia que muitas obras de arte originais podem ser produzidas usando elementos pre-fabricados e "em serie" e, para ela, da --<: serialidade podia nascer a originalidade. Acontece assim na arquitetura, rnas aeonteceu nssim !ambem na pocsia lradicional, ern (jl!C o au tor podia usar esquemas predelerminados (como o seXLelo eo tcrcclo) e, todavia, mesmo permitindo ao destinatario reconhecer a presen<;a do esquema, pretendia provocar-lhe a experiencia da inovagao ou da invengao. Di verso e o caso de expressiSes que "fin gem" ser sempre diferen!es para, em vez disso, transmitirem sernpre o mesmo conteudo basico. Eo caso nos meios de comunicacao de massa, do filme comercial, dos quadrinhos c6micos, da de dan<;a e - sern duvida - do assim chamado seriado de televisao, on de se tern a impressao de ler, ver, escular sempre alguma coisa nova enquanto, com palavras in6cuas, nos con tam sempre a mesma historia. . 1 E essa serialidade dos meios de comunicagao de massa que fm considerada pela cultura "alta" como serialidade degenerada (e insidio- sa) em relas;ao a serialidade aberta e honesta da industria e do artesanato .. Naturalmente, no decorrer dessas esquecia-sc que esse tipo de serialidade tambem esteve sempre presente em muitas fases cia produ<;ao artistic a do pass ado. Nestesenticlo, muita arte primitivae serial, eram seriais muitas formas musicais destinadas ao entretenimento (como a sarabanda, ajiga ou o minueto), c a tal ponto que muitos compositorcs ilustres nao deixavan1 de compor, por cxemplo, uma suite de acordo com urn esquema fixo, e nela inseriam variagiSes de melodias ja conhecidas e populares. Por outro !ado, basta pensar na commedia dell' arle, on de, com base num esquema preestabelecido, os atores improvisavam, com varia- <;5es mfnimas, as suas representa<;iSes que contavam sempre a mesma hist6ria. A presen<;a hoje rhaci<;a da serie nos meios de comunica<;ao de mas sa (pensemos, por exemplo, em genero como a novcla, a comedia de situas;ao ou a saga na TV) nos obriga a refletir com uma certa aten<;ao sobre todo o problema. Em que medida o serial dos meios de comuni- cacao de massa e diferente de muitas formas artfsticas do passado? Em medida nao esta nos propondo formas de artc que, recusadas pela estetica "modema", induzem uma estetica clita "p6s-moclerna" a diversas conclus6es? 121 I,, , I , i ,:. l.i I I I i ,, 2. Uma tipologia da repetir;iio Serie e serialidade, repeti<;:iio e retomada, sao conceitos amplamente inflacionados. A filosofi.a ou a hist6ria das artes nos }!abituaram a alguns sentidos: tecnicos destes termos, que sera melhor eliminar: nao falarei de repeti<;:iio no sentido de "retomada" a Kierkegaard, ou de repetition differenie, no sentido de Deleuze. Na hist6ria da musica contemporanea, serie e serialidade foram tornados num sentido mais ou me nos oposto ao que estamos discutindo aqui . A serie dodecaf6nica e o contnirio de repetitividade serial tfpica do un.iverso dos meios de comunicar,;ao de massa, e com mais raziio e diferente dela a serie p6s-dodecaf6nica (ambas, mesmo em modo diferente, sao esquemas a serem usados uma I vez, e somente uma vez, dentro de uma unica composi<;:ao). Abrindo urn dicionario Corrente, vejo que, por "repetir", entende-se "dizer ov fazer alguma coisa de novo", mas no sentido de "dizer coisas ja ditas'f ou "fazer monotonamente as mesmas coisas". Trata-se de estabelecer o que e que seen ten de por "de novo" ou por "mesmas coisas". Devemos en tao definir urn primeiro significado de "repetir" segundo o qual o termo significa reproduzir uma replica do mesmo tipo abstrato. Duas folhas de papel para escrever a maquina sao, am bas, uma replica do mesmo tipo de mercadoria. Nesse sentido, "a mesma coisa" de uma outra coisa e aquelaque exibe as mesrnas pelo menos de urn certo ponto de vista: duas folhas de papel sao as mesmas em termos de nossas exigencias'funcio- nais, mas nao sao as mesmas para urn ffsico interessado na composi<;:iio m9lecular dos objetos. Do ponto de vista da produr,;ao industrial de mass a, deinemcse como replicas do is tokens ou ocom3ncias do mesmo type, dois objetos que, para uma pessoa nom1al com exigencias normais, na ausencia, de imperfei<;:oes evidentes, de no mesmo esco/her entre uma < replica ou outra. Sao replicas do mesmo tipo duas c6pias de um filme ou de urn livro. A repetitividade e a serialidade que nos interessam concernem em vez a alguma co is a que a primeira vista nao parece igual a outra corsa. Vejamos agora quais sao os casas em que alguma coisa nos e apresentada (e vendida) como original e diferente, embora percebamos que esta, de a1guma forma, repete o que ja conbecfamos, e provavelmente a compramos exatamente por isso. 2.1 A retomada Urn pnmeiro tipo de repeti<;:ao e a retomada de urn tema de sucesso, 122 I .I I ) ou seja, a continuac;iio. 0 exemplo mais famoso eo Vinre anos depois, de Dumas, e no campo cinematogratico sao as diversas retomadas de arquetipos como Gurrra nas estrelas ou Super-homem. A retomada nasce de uma decisao comercia1, e e puramente ocasional o fato de que o segundo epis6dio srja melhor ou pior do que o primeir:o. 2.2 0 decalque 0 decalque consiste em reformular, normalmente sem informar ao consumidor, urn a historia de sucesso. Quase todos os primciros westerns comerciais eram decalque de obras anteriores, ou talvez fossem todos uma serie de decalques de urn arquetipo de sucesso. Uma especie de decalque expllcito e declarado como tale o remake: vide as varias edir,;ocs dos filmes sobre o doutor Jekyll, sobre A ilha do tesour6 ou sobre 0 m'otim do Bounty. Na categoria de tlecalque podemos classificm tanto os casos de verdadeiro p1agio comoos casos de "reescrita" com exp!fcitas fmalidades de interpreta<;:ao. 2.3 A serie 2.3.1 Com a verdadeira serie temos um fenomeno bern diferente. Antes de mais nada, enquanto o decalque pode nao ser decalque de situac;oes narrativas e sim de procedimentos estilisticos, a serie, eu diria, diz respeito, Intimae exclusivamente, a estrutura nanativa. Temos nma situa<;:ao fixa e urn numero de personagens principais da mesma forma fixos, em ton1.o dos quais giram personagcns secumH\rios que mudam, exatamente para dar a impressao de ,que a bist6ria seguinte e diferente da hist6ria anterior. A scrie tfpica pode ser exemplificada, no universo da Jiteratuni popular, pelos romances policiais de Rex Stout (personagens fixos: Nero Wolfe, Archie Goodwin, os criados cia casa Wolfe, o inspetor Cramer, o sargcn!o Stebbins e poucos mais). c no universo da telev isao por All in !he family, Starsky and I lrt!ch, Cofomho. etc. Agrupo generos televisivos di l'crentcs, que vflO des de a nove/a comedia de situar,;oes e ao seriado policial. A seriefoi abundantemente estudada, e quando se fa lou de "estruturas iterativas na comunicar,;ao de massa" visava-se justamente a estrutura da serie: 2 Na serie, o lei tor acredita que desfruta cla novidacle da hi st6ria enquanto, de fato, clistrai-se seguindo urn esquema narrativo constante e fica satisfeito ao encontrar urn personagem conheciclo, com seus tiques , suas frases feitas, tecnicas para solucionar problemas ... A serie neste sentido responde a necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de ouvir sempre a mesma hist6ria, de consolar-se como rerorno do idenrico, superficialmente 123 I A serie con sola o lei tor porque premia a sua capacidade de prever; ele fica feliz descobre capaz de adivinhar o que acontecera, e por- que saboreta o do esperado. Satisfazemo-nos porque encontra- mos o que esperavamos , mas nao atribufmos este "encontro" a estrutura da narrativa, e sima nos sa astucia divinat6ria. Nao pensamos "o au tor do romance policial'escreveu de modo a me deixar adivinhar", mas sim "eu adivinhei o que o au tor do romance policial procurava esconderde mim". 2.3.2 Encontramos uma variante da serie na estrutura emf/ash-back: veja-se, por exemplo, a de algumas hist6rias em quadrinhos (como a do Super-homem), on de o personagem nao e seguido ao longo do curso linear de sua existencia, mas continua,mente encontrado em . diversos mementos da sua vida, obsessivamente revisitada para desco- brir_novas oportunidades narrativas . Quase parece que passaram desper- cebtdas ao narrador, por mas que sua descoberta nao altera a fisionomia do pe'rsonagem, ja fixada de urn a vez por todas. Em termos matematicos, esse subtipo de serie pode ser definido como urn-loop. As series a loop sao criadas normalmente por raz6es comerciais: .trata-se, a fim de continuar a serie, de prevenir 0 natural problema do envelhecimento do personagem. Em vez de faze-lo suportar novas aventurasi (que implicariam na sua marcha inexoravel em a morte) coin que reviva continuamente no passado. A a loop prod;uz que ja foram objeto de inumeras par6dias: o tern pouco futuro, mas tern urn passado enorme, e todavia na_da do seu pass ado jamais devera alterar o presente mitol6gico em que fot apresehtado ao lleitor desde o infcio. Nao bas tam d'ez vidas para fazer _pequena 6rfa" passar por tudo que de fato passou nos primeiros (e umcos) dez anos de sua vida. 2.3.3 Outra da serie e a espiral. Nas hist6rias de Charlie Brown aparentemente acontece sempre a mesma coisa, alias, nao aeon- assim a cad a nova tira o personagem Charlie Brown fica roms nco e profundo. Coisa que nao acontece nero com Nero Wolfe nero com Starsky ou com Hutch: n6s estamos sempre interessados em co- nhecer smis novas aventaras, mas ja sabemos tudo o que e precise saber sobre a psicologia, os habitos e as habilidades deles. 2.3.4 Acrescentarla', por fim, aquelas fonnas de serialidade moti- vadas, rna is do que pela estrutura narrativa, pel a propria natureza do a tor: a si_mples de John Wayne (ou Jerry Lewis), sem uma mu_Ito personahzada, s6poderia produzir o mesmo filme, porque os acon- tectmentos nascem da mfmica, dos esquemas comportamentais, as vezes da propria elementaridade do personagem-ator, que nada sa be fazer a nao ser sempre as mesmas coisas. Nestes casos, por mais que o au tor seem- 124 I , I I i ., l I
l penhe em inventar hist6rias diferentes, na verdade o publico reconhece (com sempre e de qualquer maneira a mesma hi st6ria. 2.4A saga A sagae uma succssao de eventos, aparentcmente semprc novos, que se ligam, ao contn1rid. da serie, ao processo "hi st6rico" de um perso- nagem, ou melhor, a un;a genealogia de personagens. Na saga os persona- gens envelhecehl, a saga e uma hist6ria de cnvelhecimcnto (de in- divfduos, famflias, povos, grupos). A saga pode ser em linha continuo (um persona gem acompanhado do nascimento a morte, depois seu filho, depois seu neto, e assim por diante potencialmente ate o infinite) ou ad albero (o: antepassado e as varias ramificac;:oes que sereportam nao s6 aos desccndentes, mas nos colaterais e aos afim( tambem aqui ramificando infinitamente, e talvez desviando a para novos nucleos familiares: o excmplo mais imediato e, cettamente, Dallas). Nascida com intenc;:5es comemorativas e chegando a metamorfose mais ou menos degencrativa nos meios de comunicac;:ao de; massa, a saga e sempre uma serie mhscarada. Nela, ao contrario da serie, OS persona- . gens mudam (mudam quando se substituem uns aos outros e quando envelhecem): mas na realidade ela rcpete, de forma historiada, cele- brando aparentemente o passar do tempo, a mesma hist6ria, e revela a analise uma atemporalidade e urn a ausencia de hi storicidade basi cas. Os personagens de Dallas pass am mais ou menos pelas mesmas situac;:oes: luta pela riqueza e pelo poder, vida, morte, derrota, vit6ria, adulterio, amor, 6dio, inveja, ilusao e desilusao. Mas era diferente com os cava- leiros da Tavola Redohda que vagavam pelas florestas bretas? 2.5 0 dialogismo inteltextual 2.5.1 Algumas fonnas de dialogismo vao alem dos limites destas Veja-se, por exemplo, a citac;:ao estilfstica: um texto cita, de modo mais ou mends explfcito, uma cadencia, urn epis6dio, urn modo de narrar que imita o texto de outrem. Quando a escapa ao leitor e e ate mesmo produzida inconscientemente pelo au tor, estamos na dina- mica normal da artfstica: os pr6prios mestres se repetem. Quando a deve ser imperceptive! para o leitor, eo autor esta consciente disso, normalmente estamos diante de um simples caso de p{agio. Mais interessante e quando a citac;:ao e explfcita e consciente: estamos entao pr6ximos da pdr6dia ou da homenagem ou, como aeontece na literatura e na arte p6s-inodema, do jogo ironico sobre a intertextualidade (romance sobre o romnnce e sobrc as tccni cas nnrrati vas, poesia sobre a poesia, arte sobre a arle). 12.') 2.5.2 Um procedimento tfpico da narrativa p6s-moclcrna, t.cm siclo, entretanto, muito, usado recentemente no ambito das cornunicac,:flCs de massa: trata-se de uma cita9ao ironica do topos. Lernbremos o assassinate do gigante arabe 'vestido de prcto em Os car;adores da area perdida. Ou a citac;:ao da escadaria de Oclcssa em Bananas, de Woody Allen. 0 que e que estas duas citac;:oes tern em comurn? Em ambos os cases o espectador, para usufruir da alusao, deve conhecer os "Iugares" originais (no caso do gigante, urn topos de genera, no caso deB ananas, urn topos que aparece pel a prime ira e unica vez numa obra isolada, e em seguida toma-se citac;:ao obrigatoria - e por con- seguinte topos da crftica cinematognifica e da linguagem cinematorial). Em ambos os'casos o topos ja foi regi strado pela "enciclopedia" do espectador, faz parte do imaginfuio coletivo, e como tale evocado. 0 que diferencia as duas citac;:oes e, no m::lximo, o fato de que em Os car;adores o topos e eitado para poder ser desmentido (nao acontece o que se espera em cases semelhantes), enquanto em Bananas o topos e introduzido, com as devidas variac;:5es, somente devklo a sua incongruencia. Congruente no primeiro caso, e exatamente por isso eficaz quando desmentido, incongn1ente no segundo caso. 3 0 primeiro caso lembra a serie de cartuns que Mad publicava anos a- tnis, em que sempre se contava "urn filme que gostarfarnos de ver". Pore- xernplo a herofna; no Oeste, amarrada pelos bandidos nos trilhos do trem, e depois, riuma dramatica montagem a Griffith, a altern an cia de imagens que mostram de urn !ado o trem que se aproxima e do outro a cavalgada furiosa dos salvadores que ten tarn chegar antes da locornotiva. Em con- clusao, a moc;:a (contrariamente a todas as expectalivas sugeridas pelo topos evoado) e esmagada pelo trem. Aq ui estamos diante de um jogo c6mico qJe brinca com a pressuposic;:ao (exata) de que o publico reco- nhec;:a o Iugar original, aplique a sua citac;:ao o sistema de expectativas que este deveria estimular por definic;:ao (quero dizer: por definic;:ao do frame ou script, fa! como a enciclopediaja 0 registra), e depois ria do modo pelo qual as suas expectativas sao frustradas. Nessa altura, o espectador ingenuo, u'rna vez contrariado, supera a sua frustrac;:ao, transformando-se emespectador crftico, que aprecia o modo como foi passado para tras. No cas'o de Bananas, estamos num outro nfvel: o espectador como qual 0 texio faz urn pacta nao e 0 espectador ingenue (que no maximo pode ficar impressionado com o aparecimento de urn acontecimento incongruente), mas o espectador critico, que aprecia,o jogo ir6nico da citac;:ao e, mais exatamente, a sua proposital incongruencia. Todavia, em ambos os cases temos urn efeito crftico colateral: ten do- se apercebido da citac;:ao, o espectador e lev ado a refletir ironicamente sa- bre a natureza t6pica do evento citado, e a reconhecer o jogo para o qual foi convidado como umjogodemassacre a serregistrado naenciclopeclia. 126 )1 f 0 jogo se com plica, depois, na retomada de Os isto e, em Indiana Jones eo templo da perdir,:ao: aqui o her6i encontra nao urn, mas dois inimigos gigantescos. No primeiro caso o espectador esperava que, de acordo com os esquemas classicos do filme de aventuras, o heroi esti- vesse desarmado e ria quando descobria que este tinha uma pistol a e ma- tavafacilmente oadversario. No segundo caso, o diretor sabequeo espec- tador, que ja viu o filme anterior, espera que o her6i esteja annada e, de fato, Indiana Jones procura logo a pistol a. Nao a encontra, eo espectaclor ri porque fica frustrado nas expectativas que o primeiro filme havia criado. . 2.5.3 Os casos citados poem em jogo uma enciclopedia intertextual: temos textos que citam outros textos, eo conhecimento dos textos ante- riores e pressuposto necessaria para a antecipac;:ao do texto em exame. Mais interessante, para uma analise cia nova intertextualidacle e . dialogismo dos meios de comunicac;:ao de massa, e o exemplo de ET, quando a criatura espacial (invenc;:ao de Spielberg) e levada a cidade durante o Halloween e encontra urn outro personagem, fantasiado de gnomo de 0 imperio ciJntra-ataca (invenc;:ao de Lucas). ET sobressalta- se e tenta ir ao encontrci do gnomo para abrac;:a-lo, como sese tratasse de urn velho amigo. Aqui o espectador deve saber muitas coisas: deve certamente saber da existencia de urn outro fi lme ,(conhecimento intertex- tual), mas deve tam bern saber que ambos os monstros foram projetados por Rambaldi, que OS diretores clos clois filmes estllo li gados por varias raz5es, naO S6 porque SaO OS diretores de maior SUCeSSO cia decada, deve, em sum a, possuir nao somente um conhecirrwntc'J dos textos mas tam bern urn conhecimento do mundo, ou seja, clas circunstancias externas aos textos. Observe-se, naturalmente, que tanto o conhecimento clos textos como o conhecimento' do mundo, nao pass am de do is. capfl:ulos do conhecimento encicloiJ.edico e que portanto, numa certa medida, o texto se refere sempre, seja como for, ao mesmo patrimonio cultural. Antigamente, urn fen6meno desse genera era tfpico de uma arte experimental que pressupunha urn leiter modclo culturalmente sofisticado. 0 fato de tais procedimentos serem sempre mais comuns no universo dos meios de comunicac;:ao de massa nos leva a algumas considerac;:oes: os media se preocupam com- pressupondo-as - informac;:oes ja veicula_das por outros mass media. 0 texto de ET "sabe" que o publico entencleu, atraves dos jornais ou da televisao, que relac;:oes perpassam entre Rambaldi, Lucas e Spielberg. Os meios de comunicac;:ao parecem, no jogo das citac;:oes extratextuais, referir-se ao mundo, mas de fato se referem ao conteudo de outras 127 I. ) I
! I I I ; I j I i I mensagens de outros meios de comunicac;:ao. A partidn e jogada, por as- sim dizer, numa:intertextualidade "ampliacla" em relac;:i\o 1t qual o conhe- cimento ;do mundo (entendido de modo ingenuo como conhecimento derivado de uma experiencia extratextual) se tornou praticamente nulo. As nossas retlexoes a seguir nao deverli.o, portanto, questionar so- mente o fen6meno da repetic;:llo dentro de uma obra isolada ou de uma serie de obras, mas sim o fen6meno de entrelac;:amento que torna as varias estrategias de repetic;:ao produtfveis, compreensfveis ecomerciaveis. Em outras palavras, repetic;:ao e serialidade nos meios de comunicac;:ao de massa propoem novos problemas de sociologia da cultura. 2.5.4 Uma forma de dialogismo e a embalagem de genera muito comum nos mei:os de comunicac;:ao de massa. Pense-se tanto no musical da Broadway (em teatro ou em filmes) que nao passa di sso - nor- malmente- como na bist6ria de como se monta urn musical na Broad- way. E esse tipo parece exigir urn vasto conhecimento intertextual : de fato, ele cria e estabelece a competencia exigida e pressuposta para entende-lo, no senti do de que cad a filme deva con tar-nos como se faz urn musical na Broadway, fomece-nos todos os elementos em geral indis- pensaveis para compreender urn unico espetaculo. 0 espetaculo da ao publico a sensa<;:ao de saber o que na verdade ele ainda nao sabe e passa a conhecer sornente naquele momenta. Estamos diante de urn caso de colossal preteric;:ao. Neste sentido o musical e obra didatica que torna conbecidas as regras (idealizadas) da sua produc;:ao. 2.5.5 Enfim temos a obra que fa! a de si mesma: nao a obra que fala do genero ao qual pertence, mas a obra que fala da propria estrutura, do modo como e feita. A rigor, tal procedimento aparece s6 em relac;:ao a obras de vanguarda, e parece estranho as comunicac;oes de massa. A estetica conhece esse problema, e ate o identificou ha multo tempo: eo problema da morte da arte. Mas nos ultimos anos aconteceram casos em que produtos dos meios de comunicac;:ao de massa foram capazes de ironizar a si me8mos, e alguns dos exemplos acima propostos me parecem bastante'interessantes. Tambem aqui, os confins entre arte high brow e arte low brow parecem ser muito sutis. 3. Uma estetica moderada ou "moderna" Tentemos agora rever os fen6menos acima relacionados do ponto de vista de uma concepc;:ao "moderna" do valor estetico, segundo a qual se clestacam duas caracterfsticas em qualquermensagem esteticamente bern organizada: 128 - deve realizar-se hma dialetica entre ordem e novidade, ou seja, entre esquematismo e inovac;:ao; -essa dialetica deve ser percebida pelo destinatario. Ele nao s6 deve cap taros conteudos da mensagem como deve captar o modo pelo qual a mensa gem transmite conteLidos. Nesse caso nada impede que nos tipos cle repeti<;llo acima relaciona- dos SUijam as condic;:oes para uma realizac;:ao do valor estetico, e a hist6ria das artes af est:i para fornecer-nos exemplos satisfat6rios para todas as designac;:6es da nossa Retomada-Orlando furioso e, no fundo, uma retomada clo lnnamo- rato e, exatamente dev ido ao sucesso do primeiro, que era por sua vez uma retomada dos temas do ciclo bretao, Boiardo e Ariosto acrescentam uma boa parcela de ironia ao material deveras "serio" e " levaclo a scrio" em que se inspiraram, mas tam bern o terceiro Super-homem e ir6nico em relac;:ao ao primeiro (mfstico e metido a serio), de modo que temos a retomada de um arquetipo inspirado no Evangelho, mas nnmorando os filmes de Frank Tashlin. A retomada pode ser feita com ingenuidade ou com ironia: a ironia diferencia a retomada furtiva cia que e feita com esteticas. Nao faltarn criterios crfticos (e noc;:oes de obra de arte) que nos permitarn decidir em que sentido a retomada de Ariosto pode ser mais rica e complexa do que a do filme de Lester. Serie- Todo texto pressupoe e constr6i sempre urn duplo Leitor c/ .... Modelo. 4 0 primeiro aobra como wn dispositivo semantico e e vftima das estrategias do au tor que o concluz passo a passo ao Iongo de uma serie de previsoes e expectativas; o outro avalia a obra como produto estetico e avalia as estrategias j'loslas em ac;:iio pelo texto para construf-lo jus- tamente como Lei tor Modelo de primeiro nfvel. 0 lei tor de segundo nfvel eo que se empolga com a serialiclade da serie e se empolga nao tanto com o retorno do mesmo (que o lei tor ingenuo acreditava ser outro) mas pela estrategia das variac;:oes , ou seja, pelo modo como o mesmo inicial e continuamente elaboraclo de modo a faze-lo parecer cliferente. Esse jogo com a variac;:ao e obviamenle encorajado pel as series mai s sofisticadas. Poderfam0s alias classificar as produc;:oes narrativas seria- das num continuum que leva em consiclerac;:ao as diversas graduac;:oes do .., contrato texto e leitor de segundo nfvel ou:leitor crftico j "Tcomos;;clo o oposto do leitor ingenuo). E eviclente que ate o produto nanativo mais banal per mite ao lei tor constituir-se, porclecisaoaut6noma, 129 I I I II I I t 'I i I I : l ! t i em leitor crftico, isto e, em lei tor que decide avaliar as eslrat:6gias inova- doras, ainda que mfnimas, ou registrar a ausencia de inovayao. Wi porcm obras seriais queestabelecem urn pacto explft:ito como lt:iLorcrftico e por assim dizer o desafiam a destacar as habilidadcs inovadoras do texto. Pertencem a essa categoria os telefilmcs do tenente Colombo: a tal ponto que os autores preocupam-Be em fazer-nos saber descle o infcio quem e 0 assassino. 0 espectador nao e convidado tanto aojogo ingenuo das previs6es (whodunit?) quanto, por urn !ado, a divertir-se com a execur;:ao das tecnicas de investigar;:ao de Colombo (apreciadas como o bis de urn a pe<;:a de bravura muito conhecida e muito querida), e por outro a descobrir como o aut or conseguira veneer seu desafio: que consiste em fazer c;olombo fazer aquilo que faz sempre, e todavia nao de modo banalrriente reJ:>etiti vo. No :limite extrema podemos ter produtos seriais que apostam pou- qufssimo no Jeitor ingenuo, usado como pretexto, e arriscam tudo no pacto com o leitor crftico. Pensemos no exemplo classico das variar;:oes musicais: estas podem ser entendidas (e de fa to as vezes sao usadas) como musica de fundo que gratifica o usmirio com o retorno do mesmo, ligeiramente mascarado. Todavia, o compositor esta fundamentalmente interessado no pacto como usuario critico, do qual quer receber elogios pela criatividade demonstrada ao inovar sobre a trama do ja conhecido. Nesse sentido, a serie nao se op6e necessariamente a inova<;:ao. Nada e mais' "serial" do que 0 esquema-gravata, e contudo nada e mais personalizante do que uma gravata. 0 exemplo pode ser elementar, mas nao e banal, nem limitative. Entre a estetica elementar da gravata e o reconhecido "alto" valor artfstico das varia<;:6es de Goldberg, ha urn continuum dividido em graus de estrategias serializantes, ajustadas de modo diferente para criar urn relacionamento como usuario crftico. Que, pois, a maior parte das estrategias serializantes no ambito das comuni- car;:6es de massa esteja interessada.somente nos usuaries de primciro nivel- ficando os sociol6gos e semi6logos Jivres para exercitarem urn interesse (puramente tribunalfcio) pelas suas estrategias de abundante repetitividade e pouca inovar;:ao - este e urn outro problema. Sao scriais tanto as naturezas-mortas holandesas, quanto a imagerie d' Epinal. Trata- se, se quisermos, de dedicar as primeiras profundos ensaios crfticos e as segundas afetuosos e nostalgicos catalogos de antiguario: o ponto, porem, consisie em reconhecer que em ambos os casos pode existir urn problema de serialidade. A e que nao existe, por urn lado, uma estetica da arte "alta" (original e nao serial) e por outro urn a pura sociologia do serial. Existe uma estetica das form as seriais que nao deve caminhar separada de urn a 130 sensibilidade hist6rica e antropol6gica pelas diferentes formas que em tempos e pafses diversos a dialetica entre repetiti vidade e inovar;:ao assume. Devemos questionar-nos se, por acaso, onde nao encontramos inovar;:ao no seriado, lsso niio depende, mais do que das estruturas do texto, do nosso horizmitede expectativasedaestrutura da nossa sensibili-. dade. Sabemos muito bern que em certos exemplos de arre extra- europeia, onde n6s vetnos sempre a mesma coisa, os nativos conseguem variayoes infinitesimais e usufruem a seu modo as emor;:6es da inovar;:iio. Enquanto onde n6s vemos inovar;:ao, talvez em formns seriais do passado ocidental, os usuaries originais nao estavam absolutamente interessados nesse aspecto e, apreciavam a reconencia do esquema. Saga- Para conflrmar que a nossa tipologin nao resolve problemas de exce!encia estetica, diremos que toda a Comedia hurnana de Balzac representa um born exemplo de saga ramificada, pelo menos tanlo quanto Dallas. Balzac e esteficamente mais interessante do que OS autores cle Dallas porque cada romance seu nos diz alguma coisa de novo sobre a sociedade do seu tempo, enguanto cada epis6dio de Dallas nos diz sempre a mesma coisa sobre a sociedade americana ... Mas ambos usam o mesmo esquema narrative. Dialogismo intertextual -Aqui parece que a necessi dade de expl icar os exitos esteticos do dialogismo seja menos urgente, porque a propria nor;:ao de dialogismo foi eJaborada no ambito de uma ref!exao, estetica e semi6tica ao mesmo tempo, sobre a arte cbamada alta. E todavia, jus- tamente os exemplos que representamos ha pouco foram provocatoria- mente assumidos pelo uni verso das comunica<;:6es de massa, para mostrar como tambem as formas de dialogismo intertextual ja se transferiram para 0 ambito da produyaO popular. . Tfpica da literatura e da arte dita p6s-moclerna (mas ja nao acontecia o mesmo com a musica de Stravinsky?) e a ciwr;:ao entre as pas , de modo que o lei tor nao presta atenr;:iio ao contetldo da cita<;:iio, mas si m ao modo pelo qual a cita<;:ao e introduzida na trama de um texto diferente, e para dar lugar a urn texto diferente. Mas, como observa Renato Barilli 5 , urn dos riscos desse procedimento e o de nfto conseguir prJr em evidencia as as pas, de modo que o queecitado-e muitas vezes cila-se nao a artemas o Kitsch - e recebido pelo leitor ingenuo de primeiro nfvel como ]nvenc;:ao original e nao como citar;:ao ir6nica. Propusemos tres exemplos de citar;:ao de urn topos : Os car;adores da area perdida, Bananas e ET. Vejamos agora o tf:rceiro caso: o espectador que nada soubesse sobrc 131 .. J ,j . I 1 I. ii j. I as orig\.'ILS <h: prndu\:[io dns dois filmes (dos quais um cita o outro) nao conseguiria por que acontece o que acontece. Se o resultado da xag 6 COIH!i\'f\0 de pntl.Cr CSteti CO (iS tOe, Se a gag deve Ser considerad<1 como que aspira a apresentar-se como auto-reflexiva) - e numa mnlida, por minima que seja, o e, como o e a tirada espirituosa, a pi ada que espcra scr ad mirada pel a economia de meios nlrnvcs dos quais o d 'cito comico - entao o epis6dio de ET se rege pela neces- sidade das aspas. Mas poder-se-ia repreende-los por confiar a percepc;:ao das aspas um saber externo ao texto: nada no filme ajuda o espectador a enlcnder que em determinado ponto deveriam existir aspas. 0 filme confia no saber extratextual do espectador. E se o espectador nao sabe? Paeicnda, o filme sabe que tern outros meios para obter sua con- cordilnda. Essas as pas imperceptfveis, rna is do que urn artiffcio estetico, sao urn art:iffciosocial, selecionarnoshappy few (que, espera-se, sejam milh6es). Ao espect:ador ingenuo de primeiro nfvel o filme jiideu ate demais: aquele prazer secreto fica reservado, por enquanto, ao espectador crftico de segundo nfvel. Outro eo caso de Os cac;adores. Aqui, se o espectador critico falha (e nao reconhece 6 topos desgastado), permanecem amplas possibilidades de divertimento para o espectador ingenuo, que se diverte pelo menos com o fato de que o her6i leva sempre vantagem sobre o adversario. Estamos eli ante de uma construt;ao menos sutil do que a precedente, mais inclinada a satisfazer as do produtor que, seja como for, deve vender o produto a alguem. E verdade que e diffcil imaginar Os cac;adores vis toe apreciado por espectadores que nao captem o paroxismo citat6rio, mas e sempre possfvel que isso acontet;a, e a obra esta aberta tambem a essa pos$ibilidade. Nao saberia dizer qual, entre os dois textos citados, persegue finalidades esteticamente mais nobres. Basta-me (e por en- quanta ja me da muito o que pensar) assinalar uma diferent;a de fun- cionamento e de estrategia textual que pode provocar um j ufzo crftico diferente. ' Vejamos agora o caso de Bananas. Daquela escadaria desce nao s6 urn carrinho de bebe, mas tambem grupos de rabinos e nao lembro mais o que. 0 que acontece com o espectador que nao percebe a citat;ao do Potemkin ?Creio que, pela energia orgiastic a com a qual sao representu- dos a escadaria e a sua incongruente populat;iio, ate o espectudor ingenuo percebe o sentido sinf6nico e estranho dessa bruegeliana. Mesmo o mais ingenuo entre os espectadores percebe urn ritmo, uma invenc;:iio, nao pode deixar de concentrar sua atenc;:ao no modo de construir. 132 ! I I I I I \ i I. ) Colocarcmos enfirn, no p61o extremo do interesse uma obra cujo equivalente nao consigo encontrar nos meios de comunicac;:ao de massa contemporaneos, e e uma das obrus-primas ntio so do dialogismo intertextual mas tambem da alta capacidade metalingtifstica de falar e da sua formac;:ao e do seu genera, para encerrar, rapidamenl.e, os (tliimos itcns da minha tipologia. Falo de 'J'rist/111m S!tmuly. E impossfvel ler c apreciar o romance anti-romance cle Sterne sem aperceber-se de que eleestii ironizando a forma-romance. Eo texto o sabe a tal ponto que creio qi1e e impossfvel encontrar nele um s6 trecho ironico on de nfio deixe ev idente seu modo particular de usar as pas, lcvando au rna soluc;:ao estetica a tedica ret6rica da pronuntiatio- c.sscncial para que 0 a!tiffcio da ironia tenha ex.ito. Creio ter particularizado urn a serie ascendente de artiffcios do uso de aspas, que, seja como for, deve ter importancia para os objerivos de urn a fenornenologia do valor estetico e do prazer qne dele resulta. Destaco, mais uma vez, que as estrategias da surpresa e da novidade na repetic;:ao, mesmo sen do estrateg:ias sem i6ti cas , esteticamente neutras ems i, pod em dar origem a solut;6es diversamente no plano da estetica. , Poderfamos concluir dizendo que: . - cada urn dos tipos de repetic;:ao que examinamos nao esta lirnitado somente aos meios de comunicat;ao de massa, mas pertence por direilo a toda hist6ria da criatividade artfstica: o plagio, a citac;:ao, a par6dia, a retomada ironica, o jogo intertexmal, sao tfpicos de toda a tradit;ao artfstico-1 i teriiria; - muita arte, poT"tanto, foi e e serial; o conce il.o de originalidade absoluta, em relat;ao a obras anteriores e as pr6prias regras do genero, e um conceito contemporiineo, nasc ido como romantismo; a arte classica era amplamente serial e as vanguardas hist6ricas, de varios modos, deixaram em crise a icleia romantica da criat;ao como estreia no absoluto (com as tecnicas de colagem, os bigodes na Gioconda, etc.); - o mesmo tipo de procedimenlo serial pode produzir tanto ex- celencia como banalidade; pode deixar o destinatario em crise consigo mesmo e com a tradic;:l'io intertextual no seu conjunto; e, por conseguinte, pode prove-lode face Is consolac;:oes, projec;:oes, identi ficat;oes ; pode es- tabelecer urn pacto exclusivamente com o deslinatario ingenuo, ou exclusivamente como destinatario crftico, on com ambos em diferentcs nfveis e ao Jon go de urn continuum de soluc;oes que nao pode ser reduzido a uma tipolog1a elementar; - portanto, uma tipologia da repetic;:ao nllo fornece os criterios para estabclcecr di!'ereni,= a': de vu lor 133 ' I I li j I. ll - tbdavia, cxatamente aceitando o principia de .que os varios tipos de repeli(,:i'io constil:uem caracterfsticas constantes do procedimento 'lrtfstico, que sc podcra partir deles para estabelecer criterios de valor; uma estctica da requer como premissa uma semiotica dos proccdimcnt.os tcxtuais de repetic;:ao. 4. Uma solu('cio estetica radical ou "p6s-moderna" Percebo, entretanto, que tudo o que disse ate agora constitui uma tentativa de reconsicterar as diversas formas de repetir;:iio propostas pelos meios de comunicac;:ao de mass a, nos termos da dialetica "modem a" entre ordem e inovac;:ao. 0 fato e que, quando as pesquisas sobre esse tema falam de estetica da serialidade, estas aludem a alguma coisa mais radical, isto e, a uma noc;ao de que nao pode .mais reduzida ' ).,.., modemo-tradtctonals- se me permttem o oxtmoro,.
Foi observado 6 que como fen6meno dos seriados de televisao encon- tramos urn novo conceito de "infinidade do texto": o texto adota os ritmos e os tempos da mesma cotidianidade dentro da qual (e destinado a qual) se move. 0 problema nao e reconhecer que o texto seriado varia indefinHiamente dentro do esquema b:isico (e nesse sentido pode ser julgado do ponto de vista da estetica "moderna"). 0 verdadeiro problema e que 0 que interessa nao e tanto a variabilidade quanto 0 fato de que dentro do esquema se possa variar ao infinito. E uma variabilidade infinita tern todas as caracteristicas da repetic;:ao e pouqufssimas da inovac;:ao. 0 que e aqui celebrado e uma especie de vit6ria da vida sobre a arte, tendo como resultado paradoxa! que a era da eletr6nica, ao inves de acentuar o fen6meno do choque, da interrupc;:ao, da novidade e da frustrac;:ao das expectativas, "produziria urn retorno do continuum, do que e ciclico, periodico, regular''. Omar Calabrese aprofundou o problema 7 : do ponto de vista da dialetica entre repetic;:ao e inovayao, pode-se certamente ver, por exemplo, nos episodios da serie Colombo, como dentro de urn esquema-base trabalharam como variayiio alguns dos melhores nomes do cinema americana. Seria por conseguinte diffcil falar, em tal caso, de pur a repetic;:ao: se permanecem imutaveis o esquema da abordagem e a psicologia do personagem, o estilo da narrativa muda a cada vez. 0 que nao e pouco, especialmente do ponto de vista da estetica "moderna". Mas e justamente sobre uma noc;:ao diferente de estilo que se concentra a conferencia de Calabrese. 0 fato e que nessas formas de repetic;:ao "nao 134 nos interessa tanto 0 que e repetido, quanta nos interessa segmentar OS componentes de urn texto e codifica-los para poder estabelecer urn sistema de invariantes, onde tudo que nao se encaixa e definido como variavel independente". E nos casos mais tipicos e aparentemente mais "aviltados" de serialidade, as variaveis independentes nao sao absolu- tamente as mais visfveis, mas as mais microsc6picas, como uma solw;:ao homeopatica onde a poryiio e bern mais potente quando, por sucessivas as partfculas do produto medicinal quase desaparecem. 0 que perrnite a Calabrese falar da serie Colombo como de urn exercice de style a Queneau. A esse ponto nos encontrariamos diante de urn a "estetica neobarroca": que funciona com fon;:a total nao s6 nos produtos cultos, mas tambem e princij:>almente nos mais aviltados. Tambem a prop6sito de Dallas pode-se dizer que "as oposiy6es semanticas e a articulac;:ao das estruturas elementares da narrac;:ao podem transmigrar com uma combi- nat6ria de altfssima improbabilidade em torno dos varios personagens''. Diferenciac;:ao organizada, policentrismo, irregularidade regulada: tais seriam os aspectos fundamentais dessa estetica neobarroca, cujo exemplo maior e a v!friayaO musical a Bach. Como na epoca diis comunicay6es de massa "a condic;;ao de escuta ... e aquela para a qual m.dojafoi dito e tudo jafoi escrito ... como no teatro Kabuki, sera entao a 1'nais minuscula variante que produzira o prazer do texto, ou a forma da repetic;:ao explfcita do que ja se conhece". E claro o que acontece com estas reflexoes. Desloca-se o foco te6rico da pesquisa. Se aqtes tratava-se, para o mass-medi6Jogo ainda moderno, de salvar a ctignidacte cto seriado nele rcconhecendo a possibilidnde de uma dialetica tradicional entre esquema e inovac;:ao (mas nesse ponto era , " ainda a inovac;;ao que constitufa o valor, ou o caminho de salvayao para tirar o produto do aviltamento e valoriza-lo), agora a enfase recai sobre o n6 inextricavel do esquema-variac;:ao, onde a variac;:ao nao influi sobre o esquema- e, quando muito, acontece o contn1rio. 0 termo neobarroco nao deve enganar: aqui fica confirmado o nascimento de uma nova sensibilidade estetica, muito mais arcaica, e verdadeiramente p6s-mo- dema. Neste ponto, obsetva Giovanna Grignaffini, "o seriado de televisao, ao contnirio de outros produtos realizados pel a ou para a televisao, utili- za este principia (e o seu inevitavel coroliirio), num certo sentido no estado puro, chegandd a transforma-lo de princfpioproctutivo em princfpio formal. E e dentro desse deslizamento progressive que toda ooc;:ao de Unicidade fica destrllfda ate a raiz".B Triunfo de uma estrutura de encaixes independentes, que vai ao encontro das exigencias - primeiro receadas, depois realisticamente 135 t'HII II I ilildll de fato, agora finalmente proclamadas como nova '(Hid i\'l ll t dl' I -dO "COnSUffiO na distrayaO" (que e, portallllJ, l) I' ll' Ill lllh ' i ll l'Oill a musica barroca). Qut! fiqllt l'l illt l, nao (: que os autores dos ensaios citados nao ha dtt:orncrcialmente animador e de "gastronomico" em propo1 lr r1orl 1r IJIIC eontam sempre a mesma coisa e sempre se feehan1 d1nri 1J tll 1111' sobrc si mesmas (nao e, digo, que eles nao enx(:J'I'Iil'l1' 11 pt thtf ul' ia c a idcologia exyressa por essas hist6rias no que corH'crnc ''' pcclivos eontetldos). E que eles nao s6 aplicam a tais pro<fllh l\ IIIII 'ffft 1 io formalfstico, COfnO cleixam clara que dv l!'; t'< 111 a uonecber uma audiencia capaz cle fmir de tais prodr,llos d 1nmlo. Jlorquc somente com essa convenr;ao pocle-se falar de 1111111 11ova t '' W I it'll do scriado. St'1 :r pnrl ir des sa convenvfio o seriado nao e mai s urn parente pobre da arle, 111as :1 f'or111a de arlc que sati!>l'az a nova sensibilidade estetica, ou scja, a f'onna p6o;-nrodcrna da tragcdia atica. Nfio nos escandalizarfamos setal criteria fosse aplicado (como foi aplieado) ils artc "minimal", como, par outro !ado, a arte abstra- ta. E, de l"atn, aqui se delineando uma nova estetica do "minimal" aplicada aos produtos da comunicat;:ao de massa. Mas ludo isso preve que o leitor ingenuo de primeiro nfvel desa- parer;a, para dcixar Iugar somente ao lei tor crftico de segundo nfvel. De fato, nao cxiste o leitor ingenuo de urn quadro abstrato ou de uma escultura "minimal" (au, se existe quem pergunte "o que sio- nifica?" este e lei tor nem de primeiro nem de segundo nivel, esta de qualquer lertura). Da obra abstrata ou da escultura minimal faz-se so mente leitura, crftiea, delas nao interessa a inutilidade que est<i feita, interessa so mente o modo de fazer. Podemos esperar o mesmo dos produtos seriados da televi sao? Devemos pensar no nascimento de urn novo publico que, indiferente as hist6rias contadas, que ja c'onhece, pretende apenas degustar a repetir;ao e as suas mfnimas variar;oes? Embara o espectadar ainda hoje chore diante das aflir;oes das famflias texanas, devemos esperar para o futuro proximo uma genufna mutar;ao genetica? Se assim nao devesse acontecer, a proposta radical pareceria singu- larmente esnobe: como em 1984, existiriam prazeres de segunda leitura reservados aos membros do partido e prazeres de primeira leitura reser- vados aos prolet. Toda a industria do seriado existiria, como o mundo de Mallarme (feito para resolver-se num Livro), como unico objetivo de fomecer o prazer neobarroco a quem soubesse aprecia-lo, reservando lagrimas e alegrias (fictfcias e aviltadas) aos muitos que sobram. U6 j \ . 5. Algumas perguntas a guisa de conclusao Se a hip6tese maxima c possfvel (urn universo de audiovisores desinteressados guanto ao que realmente acontece a J.R. - e realmente decididos a captar o prazer neobarroco da forma que suas aventuras assumem), deveremos perguntar-nos setal perspectiva (par mais precur- sora que seja de uma nova estetica) e permitida por uma velha semi6tica. A musica barroca, como a arte minimal, sao "assemanticas". Pode-se di scutir, e eu sou o primeiro a faze-lo, se e possfvel estabelecer uma divisao tao nftida entre artes de pura sintaxe e artes que transmi tem significados. Mas pcidemos pelo menos reconhecer que existem artes figurativas e artes aqstratas. A musica barroca e a minimal art nao sao figurativas, e os seriados da televisao o sao. Para usar um termo de Greimas, eles poem em jogo "l'iguras do mundo". Ate que ponto se rod era. apreciar como variar;oes musicais aquila que varia nas figuras do mundo, sem escapar ao fascinio (e a amear;a) do mundo possfvel que poem constantemente em cena? Por outro !ado, se nao quisermos permanecer prisioneiros de precon- ceitos etnocentricos, devemos levar a hip6tese as suas ultimas con- seqUencias. Diremos entao que a serie neobarroca propoe, ndseu primeiro nivel de fruir;ao (ineliminavel, puro e simples mito. Nada 1em aver com a ane. Urn a hist6ria, sempre igual. Nao sera a hist6ria de Atreu e sera a de J .R. Par que nao? Cada epoca tem os seus mitopoietas, os seus centros de produr;ao mitopoietica, o pr6prio sentido do sacra. Descontada a repre- sentar;ao (figurativa) e a degustac;:ao "orgiastica" do milo (admitida a intensa participar;ao emotiva, o prazer da reiterar;ao de uma s6 e con stante verdade, e as lagrimas, eo riso e enfim uma sa catarse), a audiencia reserva-se a possibilidade de passar ao nfvel estetico e opinar sobre a arte da variar;ao no tern a mftico- assim como se consegue apreciar um "bela funeral" mesmo quando o morto era uma pessoa querida. Temos certeza que isso niio acontecia tambem na antigiiiclacle classic a? Quando relemos a Poetica de Arist6teles, vemos que era possfvel descrever o modelo da tragedia como urn modelo serial. Das citar;oes do Estagirita entrevemos que as tragedias de que ele tinha conhecimento eram mais numerosa.s do que as que chegaram ate n6s, e todas seguiam (variando-o) urn esquema fixo. Podemos supor que as que se sa lvarani foram as que melhor corrcspondiam aos pac!r6es da sensibil idacle estetica antiga. Mas poderfanios Lambem suporque a dizimar;ao tenha acontecido' com base em criterios de polfticacultural, e ninguem pode proibir-nos cle 137 ir m1gin 11 Ill : ' ( t j , ) I . tcnha sobrevivido em virtu de de manobras de podn, n 111 1c tll llio aulores melhores (mas segundo que critcrio?) do que de. ,. 11': 11 dias eram bern mais do que as que conhecemos e ::;e t:odas St"glli Wt t (val'i u do-o) urn esquema fixo, o que aconteceria se hoje pud .. !lOS vc-las ou le-I as todas juntas? Seriam diferentes das usuais as nos. tS aJ)ICCiat;iies sobre a originalidade de S6focles ou de ui lo? Sera qul ncontrarfamos nesses auto res serias variayoes de tcmas t6picos onde hoje uttt:revemos urn modo linico (e sublime) de enfrentur os problemas da condit;ao humana? Seria possfvel que, Ia onde nos vemos invenyao ubsoluta, os gregos vissem somente a "coneta" varia91io dentro de urn esquema, e que sublime lhes parecesse nao a obra isolada, mas justamente o esquema (e nao e por acaso que, falando da arte poetica, Arist6teles deserw<;>lvia uma di scussao sobre esquemas, acima de tudo, e somente a titulo de exemplo se detinha nas obras isoladas). Agdra, invertamos a experiencia e coloquemo-nos, diante do seriado contemporaneo, do ponto de vista de uma estetica futura que tenha readquirido o sentido da originalidade como valor. Imaginemos uma sociedabe do ano 3000 depois de Cristo na qual, por razoes que nao teorizar, noventa por cento da nossa produvao cultural atual tivessem desaparecido e de todos os seriados de televisao tivesse sobre- vivido s6 urn epi s6dio do tenente Colombo. Como perceberfamos essa obra? Nos emocionarfamos diante da originalidade com que o au tor sou be representar urn homenzinho em I uta contra a:s poten'f,ias do mal, contra as forvas do capital, contra a sociedade opulenta e racista dos wasps dominadores? Apreciariamos essa represen- tavao eficaz, concisa, intensa da paisagem urbana de uma America industrial? Quando o seri ado precede por resumes, porque tudo ja foi dito nos epis6di<;>s preeedentes, sera que veriamos manifestar-se uma arte da sintese; uma capacidade sublime de dizer atraves de alus6es? Em outras palavras, como seria lido urn "treeho" de uma serie se o res to da. serie permanecesse ignorado? Antecipo o que nos impede de ler assim, agora, os produtos seriados? A resposta e: nada. Nada nos impede. Alias, talvez favamos , com exatamente assim. Mas' assim procedendo, fazemos o que fazem os espectadores nor- mais da! serie? Acho que nao. E en tao, ultima per gun ta, quando tentamos in terpre tar e definir a nov a estetica: do seriado, situando-nos como interpretes da sensibilidade 138 coletiva, temos certeza de estar tendo como os outros (os "normais") leem? E sea resposta fosse negativa, o que teri a a esteti ca a cli zer en tao sobre o problema do seriado de televisao? 1. Cf. a entre seri alidade de vefculo e seri alidade de programa por A. Cosw e L. Quaresima em " II racconto elcttronico: veicolo, programma, duraw , C1nema & Cinema 35-36, 1983, pags. 20-24. . 2. Sobre essa repetitividade nos meios de comunica<;:ao de massa a literatura e multo nmpln. Remeto, por exemplo, nos me us estudos r ames Bond ou sabre 0 folhetim do XIX (publicndos em Apocalalcl e mtegrc111 e II Superuomo dl ';lasso). 3. Para a no<;:ilo de enciclopedia semi6tica cf. os Lecror in fabula e Semwtica e filosofia del linguaggio. ' . , 4. Cf. para a de "leitor modelo" o meu Lector rn fabula, cttado. . . 5. "Dalleggibile all ' ille!fgibile", em L. Russo, ed., Letterarura tm conmmo e n cerca, 11 Mulino, Bolonha, 1984.. : 6. Cf. o artigo ja citado cte Costa e Quaresima em Cinema & Cinema 35-36. 7. "I replicanti", Cinemd & Cinema 35-36, pags. 25-39. 8. "J.R.: vi presento il racconto", Cinema & Cinema 35-36, prigs. 4?51. 139