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Universidad Michoacana de

San Nicols de Hidalgo


Facultad de Artes
Puntos de encuentro entre las obras Lasciate mi morire de
Claudio Monteverdi, Sieben Magnificat-Antiphonen de
Arvo Prt y Siete haiku de Jorge Crdoba Valencia

Sistematizacin de Obra Artstica
que para obtener el ttulo de
Licenciado en Msica con especialidad en Direccin Coral
Presenta
Ytzel Morn Gonzlez
Asesor
Felipe de Jess Snchez Padilla
Coasesor
Manuel Torres Coso

Morelia, Michoacn. Julio del 2013

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo est dedicado a mi madre Marcela Gonzlez lvarez, que si
me hubiera puesto un estate quieta hace ya varios aos, es muy probable que
en estos momentos estuviera gozando de los beneficios de un cmodo nivel
acadmico, un desempeo laboral estable y una vida ms tranquila sin exceso
de altibajos, pero seguramente menos feliz; gracias por no permitirme ser
convencional y por mostrarme una vida de lucha y perseverancia.
Tambin quiero agradecer a mis hermanas; gracias Marcela Liliana por
tu arte y ternura, y gracias Rubria por tu rojo en mis visiones. Por supuesto es
imprescindible agradecer a Salvador Snchez el whatever, que su ayuda ha
sido clave en todos mis esfuerzos; gracias por tu amor y entrega incondicional.
Por ultimo quiero agradecer a todos mis maestros, que con su ejemplo
me han mostrado lo que debo hacer y, ms importante an, lo que no debo
hacer; gracias por errar frente a m.




NDICE

Introduccin
Lasciate mi morire, Claudio Monteverdi
Sieben Magnificat-Antophonen, Arvo Prt
I.- O Weisheit
II.- O Adonai
III.- O Spross aus Isais Wurzel
IV.- O Schlssel Davids
V.- O Morgenstern
VI.- O Knig aller Vlker
VII.- O Immanuel
Siete Haiku, Jorge Crdoba Valencia
Voy a caballo, Bashoo
Sobre el arrozal, Buson
Pongo a la luna, Hokushi
Un murcilago, Shiki
Veloz la rana, Bashoo
Niebla del alba, Buson
Vuelan hermosas, Moritake





.1
.6
..............................14
..16
..19
..23
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..30
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Puntos de encuentro entre las obras Lasciate
mi morire de Claudio Monteverdi, Sieben
Magnificat-Antiphonen de Arvo Prt y Siete
Haiku de Jorge Crdoba Valencia
La modalidad, la disonancia y el cluster
La occidentalizacin
El ruego, el misticismo y la fe
Consideraciones finales
Anexos
Anexo I: Glosario
Anexo II: Programa del examen prctico
Anexo III: Partituras
Bibliografa y fuentes consultadas









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..66
..72
..73
..74
..76
..77
..79
..82
110
1

INTRODUCCIN

El presente trabajo tiene como finalidad descubrir los puntos de
encuentro en tres de las obras que conformaron el producto prctico de este
proceso de titulacin. Se eligieron Siete Haiku de Jorge Crdoba Valencia
(Mxico) y Sieben Magnificat-Antiphonen de Arvo Prt (Estonia) por ser
compositores vivos que ofrecen valiosas aportaciones a la msica coral
contempornea. Del mismo modo, para entender mi contexto histrico a travs
de dos hermosos espejos que lo reflejan a la luz del misticismo, delicadeza,
contemplacin esttica y, por qu no adelantarlo, la fe; as como por una
necesidad de entender el rezago coral en comparacin con el resto de los
instrumentos, que han gozado de una fascinante exploracin desde el siglo XX,
y finalmente ampliar el conocimiento de las posibilidades y limitaciones de un
coro, para hacer uso de l. La otra obra que se abordar es el Lasciate mi
morire de Claudio Monteverdi (Italia), madrigal a cinco voces de la transicin del
periodo renacentista al barroco -en la que se conciben las bases y fundamentos
de la msica del mundo occidental hasta nuestros das-, por ser la polifona
parte imprescindible en la formacin de un coro acadmico.
No es posible lograr este objetivo sin un anlisis previo que contenga las
caractersticas y cualidades generales de cada una de las obras mencionadas,
as como la prevencin de problemas tcnicos en su montaje y en la
interpretacin. Este anlisis desemboca en ejercicios de vocalizacin que
surgieron casi en su totalidad de las partes tcnicamente ms representativas
de cada obra, con el objeto de profundizar en su conocimiento y as preparar al
coro lo mejor posible.
Es valioso mencionar que siempre existirn cosas que en la partitura no
se ven y que nutren el anlisis; hay sonoridades que tericamente pueden
resolverse satisfactoriamente, pero en un instante su concepcin puede variar a
partir de su ejecucin. Es por esto que, aunque los ejercicios de vocalizacin
surgieron de la prevencin de problemas tcnicos tanto como del anlisis
2

armnico y meldico, el descubrimiento de novedades y errores en el
conocimiento de las obras reaccion a la ejecucin de los ejercicios, incluso,
gracias a las sugerencias y divergencias de varios integrantes del coro. En otras
palabras, se dieron dos direcciones que enriquecieron este trabajo: del anlisis
a los ejercicios de vocalizacin, y de los ejercicios al anlisis.
La actividad coral es delicada pues consiste en trabajar con personas;
ms complicado an, con sus voluntades, por lo que est directamente
relacionada con la Pedagoga. As como en la msica existen dos reas
ancestralmente delimitadas lo religioso y lo profano- en su estudio derivan
otras dos reas: lo exclusivamente tcnico-musical y el aspecto sociolgico. En
materia de coros, la lnea que divide estas dos ltimas es casi imperceptible y
se verifica un vaivn de una a otra, e incluso se puede permanecer en ambas:
tratndose de un anlisis de obras corales que ya han sido vivenciadas con un
coro como parte de este mismo trabajo, es inevitable mencionar aspectos
pedaggicos abordando temas que corresponden a una sistematizacin de
clase; el hecho de trabajar con un instrumento vivo es la razn por la que la
sistematizacin de las obras elegidas se presenta a manera de ejercicios de
vocalizacin con consejos prcticos para su montaje.
Para entender mejor esta sistematizacin de obra a travs de la
experiencia del montaje con el coro, es necesario mencionar las caractersticas
generales que describen a la mayora de los coros en nuestro pas. El solfeo
automtico y la participacin de algunos integrantes a la sombra de los dems
se ponen de manifiesto desde la ruta tradicional de un montaje: primero se
vocaliza al servicio de la audicin, emisin y homogenizacin del coro; luego se
solfea la obra por voces hasta que se garantiza el ensamble, y finalmente se
sustituyen los nombres de las notas por el texto indicado en la partitura. Esta
ltima fase, en la mayora de los casos, trae consigo una recapitulacin por el
cambio de vocales y consonantes, pues no es lo mismo decir Ky de kyrie en
donde los coristas se haban acostumbrado a decir re (la nota Re). Si
acostumbrramos racionalizar conscientemente al momento de solfear, el paso
3

al texto no significara problema alguno, pero tendemos a esperar que la
partitura nos dicte la msica sin detenernos a pensar, ni mucho menos a
vivenciarla.
El objetivo de analizar las obras a travs de ejercicios de vocalizacin fue
precisamente evitar el vicio del solfeo automtico, induciendo al coro a pensar.
Pero en el caso del coro con el que se trabaj se agregaron nuevos problemas,
de actitud ms que de aptitud: la diversidad de niveles acadmicos dentro de un
mismo grupo no es tan grave como la diversidad en niveles de inters, lo que se
ve reflejado en la puntualidad, la postura, la apertura de la boca, la atencin y
capacidad para seguir indicaciones, la participacin cuando se intenta dialogar
con el coro, la curiosidad de saber ms sobre las obras y sus compositores, etc.
El hecho de que los integrantes de este coro son alumnos que asisten ante todo
por ser una de sus materias escolares, condiciona la realizacin de la msica a
un deber, ms que ser una actividad de conviccin y gozo en la que se pongan
en prctica los conocimientos obtenidos en el resto de las materias,
particularmente en Solfeo y Armona. Por otro lado, es un lugar cmodo de
encuentro por lo que, aparte de satisfacer el gusto de cantar, satisface su
necesidad de socializacin. El montaje de una obra a travs del solfeo nos da
un conocimiento tcnico, pero difcilmente se llega a un conocimiento sensitivo,
al que en cambio suele llegar sin tanta dificultad un coro de aficionados
carentes de herramientas tericas.
Por todas las razones expuestas, a los integrantes del coro no se les
proporcionaron ejemplares de los ejercicios impresos, sino que se les ense
de manera emprica, haciendo uso de su memoria sensitiva y explicndoles en
cada uno de ellos sus funciones armnicas y meldicas; se buscaba de esta
manera que se habituaran a escucharse y pensar las obras abordadas.
Posteriormente a los ejercicios, se montaron las obras directamente sobre el
texto, en espera de que la esencia del conocimiento terico hubiera sido ya
resuelta por cada integrante al participar en la vocalizacin: se buscaba lograr
que entendieran que la msica no est en la partitura, sino en la cabeza,
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evitando que la labor coral se convierta en una clase de solfeo ms. Por
supuesto, este proceso es ms complicado para el coro y su director, pues
obliga a atender todo el tiempo las necesidades de las cuerdas hacia la msica,
sin tener un papel enfrente que les permita esconder sus prejuicios acadmicos
y carencia de sensibilidad; este procedimiento exhibe adems la falta de
concentracin de unos, y pone de relieve el inters autntico de otros, lo que
nos permite detectar problemas para solucionar y potencializar los aspectos
favorables durante el trabajo.
Entendemos ahora que el anlisis presentado a continuacin tiene
bsicamente dos propsitos: para empezar, el trabajar sin partitura ayuda, en el
ptimo de los casos, a desarrollar la memoria comprensiva; por su parte, cantar
los ejercicios en cualquier cantidad de tonalidades al transponer ascendente y
descendentemente de manera cromtica, elimina en gran medida los problemas
tcnico-vocales y de afinacin en el montaje de las obras. Para el logro de estos
propsitos, se asumi como estrategia la vocalizacin del coro de manera que,
aparte de calentar propiamente la voz, se abordara desde un principio el
conocimiento de las obras para prescindir del solfeo como paso siguiente.
Como suele haber alguna cuerda ms deficiente que las dems, fue necesario
trabajar por voces separadas, compararlas y exigir a cada una lo pertinente en
pro de la pastosidad y equilibrio.
El diseo de estos ejercicios exigi la fragmentacin de las obras a sus
mnimos elementos para un anlisis en todos sus aspectos: armnico,
meldico, tcnico-vocal, fontico, contextual y potico. Para su utilizacin en el
aprendizaje de estas obras mediante la apropiacin de cada uno de sus
fascinantes momentos, resulta importante prevenir lo siguiente:
a) Los lmites vocales ascendentes y descendentes sealados en los
ejercicios son slo una sugerencia. En realidad se definieron por la disposicin
vocal de los coristas, en la que intervienen el horario, el clima, la salud, edad,
nmero de integrantes, nivel y experiencia coral, etc.
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b) Las vocales sealadas para la ejecucin de los ejercicios tambin son
sugeridas y se definen por la misma razn del punto anterior, por esto, en
algunos ejercicios no se propone una vocal especfica. Se elige la combinacin
ms conveniente mezclando las caractersticas de cada vocal con la disposicin
general del coro. Cabe mencionar que la o es la ms cmoda; la ms clara,
sonora y cmoda tambin, es la a; la que consume menos aire es la i; la u
es la ms cerrada, y la ms difcil e inestable es la e. Pero nunca hay que
perder de vista las exigencias del texto de la obra, as que podremos ayudarnos
con las consonantes en todo caso que sea necesario.
c) En general, encontraremos las voces femeninas escritas en clave de sol
y las voces masculinas en clave de fa. Todos los ejercicios pueden apoyarse
con el piano, aunque su finalidad es que se dominen a capella ya que las tres
obras a analizar coinciden en esta caracterstica.

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LASCIATE MI MORIRE
CLAUDIO MONTEVERDI
Esta obra corresponde a la polifona italiana de finales del siglo XVI y
principios del XVII, y est considerada como una de las grandes joyas legadas
a la Historia de la Msica por su indiscutible belleza y magnfica construccin;
pertenece al Sexto libro de Madrigales de Monteverdi, publicado en 1614. Se
trata de un arreglo del mismo compositor, escrito a cinco voces a capella, con
base en el tema del Lamento dArianna, nico fragmento que se conserva de
su segunda pera (1608), basada en el mito de Ariadna y Teseo
1
, y
actualmente perdida. Dicho fragmento, en la pera, es interpretado por una
soprano y no est de ms aclarar que la versin coral difiere en varias de sus
partes. La partitura
2
facilita el anlisis proveyendo en la parte superior de los
sistemas las indicaciones A, B, C y da Capo, lo que aprovecharemos aqu para
hablar de secciones precisas.
Se encuentra en Fa drico y su comps es de 4/4, pero se recomienda
abordarla en 2/4 para lograr tranquilidad y estabilidad durante su interpretacin.
El texto sustancial de la obra, Lasciate mi morire (Djame morir), se presenta
en la seccin A, que comienza con el bajo en tiempo fuerte en el V del modo y,
a distancia de un tiempo, las sopranos generan una sonoridad de La menor a
manera de apoyatura, dirigida hacia el IV. La frase se desarrolla sobre el I con
un retardo en el bajo, desembocando finalmente en un Do mayor. El reposo de

1
Consultar el mito de Ariadna y Teseo en el glosario.
2
VERLAG Moseler, Europa Cantat Repertoire, Wolfenbttel und Zrich, Gottfried Wolters, 1987, pags. 38
y 39.
7

esta frase es interrumpido por la polifona misma; el juego comienza con el alto
imitado por el tenor a distancia de dos tiempos; continan soprano1 y bajos por
movimientos contrarios, y posteriormente soprano2 y alto en paralelo
situndonos ya en la parte climtica de la seccin, en la splica djame. En
seguida comienza el descenso por iniciativa del tenor con todava algo de
insistencia demostrada en el retardo del texto, y cedida en los bajos. Las voces
femeninas reaccionan al descenso, y finalizan la soprano2 y el tenor haciendo
relieve en el texto morire; el coro reposa en un acorde de Fa mayor, final de
frase llamado en su tiempo tercera de picarda.
El dramatismo de esta parte radica en las escalas cromticas en ambas
direcciones, presentadas en todas las voces. Es la seccin ms demandante
auditiva y vocalmente en su estudio, por lo que no resulta suficiente ubicar al
coro en el modo drico con y sin la sexta alterada: se puede complementar su
preparacin con la prctica de cromatismos y, por supuesto, fragmentando esta
parte en cada lasciate aparecido en la partitura, abordndolos por parejas:
- alto y tenor, comps 3 y 4
- soprano y bajo, comps 5 con anacrusa
- sopranos 1 y 2, compases 5 y 6
- tenor y bajo, comps 6 con anacrusa
- soprano1 y alto, compases 7 con anacrusa y 8
8

- soprano2 y tenor, entrando ellas en la mitad del comps 6, incorporndose el
tenor en el segundo tiempo del 7 y finalizando en el 8 ambas voces juntas.
Es necesaria la fragmentacin de voces en la parte inicial por la hermosa
complejidad que la caracteriza. Ariadna, que lo ha abandonado todo al haber
traicionado a su padre ayudando a Teseo para llegar al Minotauro, matarlo y
salir del laberinto, lo menos que esperaba era ser amada para siempre. Sin
embargo, su recompensa fue ser a su vez abandonada, lo que sobrelleva a una
terrible confusin de sentimientos, por lo que la escena es dolorosa pero
cobijada an de esperanza.
Aun con la fragmentacin, propongo dos ejercicios para solidificar su
conocimiento por parte del coro.
El ejercicio 1 se remite al segundo tiempo del comps 3 y primero del 4
de la partitura, y aborda el reposo de la primera frase cantada por sopranos y
bajo e interrumpida por alto y tenor, lo que da lugar al contrapunto. Por resaltar
el carcter ligero en lo vocal es que se han escrito todas las voces en clave de
sol:

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Consiste primeramente en que el alto ubique su nota de entrada entre las
notas de las sopranos (a medio tono ascendente de la soprano2 y a un tono
descendente de la soprano1), la cual debern retomar los tenores en el mismo
registro a dos tiempos de distancia. La entrada del tenor est marcada con un
caldern por ser el cluster la segunda razn de ser del ejercicio (Do en el bajo,
Re en el alto, Mi en el soprano2, Fa en el tenor y Sol en el soprano1). Por
supuesto, el cluster no est concebido como tal por el compositor lo que se
sobreentiende por la poca-, pero su cuidado y recontextualizacin nos
compensar con el dramatismo de la imagen.
El ejercicio 2 est dirigido a las voces femeninas y se remite al comps 5
con anacrusa de la partitura; de su logro depender el clmax de la frase.
Consiste en una escala cromtica ascendente a cargo del soprano1, e imitada
por el alto a dos tiempos de distancia y a la quinta descendente. El movimiento
del soprano2 es paralelo al alto, y deber medir su nota de entrada a una
tercera mayor descendente de la nota con que entr el soprano1.


De esta manera eludiremos la dificultad que representara al alto pensar
la sexta mayor simultnea con el soprano1 en su entrada, y la del soprano2,
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que a su vez entra sin que el intervalo de cuarta aumentada con el soprano1
constituya un problema. Es de suma importancia no perder de vista el legato
que nos sugiere el fraseo de esta primera parte.
La seccin B est escrita a tres voces bajo, tenor y alto- y consiste en el
contrapunto de un primer reclamo: E chi volete voi, che mi conforte in cos dura
sorte, in cos gran martire?. A diferencia de la seccin A, la articulacin que
presenta el tenor en su entrada es de non legato, que ayudar a cada voz a
sobresalir en sus entradas. No hay que confundir el non legato con el stacatto,
que interrumpe el sonido entre notas; slo se pretende poner de relieve a las
tres primeras corcheas y negra que caracteriza cada entrada. En otras
palabras, para darle energa y dinamismo a esta seccin la entrada de la
primera corchea en la parte dbil del tiempo no debe sentirse como anacrusa,
enfatizando as el contraste entre las secciones A y B, y la pequea
reexposicin en el comps 16.
Para lograr este carcter propongo el ejercicio 3 en donde el non legato
pasa por todas las voces, ayudando a su relieve la discrecin del resto en las
notas largas.

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Su sencillez ayuda a la comprensin del objetivo: el contraste entre las
secciones A y B. Se desarrolla en un acorde menor y, aunque la seccin B est
escrita a tres voces, todas ellas deben involucrarse en el conocimiento de la
pieza completa, por lo que el ejercicio est escrito a cinco voces: soprano1,
soprano2, alto, tenor y bajo. Esta seccin, en la partitura, cambia gradualmente
su sonoridad hacia el V del modo, Do mayor.
No siendo suficiente el primer reclamo, la seccin C refuerza el reproche
por la crueldad del abandono, incorporando las cinco voces y ampliando el
registro; las secciones B y C estn conectadas por la reexposicin de la primer
frase de la seccin A. Contiene el mismo motivo rtmico de la seccin B (silencio
de corchea, tres corcheas y negra) y, como las dos primeras, gira alrededor de
Fa. El clmax de la seccin es un V del V con el que culmina, constituyendo a
su vez el clmax central de la pieza, por lo que es importante administrar el
ascenso de los matices, de mezzoforte a forte.
Entre ms se aleja el amado, el corazn de Ariadna clama con mayor
intensidad; de verdad estaba siendo abandonada por el que pens la llevara
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consigo. En medio de la confusin surgen las preguntas a las que slo podr
responder la soledad.
El ejercicio 4 insiste en el non legato distribuido en todas las voces pero
ahora desarrollado en una tonalidad mayor.

Sin embargo, no debe entenderse que la parte C est en modo mayor: a
lo que nos referimos es a que los ejercicios 3 y 4, uno menor y otro mayor,
estn al servicio de las partes B y C, por practicar el non legato con dos de las
tantas posibilidades de color que surgen al desarrollar armnicamente cualquier
modo.
La brillantez y energa a la que llega la parte C evoca la desesperacin
de convencer al amado de que no parta, que el reclamo surta efecto en el
corazn de su Teseo, a pesar de que l ha zarpado ya a un futuro que no
compartir con ella. Inmediatamente a su final encontramos la indicacin D. C.
al Fine: despus de expresar impetuosamente la grandeza del sufrimiento,
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podemos entender ahora la insistencia de un lasciate mi morire como un
comprensible lamento dramtico, un sincero sentimiento de vaco. La voz de
Ariadna es abatida por la desesperanza: las fras rocas de la playa de Naxos se
niegan a guarecer las palabras devueltas por las olas del mar. El sentimiento de
abandono del ser amado como una forma de muerte es un rapto romntico de
gran dramatismo.

Texto:
Lasciate mi morire!
E chi volete voi, che mi conforte, in cos dura sorte, in cos gran martire? (bis)
Lasciate mi morire!
Traduccin:
Djame morir!
Y quin quieres que me consuele en esta dura suerte, en tan grande
sufrimiento? (bis)
Djame morir!

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SIEBEN MAGNIFICAT-ANTIPHONEN
Para coro mixto a capella
ARVO PRT
En la antigedad, cada Antfona corresponda a la respuesta de un
Salmo, pero en su evolucin fueron independizndose de estos ltimos como
cantos religiosos separados. En este caso, se trata de Antfonas de Adviento
para sendos nombres de Jesucristo, y sus textos estn basados en la profeca
de su regreso segn Isaas; son cantadas antes de Navidad (del 17 al 23 de
Diciembre). Otra de sus caractersticas es que todas comienzan con la letra
O, correspondiente con la expresin Oh!, y la siguiente letra de su ttulo en
latn forma un acrstico a la inversa: Ero Cras que significa Maana yo
vendr;
O Sapientia ............(Oh Sabidura, ven y muestranos el camino de la salvacin)
O Adonai .........................(Oh Adonai, ven y libranos con el poder de tu brazo)
O Radix Jesse (Oh Renuevo del tronco de Jes, ante ti los gobernantes callan,
...........................ven a liberarnos)
O Clavis David ..(Oh llave de David, ven a liberar a los cautivos de la muerte)
O Oriens ....(Oh Sol de Justicia, ven a iluminar a los que viven en tinieblas)
O Rex Gentium (Oh Rey de las Naciones que haces de dos pueblos uno solo,
ven y salva al hombre)
O Emmanuel ..(Oh Emmanuel, ven a salvarnos, Seor Dios nuestro)

Arvo Prt recontextualiza estas alabanzas combinadas con splicas que,
a pesar de cubrir las caractersticas generales de las Antfonas de Adviento y de
su retrgrada base sonora, difcilmente podran cantarla los feligreses dada su
dificultad y delicadeza. Sieben Magnificat-Antiphonen (1988-91) es una obra
que consta, como su nombre lo indica, de siete piezas de carcter religioso
escritas en alemn. Hay que mencionar que el acrstico de los nombres de
Jess se pierde en la traduccin a este idioma.
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Cada una de las piezas que constituyen la obra posee un carcter que le
es particular. Tratar de definirlas brevemente:
1. - O Weisheit: ecunime.
2. -O Adonai: mstica y arcaica.
3.- O Spross aus Isais Wurzel: disonante e intensa.
4. - O Schlssel Davids: dramtica.
5. - O Morgenstern: dulce, luminosa y etrea.
6.- O Knig aller Vlker: dinmica, casi marcial.
7.- O Immanuel: devota.
En su mayor parte, la obra est escrita para ocho voces, caracterstica
que nos anuncia su delicadeza, a la vez que plantea ya algunos problemas: no
es habitual cantar con esa disposicin, y equilibrar un coro de cmara a ocho
voces es un verdadero reto, ms all de cultivar los agudos en las sopranos y
las notas graves en los bajos.
Prt recurre a constantes cambios de comps a lo largo de toda la obra,
siguiendo las exigencias de la prosodia del texto: la medida de comps
corresponde por lo general al nmero de slabas en las palabras, lo que nos
remite a los procedimientos musicales de la cantilacin. En consecuencia, no
hay una medida de comps constante ni un patrn cclico, pero s una
recurrencia en la figura de blanca, que ofrece el nico punto de referencia a
los coristas para lograr una sensacin de estabilidad.
La obra en su totalidad dura alrededor de quince minutos en los cuales
slo se da el tono para el movimiento I. El primer acorde de cada pieza
subsecuente tendr que ser determinado a partir del ltimo acorde de la pieza
que le precede, pues no se interrumpe la obra entre movimientos para dar el
tono, aunque s se corta, se respira y se da la siguiente entrada. Los
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movimientos III, IV y V son la excepcin, pues estn conectados como si se
tratara de uno solo: corresponden a la parte central y climtica de la obra, por
lo que hay que mencionar que los matices y registro del movimiento III son
ascendentes (de mezoforte a doble forte); el IV se mantiene en su totalidad en
el doble forte mientras su registro es descendente desde los lmites vocales
superiores de las cuerdas, y el V es depositado en un piano sbito que se
mantiene en un registro intermedio. Considero esta parte central la
representacin del rezo cuando, despus de tratar de mantenerse sereno, se
torna insistente, desesperado y, en consecuencia, exigente. Luego, al recordar
que la finalidad no es exigir, sino implorar, se intenta recuperar la ecuanimidad
perdida. No es posible describir acertadamente el efecto sonoro, y por ende
sensitivo, en la unin de estos tres movimientos; cada persona afortunada en
conocer la obra podr intentar describir su propia experiencia al vivirla. Lo que
s se puede afirmar es la forma de arco que contiene la obra al observar que
asciende hacia el IV movimiento y declina a partir de ah; la simetra del arco,
que se sugiere desde el inicio, se rompe en el VII, donde retoma elementos de
los movimientos precedentes, reservndose el reflejo del movimiento I hasta
el final.


I.- O Weisheit

La obra inicia con un movimiento pasivo y montono que tiene como
centro la sonoridad del acorde de La mayor en segunda inversin,
anuncindose as el carcter de plegaria. Las peticiones siempre, o casi
siempre, comienzan de manera amable. La dificultad de este movimiento
radica en su monotona armnica, ya que es importante lograr mantener la
tensin en su funcin de apertura de la obra. Para ello, resulta vital prestar
atencin al nico movimiento meldico que contiene la pieza, a cargo de los
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tenores y las altos. Otra de las cualidades que nos ayudan a mantener la
tensin y atencin es la presencia intermitente de las notas pedal a cargo de
las sopranos y los bajos y, desde luego, la tensin en las consonantes del
texto; resulta muy til aprovechar las cualidades fonticas del idioma alemn
para mantener la tensin y potencializar la gama de colores que nos ofrece la
obra completa.
Estos dos ejercicios de vocalizacin contienen los dos enlaces que
componen la pieza y tienen como principal objetivo lograr el cluster y
restablecer la afinacin del acorde inicial. Las vocales propuestas son slo una
sugerencia de entre las muchas posibilidades que presenta el texto:



El nmero 1 va de I64IV9I64 y el 2 de I64I64 con cuarta y novenaI64.
Es posible proponer que la pieza slo contiene el acorde de La mayor en
segunda inversin con un bordado-cluster ascendente y un bordado-cluster
descendente. Usaremos como lmite descendente la tonalidad en que se
presenta la pieza; como lmite ascendente se llegar a la tonalidad de Do
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mayor, si es que los tenores tienen la posibilidad vocal para cantar hasta el
extremo de su registro (entre sol y la5).
Se recomienda estudiar con las siguientes variantes que observan el
comportamiento de las voces en la pieza:
a) Slo tenores y altos, sin sopranos ni bajos. Esta variante ayudar para
asegurar la afinacin de las disonancias. De hecho, es buena idea aplicar este
inciso como preparacin para los ejercicios propuestos.
b) Slo tenores y altos en el primer acorde, y todos en el segundo y tercero.
Esta variante nos permite trabajar una versin ms cercana a cmo funciona
la pieza la aparicin intermitente de sopranos y bajos.

Texto en Alemn:
O Wesisheit, hervorgegangen aus
dem Munde des Hchsten, die
Welt umspannst du von einem
Ende zum andern, in Kraft und
Milde ordnest du alles: o komm
und offenbare uns den Weg der
Weisheit und der Einsicht. O
Weisheit.
Traduccin (del alemn):
Oh sabidura surgida de la boca
del Supremo, el mundo relajas t
de un extremo a otro, en el poder y
la clemencia ordenas todo: Ven y
revlanos el camino de la sabidura
y la visin. Oh sabidura.
Texto en Latn:
O Sapientia, quae ex ore Altissimi
prodiisti, attingens a fine usque ad
finem, fortiter suaviterque
disponens omnia: veni ad
docendum nos viam prudentiae.
Traduccin (del latn):
Oh, Sabidura, que brotaste de los
labios del Altsimo, abarcando del
uno al otro confn, y ordenndolo
todo con firmeza y suavidad: ven y
mustranos el camino de la
salvacin.

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II.- O Adonai
Para Tenores y Bajos

Es posible concebir que este movimiento II, escrito para bajos y tenores,
se encuentra en modo elico a partir del Fa#, si tomamos en cuenta los
intervalos obtenidos por la armadura aparente y las notas pedal carentes de
tercera. Aqu, la principal dificultad es el registro de los bajos: no existe en
Mxico la naturalidad de cantar un Do#3 en las cuerdas graves; el lmite del
bajo mexicano, a diferencia de los de la zona balcnica, es el Fa3. El camino
entonces es sugerir a los bajos segundos mandar el sonido a la nariz (por dar
una referencia) y agotar todas las posibilidades de hacer presentes las notas
graves con armnicos a travs de los resonadores de la cara.
Para esta pieza propongo cinco posibles ejercicios de vocalizacin. Los
dos primeros presentan la reduccin meldica interpretada por los tenores y
las notas pedal de los bajos:


Ambos ejercicios nos ayudarn a familiarizarnos con la sonoridad antigua
de este movimiento. Principalmente tenemos que preparar la entrada del
tenor2 segn el bajo2, pues entran un tono arriba de la referencia; los
tenores1 debern tomar en su respectivo registro la nota dada por el bajo1.
20



Aparentemente la prioridad a cuidar en estos ejercicios es la conduccin
meldica de los tenores, pero no hay que perder de vista que las notas pedal
son muy importantes y, en consecuencia, riesgosas si no se les presta la
atencin adecuada. Hay que insistir a los integrantes del coro en el sentido de
jams olvidarse de que estn apoyando su sonido desde el diafragma; si las
notas pedal declinan en su afinacin y consistencia, las conducciones
meldicas lo harn con ellas tambin. Finalmente, son las quintas justas las
que esparcen lentamente el humo del incienso mientras ocurre el rezo,
llevndonos de la manera ms mstica, hasta donde nuestro caos actual nos lo
permite, a los orgenes de la polifona primitiva
3
.
Los ejercicios 3 y 4 presentan la reduccin meldica de los bajos
mientras los tenores realizan sus notas pedal. Los primeros tienen como lmite
descendente el registro real de la pieza; el lmite ascendente de la
transposicin de los ejercicios aqu expuestos es sugerido.

3
Ver Organum en el glosario.
21


De la misma manera que los ejercicios anteriores, el vigilar las notas
pedal de los tenores nos ayudar a mantener la afinacin de la conduccin
meldica de los bajos, quienes tienen el reto del registro en extremo grave.


El ejercicio 5 presenta la parte climtica del movimiento, en la que las
cuatro voces reexponen de manera reducida y simultnea sus respectivos
motivos presentados anteriormente. Destacan los movimientos contrarios
entre bajos y tenores, remitindonos a la evolucin del canto, de los coros y
por supuesto, de la polifona
4
.

4
Buscar Discantus en el glosario.
22


Es recomendable realizar los dos primeros grupos de ejercicios
transportndolos en las direcciones sugeridas, pero eso no es posible en el
caso del ejercicio 5, en vista de que se basa en las notas reales de la obra, en
que las voces llegan a sus lmites de registro.
El cantar quintas paralelas no es tan fcil como podra parecer por el
hecho de estar nosotros acostumbrados a asumirlas como un error en la
armona tradicional; nuestra obcecacin con la tonalidad ha reducido nuestra
sensibilidad hacia la modalidad, dejando a un lado el goce y sostenimiento de
la meloda por excelencia. Es por esto que uno de los principales objetivos de
este grupo de ejercicios es, aparte de la afinacin, que el coro desarrolle y, por
qu no decirlo, disfrute de la sonoridad arcaica que ofrece este compositor en
muchas de sus obras.

Texto en Alemn:
O Adonai, Der Herr und Fhrer des
Hauses Israel, Im flammenden
Dornbusch bist du dem Mose
erschienen, Und hast ihm auf dem
Berg das Gesetz gegeben: O
komm und befreie ins mit deinem
starken Arm.


Traduccin (del alemn):
Oh Adonai (nombre hebreo de
Dios, maestro), Seor y Gua de la
casa de Israel, en la ardiente Zarza
hasta que ante Moiss te
aparezcas, y le has dado a l la ley
en la montaa: ven y libranos con
tu fuerte brazo.


23

Texto en Latn:
O Adonai, et Dux domus Israel, qui
Moysi in igne flammae rubi
apparuisti, et ei in Sina legem
dedisti: veni ad redimendum nos in
brachio extento.
Traduccin (del latn):
Oh Adonai, Pastor de la casa de
Israel, que te apareciste a Moiss
en la zarza ardiente y en el Sina le
diste tu ley: ven a librarnos con el
poder de tu brazo.


III.- O Spross aus Isais Wurzel.
Para Sopranos y Altos.

Considero este movimiento el ms difcil de la obra. Al igual que el
movimiento II, esta pieza expone un dilogo alternando con sendos pedales,
pero a diferencia del arcasmo del nmero anterior, los pedales que presenta
aqu son disonantes en su mayora; los manejaremos entonces como notas
tenidas. El orden de los ejercicios presentados sigue el discurso de la pieza.
El primer reto a superar es la afinacin en las diferentes entradas cuando
un par de voces le cede la frase al otro par. En segundo lugar, las notas
tenidas presentan la dificultad de mantener una disonancia por un tiempo
considerable: se necesita un buen control del aire junto con una excelente
concentracin. Si no estamos coralmente acostumbrados a sonoridades
antiguas, mucho menos lo estamos a producir disonancias expresamente, y
no como notas de paso, anticipos ni retardos. Por ello, se recomienda preparar
al coro con ejercicios de vocalizacin de segundas menores y mayores
simultneas a dos voces antes de abordar los expuestos a continuacin, sin
olvidar que esos ejercicios de preparacin deben ser menos complicados que
stos.
24

Los cuatro ejercicios propuestos pueden trabajarse ascendente y
descendentemente, procurando regresar siempre a la altura real de la obra. Es
importante destacar que los calderones deben prolongarse a un tiempo
exagerado para hacer de las disonancias una labor ms orgnica.
El ejercicio 1 comienza con la reduccin meldica de las altos,
respondida un comps despus por las sopranos, quienes debieron haber
guardado en la memoria el primer intervalo simultneo de las altos para
interpretarlo en su respectivo registro.


El ejercicio 2 consiste en la entrada de las sopranos del ejercicio anterior
y un nuevo motivo de las altos en respuesta. La alto2 tiene como opcin
guardar en la memoria la primera nota de la soprano1. Por su lado, la alto1
tendr que medir su entrada segn la referencia que se lo facilite; puede
medirse a una tercera mayor descendente segn la soprano1 (nota anticipada
ya por la soprano2) o medir tono y medio descendente (tercera menor o, en
este caso, segunda aumentada) a partir de la soprano2.
25



En el ejercicio 3, las altos2 no tendrn problemas en su ejecucin si
guardan para s la primera nota de la soprano1. Las altos1 tienen la opcin de
medir su entrada a una 3ra mayor descendente a partir de la segunda nota de
las sopranos2.


La palabra disonancia indica ya una dificultad, pero sostenerla y medir
intervalos a partir de ella representa algo todava ms complicado. Otra de las
caractersticas de esta pieza es que cada una de las voces se mueve
ascendentemente mientras los matices tambin suben, lo que dirige a la pieza
hacia un clmax, presentado en el siguiente ejercicio, que a su vez se conecta
dramticamente con el movimiento IV.
26


El ejercicio nos servir para que las sopranos midan y administren su
esfuerzo en las notas largas mientras las altos culminan este movimiento.

Texto en Alemn:
O Spross aus Isais Wurzel, Gesetzt
zum Zeichen fr die Vlker, Vor dir
verstummen die Herrscher der
Erde, dich flehen an die Vlker: O
komm und errett uns, Erhebedich
sume nicht lnger.

Texto en Latn:
O Radix Jesse, qui stas in signum
populorum, super quem continebunt
reges os suum, quem Gentes
deprecabuntur: veni ad liberandum
nos, jam noli tardare.

Traduccin (del alemn):
Oh vstago descendiente de
Isaas, sentado como una seal
para el pueblo delante de ti callan
los gobernantes de la Tierra, a ti te
ruegan los pueblos: Ven y
libranos, levntate, no demores
ms tiempo.
Traduccin (del latn):
Oh Renuevo del tronco de Jes,
que te alzas como un signo para
los pueblos; ante quien los reyes
enmudecen, y cuyo auxilio
imploran las naciones: ven a
librarnos, no tardes ms.



27

IV.- O Schlssel Davids

El impacto de la entrada en este movimiento se ve exacerbado por la
reincorporacin de las ocho voces. La tarea aqu es sostener durante toda la
pieza el dramatismo conseguido en el final de la anterior, lo que podemos
inferir del hecho de que la dinmica doble forte a la que se ha arribado en
todas las voces, debe mantenerse hasta la ltima nota; no hay que olvidar que
hemos descrito ya a este momento como el clmax: la parte superior del arco
de la obra. Es por ello que podemos considerarla como el momento climtico
de toda la obra. Sin embargo, el movimiento meldico desciende desde el
extremo superior del registro hasta su extremo inferior, sin que por eso su final
sea conclusivo. La pieza consiste en cuatro lneas dobladas a la octava: una
escala de La menor a cargo de las voces extremas (soprano1-tenor1 y alto2-
bajo2, stos a una sexta descendente de los primeros), mientras las voces
intermedias (soprano2-tenor2 y alto1-bajo1) completan la armona con notas
tenidas, alternadas con saltos de terceras menores y mayores, y cuartas
justas.
Est dividida en tres secciones, representadas cada una en los tres
ejercicios aqu expuestos.
El ejercicio 1 se remite del comps 1 al 40 de la partitura,



28

el ejercicio 2 en los compases 42 al 54

y el ejercicio 3 del 56 al 68 (final).

Cada par de voces por separado no representa mayor dificultad para ser
entonado, pero lograr el ensamble no es tan sencillo debido a los saltos de las
voces intermedias, que exigen un esfuerzo extra a los cantantes para fijar en
la memoria los intervalos sucesivos. sta es la razn por la que no se
recomienda transportar los ejercicios a otras tonalidades pues ello significara
un abuso innecesario y quizs daino para la buena disposicin de los
miembros del coro.
Una vez que los ejercicios hayan logrado su objeto de ayudar a
comprender la naturaleza de esta pieza, se sugiere ensayarla exagerando las
consonantes del texto, nervios fonticos del idioma alemn que aportan un
plus al dramatismo de la interpretacin. Por ltimo, al sentir que se ha
dominado la pieza, se propone poner en prctica el cuarto ejercicio,
encaminado a facilitar la preparacin para enlazar el movimiento precedente
con ste.
29


Es preciso recordar que el movimiento anterior est a cuatro voces
femeninas, a las que debern seguir con atencin los hombres. Los tenores
tienen de referencia a las sopranos1 tomando su nota como sensible de La.
Los tenores2, bajos1 y altos1 seguirn la voz de las sopranos2, misma nota
con la que se integrarn al tutti. Los bajos2 tienen las opciones de medir
medio tono descendente con referencia al alto1 o medir una tercera mayor
ascendente respecto al alto2.

Texto en Alemn:
O Schlssel Davids, Zepter des
Hauses Israel, du ffnest, und
niemand kann schliessen, du
schliesst, und keine Macht vermag
zu ffnen: O komm und ffne den
kerker der Finsternis und die Fessel
des Todes.
Texto en Latn:
O Clavis David, et sceptrum domus
Israel; qui aperis, et nemo claudit;
claudis, et nemo aperit: veni, et educ
vinctum de domo carceris, sedentem
in tenebris, et umbra mortis.

Traduccin (del alemn):
Oh llave de David, centro de la casa
de Israel, t abres y nadie puede
cerrar, t cierras y no hay fuerza que
pueda abrir: Ven y abre el calabozo
de tinieblas y las cadenas de la
muerte.
Traduccin (del latn):
Oh Llave de David y Cetro de la
casa de Israel; que abres y nadie
puede cerrar; cierras y nadie puede
abrir: ven y libra a los cautivos que
viven en tinieblas y en sombra de
muerte.

30

V.- Morgenstern

El enlace del movimiento IV al V es sublime. Todo el mpetu y
dramatismo de la pieza anterior se contraen en algo dulce y luminoso. Es
difcil contener y controlar semejante energa. La dulce luminosidad de esta
pieza se mantiene controlando las frases dentro del ms delicado piano que
los integrantes del coro puedan interpretar, lo que es ms difcil que cantar un
dramtico y desenfrenado forte, y an ms cuando se viene de l. La nueva
distribucin de las voces en esta pieza aporta un cambio de color con respecto
al movimiento IV: hay un pedal intermitente de intervalo de quinta, que
demanda un divisi a tres en el bajo de manera ocasional; en algunas partes
presenta el bajo a dos voces con un pedal en el V y en otras ocasiones va al
unsono; todo esto mientras las dems voces han abandonado por su parte el
divisi a dos del movimiento anterior. Una complicacin ms es el constante
cruzamiento de voces; todas las frases comienzan y terminan con el alto sobre
el soprano. Esto es auditivamente ms desconcertante para el coro que los
clusters y las constantes disonancias a superar en esta pieza.
La caracterstica que nos ocupa acadmicamente es su doble armadura:
el soprano y el tenor se mueven a travs del acorde de Mi mayor, por lo
general con movimientos contrarios, mientras el bajo1 y el alto se mueven al
espejo por grados conjuntos sobre el modo frigio, comenzando siempre por el
quinto grado de la escala. Todo lo anterior me permite proponer que se trata
de una pieza bimodal con la misma tnica lo que inevitablemente crea una
falsa relacin cromtica. Aparentemente es ms complicado leer dos
armaduras diferentes al mismo tiempo, tanto para el director como para los
miembros del coro; pero en realidad es precisamente esto lo que facilita su
lectura: si las lneas del alto y del bajo compartieran la misma armadura con
las otras voces, estaran saturadas de alteraciones.
31

Los ejercicios propuestos son tres posibles reducciones meldicas de la
pieza. En cada uno se estudian los dos modos por separado: A) Mi mayor
(jnico) con soprano y tenor, y B) frigio con alto y bajo. Una vez dominados se
pasa a la variante C), en donde aparecen integrados.

Jugar a lo largo de un arpegio de Mi mayor aparentemente no es
complicado pero demanda un amplio registro vocal por lo que es importante
no perder ligereza en ambas direcciones. Por otro lado, tomar conciencia de
los intervalos que integran un acorde mayor nos ser de utilidad al cantar
simultneamente ambos modos.

El ejercicio 1C (al igual que el 2C y 3C) se puede estudiar con una
segunda combinacin de voces antes de abordarse con todos: soprano y alto,
y tenor y bajos. En los ejercicios en que aparece el pedal de quinta entre
parntesis, se sugiere que ste se agregue hasta que el ejercicio est
dominado.

32

Deben tambin aprovecharse los ejercicios con base en Mi mayor para
que los tenores imiten el color de las sopranos, incluso en las notas graves,
para lograr mejor pastosidad en el momento de ensamblar. Para esto se debe
comprometer a las sopranos a dar un buen ejemplo de ligereza en toda la
extensin de su registro.

Todos los ejercicios que corresponden al modo frigio (1B, 2B y 3B) deben
aprovecharse para conducir la meloda segn sus relieves visuales, es decir,
obedecer noblemente a la conduccin meldica sin sobrepasar el matiz de
piano-, pues es un recurso que nos ayudar en la interpretacin de la pieza.


El orden de los ejercicios como se presentan es slo una sugerencia;
pueden abordarse consecutivamente 1A, 2A y 3A, y 1B, 2B y 3B con ayuda de
ensayos seccionales, o abordar el grupo de ejercicios que ms convenga
debido a su extensin; por ejemplo, el grupo de los ejercicios 3 son los ms
breves, por lo tanto los ms fciles de retener en la memoria de los integrantes
del coro.
33




Aqu tampoco se recomienda transportar los ejercicios debido al carcter
bimodal de la pieza, lo que significara una dificultad innecesaria.
Al igual que en el movimiento anterior, se propone el ltimo ejercicio, que
es la preparacin para enlazar el movimiento IV con el V, hasta el momento en
que la pieza est ya dominada.


34

Se recomienda abordarlo primeramente por pares de voces para
practicar la nueva disposicin (soprano, alto, tenor, bajo1, bajo2 y bajo3) y
posteriormente en ensamble para preparar la superposicin de voces (alto
arriba de la soprano).

Texto en Alemn:
O Morgenstern, Glanz des
unversehrten Lichtes. Der
Gerechtigkeit Strahlende Sonne: O
komm und erleuchte, die da sitzen in
Finsternis und im Schatten des
Todes. O Morgenstern.
Texto en Latn:
O Oriens, splendor lucis aeternae, et
sol justitiae: veni, et illumina
sedentes in tenebris, et umbra
mortis.

Traduccin (del alemn):
Oh Lucero del Alba, el esplendor de
la luz eterna. De la justicia brilla el
Sol: Ven e ilumina a los que habitan
en tinieblas y en la sombra de la
muerte.
Traduccin (del latn):
Oh Sol que naces de lo alto,
Resplandor de la luz eterna, Sol de
justicia: ven ahora a iluminar a los
que viven en tinieblas y en sombra
de muerte.


VI.- O Knig aller Vlker

ste es el nico movimiento polimtrico presentado en toda la obra, lo
que la saca de la monotona rtmica que hasta ahora la caracterizaba: la
unidad del soprano1 y 2 es la blanca y su medida de comps flucta entre 1/2,
3/2, 4/2, 5/2 y 2/2; el tenor1, tenor2 y bajo tienen como aparente unidad de
medida la negra y sus compases fluctan a su vez entre 3/4, 1, 4/4, 2/4 y 5/4.
35

El alto carece de medida de comps, su figura base es la negra y su
participacin es intermitente; su funcin es de pedal-percusin del primer
grado de Re menor. Esta carencia de comps beneficia dicha funcin, pues
sin la influencia de un tiempo fuerte segn el comps, se puede controlar de
mejor manera la igualdad de todas las notas. Ahora bien, los ejercicios aqu
sugeridos no preparan la obra para la polimetra, sino slo para su sonoridad;
por esto mismo es que, por una parte, se presentan sin sus respectivas
medidas de comps, y por la otra, con las voces femeninas y las voces
masculinas por separado, compartiendo ambas el pedal del alto para remarcar
su carcter percusivo, lo que facilita el ensamble. Asimismo, la unidad de
comps de las voces masculinas debe igualarse a la de las sopranos, razn
por la cual se afirm ms arriba que la unidad de medida de las voces
masculinas es aparente; es as como debe de ensearse al coro desde la
primera lectura de la partitura, para hacer sentir el movimiento natural y
autnomo de las frases de estas dos secciones.
Los ejercicios 1 y 3 representan de manera reducida la actividad de las
voces femeninas y los ejercicios 2 y 4 la de las voces masculinas.
En el ejercicio 1 primeramente debemos establecer la meloda de la
soprano2 para despus sumarle la de la soprano1; el objetivo a alcanzar es la
disonancia de la tercera blanca as como la afinacin en la totalidad del
ejercicio. Otro objeto es equilibrar las tres voces, ya que las altos estn al
unsono en este movimiento, es decir, doblan en nmero de integrantes a las
dems voces femeninas, adems que su carcter percusivo puede tender a
sobresalir ms que funcionar como clave para el ensamble. Por supuesto, a
pesar del control que debe ejercerse sobre esta voz, tambin son las que
incitan al resto de las voces, segn la partitura, a ir aumentando de volumen el
ruego ven y ayuda al pueblo, por lo que no est dems prevenirles de la
administracin de su crescendo durante toda la pieza.
36



Las altos pueden sumarse en cualquier punto del proceso del ejercicio
segn convenga.
El ejercicio 2 muestra anlogamente la situacin de los bajos, por lo que
persigue tambin el equilibrio entre voces muy a pesar del nmero de
integrantes de cada cuerda. Al tener claros la sonoridad y equilibrio del
ejercicio, se puede incorporar entonces la lnea del alto.


Es interesante observar en la pieza cmo el soprano2 y el tenor2
desarrollan la misma meloda siempre (pero por reduccin ya en la partitura)
aunque cobijados de diferente manera por sus respectivos compaeros de
cuerda.
El ejercicio 3, correspondiente a la actividad de las mujeres, es
ascendente a diferencia del 1. Al igual que la dificultad que se infiere de las
notas pedal de los movimientos II y III, la percusin del alto en esta pieza tiene
el riesgo de la modificacin de la afinacin, por lo que debe vigilarse con la
37

misma atencin que la lnea de las sopranos; el alto ser siempre la referencia
del soprano1 y bajo, tanto en los ejercicios como en la pieza.


Tambin es importante vigilar el logro de salto de tercera menor de la
soprano2 creando una disonancia en la segunda blanca.
En todos los ejercicios para las voces masculinas correspondientes a
este movimiento, es necesario vigilar que los tenores2 no engrosen su emisin
por la comodidad del registro, ya que estn a una distancia considerable del
tenor1, por lo que debe incitrseles a adoptar su ligereza.

Aqu tambin se pueden incorporar las altos cuando sea conveniente
(4b) recordando que se encuentran a una cuarta justa ascendente del tenor2,
a una tercera menor descendente del tenor1 y a la octava del bajo.
Los cambios independientes de comps en esta pieza tienen la funcin
de facilitar la lectura, tal como la doble armadura en el movimiento V, pues si
no estuviera escrito de tal modo, las lneas de las voces masculinas estaran
saturadas de ligaduras entre compases, lo que contaminara visualmente a la
partitura y en consecuencia, la lectura y montaje seran psicolgicamente ms
38

complejos tanto para el director como para los coristas. La direccin de esta
pieza tendr base en las lneas de las sopranos; el alto y las voces masculinas
se ajustarn a dicho marcaje.
Texto en Alemn:
O Knig aller Vlker, ihre Erwartung
und Sehnsucht, Schlusstein, der den
Bau zusammenhlt: O komm und
errette den Menschen, Den du aus
Erdegebildet!
Texto en Latn:
O Rex Gentium, et desideratus
earum, lapisque angularis, qui facis
utraque unum: veni, et salva
hominem, quem de limo formasti.
Traduccin (del alemn):
Oh Rey de todo el pueblo, Su
espera y anhelo, la llave de la
unidad: Venid y ayuda al pueblo, T
de la Tierra civilizada.
Traduccin (del latn):
Oh Rey de las naciones y Deseado
de los pueblos, Piedra angular de la
Iglesia, que haces de dos pueblos
uno solo: ven y salva al hombre, que
formaste del barro.


VII.- O Immanuel

ste es el movimiento ms extenso en la obra y consta de tres partes. La
primera se caracteriza por la sncopa que realizan las altos1 y 2 y el tenor
respecto al soprano, por carecer de bajo, y por su registro y matiz
ascendentes. La segunda es la parte climtica de la pieza; junto con el IV
movimiento, es la parte ms aguda de toda la obra y debe asimismo conservar
la dinmica forte, aunque aqu se prolonga por treinta compases, en un
estatismo que contrasta con el carcter dramtico de aqul movimiento. Se
mantiene en la sonoridad del acorde de La mayor que habr de sostenerse
hasta la tercera parte inclusive. El alto y el tenor se mueven por sextas
39

paralelas por grados conjuntos mientras el resto de las voces se mantiene
esttico, lo que aumenta la dificultad de la pieza; la participacin de las voces
estticas es permanente, no intermitente, a diferencia de lo que ocurra en el
movimiento I y lo que, adems, lo distinguir de la parte final. La tercera parte
va a un piano sbito y tiene las mismas caractersticas del referido movimiento
I: las notas de La mayor se encuentran en las voces extremas mientras se
registra movimiento meldico en las voces centrales, sugiriendo la sensacin
de que se cierra un ciclo. Sin embargo, es importante aclarar que las notas del
acorde no se encuentran en la misma posicin que en el primer movimiento, ni
las lneas meldicas de las voces centrales son las mismas.
Debido a la extensin de la primera parte de la pieza, propongo tres
ejercicios correspondientes a tres respectivas secciones en que la he dividido;
se trata de los ejercicios 1, 2 y 3, que se exponen en bloques simultneos y
posteriormente, en la variante B de cada uno, se presenta con el
desfasamiento de las entradas, tal como lo presenta la partitura. Slo como
prctica, los bajos que tengan la posibilidad vocal, pueden participar al
unsono con los tenores; para ello sera condicin indispensable que no lo
hagan a la octava.


40

Como se encuentra ya indicado en el ejercicio 1, no se recomienda
transportar ninguno de estos tres. En el ejercicio 2 es evidente que se
encuentra en un registro ms arriba del que le antecede; parte del ltimo
acorde del ejercicio anterior y del final depender el siguiente.



En el ejercicio 1 encontramos una sonoridad clara e incluso tierna, el 2
contina con ese color pero se torna, hacia su final, en algo turbio. Es esta
transicin en la que radica la dificultad de los ejercicios: de lo claro a lo turbio y
finalmente brillante. El objetivo es sentir y dominar la intencin expresiva de la
metamorfosis de la esperanza.


41


El ejercicio 4 prepara la conexin de la primera parte con la segunda
previniendo a las sopranos de su prximo reto. El bajo2 tomar su nota del
alto y el bajo1 del soprano.

El ejercicio 5 corresponde a la reduccin meldica de la segunda parte.
Es necesario estudiar primero la meloda de las voces centrales (5) y despus
incorporar las voces estticas (5B), ya que lo que debe imperar en esta parte
es el movimiento.

El alto se mueve paralelamente a una distancia de sextas con referencia
al tenor que gira alrededor del V. Se recomienda vocalizar a las altos por
separado con cualquier otro ejercicio comn (que involucre el diafragma como
siempre) que ayude a mantenerlas en la sonoridad de las sopranos, ya que se
encuentran en una zona poco acostumbrada para ellas; esto no quiere decir
que las altos son ajenas a este registro, nos referimos a la extensin de
nmero de compases y matiz en el que se aborda. El ejercicio puede o no
42

transportarse, se tomar la decisin a partir de la actitud de los coristas dada
la cantidad de informacin obtenida y futura de este movimiento.
En el ejercicio 5 se puede observar ms fcilmente que en la partitura,
que el alto est por encima de la soprano3. La disposicin escrita a la
izquierda del ejercicio 5B es una sugerencia que difiere con la partitura pues
originalmente las altos y los tenores se encuentran al unsono respectivamente
y las sopranos y bajos en divisi de tres (debido a las caractersticas
especficas de nuestro coro, aqu el alto2 es el soprano3 en la partitura y el
tenor2 el bajo1).

El haber asegurado las voces centrales por separado nos ayudar en
este caso a resolver las disonancias formadas entre el movimiento y el
estatismo de las voces.
La tercera parte recibe la misma preparacin: primero se estudia la
meloda de las voces centrales (6) y despus se incorporan las voces pedal
(6B) ya mencionamos que en esta parte son intermitentes.

Es importante prevenir a los coristas del control del matiz que ser
piano, as como cuidar el cambio de registro de todas las voces,
principalmente de las altos y los tenores, pues representa un cambio de color
43

y por lo tanto un cambio de ubicacin del sonido a diferencia de su meloda en
la parte anterior. La comodidad del nuevo registro puede ser un riesgo para la
afinacin, ya que sta puede declinar ms que sostenerse, por la confianza
que brinda una zona de confort. Se debe perseguir el equilibrio de las voces
extremas sin sobresalir ms que el movimiento de las voces centrales.

Aunque esta tercera parte se mantiene en una dinmica casi murmurada,
es importante aclarar que la intensidad es la misma desde el principio de la
pieza, independientemente del matiz, pues se trata de la misma peticin una y
otra vez: ven a salvarnos.

Texto en Alemn:
O Immanuel, unser knig und
Lehrer, du Hoffnung und Heiland
der Vlker: o komm, eile und
schaffe uns Hilfe, du unser Herr
undser Gott.
Texto en Latn:
O Emmanuel, Rex et legifer noster,
exspectatio Gentium, et Salvator
earum: veni ad salvandum nos,
Domine, Deus noster.

Traduccin (del alemn):
Oh Emmanuel, nuestro Rey y
Maestro, Esperanza y salvador del
pueblo: Ven de prisa y aydanos a
crear, T nuestro Seor y nuestro
Dios.
Traduccin (del latn):
Oh Emmanuel, rey y legislador
nuestro, esperanza de las
naciones y salvador de los
pueblos: ven a salvarnos, Seor
Dios nuestro.
44

Otra de las principales caractersticas de la obra es su homofona; a
excepcin del movimiento VI y la primera parte del VII, la obra mantiene sus
voces con los mismos valores entre ellas, sin asomo de contrapunto alguno.
Ninguno de los movimientos presenta un pulso acelerado, por lo que la obra
exige una buena capacidad de respiracin y administracin del aire para poder
mantener frases prolongadas, pues adems los valores ms recurrentes son las
blancas y redondas. En consecuencia, para su preparacin, los ejercicios de
concientizacin del diafragma deben ser la prioridad en el calentamiento vocal.


45

SIETE HAIKU
Para Coro Mixto
JORGE CRDOBA VALENCIA


Si bien el canto llano y la polifona de los siglos XIV, XV y XVI nos otorgan
las herramientas para abordar esta obra, los resultados son muy lejanos, pues
aqu nos referimos a una obra neotonal. Meldicamente se basa en el modo
drico, con el sexto grado alterado en algunas ocasiones; tambin se presenta el
modo eolio y la escala pentatnica
5
, lo que nos da la oportunidad de desarrollar
otro tipo de sensaciones en la prctica coral: cantar modalmente sin remitirnos al
canto gregoriano es una aventura en un camino poco explorado.

Se trata de siete piezas breves compuestas en 1992, sobre textos basados
en sendos Haiks japoneses traducidos por el poeta mexicano Jos Vicente
Anaya. Me parece que la duracin de cada pieza corresponde con el tiempo de
contemplacin de la imagen que representa en cada caso; estas imgenes se
refieren a la naturaleza, incluyendo al hombre:

I.- El filsofo Bashoo (1644-1694) observa cmo tiembla su sombra
alargada, al atardecer tal vez, mientras cabalga sin prisa.
II.- Buson (1716-1783) narra su descanso, tendido sobre la hierba,
observando el cielo estrellado mientras caen las flores del cerezo.
III.- Hokushi (1665-1718), en su andar, descubre diferentes aspectos de la
luna. Al observar al astro mientras camina, pareciera que ste tambin se
desplaza.
IV.- El filsofo Shiki (1867-1902) describe como oscuro el ruido que produce
el vuelo del murcilago.

5
Ver Escala pentatnica de los orgenes en el glosario.
46

V.- Bashoo expresa en breves palabras una gran imagen en la que estn
implicados una rana veloz, un viejo estanque y el chasquido del agua cuando la
rana se sumerge de un brinco.
VI.- El filsofo Buson nos comparte el privilegio de concebir el mundo de
manera diferente, entre la niebla del alba: como un sueo borroso.
VII.- Moritake (1473-1549) cuenta su confusin al pensar que las mariposas
son hermosas flores derribadas.

Las siete piezas se interpretan sin interrupciones, por lo que slo se le
proporciona al coro el tono para la primera pieza; para ubicar el tono del resto
habr que prestar atencin a las ltimas notas de la pieza precedente. En general,
para montar la obra nos enfocaremos a preparar al coro en cuestin de
sonoridades, razn por lo que la mayora de los ejercicios propuestos para
prepararla hacen caso omiso de la medida de comps de cada pieza.


Voy a caballo
Bashoo

El tranquilo pero constante galopar descrito en esta pieza es rtmicamente
ordenado pero no pausado, por lo que la articulacin es desligada; en contraste,
podramos identificar al efecto del legato con el andar de un felino, y con los
saltitos de un ave al del staccato. Es por esto que aqu debe darse gran
importancia a la articulacin non legato y observar adems que la pieza no es
rpida; se trata de conseguir una emisin ininterrumpida del sonido, acentuando el
primer instante de cada nota para hacerlo as ms rtmico. Al parecer, esta primera
pieza gira alrededor de Sol en modo drico con la sexta alterada. La voz del
soprano es la que contiene el movimiento meldico, y el ejercicio 1 tiene como
objetivo familiarizar a los miembros del coro con esa lnea, de modo que cada
cuerda conozca la meloda que est acompaando.
47


Por siete compases -la mitad de la pieza- el tenor sostiene el cuarto grado
de Sol cumpliendo la funcin de eje sin crear tensin; el alto forma un bordado
ascendente de medio tono -por lo que no consideramos el principio de la pieza en
modo elico-; el bajo se desplaza por grado conjunto en movimiento contrario al
alto y el soprano hace un movimiento paralelo con el alto pero por salto de tercera.
Este enlace se presenta a manera de sntesis en el ejercicio 2, preparndonos as
para la sonoridad de la pieza.


El ejercicio 3 es una versin ms desarrollada del mismo pasaje,
extendindonos al incluir el movimiento principal llevado por el soprano:


En el comps ocho de la partitura, el acompaamiento rompe la monotona
siguiendo al soprano en su movimiento ascendente y en el 9, el tenor presenta el
sexto grado natural que nos define ya el modo drico. El ejercicio 4 se concentra
en estos aspectos.
48



Es importante poner atencin en las quintas paralelas que se forman en la
partitura (compases 8 y 9) entre el bajo y el tenor, las sptimas entre bajo y alto, y
las quintas entre alto y soprano. Las disonancias y el carcter indiscreto de las
quintas paralelas sirven para reforzar la imagen dinmica de la sombra trmula,
pues ocurren justamente cuando el coro canta la palabra temblando. Se
recomienda durante el montaje tratar por separado las voces femeninas y
masculinas del comps siete con anacrusa al comps diez para garantizar el
ensamble.
Los ltimos dos compases de la pieza son una variante de los dos primeros,
por lo que no amerita un ejercicio de vocalizacin especfico para resolverlo. Pero
esto no significa que no sea importante, pues como ha quedado asentado, del final
de cada pieza dependen las notas de inicio de la siguiente.


Sobre el arrozal
Buson

Desde el punto de vista tcnico-musical, en menos de un minuto el
compositor nos ofrece en esta pieza una frase colectiva, clusters, un cantabile en
el bajo, el efecto del glissando y una reexposicin como final -resulta increble la
paz que expresa pese a que ocurren tantas cosas en tan breves segundos-; esta
es la razn por la que aqu se propone una cantidad de ejercicios que de hecho
duplica los propuestos para las dems piezas. "Sobre el arrozal" debe
interpretarse con toda la tranquilidad que les sea posible tanto al director como al
coro, pues refleja la quietud del campo, lo que prueba que no en todas las
49

ocasiones un cluster debe ser estridente, ni es forzoso que cause tensin ni que
proyecte estrs en el escucha: esta pieza es un claro ejemplo de que las
disonancias tambin pueden transmitir paz, en este caso, una paz provocada por
la contemplacin de un arrozal.

La construccin de la entrada es interesante, pues emplea el recurso de
formar una frase entre todas las voces a travs de una escala asemitnica
descendente y su variante al repetir el texto (la soprano asciende un tono y el bajo
desciende dos); por ello, es indispensable contar con un coro homogneo para
satisfacer el objetivo del compositor: debe parecer cantada por una sola voz. En el
ejercicio 1 se presenta el motivo formado colectivamente, para dejar en claro su
prioridad tanto en los primeros cuatro compases como en los dos ltimos de la
partitura. Por la extensin del registro de la frase es muy probable que los bajos no
alcancen las notas agudas ni las sopranos las notas graves. De cualquier manera,
los coristas deben atender el ejercicio de principio a fin como si lo estuvieran
cantando en su totalidad, incorporndose donde alcancen vocalmente y
reservndose donde no.



La variante 1b consiste en una indicacin para presentar una versin ms
cercana a lo que se pretende en la partitura: hacer las entradas de cada voz sin
50

desconectar ni dejar caer la frase ya aprendida y practicada; el soprano dice so,
el alto bre el, los tenores a, tenor2 rro y finalmente el bajo zal. El carcter de
por s ldico del ejercicio 1 es de una gran utilidad para lograr una participacin
entusiasta de los miembros del coro.

La segunda frase, caen flores del cerezo, contiene la misma dinmica de
entrada de las voces, de soprano a bajo, emitiendo la palabra caen con la misma
suavidad con la que de un rbol se desprende una flor. Es aqu donde la pieza nos
sorprende con un cantabile establecido en Re menor en la cuerda de bajo, con la
novena en el acompaamiento a cargo del soprano. Es comn que el bajo no est
acostumbrado a llevar la meloda principal a menos que se trate de una imitacin
contrapuntstica; es por esto que el ejercicio 2 est dedicado a ayudar para
preparar a la cuerda en la responsabilidad que tiene del comps cinco al diez en la
partitura.


Los ejercicios 3A y 3B consisten en la prctica de saltos de sptimas que no
es extrao que representen una dificultad vocal y auditiva. Se puede abordar con
staccato, legato y glissando, y se recomienda alternar las tres posibilidades para
dar dinamismo al ensayo; de esta manera preparamos el comps nueve con
anacrusa, que forma parte del acompaamiento del cantabile. No est de ms que
los bajos lo practiquen tambin.


Se propone el ejercicio 4 como un medio para dar estabilidad al
acompaamiento siendo posible hacer la combinacin de vocales que ms
convenga.
51




El ejercicio 5 es una fusin de los dos ejercicios precedentes constituyendo
una versin ms cercana al comps nueve con anacrusa en la partitura.

Una vez dominado, se puede practicar con glissando de abajo hacia arriba:
este glissando nos lleva a deslizar la mirada del arrozal hacia el cielo estrellado.

Los ejercicios 6 y 7 presentan otra versin del ejercicio 1 y su variante (a los
cuales puede recurrirse si es necesario) pero esta vez haciendo sonar los clusters.

El ejercicio 6 nos remite a los compases 1 y 2 de la partitura, y el ejercicio 7
a los compases 3 y 4.


52

Por ltimo, el ejercicio 8 es una extraccin de los primeros cuatro
compases; no se propone su transposicin a otras tonalidades, pues slo lo
usaremos para comprobar el haber logrado la frase colectiva como resultado de
los ejercicios 1, 6 y 7.

En esta pieza puede usarse la respiracin aleatoria o respiracin coral que
trata de que los integrantes del coro respiren discretamente donde les sea
necesario; pero por ningn motivo deben coincidir las respiraciones entre ellos,
dando la impresin de una buena capacidad de administracin del aire al no
interrumpirse el sonido.


Pongo a la luna
Hokushi

Esta pieza est en marcados a 1, a excepcin del comps 10 (en 2/4) y
el final (lento). Contiene tres partes: un canon, una parte central homofnica y una
nueva frase colectiva.
El canon de la primera parte est a dos voces con base en una escala
pentatnica presentado por el alto e imitado por el bajo, transpuesto por el otro par
de voces soprano y tenor- a la cuarta ascendente. La tercera parte es lenta, por
lo que se recomienda marcarla a tres, o bien, dictarla. Las notas son las mismas
que las que escuchamos del alto y el bajo en los dos primeros compases del
canon de la primera parte; todo ello presentado con el recurso de frase colectiva
que tambin en este caso, acumula las notas en un nuevo cluster.

53

El ejercicio 1 nos familiariza con la clula principal de la pieza preparando el
terreno para la primera y la tercera parte, y debe abordarse en tiempo lento.
Puede practicarse con diferentes vocales, segn convenga, y con el texto. La
prioridad aqu, a parte de la afinacin, es el legato, cuidando sobre todo la
conexin del intervalo de quinta entre la segunda y tercera nota. La indicacin que
da lugar a la variante b) prepara ya el final, que es la frase colectiva: el tenor dice
pon, el alto go a los sopranos la, el soprano2 lu y el alto2 y bajo na.


Para su realizacin es til tener en cuenta que este ejercicio sirve a su vez
como preparacin para el ejercicio 2, que presenta este mismo motivo pero ahora
formando la frase colectiva y al mismo tiempo el cluster en que desemboca la
tercera parte. Como en todos los ejercicios, el objetivo es lograr mantener la
afinacin y, en este caso, hacer sonar el motivo como si lo estuviera cantando una
sola voz.






54

El ejercicio 3 es slo la extraccin fiel del final para comprobar el logro del
objetivo de los ejercicios precedentes.


En la parte intermedia de la pieza, el alto y el tenor mantienen sus notas
respectivas a una distancia de tercera menor entre s, mientras que el soprano y el
bajo se mueven por grados conjuntos al espejo; lo peculiar es que el soprano gira
alrededor de la escala pentatnica a partir de Sol y el bajo alrededor de Re y esto,
junto con los divisi de los compases 15 y 16, hace inevitable notar cmo el
compositor nos conduce magistralmente a un cluster cuya funcin es de clmax de
la pieza; por otra parte, la insistencia en el texto segn me mueva evoca el
jugueteo al andar para hacer bailar al astro entre los rboles como en un vals,
hasta poder verlo en todo su esplendor en el cluster del final.

El ejercicio 4 presenta el resumen de esta parte; el recurso de superponer
un modo en dos tnicas diferentes no se haba presentado en la obra hasta ahora,
por lo que la razn de ser del ejercicio es familiarizarse a esto.


Hay un ejercicio extra del que puede prescindirse o abordarlo directamente
en el montaje de la partitura. Tiene como objetivo la prctica del cluster formado al
final de la parte central que, por si fuera poco, se divide a seis voces.
55


Es importante prevenir al coro del cambio de carcter en las tres partes que
conforman la pieza; el canon es muy dulce por lo que debe controlarse el volumen
de los bajos y la brillantez de las sopranos; la parte central es insistente y nos
invita a liberar la voz hasta la parte climtica, sin tornarse violenta por supuesto, y
la parte final es nuevamente dulce mas no se abstiene de hacer relieve en su
frase.


Un murcilago
Shiki

Este cuarto movimiento tiene como eje la nota Sol y una de sus
caractersticas es el recurrente cambio de comps entre 2/4 y , pero esto no
representa mayor dificultad: el verdadero problema est en las melodas del alto y
el tenor a distancia de segundas en los dos primeros compases, y el canon a
medio tiempo de distancia de los compases 4 al 7. Es esta dificultad la que nos
anticipa el adjetivo de "oscuro" del vuelo del murcilago y, curiosamente, cuando
el texto dice es ruido oscuro es donde la armona est ms clara (compases 8 al
10): Dom con sptima menor en el tenor-SibM con segunda mayor en el bajo-
Lam63-MibM con sexta mayor en el bajo-SibM con segunda en el bajo-Lam63. Para
resolver las dificultades de esta pieza es preciso cerciorarse de que cada
integrante del coro sepa y tenga seguridad en sus lneas, no obstante presento
algunos ejercicios auxiliares.

El ejercicio 1 presenta el resumen meldico del inicio de la primera frase.
Contiene tres aspectos sonoros a resolver: primeramente, las quintas paralelas
56

entre alto y soprano, las segundas paralelas entre alto y tenor, y finalmente el
pedal del bajo.


La forma de ensear al coro el ejercicio es por combinacin de las voces
superiores con el bajo.

El ejercicio 2 es una versin reducida de la parte que va del comps 8 al
primer tiempo del 11 en la partitura. El alto repite una vez una serie de tres notas
pero cambia la ltima nota del soprano, tenor y bajo respectivamente. Esto deber
ayudar para la conexin hacia el final.



El siguiente ejercicio retoma el ltimo acorde del ejercicio anterior (i con
sexta en el alto) presentando el final pasando por un v7 y concluyendo en un iv63
con segunda en el alto. Aunque la partitura sugiere stacatto en esta parte,
tendremos como prioridad asegurar la afinacin.
57



El ejercicio 4 nos regresa a los compases del 4 al 7 de la partitura: el canon.
El primer paso es aprender la escala descendente de Sol eolio partiendo de Fa al
unsono, cada voz en su respectiva octava. Posteriormente se prueba el canon a
dos voces con diferentes combinaciones voces femeninas y masculinas, soprano
y tenor, alto y bajo- a un tiempo de distancia.

La nota La aparece entre parntesis porque es opcional, pues la meloda
original, al descender, prescinde de ella. Una vez dominado el ejercicio, se
recomienda abordar esta parte directamente en la partitura con el texto por pares
de voces soprano y alto, tenor y bajo.


Veloz la rana
Bashoo

Considero que este movimiento es el ms difcil de la obra, pues est
saturado de disonancias aunque no suena estridente al odo ya que se presentan
de manera orgnica. Se trata de una pieza saltarina: la rana nos invita al
stacatto, y con su prisa, a interpretar cada una de las repeticiones a una velocidad
mayor, tal como lo pide el autor.

Presento el orden de los ejercicios de acuerdo con mis prioridades al
considerar las dificultades a vencer; por la misma razn, no creo indispensable
seguirlo al pie de la letra: puede variar segn se requiera. Pero no debe
58

descuidarse la importancia de preparar al coro con ejercicios que impliquen el
intervalo de quinta, por ejemplo:


El ejercicio 1 est directamente relacionado con la parte del comps 10 al
11 de la partitura, poniendo en prctica las secuencias de quintas.


La vocalizacin de un coro suele incluir ejercicios variados: al unsono para
homogenizarlos; a voces, cuando el coro ya est lo suficientemente preparado, o
formando una gran escala para la homogeneidad en los puntos de encuentro de
registro entre las cuerdas. Para este ltimo fin, aprovecharemos el arpegio que
aparece en la coda de la pieza (menor con sptima menor) en los compases del
12 al 14. Se comienza con el bajo en su registro ms grave y se asciende
cromticamente; se incorporan los tenores donde sea conveniente.



El ejercicio se transporta ascendentemente y se van retirando los bajos que
lleguen a su lmite vocal, mientras van incorporndose las altos y en su momento
las sopranos, siguiendo el mismo proceso. Se recomienda comprometer a las
altos a subir hasta el lmite sugerido para el soprano con el objeto de cultivar las
notas agudas. Para descender, se sigue el mismo proceso a la inversa. Despus
puede probarse el acorde final con los divisi impuestos en la partitura (comps 14)
59

incorporndose las voces de bajo a soprano segn se dicte, usando respiracin
aleatoria.


Seguimos adelante con ejercicios a voces. El 3 presenta de manera
reducida el principio de la pieza, partiendo de la misma nota para dividirse
posteriormente, aunque en el centro de la frase se renen una vez ms al unsono
en el sexto grado, lo que ocurre tambin en el final, esta vez coincidiendo en el
primer grado.


Para preparar el comps 6 con anacrusa y el primer tiempo del 7, se
propone el ejercicio 4, que no se recomienda transportar tomando en
consideracin la extensin del registro, y homogenizarlo es el objetivo; el soprano
tiene una extensin de sptima mayor, el alto de sexta menor, el tenor de novena
mayor y el bajo de octava justa.

60

Como puede verse, este ejercicio parte tambin de la misma nota;
posteriormente el soprano, alto y tenor ascienden de manera paralela mientras el
bajo juega con la octava de su nota, tal como se presenta en la partitura pero, en
este caso, de manera lenta, aumentando la velocidad en cada intento del ejercicio
para llegar a la propuesta ms cercana de interpretacin de la pieza.


Niebla del alba
Buson

La peculiaridad de esta pieza se encuentra en las palabras percutidas de
manera suave y en secreto: la intensidad con la que debe cantarse ha de sugerir
la presencia de un nio dormido; para la emisin de la voz, los coristas pueden
imaginar que producen vaho al cantar, reinventando la "niebla del alba" que no
permite ver con claridad la gente que pasa, como en un sueo borroso. El
compositor representa la niebla con este efecto: la niebla no se canta ni se habla,
sino que se susurra. El divisi de las voces es peculiar tambin: soprano, alto,
tenor, bajo1, bajo2 y bajo3. Las melodas giran alrededor de la nota Re, su
comps es de y cuenta con la constante presencia del quintillo que de hecho es
la clula principal.

El ejercicio 1 nos resume la armona de toda la pieza i con cuarta en la
soprano. Las voces son estticas y se puede probar con todas las vocales
aportando a su vez trabajo de emisin y homogenizacin.


El ejercicio 2 se presenta con las mismas notas pero en vez de trabajarlo
cromticamente en ambas direcciones, sugiere otra forma poco convencional: ms
61

que un ejercicio es un juego para la memoria de modo que el coro retenga la
afinacin en su mente mientras emite los primeros compases sin olvidar el efecto
percusivo de la voz.


Se ha de jugar con este acorde siguiendo estas reglas:
a) Se establece el acorde con la vocal que convenga. Los coristas deben
modificar la afinacin, glissando hacia arriba o hacia abajo, interpretando
individualmente el intervalo sugerido por el movimiento de las manos del
director. El objetivo es que al indicarse que vuelvan a emitir su nota
original, regresen siempre al acorde inicial.
b) Es el mismo proceso del inciso a) con la diferencia de que, al estar
jugando con la afinacin, al coro se le detiene a cierta altura en donde
cada quien est emitiendo una nota que no es la dada en el acorde,
formando un gran cluster necesariamente aleatorio. Cuando se da la
indicacin, el coro debe recuperar inmediatamente sus notas
correspondientes. Tambin puede establecerse el acorde indicando al
coro que a la seal cambiarn de nota individualmente, la que sea hacia
arriba o hacia abajo, de manera sorpresiva aun para el mismo intrprete
y posteriormente, a una nueva seal, debern regresar al acorde
original.
c) Se establece el acorde con la vocal que ms convenga y una vez
equilibrado, se corta. Se distrae al coro dndole alguna indicacin,
contndole alguna ancdota, etc., y repentinamente se le pide al coro
que respire y entre con sus notas correspondientes, que debieron haber
guardado en la memoria.
62


En cualquiera de las tres variantes, los coristas pueden respirar donde lo
necesiten. Estos ejercicios pueden hacerse con cualquier cantidad de
combinaciones de notas para la preparacin de otras obras.

El ejercicio 3A presenta una vez ms el mismo acorde pero sin la cuarta. Se
trabaja de manera diferente: todos al unsono y lento cantan tres grados conjuntos
descendentes (hombres a la octava) siguiendo a la voz superior. Se tocan con el
piano sta y el resto de las voces con el objeto de completar la armona y
familiarizarnos con la sonoridad del comps 5 al 7 en la partitura.

Los bajos divisi cantan el ejercicio 3B, tal como se indica en la partitura
desde el comps 5.


El ejercicio 4 es una extraccin fiel del soprano, alto y tenor de los
compases 8 y 9 de la partitura. El soprano y alto comienzan desde la misma nota
pero proceden por movimiento contrario, mientras el tenor presenta un bordado
inferior.

63


Otra sugerencia es probar el ejercicio 3 en la tonalidad original seguido
inmediatamente por ste ltimo donde los bajos deben alargar el sonido de su
ltima nota. Al unir ambos ejercicios obtenemos la parte central de la pieza, la
vocal; el efecto de niebla del alba se aborda directamente en la partitura.

Vuelan hermosas
Moritake

Esta es la pieza ms extensa y alterna compases en y 2/4. Entre sus
recursos estn la integracin de las voces hasta llegar al tutti, el canon, las
disonancias y los clusters caractersticos de toda la obra. El texto describe la
confusin de Moritake al pensar que las mariposas eran flores cadas del cerezo
impulsadas por un remolino de viento caracterizado en el canon.

Hay que acostumbrarnos al patrn del modo elico para posteriormente
desarrollarlo al unsono como lo propone el tenor del comps 12 al 21.
Comenzaremos por trabajar el canon partiendo de la nota Mi. Cuando esto se
domine se puede probar el canon por parejas: hombres y mujeres, tenor y
soprano, soprano y alto, alto y bajo; primero legato y despus stacatto, como lo
propone la partitura.



64

El ejercicio 2A resulta de la voz del alto en el comps 9 y 10,
aprovechndolo para crear una gran escala como en el ejercicio 2 de Veloz la
rana- o trabajarlo al unsono.

Despus se prueba el ejercicio 2B con las vocales que ms convenga o con
el texto correspondiente a esta parte. El salto de tercera menor paralelo a un
movimiento por grado conjunto (soprano) puede descontrolar inesperadamente a
las altos, problema que tratamos de superar con este ejercicio, cuya finalidad es
insertar el resultado del ejercicio anterior en la informacin completa del fragmento
al que pertenece (comps 9 y 10).

El ejercicio 3 corresponde a la reduccin meldica de los ltimos cuatro
compases. Puede mostrarse tambin con las medidas de comps como lo
presenta la partitura, y servir para afinar las disonancias entre soprano y alto, y
tenor y bajo, el unsono en la penltima nota y su conduccin hacia el caldern.


Esta parte es muy importante pues no slo se trata del final de la pieza, sino
del final de la obra. Es brillante y disonante pero increblemente orgnico, como en
la totalidad de los Siete haiku.

65

PUNTOS DE ENCUENTRO ENTRE LAS OBRAS LASCIATE MI MORIRE DE
CLAUDIO MONTEVERDI, SIEBEN MAGNIFICAT-ANTIPHONEN DE ARVO
PRT Y SIETE HAIKU DE JORGE CRDOBA VALENCIA
La sistematizacin de las obras elegidas para este trabajo ha sido concluida
esperando que sea de utilidad para los interesados tanto en la labor coral, como
en las obras expuestas. Los objetivos de este trabajo se limitan a dar a conocer
las caractersticas de las obras, sus problemas tcnicos y de montaje, y las
propuestas para resolverlos. Es importante reflexionar sobre el contexto que
acompaa a cada obra para concientizar la enorme diferencia entre ellas y las
dificultades en las que coinciden. No obstante, agrego las siguientes notas como
una opcin para mi amable lector de conocer una opinin ms personal con base
en la recapitulacin de elementos que considero importantes.
Hablar de las diferencias de dos obras geogrficamente lejanas no es tan
interesante ni complicado como hablar de sus coincidencias; as como saber qu
es lo que acerca la polifona a la msica contempornea. Comenzaremos por
hablar de la base modal de las obras y sus sonoridades, que son principales
caractersticas en las que coincidiremos, y finalizaremos con aspectos potico-
filosficos.








66

La modalidad, la disonancia y el cluster.

La edicin de Lasciate mi
morire que ya analizamos nos
ofrece la pieza con la armadura de
Do menor, pues est editada bajo la
luz del siglo XX
6
, pero en realidad
se encuentra en modo drico a
partir de Fa.





La partitura de Siete haiku carece de armadura por lo que, a una
descuidada y muy simple vista, podramos pensar que est en Do mayor o La
menor, pero desde el primer instante el compositor nos deja claro que es una obra
neotonal. La mayor parte gira alrededor de Re drico sin y con la sexta alterada,
aunque tambin se presenta el modo elico, sin olvidar los tintes pentfonos.






6
Nos referimos a la edicin explicitada en el pie de pgina 2, pgina 6.
67

Ejemplos de Sol y Mi eolios:

El caso de Sieben Magnificat-Antiphonen es peculiar, pues tiene partes
francamente tonales, otras atonales e incluso, bimodales. Es el movimiento II el
que nos remite claramente a una sonoridad arcaica (modo elico), tpica de las
obras de Arvo Prt, que extrae los elementos de la msica antigua, y las vierte sin
consideracin alguna a nuestro tiempo; tal como dijo el filsofo Bashoo: no sigo el
camino de los antiguos, busco lo que ellos buscaron
7
.

En el movimiento V nos presenta el recurso bimodal haciendo convivir de
manera increblemente orgnica al modo frigio con Mi mayor, a pesar de las muy
constantes disonancias: meldicamente se forman falsas relaciones cromticas
(por ejemplo en el segundo comps hay un La en la voz del alto luego de que el
tenor haba cantado un Sol#) y armnicamente, clusters de tres notas (en la
resolucin al La se oyen el Si y Do en otras voces).

7
http://es.wikipedia.org/wiki/Matsuo_Bash%C5%8D

68


En el tercer movimiento de las Antfonas se presenta la atonalidad
abusando de sus recursos; poniendo a prueba la concientizacin del caos actual y
la fe de las integrantes del coro, tornndose as disonante el arcasmo en el que
nos deposit su movimiento anterior. Ejemplo:


A pesar de que el movimiento IV
se establece en la tonalidad de La
menor, su transcurrir es totalmente
disonante, al igual que el transcurrir de
los Siete Haiku, donde escasamente
encontraremos un instante en donde no
est ocurriendo un intervalo armnico
de segunda.
69


En Lascite mi morire tambin se presenta el recurso de la disonancia, pero
se le concibe como retardos, anticipos, bordados, apoyaturas y notas de paso.
Encontramos algunos ejemplos en el tercer tiempo del primer comps, donde las
sopranos entran en disoncia
con el bajo, que suele estar
haciendo retardos armnicos;
en el comps 2, donde el
retardo del bajo (Sib) produce
una disonancia con la
soprano1 (lab) y
posteriormente la soprano 2
hace un retardo a
comparacin de la soprano 1;
comps 7, donde la soprano2
tiene un bordado superior que
disuena con la soprano1, y la
cuarta nota del alto en el
comps 9 que choca con el
tenor.


70


En el comps 4, segundo tiempo, ocurre la interrupcin del final de una frase con
el principio de otra; observamos en su anlisis la sonoridad de un cluster
8
.


Lo que en Lasciate mi morire es casi un accidente, en los Siete Haiku es el
quehacer de cada instante; su
magnfica aglomeracin de sonidos es
la que da una sensacin de tranquilidad
etrea la cual es perturbada en algunos
momentos por la clarificacin de la
armona. En otras palabras, aqu el
logro de justificacin tonal de algunos
de sus instantes es el que nos puede
dar una sensacin incmoda al
acostumbrarnos auditivamente a lo
atonal, a las disonancias y clusters.



8
Lo describimos como cluster en nuestro afn de encontrar coincidencias entre las obras.
71

Por supuesto, en Sieben Antiphonen tambin encontramos clusters a lo
largo de toda la obra, como en los dos nicos enlaces del movimiento I,

momentos del movimiento III

y en la conduccin ascendente de los dos nicos enlaces de la tercera parte del
movimiento VII.


72

La occidentalizacin

Nunca se sabr cul pudo haber sido nuestra historia e identidad si no se
hubiera descubierto el continente Americano.
Sin duda, la conquista nos ha dejado una rica herencia de la que hemos
hecho uso creando nuestra propia versin, con reproches y resentimientos. Hablar
de nuestras races es hablar de costumbres y creencias antiguas combinadas con
la moral, el pecado capital, enfermedades y rezagos tecnolgicos del Viejo
Continente, lo que ha dado como resultado una actitud conservadora, de temor al
cambio. La lnea del tiempo de nuestro pas fue interrumpida y virada; urge
entonces la aceptacin de este hecho para el control, manifestacin y vivencia de
la dualidad -caracterstica principal de un conquistado-; por ejemplo: sentimiento
de culpa-sentimiento de superioridad; corporalidad-recato; espiritualidad-vanidad,
danza-rezo.
Nuestro mundo no posee otro pasado ms el que ya le ha ocurrido, y la
interpretacin de la historia depende de cada persona, como que se trata de su
visin y su vivencia particular. Pues bien, toda esta fenomenologa del
conquistado recae con semejante mpetu en el arte, haciendo del rezago coral
una de sus muchas manifestaciones: los mejores coros de nuestro pas son una
imitacin de los coros europeos del siglo pasado, por lo que no es fcil
distinguirlos, como distinguiramos un coro de voces blgaras, un coro de nios
africanos o una pera china. La falta de identidad en los coros americanos hace
que la polifona y, en trminos generales, la msica sacra sean su zona de confort,
sin que esta afirmacin signifique de nuestra parte una negacin del deleite que
provoca. La finalidad aqu no es reprochar la falta de identidad, sino aclarar que la
actividad coral al estilo europeo es uno de nuestros puntos de encuentro.
Primero, la notacin de las tres obras es la misma; no hay signo en los Siete Haiku
y en Sieben Magnificat-Antiphonen que no entendamos desde Monteverdi pues,
aunque en tiempos de este ltimo la escritura musical no era an exactamente la
73

actual, una transcripcin realizada por un palegrafo hbil hace confiable su
lectura asertiva. Por otro lado, la sonoridad vocal que se emplea para la ejecucin
de las tres obras es la misma: la transparencia que exige la polifona a capella del
siglo XVI, a excepcin de los momentos en que se presentan sonidos graves
extremos de la obra de Prt a los que definitivamente no estamos acostumbrados
ni como escuchas occidentalizados ni como coristas americanos.


El ruego, el misticismo y la fe

Aqu permanece la coincidencia ms importante: la humana; la
interpretacin del pensamiento matemtico a un fuerte sentimiento. En la obra
Lasciate mi morire, Ariadna reclama el abandono y siente morir, con el mismo
apasionamiento con el que se suplica a Dios que salve a su pueblo en Sieben
Magnificat-Antiphonen. Sus extensiones no reflejan mayor o menor fervor en una
que la otra; en ambas la muerte y el infierno estn cerca, y sus pretensiones
tienen el mismo fin: la paz y el descanso. En los Siete haikus no se clama
literalmente, pero s es un llamado de atencin al hombre para reconsiderar su
modo de vida: conseguir la paz espiritual y vislumbrar la eternidad a travs de la
liberacin de emociones en un instante de contemplacin; la reflexin en este
estilo de vida, personalmente la considero un ruego a recuperar el asombro.
El misticismo se revela con la contemplacin como medio en las tres
obras: la contemplacin del dolor, la contemplacin de Dios y la contemplacin de
la naturaleza. El contexto de las tres nos envuelven en un ambiente sagrado y
mtico, con personajes y lugares fantsticos: un laberinto, calabozos, una rana
veloz, un minotauro, mariposas que parecen flores, la niebla del alba, las cadenas
de la muerte, Dios, etc.
74

El haik, la antfona, el arrebato hacia la muerte: los tres contienen el
desprendimiento del hombre mismo; se hace a un lado para un fin espiritual en el
que la fe es imprescindible. La esperanza de alcanzar la paz une estas tres obras
y sus compositores, a travs de la contemplacin de la ms compleja y perfecta
obra de arte: la naturaleza; con el ruego como vnculo a la eternidad, y con la
muerte como objeto para lograrlo, respectivamente.


Consideraciones finales

Es bien sabido que el arte en general es profeta y su manifestacin nos
muestra en parte el futuro de nuestra sociedad, de nuestro pas, del mundo y del
arte mismo. Sin embargo, hablar de futuro no es precisamente hablar de avance;
se nos puede revelar tambin su ausencia. La msica contempornea, el arte
sonoro y el estudio de tecnologas aplicadas nos reflejan el caos actual: la
contaminacin, la gran velocidad a la que vivimos, el estrs, la prdida de
relevancia de la comunicacin entre humanos y la naturaleza, como muchas otras
cosas. El caso de la actividad coral en nuestro pas remite a un rechazo de todo lo
anterior: la negacin del siglo XXI con la construccin de una trinchera en donde el
tiempo pasa lento, la armona comn fluye y la polifona vive. Existe ya una
investigacin y exploracin vocal, sumados con fusin de tradiciones, por muchos
msicos destacados como Meredith Monk, Luciano Berio, Nicolas Lends, Barbara
Hannigan, Iva Bittova, etc; sin embargo, no han alcanzado los extremos a los que
se puede llegar con la msica instrumental
9
, como en las obras del mismo Berio,
John Cage, Steve Reich, Gyrgy Ligeti, por mencionar slo algunos.
Una razn del rezago coral puede ser el temor a la poca posibilidad de
recuperacin del instrumento vocal; un instrumento puede remplazarse cuando se

9
refirindonos a la evolucin de los instrumentistas y ensambles
75

atrofia por completo por abuso en su empleo o por darle una utilidad poco
convencional (un violn por ejemplo); en cambio, una vez que se atrofia la voz,
difcilmente recupera su salud por lo que son pocas las personas que se arriesgan
a experimentar con ella.
Otra dificultad para alcanzar el avance de los ensambles instrumentales es
la coordinacin de esfuerzos: la homogenizacin de conocimientos e inters sobre
las nuevas tendencias artsticas que, por la saturacin de informacin en nuestro
tiempo, son parte ya de una especialidad -no de un conocimiento universal- de la
que suele facilitarse el estudio a los alumnos de composicin.
Finalmente, la actividad coral de manera acadmica est conceptualizada
como una materia que debe brindar herramientas bsicas de socializacin entre
un grupo de personas que se comunican a travs de un lenguaje musical,
para en un futuro aplicar dichas herramientas a la actividad de Msica de Cmara
(que ya es buen y ambicioso objetivo), lejos de una actividad escnica e
interdisciplinaria.
No me queda ms que agradecer a mi lector por la atencin de haber
llevado su lectura hasta esta parte, invitndolo as a reconsiderar sus criterios de
eleccin de repertorio, que puede basar en mi propia experiencia: tendencias
artsticas del presente; gustos personales; personalidad general del grupo con el
que se trabaja; cualidades vocales del grupo; tiempo disponible y/o lmite para
generar en el grupo la evolucin requerida, capacidades individuales (del director
principalmente), y por supuesto, el abandono de prejuicios y miedos acadmicos.
El miedo es cmplice de la falta de evolucin en la cultura lo que hace olvidar que
el arte es el mejor arma que puede tener un pas.

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ANEXOS
77

ANEXO I
GLOSARIO

Adviento: proveniente del latn ad-venio que significa llegar.
Cantilacin: neologismo creado a comienzo del siglo XX que designa un
estilo en el cual la palabra tiene la preponderancia sobre la msica, pero en el cual
sta ltima juega un papel de regulador y de revestimiento solemne. Es una
especie de declamacin a mitad de camino entre el decir y el cantar que tiene por
objeto no adornar el texto, sino amplificar la palabra
10
.
Discantus: (siglos XI y XII) constituye el origen del Contrapunto. A diferencia
del Organum, que es paralelo a la voz principal, el discantus se genera por
movimiento contrario partiendo y finalizando de la misma nota.
Escala Pentatnica de los orgenes: la escala sobre la cual nace el canto
sagrado occidental es una escala pentatnica asemitnica, es decir, sin semitono.
Se encuentra en la msica de numerosas regiones del mundo: China, Corea,
Japn, Vietnam, Mongolia, y folklores griego y hngaro. Una de las tres escalas
pentatnicas en las que se basan los modos es: Re-MI-*-Sol-La-Si-*-Re-MI. Los
tres grados medios de esta escala son las tres cuerdas-madres de la salmodia
arcaica de donde parte toda la evolucin modal. El asterisco escrito en la tercera
menor designa el pien. La palabra pien proviene de la lengua china: sirve para
designar dos notas que transforman la gama pentatnica tradicional china en una
gama heptafnica.
11

Mito de Ariadna y Teseo: Atenas estaba obligada a hacer un tributo a Creta
cada siete aos sacrificando siete adolescentes y siete doncellas para ser
introducidos en el laberinto de Ddalo y ser devorados por el Minotauro (hermano
de Ariadna). Teseo, hijo del rey de Atenas, decidi poner fin a los sacrificios

10
SAULNIER, Dom Daniel. El canto gregoriano. Editorial La Froidfontaine. Francia. 2001. p. 29.
11
Ibidem. p. 50.
78

ofrecindose para ser enviado al laberinto y matar a la bestia. No lo hubiera
logrado sin la ayuda de la hija del rey de Creta, Ariadna, quien se enamor de
Teseo, por lo que desobedeciendo a su padre ayud a Teseo a matar al minotauro
y escapar del laberinto, traicin que la obliga a huir con el hroe, quien a su vez la
abandon en la isla de Naxos.
Organum: es una forma de polifona occidental primitiva (siglos IX-XII)
basado en el paralelismo de una meloda generalmente a una distancia de quinta
justa, que era uno de los tres intervalos que se admitan como consonantes
(cuarta, quinta y octava justas). El objetivo del Organum era acompaar y
mejorar una meloda por lo que va evolucionando hasta generar el Discantus.
Salmo: palabra proveniente del griego psallein que significa tocar un
instrumento o cantar. Los Salmos son herencia de las Sinagogas Judas, son
alabanzas a Dios y estn ligadas a las Lecturas Litrgicas. En el Salmo
Responsorial un solista canta las estrofas y el pueblo intercala la Antfona como
respuesta.





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ANEXO II
PROGRAMA
12

Coro de Cmara de la E.P.B.A.
1.- Nocturno de la Ventana Emilio Sol
Texto: Federico Garca Lorca
2.- Sieben Magnificat-Antiphonen Arvo Prt
I.- O Weisheit
II.- O Adonai
III. - O Spross aus Isais Wurzel
IV. - O Schlssel Davids
V.- O Morgenstern
VI.- O Knig aller Vlker
VII.- O Immanuel
Coro infantil Nios Msicos por la Paz de la colonia Primo Tapia Oriente y
Tenencia Morelos.
3.- Saeta II (fragmento de la obra Evocaciones) Miguel Bernal Jimnez
4.-Obwisana Folklor de Ghana
5.- Siyahamba Folklore Sudafricano


12
Programa completo del examen prctico realizado el 1 de Marzo del 2013, sala Nios Cantores de
Morelia del Conservatorio de la Rosas.
80

Coro de la Facultad de Artes de la U.M.S.N.H.
6.- Ave Mara Jacques Arcadelt
7.-Lasciate mi morir Claudio Monteverdi
8.- Ave Mara Javi Busto
9.-7 Haiku Jorge Crdoba Valencia
I.- Voy a caballo
II.-Sobre el arrozal
III.- Pongo a la luna
IV.- Un murcilago
V.- Veloz la rana
VI.- Niebla del alba
VII.- Vuelan hermosas
10.-* La Dicha M. Jennyfer Valdes M.
Texto extrado de la novela la Tregua de Mario Benedeti
11.- Laberintos Santa Sabina
Arreglo: Ytzel Morn Gonzlez.
*Estreno intergalctico




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Msicos Acompaantes:
Jos Manuel Moreno Faras Piano
M. Jennyfer Valdez M. Piano
Sabina Moreno Rodrguez Violn
Miroslava Garca Snchez Violn
Felipe Avalos Cervantes Percusiones
Jos Antonio Aguilar Alva Percusiones
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ANEXO III
PARTITURAS

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BIBLIOGRAFA Y FUENTES CONSULTADAS

ROBINSON RUSSELL y Jay ALTHOUSE. The Complete Choral Warm-Up Book, a
Sourcebook for Choral Directors. Editorial Alfred Music Publishing. USA.
SAULNIER, Dom Daniel. El canto gregoriano. Editorial La Froidfontaine. Francia.
2001.
BASHOO, Matsuo y otros. Mitos, poesa 350. Traduccin de Antonio Cabeza.
Editorial Grijalbo. Mondadori. 1998.
GONZLEZ COSO, Arturo. 88 Haiks y los elementos. Editorial La Abeja de
Persfone. Mxico. 2011.
BELTRANDO, Marie-Claire y otros. Historia de la Msica. Editorial Espasa Calpe,
S.A. Espaa. 2001.
MEZA MEDINA, Gustavo. Ab msica sacra. Editorial Abrapalabra Ediciones.
Mxico. 2006.


Documentos electrnicos y fuentes de Internet

RIVERO, Padre Antonio. Liturgia de las Horas. (en lnea). 11 de Enero del 2013.
Disponible en http://www.es.catholic.net. (consulta: 15 de Abril del 2013).
MERSHMAN, Francis. Origen, Simbolismo y Ritual de la Liturgia de Adviento. (en
lnea). 22 de Noviembre del 2003. Disponible en www.enciclopediacatlica.com
(consulta: 1 de Febrero del 2013).
Comentario al texto del Magnificat (extracto de: MARTINI, Carlo. Una libertada que
se entrega. En meditacin con Mara. Santander. Sal Terrae. 1996. Pp. 60-67).
Texto proporcionado por el Padre Antonio Rivero va correo electrnico
(arivero@legionaries.org) el 16 de Junio del 2013.

111

http://www.elrincondelhaiku.org/index_cont.php
http://es.wikipedia.org/wiki/Matsuo_Bash%C5%8D
http://es.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%ADfonas_de_Adviento

Otros

GMEZ JUNCO Patricio. Apuntes sobre tcnica vocal en coro.