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Negativo do esquecimento

Slo el que ha muerto es nuestro, slo es nuestro lo


que perdimos. Illn fue, pero Illn perdura en el
haxmetro que la plae. Israel fue cuando era una
antigua nostalgia. Todo poema, con el tiempo, es una
elega. Nuestras son las mujeres que nos dejaron, ya
no sujetos a la vspera, que es zozobra, y a las alarmas
y terrores de la esperanza. No hay otros parasos que
los parasos perdidos.
Posesin del ayer, Jorge Lus Borges
Veio-lhe a idia de que a beleza a fasca que surge
quando, de repente, atravs da distncia dos anos,
duas idades diferentes se encontram. Que a beleza
abolio da cronologia e a revolta contra o tempo
Livro do riso e do esquecimento, Milan Kundera

Na multido de olhares sobre a fotografia, entre os plos da adorao ou da rejeio
completas (passando pelo temor, como o de Baudelaire) que ela despertou desde seu incio
com Nipce e Daguerre, difcil no ceder seduo dos comentrios sociolgicos, pelo
que tm de amplitude do olhar sobre o objeto, cujas relaes de causa e conseqncia
histrica e artstica no escaparam a esses olhos bem distanciados. assim que Susan
Sontag fala da fotografia como tentativa de preservao da imagem, que se desfaz, da
famlia, como dominao sob o olhar turstico do espao desconhecido, como produto de
nosso consumismo esttico, etc.; e assim que Walter Benjamin capaz de identificar a
mudana da percepo das obras de arte, inclusive no seu modo de produo, que se d a
partir do avano da reprodutibilidade tcnica inerente fotografia e ao cinema, e tal
mudana de percepo como parte de um todo da movimentao da sociedade moderna,
em que imperativo arte dar a ver seu novo sentido, perdidos que esto (e isso Walter
Benjamin escreve como quem observa sem contentamento nem nostalgia, mas lcido, o
fim de algo) a sua aura e a sua autenticidade, o seu aqui e agora desvalorizado pela prtica
de reproduo crescente de nossa era (se aceitarmos, como me parece que seja, que a nossa
era ainda a mesma, e acentuada, da qual ele fala), o seu valor de culto substitudo pelo
valor de exposio. evidente que esse resumo no pretende dar conta da complexidade
da tese de Walter Benjamin, mas o que importa perceber nessa reduo de sua grandiosa
interpretao que o seu olhar est alm das fotografias em particular, mas por isso
tambm aqum delas (e que essa escolha nada tem de involuntria. Aqui tambm a
conscincia dessa escolha fundamental). O problema de encontrar a distncia justa
tambm est no cerne da dvida de Roland Barthes de como ver a fotografia, uma
fotografia:
Em suma, referente adere. E essa aderncia singular faz com que haja uma enorme
dificuldade para acomodar a vista Fotografia. Os livros que tratam dela (...) padecem
dessa dificuldade. Uns so tcnicos; para ver o significante fotogrfico, so
obrigados a acomodar a vista muito perto. Outros so histricos ou sociolgicos; para
observar o fenmeno global da Fotografia, estes so obrigados a acomodar a vista
muito longe. Eu constatava com desagrado que nenhum me falava com justeza das
fotos que me interessam, as que me do prazer ou emoo.
1

Como vislumbrar ento nas alternativas fecundas, mas confusas, alguma resposta
pergunta central que motiva este texto: a fotografia revela (e entre estas pontas tantos
meios-tons) a mais aguda percepo ou o contrrio disso? Talvez a distncia do olhar em
seu duplo sentido na fotografia, a do olhar para a fotografia e a da fotografia como olhar,
no seja uma idia dispensvel para se perceber a sua percepo. um modo de coloc-la
sobre o muro com o cuidado e ateno de quem leva talvez um objeto precioso e ameaado
nas mos ou aos olhos, como uma nfora ou uma lmpada.
Mas a distncia exata, presente no olhar e no respeito, uma das condies
essenciais tambm ao sagrado. Na definio de Josep M. Esquirol: A distncia adequada
tambm era um problema no contexto do sagrado. A aproximao ao sagrado (ao que
representava o sagrado) devia e deve ser exata: muita distncia priva de perceber e de
receber os efeitos do sagrado, e muita proximidade um sacrilgio.
2
E no esse o
sacrilgio cometido pela fotografia? Essa necessidade de aproximao excessiva at o
limite da transformao, de tudo quanto fotografado, em posse, essa supresso de toda a

1
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 16-7.
2
ESQUIROL, Josep M. O respeito ou o olhar atento. Belo Horizonte: Autntica, 2008, p. 51.
distncia que em nossos dias parece mais ntida do que era quando Walter Benjamin
escreveu:
Fazer as coisas ficarem mais prximas uma preocupao to apaixonada das
massas modernas como sua tendncia a superar o carter nico de todos os fatos
atravs de sua reprodutibilidade. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de
possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua cpia, na
sua reproduo. (...) Retirar o objeto do seu invlucro, destruir sua aura, a
caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar "o semelhante no
mundo to aguda, que graas reproduo ela consegue capt-lo at no fenmeno
nico.
3

O sentimento de posse e dominao, que tambm o possvel (e freqente) defeito
do amor (Esquirol), est no prprio ato fotogrfico como uma ameaa de perda da
distncia cuja preservao fundamento do respeito, no toa se confundem em A
aventura de um fotgrafo manifestaes de amor com violncias fotogrficas. A foto pode
ser vista assim, no que tem o seu processo de mais agressivo, como o roubo da imagem e
dos corpos capturados, aprisionados naquela frao do tempo repetida infinitamente, como
se sente presa e roubada a mulher fotografada sem permisso dAs babas do diabo, de Julio
Cortzar.
Por outro lado a fotografia desperta justamente a ateno do olhar, aquela
disposio concentrada que se volta para algo talvez j muito visto, mas raramente
considerado em sua singularidade, a fotografia desse modo faz olhar bem. Revela o que
estava a nossa frente, mas no olhvamos com o devido cuidado. Lembra por isso o
nascimento, mesmo para aquele fotgrafo excntrico de Calvino: Antonino teve a
impresso de estar vendo Bice pela primeira vez.
4
. Olhar dessa maneira se distingue da
agressividade latente no olhar indiscreto do investigador, se distingue com sua ateno
daquele olhar que exerce controle e policia, e a fotografia encerra em si esses dois olhares
distintos, um extremamente funcional o outro procura o sentimento das formas:
No se trata de estar tocaiando a mentira como qualquer reprter, e agarrar a estpida
silhueta do personagem que sai do nmero 10 de Downing Street, mas seja como for

3
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
4
CALVINO, Italo. A aventura de um fotgrafo. In: Os Amores Difceis. So Paulo: Companhia das Letras,
1992, p. 58.
quando se anda com a cmara tem-se o dever de estar atento, de no perder este
brusco e delicioso rebote de um raio de sol numa velha pedra, ou a carreira, tranas ao
vento, de uma menininha que volta com o po ou uma garrafa de leite.
5

Paulo Leminski imagina na fotografia, pela sua ateno ao mnimo, um parentesco
(distante no tempo, mas prximo na forma como olha o mundo) com o haicai: O haicai
valoriza o fragmentrio e o insignificante, o aparentemente banal e o casual, sempre
tentando extrair o mximo de significado do mnimo material, em ultrassegundos de
hiperinformao. (...) em tudo isso os paralelos profundos com a esttica fotogrfica.
6
Se
a reproduo da fotografia repetvel, o seu gesto criador em si sbito, incorrigvel e
imediato no repetvel, como no so tambm o haicai e o ideograma
7
.
Curioso que a aguda percepo est no vocabulrio do poema Diante das fotos
de Evandro Teixeira de Carlos Drummond e tambm na traduo do ensaio de Walter
Benjamin, mas com sentidos certamente distintos, se no contrrios: aquela percepo
edifica uma permanncia, esta destrutiva da aura; aquela tem algo de iluminao viva
do oculto, esta desfaz pela mesma luz, que tudo mostra, o sentido mgico das coisas.
Embora predomine claramente a posio positiva de Drummond, ausente nesse sentido no
texto de Benjamin, no com essa dualidade demarcada que eles tratam a fotografia: o
poeta empresta lirismo mquina, mas parece recuar, interrogativamente, para devolver ao
olhar humano a primazia da expresso: h um mirante iluminado no olhar de Alcio/ e
sua objetiva./ (Mas a melhor objetiva no sero os olhos lricos de Alcio?); o ensasta
identifica sob a hegemonia cotidiana da tcnica sem ritual um novo significado da arte
(dito para o cinema, mas que pode muito bem ser aplicado fotografia): fazer do
gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes humanas.
8
.
A fotografia uma estranha simbiose entre o homem e a mquina: Tinha acabado
de descobrir a Leica. Tornou-se uma extenso de meu olho e nunca mais me separei
dela.
9
, As mquinas, no fundo, eram relgios de ver
10
, Michel sabia que o fotgrafo

5
CORTZAR, Jlio. As babas do diabo. In: Las armas secretas.
6
LEMINSKI, Paulo. Click: Zen e a arte da fotografia, In: Ensaios e anseios crpticos. Campinas, SP: Editora
da Unicamp, 2011, p. 140.
7
Ibid., p. 142.
8
BENJAMIN, Walter. Op. cit.
9
CARTIER-BRESSON, Henri. "O Momento Decisivo", in: Bloch Comunicao, n 6. Rio de Janeiro: Bloch
Editores, p. 19.
10
BARTHES, Roland. Op. cit., p. 30.
age sempre como uma permutao de sua maneira pessoal de ver o mundo por outra qual a
cmara lhe impe, insidiosa
11
. Isso parece levar em conta somente o operador da
fotografia, mas se estende para o espectador atravs da forma fotogrfica, atravs do
contato com a infiltrao da mquina pelo olhar humano, da ateno intensa, da arma de
amor, que concentra nessa imagem drummondiana no que teria a fotografia de mais
violento o seu contrrio.
Julio Cortzar, ou Roberto Michel, figura pela construo fantstica semelhante
oposio: Curioso que a cena (o nada, quase: dois que esto a, desigualmente jovens)
tivesse uma aura inquietante. Pensei que era eu que colocava isso, e que minha foto, se a
fizesse, restituiria as coisas sua tola verdade.
12
Eis o impasse posto pelo conto: a
fotografia produz o aniquilamento da aura, mas apenas supostamente o faz, porque no final
retorna incontrolvel e terrvel a inquietao contida em prenncio no princpio. O gesto
capturado permanece em movimento, gesto silencioso, mas no inofensivo:
De repente a ordem se invertia, eles estavam vivos, movendo-se, decidiam e eram
decididos, iam rumo a seu futuro; e eu do lado de c, prisioneiro de outro tempo, de
um quarto em um quinto andar, de no saber quem eram essa mulher, e esse homem e
esse menino, de ser nada mais que a lente da minha cmara, algo rgido, incapaz de
interveno.
13

O momento vivo surpreendido pela fotografia no evanesce (ns, de fora, sim), nisso
talvez sua percepo aguda, como de lmina cortando o esquecimento. Mas em toda
lmina, de tanto cortar, o risco da perda do gume: As coisas se repetem e perdem a cada
vez uma frao de seu sentido. Ou, mais exatamente, perdem gota a gota a sua fora vital,
que pressupe automaticamente o sentido.
14
Jan quem pensa assim, mas prefiro as
palavras da mulher que ele amou, pois a possibilidade de perda iminente de sentido est
sempre presente, desde o incio, o risco de esquecimento do que d sentido s coisas ronda-
nos permanentemente. isso que a fotografia percebe: esse fio, essa fronteira, esse limiar
do esquecimento que no ato mesmo de fotografar ela inventa e combate: Seria possvel
dizer que, terrificado, o Fotgrafo tem de lutar muito para que a fotografia no seja a

11
CORTZAR, Julio. Op. cit.
12
Ibid.
13
Ibid.
14
KUNDERA, Milan. O livro do riso e do esquecimento. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 250.
Morte.
15
E contra a morte inelutvel lutam o olhar da fotografia e o olhar para a
fotografia, na capacidade (talvez utpica) que os olhares tm de dar sentido, de perceber a
esperana a brotar das cinzas: O cone o signo produtor de significados. Ele ativo,
radioativo, sujeito, no objeto. Por isso podemos levar mil horas falando sobre uma foto
sem esgotar suas possibilidades de significar que, afinal, dependem tambm, e sobretudo,
da conscincia que l ou v.
16

A potncia inesgotvel de significao da fotografia e a ateno que ela demanda
podem estar, por exemplo, para ficar em uma de minhas fotos prediletas, naquela menina
correndo pela escadaria de uma casa na ilha de Sifnos, gesto que no pode ser esquecido
em sua distncia exata, cone misterioso que dez, cem, mil olhares um aps o outro no
podem embaar. E no esse tambm o pedido da poesia: Pede-me que viva atenta como
uma antena, pede-me que viva sempre, que nunca me esquea.
17
?

Henri Cartier-Bresson. Grcia, Cclades. Ilha de Sifnos, 1961.


15
ROLAND, Barthes. Op. cit., p. 28.
16
LEMINSKI, Paulo. Op. cit., p. 142-3.
17
ANDRESEN, S. M. B. Arte potica II, In: Poemas escolhidos. So Paulo: Companhia das letras, 2004, p.
189.