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Actas de la IX Reunión

Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos,
socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, pp. 400-415.
© 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-8-7
“DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS
INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA.”
1


El bandoneón un ejemplo en nuestras tierras.


Autor: Julián I. Mansilla
2

Filiación institucional: Conservatorio de Música de Bahía Blanca.
Dirección de Educación Artística de la Provincia de Buenos Aires.


Fundamentación:

La extensa diversidad de los instrumentos musicales, así como las didácticas aplicadas a los
mismos hacen de este trabajo un desafío, que buscará encontrar y proponer elementos que sirvan
para integrar diversos pensamientos vinculados a cómo enseñar y aprender un instrumento
musical.
Esta búsqueda de integración muchas veces cuenta con obstáculos cotidianos, que ven como
amenaza, o como algo poco serio o quizás imposible el hecho de tratar a todos los instrumentos
musicales por igual. La clásica pregunta de si un instrumento es más fácil de aprender que otro,
automáticamente crea estereotipos y acentúa las diferencias, tanto de los instrumentos, como de
los géneros musicales y los seres humanos. Una pregunta más enriquecedora podría ser: ¿Que
conocimientos se pueden desarrollar mediante este instrumento?
A modo de síntesis diremos entonces, que un elemento clave para integrar la diversidad, será el
ponderar a la música y los humanos por encima de los instrumentos y no al revés, como muchas
veces sucede.
Afortunadamente aportes como el modelo integrador para la manifestación de las conductas
musicales (Welch 2001) resuelve el “malentendido de la música”, que consiste en pensar que
unas personas son musicales y otras no.
Ideas como la de educación “humanamente compatible” (Thurman 2000) buscan agrupar las
concepciones pedagógicas que “optimizan las condiciones para que las personas se desarrollen
musicalmente según su diseño humano.” (Musumeci 2005).
Una vez resuelta, al menos desde la teoría, esta integración humana, es necesario buscar una
integración, desde lo propiamente instrumental. Es ahí donde los conceptos de Walter Ong que
relacionan algo tan diverso como la oralidad y la escritura con la idea de tecnología servirán de
fundamento.
De estas fuentes principales, más otras secundarias se podrán emprender nuevos aportes a la
enseñanza musical instrumental. En este caso las contribuciones que se pretenden dejar,
buscarán centrarse principalmente en aspectos pedagógicos vinculados al contexto sociocultural,
enfatizando a su vez aspectos históricos relevantes.
Ante tan amplio espectro, se buscará responder preguntas sobre elementos presentes en lo
cotidiano de la enseñanza instrumental como por ejemplo: ¿Hasta qué punto influye en la
enseñanza, el fabricante de un instrumento y el acceso al mismo? ¿Qué rol juega el acceso a un
instrumento o a una partitura en el desarrollo de una didáctica? ¿Qué importancia tienen los
compositores e intérpretes en este desarrollo? ¿Contemplan estos factores los maestros y
generan medios que favorezcan a la pedagogía instrumental?

1
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/ar/
2
Email de contacto: mansijul@yahoo.com.ar
DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA
Actas de la IX Reunión de SACCoM 401
Esta situación nos exige establecer criterios que nos permitan agrupar elementos en común en el
desarrollo pedagógico-musical de todos los instrumentos, para luego integrar los aportes ya
existentes y proponer aquellos faltantes.


Objetivos:

• Identificar elementos comunes y particulares que afectan al desarrollo de la didáctica en los
instrumentos musicales, principalmente desde el contexto sociocultural histórico.
• Aportar conceptos que se puedan aprovechar para afrontar desafíos e integrar riquezas que
se presentan en la enseñanza musical-instrumental.

• Ejemplificar los puntos anteriores mediante el desarrollo histórico de la didáctica del
Bandoneón (Otros instrumentos se tratarán cuando sea necesario).


Instrumentos Musicales –Tecnologías sonoras.

“Las tecnologías son artificiales, pero…
la artificialidad es natural en los seres humanos” Walter Ong

A fin de hallar un elemento unificador ante tan vasta diversidad de instrumentos musicales, para
luego encontrar conclusiones comunes, he decidido vincular los instrumentos musicales al
concepto de tecnologías sonoras.
El concepto de tecnología se encuentra en constante revisión, y ejemplo de esto son las varias
acepciones que encontramos en la RAE. En esa búsqueda de definirla en 2006 la RAE actualiza
3

una acepción por la siguiente:
“1. Conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento
científico”.
A su vez de su origen etimológico encontramos conceptos que vienen del griego “!"#$%&%'()”
téchn! (!*#$+) "arte, técnica u oficio" y de logos (&ó'%,) discurso, conocimiento.
Finalmente el actual Wikcionarío nos aporta la siguiente definición:
“La aplicación de los conocimientos, métodos o instrumentos de la ciencia para propósitos
prácticos como los de la industria, el comercio, la medicina,[música] etc.”
Bajo estos conceptos considero apropiado incluir entonces a los instrumentos musicales como
una tecnología aplicada a la música, ya que esto nos permite unificar todos los instrumentos bajo
una misma mirada.
A su vez es provechoso proponerse encontrar, qué fenómenos en el desarrollo y evolución de
otras tecnologías se pueden aplicar al de los instrumentos musicales, con el fin de aportar a su
didáctica. De principios o fenómenos que a mi parecer se cumplen en casi todo desarrollo
tecnológico (ya sea de manera positiva o negativa), mencionaré los que he agrupado bajo los
términos de dependencia, cristalización y adecuación, y buscaré establecer ejemplos vinculados al
desarrollo de las computadoras, así como las telecomunicaciones y encontrar paralelismos en el
desarrollo de los instrumentos musicales y su aprendizaje.

Dependencia de tecnologías


3
La versión 1992 del Diccionario de la Real Academia mencionaba esta acepción de la siguiente manera: Conjunto de
los conocimientos propios de un oficio mecánico o arte industrial.
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Toda tecnología nueva depende de una o varias ya existentes para desarrollarse. Mientras mejor
se integren dichas tecnologías, mejor serán sus posibilidades de desarrollo, adaptación,
aceptación y aprendizaje.
Las computadoras como tecnología moderna, han tenido éxito en saber integrar una gran cantidad
de tecnologías ya existentes como la escritura, la máquina de escribir, el audio, video, la telefonía,
la radio, etc., para finalmente establecerse en la sociedad como una herramienta vital al
desarrollarse el vasto mundo de Internet. Aunque quizás sea una de las herramientas más
valiosas para la globalización actual, podríamos decir que si un usuario no domina la tecnología
de la lectoescritura se privará de acceder a una gran cantidad de recursos que nos puede brindar
Internet. De ahí que muchas veces depender de una tecnología implica depender de un
aprendizaje. Así mismo a nivel técnico una computadora es la integración de numerosas
tecnologías que van desde la electricidad hasta el microchip.
En los instrumentos musicales encontramos un gran paralelo en este aspecto, sin olvidar sus
particularidades. La invención del Saxofón patentada en 1846 por Adolphe Sax (Antoine-Joseph
Sax) es una clara muestra de que la construcción de los instrumentos musicales cumple con este
principio de dependencia. Adolphe Sax fue un músico y fabricante de numerosos instrumentos
musicales, lo que le permitía conocer virtudes y defectos de los mismos, llevándolo así a
desarrollar el Saxofón en el que integro tecnologías ya desarrolladas de distintos instrumentos de
viento que él mismo fabricaba y conocía bien (clarinetes, flautas, oboes, y bronces). El hecho de
que la historia de este instrumento esté mejor documentada que la de otros han llevado a que este
instrumento sea tildado de “híbrido”, cuando en realidad la gran mayoría de los instrumentos
cuentan con esta dependencia de otras tecnologías que han ido evolucionando en el tiempo.
Teniendo en cuenta esto podríamos decir que un piano o una guitarra son tan “híbridos” como un
saxo, con la diferencia de que no es tan sencillo identificar los responsables de ese proceso con
nombre y apellido, como lo fue con Sax.
Esta relación de dependencia en la tecnología nos abre puertas para entender que lo mismo ha
sucedido en la pedagogía musical, donde también podríamos decir que existe esa relación de
dependencia que lleva a formar didácticas “híbridas”.
El bandoneón, como todos los instrumentos, no está exento de este fenómeno y por lo tanto su
creación es el resultado de varías tecnologías ya desarrolladas anteriormente que iré
demostrando más adelante.


Cristalización de la tecnología

Toda tecnología desarrollada y puesta a prueba en el tiempo, encuentra puntos de cristalización.
Es en esos momentos donde la tecnología toma una identidad propia y está en condiciones de
proveer para nuevas tecnologías.
Son miles de ejemplos donde esto sucede y se establecen estandarizaciones que permiten que
las tecnologías se asienten y pongan a prueba sus virtudes y limitaciones. Solo mencionaré uno
que considero valioso, ya que muestra que todo punto de cristalización puede tener tanto efectos
positivos como negativos y muy difíciles de revertir en muchos casos.
La máquina de escribir recorre una evolución de inventores y modelos tanto experimentales como
comerciales por más de 80 años hasta llegar a un importante punto de cristalización alrededor de
1920. De todas las idas y vueltas, una de las invenciones que mayor cristalización tuvo hasta el
día de hoy fue su distribución del teclado diseñado y patentado por Christopher Latham Sholes en
la década de 1870 cuyo diseño recibe el nombre de sistema QWERTY (letras superiores de la
mano izquierda). No nos detendremos a explicar como se estableció este diseño, pero este
ejemplo es suficiente muestra de cómo la máquina de escribir llego a tener una identidad propia y
su vida sigue presente en los millones de teclados de computadoras que se usan en la actualidad.
Del sistema QWERTY creado por Sholes podríamos preguntarnos: ¿Es un teclado humanamente
compatible? El libro Typewriting Behavior: Psychology applied to teaching and learning
DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA
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Typewriting, es un estudio publicado en 1936 en donde de alguna forma esta pregunta podría
estar presente, de hecho uno de sus autores, el psicólogo y educador August Dvorak propone un
nuevo sistema (conocido comúnmente como teclado Dvorak) donde se establecen ventajas que
siguen propuestas aún en la actualidad, pero que no han logrado una aceptación masiva.
En los instrumentos musicales estas situaciones aparecen en muchos casos, con la particularidad
de que la cristalización está dada muchas veces por elementos estéticos, culturales y económicos
tan fuertes que muchas veces impide llevar los instrumentos a una propuesta más humanamente
compatible.
El caso del Bandoneón puede tener un paralelo con el ejemplo mencionado anteriormente ya que
fue creado en el siglo XIX y su teclado pasó por diferentes sistemas quedando cristalizado al igual
que la máquina de escribir a principios del siglo XX.
El sistema de voces del bandoneón es una ampliación de una tecnología anterior como lo es la
concertina alemana (ahí tenemos presente el principio de dependencia). De ese sector limitado de
notas surgieron tres sistemas primitivos Uhlig (Chemnitz, 1835) y Band (Krefeld, 1850) con 56
voces (28 teclas) y Zimmermann (Carlsfeld, 1849) (29 teclas), todos diseñados antes de 1856.
Heinrich Band logra expandir hasta llegar a un sistema de 130 voces (65 teclas) el cual llega al
Río de la Plata a principios del siglo veinte donde termina de cristalizarse con 142 voces (71
teclas). Todos estos sistemas de teclados son llamados “diatónicos” o “bisonoros”
4
debido a que
cada tecla produce dos sonidos diferentes según se abra o cierre el fuelle. Los detalles de estas
idas y vueltas merecerían una presentación aparte, pero al igual que el sistema QWERTY de
Sholes nos podríamos preguntar ¿Es este sistema, cargado de tan diversos criterios, pensado
para ser humanamente compatible de aprender?
Continuando con los paralelismos, en 1926 una comisión en Alemania propone unificar los
diferentes sistemas, tanto de concertinas como bandoneones, con el fin de simplificar la
enseñanza, edición de partituras y reducir el número de modelos de instrumento. Es así que se
crea el sistema llamado Einheitsbandoneon (Bandoneón unitario). A pesar de este avance, al igual
que con el teclado de Dvorak para las máquinas de escribir, este sistema “ideal” llegó a destiempo
y nunca fue admitido en el Río de la Plata. El Tango ya había aceptado el entreverado sistema,
naturalizando como argentinos a miles y miles de bandoneones que llegaban de Alemania
fabricados por la dinastía Arnold
5
. Al encontrar tal paralelismo de tecnologías, no en vano le
escuche decir al bandoneonísta Osvaldo “marinero” Montes: “el bandoneón es como cuatro
máquinas de escribir juntas”.
A fin de concluir este punto diremos que la cristalización de tecnologías va acompañada de una
cristalización de pedagogías y repertorios que se retroalimentan para sostenerse, hasta que
alguno de estos elementos rompe barreras que empiezan a modificar a los demás.

4
En Francia se difundió el sistema diseñado en 1925/6 por Charles Péguri llamado “Bandoneón Cromático” el cual
contiene un ordenamiento diferente pero basado en las 142 voces del diatónico, aunque con la característica de ser
unisonoro (el mismo sonido/nota abriendo y cerrando).

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Adecuación de la tecnología

Toda tecnología debería poder adecuarse a las diferencias neuropsicobioligocas de quienes la
utilizan, así como del contexto que la rodea. Esta capacidad de adecuación puede desarrollarse
mejor cuando se contempla desde un principio, al crear una nueva tecnológica.
Con la aparición de nuevas ciencias y disciplinas como son la ergonomía
6
y la eutonía nos
encontramos con un grupo de conocimientos y antecedentes aplicados a diversas tecnologías que
serán muy provechosos vincularlos con la de los instrumentos musicales.
Mientras la estandarización de tecnologías, que es parte del proceso de cristalización, puede ser
la solución en muchas situaciones, en otras ha demostrado que no siempre es humanamente
compatible. Los numerosos estudios sobre problemas en la salud humana vinculados a las
enfermedades laborales de aquellos que tratan con algún tipo de tecnología, hicieron necesario
que la ergonomía adecuara dichas tecnologías a quienes las utilizan, convirtiéndolas en algo más
humano.
En los instrumentos musicales, esta realidad de problemas de salud es un tema que ha sido
investigado en términos generales y puntuales, aunque todavía sigue siendo un desafío
incorporarlo en la práctica. Lamentablemente muchos docentes de música siguen teniendo una
mirada congelada sobre los instrumentos musicales y sus pedagogías que lleva a enseñar
técnicas contradictorias, que en muchos casos nos llevan a preguntarnos: ¿Se puede enseñar una
técnica humanamente compatible con un instrumento humanamente incompatible?
Aunque se hace difícil encontrar algún instrumento concebido desde la ergonomía, sí se pueden
encontrar buenos ejemplos de adecuación de tecnologías sonoras al servicio de una educación
humanamente compatible.
Solamente mencionaré dos ejemplos, que están vinculados a los instrumentos de cuerda. El
primero es el caso de los instrumentos pequeños diseñados para chicos, generalmente en la
familia de las guitarras, los violines, violas, cellos y contrabajos. La fábrica de cuerdas Suzuki
Violin Co
7
, fundada en 1887 es uno de los ejemplos más concretos de adecuación de tecnología
existente. Bajo la filosofía del método Suzuki, se fabrican instrumentos adecuados al tamaño y
necesidades de niños, modificando así una cristalización de técnicas y pedagogías existentes y
revolucionando la pedagogía de la enseñanza instrumental, convirtiéndola en algo más
humanamente compatible. De este mismo caso podemos mencionar otro ejemplo en tierras
latinoamericanas, como son las fábricas/escuela de instrumentos al servicio del Sistema Nacional
de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela llamadas CAL
8
donde una vez más se
vincula estrechamente la pedagogía con la lutería.
El otro ejemplo a mencionar es el de los guitarristas, quienes además de estudiar un instrumento
con una larga historia de desarrollo instrumental, pedagógico, musical, etc., cuentan con un
cúmulo de historias de problemas de salud vinculados a técnicas incorrectas. Una vez más aquí
entra la relación instrumentos correctos vs. técnicas correctas y viceversa. De los muchos
accesorios y modificaciones que se han hecho sobre la guitarra a fin de hacerla más
humanamente compatible, mencionaré el caso del “Ergoplay”, el cual es un ejemplo claro de
ergonomía aplicada al toque de un instrumento, que no modifica radicalmente otras técnicas más
tradicionales como la de utilizar los famosos “banquitos” de pié, pero si la convierte en algo más
saludable y natural en muchos casos.
Es importante no caer en el error de que toda adecuación deba convertirse en estandarización, ya
que ahí estamos cristalizando una tecnología que debe ser evaluada en cada caso. Es en este

6
Una rama de esta ciencia, es la ergonomía cognitiva, lo cual aumenta las relaciones con la didáctica.
7
Esta fábrica con más de 120 años y radicada en la ciudad de Nagoya, Japón, fue fundada por Masakichi Suzuki, padre
del reconocido Shinichi Suzuki. Más detalles en www.suzukiviolin.co.jp
8
El Centro Académico de Lutería (CAL) fue creado en 1982 por la Fundación del Estado para el Sistema Nacional de
las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela con la misión de capacitar y preparar profesionales idóneos para la
fabricación, mantenimiento y reparación de los instrumentos sinfónicos y populares que requieren sus agrupaciones
musicales. Mas detalles en http://fesnojiv.gob.ve/es/centros-de-formacion.html
DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA
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aspecto donde los docentes de instrumentos musicales debemos preguntarnos: ¿Conocemos o
somos capaces de generar recursos para adecuar la enseñanza instrumental en cada uno de
nuestros aprendices?
Adecuar la tecnología, será adecuar nuestra enseñanza y luchar contra las tradiciones
pedagógicas descontextualizadas así como con nuestra propia biografía y preconceptos del
aprendizaje musical instrumental.


Tecnologías y ambiente propicio de aprendizaje

Si consideramos algunos elementos positivos en las tecnologías desarrolladas en las
computadoras, habría que mencionar el hecho de que en tan poco tiempo las computadoras han
alcanzado un gran nivel de penetración en diversas culturas, edades, clases sociales, etc.
Pudiendo, a su vez, integrar tanta variedad de recursos, medios e información.
Desde la aparición y el aumento de acceso a la web 2.0 los niveles de interacción han crecido a
tal punto, que la necesidad de un maestro para dominar dicha tecnología se ha ido trasladando de
un ambiente formal (cursos, libros) a uno informal (amigos, familia, cybers, foros, etc),
convirtiéndose cada vez mas en un dominio intuitivo o al menos en un aumento de informáticos
amateurs.
Los “métodos” así como “clases” para aprender a usar Software han ido decreciendo en gran
medida porque el ambiente (Acceso a una PC, Internet, programas, etc.) cada vez es más
abundante para que las habilidades se desarrollen espontáneamente. Otro elemento clave ha sido
la constante adecuación de aquellos que desarrollan este tipo de tecnología bajo lemas como
“Smart, Friendly and Esay” con logros más que exitosos sobre una gran diversidad sociocultural
de usuarios. Una consecuencia de esto es la constante renovación de “métodos informáticos”
publicados en las librerías cada año, así como el descenso en la venta de los mismos y lo
obsoletos que se van convirtiendo los publicados anteriormente.
Este hecho, de que se creen contextos propicios para el aprendizaje informal, también lo podemos
visualizar en los instrumentos musicales.
Si en las próximas décadas del siglo XXI tendremos ciudades conectadas donde podamos decir
que se “respira” Internet, por estar al alcance de una gran mayoría, no se nos haría difícil entender
que en las primeras décadas del siglo XX en Buenos Aires y otras ciudades de la Argentina se
podía “respirar” el tango.
Fue así como las orquestas típicas de Tango que se esparcieron por todo el territorio y junto con
el fenómeno de la radiodifusión generaron un contexto musical propicio para el aprendizaje de un
instrumento como el bandoneón.
Si hoy hubiera algún fenómeno que destruyera la conectividad que existe mediante las redes de
comunicación en la actualidad y nos encontráramos con computadoras sin comunicación (Ej:
yahoo respuestas, buscador google, foros, chat, email, etc.), seguramente la necesidad de libros o
maestros que nos enseñen a utilizar un software determinado aumentaría nuevamente.
Esto le sucedió al Bandoneón, ya que al desaparecer las orquestas, discontinuarse la fabricación
de instrumentos y el mismo tango ser traicionado por otras culturas musicales, los bandoneones
perdieron su lugar de desarrollo.
Las clases de particulares, los discos y los métodos pasaron a ser el nuevo lugar de resistencia.
Una vez tratadas algunas relaciones que existen entre los instrumentos musicales y las
tecnologías de las computadoras, mencionaré relaciones históricas de otros elementos que se
vinculan con los instrumentos musicales y su didáctica.


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Fabricantes, Intérpretes, Compositores y Educadores - Instrumento

Esté listado de títulos y arquetipos vinculados a la música, que parecieran estar desarrollándose
cada vez más como disciplinas independientes, no siempre funcionaron de esa manera.
Cada instrumento musical ha recibido contribuciones de cada una de estas áreas, que lo han
hecho crecer. ¿Qué sería del violín, sin la participación de Giuseppe Guarneri y Antonio
Stradivari? ¿Cómo hubieran conocido los compositores, maestros, intérpretes y fabricantes el
potencial de dicho instrumento, sin el aporte de Niccolò Paganini? ¿Sería tan accesible o
“humanamente compatible” aprender este instrumento como lo es hoy, sin la influencia de
hombres como Shinichi Suzuki?
Por otra parte, estas especialidades coexistían (en diferentes niveles) en una misma persona
durante lo que podríamos enmarcar dentro del periodo del romanticismo musical.
Un ejemplo ya mencionado es el de Sax, quien además de crear el Saxofón, fue su primer
intérprete, maestro y se vinculó estrechamente con compositores como Berlioz para crear un
repertorio nuevo. Otro ejemplo es el de los intérpretes y compositores que buscaron perfeccionar
las posibilidades de los instrumentos, tanto por necesidades estéticas, prácticas o acústicas. Entre
ellos podríamos citar el aporte de Wagner en incorporar en sus obras las Tubas Wagnerianas
(fabricadas por Sax) o el caso de Theobald Böhm flautista, fabricante de instrumentos, compositor,
inventor y creador del sistema Böhm, que no solo modificó la técnica de la flauta sino también la
del clarinete, saxo y otros instrumentos.
El bandoneón no ha quedado exento a tal diversidad de aportes históricos que van afectando la
pedagogía cotidiana, incluso de manera inconsciente.
Desde su entreverada y tan compleja historia, (igual que la de su teclado), han pasado muchas
personas, entre las que podemos mencionar solo las mas relevantes, como fueron en los orígenes
Heinrich Band y familia, de quien entre muchas cosas heredo dicho instrumento su nombre, Carl
Zimmermann de quien se estima aportó gran parte de la invención del instrumento, y finalmente la
gran dinastía Arnold, quienes fabricaron para la argentina miles de Bandoneones, entre ellos los
famosos “AA” (Alfred Arnold). A estas personas tenemos que sumar los luthiers y músicos
argentinos que buscaron ensanchar las fronteras de dicho instrumento aportando aspectos
técnicos, musicales y pedagógicos. Aunque la gran mayoría de los músicos del bandoneón
vincularon sus aportes con el tango y el folklore argentino, otros como el recientemente fallecido
Alejandro Barletta sumaron al bandoneón dentro de los géneros de la música “Clásica” o “erudita”,
al interpretar y transcribir obras de compositores ya consagrados. También efectúo conciertos
alrededor del mundo con orquestas, grupos de cámara y como solista. Barletta, no solo se limito a
esto, sino que se desarrollo como prolifero compositor e interprete de obras dedicadas a él. Entre
algunos de los compositores que le dedicaron obras podemos mencionar a Joaquín Rodrigo,
Mauricio Kagel y Juan José Castro. Finalmente cabe señalar que participó en formación de
cátedras de bandoneón en el Conservatorio Julián Aguirre de Banfield, el Conservatorio López
Buchardo en Capital Federal, en la Municipalidad de Almirante Brown, Adrogué y en su propio
domicilio. Barletta es solo uno de tantos bandoneonístas que aportaron al desarrollo de este
valioso instrumento
9
.
Con respecto a la fabricación de instrumentos, gran parte de nuestra enseñanza musical en los
conservatorios se ha desvinculado de dicha responsabilidad. Por un lado, muchos instrumentos se
han ido convirtiendo en productos industrializados, hecho que aleja cada vez más al maestro y
aprendiz de su vínculo con la historia, cultura y construcción del mismo. En el otro extremo
encontramos a los instrumentos “étnicos”, que tienen una gran relación con su contexto
sociocultural y nos brindan oportunidades de aprendizaje naturalmente más ricas, en lo que
podríamos enmarcar como conocimientos extramusicales. Este segundo grupo no solo se limita a
enseñar a dominar una tecnología, sino también a crearla para luego utilizarla.

9
El escritor Oscar Zucchi ha desarrollado una vasta y exhaustiva investigación de estos aportes, que pretende publicar
en diez volúmenes bajo el titulo “El Tango, el Bandoneón y sus intérpretes”
DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA
Actas de la IX Reunión de SACCoM 407
El armar o tomar parte en la construcción de su propio instrumento también pone énfasis en el
desarrollo de otros aspectos más amplios que el de ser solo un intérprete, así como aumenta la
valoración sobre la relación músico-instrumento.
Podríamos seguir mencionando ejemplos, pero una vez más esta breve reseña de aportes, nos
lleva a preguntarnos, hasta qué punto y con cuánta intensidad se tiene presente este arrastre
histórico en la didáctica. Desde ya que el educador lleva el mayor peso, porque es él quien debe
conocer el vasto mundo del fabricante, del intérprete y del compositor para integrarlo en una
pedagogía humanamente compatible. Lamentablemente la tradición pedagógica de muchos
instrumentos, se basa en que la formación del docente se vincule casi exclusivamente con el área
de la interpretación, dejando los otros aspectos excluidos de la visión formadora y haciendo difícil,
a los actuales y futuros maestros, desarrollar una mirada integradora.
Si Czerny, Bartók, Schuman y tantos otros hubieran limitado su carrera solo a su ámbito de
compositor o intérprete, sin relacionarse con la educación ¿Con que material pedagógico
contarían los educadores de piano? Si los actuales docentes en formación limitan su visión solo
desde la interpretación ¿Qué herramientas tendrán para aportar a los nuevos desafíos de esta
didáctica tan específica y dinámica?


Acceso y difusión - Instrumentos musicales
“Mejor que estudie un instrumento más barato…”

El nivel de acceso y difusión de una tecnología puede ser clave a la hora de generar ambientes
propicios o desfavorables para su aprendizaje. Aunque los términos acceso y difusión podemos y
deberíamos aplicarlos sobre las partituras, editoriales, registros sonoros, videos, encuentros,
metodologías, conciertos, etc. En este punto solo me limitaré a ampliar el concepto sobre cómo
las realidades de acceso a un instrumento musical afectan directamente a la didáctica de dicho
instrumento.
Sin el aporte actual de los fabricantes de teclados electrónicos Japoneses (Casio, Yhamaha, Korg,
kawai, etc) varias de nuestras cátedras de Piano en los conservatorios, sufrirían los mismos
pormenores que ha sufrido el Bandoneón en las últimas décadas tanto para ser enseñado como
aprendido. Documentales recientes como “El último Bandoneón” reflejan en parte dicha
problemática.
Este fenómeno no siempre es asumido ni valorado por los docentes pianistas, quienes muchas
veces se encuentran obligados a aceptar que un teclado cubra la falta de un piano para sostener
la motivación, oportunidades de estudio y desarrollo musical de su alumno. Esta aceptación a
medias se refleja en muchos casos cuando se transmite la idea de ser “tecladista” como algo
peyorativo, ya sea por su vinculación con nuevas estéticas y timbres o por las diferencias que se
generan en su tecnología y técnica de ejecución.
Sobre este último aspecto se siguen generando descontextualizaciones en la postura sobre qué
técnica enseñar. Una de ellas es que mientras se enseña la técnica pianística como habilitante
para los demás teclados, en la práctica muchos alumnos llevan horas estudiando la técnica de
teclado que algún día aplicarán cuando accedan a un piano “de verdad”.
Lamentablemente muchas veces esta visión poco integradora o de subordinación entre una
tecnología y otra, se encuentra más del lado del que enseña que del que aprende. Un factor
puede ser el miedo o poco deseo en afrontar estéticas que el nuevo instrumento propone, así
como la evasión de modificar el estatus de “instrumento complementario”,“sustituto” o “transitorio”
por el de un “instrumento oficial” dentro de la institución.
Al aumentar cada vez más las diferencias de acceso entre una tecnología (los teclados) y la otra
(los pianos) dentro de nuestro contexto socioeconómico y cultural, este paradigma se ve cada vez
más acorralado al punto de llegar en mi opinión, a tener que tomar al menos dos salidas:

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a) El incorporar y valorar a los teclados como un integrante de una familia de instrumentos, tal
como un saxofonista acepta con naturalidad estudiar saxo soprano, tenor, etc.
b) El incorporar al teclado como un instrumento diferente, el cual presenta una técnica y
repertorio especifico.

El primer caso traería consigo la responsabilidad del docente en adecuarse a nuevas tecnologías
e incorporar estéticas poco ortodoxas para el consagrado repertorio “pianístico”
Por otra parte el incorporarlo como un nuevo instrumento “diferente” podría traer consecuencias
que lleven a que la cátedra de piano sufra una migración de su alumnado, que requerirá un nuevo
perfil de docente “tecladista”, quien a su vez no le será sencillo legitimar su cátedra o establecer
una nueva mirada sin despegarse de su formación y desarrollo “pianístico”.
De estas dos posibilidades latentes y hasta amenazantes por momentos, se generan en la
actualidad acuerdos casi tácitos y omisos donde la idea de instrumento suplementario o la
aparición de espacios como instrumento armónico, sirven como aliciente de un paradigma que
esta asfixiado y debe ser reconstruido.
Conceptos como familias de tecnologías (familias de instrumentos) ayudarían a un desarrollo
integrador y complementario de familias de didácticas. En este caso en particular, el reconocer
instrumentos históricamente vinculados como el órgano, el clave, el piano, ondas martenot y los
teclados electrónicos, dentro de una misma familia, favorecería a ofrecer una mejor
contextualización del repertorio, así como un mayor caudal de variables estéticas para abordar.
De todos los instrumentos mencionados, el más aprovechable a nivel pedagógico podría ser el
teclado electrónico, ya que ofrece elementos en común (el teclado, pedales, postura general, etc.)
y la capacidad de emular (con gran exactitud) los distintos timbres de sus pares mediante bancos
de sonidos. Si a estas dos virtudes le agregamos la facilidad de acceso por sus bajos costos, nos
encontramos con un instrumento integrador desde aspectos didácticos y musicales.
Paradójicamente, al mismo tiempo que estas empresas japonesas han “salvado” a muchas
cátedras de piano y sus alumnos en los conservatorios, los japoneses aficionados del tango han
sido uno de los mayores “depredadores” del tan autóctono bandoneón.
Luego de que Alemania quedara derrotada tras la segunda guerra mundial, la fabricación del
bandoneón quedo reducida a casi nada, y hasta en algunos casos se reemplazo por fabricación
de bombas diesel bajo régimen comunista.
A esto hay que sumar la gran migración de bandoneones al exterior, en especial por japoneses y
europeos, que con complicidad de algún vendedor o músico adquirían (y adquieren) los mejores
“fueyes” a un precio más que accesible. Por último, en la actualidad, además de contar con tal
diáspora, la realidad económica ha ido llevando a que los bandoneones que quedan en el país
tengan precios elevados o condiciones tan precarias, que hace complejo acceder a uno para
estudiar. En este aspecto, a diferencia que los pianos y otros tantos instrumentos, no hay japonés
o chino que nos “salve” modificando las posibilidades económicas de acceso a un instrumento de
estudio.
Ante tales panoramas desalentadores, ¿Qué debe hacer el docente de dicho instrumento?
¿Puede haber una didáctica de una tecnología en extinción? ¿Qué puede aportar la didáctica y
hasta donde llega su campo de desarrollo?
Aunque podríamos seguir profundizando este punto, basta decir que una vez más, los nombres de
Adolfo Sax, Shin'ichi Suzuki, así como los vigentes José Antonio Abreu o Roberta Guaspari y
muchos otros más, pueden servirnos de ejemplo o punto de partida para reconstruir lo perdido,
crear lo buscado, lograr lo impensado y entender que los limites de la didáctica instrumental están
más allá del aula de un conservatorio.


Estilos musicales-Instrumento
DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA
Actas de la IX Reunión de SACCoM 409
¿Que música se puede tocar con tu instrumento?

Durante la historia de cada instrumento, siempre ha habido un vínculo con determinados estilos o
estéticas musicales. Muchos instrumentos como el piano, la guitarra, la flauta, el saxo, etc. han
logrado ampliar esa relación con tantos géneros diversos que se han convertido en instrumentos
“universales” y ricos en repertorio.
Por otro lado tenemos instrumentos que se los clasifican como “autóctonos” o “étnicos” por su
fuerte y casi exclusiva vinculación hacia un estilo y cultura en particular.
Al ya tratarse la relación entre patrones de belleza y didáctica por otros autores (Jorquera 2002),
veo necesario aportar algo a la relación que existe entre las diferentes estéticas musicales, los
instrumentos y su didáctica.
Asociar un instrumento a un único género musical puede ser tan riesgoso como creer que se
puede abarcar todo tipo de repertorio en un mismo instrumento.
Aún más complejo es lograr o pretender que todos los géneros musicales desarrollados
musicalmente tengan una forma equilibrada de abordarlo pedagógicamente. Muchas veces la
misma distancia que se genera en la relación de saber científico/erudito y saber pedagógico
(Litwin) se refleja entre los grandes de la composición y el virtuosismo instrumental con la de los
maestros dedicados casi exclusivamente a la enseñanza de instrumentos musicales. Estas
distancias son el resultado de la incapacidad de un grupo u otro en “didactizar” la música o saber
musicalizar la didáctica.
Por último el docente debe ser consciente de qué lenguajes musicales son más apropiados de
encarar inicialmente en un instrumento que en otro, así como generar nuevas estrategias que
permitan emprender músicas aún no abordadas.
Un ejemplo de esto se ve en los intentos de incorporar el repertorio “clásico” del piano dentro del
bandoneón, trayendo la necesidad del docente de saber secuenciarlo con criterios
bandoneonísticos, para no caer en secuenciaciones copiadas y fuera de contexto, como sucede
en muchos casos.
Lo que ha avanzado un estilo musical en su desarrollo histórico sobre un instrumento no siempre
va acompañado de una investigación pedagógica en paralelo que sirva para abordar dicho
instrumento en diferentes situaciones del aprendiz. A pesar de este fenómeno, la relación
Instrumento-Genero no se ve bloqueada para el aprendizaje cuando las condiciones generan el
ambiente favorable.
El caso del bandoneón en este aspecto es digno de mencionar, ya que a pesar de haber sido un
instrumento industrializado y con un potencial de ser clasificado como universal (tal como podría
ser el Acordeón), tiene en realidad, características vinculadas a los instrumentos “autóctonos” y
“étnicos”, por su fuerte y casi exclusivo desarrollo con la música Argentina.
La guitarra (y en un segundo lugar más distante, el piano) son quizás uno de los pocos y casi
únicos instrumentos que han desarrollado un vasto repertorio musical y pedagógico propio en
nuestro país. Sin embargo, tanto estos instrumentos, como la gran mayoría de los instrumentos
que se enseñan en los conservatorios Argentinos, ocupan un porcentaje mínimo dentro de las
miles de obras dedicadas a dichos instrumentos en el mundo. El bandoneón a diferencia del resto,
tiene la particularidad de poseer un repertorio compuesto e interpretado en su gran mayoría por
músicos y música argentina. Si tuviéramos que traducir en porcentajes aproximados podríamos
decir que un 90% de la producción mundial de composiciones, arreglos, registros sonoros,
partituras, métodos, maestros e intérpretes se vincula con nuestro país, mientras que el restante
10% con distintas partes del mundo.
Aunque el bandoneón tiene una participación activa dentro de la gran mayoría de géneros
musicales del interior de nuestro país, la mayor cantidad de publicaciones en formato de
grabaciones y partituras se vincula con la música portuaria del Río de la Plata, el Tango. A modo
de ejemplo podemos mencionar que el archivo de partituras de la Biblioteca Nacional registra un
MANSILLA
410
catalogo de más de 26 mil partituras vinculadas al tango, en el que el bandoneón está presente de
diversas formas. A esto debemos sumarle los miles de arreglos y composiciones que han
circulado y circulan actualmente a modo de manuscrito y sin editar.
Esta mirada histórica sobre este instrumento, nos da un pantallazo de hasta que nivel se ha
desarrollado el ambiente propicio en el bandoneón, a pesar de haber sido un instrumento
discriminado o subestimado por los ambientes académicos musicales durante muchos años, y
porqué no también en la actualidad.
En el Bandoneón su ambiente de aprendizaje favorable fueron las llamadas “Orquestas típicas” de
tango. Estas formaciones musicales cumplían varios roles en el aprendizaje que no abordaré en
este trabajo, pero son muestra suficiente de que los maestros de barrio, los métodos y las
publicaciones para bandoneón eran un complemento para la carrera de un bandoneonísta.
Pugliese, Troilo, Salgán, Di Sarli, D’Arienzo y muchas otras orquestas fueron las instituciones
donde los “fueyeros” desarrollarían su carrera completa con el instrumento. El documental "Si sos
brujo: una historia de tango" de la directora Caroline Neal muestra claramente este fenómeno, así
como también registra la creación de la “Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce” que ya
cumple 10 años y nueve camadas de nuevos músicos formándose en los subestilos del tango.
Sin embargo, esta situación sigue siendo compleja cuando el tiempo, la distancia y otros factores
socioculturales hacen que ese ambiente favorable no sea el mejor y por lo tanto sea necesario
crearlo nuevamente para que el aprendizaje germine.
Es ahí donde se pone a prueba al maestro quien mediante la investigación y aplicación de
didácticas apropiadas para cada caso, comience a generar ambientes propicios para que la
enseñanza de su instrumento se desarrolle en un ámbito humanamente compatible.
Lamentablemente, muchas veces este problema es resuelto por el maestro sin una consideración
lo suficientemente profunda, cayendo en ocasiones en los facilismos de adaptar pedagogía
prestada con estética prestada para abordar aprendizaje propio con estética propia.
Es en esos momentos donde los métodos parecen cobrar más valor y ofrecer una solución a corto
plazo, ya que un libro es más sencillo que crear una orquesta.
En el caso del bandoneón he podido relevar hasta al momento 28 libros editados y publicados en
su mayoría en la Argentina con las características de “Método”. Más de la mitad son casi de valor
histórico y hasta arqueológico por su forma de obtenerlo, ya que sus últimas ediciones datan de
los años 1960. Entre ellos encontramos algunas extranjeros, que muy poca incidencia tuvieron en
nuestro país y luego las adaptaciones del repertorio pedagógico de piano para bandoneón. De
estás últimas, podemos mencionar los siguientes:
Hanon, Charles Luis

El celebre método de piano, totalmente adaptado y digitado para
Bandoneón por Félix Lípesker. Ediciones Musicales JULIO
KORN 1946.

Hernani, C A
(c 1878 - 13 julio 1929)
Gran Método Completo de Bandoneón Op. 285 para estudiar
con o sin maestro. Contiene ilustraciones de todos los tonos
mayores y menores.
Editorial Balerio y Bonini, (74 páginas) con transcripciones de
Czerny, Clementi, Chopin y otros.
C. Czerny Adaptado y Digitado para Bandoneón por Eladio Blanco.
Publicaciones Musicales Tempo,1961

Pedro Ambros Método completo para el estudio del Bandoneón op. 101
ED. BALERIO Y BONINI, luego RICORDI AMERICANA Edición
Revisada 1999

Este último ha sido reimpreso en la actualidad y ha tenido éxito en su difusión, aunque la mayoría
de las obras que contiene son del conocido repertorio de Czerny, ocupando gran parte del libro,
pero sin mencionar su autoría.
DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA
Actas de la IX Reunión de SACCoM 411
Aunque podríamos seguir mencionando detalles de este relevamiento, solo me limitaré a resumir
que la gran mayoría de los métodos existentes contienen pedagogías copiadas y vinculadas al
repertorio de piano con una fuerte tendencia hacia la “música clásica”. Siguiendo con el
bandoneón, recién hace muy pocos años se publico el método “Don benito” de Luciano Jungman
como uno de los primeros libros que aborda el aprendizaje del bandoneón desde el genero del
tango.
Esto nos lleva a reflexionar que cada instrumento arrastra en su historia un repertorio de géneros
propios y prestados así como un género pedagógico, por llamarlo de alguna manera, que se
vincula muchas veces con los géneros prestados más que propios.

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Escritura musical-Instrumento
¿Tocas por oído o por música?

“Platón consideraba la escritura como una tecnología externa y ajena, lo mismo que muchas
personas hoy en día piensan de las computadoras. Puesto que en la actualidad ya hemos
interiorizado la escritura de manera tan profunda y hecho de ella una parte tan importante de
nosotros mismos (...) nos parece difícil considerarla como una tecnología, como por lo regular lo
hacemos con la imprenta y las computadoras. Sin embargo la escritura (y especialmente la
escritura alfabética) constituye una tecnología que necesita herramientas y otro equipo: estilos,
pinceles o plumas, superficies cuidadosamente preparadas, como el papel, pieles de animales,
tablas de madera; así como tintas o pinturas, y mucho más. (...) En cierto modo, de las tres
tecnologías, la escritura es la más radical. Inició lo que la imprenta y las computadoras sólo
continúan: la reducción del sonido dinámico al espacio inmóvil.”
Esta cita tomada del libro “Oralidad y escritura” de Walter Ong es solo un fragmento del gran
desarrollo que este autor hace sobre la relación entre la escritura y la tecnología, así como la
visión de cómo ésta reestructura nuestro pensamiento. En la música podríamos tratar estas
mismas relaciones así como el impacto que tiene dentro de la didáctica musical. Dada la magnitud
de este tema, solo me limitaré a una referencia de los elementos que considero más relevantes.
La escritura musical convencional es en la actualidad un conglomerado de convenciones y
acuerdos, sobre representaciones graficas de fenómenos sonoros, así como de acciones
específicas para el intérprete.
A pesar de su gran aceptación, la escritura musical convencional sigue teniendo muchas falencias
para abordar todas las necesidades instrumentales y estéticas bajo un mismo sistema.
Junto con este tipo de representación, encontramos otras “alternativas” que han tenido especial
desarrollo en algunos instrumentos y que han perdurado como herramienta complementaria
(tablatura de guitarra, tablatura de piano, cifrado americano, etc.) clasificándose en algunos casos
dentro de términos como: escritura análoga, escritura de acción o también la llamada notación
grafica musical que se desarrolló ampliamente por compositores del siglo XX.
Volviendo a la división entre los instrumentos “universales” y los “etnicos”, los del primer grupo se
relacionan más con el aprendizaje desde la lectoescritura convencional, mientras que el segundo
grupo ha conservado la transmisión oral como una herramienta fundamental a la hora de enseñar
y ejecutar sus instrumentos.
Una vez más, el desafío de enseñar una “lectoescritura” humanamente compatible no está del
todo resuelto. De hecho el peso que se pone sobre aprender a “leer” música en un instrumento es
muchas veces, mayor e inversamente proporcional al que se dedica a “escribir”.
El sistema de notación musical para no videntes iniciado por Luis Braile, es otro ejemplo de
coexistencias de sistemas y didácticas diversas, que deberían ser considerados y reformuladas en
la formación de un maestro.
La tecnología MIDI (Interfaz Digital de Instrumentos Musicales), que incorporan las computadoras
y revolucionan los instrumentos musicales, ha dependido de tecnologías ya existentes como el
pianoroll o el pentagrama, para “didactizar” los complejos códigos binarios y lenguajes de
programación. A su vez, el software especializado en escritura musical puede ser una herramienta
poderosa para integrar muchas formas de notación musical y fomentar la lectoescritura desde la
producción, sin excluir la transmisión oral.
Por último mencionaré dos ejemplos de escritura musical muy distantes de nuestro concepto de
lectoescritura musical tradicional/convencional.
El primero es el caso del bandoneón, que en los primeros años tuvo un sistema propio de
escritura basado en números, símbolos y fracciones que se le asignaban a cada botón y estos
eran representados a su vez en el papel con el fin de ayudar a identificar que nota tocar. Aunque
quizás fue útil para algunos aprendices, el sistema no prospero y el bandoneón adopto la escritura
DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA
Actas de la IX Reunión de SACCoM 413
convencional como su alfabeto escrito de representación musical. Sin embargo, la gran mayoría
de los métodos de bandoneón ya citados continúan mostrando estos símbolos debajo de las
escalas, aunque dicha referencia en la práctica no se utiliza, ni se conoce su origen
histórico/didáctico.
El segundo ejemplo es el vinculado con la música generada o procesada mediante computadoras
que interactúan con el intérprete (músico/programador en este caso) a través de comandos y
lenguajes relacionados a la programación, y que tienen muy poca relación con las tradicionales
hojas pentagramadas.
En este caso podemos tener varios sistemas de escritura, dependiendo del software y lenguaje
con el que se trabaje.
Nuevamente la didáctica se ve envuelta en este panorama lleno de desafíos y donde está vez, el
educador deberá integrar su pedagogía considerando los compositores, interpretes y editores,
quienes en muchos casos serán los principales cristalizadores de esta tecnología aplicada a la
escritura musical.
Para finalizar con este asunto, debemos tener presentes las ideas que nos propone Walter Ong y
no cometer el error de considerar las culturas orales (las que “tocan de oído”) como inferiores a las
que leen (las que “tocan por música”), por el simple hecho de que desconozcan la tecnología del
alfabeto musical. Tampoco debemos pensar lo contrario. Dichos preconceptos han divorciado
muchos aspectos de nuestra formación pedagógica y musical.


Conclusiones finales

Volviendo a las ideas de Ong, podríamos decir que cada instrumento musical, visto como
tecnología, reestructura el pensamiento que tenemos de la música (y por qué no de la vida), así
como nuestros patrones de aprendizaje. La gran diversidad de instrumentos musicales tiene límite
solo en nuestras mentes. Los aportes de personas como Luigi Russollo, John Cage o un Hermeto
Pascoal son un puñado de los muchos que han intentado abrirnos un panorama más amplio sobre
la diversidad de instrumentos musicales.
En 1937 el mismo Cage predijo: “Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en
aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que
pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda
percibir”
Comenzando el siglo XXI nos encontramos con que los instrumentos musicales más usados
podrían ser las computadoras, capaces de cumplir con la profecía de Cage. De hecho en la
universidad de Stanford, hace algunos años que funciona bajo la dirección de Ge Wang la primera
orquesta de computadoras portátiles llamada “Stanford Laptop Orchestra”
10
que refleja el
comienzo de una nueva era de orquestas. Mirando hacia lo cotidiano podemos culminar citando el
fenómeno del melómano, que se convierte en “discomano” (Maneveau1975), quien desde un
control o con un par de botones toma decisiones sobre que sonidos producir o a que intensidad
escuchar músicas de todo tipo. Esta visión nos amplia el espectro de instrumentos musicales que
pueden pasar por nuestras manos, que pueden variar desde un simple reproductor MP3 hasta un
complejo equipo de sonido, que de saber dominarlo bajo ciertos contextos, ganemos el titulo de
Disc Jockey o sonidista, siendo esta ultima, una especialidad adquirida y ejercida in situ por
muchos docentes de música en nuestras escuelas.
La gran diversidad de instrumentos musicales es una realidad, así como su vínculo con el
concepto de tecnología. La didáctica debe ser capaz de reconocerlo y tener una participación
activa en todos estos fenómenos.

10
http://slork.stanford.edu/

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414
Creo que al conocer la historia musical y pedagógica de cada instrumento, los maestros podrán
aplicarlo a una enseñanza más humanamente compatible, dispuesta ha enseñar ante la
diversidad humana e instrumental.
Finalmente comparto una experiencia que tuve al tener una alumna particular de piano. Al
comenzar la primer clase le consulte qué le gustaría aprender y acordamos en que lo que más
quería era cantar canciones y acompañarse con el teclado. En pocas clases rompió con la
vergüenza de cantar y acompañarse. Luego descubrió que le gustaría aprender a cantar y me
pregunto por alguien que le enseñara, fue así como le di un teléfono de una profesora con quien
podría tomar clases. Pocas clases después, me dijo que estaba contenta con el canto, pero que
tenía que elegir entre pagar por una clase o por la otra, así que decidió dejar mis clases de teclado
por las de canto. Aunque podría ser un ejemplo de cómo perder una alumna en un mes, en
realidad, creo que es una muestra de que la diversidad en la música existe y es nuestra
responsabilidad conocerla para brindar a la complejidad humana caminos integrados para
acercarse al aprendizaje, al fin de cuentas eso es lo que nos ofrecen los instrumentos musicales.



DESAFÍOS Y RIQUEZAS EN LA DIVERSIDAD DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES Y SU DIDÁCTICA
Actas de la IX Reunión de SACCoM 415
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