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Agradecimientos
Desde el equipo de Infraestructuras emergentes queremos agradecer su confianza total en
el proyecto a Pep Benlloch, Domingo Mestre, Nacho Paris, Álvaro de los Ángeles, Román de la Calle,
Francisco Molina, José Beneyto, Emili Payá, Joan Bautista Peiró, Elías Pérez, José Luis Cueto, Marina
Pastor, Miquel Guillem y Toni Calderon, así como todos los participantes y asistentes a los encuentros.
Asimismo también queremos agradecer el apoyo a la Universidad Politécnica de Valencia, a la facultad
de Bellas Artes de Valencia, al MuVIM, al OctubreCCC, a CAM, al Departamento de Escultura de
la UPV, al Departamento de Dibujo de la UPV, al DCDHA de la UPV, a AVCA, a la asociación de
alumnos de la facultad de Bellas Artes de Valencia, a Ca Revolta, a LaSalaNaranja, a LaeS.Fera Azul,
a Otroespacio y a Magatzems. Y muy especialmente a Marta Pina, Sergio Luna, Yasmina Morán,
Túbal Perales, Noé Bermejo, Ester Tora, Francisco Hurtado, Álvaro Yebra, Martin López, Rafa Tormo y
Manuel Callejón, el equipo sin el que esto no habría podido pasar. Y gracias infinitas a Gisela Ahumada
por todo el tiempo dedicado a la publicación.
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Edita

Con el apoyo de:

Con la colaboración de:

Organización Comisarios Transporte:
Tubal Perales
IDEA Y COORDINACIÓN: Octubre CCC:
Juanli Carrión 100%Freak show: Luan Mart Dietas:
Lorenzo Sandoval Doctor V: Martín López Marta Pina
Videos bastardos: Claudia Paim
Moderación de lineas de Docudramas, higiene comunitaria: Alojamiento:
fuerzas y foros: Mijo Miquel y Juan Luis Toboso Sergio Luna
Linea 1: Noé Bermejo
Linea 2: Lorenzo Sandoval La Sala Naranja: Prensa:
Linea 3: Yasmina Moran Los purificados: Juanli Carrión Alvaro Yebra
Linea 4: Juanli Carrión Nomassmedia: Jorge López Fotografía:
Coordinación de talleres: Sala Josep Renau: Francisco Hurtado
Gestión: Juan Luis Toboso Por cortesía. La mejor exposición Ester Torá
Autoedición: Martín López del barrio: Lorenzo Sandoval Diseño gráfico:
Implosions impugnades: Rafa Tormo Manuel Callejón
otro espacio:
Coordinación general Presentación: Juan José Martínez Diseño web:
de exposiciones: Yasmina Morán
Mijo Miquel Ca revolta:
Al-harafish: Raul Hevia Diseño editorial:
Magatzems WALL & Video: Gisela Ahumada
edición:
Barra Diagonal Graficologías Ilustradas: Juanli Carrión
MuviM:
Presentación de LaFurgoneta [espacio en
tránsito] Mudanzas: LaTejedoraCCEC
Lae.sfera azul:
Cajón editado: Lupe Frígols y Marisa Giménez
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índice
INTRODUCCIÓN
11 A manera de proemio
Román de la Calle
13 Introducción
Elías Pérez
14 Autogestión frente a desidia institucional
Pep Benlloch
15 Infraestructuras emergentes
Emili Payà
18 Estados de emergencia y salud territorial
Barra Diagonal

INFRAESTRUCTURAs EMERGENTES
23 Pamplona 72 - New York 08
Juanli Carrión
25 Maquinaciones para una recuperación de la cultura: Infraestructuras emergentes
Lorenzo Sandoval

LÍNEAS DE FUERZA

LíNEA_1
35 Desde el umbral con resignación. ¿Cómo, cuándo, dónde y por qué?
37 Turismo y arte contemporánero: dos vías paralelas para comprender el relato del
pasado reciente
Jorge Luis Marzo
41 Artistas (y/o) activistas en la ciudad de Valencia
Domingo Mestre
46 De Una noche en la ópera a Un día en las carreras (una fiesta privada)
Nacho Paris
48 Texto / Contexto. Tejido / Redes
Santiago Eraso
56 Un espacio llamado A UA CRAG
Raúl Hevia García
Foro: Partiendo de donde estamos
65 Del cero al cero pasando por los otros
Mijo Miquel
68 Felices juntos
Juan Luís Toboso
71 Paredes blancas y alguna mano negra. Apuntes sobre “El Tinglao”
Santiago Barber
77 La Casa Invisible (Málaga)
Jorge Dragón
6

LíNEA_2
85 Espacios comunes para el desarrollo cultural: Comunidades en red
87 El limbo Transmedia del arte actual (reloaded). Una (r)evolución desapercibida... y rápida,
muy rápida
José Maldonado
91 Entre nosotros. Una reflexión sobre los encuentros de Espai en Blanc
Marina Garcés
98 Infraestructuras emergentes
Toni Calderón
100 Reflexiones de cambio desde la práctica artística
Daniel García Andujar
Foro: Nuevas posiblidades
107 Vámonos de cañas. Clases de geometría enmarañada
Basurama
111 Circuito y cortocircuito. Actuación de algunos colectivos de artistas en Brasil
Claudia Paim
117 Forma-cita
Forma-cita

LÍNEA_3
123 Introspecciones sobre arte y educación para un territorio acomodado
125 La formación del artista: tentativa de contextualización
Salomé Cuesta
130 Grado en arte. El modelo de la Universidad Europea de Madrid
Joaquín Ivars
136 De las prácticas artísticas a las prácticas de formación. Retos educativos de las artes del
silencio
Daniel Danetis
142 Emergencias estructurales
Juan Luís Moraza
Foro: Espacio de propuesta desde Afuera
151 Infra-emergente
Amasté
154 La educación nunca fue nuestro fuerte
YP

LINEA_4
161 Cartografía político-urbana y manifestaciones artísticas para la
resaca eufórica de una democracia capitalista tardía
163 El arte en el espacio lúdico
Félix Duque
170 La carnavalización del arte público
Manuel Delgado
173 Herramientas del arte. Relecturas
Álvaro de los Ángeles
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Foro: Carencias y propuestas
181 La urgencia de una Asociación de Artistas en Valencia
Democracia
184 Lo colectivo y la investigación cultural
Zemos98
186 Quam
H. Associació Per a les Arts Contemporànies

TALLERES
191 Así lo hicimos. Sobre cómo se han podido o se pueden gestionar eventos artísticos
Y productions
195 Zink! Encuentro furtivo de publicaciones independientes
Laboratorio de Gráfica Valiente
199 IMPLOSIONS IMPUGNADES
Cap a la paradoxa com a territori creatiu, on la crisi fa impossible el no viure.
Rafa Tormo

EXPOSICIONES
205 Mudanzas
207 100%Freak Show
209 Doctor V
211 Docudramas, higiene comunitaria
213 Videos bastardos
215 Por cortesía. La mejor exposición del barrio
217 Al-harafish
219 Los purificados
222 Cajón editado
225 Otro Espacio
227 Graficologías Ilustradas

221 Biografías
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introducción
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Introducción

A manera de proemio
Román de la Calle

Bajo el título de “Infraestructuras emergentes”, tuvieron lugar los Encuentros Internacionales sobre
gestión y creación artística en Valencia, en marzo del 2008. El Museo Valenciano de la Ilustración y de la
Modernidad (MuVIM) quiso, desde el primer momento sumarse a la iniciativa, tras la invitación recibida por
los organizadores para respaldar el proyecto.

Junto al aspecto investigador y educativo, que en sus líneas maestras introdujo, desde un
principio, el equipo del museo, también la gestión y la estimulación creativa han formado parte de sus
objetivos estructurales. Precisamente, cuando las crisis se acentúan o generalizan, es cuando la tarea de la
imaginación y el recurso a ciertas fórmulas alternativas deben acrecentarse, por nuestra parte, postulando
mayores grados de eficacia.

Estando, pues, convencidos de estos principios funcionales, nos pareció de interés que un conjunto
de destacados especialistas, de carácter interdisciplinar, se reunieran en nuestros espacios museísticos
para abordar el estudio y desarrollo de un interesante programa de cuestiones altamente actuales, con la
mirada puesta en el futuro.

Las emergencias son constantes, sobre el terreno de la novedad y de las urgencias cotidianas, que
día a día nos empujan hacia retos y propuestas no usuales. Y ahí es donde precisamente los organizadores
de estos encuentros han sabido seleccionar temas y personas, problemas y replanteamientos.

La respuesta de un público interesado y dispuesto a participar se hizo bien patente desde el primer
día, yendo más allá de la mera asistencia. Era evidente que el conjunto de ponentes --articulado en un
amplio arco, desde la historia y la teoría hasta las prácticas e intervenciones creativas-- disponía, ante todo,
de un alto grado de experiencia, hecho que repercutía muy positivamente en sus exposiciones.

La iniciativa de recoger algunas de tales intervenciones en una publicación es ciertamente un
proyecto fundamental, para que no queden los esfuerzos de organización ni las aportaciones llevadas
a cabo simplemente en un lejano recuerdo, vinculado sólo a los participantes. Es importante que los
contenidos expuestos puedan ser recuperados y actualizados en las posibles lecturas a que den lugar.
Por ello precisamente apostamos de continuo en todas nuestras iniciativas. De ahí, pues, también la
satisfacción al constatar que los Encuentros Internacionales “Infraestructuras emergentes” se han sumado
a este pragmatismo editor, publicando ahora este volumen.
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Sin duda, en esta línea de cuestiones, nuevos retos, interrogantes e iniciativas muy dispares no
cesan de emerger en nuestros propios entornos especializados. Bien estaría, por tanto, que cíclicamente
pudieran abordarse y estudiarse en periódicas jornadas. Los organizadores tienen la palabra. Nosotros no
sólo apostamos por ello. También nos sumaríamos al proyecto, junto con otros especialistas y universitarios,
que no renunciarán a recoger el guante.
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Introducción

Introducción
Elías Pérez

La Universidad, como motor de investigación y generadora de conocimiento, es el ámbito
idóneo para plantear una actividad artística basada en la formación y en la creación del pensamiento
crítico, un planteamiento que nos acerque y nos permita interpretar la esfera cultural contemporánea.
En este sentido, la necesidad de conocer las infraestructuras emergentes dispuestas a explorar nuevos
territorios, supone un reto que cada día debe ser renovado y discutido.

Educar en la conciencia cultural y proponer nuevos modelos de expresión en el campo de las
artes supone una tarea fundamental de todos los que nos dedicamos a la formación artística, y por
tanto, la creación de núcleos de pensamiento que reflexionen sobre los nuevos posicionamientos en
cuanto a modelos de producción, difusión e investigación artística son hoy una tarea fundamental.

La Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia y cada uno de los
Departamentos que en ella imparten docencia, no pueden ignorar las propuestas desarrolladas por
nuevos actores culturales que buscan crear redes de conocimiento común y nuevas expectativas dentro
del campo artístico, por lo que la participación en las jornadas Infraestructuras Emergentes llevadas a
cabo en marzo de 2008 en la ciudad de Valencia, supone extender el ámbito de la investigación y su
repercusión en la formación.

Con la misma naturalidad que cambian los medios de expresión y comunicación, la Universidad,
y en particular las enseñanzas artísticas, exploran posiciones más descentralizadas, en busca de
modelos de producción contemporáneos que impliquen a toda la comunidad artística, buscando, de
este modo, crear nuevas e imprevisibles formas de relación, conocimiento y comunicación.
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Introducción

Autogestión frente a desidia institucional
Pep Benlloch

Un grave problema, entre otros a los que se enfrentan los jóvenes artistas en el momento en
que deciden buscar espacios para mostrar su obra, es la ausencia de alternativas que existen en el
panorama artístico valenciano.

Por una parte, los apoyos institucionales son tan paupérrimos que podemos calificarlos de
nulos o inexistentes. Prácticamente es imposible establecer comparaciones con algunas autonomías
de nuestro entorno o países europeos debido a la fuerte desproporción existente. Ésta es una obligación
de nuestras autoridades que poco a poco han ido abandonando (si es que en algún momento la
ejercieron) y que ante la nula reivindicación del sector y la falta de una política cultural por parte de
la Generalitat Valenciana, provoca que las partidas económicas que debieran ser destinadas a esta
función se empleen en eventos más lucrativos, desde el punto de vista de rentabilidad electoral.

Desde la iniciativa privada, las galerías, generalmente tampoco arriesgan mucho en la
promoción de los más jóvenes; son negocios privados y como tales deben velar por su rentabilidad
económica y por ello ya es mucho el que procuren permanecer abiertos al público en una situación
como la española. Pero a pesar de ello deberían observar más atentamente la producción de los
jóvenes y establecer algún programa para dar visibilidad a los trabajos más interesantes.

Ante esta situación no queda otra salida que procurarse alternativas propias. Las múltiples
experiencias de espacios autogestionados que han cristalizado en otros países se constituyen en un
excelente ejemplo a seguir en nuestro caso. No se debe esperar más a que nos tomen de la mano
y nos lleven al Olimpo del arte, hay que arremangarse, ponerse a trabajar y demostrar, como en el
caso que nos ocupa, que hay capacidad de producir y autopromocionar al unísono, y que con ello se
autoofrece una serie de oportunidades que está demostrado que el sector nunca, o por lo menos en
un corto plazo, será capaz de facilitar.
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Infraestructuras emergentes
Emili Payà

El concepte “artista” està definit en l’actualitat més pel conjunt d’activitats, pràctiques i
expectatives que es generen al voltant del seu treball que per l’elaboració d’obres artístiques.
La hibridació de tècniques ha comportat la hibridació de pràctiques, de manera que s’ha posat en qüestió
la definició del que és un artista. Termes com precarietat o supervivència són encara, malgrat l’ampliació
de la xarxa de museus estatal, el punt feble de la normalització de la seua carrera professional.

Els principals problemes amb què s’enfronta un artista són, bàsicament, la manca d’ajudes
institucionals, les deficiències en l’àmbit educatiu i la difusió, és a dir, el suport de les galeries i dels
mitjans de comunicació. No són molts els camins que possibiliten l’accés al mercat de l’art. Una de les
opcions, bastant atractiva però que pot conduir a engany, és la iniciativa institucional, que sol presentar-
se sota l’aspecte de llop disfressat de corder. Al principi, tot és luxe, no s’escatimen diners. Són espais
moderns, oberts als joves valors, però arribada l’hora de la veritat, es demostra que els únics projectes
viables seran els políticament correctes. I ací, encara que semble mentida, es perden gran part de les
partides pressupostàries que els organismes públics atorguen a l’art emergent.

Segona possibilitat: el circuit galerístic. L’entrada tampoc no és senzilla perquè no compta amb
publicitat i perquè aquests negocis, de règim empresarial, es regeixen per gustos molt especials. Els
galeristes professionals, que no abunden, tenen criteris molt clars, però molt subjectius i no sempre es
mostren receptius a les noves propostes. Entre els galeristes menys seriosos, i novament encara que
semble mentida, en són molts, es donen dues variants: els que menyspreen l’art emergent perquè no
genera beneficis i els que li presten tot el seu suport sense cap mena de rigor perquè, com que la sala
no ven, la qualitat és irrellevant. I si, per un casualitat es realitzara alguna venda, no es paga l’artista i
problema solucionat.

La tercera via, i no és broma, és la paciència, que és la que abracen la majoria d’artistes,
bé des d’un principi, bé després d’haver intentat un o els dos camins anteriors. Aquesta es basa en
compaginar la creació artística amb altres pràctiques afins: ensenyament, catalogacions, comissariat
d’exposicions, etc. (i de vegades, fins i tot no tan afins), mentre el que queda de temps lliure es dedica
a l’art en estat pur. L’inconvenient és que aquesta sortida no és independent de les altres, està obligada
a col·laborar amb aquelles que, per a més inri, mai no es posen d’acord.

En aquesta cruïlla de autopistes i carreteres secundàries, l’artista emergent carregat de
paciència va d’ací a allà, a espentes i redolons, fins que un dia la sort li somriu o fins que l’esmentada
paciència s’acaba i aplegant els pedaços del seu orgull, decideix deixar-ho per a quan els astres li
siguen propicis, si es que mai ho són.
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Davant d’aquest panorama, el projecte titulat “Infraestructures emergents”, que naixia amb la
finalitat d’analitzar i reflexionar sobre la situació de les estructures artístiques al territori valencià, oferia
un espai des del qual articular de noves propostes i on posar en comú les diferents pràctiques creatives,
eines de gestió i circuits de distribució alternatius. L’Octubre Centre de Cultura Contemporània (OCCC),
que contribueix a la promoció dels joves artistes valencians, no només des del seu espai expositiu, sinó
també posant a la seua disposició l’edifici per a l’organització de debats, jornades, tallers, etc., va voler
afegir-se al col·lectiu LaTejedoraCCEC en la realització d’aquest iniciativa, tan útil com necessària.

La importància dels artistes en l’entramat cultural artístic no és menor. Cal tenir en compte les
seues opinions en la presa de decisions sobre polítiques culturals que els afecten directament. L’ofici
de l’artista no és fàcil. La seua activitat artística no és independent; està determinada per l’hermètic
sistema que conformen mercat, crítica i institucions artístiques, que sovint els obliga a buscar canals
alternatius per a la producció i difusió de la seua obra.

Aconseguir els mitjans necessaris per a funcionar a través d’aquests canals alternatius és un
dels principals obstacles amb els quals s’ha d’enfrontar l’artista emergent. Això, afegit a la desconeixença
dels espais potencials i a la desconnexió amb les xarxes i amb altres artistes, poden explicar la gairebé
inexistent mostra de manifestacions artístiques més enllà de les propostes oficials. “Infraestructures
emergents” permetia que els joves artistes posaren en comú aquelles experiències dutes a terme més
enllà de les fronteres institucionals, de manera autogestionada i independent, i demostrar com, amb
poc, es poden fer realitat projectes artístics. Però també tractava d’ensenyar de quina manera es pot
accedir a les subvencions i ajuts oficials, per exemple, explicant com cal presentar un projecte artístic
per tal d’aconseguir el vist i plau de les institucions.

Si es vol qüestionar i repensar la funció de la infraestructura museística i artística en general,
no es pot recórrer a ella. Cal aportar una crítica des d’un punt de vista propi. Per això, les pràctiques
dels artistes estàn destinades a inscriure’s de manera crítica en la societat en què viuen i de la qual en
són, en gran mesura, producte. Justament aquest esperit crític, latent en el projecte “Infraestructures
emergents”, va ser el segon factor que va decidir l’OCCC a acollir aquest taller. Perquè si alguna
cosa es troba a faltar, a banda d’un circuit artístic que es mostre receptiu a les noves propostes, és la
perspectiva crítica i no només això, sinó també la capacitat de respectar i donar cabuda als punts de
vista diferents, simplement pel fet de ser-ho.

Les galeries d’art i el mercat, els mitjans especialitzats on es desenvolupa la crítica, les
institucions públiques i privades i també el públic són elements fonamentals en la difusió i promoció
del treball dels artistes. Però la relació entre ells es complexa i massa vegades disfuncional. L’aparició
i l’ús de les noves ferramentes de producció i distribució artístiques, amb Internet al capdavant, han
comportat la possibilitat de crear plataformes actives finançades amb pressupostos mínims per equips
reduïts o fins i tot, per una sola persona. Això té a veure tant amb l’inconformisme que desperta la
inoperància de les institucions com amb la voluntat individual d’obrir noves vies de comunicació social
i artística. Perquè per a un artista, mostrar la seua obra és tan important o més que produir-la i Internet
esdevé, en aquest sentit, una eina única per a trencar el cercle viciós del mercat de l’art a través
d’espais com les galeries online.
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Així, una altra part d’“Infraestructures emergents” se centrava en la distribució lliure i
independent. Des de la fotomecànica a Internet, la multiplicació dels espais és possible i inevitable.
Les formes alternatives han evolucionat des de l’àmbit imprès, amb el fanzine fotocopiat i repartit de
mà en mà, fins al món virtual amb els blocs, els myspace o els facebooks. Del DoItYourself a l’upload,
les noves tecnologies de la informació i la comunicació han facilitat l’aparició d’estratègies alternatives
per tal d’arribar més eficaçment a un nombre major de gent.

La qüestió de la institucionalització de l’art i de la necessitat d’assumir un determinat
posicionament polític es van abordar ja en la dècada dels setanta com una problemàtica central d’aquest
àmbit. Nombrosos projectes van posar en relleu el repte que suposava la concepció radical que la
informació també podia ser art, així com la capacitat de l’art per a desemmascarar els vincles amb el
poder, fins i tot des de dins de les mateixes institucions. Això és justament el que Barthes anomenava
“dialèctica de la travessia”, perquè el rebuig del sistema, al seu parer, no podia venir únicament de la
mà de l’abandó, ja que també calia travessar-lo, cosa que no s’havia de fer pecant d’ingenuïtat, però
tampoc d’arrogància, sinó amb una mica d’humilitat per a no prendre’s massa seriosament els propis
discursos de trencament.

Aquest posicionament que, conscient de la impossibilitat de destruir el sistema, tracta d’obrir-
lo, de millorar-lo tant amb les ferramentes que aquest proporciona com amb les que es poden fabricar
des de les pràctiques frontereres, és el que manté l’OCCC en la seua activitat quotidiana i el que
permet que projectes com “Infraestructures emergents” siguen ben rebudes i es fomenten, ara i en
el futur, mentre que les institucions públiques continuen cegues i sordes a la nova realitat i, fins i tot,
encara que òbriguen ulls i orelles.
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Introducción

Estados de emergencia y salud territorial
BARRA DIAGONAL

En 2007, el panorama cultural valenciano estaba en un punto muerto en el que llevaba ya
demasiado tiempo instalado, fruto de las políticas que al respecto se habían venido aplicando, políticas
más bien orientadas a la producción de espectáculo frente a un posible fomento de una cultura de
base. Dicha actitud había ido neutralizando gran parte de lo que en su momento hizo de nuestra
ciudad un núcleo de producción y transmisión cultural digno de recibir tal nombre. A pesar de esta
desestructuración de partida, ese año fueron emergiendo diferentes propuestas que permitieron pensar
en una reactivación de la producción cultural. Aunque muchas de ellas llevaban tiempo desarrollándose
de forma más o menos subterránea o aislada, fue necesaria una mínima confluencia de agentes
culturales y de visibilidad para que pudiéramos plantearnos la posibilidad de generar redes e incluso,
soñar con la creación de una plataforma conjunta para intentar contrarrestar la atonía generalizada en
la que nos encontramos.

De hecho, fueron ejemplos como los de LaTejedoraCCEC, Otro Espacio, la Sala Naranja; o
hechos paralelos como la consolidación definitiva del Octubre Centre de Cultura Contemporània como
un nodo activo de dinamización cultural o, en otro orden de cosas, la reactivación de iniciativas como el
Festival de videocreación Mínima, la primera convocatoria de Perifèries o de La Impropia, los que han
permitido seguir diciendo que, sí, más allá de la America’sCup o la Fórmula Uno, hay vida inteligente en
esta tierra. La reciente creación de la Asociación de Artistas Visuales de Valencia, Alicante y Castellón
(AVVAC) no ha hecho sino confirmar el resurgimiento de una voluntad de colaboración también a ese
nivel. Esta asociación, presente ya en la mayoría de las comunidades, intenta paliar una de las muchas
carencias que llevamos arrastrando, carencias que han sucitado proyectos de análisis del territorio con
nombres tan explícitos como “Tomándole el pulso a un cadáver”.

En este contexto, surge la primera propuesta de proyecto cultural Infraestructuras Emergentes
que, partiendo de Juanli Carrión y Lorenzo Sandoval miembros del colectivo LaTejedoraCCEC, sirvió
como punto de encuentro para la posterior formación de nuestra asociación, Barra Diagonal. Del 5 al
15 de marzo tuvieron lugar en Valencia estas jornadas sobre gestión, producción y difusión artística
cuyo propósito era analizar y discutir acerca de las estructuras artísticas en el territorio español. Para
ello, se programaron jornadas de debate, talleres y exposiciones a realizar en diferentes espacios de
la ciudad, desde museos a universidades pasando por centros de cultura y salas alternativas. Un gran
número de actividades que pretendían generar un debate crítico con el que abrir nuevas vías para la
gestión cultural independiente, la creación artística y la generación de redes a diversos niveles.

Las jornadas de debate tuvieron lugar en el MuViM y se articularon en cuatro líneas de fuerza.
Su estructura combinó las ponencias de antropólogos, filósofos, artistas, profesores y críticos que
participaron en las distintas sesiones a lo largo del día, con los foros de la tarde, en los que intervinieron
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representantes de diversos colectivos de creación, gestión artística y activismo cultural. Estas líneas
de fuerza giraron en torno a planteamientos como los modelos de educación del arte, las prácticas
artísticas independientes, o los nuevos espacios que suponen las comunidades en red. Entre los
colaboradores, se contó con la presencia de especialistas como Félix Duque, Manuel Delgado, Marina
Garcés, Santiago Eraso o Jorge Luis Marzo entre otros, así como con la presencia de los siguientes
colectivos como Basurama, Democracia, o Zemos98, entre otros.

Los tres talleres tuvieron una duración de tres días cada uno y se celebraron en diversos
espacios del Octubre Centre de Cultura Contemporània-OCCC. El artista Rafael Tormo coordinó el
taller ‘Implosiones impugnadas’ con el que pretendía provocar una crisis sobre la noción de espacio
público dentro del espacio de la representación. El colectivo YP condujo el taller ‘Así lo hicimos’ sobre
gestión de eventos artísticos a partir de sus propias experiencias y con una voluntad crítica en las
bases de la generación de proyectos. Por último, se llevó a cabo el taller “ZINK! Encuentro furtivo
de publicaciones independientes”, conformado por 3 charlas en torno a los sistemas de gestión y
distribución de publicaciones, una exposición-mercadillo que recogió las distintas formas de autoedición
existentes en el momento y la producción de ZINK 1.0, guía de publicaciones independientes.

En cuanto a las trece exposiciones, se ubicaron tanto en espacios independientes como en
centros institucionales, intentando de esta manera generar una red de eventos articulados. De esta
manera, desde la Sala Josep Renau de la Facultad de Bellas Artes de la UPV hasta la explanada del
MUVIM ocupada por una furgoneta como espacio expositivo en tránsito, pasando por distintas salas
de referencia del circuito artístico alternativo, se generó un entramado en el que tuvieron cabida obras
tan distantes como los libros de artista, los documentales o las apropiaciones indebidas.

A raíz de estos encuentros, surgió la necesidad de constituirse como asociación que trabajara
específicamente diseminando estos modelos de producción cultural en diferentes ámbitos y a través
de varios soportes, con la intención de multiplicar los focos de creación y difusión por el territorio.
Igualmente, la necesidad de articularse en redes con todos los demás nodos de emergencia resultó
más fácil ya que las jornadas propiciaron el mutuo conocimiento de los diferentes participantes así
como la motivación para trabajar en sinergia.

Barra Diagonal, en tanto asociación orientada hacia la producción de conocimientos, ha
estado llevando a cabo una serie de jornadas, seminarios y talleres a lo largo de este año y tiene
planificadas otras tantas actuaciones que siguen la misma línea conceptual de cultura de base para el
año entrante. Partiendo de una noción básica de educación expandida en la que, desde una posición
externa, hemos colaborado con instituciones, centros de producción o espacios culturales así como
con plataformas autogestionadas de producción cultural, pretendemos seguir llevando a cabo una
diseminación de acciones comunicativas y de intercambio de conocimientos por el territorio. En cuanto
a las innovaciones pedagógicas más allá del modelo de diseminación, debemos decir que estamos en
proceso, nosotros también, de aprendizaje continuo. Encontramos sumamente importante el desarrollo
de nodos de producción y difusión cultural que propician las nuevas tecnologías, con un acercamiento
de carácter crítico a estas, como forma de generar un tejido real que no dependa de las políticas
institucionales para seguir vivo.
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INFRAESTRUCTURAS
EMERGENTES
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Pamplona 72 – Nueva York 08
Juanli Carrión

La línea que puede unir estas dos ciudades y estos dos años podría ser de muchas formas;
en mi caso, explica en parte uno de los motivos por los que se realizó IE. A principios del verano de
2007, buscando concretar la estructura de lo que sería la investigación Espacio Público y Animales
Políticos, me encontraba disfrutando de otra investigación aún en funcionamiento: Desacuerdos.
Mi sorpresa fue descubrir un acontecimiento, a mi parecer, de una gran importancia Los Encuentros de
Pamplona. Me costaba creer que nadie me hubiera informado de su existencia, después de estudiar
durante más de seis años en diferentes facultades de Bellas Artes del Estado español. Quizás porque
fueron de una relevancia indiscutible para muchos pero no tanto para otros, y no me encontré con los
que los valoraron.

El caso es que me parecieron de un significante valor, lo que me llevó a seguir investigando
acerca de qué pasó en estos encuentros que trajeron a España aires de otros mundos. Durante esta
investigación, en días de calor, comencé a notar ciertos paralelismos en los motivos que llevaron a
Luis de Pablo y compañía a realizarlos y la situación en Valencia en aquel momento. Poco a poco,
cada vez que leía algún texto más se me contagiaba esas necesidades de hacer algo, de intentar
despertar la conciencia general de la ciudad donde me encontraba. Y todo empezó con un e-mail a
Lorenzo Sandoval, un e-mail que nos reunió en mi casa donde comenzamos a tener interminables
conversaciones y discusiones acerca de qué era lo que estaba pasando en Valencia en esos días,
de qué podíamos hacer.

Y pensamos: “Bueno, quizás si dejamos de discutir entre nosotros dos e invitamos a más
gente podamos llegar a alguna conclusión”. Y así comenzó la preparación de Infraestructuras
Emergentes.

Durante todo el transcurso de preparación, el proyecto fue mutando en relación con la gente
que se unía a él, aparecieron Juan Luis Toboso y Mijo Miquel y poco después Pep Benlloch, Domingo
Mestre, Álvaro de los Angeles, etc. La lista fue creciendo a medida que el proyecto se difundía. Pues
resulto que no, no éramos los dos únicos que pensábamos que había que hacer algo y con cierta
urgencia, no éramos los únicos que no entendíamos cómo podíamos estar en esa situación, no
éramos los únicos que estábamos de acuerdo en que allí no estaba pasando nada desde hacía ya
un tiempo y que algo tenía que pasar.

Infraestructuras Emergentes se preparó con gran esfuerzo y con la ayuda de muchas
personas e instituciones y se llevó a cabo generando discusiones y proyectos que hoy ya han dado
sus resultados. Es verdad que durante su celebración fuimos conscientes de que aquel formato de
conferencias en salones de actos quizás no era el mejor. La era digital nos permite otros métodos,
24

más baratos y más efectivos para entablar debates, análisis, conversaciones e intercambio de
conocimientos, pero nosotros sólo supimos hacerlo de aquella manera, cara a cara.

Fueron días de muchas sorpresas y decepciones, decepciones de ver que la situación no era
muy distinta en otros puntos del Estado español y sorpresas de ver que aún así sí que existía toda una
comunidad artística que estaba trabajando en cambiar esta situación allí donde era necesario y otros
que llevaban ya mucho tiempo trabajando allí donde era posible.

Una vez acabó, surgieron muchos proyectos; individuales, en colectivo y más en colectivo
todavía. Continuaron las reuniones por varios frentes; LaTejedoraCCEC comenzó a solidificarse como
colectivo de artistas en activo, nació BD del grupo de personas que dirigimos los encuentros, una
gestora cultural y artística independiente, Otro Espacio empezaba también su andadura y por supuesto
hace poco se terminó de consolidar por segunda vez y esperemos que definitiva, AVVAC. Y esto es lo
que puedo contar al ser parte, de algunos más y de otros menos, de todos estos proyectos.

Estos proyectos tomaron tiempo en consolidarse, pero personalmente y quizás después de la
sensación de vacío producida tras la euforia de los encuentros entre otros motivos, tomé la decisión de
ver que me podía ofrecer aquel país de donde vinieron muchos de los aires frescos al Estado español
en el 72. Y tres meses después de haber terminado los encuentros, compré un billete a Nueva York.

Es desde aquí donde escribo esto, desde donde he visto a través del mail la creación de
AVVAC, desde donde sigo trabajando con BD y con LaTejedoraCCEC y desde donde entiendo un
poco más porqué en el Estado español estamos como estamos… y ahora encima la crisis económica.
Quizás ver las cosas desde fuera te da una perspectiva más clara de la realidad. No importa tanto la
forma de financiación de los proyectos, y menos aún el apoyo institucional aunque tanto una cosa como
la otra ayude, por supuesto. Lo importante es realizarlos, no acomodarse, no dejar que la situación nos
arrastre a la conformidad o mejor dicho a la comodidad. Simplemente hay que seguir proyectando y
produciendo.
IE | 25

Maquinaciones para una recuperación de la
cultura: Infraestructuras emergentes
Lorenzo Sandoval

Uno, Que no pare ninguno.
Dos, Nos movemos los dos.
Tres, Lo mismo pero al revés.1

Sin vector único y universal, los procesos de politización
en el mundo contemporáneo pueden resonar o enlazarse entre sí,
pero no se trasvasan, difícilmente se acumulan
y en ningún caso apuntan en la misma dirección.
La pregunta por lo común hoy exige la valentía de hundirse
en la propia experiencia del mundo,
aunque esté desnuda y desprovista de promesas.2

0.
El origen y sentido de estos encuentros viene dado por la situación de dinamización que
frente al espectro institucional de la ciudad (en la) que vivimos aparece entre los diferentes cuerpos
implicados: con una clara vocación de aprender de aquello en lo que se participa, poder compartirlo al
mismo tiempo y actuar de forma activa con una óptica crítica sobre un contexto que desde lo institucional
no contempla apoyo alguno a toda actividad viva de creación de tejido artístico.

Cuando Juanli Carrión me propone, mientras se encuentra en su ardua investigación sobre arte
público, realizar unos “encuentros de Pamplona” tras el descubrimiento que hace vía Desacuerdos 3,
acepto gustoso, pensando siempre que el contexto es ya totalmente diferente y hace falta que nos
reunamos un buen grupo de gente a analizar, debatir, repensar y, sobretodo, practicar el contexto
para ver de que forma(s) han/hemos podido y podremos incidir en este. De ahí la importancia que
en Infraestructuras emergentes se da al vehicular prácticas de diferente talante: intentar realizar una
panorámica amplia de contextos próximos con problemáticas/soluciones/procesos cercanos (en tiempo,
espacio y presupuesto), imaginativas o, incluso, simplemente desde el sentido común y desde lo obvio
(elemento al que generalmente por evidente no se le presta atención y se da por sobreentendido).
Como deciamos, este proyecto surge, desde una preocupación por el contexto cercano y una

1. BAYO, Chimo, La tía Enriqueta, BOL, Valencia 1993.
2. GARCÉS, Marina, Entre nosotros, una reflexión sobre los encuentros de Espai en blanc, en esta misma
publicación.
3. VVAA, Desacuerdos 1, Arteleku, Unia y Macba, Barcelona, 2005.
26

amplia curiosidad por el trabajo desarrollado aquí y en otros sitios, antes y ahora, para ver que es lo
que se puede aprender, retomar, repensar e intentar, con mucha suerte y dentro de lo posible, mejorar.
Y ha tenido lugar gracias a un grupo elástico de personas con la que hemos colaborado (inestimable el
apoyo activo en todos los sentidos de Juan Luis Toboso y Mijo Miquel) que han ido introduciendo ideas
y preocupaciones a cada paso (no sólo hacia delante, sino en muchas direcciones) que se ha dado
y por cada fase por la que ha ido pasando el proyecto. Si bien algunos en algunos momentos hemos
sido catalizadores de este, han sido muchos los que se han esforzado desde diferentes ámbitos (y esta
diversidad es la que resulta realmente interesante) en que esta iniciativa tomase lugar.
De ahí, que más que señalar los claros síntomas negativos del entorno en el cuál estamos
situados –cosa que ya se hace de forma idónea en algunos de los otros textos que acompañan la
presente publicación- pase a localizar una serie de puntos referentes a una actitud desde la que
surge todo este tinglado, unos encuentros que sin el trabajo del equipo que lo ha conformado, así
como el apoyo de la numerosa cantidad de participantes y el interés suscitado antes, durante o
después de estos no hubieran tenido razón de ser; es más, esa colaboración es lo que ha dado
origen(es) y sentido(s).

1. Máquinas orgánicas

Una máquina (del latín mach_na) es un conjunto de piezas o elementos móviles y fijos, cuyo
funcionamiento posibilita aprovechar, dirigir, regular o transformar energía o realizar un trabajo. Se
denomina maquinaria (del latín machinar_us) al conjunto de máquinas que se aplican para un mismo
fin y al mecanismo que da movimiento a un dispositivo.4

En el caso que nos ocupa, los fines (y los finales) no son uno sino varios y no siempre están
definidos; aunque se sabe que se quiere otra cosa, a veces sin llegar a saber exactamente muy bien
el qué, lo primero es poder desarrollar los cauces para que esa circulación de energía transformadora
pueda ser aprovechada para llegar a otro estado. Y si no existen esas vías ajustadas a nuestras
máquinas, hay que usar otras, conseguir otras, apropiarse de otras, inventar otras. Se podría decir
que somos máquinas orgánicas –nuestro funcionamiento no es de estructura fija- que entramos en
contacto unas con otras formando una maquinaria colectiva que produce en múltiples direcciones.

2. Infraestructuras emergentes

Se denomina infraestructura urbana (según etimología Infra = debajo) a aquella realización
humana diseñada y dirigida por profesionales de Arquitectura, Ingeniería Civil, Urbanistas etc,
que sirven de soporte para el desarrollo de otras actividades y su funcionamiento, necesario en la
organización estructural de la ciudad. (…)
El vocablo, utilizado habitualmente como sinónimo de Obra Pública por haber sido el estado

4. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Máquina.
IE | 27

el encargado de su construcción y mantenimiento, en razón de la utilidad pública y de los costos de
ejecución, generalmente elevados5 .

Emergencia.
(Del lat. emergens, -entis, emergente).
1. f. Acción y efecto de emerger.
2. f. Suceso, accidente que sobreviene.
3. f. Situación de peligro o desastre que requiere una acción inmediata.
4. f. Guat., P. Rico y Ven. En los hospitales, urgencias.
5. f. Guat., P. Rico y Ven. Atención médica que se recibe en la emergencia de un hospital.
6. f. P. Rico. Freno de mano.
de ~.6

Frente a la situación en la que nos encontramos, hemos de ser nosotros mismos los que
nos encarguemos de generar las infraestructuras que nos permitan la autopromoción, la generación
y articulación de las propuestas que queremos llevar a cabo. Por una parte nos enfrentamos a una
deficiencia constitutiva en la mayor parte de la institución en lo que se refiere a apoyos, a un estado
territorial en continuo accidente y, por tanto, en una situación de continua emergencia. Y es esa misma
emergencia desde la que hacemos aparecer las máquinas orgánicas que nos permiten ponernos
en movimiento: hacemos emerger unas infraestructuras a nuestro alcance desde caminos que, en
principio, no están en la superficie.

Así, buscamos crear una red de transportes en la que nosotros seamos los vehículos que
recorren los circuitos y nos encontramos ante la diyuntiva de generar los trayectos paralelos a los
institucionales o tomar sus mismos caminos. Siguiendo esto, nada mejor que contemplar el accidente
del metro ocurrido en Valencia en 20067 producido por la negligencia de la Generalitat y con una
ausencia total de responsables: de cómo llevamos el símil del transporte y circulación urbanos hacia la
cultura y cómo los resultados en cuanto a los niveles de gestión son parecidos, no podemos dejar de
desear unos circuitos propios aunque lo ideal sería un cruce de diferentes vías de movimiento para un
transporte efectivo de ideas a través de la movilidad de cuerpos en el espacio: generar las redes, los
caminos, las carreteras, los puertos, las calles, las pistas de aterrizaje y las vías de comunicación para
la movilidad de las diferentes maquinarias de movimiento de los circuitos urbanos de lo artístico.

Construir máquinas orgánicas de diferentes velocidades y escalas para generar caminos y
movimiento (durante el movimiento: es básico plantearse la cuestión de la visibilidad: quién se

5. Tomado desde http://es.wikipedia.org/wiki/Infraestructura.
6. Tomado desde la 22ª edición del DRAE en http://buscon.rae.es/draeI/ .
7. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Accidente_del_Metro_de_Valencia_de_2006
28

mueve, quién mira o qué se mira) hacia el impulso crítico y la promoción del ser activo en la cultura
y un mero espectador: ejercer tanto la producción como la lectura creativa, así como la construcción
del nosotros.8

La obra es un corte, produce una discontinuidad en el espacio cultural. Por el contrario,
la colaboración produce continuidad. Me gustaría que la discontinuidad de la obra se viera
enriquecida, singularizada, por la continuidad de la colaboración, integrando sobre todo los datos
específicos del territorio en el que esta actúa.9

3. La danza de las máquinas orgánicas

La danza de las máquinas orgánicas: zonas de generación de proyectos/lluvia de cerebros sin
fin pero con principio(s). Dar importancia especial a las zonas de encuentro entre los varios actores
que se mueven por los escenarios de la cultura; incluir como zonas de trabajo todo lo que son fiestas,
inauguraciones o tomar unas cervezas tras una presentación: cómo surgen proyectos de las zonas de
donde supuestamente no se da el trabajo y cómo estos inicios pueden surgir de una forma fresca: no
sin la ausencia de lo teórico pero sí con una rítmica de lo no-riguroso que tiene en lo participativo de
lo no-reglamentado de una conversación espontánea: la importancia del acontecimiento (más allá del
carácter o tamaño del formato) como método (auto) generativo e incluso (auto) organizativo.

Podemos buscar entre los recientes y hallar una retahíla de (nuevos/necesarios/pertinentes)
pareceres: cómo hacer cara/dar la cara/plantar cara/tener cara para poder llevar a cabo los proyectos
que nos hemos ido planteando. Grupos como XLF, Laboratorio de Gráfica Valiente, LaTejedoraCCEC,
Otro Espacio, Artichaut, Ex-amics, Sinberifora, La Perrera, Matgazems, Engendro colectivo, Radio
Malva, BarraDiagonal y AVVAC que vamos creando un tejido en la ciudad para poder hacer emerger
formas de interrelación que llevaban tiempo en la ciudad sin darse y que se constituyen sobre todo en
esos momentos como espacios de encuentro: encontrar modos y medios, localizar miedos, acaparar
y/o parasitar : generar simbiosis y ecosistemas generativos no fijados (mutables) para llegar a conseguir
una producción y gestión de proyectos (sin dejar de lado la idea de proyecto ligero: el que surge por
intuición o de forma espontánea) efectivos a través de los cuales dinamizar el entorno sin querer
generar una dependencia de la Institución.

Con todo esto, hay que ser muy conscientes para obtener una labor conjunta entre los
productores que se mantienen en continuo (no podemos renunciar a las cosas que han pasado y
normalmente se tiende a no construir una historia que no sea la oficial por los ámbitos en los que

8. GARCÉS, Marina, Entre nosotros, una reflexión sobre los encuentros de Espai en blanc, en esta misma
publicación.: un nosotros anónimo no es un nosotros abstracto. Es un nosotros cuya experiencia de lo común no
se deja representar. Concreta pero virtualmente abierta, subvierte todas las lógicas de privatización de la vida.
Entre nosotros hemos abierto un mundo. Decíamos al principio: la suma de tú y yo no es dos. Es un entre en el
que puede aparecer cualquiera.
9. CHEVRIER, Jean Françoise, La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Gustavo Gili,
Barcelona, 2007.
nos movemos; por poner ejemplos que no estaría mal tener en cuenta: Desacuerdos10, los Claveles11,
Wiki-historias12) con los emergentes: perseguir el combo intergeneracional para un transvase de
conocimiento multidireccional.

Siguiendo esta lógica de intercambio entre varios niveles, nos parece que una buena forma de
funcionamiento sería la de integrar propuestas de colectivos junto a las prácticas de las instituciones:
ampliar el espectro de trabajo para nivelar las carencias económicas de los primeros, pero sin perder
la autonomía, además de enriquecer con posicionamientos creativos más avanzados, ligeros o como
quiera llamarse, en las estructuras que generalmente están amarradas a sistemas burocráticos de gran
peso y lentitud en los segundos permitiendo y promocionando una circulación más líquida y fluida del
conocimiento.

Intentar encontrar un equilibrio dinámico entre el nomadismo y el sedentarismo.

10. VVAA, Desacuerdos, Arteleku, Unia y Macba, Barcelona, en proceso: Desacuerdos. Sobre arte, políticas y
esfera pública en el Estado español es un proyecto de investigación en coproducción entre Arteleku-Diputación
Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA y la Universidad Internacional de Andalucía-
UNIA arteypensamiento, a la vez que un proyecto expositivo,editorial y de actividades coproducido por las mismas
instituciones más el Centro José Guerrero-Diputación de Granada.
Desacuerdos surge de la voluntad de erigir un contramodelo historiográfico que desborde el discurso académico,
contribuyendo a sentar algunas bases para la reconstrucción de una esfera pública cultural crítica. Para ello se
ha puesto en marcha un dispositivo de investigación de estructura descentralizada que se abre al debate público
desde esta página web.
11. http://www.losclaveles.info/: portal de investigación, documentación y archivo sobre pintura, arte y creación
contemporánea sevillana y andaluza en el contexto local, nacional e internacional.
12. http://www.wiki-historias.org/: una recopilación de historias en el ámbito vasco contada por artistas y
mediadoras.
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líneas de fuerza
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línea 1
Desde el umbral con
resignación
¿Cómo, cuándo, dónde
y por qué?
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LINEA_1

Desde el Umbral con resignación. ¿Cómo,
cuándo, dónde y por qué?
noé bermejo

Una necesaria panorámica de los modelos culturales vigentes que hace hincapié en la
idiosincrasia del panorama valenciano, mostrando vías de acceso a otros modelos activos e iniciativas
combatías ante este contexto tan precario.

Jorge Luis Marzo plantea una reflexión en la que establece la industria de la cultura como un
eslabón subsidiario del modelo de turismo persistente desde el franquismo, en el que el museo/ arte
contemporáneo se “utiliza” como un elemento que se suma a la riqueza patrimonial local, como un
activo más de la oferta turística. Museos convertidos en iconos nacionales, diseñados para el visitante
y sin ninguna ilación ni reciprocidad para con las cotas locales contextuales al museo. Nacho Paris
insiste en este modelo exponiendo la especificidad de la “política cultural” valenciana: ejemplificadora
de una espectacularización de la cultura en la que la estrategia es el “macroevento” como generador
banal, hueco de identidad y orgullo local exportable. Domingo Mestre plantea ante el dirigismo político
valenciano en materia de cultura, un posicionamiento activo en contra de esa instrumentalización:
entendiendo arte y cultura como una herramienta de lucha política, como se ha hecho en Valencia
desde Ex-Amics de I´IVAM o Salvem el Cabanyal entre otros.

La cultura, no como un ente ideal, sino como un modo de actuar y de vivir es la máxima
que plantea Santi Eraso en su ponencia, la cultura como un frente de negociación y confrontación
con la realidad impuesta, planteando ante la contemplación pasiva un modelo que permita interpretar
resultados e interactuar en una dialéctica progresiva en la que no hay público, ni visitante, ni consumidor,
sino una red. Muchas redes que generen un tejido que dé lugar a cierta emancipación y autonomía
frente a los relatos hegemónicos y la estandarización de los medios. Unas redes de conocimiento y de
información que surgen desde el ciudadano y que implican organizarse.

Autoformación, autogestión y autonomía como la del colectivo A Ua Crag que genera un modelo
alternativo en un marco completamente árido: la década de los 80 en Aranda de Duero, Burgos. Como
expone Raúl Hevia es el ejemplo de una motivación que no surge como alternativa, sino como la única
forma posible, consiguiendo dinamizar no sólo ya una zona, sino una red de colectivos similares de
ámbito internacional que llegaron a Aranda en un contexto átono.

Modelos de gestión ajenos a instituciones públicas culturales, que terminan por desembocar en
sistemas que se rigen desde la supervivencia (también económica) y la precariedad casi incompatibles
con el mundo laboral, como plantean Juan Luis Toboso y Mijo Miquel en el foro junto a La Casa
Invisible, un centro social de gestión ciudadana que emerge como ejemplo de recohesión social
36

logrando programar en Málaga desde la colectividad y el aprendizaje a partir del 2007. Igualmente
establecen un debate en torno a la difícil combinación de arte, acción social e institución, con el
ejemplo visible de Santi Barber que plantea lo posible de esta emulsión con la exposición El Tinglao,
instalache autoaviográfico del deseo perturbador, en el CaS (centro de arte de Sevilla) de todo lo la
que ha sido la lucha social durante de doce años en Barrio de la Alameda, Sevilla.
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LINEA_1 Desde el umbral con resignación. ¿Cómo,cuándo, dónde y por qué?

Turismo y arte contemporáneo: dos vías paralelas
para comprender el relato del pasado reciente
Por Jorge Luis Marzo

Resulta sorprendente observar cómo la reflexión y el debate sobre el fenómeno del turismo en
España es incapaz de alcanzar cierto grado de profundidad más allá de los tópicos de la sostenibilidad
y de su valor en la economía. Y todavía es más inquietante ver cómo casi nadie desea acercarse a
esta candente cuestión desde una perspectiva histórico-política o sociológica que no sea la meramente
celebratoria de un país que fue capaz hace ya cincuenta años de ofrecerse como modelo pionero de
desarrollo avant la lettre antes de la llegada de la globalización. Todo ello ocurre, desde mi punto de
vista, por la congénita incapacidad de la clase intelectual y académica española de divorciarse de las
preguntas originales que dieron pie al festival turístico en los años 60 y por la insidiosa negligencia a
sustraerse del innegable éxito social, político y económico que lo acompañó.

El franquismo creó el turismo y triunfó. Benidorm y Marbella fueron las apuestas claras de un
régimen que buscaba fachadas tras las que ocultar una dictadura. Para que ello pudiera legitimarse,
emplazó el discurso en una terapia social más amplia: la despolitización. El recurso a la prestidigitación
social mediante términos como “apertura”, “desarrollo” y “bienestar”, abrió la puerta para que un gran
número de personas asumiesen que el turismo era una escapatoria al sistema, una especie de eslabón
en la secuencia de hechos que ineludiblemente comportaban más libertad. Lógicamente, era una libertad
sin directa impregnación política: una libertad a la que se podía acceder desde la despolitización. En
esta dirección, podemos comprender el nacimiento de los potentes contextos turísticos de Canarias,
Baleares o la Costa Brava: entornos desarrollados ya no solamente desde los Ministerios sino desde la
iniciativa privada; a menudo, meramente individual, como es el caso catalán.

El turismo, visto a través de los ojos de este relato interesado, puede aportar algo de luz
para entender el hecho de que aquellas políticas no han sufrido variación alguna en las tres últimas
décadas. Hay pocos países en el mundo en que la política turística esté tan desregulada como en
España. Incluso los propios empresarios del sector así lo señalan. Eso se debe a la consideración,
profundamente anclada en el imaginario sociopolítico nacional, de que el turismo promovió y permitió
a los españoles acercarse a la democracia, aún “a pesar de” la dictadura. El turismo representó,
en el marco de esta visión, un “caballo de Troya” en las anquilosadas estructuras franquistas; un
soplo de aire fresco que canalizó las bases de un sistema plural de derecho: “libre circulación de
personas”, “contacto con el mundo exterior”, “acceso a nuevos mercados y divisas”, “tráfico de ideas y
costumbres”. Al mismo tiempo, el turismo proporcionó el acceso al bienestar, a la segunda residencia,
al automóvil (Sociedad Española de Automóviles de Turismo, SEAT), a un espacio público ya exento
de conflictos, a las primeras fortunas y, sobre todo, se legitimó como base financiera de la familia: la
inversión inmobiliaria se convertiría en la garantía de futuro, al contrario que en el resto de Europa,
en donde los capitales familiares encontraban cobijo en el ahorro, en la industria, en los bancos, o
en las cuentas bursátiles. Además, ya en democracia, como en la dictadura, los intereses turísticos
38

sirvieron de trampolín o cobertura a los más variados pelajes políticos, ya sea en forma de financiación
partidista, ya sea como vía para generar clientelismo electoral.

La ausencia de contestación a la existencia y perdurabilidad de este relato sólo puede
comprenderse por la negativa a aceptar el trasfondo político en el que se gestó. Si la democracia ha
optado no sólo por aceptar ese modelo, sino por preservarlo y potenciarlo, ello se debe al esfuerzo
por falsear el origen de las cosas en aras de sostener un discurso eminentemente económico, pero
que implica cuestiones de otras muchas índoles: ¿cómo se ha constituido el discurso sobre lo público?
¿Cómo se ha casado la apelación al bienestar económico en relación al bienestar democrático? El relato
del turismo en España ha ninguneado el papel que el franquismo tuvo en su creación para así poder
blandir el modelo como eminentemente “civil”, resultado de la capacidad emprendedora de una sociedad
que encontró en la primera línea de playa el recurso para superar, incluso socavar, el sistema político.
Tal patraña ha servido para que en 2008 sigamos funcionando como en 1960, casi como un calco.
¿Existe algún relato de otro ámbito de la actividad social, económica o cultural que pueda parangonarse
al del turismo en el sentido de haberse construido bajo tergiversaciones históricas tan fehacientes? Sí,
y (no tan) curiosamente, ambos ámbitos han acabado dándose la mano para fortalecerse el uno al otro.
Hablamos del arte contemporáneo.

¿Qué país europeo, o del mundo, despliega más de 30 museos o centros de arte moderno y
contemporáneo? ¿Cómo se explica que tantas ciudades de 50, 100 o 150 mil habitantes tengan museos
de inversión multimillonaria? ¿Cómo entender que España sea un país tan entusiasmado con el arte
moderno cuando sus estructuras educativas y de formación cultural están a la cola de Europa? Algo
hay que no acaba de cuadrar. Para entender esta compleja ecuación, será necesario atenderla desde
perspectivas diferentes a las oficiales.

El relato de la gestación de la vanguardia de posguerra, pero especialmente de la política
cultural que la acompañó, nos cuenta que hubo una serie de artistas, críticos y funcionarios tenaces
que fueron capaces, a partir de los años 50, de ofrecer, a contracorriente del régimen, bocanadas de
libertad expresiva que, a la postre, consiguió reunir un determinado consenso a su alrededor en su
lucha por los derechos civiles de los ciudadanos. Según esta historia, aquellos artistas e intelectuales
estaban casi agazapados, y gracias a su monumental capacidad de llevar en sus hombros la llama de la
libertad, se convirtieron en héroes de una cultura a la que el poder no pudo plegar a sus designios. Así,
tal era la fuerza de aquellos creadores que incluso el propio franquismo tuvo que admitir su presencia y
hacérselos suyos a fin de vender la falacia de que en España se respiraba libertad creativa. Estas son las
conclusiones que recorren la mayoría de textos académicos sobre la época. El arte moderno fue pues el
“caballo de Troya” de las ansias de democracia y libertad individual. Nadie quiere detenerse demasiado a
pensar que la vanguardia de los años 50 fue un éxito del franquismo, un triunfo de las políticas culturales
franquistas; que fue responsabilidad del Instituto de Cultura Hispánica y de cientos de intelectuales y
burgueses que, gracias también a la promesa de la despolitización, vieron y vivieron el Franquismo de
la forma más natural posible. El éxito de esa política cultural que llevó a la fama a aquellos artistas, que
puso a España en el mapa cultural del mundo, pesa como una losa en la capacidad de discernir el papel
que verdaderamente juega el arte en el imaginario político español.1

1. Para una lectura más detallada de la construcción del relato de la vanguardia de posguerra en España,
ver MARZO, Jorge Luis, Arte Moderno y Franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la
política artística en España, Fundación Espais,Girona, 2008.
IE | 39

“No hay ningún país en el mundo que gaste tanto dinero en arte como España, un gasto además
que no tiene relación alguna con la importancia relativa del arte español en los circuitos internacionales
ni con los efectos que esas producciones tienen. Todo ello responde al mito creado acerca del papel
que el arte moderno tuvo en la resistencia antifranquista. Era la representación de la libertad; además,
gracias a una imagen del artista sin rol social, como abstracto puro. España padece una situación de
excepcionalidad que no cuadra ni con el arte europeo ni con el arte global.

El silencio de la obra, propia de la abstracción expresionista de los años 50, se erigió en
representación de la democracia. Se trata de una peculiaridad que quizás tiene cierto parangón en
Alemania, cuando, después del régimen nazi, se crea la Dokumenta a fin de celebrar el arte abstracto
como el arte de la libertad”2.

Estas palabras del crítico y comisario mexicano Cuauhtémoc Medina nos ponen en el camino
adecuado. Con la llegada de los años 80, la política cultural española identificará el arte moderno como
el espacio en el que pudo sobrevivir el alma de la libertad y de la izquierda durante la dictadura. Ese
mito dará sentido a contextos como “la movida”, en el que se perseguía legitimar la cultura a través de
su raigambre popular. Los museos se convertirán desde entonces en la seña de unas políticas que han
defendido su importancia bajo la justificación de la educación y de la formación ciudadana, metáforas
que buscan transmitir el valor otorgado al arte contemporáneo como hacedor de democracia. En esta
dirección, cualquier intento de deconstrucción seria del franquismo corría el riesgo de acabar poniendo
sobre el tapete la influencia de éste en la formación del arte moderno, o aún más enojoso, la participación
del arte moderno en la legitimación del régimen. El resultado de ocultar esa contradicción ha sido la
creación de unos relatos falsificados, que, en nombre del “valor único” de la cultura, ha llevado a un vacío
extraordinario a la hora de dilucidar el verdadero papel social que el arte y la cultura tienen en España. Y,
de paso, ha camuflado lo que de verdad había detrás del relato: la celebración del éxito de la comunión
entre arte y estado a través de unas determinadas políticas culturales. En eso, las historias sobre el arte
y el turismo se han conducido de manera análoga: una crítica de los fundamentos de ambos ámbitos
choca frontalmente con unas complicidades que es mejor ocultar. Esto ha sido obvio en las diferentes
políticas del gobierno central, pero también se pueden hallar muchos rastros en políticas municipales y
autonómicas, o en eventos como bienales o exposiciones temáticas (pienso concretamente en el Forum
2004 de Barcelona).

Durante la última década del siglo XX y la primera del XXI, la comunión entre política turística y
política artística ha sido manifiesta. Los museos y festivales de arte contemporáneo se han sumado a la
riqueza patrimonial como activos en la oferta turística. No sólo eso, sino que los propios gobiernos hace
ya años que indican la importancia de los centros de arte como revitalizadores de estructuras urbanas
y economías de servicio. Los pocos indicadores que hay sobre la influencia de esos museos en las
ciudades que los albergan no dejan lugar a dudas acerca de quien los visita: mayoritariamente turistas,
lo que constituye una flagrante contradicción con el espíritu de “construcción ciudadana” que se aduce
oficialmente en las inversiones de los mismos.

2 Entrevista inédita del autor con Cuauhtémoc Medina, para la exposición El (d)efecto barroco, de próxima
inauguración (CCCB, octubre de 2009)
40

¿Hasta qué punto es natural esa comunión de intereses entre arte y turismo? En el caso español,
y al hilo de la razones que aquí nos guían, esa confluencia de intereses responde perfectamente a una
dinámica “tradicionalista”, dirigista, en la construcción y mantenimiento de determinadas lecturas del
hecho nacional. Ambos ámbitos se han establecido como metáforas de la fuerza social frente a los
vaivenes políticos; ambos terrenos se han constituido como ejemplos de la vitalidad ciudadana; pero
ambos dominios se expresan por una clase política “intérprete” de esa vitalidad que ha sido capaz de
generar las dinámicas necesarias para mantenerla y promoverla. En pocas palabras, los relatos del arte
y del turismo se han construido en la manipulación y el secuestro de la expresión popular que pretenden
celebrar. El estado, desde la antigua monarquía hasta los actuales poderes públicos, ha velado siempre
por la salvaguarda de las esencias y de las calidades de un pueblo eminentemente “creativo”. Al mismo
tiempo, el turismo se ha convertido en uno de los pilares fundamentales del Producto Nacional Bruto,
siempre también gracias a la atinada dirección del estado y sus adláteres. Tanto el arte como el turismo
han devenido iconos de lo nacional, marcas y logos de una identidad construida a base de pergeñar
historias y relatos mediante medias verdades que sólo sirven para bendecir a inversores financieros
y políticos, que desde posiciones ilustradas y tapadamente identitarias, desdeñan las verdaderas
necesidades e intereses de muchos ciudadanos, quienes, a su vez, consideran que sus ciudades y
museos puede que sean cultura, pero en donde no encuentran espejos en los que reflejar sus propios
imaginarios culturales.

La respuesta a esa situación no es sencilla. Indudablemente, hay que empezar por deshacer
esos nudos enquistados en un pasado mal digerido. Además, parece del todo necesario desvincular
con claridad determinada política artística de la turística, en especial aquella que se dice al servicio
estructural de los creadores, aquella que quiere poner el acento en las prácticas contextuales del arte
y no tanto en las promocionales. Por otro lado, también parece urgente que cualquier tentativa de
turismo “sostenible” tenga en cuenta que el perfil del visitante que con tanto ahínco se busca –según los
responsables institucionales-, basado en “el reconocimiento y exploración de las realidades locales”, debe
venir acompañado del mismo reconocimiento de las personas, grupos y redes que actúan localmente.
Tampoco es menos importante que el flujo económico que va del arte al turismo sea recíproco: que los
capitales derivados del turismo reviertan igualmente en la sostenibilidad de plataformas y estructuras
locales de acción y pensamiento creativo, de forma que la promoción artística no acabe siendo un simple
muro fotografriable sino una pared en la que expresarse.

Todo ello podrá ser posible siempre y cuando seamos capaces de formularnos las preguntas
con habilidad, pero con mucha franqueza. El resultado de vivir únicamente a expensas de las respuestas
está claro que no ha funcionado.
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LINEA_1 Desde el umbral con resignación. ¿Cómo,cuándo, dónde y por qué?

Artistas (y/o) activistas en la ciudad de
Valencia
Domingo mestre

El sitio es el porqué. Estas jornadas se celebran en Valencia y es desde aquí desde donde
procede revisar qué es lo que hemos ido construyendo –o destruyendo- durante estos últimos años
en cuanto a infraestructuras artístico/reivindicativas. Lo que más destaca en esta urbe, aparte del
inquebrantable compromiso institucional con el dirigismo político en materia de cultura, es una
compleja malla de organizaciones ciudadanas que, en muchos casos, han encontrado fértiles
fórmulas de colaboración con los profesionales de las artes.1 Son iniciativas que conviene valorar
desde una doble perspectiva, la de su funcionalidad política y la de su relevancia estética. La ventaja
de esta doble cartografía es que nos proporcionará parejas de imágenes que en algunos casos cabe
considerar complementarias, dado que se refuerzan entre sí, pero que en otros procesos funcionan
de forma casi antagonista, de modo que el brillo en uno de estos aspectos ha supuesto la aparición
de preocupantes zonas de sombra en el otro y viceversa. En cualquier caso, las escaramuzas por
el control de la producción simbólica son tan sólo eso: lances puntuales, de carácter provisional,
cuya evaluación debería hacerse siempre desde la distancia suficiente para no quedar cegados por
los puntuales fogonazos de los media. Como veremos más adelante, algunos deslumbrantes logros
colectivos han sido capturados con facilidad por el aparato administrativo/institucional y reconvertidos
en infraestructuras al servicio de las posturas más reaccionarias, justo en las antípodas de lo que
esperaban conseguir quienes apoyaban estas movilizaciones. Y lo que muchos interpretaron en
su día como frustrantes decepciones han conseguido, con el paso del tiempo, sino cumplir
todos sus objetivos al menos acercarse bastante a ellos —e, incluso, algunas iniciativas como
Portes Obertes han llegado a convertirse en referente de determinadas formas de plantear la
implicación política ciudadana.

Pero… ¿de dónde venimos? En principio, Valencia carece de una sólida tradición relacionada
con el arte de participación social o lo que se conoce como comunicación contextual. Aquí apenas
llegó la influencia del Grup de Treball ni tampoco surgió, hasta bien entrados los noventa, ninguna
experiencia de intervención artística en el medio social como pudo ser, por ejemplo, la de Vídeo-nou/
Servei de vídeo comunitari en Barcelona. Sí que se puede hablar, sin embargo, de una cierta raigambre
en cuanto a la formación de empresas culturales colectivas y, más que nada, de equipos o grupos
de artistas; estos últimos gracias, en buena parte, a la alargada influencia del crítico de arte Vicente
Aguilera Cerni. Puestos a buscar algún referente posterior a la guerra civil quizás haya que empezar
con el Grupo Parpalló, nacido en 1956 de la mano del citado crítico pero también de la del franquista
Instituto Iberoaméricano de la Ciudad. Coincidente en el tiempo con otros colectivos pictóricos del

1. Y al revés, también me parece destacable la existencia de un número importante de artistas, la mayor parte de
ellos profesores de la Facultad de BBAA, que en algún momento se han implicado de forma directa en cuestiones
reivindicativas con los más extraños colectivos ciudadanos.
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Estado, como Dau al set, el grupo El paso o el Equipo 57, sus miembros editan la revista Arte vivo desde
la que, tras una fuerte crisis en 1959, apuestan por un mayor compromiso ideológico y vanguardista,
intentando transformar la sociedad por medio del arte abstracto y experimental (lo que ellos llamaban
“arte normativo”), una apuesta que, dada su obvia inviabilidad, les llevará a disolverse en 1961. Unos
pocos años después, en 1964, aparece el Equipo Crónica, compuesto por Manolo Valdés y Rafael
Solbes, aunque el primer año también participaba Juan Antonio Toledo. El equipo surge como una
escisión del grupo Estampa Popular (Valenciana) y está liderado ideológicamente por el crítico Tomás
Llorens; estéticamente practican una pintura figurativa y fácilmente comprensible, al menos a partir de
cierto nivel cultural, algo que los convierte en auténticos emblemas de una resistencia antifranquista que
necesitaba este tipo de imágenes para popularizar su incipiente discurso democratizador.2 Otros grupos
relevantes que surgieron durante el franquismo son el Equipo Realidad, formado por Joan Cardells y
Jorge Ballester en 1966 (quienes, si hacemos caso a su manifiesto fundacional, también pretendían
transformar la sociedad de su tiempo por medio del arte) o Antes del Arte, otro grupo de pintores
vanguardistas compuesto por Sempere, Yturralde, Teixidor, Sobrino y Sanz, que se crea en 1967 y se
disuelve en 1970. En 1976, con la autodisolución del régimen franquista, se deshace también el Equipo
Realidad y, desde entonces, se imponen los planteamientos más comerciales y el individualismo de
galería con contadas excepciones que, cuando puntualmente se dan, no consiguen apenas relevancia,
ni en el plano estético ni en el político.3

Artistas (y/o) activistas. En realidad no es hasta bien entrados los noventa que empiezan a
proliferar en Valencia otro tipo de colaboraciones. Provienen de jóvenes artistas que parecen estar más
interesados por la agitación cultural o por las diferentes formas de participación colectiva que por la mera
experimentación formal.4 Corre el año 1994 cuando un grupo de artistas, críticos de arte, profesores de
Bellas Artes y algunos miembros de la Asociación Valenciana de Arqueología Industrial se organiza bajo
el lema “Memoria Industrial” para lanzar un llamamiento público que reclama la conservación de algunas
naves singulares de la antigua fábrica CROS. Para dar visibilidad a estas reivindicaciones se convoca
una Jornada de intervenciones artísticas y, lo más importante, de degustación de sabrosas paellas en
el antiguo Polígono Industrial. El evento, que cuenta con el apoyo logístico de la Facultad de BBAA,
consigue una increíble respuesta, tanto por parte de los artistas como de los antiguos trabajadores o de
quienes habitan el lugar en ese momento (indigentes e inmigrantes sin techo) que también se integran
activamente en la fiesta. Aunque se obtiene una gran repercusión mediática, como no podía ser de
otra forma habiendo paella por el medio, los objetivos no se cumplen de inmediato y el grupo se ve
obligado a insistir de diferentes formas hasta conseguir que los políticos atiendan sus reivindicaciones,
previa presentación de una moción al pleno del Ayuntamiento de Valencia a través de EUPV. Tal como
podemos ver en la posterior autocrítica de La Cor·poració, nombre que tomó el colectivo impulsor del
movimiento, cada uno de los pasos que se dieron tuvo diferentes consecuencias, que fueron valoradas
por el grupo en términos de resultados “positivos” y negativos”. Y, aunque al final el Ayuntamiento de
Valencia se comprometió a conservar las naves, no era difícil intuir que aquello no podía ser tan fácil
y que la aparente victoria ciudadana podría acabar transformándose en dolorosa derrota. Así fue a los
2. En 1981, cuando muere Solbes, Valdés inicia una fulgurante carrera en solitario que, de forma un tanto
paradójica, le ha llevado a convertirse ahora (junto al arquitecto Santiago Calatrava y el escultor Miquel Navarro)
en uno de los iconos estéticos de la derecha más reaccionaria del Estado, la que gobierna en la Comunidad
Valenciana.
3. Para más información sobre el tema, véase MARÍN, Teresa, Creación en equipo. Comunidad Valenciana (1982-
2001), Fundació Alfons el Magnanim. Diputación de Valencia, Valencia, 2006.
4. En parte porque la gran crisis del Mercado del Arte de los 80 pone en evidencia que ese camino ofrece muy
pocas garantías, al menos en un ámbito tan periférico respecto al debate artístico internacional como el de la
Comunidad Valenciana.
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pocos meses cuando las peores expectativas se confirmaron y aquel patrimonio arqueológico, salvado
por el mundo de la cultura de la demolición, no pasó a formar parte de las infraestructuras públicas
de la ciudad, como se demandaba, sino que, tomando al pie de la letra alguna de las metáforas
utilizadas (“Las fábricas son las catedrales de los siglos XIX y XX”) se puso a disposición de la jerarquía
eclesiástica tras una extraña permuta por el solar donde hoy se levanta el Museo Arqueológico de La
Almoina.5 Con el paso del tiempo la cuestión no ha mejorado, más bien se ha agravado en todos
los aspectos. En el político, porque aquellos edificios han vuelto a ser noticia al reconvertirse una
de las naves en Parroquia Santuario de los Beatos Mártires Valencianos. Un golpe bajo del sector
nacionalcatolicista, con gran influencia en el Gobierno autonómico, que ha provocado la indignación
general hasta el punto de que ahora es otra iniciativa ciudadana, el Foro por la memoria, la que está
intentando detener el innecesario agravio póstumo hacia el resto de las víctimas de nuestra guerra
civil. En el aspecto cultural porque el proyecto de los arquitectos Vicente Ordura y Jaime Aloy anula el
valor documental de esta naves, testimonio de las penurias económicas de la posguerra 6 al disfrazar
el aspecto original con un mosaico de trencadís que encubre sus industriales orígenes sin aportar más
que la descarada vocación de con-fundirse con la cercana arquitectura de Santiago Calatrava, que
utiliza similar recubrimiento en la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Y para completar el despropósito
formal se le ha adosado un campanario de planta cuadrada y 28 metros de altura que enmascara, de
forma definitiva, la comprensión histórico/arquitectónica del edificio original –que, obviamente, es lo
único que patrimonialmente tendría algún sentido conservar.

Tras aquella “exitosa” experiencia, surgen numerosas iniciativas similares en las que un grupo
de artistas se une a diferentes colectivos sociales para defender intereses comunes. Es el caso de
Salvem el Botànic o de Injerencias. Por una Gerencia pública, dos movimientos reivindicativos que
empiezan a organizarse en 1995 y obtienen bastante repercusión mediática. Ese mismo año aparece
el nº 0 de la revista FUERA DE banda,7 un proyecto artístico/editorial cuya clara vocación contestataria
quedó fijada por el contenido de los primeros monográficos dedicados al tema de la insumisión,
enfocado como “El arte de la desobediencia civilizada”. Y justo al año siguiente empiezan las primeras
reuniones para la creación de la Asociación de Artistas Visuales Valencianos (AAVV), animados en
parte por este ambiente de colaboracionismos artístico-políticos pero, sobre todo, porque desde el
Ministerio de Cultura, ahora en manos de una derecha que presume de moderna y cultivada, afirman
necesitar interlocutores válidos. En el año 1997 se funda la AAVV, aglutinando a un reducido colectivo
de artistas que intentamos, sin demasiado éxito, intervenir en los planteamientos y evolución de las
políticas artísticas, tanto a escala autonómica como estatal. 8 En 1998 se constituye la plataforma
Salvem el Cabanyal y se celebran las primeras jornadas de Portes Obertes en las que los vecinos
amenazados de expropiación abren la puerta de sus viviendas, convertidas temporalmente en espacio
expositivo al servicio de sus reivindicaciones. Ese mismo año empiezan las movilizaciones para salvar
la huerta de La Punta, amenazada por la ZAL del Puerto de Valencia, y aunque la belleza y originalidad
de aquellas protestas no conmueve a las excavadoras, que arrasaron tanto la huerta como las barracas

5.Ver, en este sentido, los comentarios de MOLINA, Miguel, Memoria Industrial: La fábrica Cros en el catálogo
Reivindicacions. CADE-Vicerectorat d’Estudiants. Universitat de València, 1998, que concluyen con la siguiente
recomendación: “Evita que te toreen y ve con cuidado con las metáforas, se las pueden tomar al pie de la letra”.
6.Es un edificio de hormigón en cuya construcción se utilizaron botellas de vidrio como armazón del encofrado al
haber sido construido en época de gran escasez de hierro y acero.
7. Junto a quien esto escribe, formaban parte del núcleo de aquel proyecto, que se dio por concluido en el año
2000, Raúl Gálvez y Nelo Vilar. Además, con cada número se sumaba gente diferente, destacando la implicación
en los últimos números de Xelo Bosh, Santiago Barber o Carolina Boluda.
8. La AAVV se disuelve en el año 2000 siendo presidenta de la misma Salomé Cuesta.
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y alquerías por allí diseminadas,9 su influencia en la opinión pública es importante –llegaron a plantar
una huerta en la Plaza del Ayuntamiento de Valencia- y facilita la posterior constitución de Per L’Horta,
otro movimiento ciudadano que, en este caso, lo que propone es utilizar la iniciativa legislativa popular
para proteger el cinturón agrícola que rodea la ciudad de Valencia. Empiezan a trabajar en 2001 y
muy pronto consiguen reunir las firmas necesarias para que el Parlamento Autonómico se pronuncie
sobre la conservación de la huerta, pero la mayoría absoluta del PP logra que este indudable éxito de
participación ciudadana no tenga ninguna repercusión real.

Los Ex amics de l’IVAM. Es en este ambiente en el que aparece, a finales de 2001, la web
e-valencia.org, un proyecto artístico de Daniel G. Andújar cuyo subtitulo, “el portal cultural que te deja
espacio”, algunos interpretamos como una invitación a la apropiación colectiva de una herramienta de
comunicación que, en aquel momento, resultaba absolutamente novedosa. Apenas unos días antes
Consuelo Ciscar, entonces directora general de Promoción Cultural, había hecho pública su intención
de desmantelar el Centro del Carmen del IVAM, un espacio muy especial dedicado a la promoción del
arte contemporáneo relativamente más arriesgado, para abrir un increíble e innecesario Museo del
siglo XIX. A las pocas semanas, algunos descontentos nos constituimos como Plataforma Ex amics
de l’IVAM, un colectivo de agitación cultural que reúne a profesionales de la arquitectura, del arte, y de
la historiografía para intentar salvar este lugar que consideramos emblemático, entre otros motivos,
por haber sido anteriormente sede de la Academia y del primer museo de Bellas Artes de la ciudad
de Valencia. Al grupo original se le unen más miembros, casi todos especialistas del mundo la cultura
descontentos con la política esencialmente espectacular promovida desde la Generalitat Valenciana,
y casi inmediatamente nos constituimos formalmente como Ciutadans per una Cultura Democràtica
i Participativa (Ciutadans…). Como tales intentamos participar de forma activa en el II Encuentro
Mundial de las Artes pero, al prohibírsenos la entrada a los disidentes, denunciamos públicamente
la hipocresía de la organización, particularmente del actual director honorario del museo Thyssen-
Bornemisza, Tomás Llorens, que era el coordinador de la mesa de artes visuales y del sociólogo
José Vidal-Beneyto, director del evento. Intentamos paralizar, mediante denuncia a la fiscalía, el
desmantelamiento de la Sala Ferreres para la reconstrucción del claustro renacentista del Palacio del
Embajador Vich en el San Pío V.10 Organizamos las Jornadas Realitats de la Ciutat, como respuesta
al irónico tema de la II Bienal, “La ciudad ideal”, implicando en el proyecto a otros colectivos como
Salvem el Cabanyal, Per L’Horta, Guerra Mítica o Amics del Carme. Desde la dirección del IVAM se
presiona para conseguir el cierre de e-valencia.org pero, aunque consiguen que nos desalojen de la
Universidad de Alicante, en poco más de un mes la web es reactivada, ahora desde el exilio simbólico
en un servidor ubicado en Londres. Algo después nos llega la invitación para participar en el proyecto
Desacuerdos. Sobre arte, política y esfera pública en el estado español impulsado desde el MACBA
de Barcelona y otras potentes instituciones públicas como la Universidad Internacional de Andalucía,
ARTELEKU o el Centro José Guerrero de Granada. Desde Ciutadans per una cultura Democràtica
i Participativa colaboramos en la medida de nuestras posibilidades con Esther Regueira, que fue la
encargada de la investigación de nuestro “caso de estudio”. Finalmente declinamos participar en la
exposición por considerar, entre otros motivos, que ese tipo de actividades no se encontraba entre

9. Ocho años después, la antigua huerta de la punta, reconvertida en yermo solar, no se está utilizando para nada
como denuncia GIMENO, Anna, ZAL, la destrucción impune, en Eines nº 0, Eina Cultural, Valencia, 2007, p- 23
10. Dado que no lo conseguimos, a día de hoy hemos perdido la armónica reforma de Lluis Ferreres, considerada
por los especialistas uno de los mejores ejemplos del eclecticismo decimonónico en Valencia, pero tenemos un
bonito pastiche de apariencia falsamente renacentista en el Museo San Pío V.
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nuestros objetivos y que lo único que cabía esperar de una exposición de este tipo era la trivialización
de nuestras luchas.11 A partir de ese momento nos vemos obligados a reflexionar en profundidad sobre
el sentido de nuestras actividades y sobre cómo deben ir cambiando éstas al ritmo que evoluciona
–aunque más bien cabría decir involuciona- el contexto al que nos enfrentamos.

Y ahora mismo, ¿Hacia dónde vamos? En principio: ni se sabe, pero las perspectivas no
son nada halagüeñas. La validez de la mayor parte de nuestros análisis ha sido confirmada con el
paso del tiempo, al igual que nuestros (peores) pronósticos, que se han cumplido casi todos. Pero eso
no quiere decir, por supuesto, que estemos satisfechos. No disponemos del espacio suficiente para
exponer con detalle la actual deriva de quienes aún nos identificamos como Ex amics del IVAM pero,
a título personal, entiendo que si la contestación se acabara definitivamente aquí, todo el esfuerzo
culturalmente antagonista de estos años resultará baldío. Nuestro objetivo fundamental ha sido siempre
la lucha contra la instrumentalización política del arte y la cultura, y esta empresa sigue absolutamente
vigente y llena de sentido. Porque mientras en otras ciudades del Estado, incluso en las que también
están gobernadas por la derecha, el debate público se ocupa de cuestionar aspectos puntuales en
la aplicación del Código de Buenas Prácticas en los Museos y Centros de Arte, el IVAM continúa
dirigiéndolo alguien que proviene directamente de la política y que cada año se atreve a comisariar, en
solitario o en compañía pero siempre sin ruborizarse, al menos una docena de exposiciones. Es por
eso que buscando otras formas de incidir activamente en nuestro entorno estamos preparando una
iniciativa que hemos bautizado “Tomando el pulso a un cadáver”. Un proyecto a largo plazo con el que
buscamos datos fiables sobre la realidad cultural que nos han dejado en herencia estos últimos años
de alegre despilfarro para, a partir de premisas objetivas y contrastadas, poder articular respuestas
adecuadas a la actual situación, marcada por la carencia de infraestructuras culturales al servicio de la
ciudadanía y por el creciente desprecio del Ayuntamiento y del Gobierno de la Comunidad hacia todo lo
relacionado con el arte contemporáneo, al menos hacia el producido por los artistas valencianos que
no comulgan expresamente con los espurios intereses del Partido en el Poder. En esas estamos.

11. Se puede consultar el texto íntegro de nuestra respuesta en MESTRE, Domingo, Arte, cultura e impostura.
Escritos y documentos de agitación cultural en el País Valenciano, Ed. Priorat, Centre d’Art, Reus (Tarragona),
2008, p. 132.
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LINEA_1 Desde el umbral con resignación. ¿Cómo,cuándo, dónde y por qué?

De Una noche en la ópera a Un día en las carreras
(Una fiesta privada)
Por nacho paris

Una noche en la ópera
Como en la película de los Hermanos Marx, Una noche en la opera; pero con Consuelo
Císcar en el papel de Mrs. Claypool –generosa mecenas con ansias de entrar en sociedad (con dinero
público en este caso)– los gobiernos de Zaplana se entregaron a grandes proyectos culturales con
desmedidos presupuestos con los que conjurar el complejo que la derecha tradicional tenía respecto a
la cultura. Así para interpretar a Rodolfo Lassparri, el impagable tenor que debía aportar excelencia a la
escena, fueron contratados; Irene Papas, Bonito Oliva, Vangelis etcétera; todos casi tan bien pagados
como Julio Iglesias (990 millones de ptas. del erario público y libres de impuestos como “embajador”
de la Comunidad Valenciana). Mientras Settembrini, haciendo las veces de Otis B. Driftwood, en su
papel de nefasto organizador, en este caso de Bienales, reprodujo magistralmente la escena de la
“parte contratante de la primera parte” y consiguió un contrato blindado, gracias al cual se le adeudan
actualmente más de un millón de euros como indemnización por no haber realizado la última Bienal.
De esta manera Valencia, como declaraba Eduardo Arroyo, se llenaba de gente que venia a trincar
–en lugar de dos pon tres (huevos duros) que diría Groucho al oír la bocina de Harpo–. E iban llegando
polizones, quienes fueran, que hicieran lo que supieran, o que dirigieran lo que les apeteciese –con
tal de que saliera en los medios– y el camarote lleno y el barco por hundirse. Demasiados proyectos
que se hacen y se deshacen, que se reinventan, demasiados gastos y una sola preocupación: generar
noticias que tuvieran el aval de “lo cultural”, operaciones de “prestigio” siempre al servicio de la
mercadotecnia política. Y sin crear ninguna ayuda estructural a la creación artística, por el desagüe se
fueron los gastos generados por las bienales de Valencia, unos 25 millones de euros (y al cierre de la
fundación de la Bienal, aun deja una deuda de tres millones); por el Encuentro Mundial de las Artes;
por el Consejo Mundial de las Artes; por el Premio Mundial de la Valldigna; por la Ciudad del Teatro;
por el Museo del S.XIX –que lo único que llegó a tener fue una placa en la puerta y un “comisionado”
J.V. Villaescusa cuyo proyecto resulta un misterio después de años de dedicación y cuya maqueta se
expuso a bombo y platillo en ARCO completando así la absurda paradoja de proyectar un museo del
siglo XIX a costa de cerrar un espacio para el arte contemporáneo (el Centro del Carmen, segunda
sede del IVAM) mientras se acudía a la mas importante feria española de arte actual a exhibir el cierre
de este espacio en favor de un museo histórico. Pero todo son menudencias si atendemos al coste de
la joya de la corona, el complejo de La Ciudad de las Artes y las Ciencias, cuya monumentalidad reside
más en el estrepitoso volumen de los edificios que lo constituyen, que en el desmesurado coste de su
construcción, 1.128 millones de euros en 2006, y en las impresionantes pérdidas anuales que genera
y que exceden los 45 millones.
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Un día en las carreras
Y así termina Una noche en la Opera y comienza Un día en las carreras. Para finiquitar el
disparate se disuelve La Fundación Bienal de las Artes, encargada de las argucias contables de la Bienal
de Valencia y se crea la Fundación para la Promoción de las Artes Contemporáneas financiada con un
millón de euros (probablemente destinados en su totalidad a pagarle la indemnización a Settembrini)
retraídos de una línea de 8,1 millones destinada a la sociedad Circuito del Motor y Promoción Deportiva.
Esa es la gran inversión en arte contemporáneo del gobierno Camps, que prefiere dedicarse a la
America´s Cup, el Masters de Golf, la Volvo Ocean Race, o el Valencia Street Circuit. Bueno, como diría
el malvado Morgan –el empresario de Un día en las carreras que quiere convertir el sanatorio en casino–
a su cómplice Whitmore: “Con mi hipódromo, mi cabaret y esto, vendrán en manada todos los idiotas
del país” o como al final diría Bernie (Ecclestone): “Todo en Valencia es perfecto. La gente es fantástica
y el circuito, súper. Han trabajado de forma excelente durante años. También la paella, very good”. Y es
que Bernie cobra 26 millones de euros en concepto de abono de derechos de patente de explotación.
Y así, con el mar de fondo del desgobierno económico y una ausencia absoluta de un proyecto de
ayuda estructural a la cultura, pasamos de ser en el año 2000, la segunda Comunidad autónoma que
más gastó en cultura, después de Cataluña, a ser la quinta en 2004. Esto es de Una noche en la ópera
a Un día en las carreras. O de Luigi Settembrini a Bernie Ecclestone, o lo que quiero decir, de Zaplana
a Camps. O sea, que las políticas culturales en Valencia han ido evolucionando desde la idea de la
cultura-espectáculo al más puro espectáculo, sin ideas de por medio. Eso sí, en cualquier caso, el
negocio –para algunos- continúa.

Epílogo
Sanchez Ferlosio en Notas sobre el terrorismo escribe: “Al no valer la acción según su efecto
interno y su contenido propio y natural, sino únicamente en su restitución bajo especie de noticia, se
invierte la relación entre noticia y hecho, y éste es quien pasa a ser función de la primera; así pues,
el designio exclusivo bajo cuyo impulso llega ser prefigurado, proyectado y producido el hecho es dar
lugar a su notificación, esto es, engendrar una noticia”. Y así es como las políticas culturales públicas
comparten con la estrategia terrorista esa aspiración a valorarse exclusivamente por ser generadoras
de noticias. Esa fue la razón de ser de las políticas culturales durante los gobierno de Zaplana.
Operaciones de prestigio herederas de la mentalidad que alimentó también las políticas culturales del
PSOE y con las que los primeros gobiernos de la derecha pretendían competir. El problema reside en
un concepto de la cultura como gasto, no como inversión, y que por tanto hay que rentabilizar en el
terreno de la propaganda, en operaciones mediáticas de prestigio en las que se ignoran tanto el valor
que por sí mismo tiene la cultura como su dimensión económica.

Pero llegado el fin de fiesta quedan las líneas maestras de las políticas antes descritas –la
estrategia del macroevento como generador de identidad y orgullo local (encuentro mundiales, bienales
mejores que las de Venecia, acuarios mas grandes que en Cataluña, museos más altos que en Madrid,
muchas carreras de coches y de barcos…)– a la vez que se elimina todo aquello que pudiera traerle
complicaciones: la cultura.
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LINEA_1 Desde el umbral con resignación. ¿Cómo,cuándo, dónde y por qué?

Texto/Contexto. Tejido/Redes
Santiago Eraso

Hace unas semanas se celebró en Sevilla la segunda parte del curso Sobre capital y territorio
(de la naturaleza del espacio... y del arte) organizado por el programa UNIA arteypensamiento de la
Universidad Internacional de Andalucía.1 En una de las conferencias, David Harvey, profesor emérito
de Antropología en la City University of New York (CUNY), que ha enseñado Geografía y Urbanismo
en Oxford y Baltimore durante más de treinta años y es autor de libros como La condición de la
posmodernidad o Espacios del capital. Hacia una geografía crítica 2, comentó que el tipo de ciudad
que queremos hacer tiene que ver con el tipo de personas que queremos ser y con los valores que
deseamos vivir. Harvey citó a Robert Ezra Park 3, uno de los fundadores de la sociología urbana de
la Escuela de Chicago: “La ciudad ha sido descrita como el hábitat natural del hombre civilizado. En
la ciudad, el hombre ha desarrollado la filosofía y la ciencia, y se ha convertido no sólo en un animal
racional sino también en un animal sofisticado. La ciudad y el entorno urbano representan para el
hombre la tentativa más coherente y, en general, la más satisfactoria de recrear el mundo en que
vive de acuerdo a su propio deseo. Pero si la ciudad es el mundo que el hombre ha creado, también
constituye el mundo donde está condenado a vivir en lo sucesivo. Así pues, indirectamente y sin tener
plena conciencia de la naturaleza de su obra, al crear la ciudad, el hombre se recrea a sí mismo.
En este sentido, podemos concebir la ciudad como un laboratorio social”. Por tanto, el modelo de
desarrollo urbanístico y de organización territorial que una sociedad emprenda, refleja y condiciona el
tipo de individuo que dicha sociedad construye.

Harvey también recordó que esta estrecha relación entre urbanización y civilización ya
fue sugerida por numerosos filósofos y escritores del siglo XIX, como Friedrich Engels 4 o Georg
Simmel 5. A su juicio, un elemento que ha jugado un papel esencial en la configuración de la ciudad
contemporánea ha sido el “problema de la reubicación de los excedentes de capital”. En el sistema
capitalista, si se quiere ser competitivo, una parte considerable de los beneficios que se obtengan de
la realización de una actividad económica, se tiene que reinvertir en expandir la producción. “Sólo así”,
precisó Harvey, “se garantiza la supervivencia del sistema y el capitalista puede seguir siéndolo”. No
hay que olvidar que este modelo económico sólo puede subsistir si mantiene un crecimiento progresivo
de la producción, entrando en una especie de espiral vertiginosa de la que no puede escapar.

1.UNIA arteypensamiento, www.unia.es/arteypensamiento
2. HARVEY, David, La condición de la posmodernidad: Investigación sobre los orígenes del cambio cultural,
Amorrortu Ediciones,1998; Espacios del capital: hacia una geografía crítica, ed. Akal, 2007.
3. EZRA PARK, Robert, La ciudad y otros ensayos de ecología urbana, ed. Serbal, 1999.
4. ENGELS, Friederich, La situación de la clase obrera en Inglaterra (1845), Buenos Aires, ed. Futuro, 1965.
5. SIMMEL, Georg, La metrópolis y la vida mental, Revista de Estudios Culturales Urbanos, 2005.
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En este sentido, no podemos pasar por alto que las grandes cuestiones del arte y la cultura
no deben estar exentas de un análisis crítico con respecto a cómo funciona la economía en su
conjunto y cómo repercute en la organización de la sociedad. Cada acto individual o acción colectiva
son responsables del mundo en el que vivimos y, por tanto, detrás de cualquier hecho existe una
responsabilidad política.

Frente a la consigna postmodernista de que tras las imágenes y las formas no hay ideología,
otros pensamos que en términos de ética cultural no vale todo para cualquier fin. Para ilustrar mejor esta
confirmación del peligro que puede acarrear la utilización “sin compromiso” de la cultura de la imagen,
me viene a la memoria una célebre frase de J. L. Godard: “Un travelling es siempre una cuestión moral”
o el comentario de Edward Said: “Si el estudio de la cultura en todas sus manifestaciones -literarias,
artísticas- trata “sólo” de la representación formal, entonces resulta que las representaciones y las
actividades de las artes y las letras son esencialmente ornamentales y, como máximo, poseen rasgos
ideológicos de carácter secundario”.6

La cultura y el arte son, por tanto, parte de un ecosistema económico, social y político complejo
y cualquier reflexión sobre su futuro debe asumir que, tanto las prácticas culturales institucionales,
como las originadas en las dinámicas independientes de la sociedad civil, deben insertarse en un
concepto de ciudad integradora, sostenible y solidaria, capaz de hacer visibles sus antagonismos.
En el libro La apuesta invisible. Cultura, globalización y crítica social, Antonio Méndez Rubio comenta
que: “La condición de la cultura es entonces crítica, de ensamblaje de un nuevo modelo social y, en
este marco, los dispositivos culturales podrían ser un ámbito de actuación prioritario para proyectos
alternativos, cuya condición crítica tendría que pasar necesariamente por el intento de des-montar y
re-montar el modelo hegemónico de sociedad. La cultura será entonces, no meramente un ente ideal
sino un modo de actuar y de vivir”.7

Hace unos días en un encuentro sobre “innovación y creatividad” respondí de este modo
a la pregunta sobre el significado de ambas palabras: “[...] todo aquello que abre una posibilidad al
“extrañamiento” como espacio regenerador, como lugar para lo inédito, para la invención de todo tipo
de procesos de vida, para la modificación de los códigos y los lenguajes impuestos por la costumbre
y la rutina. Todo aquello que produce vida, en el sentido biopolítico: desde la modificación de los
roles masculino/femenino, pasando por las nuevas prácticas del cuerpo en las políticas queer, o
transexuales. Todo aquello que supera la historia que nos han contado y que hemos asumido como
original y verdadera, es decir lo que modifica los relatos hegemónicos, como las prácticas antirracistas
o anticoloniales. Todo aquello que nos proponga narrativas inusitadas para que las próximas
generaciones las puedan incluir en su recorrido sentimental. Invenciones ecopolíticas que contemplen
la relación consciente entre los objetos y la vida que queremos vivir. En fin, propuestas eficaces para
el porvenir, pensadas desde la ética del futuro y no desde la pulsión urgente del presente. Nuevas
cartografías para la imaginación, nuevos mapas para los viajes interiores que nos permitan compaginar
la poética con la política, la ética con la estética”.

6. SAID, Edward, Representaciones del intelec-tual, ed.Paidós Ibérica, 1996.
7. MÉNDEZ RUBIO, Antonio, La apuesta invisible. Cultura, globalización y crítica social, ed. Montesinos, 2003.
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Frente a esta concepción de la cultura para los sujetos y no para los objetos, lamentablemente,
la dinámica de competencia entre las ciudades actuales está conduciendo a una carrera sin fin por
conseguir los “objetos/equipamientos” más grandes, los más espectaculares, o los festivales y eventos
más costosos, reduciendo a los habitantes a meros consumidores sin capacidad de participación y
muchos menos de intervención. Es decir, a una práctica de política cultural totalmente despolitizada,
donde la crítica brilla por su ausencia, subsumida en un proceso acelerado de “festivalización”, cuyo
marco de representación habitual suelen ser los innumerables e innombrables festivales, eventos,
bienales, celebraciones, conmemoraciones y museos de moda. En definitiva, una inusitada explosión
institucional de actividades que prima, sobre todo, una concepción del público como turista, visitante,
consumidor, siendo el número de asistentes el único baremo populista que se tiene en cuenta y
olvidando la cultura como fuente de negociación y confrontación con la realidad impuesta.

En esa carrera desaforada que las ciudades han emprendido por situarse a la cabeza de los
rankings, están desarrollando una política de grandes inversiones urbanísticas y monumentales a las que
se dirige el excedente de capital para la construcción de nuevos proyectos, en muchos casos, innecesarios.
El mundo se convierte en un gran proyecto de urbanización global con grandes competencias entre
metrópolis que discuten sobre los mismos argumentos y con las mismas excusas. Se trata de atraer
capital y por tanto de mantener el clima empresarial en una encarnizada lucha interregional basada
en la misma retórica publicitaria: desarrollo de la cultura o de las industrias del conocimiento y de la
innovación. A ello se añaden, evidentemente desde la demagogia vacua, la sostenibilidad, las ciudades
ambientales y un sinfín de epítetos, casi todos ellos vacíos de contenido.

Todo esto ha provocado una gran “competencia interurbana” puesto que, la prioridad de la
política urbanística es el crecimiento económico y el desarrollo de nuevas posibilidades de negocio,
de modo que se ha sustituido el enfoque gestor y regulador característico del urbanismo Fordista-
Keynesiano por un enfoque empresarial y proactivo, que subordina los objetivos sociales a la lógica de
la competitividad. Según Harvey, esta política urbanística está sirviendo para que el poder económico
solucione el problema de la “reubicación de los excedentes de capital” y mantenga el ritmo de crecimiento
progresivo de la producción que la lógica “competitiva y devoradora” del capitalismo exige.

Uno de los casos más destacados es Bilbao, ciudad que en poco más de diez años se ha
convertido, parafraseando a la francesa Ariella Masboungi, en la “nueva meca del urbanismo
internacional”.8 De hecho, su proyecto de regeneración urbana se presenta con frecuencia como modelo
a seguir por otras ciudades industriales intensamente afectadas por la crisis del fordismo. Según Arantxa
Rodríguez, autora del artículo “Innovación, competitividad y regeneración urbana. Los espacios retóricos
de la ciudad creativa en el nuevo Bilbao”, reproduce un modelo de planificación de ordenación general del
territorio en el que el urbanismo se concibe como una “herramienta de marketing” que intenta propiciar
el crecimiento económico (atrayendo nuevas inversiones y/o consumidores). Un urbanismo especulativo
que sólo busca una “regeneración física, morfológica, de diseño”, priorizando lo económico sobre lo
social y entendiendo la ciudad como un producto que hay que vender y consumir y no como un espacio
que hay que construir y habitar. Este modelo de política urbanística se ha articulado en el caso específico
de Bilbao en torno a una serie de infraestructuras y de “proyectos banderas” diseñados por “arquitectos

8. MASBOUNGI, Ariella, Bilbao.La Culture comme projet de ville - Bilbao, la cultura como proyecto de ciudad, Coll.
Projet Urbain, n°23, Septembre 2001, Pari, ed. Ministère de l’équipement des transports et du logement, Direction
Générale de l’urbanisme de l’habitat et de la construction.
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estrellas” (Arata Isozaki, Norman Foster, Frank Gehry, Santiago Calatrava, Rafael Moneo, César Pelli,
Jean Nouvel, Tadao Ando, Zaha Hadid).9

Otro paradigma europeo de ciudades espectáculo que también se ha constituido en modelo
es Barcelona. Hace unas décadas viajar allí suponía encontrarse con una ciudad cosmopolita; pasear
por sus calles significaba sumarse a un mundo de inesperados contrastes, reconocerse igual entre
diferentes. Barcelona era un espacio abierto al mundo, lleno de vida y pulsión creativa; la representación
fiel del cosmopolitismo universal que se enfrenta –según Ulrich Beck– al internacionalismo relativista
que todo lo uniformiza impidiendo la expresión radical de la heterogeneidad.10

Parafraseando a Santiago López Petit, filósofo, militante barcelonés, acérrimo defensor del
“querer vivir contra la vida que nos obligan a vivir”11, se puede decir que Barcelona está atravesando el
final de una época. El entusiasmo con el que sus habitantes se identificaban con la capital catalana ha
desaparecido, y se ha pasado de creer habitar en la mejor ciudad a la afirmación de que es imposible
vivir en ella. El “modelo Barcelona”, la mejor marca turística, ha triunfado pero para hacerlo, ha tenido
que expulsar la vida. De hecho, la ciudad internacional, uniformizada por el barniz de la diversidad
turística, se ha adueñado del centro para arrojar el cosmopolitismo de la pluralidad a la periferia o a
los laterales de los núcleos principales.

Dean MacCannel, profesor de Diseño Medioambiental y Arquitectura del Paisaje en la
Universidad de California, ha escrito que la aparición del turista, como un nuevo sujeto moderno, altera
de raíz la organización de las ciudades y explica la necesidad de construir objetos arquitectónicos y
espacios urbanos desalojados de vida para esos nuevos habitantes efímeros.12 En el mismo sentido,
Roland Barthes, cuando se refería al “centro vacío” ya nos advertía que las guías turísticas tienden a
borrar toda humanidad en favor de la monumentalidad.13

Mientras las autoridades y técnicos de Barcelona se pelean con Dubai, Shangai y otras
ciudades del mundo, que quieren recoger su legado para convertirse en las nuevas mecas del turismo
internacional, los habitantes de la ciudad se lamentan de las dificultades para acceder a una vivienda
digna, de los problemas de circulación y acceso al centro urbano, de las condiciones e inseguridad
del transporte público, de la precariedad de la red eléctrica, del deterioro de los servicios públicos. L*s
ciudadan*s afectados se rebelan contra el éxito y reclaman que se altere el orden de prioridades para
atender más el malestar social y menos los intereses del capital que, obsesionado por un crecimiento
desmedido, sólo responde a la necesidad de acumular beneficio.

9. RODRíGUEZ, Arantxa, Nuevas políticas urbanas para la revitalización de las ciudades en Europa, Estudios
territoriales nº 129, 2001, ed. Ciudad y territorio; “Continuidad y cambios en la revitalización del Bilbao
metropolitano”, Revista vasca de economía, ed. Ekonomiaz.
10. BECK, Ulrich, Libertad o capitalismo. Conversaciones con Johannes Willms, ed. Paidós Ibérica, 2002.
11. LÓPEZ PETIT, Santiago, Amar y pensar. El odio de querer vivir, ed.Bellaterra, 2005.
12. MACCANELL, Dean, El turista. Una nueva teoría de la clase ociosa, ed. Melusina, 2003; Lugares de encuentro
vacios, ed. Melusina, 2007.
13. BARTHES, Roland, El grado cero de la escritura: Seguido de nuevos ensayos críticos, ed. Siglo XXI, 2000.
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Definitivamente, la arquitectura y el urbanismo contemporáneos se han convertido en el
nuevo paradigma de la modernidad y sus “arquitectos estrella” en los grandes creadores de nuestro
tiempo. Sus nombres, repetidos una y otra vez hasta la saciedad, se han sumado a esa retahíla de
nombres propios que puebla el universo de los “genios individuales” y camufla la innumerable nómina
de excelentes arquitectos discretos, creadores anónimos y, en muchos casos, simples ciudadanos
con capacidad de invención, que son el sustrato real de la vida creativa y la innovación social.

Ahora, los mecenas ilustres, casi siempre vinculados a grandes firmas empresariales, buscan
en la arquitectura marcas de prestigio para sus clientes; y muchos Estados, en sus diferentes niveles
de competencia administrativa, remedio paliativo para sus ciudadanos. En definitiva, la panacea visual
que alimente el espíritu de los humanos y “el capital simbólico” que se sume al “capital financiero” del
progreso económico. La cultura es la excusa perfecta para justificar este maridaje entre arquitectura,
poder económico y política. Esta práctica olvida que los procesos creativos y las experiencias
generadas desde las redes ciudadanas son, a la larga y a pesar de su complejidad, mucho más
eficaces para el desarrollo social y la igualdad de oportunidades, base de un auténtico progreso
integral de la ciudadanía.

Luc Boltanski y Eve Chiapelle dicen que “para construir una ciudad por proyectos y
conexionista se precisaría del encuentro de diversos actores con lógicas de acción diferentes. Es
necesario, en primer lugar, la existencia de una crítica tenaz e inventiva. Las dinámicas ciudadanas y
los movimientos sociales, con mayor capacidad de análisis y opinión, podrían constituir su embrión
para que ejerzan una presión constante sobre los representantes políticos y sobre los funcionarios
de alto nivel. La condición de cualquier acción reformista depende también de la participación de
funcionarios, políticos y gestores empresariales lo suficientemente autónomos con respecto a los
intereses capitalistas para darse cuenta de los riesgos de un ilimitado incremento de las desigualdades
y de la precariedad o sencillamente para abrirse al sentido común de la justicia. Todos estos distintos
actores son susceptibles de desempeñar un papel impulsor en la experimentación de nuevos
dispositivos, de apoyar reformas y de poner su pragmatismo y su conocimiento de los engranajes
del capitalismo al servicio del bien común”.14 En este sentido, la acción individual, reforzada en las
estructuras sociales, es fundamental para el desarrollo de una crítica política capaz de confrontar
modelos alternativos a las prácticas más hegemónicas.

En una conversación con Asier Mendizabal, destacado artista vasco reclamado en numerosas
muestras del circuito internacional, éste me comentó que se encontraba, de nuevo, en una encrucijada,
debido a que tenía muchas dificultades para responder, de manera coherente, a la enésima oferta que
recibía para realizar una exposición. En este caso el dilema era mayor porque esa invitación le llegaba
del mismísimo Museo Guggenheim Bilbao, que quería volver a presentar en sus salas una muestra
de artistas vascos de la mano y la inteligencia de Rosa Martínez, experta en estos menesteres del
marketing cultural y exhibicionismo artístico. Hablamos, largo y tendido, sobre esa situación inestable
en la que se encuentra el artista cuando se ve abocado a enfrentarse a las prácticas hegemómicas,
cuando las ofertas que reciben no son compatibles con los propios deseos que muchas veces
reclaman otros momentos y condiciones para presentar las obras. Es decir, muy pocas veces coincide
deseo con contexto y necesidad con oportunidad. La situación precaria del artista, como la de muchos

14. BOLTANSKI,Luc/CHIAPELLE, Eve, El nuevo espíritu del capitalismo, ed. Akal, 2002.
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trabajadores cognitivos y creativos, determina su fragilidad y, en consecuencia, su condición de “último
de la fila” en el espectáculo de la cultura artística y en la jerarquía de las decisiones. Enfrentarse a esa
contingencia supondría asumir el papel de artista proteico, héroe en un mundo sin valientes, aceptar
la inestabilidad de su ser o simplemente retirarse a otros menesteres que no exijan permanentes
confrontaciones con uno mismo.

Unos minutos antes de que compartiera estas reflexiones con Asier, leía un breve texto de
Txomín Badiola, “La excepción necesaria”, en el que a propósito de la exposición que el Museo Jorge
Oteiza de Alzuza (Navarra) organizó para rememorar su presencia en la Bienal de Sao Paulo de
1957, comentaba que quizás Oteiza fuera una flagrante excepción. Al final del texto afirmaba que
“ahora quizá sea un buen momento para reflexionar sobre el trajín expositivo al que muchos artistas
contemporáneos se ven abocados. Las exposiciones, sometidas a una regularidad profesionalizada,
burocrática y respondiendo la mayoría de las veces a compromisos externos y no a verdaderas e
íntimas necesidades comunicativas, en numerosos casos han acabado por convertirse en respuestas
rutinarias y convencionales”.

Desde mi punto de vista esta es la situación en la que nos encontramos: el predominio
de un modelo cultural basado sobre todo en la espectacularización de la producción subjetiva,
en la banalización de los discursos, la descontextualización de las obras y su consiguiente
mercantilización.

Como ya he comentado, la proliferación de museos, centros de cultura contemporánea y
acontecimientos artísticos -léase bienales, ferias, conmemoraciones, capitales culturales- tiene que
ver, sobre todo, con una visión utilitaria de la cultura, en la que ésta funciona, en gran medida, como
escaparate para el consumo pasivo -o activo para los que dispongan de recursos-, elemento de
promoción turística, reforma urbana o abierta propaganda política y no como un medio de auténtica
construcción de lo social.

En noviembre de 2006, finalizó e la segunda BIACS (Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla)
que bajo el epígrafe de “Lo Desacogedor. Escenas fantasmas de la sociedad global” y dirigida por el
que fuera Director de la Documenta 11 en el 2002, Okwui de Enwezor, no tuvo ningún reparo en plantear
cuestiones como la guerra, el hambre, le enfermedad o la muerte en un esquema de representación
convencional que reprodujo hasta la última consecuencia los clichés del internacionalismo artístico
más convencional; la monumentalización de la experiencia estética; la construcción de espacios
“fascinantes“ que desarrollan estrategias de seducción y alienación del espectador; la anulación de
cualquier posibilidad de interacción que no pase por la simple contemplación pasiva, descontextualizada
(no me refiero a la contemplación como una de las maneras tradicionales de acceso al conocimiento,
mediante la reposada interpretación y análisis de las formas); la neutralización de la crítica –el intento
reiterado de sofocamiento de la PRPC (Plataforma para la reflexión de Políticas Culturales)15; y por
supuesto la ocultación y negación de todo tipo de información y documentación que permita una
mutación en los comportamientos de los ciudadanos y su relación con las obras presentadas. Esta es
la manera habitual de proceder cuando las exposiciones obedecen a intereses institucionales y no a
las necesidades reales de los artistas.

15. e-sevilla.org, Plataforma para la reflexión de políticas culturales.
54

Afortunadamente las cosas están cambiando. La autoridad académica e institucional empieza
a tambalearse cuando muchas redes de ciudadanos comienzan a organizar(se) su propia información.
El fenómeno de los web blogs no es sino la punta de iceberg de todo un nuevo sistema de comunicación
que constituye una alternativa autogestionada por los propios ciudadanos. Esta manera de entender
la comunicación horizontal entronca fundamentalmente con la filosofía del hackerismo y del media
activismo en general.

Están apareciendo nuevas estructuras de organización del saber que se construyen a partir
de tecnologías abiertas, de software libre, prácticas de comunicación trasversales que se oponen
a una visión unitaria, centralizada, colonialista, jerarquizante del mundo, apoyándose en una visión
múltiple, cambiante y descentralizada. Renovados sistemas de relación y nuevos marcos socio
económicos están obligando a modificar tanto las estructuras culturales del ámbito público como otras
vinculadas a las industrias culturales, que se están planteando cambios sustanciales en sus modelos
de negocio, aún basados en el control del objeto material (el libro, el disco, el objeto artístico). Tanto es
así que, al margen de jerarquías académicas o de obsoletas autoridades, estas nuevas redes actúan
desde estructuras sociales y participativas que sustentan el entramado complejo de la red y piensan
la nuevas herramientas de producción, almacenamiento y distribución de los conocimientos en base
a conexiones de interacción que se plantean su trabajo en el marco general del dominio público y la
democratización de los saberes universales, lo que Boris Groys denomina “espacio profano” y que se
presenta como paradigma de la heterogeneidad y diversidad frente a la homogeneidad y selectividad
del archivo clásico y los modelos tradicionales de representación.16

En la experiencia de este nuevo tejido hay indicios de un posible proceso de emancipación
y autonomía frente a la estandarización de los medios de representación convencionales. El reto
es saber si podremos mantener nuestros saberes en el ámbito del dominio público y universal o
permitiremos que ese conocimiento sea reducido a transacciones económicas convirtiéndose en un
bien escaso.

Entre aquella conversación con Asier Mendizabal y la lectura del texto de Txomin Badiola,
me llamó Juan Luis Moraza, otro artista vasco. El Museo Guggenheim Bilbao, preocupado por el
efecto negativo que la propuesta expositiva de Rosa Martínez había producido entre los artistas
seleccionados o no, la crítica y algunos elementos de la gestión cultural, le solicitaba ayuda para que
corrigiera, como fuere, los eventuales efectos secundarios que aquella exposición fuera a causar. Le
propone que realice un ejercicio pedagógico, casi titánico, para intentar presentar de otra manera las
mismas cuestiones que se solicitan a la comisaria y que, por lo que parece, ésta no puede –o no sabe-
resolver tal y como cabría suponer. Es decir, esperan de la inteligencia de Moraza que se contextualice
la exposición, se le dé sentido, construya discurso y contribuya a una lectura crítica de la realidad que
se trata de analizar. Como él mismo dice, que presente las condiciones de interpretación, los contextos
de producción, genealogías, referencias y evoluciones.17 Es decir, todo aquello que se le presupone a
una exposición de estas características. J.L. Moraza, ante la ambivalencia de la situación y consciente
de la dificultad de la tarea, acepta el reto. Piensa que no debe desaprovechar esta oportunidad que le

16. GROYS, Boris, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultura, ed. Pre-Textos, 2005.
17. MORAZA, Juan Luis, Incógnitas (Cartografías del arte contemporáneo en Euskadi) Un ensayo, ed. Museo
Guggenheim Bilbao, 2007.
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permite establecer una reglas de juego diferentes con respecto al patrón y a sus programas de futuro.
Puede ser una ocasión para sustituir la habitual sensación de inexorabilidad, frustración y sospecha
que produce la política cultural del Guggenheim, por una complicidad que, según él, beneficiará al
clima cultural y al futuro desarrollo del arte.

Para llevar a cabo una modificación de las habituales condiciones de producción, Moraza
solicita la colaboración y la complicidad de todos los artistas vascos, historiadores, críticos y gestores
para recoger mucha información concreta. Envía un cuestionario que debemos rellenar para sumar,
entre todos, materiales que le permitan confeccionar un banco de datos sobre el que actuar. Es decir,
organiza una cadena de mediación en el proceso de producción y reproducción. Pretende crear un
gran archivo informativo de la realidad actual del arte vasco para, a partir de su acumulación, análisis
y posterior edición, reordenación o reinterpretación, generar una muestra de índole documental que
intente una articulación proyectiva del arte moderno y contemporáneo del País Vasco.

En cierto modo, se trata de editar la memoria, reescribir la historia, a la manera en la que
lo hace el artista andaluz Pedro G. Romero en su Archivo F.X.18 Este archivo, que en sí mismo se
presenta como una obra en proceso, propone una metodología de trabajo que va más allá de los
modelos de producción cultural convencionales. Se establece como una manera diferente de engarzar
la compleja estructura institucional que lo sustenta con el artista, que se convierte en un eslabón
fundamental de la producción de su trabajo. Se organiza una maquinaria -Pedro G., más de una vez,
se ha definido como escultor y productor de máquinas- que permita trabajar sobre contextos diversos
-el Archivo se desplaza-, en circunstancias variables -la participación institucional se diversifica según
las necesidades de cada lugar donde se presenta-, con metodologías que se adaptan a cada estación
del recorrido o cada capítulo de la narración -talleres, seminarios, conferencias, publicaciones,
conciertos, performances, materiales audiovisuales- y, por supuesto, con una vocación permanente
de acumulación de experiencias, prácticas artísticas diferenciadas, sociales y políticas de relevancia.
De esta manera, el concepto “exposición”, que suele ser reducido a una simple presentación, limitada
en el espacio y tiempo determinados por la institución, se transforma en un enunciado discursivo que
propone una realidad fragmentada, imposible de abarcar si no se plantea su análisis desde la capacidad
del espectador para “montar” su propia interpretación, desde perspectivas diferentes y nunca desde
la totalidad. El espectador, el público, pasa a ser parte activa del relato, de la maquinaria de efectos
que se trata de construir y se desdibuja en una pluralidad de públicos -sujetos activos- que permiten
reinterpretar los resultados de la experiencia en un proceso continuo de crítica que, a su vez, en una
progresión dialéctica, es incluida en el devenir del proyecto. Es decir, actor no sólo espectador.

18. ROMERO, Pedro G., www.fxysudoble.org
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LINEA_1 Desde el umbral con resignación. ¿Cómo,cuándo, dónde y por qué?

Un espacio llamado A Ua Crag
Raúl Hevia García

Podemos acercarnos a la existencia de A Ua Crag1 como ejercicio, como modelo a seguir,
como grupo típico de manual y también como grupo atípico, como colectivo de trabajo que ejemplifica
un momento clave de las prácticas artísticas en España o, sencillamente, como algo excepcional
dentro del panorama de la cultura de la transición.

Definiríamos a A Ua Crag 2 como un modelo de lo alternativo que nos debe llevar en primer lugar
a situar lo alternativo3 para concretar el marco dentro del cual nos vamos a mover a la hora de hablar
de momentos, movimientos, grupos o personas alternativas. Siguiendo a Riechman4, entendemos
como movimiento alternativo a aquel “conjunto de todos los proyectos e iniciativas que ponen en
práctica formas auto-organizadas de producción y convivencia, regidas por criterios “alternativos” y en
una perspectiva de transformación social global de signo emancipatorio”.

Foto de algunos miembros del colectivo A Ua Crag.
1. Colectivo creado en Aranda de Duero en 1985 como Colectivo de Acción Artística/Espacio Alternativo, y activo
hasta 1994. El espacio, que crecerá con el tiempo, verá pasar por sus puertas como miembros o colaboradores
cercanos a: Rufo Criado, Néstor Sanmiguel, Julián Valle, Jesús Max, Alejandro Martínez, Miquel Cid, Ricardo
Ferrero, Javier Ayarza, Rafael Lamata, Clemente Rodero, M. Parra, Pepe Ortega, Herrero Sosa, Mª de la Puente,
Luis González, Ramón Valladolid, Eva Bombín.
2. El nombre A Ua Crag quiere evocar el agua, y resonar en quien lo escucha un eco de “crujir” o “romper”,
un sonido que trata de reunir al pronunciarlo la idea de “agua crujiente”. Este nombre es un invento de Néstor
Sanmiguel creado junto con el colaborador y amigo Ramón Valladolid
3. Según la Real Academia Española de la Lengua alternativo se refiere a: actividades de cualquier género,
especialmente culturales, que se contrapone a los modelos oficiales comúnmente aceptados.
4. RIECHMANN, J., y FERNÁNDEZ BUEY, F., Redes que dan libertad. Introducción a los nuevos movimientos
sociales. Barcelona: Paidós, 1994.
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Si los 70 son los años de la contracultura en Europa y Estados Unidos, cosa que llega a
nuestra España tardofranquista tangencialmente, de manera muy sesgada. Los 80 serán los años del
despertar cultural y social, al abrigo del nuevo sistema democrático, la llegada de las autonomías y
del poder descentralizado. También el de las subvenciones a la cultura que los colectivos dedicados
a todas las actividades artísticas aprovecharán de diversas y caprichosas formas. Son los años del
crecimiento del territorio cultural español y del nuevo planteamiento de sus límites. Lo cultural, ya
protagonista, comprende prácticas como la arquitectura, el cine, y las artes plásticas que ocupan
lugares destacados en los medios de comunicación del momento y aumenta el interés general.
Podemos hablar ya, a grandes rasgos, de un nuevo mercado y un nuevo público, seguidor de los
modelos europeo-americano, la base del mercado caracterizado por todos los agentes que vivimos
en la actualidad.

Será a partir de estos momentos, en esa España en plena transformación de todas sus
estructuras, que nos vamos a encontrar con grupos organizados, activos, con distintos fines pero
con un denominador común en lo creativo: alejarse de las instituciones y plantear modelos paralelos
de trabajo, muchas veces radicales, con una fundamentación democrática, que tendrán más o
menos trascendencia social, política o cultural en la medida de sus ambiciones, de su talante o de
sus talentos. Será en el entorno de estos colectivos donde se generen, exhiban y difundan ideas y
proyectos que contendrán el verdadero embrión de lo que vendrá después, abriendo nuevos caminos
a la investigación plástica, teórica y práctica, alternativos hasta donde se lo permitan sus propios
límites, determinados o no.

Esto ocurrirá en los alrededores de los centros culturales por excelencia como son Madrid,
Barcelona o Valencia, pero sobre todo florecerán en núcleos periféricos de todo el territorio español.
Hablamos de procesos de producción de trabajo singulares similares, cada uno con su casuística
y sus particularidades, ya entrados los años 80, como los casos del Espacio P o Cruce en Madrid,
Trayecto en Terrasa, Actual en Barcelona, Brutto en Oviedo y A Ua Crag (como ejemplo modelo o
modelo ejemplar) en la localidad castellana de Aranda de Duero 5.

Para los que no se sitúen en el mapa (es importante situar las cosas en los mapas), Aranda
es la periferia de Burgos que es la periferia de Madrid que es la periferia del resto del mundo. Esta
realidad de trabajo paralela o alternativa se debe fundamentalmente a que es la única manera de
hacer algo, no siempre se trata de una cuestión de rebelarse a la norma o de protestar contra lo
establecido, sino que esa es la única vía posible para sacar adelante proyectos cuyos riesgos y “falta
de rentabilidad” los hacían inviables por los cauces expositivos habituales. Y así se desarrolla lo
alternativo como posibilidad única de trabajo para ideas demasiado salvajes de personas demasiado
jóvenes en espacios demasiado acostumbrados a un tipo de actividad artística no comprometida con
la experimentación o el riesgo en formas y lenguajes.

El inicio de las actividades se sitúa en agosto de 1983, en un Primer Encuentro de artistas
plásticos Madrid-Aranda, (titulado 8 + 8) que dura 4 días y donde se van a desarrollar prácticas

5. La localidad de Aranda de Duero pertenece a la provincia de Burgos, y cuenta con una población en 1985 de
unos 20.000 habitantes, siendo la tercera ciudad más poblada de la provincia, tras Burgos y Miranda de Ebro. En
un radio de unos 80 kilómetros se encuentran las ciudades de Burgos y Madrid.
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Figura 2. Espacio A Ua Crag. Exposicio_n “Adobe”. Santiago Polo y Federico Rico.

artísticas en el espacio público, pintura, escultura, lecturas poéticas y performances y acciones que
se llevan a cabo en la Plaza Mayor de Aranda de Duero, un día tras otro, dialogando con la gente que
se acerca a los artistas de la manera más natural. De esta manera, dieciséis artistas trabajan en unos
paneles blancos de 3 x 2 m. instalados en la plaza para la ocasión. Ya podemos encontrar aquí la
relación hombre-entorno, arte-naturaleza, la libertad de trabajo en el medio y con el medio; el espacio
abierto y público que condiciona la obra y su relación con el espectador. La prensa local 6 se hace eco
del acontecimiento: “Pedro Garhel ha formado su ‘performance’ con elementos extraídos de la realidad
arandina, que una vez sacados de su contexto habitual, le sirven para crear momentos y situaciones
a veces de gran tensión, como la acción de despojarse de sus prendas o masticar caracoles crudos,
para después arrojarlos ante un público medio atónito, medio descompuesto”. A partir de aquí se
crea un trabajo en progreso que nada tiene que ver con la búsqueda del objeto artístico al uso, de
consumo y que se suele exhibir para su venta en galerías de arte. Un trabajo que se hace en la calle
y con la calle, participativo, alegre y que llena de energía a los artistas de Aranda promotores de la
idea, lo que les impulsará a crear en breve una asociación, es decir, un grupo de jóvenes amigos con
intereses comunes que deciden trabajar juntos para facilitar la difusión... Energía contagiosa y fértil
que se trasmite rápidamente.

La primera exposición del grupo ocurre en el Claustro del Santuario de San Pedro Regalado,
en La Aguilera. A Ua Crag, como ellos mismo se definen, es un Colectivo de acción artística y Espacio
alternativo, que asume la forma jurídica de Asociación Cultural y, sobre todo, grupo de amigos. El
13 de julio de 1985 inauguran su propia sala de exposiciones en Aranda de Duero, el Espacio A Ua
Crag. Primero se abrirá este espacio-galería, en el centro comercial de Isilla, disponiendo de una
superficie útil de 150 m2, y sus funciones serán: galería de exposición y venta al público; fondo de
documentación y consulta; fondo permanente de obra de los artistas de A Ua Crag; exposiciones

6. ORTEGA, Blanca, El Burgalés, Burgos, 23 de agosto de1983, p.10.
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temporales de artistas internacionales, producto de los distintos intercambios. Crean un cuerpo de
socios que apoyen con sus cuotas la existencia del espacio galería. A su vez, los miembros contribuían
con un aporte mensual, los que podían pagarlo, debido a otros trabajos alimenticios o al dinero familiar.
También se ha recurrido, en ocasiones, a la socorrida edición de obra gráfica. Con ello crean, entre
1985 y 1994, un espacio de trabajo común autogestionado, completamente independiente, dedicado
a proyectos específicos fundamentalmente relacionados con la creación plástica, difusión, didáctica,
talleres, publicaciones7 y exposiciones.

Más adelante la nave taller (1987), servirá de lugar de trabajo, propiamente de taller comunitario
para todos. Se trata de la antigua fábrica textil de Moradillo, de 792 m2 de espacio útil y gran altura.
Allí, los espacios de trabajo individual se agrupan en función de las distintas técnicas utilizadas por los
artistas. Se crea un lugar para almacén a dos alturas en el que la parte superior está dedicada a oficina
y sala de reuniones; un espacio de usos múltiples y otra para el registro gráfico de las obras.

Figura 3. Interior de la nave taller A Ua Crag en 1990.

La periferia genera primero la asociación y luego la búsqueda de salidas del trabajo,
una dinámica de red con otros colectivos semejantes, que, curiosamente, ocurre en el ámbito
internacional. Por una serie de circunstancias personales de sus miembros, A Ua Crag se pone en
contacto con colectivos europeos con los que empieza a trabajar y a intercambiar experiencias. Así
surgen intervenciones en cierta medida excéntricas (alejadas del centro) en Alemania (Rheinlandhalle,
Colonia, 1989), Francia (Le Genie de la Bastile, París, 1990), Bélgica (Assenede, 1992), Holanda
(C.B.K., Rótterdam, 1993), Canadá (Québec, 1994).

7. La línea de publicaciones abordará distintas áreas: experiencias de obra artística realizadas en los proyectos
de ámbito internacional; publicaciones experimentales o libros de creación; publicaciones con transcripciones de
conferencias, coloquios o debates; investigaciones colectivas monográficas; monografías de artistas individuales;
ensayos y comunicaciones.
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Hay que decir que estamos hablando de jóvenes que se mueven en furgoneta por Europa,
cargados con materiales, herramientas e ideas para trabajar in situ allí donde son invitados. Por su
lado, los colectivos y artistas extranjeros traían a Aranda las corrientes internacionales más punteras,
pues el grupo entiende el intercambio como una forma de proceso, el diálogo como enriquecimiento.
Artistas belgas, franceses, holandeses o alemanes traen a la periferia de Burgos su trabajo, durante
unos días, a la galería o a las calles de Aranda de Duero. La calle quiere decir arte en el espacio
público, diálogo con el entorno y el medio ambiente, preocupación por estas situaciones y los posibles
problemas que ello puede llevar a cabo.

Figura 4. “A Ua Crag – Le Ge_nie de La Bastille”. Fa_brica Moradillo. Aranda de Duero.

No se trata de un colectivo ideológicamente homogéneo (ni mucho menos), y que firme
sus trabajos colectivamente. A menudo, los presupuestos de unos están bastante distantes de
los de otros, y aún así, conviven y participan de un esfuerzo común. Incluso dentro del colectivo
se formarán grupos de trabajo de distinta índole y calado. Grupos dentro del grupo, a veces en
contra del propio grupo, criticando o ironizando (siempre desde la creación) la participación de
los demás. Los intercambios mezclan el trabajo colectivo con el individual, uno arropa al otro
y viceversa, pues si bien trabajan juntos, cada uno desarrollará una obra personal, formada y
firmada individualmente, y cuya labor casi podemos resumir en la de una cooperativa que comparte
preocupaciones y gastos. El grupo debe verse como unión de sensibilidades, experiencias que van
de lo individual a lo grupal. Influencias que van de uno a otro para ser asimiladas o rechazadas.
Diálogo, enfrentamiento y discusión, interferencias y préstamos. Otro tema, para desarrollar quizás
en otro contexto, sería la derivación posterior de cada uno de sus miembros, y las fidelidades o
infidelidades a ese origen común que pudieran darse en la obra actual. Lo colectivo, entonces,
genera más colectivo. Trabajar en colectivo (lo que nunca quiere decir que hagan una sola obra
entre todos ni que haya un manifiesto de presuposiciones creativas), de forma individual y a la
vez a crear pequeños grupos de trabajo en equipo entre algunos de sus miembros. Así surgen:
2º Partido de la Montaña, 1987 (Miguel Cid, Mª de la Puente, Néstor Sanmiguel, Julián Valle); La
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Constructora, 1988 (Rafael Lamata, y Alejandro Martínez Parra); y con un carácter más social Red
District, 1989 (Miguel Cid y Néstor Sanmiguel).

A los tres años de su formación como grupo y de la apertura del espacio galería en Aranda,
el colectivo es aceptado en Arco. Entre 1988 y 1990, tres años consecutivos, A Ua Crag aparece
en la feria madrileña como galería comercial. ARCO es planteado como un escaparate, un modo de
darse a conocer públicamente, se vendiese o no se vendiese, para lo que montan un stand que roza
lo espectacular por encima de lo comercial y donde venden, por añadidura, más de la mitad de lo
que llevan. Además, publican un catálogo por cada año que acuden. La prensa 8 se hace eco de la
peculiaridad del grupo: “de las 26 galerías con sede en todos los puntos de España, fuera de Madrid
y Barcelona, quizá la que ha despertado mayor interés en el público especializado que visita Arco 89
sea A Ua Crag, de Aranda de Duero (Burgos)”.

De año en año, tras exposiciones, viajes, cursos para estudiantes de arte, publicaciones y
otros extras, desbordados de trabajo y burocracias, casi una empresa, casi unos empleados de su
propio esfuerzo, asumirán (no sin desacuerdos) la figura del gestor en la persona de Eva González que
empezará a dedicarse a la función puramente administrativa, a buscar y distribuir recursos, ordenar
el papeleo y establecer relaciones con la prensa. Figura que creará enfrentamientos entre miembros
del grupo, unos a favor y otros en contra. El éxito convertido en un enemigo que requiere una decisión
tajante. La profesionalidad acecha de frente, en la figura de una cabeza que dirija desde otro punto
de vista diferente. Algunas personas ya se habían ido descolgando del proyecto por diversas razones
como el caso de Rufo Criado en 1994. La cosa empieza a no funcionar del todo y el grupo se disgrega
de forma natural, cuando la subvención es, o podría ser, un fin del trabajo; cuando se llega a generar
proyectos o ideas para atrapar tal subvención, presentar a determinada fundación o mover por distintos
despachos.

A finales de 1994 una parte del grupo acaba de volver de Canadá, del último intercambio.
Existe entonces como un agotamiento del proyecto. Se llega a lo contrario de la idea inicial, del punto
de partida. Y es el punto final.

8. El País, 12 febrero 1989, pp. 24.
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línea 1
foro: partiendo de
donde estamos
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LINEA_1. FORO: Partiendo de dondes estamos

Del cero al cero pasando por los otros
Mijo Miquel

Aprovechando esta crisis en la que inevitablemente se van a producir recortes inmediatos de
todo lo superfluo, adjetivo que se ajusta probablemente a la consideración que se tiene en amplios
sectores de lo cultural; habría que plantearse una transformación del modelo de intervención
pública en este ámbito, modelo que ha respondido a menudo a criterios de triunfalismo simbólico
para ilustrar una vez más a nivel nacional la prioridad que se le concede al turismo cultural frente
a otras opciones.

Para abordar este asunto, cabría preguntarse inicialmente qué denominamos turismo cultural
y porqué lo preferimos al término “producción cultural”. Evidentemente, el turismo cultural no es sino
una opción de gestión más o menos defendible dentro de un panorama amplio de posibilidades pero
consideramos que, en la actualidad, las demás posibilidades se han visto sensiblemente anuladas,
consolidando una tendencia predominante al espectáculo tanto en el sector privado como en el público,
deriva que parece lógica habida cuenta de la prioridad que se concede en todos los ámbitos a los
criterios económicos como criterios de validez indiscutible y eficacia absoluta. Sin menospreciar dicho
planteamiento que creemos debe considerarse en lo referente a la gestión de los recursos públicos, nos
resistimos a pensar que se erija en baremo único, sobre todo si no va respaldado por una evaluación
a posteriori de esos teóricos beneficios económicos que se enarbolaron en su momento. Resulta
evidente que los criterios de beneficio aplicados a este ámbito difícilmente responden a criterios
cuantitativos o por lo menos, no de forma exclusiva. Utilizar la crisis como excusa para reforzar la
preeminencia de este tipo de evaluación, parecería más bien una acentuación del error previo.

Sin embargo, es verdad que no podemos obviar las transformaciones sufridas por el mundo
occidental en lo que respecta a la consolidación de una industria cultural globalizada frente a la
industria de producción tradicional. De esta manera, la mezcla de eventos artísticos, museos,
cultura mercantilizada y turismo se ha convertido en un sector pujante del mercado que produce
sus beneficios y propaga una cultura de ocio productivo. La expansión no sólo del arte sino del
modelo económico también llamado globalización convierten inevitablemente estas producciones y
soportes culturales en mercancías culturales, en una estructura en la que el viaje sustituye en cierto
modo la peregrinación anterior, manteniendo una ilusión tanto de progreso como de cambio en un
mundo en donde todo acaba siendo igual. Aprovechando estas nociones inculcadas y siguiendo
la lógica de marketing imperante, desde los poderes públicos se plantea abiertamente la cuestión
de cómo incluir una ciudad en el panorama turístico mundial, cuestión a la que se responde muy a
menudo aplicando la noción de parque temático, generando una identidad de marca dentro de un
proceso de homogeneización generalizada en la que la arquitectura, la música, la ropa, la comida,
y tantas otras expresiones culturales se someten en todas partes a los mismos patrones de moda y
obsolescencia acelerada.
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Frente a esta macdonalización formal planetaria, las grandes operaciones de producción de
identidad mediante símbolos culturales a veces resultan eficaces y no hay mejor ejemplo de ello que
el Museo Guggenheim de Bilbao con su ambigua mezcla de capital público y beneficio privado que
ha situado a esta ciudad paralizada tras un proceso de reconversión industrial en el mapa mundial de
visitas obligadas. Puppy, el perrito de Jeff Koons, el dios de la exaltación de la rentabilidad económica,
nos sirve de excelente ejemplo de la infantilización y espectacularidad que aqueja a los productos
culturales en estas cadenas de Fast-Art, con programaciones temporales que obligan a peregrinar
sucesivas veces al mismo templo y por tanto, a multiplicar su efecto de reclamo. No obstante, este
ejemplo de arquitectura puesta al servicio del turismo cultural por lo menos ha tenido un correlato
económico positivo, caso que aún está por ver en lo que ha sido la amplia maniobra publicitaria de la
ciudad de Valencia.

En esta ciudad, se ha seguido una campaña programada de relanzamiento turístico con
el propósito anunciado a los cuatro vientos de “convertirla en un destino turístico durante todo el
año, retener al turista de paso en verano y aparecer en las listas de escalas de los cruceros por el
Mediterráneo así como en las líneas aéreas de bajo coste”, como resume José Salinas, director de
Turismo Valencia, propósitos loables pero no directamente relacionados con un incremento del interés
cultural de la propia ciudad. De hecho, esta campaña se ha basado inicialmente en la construcción de
un complejo arquitectónico espectacular, la Ciudad de las Ciencias y de las Artes y todas sus secuelas,
que en sí podría resultar positiva como, de hecho, lo ha sido para todos los beneficiarios del proceso
asociado de revalorización y especulación urbanística. Lamentablemente, esos estéticos contenedores
no tienen por el momento unos contenidos que estén a la altura de tanta espectacularidad. Por otra
parte, resulta obvio que han ido en detrimento de la conservación y restauración de zonas enteras de
la ciudad que, en términos de rentabilidad no debían resultar tan interesantes.

De forma paralela, se programaron una serie de eventos culturales que han tanteado otra
faceta del turismo cultural, hecho ya no de faraónico cemento sino del brillo y humo del momento.
La Bienal de Valencia, en sus reducidas ediciones que la abocaron a un suicidio más o menos
digno, seguía al pie de la letra la lógica de consumo neocapitalista, trayendo a grandes figuras con
proyectos totalmente ajenos que consumieron gran parte del presupuesto dedicado a la cultura,
endeudándonos e imposibilitando la concesión de subvenciones a las pequeñas iniciativas surgidas
desde la propia ciudadanía. El Encuentro Mundial de las Artes supuso una propuesta de mayor nivel
aunque desgraciadamente se realizara a puertas cerradas, dándole la espalda a nuestra ciudad más
allá de la promoción de su sede diseñada por Foster. Aquí tenemos un elemento clave en el análisis de
este fenómeno, conceptos como turismo cultural y participación ciudadana no tendrían porqué estar
radicalmente opuestos, ni siquiera funcionar de forma paralela ya que, tal como vemos en muchas
iniciativas que han ido surgiendo a lo largo de estos últimos años, se puede contribuir a mantener e
incluso a generar una multitud de iniciativas que, desde el plano horizontal, constituyan un sustrato
sobre el que asentar y con el que articular propuestas de mayor alcance dirigidas también a la creación
de un polo de atracción cultural basado en una riqueza cultural real.

Nos gustaría plantear desde esa base las posibilidades de dinamización del panorama cultural
valenciano, no sólo desde la oposición sino también o mejor, desde la proposición de prácticas culturales
horizontales, surgidas no contra sino quizás a pesar de la baja cota de apoyo gubernamental a ese
nivel, sobre todo si queremos pasar de la resignación a una posición activa de la que nos sintamos
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arte y parte. Una de las posibilidades inmediatas es la de constituir, como se ha hecho en tantos otros
lugares, plataformas de reflexión que se concreten en la práctica así como centros de producción
cultural de manera que no se separe la producción artística de la cultural, abarcando esta lo que se
entiende por alta cultura pero también el amplio abanico de prácticas culturales cotidianas.

Dinamizar un territorio tiene que ver inevitablemente con la creación de redes colaborativas que
articulen propuestas orientadas a objetivos convergentes. Talleres, jornadas, seminarios, encuentros
o el nombre y formato que se les quiera otorgar, pueden convertirse en herramientas para la creación
de estas redes, implicando a diferentes actores sociales, privilegiando modelos autogestionados,
periféricos, apoyando una multidisciplinareidad que le otorgue sentido al término “producción cultural”,
esperando que todo ello nos permita alzar el vuelo desde este modelo insatisfactorio de turismo cultural
hacia una producción horizontal.
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LINEA_1. FORO: Partiendo de dondes estamos

“Felices juntos”
Juan luis toboso

“Nos movemos en el interior de un paisaje cerrado cuyos hitos nos empujan
constantemente hacia el pasado. Algunos ángulos inestables, algunas perspectivas
fugadas nos permiten entrever concepciones originales
del espacio, pero esta visión se muestra fragmentaria.”
Gilles Ivain. Int. Situacionista.1

En 1976, Roland Barthes, inaugura un ciclo de conferencias dedicado a los modelos utópicos
de convivencia, con un seminario que después daría nombre a la publicación de un libro donde se
recogen las diferentes conferencias impartidas en el Collège de France durante esa época 2. El título
que daba nombre a la conferencia era: ¿Cómo vivir juntos?...

Desde hace muchos años las ciudades han sido modelo de coexistencia y lugar donde
experimentar la convivencia desde la experiencia del encuentro, el dialogo y la proximidad. Sin
embargo, el creciente impacto de varios factores, como el desarrollo tecnológico, el modelo económico
neoliberal y algunas que otras razones derivadas del modelo capitalista en el que nos hemos instalado,
han formulado una ciudad contemporánea, a mi parecer, en continuo conflicto.

Las políticas culturales generadas en los últimos años desde los organismos institucionales
ha venido creando un espectro de programas culturales vacíos de cualquier propósito educacional y
social, donde la importancia del evento, su representación política y la carga de mitología artística han
superado los límites del sentido común ciudadano.

La comunidad artística, por su parte, está cada vez alejada de los espacios artísticos, pese
a su reformulación constante y el continuo flujo de visitantes que llenan con ímpetu las salas de los
centros culturales españoles.

Los diferentes agentes culturales que componen la red de infraestructuras necesarias para
crear una política cultural determinada, como son gestores, curadores, artistas, teóricos y críticos,
están totalmente disgregados dentro de su propio territorio y no existen conexiones de peso entre estos
colectivos que nos permitan afirmar que estamos frente a una comunidad artística como tal, sino que
más bien estamos ante posiciones más o menos cercanas a la realidad cultural de un contexto que,
a duras penas, se sostiene con la presencia de algunos validos que intentan manejar las complejas

1. VVAA, Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad. MACBA. Barcelona, 1996. p. 14
2. BARTHES, Roland, Cómo vivir juntos simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos. Ed. Siglo XXI.
Buenos Aires, 2003
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relaciones devenidas de lo que, por un lado, se entiende como “capital cultural”, y lo que realmente
deviene del cultivo económico de ese mismo “capital”. Y esto precisamente es una de las mejores
cualidades de las actuales políticas culturales, la indiferencia ante su propia estructura cultural, es decir,
la continua mirada hacia el horizonte, perdiendo en cada momento la visión meticulosa del camino.

Es indispensable referirnos a la escasa red de afinidades que existe entre el comité de
expertos encargados de formular las directrices de nuestras políticas culturales y el tejido artístico de
la ciudad, que sobrevive a base de consumir su propio desecho y retroalimentándose del hecho de
crear “infraestructuras paralelas” a las de aquellos que se proclaman herederos de la intelectualidad
contemporánea a golpe de talón o billetera. Esa bipolaridad cultural ronda nuestros quehaceres
continuamente, planteándonos la ilógica fórmula de la una y la estática y precaria forma de la otra.

Es totalmente inadmisible ver cómo el dinero público destinado a crear conocimiento cultural
se adjudica y distribuye de manera arbitraria sin contar con el conocimiento de estos agentes culturales,
que son a fin de cuentas quienes han de soportar los errores cometidos y seguir hacia delante con los
escasos recursos generados por esta mala gestión.

¿Cómo nos planteamos entonces la idea de creer de nuevo en las instituciones culturales?,
y a partir de ahí, ¿cómo podemos actuar con integridad a la hora de ejercer la colaboración con las
mismas, y exigir que las ideas y proyectos de los agentes culturales independientes sean ejecutados
con rigor por estas instituciones, tanto públicas como privadas?

La interacción del arte con los aspectos referentes a contextos sociales y culturales más
actuales ha evolucionado siempre desde posiciones llamadas “periféricas”, es decir, desde modelos de
gestión ajenos a los ejecutados por las instituciones públicas culturales. Esto por un lado ha favorecido la
creación de centros, programas y eventos artísticos, donde se ha experimentado la verdadera creación
contemporánea sin supeditación política y sin presupuestos ceñidos al control por parte de los poderes
públicos, pero que sin embargo ha generado un sistemas de creación basado en la precariedad laboral
y la autogestión mantenida más como supervivencia que como principio.

Ejemplos como el de la Casa Invisible en Málaga, la Fabrica de sombreros en Sevilla o el Patio
Maravillas en Madrid, son paradigmas de dinamización cultural, ajena a los modelos institucionales
de centros dedicados al arte y pensamiento actual, donde la experiencia de la realidad directa ha
conseguido fraguar una red de comunicación con diferentes agentes culturales y a la vez desarrollar
una interfaz accesible para la investigación, producción y difusión del arte y del pensamiento
contemporáneo. Estos casos, y en concreto en el ejemplo de la Casa Invisible, han logrado generar
un nivel de actividades culturales y de cohesión social, con diferentes colectivos, que supera incluso
los propuestos por la misma Delegación cultural de la ciudad de Málaga y que nos lleva a pensar
directamente en el dónde y cómo se invierten los presupuestos municipales destinados a cultura.

Y en este sentido nos interesa observar cómo modelos culturales autogestionados surgen
de la proyección del deseo comunitario para ver cumplidas sus expectativas, aunque esto suponga
ejercer una supervivencia económica, que en la mayoría de los casos, acaban desgastando el
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ánimo de los que en aquello se embarcan y es que “…cuando Dios nos ofrece un don, al mismo
tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.”3

Posicionarse ante la falta de recursos para incentivar la producción artística del propio territorio
implica, desde mi punto de vista, saber reaccionar con la herramienta de la creatividad y los recursos
posibles para ejercer una fuerza proactiva que impulse al resto de la comunidad cultural a interesarse
en el porqué, el cómo y el qué de nuestras tareas. Y en ese sentido, la iniciativa de crear una red para
la difusión o para el mero hecho de la reunión, estimula la capacidad creativa de quienes la sustentan,
formando una auténtica comunidad artística. Y a partir de ahí, la exigencia de la participación en
los presupuestos culturales, ha de hacerse desde el panorama colectivo, intentando crear un núcleo
de pensamiento fuerte, donde se vean representados los intereses del artistas, comisarios, gestores
culturales, críticos y demás agentes culturales independientes.

3. CAPOTE, Truman, Prefacio de Música para camaleones, RBA Editores, Barcelona, 1994, pág. 5.
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LINEA_1. FORO: Partiendo de donde estamos

Paredes blancas y alguna mano negra1.
Apuntes sobre El Tinglao
Santiago Barber

Estamos en Sevilla y parece que corre un poco de aire fresco con la apertura de un
espacio cultural que va a abrir sus puertas, (primavera de 2006), con el nombre de caS (Centro
de las Artes de Sevilla). Bajo la dirección del artista Pedro G. Romero y con el auspicio del
Área de Cultura del Ayuntamiento, se decidía poner en marcha este centro en un ex convento
abandonado a la suerte del relleno cultural ocasional, en el mejor de los casos, cuando no mero
almacen en desuso. Paralelamente, un grupo de gente nos encontrábamos en el proceso final de
elaboración del libro El Gran Pollo de la Alameda. Cómo nació, creció y se resiste a ser comido.
Una docena de años de lucha social en el barrio de la Alameda, Sevilla 2, un amplio trabajo colectivo
realizado por redes sociales informales de la zona Alameda en Sevilla con el propósito de construir
una perspectiva sobre las prácticas críticas con las transformaciones sociales y urbanísticas sufridas
por el barrio en los últimos diez o quince años. Se nos ofrecía, entonces, desde la dirección del
Centro a los enredantes de esta publicación la posibilidad de trabajar sobre sus contenidos de cara a
inaugurar el espacio.

Esta propuesta fue comunicada en el seno del consejo de redacción del libro para que
de ahí saliera un grupo dispuesto a realizarla. De tal manera que, finalmente, un equipo de ocho
personas 3 empezamos a plantearnos el sentido de “exponer” en un espacio institucional las prácticas,
trabajos y documentos enmarcados en el Archivo El Gran Pollo de la Alameda. Así fue como nació
El Tinglao, instalache autoaviográfico del deseo perturbador, otro rimbombante título para un experimento
totalmente novedoso para la mayoría de nosotros: no sólo se trataba de participar en un espacio
institucional dedicado al Arte sino que además no queríamos hacer lo que habitualmente entendemos
por una exposición. De tal forma que acabamos inventando un dispositivo que nos permitiera ocupar
aquello de una forma coherente con los procesos que allí mismo se iban a tratar. Se sustentaba
en cuatro apartados que se desplegaban asimismo en el espacio: enreografía o cartografía de los
enredos propone una plasmación gráfica, en un gran plano del barrio, del entramado de relaciones
económicas, sociales y políticas, con sus conexiones, yuxtaposiciones y zonas oscuras; maquinación
es el espacio para las actividades que durante los dos meses y medio iba a disponer un nuevo lugar
de encuentro y discursión para los agentes sociales del barrio; barullo era el espacio más expositivo,
ya que contaba con una programación de material audiovisual del Archivo puesta en relación con las
semanas temáticas dedicadas a ámbitos como precariedad, feminismo, urbanismo o culturas críticas;

1. Extracto de la entrevista realizada en Julio de 2008.
2. Se presentó públicamente en junio de 2006. Ha sido elaborado como un proyecto de autoinvestigación
elaborado durante dos años y medio y ha sido posible gracias al esfuerzo ingente del centenar de personas que
en él han participado. El que escribe ha participado en el consejo de redacción y realizado tareas de coordinación.
www.elgranpollodelaalameda.net
3. Pamela Campagna, Victoria Frensel, Indio, Carolina Junco, María Jose Romero, Antonio Santos, Omi
Scheiderbauer y Santiago Barber.
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trebejo era la zona de volcado del Archivo que permitía la socialización y sistematización de todos los
documentos que lo conforman.

A continuación, una entrevista realizada por Curro Aix 4 a Santiago Barber en relación con
este proyecto:
¿Qué novedades aportó la experiencia de El Tinglao respecto a la relación arte/movimientos/
institución en la ciudad de Sevilla?

El Tinglao a nivel local de Sevilla es una iniciativa novedosa con respecto a las anteriores
experiencias en las que he estado involucrado y que tenían como constante el trinomio arte/movimientos/
institución. Hasta la fecha, éstas aproximaciones se habían basado en un contacto y en una relación
de traspase de recursos específico. Por ejemplo, para conseguir de la institución una ayuda puntual
que pudiera tener carácter problemático, se camuflaba demandando otra cosa distinta y más aséptica
para después revertir los recursos logrados donde fuera. De todas formas, aquí en Sevilla hay poco
donde rascar en el ámbito cultural institucional. Pero si hablamos de los últimos años, el referente de
institución sensible a prácticas que están en los márgenes, que se posicione en la ciudad con una
intención realmente constructiva, entonces estaríamos hablando de UNIA arteypensamiento. Algunos
de los componentes de esta institución integraban el equipo del caS, Pedro G. Romero en la faceta
de dirección y BNV en la de producción. Con arteypensamiento las experiencias se han ido labrando
poco a poco. Sobre todo, empezamos la colaboración con el proyecto reunión03, pues anteriormente,
en otros momentos de las luchas del barrio con sus experiencias artístico/comunicativas y demás, no
había habido una relación con arteypensamiento ni con ninguna otra institución cultural. En ese sentido,

4. Integrante desde los inicios de La Fiambrera y la posterior Fiambrera Barroca, afincada en Sevilla.
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con El Tinglao habría una posibilidad por lo pronto diferente para ellos y también para nosotros. Esto
se debía principalmente a que era un proyecto de ocupación de un espacio institucional durante varios
meses que, como acababa de nacer, no estaba “marcado” y que nos permitía alzar una voz crítica y
desde otro lugar hacia el modelo dominante de hacer ciudad.

El proyecto se sostenía en la representación de unas prácticas que habían sido,
que habían ocurrido ya y que pretendían poner en pie una memoria, la almacenada en el
Archivo del Gran Pollo de la Alameda, que pertenece a un montón de gente, de redes sociales muy
amplias, de colectivos y demás. Con lo cual el trabajo para el equipo que organizó El Tinglao era mostrar
de la mejor forma posible el trabajo de muchos, y nos sentíamos deudores de toda esa trayectoria,
de esa memoria, pero con la clara intención de hablar del presente, de que todo eso sirviera para
enfocar cuestiones que aún están ahí. Para nosotros era fundamental no caer en una banalización de
unas prácticas profundamente críticas con la política espectacular y cínica que, también, en el ámbito
de la cultura se pretende imponer de forma generalizada. Creo que lo conseguimos. Sin embargo, el
resultado final tampoco era especialmente virtuoso a nivel de formato. Había mucho más potencial del
que emergió y quizá pecamos (cosa de novatos!) de antologistas, de querer meterlo todo. No es el tipo
de proyecto con el que nos tengamos que conformar, creo que hay muchas posibilidades por explorar
y la gente es muy capaz de inventarlas. Otras limitaciones con las que tuvimos que jugar tuvieron que
ver con el hecho de ceñirnos al tiempo normativo de una exposición o que la lógica administrativa
chocaba con el aprovechamiento de los recursos que formaba parte de nuestro concepto y cultura de
autogestión.

Por las observaciones que haces, parece que no siempre ha habido este grado de colaboración.
En este sentido, ¿cuál ha sido tu particular genealogía con relación al ámbito de la Institución Arte?

Antes de trabajar desde ese lugar donde lo político está tan presente, estuve ligado a
experiencias artísticas que partiendo de esos noventa y sus “movimientos alternativos” ya trataban
de distanciarse de la espectacularización que producen los discursos hegemónicos de la Institución
Arte. Posteriormente, desde La Fiambrera pasamos a realizar un trabajo más marginal si cabe porque
también lo era respecto a ese mundo de lo alternativo: se trataba de valorizar esas prácticas en otro
lugar que ya no era el propio del arte sino en un ámbito social donde dichas prácticas, además,
debían legitimarse. Y al llegar a ese campo social arrastrábamos con nosotros esa crítica al ámbito
institucional, con lo cual la relación con éste en esos momentos partía ya de un distanciamiento y
desconfianza respecto a la manera de entender las políticas culturales.

Posteriormente, ambicionamos no sólo utilizar esa relación con la institución de manera
táctica -tomar pequeños recursos y alejarse-, sino empezar a pensar en cómo entablar negociaciones
que fueran al ritmo de las propias necesidades de un campo social que quería más visibilidad,
presencia pública y capacidad de transformar el entorno. La primera experiencia en ese sentido fue
la Reunión 03, Ceci n`est pas un congrés (2003) que, auspiciada por UNIA arteypensamiento, trataba
de poner en valor a colectivos e individualidades que, operando en los márgenes, creaban dinámicas
conectadas con planteamientos artísticos. Centrado principalmente en el territorio andaluz, el encuentro
propició un espacio abierto que nos sirvió para trabar redes y compartir preguntas.
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Conociendo las reticencias de algunos movimientos sociales a trabajar con las instituciones
por el miedo tantas veces justificado de perder su independencia, y siendo que en vuestro caso
teníais mucho de movimiento social, ¿en qué medida se preservó en este caso vuestra “soberanía” en
el proceso de negociación?

Sí, claro, en parte, como te digo, sí, con relación al cómo mostrar, a la autonomía de la mirada.
Sin embargo, nosotros intentamos negociar que, al término del evento, el propio caS abriera un espacio
estable, una especie de centro de medios con ordenadores, cámaras y materiales que pudieran cederse
a colectivos, que se pudieran hacer cursos formativos y proyectos organizados por la propia gente y
poder depositar allí el Archivo del Gran Pollo para su reutilización y difusión. Enlazaba con ideas que el
propio Pedro G. quería propiciar como vectores posibles para el caS. Todo esto adquiere más sentido
teniendo en cuenta que el Centro está situado en el entorno Alameda y, como ya decíamos en el texto
del folleto, “..Recolocar, por si acaso y para que no se olvide, al caS en su contexto”. La idea estaba
sobre la mesa para ir definiéndola conforme avanzara el proyecto caS, pero lógicamente se interrumpió
con el cese del director.
Pero claro, estamos hablando de una soberanía limitada en cuanto que dependemos, en última
instancia, de la voluntad de alguien de arriba que utiliza su poder para hacer y deshacer.

¿Cómo fue el trabajo entre vosotros? Y más concretamente, ¿cómo es tu relación como
artista con el resto de miembros del equipo organizador y que no se postulan como artistas?

El proyecto en su nivel organizativo y de proceso interno resultó enriquecedor como propuesta
colaborativa. En el equipo de trabajo éramos ocho personas, gentes con inquietudes y saberes
diversos que no conforman en sí un colectivo y que asumían sus diferencias internas y caminaban
con ellas. Pudimos, a partir de una puesta en práctica concreta, hacer frente a cuestiones espinosas,
ya que intentamos superar el miedo a la cooptación institucional de un proyecto que albergaba unas
propuestas antagonistas profundamente anti-institucionales.

Y cada uno aportaba sus variados conocimientos, algunos de los cuales eran abiertamente
artísticos. Como otros podían incidir más en el aspecto comunicativo, el ámbito audiovisual o el trabajo
social, por citar sólo algunos. Esta mezcolanza le daba al proyecto un potencial enorme que requería
cierto rodaje, afinidad y confianza. Contando con todo ello, resultó una aventura interesantísima poner
en pie un proyecto común que, evidentemente, aunque no sólo, trataba de crear representaciones,
imágenes, lenguaje. Pienso que no tuvimos el tiempo necesario para ahondar más profundamente en
estas cuestiones en las que hubo que plegarse a mínimos para que muchas cosas tuvieran cabida.
Dedicamos muchas energías a la gestión de actividades de los diferentes bloques temáticos y a la
presencia continuada en el espacio, que se había convertido en un lugar vivo, activo, un espacio de
trabajo común.

En otro sentido, cada uno de nosotros tenía una relación diferente con esta nueva Institución
Cultural, con lo que imaginábamos que podía llegar a ser, con la importancia que se le otorgaba en
su ubicación en el entramado cultural local, etc. Hubo entre nosotros momentos confusos, fricciones
respecto a la confianza depositada en un espacio que arrastraba la sospecha de ser Institución. La duda
de si estábamos legitimando ciertas políticas culturales o si nuestras prácticas iban a ser deglutidas sin
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conflicto por quien siempre había padecido atragantamientos con ellas fue algo que nos rondaba. Por
otro lado, otras posturas abogaban por tomar los recursos de forma, digamos, utilitarista y no pensar
en la institución como alguien con quién negociar fórmulas complejas de relación.

Personalmente, siempre pensé en el caS como un espacio atrevido que tenía intenciones
reales de dialogar con la ciudad, un espacio que no se plegaría a la espectacularización. Todo ello
también hacía pensar que si hacía bien las cosas no duraría mucho, como así fue. Porque mis
esperanzas se situaban en la capacidad de la dirección del proyecto caS para ejercer su autonomía,
pero evidentemente es desde arriba desde donde se dicta lo que está permitido y lo que no. Además,
es de sobra conocido que hubieron otros motivos de desavenencias que tenían relación con el lugar
que tendría el caS respecto de la BIACS (Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla), que en pocos
meses comenzaba su segunda edición. De forma pública, el director del Centro había expresado su
rechazo a este evento en clara sintonía con los postulados de la PRPC (Plataforma de Reflexión de
las Políticas Culturales), que ya venía expresando su crítica al bienalismo desde que se instaló en la
ciudad la primera Bienal. No se le permitió al caS el debate institucional sobre estas cuestiones.

- Quizá sea necesario empezar a pedir que en las mesas de negociación para este tipo de
proyectos con compromisos a medio plazo se sienten también los responsables de estas instancias
de arriba. Porque, al fin y al cabo, el resquemor y la desconfianza frontal hacia la institución te resta
recursos y garantías de que puedes llevar adelante los proyectos. Sin embargo, aumentar el nivel de
exigencia y adoptar una actitud arrojada puede otorgar capacidad de negociación para tratar de tú a tú
a estas instancias de poder, para establecer una relación más igualitaria.

Nosotros nunca hablamos con el responsable del Area de Cultura del Ayuntamiento, que era
quién tenía la última palabra sobre el caS. Nuestro único interlocutor era Pedro G. y la gente de la
productora BNV. Esta interlocución, en este caso, se pudo dar, hay confianza para ello, ¿pero qué pasa
con quien está detrás de la institución? Se establece el diálogo y confrontas posturas con gestores que
después pueden ser fulminados de su puesto por las instancias superiores y todo el camino andado
ya no sirve de nada.

Es cierto que va a ver que pensar en cómo negociar con la institución de forma que permita
que la palabra dada, los acuerdos tomados, los compromisos adquiridos tengan algo que decir frente
a esta forma de hacer política totalitaria. Cómo hacer presión, cierto trabajo político que habrá que
ponerse a maquinar de cara a revertir este proceso.

Y por último ¿que reportó la experiencia de El Tinglao en cuanto al ámbito social propiamente?,
¿ha habido algun tipo de continuidad?

El Tinglao, en su relación de afinidad con las redes activistas y culturales del barrio, ha recibido
un feed-back esperanzador para futuras líneas de trabajo. Sabíamos que estábamos metiéndole mano
a cuestiones espinosas en las que hay que ponerse a inventar y que eso es hacer política también.
Las dudas sobre la idoneidad de la propuesta en los ámbitos más críticos se resolvió con receptividad
y confianza, aunque sabemos que sólo ha sido un pequeño paso.
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Durante los casi tres meses de actividad pasaron por alli muchos de los colectivos que operan
en la zona Alameda-Pumarejo con la idea de que, estructurados en diferentes bloques temáticos,
debatieran, pusieran en común. La idea era distribuir el material del Archivo en cada una de estas zonas
temáticas para que sirviera de guía, que aportara imágenes, representaciones que se confrontaran con
los discursos o aportaran nuevas lecturas. Éstas se verían completadas con las de los propios activistas
y redes que trabajan en los distintos ámbitos. Pusimos a su disposición la posibilidad de utilizar los
medios de los que disponíamos y un espacio de legitimidad diferente de donde habitualmente hacen
su trabajo. Ningún colectivo invitado rechazó la oferta de participar en el enredo, lo incluyeron en su
agenda de actividades y en ese sentido lo consideramos positivo. Un ejemplo de continuidad fue la
constitución de la Red de Editoriales Independientes (REI) que nació en una mesa dedicada a este
sector dentro del bloque de culturas críticas y que parece que a día de hoy sigue trabajando.

Hay que valorar en términos generales la capacidad de tomar, aunque sea temporalmente,
un espacio así y hacerlo nuestro sin ningún pudor. Puede que algo haya quedado en el imaginario
de los movimientos, una manera posible de afrontar la relación con estos espacios y la posibilidad de
establecer, con todos los conflictos y dificultades, lazos de colaboración puntuales con otros agentes,
institucionales o no, en diálogo con la ciudad y sus transformaciones.

Por otro lado, hemos echado en falta un mayor desbordamiento de la lógica espectacular de
un espacio cultural institucional. Hubo un gesto el día de la inauguración que no pasó desapercibido
para nadie, ni siquiera para la prensa allí congregada. El alcalde, que había acudido para darle bombo y
platillo a la cosa, tuvo que salir “por patas” sin llegar a pisar nuestro espacio, ya que un grupo de vecinos
artesanos aglutinados en torno a la PACA (Plataforma de Artesanos del Casco Antiguo) e invitados a
El Tinglao habían tomado el espacio de la exposición, en el marco de una escalada de movilizaciones,
para reivindicar los usos y espacios artesanales y artísticos del casco histórico, amenazados por el
nuevo PGOU (Plan General de Ordenación Urbana). Esta contradicción de la Administración, que por
un lado ponía en marcha iniciativas culturales como el caS mientras paso a paso elimina un patrimonio
vivo, un tejido cultural en plena actividad, fue puesta de manifiesto delante del mandatario y los medios
de comunicación. Se aprovechó la visibilidad y legitimidad institucional que brindaba la situación para
avergonzar a algún responsable y poner en entredicho el consenso social que destila este tipo de actos.
Y sí, fue un gesto “empoderador” que dejó claro ciertas intenciones, pero que quedó aislado y sin más
continuidad. Otras opciones “performativas” o comunicativas no llegaron a realizarse y hubieran dado
lugar a posibilidades de “tensión” sugerentes.
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LINEA_1. FORO: Partiendo de dondes estamos

La Casa Invisible (Málaga)
jorge dragón

La Casa Invisible es un Centro Social y Cultural de Gestión Ciudadana nacido en Málaga en
marzo del 2007 a partir de una iniciativa de ciudadanos y vecinos que culminó con la ocupación del
inmueble de calle Nosquera 11, un edificio situado en el cuadrante noroccidental del centro histórico
que había sido expropiado poco tiempo antes por el Ayuntamiento y para el que proponía, según se
supo a posteriori, un indefinido y difuso centro de emprendedores, un proyecto que nunca llegó a
presentarse públicamente con detalle.

La Invisible surgió así, impulsada por gente proveniente de distintos campos, de los
movimientos sociales, la cultura, la universidad y por vecinos del propio centro histórico, contando
desde el inicio de la experiencia con un activo movimiento de apoyo a nivel nacional e internacional,
que se extendió rápidamente y que tuvo gran importancia a la hora de neutralizar las intenciones de
desalojo de las primeras semanas.

Ya en sus primeros días, con la celebración de la Semana de Cultura Libre, La Invisible puso
sobre la mesa un modelo diferente de hacer cultura que se situaba en las antípodas del usual en la
ciudad y que, en esos momentos, se hacía evidente con la celebración del Festival de Cine Español,
un espectáculo torpe y caro, copia y recopia de modelos ya vistos decenas de veces, e impúdico
alimentador de tópicos visuales, como la disposición de una alfombra roja de fibra sintética por la que
han de pasar las supuestas estrellas antes de verse a sí mismas en la pantalla.

Organizado por el Ayuntamiento, principal actor de la escena cultural de la ciudad en ese marzo
del 2007, contaba con generosos presupuestos dedicados a una idea de la cultura como espectáculo,
ligada a aquello que hacen “gente guapa” a la que se mira desde detrás de unas vallas de seguridad
o detrás de cualquier otro dispositivo segregador; eran días en los que la prensa local llenaba páginas
y páginas con información y publicidad, y con publicidad e información, qué más da, sobre el evento
que, trataban de hacer creer, convertiría automáticamente a Málaga en capital del cine español.

En esos días de marzo, con tanta impostura ya vista y tan repetidamente, cientos de personas
llenaban un espacio propio, La Casa Invisible, hasta acabar por convertirlo en un organismo vivo
alimentado por la energía y el trabajo voluntario de todos aquellos que habían decidido dejar de
ser espectadores y que bajo el nombre de Creadores Invisibles reclamaban la disolución de las
categorías dominantes de artista, espectador o gestor en un modelo otro que permitiera nuevas
formas de aprendizaje y de construcción colectiva. Frente a la cultura de escaparate en la que
la ciudad de Málaga aportaba sólo una amable escenografía, se reivindicaba la creación como
elemento dinamizador de las sociedades a la vez que se ponía en práctica una producción propia,
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una creatividad a la que hasta ese momento se le había negado el lugar y los recursos para su
desarrollo autónomo.

La intensa actividad de la Semana de Cultura Libre marcó la dinámica de La Invisible en su
primer año; desde su nacimiento se entendió el Centro como un espacio en el que siempre ocurren
cosas y se dan todo tipo de actividades, muestras, talleres o encuentros, a propuesta de los propios
usuarios, en ocasiones como organizadores o simplemente como participantes. Son decenas las
personas involucradas en la gestión, creación de espacios y actividades; colaborando cada una en la
medida de sus posibilidades.

El volumen de trabajo exigido por un Centro Social y Cultural de este tipo es desbordante,
y se ha hecho imprescindible contar con una red de apoyo y relaciones y colaboraciones externas,
con personas y grupos ligados de manera más intermitente a La Invisible pero también con grupos y
colectivos del resto del estado. Por ello en ocasiones hemos hablado de las distintas intensidades en
las relaciones que se mantienen dentro y con La Casa, y cómo no, entre aquellos que la habitan hasta
“encontrar” una especie de deleuziano Cuerpo sin Órganos “cuestión de vida o muerte, de juventud o de
vejez, de tristeza o alegría”, porque “todo se juega a ese nivel”.

La Casa funciona con una organización mínima, difusa y completamente horizontal; la
ocupación del edificio bajo el nombre de Creadores Invisibles marca el espíritu y estrategia de un
CSO en el que no hay cabeza visible sino una multiplicidad de voces que actúan de modo vicario, sin
sustituir La Casa, a la que no pretenden representar porque sólo ella habla por sí misma; las voces
que en determinadas ocasiones son necesarias a nivel público, como las que se hacen estas líneas,
ofrecen acercamientos, perspectivas, un compromiso de fidelidad... aunque en realidad sólo expresan
el particular agenciamiento de La Casa por cada persona en un momento dado.

El edificio que acoge La Casa Invisible, donde La Invisible se ha dado, ha jugado un papel
fundamental en todo el proceso, actuando como ámbito de encuentro de los cuerpos y las palabras y
para el intercambio de los afectos, un ámbito propiciador de una sociabilidad viva (y por tanto no exenta
de conflictos), es decir autocreativa. En este sentido la habitación activa del inmueble, expresada en las
diversas iniciativas de adecuación-rehabilitación del mismo, es parte indisociable del proyecto cultural.
La Casa Invisible es la composición del espacio físico de habitación y de sus habitantes y no puede
ser comprendido más que como construcción de lo común, propiedad de todos los ciudadanos, bien
diferente de lo que son las propiedades restringidas basadas en la exclusión, llámense privadas o
públicas, bajo el dominio, estas últimas, de los diversos agentes de la partitocracia.

Esta construcción de lo común sólo es posible entendiendo el espacio como lugar de aprendizaje
y construcción colectiva, y es uno de los pilares sobre los que se sustenta La Invisible, definida desde
el primer momento como centro social y cultural a la vez, ya que no entiende la separación entre lo uno
y lo otro; cultura como el conjunto de expresiones de la sociedad: costumbres, prácticas, creación de
lenguaje, maneras de decir, creación de representaciones.
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En este caldo de cultivo conviven tanto las propuestas de Creadores Invisibles (talleres,
programas de artes escénicas y música, desarrollo de propuestas audiovisuales), como numerosos
y variados espacios de proyección social: la tetería, el comedor, el laboratorio de radio, tv e Internet
y diversas cooperativas. Unos de estos nuevos espacios es la trascendente Oficina de Derechos
Sociales, en funcionamiento desde el mes de noviembre, y que a través de su asesoría jurídica presta
atención a problemas laborales, de vivienda y extranjería. La ODS es un instrumento práctico de apoyo
ante los problemas legales o las carencias de los sistemas de protección social, que a su vez permite
convertir situaciones aisladas en procesos de auto-organización social, facilitando la creación de
redes de apoyo mutuo y de estrategias concretas frente a los abusos legislativos.

Además La Invisible ha posibilitado el nacimiento de la UleX, Universidad Libre y Experimental,
un espacio de formación superior que trata de recuperar el papel de la universidad como máquina
social flexible y autónoma, creativa y crítica a la vez, que pueda permitir la exploración de regiones
disciplinares generalmente vedadas a la universidad. Combinando perspectivas generalistas y
saberes especializados, ofertando transferencias entre disciplinas hasta ahora alejadas, recuperando
técnicas populares, fomentando la coexistencia de artistas y científicos... la UleX ha ido promoviendo
conferencias, talleres, seminarios y otras actividades tanto en colaboración con experiencias cercanas,
como es el caso de la Universidad Nómada, como con departamentos y programas de universidades
públicas y otras instituciones oficiales, como es el caso de la Universidad de Málaga o la Universidad
Internacional de Andalucía.

La UleX está estructurada en las áreas de filosofía, comunicación y nuevas tecnologías,
feminismos, movimientos sociales, mutaciones del trabajo, territorios y ciudadanía, y prácticas artísticas
y crítica cultural. También alberga otros proyectos como El centro de esquizoanálisis Félix Guattari o
El grupo de Cartografías Tácticas, El fomento de la participación ciudadana y la investigación sobre el
contexto vecinal y los propios usuarios/habitantes de La Casa.

El área de prácticas artísticas y crítica cultural presta más atención a los distintos procesos de
los que se nutre y conforma la cultura que a la producción de representaciones y objetos. El proyecto
del APaCc se concibe a partir de la colaboración entre diferentes, de la investigación en otros modos de
producción y práctica creativa, de distribución pública y de apropiación social y colectiva. Sus objetivos
atienden a las necesidades de formación y a las de reflexión sobre nuestras prácticas y procesos de
aprendizaje: construir estructuras con las que abordar los complejos procesos de una cultura que se
sitúa más allá del lugar que le adjudican los mercados. Todo ello desde una visión de la cultura como
espacio público de cooperación; un espacio de autonomía creadora que pueda proponer una vida más
vinculada a nuestras pasiones, menos precaria, más feliz.

La relación simbiótica entre UleX y La Casa Invisible se da de forma natural ya que ésta es
entendida como un espacio de aprendizaje, nacido de un proceso iniciado años atrás con la Casa de
Iniciativas, una experiencia de okupación pionera en Málaga; el salto entre una y otra ha conllevado
la extensión del rol que juegan los movimientos sociales en la sociedad malagueña, ampliándose el
número de grupos y de personas involucradas, sus referentes sociales y por tanto las perspectivas.
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Durante estos casi dos años La Casa Invisible ha adquirido una creciente proyección en la
ciudad y con ella una innegable legitimidad; también ha cambiado la actitud del ayuntamiento (lo cual
no es poco mérito por su parte), manteniéndose un proceso negociador con esta institución en busca
de una fórmula que asegure la continuidad del Centro Social y Cultural de Gestión Ciudadana; en este
proceso, el resto de instituciones públicas (Diputación, Junta de Andalucía, Universidad de Málaga) se
mantienen interesadas pero expectantes; se barajan distintos modelos, uno de ellos es el de Hangar.
En este proceso de negociación se han dado dos puntos de inflexión; el primero la Mesa redonda sobre
políticas culturales (en diciembre del 2007) con la participación y la expresión pública de apoyo de los
ponentes, Santiago López Petit, Santiago Eraso, Manuel Borja-Villel, Miguel Benlloch y Rogelio López
Cuenca, y en especial las explícitas declaraciones a la prensa local de Manuel Borja, días antes de ser
nombrado director del Reina Sofía, en las que calificaba La Invisible como un tipo de “experiencia muy
rica y básica para la cultura” frente a modelos como el CAC Málaga, el centro de arte contemporáneo
del ayuntamiento, entregado a una empresa privada en entredicho, al que calificó de “cortina de humo”
cuyo único valor sería el de su consumo como “merchandising local”.

El otro momento clave fue la mesa redonda sobre políticas culturales y democracia
participativa (en mayo pasado) en la que intervinieron Pedro Soler (Hangar), Santiago Eraso (AyP-
Unía), Hessel Dokkum (Haffenstrasse), Frank John (Vrije Ruimte) y Hubert Huber (Kulturhaus), esta
última acompañada de unas jornadas internas de trabajo con los invitados de la Haffenstrasse de
Hamburgo, de Vrije Ruimte de Amsterdam, Hangar y de AyP-Unía, más una reunión de trabajo entre
ayuntamiento, Casa Invisible y los cinco ponentes en la que a media sesión hizo acto de presencia el
propio alcalde de la ciudad Francisco de la Torre.

Todo este proceso abierto funciona como en espejo con el propio proceso interno de La
Casa Invisible incidiendo en su maduración y provocando en cierto modo una mayor estabilidad
de la experiencia; una de las transformaciones que se han dado es la reducción en las actividades
programadas, ya que frente a la intensísima actividad del primer año se viene prefiriendo, desde el
pasado mes de mayo, aportar más energía en elevar la calidad de estos programas. El proceso es lento
y complejo, requiere de mucha dedicación, pero se logra mantener ese gesto pedagógico permanente,
el compromiso con un modelo participativo en las tomas de decisión que nace a partir del sentido
colectivo de la experiencia, fundamental para la autogestión de los espacios y proyectos comunes. Ello
no contradice la existencia de cierto grado de especialización o el establecimiento de áreas y equipos
de trabajo y de creación de propuestas.

Manteniendo su presencia en la ciudad, haciendo oír su voz, La Casa Invisible incide
políticamente en los debates sociales y culturales que se dan en Málaga, a la vez que provoca
transformaciones en la relación entre el poder y los ciudadanos; los pasos a dar en los próximos meses
nos harán tener una idea clara del alcance de estas transformaciones.
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Espacios comunes
para el desarrollo
cultural:
Comunidades en red
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Espacios comunes para el desarrollo cultural:
Comunidad en la red
lorenzo sandoval

Para la preparación de esta línea, partíamos de la búsqueda de diferentes perspectivas sobre
las comunidades en red. Con esto, localizamos algunos ejemplos de potencias de trabajo a través
del trasvase de conocimiento y esfuerzo reflejados en la formación de un espíritu compartido para
trabajar los intereses (y problemáticas) comunes entre diferentes comunidades que forman entramados
altamente orgánicos como pueden ser las relaciones entre colectivos y asociaciones (apuntemos
la -relativa- facilidad con la que aparecen -y desaparecen- ambos modelos) que, por naturaleza -o
últimamente si se prefiere- tienden a unir esfuerzos y al trabajar con estructuras de carácter más fijo
(las instituciones) dando lugar a una dinamización constante de los modelos de relación, circulación e
intercambio: asistimos tímidamente, y por necesidad, a modificaciones en las infraestructuras.

Este planteamiento se puede entender como forma de cuestionarse el entorno, inmediato
o no, en el trabajo directo sobre la definición de las formas de producción, difusión y relación de las
que se es parte desde la práctica colindante que supone ser uno de los nodos de una red; posición
que permite reformular los modos de relación entre los diferentes puntos que la componen. Es decir,
participar de una red quiere decir que se es una parte del ecosistema al que se pertenece y que si
alteramos nuestro comportamiento de alguna manera, alteramos el ecosistema.

Esa actitud nos permite incidir en un(os) modelo(s) de desarrollo cultural –entendamos esto
como una intención en la mejora de las condiciones de los agentes culturales y de la calidad de sus
propuestas- mediante el cuestionamiento de las estructuras vigentes a través de la descentralización
que suponen las prácticas horizontales que parten del combo colectivos-asociaciones/instituciones .

Gran parte de estas dinamizaciones a las que asistimos se representan de una forma muy
clara en los modelos que se han promovido desde Internet y que de alguna forma, han tenido gran
calado fuera de la realidad virtual. Siempre han existido las redes pero en nuestra realidad, ahora es
una estructura que se presenta de forma clara y continua.

Dentro de las ponencias, José Maldonado nos habla de la idea de los transmedia en nuestro
momento histórico en que los objetos se presentan en varios cuerpos a través del desarrollo de las
tecnologías y la eclosión de internet, los cambios en los modelos de distribución del conocimiento y
el cruce de los caminos en la tierra de nadie y de todos que es el limbo. Marina Garcés desarrolla el
fecundo concepto del nosotros y nos acaba advirtiendo en su texto que en esta época de añadir nodos,
la potencia que tenemos es la de inquietar la red. Toni Calderón realiza una crítica del concepto de
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emergente y práctica un análisis de la relación entre el arte y los medios de distribución que surgen
de Internet. Por parte de Daniel G. Andujar, esta relación entre arte e Internet ha de partir de una
responsabilidad ética clara por parte del mundo del arte -un mundo híbrido, donde a través de un
aprendizaje constante se puede llegar retomar a través de la estética una vida política, pasando del
eslogan del Do It Yourself a la idea de práctica colectiva del Do It Together.

Entre lo que desarrollaban las intervenciones desde la práctica en el foro de Nuevas
posibilidades, nos podemos encontrar a Claudia Paim que enfrenta al concepto de circuito la idea de
cortocircuito para hablarnos de algunos ejemplos de colectivos que trabajan desde Brasil generando
redes. Por parte de los lusos Forma-cita, definen cual ha sido su trabajo frente al espacio JUP-sede
del periódico universitario de Oporto- y las diferentes metodologías que han desarrollado para trabajar
tanto con otros colectivos como con otros artistas. El colectivo Basurama explica cual es su concepto
de red, los diferentes modelos de red que los cruzan, cómo funcionan en una línea curva que a veces
entrecruza la línea recta y rígida del arte y la importancia de hacer energía común que se desprende
de todo ello. Acaban hablando de la importancia de tomarse unos gin-tonics en el bar más cercano…
después de eso, nos marcamos una war-style (post-fado vs rap old school) entre Forma-cita y ellos por
las calles del Carmen para dar por finalizada aquella noche pero quizás fué el principio de algo...
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LINEA_2. Espacios comunes para el desarrollo cultural: Comunidad en la red.

El limbo Transmedia del arte actual (reloaded)
Una (r)evolución desapercibida... y rápida, muy
rápida
José Maldonado

Parece no haber “transcurrido” casi un siglo desde que la reflexión realizada por Walter
Benjamin en torno a la obra de arte en la época de (su) reproductibilidad técnica fuera publicada. Sus
análisis en líneas generales fueron certeros y una fuente inagotable de reflexión posterior.
Son muchos los autores que han tenido que recurrir al inevitable texto de Benjamin para poder
afrontar el análisis de la sociedad postindustrial y la sociedad digital.

Si a la condición de reproductibilidad de la obra de arte, y por extensión de todo aquello que
el ser humano es capaz de generar y producir, (incluidas las más desmaterializadas producciones del
arte, las ciencias exactas o las religiones, la mística) es un factor inevitable, inherente e inexcusable
de la cosa y del ser, la noción o definición de límite es uno de los conceptos que más se resienten por
causa de la acción de tal condición de reproductibilidad.

El concepto de límite, al igual que el de reproductibilidad, tiene fuertes implicaciones y
explicaciones, es decir, definiciones, de carácter social y político. Afecta profundamente al individuo y
todas sus acciones o realizaciones. Es por esto necesario establecer un vínculo entre ambos conceptos
y analizar las implicaciones de tal binomio en su relación con una serie de transformaciones acaecidas
en la sociedad, en la cultura mundial, en especial en los países calificados como desarrollados.

El arte ha sido uno actores más sensibles a todas estas circunstancias. Quizá por el modo que
tiene de relacionarse con el entorno, y con el tiempo: conceptualmente tiene un atributo transepocal
que permite un modo de reflexión y análisis de la realidad difuso y cruzado. Podríamos decir que
atraviesa el tiempo y proyecta el futuro desde su potencial de intangibilidad. De ahí que en muchas
ocasiones se den afloramientos místicos, una amalgama entre poética y técnica.

Las definiciones y la idea poética que del limbo se tienen siempre nos llevan a un espacio
de retiro obligado para aquellos que no han aceptado el límite impuesto por el bautismo, la entrada
en una determinada doctrina, fe o disciplina, por diversas causas o razones: falta de fe (creencia), de
carácter poético, o rechazo intelectual; este último puede devenir poético y engendrar formas de arte
diferenciadas en su sentido inverso de aquellas otras que encuentran en la creencia y en la fe una
causa poética suficiente para activar eso que llamamos arte.
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Limbo en tanto que límite difuso y retiro, pero también en tanto que sociedad de intereses y
comunión intelectual.

Relacionamos por tanto los conceptos de reproductibilidad (el atributo aurático de la obra de
arte se ve afectado), límite y arte con la evolución de las sociedades postindustriales y la proliferación
de una estructura de redes, que ha venido en llamarse la red de redes (World Wide Web e Internet)
consecuencia de los avances tecnológicos posibilitados por la presión de las necesidades de
información y producción de la sociedad de mediados del siglo XX. La Red de Redes y la sociedad
digital, dos actores nuevos de extrema importancia para el devenir cotidiano y la evolución de la
sociedad contemporánea.

Todo se ha visto afectado por la aparición de Internet y las posibilidades de producción de
los medios digitales. Por lo demás la adaptación es rápida pero no carente de problemas y conflictos.
Conflictos que afectan a las pequeñas cosas, pero también, y de forma muy especial a las cuestiones
de cierta envergadura.

El establecimiento a través de la web (www) de nuevos modos de comunicación, relación y
negocio ha potenciado la creación de vínculos cruzados de largo alcance, tanto en la distancia como
en la profundidad de esas relaciones.

El arte y buena parte de las corrientes creativas y autoriales de la segunda mitad del siglo XX
vieron absolutamente potenciadas sus capacidades de creación a través de la implicación e hibridación
de sus necesidades expresivas (acción comunicativa), no sólo con medios interdisciplinares de tipo
tecnológico (esto ha sido una pauta común a lo largo de la historia) sino con medios de comunicación
de masas, alcanzando de esta manera cierta autonomía de la que habían carecido a lo largo de toda
su historia.

El arte siempre dependió de una intermediación física (relación de poder) que, con el desarrollo
de las capacidades digitales e Internet se han eliminado, en la mayoría de los casos, por completo. Los
tiempos han cambiado, y mucho.

El trabajo en equipo, compartir información, generar proyectos de desarrollo, opinar, y sobre
todo construir grupos, células, estructuras virales intercomunicadas ha cambiado por completo la faz,
y la esencia, del arte de nuestros días. Se podría decir que ya no es más el que era.

El arte se ha transmedializado, y es a partir de este proceso que los conceptos de reproductibilidad
y límite (con la clonación como próximo límite de la creación “multiduplicativa” humana) muestran su
extrema relación y lo infinito de su alcance.

El arte se transmaterializa y deja de tener un cuerpo único y formalmente canónico. La obra
de arte muestra sus atributos más cinéticos, atómicos, binarios... y se dispersa a través de múltiples
medios perdiendo su cuerpo, o al menos no manteniéndolo durante mucho tiempo igual. Deviene puro
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sentido y energía de comunicación. Se torna intangible y reproductible ad infinitum: siempre otro y
siempre el mismo.

El arte es ya transmedia.

Si tomamos en consideración que el arte es uno de los ámbitos en los cuales mejor se
muestran, e incluso predicen, los cambios culturales de una sociedad, estamos en disposición de
afirmar que el siglo XX y los albores del siglo XXI han supuesto una transformación radical de la
sociedad en muchas de sus facetas, e incluso en algunos aspectos fundamentales y esenciales de
su constitución.

Esta transformación radical que tiene su origen en las tensiones y necesidades económicas,
políticas y culturales de la civilización occidental, ha sido anunciada a través de mecanismos sutiles
que vinculaban a los diferentes sectores en un oligoelemento extraño y diferente que es arte en todas
sus formas y expresiones.

Es un rasgo evolutivo de la civilización vehicular sus tensiones, ilusiones, frustraciones e
inquietudes en el cuerpo del arte. También ha sido, y es en buena medida, la herramienta para
convocar ánimos y modificar actitudes. El arte no ha sido nunca ornamento, no en sus modos más
intensos y eficientes, de una sociedad satisfecha y plena de sí misma. El arte siempre ha marcado
un momento de deseo e insatisfacción no cumplido que ha movilizado todas sus capacidades en pos
de un algo irresoluble e inalcanzable.

El arte ha reflexionado con intensidad acerca de cuestiones pretendidamente externas a
él y ha establecido modalidades de reflexión estética en constante feedback con su entorno en un
sentido amplio.

Todos los cambios que la sociedad ha experimentado, y las diferentes soluciones o modelos
de relación que se han planteado han marcado el devenir del arte. El arte no es indiferente a su
sociedad, tampoco es reflejo de la misma. El arte es sociedad.

La evidente transformación de los medios de producción y de comunicación, en intensa
Interrelación, así como un estado del arte de la tecnología en progresión de carácter exponencial,
han afectado en profundidad todas las definiciones, nociones y atributos particulares del arte en las
décadas finales del siglo XX y en lo que llevamos transcurrido de siglo XXI.

Es por todo esto, movimientos y revoluciones silenciosas y desapercibidas de gran calado,
que deberíamos considerar, con la llegada de la cultura digital, última superación de un límite que
aún mantenía los ámbitos de la civilización intermediados e ínterproducidos, es decir, en manos del
grupos de poder y gestión que orientaban los medios y la producción en base a sus intereses y por
tanto, al mantenimiento de una espectacularización creciente de la realidad y a una alienación de
la sociedad, que se han liberado una serie de fuerzas productivas nuevas que se inscriben en la
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desmaterialización de los bienes de consumo, entre ellos el arte, y en la hiperdifusión de la cultura y
las herramientas de conocimiento, entre ellas, otra vez, el arte.

En el momento histórico que vivimos, podríamos llamarlo poshistórico, la perspectiva es
sustituida por la inmediatez y multiplicidad de los acontecimientos, intereses y fuerzas vinculados a los
mismos. Es un momento de extrema complejidad e infinitas expectativas.

Estamos ante el fin de muchas cosas tal y como las habíamos conocido hasta hoy; personas
(algunas volverán en su forma de yo otro clonado en un nuevo advenimiento de la humanidad, o en su
yo otro virtual residente en un paquete de software autoejecutable), relaciones, producción, arte... y la
vida misma en definitiva.

Participar de esta transmaterialización del arte, de la obra artística y del sentido de la misma
en estos tiempos de hipercomunicación e intangilidad de los bienes de consumo y del ser mismo es
evitable con dificultad. La obra de arte es dispersada a través de múltiples interconexiones de hechos,
comunicaciones, reflexiones, horas de acceso, servidores conectados, archivos abiertos y cerrados...
lenguajes interrelacionados, ideas en movimiento, trabajo en equipo, compartición de bienes culturales
y desaparición progresiva del autor único y trascendental.

Remarcaré aquí que el arte es heraldo, como Estela Plateada, de esta nueva circunstancia, y
que toda estrategia o tecnología orientada a la creación es ya de un carácter otro: crear es otra cosa
en su existir cambiado y alterado: mundos devorados por el texto y el sentido sin piedad alguna...
Galactus.

Todo es cuestión de tiempo, y queda poco... muy poco. El proceso es rápido... muy rápido.

El arte no puede escapar a su condición de habitante de entre tiempos y entre espacios; de
fisuras y resquicios; de estar siempre en una situación de falta, vacío, hiancia y excedente; de ser
siempre lo que está y no es.

El fin último del arte es dejar de estar para ser al fin.

No veamos imágenes donde no las hay (ni las habrá).
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LINEA_2. Espacios comunes para el desarrollo cultural: Comunidad en la red.

Entre nosotros*
Una reflexión sobre los Encuentros de Espai en Blanc
Marina Garcés

“Je pleure en ce moment
pour un cruel retour sur moi-même”
Gilland, Paris, 1841

La suma de tú y yo no es dos. Es un entre en el que puede aparecer cualquiera. Cuando esto
ocurre, podemos decir que hemos hecho una experiencia del nosotros que no sólo desafía las leyes
de la aritmética, sino sobre todo un determinado escenario de relaciones de poder. Hemos dibujado
las coordenadas de una dimensión común. Ha aparecido un mundo entre nosotros.

En este texto queremos preguntarnos por esta experiencia del nosotros y pretendemos hacerlo
entre nosotros. La tradición del pensamiento crítico ha estado dominada, del filósofo moral al científico
social, por un sujeto de enunciación neutro, capaz de sobrevolar el mundo con su escritura analítica y
prescriptiva. Sólo en algunos momentos, la irrupción del manifiesto como género de escritura política1
ha dado voz al nosotros y a su campo de experiencia compartida. Sino, en general, al sujeto político
siempre se lo nombra en tercera persona: el movimiento obrero, la humanidad, los movimientos
sociales, la sociedad civil, el pueblo, la multitud... Que este texto esté escrito entre nosotros significa,
en primer lugar, que queremos formular la pregunta por la experiencia del nosotros en primera persona
plural, poniendo nuestro cuerpo y nuestras relaciones en el centro y asumiendo la concreción de
las circunstancias, la parcialidad y la equivocidad de los hechos. Que este texto esté escrito entre
nosotros significa, en segundo lugar, que incorpora la multiplicidad de voces que han confluido en esa
misma experiencia, que es una escritura que no nace de mi conciencia frente al mundo sino de los
intersticios de la realidad que hemos compartido. Y que este texto esté escrito entre nosotros significa,
finalmente, que sus líneas no pueden ser los píxeles de una fotografía, sino que tienen que ser también
tejido y articulación de un mundo común.

No somos un tribunal frente a la realidad. Cuando hemos planteado la pregunta por el nosotros
entre nosotros, hemos puesto nuestras miradas unas en las otras. En Espai en Blanc no sólo nos
planteamos esta pregunta teóricamente. La hemos puesto en práctica desde el año 2006 a través de la
convocatoria de una serie de encuentros, uno por mes de enero a mayo, que hemos titulado “La tierra
de nadie en la red de los nombres”, en 2006, y “La sociedad terapéutica”, en 2008. En un momento de

* Este texto es una versión actualizada del que apareció en Espai en Blanc. Materiales para la subversión de la
vida 1-2: Vida y política, Ed. Bellaterra, Barcelona, 2006.
1.Ver el escrito de GALÁN ,W., Sentido y subversión. Sobre la lógica del manifiesto, en Espai en Blanc. Materiales
para la subversión de la vida 1-2: Vida y política, Ed. Bellaterra, Barcelona, 2006.
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aparente calma activista, de repliegue de los espacios de intercambio y de disipación de los grandes
frentes de lucha, cuando nada agregaba a un nosotros, hemos querido autoconvocarnos. ¿En qué
consiste autoconvocarse? ¿Cómo se interpela no a un público sino a un nosotros? ¿Cómo se abre
ese entre que no sólo es una brecha sino la articulación de una dimensión común? Dicho brevemente:
¿cómo se practica el nosotros? Practicar es ejercitar y poner en práctica. ¿Pueden hacerse ambas
cosas cuando no hay un frente de lucha explícitamente abierto que obligue a ello?

Si el taller era para Marx el lugar secreto de la producción, el entre que hay entre nosotros es
hoy el lugar secreto de la politización. En Espai en Blanc recorremos las articulaciones de ese entre y
en este texto hacemos la crónica de algunos de estos recorridos. Como Marx, queremos entender qué
pasa, cuáles son los nudos invisibles que sostienen esta realidad y cómo desatarla.

La pregunta por el nosotros
Preguntar por el nosotros no es preguntar por la comunidad frente a la sociedad, por lo público
frente a lo privado o por lo colectivo frente a lo individual. El nosotros no es un ámbito de lo social, es
una experiencia que transforma lo social. Es un proceso de subjetivación y de politización que implica
inscribirse en el mundo desde la co-implicación. Desde ahí, ¿cuál es nuestro campo de experiencias
posibles? Cuando el marxismo preguntaba por el sujeto histórico, no buscaba un dato objetivo sino
una transformación subjetiva de las potencias subversivas. Saberse proletario, tomar conciencia, no
era entonces recibir un conocimiento sobre la propia situación en la cadena productiva sino adquirir la
potencia de dar un sentido a la historia con la acción común.

Preguntar hoy por el nosotros tiene una desnudez pavorosa al lado de las preguntas del
marxismo. Pero por eso mismo puede recuperar toda su radicalidad, la que tenían los obreros que
no se sabían proletarios antes de 1848 2. La pregunta por el sujeto histórico se formulaba bajo el
horizonte moderno de la emancipación, entendida desde una lógica de la solución universal y de la
liberación como separación. El ideal moderno de la libertad había estado vinculado a la idea de que
liberarse, emanciparse, es en el fondo “despegar” del mundo de la necesidad, deshacer el lazo hasta
ser autosuficientes como dioses, individual o colectivamente. Este sería el camino del reino de la
necesidad al reino de la libertad en sus diversas formas. La pregunta por el nosotros hoy, en nuestro
escenario global y postmoderno, sería otra: sería la pregunta por nuestra capacidad de conquistar
la libertad en el entrelazamiento. La liberación tiene hoy que ver con la capacidad de explorar el
lazo y fortalecerlo: los lazos con un mundo-planeta, reducido a objeto de consumo, superficie de
desplazamientos y depósito de residuos, y los lazos con esos otros, que condenados a ser siempre
otros, han sido desalojados de la posibilidad de decir “nosotros”. ¿En qué consiste conquistar la
libertad en el entrelazamiento? ¿A qué prácticas apela y qué transformaciones opera sobre nuestra
concepción de la subjetividad política?

Con estas preguntas queremos destacar la importancia estratégica que tiene hoy la pregunta
por el nosotros. No es fruto de un nuevo giro subjetivista de la política. Tiene que ver con la constitución
misma de nuestra realidad. La pregunta por el nosotros es estratégicamente fundamental porque en
el mundo global no sólo los bienes y la tierra sino también la propia experiencia ha sido privatizada.

2. Ver el libro de RANCIÈRE, Jacques, La nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Fayard, Paris, 1981.
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La experiencia que hacemos hoy del mundo, de este mundo único de la globalización, remite sin
embargo a un campo de referencias privado: individual o colectivo, siempre es autorreferente.

Esta privatización de la experiencia tiene dos consecuencias: la primera, una despolitización
de la cuestión social. Esto significa que tenemos enemigos pero no sabemos dónde están los amigos.
Los focos de agresión sobre nuestra propia vida son perceptibles, pero no la demarcación de la línea
amigo / enemigo. Podemos hablar de especulación, de precariedad, de mobbing, de fronteras, etc.
Pero, ¿cómo nombrar al nosotros que sufre y combate estas realidades? De esta manera, también el
enemigo resulta privatizado. Cada uno tiene al suyo en su propio problema particular. Los frentes de
lucha difícilmente pueden ser compartidos. Se infiltran en cada célula de nuestra miseria cotidiana. Y
la miseria cotidiana es miserable precisamente porque en ella cada uno está solo, solo individual o
colectivamente. También hay miseria colectiva, en la multiplicidad de nosotros-refugio que nos ofrecen
las sociedades postmodernas: en forma de identificación nacional o identitaria, a través del rebrote de
las comunidades religiosas o en la proliferación de comunidades estéticas, articuladas en torno a un
determinado gusto, estilo o afición. En todas estas formas de agregación, el nosotros no apela a una
experiencia común sino a la composición de un Yo más fuerte, capaz de mantenerse, sin sucumbir, en
los términos más crueles de las relaciones despolitizadas: la indiferencia o la agresión.

Pero la privatización de la experiencia tiene también una segunda consecuencia: la
radicalización de la cuestión social, que se enraíza directamente en nuestra propia experiencia del
mundo y no en otra. Preguntar por el nosotros es así la condición o el punto de partida de todo proceso
de politización en nuestra sociedad. Preguntar por el nosotros es partir de lo único que tenemos:
nuestra experiencia del mundo. La fragmentación del sentido tiene esta virtud paradójica: nos obliga a
partir de nosotros mismos. De ahí la importancia de abandonar la tercera persona y explorar nuestro
propio campo de experiencias posibles. Sin vector único y universal, los procesos de politización en
el mundo contemporáneo pueden resonar o enlazarse entre sí, pero no se trasvasan, difícilmente
se acumulan y en ningún caso apuntan en la misma dirección. La pregunta por lo común hoy exige
la valentía de hundirse en la propia experiencia del mundo, aunque esté desnuda y desprovista de
promesas.

Cuando desde Espai en Blanc convocamos en 2006 los encuentros de “La tierra de nadie en la
red de los nombres” y anunciamos los cinco temas que nos ocuparían de enero a mayo, se nos planteó
la pregunta de porqué no hablar de los movimientos sociales actuales: las luchas por los papeles en
Europa y en Estados Unidos, las luchas por los recursos en Bolivia, las luchas contra el copyright en
la producción cultural y cognitiva, etc. En vez de abordar directamente estos temas, que atraviesan
parte de nuestros intereses, prácticas y complicidades políticas, quisimos empezar por “El malestar
social”, “El espacio fronterizo”, “El civismo contra la política”, “La experiencia del nosotros” y “Tomar la
palabra”. Queríamos hacer posible la pregunta por el nosotros en nuestra vivencia cotidiana del mundo,
politizar nuestra normalidad, con todas sus lagunas y sus sombras. Por eso es difícil a veces distinguir
en nuestros encuentros entre el momento de la politización y el momento de la terapia. Lo decimos con
ironía, pero no es una broma. ¿Cómo separar hoy estos momentos? ¿Y si es mejor no separarlos, no
pretender reconquistar la oposición moderna entre lo privado y lo público? ¿Qué ocurre en el peligroso
filo de su ambivalencia? Decíamos en un encuentro que si la existencia ha sido privatizada, cada vida
es entonces un campo de batalla. Sólo desde ese campo de batalla puede levantarse la pregunta por
lo común.
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En 2008 estamos profundizando nuestra reflexión en esta dirección. A raíz de la publicación del
nº3-4 de nuestra revista, dedicada a la “La sociedad terapéutica”, hemos convocado cuatro encuentros
para pensar juntos las distintas caras del poder terapéutico y de las relaciones entre política y terapia:
si por un lado el poder funciona hoy a través de nuestra íntima gestión de la propia vida, a la vez parece
que todo proceso de politización se da como una búsqueda de transformación de la propia existencia.
Desde ahí, lo que se pone en cuestión son las fuertes dinámicas de privatización de la existencia.
Frente a ellas, ¿cómo hacer hoy experiencia de lo común?

El nosotros que hace experiencia de lo común no es una sustancia que podamos señalar
y hacernos presente. Es difícil entonces preguntar quién o qué es. El pensamiento crítico actual ha
heredado del marxismo la necesidad de nombrar al nuevo sujeto histórico o colectivo. Se busca al
sustituto del proletariado. Pero ¿por qué buscar el actor detrás de la acción? Nietzsche ya había
denunciado que la máscara está siempre vacía. Pero el escenario no. Hay acción. Hay procesos.
Hay prácticas. Cuando éstas dibujan las coordenadas de una dimensión común, podemos decir que
en esas prácticas se ha dado una experiencia del nosotros. El nosotros no es así el sujeto de unas
prácticas, sino el sentido que éstas toman o, como diría Deleuze, el sentido que se expresa en ellas.
¿Cómo producir este sentido que somos nosotros? ¿Cómo lo hacemos en la modesta experiencia que
son los encuentros de Espai en Blanc?

Autoconvocarse
Situémonos en el mes de enero de 2006. Barcelona ha dejado atrás todos sus grandes
eventos: no sólo los que han empujado el desarrollo económico de la ciudad hacia nuevos sectores
productivos (Olimpiadas, Forum Universal de las Culturas) sino también los eventos que han pautado el
ritmo de la ciudad desobediente entre 2000 y 2004: grandes okupaciones, contracumbres, movimiento
contra la guerra, 11-M y campaña contra el Forum. Por un lado, los colectivos no han desaparecido,
sus relaciones y sus actividades se han replegado y se han hecho imperceptibles. Por otro lado, el
malestar social que en estos eventos había encontrado un cauce de expresión tampoco se ha disuelto,
pero se ha particularizado. Ha vuelto al espacio privado, al terreno de los problemas personales, de
las dolencias psíquicas, de la tristeza y del hastío ante un nuevo panorama político-mediático saturado
de conflictos que, como la batalla del Estatut y las “picabaralles” del tripartito catalán, mantienen la
política en el plano más perverso de lo espectacular: alejado de la platea, ni siquiera tiene una función
catártica. Más bien funciona como cataléptico que nos satura y nos paraliza de puro aburrimiento.

En este contexto, caracterizado por el repliegue de los espacios antagonistas y por la
neutralización de lo político desde los medios y las instituciones, Espai en Blanc lanza una convocatoria.
Como ya hemos comentado, se trata de una convocatoria para “pensar juntos” en torno a cinco
cuestiones. No son unas jornadas ni un seminario de trabajo. No hay figuras invitadas ni ponentes. No
hay expertos. No hay objetivos. ¿Qué hay? ¿Qué se ofrece y a quién?

Lo que hay es:
1) Un espacio de silencio por abrir y okupar: nada preexiste al encuentro. Sólo si logramos
entrar juntos en él, éste habrá tenido lugar. “Rompamos el silencio” fue el título de unas jornadas
de acción que tuvieron lugar en Barcelona en mayo de 1999. Los encuentros de Espai en Blanc
podrían haberlo retomado, porque el silencio no se rompe llenándolo y saturándolo de palabras, sino
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mediante la acción de hablarnos: a nosotros, entre nosotros. Así se okupa, así se libera un espacio
para pensar juntos.
2) Unos problemas por abordar: abordar es tomar un barco, asaltarlo y hacerlo propio.
Sólo así pueden ser tratados los problemas. Podemos interesarnos por muchos temas, cuestiones,
conocimientos, causas. Pero un problema sólo lo es si lo hacemos nuestro. Por eso los temas con los
que se convocan los encuentros lanzan preguntas como “¿Cómo politizar nuestro malestar?”, “¿Qué
tipo de individuo persigue construir la campaña por el civismo?”, “¿Cuáles son las periferias del espacio
fronterizo y cuáles sus nuevos conflictos?”, “¿Dónde encontramos cómplices hoy?”, “¿Cómo hablar
cuando no sabemos a quién nos dirigimos?”. Preguntas que son nuestros problemas, en el doble
sentido de que nos atañen y a la vez nos ponen en relación.

3) Una interpelación y una interlocución anónima: en los encuentros de Espai en Blanc nadie
es llamado a hablar en tanto que nada y por eso mismo cada uno habla en su propio nombre. El propio
nombre se hace así anónimo. La voz de uno es de uno porque está con otros. No es ninguna paradoja.
Es la verdad del anonimato como experiencia del nosotros.

4) Una agenda con unos tiempos propios: una de las caras más evidentes de la alienación
contemporánea es que vivimos a ritmo de titular. No es que la información nos manipule. Es mucho
más: construye nuestra realidad y organiza nuestra agenda: nuestros tiempos y nuestros temas.
Darse (el) tiempo es una de las acciones políticas más importantes y difíciles hoy. Ante la crisis de los
horizontes de futuro y del sentido de la historia, hemos puesto nuestra insistencia en el espacio: abrir
espacios, liberar espacios, “Espai en blanc”, “Espai obert”… Y sin embargo, hemos perdido el dominio
del tiempo, de nuestros tiempos y de nuestras prioridades.

5) Una palabra compartida que tiene que sostenerse a sí misma: cuando no hay objetivos
a cumplir ni roles que ejercer, la palabra sólo tiene sentido si se sostiene a sí misma, si adquiere un
sentido entre nosotros. La palabra puede justificarse desde muchas instancias (académicas, culturales,
policiales, etc). Pero ¿cuándo nos dice algo? ¿Cuándo hace algo con nosotros? Éste es el reto de la
palabra como acción política.

Después de todo lo dicho, autoconvocarnos es romper el silencio, abordar nuestros problemas,
devenir anónimos, darnos el tiempo de nuestra agenda y sostener colectivamente la palabra. Más
allá de los encuentros de Espai en Blanc, autoconvocarnos es crear un nosotros como sentido del
acontecimiento. En las metrópolis actuales hay muchos acontecimientos colectivos, podríamos
decir que la mayoría lo son. Ni siquiera el paseo en soledad es posible, a no ser que se salga de
madrugada. La ciudad es de los que saben madrugar o de los que consiguen no dormir. Sin embargo,
la ciudad ha perdido todo poder de autoconvocatoria. Sus acontecimientos colectivos están vaciados
de nosotros. Sólo nos movemos si alguien nos llama, si hay una actividad programada, si se nos
ofrece un espacio para un determinado fin. ¿Quién habla hoy con un vecino si el administrador de
la finca no ha convocado formalmente una reunión? ¿Quién determina, junto con otros, el uso de un
determinado espacio, el ritmo de una calle o la capacidad de lucha de un barrio? Las instituciones lo
saben y proponen la mediación. “La ciudad mediadora”: es el nombre de un nuevo plan social de la
ciudad de Barcelona. Autoconvocarnos es desalojar a los mediadores, expulsarlos de los silencios
que nos separan y que pretenden monopolizar. Autoconvocarnos es aprender a ver el mundo que hay
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entre nosotros. Apropiarnos del entre. Convertir el silencio en bisagra. Convertir la nada que hay entre
nosotros en potencia de transformación. Eso es lo que ensayamos en los encuentros de Espai en
Blanc. Es lo que practicamos, si se pueden hacer prácticas de algo así.

Dimensión común
Cuando se escriben estas líneas, los encuentros de 2008 sobre “La sociedad terapéutica”
no han finalizado. Este texto no quiere ser una valoración de algo cerrado, sino la autorreflexión que
acompaña un movimiento. Este movimiento es un proceso colectivo de politización. ¿En qué sentido
podemos afirmar algo así? Hoy nos resulta difícil definir los contornos de lo político y sin embargo nos
preguntamos insistentemente qué significa politizar nuestra vida. Aprendemos, en prácticas como la
nuestra, que politizar(se) no es adquirir unas ideas, ni entrar a formar parte de una organización, ni
siquiera participar en determinadas luchas o protestas. Es algo mucho más radical. Nos politizamos
cuando nos inscribimos en el mundo de manera conjunta. El mundo es lo que la globalización nos
ha robado y ha puesto frente nuestro como espejo de la impotencia que nos reduce a espectadores,
consumidores o víctimas. Toda crítica se neutraliza entonces en la moral (juicio), la estética (posición)
o la psicología (malestar-bienestar). No queremos ser jueces morales, ni estetas compungidos ni
neuróticos de la infelicidad. Queremos ser mundo, hacer mundo. Esto es hoy politizarse, desafiar al
poder que nos expropia de nuestra dimensión común.

“Únicamente de forma conjunta pueden los hombres liberarse del lastre de sus distancias”3,
escribió Canetti. En esta tarea, sólo podemos ser aprendices. Hubo un tiempo en el que el intelectual
comprometido sabía lo que tenía que pensar y cómo actuar en consecuencia. Su firma legitimaba
posiciones y generaba adhesiones. El compromiso era una decisión libre frente al mundo, sus injusticias,
sus bandos en guerra y sus víctimas. Hoy sospechamos, con Merleau-Ponty, que “el compromiso es la
manera de deshacerse del mundo”4. La figura del compromiso como canal de politización presupone
un saber y una libertad que se ejerce individualmente. Uno es quien se compromete: con una causa,
con otros, con una idea. Del compromiso no surge un nosotros como sentido del acontecimiento.

¿Cómo se produce, entonces, ese nosotros? La privatización de la vida ha ido acompañada
de una búsqueda desesperada del otro. El otro individual y el otro cultural son hoy protagonistas de
la vida social. La comunicación y la interculturalidad son los terrenos de ese anhelado encuentro
con otro. Pero en esos terrenos el otro está condenado a ser siempre otro y sólo otro. Existe en
tanto que es otro, otro frente a mí, otro en su diferencia. El escenario de la alteridad es un escenario
despolitizado. La pregunta por el otro es el sucedáneo de la pregunta por el nosotros. Encontrar al
otro no es acceder al otro. Ni hacerle un sitio, simplemente. Ni tolerarlo, ni integrarlo, ni estar más
comunicados. Encontrar al otro es poder decir nosotros. Que nuestra alteridad deje de ser un objeto
del paisaje del otro para que pase a ser una dimensión de nuestro mundo común. “No hay que buscar
a los otros a lo lejos: los encuentro en mi experiencia, alojados en las grietas que indican lo que no veo
y ellos sí. Nuestras experiencias tienen relaciones de verdad laterales”5.

3. CANETTI, E., Masa y poder, Barcelona, R. H. Mondadori, 2005, p. 74
4. MERLEAU-PONTY, M., Sartre et l’ultra-bolchevisme, en Les aventures de la dialectique, Paris, Gallimard, 1955,
p.265 (ed. Folio)
5. op.cit., p. 193.
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En los encuentros de Espai en Blanc, en esa tierra de nadie que abrimos en la red de los
nombres, no disponemos de un saber que fundamente nuestro compromiso, ni nos exponemos a través
de nuestra alteridad. El objetivo de nuestros encuentros no es ampliar el compromiso, ni comunicarnos
más, ni reconocernos entorno a nuestra diferencia. En los encuentros de Espai en Blanc disponemos
de algo mucho más importante: el no-saber que nos reúne y el anonimato en el que nos embarcamos
juntos cuando empezamos a hablar. El no-saber y el anonimato no tienen nada de relativo ni de
indefinido. En este proceso de politización, ponemos en práctica el nosotros como verdad universal
de lo político. Qué mal suena hablar de verdades universales en nuestros tiempos postmodernos…
Pero un nosotros anónimo no es un nosotros abstracto. Es un nosotros cuya experiencia de lo común
no se deja representar. Concreta pero virtualmente abierta, subvierte todas las lógicas de privatización
de la vida. Entre nosotros hemos abierto un mundo. Decíamos al principio: la suma de tú y yo no es
dos. Es un entre en el que puede aparecer cualquiera.

Epílogo: desde Valencia
La experiencia de los Encuentros de Espai en Blanc ha suscitado el interés de otras experiencias
de producción colectiva de conocimiento y de sentido, como la que está naciendo en Valencia en torno
a LaTejedoraCCEC y que se materializó en las jornadas “Infraestructuras emergentes”. La dimensión
común de nuestras experiencias se abre cuando emprendemos procesos de aprendizaje compartidos.
Y esto es lo que ocurrió en Valencia. Lejos de organizar unas jornadas como producto de consumo
cultural para el público de la ciudad, los amigos de LaTejedoraCCEC y demás colaboradores abrieron un
espacio destinado al aprendizaje de todos aquellos que circulamos por él, empezando por ellos mismos.
De alguna forma dejamos de ser conferenciantes, organizadores y público para convertirnos todos en
los asistentes a una “escuela de aprendices”. De esta forma, también las jornadas “Infraestructuras
emergentes” se convirtieron en una autoconvocatoria capaz de arañar el cristal de ese gran escaparate
de la cultura en el que se ha convertido la ciudad de Valencia. La experiencia de Espai en Blanc
formaba parte de una “línea de fuerza” dedicada a las redes. Hoy las redes se alimentan a sí mismas
vorazmente con la simple adición de nudos: más relaciones, más conexiones, más actividad que se
suma a la actividad. Pienso que lo que hicimos esos días en Valencia no fue añadir un nudo más a
la red, sino inquietar el campo de donde surgen nuestras ideas con la pregunta, siempre abierta y
exigente, por el nosotros.
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LINEA_2. Espacios comunes para el desarrollo cultural: Comunidad en la red.

Infraestructuras Emergentes
toni calderon

El término emergente ha sido uno de los pilares en los que se ha sustentado la creatividad de
estos últimos años. Lejos de buscar nuevos lenguajes, se ha incidido de manera reiterativa en el concepto
emergente como sinónimo de un artista joven o un procedimiento no institucionalizado que en sí mismo
mantiene el valor diferencial que le hace, en cierto sentido, diferente a todo lo que vemos, conocemos
o percibimos. Pienso que tras un largo periodo, el siglo XX, donde la originalidad ha sido el principal
objetivo del arte, nos encontramos en un momento en el que más allá de lo puramente conceptual o
disciplinar se imponen nuevos procedimientos que ponen de manifiesto la necesidad de un cambio
permanente. La obsolescencia programada, uno de los principales valores del arte contemporáneo
en sí mismo carece de sentido. La velocidad y el cambio no pueden ser los únicos argumentos de
cualquier propuesta artística. Más allá de una búsqueda incesante de nuevos contenidos se opta, en
gran medida, por buscar a través de la técnica y la experimentación la posibilidad de ofrecer nuevas
realidades que quizás en lo formal puedan aparentarlo pero más complicado es que esta evolución
lleve parejo un cambio al mismo tiempo en su vertiente más conceptual.

No obstante, es cierto que las nuevas tecnologías posibilitan estructuras indudablemente
emergentes y sobre todo, con una gran capacidad para llegar a un público amplio. Uno de los
objetivos, la socialización del arte, tiene ahora más sentido que nunca. A parte del medio, que
en sí mismo estructura gran parte de las propuestas y se configura como vehículo eficaz en la
búsqueda de nuevas soluciones, hay un detrimento en el desarrollo de nuevas teorías si bien hay
un más que interesante acercamiento del arte a una serie de esferas que en otros tiempos era
impensable. El arte ya no es sinónimo de originalidad, la reproductibilidad es un hecho contrastado
y cotidiano, no hace falta ya retrotraerse ni a Benjamin ni a Adorno para aceptarlo. Vivimos
en la era evolutiva más interesante que el ser humano haya podido imaginar. El arte, por fin,
abandona los cauces concretos de la automarginación interesada y se adentra en formatos y
canales realmente sociales.

El halo que tradicionalmente cubre cualquier obra, lo que algunos denominan aura, ya no
tiene sentido en si mismo aunque coexistan innumerables contradicciones. Aura es sinónimo de
mito, hay un acercamiento entre lo excepcional por inalcanzable y al mismo, tiempo la cultura freak
se ha hecho un hueco y se percibe como el medio más fresco, directo y social conocido hasta el
momento. Es cierto que hay innumerables procedimientos para generar emergencia, pero debemos
preguntarnos si tiene sentido en sí misma. Más bien es un procedimiento en un momento en el que
las instituciones tradicionales no son capaces de adaptarse a los modelos de comunicación que en
la sociedad de la información se están desarrollando. Desde las esferas de poder, las mismas que
fiscalizan el arte, se circula por caminos que no conducen a ningún lugar, a mi juicio, interesante.
Las instituciones, como siempre, son una copia mimética de procedimientos y estructuras que
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previamente funcionan y se prueban en lugares de lo más diverso. Ahora las autopistas de la
información hacen posible que existan innumerables canales de comunicación.

El arte, siempre creativo y curioso es uno de los primeros lenguajes que se introduce, prueba y
se desarrolla en este nuevo medio mientras que otros, los de siempre, están a la expectativa, pendientes
de homogeneizar, estructurar, sistematizar y sobre todo etiquetar para generar, en lo posible, una
metodología a través de la cual hacerla creíble sin ser conscientes de que la sociedad en su conjunto
ya no necesita ser tutelada, ya no necesita ser apadrinada. Ya no hace falta incidir en un modelo
paternal por parte de aquellos que se erigen como elementos esenciales dentro de una esfera que ya
es pasado. Como dice Nelson Goodman hay múltiples maneras de contar mundos y es probable que
sea aquí donde resida el valor actual del arte. A quién le interesa este ordenamiento casi enfermizo si no
es a aquellos que a través de estas estructuras ya manidas, anacrónicas, pretenden que todo fluya por
las mismas estructuras de poder que desde hace muchas décadas se han perpetuado. Quizás lo más
interesante del término emergente no es la posibilidad de generar un canal diferenciado, nuevo, fresco,
etc. sino más bien la capacidad para crear entornos paralelos, ajenos a los sistemas tradicionales,
quizás independientes de algo o de alguien al que se pueda comparar aunque no es necesario hacerlo
para justificarlo. Ya no tiene sentido ese sentimiento continuado de protesta cuando se impone la
posibilidad de dar a conocer obras, trabajos, aptitudes, pensamientos, formas de ver el mundo que ya
no necesitan de los legisladores intelectuales que todo lo determinan, jueces que todo validan. Quizás
es el momento de abandonar las estructuras tradicionales porque al fin disponemos de modelos, de
estructuras, no sé si emergentes, pero sí útiles para generar desde la privacidad, sin la contaminación
o la adaptación a ningún tipo de parámetros, procedimientos o modelos ajenos, quizás interesantes o
no, quizás artísticos o posiblemente no, acaso ya no importe demasiado.
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LINEA_2. Espacios comunes para el desarrollo cultural: Comunidad en la red.

Reflexiones de cambio desde la práctica
artística
Daniel garcía andujar

La Institución Arte, como otras instituciones culturales, ha sido absorbida como un mecanismo
más de la producción de servicios, es parte activa del proceso de turistización del contexto urbano y
participa en la compleja readaptación de las infraestructuras de la nueva ciudad.

Quienes gestionan el entramado de las industrias culturales y la dirección de las instituciones
culturales han abandonado los procesos de generación de nuevos contenidos y la producción cultural
como construcción colectiva. Gran parte de los profesionales que dirigen este armazón se dedican
a desarrollar una estructura de poder personal subiéndose a la parte más visible y mediática de las
instituciones artísticas públicas o privadas. Ostentan el poder y gestionan la realidad de su pequeño
imperio. Los artistas hemos sido relegados en esta nueva corte por la actual élite de gestores culturales
que ejercen desde torres de marfil diseñadas por actores de la arquitectura internacional.

La gestión cultural, la gestión de la visibilidad, también se ha visto afectada por procesos de
globalización. Un selecto grupo de barones controla toda la estructura y el caparazón institucional, es
decir, deciden a quién destacar, qué callar, qué ocultar... desde una cartografía rediseñada en interés
propio. Afortunadamente la cartografía es una disciplina que ha visto cómo se amplia su función y sus
métodos de representación.

El conflicto de intereses que plantea este modelo está servido, y la radicalización de posturas
es sólo el preludio a la confrontación necesaria para cambiar un modelo que ya no tiene sentido seguir
manteniendo. Un cambio que haga viable una revolución capaz de romper con el concepto jerárquico
imperante y se oriente hacia el desarrollo de una sociedad horizontal.

La sociedad actual está evolucionando desde un período marcadamente postcapitalista,
en la que el Estado tiene un papel menor y donde el conocimiento comienza a ser el elemento
socialmente diferenciador. Los medios de comunicación tradicionales, es decir, la Radio, la
Televisión y la Prensa escrita ya no pueden seguir manteniéndose como un pilar fundamental
de una estructura que mantiene los despachos demasiado alejados del suelo. Las escuelas ya
están perdiendo su monopolio como proveedoras de instrucción. En la sociedad del conocimiento
tenemos que reinventar el sistema educativo, aprender a aprender. La sociedad postcapitalista
está poniendo el conocimiento en el centro de la producción de riqueza, es decir lo más importante
no es la cantidad de conocimiento, sino su productividad. En esta sociedad de la información el
recurso básico será el saber, y la voluntad de aplicar conocimiento para generar más conocimiento
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deberá basarse en un elevado esfuerzo de sistematización y organización, exigirá aprendizaje
durante toda la vida.

Este es un tiempo para la acción.

Los artistas lo tenemos claro, o nos integramos en este nuevo sistema de pérdida permanente
donde la arrogancia intelectual de occidente está ocasionando una ignorancia paralizante, o pasamos
a un estadio de “resistencia, acoso y derribo” (¿permanente?). La práctica artística debe convertirse
también en una muestra de la “resistencia” a un modelo que pretende mantenerse con obstinación en
un espacio de relaciones cada vez más jerarquizado, difuso, globalizado, estandarizado… Atravesar
la estructura actual para dejar paso a las transformaciones.

Muchas de las instituciones culturales están sin duda ante un reto no exento de paradojas
y contradicciones, la paradoja de existir como espacio físico que promueve iniciativas culturales que
cada vez tienen un marco de representación más difuso. Donde los sistemas de representación y
difusión pasan a través de redes inmateriales que a su vez necesitan irremediablemente de un
contenedor físico, un espacio real desde el que emitir y producir. Cada vez será más difícil el concepto
de lo permanente y más probable el de zonas híbridas y temporales donde la gente pueda reunirse,
hablar, trabajar, incluso celebrar juntos, disolverse como grupo social, trasladarse, y/o formar un nuevo
grupo. La contradicción de un proceso cultural necesariamente lento frente a un ritmo de desarrollo
tecnológico y social frenético.

Los modelos están en continua definición, afortunadamente las actuales tecnologías
de información y comunicación han generado un nuevo marco de actuación en medio del cual se
desenvuelven tanto situaciones previas como nuevos escenarios que podemos aprovechar, también los
artistas. Estas transformaciones están poniendo en crisis los modelos de distribución y gestión cultural
dominante. El espacio digital no surgió simplemente como un medio que permite la comunicación,
también surgió como un nuevo teatro para todo tipo de operaciones. Y éste es, claramente, un espacio
disputado cuyos intereses amenazan sus viejas jerarquías. El Arte tiene ahí una función también
política que necesita de posicionamientos éticos claros. El Arte, como cualquier otro proceso cultural,
es básicamente un proceso de transmisión, de transferencia, de diálogo continuo, permanente
y necesario... pero no lo olvidemos, también es transgresión, ruptura, ironía, parodia, apropiación,
usurpación, confrontación, investigación, exploración, interrogación, contestación. Busquemos pues
el contexto idóneo que permita desarrollar esta idea en condiciones más optimas. Y si no existe,
tendremos que crearlo.

Estos espacios pensados deberán atender, sobre todo, a artistas, colectivos, obras, proyectos
y corrientes de pensamiento que traten de interpretar las prácticas artísticas y la producción de
conocimiento en el marco de una relación social y política con los contextos en los que desarrollan.
Deben convertirse en la plataforma de una práctica cultural que devuelva a la estética su capacidad
política y pueda convertir las prácticas artísticas en instrumentos de transformación social. Una
plataforma transformadora y no una estructura meramente funcionalista. Una plataforma para la
construcción de significados y para la producción de sentido, como mecanismo para la crítica
hegemónica y la posibilidad de habilitar herramientas y medios de producción para la modificación de
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la realidad sobrevenida y la construcción de nuevas subjetividades. Un contexto específico que nos
permita aprender a aprender. La gestión de conocimiento mediante la gestión del mismo espacio.

Nos acercamos más a un estadio donde será difícil identificar sectores culturales totalmente
autónomos. Esto podría parecer una contradicción con el hecho de que cada vez es más difícil
aprehender la realidad de forma autónoma e individual, es decir, que necesitamos generar de forma
colectiva nuevas formas de aprendizaje y colaboración para desempeñar cualquier tarea. Nos
sumergimos en un mundo en el que emisor y receptor simultanean sus acciones. Hemos pasado en
muy corto período de tiempo de visitar el museo, la biblioteca, el archivo, a vivir físicamente dentro del
Archivo. No disponemos de forma individual de capacidad, tiempo, ni memoria, para abarcar todo el
Sistema. Los investigadores nos advierten, el ser humano tiene una capacidad de memoria de trabajo
que se limita a recordar cuatro cosas, nada más, aunque podemos utilizar trucos como repetir algo
muchas veces, o agrupar cosas. Cómo vamos pues a manejarnos con toda esta cantidad ingente de
documentos, de informaciones, de imágenes…

Tenemos que generar mecanismos que nos permitan transformar toda esta maraña ruidosa en
conocimiento específico para poder desarrollar cualquier actividad concreta de nuestra personalidad.
Y esto lo tenemos que abarcar de forma colectiva, buscando nuevos mecanismos desde multitud
de campos y disciplinas. Seguramente comenzando por el educativo. Propongo crear una verdadera
cultura del archivo, aprender a aprender desde un contexto en abundancia de opciones. La vida dentro
del archivo, en una sociedad del conocimiento que da opciones y que obliga reiteradamente a elegir, a
aprender sin límites, a valorar nuevas oportunidades y a afrontar numerosos retos e interrogantes. Una
sociedad del conocimiento que no conoce el trabajo de género, que pone en duda viejas clasificaciones,
sistemas de control, jerarquías, legitimidades, valores...

La organización del saber debe estar basada en la responsabilidad.
El éxito del proceso colectivo en la era del conocimiento dependerá de la capacidad del grupo
para sumar los puntos fuertes y los valores individuales de cada uno de los miembros que conforman
el grupo. Pongámonos a trabajar para sacar el mayor provecho a estos puntos fuertes. Deberíamos
rechazar ciertas corrientes que a modo de eslogan tipo IKEA se han implantado de forma errónea desde
la mitad de los 90, me refiero al tipo “Do it Yourself”. Corriente que parece evocar el individualismo y
hace referencia a cierta autarquía o autosuficiencia, dando la idea de que no necesitamos o que
rechazaríamos toda ayuda externa, apoyo, o interacciones de cualquier tipo. Puestos a utilizar un
eslogan, lo cambiaría por el “Do it Together” que se adapta mejor al procedimiento educativo colectivo
y a los procesos culturales, que tienen capacidad de readaptar sus objetivos y modificarlos a medida
que los va implementando. Los métodos de intercambio suponen una buena técnica para fomentar la
eficacia y el rendimiento. Adelantarse en el proceso de intercambio es una buena costumbre a la hora
de esperar la necesaria reciprocidad.

Tal y como yo entiendo la práctica artística contemporánea, tan importante es utilizar bien las
herramientas como mantener un contacto directo con el contexto social, cultural y político donde ha
de desarrollarse el trabajo o donde debe de incidir de una forma más directa. Un tanto proporcional
muy alto de toda esta actividad está muy relacionado con la transmisión misma de información, y
de ahí que los talleres y actividades de formación sean una parte más del trabajo global del artista.
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Transformar información en conocimiento es un proceso largo y dedicado que requiere de cada uno de
los mecanismos a nuestro alcance, la comunicación humana sigue siendo una herramienta poderosa,
aunque es verdad que no siempre la más eficaz. Organización, proceso, proyecto, colaboración,
transmisión, comunidad, comunicación, colectivo, son aspectos más importantes para mí ahora mismo
que otros como genialidad, creación, estética, pieza, mercado, museo o galería.
¿Sabemos lo que necesitamos aprender para obtener el máximo beneficio de nuestros puntos
fuertes? ¿Podemos aprender a elegir?
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línea 2
foro: nuevas
posibilidades
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LINEA_2. FORO: Espacios comunes para el desarrollo cultural: Comunidad en la red.

Vámonos de cañas. Clases de geometría
enmarañada
Basurama

En Ersilia, para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad,
los habitantes tienden hilos entre los ángulos de las casas,
blancos o negros o grises o blanquinegros según
indiquen relaciones de parentesco, intercambio, autoridad, representación.
Cuando los hilos son tantos que ya no se puede pasar entre medio,
los habitantes se van: se desmontan las casas;
quedan sólo los hilos y los soportes de los hilos.
Las Ciudades Invisibles. Italo Calvino.

Líneas que hacen maraña
¿Que forma tendría la red invisible de Basurama si estuviéramos ante una Ersilia? Si Basurama
fuera la ciudad de Ersilia, compuesta por múltiples lazos visibles, estaría llena de líneas de muchos
colores, quebradas y de doble sentido, sin centro alguno, sin la geometría y la precisión maravillosa de
una telaraña delicada. Se trataría de un embrollo adimensional, confuso pero consistente, sustentado
en primer lugar por la relación física, en segundo lugar por la virtual (temporalmente se intercambian
continuamente), y en terceros lugares por relaciones no específicas. Cuando Basurama afronta un
proyecto, esta telaraña imbricada o esta amalgama de interconexiones se convierte en un punto real
de intensidad y encuentro. Y sin otra acción que la unión, surge la propia acción, las posibilidades,
el trabajo, el arte o el no arte. La clave es hacer realidad ese encuentro, ese punto un tanto aleph
donde ciertos agentes o incluso instituciones comparten un proyecto y crean una red propia, otras
conexiones, una amistad profunda, una vinculación interesante, una visión compartida o un buen rato
de alegría.

En Basurama no entendemos el trabajo en red sin el objetivo último de la acción. El “trabajo en
red” en sí no supone acción transformadora, ni tiene necesariamente un carácter crítico o propositivo,
sino que ello dependerá de la intención que hay detrás, así como de su puesta en práctica. Este
trabajo en red se desarrolla además, en la relación con otras personas o colectivos, de una manera
informal, digamos que natural, sin la necesidad de trabajar con herramientas específicamente creadas
para ello mas que las que conforman la vida diaria. Como afirma M. Castells (1997), la red es la forma
de organización más habitual de la actividad humana a pequeña escala. Todos formamos parte de
alguna pequeña red. Nuestro trabajo, nuestra familia, nuestros amigos, nuestros seres queridos…
son, en potencia y en la práctica, nuestras mejores redes de sustento. Pero la aparición de Internet
ha hecho posibles nuevas formas de trabajo y coordinación en red a gran escala y ha sustituido a las
cadenas de mando lineales y centralizadas. Desde Basurama creemos que esas pequeñas redes que
comenta Castells, son básicamente las más importantes, y muchas se generan en nodos sociales
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como los bares o la calle (o el espacio público), la sala del café o de descanso del propio estudio,
lugares intermedios donde se ejecutan físicamente conexiones preestablecidas por otros medios más
intangibles y globales como es el caso de Internet. Además, estas pequeñas redes en estos canales,
generalmente se establecen de una manera más distendida, abierta y enriquecedora, multiplicando las
potencialidades creativas y las posibilidades de incendio.

El trabajo en red supone 1) una forma de trabajar dentro del propio colectivo; 2) la relación y
cooperación entre diferentes colectivos o personas. En estas formas de trabajo podemos encontrar
principios como los de horizontalidad, sinergia (complementariedad-unión de fuerzas), autonomía,
pertenencia participativa (la pertenencia se expresa en la participación activa, en la implicación),
compromiso, etc. [1]

En nuestra forma de trabajo o de vivir en Basurama, en el primer caso ( el trabajo dentro del
colectivo), podemos afirmar que se trata más de una red formal que informal, en tanto que existe
una coordinación explícita creada por los propios integrantes, una toma de decisiones, una estructura
interna y unas responsabilidades concretas, aunque la forma de trabajo no sea exactamente una
coordinación clásica. Todos participan y todos lideran; todos pueden participar y todos pueden liderar;
es necesario que todos participen en proyectos y es necesario que todos lideren algunos proyectos.
Formalmente tiene que ver con el mundo del asociacionismo y del cooperativismo, pero con diferencias
importantes en el fondo que agilizan la gestión y aportan frescura y un dinamismo más productivo. En
el segundo caso (las relaciones en torno al colectivo Basurama), claramente estamos ante una amplia
red informal, cada colectivo y cada persona participa o no en cada momento concreto, y en la forma
en que en ese momento se considera conveniente. Así surgirán los proyectos y las posibilidades de
encuentro y de acción, el polen que flota en el aire hasta que poliniza. Proyectos sustentados en la
amistad o en las inquietudes comunes, en el interés intelectual o incluso en el amor, en la salud y hasta
en la enfermedad. Esta red informal “decide” sin tomar decisiones explícitas, pues se va definiendo una
dirección u otra según la participación constante de los que formamos el colectivo. Una vez surgido el
proyecto y la chispa saltada, es imprescindible delimitar áreas de trabajo y repartir responsabilidades,
ser conscientes cada parte de su papel en el proyecto para un adecuado desarrollo del mismo. Esto
último nos la ha enseñado de alguna manera la experiencia, los tropiezos y los errores y también los
aciertos.

Es importante señalar que esta red (o telaraña enmarañada) no puede ser infinita en tanto
que pueda ser una red transitada y efectiva. Según la red se va ampliando, se van desdibujando los
bordes, apareciendo márgenes o puntos incontrolados, necesarios también para el desarrollo de la
vida, pero lugares ajenos a nuestro universo de acción. Por lo tanto, el radio de actuación efectivo
en una red es, al final, siempre finito (y cambiante) pues depende directamente de las capacidades
humanas y limitadas de los integrantes de la red para llevar a cabo la acción y poder transitar toda la
red efectiva. En nuestro caso, al ser ocho personas los integrantes, inevitablemente la red se multiplica
más rápidamente que, por ejemplo, en un grupo de dos o tres personas.

1. IBÁÑEZ, José Emiliano, El trabajo en red de los colectivos sociales, RedCyL, Concejo Educativo de CyL,
2003.
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Puntos que saltan
Muchos son los tipos de redes que forman o pululan alrededor de Basurama como colectivo
y que interactúan más o menos de una manera activa o pasiva: 0 red nuclear de ocho amigos (de
la Escuela de Arquitectura de Madrid) 1 colaboradores habituales cercanos 2 amigos del entorno
universitario 3 parejas sentimentales y derivados (amorama) 4 familiares (padres, hermanas, tíos) 5
amigos personales de cada uno 6 personas con las que hemos trabajado y realizado proyectos 7
amigos de las personas con las que hemos trabajado 8 personas o colectivos que hemos conocido
pero que todavía no hemos trabajado 9 personas que nos escriben vía mail y no ha sido posible el
contacto físico 10... El “capital relacional” es uno de los valores más importantes en nuestro colectivo.

La clave para la acción está en poner en conexión estas redes y hacer energía común, saber
activarlas e incentivarlas, encontrar puntos de unión y de acción. Juntar ciertos agentes y proponer
una acción concreta o puesta en escena colectiva más o menos participativa que luego tomará
seguramente otro camino diferente del predeterminado. El trabajo puede ser en colaboración horizontal
y/o comisariado, dirigido o libre, pero siempre bidireccional. La hoja de ruta es sencilla, y de orden
variable: conocer el trabajo de alguien; encontrarse y conocerse; llamarse por teléfono; escribirse un
mail; tomarse unas cañas o unos gintonics (bar como nodo social); salir de fiesta; conversación vía
skype; propuesta de trabajo; búsqueda de subvención y pago de viajes si viene de fuera; ejecución de
la acción o proyecto; etc.

Así, poco a poco, desde que el germen nació en la desidia de la Escuela de Arquitectura y en la
diversidad de los contenedores de las calles de Madrid, la red o maraña ha ido creciendo y son muchos,
muchísimos ya, los que hemos ido conociendo y nos han conocido. Puntos clave que han ido formando
parte de este nodo o foro de encuentro de diversas sensibilidades y visiones posibles alrededor de la
basura y la reutilización, y de otras muchas cuestiones inesperadas. Filósofos, recogedores de cartón,
arquitectos, chabolistas, diseñadores, músicos, fotógrafos, basureros, tipógrafos, sociólogos y, por
supuesto y casi sin quererlo, artistas. La lista de personas y disciplinas de procedencia es muy grande,
en cierta medida incontrolable.

Curvas que se cruzan
Por último, si tratamos de situar el Arte en nuestro campo de actividad nos sentimos de
repente totalmente desconcertados, preferimos la vida, el espacio vital en el que nos desarrollamos. Si
partimos de la referencia del Arte como una Línea recta, nuestra trayectoria sería una línea curva que
se cruza esporádicamente con ésta. Sería una línea curva de trayectoria mucho más larga y sinuosa,
con un grado de libertad diferente, ni mayor ni menor, simplemente elegida por nosotros mismos. Al
colocarnos desde fuera y creernos paradójicamente fuera, es fácil estar dentro cuando no nos damos
cuenta, cruzar las dos líneas cuando nos apetece, poder decir que NO somos artistas sin serlo, y a
veces estar dentro, lo que nos aporta gran alegría y disfrute cotidiano. Visiones de la vida diaria.
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Vámonos de cañas y seguimos hablando de geometría, seguro que surge algo. Y si no, nos
vamos al taller “Herramientas del Arte” de nuestro amigo Daniel García-Andujar con Álvaro, Rogelio
e Isidoro que reflexiona en torno a los mecanismos de la producción cultural y la práctica artística
contemporánea. Así, a la salida, podremos tomarnos juntos, con los que han venido a Infraestructuras
Emergentes, unos gintonics en el bar más cercano.

Dibujo realizado por Alnank durante la intervención de Basurama en Infraestructuras Emergentes.
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LINEA_2. FORO: Espacios comunes para el desarrollo cultural: Comunidad en la red.

Circuito y cortocircuito: actuación de algunos
colectivos de artistas en Brasil
claudia paim

Para empezar la presente ponencia, os invito a pensar juntos sobre de la idea de circuito y
de cortocircuito. Para a partir de esas metáforas presentar y reflexionar sobre acciones hechas por
algunos colectivos artísticos desde Brasil.

La palabra circuito puede hacernos pensar en un camino como por ejemplo cuando hablamos
de un circuito de F1. Estamos pensando en trayectos ya delimitados. Cuando pensamos en el circuito
artístico, estamos seguros de que pensamos sobre las mismas cosas: los museos, galerías, los
comisarios, críticos del arte, artistas, etc. Es un circuito ya establecido y cuyos participantes conocen
en mayor o menor grado sus caminos. Es el sistema de las artes y sus límites – los mismos que están
con frecuencia siendo cuestionados y borrados por los propios artistas.

¿Y el cortocircuito? Pues si buscamos en un diccionario lo vemos como un pasaje de energía
mayor que los niveles normales. Y que puede causar daños, chispa, fuego. Así es justamente esta idea
de una energía más grande que vamos explorar aquí. Nuestro objetivo es observar a algunos artistas
que trabajan en colectivos y que, actuando, provocan cortocircuitos en el sistema de las artes; ¿Cómo lo
hacen? Cuestionando sus límites y provocando una reflexión sobre si mismos como artistas y sobre sus
prácticas. Podemos pensar que es una manera más política de moverse, pues no simplemente adopta
lo que ya esta instituido.

Pero empecemos hablando sobre los colectivos de artistas. Estos son agrupaciones de artistas en
las cuales no hay jerarquías fijas. O sea, todos son compañeros. Estos grupos ahora no funcionan de la misma
manera predominante hasta fines del siglo XIX que era con un maestro y sus alumnos. En los colectivos de
los cuales nos ocupamos acá hay una estructura horizontal y todos los participantes pueden desempeñar
muchos y simultáneos papeles. Además vamos echar una mirada sobre tres iniciativas donde hay una busca
por hacer redes – la Muestra de Videos Bastardos, el Colectivo Entretantos y el Colectivo Interatividade.

La idea de un sujeto que tiene un papel fijo tal vez no sea la mejor para acercarse a las formaciones
asociativas, sino más bien a la de sujetos que co-participan, co-operan, co-habitan, co-actúan…las ideas
de participación, de compartir, de sumar son las más importantes. En los colectivos se produce la suma
de fuerzas para la realización de objetivos y la concreción de sueños.

Hay algunas de estas iniciativas de artistas donde la creación es conjunta. Hay otras donde
la creación puede ser individual y la articulación de esas en un espacio o situación es compartida.
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Hay algunos que son una mezcla. No hay fórmulas que sean aplicables a todos… lo que existe son
colectivos con sus singularidades y con sus modos de existir en sus contextos históricos, sociales,
económicos, políticos y culturales. De los que vamos hablar, lo mas importante no es sobre cómo
crean, sino cómo hacen redes y provocan cortocircuitos y que, además de usar todos los espacios
que tengan necesidad para desarrollar sus proyectos, usan la red Web – en webs o blogs – para su
organización y para la difusión de sus tácticas.

¿Cómo hacen para provocar los cortocircuitos? Aquí hay algunas tácticas que no necesitan
ser adoptadas por todos, ni todas al mismo tiempo.
- actúan a partir de las insuficiencias de los espacios institucionales tradicionales (museos,
galerías comerciales y centros culturales) y pueden, incluso, evidenciar sus carencias físicas y de
políticas culturales
- crean otros espacios para la producción artística
- inventan modos de hacer que involucran a personas de distintas disciplinas
- implicándose con otros grupos sociales
-idealizan proyectos y situaciones para su difusión y lo hacen de manera utópica – buscando
lo que piensan que es lo mejor para cada proposición
- hacen indagaciones acerca de los trayectos de legitimación del artista y su trabajo.

Muestra de Videos Bastardos
Podemos observar un ejemplo de todo ello en la Muestra de Videos Bastardos. El proyecto
se constituye como una red de difusión de vídeos de personas de cualquier parte del mundo que estén
interesados en compartir su producción experimental en este medio. En algunas ciudades la muestra
está siendo producida por colectivos, en otras por algunas personas que se han asociado para este
fin, sin reconocerse como un colectivo más formalizado. El lema del circuito Videos Bastardos es:
No se compra, ni se vende: se comparte. Es debido a su circuito que se llama bastardos. O sea, los
video artistas producen los vídeos y los liberan para que sean exhibidos en cualquier sitio, dependiendo
de las posibilidades de cada ciudad participante.

La Muestra fue creada en 2005 y surge en formato de red independiente y autónoma. La
idea de Marina de Caro y Julia Sánchez (Argentina) fue adoptada y ampliada por otros artistas
que entonces participaban en un encuentro del Trama (programa internacional de intercambio de
pensamiento artístico) en Buenos Aires. Las primeras ciudades involucradas fueron Porto Alegre
(Brasil), Cochabamba (Bolivia), Concepción (Chile), Bahía Blanca (Argentina) y Valencia (España).
Entre 2006 y 2008 se produjeron otras colaboraciones con ciudades brasileñas como Porto Velho,
Uberlândia y São Carlos.

La producción, proyección, y distribución de un dvd por cada ciudad corre a cargo de cada
uno de los grupos responsables. La selección en general es afectiva y las proyecciones pueden
ocurrir en cualquier sitio: en las casas, calles, talleres, bares, plazas, cines, etc. Cuando se hacen
proyecciones en espacios urbanos, se percibe la posibilidad de ampliación de público para los vídeos
más experimentales. Estos no tienen cabida en las salas de proyecciones comerciales y muchas veces
tampoco son divulgados en los espacios culturales. Hay una ampliación del público, mucha de la gente
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que mira un vídeo en la calle no suele visitar los espacios tradicionales de difusión del arte, como los
museos, por ejemplo. Existe un blog de la Muestra de Videos Bastardos donde se pueden buscar más
informaciones sobre esos datos: videosbastardos.blogspot.com
De Porto Alegre, ciudad al sur del Brasil, hay dos dvds y se hicieron muchas proyecciones de
todas las ciudades participantes de la Muestra de Videos Bastardos. Los responsables en esta ciudad
son los artistas del colectivo POIS. Cuando se realizan las proyecciones los responsables intentan
estar disponibles para hablar con el público acerca de la muestra, del lenguaje videográfico, del arte
contemporáneo u otros temas afines, pues es su intención intercambiar experiencias.

Fig. 1 Muestra de Videos Bastardos en Porto Alegre.

La iniciativa no tiene una formación fija, todo lo contrario. La composición de la Muestra es
mutante con núcleos que se amplían por invitaciones. Hay muchos casos en los cuales la Muestra
de Videos Bastardos evidencia la carencia de espacios de difusión de videos experimentales en
algunas ciudades. Además hay también un deseo por hacer encuentros entre estos productores que
así pueden cambiar y confrontar ideas e informaciones.

Coletivo Entretantos
Otro fenómeno asociativo es el Coletivo Entretantos, de la ciudad de Vitória, Brasil. Creado
en 2004 busca una práctica de articulación de diálogos entre artistas. En 2006 y 2007 hicieron las
ediciones de MultipliCidade, un proyecto de acciones e intervenciones urbanas con la participación
directa de colectivos y de artistas de todo el país. Participé también de forma indirecta en la realización
de los proyectos seleccionados. Así que durante los días en que ocurrieran las dos ediciones, había
gente que se ocupaba haciendo el proyecto de artistas que no estaban presentes. Esto indica incluso
una amplificación de la idea del artista como ‘productor de obras’.
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Fig. 2. Mapa de las acciones e intervenciones durante el MultipliCidade 2007.

Una performance hecha en las calles de Vitória durante el MultipliCidade de 2007, fue de
la artista Maíra Valente y llamada “Transposições paulistanas para território Capixaba”. Son cuatro
parejas de personas que al cruzar por el paso de cebra se tocan en un gran abrazo que dura el tiempo
de la señal de tráfico rojo para los coches. Fue una acción hecha en la calle sin ninguna indicación
de que se trataba de arte. Los transeúntes podrían reconocer o no la performance como un quehacer
artístico, pero toda la gente reconoce la lenguaje de los cuerpos que se unen en un abrazo y que es
de la orden del afecto. La acción realizó lo que uno de los integrantes del Entretantos afirma como uno
de los objetivos del colectivo: “buscamos inquietar a la gente, la ciudad es un lugar del individualismo,
las personas no se relacionan”.
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Además de las intervenciones realizaron talleres y encuentros y publicaciones. Sus actividades
pueden ser vistas en www.entretantos.tk y www.entreblog.tk.

Si en muchos de estos proyectos percibimos que los artistas repiten las mismas preguntas,
podemos reflexionar si eso es un acto político, o sea, buscar tener consciencia de qué y para quién
producimos. Es una manera de ocupar con lucidez un determinado, a la vez que efímero, lugar en
el mundo.
Apostar por la imaginación como potencializadora de rupturas del orden establecido - en las
leyes, en lo cotidiano, en la rutina, en el hábito, en el lugar común: abrir brechas, rasgos, hacer gotear,
provocar vaciamientos… Ese es el cortocircuito.

Coletivo Interatividade
Otro colectivo que trabaja haciendo redes en Brasil es el Interatividade. Creado en 2006 en la
ciudad de Fortaleza, nordeste brasileño. Este colectivo también ocupa una ciudad periférica en el país.
Por ello tiene la necesidad de crear su propio contexto, o sea, un entorno donde tienen la posibilidad de
crear y de involucrarse en la ciudad y con la ciudad. Además trasluce el esfuerzo por crear condiciones
de la práctica artística que genere intervenciones urbanas, performances, prácticas colaborativas o
socialmente implicadas.

En 2007 el Interatividade hice un proyecto llamado InterUrbanos. Además de Fortaleza este
se ha desarrollado en las ciudades de Juazeiro do Norte y Sousa, que están muy alejadas de las
capitales de sus respectivas provincias y cuyas poblaciones no tienen muchas oportunidades de
mirar, participar, reflexionar y discutir sobre arte contemporáneo, arte público, intervenciones urbanas,
prácticas de resistencia y otros temas afines. Hay acá una apertura y una búsqueda por implicarse
con otros grupos sociales y también la activación del ya tan conocido (y puesto en práctica) deseo de
borrar los límites entre arte y vida.

Se desarrollaron talleres prácticos y teóricos dirigidos por otros colectivos acerca de temas
como el artista y el mercado, las prácticas de deriva y aprehensión del espacio urbano. Fueron
realizados proyectos de intervenciones y un ciclo de conferencias sobre Arte y Ciudad. El enfoque
de los talleres partía de lo considerado como algo que no se presenta solamente bajo la forma de
un objeto, y del artista como alguien que apenas ‘produce obra’ pero que puede provocar vivencias
y experimentaciones estéticas. La introducción de la idea de proceso en el arte: algo que tiene
complejidad, que necesita de tiempo para desarrollarse, que es móvil y que ocurre siempre entre cosas
y personas, o sea, que es relacional.

La presentación del Coletivo Interatividade se puede ver en:
coletivointeratividade.blogspot.com

Con estos tres ejemplos sencillos de iniciativas asociativas de artistas y que hacen redes
más amplificadas – Muestra de Videos Bastardos, Coletivo Entretantos y Coletivo Interatividade –
buscamos presentar sus modos de hacer y afirmar la vitalidad de los colectivos en la actualidad.
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Fig. 3 y 4. Algunas personas que participaron de uno de los talleres, en la ciudad de Juazeiro do Norte y una caminata que hicieron por la ciudad
para reflexionar sobre los problemas del espacio público.
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LINEA_2. FORO: Espacios comunes para el desarrollo cultural: Comunidad en la red.

Forma-cita
forma-cita

El proyecto que presentamos viene de la participación en un encuentro sobre colectivos en red
y nuevas formas de producción.

La propuesta que nos hicieron desde Infraestructuras emergentes incidió en la participación
de los coloquios donde intentábamos describir el propio contexto del arte en Portugal, las condiciones
de la producción/muestras artísticas, y la presentación también de otros colectivos e iniciativas,
portuguesas, contemporáneas, que por diversas razones son relevantes para el panorama artístico
Portuense/nacional.

Forma Cita nació igualmente a partir de una propuesta formulada por el Núcleo de Periodismo
Académico de Oporto para la gestión y organización del espacio-galería situado en el 1ºpiso del edificio
JUP localizado en la calle Miguel Bombarda. Para nosotros (Mónica Baptista, Mariana Caló, Francisco
Cruz, Fracisco Queimadela, Helena Niño, Diana Río) esta iniciativa fue vista como la posibilidad
de trabajar en un espacio expositivo valioso y nuestro proyecto acaba claramente por incidir en un
formato destinado a atraer la mayor visibilidad del espacio a través de su dinamización, creando así las
condiciones base para incentivar jóvenes artistas que quieran y que puedan exponer su trabajo.

Nuestra relación con el espacio no está estrictamente ligada a la galería, sino que venimos
desarrollando colaboraciones con NJAP/JUP, concretamente a través de la realización de entrevistas
a artistas que en ese momento exponen en el espacio y que es después editada en la contraportada
del periódico JUP.

Forma-Cita se asienta en un modelo poco convencional de comisariado, ya que no existe
comisión, ni existe una clara intervención en el transcurrir del proceso de decisión de una exposición.
Nuestra estrategia es, generalmente, lanzar ideas suscitando la conversación con los artistas y demás
público que interviene, construyendo un espacio habitado por todos de igual manera, abriendo lugar
para el diálogo y la discusión de una exposición que es siempre un evento, pues envuelve a varias
personas encargadas de garantizar su éxito.

El modelo de gestión del edificio tiene por base un modelo de financiación, de ese modo
todo el trabajo desarrollado es voluntario no habiendo lugar, por consecuencia, para un comisariado
pagado, y de esa manera el dinero generado en la galería por las venta de obras revierte íntegramente
en el autor.
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En el conjunto de las más de veinte exposiciones realizadas al largo de estos casi cinco años
de existencia, fueron tres las metodologías utilizadas para la constitución de las exposiciones. En
principio, las exposiciones se realizaban sobre todo por invitación, cuando la visibilidad del espacio era
poca o ninguna. Con el transcurrir del tiempo y de nuestra acción en el espacio, el modelo ha derivado
hasta a lo que es hoy, funcionando a partir de la propuesta del autor.

El Acervo es una tercera metodología, una propuesta presentada por Forma Cita para el
propio espacio. Se trata de colecciones privadas de obras de arte, pero la naturaleza de las obras que
la constituyen es completamente diferente de las de los acervos clásicos. “Acervo” es una reunión de
dibujos de café, “restos” de obras, diplomas y hasta cartas personales de personalidades relacionadas
con el medio artístico. La “importancia” del artista, otorga la credibilidad que nos permite acreditarla
como objeto artístico, de esa manera presentamos una carta suscrita por Richard Long, como objeto
artístico a pesar de no haber sido ese el objetivo del artista.

De este modo el Acervo no es una mera colección sino una acción artística de sus
coleccionadores. Es indiferente el consentimiento de los autores para exponer los objetos, a partir del
momento de su apropiación somos nosotros los gestores de su fin. Esta exposición tiene también un
lado “site specific” ya que muchos de los artistas participantes son personalidades locales, perfectos
desconocidos, hasta el momento, ya que el propio medio artístico los convierte en celebridades ante
la masa crítica. Pero ante todo es también la experiencia de mezclar artistas consagrados, artistas
reconocidos localmente, con personas que no son propiamente conocidas, y esto mismo es uno de los
triunfos de esta exposición. La localización (en el sentido de la necesidad de adecuarla cada espacio
donde es expuesta) es entonces también un factor decisivo en el éxito de una muestra de este género,
así como el número de artistas participantes (37 obras originales en el caso de la primera edición),
porque uno de los factores más importantes en el ejercicio de este evento es la relación de proximidad
con el espectador.

Existen dos núcleos esenciales de obras dentro del Acervo: los artistas internacionalmente
conocidos, que atraen al público que desconoce por completo a los restantes autores y el vasto
conjunto de autores locales, cuya influencia y nombre atraen a todo el público restante conocedor del
medio artístico del lugar, público este, que ciertamente es el componente esencial de esta muestra,
porque se relaciona a un nivel personal con lo que ve expuesto.
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línea 3
Introspecciones sobre
arte y educación
para un territorio
acomodado
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LINEA_3.

Instrospecciones sobre arte y educación
para un territorio acomodado
YasminA morán

La línea de fuerza sobre arte y educación pretende arrojar una vista panorámica de las
fricciones y complejas relaciones entre los factores arte, didáctica, institución, cultura y sociedad,
tratando temas como el papel del arte y del artista en la sociedad, las fallas en los actuales modelos
didácticos, los potenciales modelos educativos, la relación entre arte y economía de la cultura y el
papel del trabajador cultural, temas estrechamente relacionados que se abordan desde muy diferentes
frentes y puntos de vista.

Reconsiderar el papel de la enseñanza de las Artes y su papel en la institución educativa y
en la sociedad, sería, para Daniel Danertis, indispensable, dado que para él mismo la enseñanza del
arte se presenta como un lugar privilegiado para el cultivo del pensamiento divergente y por tanto
de la inteligencia creativa, muy necesaria, según Danetis, en una sociedad altamente tecnologizada
como la nuestra. Sin embargo, pensamiento divergente y discurso no verbal se encontrarían
tradicionalmente relegados dentro de la institución, situación de desventaja que afectaría a la propia
enseñanza de las artes.

Salomé Cuesta apunta de igual modo las contradicciones que se forman dentro la educación
reglada de las Artes en el marco de la institución universitaria, trazando un recorrido sobre la reflexión
en torno a la enseñanza de las Artes en nuestro país y fundamentando la importancia del debate sobre
la propia institución en la búsqueda de modelos didácticos actualizados y colaborativos, que integren
el entorno educativo en el contexto socio-cultural, un debate que contemple y analice la figura múltiple
y compleja del artista/profesor/profesional/intelectual.

Similar labor reflexiva sobre la adaptación de la enseñanza a la realidad artística y social
propone Joaquín Ivars, que nos muestra un modelo de enseñanza, el de las Bellas Artes en nuestro
país, como anacrónico, anclado en un perfil de especialización disciplinar que no se corresponde al
avance hacia el perfil del artista polivalente cada vez más creciente en el ámbito artístico a partir de
los años 60/70. Ivars propone un modelo que contemple el conocimiento global e integrador del arte, y
desde el que se abandone especialización disciplinar en pro de flexibilidad y polivalencia, un perfil más
ajustado a la demanda de la realidad artística.

Para YProducciones, esta inadaptación de las propias facultades de Bellas Artes a la realidad
social y a la complejidad de la cultura, desde las que se inculcan la visión del artista tradicional y
del mercado tradicional del arte como único posible, vendría a alentar y a perpetuar el actual estado
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precario del artista en sus transacciones económicas, basado en una lógica de méritos precapitalista.
Para YP, se debería hacer entonces un esfuerzo para reconducir la actual enseñanza hacia otra que
ayude a comprender el lugar de la cultura en la economía de nuestra sociedad, facilitando así una
participación crítica en las mismas.

Juan Luis Moraza, profundiza en la relación problemática entre arte y didáctica como sucursal
de la relación estructuralmente incómoda entre arte y cultura, al formar parte (la didáctica) del ámbito
institucional del sistema de la cultura -como sistema de transmisión y adiestramiento-, siendo el
arte en su noción discipinar el que pondría de manifiesto la inadecuación a la subjetividad de lo
establecido en la cultura. En una sociedad con una estructuración de poder compleja y sofisticada,
donde el desplazamiento del punto de vista dentro de este entramado es el único modo de ganar una
distancia crítica suficiente, es al arte y a su didáctica a los que competería dicho desplazamiento,
descubriendo inercias y acomodamientos estructurales, ya sea en el campo del arte, de la didáctica
o de la vida cotidiana.

Ejemplo de este esfuerzo por dotar de herramientas para producir un cambio de perspectiva
desde la práctica educativa es lo que AMASTÉ nos muestra desde su experiencia pedagógica,
dinámica y activa, fundamentalmente basada en la práctica como medio de reflexión, realizando un
programa didáctico que involucre en vez de inculque, aprovechando y catalizando la experiencia vital,
las problemáticas, afinidades y gustos, una educación que suponga una negociación colaborativa
reconducida hacia la acción consensuada, modelo éste de escasa presencia en la educación reglada
del arte.
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LINEA_3. Instrospecciones sobre arte y educación para un territorio acomodado..

La formación del artista: tentativa de
contextualización.
Salomé Cuesta

Cuando desde Infraestructuras Emergentes me pidieron que participara en el debate que
organizaban sobre arte y educación artística (Introspecciones sobre arte y educación para un territorio
acomodado) pensé que no sería muy difícil hablar sobre la forma de enseñar arte, formar artistas,
en las facultades de Bellas Artes de nuestro país: trataríamos en el debate las transformaciones de
los planes de estudio, planteamientos sobre disciplinas, enfoques de los distintos departamentos o
centros,... cuestiones que como artista y docente han estado latentes en los trabajos realizados en los
últimos años, de modo que para el encuentro preparé un mapa que me ayudara a situar el debate que
aquí funciona como imagen-referencia de lo que allí conté, o bien como referencia de un territorio en
continuo devenir.
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Llevar a cabo el ejercicio de pensar ¿en qué lugar te formas?, ¿cómo es la institución?,
¿puedes formar parte de ella de algún modo?, o bien, ¿puedes influir en la toma de decisiones? son
cuestiones que debieran ser ineludibles al estudiante (también, al docente) e incluso al aspirante a
tal pertenencia en una comunidad así de particular. El hecho de que la formación artística (reglada)
tenga lugar dentro del sistema universitario nos sitúa, plenamente en el interior de la institución
universitaria y por lo tanto, ante otra perspectiva y ámbito de la misma que reconfigura (debería ser
así o haber sido así) nuestros pensamientos sobre la idea de Universidad o cuestiones como “la
imagen o imágenes que de la Universidad tenemos”, o “qué vemos y cómo, o qué imaginamos o
proyectamos de ella” o, en términos éticos, —esto relativo a los estudiantes— sobre la pertenencia
o no, objetiva o transitoria, al proyecto de la universidad, entendida esta, como es evidente, no en su
configuración constructiva sino como espacio-relación de/ y para el saber. Elegir —y aquí debería
volverse a la relación aspirante-universidad-estudiante como un posible claro y a su trazado ético
y cívico— presupone siempre un posicionamiento o relación que establece límites, prohibiciones,
exclusiones o libertades. En tal sentido, la elección de la universidad como ese posible, implica, sin
frivolidad alguna, también un posicionamiento que define al mismo tiempo tanto el mapa de límites y
de libertades como el mapa de prohibiciones y de exclusiones que, como decisión al fin, darán nombre
al nuevo juego. Sólo desde la más pobre observación de la universidad en su relación con la práctica y
pedagogía de las artes, y desde la frivolización de su complicada maquinaria burocrática es que puede
tener lugar (que desgraciadamente tiene lugar y con habitual frecuencia escuchamos) aquello de “si
no te gusta, ¡márchate!”. Sin embargo, esa especie de rechazo e incomodidad a veces manifiesto o
no, cuyo trasfondo supone una tentativa e invitación al cuestionamiento del modo de operar de las
instituciones, en nuestro caso, se produce —y guarda una ajustada relación— como consecuencia
de las profundas contradicciones que en torno a la práctica artística se generan y por extensión con
la posición reflexiva que el tipo de práctica, modelo o poética que cada caso exige. Contradicciones
e interrogantes del tipo de: ¿qué funciones desempeña el arte y sus modelos prácticos?, ¿tiene que
ver o busca, de algún modo, resolver problemas relativos a la definición identitaria?, ¿genera belleza?,
¿refleja y guarda una relación objetiva con la realidad social y con los temas que generalmente trata?,
¿es una forma de conocimiento? O, en términos compensatorios —según el esfuerzo, según los
beneficios—, reflexiones en la dirección de ¿es percibida o no la práctica artística como una suerte
de “profesión que carece de utilidad inherente”1? En ese sentido, pensemos (deberíamos pensar)
estos dilemas, por un lado, como implícitos al desarrollo y naturaleza de la práctica artística, y por
otro, como figuraciones extendidas, vivas y penetrantes en el ámbito universitario, que dan lugar, en
tanto tienen cuerpo entre, a controvertidos acuerdos y desacuerdos en torno al entendimiento de las
diferencias o no entre el territorio de la creación artística y el de la investigación artística en relación a
su repercusión social, política y económica.

¿Qué puedo saber, o qué puedo ver y enunciar en tales condiciones de luz y de lenguaje?
¿Qué puedo hacer, qué poder reivindicar y qué resistencia oponer? ¿Qué puedo ser, de qué pliegues
rodearme o cómo producirme como sujeto? Bajo estas tres preguntas, el <<yo>> no designa un
universal, sino un conjunto de posiciones singulares adoptadas en un Se habla-Se ve, Se hace frente,
Se vive. Ninguna solución es transportable de una época a otra, pero puede haber intrusiones o
penetraciones de campos problemáticos que hacen que los <<datos>> de un viejo problema se
reactiven en otro.”2

1. KAPROW, A., La educació del des-artista. Ed. Árdora Exprés. Madrid 2007, pág. 67.
2. DELEUZE, G., Foucault. Ed. Paidós Studio, Barcelona, 1987, pág. 149.
IE | 127

Hablar de formación artística en nuestro territorio, como antes decía, no resulta una tarea
fácil. Pensad que estamos en Valencia, lugar donde estudie (años 80) y desde hace algunos años
trabajo. En ese sentido no puedo dejar de pensar en la enseñanza recibida en la Facultad de Bellas
Artes y el contexto cultural de entonces y, a la vez, observar, con la distancia que todo ello supone,
cómo enseñamos ahora. Quizás lo que perdura inmutable son los estereotipos sobre la figura del
artista: genio individualista, creador demiurgo de “objetos de culto” (de obras originales y únicas),
incomprendido y a la espera de que todo el mundo aplauda y reconozca su talento y creaciones. Sin
lugar a dudas, el mantenimiento de la figura-autor es más que propicia para el sostenimiento de los
sistemas de propiedad y distribución cultural; sistemas de propiedad y distribución cultural, en todo
caso general y que abarca todo el conjunto y ámbito de lo que definimos como nuestra cultura. Aunque,
sin embargo y desde mi punto de vista, en el contexto de la universidad la producción de conocimiento
debería prevalecer frente a los modelos de enseñanza basados en el “objeto artístico ejemplar”, sólo
orientado hacia una legitimación histórica y casi universal o a la producción de objetos autónomos y
al desarrollo de una personalidad cuyo límite reposa únicamente en el éxito; debería, en todo caso,
estar orientada hacia la posibilidad y desafío reflexivo de los límites de los objetos y al entendimiento
de la naturaleza de cada práctica. Algo parecido a lo ocurrido con la enseñanza del arte —hablamos
del acuerdo habitual, como algo consentido, entre las diferentes iniciativas pedagógicas y disciplinas
artísticas— en la facultad de Bellas Artes de Valencia de los 80’ donde se produjeron una serie de
eventos, como puro juego sin normas, conviviendo con la actividad académica más tradicional: pintura
de caballete-happening Homenaje a Duchamp-dibujo de estatua-fiesta de inauguración-modelado-
conferencia inventada por los estudiantes-anatomía artística-viaje al polígono en busca de materiales
industriales-retrato escultórico-volar cometas en la playa, etc. En fin ¿Cómo se construye esta historia?
Sin duda este es mi relato de los primeros años de formación —narración parcial, relativa, fragmentaria
y trastocada por el recuerdo—. Formación que esta directamente vinculada a la experiencia de haber
trabajado en torno a José Mª Yturralde que a modo de taller renacentista nos permitió inmiscuirnos y
observar de cerca todas las fases de desarrollo de su proyecto artístico (pintura, estructuras efímeras,
intervenciones en el espacio público, exposiciones, talleres, etc.) y quizás, lo mas importante, poder
disfrutar de acceso directo a su biblioteca. “La materialidad del libro pone a dos espíritus a una
distancia que los mantiene como iguales, mientras que la explicación es aniquilación de uno por el
otro.”3. Aprender a disolverse en el proceso de trabajo era todo un juego. Una suerte de formación
colaborativa y de intercambios que de algún modo nos permitió entender el proceso creativo en
relación con el otro y con el equipo de colaboración, unas veces desde el anonimato y otras como
aportaciones circunstanciales, pero sobre todo en relación al intercambio, cruce de ideas y procesos
(proyectos) creativos. Entonces el Laboratorio de Luz como una formación abierta y dinámica, como un
grupo de gente interesada en producir colectivamente eventos, revistas o exposiciones, caracterizado
por la indistinción entre las partes (el colaborador y lo que aportaba) y el todo (la entidad laboratorio
como autora en conjunto), por el puro circular de ideas sin centro ni puntos de inicio, sin horarios
ni tiempos. Una formación abierta y dinámica, sólo como actividad inventiva. Este modo de operar
colectivamente adquirió visibilidad en el circuito artístico de principios de los noventa, principalmente
en las exposiciones organizadas por José Luis Brea, quien junto a Armando Montesinos y otros
profesores de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (en su fase fundacional) llevaron a cabo la tarea
de “re-formar” en el sentido de volver a “armar” lo que conocía como educación artística en relación a
un contexto mediático o profesionalizado del arte.

3. RANCIÈRE, J., El maestro ignorante. Ed. Laertes, Barcelona, 2003. Pág. 47.
128

Las conexiones entre facultad-instituciones artísticas durante los 80’/90’ eran prácticamente
inexistentes en Valencia. Pensemos en un contexto sin demasiadas infraestructuras específicas para
el arte contemporáneo antes de la creación del IVAM. En un panorama así, lo importante no parecía
ser el número o no de espacios expositivos sino la ausencia, y por lo mismo la necesidad de creación
de espacios de/ y para el debate y reflexión a través de revistas y publicaciones especializadas,
como también de cursos y encuentros con las más importantes figuras en el campo de la teoría y las
prácticas artísticas internacionales, o bien, el fomento de encuentros y muestras de arte joven, que
posteriormente fueron desarrolladas por José Miguel Cortés, que felizmente aglutinarían cada una
de estas facetas: desde la organización de ciclos de conferencias y publicaciones, que bien venían
a informarnos sobre que estaba ocurriendo en el ámbito artístico, hasta el fomento de numerosas
exposiciones itinerantes, que permitían, si se quiere, que pudiéramos proyectarnos en otras ciudades.
Esta sería, en todo caso, la asignatura no enseñada, sin duda la mejor formación no reglada, que
podría de algún modo ayudarnos a dar respuesta a cuestiones como: ¿qué posibilidades de acción
tenemos después de que la universidad nos conceda la titulación de licenciados en Bellas Artes? o ¿El
espacio académico del arte, las instituciones culturales, están preparados para asumir las dinámicas
de la cultura contemporánea?

Cambio de contexto cultural: viaje al Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba (1991).
Sin lugar a dudas uno de los más importantes modelos de actuación pedagógica en el entorno de las
prácticas visuales y artísticas. Un modelo de enseñanza que observa la práctica artística y la formación
del artista en conexión con su contexto sociocultural y proyectado hacia ese mismo contexto. El artista
formado en una dirección de actuación siempre orientada a su propio espacio de producción cultural.
Así en la práctica pedagógica, la relación artista-público es entendida y explicada como una sola figura,
y por lo mismo, en el sentido de que esa relación sirve para algo: esto es, desde el territorio del arte se
afectan y resuelven problemas de la comunidad que lo recepciona, distribuye y consume, o, lo que es
lo mismo, la participación de los artistas, público o espectadores, actuando como una comunidad: la
puesta en práctica de aquello de la inserción del arte en la vida cotidiana.

*
“Ciertamente, las obras, ya se trate de libros o de otras formas artísticas, son productos, pero
lo que se produce no son solamente riquezas en el sentido más general, sino opiniones, después
valores, más tarde formas y el oscuro poder de dar o negar el sentido, la palabra venidera.”4

El cuestionamiento de la formación del artista a finales de los 90’, ha sido motivo de
innumerables debates. Debates constantes, donde ha prevalecido el deseo de articular un ámbito de
trabajo más cercano a la realidad social y tecnológica que vivimos. Surge en 1998, la plataforma de
opinión GROFAU (Grupo de Reflexión y Opinión sobre la Formación Artística Universitaria) creada
con la intención de estimular la reflexión pública sobre las problemáticas de las facultades de Bellas
Artes, o encuentros, como POSICIONES 5, MÉS ENLLÀ DE L’EDUCACIÓ ARTÍSTICA 6, (A-S) ARTE Y

4. BLANCHOT, M., La risa de los dioses. Ed. Taurus, Madrid, 1976, pág. 62.
5. Encuentro organizado por la Unión de Asociaciones de Artistas, Bilbao, 1999.
6. Jornadas de debate dirigidas por Carles Guerra, La Caixa, Barcelona, 1999.
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SABER7, o el I CONGRESO INTERNACIONAL DE ESTUDIOS VISUALES 8 que buscaban el diagnóstico
de la situación académica y artística, debates auspiciados por la transformación de la figura del artista
en el contexto de la universidad, o, artista/enseñante frente a las dinámicas de producción cultural
que configuran un nuevo perfil, la figura complicada del artista/profesor ahora con el perfil artista/
profesor/profesional/intelectual, y por tanto en estado de una relación, más que compleja, tropelosa
entre/y hacia los múltiples niveles de operatividad que específicamente le competen, y que sugiere a
la vez, una necesaria conciliación entre las desiguales prácticas y los modos de hacer, y también, las
desiguales formas de recepción; o sea, entre la práctica artística, la reflexión teórica, las metodologías
pedagógicas, la gestión del conocimiento y la difusión de ideas y obras, y los mecanismos de circulación,
recepción y distribución del conocimiento. Se trata, de una figura de relación múltiple -tal vez de una
constelación de relaciones.

Ahora bien, la nueva figura artista/profesor/profesional/intelectual (propia de cada uno
pero común a todos) es una situación que abre un espacio diferente para repensar la formación del
artista: ¿qué enseñamos, o bien, qué necesitan saber? Si pensamos en las dinámicas culturales
contemporáneas, necesariamente se debería contemplar la figura del artista como productor, estar
atentos a las transformaciones de la imagen para intensificar la relación con los nuevos medios, que
no prevalezca la formación de estudiantes como espectadores o consumidores, quizás la lección del
maestro ignorante nos ayude: “Lo que un ignorante puede una vez, todos los ignorantes lo pueden
siempre. (…) Existe una inteligencia allí donde cada uno actúa, cuenta lo que hace y da los medios
para comprobar la realidad de su acción.9”

7. Seminario organizado por UNIA y Arteleku, 2003.
8. Dirigido por José Luis Brea, (Madrid, 2004).
9. RANCIÈRE, J., Ibídem.
130

LINEA_3. Instrospecciones sobre arte y educación para un territorio acomodado..

Grado en arte. El modelo de la universidad
europea de madrid1
Joaquín Ivars

El Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) representa una oportunidad inmejorable
(no la única) para renovar aspectos en el aprendizaje de las prácticas artísticas actuales y en la
clarificación de la comunicación a la sociedad actual del sector profesional que le corresponde. El
modelo de la Universidad Europea de Madrid, aprobado definitivamente en el pasado mes de mayo de
2008 por el Ministerio de Ciencia e Innovación, apuesta por la denominación de Grado en Arte. Detrás
de esta decisión -no exenta de polémica entre los profesionales a favor y en contra y, sin embargo,
absolutamente exenta de polémica en las conferencias de decanos (nadie ha querido cambiar la
denominación “Bellas Artes”)- existe un cierto motor conceptual que se dirige hacia la innovación en
el aprendizaje y la clarificación de las posibilidades profesionales.

La consolidación de la denominación “Arte” (proveniente de la denominación Bellas Artes en la
sociedad española desde los años setenta en que accede a un estatus universitario) hace reconocible
para cualquier ciudadano nacional, del ámbito del EEES o extracomunitario el carácter universitario
de los estudios artísticos.

El uso indistinto que en muchas universidades del panorama internacional es equiparable a
Art o Fine arts no tiene parangón con el sesgo intelectual, académico, profesional y social que supone
el uso del término “Bellas” en español. Por otra parte, y paradójicamente, incluso en el uso actual del
término Bellas Artes según las entradas de los más prestigiosos diccionarios de Lengua Española
habría de incluirse, además de a la pintura y a la escultura, a la literatura, la música y la arquitectura
como artes productoras de lo bello. Sin embargo, el uso habitual de las palabras “arte” y “artista”, en
su uso restringido y universalmente aceptado, sirve para denominar prácticas artísticas que tienen
que ver con las producciones plásticas y visuales y no existe confusión alguna con otras artes que en
sus ejercicios profesionales reciben otras denominaciones (literatos o escritores, poetas, novelistas,
dramaturgos, arquitectos, músicos, etc.) ni, por supuesto, con los estudios de Historia del Arte que
suponen una especialización de los estudios históricos. Del mismo modo, el campo semántico que
rodea a las palabras “arte” o “artes” por ejemplo en relación a museos de arte, centros de arte, galerías,
academias o similares no se presta a ningún tipo de confusión.

1. La propuesta formativa del Grado en Arte es fruto de un comité de redacción formado por los profesores Daniel
Villegas, Javier Chavarría, Ramón González Echeverría, Javier Hernández y Joaquín Ivars con la ayuda expresa
del resto de profesores del claustro del Departamento de Creación Artística y Teoría del Arte y por asesores
externos al Área de Arte de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid.
IE | 131

El título en Bellas Artes, aunque de uso generalizado hasta el momento presente en las
universidades españolas, ha supuesto un freno tanto a la inclusión en el título de nuevas prácticas
artísticas (diferentes de las clásicas: pintura, escultura, etc.) y a que se produzca una mejor comprensión
social de las actividades profesionales que en la actualidad desarrollan los titulados. “Bellas Artes”
remite a un modelo quizás más clásico, y puede suponer algún problema en la lectura social de los
aspectos más innovadores del arte actual y de sus perspectivas de proyección profesional.

Por tanto, el término “Bellas Artes” no se adecua al plan formativo de grado por el que apuesta
la Universidad Europea de Madrid; por un lado, porque en su sentido amplio debería incluir otras artes
de lo bello y por otro, porque en su uso restringido resulta insuficiente para incluir otras disciplinas que
se han venido incorporando a los estudios artísticos. Asimismo, los especialistas consultados indican
la idoneidad del título propuesto como síntoma de una renovación imprescindible en la propuesta
formativa de los estudios artísticos y en la adecuación a la filosofía de claridad de objetivos y formación
en competencias que supone el Espacio Europeo de Educación Superior.

Por otra parte, el carácter más genérico del título “Arte” permite no sólo la inclusión de prácticas
artísticas más actualizadas (que, por el contrario, serían de difícil lectura social en la titulación de
Bellas Artes), sino que también libera a estos estudios de ciertas metodologías tradicionales y de
ciertas definiciones del arte que ya tienen poco que ver con una gran parte de las prácticas artísticas
contemporáneas.

Dos modelos profesionales/dos modelos de formación en grado
Existen en la actualidad dos modelos diferenciados, pero no incompatibles, implícitos en el
ejercicio artístico profesional y que nada tienen que ver con especializaciones de postgrados porque de
ningún modo suponen pasos escalonados de profesionalización, sino perfiles distintos. Estos modelos
no son puros, pues en cualquier caso, y en la práctica real existe un gradiente de interacciones entre uno
y otro. Cuando hablemos de ellos a continuación, hay que tomar en cuenta esta simplificación que los
reduce a extremos y que de ningún modo pretende proponerlos como una realidad absoluta. Es decir,
cada modelo que veremos resulta de una abstracción máxima en un intento de comprender el estado
actual tanto de los estudios artísticos como de la práctica real de los artistas. Esta definición extrema de
perfiles, puede servir, de algún modo, de aclaración del ámbito profesional y de los requerimientos que
desde él llegan a las universidades.

Insistiendo en que no se trata de modelos sucesivos (no se trata de pasar por uno básico para
acceder a otro más especializado), ni puros (no existen de manera tan extrema ni tan pura), podemos
distinguir en el ejercicio profesional:

1.- Modelo y perfil artístico de especialización disciplinar
Este modelo, el más afianzado en la tradición, corresponde el ejercicio especializado de las
disciplinas clásicas (pintura, escultura) o de las más innovadoras (fotografía, audiovisuales, etc.). El
ejercicio especializado de las disciplinas confiere carácter al perfil del egresado de una titulación en
Bellas Artes y habitualmente estos estudios han proporcionado la consecuente especialidad en su campo
de estudio (especialidad en…) sin que esto tuviese parangón alguno con una formación en postgrado.
132

Existe este modelo de práctica artística en los mercados profesionales y es algo claramente
perceptible por el conjunto de la ciudadanía como ejercicio profesional (pintores, escultores,
fotógrafos, video-artistas, etc.). En cierta manera, este modelo se corresponde bien con los valores de
especialización y los patrones disciplinares del movimiento moderno y han sido de clara implantación
y consolidación en las artes plásticas y visuales hasta mediados del siglo XX. Desde entonces,
han aparecido otros modelos de práctica artística que han influido notablemente en este modelo
modificando algunos de sus aspectos más rígidos.

Este modelo corresponde a aquél del que nos habla el Libro Blanco de las
prácticas ar tísticas:

“Un estudio pormenorizado de los informes de Evaluación Interna de Calidad realizada
prácticamente en todas las Facultades de Bellas Artes del Estado Español en lo últimos tres años
pone de manifiesto un aspecto sobre el cuál unánimemente se han puesto de acuerdo todos los
evaluadores internos y también coinciden los informes emitidos por los evaluadores externos de la
calidad de la titulación en Bellas Artes. Básicamente se resume en una frase: que la propuesta formativa
vigente no es la más idónea para las enseñanzas artísticas y que es necesario un replanteamiento en
profundidad de su estructura y aplicación. La propuesta formativa actual no contempla lo fundamental
en una enseñanza artística: el conocimiento global e integrador de las artes.2 ”

2.- Modelo y perfil artístico de integración disciplinar
El segundo modelo implícito en el ejercicio del artista profesional, de uso cada vez más
frecuente desde los años 60’s y 70’s del siglo XX y principios del XXI (si bien existen algunos modelos
integradores mucho antes, ya en la época de las vanguardias artísticas), no ha sido hasta ahora tenido
muy en cuenta por las titulaciones al uso en el ámbito académico universitario. Este modelo no es un
correlato inequívoco de los perfiles disciplinares; bien al contrario, se corresponde con perfiles más
integradores.

El ejercicio actual del arte requiere cada vez en mayor medida de artistas profesionales
que puedan llevar a cabo producciones complejas (entendiendo por complejas, en este caso, sólo
la necesidad de manejarse con el sin número de técnicas y propuestas teóricas que se han venido
acumulado con el transcurso de los siglos) que caen fuera de los cajones de la especialización al
uso. La utilización frecuente, por parte de los profesionales actuales, de varios tipos de producciones
(conceptuales y materiales) en los proyectos artísticos es una práctica cada vez más extendida.

En este sentido, el Libro Blanco que trata de las prácticas artísticas es muy explícito:

“Por otra parte, en todos los estudios realizados de las distintas facultades el interés del
alumnado se centra cada vez más en los conceptos innovadores basados en la transversalidad, el
mestizaje de lenguajes y el uso de nuevas tecnologías. Lo que los los/las estudiantes/as piden no son

2. ANECA, Libro Blanco. Títulos de grado en bellas artes / diseño / restauración, ANECA, 2004, p.130.
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talleres monotemáticos, sino espacios de confluencia de lenguajes donde se fomente la hibridación
de técnicas de diferente procedencia, tanto las tradicionales como las de nueva implantación.
(…) El proceso de convergencia para la creación del Espacio Europeo de Educación Superior ha
brindado a las Facultades de Bellas Artes española una oportunidad inmejorable para replantear
sus modalidades docentes, sus sistemas pedagógicos, sus maneras y sus competencias (…) las
Facultades se han puesto a trabajar para acordar un sistema de funcionamiento que entienda y parta
de la base de que la enseñanza del Arte se basa en un enfoque que no prevé tanto la especialización,
sino que apuesta por una perspectiva interdisciplinar justificada y promovida por la creciente demanda
de profesionales polivalentes capaces de desenvolverse en campos de trabajo interprofesionales”3.

La existencia de artistas que usen al mismo tiempo, o de manera sucesiva, recursos de
diversas disciplinas, es una característica del progresivo abandono por una parte de los profesionales
del sector de los usos modernos generalizados en el arte del pasado y una apuesta por patrones
integradores en las producciones artísticas de la actualidad que a menudo requieren de la formación de
equipos multidisciplinares o de la subcontratación de especialistas. Y este aspecto, que no es recogido
por las titulaciones más tradicionales de los estudios artísticos, no es, sin embargo, novedoso en otras
prácticas artísticas. Los modelos del cine, la arquitectura o la música dan buena cuenta de ello desde,
incluso, los tiempos modernos. En los estudios de licenciatura o equivalente (estudios superiores o
incluso el próximo Grado) de estas profesiones ha existido siempre la figura del profesional integrador
que no ha tenido que pasar por una especialización exhaustiva previa por ninguna de las disciplinas
que luego habrá de integrar en sus proyectos (el arquitecto que no tiene por qué saber poner ladrillos
o ser un especialista en el diseño de instalaciones lumínicas o de redes de suministros, el director
de cine o teatro que no tiene por qué ser un especialista en el diseño de atrezzo o un excelente
declamador, o el director de orquesta que no ha de ser un virtuoso en éste o aquél instrumento o
un compositor consumado). Ni que decir tiene respecto a otros ámbitos educativos como puedan
ser los científicos (la Ecología como ciencia integradora, por ejemplo, o los ámbitos de ciencias
emergentes que surgen en el espacio intermedio entre varias disciplinas) u otros humanísticos como
la Comunicación audiovisual, las propias Humanidades, etc. o como la Dirección de empresa respecto
de los estudios en Economía con sus respectivos perfiles transversales e integradores.

Este modelo de profesión integradora, se va haciendo cada vez más hueco en el ejercicio
profesional del artista actual. En universidades de diversos países desarrollados no es infrecuente
observar la combinación entre estudios artísticos e ingenierías con una titulación de grado específica
y autónoma, por ejemplo. Y esto, tiene que ver con el conocimiento de los aspectos básicos de las
disciplinas que se utilizan en su sector profesional pero también con el uso de procedimientos y
herramientas integradores (tanto conceptuales como materiales) y con el trabajo en equipos
multidisciplinares.

Son cada vez más numerosos los equipos de trabajo artístico en forma de colectivos, los artistas
que se enfrentan a sus producciones contando con equipos de especialistas en diversas disciplinas, los
profesionales del arte que ejercen labores de producción teórica o de comisariado de exposiciones. Y en
general, es más que apreciable la formación de carácter integrador que este tipo de práctica profesional
requiere más allá de las especializaciones disciplinares o las taxonomías al uso.

3. ANECA, Libro Blanco. Títulos de grado en bellas artes / diseño / restauración, ANECA, 2004, p.130.
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En un ámbito y un mercado como el artístico de complejidad creciente –en el que el modelo
de artista que trabaja solo en su taller deja de ser el único referente- son necesarios estos perfiles más
allá de las disciplinas que son frecuentes también -y también de manera creciente- en otros ámbitos de
conocimiento y ejercicio profesional.

EL MODELO DE LA UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID
Este segundo modelo que acabamos de ver es el que más se acerca al que pretende incorporar
la Universidad Europea de Madrid. Teniendo en cuenta que se trata de un grado de cuatro cursos, en
comparación con otros europeos de tres (tipo Bachelor in Art, o similares), es posible avanzar un
poco más allá de las disciplinas en el último año de estudios. Sin disolver por completo el modelo
disciplinar y acreditando la necesidad de esta formación rigurosa (en la propuesta formativa los cuatro
primeros semestres son completamente propedéuticos y disciplinares) el modelo de la Universidad
Europea de Madrid abre las posibilidades de manera clara a la formación menos disciplinar (a partir
especialmente de los dos últimos semestres) para poner a disposición de la sociedad profesionales
que hayan seguido unos métodos de aprendizaje y hayan recibido en sus estudios una formación
integradora de conocimientos que le permitan afrontar los retos progresivamente complejos que la
sociedad del conocimiento y la práctica artística futura plantean, ya, en la actualidad.

La Universidad Europea de Madrid en su propuesta de Grado pone el acento claramente en:

• Un desarrollo integral e integrador de las competencias
• Un perfil de productor de obras de arte
• Una solvencia teórica y unos recursos prácticos adecuados a su nivel de formación
• Una actualización técnica y tecnológica
• Un perfil de artista que, formado rigurosamente en las disciplinas, las vaya trascendiendo
progresivamente en los últimos semestres para adquiri visiones más globales de los problemas
• Una iniciación básica a las metodologías heurísticas, investigadoras a la manera artística, en
los últimos semestres
• La apertura a los aspectos profesionales
• La participación de los contextos artísticos y sociales
• Una iniciación básica en las responsabilidades de dirección y gestión de proyectos
artísticos a partir del aprendizaje basado en el desarrollo de proyectos y procesos
• Una permanente disponibilidad para el aprendizaje continuo y continuado

Las competencias de las que se dota al/la discente, mantienen pero renuevan y
reubican de manera importante sus aspectos tradicionales y aportan aspectos innovadores
para hacer frente tanto a las demandas intelectuales como a las necesidades sociales del
presente y del futuro.
La denominación general del título GRADO EN ARTE pretende hacer frente a esas
demandas y necesidades teóricas y técnicas mientras que las denominaciones de las dos
menciones que se proponen (1. Mención en producción y dirección de proyectos expositivos y 2.
Mención en producción y dirección de proyectos multimedia) hacen explícitas las posibilidades
profesionales que la Universidad Europea de Madrid considera de alto interés tanto para un mayor
IE | 135

desarrollo de las competencias intelectuales de los profesionales como para una reactivación y
clarificación del mercado laboral en el ámbito de las producciones artísticas actuales.

La propuesta de dos menciones tiene comparativamente el mismo grado de especialización
que aquellas como escultura o pintura tienen en las titulaciones en Bellas Artes. Es decir, dado un perfil
más integrador como es aquel por el que apuesta la Universidad Europea de Madrid, se proponen dos
ámbitos de especialización más abiertos, en el exclusivo ámbito de grado, que se corresponden con
sesgos diferenciados.

Con estas dos menciones se atiende tanto a un rango de Grado con formación en aspectos
de integración de producciones expositivas de carácter más tradicional en cuanto a las disciplinas que
incluye su propuesta formativa correspondiente (Grado en Arte. Mención en producción y dirección
de proyectos expositivos), como a un rango de Grado con formación en aspectos de integración
de producciones multimedia de carácter más tecnológico que incluye su propuesta formativa
correspondiente (Grado en Arte. Mención en producción y dirección de proyectos multimedia).

Además, se contempla la interesante posibilidad de que el/la alumno/a pueda elegir libremente
materias de ambas menciones y auto-diseñar su curriculum al margen de las mismas. El desarrollo
personal de un perfil individual es uno de los aspectos que una buena formación en arte debe
proporcionar. La presente propuesta formativa pretende estimular el desarrollo individual del artista
pero también la posibilidad del trabajo en equipo y la incorporación al mundo laboral convencional.
Ambos aspectos no son incompatibles y todo esfuerzo en este sentido de ampliar horizontes será
siempre deseable en la formación universitaria.

No es este el lugar indicado para proseguir con el desarrollo de este modelo de manera
exhaustiva. Sólo hemos tratado de contar a los posibles interesados en el aprendizaje universitario de
las teorías y prácticas artísticas cuáles han sido nuestros puntos de partida y cuales son los objetivos de
este modelo. Sin duda, el desarrollo práctico de esta propuesta formativa contribuirá a evidenciar áreas
de mejora. Sabemos que todo retorno producido por la experiencia hará posible la autoevaluación de
nuestras intenciones y las rectificaciones o insistencias pertinentes.
136

LINEA_3. Instrospecciones sobre arte y educación para un territorio acomodado..

De las prácticas artísticas a las prácticas
de formación. Retos educativos de las artes del
silencio
Daniel Danetis

Introducción

Considerada durante largo tiempo por sus principales actores como un pariente pobre de la
institución escolar, la enseñanza de las artes plásticas ha oscilado en Francia entre dos tentaciones
contradictorias que teóricamente le ayudarían a salir de esta situación de inferioridad. Acorralada
entre una aspiración legítima a la normalización pedagógica y el deseo de reivindicar su especificidad
didáctica, esta enseñanza debe superar dos principales escollos.

El primero tiene que ver con la canalización que conlleva la secreta esperanza de asimilación
a las disciplinas que se consideran de mayor importancia. Mimetismo inevitable al que conduce el
deseo de acceder en términos de igualdad en la jerarquía de las disciplinas, copiando las estructuras
administrativas e incluso, pedagógicas. Es verdad que las sucesivas conquistas en esta dirección han
contribuido al reconocimiento positivo de esta disciplina en el entorno universitario. En concreto, la
integración de su formación en la Universidad ha facilitado su reconocimiento al mismo nivel que las
demás áreas de investigación científica. No obstante, ¿acaso esta voluntad de normalización no expone
la disciplina a la contrapartida negativa de una estandarización, y por tanto, un empobrecimiento con
respecto a la situación anterior?

El segundo escollo consiste en la agravación de una marginalización de facto. Este viejo debate
ha enfrentado desde hace tiempo a los partidarios de una “práctica plástica” y los abanderados de la
teoría. Para los primeros, habría que incluir la expresión plástica en todas las actividades educativas.
Los segundos consideran que el enfoque teórico (en concreto, histórico) del arte es el medio más
eficaz de impartir la enseñanza de las artes plásticas en el horario reducido que le queda. Tras esta
discusión, se evidencia un cuestionamiento sobre el lugar cualitativo y cuantitativo que debe ocupar la
enseñanza artística en la escuela.

¿Cómo conciliar una práctica de las artes plásticas y una práctica educativa con el corsé de la
institución escolar y universitaria? A este problema, se añade la cuestión de los contenidos específicos
de la enseñanza de las artes plásticas, que presupone la contradicción de plantear un “discurso
pedagógico” en un ámbito que valora el silencio de la expresión no verbal. ¿Por qué conceder un lugar
de honor a la expresión verbal que genera tantos problemas en clases en las que se mezclan diferentes
culturas? Por otra parte, ¿no resulta paradójico privilegiar en la enseñanza de las artes actitudes
IE | 137

pedagógicas calcadas de otras disciplinas? ¿No podríamos al contrario aprovechar estos medios
de expresión no verbales de la creación plástica en muchas situaciones formativas? Sin embargo, la
creación plástica puede intervenir con eficacia en situaciones pedagógicas en las que la expresión
verbal genera serios problemas psicosociológicos. La enseñanza artística podría aprovechar esa
ventaja para luchar contra las desigualdades socioculturales de los alumnos. Ante la transformación
tecnológica y la proliferación de imágenes que circulan mediante la televisión y la informática, ¿no
deberíamos reconsiderar el papel que puede jugar la enseñanza de las artes plásticas?

La enseñanza artística debe facilitar un distanciamiento crítico respecto a los nuevos
medios de comunicación ya que la práctica de estos medios favorece una mejora general del nivel
de comunicación de la sociedad. Por ello, la enseñanza artística constituye una herramienta de
relativización sensible: no se debe considerar el arte bajo una perspectiva de consumo pasivo sino
como una ocasión de reflexión para mejorar la percepción y la aprehensión de los mensajes implícitos
y explícitos del mundo que nos rodea. Por tanto, se trata fundamentalmente de un medio privilegiado
para desarrollar el potencial creativo que permite mantener relaciones creativas con la sociedad. Una
de sus misiones fundamentales sería la de “favorecer y suscitar la sensibilidad y la expresión personal:
el profesor está apelando al imaginario y a la capacidad creativa del alumno. Mediante la apropiación
de técnicas (utilización de las herramientas, relación entre los materiales y los soportes), desarrolla en
los alumnos la capacidad de concepción y de formalización”1.

Aprender a pensar visualmente

Todo el mundo está de acuerdo, el advenimiento de las nuevas tecnologías de la imagen, de la
información digitalizada, está creando una situación sin precedentes en la historia de la humanidad. Pero
frente al desencadenamiento de informaciones de todo tipo al que asistimos, ¿estamos condenados
a vivir en un universo enteramente dedicado a la manipulación de la imagen? ¿Debemos preparar
a las futuras generaciones para afrontar un mundo en donde hay que ser manipulador para que no
te manipulen? ¿Sigue siendo la escuela la instancia privilegiada de transmisión de conocimientos
destinada a desarrollar una distancia crítica respecto al universo de imágenes que nos prometen las
nuevas tecnologías?

Si la escuela ha jugado este papel preponderante en el control de los medios de comunicación
surgidos a partir de la invención de Gutemberg al facilitar el acceso al aprendizaje de la lectura y de la
escritura, ¿será capaz de garantizar esta misión para con los nuevos medios de comunicación que le
están haciendo la competencia a la escritura?

Quizás estemos asistiendo a un verdadero desplazamiento de los lugares de constitución del
saber y del saber hacer en lo que respecta a nuestra relación con la imagen a través de las nuevas
tecnologías y del desarrollo de los procedimientos interactivos. No se trata únicamente de sentar las
bases didácticas de una verdadera alfabetización de las imágenes (visuales, sonoras, cinéticas, bi y

1. Programa y objetivos de la enseñanza secundaria de artes plásticas, C.N.D.P., 1985, página 294.
138

tridimensionales) y de su dominio. Resulta urgente poner en práctica una pedagogía que integre los
nuevos medios de expresión y de comunicación a partir de las múltiples tecnologías de la imagen (la
fotografía, el cine, el vídeo, la informática, la señalética, la telemática, etc.).

Aprender a comunicar representa pasar del estadio narcisista de la libre expresión plástica,
sonora, gestual, poética, etc., por el placer que procura; a un práctica que se basa en la escucha
mutua, la noción de reciprocidad expresiva, la aceptación de los mensajes de otros, su compresión y
el deseo de poner en circulación mensajes en el seno de una colectividad. Es una apertura al otro, a la
alteridad, que se practica en las artes plásticas, sobre todo en aquellos trabajos multidisciplinares en
los que convergen diferentes niveles de expresión: vídeo, artes escénicas, montajes audiovisuales.
La enseñanza artística induce a menudo a realizar trabajos en grupo que desemboquen en una
creación colectiva.

No obstante, la escuela ha tardado demasiado en concederle un espacio a la imagen y el
sonido y cuando lo hace, es para acordarles un pequeño lugar casi decorativo. En vez de cuestionar
la distribución de sus prioridades educativas en función de nuestras transformaciones tecnológicas, la
escuela ha perpetuado las prácticas pedagógicas que valoran una cultura dominada por la invención
de la imprenta y que privilegia una enseñanza anacrónica y distanciada de las realidades a las que
se enfrentan los alumnos. ¿Qué hubiera sido de nuestra civilización si hubiéramos hecho gala de la
misma ceguera oscurantista ante cada transformación importante?

La educación artística tiene ante ella un enorme trabajo a realizar en la “galaxia Gutemberg”
para llevar a cabo una alfabetización de la imagen pluridimensional (visual, sonora, cinética). Estamos
viviendo un cambio determinante de nuestra manera de pensar y conceptualizar. La producción
audiovisual y sobre todo la informática van a permitir a una nueva categoría de pensadores poder
expresarse liberándolos de la servidumbre del pensamiento lineal. La cultura científica está viviendo
una transformación radical si tenemos en cuenta su dimensión utilitaria. Del mismo modo que,
antiguamente, la invención de la imprenta contribuyó a liberar al pensamiento de la servidumbre de la
caligrafía, la irrupción de la informática en el ámbito de los comportamientos conceptuales cuestiona
nuestras actitudes intelectuales de forma radical. ¿Podría ser que, liberado de las contingencias del
pensamiento racional, el hombre llegue a cultivar la parte de su psique que no se había atrevido a
utilizar nunca, tanto temía caer en el delirio lejos de los caminos seguros de la lógica lineal?

Comprender los procesos artísticos

El arte, si no se le reduce al territorio de sus instituciones de difusión (museos, galerías, salas
de conciertos, revistas especializadas, etc.) forma parte integrante de nuestra experiencia cotidiana.
Frente a la concepción intelectualizada del mundo que propone la escuela, constituye un enfoque
alternativo de nuestro entorno, en concreto, no verbal. La escuela es ante todo el lugar de constitución
del lenguaje que privilegia las formas de pensamiento lineales. Para comunicar verbalmente, tenemos
que organizar la proliferación de ideas divergentes en beneficio de los pensamientos convergentes:
debemos centrarnos en la palabra justa y eliminar al paso lo que nos parezca fuera de campo a
primera vista, es decir, un comportamiento similar al funcionamiento de las máquinas. La expresión
IE | 139

artística constituye una alternativa a esta presión de la lengua sobre nuestro pensamiento. Le permite
recuperar las imágenes múltiples, irracionales y perturbadoras que le hacen ser consciente de sus
potencialidades, de situarse en todas las dimensiones del espacio-tiempo. No tener en cuenta esta
función esclarecedora del arte, ocultarla, relegarla al almacén de lo superfluo, significa esconder la
cabeza bajo la arena, condenar a la sociedad a la regresión autista, al miedo a proyectarse hacia
el futuro. La ceguera artística que ha afectado a nuestras sociedades y de la que en parte proceden
las crisis actuales, obedece seguramente a causas muy profundas, entre las que se puede contar la
carencia de una educación artística.

Desarrollar las capacidades creativas

La misión fundamental asignada a la educación artística en los planes de estudios consiste
en desarrollar las potencialidades creativas a partir de actividades que se presten a ello de manera
que se pueda aprender a mantener una relación creativa con la sociedad. Si la enseñanza de las artes
plásticas no se limita a la formación de los futuros artistas, esta disciplina puede constituir una ocasión
privilegiada para formar a creadores en diferentes ámbitos. Nuestra sociedad va a tener cada vez más
necesidad de las capacidades de creación de todos sus miembros para controlar las nuevas técnicas
que van a permitir que el hombre se libere de los trabajos no creativos.

Frente a la crisis que afecta a nuestra sociedad y el repunte doloroso del paro, ¿aún podemos
permitirnos el derroche de energía que significa confiar a unos pocos individuos privilegiados o con
suerte la tarea de crear por el bien de toda la humanidad? Los progresos de la inteligencia artificial y
de la automatización son una amenaza para todos los trabajos que no requieran de comportamientos
creativos. En contrapartida, abren un vasto campo de nuevas actividades a explorar que exigen una
gran competencia creativa para poder programar, manipular y controlar a esta inteligencia artificial.
Sin embargo, nuestro sistema educativo, dominado durante largos años por los imperativos de
rentabilidad a corto plazo, privilegia las disciplinas que dan mayor valor al pensamiento lógico calificado
de “convergente”, en detrimento de procesos valorados por la educación artística que trabajan
sobre aptitudes “divergentes”. Según ciertos psicólogos americanos, desarrollar un pensamiento
“convergente” en detrimento de la divergencia, supondría tener que competir con máquinas que operan
mediante procesos lineales.

Interviniendo en la formación de creadores en todas las disciplinas, la educación artística
puede jugar un papel fundamental en esta nueva revolución de las prácticas profesionales: permite
que el alumno, desde muy joven y sin requerir aprendizajes previos importantes, se apropie y domine
técnicas como el flujo de ideas, la plasticidad conceptual y las capacidades asociativas que caracterizan
el pensamiento divergente, reconocidas todas ellas como factores básicos de la actividad creadora.

Las prácticas artísticas también desarrollan otras aptitudes consideradas como propias de
los creadores: la capacidad de sensibilización problemática (reformulación de los problemas para
reapropiarselos), de proyecciones metafóricas (formulación analógica de soluciones proyectando la
búsqueda a diversos campos de investigación), y de distanciamiento crítico (distanciarse de los datos
al examinar una problemática bajo ángulos muy diferentes).
140

Si bien la necesidad de desarrollar estas potencialidades creadoras está vinculada a los
retos educatívos a largo plazo (formar los creadores del futuro) o a corto plazo (canalizar la energía
creativa para evitar que se convierta en agresiva); a medio plazo, tiene que ver con la problemática
de la transmisión del conocimiento. ¿Reducir la escuela a una simple instancia de transmisión acaso
no es confiarle implícitamente una función de imposición sacada de un modelo evangelista, a partir
de una hipótesis implícita según la cual los alumnos a los que hay que “catequizar” no poseerían
cultura alguna? A principios del Tercer Milenio, el problema reside en saber si lo importante, como
decía Georges Snyders es “introducir a los niños en Victor Hugo llevándoles poco a poco más allá
de su Tintín Habitual”2. Sacarlos de la cultura “rap” que viven cotidianamente para acercarlos a una
lejana cultura “Gioconda”, lo que implica el rechazo implícito a aceptar una cultura que surge de
la experiencia cotidiana de los alumnos. ¿Cómo conciliar la experiencia de los alumnos respecto
a esta cultura de lo cotidiano con la necesidad de ponerles en contacto con la cultura transmitida
por la escuela? Valorando sus propios sistemas de aprendizaje que hacen gala de una creatividad
“espontánea” y reforzándolos con las herramientas que les permitan adquirir el conocimiento de forma
autónoma, de emanciparlos de la tutela directiva del enseñante.

Conclusión

Esta teórica emancipación se obtendría mediante la enseñanza y práctica de los siguientes
tres criterios: el flujo de ideas, la plasticidad conceptual y la originalidad asociativa que caracterizan
el proceso de creación.

A través de estas estrategias que se ocupan de la instancia crítica y de las capacidades de
producción de ideas, se puede construir progresivamente una dinámica creativa singular: al explorar
los tres principales niveles de implicación que caracterizan la evolución del proceso creativo, la
enseñanza de las artes plásticas permite a los alumnos operar las rupturas epistemológicas necesarias
para obtener la autonomía progresiva de los comportamientos divergentes y convergentes. Esta
disposición particular a utilizar de forma autónoma estas dos actitudes conceptuales antagonistas
es la que permite desarrollar competencias creativas mediante el ejercicio de múltiples procesos
acumulativos por ensayos sucesivos. De ahí la necesidad de concederle un lugar de honor en la
escuela, si no en todas las disciplinas, por lo menos en la enseñanza de las artes plásticas, campo
disciplinar que parece muy bien situado para desarrollarla.

Fomentados por la postura pedagógica interrogativa que caracteriza las artes plásticas, el flujo
de ideas, la plasticidad conceptual y la originalidad asociativa permiten ofrecer múltiples respuestas
a cuestionamientos varios y conducen a comportamientos creativos que determinan los procesos
artísticos fundamentales. Ya que para crear plásticamente, hay que aprender a bloquear el juicio,
escuchar las emociones y abrirse a la alteridad sin por ello eliminar el pensamiento crítico. También
hay que ser capaz de permeabilizar el pensamiento para explorar los diferentes registros y abrirse a la
transversalidad de las prácticas artísticas, lo que requiere un nivel elevado de plasticidad conceptual.
Ante todo, hay que aceptar el cambio en las convicciones, hay que poder desplazarse conceptualmente

2. SNYDERS, G., “Ecole, classe et lutte des classes, P.U.F., 1976 p. 377.
IE | 141

y cuestionar de nuevo las certidumbres adquiridas para afrontar los debates contradictorios y buscar
los puntos de vista más alejados de nuestras posiciones personales.

La enseñanza de las artes plásticas puede considerarse como un lugar privilegiado en donde
pueden constituirse los componentes fundamentales de la inteligencia creativa en la medida en que
permite reunir las condiciones principales que son necesarias para la eclosión de estas capacidades
esenciales, mientras que las disciplinas consideradas fundamentales en la escuela son las que tienden
a oponerse a estas capacidades.

Bajo ese punto de vista, la enseñanza de las artes plásticas constituye un acto de creación
artística en sí mismo y eso, independientemente del público concernido por esta enseñanza en la
medida en que contribuye a transformar en creadores a los actores concernidos para la relación
pedagógica entre el enseñante, el enseñado y el saber.

Para un enseñante de artes plásticas que asume la dimensión artística de su misión “el saber
elaborado en las artes plásticas no es un saber sobre las artes plásticas sino un saber sobre sí mismo,
sobre la visión y la relación con el mundo que le permiten desarrollar en sí mismo las artes plásticas.”
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LINEA_3. Instrospecciones sobre arte y educación para un territorio acomodado..

Emergencias estructurales
Juan luis moraza

“Existen dos tipos de personas, las que quieren dinero
y las que saben algo de su deseo”

La relación entre arte y didáctica es estructuralmente incómoda. Como incómoda es la relación
entre cultura y arte, incluso en la cultura del capitalismo avanzado. En todos los contextos, la pervivencia
o la reproducción de sistemas categoriales arcaicos1 dificulta la adecuación a situaciones cambiantes y
sobre todo a la propia naturaleza plástica del arte y del aprendizaje. La cultura es un sistema de transmisión
de información por procedimientos no genéticos, esto es, mediante adiestramientos, aprendizajes,
y transferencia de significaciones. Lo que incluye sistemas formales (enseñanzas, escuelas, estilos,
sistemas) e informales (subdeterminaciones, paisaje, media, moda): universidades y rumores, tratados
y trivialidades, claustros y programas, derivas y doctorados, cursillos y titulaciones... modelos rígidos y
fluidos, estructurados y difusos, se complementan en las funciones de transmisión y catalización. Todos
estos medios son institucionales: instituyen la institución.

La relación entre el arte y la didáctica es estructuralmente incómoda pues si bien el arte pertenece
a la cultura, hace presentes aspectos extraculturales, extitucionales. El límite entre educación y arte no
es una frontera prefijada, sino un espacio tenso de incertidumbre. En cualquier situación didáctica, un
artista se compromete a cuestionar y compartir sus procesos, sus ideas, sus ignorancias, sus límites y
su deseo didáctico.

“Arte es lo que hacemos, cultura lo que nos hacen”. (Carl André)

“Lo que llamáis espíritu de los tiempos, es más bien el espíritu de los amos” (Goethe)

Arte es una palabra demasiado ambigua, demasiado genérica. Coloquialmente, es sinónimo
de virtuosismo, de habilidad, de intensidad. Es también sinónimo de mérito y de valor. En su sentido
antropológico, arte es un fenómeno de transmisión cultural, un campo de producción de imágenes y
objetos íntimamente ligados a la constitución social: objetos de culto, propaganda imperial, sistemas
de distinción de clase, publicidad, diseño, moda, y todo lo que se entiende por cultura visual… Este es
el sentido que se le otorga cuando se habla del arte dogón, del arte egipcio o del arte griego, aunque
ninguna de esas culturas tuviera una categoría funcional y propia parecida a lo que en Occidente se
ha considerado “arte” a partir del Renacimiento. La noción moderna de “arte” remite a una disciplina
específica que alude a una singularidad cultural: un diferencial que excede e incide en la cultura. La

1. Las decimonónicas dicotomías entre teoría y práctica, entre conocimiento y experiencia, o entre viejas y nuevas
tecnologías son una cortina de humo que oculta más bien una falta de implicación o de intensidad, o aún la
persistencia de presupuestos ideológicos interesados...
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relación entre arte y didáctica se inserta en la divergencia entre la acepción antropológica y la acepción
disciplinar del arte, que consignan diferentes funciones: la función antropológica remite a procesos de
culturación y aculturación mediante los cuales se fortalecen e interiorizan las estructuras simbólicas y
las significaciones que constituyen la sociedad y sus determinaciones ideológicas y emocionales, tanto
conscientes como preconscientes. La función artística apunta a una emergencia de la singularidad
subjetual, en tanto supone una elaboración que permite la eclosión de lo más real, de lo más específico
de un sujeto más allá y más acá de las significaciones compartidas. La función antropológica remite a
la constitución del contrato cultural que intercambia seguridad, inteligibilidad y convivencia, a cambio de
libertad. La función artística desvela algo de lo que ha quedado fuera de ese contrato cultural, ese resto
excultural o incultural, exsimbólico o insimbólico (fig. 1).

Fig. 1. Arte en sentido antropológico y arte en sentido disciplinar.

La experiencia moderna caracteriza una lucha emancipatoria que habrá dado consistencia a la
subjetividad y al espacio social frente a la tradición imperial y premoderna. Esta experiencia está muy
ligada a esa reivindicación de la singularidad, propia del arte en su sentido disciplinar. Incluso en los
intersticios del arte de culturas premodernas, puede apreciarse el modo en el que ciertas emergencias
de ese real subjetivo e intersubjetivo aparecían en las obras perturbando, complejizando la estructura
fuerte -patente en los programas simbólicos y funcionales. En su necesidad de legitimarse, las culturas
han otorgado al arte un lugar excepcional y trasgresor de creatividad absoluta. Así se ha alimentado
una cierta mitología adamita, de arte como vínculo directo con la realidad, sin las coerciones ni las
mediaciones culturales, sin las convenciones que obstaculizarían una relación absolutamente libre…

La Ilustración supuso un proceso de especialización progresiva en el campo del conocimiento.
En su sentido más estricto, las ciencias surgen en la encrucijada entre ciencia, tecnología y modernidad,
en la Europa del tránsito entre el XVII y XVIII. La re-estructuración del campo del saber privó al arte de
cualquier responsabilidad epistémica o cognitiva (desplazada de forma exclusiva al terreno de la ciencia);
y esta desposesión coincidió con el surgimiento de la Estética como una rama de la Filosofía que toma
al arte como objeto, confinándolo a un terreno emocional, y renovando todas esas mitologías adamitas
para los dos o tres siglos siguientes. El surgimiento del genio romántico -para el que cualquier sistema
144

es un obstáculo para el arte-, coincide con el nacimiento del liberalismo como teoría económica que
plantea como mejor política la que gobierna menos -“dejemos hacer” (laissez faire) a los empresarios
porque sus beneficios personales conducirán a una redistribuida riqueza común… Lo que comparten
empresario liberal y genio romántico es la alergia a cualquier sistema, a cualquier control, a cualquier
Ley, a rendir cuentas a nadie. Dos siglos después de la Revolución francesa, el derecho a la
negligencia se ha democratizado, y el capitalismo avanzado se autoregenera mediante la ubicuidad de
la irresponsabilidad romántica.

El paso del arte a la tecnhé supuso el tránsito del arte en su sentido antropológico (adiestramiento
cultural) al arte en su sentido disciplinar (emergencia de la subjetividad). La post-modernidad nos sitúa en
un clima social, político y económico que permite hablar de una regresión del arte a neo-tecné: el “arte
después del arte” vuelve a estar totalmente inmerso en presupuestos y funciones de orden simbólico
e institucional -(Iglesia, Estado, Sociedad, y todo tipo de organizaciones e instancias empresariales,
financieras o culturales)… El desarrollo del capitalismo y el del arte moderno y contemporáneo discurrirán
paralelos, hasta unir de nuevo los destinos del artista más trasgresor y del empresario más osado.
La falta de escrúpulos que en uno podría considerarse deleznable, en otro se considerará como una
delación y una sana puesta en crisis de la sociedad (fig.2)… en nombre de una larga tradición simbólica,
el arte legitimará la negligencia, la irresponsabilidad, la falta de complicidad social, la ausencia radical
de negociación, la impostura del capitalismo avanzado. Lógicamente, el éxito del arte contemporáneo
en la implementación simbólica del liberalismo concluirá en “el fin de la era del arte” (Danto). En sus
derivas más vanguardistas, habrá sido tan eficaz instituyendo esta institución que incluso dejará de
ser necesario. Sus gestos unilaterales arropados en el tejido simbólico de los significantes de libertad,
apertura, creatividad, contracultura, se habrán interiorizado totalmente en ese tejido social presidido por
un modelo empresarial sin límites en el que está inmersa la completa vida cotidiana.

Fig. 2. A la izquierda, una imagen del París de 1968 que refleja un cierto tipo de configuración o de alteración caótica que tiene que ver con la emer-
gencia de algo que cierto sistema de orden no deja sacar. A la derecha (Santiago Sierra: Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, 1998),
la barricada reducida retórica, como “estilo transgresor” de un arte institucional.
IE | 145

A pesar de la instauración de los sistemas formales de participación: democracia, parlamentos,
asambleas, sufragios... las decisiones no se toman del todo en los parlamentos (fundaciones, clubs,
lobbies de poder); y por otra parte, la construcción de la opinión pública es el campo de batalla
donde los poderes fácticos se instituyen. La asimetría de la influencia en esa generación de la
opinión pública desvela la perversión del éxito de la modernidad, y la incompatiblidad estructural
entre democracia y capitalismo.

Como mecanismos de legitimidad y difusión, a los poderes reales les interesan hoy en día
mucho más las estructuras, las infraestructuras y las superestructuras descentralizadas, difusas. Bajo
las poco sospechosas estructuras abiertas y difusas -que educados en la tradición moderna, tendemos
a entender como libertarias, participativas- se perpetrará la feudalización extensiva e intensiva de la
cotidianeidad; la formalización de estructuras participativas encubrirá el desmantelamiento de lo público;
las redes de transferencia encubrirán y desarrollarán un desmantelamiento del capital tanto simbólico,
como cultural o medioambiental... la capitalización del conocimiento, la desobjetualización de los objetos,
la desmaterialización del trabajo, todos estos síntomas de una sociedad más abierta son simultáneamente
síntomas de una capitalización de los sujetos, de los vínculos y de una perversión de los significantes
modernos…

Aunque algunos tipos de estructuras parecen poseer cualidades más participativas y otros
parecen más propicias para sucesos más centralizados o unilaterales, no hay una correspondencia
unívoca entre cierto modelo de estructura y cierta modalidad de organización (fig.3). Es aún más
importante la pragmática de la estructura, los usos y los recursos humanos. Por lo que estructuras
descentralizadas y difusas pueden perfectamente propiciar organizaciones sociales centralizadas
y rígidas.

Frente a los sistemas rígidos que caracterizarían modos de transferencia unidireccionales de
carácter institucional, las estructuras difusas, las infraestructuras líquidas, los modos interactivos, pueden
considerarse síntomas de una participación real… Pero estas estructuras difusas, descentralizadas y
abiertas pueden ser también significantes susceptibles de convertirse en semblantes de otra cosa,
capaces de legitimar y catalizar justo lo contrario de lo que su significación moderna haría pensar.
146

Fig. 3. Modelos de estructura.

Tradicionalmente el ejercicio unilateral del poder se ha ejemplificado en estructuras cristalinas
y geometrías simples (círculos, esferas, pirámides). Pero el poder se ejerce también de forma molecular
y fractal, desde la interiorización de las estructuras y los modelos, mediante actos y decisiones
condicionados pero libres, que generan tendencias “casualmente” beneficiosas para la conservación
de cierto sistema... Estructuras latentes, preconscientes, estructuras psíquicas, informan nuestras
decisiones y conductas. Mientras nuestra consciencia atiende a una estrecha franja estructural por
debajo de la cual operan infraestructuras físicas, orgánicas y computacionales, y por encima de la cual
operan superestructuras culturales, medioambientales y sistémicas. La complejidad de los sistemas
parece estar vinculada no sólo con el aumento de factores y de interacciones, sino también y sobre todo,
con la eclosión de propiedades emergentes que “unifican” la complejidad: tal y como la complejidad
de un humano exige la total inconsciencia de la complejidad de los procesos físicos, electroquímicos,
metabólicos, psíquicos que componen el estar siendo… Ciertos niveles de organización quedan sub-
rutinizados, represados mediante barreras de potenciación para que operen eficazmente otros niveles
superiores de organización. La complejidad conlleva jerarquías. Aunque la jerarquía sea una palabra
políticamente incorrecta desde un punto de vista libertario, no hay complejidad sistémica sin jerarquía,
del mismo modo que no hay subjetividad sin jerarquías psíquicas.

Uno puede pensar que un modelo distribuido y no jerarquizado tiene más posibilidades de ser
participativo. Pero la complejidad de los sistemas orgánicos y culturales muestra casos de toda índole,
sistemas simultáneamente centralizados y descentralizados. Ejemplos sencillos serían los termiteros,
un cuerpo humano o la inmensa red interactiva de la telaraña de amplitud mundial (world wide web)-
seguramente la estructura más participativa creada jamás por la humanidad; aunque su existencia
dependa totalmente de la centralización tecnológica y económica: cada vez hay más distancia entre
el nivel de usuario y el nivel del programador, entre el usuario y la infraestructura (satélite, bios) que
detenta la posibilidad misma de conectarse…
IE | 147

El poder de la estructura es implacable. Pero el poder es una estructura mucho menos
vigorosa de lo que parece. Sus interacciones son poderosas pero también frágiles y cambiantes.
La cultura técnica es la cultura que más ha querido instalar la estructura en el lugar decisivo, sin que
nada personal interfiera en la imperturbable maquinaria del progreso… hasta convertir el mundo -tierra,
aire, plantas, animales, personas- en piezas, en recursos. Pero el funcionamiento sistémico permite
que por modesta que sea la posición de cada factor, su influencia pueda modificar el comportamiento
entero del sistema.

La adecuación funcional de cada factor reduce su capacidad de transformación. Esta
adecuación opera en todos los niveles posibles. Vivimos inmersos en un continuo imaginario-simbólico
de “burbujas amnioestéticas” (L. Castro Nogueira), mundos psicoperceptivos en los que “uno no ve
que no ve lo que no ve” (K. v. Foester), en los que la evidencia se adopta como prueba de verdad, y
que están fijados por experiencias previas que como el marco vivencial de un fantasma (J. Lacan),
hacen ver la realidad siempre desde la misma perspectiva. Sólo un cambio en la posición del punto
de vista podría hacernos ver la deformación perceptiva y apreciar la divergencia entre lo aprendido
y lo personal, entre el objeto de deseo y aquello que lo causa… El punto de vista es un obstáculo
epistemológico, que no nos permite ver cómo no vemos lo que no vemos. Pero trasladar el punto de
vista es algo tan difícil como trascendente. Esa travesía del punto de vista es la elaboración subjetiva e
intersubjetiva implicada en el arte. Independientemente de su apariencia objetual, material o inmaterial,
el “diferencial arte” remite a la singularidad de cierta experiencia respecto a la cultura. No se trata de
proponer qué es el arte, sino más bien de reconocer una singularidad subjetual donde algo no del todo
funciona respecto a la continuidad de la cultura.

La etimología es clara al respecto: arte (ars) es lo contrario a inercia (iners). Si la inercia es
la resistencia al cambio de estado, el arte apunta a una propensión a la transformación. La inercia es
el poder de la estructura. El físico Borh advertía que “un electrón no tiene prohibido aquello que le es
obligatorio”. El espacio entre lo que ni está prohibido ni es obligatorio es el espacio del goce, el espacio
del derecho, y el espacio del sujeto. La inercia del ímpetus es la de la pulsión, la de la minimización del
espacio entre el estímulo y la respuesta, la del automatismo y el reflejo condicionado, la de las órdenes
y costumbres… La inercia del impasse tiene que ver con una distancia tan grande entre el estímulo
y la respuesta, que no hay posibilidad de respuesta. Es la inercia de la duda, de la perplejidad, de la
incertidumbre y la oscilación…

Freud distinguió unos procesos primarios (procesos homeostáticos de equilibrio nervioso en los que
los excesos y defectos de tensión se resuelven sin pasar por la realidad, mediante soluciones alucinógenas o
delirantes -y por eso se vinculan con un principio de placer) y unos procesos secundarios (de carácter adaptativo
y cognitivo, vinculados a un principio de la realidad). Y Winnicot y Golberg se han referido a unos procesos
terciarios, ligados a un principio de creación fundamental en la constitución de la personalidad. De forma que
muchos trastornos psíquicos serían consecuencia de obstáculos creativos. Podemos definir así tres modalidades
de inercias creativas:
I. una inercia primaria por la que los procesos primarios se enredan en sí mismos en una especie
de homeostasis psicosexual característica por una dificultad funcional de integración cultural… Frente a esta
inercia, existirá un “arte primario” propio de todo humano capaz de convivir y comprender más allá de la locura.
148

II. una inercia secundaria, por la que el sujeto está íntegramente adaptado al medio ambiente
natural y cultural. Frente a esta inercia, existe un arte secundario, capaz de introducir una crisis cultural,
y que es característico del arte de vanguardia.
III. una inercia terciaria por la que los procesos terciarios se auto-replican hasta provocar un
movimiento continuo, sin intervalos, en la que lo bueno se interpreta como enemigo de lo mejor. Sucede
cuando la innovación, la transgresión y la creatividad ocupan el lugar de lo indiscutible, de lo sagrado…
La inercia terciaria remite a las mitologías de lo emergente, que reducen el presente a actualidad
de acuerdo a un Plan General de Obsolescencia. Frente a esta inercia terciaria -característica del
capitalismo avanzado-, un arte terciario podrá existir como un proceso de ecualización sensata.

La subjetividad y la intersubjetividad son causas y efectos de la triple elaboración: arte primario,
arte secundario y arte terciario son constitutivos estructurales de ese diferencial de emergencia en el
que sujeto y sociedad existen como tales. No hay arte sin subjetividad pero tampoco hay subjetividad
sin arte -en el sentido de subjetividad sin proceso de creación, sin el proceso en que uno se convierte
en inédito para sí mismo-. No hay subjetividad sin intersubjetividad -pues el sujeto está constituido por
vínculos-, y no hay intersubjetividad sin subjetividad -pues no existe vínculo social en la mera agregación
de individuos… Lo que nos compete como artistas, investigadores, estudiantes o ciudadanos quizás
sea intentar por todos los medios en cada uno de los contextos en que se vive, sopesar, verificar y
problematizar nuestras inercias primarias, secundarias y terciarias. Más allá de la deriva empresarial
que pueda estar sufriendo la industria didáctica, creo que nos tienen que preocupar nuestras propias
inercias con respecto a ella para desacomodarnos a los goces inerciales.
Concluyo con aquello con lo que comienzo cada curso, cuando anuncio mis tres principios
didácticos:
I. Evolución como cooperación: Cada joven estudiante es un ser más evolucionado, más alejado
del eucariote y del primate, más cercano a lo que llegará a ser. El espacio didáctico es el espacio rico
y polémico donde se cruzan dos generaciones, dos especies: La ocasión de la simbiogénesis, donde
se ensaya la traducción imposible de un mundo a otro, de una a otra experiencia. Y no obstante, en
esa imposibilidad, algo sucede…
II. Usufructo: “uno no hereda la tierra de sus mayores sino que la toma prestada de sus
descendientes” (proverbio massai). Pues en propiedad no existe un corpus sapiencial que se transmita
de generación en generación. Podemos disfrutar del saber, pero no nos pertenece, por lo que mi
compromiso remite a lo que quedará disponible para el disfrute de otra generación.
III. Disipación: A lo máximo que yo puedo aspirar como enseñante es a convertirme en un
completo inútil. Cuando el otro ha interiorizado todas las herramientas o recursos que yo pueda haber
transmitido, cuando los ha hecho suyos y los ha perfeccionado, he conseguido ser superfluo, excusable,
no necesito estar ahí...

En fin, como ya habrán imaginado, no me siento incómodo en estas incomodidades.
línea 3
Foro:espacio
de propuesta
desde fuera
150
IE | 151

LINEA_3. FORO: Espacios de propuesta desde fuera.

La educación nunca fue nuestro fuerte
YProductions

“Todos los actores menos uno trabajaron con verdadero ímpetu sin cobrar.
Sin saber si quiera que eran actores. Un simple robo. O quizás no tan simple...”
Orson Welles (acerca de su película F de Fraude)

Por si alguien no la ha visto, la película F de Fraude de Orson Welles trata sobre el plagio
y lo auténtico, sobre cómo aquello que encierra ciertas dosis de “verdad” o que puede ayudar a
comprenderla puede estar construido a través de relatos ficticios o directamente fundado sobre la más
absoluta mentira. A modo de falso documental, Orson Welles se pasea por todas sus obsesiones: los
relatos biográficos como ficción, el propio dispositivo fílmico como ficción, el arte y el mercado del arte
como ficción, el ilusionismo como realidad, etc. Caso paradigmático el que plantea Welles a través
del célebre pintor y falsificador de obras de arte Elmyr de Hory, quien convirtió sus plagios en obras
originales sin dejar de plagiar, consiguiendo que sus obras “auténticas” cotizaran en el mercado del
arte. Como ya se puede intuir, en la película de Welles podemos encontrar una lectura más o menos
compleja en torno a los dispositivos artificiales que construyen la realidad. Pero antes de ahogarnos
con tanto goce estético y abandonando por un momento el viaje lisérgico que nos propone el cine,
guardemos las palomitas, salgamos de la sala de proyección y prestemos atención a las estructuras,
medios de producción, relaciones de poder y valores simbólicos que circulan por dicha industria
cultural. Probablemente podamos añadir una nueva línea de lectura a F de Fraude de Welles si
ampliamos su personaje y añadimos la identidad que la propia industria le otorga, la de director de cine
independiente con cierto prestigio. Esa figura acumula capital simbólico, cierta distinción que puede
seducir a otros agentes a estar cerca de él o participar en sus películas a cambio de…el mero hecho
de participar. El descaro (o cinismo) de Orson Welles reside precisamente en que él mismo adelanta
parte de estas reflexiones en la distribución y mercadotecnia que lanza su película al mercado. Si una
va al FNAC y busca el DVD de la película F de Fraude, se va a encontrar en la contraportada la cita que
encabeza este texto. Con esa auto-cita, Welles (o su productora, no seamos mitómanos) se vanagloria
de aprovechar su capital simbólico dentro del ámbito cinematográfico para hacer trabajar a gente que
no cobra, eso sí, sin perder ese tono de flâneur que nos guiña el ojo. En una cosa sí podemos estar de
acuerdo, sin duda esto no es un simple robo.

El entuerto presentado encierra parte de los tópicos, ilusiones y asperezas que se mantienen
en plena efervescencia en un ámbito cercano, el campo artístico. Muchas son las situaciones y no
pocos los ejemplos en los que hemos encontrado que el trabajo que realizamos en el ámbito artístico
quiere ser remunerado con visibilidad, difusión o prestigio en lugar de con dinero. Muchas son las
situaciones en las que “artista”, “emergente”, “becaria” funcionan como eufemismo de trabajador o
trabajadora cultural y desplazan la relación laboral a una militancia de serie B, pillería que encuentra
un gran referente en la antigua venta de ungüento que prometía hacer crecer el pelo.
152

Lamentablemente esta no es una situación específica del campo artístico, sentirse remunerado
con una nueva línea que engrosa nuestro currículum pensando que la percepción de nuestro futuro
contratante será mejor, es la base de una lógica en la que muchos trabajadores/as de cualquier esfera
laboral estamos forzados a existir. Absoluta flexibilidad, plena disposición, infinidad de aptitudes para
realizar cualquier tarea, ilusión y entusiasmo, son, entre otras características, la piedra angular de la
precariedad laboral que azota al sector. Podemos achacar esta situación a un estado de cosas presente,
global y poco aprehensible donde las fórmulas del capitalismo cognitivo se rigen de forma casi unívoca
por niveles de rentabilidad y productividad atravesando uno de los peores momentos en cuanto a la
implementación de políticas más sociales que han sido vapuleadas por la aplicación sistemática de
una nueva ciencia económica. En gran parte es así, pero si atendemos a casos particulares tal vez
podamos encontrar análisis que nos ayuden a avanzar o, por lo menos, a intentar comprender mejor el
contexto en el que trabajamos y producimos valor.

El campo artístico ha jugado e intentado analizar críticamente discursos instalados en otras
esferas, pero pocos son los cambios que han padecido sus estructuras internas. Pierre Bourdieu1
ya analizó parte de los tics que se producen en el campo cultural y la complejidad de los valores
simbólicos que circulan en dicha esfera, reproduciendo jerarquías, naturalizando estructuras de poder
y dando pie así a propuestas culturales libres pero que a la vez permanecen reguladas. Cabe destacar
que Bourdieu sitúa este tipo de relaciones como propias de un sistema de naturaleza pre-capitalista,
donde la distinción de ciertos agentes sociales es utilizada como forma de ejercer poder sobre los
otros agentes, quienes lo perciben como un elemento que les puede situar en lugares de privilegio en
el campo social que habitan. Por otro lado, si pensamos que nuestra subjetividad viene en gran parte
marcada por las instituciones de educación reglada que regulan el conocimiento, podremos encontrar
que los déficits de dichas instituciones son los que demarcan nuestra incapacidad de comprensión y
negociación con la realidad en la que vivimos. Dicho de forma directa y permitiéndome una licencia
demagógica, si ni Foucault ni Bourdieu ni ninguno de los autores/as citados aquí de forma tácita forman
parte de los programas básicos de la educación artística, qué cambios podemos esperar en nuestras
reflexiones y en la capacidad para encontrar alternativas al sistema imperante. Las Facultades de
Bellas Artes actuales todavía adolecen en su mayoría de una visión tradicional del artista como sujeto
creador de fantasías que necesita conocimientos técnicos para llevarlas a cabo. Esta visión ofrece como
natural toda una serie de preceptos que refuerzan una realidad sesgada: el artista-genio, el arte como
ente autónomo, el mercado tradicional del arte como único objetivo laboral, etc. Las realidades que una
se encuentra fuera de la facultad distan mucho (ísimo!) de ser ésta y la falta de conocimientos técnicos,
teóricos, conceptuales, jurídico-legales, etc. va a ser una gran tara para los y las recién licenciadas
una vez se introduzcan en el mercado laboral (si es que no pululaban por él mientras estudiaban). Esto
es todavía más crítico si pensamos que vivimos un momento en el que la cultura ha sido situada en el
centro de la economía mundial y el capital creativo es un factor de especulación de primer orden en
las actuales políticas económicas. La figura del trabajador cultural tan sólo se introduce en programas
formativos extras, sirviendo para ampliar la oferta universitaria haciendo crecer así la necesidad de
una formación continua para un profesional al que previamente le han enseñado que en un futuro ideal
sus ingresos dependerán de una estructura basada en la economía medieval. Esta situación todavía
se ve más agudizada por un nuevo paso hacia la neoliberarización de la enseñanza con la declaración
de Boloña y la consiguiente introducción del crédito europeo. Para ampliar nuestros conocimientos
e introducirnos en líneas más cercanas a la economía de la cultura y a la gestión cultural que nos

1. BOURDIEU, Pierre (1993),The field of cultural production.
IE | 153

permitan comprender mejor nuestro entorno económico inmediato, tenemos que apretarnos todavía
más el cinturón y seguir “invirtiendo en nuestro futuro”, bonita lección a base de jarabe de palo.

Una vez superada la visión del artista romántico y entendiendo que la economía de la cultura
es mucho más compleja y amplia que el mercado artístico tradicional, tenemos que ser capaces
de entender nuestro papel en los procesos formativos y en la poca capacidad que las instituciones
educativas tradicionales están demostrando para resolver sus déficits y comprender el contexto actual
del trabajador y la trabajadora cultural. Nos encontramos en una esfera en la que continuamente
tenemos que negociar, pero no solo presupuestos y honorarios o nuestro puesto como gestoras en
un centro artístico, sino también nuestro papel como productores culturales en planes de desarrollo
que describen, computan y usan como recurso básico el valor de nuestro trabajo. Jorge Luís Marzo
analizaba parte de esta situación en su texto Negociación2, donde desglosaba las responsabilidades y
tareas que se le inculcan al artista y las que éste se auto-inculca. Para llevar a cabo el amplio abanico
de negociaciones que ha de mantener el productor cultural, éste necesita conocer herramientas de
gestión, administrativas, logísticas, etc. pero también entender en qué contexto se instalan y ofertan
dichas herramientas y líneas de financiación, qué modelos de arte, de cultura y de ciudad reproducen y
bajo qué discursos institucionales se alimentan. No es ningún secreto que la cultura se utiliza como un
recurso3 siendo un factor utilizado de forma conveniente por gobiernos locales, autonómicos y estatales
para gestionar cuestiones que van desde la cohesión social al desarrollo urbano. Evidentemente no se
trata de responsabilizar a los trabajadores culturales de esta realidad, pero sí de construir herramientas,
recursos y nuevas directrices que puedan ayudar a percibir dicha complejidad pudiendo ejercer una
actividad con mayor capacidad crítica y una actitud más proactiva sobre su contexto local.

Nosotras hemos querido entender nuestra empresa (YProductions 4) como un proyecto de
investigación que intenta comprender, reflexionar y difundir las dinámicas de este tipo de lógicas,
introduciéndose en ellas, analizándolas críticamente y sopesando modelos alternativos. Nuestro mayor
interés ha sido trabajar en el desarrollo de una economía política de la cultura intentando entender
las nuevas relaciones de poder que se dan en el campo cultural y cómo se cruzan y pervierten los
objetivos cruzados entre intereses públicos y privados. La educación nunca fue nuestro fuerte, pero
intentaremos seguir enseñando a tiempo real las derivas, crisis, vaivenes y modelos que hemos ido
practicando y con los que hemos ido acumulando conocimientos y desarrollando investigaciones. Así
hasta que el cuerpo aguante o…nos alcance la bancarrota (que dicho sea de paso, sería un proceso
bien interesante de analizar)

Yproductions, junio 2008.

2. Para acceder al texto online ir a la web del autor http://soymenos.net/artonomia.pdf
3. Para más información sobre estas nociones es indispensable leer “El recurso de la cultura” de George Yúdice
4. www.ypsite.net
154

Infra-emergente
amasté
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línea 4
Cartografía
político-urbana y
manifestaciones
artísticas para la
resaca eufórica
de una democracia
capitalista tardía
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LINEA_4

Cartografía política-urbana y manifestaciones
artísticas para la resaca eufórica de una democra-
cia capitalísta tardía .

Juanli Carrión

¿Es capaz el arte español en la actualidad de mantener un dialogo coherente con la realidad
que lo provoca? ¿Pone de manifiesto el arte español los límites en los que deambula la sociedad?
¿Utiliza un lenguaje acorde con la situación de globalidad forzosa en la que nos encontramos? Y si es
así, ¿por qué se hace tan difícil que esto se condense para poder por fin dar un paso hacia delante o
simplemente para poder profundizar sobre ello?

Estas fueron las preguntas que surgieron al conceptualizar la línea 4 de las jornadas de reflexión
de Infraestructuras Emergentes: Cartografía político-urbana y manifestaciones artísticas para la resaca
eufórica de una democracia capitalista tardía. Cualquiera que lea estas preguntas puede pensar que se
trata de preguntas planteadas dos décadas atrás, en un tiempo en el que el arte seguía etiquetándose
por el lugar de producción, como se sigue haciendo, por ejemplo, en la Bienal de Venecia.

Es obvio que la catalogación del arte como producto de un territorio dejó de tener sentido
hace tiempo, pero también era obvio que, en un panorama como el de Valencia en 2008, no resultará
extraño que aún pudieran seguir surgiendo este tipo de preguntas. O que incluso se pudiera llegar a
hablar de algo como es el extraño concepto de “Arte Valenciano”. ¿Acaso la práctica artística se liga
directamente al territorio donde se produce? Creo que no.

Es curioso el efecto rebote generado por la globalización económica, un acontecimiento que
se suponía que iba a acortar distancias tanto económicas como culturales, y que ha desembocado
en una maravillosa y globalizada crisis que parece que nos va a obligar a centrarnos en nuestras
realidades más cercanas. Y no por decisión propia o porque se piense que es lo más adecuado,
sino porque no puede ser de otra forma, porque ya no hay dinero para traer grandes exposiciones
de otros lugares.

Precisamente esta línea pretendía relacionar hasta qué punto está vinculada la producción
artística de un lugar con su política y con la entidad de su territorio. Invitamos a Félix Duque y a
Manuel Delgado ya que ambos tienen dos maneras de analizar el arte muy diferente en la forma
pero con nexos en el fondo. En estos dos pensadores, aparentemente tan separados el uno del otro,
existía una conexión conceptual muy interesante. Y así fue, dos puntos de vista similares en el fondo
y completamente diferentes en la forma sobre una misma cosa que junto con la intervención de Álvaro
162

de los Ángeles, que nos aportó una visión más concreta de la situación en Valencia y una propuesta
práctica que ya estaba en funcionamiento, nos sirvieron para concluir la etapa de reflexión de los
encuentros.

Pero la realidad de lo que aconteció durante esta jornada es un poco diferente al planteamiento
original. Ambas intervenciones, realizadas por Felix Duque y Manuel Delgado, acabaron por convertirse
en un continuo bombardeo de preguntas hacia ambos ponentes cuestionando sus puntos de vista a un
nivel de infraestructura y desarrollo de proyectos que en algunos casos desconcertaba a los ponentes,
llegando incluso a pausar la ponencia y generándose debates externos entre los asistentes.

Las intervenciones de Democracia, Zemos98 y la QUAM suavizaron un poco la situación de
alerta; escuchar que existían varios ejemplos de diferentes proyectos artísticos o culturales que se
están desarrollando con éxito en diferentes puntos de la geografía del Estado español nos permitió
entender que sí era posible. Y es que, quizás, al final no teníamos que profundizar sobre hacia dónde
se mueve el arte o la cultura, o de si la política de decoración urbana había sido la correcta o no, sino
sobre cómo había que actuar para poder llegar a desarrollar la actividad artística. Que básicamente,
creo, era el motivo que nos reunió durante esos días en el MuVIM.

Definitivamente esta jornada generó debate y conocimiento como en todas y cada una de las
otras ponencias, pero también puso en evidencia que las carencias que teníamos eran estructurales.
La situación está muy bien planteada por Juan Luis Toboso en su texto dentro de esta publicación
“Felices juntos” pero creo que cuando estas jornadas sucedieron el panorama era tan confuso en la
ciudad de Valencia que los árboles no nos dejaban ver el bosque.
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LINEA_4. Cartografía política-urbana y manifestaciones artísticas para la resaca eufórica de una democracia capitalísta tardía.

El arte en el espacio lúdico
Félix Duque

Podemos entrar directamente en el punto álgido de la cuestión: ¿por qué se llama “público”
a un arte que no es ni privado ni político? ¿Basta con que no sea ninguna de esas cosas para que
resulte evidente su carácter “público”? La única manera de escapar a esta contradicción sería, creo
yo, la de que la esfera originaria del “producto artístico” fuera política y, sin embargo, encargara éste
a un artista privado. “Privado”, no solamente, por caso, por no ejercer en cuanto funcionario al realizar
la obra (pues el artista podría ser perfectamente, además, un profesor de la Escuela de Bellas Artes),
sino sobre todo por tener entera libertad para la realización de su obra, una vez establecido, claro está,
el contexto general, sociológico y urbano en que aquélla habría de inscribirse. En una palabra -todavía
provisional y sujeta a matización-: el arte público en espacios públicos (es decir: el verdadero arte público
del espacio político) sería aquel en el que tanto quien proyecta y costea la obra (una institución política,
en sus diversos niveles) como el artista que la ejecuta renegaran en la medida de lo posible de sus
propios intereses y características (por caso: la utilización ideológica y propagandística de la obra, y la
ganancia y el prestigio -o el capricho- personal, en cada caso) para ponerse en el lugar de un sector
determinado del público (determinado por su ubicación geográfica y urbana, o por las necesidades,
duraderas o momentáneas, como en el caso de espectáculos festivos), y a su servicio, con la intención
final de fomentar la participación del público no solamente en la fruición activa de la obra, sino también
en el proceso de su gestación (si no directamente, sí al menos a través de representantes en las diversas
comisiones de contratación). En lugar de ello, como se verá en mi desencantada conclusión, más bien
habría que hablar de “arte en el espacio lúdico”, como mecanismo de compensación frente a la “resaca” de
la euforia desatada por un capitalismo tardío que ha convertido los espacios urbanos en algo planificado,
supuestamente, para el bienestar y el contento de los ciudadanos, metamorfoseados a placer cuando
conviene en “público” (exposiciones, ferias, grandes instalaciones, arquitecturas y esculturas de diseño,
etc.). Supuestamente, ya que esa planificación que ofrece panem et circenses busca en vano ocultar una
manipulabilidad universal de cuerpos y conciencias.

Una manipulabilidad tal, por cierto, que a mi ver resulta dudosa incluso la posibilidad de un arte
público espontáneo, es decir: surgido directamente por iniciativa de una persona (graffitti) o de un grupo
social (manifestaciones de calle, ocupaciones lúdicas de inmuebles o solares, etc.). No se niega con ello,
en absoluto, el posible sentido social (de reivindicación o protesta políticas, o de simple diversión -un caso
intermedio sería el de las Fallas valencianas-) de ese supuesto arte, tan cerradamente “reflexivo” (arte
del pueblo, por el pueblo y para el pueblo), pero por el extremo opuesto: el de la actividad de los políticos
a favor de la política (de su política), y no de lo público. No. Lo que se pone en duda en este caso es el
sentido estrictamente artístico de esas manifestaciones: un sentido que, como hemos señalado, auna
la maestría técnica con el conocimiento de la gran tradición -condensado, incluso renegando de ella,
en la obra de arte-, junto con la característica esencial: la no-servicialidad de la manifestación artística
(sabemos que su valor político, didáctico, religioso o simplemente lúdico son excrecencias que más bien
velan la artisticidad de la obra: la paradójica pureza de su non serviam!).
164

Figura1 ) RECLAIM THE STREETS!

Para acercarnos en cambio a lo que -no sin vacilación, en un terreno tan resbaladizo-
podríamos considerar como genuino arte público, consideremos para empezar el hecho indiscutible
de su expansión actual (¡incluso en España!), bien en su vertiente espúrea (arte privado para espacios
públicos; p.e.: comprado por entidades oficiales para los museos municipales o estatales), o en el
sentido estricto que estamos apuntando. Para comprobarlo, basta con asomarse al “portal” europeo
www.art-public.com o a su principal agente difusor: www.publicart-observatory. El arte público se
enseña como asignatura en la Universidad Europea de Madrid (dentro de los estudios de Arquitectura,
y en el Departamento de Bellas Artes). Es conocida también la actividad desarrollada por Antonio
Remesar, dentro del Proyecto CER POLIS, en la Universidad de Barcelona1. Esta introducción, primero
y sobre todo en la Red, y luego en el mundo académico, refleja un estado de cosas verdaderamente
espectacular, a saber: que el arte público tiende hoy cada vez con mayor fuerza a apoderarse de
todo el ámbito artístico (o sea, a identificar asintóticamente “arte público” y “arte actual”), hasta el
punto de que las obras destinadas a museos, coleccionistas (obras que se hallan “de paso” en la
“estación” llamada “Galería de Arte”), ejecutadas en salas de conciertos, teatros o proyectadas en los
cinematógrafos empiezan a ser vistas como “cosa del pasado”.

¿A qué puede haberse debido este generalizado fenómeno de arrumbamiento del arte
tradicional, el cual ha llegado al punto de ser redefinido -contra la propia noción de arte, que implica
una receptibilidad pública- como arte privado? Esta “retirada” -casi desbandada- se debe a mi ver a
la expansión planetaria, típicamente postmoderna, del Mercado, el cual ha invadido la esfera cultural
-antes tan elitista- de tal modo que a nadie le extraña oir hablar ya de “industria cultural” (analizada por
Benjamin o Adorno, entre otros) o de “sociedad del espectáculo” (término popularizado como es sabido
por Guy Débord y noción analizada en profundidad por Jean Baudrillard). Por otra parte, ese mismo
Mercado -obedeciendo desde luego a las presiones y gustos del público- ha contribuido a difuminar las

1. Cf. Arte contra el pueblo: los retos del arte público en el s. XXI (en: www.ub.es/escult/docus2/lecturas.htm).
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fronteras entre el arte, el diseño y la publicidad: algo que ha facilitado la eclosión del arte público como
el lugar de encuentro del urbanismo, la arquitectura y las/ artes plásticas.

Sin duda, esa difuminación conlleva el peligro de conversión del arte público en un tecnología
social, al servicio del Mercado. Unos ejemplos, a la vista de todos: los “mapas” culturales de las
ciudades de “abolengo histórico”, como Barcelona, duplicados y reforzados por su cartografiado digital,
y así ofrecidos on line a “cultivados” turistas potenciales de todo el mundo, no solamente pretenden
“vender” los monumentos públicos existentes como sightseeings, en perfecta connivencia con la
arqueología pública, sino que incitan a las autoridades municipales a la construcción acelerada de
muestras actuales (normalmente, no figurativas) de “arte público”, haciendo así de la ciudad una suerte
de rival -para el turismo “de calidad”- de los parques temáticos, dedicados por su parte -con mayor
franqueza- a la construcción artificial de “ruinas” (ruinas de plástico): ruinas del pasado... y del futuro, a
imitación de los nuevos mitos de la sociedad de masas (Star Trek, Star Wars, X-Men, Matrix).

IMAGEN 2) FORUM 2004 BARCELONA
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Queda así condenada por obsoleta la tradicional función individual/elitista del arte, así como
su papel ideológico en cuanto creador de “memoria colectiva” mediante monumentos a los “héroes”
y “Padres de la Patria”; paralelamente, el mismo destino corre la arqueología en cuanto factor de
construcción del “origen” de un pueblo y de los estadios de su desarrollo (si fuere posible, incluso,
poniéndolo así -conjunción del arte y la arqueología: del presente y del pasado- por encima de los
demás pueblos: el Estado Nacional como cabeza de la Historia Universal, o por lo menos -José Antonio
Primo de Rivera dixit- como “unidad de destino en lo universal”).

De ello se sigue que la sociedad postindustrial (con sus dos pilares: la información y el ocio)
no considera ya al patrimonio histórico-artístico de una nación como factor de las señas de Identidad
Social de su supuesto pueblo, en cuanto fundamentación ideológica del Estado-Nación, salvo que se
trate de operaciones de “reconquista” por parte de las llamadas “nacionalidades irredentas”, en las
cuales se está construyendo ad hoc el mito de la diferencialidad y del origen.

En el resto de los casos (e incluso en el anterior, de manera más o menos camuflada), el
mercado se ha convertido en el ámbito –y sus autores en el árbitro- de toda producción histórico-
artística (y aun prehistórica: aparte del vino, pocas cosas más productivas -porque se producen
ad hoc, y porque producen beneficios- en los resecos páramos de la España Central que la “explotación”

IMAGEN 3 – CAFETERÍA DEL HOTEL DOMINE. BILBAO
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de yacimientos, como en el caso ejemplar de Atapuerca, o la “virtualización” paleontológica, como en la
Dinópolis de Teruel). Así que las reivindicaciones, tan legítimas y convincentes, sobre la necesidad del
artista de “zafarse” de galeristas, comisarios, etc., y de la no menos necesaria renovación del lenguaje
artístico, de librarse del corsé de los museos, etc.: todas esas protestas corren el riesgo de convertirse
en frágiles barnices de credibilidad para revestir con una capa tan superficial como brillante la única
fuente de legitimidad y promoción del arte, a saber: el turismo cultural y ecológico. ¿Qué pasa pues con
la difícil libertad del artista en el espacio público? ¿Qué sucede además, y con mayor gravedad, con la
generación de libertad pública, cuando los no-lugares descritos tan certeramente por Marc Augé están
rebasando la esfera mezquina de no-lugares de no-reunión, como el no-café levinasiano, para abarcar
ciudades y aun Ballungszentren enteros? Recordemos al efecto esa “difícil libertad” de la que hablaba
Levinas, dificultada por la erección de no-lugares, como justamente la cafetería: “un no-lugar para una
no-sociedad, para una sociedad sin solidaridad, sin mañana, sin compromiso, sin intereses comunes,
sociedad del juego”2.

Este doble desquiciamiento de la libertad, personal y pública, respecto a un presente
evanescente, no deja de causarle graves problemas al azacaneado cyborg megalopolitano: éste
trabaja en efecto como si no estuviera en ningún lugar concreto (en exacerbada extrapolación de la
americana life on the road), porque su dirección electrónica (el “alma” del usuario) es en realidad lo
único fijo, aunque, o más bien porque ella es “flotante”, accesible desde cualquier punto: yo mismo,
sin ir más lejos, he recibido y transmitido mensajes con mi PC portátil, conectándome a la red en el
Aeropuerto de Schiphol, en Amsterdam, mientras esperaba -transit de transits, y todo transición- la
siguiente conexión aérea. Al fin va a resultar que el aeropuerto o la estación será el único hábitat
colectivo para el megalopolitano, identificado ya con su vehículo privado, en cuanto transporte entre
su casa y su “barrio” -lugares-simulacro que copian malamente viejos productos de la “fábrica de
sueño”-, y el lugar de trabajo, cada vez más difuminado e indiferente. A la ubicuidad por la indiferencia.
La llamada “Ciudad Vieja”, el “Casco histórico” se abisma cada vez más, oculto por la tramoya de la
remodelación. La Plaza de Santa Cruz, en Sevilla, se ha convertido ya irremediablemente en trasfondo
para moriscos restaurantes de cocina “típica”, de la misma manera que la Acrópolis es ya la culisse de
los locales típicos (neón, apolillos de pasta, ouzo, retsina y sirtaki) del ateniense barrio de Plaka, ahito
de yankees y nipones que andan buscando a Grecia desde dentro.

Paralelamente a esta decadencia del monumento, la degradación de la vida pública dentro de la
ciudad confiere una nueva función a parques y jardines: de día, refugio de viejos, parados y emigrantes
clandestinos; al atardecer, lugar propicio para tender emboscadas a transeúntes despistados; de
noche, campo abonado para la prostitución y la venta de drogas, y a la vez habitáculo de los homeless.
No es extraño entonces que los monumentos que “adornan” esos lugares estén llenos de graffiti, y que
sus alrededores compongan una buena ilustración -pero poco artística- de la “teoría de los residuos”.

Por el contrario, sólo en el seno de los nuevos espacios públicos generados en virtud de la
globalización de los transportes y de las comunicaciones, solamente en ese novedoso espacio lúdico
de una cultura en la que el trabajo y el ocio intercambian sus funciones y pierden sus aristas distintivas
puede surgir, destruyéndolo simbólicamente, a la contra, el arte público, como en la instalación

2. Emmanuel Lévinas, De lo sagrado a lo santo. Cinco nuevas lecturas talmúdicas, Barcelona, Anthropos, 1997,
p. 44.
168

“mortuoria” de Ivan Smith, con motivo de la demolición de barrios antiguos en el centro de Manchester
para rehabilitarlos como “casco histórico”: redevelopment como introyección del parque temático
dentro de la ciudad, y como ciudad.

IMAGEN 4: IVAN SMITH - BURIAL

Y es que es allí, en el parque temático y en la “rehabilitación” disneylandizada del centro de
las ciudades, vendidas como producto turístico, donde podemos encontrar al fin la banalidad perfecta,
en los aledaños de los fenómenos artísticos actuales –conectados estrechamente con la industria del
espectáculo–. Todo ese nuevo tinglado animatrónico nos va obligando a abandonar incluso la idea
-denunciada por Nietzsche- de la introducción homeopática en lo cotidiano -como si se tratase de una
vacuna- de un poquito de veneno en cada caso, de un poquito de exotismo y unas gotas de ruptura.
Ahora debemos, al contrario, examinar la Gran Idea: la del cyborg megalopolitano del “último hombre”
nietzscheano (¿para cuándo entonces el Ultrahombre?). Esa idea consiste en romper por completo
-durante uno o unos pocos días, tampoco hay que exagerar- con la vida cotidiana para huir a un mundo
de «perfecto acabado» que sea todo él una ruina intencionada, prefabricada: no para rememorar un
pasado mítico y sentirnos partícipes de él en cuanto Raza o Nación, sino para remedar las grandes
superproducciones hollywoodenses de aventuras, rehaciendo ahora el tecnocientífico postburgués el
mundo a su imagen y semejanza.

Y bien, se dice el último hombre, parpadeando. ¿Dónde encontrar el Gran Veneno, la gran
diversión, pero sin morir (salvo que se trate de una de las muchas muertes disponibles en los video-
juegos)? ¿Dónde vivir sin vivir en mí? ¿Dónde hallar un espacio hiperpúblico? Respuesta: en un
parque temático, allí donde las ruinas ya están construidas. O mejor: en la gran ciudad, “actualizada”
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y “maquillada” (make up!) para ciudadanos también ellos al borde de la animatronics society. Ruinas
brillantes de plástico, en las cuales el mundo está míticamente, perfectamente concentrado, frente a la
dispersión del mundo actual, y frente a los peligros que aguardan al viajero.

IMAGEN 5: PORT AVENTURA (POBLADO MAORÍ)

A la vista de tan gigantesca tramoya, uno se pregunta por la necesidad profunda que ha
incitado a la erección de tan fascinante homenaje al fake, hasta el punto de que sea conveniente de
cuando en cuando palpar la propia carne o estrechar la mano del amigo para convencerse -en lo
posible- de que tras la piel no se esconden los cables o chips de silicio de un Terminator cualquiera.
¿Por qué, pues, todo ello?

Creo que la razón es clara, y poderosa: se trata de un púdico ocultamiento de todo cuanto
huela a indisponibilidad, a sufrimiento y a muerte, junto con el correspondiente ocultamiento de toda
actitud sacrificada (no es necesario ascender a las alturas religiosas de la sacrificialidad) y abnegada,
y no sólo ni primordialmente en el ámbito de la comunidad, sino en lo tocante a la relación -ya no
directa, sino técnicamente mediada- de nuestros cuerpos con la monstruosa cerrazón de la tierra.

Por el contrario, y por fortuna, todo ello ha hecho surgir extremosamente, como reacción,
una manifestación del arte en la que se adunan público y tierra, más allá de la muda “conversación
burguesa” entre el artista y el espectador, a través del “lenguaje del arte”. Más que hablar, pues, de una
“estética de la producción” frente a otra de la “recepción”, en el caso del arte público habría que hablar
más bien de una estética (o mejor: transestética, ya vamos más allá de la mera sensación o vivencia de
lo “artístico”) de la colaboración: colaboración de la técnica y los materiales, de un lado, y del artista-
transformador y del público-receptor, del otro, para dejar entrever en esa doble relación o proporción
la raíz de la tierra. Dejaré caer aquí, para terminar, solamente dos nombres, paradigmáticos: Jaume
Plensa, Antoni Muntadas.
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LINEA_4. Cartografía política-urbana y manifestaciones artísticas para la resaca eufórica de una democracia capitalista tardía.

La carnavalización del arte público
Manuel Delgado

Por doquier nos encontramos con ejemplos de hasta qué punto se entremezclan en un mismo
campo, en la actualidad, los valores asociados al arte y la cultura en general, por un lado, y, por el otro,
grandes dinámicas de mutación urbana de amplio espectro que alcanzan hoy dimensiones planetarias.
Las políticas de reconversión y reforma urbana derivadas de la nueva era postayloriana, que están
transformando la fisonomía tanto humana como morfológica de las ciudades, consisten, como acabamos
de ver, en favorecer los procesos de gentrificación de los centros históricos –una vez expulsada la
historia de ellos–, así como para la “elevación moral” de barrios estigmatizados, la revitalización de
barrios que previamente se habían dejado deteriorar y que se recalifican como zonas residenciales
de categoría superior o para su adaptación a las nuevas industrias tecnológicas que demandan las
lógicas globalizadoras. Esos grandes procesos de transformación urbana se llevan a cabo hoy, casi sin
excepción, acompañados de todo tipo de actuaciones que invocan los principios abstractos del Arte, la
Cultura, la Belleza, el Saber, etc., valores en los que las políticas de promoción urbana y competencia
entre ciudades encuentran un valor refugio con que dotar de singularidad funcional y prestigiar lo que
en la práctica son estrategias de tematización y espectacularización, además de constituirse en fuente
de legitimación simbólica de las instituciones políticas ante la propia ciudadanía.

En estos casos, lo que podríamos llamar artistización de espacios públicos aparece
sistemáticamente como una especie de guarnición que acompaña una refuncionalización del espacio
urbano llevada a cabo a partir siempre de criterios de puro mercado y que conlleva a su vez operaciones
de exclusión social de aquella población que se considere que no va a estar “a la altura” del nuevo
territorio refundado. Como ocurre con los grandes museos y centros culturales –de los que son una
especie de delegación, como lo era el viejo monumento respecto de la catedral o del palacio–, las obras
de arte se distribuyen adecuadamente en puntos que se quieren fuertes de la trama urbana, polos de
atracción simbólica, referencias espaciales para vecinos y transeúntes, en especial en territorios en
vías de “regeneración”, y en todos los casos formando parte de las técnicas de marketing que le
están sirviendo a las ciudades desindustrializadas para resultar atractivas a las grandes inversiones
internacionales en sectores como las nuevas tecnologías, la construcción o el turismo. Como ha
quedado dicho, esa dinámica terciarizadora acarrera de forma inevitable la expulsión de cualquier
presencia social que se concluya como contraindicada para la nueva imagen de ciudad que se espera
obtener. Para llevar a cabo esa tarea el grueso de las propuestas artísticas convocadas a contribuir
a esos procesos reciben el encargo de ejecutar tareas que no son nuevas: de un lado, embellecer
la ciudad, enfatizando los valores de armonía y sugiriendo la idea de vida urbana como experiencia
estética y, del otro, desenmarañar la ciudad, contribuir a su esquematización, ofrecer lugares claros y
esclarecedores en los que aparezca claramente indicado qué debe ser mirado y cómo, desactivando o
amansando la crónica tendencia de lo urbano al enturbiamiento y la opacidad.
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Es en el ámbito que damos en llamar arte público en el que, por todo ello, la creación aparece,
mucho más claramente que en otros sitios, atrapada en su situación de total dependencia respecto de
todo tipo de constricciones políticas y económicas, desmitiendo así cualquier ilusión de autonomía o
inocencia que hubiera podido concebir. Las decisiones políticas ético-estéticas destinadas a dotar el
espacio urbano de acentuaciones artísticas implican, como bien ha señalado Guy Tortosa, un fenómeno
intenso tanto de artistización de la política y de lo político como de politización del arte, en el sentido de
asunción por el arte y el artista de corresponsabilidades con la política y lo político. El arte público es,
ahora más que nunca, arte político y se expresa con frecuencia como cómplice directo y necesario de
iniciativas de desolación de las ciudades, entendiendo desolación en un sentido literal de generación
de solares, aberturas en canal de la forma urbana con fines que se presentan como “esponjadores”. No
deja de sorprender por ello que en ese contexto indigne y preocupe ese fenómeno que se da en llamar
vandalismo y que remite a comportamientos desconsiderados por parte de los usuarios, que deciden
marcar, manchar, romper o ensuciar el arte instalado en lugares públicos. Viendo la imagen de barrios
enteros que han sido arrasados por las máquinas excavadoras –y que en muchos casos producen una
estampa no muy distinta de la de ciudades bombardeadas–, oir hablar de “gamberrismo”, “incivismo”,
“violencia urbana”, etc., no deja de resultar irónico, cuanto menos si se compara sus estragos con los
provocados por políticas urbanísticas inspiradas en el modelo que patentara Haussman desde el siglo
XIX y que consisten, como se sabe, en reventar desde dentro urdimbres urbanas demasiado tupidas.
El artista o el administrador o promotor que le hacen el encargo, deberían recordar entonces, cuando
elevan su queja ante la obra pública maltratada, que ésta se levanta en muchos casos sobre espacios
previamente despanzurrados, víctimas de la violencia urbanística o del urbanismo como violencia. Que
no olviden que donde ellos han colocado arte, antes había vida.

Cabría preguntarse, al respecto, si los desperfectos que pudieran alterar la obra de arte que
asume el riesgo de constituirse en pública en un sentido literal –expuesta y accesible a todos– no
contienen de algún modo una moraleja que convendría considerar. Como si la acción del usuario que
decide marcar o amputar la pieza instalada ahí fuera no fuera sino una evidencia de hasta qué punto
todo lo que se despliega en esa exterioridad absoluta que es el espacio público no estuviera destinado
a constituirse en atrezzo para una dramaturgia social que no siempre tiene por qué correr a cargo
–como se espera– de un ejército de ciudadanos disciplinados ávidos por colaborar. Esas agresiones
son y funcionan como un lenguaje; como toda forma de violencia están sometidas a un código cuya
vocación no es sólo la de dañar, sino también de comunicar dañando. No responden a una incivilidad
mórbida, sino a una voluntad que los humanos expresan de dialogar –no siempre de forma amable–
con los entornos de la vida cotidiana.

He ahí la obra, indiferente y soberbia, como un accidente del terreno, una hinchazón o
bulto que ha aparecido ahí para marcar un emplazamiento e imponerle un significado. En cambio,
pretendiendo presidir lo ordinario embelleciéndolo, recibe lo que viene a ser su merecido y su destino,
que es el de ser manchada y acaso rota por prácticas que la adoptan como soporte. Su pretensión fue
la de constituirse en delegación vicaria del culto al Arte, la Belleza y la Cultura, ejemplos físicos que el
viandante no debía perder de vista como las fuentes que permitían redimir la mezquindad de su vida y
elevarla hacia principios abstractos inalcanzables, no muy diferentes de aquéllos de los que la religión
fue proveedora exclusiva hasta hace no mucho. En realidad no hay arte religioso, puesto que todo arte
pretende de algún modo comunicar verdades ocultas e insondables que la obra hace visibles. Todo
creador se cree Creador y, lo reconozca o no, actua como tal. Todo ello se agudiza todavía más cuando
el Arte se digna a acercarse a los simples mortales, se rebaja a ir a su encuentro, sin esperar que
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ellos acudan a los lugares de culto en que oficia habitualmente sus misterios. Es entonces, cuando al
escapar de su santuario en el centro de cultura, el museo o la sala de arte, la obra asume esa voluntad
sacramental e hierofánica a la que antes se hacía alusión, cuando se ponía en paralelo el actual arte
público con el gótico urbano. Por ello, porque quiere ser una expresión de sacralidad instaurada en el
seno mismo de lo profano –la calle, el deambular de los peatones en sus quehaceres–, tocar la obra
de arte, hacer con ella algo que no sea admirarla y experimentar el arrobo que le corresponde como
manifestación de una cualidad extraordinaria, constituye una profanación.

Se dirá que las ofensas infringidas contra el arte público no son la consecuencia de una
inquina explícita contra el Arte y la Cultura. Pero ello no desactiva el paralelismo con otras formas de
sacrilegio. De hecho, la analogía perfecta es la que se plantearía en relación con un tipo específico
de ofensa contra lo sagrado, esa variante de profanación –verbal en este caso– que es la blasfemia.
Esos insultos de obra que son los signos, las muescas, las roturas funcionan con idéntica lógica que
el agravio consistente en defecar u orinar contra la divinidad o sus expresiones materiales, es decir
como manifestación de familiaridad excesiva con lo ofendido. Como se sabe, el objetivo de la blasfemia
es dañar con crueldad y de forma soez la identidad misma de lo sagrado, vulnerar el principio de
intocabilidad de que se reviste y hacerlo empleando fórmulas que hacen entrar en juego lo lúbrico, lo
grosero, lo sucio, lo excremental, las partes “bajas” del cuerpo.

Ese “exceso de confianza” que la agresión expresa con lo agredido –y que en antropología se
ha estudiado en expresiones casi universales bajo el capítulo de relaciones burlescas– se concreta
también en las practicas festivas consistentes en parodiar o disfrazar imágenes sagradas. cuyo
precedente nos lo supo describir muy bien Mijail Bajtin en el relato que dibujara de la cultura popular en
la Edad Media y del Renacimiento. Ésta aparecería dominada por una estética que primaba lo excesivo
y lo hipertrofiado y por ritos de un fisiologismo exagerado, todo lo que él llamaba “realismo grosero”.
Para Bajtin, lo que analiza como la conquista familiar del mundo por medio de la carnavalización
sirve para convertir en experiencial y material lo que habitualmente estaba separado, distante, sólo
accesible a través del miedo y la piedad. Es así, por la manipulación de que era objeto por lo que Bajtin
describe como la “cultura de la plaza pública” que lo sagrado podía ser palpado, penetrado, medido,
precisado... Esas apreciaciones se parecen a las que le sirven a Bruce Lincoln para, refiriéndose a
la exhumación y exhibición pública de momias de monjas que solían acompañar las explosiones de
ira anticlerical en la España del siglo XX, hablar de profanofanía, es decir desenmascaramiento de la
naturaleza profana que ocultan los objetos sagrados. La estampa de los revoltosos del París de mayo
del 68 embadurnando y disfrazando –carnavalizando, por volver a Bajtin– las solemnes esculturas
públicas del interior y los alrededores de la Sorbona sería una manifestación de ese mismo principio
de familiaridad desmitificadora con relación a lo sagrado, en este caso la obra de arte y aquellas
instancias místicas a las que siempre está, al pie de la letra, consagrada.
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LINEA_4. Cartografía política-urbana y manifestaciones artísticas para la resaca eufórica de una democracia capitalista tardía.

Herramientas del arte. Relecturas.
álvaro de los ángeles

Durante la semana que se celebraban las jornadas de debate Infraestructuras emergentes,
los artistas Rogelio López Cuenca y Daniel G. Andújar impartieron un taller de tres intensos días
en la Facultad de Bellas Artes de Valencia como parte del proyecto expositivo Herramientas del
arte. Relecturas. Algunos meses antes, en noviembre de 2007, se había puesto en marcha un blog
(herramientasdelarte.org) cuya intención era ir compilando información como material procesual del
propio proyecto. Clausurada la exposición el 30 de septiembre de 2008, este foro pervive desde
entonces como un archivo que se fue formando en tiempo real y cuyas partes aparecen ahora como
material de trabajo sedimentario y, querríamos creer, todavía asentadas en una realidad del contexto
artístico muy próxima.

Ante la amable invitación de Infraestructuras Emergentes a participar en estas jornadas, mi
intención en un principio fue preparar una ponencia que contextualizara en el ámbito local de Valencia
algunas de las cuestiones que como ciudadano más vivamente me preocupaban en ese momento.
Cabe recordar que el día siguiente de esa última jornada de charlas y debates era domingo 9 de
marzo, fecha de las Elecciones generales. Esas preocupaciones se habían fijado en esta ocasión en la
utilización partidista que tanto el Gobierno de España como el Consell autonómico estaban haciendo,
en sendas campañas publicitarias, sobre el grave problema del agua, su utilización y sus recursos. La
intención de esta charla, que tal vez pueda actualizarse en un futuro para su empleo en otro foro, era
poner en evidencia una obviedad: el empleo de la estética con fines propagandísticos. Una cuestión
tan vieja como el mundo que, sin embargo, en esta enésima vuelta de tuerca, parecía aportar, al
menos, la lógica de la contextualización en un momento histórico y en un lugar geográfico concretos.

El modo en que fueron desarrollándose las jornadas en los días previos, su ambiente más de
lugar de tertulia que de salón de actos, así como las opiniones de determinados colegas a propósito
del desarrollo de Infraestructuras emergentes, entre otros aspectos, hizo que me decantase por
explicar el proyecto que acababa de iniciarse de forma física con los talleres de López Cuenca y G.
Andújar en lugar de centrarme en la ponencia brevemente descrita un poco más arriba. El texto que
sigue, así pues, es una variación del publicado con motivo de Herramientas del arte. Relecturas en
el cuaderno editado por Sala Parpalló, Diputació de València. Con la presentación del proyecto en el
contexto de estas jornadas, y atendiendo a su idiosincrasia procesual, se pudo contrastar que gran
parte de los temas que en ese momento todavía eran suposiciones, iban bien enfocados. Sirva esta
breve introducción explicativa para agradecer la oportunidad que el colectivo LaTejedoraCCEC y sus
colaboradores ofreció a Herramientas del arte. Relecturas de iniciar su proceso.
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Herramientas del arte. Relecturas

Releer es leer de nuevo o volver a leer algo; relectura es la acción hecha acto, la posibilidad
de convertirse en costumbre, y también la probabilidad de que cada vez sea una novedad. Sobre estos
cimientos de renovación y cuestionamiento constantes queremos emplear las herramientas que el arte
pone a nuestro servicio, siendo conscientes de las necesidades propias y las limitaciones del entorno,
donde términos como precariedad o supervivencia son alimentos básicos dentro de este lago del arte,
cada vez más ancho pero, también, cada vez menos profundo.

Existe una desproporción muy acusada entre el tamaño de los envoltorios y el del propio
contenido, siendo los blíster del arte más numerosos y aparatosos que el arte mismo que envuelven. Las
herramientas del arte aquí propuestas tienen una relación patente con la tecnología actual, cambiante
y en proceso de actualización ad infinitum, como síntoma elemental de ésta su época; así como de su
empleo para fines que cuestionan y analizan el arte contemporáneo. Pero estas herramientas no sólo
hacen mención a esta interpretación audiovisual o tecnológica. De hecho, la participación de Isidoro
Valcárcel Medina dentro del proyecto, estando como está su método de trabajo tan alejado de cualquier
tecnología actualizable, quiere otorgar al concepto de herramienta la modesta importancia del arte
como generador de cuestiones: dardos certeros contra el acomodamiento de los estándares artísticos
predominantes; críticos a propósito de la concepción del arte como creador y perpetuador de modelos
sin posibilidad de revisión o cambio y, de igual modo, expeditivos contra aquellos que únicamente
se basan en su devoción por las tendencias temporales. Así pues, la reivindicación del concepto
herramientas aplicado al arte y su concreción en la idea de relectura tiene presente la complejidad de
su enunciado y la dificultad de su ubicación. Atiende a cierta sensación de compromiso, vulgarizado
éste sin límites por la banalización de su uso. ¿Quién puede hoy comprometerse, y con qué, si son los
propios anestesistas culturales del arte quienes encargan las críticas a su gestión, para así asumirlas
y mostrarlas antes que nadie, con la conciencia tranquila de quien sabe que expone como trofeos los
gestos del desaliento?

Política y cultura componen un dúo de conceptos tan opuesto en sus intenciones teóricas como
indivisible en la práctica, debido al carácter interesado de sus fines. La fusión de ambos términos en las
denominadas políticas culturales, asegura la discriminación positiva de algunas prácticas minoritarias,
al tiempo que acrecienta la gestión institucionalizada de su uso. Los recientes intentos de deslindar
ambas facetas, es decir, de constatar unas “buenas prácticas” y, se entiende, una mejor relación de
independencia, todavía aparecen como balbuceos en el discurso oficial; los cimientos de una Babel de
compleja construcción que, al menos, empieza a ser percibida como infraestructura necesaria.

La dualidad artesano-artista ha provocado no pocas discusiones, en general a propósito de
la definición y empleo de la técnica, de su valor comercial o de la disidencia de su práctica en pos
de la idea, inmaterial pero vivamente presente. No resultaría inapropiado conectar la definición de
herramienta en relación al artesano con la relectura de su definición actual, todavía pendiente, en relación
al artista; y entendiendo herramienta (o mejor, herramientas) como conjunto de posibilidades técnicas
y conceptuales con las que definir y cuestionar lo circundante, desde una perspectiva instrumental y
con una finalidad estética. Con frecuencia se han potenciado categorías sabiéndose que, cuando las
hay, siempre implican diferencias de clase. Ante la cualidad del oficio artesanal, tan valorado en exceso
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como ninguneado posteriormente de idéntico modo, la función del artista ha ido deviniendo en empleo
intelectual de la práctica artística. La técnica queda supeditada a la idea, claramente visible si tiene que
serlo y desaparecida a la mínima intromisión en el campo de los conceptos. El artista actual definido
como un artesano de ideas; sin las cuales la técnica, por muy depurada que sea, nada puede.

En otro sentido, el artista contemporáneo sólo puede ser artista visual, en una “sociedad
panfotográfica” [Johan Swinnen dixit] y massmediática. Hay un hilo visible y de gran resistencia que
hilvana El autor como productor de W. Benjamin con El artista como etnógrafo, de H. Foster. Continúa,
ahora de modo más transparente pero igualmente efectivo, con Los intelectuales en cuestión, de Maurice
Blanchot para recaer en parte del texto de Iván de la Nuez, originalmente titulado Intelectuales en la
era de la imagen. A su vez atravesando los textos de Miguel Morey: desde la relectura de Kafka a la de
Nietszche, desde el concepto de la biblioteca al del archivo, desde Foucault a la visión que Deleuze o el
propio Blanchot tenían o se hicieron de él. De este hilo surgen nudos y más hilos, conformando una red
que hemos convertido en visual y virtual al mismo tiempo, como si fueran ya conceptos hermanados
para siempre. Un recorrido parcial, exclusivamente subjetivo, también superficial y aderezado con
grandes nombres... un claro síntoma de esta época de inflaciones y apariencias. ¿Puede el artista
contemporáneo no declararse artista visual? ¿Dónde queda la plástica del arte cuando todavía persiste
la intención de que lo plástico sea realizado –o sólo pueda realizarlo– un tipo de personas a las que
hemos denominado artistas? ¿Qué queda de todo esto, es decir, qué quedaba ya de todo esto en 1917,
cuando Duchamp presentaba su fuente?

Se plantea aquí un dilema: si definimos a ciertos artistas visuales como artesanos de ideas,
¿cómo hacer convivir las ideas con las imágenes, elementos básicos de la cualidad visual de su
época? ¿Es lo mismo una idea que una imagen? ¿Entramos en otra paradoja, advertimos una actitud
contingente, es decir, que pueda suceder y, al mismo tiempo, que no suceda? De nuevo, estas preguntas
intentan responderse con una acción conjunta que implica tanto la relectura, en cuanto redefinición de
conceptos introducidos en un momento preciso, como la puesta en común de tres artistas trabajando
desde las ideas, soportados sus discursos en ocasiones con la ayuda de las imágenes.

En una entrevista reciente, Rogelio López Cuenca comentaba la necesidad de dejar de
producir objetos y obras físicas, y de la urgencia de hablar, poniendo en común ideas: “Hacer menos
y hablar más”. Esta actitud no implica dejar de producir, pero sí hacerlo de otra manera, reivindicando
tal vez que el arte político tiene que continuar haciéndose público, pero también actuar como filtro de
la avalancha generalizada de mensajes, imágenes, usurpaciones y discursos robados o apropiados
por parte del poder político y el económico. En este sentido, que se plantee la producción de otra
forma, poniendo en común más elementos, por ejemplo, o exponerlos de modos no estereotipados, no
equivale a dejar de hacer. Todo lo contrario, puesto que la producción no responde a una acumulación
de obras físicas que se reparten las paredes de los espacios de forma aleatoria, el trabajo deviene
constante; la labor del artista se equipara a la de un artesano que empieza cada vez desde el punto
donde acabó lo anterior. Isidoro Valcárcel Medina lo ha expresado en diversas ocasiones aduciendo
que “no soy un artista de repertorio”. En su caso, puede asegurarse que supedita su participación en
una exposición a la posibilidad de realizar un proyecto nuevo, diferente, pensado y resuelto con total
libertad y que esté anclado en el momento presente. La clave del artista está, siguiendo la percepción
de López Cuenca, en actuar como catalizador de ideas, más que como maestro de una técnica o
contenidos precisos, dentro de un grupo de personas convocadas para desarrollar un tema, un estudio
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o una investigación. Esta forma de actuación aleja la visión tipificada del artista en tanto creador, y
enlaza el resultado de dicho estudio o elaboración procesual con las ciencias sociales. La elaboración
del taller, entendido como puesta en común de datos e informaciones relativas a un caso de estudio
concreto, desempeña una función principal dentro del completo engranaje que supone elaborar un
proyecto.

La puesta en acción de los tres artistas se complementa con la actitud de presente perpetuo
de Daniel G. Andújar, que desarrolla su trabajo de formas diversas (talleres, conferencias, cursos y
proyectos web por completo accesibles y gratuitos), y cuya relación con la producción física de obras
y su difusión comercial es reciente y poco extensa. Su modo de trabajo pone en juego elementos
derivados de la participación social y ciudadana a través de herramientas tecnológicas vinculadas a
Internet y pone continuamente en cuestión el concepto de autoría. Su potencial ideológico reside en
desempeñar esta labor priorizando lo local en cuanto ámbito idóneo para atender las especificaciones
de igualdad y diferencia, de accesibilidad y libre acceso que cualquier usuario debe disfrutar y exigir.

Este proyecto es un organismo vivo. Puede resultar excesivo, incluso pretencioso, definir así
un proyecto cuya mayor visibilidad será una exposición temporal y un par de publicaciones de diferente
índole; un taller conjunto previo y unas mesas de discusión y debate hacia el final, que no son tanto
recuento de resultados como sí constatación de sus imposibles. Podríamos decir: este proyecto se
quería un organismo vivo, de ahí la creación de un blog que puso en órbita Technologies To The
People, a modo de herramienta transversal de tiempo y espacio. También ha sido, es, la experiencia
insustituible, aunque también corta y tal vez demasiado concisa, que implica poner en relación tres
artistas de gran personalidad, en cierto sentido inalterables en su modo de llevar a la práctica sus
ideas; generosos en la forma de hacerlas convivir con las de otros.

Ya quedó claro en la primera reunión que fue posible realizar con los tres juntos en un mismo
sitio, Madrid, y al mismo tiempo, 25 de julio de 2007. Lo último que deseaban era que su intervención,
fuera cual fuese ésta llegada el momento, usurpara protagonismo o complicara el conjunto de la
muestra. No eran en absoluto las poses de amabilidad de tres artistas intentando demostrar nada;
porque en ese momento, quien más tenía que ganar era el proyecto en sí, no ellos de manera individual,
arribados a ese punto de encuentro desde referencias y afinidades igualmente dispares con quien les
había convocado. Muy al contrario, la sensación que se desprendía era el convencimiento asumido
de que las ideas circulan a una velocidad distinta –y provienen también de diferente lugar– a como
lo hacen y de donde surgen los productos culturales al uso. Del mismo modo, se palpaba una actitud
pragmática similar, sino común, a propósito de su inevitable toma de partido en esa misma industria
cultural de donde surge este proyecto y a la cual los tres, con relaciones asimétricas con ella, también
pertenecen.

El punto de partida de este planteamiento suscitó dudas sobre su concreción y realización
física. ¿Cómo hacer una exposición sobre el cuestionamiento de la relación entre artista, institución,
obra y público? Es decir, ¿cómo plasmar estos aspectos comunes que el proyecto quería poner sobre la
mesa sin dejar de mostrarlos y, por lo tanto, representarlos en el espacio físico de la Sala Parpalló? Ya
en ese momento inicial, sin embargo, las dudas fueron precisándose y definiéndose como paradojas: ni
los artistas podrían hacer nada que no estuviera en relación directa con su trabajo como tales artistas,
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ni el espacio de exposición podría llenarse con otra cosa que con un material que, siendo más o menos
predecible, no acabara siendo asumido como exposición. Después de estas premisas, todo lo referente
al proyecto ha transcurrido en presente; y así seguirá aunque el tiempo interceda inevitablemente. Se
quería sobre todo lanzar preguntas; aunque algunas incluso incorporasen la respuesta dentro de su
enunciado, o la imposibilidad de su respuesta. Las preguntas siempre se hacen en presente.

El modo en que las intervenciones llegan hasta la Sala Parpalló ha sido una plasmación del
quehacer de cada artista. Valcárcel Medina presenta una idea seminal que se ha ido desenroscando
como un organismo vivo, que ha necesitado de otros muchos organismos, en este caso institucionales,
para alcanzar una desnudez rotunda. La pregunta lanzada por el artista queda sutilmente respondida
en el título de su instalación: S/T. (Sobre el arte cultural).

López Cuenca y G. Andújar documentan conjuntamente un compendio de tópicos al respecto
del oficio del artista y su entorno. ¿Cómo ve la sociedad a los artistas contemporáneos? ¿Qué
estereotipos se repiten, cuáles han cambiado? El artista visto como genio, como un atormentado o un
loco; el cocinero como artista; la sublimación del personaje a partir del legado de su obra, releída años
o siglos después; el malditismo y la bohemia; la racionalidad que se impone del mismo modo a como
va desapareciendo el espacio del taller como prolongación de su labor física; el modo en que se pueda
entender la intelectualidad y su compromiso hoy, en esta era que circula a la velocidad de la luz, etc.
Elementos dispares planteados con voluntad archivística, no definitiva sino tanteadora, que ayuden a
definir ciertas prácticas artísticas actuales y constaten los retos del artista contemporáneo.

Si alguna finalidad persigue este proyecto, es el cuestionamiento de todo aquello que rodea
y envuelve lo que este proyecto significa. La necesidad de parar y pensar, haciendo después de ese
parón y de ese pensamiento una acción que pueda ser mirada, pensada y nuevamente criticada.
Responde también a una urgencia: el uso de medios públicos para discutir sobre lo público, en un
momento en que casi todo es privado y, sin embargo, se exhibe con variados disfraces de lo público;
en definitiva, tomar una palabra lanzada y convertirla en gesto. El poeta Antonio Orihuela concluye su
poema “Bajo tolerancia” de esta manera: “Espero, sigo esperando, que en medio de tanta tolerancia /
les dé a algunos, un día, por hacer la revolución, / por volver a colocar las palabras en su sitio, / y dejar
así de hacer poemas como éste, / estéticamente malos, / y dedicarme yo también / en alma y alma / a
eso del azul, el cisne y los versos más tristes”. Encontramos en estos versos un modo óptimo de reflejar
el compromiso por hacer lo que se hace, por mucho que esto que se hace otros quisieran que no se
hiciese en absoluto o que, una vez hecho y como mal menor, no llevase adherido ni una pizca del aire
contaminado que nos envuelve, sino que todo fuese puro, artístico hasta la belleza, sublime y delicado
hasta la genialidad. Si hay algo que ya sabemos, objetivamente experimentado por nosotros, en tanto
que sujetos, es que el aire está impregnado de restos, que todo es impuro, artístico hasta su negación
más pertinaz, rastrero, rizomático y tosco hasta la extenuación. En esta realidad, propia de algunos y
ajena a muchos, es importante la relectura, la redefinición, la revuelta..., en definitiva: el erre que erre
de la resistencia y de una saludable rebeldía.
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línea 4
FORO: CARENCIAS
Y PROPUESTAS
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LINEA_4. Foro: Carencias y propuestas.

La urgencia de una Asociación de Artistas
en Valencia
Democracia

Tenemos que decir que cuando salimos del foro al que se nos había invitado, dentro del contexto
de Infraestructuras Emergentes, nuestra sensación fue la de habernos equivocado radicalmente a la
hora de plantear nuestra ponencia visto el turno de preguntas que se abrió con los asistentes que
acudieron aquella tarde al Muvim.

Bien es cierto que la brillante conferencia de Manuel Delgado, previa al foro que compartimos
con Zemos y Quam, nos influyó. Ante sus argumentos de cómo el “arte” (así, entre comillas) actúa
como punta de lanza de las peores dinámicas del capitalismo en el espacio urbano, y viendo la
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incomodidad que entre el público generó este discurso, optamos por dar la visión, desde nuestra
experiencia, de cómo ciertas prácticas artísticas en la ciudad podían funcionar como resistencia a
esas mismas dinámicas perversas. Nada podemos objetar al discurso de Manuel Delgado, ya que
lo compartimos, de hecho ahora mismo en Madrid nos encontramos involucrados en una serie de
acciones planteadas por el colectivo Todo Por la Praxis (www.antitriball.wordpress.com) en contra de
un proceso de gentrificación que se está dando en el centro de Madrid donde un grupo de empresarios
ha comprado decenas de locales mediante estrategias de mobbing inmobiliario con la intención de
privatizar hasta el mismo espacio público. Todo esto ha venido envuelto en una estrategia de marketing
de apariencia cultural, llamada “Okupación Creativa” en la que se cedían locales temporalmente a
artistas y diseñadores. No es de extrañar pues, que los artistas a veces nos encontremos con quien
tenga que afearnos la conducta. No obstante como ya hemos señalado, nuestra opción fue dar el
contrapunto… y erramos el tiro.

Pero ahora podemos enmendar ese error al pedirnos que redactáramos unas conclusiones
sobre nuestra participación en los foros de Infraestructuras Emergentes. Tras una reflexión sobre la
discusión que allí se abrió y habida cuenta de las preguntas y requerimientos del público, ningún
sentido tiene ahora recapitular sobre lo que allí nosotros mismos contamos sino que visto el contexto
y las inquietudes que se plantearon, intentar, ahora sí, desde nuestra experiencia en el campo de las
prácticas artísticas dar respuesta a la mayoría de problemas y cuestiones que surgieron por parte de
los asistentes. Lo que allí vimos fue una preocupación mayoritariamente expresada por cómo poner en
marcha y sostener proyectos, cómo dialogar con las instituciones y en definitiva cómo lograr que parte
de los recursos públicos dedicados a la cultura revirtieran en el tejido artístico de la ciudad.

La respuesta a estas cuestiones es clara: poner en marcha una asociación de artistas con
capacidad para generar sus propias reivindicaciones, defender los derechos colectivos e individuales
de los productores artísticos y que sea capaz de influir en la agenda de políticas culturales.

Enumerar ahora las posturas a favor y en contra del asociacionismo nos parece un ejercicio
vacío y en el que no queremos entrar, desde nuestra perspectiva el productor artístico como cualquier
otro ha de organizarse colectivamente para dar y tener voz y representatividad ante los poderes que
organizan las políticas de las que son, no sólo partícipes sino actores principales. En nuestra calidad
de ex -vocales de la Junta de AVAM (Artistas Visuales Asociados de Madrid) también podríamos dar
cuenta de las innumerables discusiones sobre cómo tiene que ser una asociación, así como de las
escisiones y bajas que se han producido según ésta cambiaba de carácter. Sin mayor pérdida de matices,
podríamos fijar dicha lucha conceptual con dos visiones predominantes y antagónicas (aunque a veces
no tanto): la asociación de carácter reivindicativo, que trabaja la crítica de las políticas culturales de la
administración o la de carácter “sindicalista” que busca dialogar con las instituciones para conseguir
mejoras puntuales y progresivas. La primera aspira a ser independiente y autogestionada por los socios,
lo que puede dar como resultado un voluntarismo extremo; la segunda entra en el juego de ayudas y de
subvenciones, que permite mayor capacidad de acción y aspira a mayores recursos, pero que se verá
obligada a un continuo trabajo de pactos con distintas instituciones que puede mermar su capacidad
crítica. Por resumir: algo así como revolucionarios versus reformistas. Más allá de esa discusión lo que
hay que dejar claro es que lo realmente importante es que la asociación exista… siempre se podrá
cambiar su enfoque en la próxima Asamblea General si un número de socios significativo lo exige.
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También hemos sido testigos de cómo reivindicaciones que ni siquiera se pasaban por la
mente de los políticos han entrado en sus objetivos. Desde la consecución de un centro de recursos
en la Comunidad de Madrid (ahora habrá tres, pero eso ya es otro tema) a que se discuta en el Consejo
de las Artes de la Comunidad de Madrid la remuneración al artista por participar en exposiciones
institucionales (con la incomprensible oposición de la asociación de galerías, pero también éste es
otro tema).

Los modelos son distintos y en el mismo estado español las diferencias entre las diversas
asociaciones son sensibles, pero más allá de una cuestión organizativa y política que los propios
asociados, las bases, quieran imponer, la importancia de una asociación reside en su papel como
interlocutora ante el poder político y cultural.

Creemos que en Valencia hay un contexto ya creado que favorece la puesta en marcha de
la asociación, la misma organización de las jornadas de Infraestructuras Emergentes denota un
ambiente propicio para ello, también hay un trabajo de crítica y de debate que mucho tiene que ver
con www.e-valencia.org, desde allí hemos visto cómo se ha hecho oposición a la deriva del IVAM, se
ha discutido sobre política cultural valenciana o se ha enterrado el modelo propuesto por la Bienal de
Valencia. A buen seguro que una asociación de artistas que pueda ser partícipe de tal herramienta
tiene un buen trecho del camino andado.

Que las jornadas de Infraestructuras Emergentes puedan servir como punto a partir del cual
valorar la oportunidad de crear una asociación de artistas en Valencia es sin duda una manera
provechosa de empezar a dar respuesta a muchas de las preguntas que surgieron durante su
desarrollo.

También una plataforma de acción colectiva permite posicionarse ante cuestiones como las
que Manuel Delgado denunciaba… y al menos para tener una respuesta.
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LINEA_4. Foro: Carencias y propuestas.

Lo colectivo y la investigación cultural
Zemos98

ZEMOS98 es una iniciativa privada interesada en desarrollar proyectos culturales y
multidisciplinares de manera contínua, abierta y colaborativa. Como proveedores de conocimiento,
nuestro proceso de investigación lo llevamos a cabo en el ámbito de la gestión cultural y las nuevas
tecnologías. Desde proyectos formativos a producciones audiovisuales, pasando por el comisariado
de exposiciones, talleres, encuentros o concepción de grandes -y pequeños- eventos relaciones con lo
creativo-cultural, sin olvidar el desarrollo de sitios web, el proceso de investigación, producción y difusión
es uno solo para nosotros. Es un sistema continuo basado en la idea del reciclaje, la colaboración y el
concepto de ensayo/error del laboratorio.

El lugar común ante lo colectivo es preguntar quién hace qué. Quién manda. Quién tuvo la idea.
Quién la desarrolló. Superar esta visión de la creatividad individual necesita de objetivos comunes, de
una visión conjunta del proyecto, sin perder la impresión del carácter personal de cada uno de los
miembros del colectivo.

Es lo que hemos intentado plasmar en nuestras líneas de investigación; tienen relación con
lo que hemos hecho hasta ahora y, sobre todo, buscan ser un manual de consulta para aquello que
pretendemos ser como grupo, colectivo, iniciativa, empresa, equipo, familia. Es una declaración
de intenciones colectiva, un diálogo cultural, una reflexión crítica sobre la función sociocultural que
entendemos tiene la comunicación, la cultura digital y audiovisual, en definitiva, el pensamiento
contemporáneo. Una proyección de nuestras inquietudes y nuestros intereses. Por nuestra curiosidad
y ganas de seguir aprendiendo, estos campos de trabajo son maleables, flexibles, reconfigurables.

Las 5 líneas de investigación de ZEMOS98 son:

1. Experimentación en nuevos lenguajes y narrativas audiovisuales y digitales

La materia prima para esta experimentación es el contenido que trabajamos del mismo modo
que un equipo investiga en un laboratorio. Desde la experiencia sonora a la cultura VJ y los narrative
media, el cine interactivo y fragmentario, la cibercultura, los media o la literatura, la búsqueda de
nuevos formatos se basa en el método del ensayo y error.
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2. Cultura libre, archivo y remezcla

Además de una forma de innovar en nuestro ámbito con el uso de licencias libres en todo tipo
de formatos, software libre y conciencia del fomento de un acceso universal a la cultura por parte de
todos, la cultura libre es un campo de investigación en el que la participación y la inteligencia colectiva
permiten nuevos caminos a desarrollar en la producción y gestión cultural. Los conceptos de archivo y
remezcla son los recursos principales que deben guiar esta línea de investigación que define nuestra
actividad en la mayor parte de los casos.

3. Políticas culturales e innovación

En nuestra forma de entender la producción y gestión de la cultura conviven política y poética.
Desde el activismo cultural hasta las nuevas formas de organización, participación y el emprendizaje
cultural, la investigación en este ámbito se centra en los conceptos de propedéutica, metodología e
innovación contínua. El sector de base creativo-cultural lo construimos nosotros con nuestra práctica
diaria.

4. Educomunicación cultural y alfabetización digital y audiovisual

La vocación educativa de nuestros trabajos es evidente. Pensamos y comunicamos la
necesidad de una alfabetización digital y audiovisual coherente que estreche una brecha que queda
patente en muchos de los discursos que circulan a nuestro alrededor. La educación presencial y el
e-learning así como el diseño de programas formativos y publicaciones pueden ser formatos en los
que desarrollar la investigación.

5. Conocimiento y desarrollo de tecnologías aplicadas a la cultura: investigación en
software y hardware

En el contexto en el que nos movemos necesitamos estar al día de la tecnología tanto a
nivel de software (programas, recursos online, etc.) como de hardware (equipamientos audiovisuales
y material técnico en general) para que sigamos siendo conscientes de su uso como herramienta y
no como fin en sí misma. Además, el conocimiento y desarrollo de tecnología como recurso cultural a
través de bases de datos, sistemas de gestión de contenidos, plug-ins o instrumentos digitales para la
edición de vídeo o audio fomentarán nuestra competitividad.
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LINEA_4. Foro: Carencias y propuestas.

QUAM
H.Associació per a les Arts Contemporànies

Any rere any, les edicions de la QUAM demostren que és mereixedora de l’epítet d’Escola
Invisible de l’art contemporani a Catalunya utilitzat per Florenci Guntín en ocasió del llibre recull dels
tallers de 1988 a 1994; un àmbit de reflexió, ensenyament i debat escampat en el temps, l’espai i
les persones. Un punt de trobada, tan virtual com real, de les idees i els fets, de l’experiència i la
investigació, de diàlegs i reflexions, que estén la seva influència molt més enllà del que és observable
o quantificable.

Les formes de la QUAM han canviat al llarg de trenta edicions sempre en funció de la realitat
i de les necessitats a les quals ha hagut de respondre; és la manera de conservar la seva naturalesa
i de seguir fidel als principis i objectius que la inspiren. Des que el 1992 H. Associació per a les
Arts Contemporànies, en va assumir l’organització i la gestió, hem procurat sempre respondre a les
necessitats del moment i, sobretot, a les futures. D’aquí els canvis d’orientació i de forma que s’han
anat succeint.

Analitzant la trajectòria de totes aquestes edicions podria esbossar-se un retrat de l’estat i
l’evolució de la creació, de com es van succeint diferents generacions acompanyant-se i separant-se
en diferents parts del camí. S’ha parlat de molts aspectes de la QUAM, però entre els que encara no
han estat objecte d’estudi o reflexió hi ha la interrelació generacional, propiciada tant pel contacte humà
com per la influència teòrica o de la pràctica artística. La fórmula de la QUAM, prevista justament per
això, ha acomplert també en aquest punt el seu objectiu. Certament, escola invisible.

Les diferents formes i els diferents enfocaments que ha adoptat permeten veure com ha anat
responent a les necessitats de cada moment i també com sovint s’ha avançat a allò que havia de venir,
complint de manera precisa la funció d’una escola: preparar per a allò que vindrà.

La relació de professors, alumnes i temes és explícita i mostra la seva efectivitat real. I això
anima a continuar des de la plataforma de l’experiència i la crítica que ens faciliten aquests vint-i-nou
anys, des de l’impuls que ens dóna aquesta història, i amb la mirada posada, com sempre, en el
present com a camí del futur.

Trenta edicions de QUAM són més que la suma d’edicions d’una Escola Invisible; cada una
no se suma a les altres, s’hi multiplica. Pels efectes, ressons, interrelacions i potencialitats que hi ha
entre unes i altres, el seu efecte és major, i volem que ho continuï essent, i que l’ombra de la QUAM
planegi en el temps i en el territori de les arts i la cultura i ajudi a construir-los. H. Associació per a les
Arts Contemporànies pot dur a terme aquesta tasca amb el suport indispensable de la Diputació de
Barcelona, la Generalitat de Catalunya i la col·laboració de l’Ajuntament de Vic, la Universitat de Vic i
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especialment de l’Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic que cedeix les seves infraestructures per
desenvolupar els tallers.
La confluència de totes les institucions públiques amb responsabilitats en les arts en una
iniciativa gestionada i dirigida des de la societat civil, manifesta no només el seu abast sinó també la
importància objectiva que se li dóna. Des d’H. Associació per a les Arts Contemporànies, conscients
d’aquesta situació, assumim aquesta responsabilitat, però també som ben conscients del nostre paper,
entre la societat civil, les institucions i el món de l’art; un paper i un treball a voltes difícils, a voltes
compromesos, a voltes insatisfactoris, però sempre amb l’objectiu de servir a l’art i, per tant, a tota la
societat.
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talleres
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TALLERES Así lo hicimos: Sobre cómo se han podido o se pueden gestionar eventos artísticos

Lugar: Octubre CCC
Fechas: 10, 11 Y 12 de Marzo de 2008.

Así lo hicimos. Sobre cómo se han podido o se
pueden gestionar eventos artísticos
YPRODUCTIONS

Los talleres de producción y gestión cultural, esa mentira útil
Vamos a contar uno de los secretos mejor guardados de YP. Hasta hoy, pensábamos que era
una buena táctica no extender una información que hasta este momento sólo conocía la gente que ha
formado parte de los talleres y jornadas de gestión y producción cultural que hemos realizado durante
los últimos años. Al finalizar cada taller, siempre intentamos convencer a los y las asistentes de que
conserven el secreto, como un gesto militante o como una muestra de empatía. Tal vez este compromiso
siempre ha sido una ficción y lo que os vamos a contar ya es vox populi, o tal vez cuando proponemos
fidelidad y prudencia a los asistentes a los talleres, lo único que sienten al escuchar nuestra petición
es profunda vergüenza ajena. Esto nunca lo sabremos, y en este caso, preferimos mantenernos en la
inopia. Pero hemos decidido acabar con este entuerto, hemos decidido soltarnos la melena y tal vez
entorpecer futuros encargos que nos puedan hacer. Correremos el riesgo. Desvelemos de una vez por
todas ese secreto, intentado a su vez explicar qué hacemos en esos talleres y porqué pensamos que,
en el fondo, acaban siendo una mentira útil.

No enseñamos gestión cultural, ni ganas
De forma breve y concisa: los talleres de gestión y producción cultural que impartimos, como
el que hicimos en el OctubreCCC de Valencia invitados por la iniciativa “Infraestructuras Emergentes”,
no son talleres de gestión y producción cultural. Soportemos durante un par de párrafos más esta
paradoja dramática. Entendemos que el encargo es lógico, YP llevamos algunos años trabajando en
la producción cultural y se supone que como mínimo hemos conseguido cierta forma regular de auto-
empleo. Siguiendo una asociación de ideas lógica, se supone que debemos conocer los entresijos de
la producción y gestión y, en definitiva, estamos cerca del perfil que unos talleres así necesitan (ya
sabéis, la empiria todavía infunde cierto respeto y hay que respetar la sabiduría de los mayores). Pero
es que todo este supuesto parte de una gran falacia. Nunca nos ha interesado lo más mínimo la gestión
cultural y cada vez que asumimos un trabajo de producción parece que sea el primero. No somos una
empresa grande, ni siquiera mediana y no tenemos pretensiones de crecer. Más bien queremos cierta
sostenibilidad que nos pueda asegurar la supervivencia (que cada uno introduzca los excedentes que
quiera en esa palabra) y tener capacidad para gestionar nuestro tiempo. De momento, se puede decir
que no lo hemos conseguido del todo. La diversificación de trabajos que realizamos, si bien nos introduce
en escenarios diferentes en los que nos acercamos a conocimientos y experiencias interesantes, nos
hace vernos sumergidos en la alergia del multi-tasking. No nos libramos de la extensión de nuestra
jornada laboral y de la discontinuidad con la que recibimos o conseguimos llevar a cabo proyectos que
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podamos producir íntegramente. Pero, ¿por qué ser empresa cultural si no quieres crecer, tener una
plantilla cada vez mayor y poder realizar proyectos de mayor envergadura?. Qué bonita pregunta que
intentamos contestar en la introducción del libro que editamos hace dos años, el PRODUCTA501 bajo
el título “la crisis de YP: nunca fuimos hombres muy económicos” y cuyo fantasma nos persigue a día
de hoy2. Así pues, como se empieza ya a adivinar, cuando se nos propone impartir un taller de gestión
y producción cultural no solemos hablar de cómo se realiza un proyecto, no hablamos sobre los pasos
a seguir y los patrones más indicados para que el modelo productivo sea más o menos efectivo y de
hecho, ese tipo de supuestos reglamentos o modelos de éxito nos generan absoluta hostilidad. Más
bien, nos centramos en analizar el tipo y modelo de trabajo en que nos insertamos, a qué estado
de cosas e intereses responde que hoy la cultura sea una esfera que tiene un papel importante en la
economía o porqué el “trabajo en cultura” o “trabajo creativo” resume bastante bien las transformaciones
que se han dado en el paradigma laboral actual. En los talleres nos centramos en explicar cuestiones
que están más relacionadas, por ejemplo, con la teoría del trabajo, la economía de la cultura y las
políticas culturales y los discursos en los que operan, que con dónde encontrar recursos para financiar
los proyecto o cómo se ha de comunicar un proyecto cultural o artístico para que tenga más visibilidad
en prensa. Entendemos que es más útil y necesario para un gestor/a, productor/a o agente cultural
conocer estos aspectos, antes de introducirse (o durante su permanencia) en una esfera de trabajo
y de producción de valor que tiene un considerable impacto social, político y económico y que está
excesivamente instrumentalizada y significada por administraciones públicas, entes privados y tácticas
de gobierno. Que exista la creencia de que el trabajador cultural, el artista, el creador (o llamémosle
como queráis) necesita conocer herramientas, recursos, leyes, etc. está totalmente fundada. Ahora
bien, que la respuesta a ese déficit se base en transmitir información técnica sobre cómo se gestiona
un proyecto o dónde están las subvenciones y cómo hay que justificarlas, o que los derechos de autor
son la única vía para ser remunerado, eso ya es otro cantar. No lo hemos hecho nunca y por lo general,
nos suele caer bastante mal la gente que lo hace (no hay que buscar una postura ideológica en esas
desavenencias, más bien creemos que es pura coincidencia).

Economía política de la cultura
De la misma manera que la política no es neutra, la economía no es neutra y la cultura no
es neutra ni yace bajo valores universales y homogéneos, las políticas culturales y la economía de la
cultura no son una esfera incuestionable que hay que reproducir como si no fuera con nosotras. Desde
esa perspectiva, hemos dirigido nuestro trabajo de investigación en estos dos últimos años hacia la
economía política de la cultura, intentando analizar críticamente los discursos políticos naturalizados
en la creación, producción, gestión y difusión cultural. Nos interesa analizar la política de la producción
y los discursos, reglamentos, emblemas, significantes, intereses, etc. que se naturalizan en ésta, que
obviamente condicionan las formas en las que se va a crear, gestionar, difundir y entender la cultura.

Lo ejecutable, lo posible, lo deseable…
Para ir concluyendo, seremos meridianamente claros. Nada tiene que ver el discurso que
defiende la cultura como un recurso para fines diplomáticos, políticos o como elemento con capacidad

1. Se puede descargar el PDF en versión castellana, catalán o inglés en: http://www.ypsite.net/proyecto.
php?id=3&menu=10
2 Hace unos meses, escribimos en nuestro blog un reflexión sobre por qué nos hicimos empresa y sus
consecuencias: http://www.ypsite.net/blog/?p=1072
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para transformar entornos urbanos, que entender la cultura como un contexto de investigación del
que pueden emerger nuevas formas de cooperación, relación e innovación 3. Si entendemos el primer
caso como un contexto dado, incuestionable y en el que participamos simplemente reproduciéndolo,
ejecutando preceptos normalizados en lo que se descubre como un escenario normativizado,
efectivamente nuestras necesidades vienen marcadas por la tecnocracia de la gestión. En el segundo
caso (y que sirva como ejemplo, no queremos generar una falsa dicotomía pues seguro hay otras formas
de constituir alternativas) hace falta un trabajo de previo análisis crítico, de reflexión a fondo sobre los
discursos que nos vertebran y de otras posibles vías de entender la producción cultural partiendo de
los cimientos. Queda así completamente descartado a nuestro modo de ver, que la gestión cultural sea
una acción apolítica o una especie de labor técnica que se sabe o no se sabe hacer dependiendo de
los manuales grises que se hayan leído o de la cantidad de proyectos que se hayan llevado a cabo.
Tal vez desde una visión más pragmática del futuro inmediato en el que uno o una se quiere
ver, todo esto puede parecer que se aleja de lo realmente necesario, por ejemplo, la de ese creador,
artista, gestor, comisario, colectivo, etc. que quiere llevar a cabo sus proyectos y cuyas necesidades
son básicamente económicas. Entendemos esa situación, pues también la hemos padecido y para
nada nos parece irregular o errónea. De hecho, y con ciertas reservas al aseverar esto, nos parece
estupendo que así sea. No tanto el que haya gente a quien lo que proponemos le parezca aburrido
o innecesario, sino el que puedan asistir a nuestros talleres, personas o colectivos que piensen
sinceramente que sus necesidades pasan única y exclusivamente por conocer dónde está el dinero y
cómo se solicita. Por eso los seguiremos llamando de “producción y gestión cultural”, porque vemos la
absoluta necesidad de trabajar directamente donde esos significantes pueden asociarse a cuestiones
puramente anexas a la supuesta verdadera labor, el proceso de creación. No vamos a cuestionar todos
estos preceptos ya que no contamos con el suficiente espacio aquí, pero muy probablemente sí lo
haremos en el siguiente taller intentando construir un contexto más deseable, ¿alguien se apunta?

Yproductions, mayo 2009, www.ypsite.net.

http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/es/

3. Sobre este tema, las relaciones entre innovación y cultura, hemos realizado recientemente una investigación
que se puede consultar online en www.ypsite.net/innovacion_en_cultura.html
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TALLERES Así lo hicimos: Sobre cómo se han podido o se pueden gestionar eventos artísticos

Lugar: octubre CCC
Fechas: 13,14 Y 15 de Marzo de 2008.

ZINK! Encuentro furtivo de publicaciones
independientes
LABORATORIO DE GRÁFICA VALIENTE

Del fanzine al blog, el contrapeso de estos mercados mediáticos se ha ido definiendo
bajo la simple filosofía del DoItYourself. Hacerlo uno mismo y distribuir dicho producto dentro de
una comunidad determinada supone legitimar una estética y una crítica alterna al común dado
desde una industria editorial. Ahí radica la importancia de la autoedición como una manera de
proponer distintas plataformas, no tanto ajenas al “mercado cultural”, sino como otras formas de
entender los mecanismos y contenidos de este. Más allá de la calidad formal de las publicaciones
independientes, lo que definen y defienden es este espacio privado y único, capaz de mantener
contenidos que muchas veces no son capaces de entrar dentro del sistema central.

Las múltiples posibilidades abiertas por la tecnología desde la fotocopia (más que la
imprenta) han permitido la formación de redes por donde circular. Llegar a autoeditarse puede ser
tan sencillo como fotocopiar un folio o enviar un email y, en mayor o menor medida, sabemos que
tan lejos pueden llegar nuestros productos, pero muchas veces conocer estas redes secundarias
es más difícil y oscuro de lo que parecen. Aquí hay doble trampa de la tecnología (en especial
de la virtual): por un lado al acortar la distancia espacio/tiempo, si bien permite la aproximación
entre entidades lejanas, también remarca el espacio que las separa, fragmentando los procesos
comunicativos y haciendo de cada uno de ellos islas hilvanadas por lo virtual, por un agente
abstracto (que prolongando el discurso se vuelve doblemente engañoso pues podemos saber a
quién enviar pero no saber de quién recibir). La segunda trampa tiene que ver con la gestión, pues
la tecnología está desarrollada básicamente para una escala macro de producción/distribución,
cuando lo que tenemos es una escala micro de consumo, hablando de autoedición. El problema
que se plantea entonces es no definir ese micromercado para unas publicaciones donde muchas
veces el autor hace también de editor y de distribuidor, con sus propias reglas y estrategias, y
donde su espacio/tiempo de existencia se hace tan inestable como efímero al adaptarse a un
modelo macro.

<ZINK! Encuentro furtivo de publicaciones independientes>, evento realizado en el marco
de Infraestructuras emergentes, planteó definir los espacios por donde se mueve la autoedición
hoy por hoy, desde los ezines de la red hasta las revistas objeto de ediciones limitadas, desde
los minicomics hasta las publicaciones de gran formato, propiciando una red de publicaciones
independientes que facilite el intercambio de material y/o colaboración mutua entre ellas; vislumbrar
las diferencias y similitudes en los procesos que cada una de ella tiene. Entender y cuestionar el
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IE | 197

momento y el medio, el mundillo, de esta micropolítica editorial para así poder enriquecerla y
solventarla frente a una industria cultural editorial.

ZINK! Se planteó como una suerte de taller, conformado por 3 charlas en torno a los
sistemas de gestión y distribución de publicaciones; y una exposición-mercadillo que recogía las
distintas formas/soluciones de autoedición existentes en el momento.
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TALLERES Así lo hicimos: Sobre cómo se han podido o se pueden gestionar eventos artísticos

Lugar: octubre CCC
Fechas: 13,14 Y 15 de Marzo de 2008.

IMPLOSIONS IMPUGNADES
Cap a la paradoxa com a territori creatiu, on la crisi fa
impossible el no viure
rafa tormo

És clar i jo no seré el primer a descriure aquests temps com a temps d’individualisme extrem.
Individualisme que ha anat assentant-se com a referent des d’una revolució de les necessitats i
assentats en una ètica hedonista que ha anat atomitzant-nos a poc a poc i buidant-nos de finalitats
socials amb un sentit profund, en uns temps en que l’autoconsciència ha substituït la consciència de
classe.

L’esforç ja no està de moda, tot allò que suposa subjecció o disciplina austera s’ha desvaloritzat
en benefici del culte al desig i de la seua realització immediata.

Però ningú no esperava un esdeveniment com l’11 de setembre, un esdeveniment que ha fet
que es reactivaren totes aquelles estratègies adormides per la satisfacció del treball ben fet. A hores
d’ara ens trobem com a resposta a eixes manipulacions que pareixien impossibles de vore o adormides
allà on semblava que no hi havia amenaça. Tot indica que hi ha un final de la postmodernitat, d’eixa
postmodernitat del benestar, i potser hi podem participar...

Aquest projecte es mou entre la voluntat de crear relats que ens deixen entendre aquests
models de representació contemporània i al mateix temps confiar en ¨la impossibilitat de no viure ¨, tot
dintre d’aquest món global estructurat com a paradoxa inequívoca de la seua pròpia imatge confosa i
fragmentada.

És en eixa immensitat i diversitat conjuntural on se’ns aboca constantment quant es demanen
responsabilitats a aquells que ens administren per a que després ens foten fora cap a un territori obert
i ple d’opcions que s’ha d’explorar cada vegada que mirem al darrere. Justament aquí és on a vegades
rau l’extrema idea d’espai de llibertat ( per contradictori que semble) on hem d’esperar que la realitat
ens llance de bell nou la credibilitat i l’eficàcia que esperem de la vida mateixa.
200

REALITAT

Al diccionari, el terme realitat seria tot allò que té ¨el caràcter d’allò que es real, o siga allò que
no sols constitueix un concepte, sinó una cosa ¨.

Quan tractem el tema de la realitat cal deixar clar a què ens referim, perquè una cosa és
la realitat del que se’ns apareix als sentits o realitat aparent –virtual- i una altra la realitat autèntica
–vertadera- , que podem assolir amb el nostre coneixement tant a nivell empíric, com racional, i que
coincideix amb les coses tal i com són.

La realitat en sentit d’autenticitat comprèn tot allò que és, que existeix, que podem experimentar,
deduir a partir d’altres dades i obtenir un coneixement “fiable” o vertader.

Des d’un altra perspectiva, cal dir que a la realitat no es pot analitzar amb distància si de
cas per a poder qüestionar-la, cal pensar que aquesta sempre amenaça runa i només la runa podrà
sotmetre’s a la nostra mirada frontal. Per que la realitat no és tot el que hi ha, sinó tan sols allò que
existeix, aleshores si existeix, a més a més, també ha de ser el que és. Això vol dir que no podem
deslligar el llenguatge com deia Lacan de la nostra percepció de la realitat i que aquesta serà el que
nosaltres hem decidit que siga ( amb tot el que això comporta ). Per això cal també dir que no sols hi ha
una realitat única i comuna, sinó moltes. Tantes com realitats cognoscitives hi ha.

Estem en uns temps on el passat, el present i el futur es barregen no sols diacrònicament sinó
sincrònicament i això ens porta constantment a confusions estrepitoses i al mateix temps angunioses
com dèiem abans. El Temps es múltiple, dinàmic i heterogeni. Són moments d’hibridació cultural i
temporal. Per això necessitem d’aquest espai d’allò real perquè no tots els espais son accessibles per
la raó. Per tant s’ha de dubtar de tot allò que ens ve com a perfecte, sense escletxes per que és aquí
on hi ha la mà del control.

CONTEXT

¨..el arte ya no puede –ni está justificado para– proporcionar placer al ojo, sino todo lo contrario:
frustrarlo y romperlo en mil pedazos.¨

Perquè no hi ha res més real que el passat, perquè és aquí on són els fets ( allò simbòlic, el
llenguatge ). Recordeu el que dèiem: si existeix a més a més també ha de ser el que és i sols des d’allò
que ja ha passat ( té cos ) i podem acotar-ho amb el llenguatge. Perquè el futur no pot ser un fet que
no ha passat ( és una contradicció ).
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Això podria començar a definir l’espai on es desenvolupen part de les meues propostes; en
la paradoxa que genera la mirada del que ja ha passat i el que esta succeint al mateix temps com a
experiència del que anem a viure. Fora linealitats històriques i evolutives però amb memòria per a fer
possible en aquesta època el qüestionament de posicions dogmàtiques o excessivament espectaculars
mostrant eixes cares ocultes del simulacre de realitat.

l’art que es fixa a les circumstàncies i es mostra desitjos de ¨teixir¨ amb la realitat. Una realitat
que l’artista vol fer més que no representar.

D’ací que els meus plantejaments em convertesquen més en un manipulador. No en preocupa
l’autoria, no en preocupa la solidesa estructural en la narració del projecte; tampoc el control del
projecte total que busca l’obra total. Abandonant el territori del idealisme, deixant la representació i
capbussant-me en les coses concretes.

Ara ens podríem preguntar quina es la col·laboració que pot haver entre art i realitat? Aquesta
no ha de dirigir-se cap allò sublim, si no cap a allò que ens apareix com a intranscendent. Per això ara
no vull col·locar-me només davall del paraigua d’un art polític ( entès com a militància ). Perquè l’art no
és polític en primer lloc ( i com diu Jaques Rancière , Sobre polítiques estètiques ) ni pels missatges i ni
els sentiments que transmet sobre l’ordre del món. Tampoc no és polític per la forma de representar les
estructures de la societat, els seus conflictes o les identitats de grups socials. Es polític per la distància
que mante amb la manera d’establir relacions amb el temps i com l’utilitza en l’espai. D’ací que hom
puga extraure que l’art té a vore amb la política quan la pràctica artística faça una distribució nova de
l’espai material i simbòlic del que l’envolta, en eixe moment l’art te a vorer en la política.

Per ampliar una mica més aquest terme hauríem de recuperar de la postmodernitat apocalíptica
valors positius de dissens com van ser la hibridació de les arts per això i tal volta ara siga el moment
de hibridar les temporalitats d’ací la ¨ temporalitat anacrònica¨ en front del temps únic que ens marca
la globalització podríem pensar un temps dispers per així poder crear escletxes en eixe concepte de
temps dominant i es aquí on podríem, aleshores, establir el campament de resistència i partir cap a
l’experiència d’allò ¨real ¨ com a experiència estètica que del que ens envolta i així viure la impossibilitat
de no viure.

Aquesta temporalitat anacrònica ens permetrà la recuperació de camins oberts que ens facen
gaudir de la realitat sense cobrir-la d’il·lusions ( de futur ). Per això cal que interioritzem la idea com
a una constant que podríem definir com a estat de crisi. Perquè, és aquí on aprehendrem el sentit
evocatiu de l’entorn per a assolir una nova mirada que ens faça valorar constantment la idea de crisi
des de l’arrel de les nostres diferències identitàries. I crec que es ací on jo descobresc el moment
essencial per a crear a hores d’ara i així produir un canvi perceptiu en el concepte de temps únic i
globalitzat que de vegades ens aïlla en la memòria del passat ( present ) i la il·lusió del futur, creant una
impossibilitat del vore / del viure.
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PARADOXA

Paradoxa com una declaració amb aparença de veritat i que comporta una autocontradicció
lògica o a una situació que contradiu el sentit comú. En paraula plana, la paradoxa es ¨allò oposat del
que es considera cert ¨

La Paradoxa com a camp d’acció és el resultat de la suma d’una realitat i el seu context.

És per eixes percepcions i crec que ja és evident que hi ha una impossibilitat d’aconseguir un
model de narració comuna perquè una gran majoria de la societat trobe seny i alleujament de l’ànima per
a seguir vivint, per tant això ha esdevingut un esgotament de la visió moderna que creia que la cultura
ens alliberaria d’allò més abjecte d’una societat subjugada a un model tardocapitalista explotador i
dominant. Per això podem pensar que els models de resposta posteriors que per mitjà de la idea
d’utopia o revolució i que ens haurien d’emancipar; no sols no aconseguiren assolir el seu missatge de
canvi sinó que al mateix temps foren absorbits com a estructura del propi sistema accelerant si cal des
de una visió fragmentada i postmoderna la mort d’eixa societat a alliberar. Plantejar-me si hi ha opció
des de un nou context social-cultural o tecnoeconòmic que ens permeta una nova lectura d’aquest nou
context que se’ns mostra com a estructura en constant estat de mutació, és el que motiva aquesta sèrie
d’intervencions, punt de partida per a mi per a entendre i viure en aquest nou habitat contemporani.

Durant els tres dies del taller analitzarem des de la subjectivitat contemporània, allò real, al
mateix temps, valorarem el que ens calia i perquè cal reaccionar o fins i tot resistir. Qüestionant per
mitjà de l’acció, la tradició i la dissolució del jo; la realitat que sempre se’ns apareix com una incitació a
la passivitat --siga per contemplar l’espectacle o per a mantindre’n la rigidesa de l’estructura--.

Al final del taller portarem a terme una acció com a experiència que ens permeta de reconèixer-
nos en el tumult d’allò real, intentant ocupar i qüestionar els espais de la tradició i el local d’una manera
distinta a la que seria previsible.
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exposiciones
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EXPOSICIONES 01

Lugar: MuViM

Presentación de LaFurgoneta[espacio en
tránsito]: Mudanzas
Comisario: LaTejedoraCCEC
Artistas: Mik Baro / Noé Bermejo / Andrea Canepa / Juanli Carrión / Left Hand Rotation /
Fermín Jiménez / Sergio Luna / Alfonso Martínez / Begoña Martínez / Yasmina Morán / Giuliana Origgi
/ Inés Parcero / Tubal Perales / Lorenzo Sandoval / Ester Tora / Milene Trindade.

El proyecto LaFurgoneta [espacio en tránsito] rescata un método de transporte, y almacenaje
móvil (la furgoneta,) como vehículo contenedor, como espacio expositivo, donde la precariedad se torna
versatilidad, y donde el movimiento inherente se convierte en capacidad generativa de experiencias
vitales y artísticas. Este proyecto se genera dentro de una estrategia que podríamos llamar “picaresca
espacial”. Busquémonos nuestros espacios; intentemos además que las posibilidades de éstos se
multipliquen. Saquemos el máximo partido a las connotaciones, derivadas circunstancialmente o
buscadas con una clara intencionalidad.

El modus operandi sería el siguiente: ¿cómo conseguir un espacio expositivo en una situación
ya no privilegiada, sino accesible, y donde dicho espacio no se rija según normas externas a nuestra
propia organización? El low cost ha llegado a nuestras vidas: compro, como, me amueblo, viajo en low
cost. La sostenibilidad de nuestros modos de vida pende en cierta manera de este modelo económico.
Nuestro proyecto utiliza esta estrategia, con sus aportaciones negativas y positivas. Dada la falta
de espacios expositivos accesibles, vamos a emprender acciones, acciones de bajo presupuesto,
acciones low cost. La solución vuelve la vicisitud favorable, una estructura: la de la furgoneta, también
la del viaje, adaptada a unos métodos de trabajo y de gestión nómadas, móviles, procesuales, donde el
desarrollo es tan importante como lo desarrollado y donde un pequeño espacio mensurable adquiere un
alcance de magnitudes indefinidas, indefinidas en su propio desarrollo, en el tiempo y en el espacio.

La primera exposición de LaFurgoneta [espacio en tránsito]: Mudanzas, reúne una serie de
trabajos de los artistas del colectivo más algunos invitados en los que se juega con una serie de ideas
tales como lo cambiante, lo móvil, lo transportable y lo mutante respecto a conceptos como el tiempo,
la cosificación o la identidad con una clara sintonización con las características propias del tipo de
espacio que inaugura.
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EXPOSICIONES 02

lugar: Octubre CCC

100% Freak show
Comisario: Luan Mart

100% FREAK SHOW, es una exposición donde 11 ilustradores dan su visión personal sobre
personas que por causas naturales o por esfuerzo propio son auténticos fenómenos de la naturaleza.
Las obras están realizadas en formato gigante 2 x 2 metros.

Los personajes reales en los que se inspiraron los autores son:
1. Jim Milton Malone, el hombre esqueleto.
2. Mortado, la fuente humana.
3. Violetta, la mujer sin brazos ni piernas.
4. Stephen Bilgraski, el hombre-león.
5. Grace Gilbert, la mujer barbuda.
6. La familia Lucasie, todos ellos albinos.
7. W. D. Cowan, el hombre más gordo del mundo.
8. Millie- Christine, siempre unidas.
9. Maude, la mujer más tatuada del mundo.
10. Bobby Kork, mitad hombre mitad mujer.
11. Mimi Garneau, la tragasables.

Personajes elegidos e ilustradores seleccionados:
1. El hombre esqueleto – Linhart (Palma de Mallorca)
2. El increíble Sr. Lágrima - Sonia Pulido (Barcelona)
3. El hombre tronco - Mr. Kern (Burdeos)
4. El hombre perro - Jorge Alderete (México)
5. Lady Barbazul - Miguel Ángel Martín (León)
6. Cegador Fluorescencio - Germán Tejerina (Burgos)
7. El hombre más gordo - Gaby Beltrán (Palma de Mallorca)
8. Las gemelas poderosas - Darío Adanti (Buenos Aires)
9. La mujer tatuada– Andrade (Miranda de Ebro – Burgos)
10. Lupo / Lupita - Santiago Sequeiros (Sevilla)
11. Tragasables – Inferno (Aranda de Duero - Burgos)
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EXPOSICIONES 03

Lugar: Octubre CCC

Dr. V: nuevo ritmo
Comisario: Martín López
Artistas: Esteban Hernández / elFelix / Jorge Parras / Ken Niimura / Miguel Porto / Luis
Demano / Martín Romero / NOFU / Irene Pérez / Manuel Burns / Eveline Tarunadjaja / Begoña Martinez
/ Paola Gaviria / Rocío Álvarez / Lorenzo Sandoval / Alejandro Vallbuena / Martín López / Pablo Soto
/ Mireia Pérez.
Hace un año desde el blog del Laboratorio de Gráfica Valiente, El Temerario, surgió un e-zine
dedicado a la ilustración y el dibujo llamado DR. V, un e-zine en formato pdf el cual la gente podía
descargárselo e imprimir libremente, y así, coleccionarlo como si se trataran de fascículos. Cada
número estuvo dedicado a un autor distinto en maneras y estilos, distintos desde su procedencia y
campo de trabajo. Por el primer año del Dr. V pasaron autores provenientes del mundo del cómic
(Esteban Hernández, elFelix, Jorge Parras, Ken Niimura, Miguel Porto, Luis Demano, Martín Romero,
NOFU) la ilustración (Mar Malota, David Fernández, Irene Pérez, Catherine Campell, Manuel Burns,
Eveline Tarunadjaja), el graffiti (LaCara_B) y el dibujo (Paola Gaviria, Rocio Álvarez, Lorenzo Sandoval,
Alejandro Valbuena, Martín López, Tommy Kane, Pablo Soto, Mireia Pérez).

Al cumplirse un año desde el inicio de Dr. V surge una exposición itinerante llamada “Nuevo
Ritmo” donde participan varios de los autores que han aparecido hasta el momento. Al ser cada Dr.V de
tema y técnica libre, y puesto que muchos autores son disímiles gráficamente, la exposición pretende
concentrarse en, quizá, lo único que los une: pertenecer a una misma generación. No es un alegato a
nada, es sencillamente la premisa que lo único que une el conjunto es aquello que lo separa del resto
y aquello que caracteriza a las épocas es un matiz propio, una estética y una manera de hacer única
en tiempo (incluido los revivales y el vintage)... asi surge la propuesta de “Nuevo Ritmo”, aquello que
marca el pasar del tiempo, el día a día; está en las revistas, la moda, la calle, la tele y/o la música.

“Nuevo Ritmo” está compuesta por carteles de grupos musicales ficticios, cada autor propone
un grupo imposible, aquel que más le apetezca y más se acomode a su propia forma de entender el
ritmo. Los carteles son verticales con una medida de 25cm x 65cm, y la puesta en escena de estos
seria simular una pared de calle donde estos estén “pegados”, como un gran mosaico.
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EXPOSICIONES 04

Lugar: Octubre CCC

Docudramas, higiene comunitaria
Comisarios: Mijo Miquel y Juan Luis Toboso
Artistas: Nacho Magro / Pablo Castellanos, Nina Vocilka / Natalia Pérez, Paloma Cerdá /
Sheila Barón / Javier Benlliure, David Montero, Ricardo Rodríguez / Colectivo Fürallefalle

De antemano, emplazar una exposición en los baños de un centro cultural supone elegir un contexto
en el que las connotaciones espaciales van a interferir en la percepción general de lo que allí se encuentre de una
forma mucho más acusada que en la habitual “caja blanca” en la que neutramente disponemos obras de arte para
su contemplación. La trasformación semántica que sufren las obras allí expuestas las convierte en doblemente
vulnerables, por la distancia que de por sí establece la propia obra de arte con el espectador y por el extrañamiento
que el lugar de exhibición implica. Si a ello se suma el delicado equilibrio entre realidad y ficción que plantea cualquier
documental, no resulta exagerado considerar Docudramas como una apuesta.
El baño es un lugar de intimidad, de confrontación con los rasgos formales de nuestra identidad,
pero también un lugar en el que evacuamos residuos, realizamos operaciones de higiene corporal y en el que
modificamos nuestra apariencia física camuflando aquellos elementos discordantes con el canon estético vigente.
Básicamente, es un lugar que ocupamos de manera fugaz, cuya existencia y lo que allí sucede procuramos olvidar
o, mejor aún, ni siquiera registrar en la memoria. Si trasladamos estas operaciones de higiene íntima al cuerpo social,
nos encontramos con estrategias de limpieza similares que solemos relegar al ámbito de las cosas desagradables
que asumimos como reales y que eludimos cuestionar o, tal y como dijimos, siquiera recordar. La higiene comunitaria
es una asunto que abarca cuestiones tales como el urbanismo, las normativas específicas que favorecen o impiden
determinadas conductas, ya sea como códigos sociales, ya como estructuras legales, y tantos otros ámbitos que
sobrepasan con mucho nuestro proyecto.
Aprovechando pues el emplazamiento, la temática y la fragmentación obligatoria en su visionado que
la brevedad del tránsito impone, proponemos la exhibición de seis cápsulas documentales que abordan de forma
muy concentrada y por tanto más sugerente que contundente, diferentes temas en nuestra realidad: la hipertrofia del
urbanismo, la construcción del deseo y su sometimiento al simulacro, la higienización especulativa o la ausencia de
grandes relatos.

Programa:
Uno más uno / Nacho Magro
We believe in dreams / Pablo Castellanos, Nina Vocilka
Valencia Sur / Natalia Pérez, Paloma Cerdá
Voz en off / Sheila Barón
Benidorm, sinfonía de una ciudad / Javier Benlliure, David Montero, Ricardo Rodríguez
Skarro / Colectivo Fürallefalle
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EXPOSICIONES 05

Lugar: Octubre CCC

Vídeos bastardos: no se compra ni se vende,
se comparte
Comisaria: Claudia Paim

Artistas: Colectivo Chilela Amarela / Coletivo Madeirista / Joesér Alvarez / Nicolás Testoni
/ Raquel Schwartz / Douglas Rodrigo Rada / Adriana Bravo / Andrea Robles / Glaucis de Morais /
Mariana Silva / Maria Zeca Fernández / Inés Parcero Galvéz / Lorenzo Sandoval

El proyecto Vídeos Bastardos consiste en una red de difusión de vídeos experimentales en
diferentes ciudades de Latino-América y Europa que quieran compartir su producción.

Los vídeos circulan por todas las ciudades de la red, siendo exhibidos en muestras organizadas
por sus participantes. La elección de los vídeos a exhibir cambia de acuerdo con las condiciones (tiempo
de permanencia de la muestra) en los locales en que se realiza. O sea, no se exponen todos los vídeos
de cada ciudad participante en una misma muestra. La decisión de los vídeos a exhibir en cada evento
corre a cargo de los organizadores de las muestras en las diferentes ciudades. La gama de lugares
de exhibición es amplia y variada: las muestras se realizan en bares, museos, calles o en cualquier
otro sitio dónde sea posible realizar proyecciones. Por ello, el circuito se llama bastardo. O sea, los
artistas producen los videos y los liberan para que sean exhibidos en cualquier sitio, dependiendo de las
posibilidades de cada ciudad participante del circuito.
Para que una ciudad se integre en el proyecto tiene que organizar un dvd y ponerlo en el circuito.
Además deberá hacer proyecciones del mismo y del material videográfico de las ciudades compañeras.
Programa:
São Carlos, Brasil
Coordenación y participación Colectivo Chilela Amarela
Rondônia, Brasil
Coordenación Coletivo Madeirista y Joesér Alvarez
Bahia Blanca, Argentina
Coordinación Espacio Vox
Participación de Nicolás Testoni
Cochabamba, Bolivia
Coordinación Angelika Heckel y Douglas Rodrigo Rada
Participación Raquel Schwartz, Douglas Rodrigo Rada, Adriana Bravo y Andrea Robles
Porto Alegre, Brasil
Coordinación Colectivo POIS
Participación Glaucis de Morais, Mariana Silva, Maria Zeca Fernández
Valencia, Espanha
Organización Claudia Zanatta
Participacion Inés Parcero Galvéz y Lorenzo Sandoval
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EXPOSICIONES 06

Lugar: Octubre CCC

Por cortesía. La mejor exposición del barrio
Comisario: Lorenzo Sandoval

Artistas: REUNIENDO A JOSEPH BEUYS / FELIX GONZALEZ TORRES / CARLA CRUZ / JOANA VASCONCELOS
/ JOSÉ MAIA / DUARTE AMORIM / SAMUEL SILVA / FRANCISCO QUEIMADELA / MAFALDA SANTOS / JOÃO MARRUCHO
/ DINIS SANTOS / MARIANA CALÓ / RICHARD LONG / DAN GRAHAM / MATT MULLICAN / SARA PEREIRA / PEDRO
CABRITA REIS / ALBINO / TAVARES / PEDRO ANDRÉ / JOSÉ CARDOSO / LUCAS ABELA / MIGUEL CARNEIRO / MÓNICA
BAPTISTA / HELENA MENINO / DIANA RIO / JOÃO MARÇAL / JOÃO ALVES / SERGIO COUTO / CARLA CRUZ / MIGUEL
MARINHEIRO / EDUARDO MATOS / MARTA BERNARDES / ANDY WARHOL / MARTIN LÓPEZ / MIRA BERNABEU /
JOSEPH KOSUTH / IRENE PÉREZ / YOKO ONO / FRANCESC VERA / ANGELA SÁNCHEZ DE VERA / ANA RIBEIRO /
CONCHA PRADA / ROCÍO ÁLVAREZ / YASMINA MORÁN / CARME NOGUEIRA.

El grupo forma-cita presenta la mejor exposición del barrio, la segunda exposición de acervos
(la primera se realizó en Oporto, Portugal)

Los trabajos son cedidos con amor por Francisco Queimadela, Mariana Caló, Francisco Cruz,
UP Arte, João Marrucho y Lorenzo Sandoval con el objetivo de llevar el arte más lejos.
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EXPOSICIONES 07

Lugar: Ca revolta

Al-harafish nº 28: la protección
Comisario: raúl hevia

JOSÉ LUZARDO / JERO MALDONADO / MACARENA CÁCERES / PEDRO DÉNIZ / AURORA RAMÓN / PEPE
AGUEDO / ALEXIS RAVELO / ANTONIO BORDÓN / HÉCTOR HUERGA / NoéL OLIVARES / FABIOLA UBANI / CHARO
CARRIL VIGIL / FERNANDA ÁLVAREZ / MAITE VELAZ / MAJO GARCÍA POLANCO / CARLOS ABASCAL / ANTONIO DÍAZ
GRANDE / SANDRA SARASOLA / ALICIA GÓMEZ / CÉSAR POYATOS.

Revista de creación y participación artística. Consiste en una edición de 50 ejemplares de
obra artística, seriada y numerada, en torno a un tema común que genera un contenedor particular en
cada número. En este caso el tema que agrupa todos los trabajos es la protección, y el contenedor es
un protector de trajes de 50 x 70 cm.

Fundada en 1997 Canarias, de la mano de José Luis Luzardo, Jerónimo Maldonado y
Macarena Nieves, como un fanzine alternativo y con la intención de generar un espacio de exhibición y
participación para trabajos llegados de la literatura, la fotografía, la plástica, música o el performer. Cada
número es gestionado por un comisario diferente que invita a colaborar a unos artistas determinados.
Cada uno de los artistas se queda con un ejemplar, y el resto es vendido a particulares o instituciones,
con cuyo dinero se prepara el número siguiente.
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EXPOSICIONES 08

Lugar: La sala naranja

Los purificados
Comisario: Juanli Carrión
Artistas: Maria Castellanos / Nuria Pozas / Inma Riquelme / Manuel Alarcón / Paula Noya /
Vanesa Rábade / Marta Calvo / Monica Bobadilla / José Luis de Andres / Leo Simoes / Paola de Grenet
/ Emilio Jiménez / Verónica Rodriguez / Gisart / Carolina Caluori / Antonio Atrio / Alicia Moneva /
Carmen Muñoz / Surversiondeluxe.

Está exposición no pretende ser una muestra de diferentes fotógrafos individuales reunidos en
una colectiva. Pretende funcionar como una especie de instalación fotográfica que funcione como pieza
reflejando la existencia de un colectivo que surgió de forma espontánea en el medio más democrático
que practicamos en la actualidad, Internet.

En la exposición se pueden ver diferentes fotografías de los miembros de este colectivo que
se componen sin orden lógico llenando espacios casi únicamente siguiendo razones compositivas
cromáticas o espaciales.

Lo que más nos llama la atención es como surgió esté colectivo, de forma espontánea y
completamente virtual, y que desde hace ya un año siguen funcionando realizando exposiciones en
distintos lugares como Roma, Gijón, Pontevedra y ahora en Valencia con motivo de Infraestructuras
Emergentes. Este colectivo no es más que una de esas infraestructuras que emergen de la necesidad
de la creación y de la difusión artística.

El objetivo de la exposición es llegar a plasmar la cantidad de artistas que se esfuerzan en
desarrollar su trabajo y lo difícil que es para estos mostrarlos. En un texto escrito por este colectivo
podemos ver cual es su razón de ser y de continuar adelante:

“El arte es una forma de expresión, por tanto, un lenguaje, una forma de comunicación que,
como tal, ha de ser libre y accesible para quienes deseen ofrecerlo o disfrutarlo. Así nace el colectivo
Los Purificados, como reacción al mercado cultural del momento. Hartos de no tener control sobre
nuestras obras a la hora de mostrarlas al público, de tener que sufrir juicios subjetivos por empresas
relacionas con el mundo del arte, que funcionan como coladores en busca de individuos que sean
lucrativos, engrosando sus bolsillos y pervirtiendo el objetivo inicial de cualquier acto de creación.
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Nuestro objetivo es encontrar un lugar donde mostrar, reivindicar y crear obras capaces de
transmitir o conmover. Buscamos un espacio donde expresarnos libremente que, además, esté abierto
a quienes deseen compartir un mismo interés.

Actualmente, Los Purificados somos un grupo compuesto por 77 fotógrafos de todos los
ámbitos y geografías. Conectados a través de Internet (www.lospurificados.com), el colectivo pretende
demostrar que el arte puede ser más cercano a la gente sin ceñirse a altas esferas. Nuestro espíritu
es mantener nuestra conciencia de pertenencia a un gremio, permanecer unidos y apoyarnos a lo
largo del camino sin perder de vista nuestro espíritu de grupo compacto y libre, consiguiendo de este
modo hacernos fuertes para poder cambiar aquellas cosas dentro del arte que impiden avanzar en
favor de nuestras ilusiones, defendiendo un arte que no se doblegue ante los caprichos de diletantes y
empresarios que, en muchas ocasiones, pervierten el sentido último de nuestras obras.

Los Purificados hemos recogido para este festival pequeños poemas fotográficos que muestran
con absoluta sensibilidad, momentos, espacios y expresiones cotidianas, reflejos del día a día. Una
charla en la calle, un día de lluvia, un paseo por la ciudad, o tan sólo el recogimiento de un cuerpo
cosiendo en la intimidad, evocan situaciones vistas y vividas.”
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EXPOSICIONES 09

Lugar: Lae.sfera azul

Cajón editado
Comisarios: Lupe Frígols y Marisa Giménez
Artistas: SUSA PLAZA / HIGINIO MATEU / EDU ROMAGUERA / BEATRIZ JIMÉNEZ / DANI CARDONA/CHAPI
/ GUILLERMO AYMERICH / AURELIA VILLALBA / LUIS ARMAND / MACDIEGO / DAVID MORENO / PEPE GALINDO / ISA
TERRIBLE / ISMAEL RUMBEU / LALO PLAYA / MOREA / ENRIQUE MARZAL / TOSHI / QUIQUE OSO / DWOMO / MARTA
SOUL / JAVIER IBÁÑEZ / LOLA BARCIA / CESAR TORMO / PEPE MURCIEGO / DIEGO ORTIZ / DIDAC BALLESTER/
GIOVANNA RIBES / VICENTE BLASCO / CARLES ALBERT / DAVID MAROTO / DABID / VICTOR BLASCO / CASALDUERO/
BOKE / PI / UBERTO STABILE / VICENTE TALENS / VECINO / ALEX D(X)i / BRU / ANTONIO BALLESTEROS / ANDRÉS
BLASCO / PEDRO NAVARRO / FELA BORBONE / PALOMA BORBONE / JAVIER ALBIÑANA / MONIQUE BASTIAANS/
SAAD / JOAN CASELLAS / JOAQUIN SERRANO / VARO / POL CORONADO / MAVI ESCAMILLA / JESÚS / ILLANUEVA
(vecino Fela) / IMA PICÓ / MANOLO TAPINERIA / FONCHO / NANDUO / FELIPE ARMAND VILLALBA / SUSO PETITMAL
/EDUARDO FERNANDEZ MOSCOSO / JAVIER JIMÉNEZ / CARMEN CORET / SILVIA ANTOLIN GUERRA / AVELINO
SAAVEDRA / NACHO / JORGE CARLA / MARTA SOLSONA / EVA ROCA / GERARD MIQUEL / AVARO DEL HIERRO /
CRISTINA GIL (GRIS 00) / ALEXIS OBRADOR / ROXANA POPELKA / TETÉ / TERESA ROIG / TONI / JESUS RAMIREZ /
PALOMA HERVÁS BENITO

Varios artistas, entre los que se encuentran diseñadores, pintores, escultores, arquitectos,
fotógrafos y músicos participan en la exposición “Cajón editado”, una propuesta de Lae.sfera Azul y
Ediciones Trashumantes en la que cada creador interviene con total libertad en un pequeño espacio,
un cajón de menos de 40 cm.

En el nuevo espacio de la Esfera Azul, en la antigua cajonera de madera (heredada en el local
que fue tienda y taller de guitarras) que ya acogió la exposición “El cajón sonoro” en la que participaron
60 artistas se ofrece la posibilidad de descubrir “miniuniversos artísticos”.

Obras de muchos, muchos artistas. Unos son ya nombres consagrados. Otros, comienzan su
andadura participando en esta muestra. Algunos acostumbrados a trabajar juntos, otros desconocidos entre
sí. Juntos pero aislados. Comparten exposición y se alejan en cuanto a concepto, materiales y técnicas.
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EXPOSICIONES 10

Lugar: otro espacio

Presentación de Otro espacio
Comisario: Juan José Martín Andrés
Artistas: J Greta Alfaro/ Tania Blanco/ Ernesto Casero/ David Ferrando/ Chema López/
Jorge López/ Regina de Miguel/ Angel Pastor/ Diego del Pozo/ Angela Sánchez de Vera.

Se trata de un espacio artístico y asociación cultural creada y gestionada por artistas y
creadores visuales. Su dinámica y objetivos se basan en el dialogo, la colaboración y la participación en
la escena artística actual, haciendo especial énfasis en la situación del creador y fomentando modelos
de difusión, exposición y trabajo más democráticos, que tengan en cuenta, equitativamente, las voces
de los diferentes actores implicados en ella.

Para ello se organizará un calendario de exposiciones que potencien la mutua colaboración
entre los artistas y el espacio, mediante la programación de actividades paralelas y complementarias
a la propia exposición: charlas, encuentros, presentaciones de libros, etc, que ayuden a dinamizar,
redefinir, difundir y hacer más versátil la noción del creador en el panorama artístico contemporáneo.
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EXPOSICIONES 11

Lugar: Magatzems wall & video

Graficologías ilustradas
Comisario: Juanli Carrión
Artistas: Lorenzo Sandoval / Martín López / Jorge López / Irene Pérez / Jaume Marco / Jorge
Carla / Carlos Maiques.

Muros que a lo largo de la historia han soportado deseos de permanencia, de representación, de
continencia, necesidades públicas y privadas, responsabilidades como creadores de contenedores de
personas, objetos, ideas, sensaciones. Muros que con el devenir económico redefinen sus funciones.

Graficologías Ilustradas es una exposición en la que diferentes artistas serán invitados a
intervenir sobre los muros de la sala wall de Magatzems d’art. Las graficologías seguirán un orden
caótico que mutará según se desarrolle la propuesta.

Partiendo del concepto bélico-espiritual propuesto por Juan José Martín se construirá una
pieza individualmente colectiva intentando deconstruir los muros hechos de cemento, ladrillos o yeso.
Paredes que conforman una habitación de papel, frágil para aquel que la lea y sólida para el que la
vea. Un espacio que se construirá plasmando recorridos mentales que se superpondrán creando una
sola ilustración cuyo concepto nacerá de ella misma. Reflejando las permanencias, los contenidos,
las necesidades, las responsabilidades, los objetos, las ideas… de todo lo que sucede al atravesar el
límite de este espacio que no es más que la metáfora del umbral de nuestra realidad.
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biografías
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Biografías

SANTIAGO ERASO
HA sido 20 años director de Arteleku y en la actualidad es miembro del equipo de contenidos de UNIA arte y
DOMINGO MESTRE (United artists from the Museum, Valencia, 1960) e Ignacio
pensamiento y trabaja como asesor independiente para diversas instituciones. Escribe una columna semanal
París Bouza son miembros de la asociación Ciutadans per una cultura democrá-
en el diario vasco de Guipúzcoa sobre sociología de la cultura y filosofía política.
tica y participativa y del colectivo Ex Amics del IVAM, y respectivamente editor y
antiguo colaborador de e-valencia.org

Domingo Mestre ha realizado intervenciones de arte público, reflexiones teóricas
y performances desde los intersticios entre el campo artístico, el político y el de JORGE LUIS MARZO
los media. En sus proyectos, al igual que en sus escritos, se aborda de forma Licenciado en Historia del Arte (1982-1987) por la Universidad de Barcelona, ha realizado también diver-
recurrente el tema de las construcciones identitarias, tanto a escala individual sos estudios de antropología, filosofía, historia y fotografía. Desde 1993 es profesor de Crítica Visual e
como colectiva, y sus conflictivas relaciones con las políticas institucionales. Interfaz en IDEP Escuela de Imagen y Diseño, Barcelona. En 1996 fue residente en el Banff Centre for the
Coeditor y codirector de la desaparecida revista FUERA DE banda, colabora en Arts, Canadá. Ha impartido clases en un programa de máster de la Universidad de los Andes, Colombia
la actualidad con diferentes colectivos y con el equipo de investigación “Arte y (1997), en la Escola Elisava - Universitat Pompeu Fabra, Barcelona (1999) y, desde 2001 hasta la actua-
Sociedad” de la UEM lidad, en la Escuela Superior Técnica de Arquitectura de Barcelona.

IGNACIO PARÍS BOUZA es artista visual y suele trabajar en los ámbitos de la Ha participado en conferencias y jurados, y publicado ensayos, en numerosos centros y publicaciones de
fotografía el dibujo y el video, releyendo, de forma crítica nuestro entorno cultural España y el extranjero: Canadá, Estados Unidos, Colombia, etc. Ha comisariado, entre otras exposiciones,
en el intento de desarrollar una “imagen política”. Ha sido colaborador en publi- las siguientes: Sala Montcada de la Fundació ”la Caixa”, Barcelona (1992); Herejías, Las Palmas de Gran
caciones como la desaparecida revista cultural MONO y la revista de creación Canaria (1995); Back to Paradise, Artspace, Canadá (1996-1998); Subjetiles, Círculo de Bellas Artes,
CASATOMADA. Las últimas exposiciones individuales Zona de seguridad (2006) Madrid, Koldo Mitxelena, Donosita – San Sebastián, y Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (1997-1998);
y Protege tu confort (2005) han tenido lugar en la Galería Valle Ortí de Valencia. Ríndete. Octavillas y guerra psicológica en el siglo XX, Barcelona y Bilbao (1998-1999); Escape, Sala
Amarica, Vitoria (1998); Singular Electrics, Fundació Joan Miró, Barcelona (1998-1999); XV Muestra de
Arte Injuve, Madrid (1999); En el lado de la TV, Castellón (2002); Indivisuals, Canadá (2002) y Barcelona
(2003); El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, Barcelona (2002).

Ha sido editor de De calor (Barcelona, 1992), Be Speechless with the Walter Ego Show (Peterborough, Ca-
nadá, 1996), The Making of Optimism (1997), El show de Walter Ego y Hugo Nota (2000), Ríndete (1998),
Planeta Kurtz (Barcelona: Grijalbo, 2002), Fotografía y tiempo social (Barcelona: Gustavo Gili, 2003), Me,
Mycell and I (2003), así como de www.indivisuals.org, www.videoscopia.com y www.web-side.org
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ÁLVARO DE LOS ÁNGELES RODRÍGUEZ
Trabaja como crítico y teórico de arte, comisario de exposiciones y docente.
Ha colaborado en diversas revistas y periódicos culturales y es editor independiente. DANIEL G. ANDÚJAR, trabaja y vive en Barcelona (Almoradí, España, 1966).
Comisario del proyecto expositivo Registros contra el tiempo (2006) en Villa Iris,
espacio dependiente de la Fundación Marcelino Botín, Santander. Daniel G. Andújar cuestiona, mediante la ironía y la utilización de estrategias de presentación de las nuevas
Co-comisario de la exposición Talent latent, dentro de SCAN 08. Manifestació tecnologías de la comunicación, las promesas democráticas e igualitarias de estos medios y critica la voluntad
Fotogràfica, que se celebrará en Tarragona en abril de 2008. de control que esconden detrás de su aparente transparencia. Partiendo de la constatación que las nuevas
En preparación el proyecto Herramientas del arte. Relecturas, (junio 2008) en la tecnologías de la comunicación están transformando nuestra experiencia cotidiana, Daniel G. Andújar crea
Sala Parpalló de Valencia con los artistas Isidoro Valcárcel Medina, Rogelio López una ficción (Technologies To The People, 1996) con el fin de hacernos tomar conciencia de la realidad que
Cuenca y Daniel G. Andújar. nos rodea y del engaño de unas promesas de libre elección que se convierten, irremisiblemente, en nuevas
Como docente imparte el Taller de crítica fotográfica y es Tutor de proyectos del formas de control y desigualdad. Miembro histórico de irational.org (referente internacional del arte en la
Máster Universitario en Fotografía, Arte y Técnica, Universidad Politécnica de red), Fundador de Technologies To The People y director de numerosos proyectos en internet como art.net.
Valencia. Participa en el Posgrado Fotografía y Diseño, de la Escuela ELISAVA, dortmund, e-barcelona.org o e-valencia.org. Ha dirigido numerosos talleres para artistas y colectivos sociales
Barcelona como encargado del tutelaje de los proyectos de alumnos. en numerosos paises.
Profesor Asociado del Departamento de Comunicación Audiovisual, Documenta-
ción e Historia del Arte-DCADHA, de la Facultad de BBAA de San Carlos, Univer- Entre los trabajos más recientes presentados: THE WONDERFUL WORLD OF IRATIONAL, Tools, Techniques
sidad Politécnica de Valencia. and Events 1996-2006; Hartware MedienKunstVerein, at PHOENIX Halle Dortmund / Alemania y CCA Glas-
gow/GB; e-sevilla.org, Centro de las Artes de Sevilla; HackLandscape; PhotoEspaña2006, Matadero Madrid;
Postcapital, Palau de la Virreina, Barcelona; X-devian, 404 Object not found_Seoul, Total Museum of Art,
Seoul; X-Devian. The New Technologies To The People_ System. Aarhus Kunstbygning - Center for Contempo-
rary Art, Denmark;Actualmente expone proyectos en: e-paisaje.org, Instituto Cervantes, New York City, Pekin;
InterACCIONES ELECTORALES, Off Limits, Madrid; idensitat, Local | Visitante 2: Manresa; Close Window. Re-
fresh, Senko Studio in Viborg ,dk y Hacklandscape akbank gallery Istanbul, Turkía. En preparación Mediating
Conflict, Montreal; Work 2.0 - Copyright and creative work in the digital age, Postcapital Archives, PHOENIX
Halle in Dortmund; Postcapital Archives (1989-2001), wkv, Stuttgart.

http://www.danielandujar.org/
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JORGE GªR. DRAGÓN (Málaga, 1956).
Artista visual, fotógrafo, licenciado en Ciencias de la Comuni-
cación, desarrolla un trabajo de amplio registro que muestra
mediante publicaciones, talleres y exposiciones, y publicaciones
y proyectos para la red; como artista, ha expuesto su obra en
distintos países europeos y del mundo árabe-mediterráneo.

Su reflexión crítica en torno a las prácticas artísticas y culturales
MIJO MIQUEL
y su distanciamiento del concepto de “autoría” en el sistema de
Licenciada en Filología Francesa y en Bellas Artes, posgraduada en Traducción e Interpretación, especialista en
las artes visuales, le ha llevado en los últimos años a una intensa
Arte Público, lleva trabajando en el ámbito de las lenguas (docencia, traducción e interpretación) desde 1993.
participación en la creación de estructuras de información en red
y desarrollos de procesos colectivos de creación.
En 1999 inicia su práctica artística que, partiendo de una producción más clásica, evoluciona hacia el ámbito
de las instalaciones y, rápidamente, a las intervenciones y acciones en el entorno urbano. Habiendo expuesto en
En el campo de las artes visuales, el trabajo de Jorge Dragón
España así como en Suiza y Brasil, trabaja utilizando los diferentes medios de comunicación (páginas web, radio,
se reconoce por utilizar un concepto expandido de la imagen
postales, vallas publicitarias, soportes efímeros, etc.) así como una gran variedad de materiales, evidenciando
donde prevalece su carácter de realidad editada por encima de
su creencia en la necesidad de permanente hibridación para adaptarse a las realidades particulares en las que
su fidelidad documental. Sus proyectos surgen como investiga-
interviene.
ciones en torno a flujos de información y relaciones sociales, y
a contextos históricos y políticos, para las que ha empleado una
A partir de 2003, se dedica igualmente a la enseñanza de la escultura en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos
amplia gama de sistemas de generación de imágenes, desde
así como a la gestión cultural. En esta última faceta se ha especializado en la coordinación de eventos relacionados
fotografías a videoinstalaciones o desarrollos cibernéticos.
con la creación de esfera crítica.
Como miembro activo de Rizoma, grupo de trabajo, pensamiento
e investigación sobre cultura y territorio ha realizado estudios,
publicado artículos, impartido cursos, organizado seminarios y
se ha ocupado del desarrollo de proyectos webs y editoriales.
Con Rizoma ha desarrollado un interesante ejercicio de escritura
colectiva en una serie de artículos sobre el territorio, la ordena-
ción urbanística y sus procesos.

Desde el curso 2005-2006, dirige y tutoriza ZonaChana, un pro- SANTIAGO BARBER
yecto sobre creación, medios de comunicación y participación Viene trabajando desde la práctica del arte y sus entrecruzamientos con lo
ciudadana, desarrollado con estudiantes de las Facultades de político como una forma de “estar” en lo real. Desde la producción artística y
BB Artes y Arquitectura, y con la participación de vecinos del ba- comunicativa comparte experiencias con diferentes movimientos sociales en el
rrio granadino de La Chana. En 2005 coordinó FF.TV el proyecto marco de procesos de regeneración urbana y autorganización social. Trascen-
de TV experimental de Fadaiat, Encuentro de Arte y Tecnología diendo el ámbito artístico investiga metodologías de trabajo desde las que seguir
en Tarifa. apostando por procesos emergentes de participación ciudadana en la toma de
decisiones y desde abajo sobre la ciudad “pensada”, sobre la ciudad “real” y la
Desde la gestión de proyectos, la fotografía o la realización de ciudad “vivida”.
elementos para la escena, ha colaborado con compañías tea-
trales andaluzas, el propio Centro Andaluz de Teatro o el FIT del
Mediterráneo.
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RAÚL HEVIA (Oviedo 1965). Vive y trabaja en Santander. TONI CALDERÓN
Doctorando en Historia del Arte en la Universidad de Oviedo, es también artista, Toni Calderón es Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Valencia.
crítico y comisario independiente. Es miembro fundador del espacio experimental La Sala Naranja de Valencia y
Como investigador ha centrado sus trabajos en el arte del siglo XX, sobre todo la desde hace dos años Presidente de la Asociación Valenciana de Críticos de Arte
fotografía y el diseño así como las estrategias del arte seriado, los nuevos espa- (AVCA). Es miembro y vocal de la Asociación Española de Críticos de Arte y tam-
cios de exhibición del hecho artístico y las prácticas y lenguajes que se escapan bién pertenece a la Asociación Internacional de Críticos de Arte AICA.
a las clasificaciones convencionales. En la actualidad realiza su tesis doctoral
sobre colectivos independientes en España durante los años 80-90. Ha cursado tercer ciclo de doctorado en la Facultad de Filosofía de Valencia, su
trabajo de investigación trata sobre arte y política en el arte contemporáneo. Ha
sido becado por el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) y por la Sociedad
Estatal de Conmemoraciones Culturales con ocasión del 25 aniversario de la
Constitución Española en el Patio Herreriano de Valladolid.

Ha leído numerosas ponencias y comunicaciones. Acto inaugural de la bienal
JUAN LUÍS TOBOSO Manifesta en San Sebastián, Instituto Gil Albert de Alicate o Congreso de AICA
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia en 2004. Desde finales de 2002, entra en Valencia.
en contacto con las líneas de producción artísticas relacionadas con el nuevo concepto de arte publico ligado
al cuestionamiento del espacio habitable de la ciudad y la creación de un pensamiento critico, desde el Imparte regularmente seminarios y cursos en la Facultad de Filosofía sobre Arte
lenguaje visual, que interrumpa en la esfera publica o de opinión. y Política. Ha publicado numerosos textos y ensayos sobre arte y política en la
Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, Ars Nova o en publicaciones de la
Tras participar de diferentes becas de residencia en centros de académicos de investigación, entra a colabo- Universidad de Valencia. Ha cubierto un gran número de textos en catálogo de
rar dentro del grupo de Investigación Laboratorio de Luz de la UPV, en un proyecto de Cooperación Interna- exposiciones tanto nacionales como internacionales.
cional junto con universidades de Sao Paulo y Porto Alegre en Brasil, basado en la aplicación de interfaces
digitales a los nuevos procesos contemporáneos de creación artística, así como la elaboración de nuevos Ha coordinado más de 50 exposiciones individuales y numerosas propuestas
territorios digitales por parte de las artes plásticas. colectivas. También ha organizado eventos artísticos internacionales en Japón,
Finlandia, China o Italia y nacionales como Observatori 05, propuestas para el
Actualmente se encuentra realizando su tesis doctoral, en torno al concepto de “cibergeografia” y la apli- Klem, AlterArte o la creación del 1º Festival Internacional de Vídeo de Valencia.
cación del concepto de red a los nuevos usos sociales de las tecnologías electrónicas, desde la práctica
artística contemporánea. Participa regularmente como crítico de en la Bienal de Arte y desecho de Caste-
llón. Actualmente es codirector del espacio expositivo del Grupo Forja en Valencia
Dentro del campo de la gestión cultural, ha trabajado como coordinador de arte en diferentes eventos cul- y de la Residencia Internacional para artistas digitales también en Valencia.
turales como Observatori y Este04; y ha dirigido proyectos culturales basados en la aplicación de nuevos
canales alternativos de exhibición y promoción de las artes como el Festival Foc Art, de Moncofa en Castellón.
Actualmente co-dirige el espacio-galería de arte misterPink, en Valencia, de reciente apertura, basado en una
idea de autogestión, donde conjugar proyectos específicos para el espacio, así como la promoción y difusión
de diferentes comportamientos dentro del ámbito cultural.
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FÉLIX DUQUE PAJUELO JOAQUÍN IVARS. Málaga 1960, es licenciado en Medicina y Cirugía por la Uni-
Nació en Madrid en 1943. Estudió en la Universidad Complutense de Madrid donde se licenció en Filosofía y versidad de Málaga, Especialista Universitario en Ciencias Cognitivas Aplicadas
Psicología. Se doctoró por la misma universidad en 1974 con la tesis: Experiencia y sistema. Una investiga- por la Facultad de Filosofía de la Universidad de Málaga y Máster en Diseño
ción sobre el “Opus postumum” de Kant. de Producción en Cine y Audiovisuales por la Universidad Europea de Madrid.
Entre 1974 y 1982 impartió Antropología, Filosofía de la Naturaleza y Metafísica en las Universidades de Profesor en la Escuela Superior de Arte y Arquitectura de la Universidad Europea
Madrid (Complutense), Valencia y Madrid (Autónoma). Desde 1982 hasta 1988 ejerció como Catedrático de Madrid en la que imparte las asignaturas de Arte y Sociedad, Acción y Com-
de Metafísica en la Universidad de Valencia y como Gastprofessor en el Hegel-Archiv der Ruhr Universität portamiento e Instalaciones II, Dibujo de la forma y del espacio I y el Seminario
Bochum. Desde 1998 es Catedrático de Filosofía (Historia de la Filosofía Moderna) en la Universidad Autó- de museología y diseño de exposiciones e imparte Estrategias artísticas del siglo
noma de Madrid. XX en el Master de Teoría y Práctica de las Artes Plásticas en la Universidad
Sus investigaciones se orientaron primero hacia la antropología, la filosofía de la naturaleza y la hermenéutica. Complutense de Madrid. Su trayectoria artística está relacionada con diversos
En la actualidad investiga sobre las doctrinas del idealismo alemán, el romanticismo, y el postmodernismo, así aspectos de la interdisciplinariedad y de los fenómenos complejos en el arte y
como sobre filosofía de la técnica y de la cultura, mito y religión, y también arte contemporáneo. la sociedad contemporáneos puestos de manifiesto fundamentalmente a través
Cuenta con más de 80 artículos escritos en revista científicas y unos cuarenta ensayos en obras colectivas de la instalación, la acción, la intervención specific-site, el vídeo y la video-
nacionales y extranjeras. Tiene publicados quince libros. Entre sus últimas obras publicadas son: Filosofía instalación. Ha realizado numerosas exposiciones individuales ( Centro Andaluz
para el fin de los tiempos. Tecnología y apocalipsis (2000) y La Restauración. La Escuela hegeliana y sus de Arte Contemporáneo en Sevilla, el Ojo atómico de Madrid, Contemporary Art
adversarios (1999). Factory de Tokio y Nishijin Kitaza en Kyoto, Artissima de Turín, Sala Moreno Villa
En 2003 recibió el IX Premio Internacional de Ensayo Jovellanos por su obra Los buenos europeos. Hacia una de Málaga y Museo Municipal de Málaga, Cruce en Madrid, Galería Cavecanem
filosofía de la Europa contemporánea. de Sevilla, etc.) y colectivas (diversas ediciones de ARCO, MAD 03, Overgaden,
Fundación Botín, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Galería Juana de Ai-
zpuru, Artissima, Nishijin Kitaza, etc.) en España, Japón, Dinamarca, Portugal,
Italia, República Dominicana y Francia.

Becado por la Fundación Marcelino Botín, por la Fundación Picasso, la Casa de
Velázquez y la Junta de Andalucía ha realizado tareas de investigación en direc-
ciones diversas de las artes visuales centrando su atención fundamentalmente
en la ambivalencia y la complejidad como modos de intervención en el contexto
de la modernidad reflexiva. En la actualidad comparte sus tareas docentes y
de investigación con sus habituales realizaciones de índole práctica. Asimismo,
desde el año 2001 , es director de la colección de monográficos de proyectos de
arte contemporáneo denominada Estrabismos (Nº1 Antonio Muntadas/ Rogelio
López Cuenca y Nº2 Mikami Seiko/ Oscar Abril Ascaso).

Durante otoño de 2004 ha dirigido en el Círculo de BBAA de Madrid el Seminario de
la Universidad Europea de Madrid. Ciclo de lecturas de arte contemporáneo. Arte y
ciencia: visiones de la complejidad. Círculo de BBAA. Madrid, noviembre 2004.
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RAFAEL TORMO CUENCA JOSÉ MALDONADO
www.deja-vou.com En el año 1979 comienzo mi actividad profesional organizando un proyecto personal de empresa de diseño gráfico que llevaría por nombre
Autodidacta, empieza a trabajar en ¨resistencia¨ en los -ABV imagen (Aceites del Barón de Velasco)-, empresa que participó con diversas colaboraciones en la creación y realización de la Luna
años 70, hiper-rrealismo, punk, LSD, cómic, ovnis, mul- de Madrid. Dos años más tarde, en 1981, el proyecto se transformará en la empresa -Neo- que desarrolló su actividad dentro del sector
tidisciplinareidad, independentismo y una clara vocación del diseño gráfico y escenográfico para la industria musical.
de ¨espíritu de contradicción¨, fueron su escuela de for- En el año 1982 inicio mi actividad artística, que realizo sin interrupción hasta el día de hoy.
mación espiritual. Entre los años 1983 y 1985 trabajo en el departamento creativo de McCann-Erickson, y realizo colaboraciones para Valero/Aragon &
Asociados y otras empresas del sector.
Es en los años 80 es cuando empieza a tener una re- Durante los años 1985 y 1986 participo en la configuración de los talleres de creación artística de la Universidad Popular de Fuenlabrada,
lación directa con el mundo profesional del arte. Apro- e imparto clases de pintura en los mismos.
piaciones de galerías en ARCO (1983), retransmitidas El año 1987 recibo invitación de la United States Information Agency para participar en su International Visitor Program Junto a Ramón
en directo desde ¨La Barraca”, Radio 3. Incursiones en Colom Smatges, en ese momento director de informativos de RTVE. El programa incluye encuentros con responsables de distintas áreas
el mundo de la danza contemporánea 1996, Acciones de actividad cultural de instituciones públicas y privadas en distintas ciudades de los Estados Unidos.
teatrales ( Festival Internacional de teatro de Sueca ). Entre los años 1987 y 1998 desarrollo mi actividad docente en la Universidad Española como profesor asociado de alto prestigio en la
Exposiciones en Museos Internacionales; Dinamarca, Facultad de BB.AA. de Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, siendo Vicedecano de Ordenación Académica durante los cursos 87
Estado Español y Francia. Beca Peppinier, etc. Realizador / 88 y 88 / 89. Participo en la organización de un curso de profesores invitados en la Facultad de BB:AA: de Cuenca al que asisten entre
de vídeo desde los 90. Ha estado presente en Talleres y otros, Isao Hosoe, José Giménez, Rafael Argullol y Per Kirkeby.
Conferencias en Salamanca, Altea, Valencia, Mulhouse, Durante los años 1985,’86, y ‘87 soy Dj invitado por Gerardo Queiruga ( Dj Residente) en el Ku de Ibiza, actividad que venía realizando de
París y Cataluña. Actualmente ha recuperado su relación forma esporádica , y que despues, hasta el año 1990, será más habitual.
con el mundo galerístico y trabaja y expone de manera En el año 1992 recibo una beca en Residencia (París) de la Foundation Cartier pour l’Art contemporain.
asidua en ferias y centros de arte. Miembro del consejo de redacción de Experimenta -Ediciones de Diseño- entre los años 1991 y 1994.
Profesor de Teoría del Color en el Istituto Europeo di Design del año 1992 al año 1995, actividad que compagino con la universitaria y
Ha coordinado proyectos ya desaparecidos como Almas artística.
de Cántaro ( 1997-99. Colectivo nómada de crítica de A partir del año 1991 comienzo a introducir y desarrollar propuestas artísticas que incluyen el trabajo con medios fotográficos, videográ-
la cultura ). Desde el 99 hasta el momento coordina las ficos , musicales e informáticos.
Becas contra la amnesia colectiva, Banusaïdi. Ha Parti- En el año 1996 participo en la configuración del plan de estudios de la Facultad de BB.AA. de Altea. Universidad Miguel Hernandez. Elche.
cipado en prensa y revistas especializadas. Actualmente Desde el curso 96 /97 desarrollo actividad docente en calidad de profesor asociado en la Facultad de BB.AA. de Altea.
dirige PERIFERIAS, encuentros de reflexión y acción. posted by ijon tichi (aka Maldonado) at 1:56 PM 0 comments

Y en estos momentos su trabajo se plantea como in-
termediaciones en espacios paradójicos comunes que
posibiliten estados de cisis y que imposibiliten el no poder MARINA GARCÉS (Barcelona, 1973) es profesora titular de filosofía de la Universidad de
seguir viviendo. En palabras de él mismo , “intento no Zaragoza y consultora de la Universitat Oberta de Catalunya (UOC). Además, es fundadora
acercarme al arte únicamente como un espacio libera- y coordinadora de los proyectos de la Fundación Espai en Blanc, dedicada al pensamiento
dor residual para poder salir y entrar del espectáculo”, crítico y experimental. Autora del libro /En las prisiones de lo posible/ (Ed. Bellaterra 2002),
comenta que su intención es acercarse más a aquello colabora habitualmente con revistas como Archipiélago o Zehar y con instituciones como
que todavia es vida. Arteleku, la UNIA, el CCCB o el Macba.
Actualmente, además, es docente del Màster en la Práctica de les Arts Contemporànies &
Disseminació (Universitat de Girona).
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BASURAMA

Basurama es un colectivo dedicado a la investigación y a la gestión cultural desde 2001 que ha centrado su área
de estudio y actuación en los procesos productivos, la generación de desechos que éstos implican y las posibili-
dades creativas que suscita esta coyuntura contemporánea. Nacido en la Escuela de Arquitectura de Madrid ha
ido evolucionando y adoptando nuevas formas desde sus orígenes. Pretende estudiar fenómenos inherentes a la
producción masiva de basura real y virtual en la sociedad de consumo aportando nuevas visiones que actúen como
generadores de pensamiento y actitud. Detecta resquicios dentro de estos procesos de generación y consumo que
no sólo plantean interrogantes sobre nuestra forma de explotar los recursos, sino también sobre nuestra forma de
pensar, de trabajar, de percibir la realidad.

Basurama se ha propuesto encontrar los residuos allí donde no sería tan obvio hallarlos y estudiar la basura en
todos sus formatos. Se convertido en un evento pluridisciplinar en el que se desarrollan simultáneamente activida-
des dispares pero con un enfoque común. Tienen cabida todo tipo de talleres, ponencias, conciertos, proyecciones,
concursos y edición de publicaciones. También se pretende establecer una plataforma para que entren en contacto
y trabajen juntos personajes del entramado social que ocupan lugares muy diferentes y sin embargo no están muy
alejados. Se han realizado actividades en Bruselas, San Sebastián, Sao Paulo, Linz, Caracas, Palma de Mallorca,
Valdemoro y tiene su base en Madrid.
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FORMACITA
Porto ou Portugal, sendo o próprio meio artístico a credebilizá-los perante a massa crítica. É também a experiência de misturar artistas consagrados, artistas reconhe-
cidos localmente, com pessoas que não são propriamente conhecidas um dos trunfos desta exposição. Desta maneira o nosso interesse, é também reunir trabalhos
de autores locais tendo, para o caso de Valência, sido pedido a um dos organizadores, o esforço de se apropriar de algum material entre os colegas artistas ou em na
própria faculdade de modo a enriquecer o espólio do “Acervo”. A localização (no sentido da necessidade de adequá-la a cada espaço onde é exposta) é então também
um factor decisivo no sucesso de uma mostra deste género, assim como o número de artistas envolvidos (37 obras originais no caso da primeira edição), porque um
dos factores mais importantes no exercício deste evento é a relação de proximidade com o espectador.
Havendo dois núcleos essenciais de obras, os “nomes sonantes” internacionalmente conhecidos, que atraem muito público que desconhece por completo os restantes
autores. E o largo conjunto de autores locais, cuja influência e o nome atraem todo o restante público conhecedor do meio artístico do sitio, público esse que irá
certamente fruir por completo a essência desta mostra, porque se relaciona a um nível pessoal com o que vê exposto.

Para informação adicional consulte o blog da Forma-Cita em:
www.cita-no.blogspot.co

Forma-Cita nació de una forma “natural”, a partir de una propuesta formulada por el Núcleo de Periodismo Académico del Puerto para gestión y organización del
espacio-galería situado en el 1ºpiso del edificio JUP. Localizado en la calle Miguel Bombarda. Fue por nosotros (Mónica Baptista, Mariana Caló, Francisco Cruz, Fracisco
Queimadela, Helena Niño, Diana Río) visto como un espacio expositivo valioso y nuestro proyecto acaba por claramente incidir en un formato destinado a atraer mayor
visibilidad al espacio a través de su dinamización, creando así las condiciones base para incentivar jóvenes artistas a que quieran y que puedan exponer su trabajo.
Nuestra relación con el espacio no es estrictamente hecha a través de la galería, hemos venido a desarrollar colaboraciones con NJAP/JUP, expresamente a través
de una entrevista al artista que se encuentra a exponer en el espacio, que es después editada en contraportada en el periódico JUP.
Forma-Cita asienta en un modelo poco convencional de comisariado, una vez que no existe comisión, ni existe una clara intervención (a partir del momento en que un
proyecto para una exposición/evento es endoso) en el transcurrir del proceso de decisión de una muestra. Nuestra estrategia es generalmente lanzar ideas suscitando
la conversación con los participantes, construyendo un espacio habitado por todos de igual forma. Después de las decisiones que base sean tomas el espacio se
expande habiendo lugar para el diálogo y discusión de una exposición que es siempre un evento, pues envuelve varias personas encargadas de garantizar su éxito.
El modelo de gestión del edificio tiene por base la subsidiación, de ese modo todo el trabajo envuelto es voluntario no habiendo lugar, por consecuencia, para un
comisariado pagado, de esa manera el dinero generado en la galería por las obras revierte enteramente para el autor.
En el conjunto de las más de veinte exposiciones realizadas al largo de estos casi cinco años de existencia, fueron tres las metodologías utilizadas para la constitución
de las exposiciones. En lo inicio las exposiciones eran hechas sobre todo por invitación, una vez que en ese momento la visibilidad del espacio era poca o ninguna. Con
el transcurrir del tiempo y de nuestra acción en el espacio el modelo se desarrolló hasta a lo que es hoy, funcionando por propuesta del autor para posterior autorización
y calendarización. El “Acervo” es una tercera metodología, una propuesta presentada por la Forma Cita para el propio espacio. Es una actitud casi trocista en relación
a la palabra que le da el mote. Son colecciones privadas de obras de arte, pero la naturaleza de las obras que la constituyen es completamente diferente de las de
los acervos dichos clásicos. “Acervo” es una reunión de dibujos de café, “restos” de obras, diplomas y hasta cartas personales de personalidades relacionadas con
el medio artístico. La importancia “” del artista confiere la credibilidad que nos permite acreditarla mientras objeto artístico, de esa manera podemos más fácilmente
presentar una carta suscrita por el Richard Long, dirigida a la [U]parte, mientras objeto artístico a pesar de no haber sido ese el objetivo del artista.
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SALOMÉ CUESTA, artista y profesora de Escultura en la Facultad de Bellas JUAN LUIS MORAZA (Vitoria, 1960) fue miembro fundador de CVA (1979-1985). Viene realizando exposicio-
Artes de la Universidad Politécnica de Valencia. nes individuales y participando en muestras colectivas desde 1980. Entre sus exposiciones individuales cabe
destacar Repercusiones (Trayecto, Vitoria, 2007), S¡ (Elba Benitez, Madrid, 2004), PLATA (Casa de América,
Participa en el comité de organización del “I Congreso Internacional de Es- Madrid, 2003), INTERPASIVIDAD (Koldo Mitxelena. San Sebastián. 1999), ANESTETICAS. Algologos. (Centro
tudios Visuales” celebrado en Madrid (ARCO’04) y dirigido por José Luis Andaluz Arte Moderno. Sevilla. 1998), NAS (G. DV. San Sebastián, 1998), Silencios sentimiento (G. Elba
Brea. En 2006 participa en el Encuentro Internacional de Estudios Visuales Benítez. Madrid, 1996), Brillos suspensivos (U.R.N. Pamplona, 1996), Arqueología del placer (G. Windsord.
celebrado bajo el título de “Geopolíticas de la imagen en las sociedades Bilbao, 1995), Éxtasis, estatus, estatua (Museo Pablo Gargallo. Zaragoza, 1995), Ornamento y ley (Sala Amá-
del conocimiento”. rica. Vitoria, 1994), MA(non É)DONNA (G. Elba Benítez. Madrid, 1993), ARLMA (G. Berini. Barcelona, 1990),
Cualquiera, todos, ninguno (G. Rita García. Valencia, 1990). Y entre las colectivas, Ofelias y Ulises (Venecia,
Colabora en el equipo de redacción de las siguientes revistas: Arte: proyec- 2001); BIDA, Bienal Internacional del Deporte en el Arte (Valencia. 2001); Art espanyol pera la fi de segle. Arte
tos e ideas, Acción Paralela, Nonsite y Estudios Visuales. español para fin de siglo (Centre Cultural Tecla Sala. Barcelona, 1997), Mais tempo menos historia (Fundaçao
Serralves. Oporto, 1996), Ecos de la materia (Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo.
Ha colaborado en la producción de eventos y exposiciones junto al Labo- Badajoz, 1996), Thinking of you (Kunsthälle. Goteborg, Suecia, 1995), Affinitá (Castello di Rivara. Turín, 1995),
ratorio de Luz (UPV) [“Discursos paralelos. Arte Joven cubano”, “Límite de International Biennal de Ljubljana (Slovenia, 1995), Homo ecologicus (Fundación Miró. Barcelona, 1996), XXII
término”, “Iluminaciones profanas. La tarea del arte”, “Anys 90: Distancia Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1994), Cocido y crudo (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid,
Zero”, “Mouvement-Inertie”, “Post-Pack”, “PB-0335 [idea][imagen][univer- 1994), Peninsulares (G. Módulo. Lisboa, 1995), Six voices from Spain (Atlantis Gallery. Londres; Arnolfini.
siad]”, “Especulaciones a un tiempo”]. Bristol ; Clwyd; Oriel 31. Powis; lbllie House Art Gallery . Carlisle, 1993195), Iluminaciones profanas. La tarea
del arte (G. Elba Benítez. Madrid, Areleku, San Sebastián, 1992-93), Lux Europae (Edimburgo, 1992), Pasajes
Junto a/con Bárbaro Miyares ha colaborado en la producción de textos (Pabellón de España en EXPO 92. Sevilla), última visión (España, Buenos Aires, Caracas, Santiago de Chile,
(Cultura_responsabilidad_universidad; Enmarcando el ver/escenificando Sao Paulo. 1991), El sueño imperativo (Círculo de Bellas artes. Madrid, 1991), Seis escultores (Raffinerie
la visión); en proyectos de intervención (Experiencia de relacionar: ciuda- du Plan K. Bruselas, 1988)... Su obra forma parte de importantes Museos, como el Museo Guggenheim,
dano_lugar) y han presentando proyectos en diversas exposiciones: “Del ARTIUM, y prestigiosas colecciones como la colección Rona Hoffman, la colección Dona & Howard Stone, la
mono azul al cuello blanco. Transformación social y práctica artística en la Fundación Coca-Cola , etc.
era post-industrial”, “Arts al Palau”, “Demostrate. Rikrit Tiravanija. Oficina
de Propuestas de Arte Público para Madrid”, “1ª Bienal de Arquitectura, Arte Ha comisariado numerosas exposiciones, como Incógnitas. Cartografías del Arte contemporáneo en el País
y Paisaje de Canarias”. Vasco (Museo Guggenheim-Bilbao, 2007), Tejidos -óseos, arquitectónicos, pictóricos- ( La Casa Encendida ,
Recientemente han participado en la 9a Biennal Martínez Guerricabeitia Madrid 2006; Museo de Teruel, 2005), Indoméstico (Imatra, Bilbao, 2000), Un placer (Arteleku, San Sebas-
“Immigració, emigració”. tián, 1991), etc.

Ha publicado los libros Ornamento y Ley (Madrid, 2007), Formas del límite (Murcia, 2006), MA(non É)DONNA,
Imágenes de creación, Procreación y anticoncepción (1993), Seis sexos de la diferencia (Arteleku, S.S. 1990),
y numerosos ensayos en libros de colaboración, revistas especializadas, catálogos y periódicos. Coordinó
la sección de humor y pasatiempos de la revista Acción Paralela. Ha organizado seminarios y comisariado
exposiciones como INCOGNITAS (Guggenheim Bilbao, 2007), INTERPASION. Sobre Cognición creativa y pro-
ducción artística en un nuevo espacio social. (Arteleku. 1999), Un placer (Arteleku, San Sebastián, 1992),
o Indoméstico (Imatra, 2000). Doctorado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco donde impartió
docencia durante siete años, es profesor titular del Departamento de Escultura en la Universidad de Vigo; ha
sido profesor invitado en la École de Beaux Arts de Marsella, en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, en el
Instituto de Estética o en la Universidad Europea de Madrid, etc. y ha pronunciado conferencias en numerosas
partes del mundo, como la Universidad de Buenos Aires, la Universidad de Tirana o la Universidad Interna-
cional Menéndez Pelayo; ha participado como ponente en numerosos seminarios y congresos nacionales e
internacionales, como el Congreso La mujer ante el umbral del nuevo milenio (Universidad de Salamanca-
The British Council. Salamanca, 1996), el XII Congreso Internacional de Estética (Universidad Autónoma de
Madrid, 1992), o La investigación en Bellas Artes (Pontevedra, 2007).
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LORENZO SANDOVAL
Licenciado en Bellas Artes por la facultad de BBAA San Carlos la Universidad
Politécnica de Valencia. Actualmente se encuentra finalizando el Master de foto-
grafía, arte y técnica de la UPV, con una beca del mismo. Ha realizado diferentes
proyectos de intercambio e investigación con la Universidade do Porto, en Por-
tugal. Es miembro fundador de LaTejedoraCCE , dentro de la cual participa en
la organización de exposiciones y proyectos artísticos colectivos y con Barra
Diagonal desde dónde se generan procesos de mediación cultural y de produc-
ción. Es Presidente de la Asociación Valenciana de Artistas visuales de Valencia,
Alicante y Castellón y encargado de la producción de exposiciones en el EACC.
Últimamente, ha aprendido a hacer tiramisú.

MANUEL DELGADO RUIZ
Licenciado en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona. Doctor en Antropología por la misma
universidad. Estudios de tercer ciclo en la Section de Sciences Religieuses de l’École Pratique des Hautes
Études, Sorbona de París. Desde 1986 es profesor titular de Etnología religiosa en el Departamento de
Antropología Social de la Universitat de Barcelona. Es coordinador del doctorado Antropología del Espacio
y del Territorio, miembro del GRECS (Grup de Recerca en Exclusió i Control Socials) de la Universitat de
Barcelona y del Grupo de Trabajo Etnografía de los Espacios Públicos del Institut Català d’Antropologia.

Ha dictado conferencias y seminarios en distintas universidades. Ha trabajado especialmente sobre la
construcción de la etnicidad y las estrategias de exclusión en marcos urbanos. También se ha interesado
por las representaciones culturales en la ciudad y las nuevas formas de culto en el mundo contempo-
ráneo. Ha sido comisario de la exposición La ciudad de la diferencia, en Barcelona, Madrid, Marsella, A
Corunya y San Sebastián. Es director de la colección “Biblioteca del Ciudadano”, de la Editorial Bellaterra.
Es miembro del Consejo de dirección de la publicación Quaderns de l’ICA. Actualmente forma parte de
la junta directiva del Institut Català d’Antropologia. También es miembro de la Comisión de Estudio sobre
la Inmigración del Parlament de Catalunya.

Además de numerosos artículos en revistas nacionales y extranjeras, es editor de las compilaciones
Antropologia social (1994), Ciutat i immigració (1997) e Inmigración y cultura (2003). Ha escrito los libros
De la muerte de un dios (1986); La ira sagrada (1992); Las palabras de otro hombre (1993); Diversitat
i integració (1998); El animal público (Premio Anagrama de ensayo, 1999); Ciudad líquida, ciudad inte-
rrumpida (1999); Identidades dispersas (2000); Luces iconoclastas (2001) y Elogi del vianant (2005).
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QUAM
Año tras año, las nuevas ediciónes de la QUAM nos permiten constatar que la actividad
es merecedora del epíteto Escuela Invisible utilizado por Florenci Guntín en ocasión del
libro recopilatorio de los talleres de 1988 a 1994; un ámbito de reflexión, enseñanza
y debate diseminado en el tiempo, el espacio y las personas. Un punto de encuentro,
DEMOCRACIA tanto virtual como real, de las ideas y los hechos, de la experiencia y la investigación,
www.democracia.com.es de diálogos y reflexiones, que extiende su influencia mucho más allá de lo observable
Equipo de trabajo constituido en Madrid o cuantificable.
Analizando la trayectoria de todas estas ediciones se podría dibujar el retrato del esta-
Pablo España (1970) e Iván López (1970) formaron el colectivo Democracia en do de la evolución de la creación, de como se van sucediendo diferentes generaciones
2006. Desde entonces han expuesto su trabajo en las bienales de Goteborg, acompañándose y separándose en diferentes momentos del camino. Se ha hablado de
Valencia y Estambul y en Kumho Museum of Art de Seúl, el Centro de Arte Santa muchos aspectos de la QUAM, pero entre los que aún no han sido objeto de estudio o
Mónica de Barcelona, la Neue Gallerie de Graz y en la Organización Nelson reflexión se encuentra la interrelación generacional, propiciada tanto por el contacto
Garrido de Caracas. Como integrantes del disuelto colectivo El Perro, su obra humano como por la influencia teórica o la práctica artística. La fórmula de la QUAM,
pudo verse en el Kiasma de Helsinki, el Museo Cobra de Amsterdam y en las prevista justamente para ese fin, ha cumplido también sus objetivos en este punto.
bienales de Moscú, Taipei, Bucarest y Sevilla, entre otras. Ciertamente, escuela invisible.
El colectivo Democracia trabaja también en el comisariado de exposiciones y Veintinueve ediciones de QUAM son más que la suma de ediciones de una Escuela
dirige la revista Nolens Volens. Entre sus próximos proyectos se cuentan el co- Invisible; cada una no solo se suma a la anterior sino que se multiplica. Por los efec-
misariado del programa Madrid Abierto 2008 o su participación en Everstill en tos, resonancias, interrelaciones y potencialidades que existen entre unas y otras, su
la Casa Museo de Federico García Lorca. efecto es mayor, y pretendemos que continúe siéndolo y que la sombra de la QUAM
Junto a Aitor Méndez mantienen el blog Contraindicaciones planee en el tiempo y el territorio de las artes y la cultura y ayude a construirlos. H.
(www.contraindicaciones.net) Associació per a les Arts Contemporànies puede llevar a cabo esta tarea gracias al
soporte indispensable de la Diputació de Barcelona, la Generalitat de Catalunya y la
colaboración entusiasta del Ajuntament de Vic, la Universitat de Vic y especialmente
de la Escola d’Art i Superior de Disseny de Vic que cede sus infraestructuras para
desarrollar los talleres.
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ZEMOS98
Es un equipo de comunicólogos y tecnólogos de la imagen y el sonido.
Son expertos en producción audiovisual, gestión cultural y nuevas tecnolo-
gías. Han investigado las narrativas surgidas en los nuevos medios y han
creado espacios para la cultura audiovisual y digital. Organizan el festival
ZEMOS98, por el que han pasado nombres como DJ Spooky, Peter Gree-
naway, Scanner, Eclectic Method o Coldcut. JUANLI CARRIÓN
Mantiene desde hace 10 años una convocatoria internacional de obras en Estudia Bellas Artes en la Universidad de Granada y Paris8. Se licencia en
vídeo de corta duración que recibe cada año más de 700 piezas de 50 2004. En 2007 obtiene el DEA por su investigación “Espacio público y Ani-
países diferentes, cuyo premio en la edición de un DVD que se proyecta males políticos” en la Fac de BBAA de València donde realiza la tesis docto-
en varios países. ral. Ha recibido becas de producción artística y residencia otorgadas por la
UPV, La Univ. de Nagoya, Japón, o el Taller Rufino Tamayo, México. Con las
Han sido responsables de proyectos de investigación cultural y formati- que ha realizado exposiciones y residencias en Japón, México y Valencia. Ha
vos en numerosos formatos como seminarios, workshops, conferencias, organizado proyectos artísticos de desarrollo, apoyados por AECI en Kenia
exposiciones, charlas, cursos, proyecciones, publicaciones o conciertos donde impartió cursos de fotografía digital. Miembro del Colectivo LaTeje-
audiovisuales. doraCCEC desde donde ha organizado y participado en diferentes proyectos
artísticos como “More or Less” en Portugal, o “MMA”. En marzo de 2008
El colectivo ZEMOS98 es editor de libros como “Creación e Inteligencia ideó y coodirigió “Infraestructuras Emergentes” encuentros internacionales
Colectiva” (2005), “La televisión no lo filma” (2006) o “Cultura digital y co- sobre gestión, producción y distribución artística. Su obra ha sido selec-
municación participativa” (2006). Ha producido y comisariado exposiciones cionada y expuesta en diferentes festivales: VAE X (Fest. Interna. de vídeo
como “Repeat, Please: Cultura VJ” o “Panel de Control. Interruptores críticos y electró Perú 2006), Intro Out (Inter. dig. art fest Tesalónica 2005) o Luzbit
para una sociedad vigilada” (junto a Fundación Rodríguez). “Reclaim the (Fest de Imagen fotográfica Asturias 2008). Ha participado en numerosas
Spectrum”, bajo el comisariado de José Luis de Vicente, es también una exposiciones colectivas desde 2002. Las individuales más destacadas:
producción de ZEMOS98. Tanto los libros como los catálogos los editan des- “Tu-Centinela” Carmen de la Victoria, Granada. 2004 o “Comida, peces,
de 2004 bajo licencias libres y están disponibles para su descarga directa y trozos de mi cuerpo” Centro cultural Antic Sanatori, Sagunto. 2008. En la
gratuita en http://www.zemos98.org. actualidad vive en Nueva York donde es editor de la revista de arte y cultura
ARTSCAPE. Además de continuar desarrollando su obra.
El colectivo y sus miembros participan en proyectos on.line satélites de
ZEMOS98 como mediateletipos.net, paneldecontrol.cc, filmica.com o su
propio sistema de alojamiento de blogs, así como el programa de radio
sobre cultura audiovisual y digital “Radioactivos”.
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CLAUDIA PAIM
Artista plástica, brasileña, graduación en Historia por la Universidade
NOÉ BERMEJO
Federal do Rio Grande do Sul - Brasil, con maestría en Artes Visuales y
Licenciado en Bellas Artes ( 20000/06, FBBAA UPV). Máster de postgrado en
ahora es doctoranda por la misma Universidad con foco en Historia, Teoría
Producción Artística en la rama de Arte y tecnología (2006/07, UPV)
y Crítica del Arte. Investiga las formas de acción de colectivos de artistas
en espacios no tradicionales de circulación del arte, en el ámbito de la
Su trabajo gira siempre en torno a la autorepresentación, en un juego de iden-
América Latina. Vive actualmente en Valencia, España, donde hace un
tidades en el que la mimesis y el disfraz se convierten, además de en juego
estágio doctoral en la Universidad Politécnica de Valencia.
irónico, en estrategia crítica. Desmitificando esa idea de identidad permanente
Como artista usa distintos medios ya tenido realizado performances, obje-
y constante; presentando un Yo deliberadamente antiheróico donde la fotografía
tos, instalaciones, vídeos, fotografía, libros de artista, acciones e interven-
familiar se transforma en un banco de datos lleno de lugares comunes de donde
ciones urbanas. Ha participado en exhibiciones colectivas e individuales.
se alimenta y nutre su proyecto.
Desde 2003 es integrante del POIS que es una iniciativa independiente
Realiza numerosas exposiciones colectivas en distintas salas e instituciones,
y colectiva de artistas, en Brasil. Han trabajado con proyecciones en es-
cabiendo destacar su participación en el 2009 en Despues de Usted, Instituto
pacios urbanos y están produciendo una muestra de vídeos internacional
francés de Valencia y Berlín, LaTejedoraCCEC; III Bienal de Grabado, Casa del
– Vídeos Bastardos. Trabajó como professora substituta em el Instituto de
Cultura Quart del Poblet; Videodrome, El Albéitar Universidad de León. 2008 Bi-
Artes de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul y como professora
polar, Galería Bernardo Marques, Lisboa; Sesión continua, Otro Espacio, Mislata;
de pós-grado en la Fundação Machado de Assis – Brasil. Tiene textos pu-
1º certamen de vieocreación en ca-revolta. Org, Valencia; El torito “Artilugios
blicados en Brasil y otros países.
para una España cañi, LaTejedoraCCEC, Valencia ; LaFurgoneta espacio ex-
positivo en tránsito: M.M.A, Fundación Ceimigra, LaTejedoraCCEC, Valencia; La
Palabra Pintada: Ilustradores e Ilustraciones, Centro Leonés de Arte ILC; Carto-
grafías del Retrato, Instituto francés de Valencia; Proyección: Máster en Produc-
ción artística en el IVAM, Valencia; LaFurgoneta, espacio expositivo en tránsito,
Explanada del MuVIM , LaTejedoraCCEC, Valencia. En el 2007 Homenaje a
Josep Renau, Sala Josep Renau , FBBAA, Valencia; Costuras, presentación de
LaTejedoraCCEC en Valencia, LaTejedoraCCEC; Club del dibujo, Tour 2007, Sala
Naranja, Valencia; Modakaos, semana de la moda de Valencia en la Ciudad de
Las Artes y las ciencias. En el 2006: Figurama itineráncia por FBBAA europeas;
More or-less, Museu da ciencia e da industria, Oporto. 2005 Extramuros, galería
Rosa Santos, Valencia.

Es miembro del colectivo LaTejedoraCCEC desde el 2005
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YASMINA MORÁN YPRODUCTIONS (www.ypsite.net) somos una productora cultural formada por 4 socios que desde
Yasmina Morán Conesa (Ponferrada, 1981) es artista visual. Desde el año hace tres años nos dedicamos a generar contenidos de los proyectos que producimos y gestionamos.
2001 viene realizando diversas exposiciones colectivas nacionales e inter- Algunos de los proyectos que hemos dirigido son:
nacionales, combinando su actividad individual con la pertenencia al colecti-
vo laTejedoraCCEC, desde la que ha participado en la creación y producción Estrategas en Barcelona http://www.ypsite.net/esp/estrategas
de diversos eventos artísticos. Actualmente vive y trabaja en Valencia. Dirección editorial del libro Producta50 http://www.ypsite.net/esp/p50/
HAMACA, media & video art distribution from Spain www.hamacaonline.net (iniciativa de la AAVC)

Todos los proyectos tienen como marco de acción las conexiones y choques entre economía-cultura-
conocimiento. Algunos buscan un análisis crítico de ese cruce, otros buscan producir vías alterna-
tivas para introducirse en él. Entendemos que un análisis sistémico entorno a estas tres esferas,
puede permitir entender mejor como cultura y conocimiento han entrado en la lógica de las políticas
económicas y, en algunas ocasiones, ambas nociones son instrumentalizadas para operar en un
contexto poco fértil. Partiendo de ese conflicto, nos parece interesante entender también las políticas
culturales, que pocas veces tienen en cuenta las especificidades del ámbito cultural y se acaban
ajustando a otra escala de intereses. Por otro lado, la producción de conocimiento y cultura parece
que han dejado de percibirse como una tarea colectiva que se da en lo social, entendiéndose ahora
como meros recursos a explotar. Por eso nos parece interesante también comprender cuales han sido
los cambios que nos han llevado al paradigma económico actual así como los reglamentos jurídicos
que regulan el conocimiento y posibilitan su privatización. Para actuar en el ámbito cultural, creemos
que es necesario conocer el contexto, las herramientas y analizar críticamente nuestros objetivos.

AMASTÉ
110% Creatividad Aplicada
AMASTÉ (www.amaste.com) somos una oficina de ideas especializada en articular procesos y dispositivos de mediación, relacionales y
participativos, que fomenten la creatividad y la imaginación, como herramientas para la innovación y el desarrollo social, económico y/o
político.
Entendemos nuestra práctica artística como algo a medio camino entre la comunicación para compartir, la consultoría sin demasiada
metodología, la guerrilla del marketing, la pedagogía basada en aprender del otro/a, la definición de estrategias para el desarrollo co-
lectivo, el diseño no sobre-diseñado, la sociología más cotidiana y otras dinámicas relacionadas con la creatividad aplicada y el I+D+i
socio-cultural.
Algunos de nuestros proyectos desde que nos creamos en 2001 son: CASI TENGO 18 (www.casitengo18.com), un proyecto con ado-
lescentes, no sobre adolescentes, que lo mismo es una revista, unas colonias de verano o un concurso de vídeos hechos con el móvil;
TALLERES SOBRE BASURA (http://talleressobrebasura.blogspot.com), un programa de actividades participativas con el objetivo de apren-
der a relacionarnos de una manera más sostenible con nuestros desperdicios; Emancipator Bubble (www.emancipator.org), un proyecto
realizado junto a Saioa Olmo, sobre la cada vez más tardía emancipación de los jóvenes hoy en día; ATASKOA (www.amaste.com/ataskoa),
una quedada, organizada junto a Maider López, para realizar un atasco en el monte; Bilbao Storming, un brain-storming ciudadano realiza-
do en Bilbao para promover “El día de la persona emprendedora”;The Móvil Break, un documental colaborativo realizado con móviles por
los croissants participantes en The Coffee Break en Cáceres o ESETÉ (www.esete.net), una revista de cultura urbana y antropología social
temática para cada número; SelecciónLAB (www.seleccionlab.com), una plataforma de creatividad para Ron PAMPERO.
Además, participamos activamente en plataformas y foros de reflexión y acción, que desde una practica artística entendida de un modo
expandido, tengan como objetivo la innovación social y el fomento del espíritu crítico.
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