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AS REPRESENTAES DA MARGINALIDADE
INFANTIL ATRAVS DA OBRA CINEMATOGRFICA
PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
THE REPRESENTATIONS OF CHILDHOOD MARGINALITY
ON THE FILM PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
Luis Alberto Pereira Junior
1
Resumo: Este trabalho procura re-
fletir a respeito da problemtica da
infncia marginalizada na dcada de
1980, um perodo conturbado da
nossa Histria. Atravs das imagens
e das sensibilidades histricas nelas
contidas, procuraremos entender os
motivos que fizeram da obra cinema-
togrfica Pixote, a lei do mais fraco um
enorme sucesso de pblico e crtica,
bem como as rejeies e averses que
surgiram a partir desse artefato cul-
tural, to importante na construo
de um imaginrio social em torno da
chamada delinquncia infantil.
Palavras-chave: Cinema, Representa-
o e Marginalidade Infantil.
Abstract: This article reflects about
the infancy kept out of society in the
decade of 1980. Through the images
and the historical sensibilities contai-
ned on them, well try to understand
the reasons that had made the cine-
matographic workmanship Pixote,
the law of weakkest, to get as much
critical success and public, as well as,
rejections and aversion. Its a film
that we consider of basic importance
for the imaginary understanding of
the social life that was built around
the called infantile delinquency.
Key-words: Cine, Representation
and Infantile Delinquency.
O premiado e internacionalmente conhecido filme Pixote a lei
do mais fraco tem, no mbito da censura, uma histria de ida-e-
vindas na tramitao de suas vrias instncias, testemunhada num
volumoso processo de 100 folhas [...] vm os seus produtores
pleiteando a exibio no veculo televisionado, primeiro para ho-
rrio das 21 horas e, depois, para aps as 22 horas, com 38 cortes
em anexo [...] Este , portanto, o objeto do recurso ao Conselho
Superior de Censura: liberao do filme para a TV no horrio
aps as 22 horas, com 38 cortes determinados pela DCDP [...]
2
(grifo nosso)
1
Graduado em Bacharelado e Licenciatura pela Universidade Federal de Uberlndia/MG. Este
artigo parte do texto que compe a dissertao de monografia de bacharelado do autor,
defendida em dezembro de 2008 pela mesma instituio de ensino, com o ttulo: As represen-
taes da marginalidade infantil e as sensibilidades histricas atravs da obra cinematogrfica
Pixote, a lei do mais fraco.
2
Deciso do CSC com justificativa de impropriedade. Autor: Francisco Salatiel de Alencar Barbosa.
30/08/1985. Disponvel em <www.memoriacinebr.com.br>. Acesso em 10 novembro de 2008.
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O trecho acima foi extrado a partir de um dos inmeros pareceres tc-
nicos emitidos por agentes militares ligados Diviso de Censura e Diverses
Pblicas da Polcia Federal. Trata-se de uma anlise do renomado e polmico
filme: Pixote, a lei do mais fraco (1980), dirigido pelo diretor argentino, natu-
ralizado brasileiro, Hector Babenco. A obra foi lanada oficialmente em 06 de
outubro de 1980. Inicialmente foi exibido em 40 salas de cinema na cidade
de So Paulo e 24 na capital carioca. O roteiro inspirado no romance liter-
rio Infncia dos mortos, do escritor Jos Louzeiro
3
, obra que retrata o famoso
episdio Camanducaia, que ocorreu no fim da dcada de 1970, quando cerca
de cem crianas foram jogadas em um despenhadeiro pela polcia paulistana.
O filme Pixote, logo aps as suas primeiras exibies alcana gran-
de repercusso na sociedade brasileira e estrangeira. As imagens de bru-
talidade e violncia que se projetavam nas telas dos cinemas, provocaram
nos expectadores sentimentos intensos de compaixo, repdio e assombro.
No demorou muito para que a delicada temtica abordada por Babenco
ganhasse destaque nos principais jornais. Acaloradas discusses, reflexes
e controvrsias agitavam os noticirios. Vejamos alguns dos comentrios
na imprensa: [...] para o pblico em geral [Pixote] funcionava como um
espelho da feia realidade [...](Folha de So Paulo, 12/03/1982), Um do-
cumentrio [Pixote] de indesmentvel autenticidade [...] Quase tudo neste
filme se apresenta natural e adequado( Jornal do Brasil, 19/09/1980) e
uma histria real [...](O Estado de So Paulo, 25/09/1980). No h dvi-
das de que a obra provocou grande perplexidade no meio social. Contudo,
Pixote no recebeu apenas elogios e crticas positivas, foi tambm alvo de
rejeies. Um bom exemplo disso ocorreu com um dos diretores da antiga
FEBEM
4
, que aps assistir a uma das sesses do filme, fez a seguinte obser-
vao: Esse filme vai ser mais uma pedra no nosso sapato(Folha de So
Paulo, 24/09/1980). Este trecho demonstra o quanto este produto cultural
foi provocativo, desafiador e invocativo de problemticas que estavam laten-
tes naquele contexto histrico.
A partir da exibio de Pixote a marginalidade infantil pela primeira
vez na histria da cinematografia brasileira, torna-se personagem central.
Fato que contribuiu para que a temtica ganhasse destaque na imprensa na-
cional. A repercusso aumenta consideravelmente quando a pelcula passa a
receber importantes indicaes e prmios na Europa e nos Estados Unidos,
como o Leopardo de Prata no festival de Locarno na Sua, o Grande prmio
de Certame, o Grande Prmio do Pblico no festival de Cinema Ibrico e
3
Jos de Jezus Louzeiro foi co-roteirista do filme Lcio Flvio, o Passageiro da Agonia (1975),
tambm dirigido por Babenco. Escreveu cerca de 40 romances e boa parte do gnero policial.
No Brasil o primeiro escritor a trabalhar com o gnero romance-reportagem.
4
A FUNABEM (Fundao Nacional do Bem-Estar do Menor) foi criada em 01/12/64. Atu-
almente, chama-se Fundao CASA (Centro Atendimento Scio-educativo ao Adolescente).
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Latino-Americano. Conquista o prmio de Crtica no Festival de Cinema de
San Sebastian na Espanha, alm de ter sido eleito pela Associao de Crti-
cos de Cinema de Los Angeles e Nova York como melhor filme estrangeiro,
e pela Associao de Crticos de Cinema de Boston foi eleito como melhor
filme do ano, recebeu tambm indicao ao Globo de Ouro. Em relao ao
Oscar, Pixote foi cogitado a ser indicado na categoria de melhor filme estran-
geiro. Entretanto, segundo o jornal Folha de So Paulo: [...] o filme teria
sido afastado da competio [Oscar] sob a justificativa de que a sua exibio
foi realizada nos Estados Unidos fora dos prazos legais, ou seja, um ano
antes da fase de seleo de obras para premiao (O Globo, 03/02/1982).
A no aceitao de Pixote para concorrer ao Oscar, talvez merea de nossa
parte uma anlise mais apurada, o que neste momento invivel em funo
da proposta deste trabalho.
A imprensa brasileira acompanhou de perto o prestgio alcanado por
Pixote no cenrio internacional, e por meio das manchetes exaltava o sucesso
do filme brasileiro. Vejamos como isso ocorria: Pixote, para o pblico dos
EUA (Folha da Tarde, 28/03/1981), Elogio a Pixote em Nova York (Fo-
lha da Tarde, 06/05/1981), Pixote duas vezes premiado em Biarritz (Folha
de So Paulo, 13/10/1981), Crticos de Los Angeles do prmio a Pixote
(O Globo, 16/12/1981), Crticos de NY escolhem Pixote (Folha de So
Paulo, 22/12/1981), Pixote d mais um passo rumo ao Oscar (Folha da
Tarde, 09/01/1982), Pixote indicado para o Globo de Ouro (Folha de So
Paulo, 09/01/1982) e Crticos de Boston elegem Marlia e Pixote melhores
do ano (O Globo, 03/02/1982). As frases dos noticirios demonstram um
sentimento de orgulho nacional, no obstante a obra cinematogrfica abor-
dasse sem subterfgios e enfaticamente as nossas mazelas sociais.
Vale ressaltar que importantes festivais internacionais, como o de
Berlim na Alemanha, o de Cannes na Frana e o de Havana em Cuba aca-
baram por proibir a exibio de Pixote. Em entrevista ao jornal O Estado
de So Paulo, Babenco tenta explicar o motivo de tal recusa: O cineasta
lembra, no entanto, que [...] o jri de seleo achou o filme muito violento
[...].(grifo nosso) (O Estado de So Paulo, 28/03/1981). Esta justificativa
nos leva a refletir a respeito do termo violento. Haveria por parte dos gover-
nantes algum tipo de receio? Ser que a pelcula poderia suscitar questes
indesejveis? Ser que podemos pensar que a rejeio esteja relacionada com
os processos histricos conturbados que esses pases tinham vivenciado em
seus passados recentes?
As discusses sobre o filme Pixote no se limitaram apenas s pginas
dos jornais. O debate tambm est presente nas fichas dos pareceres emi-
tidos pelos tcnicos da censura, que aps anlises criteriosas, julgavam se a
obra poderia ou no ser liberada para Televiso. Muitos agentes militares
reconheciam em suas anotaes a importncia de Pixote para a sociedade:
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Acreditamos que a proposta da obra alertar sobre o problema
to discutido e atualmente sem soluo. enfocado com serieda-
de, podendo dessa forma, ser liberado to somente para o pblico
adulto, levando-se em conta o tema e as cenas de sexo e violncias
constantes da pelcula. Dessa forma, opinamos pela liberao aos
maiores de 18 (dezoito) anos.
5

Apesar do parecer favorvel, a liberao para os meios televisivos s
aconteceu em dois anos, aps muitas negociaes com a Censura. A primei-
ra citao deste artigo nos d uma boa noo da resistncia enfrentada. Um
processo de cem pginas que resultou na liberao do filme, porm com 38
cortes de cenas e com a condio de ser exibido depois das 22 horas.
Outro importante fato que nos despertou a ateno, diz respeito
exibio de Pixote em um batalho da Polcia militar do Rio Grande Sul. No
ano de 1982, na cidade de Porto Alegre, o tenente-coronel Erodes Garcia
Prestes obrigou todo o batalho de Polcia de Choque da Brigada Militar a
assistir obra cinematogrfica Pixote, a lei do mais fraco. O coronel explica
que o propsito era a ampliao de horizontes, [...] mostrar aos solda-
dos as questes que esto atrs dos problemas policiais em que os menores
marginalizados se veem envolvidos cotidianamente [...](O Estado de So
Paulo, 22/05/1982).
Nota-se que os prprios tcnicos da Censura, como tambm os poli-
ciais militares ficaram sensibilizados com o filme. O que demonstra que se
iniciava um processo de mudana na concepo do que a marginalidade.
No h dvidas de que Pixote contribuiu de modo significativo para que o
imaginrio acerca da delinquncia infantil fosse reelaborado pela sociedade.
O propsito deste trabalho consiste justamente na produo de re-
flexes sobre a grande repercusso que o filme conquistou. Procuraremos
entender os motivos que fizeram da obra um grande sucesso e, ao mesmo
tempo, o porqu de reaes de averso. Para tentar responder a estas indaga-
es ser necessrio conhecer a narrativa, o diretor e a esttica do filme. En-
tendemos que estes elementos tm importante participao na construo
dos sentidos que so construdos a partir da obra. Feita as anlises dos refe-
ridos aspectos, procederemos com a anlise das cenas e de suas imagens com
intuito de ter acesso s questes que foram abordadas pelo autor do filme.
Desse modo, vamos ao filme em questo: as cenas iniciais de Pixote
mostram crianas em um distrito policial. Seus rostos parecem distorcidos,
assistindo hipnotizados a um filme com imagens exacerbadas de violncia.
Logo, o olhar da cmera muda de direo, passando a focalizar um outro
grupo que adentra ao recinto. Percebemos pelas falas que estes so recm-
detidos. Um deles diz: os homens esto pegando todo mundo, e outro
5
D.P.F. - Diviso de Censura e Diverses. Censora: Maria Anglica R. de Rezende. Arquivo
disponvel em: <www.memoriacinebr.com.br>. Acesso em 10 novembro de 2008.
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explica: mataram um coroa, to querendo por no rabo da gente. Na se-
quncia, alguns deles aparecem no interior de um veculo, sendo conduzidos
a um destino desconhecido. A cmera subjetiva, ou seja, filmando a partir
do ponto de vista dos garotos, procura mostrar o que se passava nas ruas, as
lojas, o funcionamento do comrcio e o caminhar despreocupado das pesso-
as. A dramaticidade acentuada, porque ao fundo ouve-se uma msica que
nos remete melancolia. A construo da cena nos induz a pensar na idia
de liberdade e no que ela representa para os garotos. Ser que essas crianas
marginalizadas pela sociedade teriam realmente algum tipo de liberdade?
Estariam de fato perdendo algo? Ser que a prpria condio social j no
significaria uma ausncia de liberdade?
Aps alguns minutos, os personagens chegam a um internato para
menores. A primeira cena neste local mostra vrias crianas deitadas no
cho. O silncio quebrado quando o inspetor Sapatos Brancos, representa-
do por Jardel Filho, ordena a todos que se levantem e se organizem em filas
indianas. Procurando intimid-los, diz: aqui, ningum apanha de bobeira.
Os garotos ouvem calados e no manifestam nenhum tipo de reao. O
referido personagem torna-se emblemtico ao longo do filme, justamente
pela forma rspida, autoritria e violenta de tratar os garotos. Consideramos
que o inspetor a figura masculina de maior representatividade na vida dos
garotos. notria a ascenso dele sobre os internos, uma influncia cons-
truda, sobretudo, a partir do medo. A partir disso, arriscamos a dizer que
h nessa relao conflituosa uma possvel projeo de paternidade, trazendo
tona a teoria freudiana do complexo de dipo. Um pai que lhe rouba
a me, ou seja, algum indesejvel contra qual nada se pode fazer por ser
mais forte. Isso pode ser comprovado em uma das cenas em que Sapatos
Brancos aparece tendo um caso com uma me dos internos. O garoto ao
descobrir o romance revolta-se a passa a odiar o inspetor, desejando-lhe a
morte. Esta questo apresenta-se no filme de forma sutil e velada, imper-
ceptvel aos olhos mais desatentos. Outra referncia importante a ser feita
ao personagem diz respeito ao seu prprio apelido: Sapatos Brancos, uma
clara aluso do diretor aos profissionais da rea de sade, que assim como,
o personagem tem a funo de tratar dos doentes.
Na primeira noite dos novatos no internato, temos talvez uma das
cenas mais chocantes da pelcula, na qual um dos garotos brutalmente
estuprado no dormitrio por um grupo de detentos. O caso de violncia
sexual tratado pelo inspetor e pela direo do internato com total descaso.
Ao longo da trama que se passa no reformatrio tem-se uma sucesso
de cenas que procuram mostrar os mais diversos tipos de agresses even-
tualmente presentes naquele espao. Temos violncias psicolgicas, fsicas,
simblicas e sexuais. Evidencia-se que o diretor no se preocupou apenas em
demonstrar os gneros de violncias, como tambm de onde partem. Isto
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fica claro na relao que ocorre entre os menores e as figuras do Juiz (Ru-
bens de Falco), da professora e da psicloga, que permeada de desconfian-
a e descaso. Ser que tambm podemos pensar o descaso como um tipo de
violncia? H entre os jovens e esses personagens que representam o Estado
um grande distanciamento. Os discursos dos personagens no ressoam e
no tem nenhum significado para os garotos. As realidades so diferentes, o
mundo social e as perspectivas em nada se assemelham.
Nas cenas seguintes podemos destacar muitos outros elementos que
compem este universo flmico. So abordadas questes como o uso de dro-
gas, a religiosidade, a sexualidade, o homossexualismo e o universo ldico em
meio s brincadeiras de polcia e ladro, cujas identidades sociais se reafirmam.
Assim, se desenvolve a primeira parte da narrativa que ocorre quase
toda no interior do reformatrio. Percebe-se nitidamente que o filme se
divide em dois momentos. O primeiro, como j falamos, no internato e o
segundo ambienta-se nas ruas das cidades de So Paulo e Rio de Janeiro. A
passagem de um meio a outro acontece quando alguns dos garotos decidem
fugir logo aps a morte de um deles. Organiza-se uma rebelio generalizada
e um grupo consegue fugir. At ento no tnhamos claramente a definio
de quem eram os personagens centrais. Ao sarem do reformatrio, pas-
sam a ganhar destaque os personagens Chico, Pixote, Dito e o travesti Lilica.
Juntos, passam a viver nas ruas, dormindo sob viadutos e sobrevivendo de
pequenos furtos. Dito sobressai como o lder e passa a ter um envolvimento
amoroso com Lilica. Ao retratar a convivncia em grupo, ser que podemos
pensar em sentido de famlia? Estariam construindo laos de afetividade e
de relao de poder?
No desenrolar surge Cristal (Tony Tornado), um traficante de entor-
pecentes que os incentiva a se envolverem no mundo do trfico de drogas.
Neste momento a figura do adulto aparece como sendo a mediadora do
universo das drogas, crianas que passam a comercializar a partir da influ-
ncia de um maior de idade. Percebe-se a idia de inocncia, explorao e
submisso; uma relao de poder em que o mais forte fisicamente, o adulto,
geralmente vence.
Cristal acaba obrigando os garotos a irem cidade do Rio de Janeiro
levar uma encomenda de cocana a um importante consumidor. L se encon-
tram com a prostituta e traficante Dbora (Elke Maravilha) com a qual passam
a negociar, porm a meretriz consegue ludibri-los e foge com o produto. Os
garotos, agora, desapontados e com pouca cocana, vo at uma boate vender
o que sobrou. Pixote e Chico encontram, ao acaso, Dbora na casa de show.
Aps uma discusso, inicia-se uma luta corporal que tem como conseqncia
a morte acidental de Chico. Pixote, tentando defender o amigo, acaba esfaque-
ando a prostitua, cometendo o seu primeiro homicdio no filme.
Pixote foge e se junta ao restante do grupo que agora sem as drogas
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se v sem fonte de renda. Nas ruas, acabam conhecendo um cafeto que
lhes cedem o direito de explorar uma prostituta. Esta personagem Sueli
(Marlia Pra), que se consorcia aos garotos e com eles passa a realizar a
prtica do suadouro
6
. Esta atividade criminosa acaba garantindo-lhes bons
lucros. Sueli passa a ter um relacionamento amoroso com Dito, gerando
cimes em Lilica, que decide deixar o grupo. Est presente nesta abordagem
feita pelo diretor, a problemtica acerca das relaes de poder que existem
entre as categorias sociais. De um lado temos a mulher, cujo papel social
de zelar do lar, cuidar dos filhos e de dar prazer sexual ao marido; de outro,
o homossexual, um homem que abre mo da sua sexualidade masculina e
dominante para se sujeitar. Quando Dito opta por ficar com Sueli e rejeita
Lilica, fica em evidncia o quanto os papis sociais inspiram as decises e es-
colhas dos indivduos. Percebe-se que a escolha de Dito foi definida no pelo
afeto, mas sim pela representao de poder que gira em torno das categorias
sociais. Sueli embora seja prostituta e marginalizada no deixa de ser mulher,
enquanto que Lilica, a bicha uma categoria social inferior que naquele
contexto histrico vista como uma anormalidade.
Ao longo do filme, todos os personagens vo morrendo de tiros ou
esfaqueamentos, de forma trgica e comovente. So cenas de impacto, mar-
cantes e significativas. J Lilica deixa o filme aps um desentendimento com
Dito em funo de cimes. O diretor no nos apresenta um fim para Lilica,
ela no aparece acordando de manh bem cedo e indo embora, h apenas
uma cena que mostra Pixote revelando a Dito que a sua ex-amada tinha par-
tido. Dito trata a questo com descaso, pois agora tem como mulher Sueli. O
fim de Lilica nos chama e muito a ateno, pois ela deixa o filme de modo
quase imperceptvel. A morte silenciosa de Lilica no filme nos mostra o
quanto discusso em torno da homossexualidade ainda era incipiente na
sociedade brasileira da dcada de 1980.
Retornando ao filme em questo, temos agora o grupo reduzido ao
Dito, Pixote e Sueli, que decidem continuar a realizar o suadouro. Durante
um dos assaltos, uma das vtimas acaba reagindo e na confuso Dito mor-
to. Pixote atira no cliente, cometendo assim o seu segundo assassinato.
Do grupo original, restam apenas Sueli e Pixote. A relao entre este
dois personagens durante a narrativa flmica marcante. Babenco a partir
dos dois consegue levantar importantes questes a respeito da relao me
e filho. Pixote e Sueli protagonizam cenas de grande dramaticidade. Desde
a primeira cena percebemos o quanto conflituoso esta relao, quando
Pixote encontra Sueli no banheiro da sua casa e l presencia o aborto da
personagem, at a ltima na qual o garoto sobre o colo da prostituta passa
a sugar-lhe os seios como um beb e a mesma lhe oferece o peito em ato
6
A prtica do suadouro consiste em uma emboscada armada por uma prostituta e ladres com
intuito de roubar o cliente.
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maternal, lembrando-nos poeticamente a esttua de Piet do renascentista
Michelangelo. Socialmente Sueli ao mesmo tempo mulher, possvel me
e prostituta; e Pixote, homem, menor e delinqente. Ambos so marginali-
zados e excludos duplamente. Primeiramente por serem mulher e menor,
porque naquela sociedade fortemente estruturada no sistema patriarcal, per-
tencer a estas categorias sociais significa submeter-se ao homem adulto e ser
delinquente e prostituta se enquadrar em categorias sociais, transgressoras
de normas do chamado contrato social.
Nos crditos finais, aps Pixote ter sido expulso por Sueli de sua
casa, temos o nosso protagonista andando sobre trilhos de uma linha frrea,
sugerindo-nos uma metfora interessante que faz pensar acerca do futuro do
garoto e, ao mesmo tempo, do Brasil que tambm vivenciava um momento
conturbado no qual se buscava a superao das opresses.
Dentro desse rico universo flmico, vamos eleger algumas cenas para
discutir determinadas temticas. As imagens vo nos servir como fontes para
penetrarmos de modo direto nas historicidades da dcada de 1980. Momen-
to histrico marcado por inmeras crises polticas, econmicas e sociais.
Fase conhecida como a redemocratizao. O Brasil vivenciava uma fase de
transio atravs da qual a censura militar reduzia a sua atuao junto aos
meios de comunicao e as liberdades gradativamente eram restitudas com
a revogao dos famosos Atos Institucionais. Um pas que aps anos de
tortuosa opresso militar voltava a respirar um clima um pouco mais demo-
crtico. Do ponto de vista scio-econmico o pas enfrentava srios proble-
mas com desemprego, arrocho salarial, crescimento desenfreado dos ndices
inflacionrios, misria, desigualdade social e criminalidade. Era de fato um
momento de incertezas, dvidas e de grandes dificuldades para o pas.
O nosso referencial terico e metodolgico estar ancorado nas dis-
cusses a respeito da relao histria e cinema, trabalhada mais especifica-
mente por Eduardo Morettin
7
. A linguagem cinematogrfica tambm ter
papel importante, na medida em que Jean-Claude Bernardet nos ajudar na
compreenso dos mecanismos de elaborao do filme. E por fim, Roger
Chartier
8
que nos fornecer os conceitos de representao e de prticas so-
ciais. Chartier afirma que os historiadores sociais, polticos e econmicos
procuravam pensar a realidade por meio de determinaes, o que no ga-
rantia acesso direto s sociedades. Ele assevera que a partir da Nova Histria
Cultural foi possvel penetrar diretamente neste universo:
7
Eduardo Morettin doutor em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
Federal de So Paulo, instituio da qual professor pela disciplina Histria do Audiovisual.
autor de diversos artigos que abordam a relao histria e cinema.
8
Historiador francs e diretor de estudos na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales EHESS.
Desenvolveu inmera teoria a partir da chamada Nova Histria Cultural.
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[...] os historiadores tentaram pensar os funcionamentos sociais
fora de uma diviso rigidamente hierarquizada das prticas e das
temporalidades (econmicas, scias, culturais e polticas) e sem
que primado fosse dado a conjunto particular de determinaes
(quer fossem tcnicas, econmicas ou demogrficas). Da, as ten-
tativas feitas para decifrar diferentemente as sociedades, penetran-
do o ddalo das relaes e das tenses que as constituem a partir
de um ponto de entrada particular (um acontecimento, obscuro
ou maior, o relato de uma vida, um rede de prticas especficas) e
considerando que no h prtica ou estrutura que no seja produ-
zida pelas representaes, contraditrias e afrontadas, pelas quais
os indivduos e os grupos do sentido ao seu mundo.(CHAR-
TIER, 2002, 33)
Portanto, as representaes mentais e o imaginrio social so as por-
tas de entrada para se perceber os meandros de uma sociedade. Iro nos
conduzir de forma direta s tenses, discordncias e concordncias, contra-
riando modelos interpretativos que nos determinariam os conflitos sociais.
A que est a importncia da anlise flmica como documento que nos
possibilitar um acesso s sensibilidades histricas, sem o intermdio de de-
terminaes. O filme e suas imagens no a realidade, mas uma represen-
tao. O nosso objetivo ser perceber como esta foi construda, como ela se
apresenta e tambm como dialoga com o pblico.
Vejamos o que o pesquisador Morettin diz a respeito do texto de
Ferro: O filme, uma contra-anlise da sociedade, diz que:
[...] o cinema permite o conhecimento de regies nunca antes ex-
ploradas. Descobrir a porta que nos leva a esses novos caminhos
significa salientar os lapsos deixados pelo diretor e pelo seu
produto...A linguagem cinematogrfica comprovaria esta tese...
no filme h lapsos a todo o momento, porque a realidade que se
quer representar no chega a esconder uma realidade independen-
te da vontade do operador. Para ele, esses lapsos podem ocorrer
em todos os nveis do filme, como na sua relao com a sociedade
[...](FERRO, 1979, 26)
Esses lapsos do diretor nos revelariam aquilo que se quer esconder.
Ele seleciona aquilo que considera ser de maior relevncia e exclui do filme
alguns elementos indesejados. Mesmo assim, de forma imperceptvel o au-
tor deixa brechas para se perceber outras realidades.
J o pesquisador Bernardet nos ajuda a entender melhor a idia de rea-
lidade, desconstruindo o conceito de que as imagens representam verdade.
Para ele, o filme e as suas imagens no esto propriamente em movimento.
[...] nos dizem que o cinema reproduz o movimento da vida. Mas
sabemos que no h movimento na imagem cinematogrfica. O
movimento cinematogrfico uma iluso, um brinquedo tico.
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A imagem que vemos na tela sempre imvel. A impresso de
movimento nasce do seguinte: fotografa-se um figura em movi-
mento com intervalos de tempo muito curtos entre cada fotogra-
fia (= fotogramas). So vinte e quatro fotogramas por segundo
que, depois, so projetados neste ritmo. Ocorre que o nosso olho
no muito rpido e a retina guarda a imagem por um tempo
maior que 1/24 segundo. Dessa forma que, quando captamos
uma imagem, a imagem anterior ainda est no olho, motivo pelo
qual no percebemos a interrupo ente cada imagem, o que nos
d a impresso de movimento contnuo, parecido com o da reali-
dade. (BERNARDET, 1985, 18 e 19)
A partir dessa explicao pode-se afirmar que a cmera cinemato-
grfica no reproduz o olhar humano. Ocorre simplesmente um artifcio
tcnico que nos engana. Muitos desconsideram ou ignoram este mecanis-
mo, acreditando que aquilo que se est vendo em movimento a realidade.
Todas estas discusses iro nortear o nosso trabalho, contribuindo para a
anlise do filme e, ao mesmo tempo, para que possamos conseguir respon-
der questo central que diz respeito aos motivos que fizeram de Pixote uma
obra to polmica.
Babenco e a sua proposta esttica
O pesquisador Ferno Ramos em seu livro Enciclopdia do cinema bra-
sileiro, ao escrever uma breve biografia de Babenco, procura entender como
comeou o interesse do diretor pelo cinema. Em um dos trechos, ele cita
um dos comentrios de Babenco: Carreguei malas de muita gente famosa,
como Truffaut e Antonioni(RAMOS, 2004, 39), e logo em seguida expli-
ca que, ao lado desses dois diretores, Babenco tambm admirava cineastas
como Bergman, Kurosawa e Huston.
J a primeira experincia prtica de Hector Babenco no mundo do
cinema se deu na prpria Argentina quando atuou como figurante na pel-
cula O Caradura (1963), de Dino Risi. Na Espanha atua como figurante
e tem breves aparies nos chamados spaghetti westerns, filmes considerados
pela crtica especializada de baixa categoria. Contudo, neste ltimo pas deu
um importante passo ao trabalhar como assistente de direo do cineas-
ta espanhol Mrio Camus. O primeiro trabalho de Babenco como diretor
ocorreu em 1973, ao dirigir com Roberto Farias o documentrio O fabulo-
so Fittipaldi, a biografia do ex-piloto brasileiro de automobilismo. A partir
da, produziu inmeros filmes, cujo sucesso de pblico e de crtica se deu
efetivamente com Lcio Flvio, o passageiro da agonia (1977), Pixote, a lei do
Mais Fraco (1980), O beijo da mulher aranha (1985) e Carandiru (2003).
Destaca-se em seus filmes a presena de temticas que abordam questes po-
lticas e de denncia social, e seus personagens so criminosos, delinquentes
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infantis, homossexuais, militantes polticos, negros, prostitutas, traficantes,
presidirios e policiais corruptos.
Nos sites especializados em cinema Babenco frequentemente rotu-
lado como um diretor autoral, naturalista e adepto do estilo neo-realista e,
o filme Pixote enquadrado nessa esttica artstica. Em entrevista, Babenco
procura explicar a sua relao com o neo-realismo. Vejamos o que ele diz:
Minhas escolhas foram muito determinadas pelo neo-realismo italiano,
com filmes como Rocco e seus irmos, de Luchino Visconti.(NAGIB, 2002,
77) A esttica neo-realista surge na Itlia, aps a Segunda Guerra Mundial,
caracterizando-se por filmes de baixo custo financeiro, de denncia, com
uma proposta de reproduzir fielmente a realidade e de revelar a verdade
social. O neo-realismo lana mo de planos longos, o chamado plano-sequ-
ncia, falas dos atores improvisadas, cenrios ao ar livre, som ambiente, luz
natural e participao de atores no profissionais que poderiam representar
a si mesmos. Havia uma preocupao para evitar ao mximo qualquer tipo
de interferncia; e a cmera, nesse sentido, tinha a funo de reproduzir o
olhar humano. De fato, o neo-realismo modifica substancialmente o modo
de se fazer cinema, tornando-o mais crtico, aberto a interrogaes e a pro-
blematizaes.
Percebemos que o contexto histrico no qual surge o neo-realismo,
se aproxima e muito da situao brasileira do incio dos anos 1980. Vi- v-
amos um momento conturbado politicamente. Alm de uma grave crise
econmica em decorrncia das desastrosas administraes dos governos mi-
litares e pela ineficincia do chamado milagre econmico, que resultou em
um altssimo endividamento externo e aguda dependncia. Entendemos que
a crise econmica e poltica brasileira contriburam para que diretores de
cinema, como por exemplo, Babenco decidisse por utilizar em seus filmes o
estilo neo-realista. A realidade brasileira daquele contexto levou a produo
de pelculas com baixos oramentos e com temticas de denncia social,
situao que similar quela que se passou na Itlia no ps-guerra, quando
do surgimento do neo-realismo.
J o afrouxamento da censura imposta pelos militares, sem dvida,
tambm contribuiu para o uso da esttica artstica em questo. Durante o
governo militar de Joo Batista Figueiredo (1979 a 1984) iniciava-se um
processo de abertura poltica, no qual os meios de comunicao vo read-
quirindo gradativamente a liberdade de expresso. Os agentes repressores e
reguladores da censura continuavam em atividade, entretanto sem a mesma
intensidade de atuao que se dava em anos precedentes. O que antes seria
impossvel devido censura, agora, no incio dos anos 1980 tornava-se pos-
svel. Temos a propagao de pelculas e documentrios que abordavam os
problemas polticos e scio-econmicos do Brasil. As torturas, as persegui-
es, o exlio, as mortes, corrupo da polcia, a misria, o processo de fave-
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lizao e a criminalidade sero as abordagens preferidas do cinema nacional
e de muitos outros movimentos artsticos.
Um filme nos moldes do neo-realismo com todo o seu potencial de
autenticidade, ganha intensidade quando produzido no contexto histri-
co dos anos 1980, conseguindo sensibilizar e chocar um pblico desacostu-
mado a imagens que retravam a marginalidade. No obstante, acreditamos
que no s o contexto histrico brasileiro colaborou para o uso da esttica
neo-realista no filme Pixote. No podemos desconsiderar a prpria trajetria
de vida do diretor, que viveu na Europa efervescente dos anos 1960, de
grandes mudanas na tecnologia, na moda, nos comportamentos, na cultu-
ra, na economia e na situao poltica internacional.
Era um momento de contestao do velho, do antigo e das tradies.
Exigia-se uma vida nova, negando a sociedade do consumo e dos preconcei-
tos. Surgem em boa parte do mundo os movimentos de contestao gays,
hippies, negros e feministas. Novas idias ganham campo, como o incentivo
liberdade sexual, ao fim do tabu da virgindade e ao uso de psicotrpicos.
Emergem novos estilos musicais atravs dos Rolling Stones, Jimi Hendrix,
Janis Joplin, The Beatles, The Doors e Bob Dylan que tambm procuraram
expressar, cada qual ao seu modo, descontentamento e rebeldia. Ocorrem
episdios importantes que se transformam em marcos histricos, como:
Maio de 68 em Paris, a Revoluo Cultural Chinesa, a Primavera de Praga,
a Guerra do Vietn, a Revoluo Cubana, a chegada do homem lua em
1969, descobertas da gentica e avanos da medicina. Ao mesmo tempo em
que Marx, Engels, Lnin, Trotski e Che Guevara tornam-se smbolos desse
movimento, conhecido como a Contracultura. (HOBSBAWN, 1995)
O cinema da dcada de 1960 tambm participa desse contexto de
agitao e efervescncia cultural. Configura-se um movimento de renovao
que tem como proposta romper com o estilo tradicional de cinema que foi
hegemnico entre as dcadas de 1930 e 50, principalmente por meio dos
filmes hollywoodianos. Nasce na Frana a Nouvelle Vague e nos Estados
Unidos, o Underground com o intuito de fazer um cinema moderno, inte-
lectual, autoral e artesanal, no se sujeitando s determinaes das grandes
produtoras, procurando incentivar a liberdade criativa dos diretores. Uma
mudana no s de estilos, mas tambm de temticas, agora, mais polticas,
sociais e culturais, problematizando e promovendo reflexes. No Brasil, esta
nova tendncia se expressa atravs do Cinema Novo e do Cinema Marginal.
Babenco viveu em meio a todo este panorama cultural dos anos 1960
e 70. Percebe-se por meio de sua filmografia que o seu estilo de cinema con-
segue reunir diversos aspectos, e seria um erro enquadr-lo em uma nica
tendncia esttica. Sem sombra de dvidas, na sua composio cinemato-
grfica destacam-se elementos de diversos estilos cinematogrficos. Porm,
o estilo do neo-realismo acaba por se aproximar com as suas experincias de
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vida e tambm com a situao econmica e poltica brasileira do incio da
dcada de 1980. Portanto, essa conjugao de elementos tende a inspirar
Babenco na escolha pela esttica neo-realista ao filmar Pixote.
A anlise flmica e as sensibilidades histricas
A identificao filial e a insero social
No incio da obra cinematogrfica, o diretor traz tona a proble-
mtica acerca da paternidade. Na cena em questo, um policial l em voz
alta os nomes completos dos garotos detidos, confirmando seus endereos
e a filiao. Ao confirmar os dados pessoais do nosso protagonista, dizen-
do: Joo Henrique, 10 anos, Maria Ribeiro da Costa, pai desconhecido,
confere!? Pixote desconcertado, diz: Meu pai morreu!, a autoridade com
mais veemncia repete: Pai desconhecido, confere!?, o garoto dando-se
por vencido e triste responde: confere. No decorrer, nota-se que boa parte
dos garotos reconhecida como filhos de pai desconhecido. Durante toda
a cena, as lentes da cmera procuram enquadr-los, mostrando que esto
apreensivos e inibidos diante confirmao.
A questo que nos faz refletir : o que significa para os garotos no
ter pai ou pelo menos no ter em seus registros de nascimento o reconheci-
mento paternal? Porque para Pixote prefervel a morte da figura paterna,
confirmao em pblico da afirmativa pai desconhecido?
A partir de 1930, aps a ascenso de Getlio Vargas ao poder pol-
tico, gradativamente o nosso pas passa por um processo de industrializa-
o e urbanizao que se intensificar nos anos 1950, quando teremos um
aumento do xodo rural. Um momento histrico importante para o Brasil
que enfrentar mudanas nas suas estruturas polticas, econmicas, culturais
e sociais. Mudanas que se refletiu, sobretudo, nas relaes familiares, que
at ento, eram fortemente influenciadas pelo tradicional sistema patriarcal,
presente em nossa cultura desde os tempos da colonizao. Vejamos o que
a pesquisadora Danda Prado explica a respeito desse sistema social: [...] es-
trutura familiar que no somente identifica o indivduo pela origem paterna,
mas ainda d ao homem o direito prioritrio sobre o filho e um poder sobre
a pessoa de sua esposa. (PRADO, 1985, 54)
Dessa forma, a figura paterna vista na sociedade como o chefe da
famlia que exerce o poder sobre os demais, atuando como o provedor ma-
terial. A funo social da mulher se restringe aos trabalhos domsticos,
educao dos filhos e na preservao do equilbrio emocional no lar, geren-
ciando os possveis conflitos. Caberia me/esposa submeter-se s ordens
do seu marido, correndo o risco de sofre punies caso viesse a manifestar
insatisfao. As crianas desde tenra idade so preparadas a desempenhar
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os seus futuros papis sociais, as meninas aprendem com o auxlio da me
os afazeres do lar e os garotos acompanham os pais em suas atividades de
negcios/trabalho.
Entretanto, o patriarcalismo nos anos 1960 passa a ser contestado
com mais intensidade pelos movimentos feministas e pela juventude. At
ento, os casamentos realizados se davam pela imposio paternal e ocor-
riam para atender os imperativos de ordem econmica, atravs de verdadei-
ras unies financeiras. Um modelo social que tem como funo a manuten-
o do status quo, assim como divulgao dos valores tradicionais ligados
religio e moral burguesa. Esta prtica social, pouco a pouco, perde fora
a partir dos anos 1960, dando espao para que se realizem unies sexuais
com maior liberdade, respeitando mais as decises de ordem afetiva. Con-
tudo, apesar das mudanas significativas, a origem familiar, ainda assim,
persiste no imaginrio social como um aspecto relevante na regulamentao
das relaes matrimoniais. Conforme Danda Prado: A filiao um que-
sito indispensvel em nossos documentos civis, fonte de deveres, obriga-
es e privilgios (heranas, cargos, honrarias, responsabilidades em caso de
sade).(PRADO, 1985,.40)
Sendo assim, em nossa sociedade ser filho de algum que tem poder
econmico e status social significa ter acesso facilitado aos bens materiais e
a garantia de privilgios. evidente que o sobrenome para uma classe social
pobre, quase nada tem de significativo do ponto de vista de ascenso social.
Todavia, a morte fsica da figura paterna, de certo modo, bem mais aceita
pela sociedade do que o registro filho ilegtimo, comum nas identidades,
durante os anos 1970 e 80, quando no se sabia a origem paternal. Termos
como Filho ilegtimo e Pai desconhecido trazem em si os significados de
abandono, de rejeio, fazendo da criana um desprotegido, algum sem
identidade e sem relevncia para a sociedade.
O diretor ao abordar a temtica da filiao paternal traz tona um
sentimento comum aos chamados delinqentes infantis, o de abandono
social. Se a criana no tem um pai ou se no pertence a uma famlia
de razovel poder aquisitivo, corre o risco de ser enquadrada e classifica-
da como marginal social. E esta marginalizao, sem dvida, cresce nos
momentos de crise econmica e poltica. Nestes casos, a excluso bem
mais acentuada em decorrncia das necessidades de conteno de gastos
e da escassez de recursos financeiros. Aqueles que so considerados des-
protegidos, ou seja, os marginais passam a ser um empecilho, visto que
sustent-los materialmente torna-se oneroso ao Estado. Portanto, exclu-
los do convvio social, despejando-os em reformatrios ou at extermin-
los torna-se uma necessidade, aparecendo nos discursos oficiais como um
assunto de ordem pblica.
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O reformatrio e a estratgia da violncia
A primeira cena que se passa a partir do reformatrio mostra os ga-
rotos deitados no cho em uma anti-sala, esto amontoados como animais,
aguardando orientaes. O ambiente escuro, sombrio, tenso e nos lembra as
prises medievais. um espao no qual o diretor retrata cenas de violncia se-
xual, agresses fsicas, torturas, recluso na solitria, interrogatrios, rebelies
e mortes. Ao abordar o universo prisional, o diretor nos possibilita dialogar
com o pensador Michel Foucault, pesquisador dos sistemas prisionais e de
suas punies. A respeito da finalidade das prises, o referido pensador afirma
que: A forma geral de uma aparelhagem para tornar os indivduos dceis
e teis, atravs de um trabalho preciso sobre seu corpo, criou a instituio-
priso, antes que a lei a definisse como a pena por excelncia.(FOUCAULT,
2000, 204). Na dcada de 1980, a idia de apaziguar os detentos por meio
dos castigos fsicos ainda fazia parte da metodologia das prises, o que tam-
bm era aplicado nas instituies de abrigo a menores.
Temos nas prises no s um controle sobre os corpos por meio de
agresses e espancamentos, mas tambm uma inteno de modificar o
psicolgico dos detentos, justamente por meio da fora. Objetiva torn-los
dceis, pacficos, aptos a serem reintegrados sociedade. Temos assim, a
chamada institucionalizao da violncia pelo Estado, e, como consequncia
as prticas violentas so permitidas e aceitas socialmente desde que ocorram
circunscritas a estes espaos privados. Estes lugares surgem em decorrncia
de uma necessidade, pois a partir da criao dos direitos humanos, aps a
segunda guerra mundial, as punies ao corpo fsico passaram a ser conde-
nadas por vrias entidades e governos. No entanto, de modo estratgico, as
sociedades contemporneas recriam espaos sociais destinados perpetua-
o de suas ideologias seculares, abandonando os lugares pblicos nos quais
ocorriam punies para se instalar em locais fechados.
O reformatrio tambm traz para o campo da discusso a idia de
que uma escola do crime, pois crianas que cometeram crimes considera-
dos de menor importncia, como por exemplo, o furto de um relgio; pas-
sam a conviver com assassinos e estupradores. E a partir das prticas ali com-
partilhadas, acabam por se inserir dentro da lgica da agressividade, como
um mecanismo de proteo e sobrevivncia. Sendo assim, por meio das
inspiraes do meio, os garotos se profissionalizam no crime, tornam-se
indivduos que matam e roubam como se fosse algo dentro da normalidade.
Tudo isso nos leva a interrogar se violncia institucionalizada seria
responsvel por contribuir para que ela se generalize na sociedade. Se duran-
te o governo militar justificava-se o uso da fora devido ameaa subversiva
de supostos comunistas e fascistas, por que em uma sociedade, agora, em
vias da democratizao, ainda se faz uso da violncia? Quem agora ameaava
os pobres, os negros, os homossexuais e as prostitutas? So eles os novos
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inimigos da sociedade? Parece haver uma necessidade de se forjar novos
inimigos que assumam atribuies do tipo violentos, insensveis e cruis.
Entendemos que termos como trombadinhas e delinquentes infantis sirvam
para gerar medo e pavor, ao mesmo tempo, que ajuda o Estado a justificar
o uso da fora e promover a manuteno de todo um aparato militar. A vio-
lncia surge como um instrumento para que se possam apaziguar os confli-
tos sociais que se apresentam intensos no Brasil do incio da dcada de 1980.
A violncia consegue dessa forma regular o funcionamento da sociedade,
ajudando na manuteno do que os militares chamam de ordem social.
A problemtica da maioridade
A problemtica da maioridade abordada pelo diretor Hector Ba-
benco em diversos momentos do filme, entretanto a cena que mais nos
despertou a ateno acerca desta questo acontece em uma das praias da
capital carioca. Os garotos Chico, Pixote e Lilica protagonizam talvez uma
das cenas mais poticas da obra, quando o Travesti sob um olhar que se
perdia no horizonte, comenta: ms que vem eu fao dezoito anos, Chico
diz: t ficando velha, hein Lilica, ela olha para baixo expressando triste-
za, como se estivesse dimensionando o que estaria para acontecer e volta a
dizer: pra mim agora a barra vai pesar [...] no posso marcar bobeira no
[...] se os tira me pegam, vai ser porrada e xadrez pra sempre., Pixote, sen-
sibilizado assevera: quando eu completar dezoitos anos vou partir pra ou-
tra [...] vou falar at com o Roberto se ele deixa eu entrar pro grupo dele,
Lilica volta a dizer pra mim no adianta nada Pixote! Eles vo sempre
achar um jeito de encher o meu saco, vo sempre ter um motivo pra me
perturbar! No , sua bicha de merda? [...] o que pode esperar uma bicha
da vida?, Pixote: nada n, Lilica!?. At ento o uso da cmera subjetiva
tinha contribudo para que a cena fosse ainda mais dramtica, a partir das
ltimas falas o foco da cmera se aproxima lentamente dos personagens
Lilica e Pixote e, em primeirssimo plano, os enquadra e Lilica comea a
cantar: Eu vi o menino correndo... eu vi o tempo... brincando ao redor
do caminho daquele menino... eu pus os meus ps no riacho... e acho que
nunca os tirei... o sol ainda brilha na estrada... e eu nunca passei... (neste
instante, as lentes da cmera abandonam os garotos e passam a mostrar o
corcovado, e ao fundo o pr do sol)... eu vi a mulher preparando... outra
pessoa... o tempo parou... para eu olhar para aquela barriga... (VELO-
SO, 1979). Assim termina a cena na qual a cmera preserva a imagem do
mar com som ambiente que reproduz o vai e vem das ondas e o cantar
dos pssaros. Uma cena potica que nos leva a pensar acerca das infncias
perdidas e das liberdades cerceadas.
Sem dvida, a cena de grande representatividade e traz tona
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OPSIS, Catalo, v. 9, n. 12,.jan-jun 2009
inmeras possibilidades de reflexo. Uma delas diz respeito conquista da
maioridade, ou seja, o que ser menor?
A maioridade na nossa sociedade significa que o indivduo do pon-
to de vista jurdico passa a ser imputvel e apto a sofrer sanes legais em
decorrncia de qualquer ato que transgrida as regras normatizadoras. Do
ponto de vista social, o assunto passa a ter outro sentido, pode representar
aos filhos to sonhada independncia, a liberdade para ir e vir sem uma
possvel interveno da famlia. No entanto, a maioridade tem um efeito
diferente para as crianas que vivem na chamada marginalidade. Nas classes
mdia e alta, completar dezoito anos significa ter acesso a um universo de
sonhos e perspectivas, na qual os jovens ao tornarem-se adultos, vo ter
acesso a dirigir, casar e a viajar sem autorizao dos pais. Em suma, a parti-
cipar mais ativamente da sociedade do consumo. Ser que podemos pensar
a maioridade dos indivduos de classe mdia e alta como sendo a mesma dos
pobres? Ser que as crianas pobres, aps a passagem para a maioridade, te-
ro os mesmos acessos que os garotos ricos tm? Acreditamos que no. Para
entender melhor esta passagem da chamada menoridade para a maioridade,
recorremos ao pesquisador Edson Passetti:
Os dezoito anos, limite jurdico entre o mundo do maior e o do
menor, no podem ser encarados como ponto de partida para a
consolidao do indivduo integrado socialmente. Este limite, no
entanto, materializa o processo normativo que o menor deve ter
introjetado para, docilmente, transformar-se em cidado e mo-
de-obra. (PASSETI, 1985, 13)
Assim, as crianas a partir dos seus nascimentos so preparadas para
que possam ser inseridas na sociedade, construindo durante a menoridade as
suas identidades que sero de suma importncia para a insero social. Esta
dicotomia menor e maior na prtica no existe, s existe para melhor loca-
lizar as partes, surgindo como um falso problema. O mundo do menor est
integrado ao mundo do maior, a diferena que o primeiro sob a influncia
da lei e da fora coagido a se submeter s vontades dos adultos. uma
relao de poder em que a fora fsica se sobrepe.
No entanto, o termo menoridade como abordada no filme sin-
nimo de delinquncia. Em nenhum momento representantes do Estado,
como professores, policiais, inspetores tratam os personagens como crian-
as. Ser menor significa ser marginal e proveniente de uma famlia desorga-
nizada. So consumidores de drogas, assaltantes, estupradores, assassinos
e pobres. A palavra menor carrega a imagem de algo negativo, enquanto
que criana sugere a idia de inocncia e de fragilidade. Esse sentido de
menoridade e os seus significados contribuem para que a violncia seja le-
gitimada. Portanto, se morre um menor infrator a aceitao social maior.
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OPSIS, Catalo, v. 9, n. 12,.jan-jun 2009
No filme nota-se que o diretor procura resgatar esta idia de inocncia nos
chamados delinquentes infantis, procurando retrat-los, sobretudo, como
crianas indefesas e vtimas de um processo histrico.
Alm do mais, no podemos esquecer que do ponto de vista eco-
nmico, a menoridade pode significar possibilidade de ganho financeiro.
Menores tambm so considerados como mo-de-obra, funcionando como
contingentes de excesso para que nos momentos de crise econmica os sa-
lrios dos trabalhadores possam reduzir drasticamente. Portanto, na dcada
de 1980, os menores acabam por ter um importante papel social.
Dessa forma, ser menor , antes de tudo, enquadrar-se, fazer parte
de uma excluso e de uma marginalizao que tende a refletir relaes de
poder, cujo objetivo seja o beneficiamento de um determinado grupo social.
Um olhar sobre a obra
At este momento, fizemos uma anlise a partir de algumas cenas que
foram escolhidas por ns, o que possibilitou uma discusso a respeito de
temticas que se relacionavam com o contexto histrico dos anos de 1980.
Problemticas que provocam na sociedade tenses. Porm, percebemos que
Babenco procurou ao longo de todo o filme dar uma explicao de como
esta sociedade se organizava e de como estes indivduos se apresentavam.
Percebe-se que uma representao da chamada marginalidade infantil que
no esttica, pronta e acabada. Aps anlises de reportagens jornalsticas e
dos pareceres tcnicos da censura, identificamos que h um dilogo da so-
ciedade com este artefato cultural, provocando uma resignificao constante
daquilo que se chama de marginalidade.
O diretor procura retratar as crianas no s como agressivas e vio-
lentas, mas vtimas de um processo histrico. So crianas que tm sonhos,
aspiraes e sentimentos nobres. Babenco procura desconstruir a imagem
desumanizada que se vincula ao chamado delinquente infantil.
Realizando uma leitura geral, entendemos que as relaes de poder
no esto presentes apenas nas instituies polticas, ocorrem tambm nos
mais diferentes nveis. Est presente, como por exemplo, na relao amorosa
entre os personagens Lilica e Dito, na relao de Pixote com as prostitutas
Dbora, Sueli e com a professora. O protagonista em certos momentos pa-
rece projetar nelas a imagem da figura materna que na infncia o rejeitou.
Mulheres que acabam por ter uma grande ascendncia sobre o garoto Pixote.
At mesmo entre os prprios garotos, a luta pelo poder pode ser percebida.
Em alguns momentos do filme, Dito, o lder do grupo aparece discutindo
com Pixote que por sua vez se submete. O poder e a afetividade esto sempre
juntos no jogo das relaes sociais. O afeto em muitos momentos do filme
aparece como um meio para se exercer o poder, servindo para fazer valer os
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interesses pessoais. Tudo isso nos leva a pensar em uma sociedade confli-
tuosa, oprimida e sob extrema angstia, em que o preconceito e a indiferen-
a convivem de modo contraditrio com a solidariedade. Crianas que so
capazes de amar e de matar com frieza, uma certa dualidade se apresenta em
todo o filme. O melhor exemplo disso Pixote, um personagem com o qual
ora nos identificamos, ora temos averso.
Consideraes Finais
As questes abordadas no filme e o modo como o diretor as traba-
lhou contriburam para uma reflexo acerca da sociedade brasileira da d-
cada de 1980 e tambm para pensarmos acerca da chamada marginalidade
infantil. A sensao de incmodo e inquietao inevitvel. Assistindo ao
filme surgem sentimentos de indignao, revolta, medo, consternao e at
mesmo o repdio.
A grande repercusso do filme no cenrio nacional e internacional,
cremos, deve-se ao uso da chamada esttica neo-realista, estilo artstico que
est voltado para a produo de uma pelcula de denncia social. De fato a
esttica contribuiu para todo esse xito, no entanto, devemos considerar que
ela tem uma relao direta com o contexto histrico. A esttica cinematogr-
fica dialoga diretamente com a sociedade, trazendo em si elementos de uma
cultura que acaba por mostrar o seu funcionamento. O que percebemos
que naquele contexto as imagens de violncia, misria, pobreza e de crian-
as abandonadas j chamavam a ateno da sociedade. Representar estes
elementos atravs de uma linguagem que considerada objetiva, simples,
sem metforas e de modo melanclico, ao que parece, agradou o pblico
espectador. Alm do mais, imagens de prises, torturas e violncia aguam
a curiosidade. Ao trazer tona o submundo da marginalidade infantil nos
sensibilizamos ainda mais, pois consideramos que as crianas so seres inde-
fesos e inocentes.
O que de fato impulsionou os brasileiros a assistirem Pixote nos ci-
nemas? Apenas mera curiosidade? No acreditamos. Poderamos dizer que
todo esse interesse ocorre justamente porque a nossa classe mdia se sentia
assustada pela perda de seu status quo e do seu poder aquisitivo obtido nos
anos do milagre econmico? O filme poderia funcionar como um meio
para que essa classe pudesse exorcizar seus fantasmas? As imagens poderiam
servir como uma catarse para que essa sociedade se tranquilizasse?
Assim, em funo de toda a nossa anlise, entendemos que Babenco
nos mostrou o garoto Pixote como um retrato vivo, um espelho cruel do
Brasil da dcada de 1980. Um pas relativamente novo, marginalizado do
mundo capitalista e marcado pela dor em decorrncia dos anos de ditadura.
Contraditrio, que ao mesmo tempo, capaz de agir com solidariedade e
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indiferena em face aos sofrimentos e misrias. A ltima cena de Pixote, a
lei do mais fraco serve-nos como uma bela metfora. Nela, temos o protago-
nista Pixote tentando se equilibrar sobre uma linha frrea e caminhando sem
rumo. Assim como o Brasil, um pas sem direo, traumatizado, com in-
meras incertezas, tentando se entender e na busca de um ponto de equilbrio
entre as novas foras polticas que agora disputavam o poder.
Fontes
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Documentos da CENSURA disponvel em www.memoriacinebr.com.br.
Acesso em 10 de Novembro de 2008.
Entrevista de Hector Babenco em 14/12/98 ao programa Roda Viva da TV
Cultura. Disponvel em: http://www.rodaviva.fapesp.br/materia/120/en-
trevistados/hector_babenco_1998.htm. Acesso em 26 de Agosto de 2008.
2. Filmografia
Pixote, a lei do mais fraco. (Brasil, 1980) co-produo: Embrafilme/H.B.
filmes, direo de Hector Babenco.
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Artigo recebido em junho de 2009 e aceito para publicao em setembro
de 2009.