In: Theater & Technologie. Eds. Henk Havens, Chiel Kattenbelt, Eric de Ruijter & Kees Vuyck.

Amsterdam: Theater Instituut Nederland 2006: 214-25. ISBN 90-70892-82-0.

Technologie flirt reeds lang met het theater. Zij ondersteunt of versterkt vaak de
visuele verbeelding. Ook de geschiedenis van het geluid in theater volgt de
ontwikkeling van de technologie. Vroege geluidstechnologie diende doorgaans om de
verstaanbaarheid van de stem te verbeteren. Eigen aan theater is dat een stem gehoord
wil worden. Deze grijpt over de afstand tussen scène en publieksruimte naar de oren
van de toehoorder. Hierin berust de minimale definitie van theater: een acteur op het
toneel spreekt een publiek toe en verbeeldt in het toespreken een personage.

De Microfoon als interface
Door Pieter Verstraete

Om de fysieke en akoestische afstand te overbruggen, werd ten tijde van het antieke
Athene al lowtech ingebouwd in het masker van de acteur. Het rigide masker van de
tragedies was niet alleen een visueel hulpmiddel om een personage te verbeelden,
maar had ook een akoestische functie. Het had een trechtervormig mondstuk dat de
stem ver de ruimte instuurde. Het masker was dus voorzien van geluidsversterking.
Het deed tegelijk dienst als microfoon en luid-spreker. De spreker moest daarentegen
wel door het weinig flexibele masker heen brullen om zich verstaanbaar te maken.
Het masker bood weerstand waardoor de spreker zijn dictie moest aanpassen.1 Het
ontvreemdt tevens de stem van zijn spreker en is een teken van zijn identiteit. De stem
van het masker behoort meer tot de identiteit van de persona, het personage in de
verbeeldingswereld van het theater, dan tot die van de gemaskerde spreker. Het woord
persona is overigens toepasselijk afgeleid van het Latijnse werkwoord personare, het
weerklinken van de stem door het mondstuk van het masker. Het duidt op de eenheid
van masker en stem, terwijl de persona verwijst naar de fictieve figuur die in het
spreken tot stand komt.2 De door het masker gemedieerde stem belichaamt de
stemming en de ‘gestemdheid’ van het personage, terwijl het zich distantieert van de
spreker. Deze dubbelheid tussen eenheid en afstand, belichaming en ontlichaming is
de kern van dit artikel.
Zoals het masker zowel ontvreemdt als identificeert, zowel weerstand als nieuwe
mogelijkheden biedt, zo heeft ook de ontwikkeling van geluidstechnologie geleid tot
luistereffecten van vervreemding en vertrouwdheid. Technologie leidt tot een
paradoxaal effect in de verbeelding van geluid. Een goed voorbeeld hiervan is het
luisteren naar een opname van je eigen stem door een luidspreker. De eerste keer dat
je je stem op band hoort, wekt dat vaak de lachlust op. Die lach ontstaat wellicht
vanuit een gevoel van herkenning in het vreemde geluid dat je hoort, want het geluid
beantwoordt weinig aan je verwachtingen.3 In de opname komt je stem los van je te
staan. En tegelijk herken je er iets in van jezelf, een spoor van je andere, lichamelijke
ik. De microfoon is als het masker, het rukt het stemgeluid los van de bron of
oorsprong, en daarmee ook van het lichaam.

1

Akoesmatisch geluid
Dit fenomeen is wat Pierre Schaeffer (1977) en Michel Chion (1982, 1985) in hun
geluidstheorieën aanduiden met akoesmatisch geluid en akoesmatische stem. Het is
het (stem)geluid dat niet belichaamd wordt door de geluidsbron. De microfoon
maskeert, ontlichaamt en akoesmatiseert als het ware de stem. De luidspreker maakt
op zijn beurt dat elk oorzakelijk verband tussen geluid en haar belichaming wordt
verbroken. Geluid wordt abstract. Het concept van de akoesmatische stem verbindt
het aloude masker met de moderne geluidstechnologie. Het toont bovendien hoe
technologie niet alleen vooraf gaat aan elke artistieke inspiratie maar ook hoe ze
elkaar wederzijds beïnvloeden. Het principe van geluidsversterking is niet nieuw in
het theater, maar het blijft inspireren tot steeds nieuwe artistieke uitdrukkingen in
dialoog met de ontwikkeling van die technologie. Akoesmatisering leidt steeds tot
nieuwe verbindingen én verschuivingen tussen geluid en beeld.
In dat spanningsveld tussen geluid en beeld bevinden zich de verbeeldingsprincipes
van akoesmatisch geluid en stem.Twee zeer verschillende experimenten tonen enkele
interessante artistieke mogelijkheden van geluidstechnologie en de implicaties voor
het luisteren en kijken. Achtereenvolgens is dat de non-lineaire opera Men in
Tribulation van Eric Sleichim voor Muziektheater Transparant en het Bl!ndmankwartet, en de interactieve installatie Messa di Voce met vocaal performers Joan La
Barbara en Jaap Blonk. Beide zijn zeer verschillend in vorm en inhoud, en bieden
uiteenlopende alternatieven voor de meer dan verzadigde oogcultuur. Wat deze
experimenten gemeenschappelijk kunnen bijdragen aan mijn betoog is de manier
waarop ze al dan niet bewust onder de aandacht brengen dat geluidstechnologie met
de grenzen van theater en verbeelding flirt en niet alleen een luistercultuur in een
theatrale ruimte naar binnen brengt. Hier kom ik later op terug. Eerst bespreek ik
beide experimenten afzonderlijk vanuit de toepassing van technologische principes en
het effect op de verbeelding. Daarna bekijk ik ze samen vanuit een
gemeenschappelijke ontwikkeling naar een hedendaagse vorm van totaaltheater van
stem en geluid.
Men in Tribulation (2004)
De microfoon als instrument of als interface
In 2004 ging Men in Tribulation in première op het KunstenFestivaldesArts te Brussel
en het Holland Festival te Amsterdam. Componist en regisseur Eric Sleichim noemt
dit werk een ‘non-lineaire opera’ voor stem, actrice, contratenor, saxofoonkwartet en
elektronica. Met opera doelt hij niet op het traditionele genre, maar meer op de
oorspronkelijke betekenis van het Latijnse woord opus: werk of oeuvre. In feite is
Men in Tribulation een monodrama gebaseerd op het leven en het werk van de
controversiële Franse theatermaker en schrijver, Antonin Artaud (1896-1948). Basis
van de muzikale compositie is een tekst van Jan Fabre, die gebaseerd is op Artaud’s
reis in 1936 naar de Tarahumara-Indianen van Mexico als flarden van herinnering in
zijn laatste levensuur. De voorstelling ontrafelt zich als hersenspinsels van een
moegestreden en pijnlijdende Artaud. Rondom hem neemt het publiek plaats in een
vijfhoekige installatie (ontworpen door de B-Architecten). Omringd door luidsprekers
en musici op verhoogde platformen in de hoeken troont in het epicentrum de oude
Artaud, gespeeld door vocaal performer Phil Minton met een vaste microfoon voor
zijn lippen. Onder Artaud’s totem zitten de geluids- en lichttechnicus
voorovergebogen aan hun laptop en montagetafel.

2

Technologie staat in deze voorstelling in het teken van muzikaal experiment. In de
combinatie van stem, saxofoon en geluidstechnologie proberen de makers Artaud’s
state of mind zintuiglijk ervaarbaar te maken eerder dan visueel weer te geven. In lijn
met Artaud’s fascinatie voor het Balinese theater word je helemaal omgeven door het
spektakel en haar technologische condities. Je bevindt je temidden van het
geluidssysteem, volledig omringd door een bij momenten oorverdovende noise-scape.
Het geluid lijkt van alle kanten te komen. Dit is een gevolg van akoesmatisering.
Geluidstechnologie akoesmatiseert stem- en saxofoongeluid, waardoor beide in elkaar
vervloeien. De installatie is eigenlijk ten dele akoesmatisch, want de geluidsbronnen
zijn vaak snel zichtbaar terug te vinden in de ruimte. De technologie draagt het
dramaturgische concept, in die zin dat het – althans voor de kenners – Artaud’s
verbannen radiospel Pour enfinir avec le Jugement de Dieu in herinnering brengt. Na
zijn teleurstelling in akoesmatisch geluid met betrekking tot de toen opkomende
geluidsfilm (aangezien de geluidsfilm rekent op de illusie van synthese tussen beeld
en geluid), trachtte Artaud in zijn hoorspel zijn ultieme theaterutopieën te
verwezenlijken in een totaaltheater van geluid en stem. Eén van die utopieën, zoals hij
die formuleerde in zijn Théâtre de la Cruauté, was dat de toeschouwer zich omringd
zou voelen door het spektakel en zich voortdurend ongemakkelijk zou voelen alsof hij
zich in de wachtkamer van de tandarts bevond of onverwachts door een politierazzia
opgeschrikt zou worden.
Akoestisch feedback
In Men in Tribulation zet Eric Sleichim de technologie van microfoon, laptop en
luidspreker in als multimediaal muziekinstrument in interactie met de uitvoering van
zijn compositie. Met de hightech van de laptop onderzoeken de Bl!ndmaninstrumentalisten de klankmogelijkheden van de saxofoon, zoals het percussief
gebruik van de kleppen, het uitvergroten en ritmeren van adem en ruis, enzovoort. De
draadloze dasspeldmicrofoontjes op de instrumenten en de circulatie van het geluid
over de luidsprekers maken dat de saxofoonklanken ruimtelijk uitspatten in
ongehoorde klankkleuren en texturen. Ruimte en klank maken integraal deel uit van
het compositorische procédé. Eén van de onderliggende geluidsprincipes in de
compositie is akoestische feedback: de terugkoppeling of circulatie van
geluidssignalen die na versterking door de luidsprekers opnieuw via de microfoon in
de laptop verwerkt en gereproduceerd worden. De saxofonisten gebruiken het
klanklichaam van hun instrument om de loops van geluid en vibraties te manipuleren,
terwijl de geluidstechnicus het geheel van de soundscape onder controle houdt. Alle
geluid in de soundscape is live, maar de akoesmatische mediëring door middel van het
feedbacksysteem maakt het mogelijk om geluid onmiddellijk te hergebruiken en te
reproduceren tot de vibraties in de ruimte uitgeput zijn.
Doorgaans wordt er een onderscheid gemaakt tussen het gebruik van technologie als
middel (instrument) of als medium (interface). Voorbeelden van de microfoon als
hulpinstrument of hulpmiddel zijn veelvuldig te vinden in jazz (denk maar aan Toets
Tielemans’ virtuoos mondharmonicaspel), hiphop, rap en zelfs het fenomeen van de
human beatbox, waarbij een performer vloeiend na elkaar een heel arsenaal van
ritmes, elektronische klanken en microfoontechnieken louter met stem, lippen en
mondholte nabootst.
Het gebruik van de microfoon als interface houdt doorgaans in dat de
technologie twee systemen of entiteiten met elkaar verbindt, zoals de menselijke stem
en een versterker. Interfaces hebben vaak ook een metacommentaar op de

3

aanwezigheid en het gebruik van de technologie zelf. Twee voorbeelden illustreren
kort hoe de microfoon zich van instrument tot interface ontpopt: Steve Reich hing in
zijn Pendulum Music (1969) een aantal microfoons aan het plafond boven
luidsprekers met versterkers, die in een slingerbeweging telkens afzonderlijk een
feedback-‘whoop’ geluid produceerden totdat alle microfoons in rust een unisono
pieptoon voortbrachten. En Dick Raaijmakers bracht in zijn muziektheater Intona
(1991) een microfoon aan de kook waardoor hij die letterlijk het zwijgen oplegde. In
beide gevallen is de microfoon zowel instrument als interface en treedt als object en
klanklichaam in een soort zelfreflectie op het medium op de voorgrond.
Digitaal Gesamtkunstwerk
In Men in Tribulation lopen de functies van instrument en interface ook duidelijk door
elkaar heen. Amplificatietechnologie speelt een rol in het verruimtelijken
(spatialisatie) en uitbreiden van geluid dat de toehoorders als een gas omhult. De
microfoons zijn daarentegen als het ware verlengstukken of protheses van de
instrumenten en van de menselijke stem. Technologie lijkt hier wel het antilichaam in
de verbeelding van een Artaud die krampachtig worstelt met de pijnscheuten. Het
geluid sluit het getormenteerde lichaam kort als elektroshocks (Artaud heeft
daadwerkelijk heel wat elektrotherapieën moeten doorstaan). Tegelijk maakt de
hightech van de laptop het mogelijk om multimedia in het theater in te zetten als
digitaal Gesamtkunstwerk. Het animale huilen van Artaud wordt gemuzikaliseerd en
vervlecht zich met de saxofoonklanken door feedback en loops. De technologie van
de microfoon instrumentaliseert de menselijke stem én werkt als interface tussen stem
en hardware, die het geluid omzet in computerdata en reproduceerbaar maakt.
Alan Kay zag in de jaren ’80 al in dat de computer niet alleen als computationeel
instrument maar ook als medium voor artistieke expressie kan functioneren. In
navolging van Marshall McLuhan’s aforisme ‘the medium is the message’
formuleerde hij dat de gebruiker één moest worden met het medium.4 De
technologische conditie zou dan op zijn beurt weer invloed hebben op de menselijke
leef-, ervarings- en denkwereld. In zekere zin streeft Men in Tribulation naar
symbiose, synthese en hybridisering van stem en geluidsapparatuur via de technologie
als compositietechniek. Maar de akoesmatisering en instrumentalisering van de stem
leidt noodzakelijk ook tot het inschrijven van het stemgeluid in een computertaal, een
code of een protocol. Naar analogie van het masker uit de tragedies ontstaat er hier
weer een spanningsveld tussen technologie in functie van eenheid en identiteit (als
verlengstuk van het lichaam of de innerlijke expressie) en de technologie die
deconstrueert en desintegreert. De microfoon rukt geluid uit zijn natuurlijke
omgeving. Het gemedieerde geluid staat los van zijn tijdelijke context en wordt
ruimtelijk verplaatsbaar, recordable en rewritable. Technologie is dan niet het
antilichaam, maar eerder het virus in Artaud’s denken: het parasiteert op het lichaam.
Het maakt het lichaam afwezig. En het geluid herschrijfbaar als een tekst, een code,
een protocol.5
Sleichim’s compositie en Fabre’s tekst balanceren beide tussen aanwezigheid en
verdwijnen. Geluidstechnologie laat sporen na in het stemgeluid, muzikaliseert de
woorden en vergroot de innerlijk-fysieke aanwezigheid van een stem. De soundscape
voelt aan als klankmassa, een lichaam zonder organen (een ‘corps sans organes’ in
Artaud’s bewoordingen). Het akoesmatische stemgeluid heeft zich ontdaan van het

4

lichaam. De technologie heeft het transparant gemaakt en gevirtualiseerd. Het geluid
van de klanklichamen verdwijnt in het geluidssysteem als adem op vensterglas.
Messa di Voce (2003)
De microfoon als interface voor andere vormen van communicatie
Men in Tribulation geeft een staalkaart van hoe moderne geluidstechnologie als
instrument ingeschakeld kan worden in de compositie van een ruimte door middel van
een soundscape: met feedback heeft de geluidstechnicus of geluidsontwerper controle
over de weergave van een ruimte.
De interactieve geluidsinstallatie Messa di Voce toont een andere toepassing
van verruimtelijking en verbeelding van geluid. Een visuele interface zet geluid en
beweging grafisch om, waarmee de gebruikers met hun stem in de ruimte kunnen
tekenen of schrijven. In een concert-performance in Londen (ICA, november 2003)
experimenteren vocaal performer Joan La Barbara en geluidsdichter Jaap Blonk met
de mogelijkheden van deze installatie.
Messa di Voce is een interface-omgeving die sinds 2003 als installatie de
wereld rondreist en bezoekers de mogelijkheid biedt om hun eigen stem te
visualiseren. De installatie omvat twee microfoons (draadloos of op statief), een groot
scherm, een motion tracking-systeem met bewegingssensoren en een
computersysteem dat de speciaal gecreëerde visualisatiesoftware activeert door
spraak- en geluidsanalyse. Concreet wil dat zeggen dat bepaalde kwaliteiten in het
stemgeluid na analyse bepaalde algoritmes in werking zet. De computer luistert mee,
brengt de klankkwaliteiten (zoals volume, toonhoogte, timbre, enzovoort) in kaart
(mapping) en zet ze om in zeer beweeglijke kleuren, lijnen, vlekken en figuren op het
projectiescherm (morphing). De computer kijkt ook mee via de bewegingssensoren
Het computersysteem volgt de posities van de microfoon en de lichaamscontouren
van de performer in de ruimte. Die bewegingen worden dan vertaald in de
visualisaties op het scherm. Vooraangeplaatste luidsprekers doen dienst als monitoren
en versterken het geluid zonder verdere manipulatie.
Het plaatsen van de stem
De term messa di voce verwijst naar een stemoefening. De ontwerpers Golan Levin en
Zachary Lieberman (alias Tmema) lichten toe: ‘Een noot wordt gezongen in een
standvastig crescendo en decrescendo en in piano en forte zonder de toonhoogte te
veranderen. Zowel dit als de intonatie en resonantie moeten constant blijven. De
moeilijkheid bestaat erin om de toon niet te veranderen bij de aanpassing van de
toonkwaliteit’ (vertaling Pieter Verstraete, red.). De installatie nodigt uit tot het
oefenen van de stem en het zoeken naar ongehoorde manieren van stemgebruik. Het
resultaat is een meer primair, woordeloos stemgebruik. De stem is immers altijd eerst
geluid voor het taal wordt. Bovendien betekent messa di voce letterlijk het plaatsen
van de stem. De bewegingssensoren lokaliseren de positie van het hoofd en met die
informatie projecteert het systeem de grafische vormen alsof ze uit de mond van de
spreker komen, net als tekstballonnetjes in een strip. Hiermee spelen Joan La Barbara
en Jaap Blonk. Ze communiceren met elkaar, schrijven naar elkaar via de projecties,
terwijl ze volop met hun stem- en articulatiebereik spelen.
De interface maakt het stemmenspel heel muzikaal voor de toeschouwer, die
meekijkt en luistert. Die muzikaliteit vertaalt zich in de visuele composities als een
soort spoor, waartussen een mogelijk verband bestaat. De makers verwijzen in dit
verband naar het fonetisch symbolisme (fonestesie). Het is aan de toeschouwer om
verbanden tussen de klanken en hun grafische weergave te traceren. De hardware is

5

weliswaar onzichtbaar maar de microfoon als interface en de directe toepassing van
het systeem laten op hun beurt sporen na in de synesthetische kijk- en luisterervaring
van de toeschouwer. De makers van Messa di Voce spreken in die zin van een ‘speels
audiovisueel narratief’. Het heeft iets van poëzie, de technologische multimediaruimte
ontpopt zich tot kleurpalet met het eigen stemgeluid als verfmateriaal. Mits enige
oefening, kan de microfoon-interface dienen als verlengstuk van de stem om te verven
en te morsen met geluid.
De microfoon is hier een ongewoon of buitengewoon interactiekanaal dat
uitnodigt om op een andere manier met elkaar te communiceren. Bovendien geeft het
een nieuwe invulling aan de akoesmatische stem: de microfoon als interface rukt de
stem uit de context en de noodzaak voor een verbale communicatie. De technologie
vertaalt de unieke kwaliteiten van het stemgeluid grafisch in de projectie en plaatst
deze terug aan de lippen van de spreker. De afstand tussen stem en projectie staat in
functie van een grotere directheid en verbeeldingskracht, een vernieuwde intimiteit
met de technologie.
Totaaltheater van stem en geluid
Het ging in dit artikel in de eerste plaats om het dubbele effect van technologie en
akoesmatisering op de verbeelding van geluid, naar analogie van het masker:
weerstand en mogelijkheid, eenheid en distantie, identiteit en deconstructie,
identificatie en ontvreemding, aanwezigheid en afwezigheid, fysieke ervaring en
virtualiteit, verbale communicatie en muzikaliteit. Men in Tribulation en Messa di
Voce gaven aanleiding om die tweedelingen te bespreken vanuit het gebruik van de
microfoon en de technologie van laptop, versterker en luidspreker. Dat gebruik
splitste zich weer op in een dubbele functie: middel/instrument en medium/interface.
De interface draagt daarbij ook steeds een tweedeling in zich. Deze verbindt wat
voorheen niet te verbinden was.
Laten we ons nu de vraag stellen waar het theater vandaag staat ten opzichte van de
moderne technologische ontwikkelingen. Men in Tribulation kan je multimediaal
muziektheater noemen en Messa di Voce een interactieve geluidinstallatie. Beide
tonen de moeilijkheid in het definiëren van performances die met geluidstechnologie
experimenteren. Ze bevinden zich op een grenszone en porren voortdurend aan de
definitie van theater. Technologie doet de grenzen tussen installatie- en podiumkunst
eroderen. De interactieve installatie nodigt uit tot een engagement tussen performer
(spreker) en toeschouwer (luisteraar). De technologie in het muziektheater past
kennelijk in een strategie om zich af te zetten tegen het traditionele muziekdrama en
een directer contact met een publiek na te streven. Er bestaat wel het risico dat de
technologie de performers gaat overschaduwen. Bij een volledig akoesmatische
toepassing van audiotechnologie valt het theater in haar minimale definitie en als
schouwspel of spektakel weg. Theater is dan eerder een multimediaperformance, die
spreekt tot een al dan niet audiovisuele en narratieve verbeelding.
De dubbele functie van de microfoon als instrument en interface vraagt om een
kritische houding ten opzichte van het esthetische gebruik en de beheersing van de
technologie. Geluidstechnologie kan geschikt zijn als middel om (zelf)controle te
krijgen over een geënergetiseerde ruimte, met als gevolg dat die ruimte fysiek
ervaarbaar wordt maar vaak ook een virtuele ruimte creëert. De laptop kan als
multimedia-instrument ingezet worden, en brengt zijn eigen wetmatigheden en
compositiepraktijken (zoals mapping, morphing, feedback, enzovoort) met zich mee.

6

Bij live manipulatie van geluid lopen componeren en uitvoeren voortdurend door
elkaar heen, en gaat het vaak meer om de interactie en het muzikaal experiment dan
om een eigenlijke betekenis. Een soundscape komt pas tot stand in de uitvoering. De
inzet van microfoon en luidspreker als verlengstukken van de menselijke stem legt
daarenboven de aandacht op het nu-moment in de intimiteit met de technologie.
De moderne geluidstechnologieën hebben de muzikalisering van de stem nog niet
uitgeput, zo blijkt uit Men in Tribulation en Messa di Voce. En dat is wat technici,
performers, geluidsontwerpers, componisten en theatermakers blijft aantrekken in het
integreren van technologie in theater: de zoektocht naar andere, non-lineaire,
muzikale en interactieve communicatie- en expressiemiddelen. Met de technologie
vindt het theater zichzelf terug (uit). Het verbeeldt een theater van mogelijkheden en
stelt haar technologische conditie steeds weer ter discussie. De verbeelding is de
uiteindelijke interface. Verbeelding handelt tussen de grenzen en de mogelijkheden
van de technologie die zich op haar beurt als in een feedback-loop laat voortstuwen
door verbeelding.

Pieter Verstraete is Promovendus bij ASCA & Theaterwetenschap, Universiteit van
Amsterdam

NOTEN
1. Roland Barthes beschreef zijn ervaring met het masker als volgt: “Ik hekel me
eraan dat ik me liet gevangen nemen in deze oncomfortabele valkooi – terwijl mijn
stem zijn zachte voordracht voortzette, weerstand biedend tegen de dictie die ik het
had moeten verlenen” (Roland Barthes by Roland Barthes, geciteerd in Scheie 161,
mijn vertaling, PV).
2. Zie Sybille Krämer (p.72) en Doris Kolesch (p.270) in Cornelia Epping-Jäger &
Erika Linz, red. (2003), Medien/Stimmen, Keulen: DuMont.
3. Zie de inleiding ‘What I Say Goes’ in Steven Connor (2000), Dumbstruck: A
Cultural History of Ventriloquism, Oxford University Press.
4. Over de symbiose tussen mens en machine zegt Alan Kay (1989): “Dit is tamelijk
angstaanjagend. Het houdt in dat zelfs, gesteld dat mensen de dieren zijn die de
instrumenten maken, het de natuur is van de instrumenten en de mens dat het aanleren
van de instrumenten ons her-vormt” (in Packer & Jordan, 2001: 124, mijn vertaling,
PV).
5. In grote evenementen die een grote ruimte vereisen, zoals popconcerten en groots
opgezette musicals, is de inzet van de microfoon met haar virtuele effect daarentegen
een noodzaak. Hoewel de microfoon altijd de stem van haar lichaam scheidt en
daardoor afwezig maakt, staat de technologie voor die evenementen borg om de stem
weer te lokaliseren en te ‘kleven’ aan een lichaam op het podium.

7

REFERENTIELIJST
Burston, Jonathan (1998), ‘Theatre Space as Virtual Place: Audio Technology, the
Reconfigured Singing Body, and the Megamusical’ in: Popular Music, 17.2: 205-218.
http://links.jstor.org/sici?sici=02611430%28199805%2917%3A2%3C205%3ATSAVPA%3E2.0.CO%3B2-2.
Chion, Michel (1994), Audio-Vision: Sound on Screen, red., vert. Walter Murch &
Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press.
Connor, Steven (2000), Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism, Oxford
University Press.
Epping-Jäger, Cornelia & Erika Linz, red. (2003), Medien/Stimmen, Keulen: DuMont.
Howard, Richard, vert. (1977), Roland Barthes by Roland Barthes, Londen:
Macmillan Press.
Lovejoy, Margot (2004), Digital Currents: Art in the Electronic Age, New York &
Londen: Routledge, Taylor and Francis Group.
Packer, Randall & Ken Jordan, red. (2001), Multimedia: From Wagner to Virtual
Reality, New York & Londen, W.W.Norton & Company.
Schaeffer, Pierre (1977), ‘Acousmatics’ in Cox, Christoph & Daniel Warner, red.
(2004), Audio Culture: Readings in Modern Music, New York & Londen: Continuum.
Scheie, Timothy (2000), ‘Performing Degree Zero: Barthes, Body, Theatre’ in
Theatre journal 52.2: 161-81.

Meer informatie over 
Men in Tribulation (Muziektheater Transparant, 2004): http://www.transparant.be/ 
Messa di Voce (Tmema, 2003): http://www.tmema.org/messa/messa.html

LEXICON
* Akoesmatisch geluid / stem: Het (stem)geluid dat los van haar oorspronkelijke
geluidsbron of oorzaak voorkomt. Michel Chion leende de term van Pierre Schaeffer
(Traité des Objets Musicaux, 1966) om het fenomeen van de off-screen voice in de
geluidsfilm te benoemen. Het woord komt oorspronkelijk uit het Grieks en zou
verwijzen naar een groepje leerlingen (de ‘akousmatikoi’) in de leer van Pythagoras,
die zich rond een gordijn verzamelden van waarachter de stem van de leermeester hen
toesprak.

8

* Akoestische feedback: De regeneratie van een geluidssignaal, dat via een output
weer in een input in het systeem terecht komt. Dit veroorzaakt vaak een schrille, hoge
pieptoon.
* Soundscape: Het woord verwijst naar het landschap (‘landscape’), het gevoel van
ruimte dat het geluid opwekt. Een variant is het woord ‘noise-scape’ voor
omgevingsgeluid dat als ruis ervaren wordt.
* Interface: De koppeling die twee systemen met elkaar verbindt. De microfoon werkt
als interface als ze bijvoorbeeld het menselijk lichaam met een computer verbindt.
* Amplificatietechnologie (amplifier technology): Technologie in functie van
versterking en distributie van geluid. Sinds de ontwikkeling en verspreiding van
Dolby Surround 5.1, is hooggeavanceerde amplificatietechnologie makkelijk
verkrijgbaar waarmee je geluid ruimtelijk kunt ervaren, zelfs in de huiskamer.
* Motion-tracking systeem: Een computersysteem dat via één of meerdere interfaces
(bijvoorbeeld een videocamera, een contactmicrofoon, een druktesensor, een
infraroodsensor of een ultrageluidsensor) de bewegingen van het menselijk lichaam
volgt. Bekende systemen en softwarepakketten die volgens dit principe werken, zijn
BigEye, VNS, Cyclops en EyesWeb.

9