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Ensayos crticos sobre

Griselda Gmbaro
ose l ri ana
, Edicin, introduccin y entrevista
por
Diana Taylor
Textos inditos de Griselda Gmbaro y Jos Triana
GIROL Books Inc.
Col. Teln Crtica, 1
COLECCIN TELN
Dirigida Por: Miguel ngel Giella y Peter Roster
CRITICA, I
Primera edicin, 1989
First edition, 1989
Derechos reservados conforme a la ley
All rights reserved
Giro! Books, Inc.
Impreso y hecho en Canad
Printed in Canad
Cover drawing by Jos Clemente Orozco
Tipografa por L.A.R. lypography, Ltd.
Impreso por Gagn Printing
ISBN 0-919659-19-5
Madrid - La Habana - Pars;
Tres Imgenes de Jos Trana
Jos Moten
Conoc a Tria na en Madrid, al comienzo de los sesenta, cuando ya
haba estrenado sus primeras obras en La Habana, El mayor general
y Medea en el espejo {1960}, deba de andar cerca el de La muerte del
eque 1962) y, por supuesto, no se haba producido la gran explosin
de La noche de los asesinos (1966), que lo elev, por 3a calidad de ta
obra y su inmediata proyeccin, a ia categora de destacado autor
latinoamericano. Un tanto bohemio, acompaado a menudo de Rin
Leal el excelente crtico cubano, que tambin viva por entonces en
Madrid, aquel era un Jos Trana lleno de esperanzas en el proceso
revolucionario que viva su pas.
Volv a verlo en La Habana a finales de esa dcada, con ocasin de
mi primer, y, por ahora, nico viaje a Cuba, donde cumpl la tarea de
jurado del Premio de !a Unin de Escritores, Trana ya no era el mismo.
Encuadrado dentro de la burocracia creo que trabajaba para la Editora
Nacional, comparta con Virgilio Pinera una posicin esttica, que
si, para muchos, era Vanguardia, para otros, para los que defendan
dogmticamente los postulados del realismo socialista, era formalismo
y pesimismo contrarrevolucionario. Jos Triana era entonces -como
Virgilio- un hombre cauto, con cierto sentimiento de marginacin,
pese al respeto con que era tratado por ia mayor parte del medio teatral.
Recuerdo que, coincidiendo con mi estancia, se estren en La Habana
una obra adscrita a lo que por entonces se llamaba Teatro del
Absuncio -identificando, de manera automtica, con lo que, a partir
de Esperando a Godot, se defina como Vanguardia- y que la
representacin adquiri el carcter de una sorda confrontacin poltica.
All, entre tos espectadores identificados - desde fuera y, supongo, que
desde s mismo- con todo o que aquella funcin significaba, estaba
Jos Triana, con quien mantuve un trato distante, no poique yo lo
108 Jos Monteen
quisiera as sino porque mi condicin de jurado del Premio de la Unin
de Escritores un premio para autores cubanos, paralelo al de la Casa
de las Amrcas, de carcter internacional deba de ser para escaso
aliciente.
Salvo algn encuentro breve, ya en Francia, mi tercera y, por ahora,
ltima aproximacin ai autor cubano fue en Pars, en el verano del 88,
con ocasin del Encuntro internacional sobre Teatro Latinoamericano
de Hoy. Charl con l en varias ocasiones, estuve en su casa, y me
encontr con un Triana que estaba ms cerca del que conoc en Madrid
que del silencioso y grave que vi en La Habana,
Templado, ni castrista ni anticastrtsta, correcto con los amigos que
seguan fieles al rgimen entre ellos, Bin Leal, compaero de
andanzas madrileas, atado sin problemas a la tradicin vital y literaria
de Cuba, Triana era un exiliado en nada semejante a los que viven con
tristeza y resentimiento esa condicin. Quiz no era - n o e s -
exactamente un exiliado. Es un autor profundamente cubano, que tiene
claras las aportaciones positivas de la Revolucin y recuerda con tristeza
las intransigencias de determinados sectores burocrticos, en una poca
concreta, coincidente con un momento clave de su biografa personal.
Recordando esas tres imgenes de Jos Triena, he ledo, o vuefto
a leer, todos sus textos editados, ms otros dos, Ceremonial de guerra
y Revolico en el Campo de Marte, de los que poseo una copia
mecanogrfica y que, aun no figurando entre ios ms felices del autor,
poseen un gran inters para los fines perseguidos en este modesto
trabajo.
Primera Imagen
Con el ttulo general de El Parque de la Fraternidad, la Unin de
Escritores public, en el 62, un volumen que incluye tres obras: Medea
en el espejo, estrenada el 17 de diciembre de 1960; El mayor general,
obra en un acto, estrenada, curiosamente, el mismo da y en otra sala,
y El Parque de la Fraternidad, estrenada el 28 de mayo del 62, es
decir y ello explica su eleccin para dar ttulo al libro, por las mismas
fechas en que apareci el volumen.
Los historiadores del teatro cubano sitan ios comienzos autora les
de Jos Triana -naci do en Camagey, estudiante de bachillerato en
Bayamo, empleado de la Compaa Cubana de Electricidad hasta el
momento de su afirmacin literaria- en el 57, a partir de cuya fecha
a a conocer varias obras en un acto de sorprendente madurez formal.
A esta categora pertenecen El mayor general y El Parque de la
Tres imgenes de Triana 109
Fraternidad. En el mismo 57 realiza su primer viaje por Europa, donde
pasa una larga temporada. Triana divide su tiempo entre Espaa, Francia,
Alemania e Italia, y es igico pensar que su estancia en Pars donde,
por entonces, alcanzaban autores como Beckett, Adamov o Genet el
valor emblemtico de 3a Vanguardia debi de influir decisivamente
en su visin del teatro. En el 59 se produce la victoria de la Revolucin
Cubana. A finales def 60, estrena ya su primera obra larga, Medea en
el espejo en dos act os- y se consagra como uno de los nuevos
autores importantes del pas. En diciembre del 63 - de nuevo, en la
Saia Prometeo, escenario habitual de los estrenos de Triana- da a
conocer La muerte del eque, y, en 1966, tras otros ttulos de menor
resonancia La visita del ngel y El incidente cotidiano, un texto
fundamental en la obra global de Triana y en ef teatro latinoamericano
de aquella dcada, La noche de los asesinos.
Estos datos exigiran dos apostillas. La primera, que Triana como
Virgilio Pinera, a quien nuestro autor dedic El Parque de la
Fraternidad haba asumido una determinada visin del mundo y una
esttica para expresarla perfectamente encuadrable en lo que, frente
a las variantes de! teatro generalmente aceptado, se defina por entonces
como la Vanguardia, Trmino que vena a significar, bsicamente, la
negacin de ese naturalismo degradado, a travs del cual, y segn los
distintos intereses, la realidad era sometida a una manipulacin
fotogrfica', clara u oscuramente maniquea, dando una imagen pueril
y reducida de la condicin humana.
La segunda apostilla sera dejar bien claro que la posicin esttica
de Triana se haba definido claramente antes del triunfo revolucionario,
fervientemente deseado por el autor En el marco del nuevo rgimen
realiz sus primeros estrenos y se consagr como dramaturgo. Lo que
significa que ef conflicto con el poder no surgi de una previa actitud
ideolgica del escritor, sino de ese dogmatismo que, en determinados
perodos, ha marcado la poltica cultural de los regmenes marxistas.
El tema exige una matizacin, ajustada a los argumentos y circunstancias
histricas que han conformado e! debate en cada momento. Lo cual
no debe de ser bice para considerar el manejo emblemtico del realismo
socialista, y la identificacin de tas Vanguardias con el formalismo
pequeo burgus o la expresin condenable de la crisis de esa ciase
social, un grave error y una contradiccin ltima en el seno de ese
espritu de liberacin personal, de investigacin en todos los campos
y de creacin de un nuevo y ms justo orden social, de donde emergi,
a lo largo de la segunda mitad dei XIX, la ltima gran teora
110 Jos Monkn
revolucionaria. Triana no imit nunca a lonesco, alzado en acusador
del sistema poltico, en este caso el marxismo, que rechazaba los
contenidos y las formasde su teatro. Lo que en lonesco era una
giobalizacin terica, en Triana es un testimonio singular, que pasa por
etapas de identificacin, de crisis, de ruptura, y, !a ltima, de cierta
expectativa, coincidiendo con la presencia de una nueva, abierta y
dialogante poltica cubana, de la que podra ser un ejemplo - al que
ha de ser especialmente sensible Triana el rescate crtico y la reiterada
edicin de las obras de Virgilio Pinera. Para Triana, ia Revolucin Cubana
no es un Antagonista, sino una experiencia ligada a su identidad, que
sigue operando -como pasado, presente y futuro en l, y frente
a la que asume una actitud crtica, ms asentada en el sentimiento de
que determinadas cosas se hicieron mal que, a la manera de lonesco,
en la asuncin de una actitud contrarrevolucionaria. Volveremos a este
tema en el prximo punto. Vayamos ya al comentario de algunas de
las obras correspondientes a esta primera etapa de Triana, la que inicia
como autor en el 57 y se consolida a lo largo de los sesenta, con La
noche de los asesinos como punto culminante.
Lo primero que sorprende de El mayor general es su madurez. En
una poca en la que en todo Occidente incluyendo en el trmino,
naturalmente, a Amrica abundaban las obras escritas a la manera
de Beckett y se haca de su lucidez un ejercicio puramente formal,
Triana expresa una visin del mundo fuertemente arraigada en su
personalidad. Imposible crear la atmsfera, la agona y un oscuro
sentimiento de culpa como hace Triana de no mediar una profunda
autenticidad. Es el imaginario, la memoria del subconsciente y nunca
la reeiaboracin de las lecturas de moda, lo que dicta cada palabra de
este breve y excelente texto, en el que, en definitiva, se establece ya
uno de Jos ejes de la potica de Triana: la ambigedad cronolgica, la
suspensin de los personajes en un tiempo ajeno al calendario, mezclado
a un sentimiento de culpa y de impotencia. Los personajes viven
apresados en algo que ya sucedi y no saben cmo corregir. Es el
imaginario y no la accin inmediata, palpable, el que afronta e intenta
resolver, en una irrealidad profundamente real, el conflicto pendiente;
Algunas piezas como Medea en el espejo o La muerte del eque
intentarn, dentro de estructuras ceremoniales, de atmsferas marcadas
por los misterios de la civilizacin negra, o los oscuros ritos que sta
hizo con la religin catlica, remitirnos a argumentos ms precisos, a
historias de amor y crimen que ocurren una sola vez, en un tiempo real,
inspirndose, lgicamente, la Medea en la tragedia de Eurpides.
Tres imgenes de Triana. . .111
En La noche de los asesinos volver a surgir el ncleo que ya apare-
ci en El mayor general, enfatizando, quiz, una de las dimensiones
de esta obra juvenil: !a idea de represin, la vinculacin entre la repre-
sin y la violencia, la angustiosa identificacin entre la liberacin y el
crimen.
B mbito elegido es el de una familia. Pero es obvio que se trata de
un microcosmos en el que se resume el orden social del mundo. Cabra
pensar que este microcosmos est singularmente referido a la sociedad
cubana y al papel que en ella juegan la religin, la educacin y el poder.
El recuerdo de Las criadas, de Genet, con \d que, inevitablemente, se
asocia la obra de Triana, nos permite comprender que se trata de una
reflexin mucho ms general, si bien tenga, en este caso, una referen-
cia claramente cubana. La alusin que suele hacerse a Artaud reafirma
lo que decamos a cuenta de Genet. Triana conecta con temas, con-
flictos y formas que pertenecen a la mejor tradicin dramtica occidental,
pero sin caer nunca en la imitacin, sino incorporndolos a su propia
y personal manera de encarar su condicin existencia! y su pertenencia
a la sociedad cubana. Con Triana y con Pinera se crea, en fin, una
vanguardia, a la vez, universal y nacional, distanciada, inevitablemente,
de aquel otro teatro directamente vinculado al proceso de la Revolu-
cin Cubana.
Segunda Imagen
Tras el triunfo de La noche de los asesinos, la figura de Jos Triana
comienza a sufrir cierto oscurecimiento. Ha dejado de ser el joven autor
potenciado por la victoria castrista para convertirse en la ms brillante
expresin del nuevo teatro cubano. Es el ms representado en todo Oc-
cidente. Y eso no gusta a quienes quisieran que la Revolucin expor-
tara al mundo otra imagen teatral. A esa poca corresponde mi segun-
do encuentro personal con Jos Triana, durante mi estancia en La
Habana como jurado del Premio de La Unin.
Ya por entonces est escribiendo su Ceremonial de guerra, que le
ocupa nada menos que del 68 al 73, y donde se refleja, me parece, la
crisis que atraviesa. La obra est precedida de tres citas: de Neruda,
Atexander Lener Helenia y Miguel Hernndez. La que importa es a de
este ltimo: Yo me digo; si el mundo es teatro, si la revolucin es carne
de teatro, procuremos que el teatro, y por consiguiente la revolucin,
sean ejemplares, y tal vez, y sin tal vez, conseguiremos entre todos que
el mundo tambin lo sea. Por primera vez, el autor expresa la necesidad
112 Jos Monlen
de procurar que las revoluciones sean ejemplares, es decir, dado el
contexto histrico, que lo sea ta Revolucin Cubana. La obra es, en
trminos generales, la ms torpe de todas las que conozco del autor.
Seguramente porque priva su necesidad de desarrolar el conflicto que
ie angustia el choque entre la pureza y la eficacia, entre la grandeza
de los fines y la violencia o a mezquindad de los medios sobre esa
consistencia interna que han solido tener los dramas de Triana.
La obra, como era de esperar, se sita en un tiempo histrico muy
anterior a la Revolucin castrista, exactamente en las guerras de Sa
independencia cubana frente al ocupante espaol, slo que, en ms
de una ocasin, se establece un paralelismo delator entre esa guerra
y la Revolucin. El conflicto se enuncia, en todo caso, con nitidez. Un
combatiente cubano, gravemente herido, es abandonado por sus
compaeros en el campo de batalla, quedando en su poder un mapa
de gran valor estratgico para poder derrotar al ejrcito espaol La
recuperacin de ese mapa implica localizar al citado combatiente y
engaarle para que, pese a lo sucedido, entregue ese mapa. Un
personaje se presta a simular que lo encuentra casualmente y a tabular
una patraa con la que ganarse su confianza. Lo consigue y surge
entonces ia necesidad de denunciar el conflicto. Carlos, que as se llama
el personaje que ha recuperado el mapa, lo deveuelve a Aracelio, ei
soldado engaado. Estamos ya, en el desenlace del drama:
CARLOS - Exigen justicia y piedad . . . Justicia, de qu? . . . Es la hora de la
verdad, Aracelio, ests a favor o en contra? iDmelo!
ARACEO - [Tubmnte). Y todo lo dems?
CARLOS - Lo dems?
ARACELIO - S, lo dems . . .
CARLOS - Lo vivido? Crees que de este modo alguien recordar tu herosmo?
Es lamentable. Es bochornoso. Basura. En qu herosmo piensas? En
lo que hiciste? En e! pasado? . . . (Rotundo) (El pesentei jEI presente!
1 Revsate! (Otro tono). T, sol o. . . . . T, el infeliz, el vejado, el
atropellado . . . (T, a la larga, l puro! (Otro lorio). No mereces excusas
ni compasin. A nadie escuchas. A nadie consideras. Ests lleno de
odio . . . Sola mente ves sombras a tu alrededor. (Otro tono). \S, todos
te queremos mal! [iodos somos tus enemigos! (Otro tono). E mal, como
t dices, no puede borrarse. |Est ah!. Sealando, acusando. Pero sirve
como ejemplo de io que no se debe hacer . . . Y con esa experiencia
se gana, se enriquece uno. (Otro tono). |Ah, otra cosa! . . . Fjate
bien , . . Cuando vine y te vi y empec a orte; A m ia verdad . . . La
verdad . . . Sobre todo la verdad . . .. Andaba al garete, te lo confieso.
Dios mo, por qu, el pobre , . .. No obstante, ahora, en este mismo
instante, te puedo decir sin que me quede nada por dentro, que he
comprendido, Tu verdad y mi mentira . . . Sueos, sueos . . . (Otro
. . , Tres imgenes de Triana 113
tono). jQuizs sea una exageracin! (Otro tono). La Revolucin es lo que
permanece. (Otro tono). Ya no sabra distinguir entre el que vino esta
maana y el que se va . . . La Revolucin. (Pausa). Aigo ha pasado
dentro de m. (Pausa). La Revolucin . . .
Triana no resuelve, como es lgico, el conflicto. Aracelio tiene sus
razones para sentirse engaado, Y Carlos, que las tuvo primero para
engaarle y sinti luego la mala conciencia de haberlo hecho, acaba
por volver a colocar la eficacia de la Revolucin por encima del debate
sobie Ja verdad y a mentira de las conductas personales. Cada parte,
en fin, se queda con su argumento: Aracelio con la tristeza de haber
sido sacrificado personalmente en aras de una necesidad revolucionaria;
Carlos, con el sentimiento de que ha cumplido con su deber. Detrs
del conflicto, golpendonos, estn las preguntas del propio Triana: Por
qu abandonar primero al oficial malherido y engaarlo despus? Acaso
no es el engao que se urde contra Aracelio un modo de salvar lo que
se perdi previamente en una accin torpe contra el mismo personaje?
No es ms lgico que Ja Revolucin evite sus errores en lugar de
corregirlos invocando un inters superior? Por qu se rompe la
constante tica, y la apelacin a los fines perseguidos surge como
justificacin de una trayectoria tortuosa? La lucha dialctica entre Carlos
y Aracelio era un trasunto de la que sostena Triana dentro de s mismo.
Al ao 71, fechada tambin en La Habana, pertenece Revolteo en el
campo de filarte, obra en verso, enredo ertico, acumulacin de amores
equvocos, desahogos sexuales, trallazos de humor y, en definitiva, un
juego algebraico a travs del cua el autor parece querer alcanzar dos
objetivos: olvidar por un instante sus problemas polticos y dar fin a
la actitud atormentada con ia que, hasta ese instante, haba tratado tos
temas de la represin sexual. Revolteo en el Campo de Marte es una
obra desvergonzada, con la que el autor se libera de una de sus pesadillas
y, quiz, toma aliento para hacer otro tanto con el debate que arrastra
desde su doble condicin de autor de vanguardia y dramaturgo crecido
en el seno de la Revolucin Cubana,
Tercera Imagen
Palabras comunes estrenada en Stratford-u pon-Avon y situada, como
otras obras de Triana, en la poca de finales del pasado siglo y comienzos
de ste, supone la recuperacin de una firmeza dramtica que no exista
en sus obras inmediatamente anteriores. En cierto modo es el
reencuentro con una serie de fantasmas familiares que encara esta vez
con la voluntad de desprenderse de ellos para siempre.
Otra vez, como en El mayor general o en La noche de los asesh%
surge el tema de la represin, de a violencia y de sueo transgrsp
otra vez, nos encontramos con una serie de personajes de vdi
suspendida, sin fuerzas para integrarse en la realidad; otra vez,;|j:
proyecto de vida, fas ideas a ias que determinados personajes se aferrar^
no resisten la menor confrontacin con la verdad. De nuevo, en fin;!
nos encontramos ante una sociedad enajenada e infeliz que i gnora^
modo de insertarse en fa historia. Lo nuevo, lo que caracteriza a JFnkbtu
comunes respecto de otras obras precedentes y, muy concretamente^
de La noche de los asesinos, es que, en esta ocasin, el encanto o e
maleficio se rompe y ios personajes han de afrontar Jas consecuencias;
de su enajenacin. Ya no cabe repetir incansablemente a ceremonia
de la rebelin; ya no cabe vivir eternamente en y del pasado; cuando/:
por ejemplo, fa mujer educada en el temor al sexo manifiesta su
incapacidad para mantener relaciones con el marido, fa accin, lejos
de detenerse o de girar alrededor de ese punto, prosigue, y, no mucho
despus, vemos a esa mujer con un amante real que finalmente la
desprecia. En Palabras comunes se pagan o liquidan todas fas cuentas,
cada personaje consuma su pequea revolucin o acaba siendo
destruido por su mentira. Es un drama que, a a vez, conecta con todas
ias obsesiones y recuerdos que alimentaron las mejores obras de la etapa
cubana de autor y, a a vez, una pieza menos enrarecida, ms vital,
ms dispuesta a asumir a accin y pagar ef precio. La transgresin ha
dejado de ser un sueo para ser accin.
Por o dems, ef hecho de que Tria na, a lo largo de su evolucin
personal, haya seguido situando sus dramas en pocas muy anteriores
a 59 implica, me parece, dos nociones muy ciaras: una, a pervivenca
de a Cuba finisecular y de la Cuba independente que surgi, castigada
por Eos abusos de su clase dominante, del Tratado del 98; y otra, el
sentimiento de que a Cuba de hoy ofrece una serie de ambivalencias
frente a las que, quiz por temor a ser manipulado desde e
anticastrismo, Tria na no ha querido pronunciarse en su teatro.
Entrevista con Jos Triana
Diana Taylor
TRIANA: Alguien ha dicho que el escritor es aquel que trabaja
con a memoria de a infancia, y yo io afirmo porque en \a medida en
la cual yo me he ido internando en el mbito de la escritura, en esa
misma medida he Ido rescatando del olvido la memoria de aquello que
ha participado ms vivamente en el mundo de mi infancia. Me cri en
un pueblo que se llama Bayamo, monumento histrico de la isla, porque
all se gest la Guerra de Independencia de 1868. Esa ciudad, que era
muy rica, fue quemada, destruida totalmente. Todava en mi infancia
poda pasearme por los muros en ruinas, por las casas, cementerios
y plazas que hablan de la grandeza de otros tiempos. Fui educado bajo
el signo de la rebelin. Rechac los postulados dados de los mitos
polticos y de la mediocridad del ambiente provinciano, ensimismado
en cmo pensar. Los signos de a rebelin estaban delante de m como
testimonios trgicos. Por eso creo que el escritor va a! rescate de aquello
que le pertenece de algn modo.
TAYLOR; La imagen que presentas ya de por s es bastante
teatral, una bsqueda casi pica. Me puedes decir cmo se fueron
fundiendo en ti las imgenes histricas con las teatrales?
TRIANA: Entran muchas cosas adems del contacto con la
ciudad. Contribuyen tambin los problemas que se defendan en la casa;
mi padre era un fervoroso defensor de la Repblica durante a poca
de la guerra civil de Espaa. Y la reunin con los amigos que partici-
paban de mis propias ideas. Todo nos llevaba a la idea revolucionaria
de Mart, Por otra parte, mi padre me llevaba al teatro, conciertos,
conferencias y hasta promova actividades culturales ya que perteneca
a la directiva del Crculo Bayamo. Al mismo tiempo l estaba suscrito
a una revista que se llamaba Ultra, dirigida por Fernando Ortiz.
TAYLOR: En qu trabajaba tu padre?
TRIANA: Trabajaba en la compaa de telfonos. Empez con
los trabajos ms humildes y fue gradualmente ascendiendo. Es un
Diana Taylor
hombre inteligente, leno de contradicciones, de una enorme inquietud.
Esta es ia base que tengo.
TAYLOR: Y cundo empezaste a participar activamente en el
teatro?
TRIANA: En 1952 conoc a Virgilio Pinera, que era entonces
ei nio terrible de las fetras cubanas. Pinera haba publicado La carne
de Rene'y Los cuentos fros en ia Argentina, y haba regresado para ser
Secretario de la revista Cicln. Yo tuve una gran alegra ai conocerlo.
inmediatamente me pregunt si yo escriba, las cosas normales, y ie
dije que s. Me pidi colaboracin para Cicln y aparecieron en 1955
una serie de poemas, creo que la pgina se llamaba Cinco Poetas
Jvenes, donde apareci tambin Severo Sarduy.
TAYLOR: Cules eran tus influencias en Cuba antes de que
te fueras en et 55? Trabajabas con Pinera?
TRIANA: No. Era un amigo pero no trabajaba con L Ms tarde
s, pero ya dentro de la Revolucin. No, ms bien las influencias me
llegaban a travs de la lectura, Miguel de Unamuno, Machado, Vafle-
Incn. La generacin del 98 a mf particularmente me influenci.
Reafirmaba mis ideas, mi sentido trgico, mis deseos def mejoramiento
de la sociedad, m bsqueda de identidad. La generacin del 98 fue
para m el cimiento intelectual, independientemente de otros que lea
con avidez, como Camus y Sartre.
TAYLOR: Y los autores latinoamericanos?
TRIANA: Los admiraba muchsimo, Alfonso Reyes, Sor Juana
Ins de la Cruz, Girades. Toda ia obra de Mart era para m un
testamento literario, potico y revolucionario. Tena una gran admiracin
por los cuentos de Caibo, ei traductor de Faukner y Hemingway.
TAYLOR: Y de teatro?
TRIANA: El movimiento teatral en Cuba em importante. Yo
haba visto obras de Garca Lorca, Antes del desayuno de O'Neill, La
prostituta respetuosa de Sartre, una obra de Tennessee Williams, no me
acuerdo cul, y Las criadas de Genet, que se mont en 1950, me hizo
un gran impacto.
TAYLOR: Me parece interesante, ya que La noche de los
asesinos se asemeja en cierta medida precisamente a esa obra. T para
entonces no habas escrito obras teatrales?
TRIANA: Cmo yo te podra decir? Haca pequemos intentos
pero se quedaban entre la fantasa y la escritura. Me interesaba mucho
m &
Entrevista con Jos Iriana \\j
el teatro, pero estaba en una nebulosa. No saba exactamente qu era:
io que yo iba a hacer. Era un perodo doloroso, tanto porque era joven
como por mis inquietudes polticas y literarias. Estaba muy cerca del
Movimiento del 26 de Julio, en el cual yo particip. Acurdate que en
ei 52 Batista toma ei poder y en el 53 Fidel Castro se opone y ataca
el cuartel Moneada, un acto sangriento por el cual lo llevan a la crcel.
Ei gobierno de Batista trata de destruir el movimiento revolucionario.
Pero el pueblo cubano no quera de ningn modo la permanencia de
Batista en el poder. En fin , , las autoridades se pusieron en contacto
con mi padre . . . En el 55 me fui a Espaa. Pas dos aos en la
Universidad Autnoma de Madrid. Un amigo, ngel Lzaro, que era
crtico de poesa y teatro, me anim. Me deca que escriba bien la
poesa, que podra ser un dramaturgo, cosas as, que me dejaron en
la mayor perplejidad pero al mismo tiempo con un gran deseo de crear.
En esa poca, vi las representaciones en Espaa de Esperando a Godot,
La cantante calva y La leccin. Esas tres obras fueron una especie de
sacudimiento, y yo me lanc entonces a Ja escritura. Escrib una obra,
que he roto, pero se llamaba Un incidente cotidiano y otra obra se
llamaba El mayor general, que conserv.
TAYLO&i Entonces esto fue en el 57, o ests hablando de una
versin anterior?
TRIANA: Fue en el 57. Es la versin que se public. Fui a hablar
con el director de teatro que haba dirigido esas obras y fe dije que quera
trabajar con l. El Cnico trabajo que tena era limpiar ios pisos en el teatro
para los ensayos. All vi los montajes, Reunin de Familia de U\oX,Jack
o la sumisin, Amadeo o cmo quitrselo de encima y Las sillas de
Jonesco. Al mismo tiempo ayudaba con un grupo teatral que apenas
empezaba. Promov que se hiciera Los siervos de Pinera, la Antigona
de Alfonso Reyes y el Divino Narciso de Sor Juana para el da del
Corpus Cristi.
TAYLOR: Ayudabas con la mise-en-scne?
TRIANA: S, y actuaba tambin. Trabaj como actor en La
comedia de las equivocaciones de Shakespeare y tambin en Los siervos
de Pinera. Y, en esa poca, triunfa la Revolucin, y regreso a Cuba.
Date cuenta que para entonces la influencia espaola e europea que
tengo es enorme. Estaba igado con la vanguardia espaola de aquel
momento.
3i8 Diana laylor
TAYLOR: Y con esta formacin tuya, con tu fascinacin por
e teatro de! absurdo que refleja ta crisis de la burguesa, cmo ves t
de nuevo la realidad cubana, donde la crisis es una cosa muy distinta,
donde todas as estructuras sociales y polticas estn en proceso de
redefinicin?
TRIANA: Por eso hago inmediatamente Medea en el espejo,
que es una idea que ya me viene en Espaa, En cuba en e 58 haba
tenido un xito loco la reposicin de la obra de Pinera, Electro. Garrig.
La gente me hablaba de ella. Yo quera hacer una cosa totalmente
diferente a lo que haba hecho Pinera, Quera tomar ia gente en un solar,
el negro, el blanco, el mulato, que forman parte de nuestra idiosincrasia,
y darles una dimensin grandiosa, una dimensin trgica.
TAYL OR Pero la tragedia es una forma esttica que habla de
otros tiempos, de otro mundo en el cual el orden se consideraba co-
herente e indisputable y Jas jerarquas se mantenan estrictamente. En
cierto sentido tu bsqueda de la dimensin trgica me recuerda tus
paseos por las ruinas de Bayamo. Los edificios histricos, como la
esttica aristotlica, son vestigios de un orden que ya no existe. Como
en tus otras obras, sitas a tus personajes en [as rupturas, en las ruinas
de un mundo desaparecido, No se trata de hroes, de los personajes
importantes que son centrales af conflicto socio-poltico de su ambiente.
Estamos hablando de gente humilde del solar, un espacio ai margen
del marco consagrado, histrico, trgico.
TRIANA: En Parque de la Fraternidad, Medea en el espejo y
La muerte del eque quera sealar que el mundo cotidiano de esta gente
humilde est cargado de un elemento trgico, de una historia que, por
no ser la historia oficial, no se ha escrito, y no se dice. Yo quera romper
con el racismo, la exclusin que se vea en m pas, y darles a esos
personajes una envergadura sagrada. A las viejas estructuras, quera
introducir un nuevo contenido, un contenido pardico.
TAYLOR: S, es como una tercera tentativa. La primera sera
situarse totalmente dentro de la situacin - en trminos de la ideologa
dominante, o def marco en trminos estticos. La segunda sera
rechazar ambos, romper con lo heredado. T, sin embargo, planteas
los dos marcos simultneamente. Tu obra sugiere que no podemos
rechazar el marco pero tenemos que apartarnos de l, funcionar con
el marco al lado. La parodia logra transmitir esta tensin, que es una
forma de reconocer y subvertir a la vez las normas dominantes. Es como
decir, s, reconozco las formas y me burlo de ellas. Ahora, todo esto
Entrevista con Jos Iriana 119
todo esto tiene sus implicaciones polticas, especialmente durante esta
poca en que t regresas a Cuba- Una de las ficciones de la Revolucin
era que se podan no slo romper, sino anular, los marcos anteriores,
heredados. En La noche de los asesinos demuestras que ios esfuerzos
por crear un mundo nuevo han fallado, los hijos vuelven a tropezar con
los mismos problemas que sus padres. Para m, la trayectoria dramtica
que sigues es muy consistente. La noche de los asesinos no surge del
vaco, sino que se ven en estas primeras obras como vas experimentando
con esa ruptura, con esa forma tuya de ver dos cosas simultneamente,
el pasado y el presente, el ito del pasado y el mito del presente, el mito
Revolucionario.
TRIANA: Mi obra, supongo, es una parbola invertida hacia
atrs, a buscar los orgenes, buscar secretos, buscar aquello que parece
que est afuera de la historia pero que sin embargo es la historia misma.
Las ruinas son la evidencia de un conflicto, pero la interpretacin de
ese conflicto borra o altera la evidencia. Las ruinas ya todas las han
limpiado. Prcticamente, han desaparecido,
TAYLOR: Cmo ubicaras tus piezas dentro de esa parbola?
TRIANA: El mayor general (1957), es sencillamente la historia
contr la tirana situada en la dcada de 1920, y en realidad es tambin
contra ef perodo batistiano, Medea en el espejo (estrenada en 1960),
situada en los aos 50, es una metfora de la vida cubana y de la
necesidad de un acto liberador. La muerte del eque (estrenada en 1963S,
situada en el mismo contexto histrico, busca a limpieza, busca un
nuevo orden. Esta obra se refiere a toda la poltica corruptora del pas
en la poca de Batista pero ai mismo tiempo es una advertencia a ia
corrupcin iniciai que ya se expresa en el ao 63 y 64 en la vida cubana.
Vea que se estaban reproduciendo las mismas luchas por e poder, la
misma represin policaca existente en el perodo de Batista aunque bajo
ia excusa de una integridad revolucionaria.
TRIANA: Se nota desde esta poca tu tcnica de desdoblar
el mrco temporal en tus obras, y a i a vez, de borrar las supuestas
diferencias que distinguen un perodo de otro, Al sealar dos pocas,
los veinte y los cincuenta por ejemplo en el caso del Mayor general,
sugieres que no obstante ciertas diferencias, la represin sigue siendo
la misma. Creo que George Woodyard se refiere a esto en su ensayo:
Palabras comunes de Triana: Ciclos de cambio y repeticin. Yo sealo
lo mismo en cuanto a La noche de los asesinos,
120 Diana Taylor
TRIAN: La noche de los asesinos es una obra vinculada al
proceso revolucionario. Escrita en Cuba en un perodo ambiguo de
transformacin. Contra quin se escriba? Contra todas as medidas
represivas. Para me acto revolucionario es un acto de libertad; no es
un acto represivo. Es e acto de soar y vivir mejor una sociedad. Y
por qu esos nios se meten en un granero y comienzan a hacer y
rehacer incesantemente esas representaciones? Contra quin estn
luchando? Estn luchando contra el orden establecido de as banalidades
que van minando poco a poco sus vidas. Y sin embargo, curiosamente,
ya en ellos est el germen de a destruccin en ese mismo momento
en que empieza la batalla contra ese poder. Elfos ya estn amordazados
dentro del juego.
TAYLOR: Creo que la obra refleja la necesidad de diferenciar
el^a del otro, el presente del pasado digamos e! modelo de la
Revolucin que intenta diferenciarse de o pre o anti
revolucionario por un Jado, y a falta de diferenciacin por otro. Los
nios no logran soar ese mundo mejor. Las palabras que ellos utilizan
pertenecen al lxico de ios padres; los roles que ellos juegan no fueron
imaginados por ellos. Provienen del mundo mezquino de los padres o
de otras obras de a commedia delVarte o de Tennessee Wliams
que logramos percibir mediante la ntertextualidad de a pieza. Ellos,
incapaces de encontrar sus propias palabras, sus propios roles,
- simplemente trasladan e conficto de un espacio a otro, de afuera para
adentro. A la vez, e desdoblamiento espacial, como ef temporal/es
ilusorio ya que existe un solo espacio dentro del cual se re-escenifica
una y otra vez a misma lucha por el control.
TRANA: Es un poco o que t planteas, y por eso.se me hace
muy lcido el trabajo tuyo, la historia que ellos inventan no es la historia
que estaba af, la que estaban representando, sino la que estaba afuera,
la anterior, la de los padres.
TAYLOR: Dentro de La noche de los asesinos t sealas dos
posibles soluciones aunque no se realizan, salir de casa o matar a los
padres, es decir, e exilio o la violencia. T crees que sean las nicas
salidas?
TRXANA: Si aprendiramos a pensar en cmo pensar, y no que
nos dieran en qu pensar, creo que tendramos la solucin a a mano.
Basndonos en o que somos, en nuestro pas, nuestros lmites,
podemos establecer un dilogo con el mundo, sin aceptar que los
esquemas dados en otro lado puedan funcionar en Cuba. La violencia
es un camino que en a obra se ensaya. No so van a matar a los padres
Entrevista con Jos Triana 121
sino que entre ellos se estn matando. La violencia no conduce a nada,
ios empuja hacia a repeticin. Y la otra alternativa que mencionaste,
el exilio, es importante, porque Cuba es un pas que se ha hecho en
el exilio, soando la isla. No se escribe acerca de Cuba en a isla, sino
en Europa, en es Estados Unidos. Pero existe una realidad dentro del
pas que ningn exiliado puede resolver. Ese pas se tiene que dirigir
desde adentro.
TAYLOR: Por una parte, tu obra sugiere que uno de los
problemas es que la relacin entre individuos no ha cambiado. Todo
se ve en forma de dominacin, de control. Mientras formulemos la
relacin en trminos de dominador/dominado, la situacin dentro de
la casa no se puede cambiar. Los chicos estn atrapados adems en
la lucha entre el anhelo del progreso y la interminable repeticin. Y los
dos movimientos se encuentran en el concepto de ensayar, ya que
ensayar una obra implica a la vez repeticin y progreso, perfeccionar
la representacin por medio de mltiples ensayos y repeticiones. Los
chicos tratan de convencerse que un da llegarn hasta el final, que todos
estos ensayos van a culminar en un acto muy concreto, el asesinato
de los padres, que dentro de la obra se ve como un acto revolucionario.
Y, por otra parte, la accin se presenta como un ejercicio circular,
catrtico, que ai contraro del teatro revolucionario, exhausta y regulariza
las energas. En este espacio socialmente marginal se descargan las
tensiones que, de otra manera, podran resultar peligrosas, amenazando
el orden establecido.
TRIANA: La obra plantea que el hombre est circunscrito a ese
juego de transformaciones y, que ai mismo tiempo, esas
transformaciones nunca se realizan. Hay como una especie de
desencanto a final.
TAYLOR E desencanto o desilucin que se ve a final de La
noche . . . j si el amor pudiera . . . , parece caracterizar tus ltimas
obras tambin.
TRIANA: Las otras tres piezas, que todava no se han
pubcado, son Revolica en el campo de marte (1970), Ceremonial de
guerra (1968-73), Palabras comunes {1979-80 La Habana, 1986 Pars,
Sitges). Y ahora estoy escribiendo otra obfa. Revolteo en el campo de
marte es una comedia, es una pieza desesperada, una burla burlando
permanente de las relaciones de poder que ejerce el dinero y la
sexualidad. Como en as comedias de capa y espada, las identidades
se dispersan o se transforman y !a gente juega a diferentes roles. Esa
obra est situada, histricamente, en 1917. Antes de terminar la guerra
122 Diana Taylor
mundial, ias costumbres se han ido tranformando. Ya las ciases sociales
han perdido toda su antigua vigencia y surge una especie de nihismo
matizado de ideas anrquicas. Hay un tipo de libertinaje emociona! que
domina toda Ja pieza. Ceremonial de guerra se sita en 1895, E! conflicto
se ve desde el punto de vista de un revolucionario, al contrario de
Palabras comunes que es desde el punto de vista de un burgus. Es
una pieza escrita por los efectos de un sueo. Es como una pesadilla
que me vena frecuenta mente. Yo tena la pierna podrida; me haban
dado un machetazo. Ese machetazo algunas veces era en una guerra;
otras veces era en un corte de caa. Otras veces era en mi casa. E
caso era que la gente me dejaba abandonado.
TAYLOR: Estabas viviendo en Cuba, no? Trabajabas en la
fbrica . . .
TRIANA: S. A partir ya del ao 1968, las cosas se fueron
complicando mucho y me fueron apartando cada da ms. Incluso en
1965cuando me dieron el Premio Casa de las Amricas sa un artculo
rechazando m posicin ideolgica. Me encontraba en ef exilio interno,
dentro dei pas, hasta que me fui de Cuba en el 80. Esta obra es el saber
que la individualidad es necesaria aun en un hecho colectivo como es
la guerra. No podemos eliminar al individuo ya que ef individuo genera
energas que pueden ayudar a a comunidad. En medida que
preservemos al individuo como individuo y no o mecanicemos y
tratemos de reducirlo a mera tuerca o funcin, en esa misma medida
es el elemento generador de sueos, de posibilidades.
TAYLOR: En Ceremonial, . . regresas aun tema central de tu
obra a gente se ve de repente jugando un papel que no es ef suyo,
convirtindose en fa imagen de fa cual intentaba escaparse, cometiendo
ios mismos errores contra fos cuales peleaba. Los revolucionarios
abandonan a su jefe militar (AraceJio) cuando resulta herido, y ste es
el nico capaz de salvados. Eflosactan como el enemigo, culpables
de mltiples engaos y deshonras. Aracelio, por su cuenta, se convierte
en enemigo de la revolucin ya que no quiere volver a colaborar con
fa gente que io ha traicionado. Me paece que el mismo conflicto, aunque
formulado en diferentes trminos, es el ncleo de Palabras comunes.
TRIANAt Palabras comunes es tambin la historia de una
desilusin. Se sita entre ef ao de 1894 (los preparativos de la guerra
de 1895} y 1914, inicios de a primera guerra mundial. Una mujer que
ha querido ser honrada se da cuenta que dnde estaba su honradez?
y dnde estaba la honradez de ios otros? Debe ser sa !a base
fundamental? Es que ella se (o formula correctamente? La situacin
Entrevista con Jos Triana ^ _ _ _ 123
de ella es corno la de Arcelio en Ceremonial. No saben colocar ni su
amor ni sus ideas en el punto exacto. Hay una dislocacin en el
planteamiento lo mismo que hay una dislocacin fsica en La noche . . .
TAVXORi Mientras que el conflicto entre e! personaje y sus
muchas posibles mscaras o papeles se nota por toda tu obra, en
trminos estilsticos tus ltimas obras parecen ms realistas que las
anteriores.
TRIANA En estas tres ltimas obras, aparece el realismo de
un modo ms marcado, pero este realismo es un pretexto. Lo que me
interesa es la tensin que se desarolla entre la honradez, la hipocresa
y la represin. Quiero sealar cmo un pequeo acto represivo se
convierte lentamente en intransigencia. Y el mundo se hace aco.
TAYLOR: Dijiste hace unos momentos que el escritor va hacia
atrs para rescatar la memoria. Es curioso, pero en relacin a ese
comentario, tengo la impresin de que Palabras comunes rescata no
sola la historia cubana entre 1895-1914, no slo la arboleda de tu infancia
donde jugabas con tus hermanas, pero tambin tus mismo mundos
dramticos anteriores a ste. Los tres hijos de Carmen, dos nias y un
nio, me recuerdan a ios adolescentes en La noche . . . Palabras
comunes, claro, enfoca la vida de una de las hijas, de Victoria. Sin
embargo, Gastn, el hijo que al final abandona la isla para vivir
tranquila mente con su amada, parece ser un Lalo que ahora s es capaz
de abrir la p'uerta e irse por su cuenta.
TAYLOR El que quiere vivir autnticamente se tiene que ir del
pas, y no se sabe a dnde va . . .
(Pars, Nueva York, 1988)
Alusiones al delirio
Para Diana Taylor
Jos Triana
Ya en una ocasin habl -a peticin de un amigo; ios amigos son
ios mejores y paradjicamente ios peores consejeros; no me quejo-,
habl, como deca, de por qu escribo teatro. Y en otra oportunidad,
rodeado tambin por el fervor de la amistad, di una charla, o como quiera
llamarse aquello, en torno a ia poesa y ai acto de la escritura dramtica,
bajo el signo de a banalidad, que me pareci un verdadero desastre.
De esas dos ltimas intentonas de conferencista me queda un profundo
y nefasto sentimiento de frustracin, aun estando como estoy
convencido de que carezco del entrenamiento necesario para este tipo
de actividad.
Hablo mal y escribo iento, con una lentitud muy dolorosa, casi de
muerte, y e sentimiento de andar en ta nebiina, arrastrando un lenguaje
dudoso, a trompicones, que oscila entre el concepto mal formulado y
ia ancdota pueril. A duras penas puedo regalar certidumbres, ms bien,
arbitrariedades, dudas, contradicciones y fragmentos. Adems, algo
terrible me ocurre cuando tengo que exponer !o que hice, lo que hago,
en el mismo crculo de los amigos ntimos; imaginen ustedes, entonces.
. . Es una resistencia, un rechazo, un ansia feroz de omisin, como si
me sometiera a una prueba de fuego y renegara al nico derecho que
tengo; la libertad del silencio. S y no s. Me sucede lo que me deca
un amigo que e pasaba con el amor: Si no me Jo preguntan, lo s;
si me lo preguntan, lo ignoro. En otras palabras, en este momento me
siento en un tremendo apuro, la estoy pasando negras, tengo una cuerda
invisible colgada delante de m, igual que en una pesadilla,
Entonces, por qu acept hoy? Creo que uno se hace en el peligro
y, contando con sus debilidades e insuficiencias, en e! intento obstinado
de vencerlo. Por lo tanto no voy a optar por el camino ms fcil. Echar
mano a las "generalizaciones o a los lugares ya asiduamente trillados.
No, no quiero adentrarme en e laberinto de la historia que se inici hace
Jos Triana
unos cuantos millones de aos, en las danzas y fiestas que se efectuaban
alrededor de un til, o de ios fenmenos de la naturaleza - a los que
se fe atribuan propiedades sagradas, como Jo fueron la piedra, el hacha,
las estrellas, a luna, eJ sol, las montaas, los volcanes, el trueno, la
lluvia, a recolecta de fos frutos, ta muerte, la sexualidad y e
nacimiento en sociedades ataraceadas de cautivantes creencias y
de magia. N\ tampoco circunscribirme a Jas aventuras apolneas y
dionisacas a Jas que Jas ciudades griegas rindieron un culto providencial.
Ni a nuestra tradicin europea que fue transformando ese cuito feliz
cosmo nico ef de la Comedia del Arte, el teatro del Siglo de Oro
espaol, Shakespeare y fos autores del perodo isabefino), llegando a
la convencin, a lo que poseemos hoy, el teatro burgus, deJ cual formo
parte, en este siglo azaroso, poblado de desigualdades, opulencia,
miseria, racismo, corrupcin poltica e ideolgica, guerras salvajes y
de Ja insidiosa sobrevivencia del colonialismo. Esta noche - f o he
decidido hablar de mis primeras experiencias, de un perodo que
me sobrecoge y desconcierta. Para ello tomar a paso bre\/e
f
alusiones
de la imaginacin o del olvido, imgenes fijadas aqu y alfa, y as
descubriendo cmo naci esta antigua y hermosa pasin que es, en
m, el teatro.
En los arduos tiempos de! nio enfermizo que era, en un pueblito
de provincia, polvoriento y annimo, azotado por un sof inclemente,
mis padres vivan en una vetusta casona rodeada de crotos y lamos
generosos. Al fondo, el patio hondo, a arboleda. All, tal como recuerdo,
casi de un modo natural, constru un refugio, un baluarte
refugio de aire, baluarte de humo, transparencia total. All aprend
a reconocer a existencia de otro mbito que no era el mo, despertando
a a vez, sin saber que fo haca, a los secretos de una respiracin, de
un ritmo csrhtco. Horas sin fin inverta oyendo el chasquido de fas hojas
que caan en danzas peregrinas o el oleaje de los cujes, como s
parlotearan entre ellos, o de los yerbazales, o pegado ei odo a fa tierra
tratando de desentraar un rumor, un lenguaje nunca antes conocido,
o comprobando el lento fruncimiento de los capullos o de fas hojas Jas
variaciones sutiles del verde hasta llegar al dorado u oro de muerte. Esta
experiencia puede considerarse una fatigosa banalidad, aparentemente
Jo es; todos Jos nios hacen lo mismo; sin embargo, me permiti, ignoro
cmo, cundo y por qu, la recreacin de imgenes inconexas que se
hicieron habituales. Por ejemplo, un da, persegua la caravana de fas
hormigas -iguales que a demonios- a a que hablaba, reprenda y
castigaba encerrndolas en crculos de fuego; otro da vea arvas o
Alusiones al delirio 127
cucarachones terrosos e inmediatamente los contemplaba como
entidades fabulosas, con las que conversaba, les adjudicaba nombres
y funciones familiares, y si pasado un instante desaparecan, yo, al azar,
en un extravo casi, al buen tuntn, parodiaba a un prestidigitador
alucinado y les atribua los mismos nombres y funciones a un naranjo
en flor, a una fruta cada, o a una piedra, invitados todos a una fiesta
ocenica.
El zumbido de una abeja, e croar de una rana, los cantos y silbidos
de los pjaros del monte y sus inconstantes y rpidos aleteos y vuelos
en cadena me sumergan en un arrobamiento sin lmites y me permitan
en suo tempore conferirles posibilidades extravagantes batallas de
dragones lunticos proclamando el arribo de una bruja que tena la virtud
de hacer crecer la yerba a la cada de la tarde, y sus gritos frenticos
eran la seal convenida para que millones y millones de enanos verdes
entraran y se dispersaran en la arboleda, Una patrulla de mariposas
juguetonas o una caja de msica olvidada por descuido podan servirme
de talismn precioso; Lo mgico me rodeaba. Lo crea profundamente.
Viva en una aegre y perpetua transgresin. Haba convertido una simple
arboleda en un sitio diferente. Era mucho ms grande que el mapamundi,
y por tanto que ef universo, que los jardines colgantes de Babilonia,
que el Monte de! Lbano, que las pirmides mexicanas, que una torre
gigantesca e inclinada, que Venecia entera y sus gndolas y palacios
y ros y laguna, que los haba visto en un libro de geografa, y que
Bagdad y Simbad el marino y Aiadino y la lmpara maravillosa. AH
cumplanse todos los prodigios. Mi libertad ednica, la nica que he
conocido.
Por aquella poca tambin me perda en ios desesperados ensueos
de un poema de Juan Clemente Zenea que mi madre me enseaba a
recitar en sus horas libres. Asistido de la memoria copio las ltimas
estrofas:
recuerdos de nieblas lgubres,
melodas de los valles,
himnos del cielo en el golfo,
tristes fomentos de un sauce,
que ese sol que baja plido
tras mis montarlas natales,
y ese murmullo del bosque
que vaga en ondas errantes,
Jos Triana
me anunciar, |ay!, e crepsculo
de una ilusin adorable,
(la noche en mi pensamiento
y en mi corazn la tarde!
Digo me perda, pues, mientras repasaba a voz en cuello, canturreaba
o musitaba el poema, all, solo, bajo Ja seiba, la nocin del tiempo se
evaporaba y desapareca la arboleda, majestuosa y virtual; entraba yo
entonces en una zona inesperada, como en una neblina que era infinita,
Las imgenes inconexas, resultado def ingenuo artificio de
apropiacin natural cuando se es nio, generaban una multitud de
imgenes nuevas. Al principio repeta insaciable, pero temeroso, lo que
se me haca comn, la sal y pimienta de as historias que me narraban,
es decir, continuaba prolongando la imaginera verbal (retrica, al fin
y al cabo) de los adultos. Despus, ms que repetir, desdibujaba,
superpona y remodefaba, mezcfaba y confunda las entidades alegricas
de Dante y las patticas y divertidas peripecias del Quijote - que mi
padre en el soliloquio nocturno recreaba ante mis ojos asombrados
con rasgos o situaciones dadas en el diario quehacer. Deben unirse a
esto, los terrores imaginados aquellos que concibe una sensibilidad
particular, en la revuelta fragmentacin de cada da, dependiente de
Jo que Je han prohibido o contado y los que se manifiestan como
un sobresalto de lo exterior, ms claramente, los que urde el sentimiento
de culpabilidad y ios que crea el sentimiento de peligro, a veces^
trastocndose, formando un sedimento o espectro deformado, o como
un agua ligndose a otra agua y a otra, y as, en flujos sucesivos, hacerse
un agua nica.
Otro incentivo me llega ahora a manera de ejemplo, un cuento que
me confiaba de rato en rato, despus de ruegos pertinaces y promesas
a tabicadas de no volver a pedido, la centenaria Micaela, mi abuela
negra, como la llamaba carioso y turbulento:
Desde la profundidad de fas noches de una llena, el pueblo era invadido
por voces y gritos de espanto. Un fantasma blanco recorra la calle principa.
Decase de un alma en pena o demonio. Yo no lo conoca porque era muy
nio, pero ella lo haba visto,} Las puertas y ventanas se cerraban con
travesarlos y a doble llave, aterrorizadas; y las casas se vestan de paos negros
en el interior. Ancianos, jvenes y prvulos, bien arropados y cubiertos con
gigantescas sbanas blancas, se arrodillaban delante de las imgenes de San
Antonio, San Lzaro y Santa Brbara, en los cuartos hermticamente cerrados,
y hacan oraciones y letanas y cantaban a a Buena Anima Bendita y al
Arcngel San Miguel y a los espritus bienaventurados y a tos difuntos para
Alusiones al delirio 129
que descansen en paz y no se tienten del Maligno, y temblando de miedo
y todos cantando negraban un crculo y en el centro del cuarto a una escalera
suba el dueo de casa y con un manilo clavaba un enorme clavo, un clavo
del madero de nuestro Seor Jesucristo, en e cietoraso, y llamaba a las
potencias divinas del monte y golpeaba y golpeaba como si preparara un atad,
y encendan grandes velas y esparcan incienso y humo de los palos sagrados
y guano bendito y regaban agua de junajcara y miel y gajos de albahaca
y rompezaragey y ptalos de rosas y flores de los muertos y se persignaban
y geman y seguan cantando y rezando con mayor y mayor fervor para
espantar el maleficio.
En sus correras por la calle principal, e! fantasma blanco agitaba un bastn
de nardo, injuriando y maldiciendo puerta por puerta hasta que llegaba a su
torre ignota que se perda en la lnea del horizonte, y pobre de aquel que fuera
descubierto por el diablico endriago, pues mora instantneamente y se
converta en su compaero por los siglos de los siglos y en la eternidad,
Cuntas veces reproduje en el letargo del crepsculo aquel relatol
Apoyado el cuerpo en el tronco nudoso de un rboi, volva a
organizarlo trazo a trazo, e invevitablemente fui introduciendo nuevos
datos, y lo convert sin saberJo en materia de improvisacin, y cuando
lo cre oportuno elabor un prlogo y un eplogo de mi propia cosecha,
y el cuento se transform en otro; porque estaba seguro, segursimo,
que no era un fantasma blanco, sino dos que se movan en el fondo
de a arboleda, debajo de la tierra; all se haban refugiado, y a pesar
de mi extrema vigilancia cometan sus desafueros, y yo me defenda y
protega a mi familia y a los vecinos y a todos los nios y mujeres y
hombres del mundo, empleando un ritornelo; ios oa, estaban ah, y
furiosos lanzaban llamaradas e imprecaciones; y, exaltado y aturdido,
senta que se prolongaban sus tentculos o manos descarnadas
escarbando y a tierra humeante se abrira en dos y, en el instante menos
esperado, ascenderan por una escalera invisible y se pondran a mi
afcance y finalmente los matara con un flecha envenenada.
Si en un pasado no lejano mi potencial torpeza, sensibilidad, fuerza
e inteligencia se ejercitaba en lo fortuito, al presente tena en juego
datos concretos y una estructura difana y pavorosa, y daba vueltas
en esa inmensa red, y a medida que intensificaba e! retozo,
representando los mltiples personajes, buenos y malos, mayores
terrores y jbilos me conceda.
Pero, acaso esas interpolaciones que consideraba mas, e incluso
la estructura, no eran de algn modo un residuo de imgenes
desordenadas de los films y obras de teatro que vea en aquella poca
y que no comrpenda. > .?
jCuriosos los meandros de lo imaginario!
Jos Triana
Lo cierto es que me senta ms seguro, ms libre. No confrontaba
f dificultad de antes, cuando preguntaba e insista cmo se pronunciaba
tal y tai sonido, una palabra, y qu quera decir; saba leer y ei mataburro,
como llamaban al diccionario fas personas mayores y mam y pap,
me beneficiaba cada vez que lo utilizaba, aunque a Ja hora de aplicar
ei conocimiento por io regular cometa las incorreciones de un aprendiz.
Lo importante es que poda seguir e charloteo de los adultos en la noche
cerrada, y me esforzaba por entenderlos, disimulando que lea o
garabateando papeles en a escribana de fa saleta. Los recuerdo en la
sala, aun Jado, mam y sus amigas bordaban y tejan y murmuraban
y rean bajito, bajito; y, ai otro lado, pap discuta con sus amigos de
la guerra de Espaa, Ja guerra de Jos nacionalistas y republicanos, y
la necesidad de ayudar a los republicanos y a las milicias y mascullaban
proclamas y cartas y telegramas de gente que sufra los bombardeos
de Madrid en un total desamparo. Era con mucho sigilo todo, y eso
me servira luego. Con la fentitud de mulo, de que hablara Lezama Lima,
lo cotidiano fue absorbiendo ei territorio que antes ocupaba ia retrica.
Llegu a configurar un universo afiebrado y exultante, monstruoso y
cmico. La incorporacin de mis hermanas no se hizo esperar, y no
miento al afirmar que juntos adquirimos una pericia y un desenfado
inventivo fantsticos. Los juegos, en el disloque de la euforia, tuvieron
la calidad de hermosas improvisaciones y esbozos de rituales.
Pasbamos maanas y tardes inagotables, posedos o en un trance sin
par, en busca tal vez de la inquietante solucin de algn enigma.
Un enigma es tambin a primera imagen que tengo de a obra de
teatro que me propongo escribir. No s cmo me llega, pero puede ser
una observacin tomada en el aire, a frase campechana, estpida o
inteligente de una conversacin, un hecho indefinido que no tiene
relacin con ninguna situacin especfica, los circunoquios de un cuento
narrado en una calle, en un autobs o en los andenes de una estacin
de trenes, una vieja meloda, unas manos o un rostro, y la manera de
caminar y de moverse la gente, una discusin en un bar, la
contemplacin de une scenario vaco. Es como si tuviera seis o siete
aos y entrara de nuevo a la arboleda y fuera adivinando, tanteando,
reconociendo olores, colores, tamaos, volmenes y sonidos, la sombra,
el claroscuro y ia luz cegadora; es como si ei perfume de la tierra y del
estircol se acrecentara bajo el rpido chubasco y ei azul de fa tarde
ie cirniera su fina y morbosa complicidad; y en un giro, del mismo modo
que un conejo danzarn, me enazo o otras visiones, la de mi abuela
Elena, en su cuarto miserable, sentada en el borde de la cama y delante
Alusiones al delirio
del espejo maltrecho, con la cabeza baja, rezando o maldiciendo dtbes
desconocidos, y unas cuantas gallinas negras paradas n^ef-umbralf
mirndola Inquisitivas; !a del abuelo Pancho, rado, sudoroso; HrmlcS
y solitario, lentamente avanzando por la ampla guardarraya de parras
reales de regreso del infierno de los campos secos; a de la abuela
Sabina, en el opulento portal del gran casern, volviendo a recriminarme
por haber tocado los gruesos volmenes de la biblioteca; y a! abuelo
Jos que, con un gesto de deferencia, me acaricia el mentn y contina
hablando de los bajos precios del azcar en tiempos de depresin;* o
saendo de la escuelita de a Seorita Isabe!, corro alegre y
despreocupado con mis compaeros y hago travesuras, por ejemplo,
le pongo el cascabel al rabo de un gato o con un tirapiedras mato
lagartijas o me finjo un equilibrista sobre los rales mientras el silbato
y los vapores de la locomotora anuncian la llegada del tren, y en ese
momento me rezago, desaparezco, a fin de internarme otra vez en la
arboleda jubilosa.
A distancia, entre los humos de la imaginacin y el rastreo por la
memoria, le concedo a la arboleda un carcter emblemtico. No quiera
verse una delicadeza supersticiosa y banal. S que al elegirla, germinaba
ya entre la mirada y el espejo la posibilidad creativa; En ella viv la
experiencia dramtica y divertida de la singularidad, la fragmentacin
y ia pluralidad y, por consigueinte, luminosa y ardiente, una metfora
de lo que es la escritura para la escena.
Me asalta de improviso una frase de Micaela, mi abuela negra: -
los caminos del hombre son muchos y uno, y a veces tan misteriosos.
Antes de finalizar les confieso que el mismo sentimiento de frustracin
que tuve en las otras intervenciones pblicas me domina ahora; quiero,
de todos modos, hacerles sensible mi agradecimiento por la paciencia
que han tenido al escuchar este cuento de nunca acabar. . . Quien vive,
da tras da, en, por y para el acto y la palabra, esta antigua y hermosa
pasin que es el teatro, vive una perpetua inseguridad, un perpetuo
asedio, una perpetua amalgama; as es y as ser. Nadie puede cambiar
su destino. Pero la voluntad, ja lo mejor!
Triana, Felipe, Brene:
tres visiones de una realidad
Frank Bauster
El teatro de Jos Tria na se concentra en la irracionalidad, ia
incoherencia y la violencia que percibe l en la raz de la psicologa del
cubano. No se limita a o meramente localista; profundiza Triana dentro
de sus personajes para examinar a Ja humanidad entera en sus
momentos ms crticos, para subrayar realidades subyacentes ms
profundas que la superficie transitoria. Considera el autor que el suyo
es un teatro esencialmente trgico, en sentido de que presenta a los
seres humanos en su momento de decisin. Al rechazar Triana el
realismo convencional, busca elevar ia realidad a un nivel ms potico,
sin dulcificarla y sin pasar por alto sus consecuencias ms devastadoras.
A la misma vez, la suya es una obra arraigada en un sentido crtico
de !a realidad cubana, actitud que lo llev a alejarse de ia corrupcin
poltica y social de los aos anteriores a 1958. Estn ancladas sus
creaciones en la precariedad de dicha realidad. Sus personajes habitan
tas infraestructuras de un mundo urbano poblado de mendigos, rufianes,
prostitutas y el eterno cacique poltico. Las relaciones humanas de sus
dramas se hallan controladas por el desorden, por la falta de un sentido
orgnico de la vida, por un cosmos remoto,
E extraordinario xito internacional de La noche de los asesinos, el
silencio posterior del dramaturgo y su salida de Cuba en 1980 han
conducido a serias anomalas en las reacciones crticas a sus obras.
La mayora abrumadora de la crtica se concentra en Asesinos, pasando
por alto casi totalmente las obras anteriores. Varan de una manera
extraordinaria las interpretaciones de Asesinos; se ha visto como crtica
de las decadentes relaciones familiares de a Cuba prerrevolucionaria,
como expresin del mito de la violencia en la vida cubana, como reflejo
de estructuras emocionales universales, y como manifestacin de los
supuestos latentes sentimientos antirrevolucionarios del autor. Por
ejemplo, rechaza un crtico el concepto ampliamente aceptado de que
Asesinos marca la culminacin de un proceso visible en fas obras
134 Frank Dauster
anteriores, aadiendo que en Cuba Desde que se estrena Medea en
el espejo en 1960, su primera pieza en tres actos, los teatristas nacionales
de Ja poca notaron en sus obras una actitud crtica haca et pasado
nacional * ,
1
Ai parecer, no percibe e autor de estas palabras que no
hay conflicto en absoluto entre ver dicha actitud crtica y considerar
que Asesines es ef fin de un proceso. Se aclara todo cuando leemos
fas siguientes pafabras dei mismo crtico: No cabe duda que en ellas
se hace una fuerte crtica a ios gobiernos precedentes a a Revolucin.
Sin embargo, fa incapacidad de superar o renovar esta temtica, as
como ei uso de formas absurdistas, pusieron en duda el desarrollo
posible de Triana de dramaturgo en Cuba. La realidad revolucionara no
se prestaba a ser captada por dichas formas estticas. . .
2
Quiz tales recetas y el tono poltico que satura muchos estudios
de la obra de Triana, sean responsables de que no se haya fijado en
que dichas obras comparten caractersticas importantes con algunas
obras de otros dramaturgos cubanos. Se han estudiado las relaciones
formales de Medea en el espejo con la tragedia griega, Elecira Garrig
de Virglio Piea y experimentos con la forma trgica como Los siete
contra lebas de Antn Arrufat No obstante, pocos se han fijado en
que gran parte del teatro de Triana trata fa misma hampa habanera que
tanto fascinaba a otros autores, notablemente Jos Brene y Carlos
Felipe. Intriga aun ms descubrir que tanto Brene, el portavoz principal
de la Revolucin entre dramaturgos cubanos, y Felipe, con Pinera una
de las figuras ms importantes del teatro prerrevolueionario, escribieron
despus de 1958 obras cuyo protagonista es el legendario chulo de
comienzos dei siglo, Alejandro Yarini. El mundo dramtico de estas dos
obras es el mismo mundo eMedea en el espejo y La muerte del eque.
Ms todava, las cuatro obras fueron estrenadas todas durante un
intervalo muy breve: Medea fue escrita en 1959 y estrenada en 1960,
eque se represent en 1963, El gallo de San Isidro de Brene se estren
en 1964 y Rquiem por Yarini de Felipe, escrita en 1960, fue estrenada
en 1966. Dejando al lado posibles cuestiones de influencias, hay a todas
luces en este mundo srdido algo que repercute en los dramaturgos
en el mismo momento.
Felipe y Brene suelen colocar la accin de sus obras en el barrio
humilde, pero las obias de ste tienen tambin un marcado tono poltico;
a veces son tanto expresiones de apoyo al rgimen como dramas. El
gallo de San Isidro es Yarini, figura histrica asesinada en 1910 por
maniobras de corrompidas figuras dei gobierno y los chulos franceses
que en alianza con elfos controlaban el mundo prostbulano. E Yarini
Tres visiones, . . 135
presentado por Brene es acaudalado poltico del partido Conservador
que colabora con ios franceses para romper el poder del gobierno Liberal
que protega la prostitucin, proporcionndole de ese modo una base
poltica y econmica. La obra ofrece cierto inters de tipo tcnico, con
saltos temporales, mscaras y la obra dentro de Ja obra. Comienza en
un burde una noche desocupada de 1955, y las aburridas pupilas y sus
igualmente aburridas clientes piden que la madama Elena les cuente
sus amores con e legendario Yarini. Lss persuade ella a que todos juntos
representen su historia; colaboran hasta algunos chulos rivales y dos
policas sobornados que llegan en busca de su pago, La actriz que hace
el papel de Elena se quita a mscara de vieja y sbitamente estamos
en el mundo de Yarini, Todo se realiza de modo muy eficaz, de manera
que comentarios pasajeros en 1955 tanto iluminan la situacin de 1910
como se refieren sardnicamente a la sociedad moderna.
El gallo de San Isidro es una obra abiertamente didctica cuyo
propsito obvio es desacreditar la repblica prerrevoluconaria:
Cuente 3: Y yo que creta que ia vida de! Yarini fue ategre y que era el emperador
de ios chulos cubanos, el maestro.
Crisantemo; No mi hijito, fue !o mismo que todos los chulos de! mundo, un
equivocado, un bambollero.
Prostituta 5: Y cundo ia vida de nosotros ha sido alegre? Bueno, en las novelitas
de a diez kos.
Como dice la prostituta amante de Yarini, Nosotras somos reflejo
de lo que pasa de Palacio para abajo. Hijas mas, Cuba ha sido un gran
burdel desde que le dijeron que era libre (197). Se desinfla e! mito de
Yarini; resulta vctima de tos extranjeros que controlaban a Cuba. Cuando
esto lo entienden las prostitutas de 1955 mientras representan la historia
de Yarini, comienzan a comprender su propia condicin oprimida. El
desprestigio de Yarini, la desautorizacin de su mito, buscan mostrar
que estaba corrompida la repblica entera y que slo la revolucin podra
haber puesto un fin a tal lamentable estado de cosas. Pero la obra sufre
tambin de algunas graves debilidades internas. El dilogo aparatoso
hace difcil tomar ia obra tan seriamente como probablemente merece.
Cualesquiera que sean las razones de tal habla en una obra poblada
de chulos y prostitutas, es excesivamente ostentosa. Los personajes no
convencen; son tteres manejados por e dramaturgo. Adems, resulta
irnico que en una obra que se propone disminuir el mito de Yarini,
su relacin con Elena est concebida en trminos tan abundantemente
romnticos que resulta dramticamente destructiva.
Frank Dausier
Naci Garios Feipe de una famiia pobre del mismo barrio alegre
de Yarini, San Isidro, y varias de sus obras toman lugar en escenarios
parecidos. Como en ia obra de Brene, la supersticin y Ja santera juegan
un papel importante en fa vida de sus personajes, hasta tai punto que
el Yarini de Felipe entra en una secta de aigo en busca del apoyo
poltico que Je proporcionar, Pero en otros sentidos el Yarini de Felipe
es muy distinto. Ms que poltico ambicioso, se vanagloria de su
equvoca segunda profesin. En fos dos casos, ef fondo de asesinato
de Yarini es !a campaa pro moral pblica desatada porei gobierno para
salvar las apariencias; los lderes decretaron su muerte porque les
resultaba un estorbo. En las dos obras, ama Yarini a una de las
prostitutas, pero varan drsticamente los detalles; donde el protagonista
de Brene cae por su amor por una prostituta que se niega a acostarse
con l, el de Yarini se pierde porque se enamora su riva Lotot de a
amante de cubano. Como el cdigo del chulo no permite que quiera
a una dess mujeres, Yarini la pierde en una apuesta con Lotot, lo cual
conduce a ia muerte de Yarini a manos de Lotot en un duelo mano a
mano provocado por e celoso francs.
Ai igual de Brene, Felipe tampoco ogra desterrar de su obra actitudes
romnticas trasnochadas. Adems de tringulo pintoresco, hay un
personaje bastante raro, a Dama del Velo, mujer desconocida pero
aparentemente de afto estado social, que visita a Yarini porque le han
contado tanto de l. Tiene la Dama de Velo muy limitadas funciones
dramticas, con ia excepcin de subrayar la atraccin sexual
aparentemente ilimitada ejercida por Yarini, y constituye una debilidad
dramtica. E concepto entero es desastrosamente romntico. Le
resultaba imposible a Felipe deshacerse de tafes clichs, ya que todo
su propsito se arraigaba en otro cfich: e magnetismo masculino y
la nobeza espiritual de Yarini.
No creern que he tomado en serio los ladridos de Lotot. Mientras l vociferaba
pensaba yo en la nobleza de la misin del souteneur, Poseemos el instinto de la
belleza femenina y el de fa capacidad de la mujer para el amor; buscamos Jos ms
altos exponentes de estos dones de fa naturaleza; los sustraemos de egosmo
burgus del matrimonio, y, dadivosamente, a cambio de una mdica cuota
indispensable, los ponemos al alcance de fos hombres todos, para que calmen
su sed de amor y de belleza. El souteneur tiene mucho de un dios que sintiera
compasin por los hombres.
Resulta sumamente difcil tomar tales palabras extraordinarias como
otra cosa que e cinismo ms descarado y la actitud machista
arquetpica. Pero Yarini est abiertamente idealizado y ef autor
obviamente quera presentarlo como figura simptica, y no nada ms
136
Tres visiones. . . 137
como vocero del machismo. Felipe busca conferirle dignidad,
humanidad, un destino trgico, para poder as hallar algn significado
a o que de otro modo resultaba un perodo incomprensible. Como
Brene, quien pas aos como marinero y saba poco del teatro antes
de comenzar a escribir, el autodidacta Felipe tena graves problemas con
el dilogo de sus obras,
5
pero s logr hacer de Yarini una figura de
cierta dimensin mayor.
Si ahora consideramos las dos obras de Tria na, hay algunas
coincidencias notables. La historia eMedea sigue de cerca a Eurpides,
siendo la diferencia principal el descubrimiento retardado de Ja traicin
de Julin, y la funcin dramtica de los personajes corresponde a la
de sus modelos. Pasa ia accin en un solar en vez de un burdei, pero
Julin, e! maoso amante de Mara y en el mejor de los casos miembro
margina! del submundo criminal, proyecta abandonarla para casarse con
la hija del poltico corrompido Perico Piedra Fina. Hay adaptaciones
importantes para cubanizar la obra, sobre todo en el lenguaje. La nodriza
de Medea se transforma en la vieja criada negra Erundlna, figura venida
directamente del folklore y el teatro popular, con sus refranes salpicados
de ecos africanos. Este empleo del lenguaje es uno de los puntos ms
interesantes de a obra, puesto que haba Mara a veces en un cubano
cotidiano que contrasta eficazmente con sus vuelos retricos ms
grandilocuentes. Alab Rie Leal la autenticidad de . . Ja integracin
que l ha logrado de los diversos elementos que componen nuestra
realidad diaria (el solar, el ambiente, los tipos, su psicologa, ei mito
afrocubano, la irrealidad de muchas de nuestras situaciones). . .
6
Leal
sigue sealando cmo alcanza Triana la meta que se propuso,
descubriendo en nuestros personajes populares fa existencia de una
realidad diferente e inesperada,
7
Hay en el teatro de Triana una direccin dobe muy clara, la individual
y la social, polaridad a la cua! se ha dirigido varias veces, Al volver a
Cuba en 1959 encontr, en sus propias palabras, . . .una actitud crtica,
una crtica ai pasado, a todo lo que se haba vivido. Entonces, eso me
movi fundamentalmente y me decid a escribir. . . Partiendo de aquel
mundo con un sentido critico, aquel mundo me fue dado. Yo soy un
testigo, lo sufr. Y testificar es ms bien desgarrarse. Esa es la
verdad.
8
Reconoce Triana la naturaleza esencia le mente social del
teatro, pero dentro de esta naturaleza social el individuo es primordial.
Lejos est esto de querer decir que est comprometido, como Brene,
con un teatro didctico en el sentido ms literal. Sera falso intentar
138 Frank Dauster
distinguir entre estos dos niveles de teatro, en Triana como en cualquier
dramaturgo. A pesar del contexto deMedea y ios esfuerzos de parte
de algunos crticos por hacer de efa un documento social, el enfoque
de ia obra es individual, (a bsqueda de forma y significado trgicos
en los niveles ms abandonados de ia sociedad. En este sentido el teatro
de Triana es autoreferencal, vuelto hacia adentro para tratar con
situaciones humanas. Como Felipe, lucha por ver y por comunicar las
epifanas que otorgan algn grado de significado a vidas que parecen
no tenerlo, Si Medea es obra social, se halla esta dimensin en la
subversin det mediocre orden establecido y en la demostracin de que
aun en este nivel social la gente es capaz de la pasin trgica.
La muerte del eque se ancla de modo aun ms claro en el mismo
mundo tenebroso: el ambiente de la obra est empapado de amenaza
y sordidez. Hilario, el eque de! ttulo, es funcionario importante tanto
de la polica como del hampa, La ancdota de ia obra, como de las
otras obras que comentamos, es realmente bastante sencilla: Juvencio,
hijo de una vctima de Hiario, conspira para matar a ste y seducir a
su amante, Blanca Estela. Hay una historia secundaria que refleja estas
relaciones: Pablo, hijo de Hilario con su primera mujer, es amado por
la criada Berta, pero se halla atrado sensualmente por Blanca Estela,
quien coquetea descaradamente con l. Hilario, en el pice de su poder
brutal y su fe en su propia fuerza y la suerte que lo favoreca, descubre
que no le dieron el ascenso que le traera aun mayor poder y riquezas.
Rompe con Pablo y Blanca Estela, y es asesinado. La muerte del eque
es una obra impresionante, ia tragedia de un hombre que cae por e
ms absoluto azar, como caeremos todos. La ancdota sencilla se
desarrolla inexorablemente dentro de las convenciones de la tragedia
clsica, sostenido todo por el empleo ritualizado de los tres asesinos,
Juan, ico y Pepe. Son simultneamente coro, hados y asesinos del
desventurdo Hilario. Juegos y dilogo ritualizados son motivos
constantes en una brillante anticipacin de La noche de los asesinos.
La muerte del eque es un paso ms en el desarrollo de Triana hacia
un teatro trgico que demuestra plenamente la fragilidad y la violencia
irracional de los seres humanos.
Las semejanzas entre las cuatro obras saltan a ia vista. Todas tratan
crmenes sensacionales: Mara mata brutalmente a sus hijos, Perico y
sus hija; Yarini muere a manos de Lotot y/o sus pistoleros; Hilario muere
vctima de una carnicera espantosa. Algunas vctimasPerico, Yarini,
Hilario -son figuras notables del hampa habanera. Los ambientes son
casi idnticos: Brene y Felipe manejan el mundo de la prostitucin, La
Tres visiones, . . 139
i i r - - ^ ^ ^ ^ t ^ ^ ^ ^ ^ , ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ _ ^ ^ _ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
muerte del eque rezuma corrupcin, y la atmsfera deMedea en el
espejo es de sordidez y avaricia sin relieve. Pasan dos obras en un burde!,
fas otras dos en un solar. Tres de las cuatro protagonistas femeninas
son prostitutas, y Mara no est muy Jejos. En todas las obras estn
presentes el juego y la apuesta como forma de vivir: e! Lotot de Felipe
gana a Yarini la prostituta a la cual quieren los dos, mientras Hilari gan
a Blanca Estela del mismo modo y ios tres asesinos constantemente
estn jugando al billar o los dados. En las cuatro hay un aire de erotismo
cargado: adems de los burdeles y a violacin de la dama de sociedad
en El gallo, Mara est obsesionada con Julin, Blanca Estela provoca
abiertamente a Juvencto y Pablo, Berta coquetea con Pablo, y Blanca
Estela y Juvenci se abrazan abiertamente en el balcn antes de entrar,
mientras juegan los asesinos a su sugestivo partido de billar.
En su raz presentan las cuatro obras las consecuencias de un amor
enloquecido. Quiz sera ms exacto decir que de un amor que empuja
ai amante a romper las leyes segn las cuales intenta vivir. Amar a una
prostituta es una grave ruptura del cdigo del chulo, y en las dos obras
la cada de Yarini se debe ms bien a este amor que a todas las
conspiraciones en el palacio presidencial. Mara acept vivir dentro de
las estructuras sociales que gobiernan su forma de existencia, y su
reaccin a la traicin de Julin, por justificada o libertadora que fuera,
no deja de ser ruptura de un cdigo que iniciamente aceptara. La muerte
del eque es algo distinta, puesto que Hilario no es realmente el
personaje central en trminos de a accin dramtica. Su asesinato es
resultado de a sed de venganza de casi todos los personajes, con el
aliciente aadido de la pasin adftera de Juvencio y Blanca Estela.
Las cuatro obras todas presentan un tringulo que precipita la
culminacin desastrosa,
9
Una concentracin importante de los tres autores es la cubana, lo
cual no es en absoluto lo mismo que el color local. Quiz el mayor
impacto del teatro de Felipe, y muy visiblemente en Rquiem^ sea su
insistencia en la cubana en tema, ambiente y actitud. Brene lo dice
muy claramente al afirmar que de los dramaturgos cubanos mayores,
prefiere a Felipe Porque encuentro en su teatro, en sus personajes, un
fuerte espritu de cubana, porque Carlos Felipe tiene ojos para ver lo
que realmente es cubano. . .
10
Emplean Brene, Triana y Felipe todos
el habla cubana, ambientes cubanos, tipos cubanos, en un esfuerzo
por retratar a su gente y sus problemas en vez de hacer un teatro europeo
importado. Esto se relaciona directamente con la herencia africana que
comparten en alto grado las cuatro obras. Las relaciones se suelen
140 Frank Dausier
enfocar en estos trminos. Mara es mulata, Julin blanco; Hilario y
Berta son mulatos, Blanco Estela y Pabo blancos; los tres hados-
asesinos-coro son un blanco, un negro, un mulato, reflejando el
complicado mundo rnultiracl en ef cual funcionan Mara, Hilario y
Yarini,
El elemento africano no es sencillamente cosmtico, sino parte
nuclear de la estructura. Cita Matas Montes Huidobro a Rquiem, Sania
Camila de la Habana Vieja de Brene y las dos obras de Tra na como
piezas en las cuales lo afro queda integrado a a problemtica
cubana.
11
Va bastante ms lejos Jos Escarpanter al afirmar que
Rquiem alcanza estatura mtica y trgica porque contrasta Felipe la
rivalidad de Yarini y Lotot con otra dimensin narrativa, desarrollada
en el plano supraterreno, planteada segn los principios de a religin
yoruba, politesta y antropomrfca como la de griegos y romanos,
donde se producen violentas peleas entre las divinidades y en a que
stas pueden salvar o contribuir a la destruccin de los mortales.
12
Cuando se prepara Yarini para a confrontacin final, recibe un mensaje
de la Maco ria, difunta reina legendaria de las prostitutas, que parece
funcionar tanto como el espritu de la muerte como del espritu
reencarnado del amor ertico. Ve en esto Escarpanter la fuerza que
desencadena los eventos para que ella y Yarini puean unirse, y les
asigna a los personajes secundarios Bebo a Raposa y la Jaba papeles
equivalentes'a un sacerdote y Casandra.
13
Todo esto sugiere otra semejanza mucho ms bsica entre las cuatro
obras: la presentacin de ios protagonistas en trminos mticos, No
quiere decir esto que se les trate igual; la polaridad Brene-Rslipe, por
ejemplo, la trata en detalle Montes Huidobro en su Persona, vida y
mscara en el teatro cubano cuando dice que El gallo de San Isidro
y Rquiem por Yarini siguen dos perspectivas opuestas significativas;
idealizacin vs. desidealizacin del mito.
14
Dice de fa obra de Felipe
que es un mito ertico del sexo y de la magia negra p< 303). Seala
Concepcin Aizoa paralelos mticos y bblicos: Dejaremos a un lado
el anlisis de Jas superposiciones {Yarinichulo criollosouteneur,
Cristo, Osiris, Adonispor su relacin con la Jaba Rea~y un dios
indeterminado. Dimas, buen ladrn, a Ja puerta del paraso-bal privado
de Yarini, en figura de un negro del Manglar. La persecucin de la polica
habanera, que desata un Getseman. El orculo consultado a comienzos
de la obra, un tablero delf. 0 la apoteosis de Yarini, arrebatado en un
carro nupcial, de brazo de ia Macerina, mencionando sfo fas ms
evidentes). , .
%
Tres visiones. , . 141
Medea y eque, como Gallo y Rquiem, como La noche de los
asesinos
3
son re presenta clones ritual iza das de asesinato. Adems, tas
vctimas son ms bien chivos expiatorios que verdaderamente culpables.
El Yarini de Brene es otro de los funcionarios de clase meda que realizan
fas inicuas intrigas de ios polticos y sus aliados extranjeros; lo asesinan
en una tentativa de encubrimiento poltico. 1 Yarini de Felipe, por
supuesto, no es culpabfe en ningn sentido; ai contrario, parece creer
que rinde un importante servicio pblico, de modo que tiene aun menos
culpa que el protagonista de Brene. Ningn lector o pblico racional
puede considerar que los nios vctimas de la furia vengativa de Mara
sean sino inocentes masacrados porque no halla la ya enloquecida Mara
otra manera de expresar su rabia; llevan el peso de un sistema sociat
y personal que es manifiestamente injusto pero deE cual ellos mismos
son absolutamente inocentes. Menos cierto es el caso de Hilario Garca;
es, despus de todo, funcionario pblico corrompido y criminal Pero
resulta intrigante fa figura de Hilario. Primero, no entiende nada; no hay
percepcin ni de lo que le pasa ni de por qu ni siquiera de lo que ha
sido l. Segundo, aunque est siempre presente la sombra de Hilario,
es en s un personaje relativamente menor que aparece por primera vez
ya bien entrada la accin. Las figuras realmente dominantes de la obra
son los tres asesinos, el destino, el mito de! mal. Si Asesinos capta de
modo ms brillante la naturaleza de doble filo de la violencia, en ningn
otro lugar del teatro de Tria na encontramos una exposicin ms clara
de la naturaleza absolutamente arbitraria de este mal.
Todas las cuatro obras intentan crear una accin trgica centrada en
e| protagonista. Ya vimos cmo Medea en el espejo y La muerte del
eque emplean formas mticas de una manera cercana a a tentativa
de estructura trgica. Cuando reconocen su culpabilidad los personajes
de la tragedia clsica, los dioses les imponen el castigo o les otorgan
la purificacin, pero los personajes de Triana tienen que seguir, sin
redencin ni culpa. En un nivel csmico, se fes abandon, Felipe buscaba
deliberadamente crear la tragedia del mito de Yarini, mientras que Brene,
quiz por la misma naturaleza de su material, quiz porque a pesar de
su intencin profesa le fascinaba su protagonista carismtico, se hallaba
en a situacin paradjica de emplear un diseo que empleaba las
mismas convenciones estructurales, Pero donde el teatro de Triana
conmueve a la vez que estremece, ni Brene ni Felipe profundiza mucho
ms all de fa superficie.
Finalmente, todas estas obras estn profundamente arraigadas en la
realidad cubana. Como se ha visto, buscan crear de manera consciente
142 Frank Dauster
la expresin dramtica de la cubana. Para Felipe como para Brene, sin
embargo, el referente externo no es slo eso; para Jos dos reflejan Yarni
y su mundo el perodo de la repblica. Uno de ios problemas
considerbles de estas visiones de! hampa de 1910 es que se hallan las
dos al servicio de consideraciones extrateatrales. Donde condena Brene
ia repblica de modo contundente, Felipe intenta hallar algo que, si no
justifica la repblica, por lo menos la explique Lo hace mitoogzando
de manera abierta a su personaje principal e intentando crear una figura
trgica. La intencin de Brene, por el contrario, es didctica, y condena
de plano esa repblica; quisiera, al servicio de la revolucin y ia abolicin
de los males sociales, destruir el mito. Est arraigado igualmente Triana
en la realidad cubana, pero de un modo muy diferente y menos
superficial, AI hablar de Noche de los asesinos, dijo, Esa es una obra
que yo no hubiera podido escribir s yo no hubiera vivido la Revolucin.
. .La noche de los asesinos es una obra que yo escribo precisamente
ya teniendo ia conciencia nacional. La conciencia nacional que la
Revolucin le ha dado a nuestro pueblo y por la que nuestro pueblo
ha podido seguir hacia adelante.
16
Medea en el espejo y La muerte
del eque tratan una situacin cubana, una circunstancia social tpica,
tan tpica que, como hemos visto, atrajo los esfuerzos de otros
dramaturgos, Es imposible averiguar cmo ni cundo se gestan obras
tan ntimamente ligadas en el tiempo; es muy posible que Brene y Fslipe
fueran influidos por Triana, Sea esto como fuere, se concentraron ios
dos, cada quien a su manera, en (a narracin de superficie en obras
que comparten serias debilidades dramticas. Las obras de Triana
tambin presentan una sociedad racista y opresora, pero trascienden
ese plano y se dirigen a estructuras internas que no se hallan restringidas
a un lugar o un tiempo. Lo hacen en trminos que recuerdan la sobriedad
y la pasin de la tragedia clsica. Comparten muchas de estas mismas
caractersticas con La noche de los asesinos. SI sta es obra maestra,
las obras tempranas tambin merecen ms seria atencin de la que se
les ha brindado.
NOTAS
1. Romn V. de la Campa, Jos luana: Ritualizacion de a sociedad cubana,
Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies'and Literaturas, 1979, pp.
13-14.
2. P. 24.
Tres visiones, , . 143
^ J * * * * * ^ ^ ^ ^ l i l i III - ' M ' I I I U M I M M I ^ W * N l l M | l * ^ ^ ^ P > - ^ I I I fciBrtt^MI l H * 1 ^ 1 ^ | | I I M I I U I I I I I
3. Jos R. Brene, Teatro, La Habana, Letras Cubanas, 1982, p. 198.
4. Carlos Felipe, Teatro, La Habana, UNEAC, 1967, p. 233.
5. Comenta Rie Leal que Carlos Felipe y Paco Alfonso (pana tomar dos casos
situados en los extremos de una sensibilidad) ilustran perfectamente la baja
calidad literaria de los autores cubanos En primera persona, La Habana,
Instituto del Libro, 1967, p. 94.
6. En primera persona, p. 125,
I. En primera persona, p. 125.
8. Triana, et al, El teatro actuar, Casa de las Amricas, IV, pp. 22-23, enero
abril 1964, p. 105.
9, Hay una nota menor pero intrigante: en El gallo de San Isidro las respectivas
bandas de chulos son representadas por grupos de tres, eco posible del
frecuente empleo de tales tradas por Triana.
10, El nuevo teatro cubano, La Gaceta de Cuba, 11, 19, 3 junio 1963, p. 4
I I . Persona: vida y mscara en el teatro puertorriqueo, San Juan, Centro de
Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, Ateneo Puertorriqueo,
Universidad Interamericana, Tinglado Puertorriqueo, 1986, p. 138.
12. Rquiem por Yarini de Carlos Felipe: una tragedia cubana, en
Festschriftjos Cid Prez, Alberto Gutirrez de la Solana y Ello Alba Bufill,
eds., New York, Senda Nueva de Ediciones, 1981, p. 106.
13
T
El hroe trgico muere, pero tras las puertas del misterio le aguarda la
Macerina para la glorificacin y la plenitud de un amor que no pudo
consumarse en esta tierra bajo ef signo de la carne, porque los tiempos
histricos de la pareja no haban coincidido. Rquwmpor Yarini .
t
,
p. 105. La Macorina fue famosa prostituta de los das tempranos de (a
repblica, y viva todava cuando se escribi el drama. Afirma Escarpantes
Felipe me explic que daba por muerta en aquella poca a la Macorina
para completar con ella el mito de la vida galante de los principios del siglo.
(108).
14. Miami, Edics. Universal, 1973, p. 284.
15. Lectura de Yarini, en Festschriftjos Cid Prez, p. 111.
16. De Jos Triana habla de su teatro, Romnica, 15, 1979, 39, Citado poi
Priscilla Melndez, El espacio dramtico como signo: La noche de los
asesinos de Jos Triana, LTR, 17/1, Fai! 1983, p. 29.
El mito y su subversin en
La noche de los asesinos
Elsa Martnez Gilmore
A partir del estreno de La noche de los asesinos (1965), la crtica ha
venido sealando en la pieza el prurito de Jos Triara por indagar en
la conciencia de la sociedad cubana. El inters del dramaturgo por
escarbar y sacar a flote el detritus de su cultura haba producido
anteriormente obras como El mayor general hablara de teogonia (1957)
y La muerte del eque (1963). En El mayor general hablara de teogonia
el autoritarismo y la religin se combinan ya para dar el resorte de Ja
pieza. En La muerte del Neque
}
lsm torna la mirada al modo de vida,
de pasin y de muerte del hampa. A estos asuntos preponderantes se
^supeditaban en ambas obras varios temas comunes: la culpabilidad,
el miedo, la prdida de la fe, la violencia y el machismo. No obstante,
tanto en Jo que respecta a la forma como en lo ataente al contenido,
El mayor general hablar de teogonia y La muerte del eque son
borradores de ideas y de tcnicas que an no haban llegado a la
madurez. Con estas obras, Tria na haba dado inicio a un intento de
catarsis de la cultura nacional, y al mismo tiempo, se haba puesto en
camino hacia una dramaturgia que pronto recibira el aplauso
internacional,
1
El conato que representan las obras tempranas de Triana se convierte
en incendio en La noche de los asesinos. En este drama, el autor
abandona los asuntos perifricos y se abalanza certeramente hacia su
blanco: la familia. El resultado, en as palabras de Frank Dauster, es una
gran blasfemia sobre la base de la sociedad.
2
En efecto, Triana hace
descender a a familia de la posicin privilegiada que siempre se le ha
otorgado en el mundo occidentaf para practicarle una vivisecin. E
drama descubre el fracaso y reclama implcitamente una renovacin.
El texto de La noche ofrece abundante justificacin para las muchas
y muy variadas afirmaciones que la critica ha enunciado a su respecto.
A la pieza se le ha adscrito carcter de ensayo sociolgico, de tratado
146 Eba Martnez Gilmore
de psicologa, de experiencia onrica y quizs primordialmente, de juego
ritual. Esta variedad de pronunciamientos conduce a pensar que La
noche de los asesinos reta a las clasificaciones categricas. Tai sospecha
se acrecienta ai revisar las afirmaciones de a crtica. Se destaca el hecho
de que las descripciones de la obra pocas veces son categricas, sino
que casi siempre aparecen acompaadas de salvedades. Vicente
Revuelta observ, poco despus el estreno, que en esta pieza el rito
no es un juego, sino una imprecacin,
3
En otro comentario tan
sorprenden te como plena mente justificado, Kirsten Nigro ha advertido
que a intencin del rito es seria: The games, as the 'children' see them,
constitute an heroic act meant to overthrow the forces of represson.
4
La dificultad que se confronta cuando se intenta encajar fa obra en
una categora predeterminada da testimonio de su ms notable rasgo:
la sntesis casi perfecta del universo dramtico. Metafricamente, a
experiencia de! espectador que observa lo que ocurre en el escenario
es comparable a la impresin de estar contemplando la compleja
coreografa de un gran cuerpo de ballet. En algunos momentos, un plano
de la obra (digamos, a pscofoga de ios personajes} se destaca, como
pudiera hacerlo un solista. En otros casos, dos o tres aspectos funcionan
de forma simbitica, a la manera de la pareja o tro de bailarines que
ejecutan un pas de deux o pas de trois. Por ltimo, hay instantes en
que todas las facetas posibles de la obra estn slidamente integradas
como partes no discemibles de un todo. El nico efecto perdurable a
travs de ios tres actos de La noche de los asesinos es el de una
interminable metamorfosis de significados y de planos dramticos. E
espectador se encuentra en un permanente estado de indagacin.
El alto grado de fluidez del universo dramtico hace evocar los
comentarios de Claude Lv-Strauss en su libro The Raw and The
Cooked con respecto de a estructura de ios mitos:
The study of myths rases a methodoJogical probiem, in that t can not be carried
out according to the Cartesian principie of breaking down the dfficufty into as
many parts as may be necessary for finding the solution. There is no real end to
mythoogicai analyss, no hidden unity to be grasped once the breakng-down
process has been completad. Themes can be spt up 'ad nfnitum' Just when
you thnk you have disentangled and separated them, you realiza that they are
knting together again n response to the operation of unexpected affinities.
Consequentiy, the unity of the myth (. , .} s a phenomenon of the imagination;
and its function is to endow the myth with synthetic form and to prevnt ts
disntegraton into a confusin of opposites.
Las afirmaciones de Lv-Strauss concuerdan con las caractersticas
subrayadas por Ja crtica y notadas por el pblico de la pieza de Triana.
El mito y su subversin. . .
No obstante, en tanto que el mito, por definicin, afirma los vafores de
\a cultura de la cual ha emanado, La noche de los asesinos es un acto
subversivo dirigido contra ef hogar, o lo que es igual, contra los cimientos
de esa misma cultura,
Algirdas Greimas parte de las inquisiciones antropolgicas de Lv-
Strauss y en su libro Du Sens elabora un complejo esquema descriptivo
del mito.
6
Greimas propone que la estructura mtica se base en
alternativas binarias: la oposicin entre pares de elementos contrarios
o la mutua denotacin de pares elementos afines. Su modelo
constitucionat propone, (en sintona con las pautas sentadas por Lvi
Strauss), que e! ser humano escinde su universo semntico en dos
esferas antinmicas: naturaleza y cultura. La naturaleza, o lo crudo
es aquello que el conglomerado social rachaza. La cultura, o o cocido
es e panten de valores que el grupo asimila y estima ser parte de su
esencia colectiva. Para efectos de ejemplo puede proponerse que en
las sociedades occidentales, desde la Grecia de Sfocles hasta nuestros
das, el incesto reside en la esfera de io natural o crudo, en tanto que
el tuteiaje de padres sobre hijos con variantes temporales y cualitativas
de acuerdo don la poca y el lugar especficos radica en el mundo
de lo cocido. Esta oposicin fundamental es la base de otras que se
expresan a varios niveles: la sociedad, al adoptar una cultura, dicta
el permetro de los actos permitidos y los prohibidos. Dentro de cada
uno de estos campos de accin posibles, tanto la sociedad como el
individuo desarrollan su concepto de o que es deseable y lo que es
fbico.
El segundo principio fundamental del esquema mtico propuesto por
Greimas es que, para autodefinrse, el ser humano se vale de pautas
anlogas a las que sigue a sociedad. Por una parte, el individuo ingiere
contenidos o valores que acepta y que devienen los constituyentes de
su cultura personal. Por otro lado rehusa aceptar otros conceptos. Estos
ltimos residen en la esfera de lo que para l es natural o crudo.
Las oposiciones entre naturaleza y cultura sociales e individuales dan
ocasin aun registro de combinaciones posibles. Entre todas stas, el
mito afirma las estrictamente equivalentes. De hecho, la cultura y la
naturaleza del hroe mtico dfinissent respectivement les rlatons
permises et les rlations excues; les dsirs sont compris dans les
premieres et les phobies dans les secn des. . . p. 145}. El mito es
fundamentalmente equilibrado. No hay desacuerdos respecto de los
valores en cuestin. Lo deseado por el hroe mtico cabe dentro
de a esfera de lo que la sociedad estima cocido, permitido, y
147
148 Elsa Martnez Gilmore
deseable y por tanto define lo bueno. Lo que la sociedad estima
crudo, prohibido, y fbico es fbico af hroe e inevitablemente
malo, Greimas prosigue sealando los rasgos constituyentes de los
mitos estudiados por Lvi-Strauss:
1. S'y affirme f'existence d'un ordre social, manifest par fa distincton enre tes
classes d'age, et fond sur la reconnaissance de fautorit des anciens,
2. Elle est caracterise par fa rupture de cet order, due a ia dsobeissance des
rpresentants de la jeune genration . . .} e par l'apparition consecutive d'un
malheur, d'une aination de fa societ.
3. Le rJe de hros {. . -) consiste se charger d'une mission, avec fe but de
supprimer i'alnation et de rtabir 'ordre social perturb. p. 232.
Del mismo modo que fa temtica eLa noche de bs asesinos suscribe
a sntesis de temas apuntada por Lvi-Strauss, as tambin figuran en
la obra personajes y peripecias que formalmente son anlogos a los del
mito. No obstante, af evaluar Ja tica de que se revisten la sociedad y
los personajes en el drama de Tria na, se concluye que ste est situado
a las antpodas del polo mtico. Para ilustrar esta clara oposicin conviene
describir la pieza siguiendo las pautas formales de Greimas, pero
suplantando la valorizacin de cada inciso con su contrario:
1) H orden social no se afirma, sino se niega. Los mayores no cuentan con la
autoridad, sino nicamente con el poder.
2) Los jvenes rechazan el orden social, aunque su desobediencia no es id causa,
sino ei producto del maiestar imperante.
3} El objetivo de los hroes es el de suprimir la enajenacin, pero eflo no se
ha de lograr restableciendo un orden social perturbado, sino anulando ese orden,
En La noche de los asesinos^ la estructura y ei contenido mtico estn
tornados al revs. Rigen an en el conglomerado social las formas
fundamentales del mito, pero fa tica de que estn imbuidas esas
estructuras ha sido objeto de una total subversin. Dado el trastoque
de valores constituyentes de ia naturaleza y la cultura, ios deseos
y fobias de los hermanos estn condenados apriori a no coincidir nunca
con las expectativas del mundo circundante, Los ms ntimos miedos
y aspiraciones de Beba, Cuca y Lalo no son fruto de un sistema de
equivalencias, sino que se definen gracias a oposiciones radicales en
El mito y su subversin. > , 149
cuanto a lo que el individuo y la sociedad-considerarcrdo y
cocido, prohibido y permitido, fb!C0vdeseabIeM bueno
y malo.
Los resultados de la desarmona imperante: salen; ai la-superficie en
el dilogo. Puesto que Beba, Cuca y Lab hacerlos papeles.de.un amplio
repertorio, son de especial inters aquellos-
:
instentes-:
:
e.n:
:
;:que
:
fas
acotaciones indican que actan fuera de situacin;o aquellos.otros
en que se evidencia que han perdido el control de.s; mismos que les
exige la repeticin del asesinato. En varias deestasopprtunidad.es ios
parlamentos verifican explcitamente que el cdigo
:
sociaI.? vigente
provoca en los hermanos la reaccin fbica;que^los^tratadqs de
psicologa citan como clsica: el deseo
:
de;-,^fugaS; Durante;; la
representacin del juicio, ante las preguntas insistentes:d Cuca^fisca,
Lalo reflexiona que . . .quizs lo mejor era huir. S, irme
:
a cualquier
parte: al infierno o a la Conchinchina/ ' ;
El mismo deseo de huir conduce a Beba a desear !a propia muerte.
Expresa que ha acudido al desvn guiada por la necesidad;de.evadirse
de las constantes rias familiares: Al fin vengo
:
y
:
me;metoaqu; . .
[y ms adelante:] Ay, no aguanto ms. (Decidida.} Mevoy;'- (Lap ja.sujeta
por un brazo.) Djame. No quiero saber nada. Sorda/.ciega:; Muerta,
muerta, (p. 156)
Puesto que las fobias y los deseos de Beba, Cuca-y Lalo .discrepan
de los que rigen en el conglomerado social, la posibilidad de reiaciones
de carcter positivo con e mundo circundante queda, anulada.: En su
modelo constitucional, Greimas explica que La conjuncton de.la culture
individuelle et de la nature sociales dfinit l'espace de la.transgresin;
celles de la culture sociale et de la nature individuelle,;Te.space de
Talination p, 150} En efecto, los personajes del.drama se .debaten
dentro de los campos de la transgresin y del enajenamiento,-
Al igual que Meursault, en UEtranger
f
Lalo vive como forastero en
el mundo en que le ha tocado vivir. No obstante, a diferencia del
personaje de Sartre, el deTriana conserva una conciencia;mtica tanto
de ese mundo como de sus actos. Meursault ha cortado, las amarras
fundamentales que le permiten discernir entre naturaleza.y cultura
a nivei personal. Eximido de esos conceptos, sentado en el banquillo
dei acusado, Meursault medita framente sobre a extraeza que le
provoca escuchar su nombre en boca de los miembros del tribunal;: Lalo,
en la misma postura, oscila entre la rebelin y la
:
culpabilidad: .;.;.
E enajenamiento se subraya tanto en el aspecto paralingdstico del
drama como en el dilogo y en la accin, Las acotaciones-def primer
acto hacen notar que el lugar de la representacin es un sitio inhspito,
150 Elsa Martnez Gilmore
lleno de trastos. No hay ventanas, y con Ja primera frase de la obra,
Lalo exige que se cierre !a nica puerta que comunica con el exterior.
Resalta una atmsfera de clausura. Refirindose al espacio de la
representacin, Priscilla Melndez ha observado que
B autor, a! colocar fa accin en este particular espacio, {un stano o desvn} forja
un mundo que tiene como efecto principal provocar en los personajes sentimientos
de alienacin, ahogo, soledad y miedo.
La enajenacin definida por el esquema de Greimas se halla expresada
no slo implcitamente en el espacio de la representacin. Cuenta
asimismo con una definicin explcita contenida en ios comentarios de
Lalo a! principio de primer acto, en los momentos en que va a iniciarse
)a representacin. Ante ia repeticin inminente def rito parricida, Cuca
sucumbe al temor, Se niega momentneamente a ejecutar lo que ia
sociedad define como un salvaje acto natural aunque para ella y sus
hermanos sea ia nica forma de salir de un marasmo intoferabe. En
respuesta a las protestas de su hermana, Lalo afirma la necesidad de
mantener la integridad de la personalidad: nicamente la puesta en
accin de sus deseos autnticos puede rescatarlos. Cuca se resiste a
convertir en homicidio e odio que siente por sus padres y el mundo
que ellos representan:
CucajComo si eso fuera tan fciJ Una es decir y otra vivir.
LaloPues intenta que lo que digas est de acuerdo con lo que vivas. p. 141)
La separacin entre lo que se piensa y se siente (el deseo individual)
y el comportamiento dictado por la cultura social se reitera en casi todas
las escenas representadas por los hermanos, tanto en las que dan fos
antecedentes como las consecuencias de presunto asesinato. Mientras
que el hroe mtico se realiza mediante una praxis que est en sintona
con los valores de su mundo
7
Beba, Cuca y Lalo residen al margen de
universo social, ajenos a los valores de ste.
La incapacidad de comunicacin es otro de los elementos que
responde del aislamiento de los personajes. La pieza de Tria na acusa
la vacuidad y fragmentacin de un lenguaje que la sociedad tilda de
referencia! pero que no es ms que un vehculo para los formulismos
y la hipocresa. Triana reduce el vernculo de la clase media-baja cubana
a un disfraz cuyo coorido se usa para adumbrar y encubrir. Es una
mscara ms tras la cual se refugian quienes no quieren enfrentar una
existencia que les deja insatisfechos. La vacuidad de las palabras se
El mito y su subversin, . . 151
destaca durante la visita imaginara de los viejos amigos, Margarita y
Pantsien. El dilogo que emprenden con los hermanos es una rutina
clnica que llega a detalles mrbidos. La conversacin se inicia con la
advertencia de Beba-madre a Cuca de que no deben decirse verdades.
Las palabras no deben de encender candeltas que echen luz sobre
fas cosas. Por ei contrario, deben oscurecer lo que se piensa y se siente:
BebaA Cuca, como la madre.) No enciendas la candelita. (A los personajes
imaginarios.} El asma es una enfermedad pirotcnica. Seguramente sigue haciendo
estragos.
Beba(Como la madre. A Lalo, entre dientes.) Disimula, muchacho.
Lalo (A Beba.) Es un insulto. (En otro tono, con una sonrisa hipcrita a los
personajes imaginarios.) Y usted, Pantalen? Haca tiempo que no lo vea. Estaba
perdido?
Beba (Acosando a los personajes imaginarios.) Cmo anda de la orina? A m
me dijeron los otros das. . .
Cuca (Acosando a los personajes imaginarios-) Funciona bien su vejiga?
Beba (Asombrada.) Cmo? Todava no se ha operado del esfnter?
Cuca (Escandalizada.) Oh, pero, es as? Y ia hernia?
Lalo (Con una sonrisa hipcrita.) Usted, Margarita, se ve de lo mejor. Le sigue
creciendo e! fibroma? (A Beba.) Atindelos t.
Beba-(A Lalo.) No s qu decirles. Se me agot el repertorio. p, 145)
La ltima frase de Beba recalca al carcter ldico y ritual del dilogo,
al mismo tiempo que subraya la imposibilidad de una comunicacin
sostenida o con autntico significado.
Por su parte, os padres, conocidos y autoridades representados por
Beba, Cuca y Lalo en su mortfero juego, se sienten semejantemente
enajenados unos de otros y de los hermanos. Esta actitud colectiva se
expresa en muchos sitios, pero nunca tan visiblemente como en los
gritos de Cuca^/endedor de peridicos. El pregn que entona rechaza
e mito de ia solidaridad humana en tanto que afirma el chisme y la
explotacin. E! supuesto crimen se convierte en objeto de un
sensacionalismo y de un consumo que rayan en el humor negro y en
la pornografa. Quienes publican, venden y se nutren de ios medios
noticiosos no creen tener nada en comn ni con las vctimas ni con
los victimarios mencionados en el pregn:
Cuca(Gritando.) Avance. Uftima noticia. El asesinato de la calle Apodaca.
Cmprelo, seora No se lo pierda, seorita. Un hijo de treinta aos mata a sus
padres. [Mira. . .cmo corri la sangre!. . .El suplemento con fotografas. (Casi
cantando,} Les meti a jos viejos cuarenta pualadas. Cmprelo. Ultima noticia.
Vea las fotos de los padres inocentes. No deje de leerlo, seora. Es espantoso,
caballero. Avance. (Va haca el fondo.) Uftima noticia. (Lejano.) Tremendo tasajeo
. . .p. 168)
152 Elsa Martnez Gmore
La misma noticia sirve para ilustrar el segundo modo de relaciones
posibles entre los hermanos y su mundo: la transgresin.
9
Es parte
constituyente de las acciones de los personajes y de sus desdobles,
y es el mbito del hecho central y obsesivo del drama: el parricidio.
El hroe mtico se enfrenta a una prueba como nico medio de
eliminar un acto de rebelda contra la sociedad (ergo, un mal) y de afirmar
o restablecer e orden social es decir, la armona y el bien). Basndose
nuevamente en los estudios de Lvi-Strauss, Greimas afirma que segn
su grado de dificultad y la consiguiente fama que le otorgan al hroe,
las pruebas mticas pueden tildarse, en niveles ascendentes, de
cualificatorias de decisivas o de glorificantes. p. 168) En La noche
de los asesinos, Beba, Cuca y Lalo se animan mutuamente a abandonar
el miedo que les sobrecoge y a enfrentarse con su prueba. Pero lo que
ambicionan no es afirmar, sino destruir la cultura social vigente. Tal
propsito presenta obstculos mucho mayores que los que confronta
el hroe victorioso de un mito. De todas las pruebas posibles, aade
Greimas, la ms ardua es ia pseudoprueba, destinada af fracaso y a
la repeticin.
La variante dont l'preuve se termine par un chec comprend []e plus d'Jacteurs,
(. . .) Du fat de son chec, elle invite a recommencer le rcit. nutile si ele est
consdere en ele-mme, [eHeJ est, en principe, et prsupposante et prsuppose.
(. . . ) elle permet d'ntroduire, dans a squence suvante, de nouveaux acteurs
et de novetles preuves; sa duplication signaie fomnelement, comme effet de
sens, !a dificult de 'entreprise. pp. 269-270)
La dificultad de la intentona de ios hermanos consiste en perpetrar
un acto considerado crudo, prohibido, y malo. En el primer
dilogo de la obra, el lector/espectador adquiere conciencia de que lo
que va a presenciar se ha ejecutado ya en previas ocasiones. Beba
declara, ambiguamente, que la representacin ha empezado, y su
hermana Cuca indaga, para aclarar: Otra vez? p. 139) Asimismo,
a la conclusin de la pieza se certifica que e doloroso espectculo que
aparentemente acaba de concluir va a repetirse otra vez. Las itimas
palabras de Beba confirman que en el prximo ensayo ser ella quien
blandir ef cuchillo asesino.
La repeticin del simulacro interpretado por los hermanos da lugar
a un nmero de especulaciones posibles. Se trata de revivir un hecho
ya consumado? Puede ser acaso un ensayo preliminar? Se reduce todo
aun sueo pesadilfesco? Una comprensin de ia pieza en el plano mtico
hace pensar que esas preguntas no han de conducir a respuestas
convincentes. Despus de todo, no es el asesinato de los padres, ni
El mito y su subversin. * . 153
una revolucin o evolucin social lo que cuenta como factor primordial
en a actuacin de los tres hermanos, sino la afirmacin constante de
la propia personalidad. Afirmacin que se hace imperativa para impedir
que ia cultura social les absorba y les convierta en caicos de los vecinos,
de Margarita y Pantalen, de pap y de mam. En ei primer acto, Lalo
le explica a Cuca, que en un principio rehusa ser partcipe de la
representacin:
Siempre hay que jugrsela. No importa ganar o perder. Sarcstico,) Pero t quieres
ir al seguro. 0 camino ms fcil. {Pausa.) Y ah est el peligro. Porque en ese estira
y encoge, te quedas en el aire, sin saber qu hacer, sin saber lo que eres y, to
que es peor, sin saber k> que quieres, (pp. 148-149)
No obstante, es precisamente en el plano del ensayo donde residen
y estn condenadas a quedarse as actuaciones de los hermanos. Sus
actos no son ni a causa ni el efecto de un hecho concreto, sino una
representacin que transforma ia realidad circundante en tanto que se
transforma a s misma cada vez que se verifica. Al igual que en e! caso
de Ssifo, lo que cuenta es fe dolorosa actividad de a representacin
misma, y no el hecho de que el intento llegue o no a verse coronado
por el xito. La noche dlos asesinos denuncia no presentando hechos,
sino desnudando deseos que jams han de realizarse. En este sentido,
el crimen cabe plenamente dentro de la esfera mtica, que se distingue
fundamentalmente de! plano prctico:
Nous avons essay de justifer cette distinction entre plans pratique et mythque
en ia fondant sur la dchotome du faite et du dsir. On peur ainsi opposer
la chasse a l'lphant, prise dans son ensemble, comme activt pnatique, la danse
au vitlage qui ia prepare, consideres comme une activt mythque. Peu importe
qu'it existe dans la danse, des syntagmes mimtiques se rfrant a gestualit
pratique; ia danse elie-mme n'est pas un speetacie cherchan! communiquer
le sens ceux quf f'observent, ce n'est par non plus un faire obiectif, mais une
intentionalit transforma ni le monde en tant qu'efa Qu'il s'agsse, par example,
de 'accomplissement, comme dans le reVe, d'un meurtre symboiique, dont i ne
restera ensutte qu' superposer le modele sur le programme pratique de fa chasse,
pour que l'activit pratique aparasse un simple effet ayant sa cause dans l'actvit
mythque.
Esta dicotoma es precisamente el mtodo adoptado y proliferado
por Triana en cuanto respecta a personajes (Lalo en oposicin a Lalo-
Madre), a tiempo (del supuesto crimen en oposicin a los mltiples de
la representacin), a autenticidad lingstica (lenguaje referencia! fuera
de situacin en oposicin a lenguaje no referencia I en los parlamentos
154 Elsa Martnez Gilmore
de Jos pseudo-personajes), y en ltima instancia, a fa representacin
dramtica a ntima de ios personajes en oposicin a la de una obra
de teatro titulada La noche de los asesinos). El resultado es una danza
ritual en que fos perseguidos son ios monstruos sacrosantos no
nicamente de ia sociedad cubana, sino de la cultura occidental en
general. Con una tenacidad pesadiesca, Jos Triana echa abajo altares,
quema fdolos y se atreve a exigir lo que apenas se menciona en la obra;
el amor.
NOTAS
1. J. E. Miranda hace notar esta evolucin tcnica y temtica de Triana poco
despus del estreno de La noche de los asesinos en Jos Triana o el
conflicto, en Cuadernos Hispanoamericanos, 230 (1969): p, 440,
2. Frank Dauster, The Game of Chance: The Theatre of Jos Triana, Latn
American Theatre Review 3J 1969): p. 7,
3. Vicente Revuelta, Un Theatre d'lmprcation, Cahiers de h Compagnie
Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, 75 (1971): pp. 3-8.
4. Kfrsten Ngro, La noche de hs asesinos: Playscript andStage Enaciment,
Lain American Theatre Review, 11 (19771: p. 46,
5. Ciaude Lv-Strauss, The Raw andthe Cooked. Introduclion io a Science
ofMyihohgy, Traduccin de John y Doreen Weightman (New York: Harper
and Row, 1969), p. 5.
8. Vase Algirdas Greimas, Su sens, (Pars: Edtions u Seuil, 1970). Todas
las referencis siguientes a este libro aparecen incorporadas en el texto,
7. Jos Triana, La noche de los asesinos, en Nueve dramaturgos
hispanoamericanos, Tomo I, Frank Dauster, George Woodyafd y Len Lyday
editores Ottawa: Girol Books, 1979), p. 188. Todas fas citas siguientes del
drama aparecen en el texto.
8. Prisciila Melndez, El espacio dramtico como signo: La noche de los
asesinos de Jos Triana, Latn American Theatre Review 17 Fall 1983),
p, 27.
9. El primer acto comienza con dos frases abruptas de Lalo que establecen
la enajenacin y la transgresin como temas esenciales del drama. Sus
primeras palabrasya comentadasdan la orden de cerrar fa puerta. Su
segunda frase es la exclamacin Asesino que denota la ruptura de fas
normas y la violencia.
A puerta cerrada:
Trianay el teatro Juera del teatro
Prisclla Melndez
This permanent requirement to distinguan between the interna! or
pioper sense and the circurnstance of the object being talked about
organizes al phiosophicaf discourses on art, the meaning of art and
meaning as such, from Plato to Hegel, Husseri and Heidegger. This
requirement presupposes a discouree on the limit between the inside and
outside of the art object, here a discourse on theframe* Where is it
to be found?
Jacques Derrida. %The Parergon, p. 45,
Resulta equvoco suponer que el acto de cerrar una puerta as
comienza La noche de los asesinos 1965) del dramaturgo cubano Jos
Triana tiene como nica consecuencia reducirnos a un espacio
limitado y provocar en los seres atrapados en ese espacio interior un
sentimiento claustrofbico. Es necesario reconocer que el
entrampamiento no ocurre nicamente para aquellos que permanecen
dentro de los lmites demarcados por la puerta, sino que abarca
igualmente todo lo que ha quedado fuera, es decir, al margen de la
accin en el espacio interior. Por ello, ese espacio exterior que
comienza y termina con la puerta que acaba de cerrarse, no
representa un objeto accesoria!, forneo u ornamental, o incluso un
suplemento indispensable fuera del texto al estilo del parergon kantiano.
Segn Derrida ste es concebido por el filsofo alemn como una
forma que se destaca (que est separada) del ergor u obra y del
ambiente que le rodea, pero cuya determinacin tradicional no es
destacarse sino ms bien desaparecer, hundirse, destruirse difuminarse
en ei momento que despliega su energa ms intensa (The Parergon
p. 61).
1
Pero como parte de este discurso en torno al marco, Derrida
cuestiona la posibilidad de distinguir en una obra lo que es esencial de
lo que es mero accesorio:
156 Priscella Melndez
And above al I do not know what this thing is, that i$ neither essenial
or accessory, neither proper or improper, and that Kan caffs^onagon,
for exampte that frame. Where does the frame take place. Does t take
place. Where does \i begin. Where does it end, What is its interna limit.
Its externa! lirnt. And its surface between the two lmite. (The Parergon
p. 63}
Por eflo, vedarle a entrada a unos sujetos y a unos objetos resulta tan
opresivo como vedarle la salida a stos y viceversa y el acto de cerrar
a puerta nos permite entraren mltiples espacios dramticos tanto fuera
como dentro de la accin teatral.
Examinamos en otro momento la dinmica psicolgica y existencia!
de los personajes en La noche de los asesinos y la interaccin de stos
con el espacio dramtico, con e stano o cuarto desvn donde Lalo,
Cuca y Beba juegan (secreta e infinitamente) a darle muerte a sus padres
{Melndez pp. 25-35). La proteccin que encuentran ios tres hermanos
en ei stano sobre todo Lalo convierte el mundo exterior en una
prisin y es incita a reproducir en el espacio cerrado esos mundos que
los son vedados. Slo en este stano parecen disfrutar, a travs del
juego, a (trunca) libertad de crear y vivir sus propias realidades
interiores. Como seala Vctor Brombert, safvation through enclosure,
nsight into darkness p. 17), es la paradoja de la imaginacin romntica
que, en e caso de La noche de los asesinos, se transforma no en el
escape hacia ef xtasis espiritual sino en una estructura que busca su
propio entrampamento.
2
Pero an cuando recurrimos nuevamente a Ja
interpretacin del espacio, esta vez concentraremos a atencin en a
contradiccin del desarrollo espacial como centro pero a a vez periferia
de a accin dramtica. EJ desplazamiento dialctico entre un espacio
interior y uno exterior sea ste a nivel fsico, metafsico, dramtico,
psicolgico o histrico subraya la incapacidad de Jos tres hermanos
en La noche, o incluso de los personajes en otra pieza de Triana, El
Mayor general hablar de teogonia {1957J, de traducir a un plano vital
y fsico lo que ha permanecido en el stano de sus conciencias.
3
Lalo,
Cuca y Beba viven a merced de miedo que les impide trasladar su juego
a a realidad, es decir, sacarfo de stano o de trasbastidores y
llevarlo a as tablas. Inicia (mente Lalo cree poder enfrentarse a ios
temores que los subyugan, pero a repeticin incesante dei juego de
asesinar a los padres y la aceptacin final de Lalo/Padre de que e miedo
es precisamente e principal agente paralizador, perpeta ei carcter
ldico e intrascendente de sus acciones, El propia Lalo seala: Si Beba
juega, es porque no puee hacer otra cosa (I: p. 22).
A puerta cmada, , . 157
La pugna entre estructuras internas y externas no se reduce a la
metfora stano/casa o incluso/espacio social exterior donde se pretende
caracterizar, por un lado el antagonismo entre mundos imaginarios y
reales, y por otro ia tensin entre esquemas individuales y colectivos.
Esta lucha abarca adems el propio mundo de la representacin como
paradigma de una serie de dualidades inherentes al gnero teatral: actor-
personajes, espectculo-espectador, mundo factual-mundo imaginario.
Al Invertir en el ttulo de este trabajo el ms tradicional concepto dei
teatro dentro del teatro es decir, del teatro que indaga formal y
temticamente dentro de sus propios resortes internos no
pretendemos descartar esta esencial dimensin en la obra del
dramaturgo cubano, pues, es precisamente a travs dei anlisis
autorreferencial donde se revela parte de! dilogo que establece el texto
con las convenciones que lo definen como ente de ficcin y que concibe
el espacio cerrado como metfora de! espacio teatral. Ms bien nos
interesa examinar las consecuencias de esa mirada introspectiva en una
estructura de opuestos donde e! espacio interior y e exterior forman
simultneamente el todo y la parte y donde ese mundo fuera del teatro
intenta ser marginado, o mejor, alterado, violado. La presencia de un
espacio exterior y de un pasado que slo conocemos a travs de la
recreacin que los personajes hacen de ellos, subraya las
contradicciones, interferencias y coincidencias entre la aparente
autonoma creativa y representativa en el stano, y el miedo y la represin
psicolgica fuera de ste.
Por otro lado, el acercamiento a un piano espacial a travs de una
estructura de opuestos mundo interior/mundo exterior,
abierto/cerrado, vida/muerte apunta hacia el objeto subyacente, hacia
lo otro. La constante sustitucin de un objeto o de un significado por
otro consiste en el intercambio de propiedades a partir de una
semejanza, que segn Paul de Man correspnde a a definicin clsica
de metfora desde las teoras aristotlicas sobre ia retrica hasta las de
Romn Jakobson. (llegories o/Readtng p. 146}. Ms que indagaren
a fenomenologa de la imaginacin potica que examina Gastn
Bachelard en su The Poetics ofSpace o en el examen de un sistema
poltico opresivo, o incluso en el estudio del espacio cerrado como
representacin del espacio teatral, descubrimos que e! comn
denominador de esta pluralidad semntica es el carcter metafrico de
ese anlisis espacial. El propio Bachelard seala; Attached to [the
space's] protective vales, which can be a posEtive one, are also imagined
valu, which soon become dominant. Space that has been serzed apon
158 Priscilla Melndez
by the magnation cannot reman ndifferent space subject to the
measures and estmales of thesurveyor pp, xxxi-xxxii}. La necesidad
de recurrir constantemente, no a o tangible o presente, sino a lo ausente,
a ese espacio vedado pero siempre aludido, proyecta la capacidad del
lenguaje y de ios personajes a travs de ste de iluminar ese otro
mundo que intenta ser suprimido.
En un piano ms concreto, a incapacidad de los personajes en La
noche y en El Mayor general de cometer el tan deseado asesinato no
proyecta nicamente esos niveles de represin mental y poftica
evidentes en ambos dramas. Enmascara ms bien, a travs de un juego
metafrico, dos mundos en apariencia irreconciliables; el primero
caracterizado por un espacio exterior que ha determinado y todava
amenaza ese otro espacio interior, y este ltimo que busca su propia
autonoma a travs de la marginacin y eventual destruccin del primero.
La pluralidad interpretativa y la aparente contradiccin de este esquema
sugiere un dilogo polmico entre las normas que rigen cada uno de
estos mundos. En el caso de La noche de los asesinos fos tres hermanos
se proponen violar las reglas impuestas para as estabfecer su propia
jerarqua de valores:
Cuca cenicero debe estar en a mesa y no en la silla.
Lalof. . .] En esta casa el cenicero debe estar encima de una silla y ei florero
en e suelo.
CucaY las silias?
Lalo Encima de las mesas,
Cuca~Y nosotros?
Lalo Flotamos, con los pies hacia arriba y ta cabeza hacia abajo, (p. 140)
El contraste entre la movilidad de los objetos dentro del stano y el
estatismo fsico de los seres que lo ocupan su deseo pera incapacidad
de echar a correr, o como seala Lalo: |T]engo las manos atadas.
Tengo los pies atados, Tengo los ojos vendados entabla un juego
de desplazamientos mutuos y simultneos donde e otro aparece
constantemente sustituido, tanto de su posicin como de su referente.
Como parte de esta alteracin del orden tradicional, a presencia de
ios padres representa la lucha con un espacio exterior y opresivo en
donde ios progenitores que en el drama de Lalo, Cuca y Beba
desempean el papel de vctimas se convierten tambin en
victimarios. Pero esta rebelin y este asesinato, como seal en otra
A puerta cerrada. . < 159
ocasin, no son sino actos que permanecen exclusivamente en el piano
verbal. La incapacidad, particularmente de Lalo, de traducir a palabra
a vida hace que esta rebelin verbal rebote en el espacio cerrado de
la existencia y el stano, regresando hacia su propio emisor y creando
en ste un estado de inaccin que le impide enfrentarse con ese mundo
que est ms ail de la casa Melndez pp. 29-30}.
Es precisamente a raz del anlisis metafsico del espacio que surge
el frecuente estudio comparativo entre La noche de los asesinos y la pieza
teatral de Jean-Pauf Sartre Huis-Clos (A puerta cerrada 1944). En
ambos dramas el elemento proxmico subraya el ordenamiento de un
sistema a partir de y condicionado por unos sucesos ocurridos en el
pasado, que adems de determinar las circunstancias del presente va
a ser reescrito por ste. Al igual que e stano de Tria na, el infierno
sartreano es centro y periferia de a accin teatral, pues tanto G a re n,
Ins como Estee con victimarios y simultneamente vctimas de sus
propias acciones pasadas. En la pieza de Triana y en la de Sartre la
proliferacin de espacios cerrados se proyecta en un doble nivel: cada
uno de ellos contiene y a la vez forma parte de! contenido de otros
espacios. Es decir, la pluralidad de espacios interiores y exteriores que
se intersecan crean a su vez espacios que simuitnemente forman y
deforman, internalizan y expulsan otros marcos y otros contenidos. La
sospecha de los tres personajes de Sartre de su incapacidad de cambiar
el mobiliario y el nfasis en la ausencia de ventanas y espacios nos remite
al caos fsico, mental y lingstico de Lalo donde el cenicero debe ir
en el piso y donde Ja sala no es la sala, la sala es la cocina, el cuarto
no es ef cuarto, e cuarto es el inodoro. La interdependencia proxmica
que destacan La noche y A puerta cerrada entre espacio interior y
exterior o entre espacio fsico y mental nos obliga a examinar la
participacin de cada estructura en el desarrollo de la otra, e indagar
cmo se teatraiiza Ja incapacidad de Lalo, Cuca y Beba de desteatraizar
un asesinato, de sacarlo fuera del stano, de desmetaforizario,
Representa ese stano o cuarto desvn en La noche de los asesinos
el enmascaramiento o ms bien el desenmascaramiento de relaciones
y conflictos tanto ntimos como colectivos? Es esa mirada haca la
interioridad del ser o hacia el mundo hostil que rodea a ios perso-
najes la imagen espejstca de un proceso comunicativo que se des-
plaza constantemente hacia otro referente? Reconocemos de igual
modo el papel que desempea la metfora al revelar y simultnea-
mente encubrir su propio referente? S suponemos que Lalo y e padre
van tras algo que no existe que bien podemos llamar comunicacin,
160 Priscilla Melndez
entendimiento o amor tambin es evidente que en el mundo de estos
seres tanto e! lenguaje como los conceptos han perdido su esencia literal
y simblica. Segn K'.R. Dutton, en Sartre'sHuis Clos: A Theatrical
Approach, Garcin \s neither literaffy dead. . ,nor fufly alive> (p. 18)
Este limbo fsico y conceptual revela precisamente el carcter metafrico
del espacio donde ra muerte de Garcin, Esteile e ns o el juego
dramtico de Lalo, Cuca y Beba de matar a sus padres representa a
esencia de su opuesto, bien sea ste la recreacin de un mundo
imaginario e stano o cuarto desvn) o de un mundo desconocido
{el infierno).
El receptor se enfrenta con unas estructuras que simultneamente
manifiestan su interioridad y exterioridad, y su capacidad de
transformarse en el opuesto. Vemos por ejemplo, cmo la representacin
del funeral de los padres eh La noche por una parte caracteriza los
deseos ntimos de los personajes, y por otra las fuerzas externas y
opresivas que rodean sus vidas. La necesidad de insertar en un marco
dramtico e acto de matar a sus padres sugiere el escape hacia un
espacio imaginativo que les permite exteriorizar unos pensamientos
inaceptables fcensurabes dentro de cualquier otro contexto. La grotesca
descripcin de los cadveres, la visita de los vecinos que amenaza a
continuidad del juego, la aberrante conversacin entre ellos, y la
recreacin del pattico juicio crean una nueva realidad a partir de fa
incomprensin del mundo fuera del stano y de la psicosis de los
personajes que van a asesinar infinitamente a sus padres. De a misma
forma que para Usigli en su Corona de sombra a locura se parece a
la razn, en La noche de ios asesinos fa representacin teatral se funde
y confunde con la realidad y en A puerta cerrada la muerte y el infierno
nos remiten a la vida.
Sin pretender dilucidar la poimica entre Michel Foucault y Derrida
sobre la oposicin entre razn y locura, y meramente como un breve
recordatorio de su pertinencia en La noche de los asesinos^ es plausible
incorporar a esencia de esta dialctica como parte de una estructura
psicofgica y espacial que pretende ser de carcter bipartito. El rechazo
de un sistema de exclusin que mantiene al margen e discurso del loco,
y la necesidad que expresa Foucaut de escuchar e 'silencio de la locura'
que permite crear un nuevo discurso en donde desaparecen as
oposiciones de inclusin y exclusin, interioridad y exterioridad, razn
y locura, nos remite a fa angustia de ios personajes de La noche en
su lucha consciente o inconsciente por alcanzar la sntesis entre
el mundo dentro del stano y e amenazante espacio exterior.
4
En
A puerta cerrada. . . 161
contraste con ei discurso del foco descrito por Foucault donde: It s
curious to note that for centures in Europe the speech of the madman
was either not heard at all or else taken for the word of truth p. 53),
ef receptor de! drama de Triana se enfrenta con la necesidad de derribar
la puerta que pretende mantener la disyuncin entre el juego incesante
y el trastorno psicolgico de los personajes provocado por las
aberraciones de mundo de los padres y a casa, de ese espacio ms
all del stano.
La mezcla de cdigos lingsticos, semnticos y referencia tes en La
noche apunta hacia cierta hbrdez temtica e interpretativa donde e!
vnculo comn entre un sistema de opuestos texto y contexto,
metafsica e historia, apariencia y realidad contradice la visin de stos
como una pluralidad de espacios soiipsistas. Es decir, existe una relacin
interdependente no slo entre cada opuesto sino entre cada uno de
estos sistemas que representan espacios interiores y exteriores. En la
pieza de Triana el mundo textual, metafsico y el imaginativo se
metaforiza en e] stano donde Lalo, Cuca y Beba buscan librarse de
su contexto, de su historia, de su realidad. Irnicamente, la vida fuera
del espacio inventado es la que se teatral iza y se convierte en
representacin y en objeto representado, o incluso en vctima y victimario
de as supuestas fantasas de ios tres hermanos. Descubrimos
precisamente en la recreacin de la boda de los padres ei germen de
odio y desprecio que siente la madre hacia sus hijos y que es
parcialmente responsable de la introspeccin psicolgica y espacial:
Lalo-(Como la madre) .,.] Ha venido mucha gente, verdad? No vino tu hermana
Rosa, ni tampoco tu prima Lol a... lElas no me quieren! {,. . Han estado hablando
horrores [. , .} Ay, me duele el vientre. [.. .] Tu crees que la gente lleve fa cuenta
de los me$e$ que tengo? [. . .] Mira, te estn sonriendo las hijas de Espinosa.
. .esas pu. . . [ . . . ] Ay, pipoj yo quiero sacarme este muchacho. . . Es verdad
que t te decidiste por l; pero yo no Eo quiero. [, . . ] |Esta maldita barriga! Quisiera
arrancarme este. . . ip, 165)
En el drama de Sartre la presencia de ese espacio externo,
representada en los actos criminales de los tres personajes cometidos
durante su vida, crea un espacio interior ei infierno que es la causa
y consecuencia de las acciones cometidas en el pasado. Al
entremezclarse escenas de ese presente y de ese pasado y al
intercambiar parlamentos con figuras presentes o ausentes, los
personajes de ambos dramas desplazan fa visin de un mundo
homogneo para destacar el concepto de otredad. En esa bsqueda
162
Priscilla Melndez
del opuesto, de aquello que ocurre fuera de nuestro crculo de visin,
debemos invertir la tradicional percepcin deJ espacio cerrado. Esta
pretende aislar a los personajes y busca concentar a atencin en aquefo
que ocurre en escena (cf. Dutton p. 22). Por el contrario, ta actividad
re presenta co na! que ejecutan Lab, Cuca y Beba, o la ucha entre Estelie,
Ins y Garcin por sobrevivir en un espacio donde la presencia del otro
representa el horror del infierno, ilumina precisamente ese espacio fuera
del escenario. Es decir, logra abrirte la puerta a un mundo que fe es
antagnico pero indispensable.
En la pieza de Tria na del acercamiento hacia un espacio exterior nos
remite necesariamente a las connotaciones hstrico-polttcas que con
frecuencia han sido examinadas por la crtica.
5
Incluso a tensin entre
oprimido/opresor forma parte de esa estructura de opuestos que hemos
destacado. Pero la lucha por el poder o a problemtica de la autoridad
que refleja La noche de los asesinos no se limita ai conflicto existencia!
o poltico representado por el encerramiento de los personajes.
Observamos ms bien una ruptura con el presente histrico a travs
de la metaforizacin del espacio y vemos en la incesante representacin
def asesinato la transferencia del espacio escnico de uno a otro
personaje. Como seafa primero Cuca y luego Beba: Ahora me toca
a m. Irnicamente, ese segundo intento de asesinato en el drama de
Sartre resulta la parodia de un acto que no es posible repetir, pues ya
los tres personajes han muerto. El intento de Estelfe al final de \a obra
de matar a ns provoca la risa de sta; (debatindose y rindose).
Qu haces, qu haces, ests loca? Bien sabes que estoy muerta (p.
41), El lenguaje es ef nico vehculo de escape y e drama de Lalo, Cuca
y Beba en el stano o cuarto desvn se transforma en a metfora de
a interioridad y exterioridad del ser. Lenguaje y accin parecen ser una
nueva pareja de opuestos, pero en ltima instancia terminan invirtiendo
y desconstruyndose a s mismos y a sus opuestos. Como el bumerang,
regresan a su centro revelando tanto su trayectoria como su vuelta hacia
el punto de partida, que en este caso va a revelar el sentido literal y
metafrico del lenguaje y del espacio que o representa pero a la vez
va a desmantelar el propio acto comunicativo.
El incesante reflejo que provoca en e espacio contiguo u opuesto
el espejo intersecado, desplaza la responsabilidad moral e interpretativa
hacia una tica y un lenguaje distorcionado, alienante y sobre todo
contradictorio. La culpa, e remordimiento, el odio familiar y ei
resentimiento se funden con el juego, a actividad dramtica y el acto
de creacin convirtiendo los aparentes espacios antagnicos en centro
A puerta cerrada. . . 163
y periferia de la accin y en metfora de! moviemiento proxrnico y de
ia actividad comunicativa.
Ai examinar la discutida relacin entre enunciado y escritura planteada
por de Saussure, Derrida seala en Of Grammatology: One already
suspects that f writing s image and [writing is] exterior figuration,
this representation s not nnocent. The outside bears wi th the nside
a reiationship that is, as usual, anything but simple exterfority. The
meaning of the outside was afways present within the nside, imprisoned
outside the outside, and vice versa (p. 35). Como parte dei juego
dialctico entre espacio interior y exterior, ef concepto dei teatro fuera
dei teatro irnicamente ilumina la actividad representacionai y el stano
como espacio que la contiene, mientras que el mundo cerrado y
claustrofbico del stano es la puerta de acceso que te permite a!
espectador penetrar en el espacio exterior.
NOTAS
1. A parergon comes against, besde, and n addition to the ergon, the work
done [fait], the fact fie fait], the work, but it does not faii to one side, t
H
touches and cooperates within the operaton, from a certain outside, Neher
simpy outside or simply nside. Like an accessory that one is obliged to
wecome on the border, on board [au bord, a bord] (The Parergon, The
Truih in Painng, trad. Geoff Bennngton e !an McLeod, Chicago y Londres:
Univ. of Chicago Press, 1987, p. 54).
2. En el anlisis del tpico de a prisin romntica, Brombert seala sobre los
efectos que produce este espacio cerrado: Two opposing and simultaneous
movements can here be folowed: the one toward an iner center (a search
for identtty, Knowledge, the operations of memory); the other toward a
transcending outside which corresponds to the joys of the imagination and
the ecstasy of spiritual escape The Rornantk Prison, Princeton, N.Y.:
Univ. Press, 1978, p. 10).
3. El Mayor general hablar de teogonia se desarrolla en la casa del General
donde dos hermanas y el esposo de una de ellas viven sometidos fsica
y mentalmente planificando un crimen que nunca llegan a cometer. Ai igual
que en La noche
}
el mundo de estos personajes no converge, pues se trata
de dilogos que se desarrollan de forma aislada, es decir, carentes de todo
posible correlato entre emisor y receptor. La noche de los asesinos en 9
dramaturgos hispanoamericanos, Tomo t. Todas las citas del drama son de
esta edicin,
4. En la segunda nota al ensayo de Fbucauit The Order of Discourse {Uniying
the Tht: Post-Siructuralist Reader, Boston, Londres y Heniey: Routledge
164 Priscilla Melndez
& Kegan Paui, 1981, pp, 48-78.}, el editor, Roben Young, remite la polmica
entre Foucault y Derrida a fa resea que hace ste ltimo del texto del
primero, Madness and Civilizaion, que constituye ei segundo captulo
de fibro de Derrida Writing and Difference, (Cogito and the History of
Madness, Trad. Alan Bass, Londres y Chicago: routiedge & Kegan Paul
y Univ. of Chicago Press, 1978, pp. 31-63J.
5. Romn V. de la Campa, Jos Tnana: Ritualizacin de la sociedad cubana.
Mnneapolis: Instituto for the Study of Ideologies and Uterature, 1979. Juan
Miranda, Jos Triana o ef conflicto, Cuadernos Hispanoamericanos, 230,
1959, pp, 239^4,
Violencia y (recreacin:
La noche de los asesinos
Diana Taylor
El teatro nos muestra que es nuestro amo; . . .manifiesta nuestra
la incapacidad cognoscitiva de reconocer, la ilusin de quien
indaga para saber, de Edtpo. . .
Jean-Francois Lyotard, Driftworks
La noche de los asesinos de Jos Triana nos enreda en un laberinto
de indiferenciacin sin hilo de Ariadna que nos oriente o rescate. Ai
situarnos en un mundo hermtico sin conexiones discernbles con los
mundos circundantes, Ja obra nos deslocaliza, Austin E. Guigey analiza
la capacidad que tiene el teatro para examinar y ampliar nuestra
perspectiva percepcional por medio de la relocalizacin ya que al hacer
frente a la descontinuidad entre un mundo y otro adquirimos no slo
nueva informacin sino nuevos conceptos acerca del conocimiento (The
Modern Siage and Other Worlds, pp. 42-43). El acto teatral, tanto para
Lalo en escena como para nosotros el pblico, desplaza ms que
reemplaza todo marco de referencia. Como Lalo, no podemos situarnos
en este mundo embrionario donde flotamos, con los pies hacia arriba
y la cabeza hacia abajo p. 140K
1
Triana utiliza la forma teatral no slo
como instrumento cognoscitivo para enfrentar y estructurar un mundo
catico, sino tambin como un instrumento a uto-reflexivo que cuestiona
el qu sabemos y el cmo sabemos no slo en relacin ai mundo
sino al mismo proceso dramtico.
Ai situarnos en medio de un mundo calidoscpico, la obra
simultneamente llama la atencin a la marginaldad y la excentricidad
de este mundo que de alguna manera (aunque nunca sabemos cmo}
se relaciona a otro(s) mundos). La pregunta dnde estamos? nos invita
a la especulacin crtica ya que a puerta, (el foco visual de ia pieza),
promete un ms all sutil, en palabras de Barthes, que lanza el deseo
ms all de lo que nos permite ver (Cmara lcida, 59). Asimismo,
el dnde plantea preguntas muy concretas en trminos de repiesentacin
teatral por ejemplo, a dnde va Lalo cuando e! texto indica se
Palabras comunes de Triana:
Ciclos de cambio y repeticin
George Woodyard
En los 60, La noche de los asesinos de Jos Triana capt la atencin
del mundo teatral, primero en su versin espaola y luego en traduccin
al ingls con el ttulo The Criminis, montada por the Royal
Shakespearian Theatre en Inglaterra. En los 80, Triana logr re-crear
el xito con el montaje de una nueva pieza estrenada por la misma
compaa y titulada Palabras comunes. En ingls la pieza se llama Worlds
Apart y es una nueva versin de Dilogo para mujeres que Triana
escribi hace varios aos.
1
Palabras comunes examina la hipocresa que caracteriza la sociedad
cubana durante los aos 1894 a 1914, cuando el pas pasa desde la
colonia espaola a la dominacin norteamericana. Por extensin, se
entiende que la obra habla metafricamente de a situacin cubana
actual. Con gran frecuencia, los ciclos de cambio histrico resultan ser
semejantes a otros perodos anteriores. Las relaciones histricas y las
angustias psicolgicas se relacionan con las inhibiciones sexuales y las
actitudes raciales en varios momentos del contexto cubano. En este
estudio quisiera examinar cmo Triana se ha aprovechado de una poca
histrica para hacer un comentario trascendental sobre la sociedad
cubana.
Para ilevar a cabo el anlisis, resultan tiles ios cdigos propuestos
por Rolando Barthes en su estudio S/Z. Estos cdigos facilitan ia
explicacin de los elementos centrales del texto y su relacin con los
efectos dramticos. Los cinco cdigos de Barthes son; el proairtico
{de acciones), el hermenutica (de enigmas), el cultural, el connotativo,
y el simblico.
2
En este estudio los tres primeros son sumamente im-
portantes porque trazan fa relacin entre los personajes mismos y ios
valores de la sociedad en que operan.
Basado en una poca tumultuosa, el texto enfoca las tensiones
y las angustias de una sociedad en transicin con una disrupcin
166 Diana Taylor
! ^ ^ ^ | I ^WmNMI fl MI WI Wi ^* l l l HI ll.ll^H HM^p ^ ^ Ml i l ^ ^ ^ ^ W**^^*+*W
precipita haca el fondo? De dnele viene cuando dice Entra Lalo
despus de especificar que nadie pasa por la puerta? Como e feto en
el tero, estos personajes existen en forma a la vez presente y ausente,
parte de y aparte en relacin a un cuerpo ms amplio, La inclusin
desconcertante funciona tambin como una forma de exclusin. Pero,
excusin en que sentido? en el sentido de destierro el exilio con todas
sus implicaciones polticas); o del infierno (desplazamiento existenciaI);
un espacio subterrneo con sus connotaciones arquetpcas, los tres
Cclopes); o como desplazo/reemplazo edpico (psicolgico)? Cada
flecha apunta rumbos, cada camino introduce nuevos mundos de
posibilidades.
La obra nos deslocaliza en trminos de tiempo tanto como de espacio.
Aunque enfoca un solo evento el asesinato- se resiste a nuestra
tentacin de localizar la accin ya sea antes de o despus del hecho.
Es un acto preparatorio? (un ensayo para el asesinato), o expiatorio?
(un sacrificio catrtico, una purgacin para purificarse del ma)? La
ambigedad borra toda distincin genrica. Varios crticos apoyando
sus argumentos en diferentes hiptesis de lo que pasa en la obra,
denominan la accin un rito, un ensayo, un juego, una misa
negra.
2
La noche de los asesinos es una pieza embrionaria, enraizada
en la tierra de nadie comn a los juegos, e drama y el rito. Las tres
actividades requieren un espacio delimitado ms libre de las exigencias
cotidianas. Se desenvuelven en un tiempo puro,
3
un punto cero,
interseccin dei tiempo y lo atempora!. implican repeticin, imponen
reglas, y se alternan en construir y deconstruir el orden. Genricamente,
Noche resiste todas las descripciones menos las ms generales, es decir,
las anti-genricas. Noche procede a base de metforas, sustituyendo
una cosa por otra como s fuera un juego, un ensayo, un rito, negando
la ilusin a ia vez que la crea. La naturaleza auto-referencial de la obra
socava toda base de interpretacin. Cualquier cosa que podramos
afirmar o deducir acerca de la obra atestigua ia ilusin de quien
indaga para saber.
La dislocacin en Noche no importa si e marco sea genrico,
espacial, o temporal inevitablemente nos propone el problema de fa
auto-definicin, el lugar dei ser dentro del marco. Los protagonistas
marginados intentan definirse en un mundo decado donde las
particiones no separan, las distinciones no pueden mantenerse, donde
ios niveles de accin e intencionalidad se funden. La falta o desaparicin
de un Otro objetivo seala la crisis o muerte del Yo. A travs del
tema parricida, la obra monta la lucha por la alteridad, la necesidad
Violencia y (re)creacin. > . 167
innata de cada ser humano de ser Otro que la extensin, o; signo,.:
de! deseo paterno/materno. Como indica el p roto mito dei.Edpo,e!
parricidio impfica un /aplazamiento inicial que se convierte en:
reemplaza miento por un proceso de sustitucin de pape! y/o fugar
Edipo se convierte en rey, ocupa e lugar de su padre en Tebas^y en;
la cama conyugal. Sin embargo, como demuestra el mito, el acto
parricida es, al fin y ai cabo, un acto de auto-destruccin/ ya que ai-
matar al padre Edipo, figurativa y literalmente, se ciega.
E! paradigma parricida (dentro det cual ei asesinato del Otro equivale:
a Ja muerte del Yo) domina la mecnica de La noche en sus muchos
niveles. Cuando la accin se inicia (ya que no podemos decir que:i
comienza) Lalo gobierna en el stano infernal, exiliado como Edipo,.
rechazado en un cuarto de rechazos, una figura de un museo en ruinas
(p. 138). La descomposicin de su mundo, con sus cucarachas y ratones,
se debe, segn l, a la proximidad de los padres: Esta casa es mi
mundo. Y esta casa se pone vieja, sucia y huele mal. Mam y pap.
son ios culpables p. 150). El contagio refleja los lmites borrosos entre
padres e hijos la cercana excesiva del incesto, la separacin excesiva
del asesinato. La violacin y la transgresin minan las fronteras. La
contaminacin (asociada con el incesto tanto como el asesinato) de:
afuera invade el cuarto clausurado, el odio de adentro amenaza el mundo
exterior.
Lalo intenta definirse segn su territorio, alejndose de los padfes,.
circunscribiendo y controlando el espacio que lo rodea, creando un
marco personal de referencia. Lalo, como el deject o el ser abatido;
descrito por Julia Kristeva,
4
cuestiona su identidad en trminos de
dnde est ms que guien es: No saba dnde estaba ni qu era todoj
aquello (p. 191). Como inventor de territorios, lenguajes, obras, el-
abatido nunca deja de demarcar su universo, cuyos lmites fluidos
cuestionan sus propios lmites y lo impulsan a comenzar de nuevo,
Constructor infatigable, el abatido es un extraviado. Est embarcado en
un viaje nocturno cuyo fin retrocede (Kristeva, p. 8). El viaje
interminable de Lalo en su noche oscura consiste en una bsqueda
de sentido por medio del control formal, una construccin de identidad
(un asesino) entraablemente ligada a la existencia y desaparicin
del Otro, la vctima.
La noche de los asesinos es un juego elaborado de sustitucin. Lalo
est enredado en un proceso circular de interna dacin y expulsin,
encarnando y matando alternativamente asus padres. Los encarna
por medio de la recreacin dramtica y los expulsa, separndolos de
168 Diana Taylor
l, por medio del asesinato, convertindolos en cosascadveres,
rechazos. El intento de Lalo por liberarse de sus padres a travs dei cico
internalizacin/expulsin funciona como una inversin grotesca de ia
gestacin la incorporacin y expulsin por parte dei cuerpo materno.
Para Lalo, dar a luz se confunde con ia defecacin, una sustitucin que
l expresa en imgenes espaciales: El cuarto np es e cuarto. Ei cuarto
es el inodoro {p. 190). El mundo escnico parece un cuerpo
desintegrado cuyos lmites, las vejigas y esfnteres, ya no pueden separar
lo interno de lo externo, provocando as la polucin de ambos espacios
y fundiendo vida y muerte: No s cmo no te ahogu cuando naciste
p. 193).
La rutina de ntemalizacin y externaiizacrn por parte de Lalo refleja
su auto-definicin un ser no-acabado, a la vez atrapado en y excluido
del cuerpo materno, Al actuar el papel de su madre preada en su da
de bodas, muestra que l se considera consubstancia! no slo al cuerpo
materno sino tambin de su vida de casada. La presencia imperceptible
de Lalo-feto causa todo lo que sigue. Pero su misma existencia repugna
a la madre ansiosa de rebelar contra l, y rechazarlo: Nueve meses
de mareos, vmitos, sobresaltos. , . No s cmo pude tenerte tanto
tiempo en mis entraas (pp. 192-93). Como Edipo, aborrecido y temido
por sus padres ya que la vida de l signifcala muerte de ellos) el exilio
de Lalo parece determinar la separacin. Sin embargo, aunque se siente
rechazado del cuerpo materno, de ninguna manera se siente autnomo
y capaz de sobrevivir en el mundo. Es un ser embrionario (con los pies
hacia arriba y la cabeza hacia abajo), inacabado {un nio de treinta
aos), una imagen distorsionada en un espejo familiar defectuoso. Su
ambivalencia refleja su dependencia excesiva ya que para l, como para
e feto, la muerte materna representa su propia muerte y su necesidad,
igualmente vital, de separarse de ellos para poder vivir: Yo quera. . .
La vi da. . . Yo quera, anhelaba, deseaba desesperadamente hacer cosas
por m mismo p, 187). Pero slo puede definirse segn la existencia
de ellos ya sea como su hijo o como su asesino. Como ios esclavos
de Mguelngel, que se esfuerzan para liberarse del marmol que los
aprisiona, Lalo lucha desesperadamente para deshacerse del peso
muerto de sus padres: Todas las maanas sufra al despertarme: era
como si me levantara de la muerte abrazado a dos cadveres que me
perseguan en sueos p.190). En un mundo calidoscpico, la gente,
los objetos, el interior y el exterior se funden caticamente: la silla no
era la silla, sino el cadver de mi padre. Si coga un vaso de agua, senta
que to que tena entre las manos era e! cuello hmedo de m madre
Violencia y (recreacin, , . 169
muerta p. 191). La desintegracin que lo rodea amenaza su propia
solidez: es como s me esfumara p. 153}. Sin un sentido firme de
si mismo, Lalo recurre ai papel conocido de objeto identificndose
con un cuchillo, instrumento de separacin.
La noche de ios asesinos crea, a cada nivel, un Otro ficticio (el
cuarto ai otro lado de la puerta, los padres, etc.) que al ser examinado
o atacado, resulta ser una refraccin de Yo lo ms probable es que
el cuarto exterior no sea diferente af cuarto interior, de modo que el
problema no est alia sino aqu; los padres, asimismo,
fundamentalmente no son muy diferentes de los nios. Las referencias
de los adolescentes a sus) mundos) - el stano, la casa, la ciudad
sugieran que ios espacios se abren como crculos concntricos de
autoridad, cu a nativamente no cualitativamente diferentes. Para
comenzar, la obra literalmente excluye ai Otro. La dislocacin es una
consecuencia de esta prdida. En lugar del Otro la obra presenta un
Otro falso (Lalo como padre, Cuca como madre) metafricamente,
a travs del mecanismo de sustitucin que opera en la metfora. El
Otro se crea por medio del rol teatral, sustituyendo ai personaje real
pero ausente el Padre entonces no es padre sino Lab o Bebo actuando
el papel de Padre, Ei Otro ficticio sirve como espejo en el cuai los
personajes se definen. Al eliminare! Otro real Lab slo puede intentar
verse, aunque no lo logra, en esta imagen creada del Otro: . . .me
pona delante de! espejo y contemplaba a mi madre muerta en el fondo
de un atad. . . p. 190). La auto-definicin a base de un Otro falso
produce un Yo falso, una (ms)cara que anula Ja cara verdadera oculta
tras ella. Quines son stos nios? Qu edad tienen? Qu opinan
de s mismos, de los dems, del mundo que los rodea? Los personajes
se ausentan por medio de ia representacin dramtica. Lo nico que
vemos son los roles, y estos les quedan grandes, achicndolos. Omos
declaraciones contradictorias de voces desencamadas que se cancelan
a hablar. La recreacin teatral de Otro destruye al Yo. La pregunta
de Beba: Por qu continuamos en este crculo p. 170), repercute en
toda discusin de teatro, obligndonos a plantear la cuestin ms
aniquilante - si esta gente pudiera dejar de actuar, podra comenzar
a vivir? Es drama, etimolgicamente dran = hacer, o que los deshace?
La noche es una pieza teatral sobre el teatro es decir: una potica
de teatro. El propsito de los ensayos, los personajes nos informan, es
llegar hasta el final. En el contexto de ia obra esto apammemente
significa matar a los padres, transgredir los lmites separando la accin
dramtica de ia accin social. Pero la obra propone dos metas antitticas.:
170 Diana Tayhr
Por una parte, la accin parece ser Aristotlica catrtica, diseada
a descargar tensiones. Par otraparte
}
la accin pretende ser revoluncionaria
provocando un resultado especifico
}
concentrando (no descargando)
tensin. Este ensayo va a terminar en una ejecucin, aunque no sabemos
si en el sentido teatral o criminal de la palabra. Van a lograr llegar
hasta el final y cambiar la estructura social? 0
?
al contrario, van a
difundir la violencia por medio de la recreacin dramtica? Como
argumentan Frantz Fann y Augusto Boal
}
esto siwirmpara re-enforzar
el orden odiado, ya que al desahogarse en un circulo teatral seguro
ellos llegan a adaptarse al sistema.
5
La noche nos pide considerar si
ei juego teatral para estos nios no funciona como otra forma de
violencia tai como !a define Emmanuel Levinas, nulificando toda
posibilidad de accin, forzndoles a jugar roles en los cuales dejan
de reconocerse, . . .hacindoles desempear acciones que destruyen
toda posibilidad de accin {Totality and Infinityp. 21}.
La noche cancela sus preguntas acerca de la futilidad (para no decir
perniciosidad) de ia accin dramtica al plantearlas en forma teatral
No obstante la aparente imposibilidad de sostener el concepto de la
alterdad en un mundo totalizante, fa forma inacabada y ambigua de
i a pieza de hecho seala Otra forma de ser. Al socavar los marcos
dentro de ios cuales formulamos significado de manera inequvoca
o unvoca, la obra resiste a ia asimilacin. La obra es no-totalizable,
o cual significa que en su propia esencia es extema al mundo totalizador
que representa. Su misma existencia contesta su pregunta. La obra nos
habla, pero su voz desencarnada no puede ubicarse; la obra responde,
pero nadie es responsable. No obstante ios numerosos ataques a a
indeterminacin que escenifica, la obra sugiere que la Otra forma de
ser es por medio de la ambigedad.
La noche crea su propio espacio y lenguaje de ambigedad que no
puede absorberse dentro de una estructura o terminologa fija, ya sea
poltica o terica. Resiste lo que algunos miembros de a Unin de
Escritores y Artistas de Cuba UNEAC} proponen como la obligacin
moral de nombrar y locaizar: . > .hay que tener en cuenta que los
problemas de nuestra poca no son abstractos, tienen apellido y estn
localizados muy concretamente.
6
Pero el problema de ia ambigedad,
como ndica Barbara Johnson no es tan sencillo: si la ambigedad es
poli ticamente sospecha, no es solamente desde la perspectiva de la
izquierda sino tambin de la derecha. Nada complace ms al orden
establecido que exigir que todo mantenga un sentido claro y una
posicin fija. Es precisamente porque el orden establecido no permite
Violencia y (recreacin, . , 171
ambigedad (un espacio no-neutralizado, no-estetizado) parece ser
urgente responder a o decisivo con 3o decisivo. Pero tambin por esa
misma razn pansce urgente no hacerio (pp. 30-31). La ambigedad,
por ser no-tota l iza ble, amenaza aJ concepto mismo de una totalidad.
La mera existencia de La noche como una pieza teatral a uto-reflexiva
ms que cualquier cosa que nos pudiera decir, hace de ella una obra
sumamente poltica ya que encuentra para s un espacio separado. En
su nivel exterior en su verdadera posicin poltica con respecto a
la accin real la obra funciona de manera similar a la que empfea
en sus niveles metateatrales. La obra contribuye al dilogo eterno entre
la accin social y la accin dramtica pero no en una voz que
reconocemos ni de una posicin que podemos localizar. El carcter
definible o iocalizable ya sea en trminos genricos o polticos de
la obra, como los mismos personajes en la obra, desaparece detrs de
su ventriloquia. La noche es una historia, en ambos sentidos de la
palabra de y sobre el exilio. Escrita despus de y antes del exilio de Trtana
(antes de Castro, despus de Castro), nos deslocaiza ai borrar el marco
tmpora!. La obra nos elude. A travs de la sustitucin metafrica, La
noche como un juego, como un rito, como un ensayo es una obra
que se ausenta al hablar. Y sin embargo, habla.
^ Habla en adivinanzas de laberintos y monstruos. Habla en imgenes,
a tientas, a oscuras, en trminos que denotan lo desconoctble, lo no-
asimilable. La obra reverbera con grandilocuencia trgica, slo para
convencernos de que el reconocimiento trgico ya no nos ilumina. La
obra de Triana no ofrece ninguna resolucin, aunque los personajes
buscan el control formal y tratan de dirigir y canalizar una violencia
desbordante. A pesar de sus esfuerzos inagotables como directores y
actores, nunca logran separarse del Otro sin recorrer al asesinato, sin
desencadenar una cadena de sustituciones que amenazan con aniquilar
e Yo.
El leit-motf parricida funciona como frmula para contener la
desintegracin que promete destruir al Yo por medio del celo de
desplazamientos y reemplazamientos. Participamos en la liminaiidad de
la substitucin, e trecho entre lo real y lo metafrico - el parricidio
como alegora poltica, pscodramtica, mtica, edpca. El juego de
sustitucin sigue indefinidamente, negando la posibilidad de finalidad.
Nosotros, como los protagonistas marginados, nos quedamos en el aire.
La obra cuestiona nuestra capacidad de saber, y nosotros (como los
personajes} tericamente arriesgamos todo (la teora ms que nada)
al entrar al laberinto. Como observa Shoshana Felman en La Folie et
172 Diana Taylor
La Ckose Ltraire, Edipo es ef drama del intrprete tanto como del
interpretado. Edipo, adivinador de adivinanzas, juega el papel de
detective en su propio crimen, S\ nosotros, como pblico, pudiramos
averiguar lo que pasa. , .si pudiramos distanciarnos. , . La obra nos
arrebata en el acto.
Violencia y (re)creacin. . . 173
NOTAS
1. Todas las citas son de a edicin 9 dramaturgos hispanoamericanos, Tomo
I, eds. Frank Dauster, Len Lyday y George Wbodyard, Ottawa, Girof Books
Inc., 1983,
2. Vase Kirsten Ngro, La noche de los asesinos: Playscript and Stage
nactment, 46 y Frank Dauster, The Game of Chance: The Theatre of
Jos Triana, Dramasts in Revolt, 180.
3. Esto se relaciona al tiempo mtico definido por Mircea Elade, el tiempo
mtico y primordial, tiempo 'puro', el tiempo del Instante' de la Creacin,
L$ Mytke de UEterwl Ratoun Paris, Gallimard, 1949, p. 89.
4. Ihwers of Horror, trad. Len S. Roudez, New York, Columbia Univ. Press,
1982. Trad. al espaol, D. taylor.
5. Frantz Fann, en The Wretched qfthe Earth, propone que ios bailes y actos
catrticos de los nativos dentro de un mundo colonizado sirven para
mantener e orden social estabiecido: the most acute aggressivity and the
most mpelng vioence are canalzed, transformed and conjured away,
trad. de Constance Farrington, N.Y., Grove Press, 1968, p. 57. Augusto Boa!
dice algo semejante:
En Brasil, por ejemplo, et carnaval ha sido siempre una vlvula de escape, una
forma de catarsis que elimina todas las tendencias contra el orden establecido:
los individuos transgreden leyes y costumbres durante tres das para volver
enseguida al imperio dei orden y a ley, Sobre teatro popular y teatro antipopular
en Popular Theatre for Social Change in Latin America, ed.
Gerardo Luzuriaga, Los Angel es, UCLA Latin Ameri can Center
Publicatfons, 1978, p. 32.
6. Declaracin de la NEAC, Antn Arrufa!, Los siete contra lebas 11-12.
Palabras comunes de Triana;
Ciclos de cambio y repeticin
George Woodyard
En ios 60, La noche de los asesinos de Jos Tria na capt la atencin
del mundo teatral, primero en su versin espaola y luego en traduccin
al ingls con ei ttulo The Griminab, montada por the Royal
Shakespearan Theatre en Inglaterra. En los 80, Triana logr re-crear
el xito con el montaje de una nueva pieza estrenada por la misma
compaa y titulada Palabras comunes. En ingls la pe2a se llama Worlds
Apart y es una nueva versin de Dilogo para mujeres que Triana
escribi hace varios aos.
1
Palabras comunes examina la hipocresa que caracteriza la sociedad
cubana durante ios aos 1894 a 1914, cuando el pas pasa desde la
colonia espaola a la dominacin norteamericana. Por extensin, se
entiende quej a obra habla metafricamente de la situacin cubana
actual. Con gran frecuencia, los ciclos de cambio histrico resultan ser
semejantes a otros perodos anteriores. Las relaciones histricas y las
angustias psicolgicas se relacionan con las inhibiciones sexuales y las
actitudes raciales en varios momentos del contexto cubano. En este
estudio quisiera examinar cmo Triana se ha aprovechado de una poca
histrica para hacer un comentario trascendental sobre la sociedad
cubana.
Para llevar a cabo el anlisis, resultan tiles los cdigos propuestos
por Rolando Barthes en su estudio S/Z, Estos cdigos facilitan la
explicacin de los elementos centrales del texto y su relacin con los
efectos dramticos. Los cinco cdigos de Barthes son: ei proairtico
(de acciones), el herrnenutico de enigmas), el cultural, el connotativo,
y el simblico,
2
En este estudio tos tres primeros son sumamente im-
portantes porque trazan la relacin entre los personajes mismos y los
valores de la sociedad en que operan.
Basado en una poca tumultuosa, el texto enfoca las tensiones
y las angustias de una sociedad en transicin con una disrupcin
176 George Woodyard
correspondiente en las normas de aquella sociedad, Al presentar una
serie de crisis, Triana se vale de una extendida familia de ia case media
para examinar detalladamente las neurosis y !as vicisitudes, los puntos
de gusto y de disgusto, que inflaman las acciones de esta familia.
Con casi 20 personas y unas 60 escenas en un manuscrito de 115
pginas, Palabras comunes resulta ser un texto amplo y complicado.
Sin embargo, no es ni la extensin dei texto ni el nmero de participantes
el factor determinante, sino a fluidez con la cual est estructurada la
obra. Con La noche de los asesinos se cre la expectativa de mucha
flexibilidad y cierto enigma en ias obras de Triana. Ei efecto serial de
escenas en que ia famia se entreteje en maneras ms nterconectadas
logra crear una sensibilidad en el lector o pblico, aun cuando no se
da cuenta de proceso de una manera consciente.
En La noche de los asesinos, los tres hermanos Lalo, Cuca y Beba
forman el ncleo de la familia. En Palabras comunes Triana se vale de
otros tres hermanos parecidos Victoria, Alicia y Gastn que durante
unos 20 aos buscan su identidad en una poca cambiante. Alrededor
de ellos se desarrolla una red de padres, parientes, amigos y sirvientes
que constituyen un microcosmos de esta sociedad, Victoria con su
nombre irnico se destaca como la figura ms cntrica y tambin ms
enigmtica. A lo largo de !a accin pasa desde una nia mimada y
traviesa a fa mujer discreta, la esposa frgida, a amante apasionada,
la puta rechazada, y en su poca final a la seora madura. El cdigo
prorairtico y ei hermenetico dan una visin del ambiente social, y por
ende, el cdigo cultural en esta interaccin.
Uno de ios elementos ms importantes de la pieza es su trasfondo
de guerra. Aunque a accin comienza en 1894, muchos de los episodios
dependen de eventos ocurridos durante a Guerra de Diez Aos (entre
1868 y 1878). Fue una poca difcil para Cuba, en que los robos, las
violaciones y los asesinatos reflejaron la barbarie de la cultura. Los
mambises o sea, los insurrectos que se rebelaron contra la dominacin
espaola) lucharon por su independencia con gran valenta, y las
referencias frecuentes a estos episodios establecen un ambiente de
sangre y violencia. As como el trastorno poltico asociado con a guerra,
se nota tambin el caos econmico conectado con ia produccin de
azcar y tabaco en el perodo posterior.
Ei cdigo cultural abarca todo el sistema de valores, de fas opiniones
populares, y ios contextos estereotpicos de la realidad ambiental. En
la Cuba de esta poca la preocupacin con to sexual refleja una actitud
fundamental en esta sociedad polarizada en cuanto a los excesos y las
Palabras comunes. . . 177
inhibiciones. En un estudio de Verena Martnez-Alier llamadoMarriage
}
Ciass and Colour in Nineteenih-Century Cuba, la autora observa:
Nineteenth-century Cuba was a hierarchical society in whch famiiy
origin was an important status determinant (p. 122). Haba una
correlacin importante entre ia clase social y el concepto de honor. En
las escenas iniciales, ios juegos juveniles entre Victoria, Alicia y Gastn
sugieren una sexualidad reprimida con leves insinuaciones incestuosas
pero no confirmadas, parte del enigma planteado en el texto. Siempre
al fondo la ta Antonia demanda que Carmen, la madre, discipiine a
los nios y los controle mientras juegan porque son unos traviesos
incorregibles. La represin constante durante sus aos formativos
produce en Victoria un tremendo complejo sexual que espera dejar atrs
al casarse con su esposo Joaqun, e macho tpico. Frente a la frigidez
de su esposa, l se siente frustrado. Luego ella, en una inversin total,
es seducida por un amigo de la familia y casi llega a ser prostituta.
Cuando el amigo la abandona despus, ella regresa a su hogar
determinada a rescatar la honra de su situacin matrimonia!.
El primer parlamento del texto es; Una mujer honrada, lo que se
llama una mujer honrada es incapaz de hacer lo que hace Teresa (Ms.,
p. 1). Lo que hace Teresa, la cuada de Aeia, es escandalizar a a familia
con sus aventuras sexuales. La mujer atrevida que abandonda ios valores
tradicionafes y produce hijos ilegtimos no cabe dentro de la estructura
familiar. El estudio de Martnez-Alier documenta este aspecto de la
sociedad cubana: In Cuba.. .ascription and ony secondarily personal
performance seems to define an individala place within the status
hierarchy of the communty. Family prestige and that of its members
are intimately reated and personal conduct is the source of great concern
to the entire famly (p. 123). Todos Jos ejemplos hacen hincapi en ia
tensin entre as normas establecidas por la sociedad y. ia libertad
personal del individuo, especialmente en el caso de la mujer Martnez-
Alier sigue: if personal achievement alone were the determinant of
status, each famiiy member could be atlowed freedom to forge hs own
place in society, and his conduct wouid be irrelevant to the prestige
of his relatives p. 123). El concepto del double standard es aceptable
para el hombre, y Jos Ignacio, dueo de un burdei, le pasa a su esposa
Alicia una enfermedad venrea que la deja siempre ms debilitada. En
fin, lo sexual se destaca en la obra, y condiciona las actitudes y los
valores. Muestra los excesos por fos dos lados y enfoca, por su ausencia,
la normalidad en fas relaciones basadas en el amor y un respeto mutuo.
En vez de una apreciacin del sexo como fenmeno normal y saludable,
178 George Woodyard
se lo ve como fenmeno fsico impulsado simplemente por la pasin
o el instinto animaJesco. Segn el cdigo proairtico todas las acciones
de esta historia familiar se entrecruzan y se relacionan con los elementos
culturales de su ambiente cubano.
En una entrevista, Tra na ha dicho que su juventud era cmoda pero
no muy contenta. Refirindose a sus padres, dice: They were not
repnessive in the absolute sense but they were preoccuped wth taking
care of me to the pont of stupidty. . , Sexuality, he says, should
be ke taking and eating. It cannot be controled and therefore t s feared
by church, state and parents. There are many exampes to be found
in Cuban literatura.
3
La represin produce una distorsin en la
sexualidad del nio y liega a ser tpico de una curiosidad morbosa.
Tambin lo racial juega un papel importante por el comentario social
y sexual. Cuba logr independizar a los esclavos en 1880. Los negros
haban pasado desde piezas de bano, como los describi Arango
y Par-reno, al servicio de un verdadero sistema de plantaciones que
trabaja para el mercado mundial.
4
Palabras comunes es la historia de
una familia blanca de clase media alta que desdea a los pobres y
especiafmente a los que consideran inferiores, AI regresar de ios Estados
Unidos, Gastn critica el sistema cubano, comentando la funcin de
Paufita. la sirvienta negra de fa casa: Buena como el pan, ya una
solterona irremediable, esperando al blanco que se case con ella, , ,,
idea que mam le ha metido en la cabeza. . ., idea que se ha hecho
una obsesin en Paulita. . ., y como el blanco no llega, mam se
aprovecha y la maneja y la tiene de esclava. . . (p. 30).
Lo que ms atrae la atencin es el aspecto sexual en combinacin
con io racial. Los hombres blancos se refieren a sus relaciones sexuales
con las negras de un modo orgulloso, incluso cuando en un caso la
negra comienza a demandarle dinero por sus favores. El machsimo no
tiene lmites, como lo expresa Jos Ignacio en el parlamento siguiente:
Un hombre, lo que se llama un hombre, primero en la cama. . ., y
le mete a quien se ponga por delante p. 33), Sin embargo, las mujeres
blancas tienen diferencias de opinin. Para Antonia, cuando comenta
la sexualidad de ciertas mujeres, menciona a <da sobrina de Margarita
Estvez, que la sorprendieron en un 'reservado' a las afueras del pueblo
con tres tipos.. ,y uno era mulato p. 21}. Para Victoria, la situacin es
ms complicada, porque ella vive con la imagen de un mulato o negro)
para quien senta una fuerte atraccin sexual. Cuando fue matado en
la batalla de Balneario, Victoria lo sigue viendo en sus sueos e ilusiones.
Palabras comunes, . . 179
Por medio de as mujeres involucradas en una sociedad chica, Triana
expone los abusos del sistema que permita la explotacin de la mujer
y de la persona ms baja en la escalera social. Como observa Martnez-
Alier, tt was-precise ly the women of the fowest strat-um, that is the
coioured women, who had least honour (p. 122). En Cecilia Vald,
Cirilo Villaverde pint una descripcin excelente del problema de la mujer
de color en el siglo diecinueve. Y Alejo Carpenter present facetas del
mundo de pasiones en El reino de este mundq dos ejemplos cubanos
de situaciones parecidas.
Aunque Cuba logr independizar a los esclavos, las actitudes no
cambian a la par con la legislacin. Cuba abarca una mezcla de razas.
La poca castrista ha hecho mucho para romper con a discriminacin
racial o sexual, pero sera falso decir que ya no exista Para citar otra
vez a Martnez-Alier: Whiie siavery produces discrminatory practices,
the absence of such practices does not necessarity impy the absence
of prejudice. Moreover, the persistence of some racial consciousness
in Cuba not only after the aboiton of siavery but even after the 1959
revolution with its egaitarian doctrine throws doubt on such an
interpretaton p. 6). En unas entrevistas llevadas a cabo por Inger Holt-
Seeland en Cuba y publicadas en ingls con el ttulo Women of Cuba,
una de las mujeres contesta la pregunta sobre una debilidad en la
estructura actual con lo siguiente: The,. .racial problem. Do you thnk
l'd like to see isabelta going out with a black man? Not in a thousand
years! So I ask mysef, am I racist? certa inly was before, My miieu
was racist. Everyone was. And today, in spiteof that, I have coleagues
and friends who are black. When I talk to them, I don't thnk about
the fact that they are black. But when it hits cise to home, I react
violently. Maybe it's instinct or prejudice, I feel repuised. It's a feeimg
i can't master. . . p, 38}.
En el mismo trabajo, se haca la pregunta sobre el machismo,
fenmeno contradictorio a Ja ideologa revolucionaria: How many
people in this country aren't sexist? a la cual se contestaba: You can
count them on your fingers. . , We are aif sexist to a greater or lesser
degree p* 36}.
Con tanta insistencia en los aspectos sexuales y raciales, este estudio
no pretende sugerir una falta de dramatismo en fa obra. Se mantiene
la tensin por medio de fos personajes que aparecen y desparecen, por
ios saltos cronolgicos y en general por fos efectos del cdigo
hermenutco que presentan misterios y enigmas. A lo largo de ia obra
180 George Woodyard
Victoria queda como la figura cntrica entre ios crculos tangenciales
que cruzan con su vida.
Otro factor unificante def texto es e! lenguaje que le da coherencia
y unidad dentro de una estructura fluida que desafa una explicacin
tradiconal. Cules son las palabras comunes? El motivo constante,
repetido como un estribillo, es la honra de la familia en esta sociedad
decadente. El tono coloquial deriva de un dilogo salpicado de
expresiones comunes y trilladas. De inters especial son estas frases
hechas incorporadas en el texto que producen un contexto familiar.
Algunos ejemplos indican la frecuencia y la insistencia:
Dios castiga sin piedra ni palo (p. 4).
Siembra, viento y acogers tempestades p. 3),
Cuando ro suma, piedras trae (p. 8).
La letra entra con sangre (p. 91.
A mal tiempo, buena cara (p. 15).
Es mejor malo conocido que bueno por conocer (p. 16).
Haz bien y no mires a quin (p. 17}.
Tener que convivir es harina de otro costal fp. 17).
Quien tiene padrino se bautiza (p, 26).
Caballo grande, ande o no ande (p, 43).
Dime de lo que presumes y te dir de lo que careces (p. 45.
Perro que ladra no muerde p. 52).
De lo dicho al techo va mucho trecho p. 85).
Esta insistencia en reducir una situacin compleja a una expresin
ntida cuadra bien con el deseo de mantener apariencias. Cuadra bien
tambin con la insistencia en la casa honrada, orden y limpieza y ef
fanatismo del sndroma de la mujer honrada. Tambin Triana se ha
aprovechado mucho de ia msica que tiene la calidad coloquial de
cantos, canciones de cuna y otras formas orgnicas de la sociedad.
El final de Palabras comunes es enigmtico, tal vez por su desarrollo
episdico y serial, Igua que en La noche de los asesinos, queda la
cuestin importante sobre el episodio en s y dnde cabe en una
presentacin histrica de Cuba. Como en la otra pieza, lleva a promesa
de repeticiones de estos ciclos eternos. Lo evidente es la miseria, la
desesperanza, e engao, y la senilidad de unos viejos que revelan la
debilidad del sistema y a calidad pattica de vidas gastadas. La opresin
y persecucin de seres ms indefensos sigue siendo uno de los
problemas ms dolorosos y tambin ms universales del mundo actual.
Triana ha alcanzado una presentacin verosmil de valores y actitudes,
Palabras comunes. . . 181
a base de fos cdigos operantes en aque entonces, que no parecen
cambiarse mucho a pesar de cambios radicales en otras estructuras,
5
NOTAS
1. Jos Triana escribi La noche de los asesinos en 1964; la obra gan el premio
Casa de las Amricas en 1965, y fue estrenada en 1966. Escribi Dilogo
para mujeres en 1979. Fue traducida a ingls con el ttulo Worlds Apar
y montada en Inglaterra en 1986.
2. Roland Barthes, S/Z: An Essay, trad. por Richard Howard, New York, Hiil
and Wang, 1974).
3. In an interview with Alastair Muir, Time Out
fJ
Sep. 1986, p. 17.
4. Osear Pino-Santos cita a Arango y Parreno (1765-1835), autor de Discurso
sobre la agricultura en La Habana y medio de fomentarla (1792} y promotor
del desarrollo de un rgimen esclavista en Cuba, en Historia de Cuba,
Aspectos fundamentales, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1964, p.
170. Tambin cita a Karl Marx, El Capital, Vol Id.
5. Este estudio deriva de una ponencia dada en eJ Simposio G ambaro/Tria na
en Dartmouth Colfege, octubre 1987.
Bibliografa
Jos Triana
I) Obra de Jos Triana
A) Teatro
El parque de la fraternidad, incluye tambin Medea en el espejo y El Mayor
General hablar de teogonia. La Habana: Unin de Escritores y Artistas
de Cuba, 1962.
El Mayor General hablar de teogonia. Rie Leal, comp, Teatro cubano en un
acto; antologa. La Habana: Ediciones Revolucin, 1963. con informacin
bio-bibliogrfica sobre Triana.
La muerte del eque. La Habana: Casa de las Amricas III, 20/21, sept/dic 1963,
pp. 53-63.
La muerte del eque. La Habana: Ediciones Revolucin, 1964.
La noche de los asesinos. La Habana: Casa de las Amricas, 1965.
La Nuit des Assassins. Jos Lezarna Lima et al. Ecrivains de Cuba. Pars: Denol
1967. [Antologa con informacin bo-bibogrfica,]
Teatro cubano, (incluye La noche de los asesinos). Primer Acto, 1969.
The Criminis, {La noche de los asesinos), Trad. de Pablo Armando Fernndez
& Michae Kustow. Adaptacin de Adrin Mitchelt. The Drama Revkw
{Cambridge, Mass.) XIV, 2, Winter 1970.
The Criminis, (La noche de los asesinos), Trad. de Pablo Armando Fernndez
& Michael Kustow. Adaptacin de Adrin Mitcheli, The Modern Stage
in Latn America: Six Plays, ed. George Woodyard. N.Y.; Dutton, 1971.
El Mayor General hablar de teogonia. En un acto: nueve piezas
hispanoamericanas. Frank Dauster, ed. N.Y.; Van Nostrand, 1974.
La noche de los asesinos. 9 dramaturgos hispanoamericanos, Tomo i!. Frank
Dauster, Len Lyday y George Woodyard, eds. Ottawa: Giroi Books, Inc.,
1979. 2
a
ed., 1983.
192 Bibliografa
B) Poes a
Poemas. La Habana: Casa de las Amricas, IV, 27, dic 1964.
Poems. (Hipotiposis, Mutaciones). Camvelle
}
16, 1971, pp. 158-57.
Poems. (M. Padre, Juegos del tiempq Hermetismo). Plural VIH, 89, feb 1979,
C) Edi ci ones
La generacin del 98. Unamuno, Valle-lncln, Baroja, Machado, Azorin. La
Habana: Editorial Nacional de Cuba, 1965.
Tmtro Espaol actual. Seleccin y prlogo de Jos Trana. La Habana: Instituto
dei Libro, 1970.
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