Musica

La msica es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultneamente, para

transmitir o evocar
sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo
diferentes
sistemas de composicin. Cada sistema de composicin va a determinar un estilo
diferente dentro
de la msica.
Meloda: melodas son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos usta. !o
podemos
cantar ms de una nota a la ve". La meloda es la forma de combinar los sonidos, pero
sucesivamente. #e a$ que a muc$os instrumentos se los llame meldicos, por ejemplo,
una %auta,
un sa&o, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden $acer
sonar ms
de una nota a la ve".
Armona: usando melodas solamente, los temas sonaran 'vacos(. ) la lara
necesitaramos alo
que nos $aa de base, y que nos d* la sensacin de estar junto a otros msicos
acompa+ndonos.
La armona es la forma de combinar sonidos en forma simultnea. Cada compositor la
usar para
crear diferentes climas. ,uede transmitir desde estados de melancola, triste"a, o
tensin, $asta
estados de alera, calma, relajacin, etc. Los instrumentos llamados armnicos, como
el piano o la
uitarra, son los que pueden tocar ms de una nota a la ve".
Ritmo: cuando estamos escuc$ando msica, es muy comn que marquemos olpes de
manera
intuitiva con el pie o con la mano. ) cada olpe lo llamamos tiempo o pulso, y seran
las unidades
en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos
constantes y
reulares. -ay ritmos rpidos, como el roc. and roll, o lentos, como las baladas, y
podemos
diferenciarlos bsicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el
vals.
COMPASES
/irven para ordenar la msica. Los compases dividen los pentaramas en unas casillas
que tienen
la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de ua visual en una
partitura.
/i pudi*ramos imainar todo un tema escrito sin barras de comps, entenderamos la
importancia
de tener que ordenar todas esas notas, en casillas con iual nmero de tiempos,
adems por una
lica de rtmica tambi*n. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los
compases
estn divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema.
Cada comps tiene una lnea divisoria o barra de comps que lo separa del
siuiente. Esa lnea
se $ace verticalmente en los compases.
La doble barra son dos lneas verticales juntas. /irve para varias cosas, bsicamente
para resaltar
cambios, y tambi*n tiene que ver con la ua visual de la que se $abla en los compases.
)l ver una
doble barra ya sabemos que alo cambiar en lo que estamos por leer.
La doble barra se usa para:
01 separar las partes de un tema 2primera, seunda, etc1
31 antes de un cambio de tonalidad 2ver alteraciones propias en !45EL 441 o de comps
2ver
compases simples o compuestos en !45EL 441
61 resaltar aln cambio a partir de la doble barra.
DURACI DE !OS SOIDOS
/i no tuvi*ramos un sistema armado que codi7que la #89)C4:! de cada sonido, sera
imposible
reproducir un tema tal cual fue $ec$o por el compositor. Lo mismo para poder tocar
msica de
diferentes pases, sin importar cul sea su idioma. #e a$ que la msica es el lenuaje
universal.
Las "#uras son las que determinan la duracin de los sonidos, y los silencios las
pausas
momentneas de los mismos. Cada 7ura tiene su silencio correspondiente.
Las 7uras tambi*n son siete, de mayor a menor valor:
9E#;!#) < =L)!C) < !E>9) < C;9C-E) < /E?4C;9C-E) < @8/) < /E?4@8/)
con sus correspondientes silencios.
@iura
Curso de Teora de la Msica Pag. 13
La lnea que se area a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de anc$o que
se area a
la plica a partir de la corc$ea, se llama corc$ete.
El valor relativo de las 7uras y silencios es muy fcil de entender. La msica tiene
muc$o de
matemtica, as que slo $ay que saber que siuiendo el orden correspondiente, una
7ura vale la
mitad de la anterior y el doble de la que le siue. ,or ejemplo, una blanca es la mitad de
una
redonda y el doble de una nera 2necesito dos blancas para tener el valor de una
redonda, y dos
neras para tener el valor de una blanca1.
%RMU!A DE COMP&S
La frmula de comps o cifra indicadora, son dos nmeros escritos al comien"o del
pentarama
2una fraccin sin barra1, despu*s de la clave, y determina cuntos tiempos $ay en un
comps
2nmero superior1, y cul es la 7ura que tiene el valor de un tiempo 2nmero inferior1.
Unidad de tiempo: es la 7ura que vale un tiempo dentro del comps.
Unidad de comps: es la 7ura que suma todos los tiempos del comps.
-ay compases de:
3 tiempos 2binario1
6 tiempos 2ternario1
A tiempos 2cuaternario1
B tiempos 2de amalama, 6 C 3, o 3 C 61
D tiempos 2compuesto binario1
E tiempos 2de amalama, A C 6, o 6 C A1
F tiempos 2compuesto ternario1
0G tiempos 2"orcico, B C B1
03 tiempos 2compuesto cuaternario1
La duracin de una 7ura es determinada en realidad por la frmula de comps. Las
7uras no
tienen un valor 7jo, tienen un valor relativo entre ellas.
Lo ms comn es que la nera se tome como la 7ura que vale un tiempo, porque el
denominador
A es el ms usado. Esto permite tener 7uras de muy corta duracin 2para pasajes de
velocidad,
por ejemplo1, y 7uras de lara duracin 2para pasajes lentos1. Cuanto ms nos
acercamos a la
redonda como unidad de tiempo, tenemos menos 7uras de lara duracin, y cuando
ms nos
acercamos a las semicorc$eas, tenemos menos 7uras de corta duracin.
Figura
'OA!IDAD O ESCA!A
-ablar de tonalidad es similar a $ablar de escalas. /e puede llamar tonalidad o tono.
Cualquier
tema que estemos leyendo est compuesto en base a una tonalidad. La vemos
representada en la
armadura de clave 2ver alteraciones propias en !45EL 441, al comien"o del pentarama,
que puede
pertenecer a una tonalidad mayor o a una menor.
La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. ,ero sera
bastante
ridculo imainar un tema escrito slo a base de escalas. !o tendra el ms mnimo
inter*s musical
ni meldico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin seuir ninn orden,
obteniendo
todas las melodas que se nos ocurran, con las combinaciones que cada uno $aa.
Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema est en el tono
mayor o en el
menor. 8n sistema rpido pero no muy seuro, es anali"ar el primero y el ltimo
comps, y ver si
incluyen la tnica de la tonalidad mayor o la de la menor. ,ero los temas no siempre
tienen que
empe"ar ni terminar en la tnica.
Curso de Teora de la Msica Pag. 41
;tro sistema es buscar el quinto rado del tono mayor, y observar si est ascendido
medio tono.
8n tema sin alteraciones podra estar en #; mayor o en L) menor 2son escalas
relativas1.
=uscamos el /;L, y si no est ascendido estaramos en la tonalidad mayor.
En el caso de que estuviese ascendido, estaramos en La menor, porque ese quinto
rado
ascendido de la escala mayor, en realidad es el s*ptimo rado de la escala menor
armnica.
#e todas formas no $ay un sistema preciso, porque pueden e&istir cambios de tonalidad
dentro del
mismo tema, se puede pasar del tono mayor al menor, e incluir otros elementos de
armona que
nos confundan.
CADECIAS
Hanto el subdominante como el dominante, crean diferentes rados de tensin, que
eneralmente
tienden a resolver en la tnica. /on las tres funciones principales de un campo
armnico, y son las
que se van combinando para producir sensacin de estabilidad, semiIestabilidad o
tensin, de
acuerdo a la fuer"a de cada acorde.
Cuando $ablamos de armona como concepto, decimos que la base armnica de un
tema puede
crear diferentes climas, sen lo que cada compositor quiera e&presar. ,arte de ese
clima lo puede
enerar el rado de tensin de un acorde que se resuelve, dando una sensacin de
equilibrio en
esta resolucin. Lo puede enerar tambi*n la falta de resoluciones de las funciones de
dominante y
de subdominante, con lo cual la msica estara menos equilibrada, o lo puede enerar el
predominio de la tnica o de la funcin tnica, que dara muc$o equilibrio a la base, pero
no
causara ni tensiones ni sorpresas.
Las cadencias son la combinacin del subdominante y del dominante, o de sus
funciones, que
terminan resolviendo en la tnica o en la funcin tnica. /en cmo se combinan, las
podemos
clasi7car en tres rupos para que sea ms fcil su estudio. Esto no sini7ca que las
diferentes
denominaciones sean utili"adas por todos los m*todos de armona. /lo se mostrar un
sistema de
aprendi"aje orani"ado.
C)#E!C4) /8=#;?4!)!HE 2;
,L)>)L1
C)#E!C4) #;?4!)!HE
C)#E!C4) C;?,8E/H)
/8=#;?4!)!HE I H:!4C)
#;?4!)!HE I H:!4C)
/8=#;?4!)!HE I #;?4!)!HE <H:!4C)
La C)#E!C4) /8=#;?4!)!HE, tambi*n llamada ,L)>)L, tiene un acorde semi I
estable que
resuelve en la tnica. La C)#E!C4) #;?4!)!HE es la que ms tensin tiene,
resolviendo lueo en
la tnica. La C)#E!C4) C;?,8E/H), parte de la semi I estabilidad del subdominante
pero
aumenta la tensin yendo $acia el dominante, para lueo resolver en la tnica. ,uede
tambi*n
combinarse como dominante I subdominante I tnica, pero es la combinacin menos
usada en la
cadencia compuesta, porque la tensin va disminuyendo del 5 rado al 45.
'IPOS DE CADECIAS E E! CAMPO ARMICO MA(OR
)* AU'+'ICAS ( RO'AS
La tnica tiene funciones que la pueden reempla"ar. La cadencia puede resolver en el
primer rado
o en cualquiera de sus funciones. /i la cadencia resuelve en la tnica se llama
)8HJ!H4C), y si
resuelve en aluna funcin de tnica, 9;H).
C)#E!C4) /8=#;?4!)!HE
)8HJ!H4C) C)#E!C4) #;?4!)!HE )8HJ!H4C) C)#E!C4) C;?,8E/H)
)8HJ!H4C)
45?ajE I 4 5E I 4 45?ajE I 5E I 4
C)#E!C4) /8=#;?4!)!HE
9;H) C)#E!C4) #;?4!)!HE 9;H) C)#E!C4) C;?,8E/H) 9;H)
45?ajE I 444mE
45?ajE I 54mE
5E I 444mE
5E I 54mE
45?ajE I 5E I 444mE
45?ajE I 5E I 54mE
-ay una cadencia en el campo armnico mayor que puede confundir, y se forma cuando
el 45
rado aparece como menor, pero siue resolviendo en el 4 mayor. Esta cadencia se
llama ,L)>)L
)LHE9)#) porque se est modi7cando el 45 rado que siempre es mayor con s*ptima
mayor.
Hambi*n puede ser )8HJ!H4C) o 9;H).
C)#E!C4) /8=#;?4!)!HE )LHE9)#) )8HJ!H4C) C)#E!C4) /8=#;?4!)!HE )LHE9)#)
9;H)
45m I 4 45m I 444mE
45m I 54mE
,* CO SUS'I'UCIOES
)s como podemos sustituir a la tnica, tambi*n podemos sustituir al subdominante y al
dominante
por las funciones respectivas. Estos dos rados son los que le dan el nombre a la
cadencia, por lo
cual van a seuir denominndose cadencia plaal, dominante o compuesta, pero
especi7cando que
tienen sustituciones.
C)#E!C4) /8=#;?4!)!HE
C;! /8/H4H8C4:!
)8HJ!H4C)
44mE < 4
C)#E!C4) #;?4!)!HE C;! /8/H4H8C4:!
)8HJ!H4C)
544mE2b B1 < 4
C)#E!C4) C;?,8E/H) C;!
/8/H4H8C4:!
)8HJ!H4C)
44mE I 544mE2b B1 < 4
C)#E!C4) /8=#;?4!)!HE
C;! /8/H4H8C4:!
9;H)
544mE2b B1 I 444mE
544mE2b B1 I 54mE
C)#E!C4) #;?4!)!HE C;! /8/H4H8C4:!
9;H)
544mE2b B1 I 444mE
544mE2b B1 I 54mE
C)#E!C4) C;?,8E/H) C;!
/8/H4H8C4:!
9;H)
44mE I 544mE2b B1 I 444mE
44mE I 544mE2b B1 I 54mE
La cadencia ,L)>)L )LHE9)#) tambi*n tiene sustituciones. 8sa las funciones sustitutas
del
subdominante del campo armnico menor
C)#E!C4) /8=#;?4!)!HE )LHE9)#) C;!
/8/H4H8C4:! )8HJ!H4C)
44mE2b B1 I 4
b 54?ajE I 4
b 544E I 4
C)#E!C4) /8=#;?4!)!HE )LHE9)#)
C;! /8/H4H8C4:! 9;H)
44mE2b B1 I 444mE 44mE2b B1 I 54mE
b 54?ajE I 54mE b 54?ajE I 444mE
b 544E I 54mE b 544E I 444mE
MODU!ACI
?odular es pasar de una tonalidad a otra, temporaria o de7nitivamente.
5ista desde el punto de vista armnico, es otro de los recursos de arrelo. /alir del
centro tonal en
el cual nos encontramos, renueva el inter*s sobre el tema. Este tipo de cambios
sonoros, se
escuc$an muy a menudo en temas populares.
/en el concepto establecido, estaramos ro"ando la de7nicin de transporte. ,ero el
transporte
se usa fundamentalmente como $erramienta en los instrumentos transpositores, cuando
una
tonalidad es incmoda para el reistro de aln cantante, o t*cnicamente difcil para un
instrumento. En el transporte, pasamos la misma meloda y la misma armona a otro
tono.
La modulacin se usa como recurso de arrelo, dentro de un mismo tema, y se reali"a a
trav*s de
distintas combinaciones de armona, que pueden preparar al odo para el cambio de
tonalidad, o
sorprenderlo con una modulacin inesperada. #entro de las opciones que tenemos, est
la
posibilidad de cambiar de modo dentro del mismo tema. Esto sini7ca que podemos
juar entre las
tonalidades relativas 2ver !45EL 451, o convertir un C mayor en C menor, y viceversa.
)dems en la
modulacin no es necesario respetar ni la meloda ni la armona como fueron planteadas
oriinalmente. El tema puede modular y plantear una nueva meloda, o quedarse con la
oriinal y
subirla a una nueva tonalidad.
/en la combinacin de armonas que se use para la modulacin, podemos dividirla en
tres tipos:
?? #49ECH): es la que nos sorprende porque no prepara la modulacin a la nueva
tonalidad.
?? ) H9)5J/ #E )C;9#E/ C;?8!E/ ) L;/ #;/ C)?,;/ )9?:!4C;/: al tener acordes
comunes a las dos tonalidades, la modulacin es muc$o ms suave.
?? ) H9)5J/ #E L) C)#E!C4) #;?4!)!HE ; C;?,8E/H) #E L) !8E5) H;!)L4#)#:
enera una tensin previa, que dirie auditivamente a la resolucin de la nueva
tonalidad.
MODU!ACI DIREC'A
Es un paso directo a la nueva tonalidad, sin preparacin aluna. Es muy usado el paso al
4 rado de
la nueva tonalidad despu*s del 4 rado de la tonalidad oriinal. ,ero tambi*n se puede
modular
desde otros acordes, como el 5 2siempre re7ri*ndonos al tono oriinal1, con lo cual
eneraramos
una resolucin receptiva
E-emplo sobre .And I love $er. de '$e /eatles