Capa:

Charge realizada em 1913 na

ocasio da estria da
Sagrao da Primavera
de Nijinsky
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
FACULDADE DE EDUCAO FSICA






Marcus Vinicius Machado de Almeida




A sel vagem dan a do c or po




















Campinas
2006
1





Marcus Vinicius Machado de Almeida










A sel vagem dan a do c or po









Tese de Doutorado apresentada Ps-
Graduao da Faculdade de Educao
Fsica da Universidade Estadual de
Campinas para obteno do ttulo de
Doutor em Educao Fsica.






Orientadora: Silvana Venncio




Campinas
2006















FICHA CATALOGRFICA ELABORADA
PELA BIBLIOTECA FEF - UNICAMP




Almeida, Marcus Vinicius Machado de.
AL64s

A selvagem dana do corpo / Marcus Vinicius Machado de Almeida. -
Campinas, SP: [s.n], 2006.


Orientador: Silvana Venncio.
Tese (doutorado) Faculdade de Educao Fsica, Universidade
Estadual de Campinas.


1. Dana. 2. Corporeidade. 3. Terapia ocupacional. 4. Educao
Fsica. 5. tica. 6. Ecologia. I. Venncio, Silvana. II. Universidade
Estadual de Campinas, Faculdade de Educao Fsica. III. Ttulo.


(dilsa/fef)

Ttulo em ingls: The wild dance of the body.
Palavras-chaves em ingls (Keywords): Dance, Corporeidade, Occupational therapy,
Physical Education, Ethic, Ecology.
rea de Concentrao: Atividade Fsica, Adaptao e Sade.
Titulao: Doutorado em Educao Fsica.
Banca Examinadora: Eduardo Henrique Passos Pereira. Elizabeth Freire Arajo Lima.
Marina Martins da Silva. Silvio Donizetti de Oliveira Gallo. Silvana Venncio.
Data da defesa: 27/11/2006.
4
Dedicatria



























Dedico este trabalho s minhas filhas e esposa danantes Ana Beatriz, Larissa e
Mrcia.











5
Agradecimentos



Agradeo aos grandes mestres que colaboraram com minha qualificao, e em
especial minha orientadora, amiga e companheira Silvana Venncio, e ao
acalentador de uma potica de militncia Eduardo Passos.
Aos mestres Marina Martins, Elizabeth Lima e Silvio Gallo por suas
fundamentais orientaes.
minha Me, que foi minha parceira e amiga de sempre.
minha sogra Maria, pela mo amiga nos momentos difceis.
Aos amigos Lisete Ribeiro Vaz e Sandra Pacheco, que lutaram comigo por
nossa profisso.
sempre presente professora Mrcia Trigueiro

6
ALMEIDA, Marcus Vinicius Machado de. A selvagem dana do corpo. 2006. 271f. (Tese
doutorado em Educao Fsica) - Faculdade de Educao Fsica. Universidade Estadual de
Campinas, Campinas, 2006.


RESUMO




Este trabalho pretende problematizar as capacidades plsticas e de criao do corpo. Para
tal conduo, faremos uma contraposio entre os pensamentos distintos de corpo natural
e corpo artificial, tomando como personagens conceituais os bailarinos do incio do sculo
Isadora Duncan e Vaslav Nijinsky, que representam respectivamente o corpo natural e o
corpo artificial. Tal dualidade sobre as vises de corpo ser balizada ainda tomando como
personagem conceitual crianas que foram privadas do contato com humanos as
crianas selvagens e que possuem grandes modificaes corporais e em seus gestos. A
partir das crianas selvagens, apresentamos uma no-dualidade atravs do pensamento de
uma natureza-artificializante do corpo. Este entendimento de um corpo natural que se
artificializa nos leva a refletir sobre uma tica para os pensamentos e prticas corporais,
tomando como referncia o conceito de corpo sem rgos de Deleuze e Guattari. Nossa
anlise tica prope construir uma ontologia para o corpo, que ser conduzida atravs do
conceito ecolgico, tico e poltico de faberdiversidade.
Dana; corporeidade; terapia ocupacional; educao fsica; tica; ecologia


7
ALMEIDA, Marcus Vinicius Machado de. The Wild dance of the body. 2006. 271f. (Tese
de doutorado em Educao Fsica) - Faculdade de Educao Fsica. Universidade Estadual
de Campinas, Campinas, 2006.


ABSTRACT





This tesis intends to argue on the creation and plastic abilities of the body. In order to
follow this arguments, we will make a coutenpoint between two distinct thoughts: the one
of natural body and other of na artificial body taking as conceptual characters two
ballet dancers of the begining of the 20th century Isadora Duncan and Vaslav Nijinsky
the former representing the natural body and the latter the artificial one. Such a duality
about the perspectives of the body will be bounded taking as conceptual characters
children who are deprived from human contact the feral children who present great
changes both in their bodies and gesture. Taking feral children into consideration, we
present the nom-duality through the thought of na artificialing-nature of the body.
Understanding the natural body turns out to be artificial forces us think about an ethics for
corporal practices and thoughts, taking as reference Deleuze and Guattaris concept of a
body without organs. Our analysis on ethics suggests that an ontology of the body
should be considered. Such an ontology will be led through the ecological, ethical and
political concept of faberdiversity.
Keywords: dance corporeity; occupational therapy; physical education; ethics; ecology

8


LISTA DE FIGURAS

Figura 1
Rapaz-cavalo que se apresentava em circos no incio do
sculo XX ...............................................................,.........
19
Figura 2
Frances OConner, a mulher sem braos que era conhecida
por sua enorme habilidade com os membros inferiores
...........................................................................
19
Figura 3 Mulher com gmeo siams .............................................. 20
Figura 4 Myrtle Corbin, a mulher de quatro pernas ....................... 20
Figura 5 Kamala logo aps a captura .............................................. 21
Figura 6 Duncan danando na praia ................................................ 55
Figura 7 Lus XIV no papel do Rei Sol .......................................... 75
Figura 8 Taglioni em La Sylphide,1832 ................................. 76
Figura 9 Os experimentos de Laban ............................................... 76
Figura 10 Duncan no Prtenon ......................................................... 80
Figura 11 Duncan no papel de Ifignia ............................................. 88
Figura 12 Duncan em algumas de suas posturas .............................. 91
Figura 13 Isadora Duncan e sua dana ............................................. 100
Figura 14 Nijinsky em Schhrazade ............................................ 101
Figura 15 Figurino extico de Basket para os Bals Russos ............ 111
Figura 16 Cena do orgasmo em Tarde de um fauno, de Nijinsky.. 114
Figura 17
Laban, direita, com seus alunos, na explorao do corpo
nu .....................................................................................
114
Figura 18
A exposio do corpo no figurino de Basket para o bal
Clepatra ...........................................................................
115
Figura 19
Cena do bal A tarde de um fauno e os corpos na lei de
frontalidade ..................................................................
117
Figura 20
Os movimentos angulares de Nijinsky em A tarde de um
fauno ............................................................................
119
Figura 21 Ballet J eux e as posturas angulares ....................,......... 119
Figura 22 Ballet Till Eulenspiegele as posturas angulares ........... 120
Figura 23 Figurino da Sagrao da primavera, de Roerich ........... 123
Figura 24
Os movimentos angulares e retos na Sagrao da
primavera por Nijisnky ..................................................
123


9
Figura 25
Cena do primeiro ato da Sagrao da primavera de
Nijisnky ............................................................................
124
Figura 26
Cenrio de Nicholas Roerich, segundo ato da Sagrao da
primavera ...................................................................
127
Figura 27 Cena final do primeiro ato da Sagrao da primavera .. 127
Figura 28 Bal Parade, bailarino em figurino cubista de Picasso . 129
Figura 29 Cenrio do bal Relche............................................... 130
Figura 30
A figura mostra os ps em rotao medial dos bailarinos na
Sagrao da primavera................... .........................
131
Figura 31
Cena da virgem eleita na Sagrao da Primavera, segundo
ato ......................................................................
132
Figura 32
esquerda, Nijinsky como o Fauno, em 1912, e direita
Nijinsky aps anos de internao em instituies
psiquitricas e um ano antes de sua morte .......................
145
Figura 33 Diversas verses da Sagrao da primavera ................. 146
Figura 34
Ilustraes para os livros de Frankenstein e de Tarzan,
personificando, respectivamente, o corpo artificial como o
mal e o corpo natural como o bem .......
150
Figura 35 Kamala e Amala ............................................................... 155
Figura 36 Kasper Hauser .................................................................. 156
Figura 37 Kamala e sua gestualidade animal no cativeiro .............. 157
Figura 38 Dana zoomorfa dos Cheyennes 179
Figura 39 Retrato de Nicholas Roerich por Svetoslav Roerich ........ 246
Figura 40 Pintura folclrica de Roerich ............................................ 247
Figura 41 Cenrio da Sagrao da primavera de Roerich ............. 248
Figura 42 A bandeira da paz aparece nesta Madona de Roerich ...... 249
Figura 43 Os antepassados da humanidade (Roerich) ................... 250
Figura 44 Construindo uma cidade (Roerich) ............................... 257
Figura 45 O corpo e sua diversidade ................................................ 258








10




SUMRIO



1 Introduo ............................................................................................. 11
2 A coreografia do saber rizomtico ....................................................... 34
3 Duncan e a dana da vida ..................................................................... 55
3.1 O uso horizontal do corpo ................................................................. 59
3.2 O uso vertical do corpo ...................................................................... 62
3.3 A atunomizao da arte ..................................................................... 70
3.4 A ontologizao da arte ..................................................................... 77
4 Nijinsky e a dana do vivo .................................................................... 101
5 A selvagem dana das crianas ............................................................ 147
6 A coreografia do ethos .......................................................................... 180
6.1 tica .................................................................................................... 181
6.2 Corpo sem rgos e acontecimento .................................................. 188
6.3 Tcnica, tecnologia singular, eficcia e eficincia ........................... 194
6.4 Ontologia do corpo ............................................................................ 202
6.5 O corpo-arte ...................................................................................... 204
6.6 Corpo-artesanal ................................................................................. 216
6.7 Corpo-sonhador e corpo-devaneio ................................................... 220
6.8 A faberdiversidade ............................................................................ 230
Consideraes finais ................................................................................. 241
Referncias Bibliogrficas ....................................................................... 259


11
1 Introduo



Este um estudo sobre a grande possibilidade de gestos do corpo. Sendo mediado pela
frase de Baruch Spinoza o que pode um corpo? , nosso trabalho parece indagar algo muito
semelhante, pois pretende refletir sobre as propriedades plsticas dos corpos, investigar as
capacidades de transformao e, sobretudo, de criao dos corpos e de gestos. A pesquisa
desenvolve-se ento atravs de uma gestologia. Outra semelhana com o filsofo que, quando
Spinoza realiza sua indagao, ele a faz para pensar o corpo em sua tica. Nossa gestologia
tambm se preocupar com o corpo fazendo parte necessariamente de um pensamento tico. E,
a partir de nossa tica, seguindo agora uma inspirao deleuzeana, surgir um caminho poltico.
Alm de Spinoza e Gilles Deleuze, tambm Flix Guattari inspirou este percurso. O que se
pretende afirmar que o corpo tem uma grande capacidade de criao; logo, possvel pensar
as prticas corporais criadoras, produzindo assim uma existncia intensa.
As problematizaes que aqui sero colocadas so oriundas de uma srie de discursos e
vivncias experimentados ao longo de nossa prtica profissional como professor na rea de
dana, educao fsica, terapia ocupacional, e tambm provenientes de nossa clnica na rea da
reabilitao fsica e sade mental. Mas no poderamos esquecer que, no percurso profissional,
alguns autores e seus conceitos foram dispositivos que nos provocaram a repensar a prtica, e
necessariamente novas sensibilidades sobre o corpo surgiram em nossa vida. Destaco aqui
Deleuze, Guattari, Humberto Maturana, Francisco Varela, Spinoza, Friedrich Nietzsche, Karl
Marx, Gaston Bachelar, Michel Foucault, Rudolf Von Laban e muitos outros. A partir destas
foras conceituais intensivas, o olhar para as prticas corporais se modificou de forma radical.
Assim, pudemos perceber que os profissionais que trabalham com o corpo sejam
eles da rea artstica, da rea mdica, da rea de educao sempre apresentam certa
concepo sobre o corpo que interfere diretamente na forma como atuam. Bailarinos, atores,
mdicos, terapeutas ocupacionais, professores de educao fsica, entre outros, vertem seu
olhar, seus objetivos e, conseqentemente sua prtica para o corpo de acordo com a idia de
corpo que possuem. H muitos corpos possveis, construdos tanto conceitualmente como em
prticas distintas. Entretanto, dentre estas diversidades de corpos constitudos, pudemos
perceber, correndo o risco de reducionismo, dois pensamentos basilares para o corpo nos quais
poderamos categorizar essas variedades, e que sero de interesse neste trabalho: um que v o
corpo como algo natural, Isto , com movimentos, comportamentos e desejos prprios da

12
espcie; e outro, diametralmente oposto, que entende a plasticidade, a mutabilidade corporal. O
corpo, nesta vertente, produzido artificialmente no encontro do homem com a cultura, com os
fazeres quotidianos e com o meio. do conflito entre estas vises sobre o corpo que parte este
trabalho O primeiro objetivo, ento, indagar sobre as concepes de natureza e de
artificialismo do corpo. Um ponto de partida problemtico, porque se inicia com uma
dualidade.
Porm, antes de iniciamos a apresentao destas vises de corpo e da trajetria desta
pesquisa, se faz necessrio comentar como chegamos ao interesse de tal temtica e qual
fenmeno do mundo provocou mudanas em nossa vida profissional, seja como professor de
dana, bailarino em dana contempornea e terapeuta ocupacional. Cremos que estes relatos
so importantes porque se desejamos que este trabalho tenha uma dimenso tica e poltica, ele
deve estar vinculado bem prximo s pragmticas corporais, e narrar nossas vivncias pode ser
relevante para que outros profissionais que passem por situaes e questionamentos
semelhantes possam ter algumas parcerias neste estudo.
Durante muito tempo atuamos como terapeuta ocupacional, e sabemos que a formao
em terapia ocupacional possui cadeiras que estudam o corpo em sua anatomia, fisiologia,
movimentos, patologias etc. Estes estudos nos ajudam a entender o corpo normal e aqueles que
tm alteraes. Os terapeutas ocupacionais se tornam crticos ao olhar o corpo e avaliam
aqueles que tm algum problema ou no, alm de indicarem a forma de corrigir este corpo
atravs das atividades humanas, desejando o retorno s ocupaes de lazer, trabalho e
autocuidados. Contudo, apesar de todas estas verdades sobre os corpos sadios e doentes, em
certo perodo de nossa vida, trabalhando na rea de neurologia desconfiamos dessas certezas
mdicas. Na clinica, observamos muitos corpos supostamente deformados pelas patologias.
Alguns mtodos de reabilitao pregam uma normalizao do corpo, seja do tnus, do arco de
movimento e, principalmente, da postura. Em alguns desses mtodos, a suposta normalizao
do corpo nada mais do que produzir um corpo esteticamente idealizado e aceitvel,
geralmente retilneo e simtrico (que s vezes nos faz lembrar at as exigncias do corpo do
bal). Percebe-se nitidamente aqui critrios no-mdicos justificarem a clnica. Em especial,
recordamos de uma adolescente que brincava, caminhava, corria com grande facilidade na
posio de gatas, por uma condio de sua patologia. Contudo, constantemente, afirmava-se
que esta forma animalesca (selvagem?) de se deslocar lhe faria mal, que seu joelho no
resistiria a esse esforo. Seus pais, que seguiam as premissas da intuio e do afeto, indo numa
direo contrria aos preceitos mdicos, adaptaram para a menina uma espcie de calado para
o joelho feito com borracha de pneus, pois assim ela poderia brincar, correr, agir... Aos vinte e

13
um anos, seus joelhos estavam bastante queratinizados e espessados, mas ntegros. Muitos
terapeutas tentavam tir-la da postura de gatas, pois era muito incmodo observ-la em
quatro apoios, como um animal, e todas as justificativas de coloc-la na cadeira de rodas
eram da ordem mdica: seria melhor para sua sade; promoveria maior independncia.
Mas, na cadeira, esta jovem praticamente no se locomovia, uma imobilidade atravessava o seu
corpo, alm de sua fisionomia parecer entristecida. Esteticamente era mais agradvel v-la
sentada, mas existencialmente seu corpo e movimentos se empobreciam. O corpo desta menina
foi muito especial para ns, pois indagvamos que corpo era esse que sobrepujava toda ordem
do discurso do normal e patolgico, se organizava de forma a contrariar as leis do saudvel ou
prejudicial e fazia surgir a lei do corpo deformadamente intenso e corretamente triste. Talvez os
terapeutas no suportassem ver um humano comportando-se como um animal. Estas
indagaes foram importantes para este trabalho. A partir de ento, nos interessamos por tudo
que era no-normal, no-natural no corpo, como os freaks e, posteriormente, as crianas
selvagens.
Outras indagaes sobre esta pesquisa vieram de nosso encontro com a dana. Nossa
formao em dana contempornea se deu na Escola Angel Vianna (uma renomada escola de
dana carioca). A descoberta dos pioneiros da dana contempornea, como Franois Delsarte,
Rudolf von Laban, Emile Jacques-Dalcroze, Isadora Duncan, Mary Wigman, entre outros, foi
muito intenso. Uma das principais concepes destes tericos que todo corpo, com suas
anatomias e gestualidades diversas, poderia danar, poderia ser expressivo fora das convenes
e tcnicas j formalizadas para a dana. Para eles tambm a dana se constitua em um sentido
ontolgico, isto , a dana doa sentidos intensos vida. Para ns, estas afirmaes foram
acalentadoras. As diversas possibilidades corporais apresentadas pela dana contempornea
foram muito sedutoras, intensas, mgicas, pois pensvamos nos diferentes corpos com que
lidamos na nossa vida de terapeuta ocupacional e a possibilidade de torn-los intensos e
poticos, mesmo que caminhassem de quatro. A dana permitiria essa potica sem o
julgamento de normal ou de patolgico.
Entretanto, com o passar do tempo a dana contempornea tambm apresentou para ns
suas capturas, e sua generosidade algumas vezes no foi to intensa. O discurso produzido em
torno desta categoria de dana tambm vertia sobre uma no-delimitao do que deveria se
definir como dana contempornea. Dana contempornea no deveria ser um estilo, uma
escola, uma tcnica, mas a oportunizao da vida atravs de gestos intensos e expressivos,
assim era dito. Dana contempornea, ento, tem como um de seus princpios a pesquisa de
novas gestualidades e possibilidades corporais. As palavras de ordem so inovao e criao.

14
Definir, ou mesmo afirmar se um grupo de dana era contemporneo ou no tambm era algo
to claro como afirmar que um grupo realiza o bal acadmico. Num primeiro momento, se
poderia supor estar fugindo das categorizaes de corpo, como ocorre nas reas mdicas. Mas
vendo esta dana de perto, percebamos a existncia de prticas judicativas atravs de
categorizaes sutis. Estas categorizaes para a dana contempornea envolvem critrios
hermticos, complexos e conceituais para os gestos. O gesto pode at ser diverso, mas o
discurso do gesto tem que estar dentro do esperado. Se o gesto diverso, sua semitica nem
tanto. Deste modo, muitas classificaes imprecisas em torno da dana e dana contempornea
nos foram apresentadas: bal contemporneo, dana moderna, dana ps-moderna, bal
neoclssico, dana ainda no suficientemente contempornea, dana-datada etc. claro que
questionamos, indagamos, pesquisamos, entrevistamos, porm compreender com preciso
estas definies, estas categorias, no foi possvel. O que percebamos que estas categorias
ganhavam sentido poltico hierrquico, isto , quando se queria desmerecer um grupo de dana
dentro dos cls dos artistas de vanguarda", dizia-se que tal grupo no era suficientemente
contemporneo, era apenas moderno, ou datado, e por isso no realizava as inovaes
necessrias para romper com o estabelecido.
Essas classificaes esfriavam a dana contempornea e transformavam a capacidade
criadora da dana em mercadoria, pois assim os artistas com a semitica correta teriam seus
privilgios nas instituies de consagrao cultural da dana contempornea. Em verdade, um
grande paradoxo e contradies se formam ao redor da dana contempornea. Logo, sentimos
que a dana contempornea, embora se apresente com uma grande liberdade corporal, foi
capturada em instituies em alguns momentos, com subjetividades e discursos prprios e que
muitas vezes so usados para classificar gestos e corpos da arte verdadeira e de vanguarda
e aqueles que no so. Cabe aqui ressaltar que muitos dos pioneiros da dana contempornea,
como Laban e Dalcroze, ao iniciarem suas pesquisas, no estavam muito preocupados com a
questo cnica e espetacular da dana. Eles criavam ao ar livre verdadeiras pesquisas e
experimentaes corporais nas quais a funo era a produo de uma experincia intensiva para
a vida. As produes de coreografias para o palco so posteriores, e foram elas, talvez, que
favoreceram esta institucionalizao da dana contempornea como mercadoria, pois fizeram
esta arte entrar no mercado capitalista, e da sua captura. O gesto, em sua diversidade, j no
seria to intenso como se imaginava, mas indubitvel que muitas potncias encontramos na
dana contempornea e que as carregamos conosco at hoje.
Mas outras experincias na dana foram significativas. Como professor nos cursos de
Dana e Educao Fsica da Universidade Federal do Rio de Janeiro e no curso de Dana da

15
Faculdade Angel Vianna, realizvamos um questionamento freqente e que estava ligado
diretamente a algumas afirmaes comuns nas escolas de dana contempornea, baseadas no
pensamento de Duncan, Laban, Wigman, entre outros. A diversidade de gestos e de tcnicas
buscada, como vimos, mas para ser alcanada, paradoxalmente, deve surgir em alguns
profissionais apenas por algumas gestualidades possveis. conhecida a negao que Laban faz
da submisso do gesto ao ritmo musical, to freqente no mtodo Dalcroze de movimento, que
era comum no incio do sculo e pelo qual Laban no tinha grande simpatia
(PARTSCH-BERGSOHN & BERGSOHN, 2003). Tambm h a tentativa do bailarino
contemporneo de no trabalhar com formas gestuais comuns no bal, mas preferir o fluxo de
movimento. Assim, o bal, mesmo que oferecido como tcnica para a formao do bailarino
contemporneo, algumas vezes criticado em relao ao seu aprisionamento e ao
empobrecimento do vocabulrio corporal que pode produzir. Uma crtica ao bal
estabelecida, ainda que velada. Fala-se de sua limitao porque no explora o corpo na sua
totalidade, porque no emprega a expressividade natural do corpo e est repleto de formas
clich, e porque somente alguns corpos magros, esguios e alongados podem dan-lo. Porm,
este discurso libertrio que algumas vezes se confunde com um discurso antibal, e s vezes
tambm como antidana moderna pode paradoxalmente ser confrontado com a prova de
habilidade especfica que estas mesmas escolas exigem. Muitas escolas de graduao e tcnica
em dana contempornea fazem esta avaliao no momento de entrada do candidato, afirmando
que h corpos hbeis para a dana e outros ainda no hbeis; alm disso, apresentam algo
curioso: boa parte dos alunos valorizados e aprovados adquiriu sua experincia corporal no
bal! Teramos uma dicotomia entre o discurso e a prtica dentro da concepo de dana
contempornea? A prpria prova de habilidade especfica j , por si s, um discurso
contraditrio, pois a dana contempornea tem como idia que todo corpo pode danar. Se
somos contemporneos, por que ainda reproduzimos tais cnones de outros sistemas mais
ortodoxos em dana? Que discurso esse, que prticas so essas? Parece que uma tica trazida
pelos pioneiros da dana contempornea no foi efetivada de forma intensa. E o mais
importante de tudo que a diversidade do gesto diminuda. Alm disso, certa dualidade
sentida na dana vista atravs do binmio corpos intensos e corpos aprisionados.
Outra perturbao surge na nossa vida de professor, e esta adveio com a disciplina de
Corporeidade, que lecionamos na UFRJ. Com as aulas de Corporeidade para a Educao Fsica
(que j aboliu em muitas escolas a prova de habilidade especifica, aceitando inclusive alunos
com deficincias fsicas) aprendemos a lidar com corpos totalmente novos e muito mais
diversos do que na dana: corpos magros, gordos, alongados, encurtados, corpos com

16
deficincias fsicas, corpos coordenados e descoordenados. A disciplina relativamente nova
para a maioria dos alunos e quer desconstruir os clichs das prticas corriqueiras j vivenciadas
por eles nas academias, isto , seu objetivo no desenvolver fora nem alongamento e outras
valncias fsicas, mas sim um corpo criativo e crtico. Ento, nas aulas emergem corpos ldicos,
cheios de exploraes inditas, as concepes de certo ou errado esmaecem e o sujeito
brincante, explorador de seu corpo, toma lugar. As diferenas corporais no ganham sentido,
porque cada corpo tem suas linguagens prprias. A vivncia significativa e intensa do corpo
fundamental nas aulas de Corporeidade, e nenhum aluno questiona se aquilo que realizamos
corporeidade contempornea ou moderna, pois o sentido, o significado do corpo que
experimenta o mundo no externo ao prprio explorador e no parte de idias judicativas e/ou
classificatrias. Escolas de movimentos sucumbem ao prazer do corpo que se explora em
inmeras possibilidades. Talvez a potencializao da diferena, do respeito aos diferentes
corpos no esteja to intenso em algumas prticas de dana, e parece ser mais encontrado em
processos ldicos, descomprometidos, ao acaso. Percebemos ento que as instituies podem
criar formas do corpo se apresentar, tornando-o legtimo ou no dentro de uma determinada
esfera.
Entretanto, mais uma problematizao se fez presente em nossa vida. Algumas escolas
de Dana contempornea do Rio de Janeiro so tomadas pelo que chamamos de sndrome do
naturalismo do corpo. Partindo da idia de que o corpo tem uma estrutura biolgica, anatmica
e psicolgica bsicas e que devem ser respeitadas, estas escolas criticam prticas corporais que
produziriam uma srie de movimentos antinaturais. Baseados numa srie de novos estudos
oriundos da medicina e da fisioterapia, problematizam posturas e passos em dana, dizendo que
so no-saudveis. O to famoso cambr (flexo posterior da coluna do bal), por exemplo,
altamente criticado e desaconselhado. Certa vez, um profissional com anos de bal afirmou:
Se o cambr faz mal, prefiro sentir o prazer de faz-lo por alguns anos e continuar danado, do
que ficar com um corpo saudvel, mas infeliz por no danar bal fazendo cambr." E o mais
engraado que conhecemos uma srie de bailarinas que fazem cambr e sentem-se timas,
sem qualquer problema em sua coluna. O cambr e outras posturas do bal fazem mal? So
anti-anatmicas, antinaturais? Nossos alunos de Corporeidade, no ldico, experimentam tantas
posturas e movimentos diferentes... Ser que esta experincia lhes faz mal? Esses
questionamentos sempre nos instigam. H danas que pregam a multiplicidade do corpo, sua
liberdade, mas avisam: tome cuidado, principalmente com isto e aquilo, que pode te fazer mal.
Em contrapartida, este discurso com relao ao bal clssico no to simples e unnime assim.
H tambm aqueles que defendem o bal como algo anatomicamente correto, afirmando que o

17
en dehors e a forma de realizar os plis, entre outros, so em verdade conseqncia de um
estudo anatmico que o bal teria produzido ao longo de sua histria, e por isso a prtica do bal
seria importante para posturar o bailarino corretamente. Enfim, o bal natural ou no?
Deforma ou corrige? Mas, qualquer que seja a resposta, temos novamente o ditame judicativo
de gestos especficos, e no sua abertura.
Resumidamente, como pode-se notar at agora que h problemtica e contradies que
se apresentam na dana, tanto para definir sua liberdade como para apresentar o argumento
sobre o respeito a todos os corpos e gestualidades, bem como existe a idia de que h praticas
naturais saudveis para o corpo e outras artificiais, prejudiciais, porm os critrios que definem
esta naturalidade ou artificialidade no so claros e envolvem, em grande parte, parmetros
estticos e histricos do corpo, que so tomados como valor biolgico e mdico. Alm disso, h
avaliaes de habilidades que se julgam previamente necessrias para danar, apesar da
assertiva de que todo corpo poderia danar.
Em todas estas questes, a dana cria discursos que validam alguns corpos e gestos. Os
mais freqentemente aceitos so: movimentos mais orgnicos, corpos mais autnticos, corpos
disponveis e gestos mais naturais. Na mo contrria h corpos aprisionados, corpos
formatados, corpos artificiais, corpos difceis. Dentre estes discursos, queremos destacar os
termos opositores de gesto natural e corpo artificial.
Verifica-se nitidamente um impasse na dana, apesar de todo o esforo da dana
contempornea para pensar a diversidade de corpos e gestos. Para ns, o que ainda permanece
e impossibilita vos mais intensos so as idias judicativas sobre o corpo. Todo julgamento
apresenta um valor moral, e a se constri a antiga e freqente idia do bem e do mal, que so
valores, uniformizantes, transcendentes, que conduzem para a produo abstrata de um corpo
ideal, logo, um corpo visto como essncia. Perdemos uma dimenso tica e poltica que conduz
para uma ontologia e passamos para uma metafsica do corpo.
O questionamento basilar que mover este trabalho, ento, ser: o corpo algo formado
por estruturas gestuais universais, ou o corpo e seus gestos so criaes? Assim, esta pesquisa
situa-se entre duas modalidades de pensamento: um que pensa no corpo atravs de padres
universais, e outro que pensa o corpo como criao. Nitidamente tem-se uma dualidade inicial,
mas devemos e pretendemos super-la ao longo de nosso trabalho.
Tentando indagar acerca da dualidade aqui estabelecida, continuamos a pesquisar os
mais diversos corpos para buscar respostas e novas questes sobre a diversidade dos corpos.
Assim, na antropologia encontramos crnios de crianas deformados nas civilizaes
pr-incaicas, pescoos intensamente alongados entre as tailandesas, ps bem pequenos

18
produzidos nas japonesas, corpo semivivos enterrados entre os yoguins, ndios com lbios
dilatados, danas fericas nos ritos dos orixs, os freaks e seus corpos aberrantes e as inumanas
crianas selvagens. O que pode o corpo era nossa indagao constante, e estes corpos
apresentavam o corpo ilimitado. Muitos podem pensar que o gosto por estes corpos diferentes
mrbido. Mas, se ultrapassada a moral judicativa sobre estes corpos, perceber-se que o que nos
interessava ali no era um encantamento pelo anormal, mas pela plasticidade do corpo e a
possibilidade da vida em condies mais adversas, extremas, o corpo se desdobrando em
formas mltiplas a favor do vivo. Atravs destes exemplos pudemos entender que pensar o
corpo natural e artificial pode produzir formas judicativas. Estes corpos, em verdade, formaram
um dispositivo para que indagssemos o quanto h de moral nas prticas e discursos sobre o
corpo, mesmo que estas prticas fossem da ordem das cincias. Por isso buscaremos ao longo
deste trabalho, superar essa dualidade inicial.
Talvez pela prtica da terapia ocupacional, inicialmente tivemos interesse especial pelos
freaks, e posteriormente pelas crianas selvagens. Os freaks so pessoas com grandes alteraes
corporais que no sculo XIX e incio do sculo XX ganhavam a vida em espetculos de circo
(MANNIX, 1999; BONDESON, 2000; ITO, 2000). Com os freaks observvamos corpos sem
ossos, corpos com pele de borracha, corpos com membros a mais, corpos siameses, corpos com
duas faces, corpos totalmente cobertos de pelo, corpos mnimos etc. (Figuras 1 a 4).
Esta variedade, e a permanncia da vida nesses corpos, apesar do grande impacto, me
deslumbravam. E nos perguntvamos por que eles fascinaram tantas pessoas. Por que tantas
pessoas desejavam ver essas anormalidades? Pensvamos na crueldade de expor essas pessoas
como espetculo, mas, com o tempo, lendo alguns livros sobre este assunto observamos que
muitos deles tornavam-se ricos, sustentavam suas famlias com seu nmero circense
espetacular, casavam, tinham filhos, muitos eram felizes e alguns eram at categorizados como
artistas. Mas uma pergunta foi mais instigadora: onde esto os freaks de hoje? Por que no os
vemos mais? Por que no so mais expostos? Ser por humanidade, ou por ocultao? Mas hoje
nos indagamos: o fascnio pelos freaks no seria, mesmo que de modo inconsciente, uma
inquietao sobre o que pode um corpo?
A partir dos freaks, conhecemos outros corpos mais radicais que possuam uma
anatomia normal, sem problemas congnitos ou hereditrios, porm seus comportamentos,
posturas e aes, isto , gestos, estavam muito longe daqueles que reconhecemos nos humanos.
Estamos nos referindo s crianas selvagens, que viveram longe do convvio humana, s vezes
em companhia de animais silvestres como lobos, macacos, cachorros, gazelas ou ainda em total
confinamento. O caso das meninas-lobo Kamala e Amala um dos mais curiosos. No incio do

19
sculo XX, na ndia, duas meninas, uma de cinco anos e outra de nove, foram achadas
convivendo entre lobos, e o mais fantstico que seus corpos em pouco lembravam a forma hu-



Fig. 1 - Rapaz-cavalo que se apresentava em
circos nos incio do sculo XX





Fig. 2 - Frances OConner, a mulher sem braos que era conhecida
por sua enorme habilidade com os membros inferiores

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Fig. 3 - Mulher com gmeo siams



Fig. 4 - Myrtle Corbin, a mulher de quatro pernas

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mana; havia uma anatomia humana, mas elas se moviam sobre os quatros membros e possuam
outros comportamentos motores lupinos (MATURANA & VARELA, 1995; LANDAU, 1997;
CANDLAND, 1993). Nota-se que uma das caractersticas consideradas fundamentais para a
evoluo da espcie humana havia sido totalmente pervertida nestas meninas: elas no sabiam
caminhar na posio bpede (Fig. 5).


Fig. 5 - Kamala logo aps a captura

As crianas selvagens fizeram com que mais uma vez questionssemos: onde est a
natureza corporal dita humana? Aqueles novos gestos so uma artificializao do corpo?
Seguramente, a gentica no d conta da explicao desses gestos, logo, reforamos a idia, que
ser central neste trabalho, de que o homem um ser antropolgico e, conseqentemente ao
sabor dos artifcios da cultura. Isto significa afirmar que o homem um ser tambm artificial.
Importante ressaltar nas crianas selvagens que elas no constituam suas diferenas
radicais por uma inscrio gentica; era quotidianamente, nos seus gestos, nos seus fazeres, que
um corpo dspare se apresentava. Refletimos ento sobre a importncia dos fazeres e suas
tecnologias de aes para a construo de corpos diversos. Ser que alguma dana, algum dia,
ser to radical a ponto de coreografar um bailarino na forma de lobo com tanta intensidade
como danavam Kamala e Amala? A dana pode ser intensa, mas no a nica intensidade
sobre o corpo. O quotidiano pode ser a gua na pedra dura corporal, e os fazeres, uma espcie de
formo na lapidao do corpo. At que ponto os fazeres podem transformar um corpo? Esta ser
uma outra indagao fundamental em nosso trabalho.

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O leitor pode perceber que a questo anteriormente apresentada se o corpo natural
ou artificial passa para uma indagao mais complexa: seria o corpo humano uma
artificializao de sua natureza, a partir de suas prticas, fazeres, atividades quotidianas? Nesta
viagem da presente pesquisa, argindo sobre a natureza e o artificialismo do corpo, ser
enfocada inicialmente a dana, para se saber como, em momentos especficos desta arte,
ocorreram as defesa de um corpo natural e de um corpo artificial.
Logo, em um primeiro caminho ser pesquisado o que denominamos de corpo natural e
de corpo artificial. O discurso sobre o natural e o artificial no est apenas presente na dana,
mas comparece em diversos campos, como na medicina e na filosofia, sob as mais diversas
modulaes: normal e patolgico, orgnico e aprisionado, verdadeiro e falso. Mas na dana
que esta oposio tem uma caracterstica especial. Se na medicina pensar o artificialismo (o
patolgico) praticamente o mesmo que pensar o no vital, na arte, contrariamente, h escolas
artsticas que justamente potencializam o artificial como o mais intenso para a vida, como faz,
por exemplo, o movimento Futurista. Logo, nas artes h uma possibilidade de visualizar
intensidades nos dois lados; assim, temos uma disputa mais justa.
De algum modo, estas questes comearam a ganhar mais brilho e intensidade quando
um dia conhecemos de forma avassaladora a dana de Vaslav Nijinsky, principalmente a
Sagrao da Primavera, de 1913.
Este bailarino realizou uma obra na qual a "deformao" do corpo, o antinatural, o
antibal era o foco. Esse corpo-Nijinsky nos tocou atravs de sua dana, tocou nossa existncia
como bailarino e profissional do corpo, abrindo caminhos de percepo do mundo e dando
algumas respostas para nossas indagaes. Apesar de toda a patologia corporal que alguns
afirmam que Nijinsky produziu, esta obra potencializou nossa existncia.
Assim como Nijinsky, outros artistas como Picasso, Lygia Clark, Bosch, Arcimboldo,
Graig, Graham, Artaud, Munch e Bacon tambm apresentam corpos muito diferentes, corpos
retorcidos, inventivos, intensivos, convulsivos, cheios de sentidos mltiplos. No estariam
esses artistas to fascinados pela pergunta o que pode o corpo? como os admiradores dos
freaks?
Na Sagrao, Nijinsky nos instigou para algumas suposies que vimos tentando
formular sobre o corpo. Provavelmente, na viso dos naturalistas do corpo, num discurso
mdico, a coreografia necessitava de alguns cuidados para que os bailarinos no se
machucassem. Contudo, conhecemos uma bailarina do Theatro Municipal do Rio de Janeiro
que havia danado tal coreografia quando foi realizada pelo prprio Theatro, e ela afirmou:
"Realmente, tinha a sensao que meu corpo no suportaria danar o tempo todo em en dedans,

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mas havia um prazer, uma loucura provocada pela msica, pela dana, pela dinmica, pelas
novas formas corporais, que, depois que incorporamos aquele jeito de danar, nada mais era to
difcil, depois de algum tempo parecia que sempre meu corpo foi preparado para isso. E, por
incrvel que parea, dancei toda a temporada sem me machucar. Da mesma forma que as
meninas-lobo danavam sobre quatro patas com grande naturalidade, a dana artificial de
Nijinsky poderia ser paradoxalmente naturalizada nos corpos dos bailarinos! Natureza e
artificialismo em comunho?
O segundo questionamento que fizemos a muitos profissionais da dana foi se a
Sagrao era uma obra de dana contempornea ou no, e nossa surpresa foi maior: devido ao
fato de Nijinsky ser um grande bailarino, esta coreografia est colocada como um bal de
repertrio neoclssico. Certa vez, Isabelle Launey pesquisadora francesa de dana veio
ao Rio de Janeiro e proferiu uma palestra sobre a Sagrao da Primavera, apresentando aos
alunos duas verses coreogrficas desta obra: a primeira, de Nijinsky, e a segunda, de Pina
Bausch. Aps a apresentao, ficamos perplexos, pois, apesar de Pina Baush ser uma inovadora
coregrafa contempornea, Nijinsky havia abandonado muito mais do que ela as formas
clssicas da dana. Quem foi mais contemporneo: Nijinsky ou Pina? nessa impreciso de
categorias que a obra se faz grandiosa, pois ela um mundo onde classificaes e contornos
precisos se tornam mais instveis. Este mundo de Nijinsky nos tocou, e pudemos visualizar
claramente que esta obra poderia potencializar esta pesquisa. O que estamos querendo dizer
que os sistemas, escolas e ideologias do corpo, constantemente, por mais imprecisos e
subliminares que sejam, pensam sempre numa classificao do corpo e de seus gestos. Mas para
ns, as categorizaes poderiam indicar uma propenso a pensar o corpo com fatores absolutos
e invariveis e, por isso, possuindo uma estrutura invariante, uma natureza absoluta, uma moral.
Teramos encontrado, ento, atravs de Nijinsky e das crianas selvagens, os corpos
artificiais e abertos? Mas ento, era preciso buscar ferramentas para defender
conceitualmente nossas descobertas. No poderamos deixar de nomear as obras de Deleuze e
Guattari, que foram sempre recebidas com grande entusiasmo. Este trabalho, sem dvida
alguma, devedor a destes pensadores. Mesmo que seus conceitos no estejam constantemente
apresentados, um esprito deleuziano e guattariano foram disparadores das indagaes desta
pesquisa. Destacamos o conceito de corpo sem rgo criado por Deleuze e Guattari (1996a),
que instrumentalizou inicialmente a empreitada de tentar radicalmente superar o naturalismo
absoluto do corpo, mas tambm a forma de pensar caminhos para uma tica especial.
Devemos esclarecer que o corpo aqui estudado toma a dana como um primeiro
referencial, mas no pararemos nela. Isto se deve porque foi na dana que experimentamos

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muitas vezes a concretude e a possibilidade de corpos novos e criativos, e tambm foi um dos
locais que nos despertou para o confronto entre o corpo natural e o corpo artificial. Esta
experincia sensvel, este saber-dana provocou muitos dos pensamentos que nos levaram aos
conceitos sobre o corpo, como o poderoso conceito de corpo sem rgos. Foi em nosso corpo
prprio que vivemos estas possibilidades conceituais. Em Nijinsky projetamos facilmente
nossas indagaes e experincias corporais. Mas por que, ento, no permanecemos na dana
como o nico lugar de estudar este conflito entre o corpo natural e o artificial? Num primeiro
momento, algum poderia afirmar que a dana no produz realmente um corpo artificial, mas
apenas simula em um espetculo determinadas posturas e movimentos que considera-se
artificiais, mas este corpo de bailarino quotidianamente se comporta de modo muito prximo ao
de qualquer outro. Ou que na dana a produo de um corpo diferente foi uma ao deliberada,
planejada, como ocorre tambm com quem realiza cirurgias plsticas, mas longe dessas
modificaes foradas o corpo conservaria sua estrutura natural. Por isso fomos buscar um
corpo que era alterado, que ultrapassava o puro naturalismo, e que no nasceu marcado pela
diferena, por causas congnitas ou hereditrias, como os freaks, nem trazia modificaes
produzidas por vontade prpria, como os dos tatuados, dos escarificados, dos travestis etc. Mas
procuramos aqueles que, na relao com o mundo, produziram um corpo para alm do natural,
o artificializaram no quotidiano desse corpo. O exemplo mais radical que encontramos foi os
das crianas selvagens, aqui j comentadas.
Se atravs das crianas selvagens pensamos nesse corpo que pode produzir a
multiplicidade de sentidos, fazemos isto para retornar dana e tambm terapia ocupacional e
pensar a funo que estes pensamentos podem ter para estas prticas. Ao falar de corpo j
falamos de pluralidade, variedade, inovao que a dana, principalmente contempornea, tanto
consagra. Pensar em dana pensar antropologicamente e historicamente em culturas as mais
variadas possveis, com gestualidades inumerveis, como h muito nos aponta Mauss (2003).
Queremos ento tentar pesquisar o corpo, um corpo intenso em qualquer lugar em que se
apresente, na arte, na clnica ou na educao, mas meus exemplos partem da dana e se
radicalizam nas crianas selvagens.
claro que foi a partir da contemporaneidade que a viso de um corpo plstico comeou
a ser mais aceita e problematizada no mundo ocidental com mais vigor. Isto no podemos
esquecer, pois Mauss (2003), Geertz (1989 e 2001), Merleau-Ponty (1999) e tantos outros
indicam esta direo. Mas isso no uma novidade, pois a pergunta ontolgica de Spinoza no
sculo XVII o que pode um corpo? j seria uma problematizao intensa sobre esta
corporeidade plural. Contudo, nesse trabalho, aceitamos a idia de que na contemporaneidade

25
que um pensamento diferenciado mais radical sobre o corpo se insurge contra os ideais de um
corpo simplesmente natural.
A partir destas afirmaes, percebe-se que os ideais de corpo natural e artificial tm uma
histria de sua constituio. necessrio por isso retroceder a algumas concepes histricas
sobre o corpo. A primeira ser sobre a natureza do corpo, idia esta que traz para o corpo uma
maneira original de se movimentar, sentir, respirar. Acreditamos que este pensamento do corpo
possui uma esfera judicativa, pois a partir do momento em que h o corpo natural deve haver a
outra face da moeda, isto , o corpo artificial. Neste contexto, o artificialismo se apresentaria na
vida moderna, devido aos corpos mecanizados ps-revoluo industrial e tambm devido
represso produzida por uma srie de instituies sociais, com suas normas e regras que atuam
sobre este corpo, fazendo-o perder a naturalidade; ele se afastaria de seus padres originais e se
embotaria. Esta crtica ao corpo artificial prpria do Romantismo, que surge como uma
espcie de movimento denncia, movimento libertrio e crtico contra a sociedade
industrializada e burguesa ocidental. Para efetuar tal pesquisa, nos debruaremos nos ideais da
bailarina norte americana Isadora Duncan e seu pensamentos sobre os gestos autnticos e
naturais necessrios para a verdadeira dana.
Depois da apresentao de Duncan, seguiremos apresentando nossa concepo de corpo
artificial atravs do bailarino Nijinsky. A palavra artificialismo aparece novamente, mas sem o
sentido negativo apresentado anteriormente, dado pelos romnticos, porque artificialismo a
partir de agora indica criao, devir.
Estas duas concepes um corpo natural e outro artificial so termos freqentes
no vocabulrio dos bailarinos, bem como nas prticas e pesquisas corporais, e ambos tornam-se
cada vez mais presentes neste campo de estudo. Praticantes do corpo e bailarinos ora falam da
necessidade de resgate de uma corporeidade primordial e livre, ora falam do corpo como lugar
de pura criao, pura produo. Em alguns momentos, ambas as concepes podem se tocar. e
muitas vezes misturam-se, criando paradoxos, contradies, e at mesmo uma
complementaridade. Contudo, se percebe que o pensamento de um naturalismo corporal mais
freqente. Em nosso olhar, estas maneiras de entender o corpo apontam prticas e pesquisas
corporais especficas, que produzem dimenses existenciais, polticas e ticas muito distintas.
Conhecer os efeitos de cada uma destas construes pode produzir algumas crticas e nos
colocar em um compromisso poltico com o que pensamos e trabalhamos atravs do corpo. Por
isso nosso papel aqui tambm se faz no sentido de colocar em anlise estas concepes de
corpo, para uma postura crtica em relao prtica profissional. Em ltima instncia,
queremos apontar a multiplicidade, a diversidade das possibilidades corporais e como estas

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concepes de natural e de artificial potencializam ou no esta multiplicidade de sentidos e
gestos para o corpo.
Para que esta anlise posa ser efetuada, tentaremos ir histria, realizando uma
cartografia de como tais pensamentos sobre o corpo foram se constituindo. Ao revistarmos a
histria, muito mais do que apontar fatos e acontecimentos datados, tentaremos dar visibilidade
as foras que foram se configurando em uma determinada poca e cultura, para entender como
e por que criamos tais formas de pensar, de agir, de sentir; ou seja, estamos interessados em
como subjetividades se delinearam com relao ao corpo. Ao estudar a subjetividade tomando
como caminho conceitual as obras de Deleuze e Guattari, entendemos que subjetividade no se
estuda em campos isolados. A subjetividade essencialmente fabricada e modelada no
registro do social e no no campo individual e ntimo (GUATTARI & ROLNIK, 2000, p.31).
Isto quer dizer que, para estudar as concepes de corpo aqui apontadas no nos contentaramos
com um campo isolado, num sujeito; nem tampouco, estudando apenas o corpo na dana, ou na
medicina, ou na filosofia. preciso entender que o objeto de estudo constitudo atravessado
por muitos campos de saberes, produzindo, em cada um destes, formas prprias de se expressar
com relao a este objeto que o corpo, sem jamais perder sua relao com os outros campos.
Assim, se Nijinsky dana com o corpo, ele faz um pas-de-deux ou pas-de-trois com Deleuze,
Guattari. No corpo natural temos a dana marcada pela bailarina Duncan, que no incio do
sculo XX apresentava uma fascinante concepo sobre a dana. Duncan j coreografa com
Jean-Jacuqes Rousseau, Friedrich Nietzsche, Walt Whitman retirando destes seus traos
romnticos. Deste modo, nosso objeto de estudo aqui as concepes sobre o corpo ser
visto a partir das bordas conectivas, nas intersees e intercesses de campos distintos como
arte e filosofia, inicialmente.
Deleuze e Guattari (1996) mostram que trs campos do saber humano se destacam: a
filosofia, a cincia e a arte, e afirmam que estes campos so cortes secantes que realizamos na
realidade que em sua complexidade catica para produzirmos alguns caminhos de
conhecimento dos fenmenos, e que, ao mesmo tempo, no devem ser vistos como fenmenos
isolados de uma existncia complexa.
Inspirados ento nestes trs cortes secantes arte, filosofia e cincia , tentaremos
estabelecer certa orientao metodolgica para conduzir esta pesquisa. Poderamos questionar
se seria possvel determinar como estas concepes de corpo um corpo natural e um corpo
artificial foram produzidas, analisando a trade arte, filosofia e cincia. Mas, se entendermos,
como nos apresentam Deleuze e Guattari, que subjetividade uma produo coletiva, efeito de

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foras de regies aparentemente distintas, esta misso no parece to impossvel assim.
complexa, talvez extensa, mas potente.
A discusso sobre natureza e artificialismo no uma novidade. J h muito
acompanhamos a elaborao de teorias sobre cultura e natureza, sobre fatores universais que
regem a vida. Sabemos que a sociedade ocidental apresenta com freqncia a dualidade como
uma forma de pensar. Quando Parmnides, desde a Grcia pr-socrtica, afirmava: "o ser , e o
no-ser no " (MORENTE, 1980), ele estava colocando que o ser deve ser universal e
imutvel, e tudo que fuja destas premissas ser o no-ser. Realizando uma aproximao com
Parmnides, pode-se dizer que muitas vezes a natureza entendida como algo imutvel e
universal e se as regras que geram a vida so singulares, so criaes circunstanciais, so
artifcios, elas no poderiam ser vistas como seres imutveis. Mas alguns filsofos querem
pensar o ser no atravs de estruturas metafsicas, mas o ser como singular, mutvel, imanente,
e neste caso o ser estar prximo ao devir; surge um ser do devir, pode-se aproximar este modo
de pensar do corpo artificial.
Assim, poderamos afirmar que duas vertentes bem distintas se firmam no pensamento
ocidental. Uma que chamaremos de filosofia do devir, que a maneira de pensar a vida sem
fundamentos atemporais e universais, onde h a fundao dos seres, mas no um fundamento
absoluto e a priori. Essa maneira de pensar parece ser minoritria na histria do pensamento
ocidental, aparecendo apenas em alguns momentos com os empiristas ingleses, em Spinoza, em
Nietzsche, em Henri Bergson e, mais contemporaneamente, em Deleuze, Guattari, Foucault e
outros. Por outro lado, existe a forma de pensar hegemnica, que se inaugura com Parmnides e
atravessa toda a histria da grande filosofia ocidental, atravs de figuras como Plato,
Aristteles, Descartes, Kant e outros. A idia de fundamentos permaneceu praticamente
constante, e mesmo a partir do sculo XIX, com o Romantismo, que cria uma srie de crticas a
pensamentos ocidentais anteriores, permanece inabalvel, e uma de suas facetas entendida
atravs do pensamento de um corpo natural. Os romnticos apenas fizeram uma troca: tiraram
alguns elementos que ocupavam o lugar do fundamento da vida e colocaram a natureza neste
lugar, sem, contudo, superar a idia de fundamentos para a vida.
A partir de Nietzsche, e posteriormente com Foucault, Deleuze, Guattari e outros, a
subjetividade ocidental criticada com relao sua procura e valorizao da idia de verdade,
que est presente desde a instituio religiosa at a cientfica. Estas instituies sociais tm a
mesma genealogia, oriunda de uma moral que significa a vontade de um fundamento, de uma
verdade universal que arrasta consigo critrios de valor e julgamento, pois com a verdade h
tambm, na mo contrria, o menos verdadeiro, o erro. Uma das mais fortes caractersticas da

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subjetividade ocidental a vontade de verdade, que a crena de que nada mais necessrio
do que o verdadeiro, de que o verdadeiro superior ao falso, de que a verdade um valor
superior (MACHADO,1999, p.13). Nesta tica, o corpo passa a ter um entendimento derivado
desta vontade de verdade. Ele passa a ter um fundamento, uma natureza, e tambm seus
desvios.
Na Era Moderna, a partir do sculo XIX, os estudos sobre o corpo se tornam mais
intensos tambm na medicina, e muitas vezes os fundamentos no corpo foram procurados
nessas pesquisas. No corpo orgnico, o fundamento foi capaz de produzir uma viso precisa e
clara: a anatomia, a fisiologia, a cinesiologia depuraram o orgnico complexo a unidades
simples, inteligveis e universais. A gentica e os neodarwinistas tiraram do corpo as
possibilidades de suas modificaes no encontro com o mundo. Para algumas psicologias
psicossomticas, o corpo inexoravelmente tem uma relao direta entre sua morfologia e gesto
e um tipo psicolgico. Poderamos continuar dando muitos exemplos, mas o importante notar
que este corpo constantemente dotado de a priori ou de esquemas bsicos de classificao
que, em sua maioria, identificam corpos saudveis ou no. Nessa perspectiva, o corpo passa a
ser algo invarivel. S se pode estud-lo naquilo que tem de universal, de quantificvel, de
orgnico, ou seja, produzindo um reducionismo.
Se no sculo XIX existe este pensamento reducionista, neste mesmo perodo outros
pensamentos se contrapem ao reducionismo do corpo. Com a passagem do sculo XIX para o
XX, em pleno Romantismo, tanto na arte como na dana h um retorno a um estado primevo e
original do homem, e, em conseqncia, do corpo como a possibilidade de realizao desse
retorno, como parte de uma reao contra o corpo mquina, alienado e anatmico criado
principalmente aps a Revoluo Industrial. Apesar de fazer uma srie de crticas ao
pensamento racional ocidental reducionista e ao uso escravizado do corpo, este momento
perpetua a idia de que h um fundamento primeiro para o corpo: sua natureza primitiva, livre,
no reprimida. Nesta direo encontraremos filsofos com Rousseau, Johann Gottlieb Fichte,
Joseph von Schelling entre outros.
Com o Romantismo, preciso resgatar o corpo, preciso fazer com que o homem
reencontre ainda uma natureza perdida na constituio da vida moderna. Rousseau um dos
primeiros crticos da sociedade industrializada, vendo-a com profundo pessimismo e
estabelecendo o postulado de uma natureza humana primitiva, que vai sendo corrompida pela
cultura; da ressalta o homem natural, o ser ntegro e primitivo, do bom selvagem
(GUINSBURG, 2002b, p.261).

29
Muitos bailarinos, alm de produzirem transformaes estticas na dana, trouxeram
verdadeiras manifestaes de culto ao corpo natural e livre, rebelando-se, moda Rousseau,
contra a sociedade industrializada e burguesa. Destaca-se nesta linha Duncan, que queria
libertar de restries o corpo e as emoes e lhes dar a possibilidade de se fundirem
organicamente (EKSTEINS,1991, p.59) e Laban, que queria resgatar toda a variedade
dinmica e espacial do corpo que a industrializao tirou da humanidade. Como afirmava
Laban (apud LAUNAY, 1999), o homem no mais mestre de cerimnia de seu corpo.
No sculo XIX tambm h o desenvolvimento do tema corpo, visualizando o seu papel
na sociedade e sua funo formativa e transformadora do homem. Assim, o corpo ganha uma
dimenso ontolgica, Schopenhauer e Nietzsche iniciando este processo. No se deve tambm
esquecer de Darwin, que constitui o corpo como entidade histrica. Mas algumas bases
tericas, que fundamentaram a idia de corpo, continham na sua estrutura a idia de uma
natureza e, conseqentemente quando se pensava o corpo acreditava-se que este havia se
desnaturalizado, se desviado de sua organizao primeva.
Em contrapartida, um pensamento mais radical se ope modernidade. Pensar o corpo
na contemporaneidade nos leva a outras filosofias, como as de Deleuze e Guattari. Nesta
vertente, nossa proposta para o entendimento de um corpo artificial no se vincula apenas
idia de um corpo que se produz na cultura, na arte, mas a noo de um corpo capaz de diversas
possibilidades plsticas, mudanas, organizaes e estruturaes transitrias.
A principal crtica que Deleuze e Guattari (1995, 1996a, 1996b, 1997a, 1997b) realizam
que o mundo ocidental se baseia na busca de universais para a explicao dos fenmenos;
desta forma, no seria possvel pensar em estruturas mais circunstanciais. Nietzsche (de acordo
com MACHADO, 1999), nesta mesma direo, no quer entender o fenmeno como algo dado,
natural e imutvel, e sim desvendar as foras que o formaram, ou seja, entender sua genealogia,
sua arquitetura, sua construo sempre vinculada histria, poltica e cultura.
O mundo de que fala Nietzsche revela-se como jogo e contrajogo de foras ou de
vontade de poder. Se ponderarmos, de incio, que essas aglomeraes de quanta de
poder ininterruptamente aumentam e diminuem, ento s se pode falar de unidades
continuamente mutveis, no porm, da unidade. Unidade sempre apenas
organizao, sob a ascendncia, a curto prazo, de vontade de poder dominante.
(MULLER-LAUTER, 1997, p. 75)

Deleuze e Guattari (1996a), com influncia de Nietzsche, apontam que preciso pensar
um paradigma da criao, da complexidade, do devir para entender os fenmenos que nada
mais so do que organizaes temporais e circunstanciais de determinadas foras. Ns somos
uma multiplicidade que se imaginou uma unidade (NIETZSCHE apud
MLLER-LAUTER,1997, p. 79).

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Para a Modernidade, pensar em natureza humana significa que as coisas que existem
esto elas mesmas regidas por leis, tm uma substncia, esto compostas de propriedades,
aparecem e desaparecem, no caprichosamente, mas segundo leis fixas (MORENTE,1980, p.
23).
Porm, em Deleuze e Guattari (1996b) encontramos uma percepo diferente. Eles nos
falam do corpo devir, ou seja, o corpo sem rgos, como eles o denominam, que entendido
como um corpo que deve ser vivido atravs da perda da sensao da organizao corporal
forjada em uma dada cultura e tempo histrico. Os autores entendem que este conceito pode ser
uma ferramenta poltica para lutarmos contra pensamentos e comportamentos que foram
produzidos em uma sociedade e que podem mortificar a vida. Mas o conceito de corpo sem
rgos tem como base pensar numa no-natureza corporal absoluta. Para este conceito ser
ativado em sua potncia mxima, necessrio pensar num corpo plstico, sem fundamentos
universais. A partir do corpo sem rgos, preciso desestabilizar a noo de organismo, a
organizao dos rgos. O organismo humano de uma ineficcia gritante (DELEUZE &
GUATTARI, 1996b, p. 10). Devemos entender que o corpo sem rgos a luta pela perda da
identidade do eu, o lugar onde descolamos a sensao de natural e buscamos puras
intensidades criadoras de novos sentidos.
Por que no caminhar com a cabea, cantar com o sinus, ver com a pele, respirar com
o ventre, Coisa simples, Entidade, Love, Experimentao. Onde a psicanlise diz:
pare, reencontre o seu eu, seria preciso dizer: vamos mais longe, no encontramos
ainda nosso corpo sem rgos, no desfizemos ainda suficientemente nosso eu (idem,
p. 11).


Acreditamos ento que, mobilizado pelo corpo sem rgos, teremos outra misso neste
trabalho, que superar o dualismo formado: tanto o naturalismo absoluto do pensamento de
uma natureza corporal, quanto o corpo artificial. Com a noo de corpo sem rgos no h a
possibilidade judicativa da moral. A vida criao, intensidade, artifcio, e assim se desfazem
as valoraes de bem ou mal, certo ou errado para o corpo. Como dizem Deleuze e Guattari
(1996b, p. 13), ele a matria intensa e no formada, no estratificada, a matriz intensiva, a
intensidade=0, mas nada h de negativo neste zero, no existem intensidades negativas nem
contrrias. Produzir um corpo sem rgos o primeiro passo para desestabilizar o organismo,
mas em seguida o corpo se remodela em outra dimenso territorial, ocasionando assim a criao
de novos corpos, com novos significados inditos. Deve-se entender essncia aqui no como
algo platnico, transcendente, a priori, mas algo que s ganha significado no momento em que
damos sentido experincia vivida. E isto no significa dizer que o corpo no traga algumas
condies estabelecidas.

31
Na dana, Nijinsky ofereceu outros significados, outras experincias que possibilitaram
de certa forma uma crtica ao pensamento de um corpo natural. Nijinsky, na sua obra A
Sagrao da Primavera, procurou um corpo totalmente novo, pura inveno, puro
artificialismo de um inovador. Com Nijinsky entendemos que este corpo corpo modelvel,
que pode transformar-se em mltiplas formas.
Desta provocao inicial, realizada por Nijinsky, pensando na arte e na filosofia esse
corpo no-natural, esse corpo artificial, indagamos como problematizar isto na cincia. Sabe-se
que as neurocincias, com seu conceito de plasticidade neural, h muito falam de uma
organizao neurolgica virtual, plstica, criativa, dinmica, em rede. neste saber que
prosseguiremos com nossa problematizao do corpo artificial. As neurocincias avanariam
conjuntamente com um exemplo desta plasticidade corporal muito radical, que o caso das
crianas selvagens, criadas longe do convvio humano, e neste afastamento um corpo muito
diverso, um corpo organizado de outra maneira, toma a cena. Caractersticas consideradas
humanas no esto presentes, mas so subvertidas por uma corporeidade animal.
Logo, entender este paradigma do corpo artificial faz refletir sobre prticas e usos do
corpo, bem como compreender o papel revolucionrio que desempenhamos como
trabalhadores do corpo. Neste sentido, o conceito de Foucault de esttica da existncia de
grande interesse, pois, atravs de outras prticas e reflexes corporais, produzimos uma esttica
no existir, que uma alternativa s estratgias de subjetivao do poder disciplinar moderno e
do biopoder subjetividade como deciso tico-esttica, como cuidado de si, e no como
objeto de um poder des-cuidante (ORTEGA, 1999, p. 23); conseqentemente, uma tica se
instaura.
Ento, deve-se entender que este trabalho, atravs de uma leitura da histria da dana,
atravessada pela filosofia e pela cincia, quer revelar mudanas ocorridas no olhar o corpo, e
procura superar as vises da Modernidade que tomam o corpo como algo universal, mecnico,
biolgico, natural. Em contrapartida, apresenta um corpo que, alm de natural, tem a potncia
do artifcio, capaz de se modelar tanto anatomicamente como neurologicamente mediante as
suas experincias vividas num tempo, espao e cultura determinados. Logo, este trabalho uma
aposta num paradigma esttico e tico para o corpo.
Para cumprir esta tarefa, preciso tentar superar toda a dualidade que geralmente
envolve o pensamento sobre o corpo. Mas como fazer isso? Como no criar plos opostos, uma
vez que apresentamos dois corpos, um natural e outro artificial?
Tais questionamentos nos levaram a vrios pensamentos, como os de Bergson (apud
MERLEAU-PONTY, 2000, p. 107)

32
Mas admitamos a existncia de duas ordens, ambas positivas e excluindo-se uma
outra. Se essas duas ordens formam uma alteridade absoluta, ento formam, em
relao ao Ser, uma negatividade. Temos ento no mais duas coisas em presena,
mas um s ser que possui na sua carne uma negatividade absoluta, que ora tal ordem,
ora tal outra. O positivismo radical , finalmente, um negativismo radical, visto que as
duas ordens se sucedem sem ordem, estando cada uma ligada outra por sua prpria
negao. A nica maneira de eliminar a desordem consiste em adotar a posio de
Spinoza, a de um puro positivismo, quer se interprete sua doutrina no sentido de uma
necessidade intrnseca ou de um superficialismo ( assim que Kant via Spinoza).

No obstante a difcil misso de tentar superar toda dualidade, toda dicotomia,
esperamos que este trabalho tenha sucesso em apresentar um corpo plural.
Para a produo de uma tica engajada s prticas corporais, alguns conceitos sero
desenvolvidos e se a elaborao desses conceitos for bem-sucedida, cremos que ser atingida
uma tarefa maior, poltica e tica. Se o corpo tem sua faceta de criao, de devir, ele deve ser
respeitado em toda a sua diferena, em sua diversidade, e essa diversidade passa a ser ter uma
potncia tica para pensar o corpo e suas aes quotidianas. Aqui, uma idia ltima se faz
necessria, pois essa proposta tica ser realizada atravs de um pensamento ecolgico sobre os
fazeres que o corpo realiza. Nosso trabalho toma a histria de Duncan e Nijinsky como
caminhos para chegar a seu objetivo final, que pensar uma tica militante para o corpo,
tornando os fazeres como a munio necessria a esta luta.
Essa tica toma como questo os diversos modos do fazer e as tcnicas necessrias a
estes. Procura-se entender a tica a partir do processo de criao de uma poiesis, por isso,
inicialmente a dana to preciosa. Entretanto, como a poiesis no est somente na arte, mas
tambm em muitos fazeres, imprescindvel abordar a questo da tchn. Assim, este trabalho
vai da poiesis da arte para poiesis da tchn que em grego, que tchn quer dizer arte,
habilidade, mas, sobretudo, maneira ou habilidade especial de executar ou fazer algo
(CUNHA, 1986, p. 759). Logo, a idia do fazer e da criao esto entrelaados, e aqui
necessariamente vemos a influncia que a terapia ocupacional teve para este pensamento.
Partimos do pressuposto de que todo fazer criativo, e que no fazer o ser se faz. Para se
falar de tcnica (tchn) tem-se que falar de fazer. Os problemas que envolvem o fazer se ligam
aos problemas da tchn, mas consideramos que no fazer tambm h a potncia de poiesis. Se
assim o , a estratgia ser dialogar com a histria da dana (pois a evidencia-se nitidamente a
relao arte e poiesis), mas desta relao primeira extrairemos a potncia criativa dos modos de
fazer do corpo. Falando de esttica e poiesis podemos chegar aos modos de fazer como
intensificao da vida, e logo chegar a uma proposta tica, poltica e ecolgica para o corpo. O
entendimento principal para isso que todo fazer a criao de um mundo. No intuito de
valorizar a tcnica, colocaremos em anlise a desqualificao sofrida pela tchn em relao

33
poiesis, s vezes freqente no mundo ocidental: existe uma maneira hegemnica de pensar uma
dualidade entre o criar e o fazer, ou o pensar e o fazer, e nesta dualidade o fazer termo menor
ou muitas vezes aquele que dificulta o criar e o pensar. Porm, tambm no queremos tornar o
fazer um termo maior nestas relaes. No se trata de buscar a valorizao do fazer pela
inverso. Entre o ato de concepo de uma idia e a criao que a corporifica h uma distino,
mas no separao. Ambos os termos necessitam um do outro de forma no primeira nem
hierarquizada.
O pensamento ento central de nosso trabalho que o homem se faz no fazer, e por isso
o fazer criao, poiesis. Surge aqui a idia de uma autotchn, logo, cremos que no se
pensa autopoiesis sem um autotchn. Assim, o fazer, o homem, o corpo, o vivo, a poiesis e a
tchn so idias distintas, porm inseparveis para pensar a vida no presente trabalho.
























34
2 A coreografia do saber rizomtico


O que me interessa so as relaes entre arte, cincia e
filosofia. No existe privilgio de uma dessas disciplinas
sobre as outras. Cada uma delas criadora. O verdadeiro
objeto da cincia criar funes, o verdadeiro objeto da
arte criar agregados sensveis e o objeto da filosofia
criar conceitos.
Gilles Deleuze


Todo trabalho acadmico tem como uma de suas premissas bsicas a constituio de
uma metodologia de pesquisa. A palavra metodologia, de um modo geral, indica um estudo
sistemtico e lgico dos princpios que dirigem uma determinada pesquisa, seja esta cientfica
ou filosfica. Pode-se tambm definir a metodologia [como] o caminho do pensamento e a
prtica exercida na abordagem da realidade. Neste sentido, a metodologia ocupa um lugar
central no interior das teorias e est sempre referida a elas (MINAYO, 2004, p.16). A
metodologia ento, como se viu, uma orientao para a produo de conhecimento, para a
produo de saberes. Para a validao desses saberes pesquisados preciso traar estratgias,
caminhos, delimitar campos de investigao, definir como deve se estabelecer a relao
sujeito-objeto, que variantes devem entrar na anlise, quais aquelas que devem ser mantidas
fora da interferncia da pesquisa etc. Enfim, a metodologia uma forma geral de organizar o
que e como se vai pesquisar.
Neste trabalho, tambm necessrio indicar como se desenvolver a pesquisa. No
seguiremos os caminhos metodolgicos em sua forma mais tradicional, pensamos apenas em
estruturar algumas orientaes. Contudo, pensar dessa maneira no indica menor rigor ou
investimento de nossa parte, apenas uma maior abertura e complexidade para guiar este estudo,
produzindo talvez at uma maior dificuldade. A maneira como ser abordado o nosso objeto
o corpo segue uma linha extensa e intensa, e com muitos intercruzamentos que de certa
forma, iro complexificar o estudo do corpo, que atravessar trs olhares: arte, filosofia e
cincia. A complexidade no se d s pela extenso do objeto, mas principalmente pela
variedade de saberes utilizados para pensar o mesmo objeto.
Pesquisando em campos to diversos, corremos o risco de nos perdermos em nosso
objeto, ou de apenas realizar uma monografia panormica, sem nenhuma perspectiva de se
aprimorar. Mas esta opo de falar de dana, cincia e filosofia no se fez simplesmente para
atender a um desejo, e sim por uma necessidade: o corpo uma entidade complexa, e para tratar

35
deste tema a abrangncia obrigatria; caso contrrio ele ser apresentado de forma
reducionista. O corpo exige essa complexidade, e a complexidade, uma abordagem
transdisciplinar. Mas urgia ento estabelecer uma orientao metodolgica muito especfica,
que permitisse atravessar reas to diferentes sem perda do rumo, e ainda buscar correlaes
importantes que ampliassem o conhecimento sobre o corpo. J anunciamos que alguns
conceitos sero criados, e estes s puderam emergir das hibridizaes da cincia, da arte e da
filosofia. O que buscamos so alianas entre campos distintos, para que outras formas de
entendimento do corpo possam ser produzidas.
No estabelecimento da orientao metodolgica, os conceitos de complexidade, plano e
transdisciplinaridade, que mantm relaes importantes, um auxiliando na compreenso do
outro, devem ser entendidos desde o incio.
Para falar de complexidade, utilizamos a estratgia de apresentar a noo de sistemas
complexos:
[Os sistemas complexos so entendidos como aqueles] formados por muitas unidades
simples, porm interligadas entre si, de forma que uma influencia o comportamento
das outras. A complexidade do todo decorre desse entrelaamento de influncias
mtuas, medida que o sistema evolui dinamicamente. (0LIVEIRA, 2003, p. 83)

Com a definio apresentada, observamos que na contemporaneidade comum tomar
os objetos que antes apresentavam estruturas universais reduzidas e estticas como sendo
formados por estruturaes transitrias, pois apresentam uma evoluo dinmica. Os objetos,
neste caminho, muitas vezes no pr-existem a relao dos termos. Logo, so objetos mutveis,
temporais. Essa perda de estabilidade se deve a vrios fatores, mas aqui o fator dinmica ter
papel fundamental.
Os objetos de estudo, ento, ao serem vistos como dinmicos, so objetos que agregam
muitas foras que se relacionam, e mais ainda: eles na verdade no pr-existem anteriormente a
estas relaes, sendo efeitos destes encontros de foras. Neste trabalho, por exemplo, a noo
de dana pertencente categoria de arte vista deste modo, pois seu surgimento se deu devido
a diversos fatores que contriburam para visualizar a dana como uma forma de arte legtima a
partir do incio do sculo XX. Tambm o corpo deve ser entendido no como uma estrutura
universal, mas como um objeto que est constantemente se configurando, sem jamais chegar a
uma unidade estvel. Esta instabilidade faz que o corpo seja entendido como algo mais que um
organismo, pois ele passa a ser um objeto histrico temporal.
Outro fato a ser analisado a partir do fator dinmica dos sistemas complexos que, se as
foras resistem sempre uma as outras, os objetos constitudos de foras no se tornam
equilibrados, pois as foras continuam atuando, configurando sempre novas relaes medida

36
que uma resiste outra. Assim, os objetos so obrigados a estar em constantes mudanas,
adaptaes e estruturaes no durveis. Estes fatores dinmicos de qualquer sistema
complexo, de qualquer objeto complexo, jamais podem ser estudados isolados, mas apenas em
relao, pois s assim se compreende suas mudanas e evolues no tempo. O corpo, a dana,
no podem ser estudados como campos isolados, mas como sistemas complexos; a dana s
pode ser estudada em suas relaes dinmicas com diversas foras, diversos elementos. E aqui
so priorizadas as relaes entre arte, cincia e filosofia.
Se com o estudo dinmico indispensvel entender o objeto sempre em processo, com
diversos elementos em relao no se deve pensar que isto significa que a complexidade a
completude do conhecimento. Logo, os conceitos que aqui envolvem o corpo no so mais
amplos, ou mais abrangentes. No se trata de uma questo de abrangncia, simplesmente, mas
de intensidade, ou, mais metaforicamente, uma intensidade produzida pelas foras danantes
em relao.
Deste modo, nossos conceitos devem ser intercessores para que, em cada plano
empregado (arte, cincia, filosofia, clnica etc.), possam produzir novas dinmicas, novos
sentidos, novas pragmticas e novos conceitos. Se a presente metodologia parte da dinmica
que funda os objetos a serem estudados, os conceitos a serem aqui trabalhados tambm devem
ser dinmicos, pois cremos que produzir conceitos abertos e dinmicos se relaciona com uma
postura tica do pesquisador.
Outro conceito importante para o entendimento de nossa orientao metodolgica o
conceito de plano. Se at agora falamos de trs campos de conhecimento nesta pesquisa
filosofia, cincia e arte , a partir de agora substituiremos este termo inicial de campo pelo
termo plano, para diferenciar da noo de campo que comumente usada quando se quer falar
de regies delimitadas de saberes, como campo da arte, campo da medicina, campo da botnica
etc. A noo de campo, tal como definiu Kurt Lewin (apud PASSOS & BARROS, 2000),
remete a pensar os campos de conhecimento especfico como possuidores de fronteiras que
separam os saberes entre si mesmos, ratificando identidades e saberes especializados. Isto , o
campo seria uma lgica binria que afirma algo a partir da negao de outros elementos de uma
relao. Assim, por esta concepo, a arte seria bastante diferente de cincia. Entretanto,
recusamos a noo de campo, por este ter uma lgica binria e dicotmica, e adotamos a noo
de plano, pelo fato de esta guardar a potncia da multiplicidade, por apresentar-se como uma
zona de interferncias que no excluem seus elementos mutuamente, mas os intensificam nestes
encontros. A noo de campo remete a certa funo num determinado espao, como os campos
esportivos, que possuem limites bem desenhados e regras especficas; a noo de plano, em

37
outra direo, remete idia de uma superfcie que pode assentar completamente uma reta em
todas as direes, ou ainda onde no h diferena de nveis. A diferena de nveis e a
multiplicidade de direes do plano remetem a uma abolio de possibilidade de
hierarquizaes. Este trabalho quer pesquisar o corpo a partir da filosofia, da arte e da cincia,
sem hierarquias entre estes saberes.
Outro problema trazido pela noo de campo que nossa metodologia produzida a fim
de dar conta de conceitos relacionados ao corpo, porm entendemos que a noo de campo pode
produzir modos de excluso, na medida em que tem a necessidade de delimitar seus saberes e
prticas. Esta excluso pode delimitar a diversidade de possibilidades de uso dos conceitos
sobre o corpo que aqui sero trabalhados, transformando de forma reducionista o corpo em
apenas um objeto cientfico tradicional. Sentimos ento que esta metodologia no apenas indica
um modo prprio de pesquisar, mas tambm o efeito que tal pesquisa deve produzir. No nosso
caso, uma postura crtica e tica realizada, produzindo, a partir de nossos conceitos
relacionados ao corpo, novas pragmticas e novas intervenes. Se desejarmos que nossos
conceitos produzam formas de intervenes em diversos territrios, nossos conceitos, para este
fim, se configuram melhor a partir da noo de plano, e no de campo.
A noo de plano tambm nos remete a mais uma questo metodolgica importante. De
um modo geral, quando ampliamos a importncia da pesquisa como uma forma de interveno
o que desejado por ns , a interferncia do pesquisador deve ser assumida. De forma
inconsciente ou no, o pesquisador interfere na pesquisa, seja por sua histria de vida, seja por
suas experincias, ou at mesmo por seus contedos afetivos. Estamos afirmando, neste
primeiro momento, que o objeto a ser pesquisado transformado pela presena do pesquisador.
Mas, para alm desta interferncia do pesquisador, queremos complexificar essa relao
sujeito-objeto, pensando, como Passos e Barros (2000) nos apontam, que a interferncia do
pesquisador se d na medida em que ele e sua forma de pesquisar, sua metodologia, so em
verdade produtores no s do prprio objeto pesquisado como tambm do pesquisador.
Momento da pesquisa o momento da produo terica e, sobretudo, de produo do objeto e
daquele que conhece (p. 71). Aqui a relao sujeito-objeto se redimensiona, no h estruturas e
elementos da pesquisa a priori. Desde j, ento, estamos explicitando o porqu de estarmos
produzindo uma orientao metodologia especfica, bem como conceitos, e tambm o porqu
de estarmos produzindo personagens conceituais, recriando Nijinsky e Duncan. A questo que
se coloca que o objeto produzido no teria sua intensidade tica caso fosse analisado por
instrumentos e teorias j estruturadas, mas agora preciso colocar em anlise a prpria
pesquisa, o objeto, os conceitos e os efeitos destes elementos. Assim, esta pesquisa, ao impor

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esta anlise a ela mesma, assume um maior risco, maior crtica e, principalmente, deve analisar
com maior intensidade os desdobramentos de ordem prtica e tica que poder efetivar em
nossos campos de atuao.
Gostaramos de enfatizar o rigor necessrio nesta forma de pesquisa, principalmente
para cartografar os desdobramentos em intervenes futuras que ela possa gerar. Para tal fim,
enfatizamos uma praxiologia (PASSOS & BARROS, 2000). Se tivermos um compromisso com
a prtica, com uma dimenso tica, devemos ter a responsabilidade de mapear os efeitos destas
produes. Desejamos uma orientao metodolgica militante, que produza formas mais ticas
e ecolgicas de lidar com os fazeres e a pluralidade dos corpos.
Nesta opo pelas noes de plano e complexidade, somos obrigatoriamente levados ao
encontro do conceito de transdisciplinaridade. Com ele, somos impelidos a pensar uma
multiplicidade de componentes tericos e tecnolgicos, mas tambm estticos, ticos,
econmicos, polticos e afetivos que se atravessam [num] plano, impulsionando seu mecanismo
de produo de realidade, seja ela objetiva ou subjetiva (PASSOS & BARROS, 2000, p. 76).
importante ressaltar que nossa escolha pela transdisciplinaridade inevitavelmente nos coloca,
mais uma vez, numa atitude no-hierrquica e no-seletiva de prticas e teorias que direcionam
nossa pesquisa; pelo contrrio, nos coloca numa relao de tecedura com fragmentos
provenientes de mltiplos componentes tericos e metodolgicos. Nossa seleo por
determinados planos uma seleo por proximidade, por intimidade, por afinidade, por aposta,
e no por uma seleo casual ou hierarquizada.
O radical latino trans indica ir para alm de. Logo, transdisciplinaridade possui uma
perspectiva que se coloca para alm das fronteiras estabelecidas de campos especficos. Hoje
muito se tem falado de transdisciplinar como uma necessidade de se criar novas possibilidades
de pesquisa, de campos de saberes, de intervenes clnicas e pedaggicas. Mas preciso
aguar este conceito, revelando que ele no supe necessariamente a construo de novas reas
do saberes, como quer a interdisciplinaridade. A transdisciplinaridade quer esgarar, abalar,
desestabilizar o limite de campos especficos. H muito mais uma idia de abertura de campos
de conhecimentos, do que produo de novos campos especficos que, de algum modo, ainda
querem salvaguardar a especificidade de regies de saberes bem delimitados. A
transdisciplinaridade coloca em cheque o limite de nossos campos pesquisados arte, cincia
e filosofia e aponta para a necessidade de pensar planos que entrelaam arte, cincia e
filosofia com a vida quotidiana, com saberes hegemnicos e no legitimados, com a existncia
em todas as suas esferas.

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Com estes trs conceitos basilares complexidade, plano e transdisciplinaridade
vamos nos aproximar da filosofia contempornea dos franceses Gilles Deleuze e Flix Guattari.
Esta filosofia, denominada filosofia da diferena, nos pareceu uma possibilidade de criar uma
orientao metodologia capaz de suportar essa tenso hbrida, essa tenso gigantesca produzida
neste atravessamento de saberes geograficamente distantes. Em Deleuze e Guattari (1996,
1996b), as disciplinas arte, filosofia e cincia ganham funes especficas para dar conta da
realidade que, sendo fluxo constante, veloz, mutvel, incapaz de ser aprendida em sua
totalidade e guardar fundamentos universais. S podemos ver congelamentos de instantes da
realidade, e arte, a filosofia e a cincia podem acionar este conhecimento.
H uma heterogeneidade em Deleuze e Guattari que de forma alguma impede a esses
filsofos desenvolver uma linha de pensamento: complexo e vasto, mas clarssimo. Seus
campos distintos ganham ressonncia, intercesses, provocaes entre si. Da surge a
originalidade destes autores: para ser claro um pensamento, no necessrio conduzi-lo a um
nico campo da existncia; nas mltiplas relaes, nas intercesses, que um objeto ganha
limpidez porque visto em sua complexidade, em sua dinmica veloz, em sua relao com
campos vitais, sendo ento percebido como real, objetivo, prximo de diversas esferas da vida,
no parando de se desdobrar em sentidos e pragmticas.
Quando um conceito ou um elemento produz uma fora crtica, uma fora
problematizadora, uma fora que nos fora a pensar, ele tem a funo de um intercessor. O
essencial numa obra, afirma Deleuze (2000, p. 156), so os intercessores, a criao so os
intercessores. Sem eles no h obra. Os intercessores so disparadores de novas
problematizaes, e nos foram a encarar a complexidade dos objetos. Ainda estruturando a
leitura de Deleuze e Guattari, importa distinguir a noo de interseo da noo de intercesso.
De acordo com Passos e Barros (2000, p. 77),

no primeiro caso, a relao de conjunto de dois domnios na constituio de um
terceiro, que se espera estvel, idntico a si mesmo e para o qual pode-se definir um
objeto prprio. [...] no segundo [...], a relao que se estabelece entre os termos que se
intercedem de interferncia, de interveno atravs do atravessamento
desestabilizador de um domnio qualquer (disciplinar, conceitual, artstico,
sociopoltico etc.) sobre outro.

V-se, ento, que a interseo o mecanismo produtor de novas disciplinas, mecanismo
prprio das pesquisas interdisciplinares que intercruzam campos j conhecidos produzindo um
terceiro, conservando os limites dos campos originais, bem como produzindo limites do novo
campo criado. Os intercessores, por sua vez, so martelos destruidores de limites, destruio

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esta positiva e construtiva ao possibilitar novas aberturas e criaes nos campos j conhecidos,
transformando um campo em um plano aberto.
Muitas intercesses sero produzidas neste trabalho. Nijinsky um intercessor na
dana, as crianas selvagens o so na cincia. E estes intercessores no param de desestabilizar
outros planos, crianas selvagens desestabilizam a dana, e Nijinsky, a cincia. Assim, a
filosofia, a arte e a cincia entram em relaes de ressonncia mtua e em relao de troca, mas
a cada vez por razes intrnsecas. em funo de sua evoluo prpria que elas percutem uma
na outra (DELEUZE, 2000, p.156). Os intercessores, em suas desestabilizaes, so
produtores de novos intercessores. Estes atravessamentos de diversos planos no formam novos
campos, mas alargam e abrem seus limites, produzindo sim elementos instveis que so
conceitos intercessores, conceitos ferramentas.
Desta forma, entendemos que Deleuze e Guattari (1996a, 1996b) so pensadores da
multiplicidade, aqui entendida no como campos bem delimitados, com realidades
ultra-especficas, mas hiperconectiva, heterclita, porque em ltima instncia os diversos
planos da realidade so efeitos de um mesmo processo de subjetivao que produz formas de
pensar, agir e sentir que guardam entre si diversas interferncias, semelhanas, relaes. Assim,
arte, filosofia e cincia so efeitos de uma mesma esfera subjetiva. Deleuze e Guattari, deste
modo, tentam compor uma filosofia complexa que possa produzir conceitos capazes de
transitar em diversos plats, em diversos planos. Ao analisar reas to distintas como filosofia,
cinema, artes plsticas, literatura, esquizofrenia, estes autores no esto querendo filosofar
sobre esses temas, mas produzem filosofia com eles. Se a filosofia deles produz conceitos, eles
so criados incluindo muitos planos que se relacionam de maneira vital. Por isso, alguns de seus
conceitos importantes, como corpo sem rgos, inconsciente maqunico, ritornello, eles os
constroem a partir de termos retirados respectivamente do teatro, da psicanlise e da msica.
Na filosofia da diferena tambm h uma tentativa de ultrapassar diversos dualismos,
como o saber cientfico e o no-cientfico, os saberes legtimos e os no-legtimos. Deleuze e
Guattari colocam em cheque os saberes que tm a pretenso metafsica transcendental,
verdade universal e procuram entender a vida como devir, como criao, trazendo uma
proposta que denominam de tica, esttica e poltica.
Este forma muito peculiar de pensar de fundamental importncia para nosso trabalho.
Estamos tentando afirmar que o corpo criao, que ele tem a capacidade de transforma-se, de
se produzir em multiplicidades existenciais. No entanto, em sua trajetria histrica o corpo tem
sido freqentemente objeto de estudo no campo das cincias, e como neste campo os saberes
podem ser mais facilmente reducionistas, o corpo tende a ser apresentado a partir de estruturas

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universais. Com a Modernidade, a cincia veio ocupar o lugar da verdade, e a medicina, como
um dos campos privilegiados da cincia, tem nos invadido com a idia de um corpo ideado e
conseqentemente, reducionista. Anatomia, cinesiologia, fisiologia, e principalmente, na
atualidade, a gentica, so exemplos dessas abstraes sobre o corpo. E no s a medicina, mas
tambm a pedagogia, muitas vezes tomam a noo de um corpo padro para normatiz-lo em
funo de um stato quo que captura esse corpo em instncias de poder.
Este investimento normativo sobre o corpo empobrecedor da prpria vida. Por isso se
faz necessria uma prtica contra qualquer funo normativa com valor de verdade contra o
corpo. Em contrapartida, pens-lo como criao fazer do corpo um lugar de luta contra o
empobrecimento da vida. Mas grande a batalha que estamos travando. Pensar um corpo como
criao na arte e na filosofia nos parece menos problemtico e menos tenso. A questo maior se
apresenta quando afirmamos o corpo como criao na cincia, principalmente se estamos
diante de uma cincia reducionista excludente de outros saberes. Nossa proposta tensa,
porque lutamos contra uma subjetividade constituda, que tem na cincia reducionista, na
medicina tradicional, na gentica, as formas de conhecimento consideradas mais legtimas e
verdadeiras.
Afirmamos que, para ns, os conceitos filosficos e a arte j seriam suficientes para
apresentarmos nossa problemtica. Porm, no podemos nos furtar ao entendimento de que os
pensamentos cientficos tambm podem ser desestabilizadores da filosofia e da arte, e que estas
tambm podem ser to reducionistas quanto as cincias. Queremos pensar em verdade em
muitos planos. Nos limitamos a alguns apenas por uma questo de praticidade e tempo. Se
pensssemos em poucos campos isolados, ou em poucos planos, pensamentos inovadores
talvez no pudessem se constituir, pois os campos isolados muitas vezes empobrecem seus
prprios territrios, por falta de foras intercessoras que nos foram a pensar. Em nosso
trabalho no h privilgio de um plano sobre o outro, na verdade pretendemos que cada plano
seja produtor de intercessores em planos diversos. Pensamos o que a arte pode produzir na
cincia, a filosofia na arte, e assim por diante. E neste encontro extramos idias centrais, idias
estas que se tornam complexas, porm claras. Deleuze e Guattari (1996a, p.14-15) nos mostram
que necessrio fazer o mltiplo, no acrescentando sempre uma dimenso superior, mas ao
contrrio da maneira simples, com fora de sobriedade. Tal forma de pesquisa nos permite
tirar o nico da multiplicidade a ser constituda.
Deve ficar claro que no pensamos que, em nosso trabalho, a cincia justifica ou
legitima a arte e/ou a filosofia, mas criamos at certa valorizao da arte, pois, na verdade,

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nossas idias esto mais prximas da arte do que da cincia. E isto apenas uma questo de
gosto e estilo do pesquisador, e nada mais.
A cincia reducionista disseca um corpo, depura sua bioqumica, analisa as fitas de
DNA, afirmando pesquisar a natureza. Ao pesquisar a natureza, a cincia reducionista se arvora
em se afirmar como saber natural e, conseqentemente, legitimo. Mas, na verdade a cincia foi
apenas naturalizada como verdade (MACHADO, 1981), ou, como diria Canguilhem (apud
MACHADO, 1981, p. 19), a veridicidade ou o dizer-o-verdadeiro da cincia no consiste em
uma reproduo fiel de alguma verdade inscrita desde sempre nas coisas ou no intelecto. Por
sua vez, a arte nos leva a pensar o corpo de forma bem diferente. Em suas realizaes, como os
saltos gigantescos de um bailarino, o ouvido absoluto de um msico, a noo de espao de um
pintor etc., a arte produziu corpos distintos, com funes muito especficas, corpos com aes
de grande complexidade, aes que foram o corpo para alm de seu naturalismo fisiolgico ou
anatmico. A arte fora o corpo para alm do organismo. O en dehor do bal no a descoberta
de uma anatomia natural, como muitos estudiosos afirmam, mas apenas um modo requintado
de dana na corte francesa, que vai alm da organizao de um andar. As justificativas ou o
aprimoramento desta tcnica em funo de uma anatomia ou fisiologia naturais so invenes
posteriores ao prprio en dehor. A grande intercesso da arte na cincia colocar em cheque
esse naturalismo do corpo, por isso este encontro se faz necessrio. A filosofia viria ento como
agulha e linha costurando este encontro e produzindo conceitos necessrios para a elaborao
de nosso trabalho.
Tambm se faz necessrio o atravessamento da cincia na dana por uma
particularidade desta arte. Quando pensamos na preparao de um msico, um pintor, um
cineasta, por exemplo, os estudos ou as disciplinas cientficas sobre o corpo no so, muitas
vezes, ofertados para esta formao. Estes corpos do msico, do cineasta, do pintor esto
sendo transformados no ofcio de sua profisso. O msico adquire coordenaes motoras e
capacidades perceptivas sonoras complexas; o pintor tambm coordena de forma bem
elaborada novos movimentos e amplia seu olhar; o cineasta amplia o olhar para o movimento, a
audio a imaginao de forma global e interligada. Mas, apesar destas grandes transformaes
ocorridas no corpo, poucos sabem conscientemente destas capacidades e das transformaes
corporais ocorridas. No caso da dana, as transformaes corporais so mais visveis, mas no
menos complexas ou intensas. Como temos uma mudana na macroestrutura do corpo
(musculaturas, amplitude articular, velocidade ampliada de grandes movimentos etc.),
acreditamos que apenas a um conhecimento intenso do corpo se faz necessrio. Este fato
facilmente verificado na formao universitria e tcnica da dana, que inclui como disciplinas

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obrigatrias aulas de anatomia, fisiologia e cinesiologia. Analisando este discurso da grade
curricular visualizamos ser obrigatrio na dana um atravessamento da medicina. Este
atravessamento no rejeitado pela dana, inclusive desejado, pois parece uma espcie de
passaporte para legitimao em alguns campos, e funciona como arma de combate contra lutas
corporativistas de classe, como ocorre entre os rgos profissionais da dana e da educao
fsica, por exemplo.
A cincia, em particular a cincia mdica, atravessa a dana por uma particularidade de
sua materialidade: o corpo. Sabemos que o corpo da dana no somente um corpo conceitual,
como trata a filosofia, ou um corpo representacional, como nas artes plsticas. Na dana temos
o corpo bios, vivido em suas ossaturas, articulaes, batimentos cardacos e lquidos corporais
de forma muito concreta. Criar, imaginar em artes plsticas ou na msica requerem do corpo
algumas funes, mas no impem tantos limites ao corpo como na dana. A imaginao muito
pode. Podemos imaginar um corpo metamorfoseado, um corpo sem rgos, um corpo
surrealista, um corpo cubista. Todos estes corpos so possveis de serem produzidos na tela e no
conceito com facilidade. Mas na dana o corpo lida com a objetividade de sua carne. A carne
no pode ser totalmente cubista, no pode ser esgarada ao mximo, desconfigurando o corpo
totalmente. O corpo imagtico que ganha vida no pintor poderia significar a morte para o corpo
carne. Para metamorfosear este corpo na dana h muitos limites, preciso uma modelagem
insistente, permanente, contnua. O corpo muitas vezes modela-se numa velocidade muito mais
lenta que a imaginao. Criar com o corpo , sem dvida, ter uma das materialidades mais
complexas de se trabalhar.
claro que sabemos a importncia destes saberes mdicos para a dana; contudo, no
questionamos que possveis paralisias estes saberes podem nela produzir. Na sua trajetria, ao
visitarmos a dana contempornea, encontramos um discurso que em muito se aproxima de
nossas problematizaes.
A dana contempornea possibilita uma abertura a qualquer gestualidade, desde que a
potncia da criao seja constituda como marca desta gestualidade. Os movimentos e as
posturas, em toda a sua variedade, podem ser empregados para criaes, segundo seu discurso.
Em segundo lugar, a dana contempornea se apresenta com uma enorme generosidade, que se
expressa na afirmao de que os mais diversos corpos podem danar, favorecendo o
entendimento que cada corpo possui possibilidades prprias, gestualidades singulares que so
ativadas enquanto material plstico. Logo, sentimos que, num primeiro momento, a dana
contempornea em muito se aproxima do nosso pensamento de corpo. Entretanto, realizando
uma anlise mais aguada do corpo presente na dana contempornea, sentimos ainda que a

44
viso do corpo neste campo no foi totalmente radicalizada. A dana contempornea apresenta
alguns paradoxos que nos indicam capturas. H, ento, um discurso paradoxal na dana
contempornea, j mencionado na Introduo deste trabalho e retornamos a esta discusso para
desenvolver outras anlises importantes.
A contradio a que estamos nos referindo visualizada em dois nveis, em dois
planos. De um lado, quando analisamos o campo do discurso e da produo coreogrfica o
plano da criao , notamos que o corpo pode experimentar, produzir, transformar-se nos mais
diversos movimentos, posturas e gestualidades possveis. No plano da criao coreogrfica,
este corpo pode ao mximo transmutar-se. s vezes difcil acreditar que o corpo pode realizar
tantos efeitos em suas articulaes, ossos e msculos. Porm, quando visitamos um outro
campo da dana contempornea, isto , a preparao de um bailarino contemporneo,
percebemos alguns problemas. As tcnicas de conscincia corporal tambm assumem um papel
fundamental. Assim, assistimos a uma srie de preparaes corporais apoiadas em Feldekrais,
Pilates, Cadeias Musculares, Bartenieff etc. Estas tcnicas, com forte base nos saberes mdicos,
passam pela idia de que existem possibilidades e organizaes corporais prprias e universais,
e que a no manifestaos destas organizaes corporais pode indicar uma certa alterao ou
limitao corporal. Corpos so classificados como corpos fceis de se trabalhar, corpos com
encurtamento, corpos organizados, tnus tenso, corpos com padro X etc. Estas
classificaes, por mais requintadas que possam parecer, envolvendo muitas delas justificativas
psicolgicas para tal alterao corporal, partem de um sistema comparativo, normativo, que,
com expresses veladas, revelam nossa tendncia de classificar o corpo em normal e patolgico
(CANGUILLHEM, 2002), desta forma caindo numa prtica judicativa. O corpo aqui aferido
em seus arcos, suas articulaes, seus tnus, seus movimentos, suas posturas e at mesmo em
sua gestualidade. Nesta direo, procedimentos indicam caminhos a chegar: mais relaxado,
mais amplitude, mais alongamento, menor rigidez, mais economia no gesto. Muitas vezes
aferimos padres estticos de um corpo tomando-os como padres de normalidade, ou mesmo
mdicos.
Sentimos que com esta forma de pensar acionamos a idia de progresso to freqente na
cincia. A epistemologia (MACHADO, 1981) nos mostra que a histria do progresso um
elemento pedaggico para o desenvolvimento da cultura cientfica, fazendo-nos acreditar que
algo melhor est por vir, a ser alcanado, que a evoluo mais fcil e possvel por caminhos
cientficos. Este algo melhor, esperanoso, tem um preo: a submisso a certos mecanismos que
investem na modelao do bios e, conseqentemente, dos corpos. E tanto o processo do
investimento como seus efeitos so naturalizados como naturais. Nesta direo, o natural da

45
natureza a grande idia da cincia, mas dotada de poder, constituindo corpos legtimos. Em
verdade, estamos tentando mostrar que valores culturais e estticos de uma sociedade so
justificados por campos diversos, inclusive pela cincia. O valor esttico, muitas vezes
afirmado cientificamente, pode tambm revelar questes morais e polticas. Mais uma vez
afirmamos que s podemos pensar em um estudo de mltiplos planos.
Os parmetros utilizados na dana para valorar um determinado corpo
(flexibilidade, rapidez, coordenao etc.) geralmente se justificam porque, quando pensamos
em dana, desejamos ampliar possibilidades. Porm, ao pensarmos em possibilidades sempre
temos que questionar este conceito, uma vez que ele pode ser tomado como um modelo a
chegar, um parmetro a realizar; isto , pode-se partir de um modelo ideado de corpo hbil, de
corpo capaz, que pode ser finalmente significado na cincia como corpo saudvel ou
ortopedicamente correto. Na dana ocidental, o parmetro amplitude articular muito desejado
como entendimento de aumento de possibilidades, porm se tomarmos outras categorias de
dana, como a indiana ou a tailandesa, nossas possibilidades articulares ampliadas, pouco
contribuiriam para a sua efetivao, uma vez que outros alongamentos so desejados, como os
de punho, produzindo uma grande reflexo dorsal. A grande amplitude de perna, comum na
dana ocidental, pouco sentido tem para as danas orientais. Logo, possibilidades corporais
devem indicar uma abertura, e no um caminho.
Assim, um certo discurso mdico-esttico atravessa a preparao do prprio bailarino.
Estamos afirmando que alguns parmetros de pura configurao esttica dos corpos destes
artistas so justificados por um parmetro mdico que se configura como uma necessidade
fisiolgica natural. Mas esta fisiologia natural ratifica uma esttica desejada, logo, o prprio
plano da criao, que anteriormente pensamos como um plano de grande criao, um campo
que no radicaliza a criao, pois, ao ser atravessado pelo campo da preparao de um
bailarino, se defronta com corpos com vocabulrios j formados em uma determinada esttica,
constituda em sua preparao considerada de cunho exclusivamente cientfico. H o que
denominamos uma naturalizao mdica da esttica corporal. Sentimos que neste caso o plano
da cincia atravessa o plano da arte, s que, ao invs de produzir intercessores que poderiam
tornar o plano da arte mais intenso em criao, cria paralisas. Sentimos ento a complexidade e
o rigor que devemos ter para se justificar conceitos que envolvem o corpo e a dana.
Inicialmente, em nosso trabalho, tentaremos mostrar o plano da arte, e posteriormente
atravess-lo com o plano da cincia, pois, como afirmam Deleuze e Guattari (1996a), todo
plano minoritrio (e a arte minoritria em relao cincia) pode funcionar como uma

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mquina de guerra capaz de alargar os limites de outros planos. A cincia, como um campo
mais duro, pode ser ampliada por um plano mais intensivo como a arte.
Tentamos at agora justificar o uso da arte e da cincia em nosso trabalho, mas com
relao filosofia queremos ampliar nossa discusso.
Deleuze e Guattari (1992, p. 11) nos falam que a funo da filosofia criar conceitos, e
que somente filosofia pertence essa tarefa. Acrescentamos que o filsofo bom em
conceitos, e em falta de conceitos, ele sabe quais so inviveis, arbitrrios ou inconsistentes,
no resistem um instante, e quais, ao contrrio, so bem feitos e testemunham uma criao,
mesmo se inquietante e perigosa.
J anunciamos que procuramos produzir de conceitos que faam de nosso trabalho uma
conduo tica. Este trabalho, necessariamente, de criao de conceitos para o corpo. Mas,
para ter rigor na produo de conceitos, temos que assumir uma atitude filosfica, e para isso
preciso colocar em anlise nossos prprios conceitos criados, avaliar sua validade e
intensidade, compreender seus limites, valorar suas potncias. Da arte e da cincia
levantaremos problemas que nos instigaram produo de conceitos; com a filosofia criamos e
validamos conceitos criados a partir destas problematizaes.
Mas para que criaremos conceitos, se h tantos conceitos validados em tantas escolas e
autores da filosofia?
Este trabalho uma tentativa de tambm entrar na velocidade, na dana de um filosofo.
No devir filsofo percebemos certas particularidades que acontecem no processo de produo
de um corpo durante um fazer, como por exemplo, aquele que ocorre no processo de produo
de um bailarino durante seus longos anos de aula da tcnica clssica. H sutilezas e
singularidade deste processo que necessitam ainda ser verbalizadas, conceituadas, e nosso
universo filosfico ainda carece destas filigranas corpreas-conceituais. E, alm do mais, a
principal funo do filsofo criar um conceito em potncia, e o filsofo em sua potncia
aquele que no acha conceitos, mas os inventa. Na dana criamos coreografias, por isso
queremos coreografar conceitos, pois criar conceitos danantes conceitos abertos,
segundo Deleuze e Guattari (1992) a forma pela qual a filosofia assume sua intensidade
mxima. Se vamos nos utilizar da filosofia em nosso trabalho, que ela seja empregada em sua
mxima potncia: criando conceitos que no parem de derivar novas problematizaes.
H uma potncia criadora em todos os planos arte, cincia e filosofia e os
conceitos, ento, so criaes, e no idias universais pr-fabricadas, espera de serem
descobertas (DELEUZE & GUATTARI, 1992). Isto no significa dizer que no empregaremos
conceitos j produzidos. Pois os conceitos anteriores preparam um conceito, sem por isso

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constitu-los. [...] Certamente novos conceitos devem estar em relao com problemas que so
nossos, com nossas histrias e sobretudo com nosso devires (idem, p. 40). Nossa vida
profissional com o corpo e a dana nos colocou novos problemas sobre o corpo e, a partir dai,
mas tambm do entrelaamento com a cincia e com conceitos filosficos consagrados,
criamos novos conceitos. Devemos ressaltar que os conceitos no se referem somente ao
vivido, pois se assim fosse no poderiam ser lanados a outros planos, a outros campos,
faleceriam em sua prpria regio. Como enfatizam os autores, o conceito talha o
acontecimento, o retalha a sua maneira. A grandeza de uma filosofia avalia-se pela natureza dos
acontecimentos aos quais seus conceitos nos convocam, ou que ela nos torna capazes de
depurar em conceitos (idem, ibidem). Logo, nossos conceitos sobre o corpo no so exclusivos
da dana, mas devem navegar em territrios distantes, como o da terapia ocupacional, da
msica, da poltica, da ecologia, suscitando a novos problemas e novos conceitos,
entrecruzando-se com outros conceitos. O conceito remete a problemas e formado por
articulao, corte e superposio (idem, p. 27).
Deleuze e Guattari ainda nos falam que o conceito como a cauda de um cometa; ele
tem histria, acumula sua passagem no tempo. Em seu deslocamento, o conceito no de um
lugar nico, ele inseparvel de um nmero finito de componentes heterogneos percorridos
(1992, p.33). Logo, o conceito no simples, mltiplo devido aos diversos componentes que
o formam e que o definem. Todo conceito ao menos duplo, ou triplo etc. Tambm no h
conceito que tenha todos os componentes (idem, ibidem). A formao do conceito possui uma
histria no linear. Em sua trajetria, o conceito responde e cria problemas prprios em cada
lugar e instante em que atravessa um plano. O conceito de corpo ento um conceito histrico e
pode ser visto e se constituir em planos distintos, muitas vezes com histrias distintas em cada
plano por que passa. Em nosso caso, analisamos o atravessamento do conceito de corpo nos
planos da dana e da cincia. Mas, por sua vez, a prpria dana tambm atravessada pelo
plano da medicina, ao pensar nos processos de preparao do corpo do bailarino. Deste modo,
sentimos que o conceito de corpo deve ser novamente levado ao plano da cincia, para que
novas possibilidades se estruturem; e em seguida, se transversalize novamente com o plano da
arte, da dana, propiciando a produo de conceitos sobre o corpo. Mas claro que na cincia
temos que visitar uma medicina diferente desta ortopedia tradicional, uma medicina que j seja
atravessada por outros planos, inclusive o plano da arte. Uma medicina, uma cincia que
permite a criao, a multiplicidade no bios, uma certa escola da neurocincia, pode ter essa
fora disruptiva para o conceito de corpo no plano cientfico e que possa tambm radicaliz-lo
no plano da arte. Por isso, dois planos de pesquisa em nosso trabalho so fundamentais e se

48
transversalizaro em nossa trajetria de estudo: a dana e a neurocincia. Em ltima anlise,
nossos conceitos afirmam a vida em sua grande multiplicidade, multiplicidade que gerencia e
garante a prpria vida.
H tambm a necessidade de aqui clarearmos um outro uso que faremos da filosofia,
alm da produo de conceitos. J afirmamos que iniciaremos nossa pesquisa pela dana,
visitando sua histria para estabelecer o confronto entre um corpo considerado natural e outro
considerado artificial. Os personagens histricos que elegemos para auxiliar nessa anlise
funcionaro como personagens conceituais, segundo as palavras de Deleuze e Guattari (1992),
exercendo o papel de provocar a criao e a mudana de conceitos. De forma um pouco distinta
do que foi realizado por Nietzsche (2000, 2003), que inventou em suas obras personagens
conceituais como Zaratustra e Dioniso, ns nos apropriaremos de duas figuras da histria da
dana no incio do sculo XX, Duncan e Nijinsky, recriando-as como personagens conceituais e
produzindo para elas funes disruptivas, intecessoras. Assim, no nos afastamos muito da
proposta de Nietzsche, pois tambm estaremos, em alguma medida, reinventando Nijinsky e
Duncan.
Este confronto que estamos estabelecendo em nosso trabalho entre nossos personagens
conceituais, no se processa exclusivamente no plano da arte. Por um lado, a idia de um corpo
natural e livre trazido por Duncan e o corpo artifcio em Nijinsky so, em verdade, ontologias;
logo, a filosofia j se faz presente.
Como j vimos tambm, no segundo plano de pesquisa pensamos se realmente, em sua
organizao, o corpo pode ou no radicalizar sua existncia. H um corpo que em sua existncia
poderia se artificializar? At que ponto podemos provocar mudanas das estruturas, garantindo
a existncia da vida?
H um exemplo a partir do qual podemos comear a pensar o que pode o corpo. Para
contrapor idia de natureza, com as crianas selvagens visualizamos uma radicalizao no
conceito de corpo. Com Kamala e Amala por exemplo, padres e comportamentos
considerados exclusivamente determinantes da humanidade so violados. A humanidade
violada, mas no a vida.
H ento, em nossa metodologia, dois planos muito distintos nos quais o conceito de
corpo transita. Primeiro, na dana, na anlise do confronto de um corpo natural de Duncan e um
corpo artifcio de Nijinsky. E, posteriormente, a anlise de corpo e comportamentos subvertidos
em sua humanidade. Para que possamos interagir de forma mais produtiva com estes dois
planos, necessitamos de conceitos. Se Duncan e Nijinsky so inicialmente nossos personagens
conceituais na dana, esta tarefa em um outro plano ser transferida para as crianas selvagens,

49
que tambm so personagens conceituais, mas agora personagens conceituais na cincia.
Duncan, Nijinsky e as crianas selvagens so personagens conceituais de planos e
circunstncias muito distintas, mas todos so intensos para problematizar os conceitos sobre o
corpo. A possibilidade de o conceito transitar de um personagem conceitual para outro
possvel porque, como afirmam Deleuze e Guattari (1992), os personagens conceituais
possuem traos dinmicos. Em nosso caso, o conceito danar ritmicamente maneira de
Duncan e de Nijinsky, enquanto que as crianas selvagens radicalizam seus corpos em uma
dana selvagem mais inesperada do que a apresentada por Nijinsky. Todos tm o dinamismo da
radicalidade de corpos, da dana, da selvageria, da vida.
O conceito, em nossa metodologia, importante porque, como Deleuze e Guattari
(1992) afirmam, ele transversalisador do entre planos, ele produz intercesses entre
domnios, um conector interplanos. O personagem conceitual ser a carne de nosso conceito.
A neurocincia, como j vimos, uma cincia atravessada por muitos planos e permite
por isso pensar o bios como criao. Contudo, no s por isso que esta cincia nos interessa. O
modelo em rede, hiper-conectivo, do encfalo, nos mostra que nesta parte do corpo humano no
ocorre a distino entre planos diferentes, entre domnios especficos, havendo uma intensa
conexo. O modelo do encfalo apresenta um atravessamento desses planos, a ponto de no
podemos mais perceb-los como planos distintos, delimitados. O modelo do encfalo ento nos
permite sentir que na produo do corpo todos estes planos produzem a realidade do corpo.
O crebro uma rede precisa, onde mais de 100 bilhes de clulas neurais individuais,
interconectadas em sistemas que produzem nossa percepo do mundo exterior, fixam nossa
ateno e controlam a maquinaria da ao (KANDEL et al., 2000, p. 3). O crebro tem funes
complexas, como vimos, mas no h, em suas estruturas anatmicas, soberanias. A clula
nervosa no tem funo em sua expresso individual, da mesmo forma que os lobos corticais
tambm no podem atuar sozinhos. E ainda mais: o crebro no funciona, no age, no percebe
o mundo sem um corpo; o crebro se ajusta, constri suas conexes, suas redes em um corpo
com dimenses e experincias prprias, singulares, e so as organizaes do prprio encfalo
que indicam a forma do corpo atuar no mundo, um sistema corpo-encfalo que no pr-existe
relao. De acordo com Passos (1999, p. 73) o crebro no nos permite pensar um fundamento
para seu funcionamento ou organizao, seja para entender esta estrutura em partes, seja no
todo, seja em regras globais, ou locais. [Assim,] assume-se o desafio de pensar sem
fundamento, e isto nos leva a uma dimenso criativa, no hierarquizada do crebro.
Em resumo, os trs planos que nossa metodologia toma para a criao de conceitos
arte, cincia e filosofia tm modos prprios de compreender a realidade. As trs realidades

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procedem por crises ou abalos, de maneiras diferentes. Elas ao seu modo lutam contra o caos.
A cincia tem uma maneira inteiramente diferente de abordar o caos, quase inversa: ela
renuncia ao infinito, velocidade infinita, para ganhar uma referncia capaz de atualizar o
virtual [...], a cincia d ao virtual uma referncia que o atualiza, por funes (DELEUZE &
GUATTARI, 1996a, p. 154). A arte, por sua vez, quer criar um finito que restitui o infinito:
traa um plano de composio que carrega por sua vez monumentos ou sensaes compostas,
sob ao de figuras estticas (p. 253). A arte, ento, conhece o mundo pelos perceptos. Quanto
filosofia, ela tem a criao de conceitos como uma forma de enfrentar o caos.
Porm, h um primeiro problema que nossa metodologia apresenta, e que no podemos
deixar de abordar: Dois dos campos que nos dispomos a trabalhar so caractersticos da
sociedade capitalista ocidental burguesa, e so tomados como representantes de classes
especficas para um mecanismo de legitimao desses grupos. Se afirmamos constantemente
que nossa metodologia quer possibilitar uma no-hierarquizao, uma abertura dos conceitos
sobre o corpo em diversos planos, com estes dois domnios arte e cincia no estaramos
ratificando campo consagrados da segregante e hierarquizada sociedade capitalista? Deleuze e
Guattari, pensadores da potncia dos grupos minoritrios, poderiam ter se utilizado de outros
campos minoritrios, como, por exemplo, fez Marx, que valorizou o trabalho e as formas
artesanais, que na sociedade ocidental moderna so consideradas menores em relao arte e a
cincia. Ento, por que no trabalhamos em nossa pesquisa com outros domnios, como o
artesanato, o saber oral, o pensamento mgico? As respostas que tentamos apresentar sugerem
alguns caminhos.
Entretanto, antes mesmo de apresentar estas direes, parece-nos de extrema relevncia
explicitar sucintamente como percebemos uma maneira de Marx criar seus personagens
conceituais. Na obra de Deleuze e Guattari, uma srie de personagens consagrados da arte
erudita aparece, delineando idias para a filosofia destes autores, que produzem conceitos a
partir de Antonin Artaud, Francis Bacon, Oliver Messiaen, Proust, Virginia Woolf, Franz
Kafka, e ainda citam ou comentam Maurice Ravel, Calude Debussy, Herman Melville, Fiodor
Dostoievsky, Vaslav Nijinsky, Pierre Boulez, Frederic Chopin, Richard Wagner, Henry Miller,
Robert Schumann, Paul Klee, Vassili Kandinsky, Claude Monet, Jackson Pollock, Amadeus
Mozart, Giuseppe Verdi, Jean-Luc Godard, Orson Welles, Samuel Beckett, Maurice Blanchot,
Henri Michaux, George Bchner, Friedrich Hlderlin, Heinrich Von Kleist, Scott Fritzgerald,
Thomas Wolfe, Friedrich Von Schiller, Wolfgang Goethe, Salvador Dali, Oscar Wilde, James
Joyce entre outros. Em nosso trabalho, tomamos Nijinsky e Duncan como personagens
conceituais. Entretanto, Marx (2001) vai buscar sujeitos no individualizados, annimos

51
personagens conceituais que no so um sujeito, mas um grupo, uma classe, uma multido, para
estruturar seus pensamentos. Assim, ao invs de pintores, msicos, escritores, cineastas com
nomes prprios e obras caractersticas, ele nos fala dos agricultores, carpinteiros, teceles,
costureiros, serralheiros, correeiros, vidraceiros etc., isto de fazedores no nomeados e de seus
fazeres. Certamente a maneira de Marx apresentar seus personagens parece mais prxima de
nossos conceitos para o corpo, pois no queremos pensar o corpo somente na dana. Nossa
proposta tica sobre o corpo quer entender como quotidianamente esta militncia pode ser
produzida nos mais diversos fazeres ditos artsticos ou no. Isto se aproxima bastante da forma
como Marx (200, p. 211) apresenta sua noo de trabalho:
[...] antes de tudo, o trabalho um processo de que participam o homem e a natureza,
processo em que o ser humano, com sua prpria ao, impulsiona, regula e controla
seu intercmbio material com a natureza. Defronta-se com a natureza como uma de
suas foras. Pe em movimento as foras naturais de seu corpo braos e pernas,
cabea e mos , a fim de apropriar-se dos recursos da natureza, imprimindo-lhes
forma til vida humana. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-se,
ao mesmo tempo modifica sua prpria natureza.

Constata-se assim, que a noo de trabalho de Marx no se caracteriza por um processo
de delimitao de campos, ou mesmo um plat da arte, da filosofia e da cincia. Se pudssemos
nomear o trabalho em Marx, talvez o termo protoplat fosse adequado. Esse protoplat
apresenta a ao humana no constituda, mas constituidora de todas as aes. A noo de
trabalho o conceito primeiro e ontolgico de Marx. uma proto-esfera da existncia dos
fazeres, um plano de imanncia para a constituio de todas as atividades humanas e do
prprio corpo. Marx, deste modo, nos fala das capacidades dos fazeres humanos sem delimitar
campos da existncia humana. O trabalho, em Marx, um conceito aberto que nos leva a pensar
qualquer ao ou fazeres em um plano no hierarquizado, no especializado, no-individuado.
Tentaremos retornar esta questo ao final de nosso trabalho, pois nossa tica parte do
entendimento de que todas as aes e fazeres humanos podem potencializar a vida e no
visualizamos esta viso apenas na dana, ou na cincia, ou na filosofia. Mas por que tomamos
esta direo ao escolhermos os planos da arte, da cincia e da filosofia?
Em primeiro lugar, os domnios da arte, da cincia e da filosofia, por serem campos
consagrados, facilitam nossa pesquisa por terem um vasto referencial terico. Em segundo
lugar, porque nossa experincia profissional est diretamente ligada a esses campos. Em
terceiro lugar, porque os conceitos sobre o corpo que construiremos estabelecem um combate
contra as excluses e separaes encontradas nestes campos arte e cincia , e para lutar
contra estes mecanismos preciso lutar no contra, mas no prprio campo. E, em ltimo lugar,

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porque nossa proposta tica pressupe uma abertura no-hierarquizada a muitos corpos, muitas
danas e fazeres.
Existe uma questo que nos diferencia um pouco de Deleuze e Guattari e que nos deixa
num espao mais confortvel. Do mesmo modo que eles, trabalhamos com a arte; porm, ao
invs de trabalharmos com a msica, forma de arte mais hierarquizada atravs de um processo
intenso de autonomizao (BOURDIEU, 1992; SCHURMANN, 1990), e tambm a mais
falocrtica de todas, buscamos a mais marginal e feminina das artes para nossa produo de
conceitos. A dana s se delineia no campo da arte no sculo XX, com a A tarde de um fauno,
de Nijinsky (RIBEIRO, 1997); antes disto ela transitava em diversos campos, s vezes menos
legitimados como o do divertimento e s vezes marginais como o da prostituio da
elite burguesa e o do homossexualismo (HANNA, 1999).
Mas h ainda outro problema em nossa metodologia. Machado (1990) j havia apontado
que Deleuze, em sua filosofia da diferena, cria um sistema filosfico com traos dualistas. H
uma dualidade em Deleuze, expresso em diversas formas: nas expresses do espao entre o liso
e estriado, entre o pensamento filosfico de uma filosofia do devir e outra do Ser, e na arte pode
ser expresso, por exemplo, por uma luta de Breton contra Artaud e de Schiller contra Hlderlin.
Machado nos fala tambm que a partir do dualismo se cria um problema para firmar a
multiplicidade que tanto queremos defender: O prprio Deleuze se d conta de uma
incompatibilidade, para no dizer uma contradio, entre seu constante elogio da multiplicidade
ou mesmo seu projeto de fazer o mltiplo, e a afirmao desse dualismo ou dessa dicotomia
entre esses dois espaos do pensamento (p. 11).
Para tentar superar este problema, que em nosso trabalho se expressa na contraposio
entre o naturalismo de Duncan e o artificialismo de Nijinsky, defendemos que s existe um
corpo, no qual natureza e artificialismo se diferenciam, mas no se excluem, so partes distintas
necessrias para alcanarmos nossa proposta tica. Mas isto discutiremos mais adiante.
Deleuze e Guattari tentam eliminar o dualismo em seu livro Mil plats, ao afirmarem
que o modelo do rizoma tenta superar o dualismo ontolgico e axiolgico existente entre o
modelo da raiz e o modelo do rizoma (MACHADO, 1990, p. 11). Mas, segundo Machado, a
dificuldade de superar o dualismo ainda permanece nesta obra, apesar da afirmao feita a favor
da multiplicidade. Mesmo assim, tentaremos tomar este modelo do rizoma como uma alegoria
de nossa metodologia, e esperamos ao longo de nosso trabalho desempenhar esta tensa tarefa de
superar o dualismo ao pensar o corpo e a multiplicidade de sua existncia.
A palavra rizoma empregada por Deleuze e Guattari retirada da botnica. Rizoma
um tipo de planta, como a hera, que tem seu caule radiciforme. Logo, no percebemos com

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clareza onde termina ou comea esta planta, ela se projeta em vrias direes, sem uma
organizao estabelecida. O rizoma nele mesmo tem formas muito diversas, desde sua
extenso superficial ramificada em todos os sentidos at suas concentraes em bulbos e
tubrculos (DELEUZE & GUATTARI, 1996a, p. 15). Assim, uma metodologia rizomtica
difere de uma metodologia que toma o modelo arborecente. A rvore aponta uma direo, um
caminho, das razes para a copa. As metodologias arborecentes definem quando e onde tais
elementos pesquisados ganham sentido. Deleuze e Guattari afirmam que mesmo que as
metodologias arborecentes falem da multiplicidade, elas hierarquizam esta multiplicidade
noo de um uno totalizante. Toda vez que a multiplicidade se encontra presa numa estrutura,
seu crescimento compensado por uma reduo das leis de combinao (p. 14). Nossos
conceitos sobre o corpo e nossa proposta tica apontam para multides de corpos e fazeres, para
a multiplicidade, logo, somente uma metodologia rizomtica possvel para pesquisar e
potencializar nossas perspectivas.
A partir da imagem do rizoma, visualizamos que, nesta metodologia, o pesquisador, no
um sujeito, um uno, mas j por si s uma multido de territrios por ele habitado, visitado.
Uma multido de bailarinos, de terapeutas ocupacionais, de filsofos, de msicos, e muitos
mais. Na metodologia rizomtica, utilizamos tudo o que nos aproxima, o mais prximo e o
mais distante, [assim,] fomos ajudados, aspirados, multiplicados (DELEUZE & GUATTARI,
1996a, p. 11). O que sentimos como unidade, como eu, desdobrado, multiplicado,
transvalorado. Habitamos novos corpos, novos mundos, novos sentidos, novas coreografias.
Nietzsche acreditou somente num deus que soubesse danar; ns, num pesquisador que saiba
coreografar, criar novos passos, novos gestos, novas composies...
No rizoma, os conceitos gerados seguem caminhos dispares, imprevisveis; ele no
comea nem conclui, mas encontra-se sempre no meio, entre as coisas. Essa abertura da
metodologia rizomtica no pode ser entendida como falta de rigor, nem como uma
imaturidade da pesquisa, mas sua funo talvez complexa e aberta, porque assim somos
capazes sempre de suscitar novas problemticas, novas indagaes, novas conexes, e nossos
conceitos produzidos mais do que criarem um limite bem delineado, funcionam como
dispositivos problematizadores, talvez em campos e pragmticas que nem podemos supor. O
rizoma, ento, se configura como uma metodologia poltica, tica e esttica. Nossos conceitos
devem ser danantes, de sentidos plurais, para que, nesta forma aberta, nos faam produzir
novos conceitos e nos levem a refletir nossas pragmticas sobre o corpo e entender funes
diversas para este.

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Nossos conceitos, portanto, se produzem nesta rede hiper-conectiva dos planos da vida.
Defender estas idias atravs de uma metodologia rizomtica a nossa proposta.


































55
3 Duncan e a dana da vida



Terpscore. Dancei desde o momento em que aprendi a
ficar de p. Dancei toda minha vida. O homem, a
humanidade, o mundo inteiro precisa danar. Assim j
foi, e assim h de ser sempre. de todo intil haver gente
que a isso se queira contrapor sem compreender que a
dana uma necessidade natural que nos foi dada pela
natureza... Et voil tou.
Isadora Duncan

Para mim, a dana no a arte que exprime a alma
humana atravs do movimento, mas o fundamento de
uma concepo completa da vida, mais livre, mais
harmoniosa, mais natural. Danar viver. O que desejo
uma escola de vida.
Isadora Duncan



Fig. 6 - Duncan danando na praia

Isadora Duncan danava a prpria vida. Danava em homenagem ao cosmo. Hngaros,
alemes, ingleses, russos, franceses, gregos e muitos outros desejavam ver o esvoaar de suas
tnicas, que eram levadas docemente pelo espao atravs dos passos de seus ps descalos. Os
ps! Depois de mil e novecentos anos de Cristianismo os ps tornavam a falar de si. [...] Quem
pensava ser aquela americana sinnimo naquele tempo de anticonvencional que ousava

56
desvelar o mistrio dos ps? (SAVNIO, 1985, p. 63). Estes segredos dos ps so segredos
intensos da vida. Basta que retornemos a forma primeira, mais primitiva, mas autntica, mais
natural dos ps poca em que eles tocavam a terra, como se neste encontro lembrassem que o
corpo e a liberdade, sem nenhum adorno superficial e artificial , para revelar a existncia em
sua totalidade. Os ps em Duncan so seu emblema mximo, smbolos de liberdade,
feminilidade e natureza (PEARSON, 2003).
Duncan anunciava mudanas no mundo. Transformaes estas que j vinham se
configurando desde anos anteriores. Sem tradio na dana acadmica, ou muito pouca em
qualquer outra forma de tcnicas corporais, Duncan vai buscar inspirao em uma fonte secreta
e longnqua. Ela queria fazer renascer uma cultura que h muito j era smbolo de uma vida e
esttica intensas. Assim, no coro da tragdia grega, nos ritos de Dioniso, nos corpos
desenhados nas cermicas gregas que ela busca sua fonte de uma dana menina e mulher.
Menina pelas descobertas de um corpo que deveria ser criana e no domesticado pelas
futilidades da cultura e, desta forma, cone de liberdade e naturalidade, no qual a me
natureza seu cenrio mais exuberante. E uma dana mulher, porque tinha que ser uma
verdadeira guerreira, espcie de amazona para, com sua coragem e determinao, tentar incluir
a dana, muitas vezes vista como puro divertimento, na categoria das grandes artes, na qual j
estavam a msica, a literatura e a pintura.
O mais impressionante de Duncan no foi simplesmente trazer uma dana de inspirao
renovada, mas trazer para a dana a idia de que ela a possibilidade de uma nova forma de
viver, uma nova forma de sociedade e de mundo. O sonho idlico romntico de Duncan era
acreditar numa comunidade viva, moda dos coros gregos, pujante e intensa, na qual todos os
corpos estavam em funo de um prazer e de um maravilhamento coletivos. Esses segredos,
quase religiosos, para a dana h muito haviam sido esquecidos, e era misso de Duncan
faz-los renascer bem ali na Europa Moderna.
Isadora Duncan certamente no um exemplo nico da srie de transformaes
culturais, estticas, polticas e econmicas pelas quais o mundo estava passando, mas
seguramente um dos mais interessantes. Isto porque ela era uma mulher, artista, danarina
no-acadmica, comunista, pantesta, norte-americana... um smbolo de muitas coisas que
tentavam se legitimar, estabelecer um solo prspero. Entretanto, como se no bastassem j
essas idiossincrasias, ela trazia uma nova forma de pensar a dana, maneira esta que j havia se
estabelecido desde o sculo XIX em outras artes, mas que estava manifestando seus primeiros
sinais na dana e tinha em Duncan um exemplo dos mais expressivos. Referimo-nos viso de
que a arte d um sentido existncia, a arte tem significaes metafsicas, isto , que a arte

57
uma ontologia. A arte agora no apenas um elemento de prazer e deleite de classes abastadas,
ou um elemento decorativo de palcios da aristocracia e ricas residncias. Ela, em seus segredos
msticos e missionrios, intensifica o existir, nos eleva de nosso sofrimento quotidiano para
esferas sublimes de nosso cosmo.
A partir do sculo XIX, a arte ganha tamanha fora que hoje falar da arte de forma
elevada e sublime se torna uma profisso de f. Esta viso que d arte e ao artista a insgnia de
serem supra-sensveis, missionrios, trazendo ao homem a esperana de novos modos de viver,
bastante incorporada, e hora de compreendermos que tais pensamentos tm uma histria, e
que tais subjetividades, que se configuraram de forma to difundida, so produes realizadas
pela cultura ocidental moderna. Quando questionadas, comum muitas pessoas afirmarem que
a arte expressa, na arte o homem coloca o seu eu, o seu verdadeiro eu, o seu eu interior
para fora, e ele mesmo, o homem se compreenderia a partir desta revelao. Raramente
questionamos por que essas idias acerca da arte so expressas de forma to automtica e com
frases to prontas. Esses clichs, condicionados histrica e socialmente como respostas,
comparecem com tal fora nas mais diversas esferas da sociedade que grandes intelectuais de
diversos campos filsofos, artista, psicanalistas etc. entregam-se intensamente a estas
afirmaes, s vezes de forma dogmtica. Contudo, os socilogos e os antroplogos mais
freqentemente fazem crticas importantes a ela.
Pois bem, Duncan segue esta linha que propicia arte uma funo ontolgica, mas h
uma particularidade que devemos destacar, pois tem importncia fundamental para este
trabalho. A arte que Duncan esforava-se para propagar era a dana que ela tentava elevar
categoria de uma arte, uma arte do corpo. Acreditamos, ento que para a produo de um
sentido ontolgico para a dana categoria das atividades humanas que mal era vista como
arte legtima o corpo tambm deveria ser questionado em seu papel existencial. Que novos
sentidos tem o corpo? o corpo algo alm de uma substncia extensa que apenas abriga o
esprito pensante humano? Visualizamos ento que, para Duncan, um duplo problema se
colocava: ela no apenas tentava afirmar que a frgil e pouco reconhecida arte da dana possua
funes metafsicas, como tambm assumiu outra maneira de pensar o corpo, retirando-o do
rebaixamento existencial que ele havia sofrido h muitos anos na cultura ocidental. claro que
no podemos afirmar ter sido unicamente a dana que possibilitou uma funo ontolgica para
o corpo, mas sem dvida ela intensificou e revelou, talvez de forma bem clara, que o corpo
tomava outra dimenso, diferentes daquelas postuladas pelas filosofias clssicas, modernas, ou
pelos pensamentos puritanos. O corpo deixa de ser uma substncia extensa, como pensava

58
Descartes (1983), ou inferior em relao alma (SANTO AGOSTINHO, 2000)
1
. O corpo, bem
como a arte, tem misses mgicas: descobrir essncias perdidas, esquecidas h muito do
homem.
Sentimos ento que tomaramos a dana como um elemento de anlise para nosso
trabalho, pois esta ontologizao da arte seguramente acompanha a idia que aqui estamos
problematizando, de um corpo natural e livre. E, logicamente, para legitimar a arte da dana
atravs de sua ontologizao, ela necessitou tambm de uma funo ontolgica para o corpo.
claro que no podemos afirmar que a dana produziu uma ontologia para o corpo, mas ela se
valeu de mudanas sobre o pensamento do corpo que tambm se processavam no sculo XIX e
que produziram uma certa metafsica para o corpo. Uma digresso sobre estes dois temas se faz
imperiosa, para tornar nossa anlise madura. Pedimos um pouco de pacincia ao nosso leitor se
realizarmos um caminho demasiadamente extenso e tortuoso tanto no tempo quanto em
assuntos. Mas para entendermos o propsito que d sentidos ontolgicos para a arte e para o
corpo e, conseqentemente, para a dana temos que buscar alguns pontos na histria para
compreender as configuraes de tais pensamentos. Afinal estamos agora falando do corpo que
dana nosso objeto de pesquisa , e no devemos expor temas to complexos como arte e
corpo de forma apressada.
Salientamos que a nossa conduo se faz sobre o trip arte (dana), corpo e ontologia,
iniciaremos esta complexa tarefa de pesquisa tentando primeiramente entender como o campo
da arte foi se estabelecendo em nossa cultura ocidental. Para tal misso, devemos analisar a
constituio da era moderna e como nela foram se estruturando os campos dos fazeres e
pensaremos humanos, que hoje possuem identidades e especificidades prprias.
A era moderna, ento, pode ser visualizada como um momento no qual fazeres e
pensares que antes estavam imbricados de uma forma indissocivel, e que nem mesmo
poderiam ser pensados como esferas isoladas, foram separados, constituindo campos prprios,
lugares diferenciados dos fazeres. Isto uma novidade moderna que no se apresentava de
forma to intensa em sculos anteriores. E mesmo hoje, em comunidades ditas primitivas,
ainda podemos ter dificuldade ou at mesmo a impossibilidade de demarcar estes campos com
clareza. Isto se deve ao fato de o homem, principalmente o homem anterior ao mundo moderno
ter o que denominamos de um uso horizontal do corpo.


1
Teu Deus no o cu. Nem a terra, nem nenhum corpo. E a natureza de tudo isso exclama: Vede que a matria
menor na parte que no todo. Por isso te digo, oh minha alma, que s superior ao corpo, pois ds vida matria de
meu corpo, o que nenhum corpo pode fazer a outro, e o teu Deus tambm para ti vida de tua vida (SANTO
AGOSTINHO, 2000, p. 65).

59
3. 1 - O uso horizontal do corpo

Estamos tomando o corpo como um elemento primordial na anlise da constituio da
sociedade porque, de certa forma, nos afinamos com o pensamento de Viveiros de Castro
(1996, p.130-131), para quem
[...] o conjunto de hbitos e processos que constituem os corpos o lugar de
emergncia da identidade e da diferena. O corpo humano pode ser visto como lugar
de confrontao entre a humanidade e animalidade. Ele o instrumento fundamental
de expresso do sujeito e ao mesmo tempo o objeto por excelncia, aquilo que se d a
ver a outrem.

Nesta mesma direo, Marx (2001, p. 135) aponta que os homens, comeam a se
distinguir dos animais logo que principiam a produzir seus meios de subsistncia, um passo que
condicionado por sua organizao corporal.
O termo horizontal, que utilizamos quando nos referimos ao uso horizontal do corpo
pelo homem, antes da era moderna, aqui ganha vrios sentidos. O primeiro deles diz respeito
indissociabilidade que os fazeres possuam. Por exemplo, as categorias definidas de arte que
hoje conhecemos como dana, msica, artes plsticas e teatro, dentre outras, dificilmente
podem ser categorizadas de forma isolada nos acontecimentos complexos que ocorrem em
tribos indgenas. Nas tribos, geralmente h um evento, um ritual no qual dana, msica, pintura
corporal, religio e medicina aparecem como um complexo nico, e que a falta de qualquer um
destes elementos torna o complexo impossvel. Este sentido, de uma intensidade complexa,
aparece, de forma clara, desde cedo no quotidiano da criana Auwe-Xavante, Como Nunes
(2002, p. 71) ressalta,
[...] quando a menina [indgena] est cantando e danando, pulando de uma poa de
gua da chuva para outra, em cada um reproduzindo um movimento que expressa o
necessrio balano do corpo para socar arroz ou milho no pilo, e que ,
simultaneamente, o mesmo movimento de algumas danas femininas, ela est
conjugando ritmo, espao, tempo, rito, corpo, criao, trabalho, espontaneidade,
descoberta, diverso, peculiaridade e universalidade.

Na direo deste acontecimento, o prprio fazer em uma determinada ao tem
singularidades que sero perdidas na modernidade ocidental. Voltemos mais uma vez para os
ndios. Tomemos como exemplo a realizao de uma cesta. Para realizar tal objeto, sabemos
que o ndio permanece neste processo desde a matria-prima coletada at a posse e destino final
da cesta. Certamente, ao desejar fazer sua cesta, primeiramente esse ndio pensar quando
coletar vegetais que serviro para seu tranado; ele analisar o tempo e a fase da lua, pois sabe
que ambos podem interferir na qualidade das fibras que ir preparar; tambm conhecer
terrenos mais midos, prximos aos rios, e aqueles mais secos, e este conhecimento geolgico

60
tambm ser importante na coleta de sua matria-prima; quando for secar as folhas colhidas, a
fim de prepar-las para o tranado, dependendo das condies climticas ele as secar
sombra, ou ao sol, ou apenas noite; conhecer tambm minerais, ervas e lquidos de animais
capazes de tingir suas fibras nas cores desejadas. Para realizar sua tapearia, ele domina o
processo dos pontos, tanto na montagem da urdidura como na trama que por a se perfilar. E,
por ltimo, os objetos produzidos sero por ele trocados ou utilizados. H aqui um domnio de
todas as esferas deste fazer.
Problematizando a educao entre os Xavantes, Silva (2002, p. 49) nos mostra este
sentido mais cosmolgico da vida, pois
Geografia, biologia, astronomia, tudo a tem espao para ser descoberto,
sistematizado, analisado maneira Xavante. Histria objeto de sesses de
apresentao de narrativas nas viagens, nas excurses e na aldeia. Ao ouvir, as
narrativas, produto da oralidade, da gestualidade, da sonoridade esttica, da retrica
potica que d vida aos fatos e expressa novas articulaes de sentido, as crianas
criam, escolhem, inventam, explicam, renovam sua percepo do mundo e, assim, o
prprio mundo social de que fazem parte.

Aqui, estamos nos aproximando do conceito de prxis de Marx, que toma o arteso
como modelo, pois este domina todas as etapas de seu trabalho. Neste momento, a
horizontalidade se refere extenso das etapas desse fazer.
O segundo sentido do uso horizontal do corpo remete a uma certa atitude durante o
fazer, uma atitude subjetiva, um certo sentimento, pois se isto no ocorre no estamos fazendo
este acontecimento. Assim, um fazer no se resume a determinada tcnica, mas deve tambm
evidenciar uma atitude interna.
Pierre Clastres (2003) aponta como atitudes diferentes em uma mesma atividade podem
designar o futuro dos homens no-caadores na tribo dos Guayki. Estes homens, que no
exercem sua funo masculina da caa por motivos variados, como inabilidade ou problemas
visuais, esto destinados como fazem as mulheres da aldeia a carregar cestos com
alimentos da coleta. Entretanto, a atitude de carregar o cesto estabelece para estes homens dois
caminhos a seguir na tribo. H uma diferena entre os homens denominados Krembegi e
aqueles chamados Chachubutawachugi: os primeiros carregam a cesta numa atitude semelhante
s das mulheres e passam a desempenhar o papel de parceiros homossexuais para os homens da
aldeia; os outros carregam o cesto com uma outra atitude, bastante diferenciada das mulheres, e
assumem que no tero a mesma condio de parceiros homossexuais como o Krembegi.
Repetindo, o primeiro sentido que estamos dando ao uso horizontal do corpo com
relao a uma complexidade extensiva, que envolve vrios fazeres em um nico acontecimento.

61
E o segundo sentido, que revela a necessidade destes fazeres possurem disposies subjetivas
especficas.
Porm existe ainda um terceiro sentido para o uso horizontal do corpo, e este se deve s
relaes sociais que este modo de produo artesanal gera em um determinado grupo.
Exemplificando mais uma vez com uma tribo, grande parte dos fazeres so saberes coletivos,
pelo menos para uma grande parte deste grupo. A maior distino dos fazeres entre os ndios se
d por uma questo de gnero. Assim, muitos so aqueles que sabem fazer cestas, bem como
caar, trabalhar no barro, arquitetar e construir as prprias ocas. A diversidades de saberes e
fazeres dos ndios enorme, bem como a coletivizao destes. Entre os Auwe, por exemplo,
muito do que se aprende se ensina aos outros especialmente nas relaes entre geraes
mais velhas e mais novas. E este aprendizado buscado, deliberadamente, no mundo dos
antepassados. Um acervo de conhecimento, nomes pessoais, rituais, danas e cantos vivem ali,
nessa outra dimenso existencial (SILVA, 2002, p. 45).
Numa sociedade assim, criar valores para estas aes corporais se torna mais complexo.
Uma certa capitalizao pela hora de trabalho ou uma valorizao simblica de um fazer sobre
o outro no se configura como uma necessidade. Se todos os fazeres so legtimos e necessrios
vida, e se os dominamos em sua grande maioria, no h como estabelecer claras e hierrquicas
distines econmicas e simblicas entre eles. Aqui o sentido de mais-valia de Marx (2001) se
dilui. Uma verticalizao dos saberes e fazeres to comuns em nossa sociedade capitalista, aqui
no tem ecos intensos. Logo, a horizontalidade aqui da esfera social, que possibilita um
processo mais democrtico entre os fazeres e saberes corporais.
Resumidamente, vimos que o uso horizontal do corpo entendido como uma
capacidade bastante diversa que os indivduos tm em seus corpos para a realizao de
mltiplas tarefas, e pouca hierarquia se estabelece entre as atividades realizadas por estes
corpos. Assim, praticamente cada componente de uma tribo arquiteto, caador, pintor,
arteso. Todos guardadas as devidas singularidades, principalmente dada a diviso do
trabalho por sexo e idade dominam coletivamente as mesmas tcnicas, e se uma nova
descoberta, ela rapidamente se socializa e, nestes saberes e fazeres coletivos, a privatizao e
especializao de um determinado saber e fazer dificilmente ocorre. Isto impossibilita os
processos de legitimao e hierarquizao to freqentes no mundo ocidental, que capitalizam
os fazeres e saberes, seja por tarefa e tempo de trabalho, seja por seu valor capital simblico
e/ou social (BOURDIEU: 2002a).



62
3.2 - O uso vertical do corpo
Com as modificaes pelas quais a cultura ocidental passou e continua passando, a
forma de produo da vida material tem se modificado profundamente. Neste trabalho
apresentamos a idia de que houve uma verticalizao do corpo uso vertical do corpo
que se distingue quase que de forma opositora ao uso horizontal do corpo , aqui entendido
como um mecanismo de especializao do trabalho humano, que pode ser visualizado a partir
do surgimento das sociedades mais complexas, perodo este referente ao surgimento das
grandes civilizaes, tendo uma grande intensificao na modernidade e na
contemporaneidade. Ao contrrio do uso horizontal, no qual o sujeito domina uma srie de
tecnologias distintas com o seu corpo, o uso vertical aponta para um caminho de isolamento, de
dissecao de um determinado fazer sobre os outros. Este isolamento nos leva a uma
complexificao deste fazer isolado; contudo, um outro sentido de complexificao, dado pelo
acontecimento complexo e plural das sociedades ditas primitivas, perdido. Em outras
palavras, perdemos em complexidade horizontal de fazeres, mas acentuamos um determinado
fazer, o especializamos ao mximo, criamos grandes inovaes tcnicas e grande complexidade
para sua realizao. Exemplificando mais uma vez com a cultura indgena, este primeiro
sentido de verticalizao, mal poderamos afirmar a existncia da dana, pois nessa cultura o
ato de danar no um fazer isolado, uma categoria de arte especfica como ns, visualizamos
2
.
O ato de danar s se faz com uma complexidade que envolve ritos religiosos, cantos sagrados,
pinturas corporais, e somente nesta pluralidade que esse fenmeno ganha sentido. Aos nossos
olhos, a dana indgena estaria longe da complexidade e das exigncias tcnicas da dana
acadmica, que tem a complexidade em um sentido vertical, ou seja, aprende-se um nico fazer
intensamente, retirando-se do corpo todas as possibilidades mximas que este fazer necessita.
Se h, ento, nos usos verticais do corpo uma tcnica que levada ao mximo de
aprimoramento, constituindo esta verticalizao, podemos contrapor este pensamento ao que j
foi dito sobre o uso horizontal do corpo. Na verticalizao, este fazer dominado no essencial
de seu acontecimento. Assim, a realizao de um espetculo de bal, por exemplo, rene vrias
categorias de profissionais: podemos distinguir aquele que cria o coregrafo; aquele que o
bailarino e intrprete; aqueles que so os preparadores e professores desta tcnica, alm de
outras especializaes mais afastadas deste fazer, como os maquiadores, os que produzem
sapatilhas, os iluminadores, cengrafos e figurinistas. Cada qual tem um papel bem definido, e
caso haja algum problema identificaremos imediatamente que parte ou que profissional

2
Nas chamadas danas indgenas, apesar de no percebemos a princpio uma complexidade, seja de dana ou de
msica, na pluralidade e imbricao deste acontecimento mltiplo que a complexidade se produz.

63
ocasionou a falha. E o principal de tudo: uma forte hierarquia simblica e social (BOURDIEU,
2002a) se forma ao redor destes diversos profissionais. Alguns deles so reconhecidos e
aclamados pelo grande pblico, enquanto que outros estabelecem sua funo no anonimato e
com salrios bem inferiores. Este o segundo sentido da verticalizao do corpo. Em
contrapartida, nas sociedades ditas primitivas, devido a grande parte das tradies e ritos serem
coletivos, nestas realizaes no individualizamos ou personificamos este fazer, e os
problemas, caso ocorram, se diluem em uma coletividade.
3
Assim Dumont (1997, p. 51) nos
mostra a importncia de uma anlise social e poltica das hierarquias constituintes de uma
sociedade. O princpio igualitrio e o princpio hierrquico so realidades primeiras, e das
mais cerceadoras da vida poltica ou da vida social em geral.
Deste modo, a verticalizao do corpo separa categorias de fazeres, tornando-os
distintos. E na revoluo industrial, em sua fase fordista, a verticalizao ganha um sentido
mais intenso, pois agora uma mesma tarefa no s separada por especialista, como tambm
dissecada em etapas. Em Tempos modernos, Chaplin denuncia poeticamente tal mecanismo.
Se em Marx o arteso o modelo de homem, ele v com grande crtica estas novas formas de
produo da vida material e nos mostra, com um certo tom de romantismo naturalista, que a
diviso de trabalho, com a mecanizao, fez com que o homem perdesse em muito suas
mltiplas habilidades, to comuns nos processos de produo artesanal:

A indstria moderna elimina tecnicamente a diviso manufatureira do trabalho, na
qual um ser humano com todas as suas faculdades e por toda a vida fica prisioneiro de
uma tarefa parcial. Mas, ao mesmo tempo, a forma capitalista da indstria moderna
reproduz aquela diviso de trabalho de maneira ainda mais monstruosa na fbrica
propriamente dita, transformando o trabalhador no acessrio consciente de uma
mquina parcial. (2001, p. 549)

Ou ainda:
Com a introduo das mquinas, a diviso de trabalho no interior da sociedade
cresceu, a tarefa do operrio no interior da oficina foi simplificada, o capital foi
concentrado, o homem foi dividido. (1982, p. 132)



3
Cabe aqui fazer uma ressalva. Para ns, o termo horizontal aplicado ao corpo tem um sentido favorvel para os
fazeres. Contudo, o termo horizontal apresenta um sentido prprio com o fordismo, que muito difere do nosso uso
desta palavra. Sabemos que a compartimentalizao do trabalho, atravs da horizontalizao da esteira fordista,
onde os trabalhadores se colocam lado a lado ao longo da esteira da linha de produo, foi o mecanismo
caracterstico desta nova forma de produo. O termo horizontal aqui tem um sentido espacial, pois se refere
concretamente organizao do local de trabalho para a nova indstria. Mas em nosso caso o uso horizontal do
corpo no tem um sentido espacial, e sim um carter mais metafrico, referindo-se aos processos de
no-intensificao das hierarquias entre os fazeres.

64
Mas existem ainda outros desdobramentos para este segundo sentido de verticalizao.
Se h trabalhadores especializados para cada fazer, ou para etapas de cada fazer, um tipo de
trabalhador no realiza e no sabe os fazeres de outros, e isto aliena cada trabalhador de sua
fora de trabalho. Mais uma vez, Marx (1982, p. 134) nos diz: o que caracteriza a diviso de
trabalho no interior da sociedade moderna o fato de ela engendrar as especialidades, as
especializaes e, com elas, o idiotismo do ofcio. Com a produo deste idiotismo, alguns
trabalhadores ganham um sentimento de inferioridade pelo seu fazer, com isso gera-se a
hierarquizao destes fazeres parciais. Cada qual ento tem um valor, um preo, um valor
simblico. Um exemplo bsico em nossa sociedade pode ser dado simplesmente ao comparar o
valor da hora de um mdico ao de uma empregada domstica. Como Marx nos havia dito de
forma magistral, a fora de trabalho se imaterializa ganhando um valor. E para manter e
justificar tal sistema operando, ideologias so constitudas para manter esta necessidade de se
manter estes valores to distintos entre as classes. O uso vertical do corpo logicamente confere
um verticalismo hierrquico dos fazeres. Nas sociedades ditas primitivas, como todos dominam
vrios fazeres, no to simples criar este mecanismo.
Novamente nos voltamos para Marx e sua reflexo sobre o desenvolvimento das formas
de produo da vida material. Em nosso trabalho estamos operando uma certa anlise que liga a
forma de produo da vida material e os modos de fazer, principalmente as analisadas por
Marx, visualizando que podemos entender a constituio do corpo a partir destas formas de
operao do trabalho humano. E ainda avaliamos que, se a forma de organizao da vida
material constitui um corpo, a constituio do corpo tambm est diretamente ligada a formar
subjetivas de existir. De algum modo podemos aproximar esta idia das de Marx, quando este
aponta a infra-estrutura como constituinte da sociedade e de como esta produz ideologias. A
produo de idias, de concepes, de conscincia , a princpio, diretamente entrelaada com a
atividade material e o intercmbio material dos homens (MARX, 2001).
O modo de produo da vida material domina em geral o desenvolvimento da vida
social, poltica e intelectual. No a conscincia dos homens que determina sua
existncia, mas, ao contrrio, sua existncia social que determina sua conscincia.
(MARX apud ARON, 1987, p. 140)

Esta idia de indiscernibilidade entre produo da vida material, tipos de fazeres, formas
de realizar este fazeres, corpo e subjetividade, ter pleno de destaque na conduo de nosso
trabalho, por isso estamos sublinhando este fato desde j.
Vamos agora intensificar o entendimento sobre o segundo sentido do uso vertical do
corpo, voltando-nos para a formao do campo da arte. Pierre Bourdieu (1992) nos diz que
diversos campos, que outrora eram interligados, como j vimos, iniciam um processo que ele

65
denominou de autonomizao: cada campo procurou definir seus limites de forma cada vez
mais precisa, como tambm procurou consagrar e legitimar este campo atravs de uma srie de
instituies de consagrao cultural, realizando uma verdadeira economia simblica. Isto
significa dizer que diversas atividades especficas surgiram a partir da era moderna, dentre elas
a arte, a cincia, a religio. Ao mesmo tempo em que se delimitavam, apresentando suas
devidas distines, um mecanismo de hierarquizao e legitimao se processou, colocando
estas atividades em luta para alcanarem postos mais prestigiados no sistema capitalista, visto
por ns ao abordarmos a verticalizao do corpo. uma economia simblica, como explica
Bourdieu (2003, p. 9), o poder simblico um poder de construo da realidade que tende a
estabelecer uma gnosiologia, [isto ], uma concepo homognea do tempo, do espao, do
nmero, da causa, que torna possvel a concordncia entre as inteligncias.
Estamos aqui apresentando a tese de que dois campos dos pensares e fazeres humanos
tm destaque fundamental, tornando-se quase que os campos mais importantes e icnicos da
modernidade, e que tm sua origem bem definida e clara apenas a partir da prpria
modernidade. Estamos nos referindo cincia e arte. mais fcil perceber que a cincia tem
um grande desenvolvimento neste perodo. comum identificarmos a era moderna como o
momento do desenvolvimento tcnico e cientfico. A cincia passa a ser entendida como a
atividade mais suprema do homem, e que sem dvida trar mudanas econmicas, polticas,
sociais, culturais e subjetivas de forma gigantesca, levando o homem ao topo de sua evoluo.
A cincia , assim, a bandeira que concretiza a capacidade da coisa pensante cartesiana.
4
Mas
se a cincia se inaugura na modernidade e tem uma legitimao meterica, afirmamos que a
arte, de forma no to clara tambm segue este processo, muitas vezes se legitimando em
patamares no to consagrados, e principalmente criando a idia de que seus criadores,
privados de recursos financeiros, esto margem da economia capitalista. Tendemos a entender
que a legitimao capitalista tem como base a gerao e o acmulo de capital que um campo
pode produzir, porm Bourdieu (2002a, p. 20) nos mostra que h outras consagraes que no
necessariamente se referem ao capital ou propriedade privada, mas sim ao que ele denomina
de capital simblico. Com o capital simblico, a nica acumulao legtima consiste em
adquirir um nome, um nome conhecido e reconhecido, capital de consagrao que implica um

4
Se seguirmos a orientao da epistemologia francesa de Bachelard e Canguilhem, entendemos que a cincia e sua
histria no se constituem por uma evoluo linear de acmulo de saber, mas, diferentemente, se estrutura na
medida em que estabelece um corte epistemolgico, uma ruptura, uma descontinuidade s vezes radical. Isto se d
porque o objeto da cincia no natural, constitudo atravs de um afastamento do senso comum e do
conhecimento sensvel imediato (Machado, 1981). Este esprito de separao de uma percepo imediata do
mundo e a construo intelectual, racional, do objeto cientfico, tem sua maior expressividade a partir da
modernidade.

66
poder de consagrar, alm de objetos ou pessoas, portanto, de dar valor e obter benefcios.
Deste modo, a arte, principalmente a erudita, mesmo que seus criadores vivam em privaes
econmicas e materiais, muitas vezes apresenta a idia de que eles esto alheios s exigncias
da vida material e capitalista. Este ideado ocorre constantemente entre os artistas e grupos que
operam na arte (crticos, editores, diretores de teatro e dana), pois a maior consagrao
esperada, na prpria trama das consagraes culturais do capitalismo, a do valor simblico, do
reconhecimento de seu nome ou de sua obra. Devemos ento fazer uma anlise mais intensa
destes mecanismos.
Outro caminho de consagrao da arte afirmar de que ela uma faculdade, uma
operosidade humana universal (LAUER, 1983). A hiptese que estamos tentando construir
que a arte e a cincia praticamente se originam e iniciam seu processo de consagrao cultural
na modernidade. O prprio vocbulo arte tem seu incio no sculo XIII, e designava neste
momento engano ou malcia; o termo artista, que individualiza a produo das obras de arte,
datado apenas do sculo XVI (CUNHA, 1986). Se hoje lemos histria da arte Paleoltica, da
arte das Grandes Civilizaes, dentre outras, temos que ter a conscincia de que estamos
transferindo um olhar moderno para um tempo e lugar onde o prprio conceito que hoje temos
de arte era provavelmente inexistente. Logo, a histria da arte como uma histria universal,
em grande parte uma produo, uma escolha de determinadas obras e nomes prprios
escolhidos por regras arbitrrias no prprio campo da arte. O mesmo pode ser enunciado para a
cincia. Configurar uma histria que se perde em tempos imemoriais de um dado objeto
seguramente um mecanismo de consagrao de campo, pois desta forma d ao objeto estudado
o estatuto de universal. Para Lauer (1983) criou-se concepo de que a arte
[...] um ramo especfico e distinto da criatividade humana, [...] como manifestao
universal do ser ou modo universal da operosidade humana alm da idia adicional de
que a primeira destas universalidades constitui patrimnio de um sistema de produo
plstica historicamente determinado. (p. 9)

Outra coisa muito importante a destacar: percebe-se que na ideologia da era moderna os
campos da arte e da cincia se consagram, em parte, na medida em que se apresentam como
esferas quase que opostas dentro da existncia humana. Parte da legitimao da arte se d
porque esta se coloca como uma espcie de diferenciador, na mo contrria cincia. Se a arte,
ao longo da modernidade, e principalmente no sculo XIX, comea a configurar a idia de que
ela transporta o humano para um lado no-racional, imaginativo, sonhador, sensvel,
extraterreno e extemporneo da existncia, a cincia, num lado oposto, nos coloca em contato
com a realidade, com a razo, com objetividade. Tal distino quase opositora se configura nas
mais diversas teorias, ganhando caractersticas prprias em inmeros pensadores. Contudo,

67
esta diferena basilar entre razo (cincia) e emoo (arte) nunca perdida. Em alguns
momentos, a aproximao destes dois campos impossvel. Alguns tentaram uma
reconciliao na qual a absoluta oposio se torna uma espcie de opositor complementar.
Nesta esfera encontramos a clssica distino realizada por Bachelard, quando apresenta duas
esferas da existncia humana: o saber do esprito e o da alma. O esprito o que anima o
cientista, enquanto a alma inspira o poeta. Mas alm dele no poderemos deixar de mencionar
Deleuze e Guattari, que influenciaram nossa metodologia de pesquisa, pois para eles a cincia,
a arte e a filosofia so cortes secantes que realizamos diante do caos. Mas, diferenciando-se
muito de Bachelard, estes autores apostam numa transversalidade na hibridizao destes
planos. O que questionamos, na verdade, a escolha pelos planos majoritrios para falar de
uma prtica transdisciplinar.
Tanto a dimenso da razo quanto a da emoo constituem campos especficos que
tentam, de forma prpria, um processo de legitimao. Stengers e Chertok (1990), por exemplo,
ao tentarem pensar o percurso da hipnose como constituio de um campo de saber na
modernidade, assinalaram a dificuldade de se configurar um lugar especfico nesta polaridade,
o que a mantm como uma espcie de no-saber, pois transita de forma frgil entre o campo
racional e o do corao a emoo , o que de certa forma, levou sua excluso de ambos.
Estes autores nos mostram que a razo e o corao so constituidores de um mesmo ideal: o de
um saber que descubra, finalmente, os meios de julgar, o dos detentores desse saber, que
possam enfim com que os outros se calem, julg-los em nome das aparncias ilusrias a que se
dirigem suas indagaes (p.21).
Seguindo as idias de Kristeller (s.d.) e de Roger (apud LAUER,1983), estes dois
campos tm papeis fundamentais para entender a formao de duas classes que se
confrontavam a partir da modernidade. A antiga aristocracia, com o crescente enriquecimento
da burguesia, era obrigada a partilhar terras e poderes com a nova classe a burguesia. claro
que ambas vivem no novo sistema econmico. Elas igualmente se capitalizam, formando uma
espcie de burguesia aristocrtica e uma outra classe que denominamos de grande burguesia.
Neste sentido, continuidades e descontinuidades se processam na burguesia aristocrtica:
alguns valores do antigo regime ainda cumprem seu papel de valorao simblica, como a
tradio de nomes de famlia e outras instituies, bem como um certo ideado de requinte e
nobreza ligado a estes. Quanto arte, ela totalmente capitalizada e dividida: h uma arte mais
apropriada grande burguesia a arte mais popular, misto de divertimento e passatempo , e
outra mais adequada elevada burguesia aristocrtica esta ltima, sim, a arte legtima, a
erudita, a clssica, a grande arte. Mas, por outro lado, a grande burguesia, em sua forma de

68
legitimao, vista como a classe que veio transformar o mundo, retirando da antiga
aristocracia uma srie de tradies e mitos que pareciam eternos, inabalveis e de certa forma
at mgicos, religiosos, mas que paralisavam os avanos do mundo em suas novas descobertas.
Em contrapartida, em sua defesa consagradora, devido longa ligao da realeza com a Igreja,
a aristocracia, na forma de uma nova nobre burguesia, se afirma com dotes eternos, nobres e
tradicionais de um passado longnquo, honroso e altamente refinado, espcie de presente dado a
poucos homens abenoados com gosto e sensibilidade quase que celestiais, isto , um dom.
Lembremos que a afirmao do poder da aristocracia se dava em funo de sua justificativa
celestial e religiosa, pois eles eram representantes diretos de Deus, ideologia esta presente
desde o antigo Egito (GOMBRICH, 1988). Acreditamos que a idia de dom, entendida como
uma espcie de ddiva e direito divino, foi o mesmo princpio utilizado pela Igreja e por outras
formas religiosas para afirmarem o poder da corte
5
. H direitos dos burgueses comuns e
terrestres, mas tambm direitos divinos celestiais. Assim, a grande burguesia, sem passado
memorvel e com nsia do novo, aquela que transforma, modifica, faz o mundo evoluir, no
por causa de uma justificativa extraterrena, mas pelo poder de seu capital, de suas terras, de sua
tecnologia. A grande burguesia, nesta direo, se prende ao campo da cincia como seu
representante, pois a cincia fala de um mundo que evolui, que se transforma. Assim, no
capitalismo pode haver a mobilidade e evoluo social.
A burguesia aristocrtica quer perpetuar o seu poder, que pouco a pouco se fragiliza, e a
grande burguesia, devido ascenso, passa a ser vista como um inimigo real e opositor
herana milenar. O que queremos dizer que, se arte e cincia se consagram como campos que
inauguram a modernidade, porque elas esto como representantes de duas classes que se
tensionam. E esta constituio no devida apenas ao acmulo de capital realizado pela grande
burguesia, mas passa pelo poder dos sistemas simblicos que, enquanto instrumentos
estruturados e estruturantes de comunicao e de conhecimento [...], cumprem a sua funo
poltica de instrumento de imposio ou de legitimao da dominao (BOURDIEU, 2003,
p.11).
Os campos da arte e da cincia, ento, constituem para si subjetividades prprias que em
ultima instncia so produes histricas. A ideologia do artista romntico, privado de seus

5
O vocbulo dom, que de certa maneira foi um dos meios que possibilitou a consagrao de artistas, ofuscando os
mecanismos polticos e econmicos desta legitimao, tem sua origem no sculo XIII e significava donativo,
ddiva, dote natural (CUNHA, 1986, p. 275). Percebemos, assim, que desde sua origem o termo dom estava
associado idia de natureza, de facilidades naturais, configurando, desta forma, a mentalidade de que h
faculdades humanas que podem ser apenas desenvolvidas ou alcanar seu potencial mximo naqueles que
apresentam, em sua constituio, esta propenso, tirando assim qualquer possibilidade de anlise que se verta

69
bens e de uma vida farta, que tanto alimentou os devaneios da prpria arte, pode ser vista como
uma metfora da aristocracia decadente, pois, mesmo sem bens materiais abundantes, ainda
guardava sua dignidade celestial por ser herdeira de uma super classe, na qual um ttulo de
nobreza est para alm de qualquer privao. Este ttulo nobre no pode ser comprado pelo
burgus vulgar, sem tradio; um direito, um dom consagrado por Deus, e inalienvel. Ser
nobre confere nobreza, sensibilidade, distino. A ideologia do artista antiburgus ganha sua
expresso mxima no Romantismo, apesar de paradoxalmente esta ideologia tambm ser uma
forma capitalista de consagrao cultural de uma classe e de sua arte.
Nossa afirmao sobre essa posio de reao do artista contra a alta burguesia tem sua
referncia em Bourdieu (2002a, p. 73 -74) que identifica a partir do sculo XIX uma srie de
fatores, como o maior desenvolvimento da produo da imprensa literria e o aumento da
escolaridade, que levaram o pequeno burgus a ter acesso a bens culturais como a arte. Mesmo
desprovida de capital, a pequena burguesia, que tentava viver da arte legitima, cria para si um
estilo prprio de viver que se configurou na boemia prpria do artista sua ociosidade um
trabalho e seu trabalho um repouso (...). [o artista] no segue leis. Ele as impe (idem, p.
73-74). Nesta direo, os artistas tambm estabelecem relaes de desprezo com o grande
burgus que est escravizado s preocupaes vulgares do negcio, e o povo, entregue ao
embrutecimento das atividades produtivas (idem, ibidem). Associando esta constituio de
recusa vida burguesa a uma certa nostalgia romntica, tambm constituda no sculo XIX, que
retorna ao sistema feudal medieval e aos seus nobres valores como modelo a ser seguido
(LWY,1990), constituiu-se a ideologia da nobreza do grande artista, mesmo que miservel.
Isadora Duncan, seguindo esta ideologia, apesar de suas privaes econmicas, vrias
vezes recusou convites de trabalho, quando achava que se tratava de um convite impuro e
decadente para a sua dana. Sua arte, dir ela, no para o grande pblico, mas para um grupo
seleto. O grande pblico tem como princpio o comrcio, o gosto comum, que deu burguesia
sua ascenso; o privado, o ntimo, o secreto, o seleto, so princpios aristocrticos. A mitologia
da aristocracia se transporta de algum modo na mitologia do artista.
Contudo, este processo de autonomizao, que aqui estudamos tanto na arte como nas
cincias, tem outras particularidades que queremos destacar. A arte, alm de se legitimar na
contramo da cincia, apresenta dentro de seu prprio campo o que denominaremos de
sub-autonomizaes, com a produo de outras hierarquizaes. Se visualizarmos a arte como
uma categoria universal do esprito e/ou da operosidade humana, tendemos a considerar que os

sobre a constituio social destas habilidades. Neste sentido, Bourdieu (1992) nos mostram como a ideologia do
dom est baseada na idia de herana natural, ao invs de em uma herana cultural de classe.

70
fazeres que hoje entendemos como arte sempre foram assim reconhecidas, e que seu isolamento
sempre ocorreu. Por exemplo, se perguntamos se a dana ou a msica so categorias de arte,
certamente obteremos em grande parte uma resposta afirmativa; mas se circunstancializamos e
deixarmos menos abstrata a perguntar, indagando agora se quando danamos em uma festa ou
ouvimos determinado conjunto de msica da cultura de massa entendemos que estas so formas
de arte, a resposta tender a ser negativa. ntido que valores estticos, simblicos, so
necessrios, para a determinao se uma arte legitima ou no.

3.3 - A autonomizao na arte
O processo de autonomizao do campo da arte levou com que as diversas
manifestaes artsticas a iniciar um processo de separao. Msica, dana, pintura, teatro
tentam criar mecanismo para se tornem manifestaes com caractersticas muito especficas.
Assim, dentro do prprio campo da arte existem mecanismos, idias, ideologias comuns que
iro consagrar algumas categorias de arte acima de outras. Uma distino e legitimao
particular para cada forma de arte ocorreu. Bourdieu (1992) revela que a msica conseguiu sua
consagrao e teorias prprias de seu campo mais rpido do que outras manifestaes artsticas.
Ela, por uma srie de mecanismos histricos, iniciados na Grcia platnica e passando pela
escolstica medieval e pelo Romantismo germnico, se filia mais rapidamente a pensamentos e
classes detentoras do poder. As inovaes tcnicas da msica e a criao de escolas nos mais
diversos nveis em muito se diferenciam das outras manifestaes de arte.
Tomando o nmero de cursos superiores em arte no Brasil como um indicador da
legitimao de determinadas categorias de arte, observamos que o nmero total de graduaes
no curso superior de msica em maro de 2005, segundo o Ministrio da Educao, chegava
marca de 136 cursos de graduao tradicional e um de graduao seqencial (este ltimo se
destinava formao em msica popular, e no erudita); com relao dana, havia um total de
24 cursos de graduao tradicional e dois seqenciais. Este levantamento numrico evidencia
uma certa diferenciao da legitimao da dana em relao msica. Isto nos faz crer que a
dana teve um grande atraso no seu processo de consagrao cultural, ficando por longo tempo
excluda da categoria de arte, pertencendo a categorias menores como divertimento e
entretenimento.
Cabe ressaltar que as rupturas provocadas pela dana ao longo de sua trajetria muitas
vezes estavam ligadas tentativa de superao da dana enquanto categoria de divertimento.
Talvez desde o sculo XVIII, com Noverre e sua teoria sobre o bal de ao que ele desejava
constituir, muito se faz na luta de opor esta sua nova arte antiga forma, acreditando que desta

71
maneira o bal teria sua autonomia como arte (MONTEIRO, 1998). No sculo XIX, o bal
Giselle apresentou uma srie de inovaes que o tornavam a obra mais emblemtica do
Romantismo e, para alguns historiadores, o marco inicial da dana como categoria de arte. No
sculo XX, A tarde de um fauno foi considerado o primeiro bal moderno e, para outros
pesquisadores, o incio mais provvel da dana como arte (RIBEIRO, 1997). E ainda podemos
comentar que todo o esforo de Laban, na Alemanha do sculo XX, foi tentar fazer da dana
uma arte autnoma, principalmente se desvinculando dos elementos rtmicos de herana da
msica (PARTSCH-BERGSOHN & BERGSOHN, 2003).
Aqui, de certa forma, estamos criando uma contraposio da formao de campos mais
ou menos autnomos e legtimos, como a dana e msica. Isto porque trata-se de um
interessante instrumento de anlise. Em primeiro lugar, a msica foi, dentre todas as artes,
aquela que primeiramente alcanou sua consagrao cultural e autonomizao. Identificamos
que esta autonomizao tem como reflexo a maior universalizao da msica, feita
principalmente com base nos sistema tonal e na escrita musical que se generalizou entre os
msicos, tanto eruditos como populares. Parece praticamente impossvel pensarmos em uma
formao em msica que no esteja altamente estabelecida com base no sistema tonal. Em
contrapartida, entre as categorias de arte mais antigas (nesta categoria estamos excluindo as
artes que surgiram de grandes avanos tecnolgicos e cientficos, como o cinema, a fotografia e
a animao digital), temos a tese de que a dana foi a ltima a se legitimar, e que sua
legitimao ou excluso do campo das grandes artes, se deu muito em virtude de sua filiao
com a msica. conhecido que os grandes bals de repertrio tm como compositores msicos
que comparecem de forma menor na histria dos grandes mestres universais da msica.
fundamental compreender que a legitimao da dana no sculo XX se deve tentativa de
filiao das coreografias produzidas com msicas de compositores renomados. Duncan
conhecida como a primeira criadora a coreografar e danar msicas de gigantes como
Beethoven, Chopin, Wagner, entre outros. Isadora libertou a dana. De qu? Para qu? Dos
espartilhos e sapatilhas, Minkus e Delibes (MARTIN apud MAGRIEL, 1977, p. 3).
6
Quando
foi convidada para danar por um empresrio alemo numa espcie de music hall, devido ao
exotismo e sensualidade de seus ps descalos, Duncan afirmou que sua arte no era para este
fim e que um dia iria danar com a orquestra de Berlim, num Templo da Msica e nunca num

6
Lembremos que Minkus e Delibes so talvez os dois mais conhecidos compositores de bals de
repertrios no sculo XIX. Minkus comps o bal Dom Quixote, e Delibes, Copplia. Contudo, estas
peas raramente fazem parte das obras de concerto das grandes orquestras, a no ser quando
executados em programas mais populares para o grande pblico, e podemos mesmo afirmar que a
fama maior de Delibes se deve a sua pera Lakem.

72
music hall, entre acrobatas e animais amestrados. Que horror! Meu Deus! No, por preo
nenhum! (DUNCAN,1985a, p. 67). Duncan realmente fez um grande esforo para configurar
sua dana longe da conotao de sensualidade ou sexualidade vulgar. Ela desejava mais fazer
de sua dana um ato religioso (EYNAT-CONFINO, 1987; ROSEMAN, 2004). Duncan (1985b,
p. 39), tambm nesta direo, afirma: A msica toca o corao, faz com que ele vibre. A dana
est apenas em seu incio, na infncia. A msica como uma grande e poderosa deusa que leva
a dana pela mo como uma criancinha. Seu ritmo, sua alma, sua harmonia, so a prpria vida.
E quando indagada por que no danava msica originalmente composta para bal, ela afirmou:
no existe hoje grande msica para bal. Se eu dano as obras de Bach, Beethoven, Chopin ou
Wagner, porque esses so gnios, so os nicos que seguem o ritmo do corpo humano
(DUNCAN apud LEVER, 1988, p. 124).
interessante notar nesta trajetria de consagrao dos campos sub-autonomizados da
arte, que a msica, mesmo com toda a sua consagrao cultural, tentando em determinados
momentos elevar-se a condies mais superiores, desejou afastar-se da dana. Um caso
interessante ocorreu na Frana do sculo XVII, quando uma verdadeira batalha se instaurou
entre a pera italiana e a pera francesa. A primeira, defendida por Rousseau e Diderot, abolia o
bal como parte do espetculo, pois achava a dana um elemento heterogneo pera; mas
Ramou e Noverre defendiam a permanncia do bal nas peras, como era o costume francs
(MONTERIO, 1998). Outro fato ocorreu com as peras de Wagner, que, atravs de suas
concepes estticas e filosficas, elevou o drama musical acima das outras formas musicais,
fazendo com que passasse a ser entendido como um dos patamares mais sublimes e nobres da
existncia humana (KERMAN, 1990). Uma das transformaes causadas pelo drama musical
wagneriano foi a retirada das danas, tpicas das peras francesas. Como aponta Sasportes
(s.d.), isto foi importante para perpetuar um certo duelo entre a cultura germnica e a latina.
Tanto a pera como o bailado tm origem na Renascena italiana, porm, com a pera como
arte autnoma, a retirada da dana dentro deste espetculo talvez seja uma metfora de um
desafrancesamento do drama musical e busca de outras razes que no as latinas. A dana,
assim, torna-se o cone da frivolidade da arte degradada.
Um segundo elemento de anlise para entender as diferenas de consagrao cultural
entre as artes se deve a um discurso sobre a matria com a qual cada arte constituda. A
materialidade da msica o som desde muito facilitou o reconhecimento desta arte, pois,
vista como criao puramente imaterial e abstrata, ela estava, segundo a viso platnica, mais
afastada do mundo mais fenomnico, que decado e uma cpia imperfeita do mundo das
Idias A pintura e, de um modo geral, a arte de imitar, executa as suas obras longe da verdade

73
(PLATO, 2002, p. 302); j a msica entendida como uma expresso mais ideal e elevada
que a poesia e a pintura. Quanto dana, em sua relao direta com o corpo, foi sendo
desqualificada desde a Grcia platnica at o Romantismo, embora jamais tenha deixado de ser
uma atividade realizada. Por exemplo, embora na Idade Mdia o corpo e as danas tenham sido
banidos do culto cristo, uma srie de danas medievais profanas e suas influncias esto
presentes at hoje entre ns. Mas esta negao marcaria a dana no como atividade erudita e
artstica, e sim como uma atividade menor, s vezes como simples divertimento.
Em Roma, uma clebre frase de Ccero atesta uma das primeiras desqualificaes da
dana. Ele afirma: quase todas as todas as pessoas que se consideram srias no danam
(CAMINADA, 1999, p. 61). Santo Agostinho tambm, em um de seus sermes, manifesta-se
contra a dana: prefervel cultivar a terra e cavar fossos de gua no dia do Senhor, do que a
dana e a coreografia do reino (SORREL, 1967, p. 36).
7
Mais tarde, em pleno perodo
medieval, a Igreja Romana tentou diversas vezes eliminar a dana do ritual cristo. Este mal,
esta loucura lascvia no homem chama-se dana, com a qual o demnio trabalha (idem,
ibidem). Alm destas manifestaes, a Igreja tentou, atravs da autoridade papal, proibir esta
manifestao. Atravs de uma srie de conclios eclesisticos que aboliram a prtica da dana
nas igrejas, entre eles o de Vennes, de 465, o de Toledo, de 587, o do Papa Zacarias, de 774
(BOURCIER,1987). E at atualmente figuras de linguagem desqualificam a dana, pois
dizemos popularmente ele danou significando que algo de ruim aconteceu para algum. A
dana ficou longe do cristianismo e de valores elevados, mas devemos lembrar que o mesmo
no aconteceu com a msica, pois as pesquisas que conduziram formao do sistema tonal
foram desenvolvidas em parte pelos prprios padres e seus tutelados. Para a liturgia catlica, a
msica tinha papel de grande relevncia. Por exemplo, a Escola de Notre-Dame de Paris, desde
o sculo XII, assumiu um papel importante nas pesquisas polifnicas e de constituio da
mtrica rtmica da msica erudita ocidental (KIEFFER, 1981).
H outro fato bastante crtico para a valorizao da msica. No sculo XIX, vrias
filosofias, tentando problematizar ou superar a impossibilidade do conhecimento da coisa em
si, como Kant havia pronunciado, apresentam a arte como forma possvel de um conhecimento
maior do que a razo. Grandes sistemas e classificaes da arte surgem, destacando-se o de
Schopenhauer e o maior de todos, produzido por Hegel em sua esttica. Nestes sistemas uma
hierarquizao das artes aparece: Schopenhaeur privilegia a msica, fato que tambm ir
influenciar Nietzsche na valorizao da mesma arte; Hegel (1980) coloca a poesia em plano

7
Neste trabalho, a apresentao de todos os textos originais em outras lnguas que no a portuguesa vem em forma
de traduo livre realizadas pelo autor.

74
mais elevado. Em ambos os sistemas estticos, eles mencionam artes como msica, arquitetura
pintura, mas a dana no aparece, a no ser por duas breves citaes de Hegel, que, numa delas,
prescreve sua imperfeio: existem certamente alm destas [ poesia, msica, pintura e
arquitetura ], outras artes, tais como a dana, a arte dos jardins etc., mas artes incompletas
(HEGEL, 1997, p. 20). A ligao de poetas com os libretos de bal praticamente no existiu,
com exceo de Thophile Gautier que produziu para Giselle. No mais, eram sempre poetas
menores os encarregados de escrever para os bals. O poeta Mallarm quem tenta, no final do
sculo XIX, afirmar que era possvel acreditar na dana como arte (Sasportes, s.d.). O primeiro
filsofo a realmente se voltar para questes da dana e v-la como uma possibilidade de
argumentao sistemtica foi Paul Valry no sculo XX, em seu trabalho A alma e a dana
(1996). Entretanto, neste texto Valry ainda nos deixa a impresso da subordinao metafsica
da dana em relao musica. Ao descrever a bailarina, o filsofo, na voz de seu personagem
Scrates, fala:
E como essa cabea to pequena, e comprimida como um pinhozinho, pode
engendrar infalivelmente essas mirades de perguntas e respostas entre seus membros,
e esses tateios assombrosos que ela produz e reproduz, repudiando-os sem cessar,
recebendo-os da msica e devolvendo-os logo em seguida luz? (p.41)

E na voz de Erixmaco, temos:
Olha que plena segurana de alma resulta desse alongar de nobres passadas. Essa
amplitude de seus passos est em harmonia com seu nmero, que emena diretamente
da msica (idem, p. 35).

Mesmo em Deleuze e Guattari, que operam uma filosofia tomando a arte como lugar
privilegiado, a msica, o cinema e a poesia tomam a cena inmeras vezes, porm em toda sua a
obra eles fazem apenas breve referncia a Nijinsky, Fred Astaire e Gene Kelly, e nada mais.
Para que a dana se legitimasse foi necessrio que uma certa valorizao da vida
material e do corpo ocorresse, e isto, como vimos, somente comeou a acontecer no sculo
XIX. H, ento, uma diferena temporal histrica entre a dana e msica fundamental para
entendermos o desenvolvimento de ambas e as relaes estabelecidas entre elas. Embora a
dana e a msica ocupem lugares muito distintos no imaginrio ocidental, a relao da dana
com a msica ainda se faz muito presente, mas a msica apresenta poucas necessidades de sua
agregao dana. Um dos pontos altos da msica dramtica dos compositores eruditos no
est na produo de bals, mas sim de peras. Sasportes (s.d., p. 16) mostra que, caso um
compositor de renome aceitasse compor para um bal, ele via provavelmente na obra que
devia escrever um meio de se repousar das suas fadigas srias.
A dana s conseguiu ser categorizada nas esferas da arte a partir do sculo XX
(RIBEIRO, 1997), e aqui destacamos a coreografia de Nijinsky, A tarde de um fauno, como

75
representante deste incio artstico. Os perodos que antecedem este momento, por mais
espetaculares que fossem as criaes em dana, so considerados mais como divertissement do
que produtos de uma categoria artstica. Momentos fundamentais para o desenvolvimento da
dana foram os espetculos faranicos de Luiz XIV no sculo XVI; a renovao de Noverre,
atravs do seu bal de ao, no sculo XVII; o grande xito dos bals romnticos franceses La
Sylphide e Giselle, na primeira metade do sculo XIX; as reflexes metafsicas de Duncan
sobre a dana, bem como a monumental sistematizao dos estudos do movimento de Laban,
ambos na virada do sculo. Talvez nestes momentos a dana tenha tangenciado o campo da
arte. Mas sua plena efetivao se deve a Nijinsky e aos Bals Russos.

.
Fig. 7 - Lus XIV no papel do Rei Sol

76

Fig. 8 - Taglioni em La Sylphide, 1832



Fig. 9 - Os experimentos de Laban


77
3. 4 - A ontologizao da arte
No sculo XIX, a autonomizao do campo da arte j se mostrava bastante complexa.
Vrias categorias artsticas estabeleciam seus limites, entre elas a msica, o teatro, a literatura,
as artes plsticas e a arquitetura que tentava, um pouco cambiante, sua legitimao. A dana.
Como j mencionamos, fazia tentativas para sair da categoria de divertissement. As cincias,
por sua vez, alm da plena consagrao, subdividiam seu campo em uma nova rea, pois no
sculo XIX comeam a se configurar as cincias do homem, o que vinha esgarar os limites
possveis das cincias (FOUCAULT, 2002a; KUHN, 1991). O novo objeto a ser pesquisado
agora o prprio ser que sempre esteve no lugar do pesquisador: o homem.
Mas h uma transformao mais significativa e radical, no campo das artes, conforme j
apontamos: a arte no era mais apenas um conjunto de formas perfeitas definidas pela esttica
clssica. A arte ganha funes metafsicas, funes ontolgicas, isto ela tem a funo de dar
sentido existncia.
Estudar este novo eixo que se configura na arte exige examinar diversas foras que se
constituram para estruturar esta forma diferenciada de pensar a arte. Comearemos pelo
surgimento do Romantismo, principalmente o de origem germnica.
Em primeiro lugar, temos que ampliar a maneira como, de um modo geral, o
Romantismo entendido. Para alm de pens-lo como um movimento que procurou amores
impossveis, o bucolismo, a singeleza campestre, queremos afirmar a faceta do Romantismo
como um movimento de crise e de crtica contra uma certa subjetividade, poltica, tica, esttica
ocidental que vinham se desenhando medida que o capitalismo se estruturava. Seguindo os
pensamentos de Lwy e Sayre (1993, p. 11), o Romantismo tem uma grande diversidade de
princpios que resiste a qualquer tentativa de reduo a um denominador comum assim, ele
fabulosamente contraditrio e, a um s tempo, revolucionrio e contra-revolucionrio,
cosmopolita e nacionalista, realista e fantstico, restitucionista e utopista, democrtico e
aristocrtico, republicanos e monarquista, vermelho e branco, mstico e sensual... O
Romantismo nos interessa em sua funo poltica e messinica que desejava intensas
transformaes sociais. Deste modo, Lwy (1990, p.12) coloca o Romantismo como corrente
sociopoltica que tem uma profunda crtica tico-social ou cultural direcionada ao
capitalismo, alm de buscar uma sada das mazelas sociais deste sistema atravs da nostalgia
das sociedades pr-capitalistas.
O projeto Romntico ento, no deve ser ingenuamente visto apenas como novas
formas mais livres e expressivas de realizar obras de arte movidas pela emoo intensa. Mas foi
uma nova forma de entender o mundo e uma tentativa de dar novos significados para a vida, que

78
atingiu diversos campos, dentre eles a poltica, a economia, a filosofia, a medicina, a cincia e
as artes. Teorias constitudas no sculo XIX tm a forte influncia dos ideais do Romantismo,
como o Marxismo e a Psicanlise, por exemplo. O mais interessante notar que h
pensamentos romnticos que at hoje se configuram no cotidiano, e os naturalizamos como se
fossem formas de funcionamento universais. Como j mencionamos, a idia de que a arte
expressa um mundo interior um clich de origem romntica.
O Romantismo tem como princpio geral o surgimento de uma dialtica para pensar a
vida. Esta dialtica pode se configurar com elementos antagnicos ou distintos como a razo e a
emoo, a liberdade e a perda desta, o inconsciente e a conscincia, o profundo e o superficial,
o natural e o artificial (SZONDI, 2004). nestes termos que a dialtica se compe, pois o
elemento primordial, positivo, essencial foi perdido, esquecido ou recalcado, ou est em
conflito com o outro elemento, e num processo metafsico, ontolgico, numa luta existencial,
que descobriremos caminhos e ferramentas para resgatarmos ou integrarmos o termo
despotencializado, dando existncia seu sentido de totalidade. Esta dialtica, ento, fala de um
luta entre princpios, um que despotencializa a intensidade do Ser e outro que restaura sua
potncia. Em verdade, esta dialtica tambm tem sua expresso numa luta de cunho mais social,
que pode ser expressa numa desiluso com relao ao capitalismo, e numa tentativa de mudar
sua estrutura, resgatando o prprio humano devorado por este sistema no qual o capital e a
propriedade privada esto acima do homem.
Para podermos adentrar pelo Romantismo, uma infinidade de caminhos podem ser
tomados, devido sua complexidade e imensido. Porm, para aqui realizamos esta tarefa
visitaremos a prpria Isadora Duncan, pois defendemos a tese de que alguns ideais romnticos
constituram a sua forma de viver e pensar a dana, e atravs de suas indicaes que
prosseguiremos na anlise do Romantismo. Em sua extraordinria autobiografia, Duncan
(1985a) nos d uma deixa sobre seus inspiradores. Muito preocupada em entender a dana de
forma mais profunda, numa tentativa de legitim-la acima do divertissement, Duncan, em um
momento de sua vida, freqentava constantemente a Biblioteca Nacional, a biblioteca do
Louvre e a da pera, todas em Paris:
O seu diretor [ da biblioteca da pera] tomara um interesse especial pelas minhas
pesquisas e pusera minha disposio tudo o que era livro sobre dana, msica e
teatro grego. Apliquei-me com dedicao leitura do que melhor j se escreveu sobre
a arte da dana, desde o antigo Egito at os nossos dias, e de tudo tomava notas num
caderno; mas quando finalizei esse trabalho exaustivo, foi para verificar que meus
nicos mestres de dana s podiam ser J. J. Rousseau, do Emile, Walt Whitman e
Nietzsche (p. 64, o grifos nossos).


79
Ento ser a partir de Rousseau, Whitman e Nietzsche que tentaremos desdobrar
nossas anlises do Romantismo e suas influncias para pensar a arte da dana e o corpo.
Devemos esclarecer que estes trs autores no podem ser facilmente colocados no perodo
romntico, mas tambm no podemos negar que h neles traos fundamentais que marcaram
este perodo. Se abandonarmos os estreitos esquadrinhamentos de pocas exatas para definir
escolas artsticas, a tarefa ser mais bem-sucedida. Estudaremos ento o que h de romntico
em Nietzsche, Rousseau e Whitman, e tambm na prpria Duncan. Comecemos nossa anlise
por Nietzsche.
Para estudarmos Nietzsche seguiremos, mais uma vez, as instrues de Duncan.
Sabemos que Nietzsche tem uma obra vasta, que apresenta fases um pouco distintas, mas o que
mais nos interessa aqui o Nietzsche jovem, o Nietzsche entre o fillogo, o msico e o filsofo,
que cria sua primeira grande polmica com O nascimento da tragdia (2003), onde apresenta
um conhecimento aprofundado sobre a Grcia. Mas a Grcia nietzscheana no apenas a
Grcia das belas formas e das propores perfeitas, presentes nas obras de arte que Aristteles
j havia analisando em sua potica, e que tinha em Apolo o ordenador dessas formas divinas.
Nietzsche quer buscar na Grcia um outro princpio, segundo ele h muito esquecido; para tanto
introduz Dioniso para o entendimento pleno das tragdias gregas. atravs do ressurgimento
de Dioniso e do seu coro, juntamente com Apolo, que uma nova perspectiva de arte surgir,
tirando-a daquele patamar inferior onde segundo Nietzsche, se encontrava.
Duncan no faz referncia direta a esta obra, mas seu projeto de dana est intimamente
ligado a um resgate de Dioniso e do coro grego, necessrio para o restabelecimento da autntica
dana. Diversos trechos de seu livro e outros textos corroboram essa idia:
Descobri a dana. Descobri a arte que estava perdida h dois mil anos. O senhor
conseguiu realizar um magnfico e artstico teatro, mas falta nele uma coisa que fez a
grandeza do antigo teatro grego, e que a arte da dana o trgico chorus grego."
(DUNCAN, 1995a, p. 21); Eu viera Europa para fazer um grande renascimento da
religio atravs da dana, para revelar a beleza e a sanidade do corpo humano atravs
da expresso dos seus movimentos (idem, p. 67). Com nossos cantos,
despertaremos Dioniso e as suas bacantes adormecidas (idem, p. 97) S por
Nietzsche, dizia-me ele, a senhora chegar revelao completa do que procura: a
expresso pela dana. Ele aparecia todas as tardes e lia-me o Zaratustra em alemo
(idem, p. 115). Minha alma era como um campo de batalha em que Apolo, Dioniso, o
Cristo, Nietzsche e Richard Wagner disputam o terreno (idem, p. 123). Minha idia
de dana deixar meu corpo livre para os sol, para sentir na terra meus ps metidos em
sandlias, estar perto dos olivais da Grcia e am-los. (DUNCAN, 1985b, p. 37)

Alm destas e de outras falas, sabemos da idia colossal, mal-sucedida e altamente
onerosa que a famlia Duncan teve ao tentar construir no Monte Pentlico, em Atenas, um
templo moda Grcia antiga (KURT, 2004).

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Fig. 10 - Duncan no Prtenon

Mas por que este sonho do renascimento grego foi to inspirador? Voltemos ao
entendimento do movimento romntico para responder esta questo. O Romantismo foi um
movimento artstico, filosfico e cultural que expandiu-se por toda a Europa e foi alm-mar,
chegando s Amricas e a outros continentes. Contudo, a cultura alem foi uma das grandes
responsveis pelos principais ideais romnticos. Os alemes so os primeiros a usar a palavra
romntica, ligando este termo inicialmente aos pensamentos e poticas de Goethe, Schiller,
Schelling e outros (GUINSBURG, 2002b). Bornheim (1975) assinala que uma das teses sobre o
Romantismo o visualiza como uma tentativa da cultura germnica se legitimar perante a cultura
latina. A Alemanha no sculo XIX apresentava uma profunda desigualdade econmica e
cultural com relao aos pases do Mediterrneo, principalmente Itlia e Frana. E havia um
conflito entre a cultura latina (o humanismo renascentista) e a cultura alem (o protestantismo
nrdico). Essa ciso do antigo e unificado mundo medieval indica que o Renascimento

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germnico no se processou no mesmo tempo nem da mesma forma. A reforma adiou [o
Renascimento germnico] ao sculo XVIII (p. 7). A forte influncia protestante, alm de
fatores econmicos e polticos como a Guerra dos Trinta Anos, a dificuldade de centralizao e
controle do governo devido a grandes diversidades sociais e geogrficas (ELIAS, 1993),
produziu na Alemanha no sculo XVII um sentimento de inferioridade em relao aos latinos.
Tanto a burguesia como a aristocracia germnicas tinham condio econmica inferior dos
seus vizinhos franceses. Por isso estas duas classes na Alemanha se empenharam em uma
aliana para um projeto de valorizao da prpria cultura germnica.
Se a cultura renascentista latina buscava na razo, na potica aristotlica, na cincia, a
base de sua cultura, o protestantismo dava Alemanha o desejo de experincias sobrenaturais: a
f revela atravs de segredos internos, que se contrapem aos conhecimentos de um
cristianismo latino que se racionalizava.
Tentando superar este sentimento de inferioridade, a Alemanha inicia, principalmente a
partir do sculo XVII, um projeto de valorizao de sua cultural. Temos como figura principal,
iniciador deste projeto Winckelmann. Se de algum modo o Mediterrneo era o modelo a ser
seguido pelo resto da Europa, devido a sua tradio ter se fixado nos antigos modelos gregos,
Winckelmann que toma outro rumo. A partir de ento os latinos, principalmente franceses e
italianos, so acusados de que eles no conseguiram verdadeiramente, no Renascimento,
retornar a uma Grcia original, exemplo de modelo mximo da cultura. A tese de Winckelmann
que para retornar aos gregos no deveramos ter como modelo a cultura romana como fizeram
os latinos, mas ir verdadeiramente nos gregos autnticos. Pois os romanos nada mais so do que
copiadores. De fato, o modelo original se encontrava na antiga Grcia. Winckelmann ento
denunciava que os latinos imitavam uma cpia da Grcia original ao se prenderem cultura dos
romanos. Winckelmann cr que a verdadeira arte Grega iria surgir na Alemanha, desde que os
jovens artistas no estejam simplesmente interessados na cpia e sim no edios, que pode ser
traduzida na idia ou na forma universal (BORNHEIM, 1975, p. 19) que para Winckelmann
(1975, p. 55) se traduz em nobre simplicidade e serena grandeza. atravs desta faceta de
uma imitao dos autnticos gregos que os alemes seriam superior a todas as outras culturas.
Winckelmann (1975, p. 39 - 40) afirma: o nico meio de nos tornarmos grandes e, se possvel,
inimitveis, imitar os antigos, isto , os antigos Gregos. Os latinos isto no fizeram deste
modo, pois os romanos foram seus modelos.
uma esttua de antiga lavra romana se colocar sempre em relao a seu modelo
grego, como o Dildo de Virglio com seu cortejo, comparada Diana entre suas
Orades, se coloca em relao Nauscaa de Homero, que o poeta latino procurou
imitar. [...] Os conhecedores e imitadores das obras gregas encontram em suas
obras-primas no somente a mais bela natureza, mas ainda que a natureza; certas

82
belezas ideais dessas que, como ns nos ensina um antigo exegeta de Plato, so
produzidas por imagens que somente a inteligncia desenha." (WINCKELMANN,
1975, p. 40)

A partir de Winckelmann ento se inicia um processo de constituio de uma cultura
alemo que quer atravessar a Europa e se rivalizar com os franceses. Mas este projeto teve
conseqncias fundamentais para transformaes subjetivas em toda a Europa e tambm no
mundo, pois estavam lanadas, nesta busca pela Grcia antiga, as bases do Romantismo
Germnico, que teria dimenses extranacionais.
A partir de Winckelmann artistas e filsofos alemes olham para a Grcia antiga como o
lugar originrio, como o bero primordial de intensas inspiraes. S que agora esta inspirao
no era desejada pela forma, mas metafsica. E era ali mesmo na Alemanha que uma nova
Grcia Nrdica ira se apresentar. Talvez um Nietzsche, um Freud, um Schelling no poderiam
ser pensados sem a existncia de Winckelmann.
Este projeto iniciado por Winckelmann traz outra mudana significativa. Com
Schelling, segundo a tese de Peter Szondi (2004), a arte ganha novas significaes. Se nos
escritos de Aristteles havia uma potica para a tragdia, a partir de Schelling uma metafsica,
uma ontologia, uma filosofia sobre o trgico se inicia. Nas palavras de Szondi, desde
Aristteles h uma potica da tragdia; apenas desde Schelling, uma filosofia do trgico (p.
23). Se a arte grega nos ensinava antigos segredos sobre as belas formas de criar, devemos
agora sentir que seus segredos so intensos; a cultura grega guarda mistrios sobre a vida. As
obras de arte gregas, principalmente as tragdias, so verdadeiros tratados metafsicos sobre a
condio humana.
O que ocorre a partir de Schelling uma mudana que ir colocar a arte em patamares de
certa forma acima da cincia. O saber da arte mais intenso e profundo. Se com a cincia s
conhecemos fenmenos, atravs da arte podemos chegar a sentidos profundos da vida. A coisa
em si kantiana s passvel atravs da arte, e no da cincia. Schopenhaeur (2001) um dos
principais filsofos do Romantismo alemo, e em sua filosofia afirma que podemos ter um
conhecimento atravs da arte que superior ao da cincia. A contemplao [que a forma pela
qual se d o conhecimento da arte] prpria do gnio (p. 194). Neste mesmo caminho
Saint-Simon (apud EKSTEINS, 1991, p. 25) nos diz: novas meditaes me provaram que as
coisas devem avanar com os artistas frente, seguidos pelos cientistas, e que os industriais
devem vir depois dessas duas classes.
Se, como vimos, estes dois plos do fazer humano so representantes da modernidade, e
a cincia estava sempre acima da arte em sua legitimao simblica, no sculo XIX h uma

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tentativa de inverso deste escalonamento. Esta mudana pode tambm ser vista compondo
crticas romnticas grande burguesia, devido sua ligao com a cincia, j discutida por ns.
As cincias no apresentaram o aclamado sucesso que proclamavam, pois a humanidade no
teve melhor proveito dela; pelo contrrio, a cincia, aliada ambio do burgus capitalista, se
torna uma mquina de explorao e alienao das mais terrveis.
A arte explica a vida, a arte um tratado sobre filosofia, um renascimento da metafsica.
Assim, a esttica se torna o centro principal das novas filosofias que se estruturavam a partir do
Romantismo. E as obras de arte antigas comeam a ser vasculhadas como peas arqueolgicas,
pois nelas sistemas conceituais inteiros esperam para serem desvendados. Freud, seguindo este
caminho, encontra em dipo rei, tragdia de Sfocles, um exemplo basilar para justificar a
dinmica e a estrutura do aparelho psquico. E a anlise e interpretao de obras de arte, como o
Moises, de Michelangelo, e o Santana, Maria e o Menino Jesus, de Leonardo da Vinci,
poderiam ser um verdadeiro relato do drama pessoal de seus criadores. A arte revela a
existncia humana, ela tem esta funo enigmtica de inventariar vidas.
Nietzsche (2003), em sua primeira obra, O nascimento da tragdia, segue de modo
semelhante. Ele quer criar uma metafsica de artista, no uma metafsica idealista racionalista, e
encontra sua inspirao em As bacantes, tragdia de Eurpedes (Vieira, 2003). Com isso, de
certa forma, Nietzsche tambm est preso ao culto do orientalismo, comum nos romnticos,
como aponta Said (1996, p. 66), apresentando os ameaadores excessos dos mistrios do
Oriente. Nesta tragdia, Eurpedes narra o nascimento de Dioniso, que era filho de Zeus e de
uma mortal, e a tentativa de Dioniso se fazer reconhecido como um deus, pois ele havia sido
desqualificado como divindade por suas tias, pelo prprio pai e por seu primo-irmo Penteu,
que era rei de Tebas. Dioniso realizava um estranho ritual, no qual as mulheres das cidades
gregas abandonavam seus lares para juntar-se a ele e as bacantes em rituais orgsticos. As
bacantes eram mulheres que vivam numa espcie de transe permanente, numa certa embriaguez
provocada pela msica de Dioniso. A prpria me de Penteu, Agave, rainha de Tebas, havia
sido dominada por Dioniso. Penteu tenta prender Dioniso, que logo se liberta devido a seus
poderes, mas, antes de deixar Tebas, Dioniso diz a Penteu que ele mesmo fosse verificar as
liturgias das bacantes das quais sua me participava. Travestido de mulher pois somente era
permitido s mulheres o rito das bacantes , Penteu, em cima de uma rvore, observa o ritual
onde se encontra sua me. Porm, descoberto pelas seguidoras de Dioniso, que o perseguem e,
comandadas pela prpria me de Penteu, o derrubam da rvore e o estraalham, acreditando que
ali estava um filhote de leo. Agave, por estar na ausncia de sua conscincia, coloca a cabea

84
arrancada do corpo do prprio filho morto em um tirso, e passa a desfilar com ela pelas ruas de
Tebas e condenada a vagar por toda a vida embriagada pelos rituais dionisacos.
Ao ler esta tragdia, Nietzsche entende que ela contm mistrios metafsicos, e a partir
da constri a sua metafsica de artista. Para Nietzsche, a embriaguez de Agave emblemtica,
porque se ela estivesse em s conscincia no suportaria o destino que traou com as prprias
mos, no suportaria ver todo o sofrimento que causou ao matar o prprio filho. [...] A fora
artstica de toda a natureza, para a deliciosa satisfao do Uno-primordial, revela-se aqui sob o
frmito da embriaguez (NIETZSCHE, 2003, p. 31). Nietzsche afirma ento que a vida
sofrimento, como ele j havia apreendido com Schopenhauer, contudo, ela no precisa ser
sentida e vivida como sofrimento, h um consolo metafsico que capaz de, na dor, nos fazer
viver a alegria. A arte este consolo que embriaga a realidade, e na sua embriaguez nos faz
suportar viver. Para Nietzsche o homem salvo pela arte, e atravs da arte salva-se nele a vida.
Cantar e danar podem nos fazer viver uma iluso capaz de intensificar a vida. Dioniso nos
ensinou isso h muito. A arte dionisaca quer nos convencer do eterno prazer da existncia (p.
105).
A partir de Nietzsche (2003) no mais a tradio racionalista e cientfica que tem um
conhecimento legtimo, mas na iluso provocada pela experincia esttica, pela arte, que
sentidos mais profundos para a vida se apresentam. Assim, a cincia [] entendida pela
primeira vez como problemtica, como questionvel (p. 15). E, em contrapartida, no
elemento dionisaco em comunho com Apolo que Nietzsche entende estas funes ontolgicas
para a arte. A arte a tarefa suprema e a atividade propriamente metafsica desta via (p.26).
Aqui a iluso recebe o estatuto da viso mais precisa, ou permite que aquilo que
verdadeiramente no visto se abra. Por isso que, quando quebrada a individualidade de
Penteu, o que Agave v a natureza animal de Penteu.
Diversas ideologias que hoje vivenciamos em torno da arte tm sua origem em
premissas romnticas. A arte algo intenso que vem das profundezas do homem. A arte que
faz o homem encontrar-se e revelar o seu eu. Mas a arte no ns d estes segredos pela razo to
empregada na cincia. Para entender a arte, necessrio ser um iniciado em seus mistrios,
atravs de sensibilidade de uma intuio no tanto consciente que chegamos verdadeira
experincia esttica. O cogito cartesiano subvertido, reinventando o cogito do sonhador, como
diria Bachelard (1978). Agora, existo porque a arte me d uma iluso reveladora, um sonho, um
delrio e a vida, em sua totalidade, conhecida neste fluxo de sensibilidade e irracionalidade. O
afastamento da arte em relao racionalidade fez tambm com que o artista ganhasse o
estatuto de uma espcie de luntico, e aqui est estabelecida a to conhecida ligao entre arte e

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loucura. A arte, ento, tem um preo: a embriaguez, a desmesura, o desarrazoameneto, a
loucura. Freqentemente nos detemos nas biografias que colocam a loucura dos artistas como
uma necessidade para a criao.
com o [Romantismo] que o elo indissolvel entre loucura e gnio artstico se
constitui propriamente como experincia autobiogrfica, at mesmo enquanto braso
de armas de talento. Algumas vezes, o que se destaca a loucura (ou, mais
freqentemente, o grande tormento), a bigorna da arte nobre. s vezes, a mensagem
a mensagem de Prometeu, de que a loucura o preo que se tem de pagar pela
criao. A arte , assim, um demnio, um anjo exterminador; ela cobra um terrvel
pedgio; ela o incendeia. Para produzir grande arte, o artista destitudo de sade
mental e fsica. De uma maneira ou outra, essa doutrina romntica que via o gnio e a
loucura como dplices, elevou a arte ao xtase e o artista ou escritor ao anlogo
esttico do profeta, dotado de poderes do outro mundo. (PORTER, 1990, p. 84)


Devemos ainda destacar outras caractersticas do Romantismo. No sculo XIX, as
mudanas tecnolgicas e cientficas culminaram com a Revoluo Industrial. Esta nova fase do
capitalismo deteriorou significativamente a condio do homem, tanto no meio rural como nas
cidades. O homem rural se v obrigado a migrar para as grandes cidades, e l trabalha em
jornadas exaustivas, em condies totalmente insalubres. Em contrapartida, para a grande
burguesia e para burguesia aristocrtica, a cidade agora habitada por uma nova classe com a
qual se confrontavam quotidianamente. A cidade passa a ser o lugar da tenso. As fbricas
mudavam de maneira deteriorante as paisagens da urbe. Com as novas maquinarias, o mundo
transformava-se numa velocidade to rpida de modo que tudo parecia desabar, tudo se tornava
pior.
Como vimos, a forma de reao ao capitalismo comum no Romantismo visualizar que
algo mais original e intenso foi esquecido, recalcado ou adormecido, e preciso se ligar
novamente a este fator vital. Para fugir deste mundo degradado, ou de uma existncia que
sofrimento, h um princpio que preciso voltar tona. Para Nietzsche, o princpio dionisaco
foi esquecido e na arte temos o seu resgate. Em Freud h as idias de desejos recalcados que
devem ser descobertos e incorporados ao eu. Mas tambm mundos distantes, idlicos, formam
uma espcie de Shangri-l onde a vida social ganha outros sentidos mais elevados e ensinam
como o homem pode viver de forma mais harmoniosa. Para Rousseau, os povos primitivos
representam esta esperana; para os poetas romnticos, as sociedades pr-capitalistas. Uma
revoluo, uma mudana de sentido esperada, seja para um retorno a um mundo distante ou
antigo, seja para a criao de uma nova sociedade, como deseja Marx.
Mas ainda h mais. No sculo XIX ocorre tambm a decada do homem de seu lugar
divinal para o mundo real, biolgico. Darwin e seu pensamento evolucionista contriburam
tambm para a constituio do Romantismo. Darwin talvez tenha feito a mais dolorosa de todas

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as feridas narcsicas, por ser a mais antropolgica de todas. Assim, o ponto de partida de
qualquer discusso do darwinismo deve ser o prprio homem (ROSE, 2000, p. 19). O homem
poderia aceitar ter seu planeta perdido na imensido do cosmo, mas se confronta com uma
existncia prxima dos macacos foi algo por demais desolador. Destitudo de sua herana
direta de Ado e Eva, os primeiros habitantes que eram criaes diretas de Deus, o homem
recado novamente agora no s foi expulso do paraso como perdeu sua paternidade divinal
direta. Ele o fruto de um processo natural de mudana e evoluo pelo qual todas as espcies
passam, inclusive ele. Deste modo, em seu corpo h uma herana adquirida por milhares e
milhares de anos dos animais microscpicos, dos peixes, dos rpteis, dos mamferos, dos
primatas. Ele j no algo to distante do mundo animal. As mesmo exigncias que se fazem
sobre a natureza tambm se fazem sobre ele. Darwin (2004, p. 570 - 571), assim afirma:
[...] quando considero todos os seres no como criaes especiais, mas como
descendentes em linha reta de uns poucos seres que viveram muito tempo antes que
se depositasse a primeira camada da Era Siluriana, a mim parece que tais ganham
nobreza com este posicionamento.

E ainda, intensificando a relao do homem com a natureza, desde o final do sculo
XVIII tambm descoberta a relao do oxignio como uma as necessidades humanas de
energia. Isto que dizer que, alm de ser primo dos macacos, o homem depende, para viver, do
reino vegetal que o alimenta com o seu nctar, o oxignio. Uma relao vital e inevitvel entre
natureza material e homem se estabelecem. Como assinala Rose (2000, p. 235), as idias de
Charles Darwin convenceram muitas pessoas de que Deus no havia criado todas as coisas
vivas, mas, ao contrrio, de que a gnese da ordem dos seres vivos deveria ser explicada em
termos de uma causa material.
O homem ento passa a ter uma outra viso cosmolgica: os seres humanos e a natureza,
o mundo inteiro, e talvez o cosmo, se configuram como um grande todo e uma grande
harmonia. Harmonia esta ordenada por Deus ou por princpios universais que a cincia ir
identificar?
O homem cai na terra! Ele fruto da terra, ele filho da terra, e sua gnese material.
Deus pode ento estar morto, e o homem tem sua existncia marcada por sua biologia. O que
fazer face a esse destino to terreno, to carnal? possvel uma metafsica, uma ontologia sem
Deus? possvel uma ontologia da terra, material corporal? Tentando dar repostas a essas
perturbadoras indagaes, alguns pensadores divinificaram aquela que sua originadora, sua
criadora. Se talvez Deus no tenha feito o homem, quem o fez por sua imagem e semelhana? A
natureza! A natureza nossa grande me e a ela devemos retornar.

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Nessa condio, na qual at Deus e a alma imortal foram abalados, o homem passa a ter
novo sentido. O corpo humano, que antes era visto como um prolongamento da existncia, um
adendo, uma veste material temporria para a alma, agora talvez a nica possibilidade de
sentir e entender a existncia. Ele o limite da vida, e talvez de tudo que h. Ele o que limita
nosso existir, nossa condio de viver e de morrer, e talvez nada haja alm dele.
Nietzsche (2000, p. 25-26) ns d um exemplo notvel desta afirmao. Seu
personagem, o profeta Zaratustra, anuncia a boa nova:
Eu vos apresento a Super-homem! O Super-homem o sentido da terra. Diga a vossa
vontade: o Super-homem o sentido da terra.
Exorto-vos, meus irmos, a permanecer fiis terra e a no acreditar em quem vos
fala de esperana supraterrestre [...].
Noutros tempos blasfemar contra Deus era a maior das blasfmias; mas Deus morreu,
e com ele morreram tais blasfmias. Agora, o mais espantoso blasfemar da terra [...].
Noutros tempos a alma olhava o corpo com desprezo, e ento nada havia superior a
esse desdm; queria a alma um corpo fraco, horrvel, consumido de fome! Julgava
deste modo libertar-se dele e da terra.
! Essa mesma alma era uma alma fraca, horrvel e consumida, e para ela era um
deleite a crueldade!
Irmos meus, dizei-me: que diz o vosso corpo da vossa alma? No a vossa alma,
pobreza, imundice e conformidade lastimosa?

Em Nietzsche, o corpo transmutado em seu sentido ocidental de rebaixamento
existencial. Schopenhauer (2001) tambm v no corpo possibilidades metafsicas, pois
atravs dele que podemos conhecer de algum modo a soberania da vontade. Pelos romnticos
passou a afirmao de uma idealizao radical e absoluta do corpo (RIBEIRO, 1997, p. 31).
Deste modo, no s a arte ganha sentidos ontolgicos, mas a natureza, como espcie de
princpio de todos os princpios, e o corpo, como elemento integrante da natureza com o
homem.
O homem romntico venera o bom selvagem por ele guardar ainda a relao de um bom
filho com a grande me primeira. Ele ainda sabe como ser acariciado e amamentado por ela. O
capitalismo, em contrapartida, com sua crueldade, que troca o homem pelo dinheiro, nos
afastou e destruiu a natureza, destruindo tambm o homem de seus mistrios mais verdadeiros
de sua essncia. Mas o homem romntico quer lutar, e engendra uma guerra poltica contra o
mal capitalista. Nesta batalha produzido um sentido messinico. O homem iluminado pelas
foras primitivas da natureza pode resgatar princpios antigos e fundamentais para a vida. Os
artistas, os poetas, se tornam uma espcie de missionrios, messias que, atravs de sua
sensibilidade esttica, anunciam boas novas. Este princpio originrio que pode dar sentidos
mais profundos vida pode ser lido de diversas formas. A arte, Dioniso, o inconsciente, o bom
selvagem, a luta de classe, a natureza, a vontade, a liberdade so princpios que dignificam a
existncia. Por isso, afirmamos que h uma dialtica original no Romantismo no qual o

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princpio autntico, essencial, trava uma luta para trazer ao homem a prpria intensidade da
vida.
Mas esta dialtica pode tambm ser vista atravs de dois princpios que so tomados
para analisar a dana: a existncia de um corpo artificial e de um corpo natural. No plo do
corpo artificial, na perspectiva romntica, l-se um corpo capturado, reprimido,
desnaturalizado, mecanizado, anestesiado. E na outra polaridade busca-se o corpo livre, natural,
inteiro, total, sensvel, autntico. Est expressa aqui a dialtica romntica.
Isadora Duncan situa-se nesta interseo entre uma ontologia para arte e uma ontologia
para o corpo. Ela deseja dar dana uma funo salvaguardadora: fazer o homem libertar seu
corpo das represses sociais e, ao mesmo tempo, usar os corpos livres para reanimar a arte dos
verdadeiros coros gregos. Assim, nos diz: Expor o corpo arte. Escond-lo vulgar [...].
Nudez verdade, beleza, arte. [...] Meu corpo o templo de minha arte. Eu o exponho como
altar para adorao da beleza (DUNCAN, 1985, p. 50). Nesta apresentao do corpo nu,
Duncan tenta sair dos modelos que tanto consagram o lugar da mulher na sociedade: a pudica
religiosa e me de famlia, de corpo coberto e submisso, ou ento a puta de corpo mostra
(CLMENT E KRISTEVA, 2001). Em vez desses papis institudos pela sociedade falocrtica,
Duncan pretende, a partir de sua dana, criar uma estratgia para sua luta feminista: nas danas
nuas ela quer restituir a santidade mulher e ao nu, afastando a mulher ocidental do culto
danarina sexualizada e prostituda fantasia esta alimentada pelas danas orientais, exticas
e sedutoras, vistas atravs do mito de Salom (Said, 1996) , bem como restituir o corpo e o
gesto mulher personificada com a santificada me de famlia.


Fig. 11 - Duncan no papel de Ifignia

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Como j mencionamos, a dana desde o sculo XIX tenta se legitimar como arte, pois se
isto no acontecesse, dificilmente esta viso metafsica para a dana estaria presente. No s em
Duncan estas idias se configuram; elas aparecem em diversos artistas da dana nesta poca,
como em Delsarte e na escola norte-americana Denishawschool, tendo como representantes
Ruth Saint Denis, Martha Graham, Doris Humphrey, entre outros.
No incio do sculo XX, muitos sentidos romnticos ainda pairavam no ar. A busca de
um princpio perdido era uma meta: ou a dana voltaria para uma corporeidade longnqua a
verdadeira dana estava nos ndios, nos povos orientais ou na Grcia antiga ou olharamos
para nosso interior, o prprio corpo, buscando este fundamento originrio. Com o retorno do
homem ao mundo da natureza, aps Darwin, o corpo ento o fundamento primordial da
humanidade, o que h de mais natural no homem, o que o coloca em relao com a natureza. A
natureza continha este princpio fundamental que atuaria sobre o corpo, gerando todos os
movimentos. Os ps descalos de Duncan simbolizam de certa forma esses fundamentos da
materialidade terrestre do homem (PEARSON, 2003).
Destes de novos pensamentos na dana sem dvida foi Delsarte (RIBEIRO, 1997), que
quis entender o movimento em sua sintaxe. Delsarte pesquisa gestos os mais diferentes
possveis, em situaes humanas as mais diversas. Em tal multiplicidade motora, entende que o
homem um ser tridico (intelectual, emocional e fsico) e est restrito por leis naturais em
forma de trade (tempo, movimento e espao) (CHUJOY & MANCHESTER, 1967). Delsarte
talvez tenha sido o primeiro a demonstrar que o movimento uma expresso, ele traz a alma
para a pele (RIBEIRO, 1997). Suas pesquisas tambm entendem que o movimento humano tem
um princpio imutvel: ele se d sempre na dialtica entre a contrao e o relaxamento. Toda a
natureza se expande e se contrai. Notamos tambm aqui que princpios de terras distantes esto
gerando influncia no Ocidente, pois este princpio opositor de contrao e relaxamento nos faz
lembrar mitologias chinesas e hindus. Para os chineses, ying e yang se polarizam, e na
cosmologia tntrica o mundo existe no tempo de uma expirao e inspirao de seu deus
mximo, Brahma (ZIMMER, 1989). Tanto visualizando o Oriente como a natureza, o
movimento humano se aproxima das foras fsicas e orgnicas que o homem, em sua condio
nica e biolgica, obrigado a assumir.
Este princpio invadir as escolas ps-delsarteanas, como a escola de dana
norte-americana Denishawn School, e de forma isolada como ocorre com Duncan e Dalcroze.
Todos se nortearam em princpios de Delsarte.
Com relao Denishawn School, interessante notar como ela se aproxima dos
elementos da natureza. Duas alunas importantes desta escola Martha Graham e Doris

90
Humphrey criaram teorias para a dana baseadas em princpios do movimento regidos pela
natureza. Estas duas bailarinas, que so posteriores a Duncan, so exemplos surpreendestes de
como estes princpios de uma natureza original e primeva e de uma dialtica continuam
fundamentais para se pensar a dana. Ambas buscam num elemento da natureza a fora motriz,
a um s tempo, do movimento e da vida.
A influncia oriental em Graham notria, pois na Denishawn School aulas de tcnicas
corporais orientais compunham os preparativos, e Graham bebeu no yga, que v na
respirao um princpio fundamental para a vida e para a produo da vida psquica. A
respirao seria este movimento ininterrupto durante a existncia dos seres vivos. Graham
(1993, p. 43) afirma:
Minha tcnica fundamentada na respirao. Tenho baseado tudo que fao na
pulsao da vida, que para mim a pulsao do flego. Toda vez que se inspira ou se
expele vida, realiza-se uma libertao ou uma contrao. Isso essencial para o corpo.
A pessoa nasce com esses dois movimentos e conserva ambos at morrer. Mas o
bailarino comea a us-los com conscincia para que sejam dramaticamente
proveitosos para dana. Deve-se animar essa energia dentro de si mesmo. A energia
o que sustenta o mundo e o universo. Ela anima o mundo e tudo dentro dele.
Reconheci no incio de minha vida que existia essa espcie de energia, uma centelha
animadora, ou como quer que se prefira denomin-la. Pode ser Buda, pode ser
qualquer coisa, pode ser tudo. Comea com a respirao.

Em Graham, ento, a respirao gera um par de elementos que se tensionam para a
produo de movimento e vida. A respirao contm a inspirao, que para ela a contrao, e
a expirao o relaxamento. Da nasce sua tcnica denominada contraction-release
(KOEGLER, 1982, p. 103).
Outra aluna da Denishawn School que merece ateno Doris Humphrey, que
interpreta a expanso e o recolhimento de Delsarte atravs da fora motriz de outro elemento
fsico-natural: a gravidade. Viver resistir gravidade. Mesmo quando deitados, inconscientes,
dormindo, nossa respirao resiste fora da gravidade, no momento em que o trax se
expande para a entrada do ar. Para Humphrey, a gravidade algo que indica a vida e o
movimento, na medida em que viver mover, e mover estar em resistncia contnua contra a
gravidade, buscando o equilbrio e a estabilidade que jamais alcanada. S a morte nos faz
parar de resistir a esta fora natural que age sobre todos os corpos desde a criao da Terra. Esta
observao resultou em sua teoria da queda e elevao, baseada na idia do balano
completo do corpo humano e sua disputa contra o poder da gravidade. Para ela, a emoo do
movimento se coloca entre estes dois plos. Humphrey assim afirma que o movimento um
arco entre duas mortes: um movimento ascensional contra a gravidade e um, descendente, que
se entrega a esta mesma fora (SORELL, 1967, p. 198).

91
Este conflito do corpo para Humphrey um conflito ontolgico entre um homem que
da terra, animal, biolgico, mas em sua essncia tambm h a sua alma, sua espiritualidade que
o conduz para as alturas.
Voltando a Duncan e a esta relao com a natureza para a produo de sua dana, para
muitos ela no teria sistematizado uma tcnica, nem uma teoria de sua arte, mas, segundo
Magriel (1977), seria um erro pensar que Duncan no tem uma grande teoria da dana; se
fizermos uma anlise mais apurada, encontraremos em suas vagas memrias uma
sistematizao bem consistente de dana. Mas o olhar para a natureza em Duncan claro. Ela
v nas formas vegetais, animais, inorgnicas, que habitam o mundo, princpios fundamentais da
natureza, onde ela busca estruturas basilares de movimento. Deste modo, no vento que bate na
rvore h um princpio de inclinao e resistncia a essa fora; nas ondas do mar, o princpio de
uma energia que perpassa a matria produzindo ondulaes. Duncan no imitava simplesmente
os elementos da natureza, como muitos afirmam; ela est mais prxima da mimese aristotlica,
tentando copiar o princpio de uma forma, e no a prpria forma. E claro que tambm busca no
corpo uma regio principal e original, primeva, de onde partem todos os movimentos: o trax, a
regio cardaca, local de pulsao para a alma que anima nossos poticos movimentos.


Fig. 12 - Duncan em algumas de suas posturas

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Duncan ento, nesta vertente que to prxima ao Romantismo, ou seja, a dialtica
entre princpios, quer buscar aquilo que se coloca contrrio ao seu corpo livre e natural. Duncan
quer libertar o corpo e dar a ele a chance de sua autonomia, autenticidade e naturalidade.
Vemos em animais, plantas, ondas e ventos, a beleza desses movimentos. Todas as
coisas naturais tm forma de movimentos correspondentes ao seu ser mais ntimo. O
homem primitivo ainda tem esses movimentos, e comeando desse ponto temos de
tentar criar belos movimentos significativos da cultura humana. (DUNCAN, 1985b,
p. 34)

Na dana moderna, uma crtica intensa ao bal acadmico apresentada. Duncan
visualiza no bal uma ginstica virtuosa com maneirismos burgueses. Entretanto, muito
limitada a viso de que Duncan realiza apenas uma crtica ao bal, como geralmente se v na
literatura. O bal apenas umas das formas sociais de aprisionar o corpo. Mas no espao social
Duncan tambm tem seus opositores, as formas burguesas de adestrar o corpo em suas
convenes sociais, na escola, na arte, nas represses que os operrios sofrem em seus trabalhos
repetitivos. O ps nus de Duncan so assim um emblema contra as sapatilhas das bailarinas que
personificavam um sintoma da dissoluo, fragmentao e mecanizao do mundo moderno.
Tendo uma posio contra o bal, Duncan acreditava que ela estava atacando a indstria e a
tecnologia [modernas] (PEARSON, 2003, p. 3). Ao partir para a Rssia comunista, Duncan
comenta:
[...] olhava com desdm e piedade para o que ia ficando atrs de mim: velhas
instituies e velhos hbitos da Europa burguesa. Ia ser agora uma camarada entre
camaradas: ia, segundo um vasto plano, trabalhar para esta gerao. Adeus,
desigualdade, injustia e brutalidade do velho mundo, que tornaram a minha escola
irrealizvel! (Duncan, 1995a, p. 299)

A viso messinica de Duncan era que sua dana traria uma nova civilizao, uma nova
sensibilidade, como se Dioniso, atravs de seu coro e sua dana, depositasse no homem uma
fraternidade essencial. Est claro que a noo dialtica de oposio corpo natural e corpo
artificial est estabelecida de forma clara e definitiva a partir de Duncan. O corpo tem uma
natureza: movimentos autnticos e primevos. Contudo, o homem, atravs de sua cultura, seu
artificialismo, sua moral, se destituiu destes gestos verdadeiros; agora era a hora de
recuper-los. A grande msica erudita, a sensibilizao com as obras plsticas dos mestres e
principalmente a evocao de emoes poderiam acionar, trazer tona estes movimentos
primordiais.
Alm de Delsarte, certamente se encontra em Rousseau, uma das grandes influncias de
Duncan para legitimar seus pensamentos ontolgicos sobre o corpo, apesar da pouca referncia
feita a ele em sua autobiografia. A filosofia e pedagogia de Rousseau parecem no s uma
espcie de mola mestra para a forma como Duncan busca e pesquisa seus movimentos e dana,

93
como tambm para suas teses acerca do corpo, da dana e da vida. Dentre as inumerveis
articulaes e conexes que podemos visualizar entre Duncan e Rousseau, queremos destacar
uma certa viso ontolgica que Rousseau d ao corpo, a idia de que o homem em estado
natural livre, a vida social configurando seu afastamento desta liberdade natural original, e
que a interioridade humana uma necessidade que alcana no atravs da razo, mas dos
sentimentos.
Sabemos que Rousseau, para alguns pesquisadores, considerado um personagem
fundamental que traz em suas teorias as bases do pensamento romntico que ir se constituir
posteriormente. Rousseau inaugura uma forma que podemos denominar como as bases de uma
pedagogia moderna. Ele enfatiza que, antes das abstraes mentais e da racionalidade, a criana
necessita experimentos concretos com seu corpo, de forma livre e espontnea (GUINSBURG,
2002b).
A idia bsica de Rousseau de que todos os homens em seu estado mais natural, (isto
quer dizer prximo natureza) so livres. O homem nasce livre, e por toda parte encontra-se a
ferro (1978, p. 22). Mas na formao das sociedades a liberdade originria perdida, e a
propriedade das terras um dos marcos iniciais deste processo. Logo, a natureza humana
apresenta-se em plena liberdade antes da formao social. Rousseau no cansa de acusar nossa
sociedade como um mal que nos afasta da natureza humana. A sociedade artificializa e
uniformiza a vida. A educao formal, a subservincia do campons e do operrio, a vaidade
das artes e das cincias, a polidez burguesa so formas que fazem com que nos afastemos da
natureza e, conseqentemente, da liberdade. Na contramo, o bom primitivo, por estar perto
da vida natural, aproxima-se da essncia humana. Ele amplamente auto-suficiente porque
constri sua existncia no isolamento das florestas, satisfaz as necessidades de alimentao e
sexo sem maiores dificuldades, e no atingido pela angstia diante da doena e da morte
(CHAU, 1978, p. XIII). O homem, na sua forma original, pleno, tem o sentimento de sua
totalidade, uma totalidade que deve ser simples e natural. Natureza humana e meio ambiente
natural se confundem. Mas como pode o homem retornar ao seu estado inato, livre e natural?
Rousseau nos ensina uma pedagogia em que o corpo tem papel fundamental. O modelo de
homem pleno o bom primitivo, e claro que Rousseau no deseja que a Europa abandone a
urbe e passe a viver nas florestas. Mas pode, sim, em sua interioridade que est adormecida,
buscar sua natureza humana, como um instinto que aguarda seu retorno. Para atingir esta regio
primitiva preciso avivar de um modo pedaggico e especfico o corpo e suas sensaes.
Rousseau (2004, p. 202) em Emlio nos revela os segredos dessa pedagogia dos
sentidos:

94
Supondo, pois que meu mtodo seja o da natureza e que no me tenha enganado em
sua aplicao, levemos nosso aluno pelo pas das sensaes at as fronteiras da razo
pueril; o primeiro passo que daremos at as fronteiras adiante deve ser um passo de
homem.

O corpo, como j mencionamos, ganha esta dimenso ontolgica, e nesta
ontologia a razo, smbolo de humanizao, derivada e est em segundo plano em relao s
propriedades do corpo.
Quereis cultivar a inteligncia de vosso aluno; cultivai as foras que ele deve
governar. Exercitai de continuo seu corpo; torn-lo robusto e sadio, para torn-lo
sbio e razovel; que ele trabalhe, aja, corra e grite, esteja sempre em movimento; que
seja homem pelo vigor e pela razo. Apesar do que dizem os moralistas, o
entendimento humano muito deve s paixes, que, segundo uma opinio geral, lhe
devem em muito. pela sua atividade que nossa razo se aperfeioa. (ROUSSEAU,
1978, p. 137 e 244)

No devemos, contudo, pensar que Rousseau est apenas preocupado com o simples
agir do homem com seu corpo. preciso dar sentido a este fazer. Rousseau ento nos afirma
que este fazer com o corpo tambm tem que ser livre e ser movido pela vontade, e no por
obedincia, como tambm no deve fazer a repetio de movimentos e aes sem sentido.
Destarte, ele compara o campons e o selvagem: ambos exercitam o corpo, porm o primeiro
repete seus atos por subservincia e apenas faz aquilo que aprendeu por repetio; o segundo
cria seus movimentos de acordo com as necessidades exigidas, e possui razo e liberdade.
nesta unio do sentido com as possibilidades do corpo que devemos acionar sua
interioridade e sua vontade, afastando este corpo de uma mecanizao de exerccios.
Rousseau tambm nos faz entender que as diferenas entre os corpos no podem
justificar as diferenas sociais ou as desigualdades diversas entre os homens. Logo, as
distines biolgicas no explicam as desigualdades econmicas.
Os sentidos tm importncia especial, porque nos levam para os sentimentos, e os
sentimentos e as paixes nos aproximam de nossa interioridade onde se encontra nossa
natureza.
Outra noo tambm fundamentalmente importante em Duncan, e que comparece no
Romantismo, a idia de totalidade. O homem se torna um ser parcial ao esquecer este
elemento ontolgico, mas ao lutar pelo retorno de uma natureza recalcada um processo
ascensional ocorre, e a totalidade uma meta a ser alcanada. Essa totalidade pode ser uma
totalidade espiritual, csmica, ecolgica. A busca da totalidade funciona ento como uma mola
propulsora, que nos remete para uma esperana de sentidos plenos em nossas vidas. A
incompletude que podemos sentir porque ainda no fomos suficientemente fundo,
intensamente autnticos, demasiadamente verdadeiros.

95
A dialtica romntica tem como uma de suas esferas esta noo de totalidade. Pois se
um sentido pleno da vida existia, nos fazendo sentir integrais, completos, um elemento opositor
nos afastou desta totalidade. Agora, a vida apenas um fragmento, um olhar parcial e enganoso;
entretanto, a plenitude nos aguarda. Decerto, preciso ter a fora dos corajosos e sentir esta
falta, a falta de um fator que em algum lugar distante adormece, mas ao mesmo tempo conflitua
nosso esprito com sua ausncia. Mas lutar por nossa completude no fcil. preciso se tornar
um heri messinico, um extemporneo, s vezes fora das delcias e confortos que a vida
burguesa nos oferece, s vezes submetido loucura porque s com ela samos desta realidade
que sempre nos ofusca os verdadeiros e plenos sentidos do existir.
Aqui visualizamos que o artista ganha o estatuto desse cavaleiro libertador, um anjo de
batalha que, dotado da potncia da criao, traz a boa nova h muito esquecida. Ele, como uma
espcie de redentor, doa sua sanidade fsica, moral e econmica para, atravs de sua pintura, de
sua msica, de sua dana, de seu romance, anunciar aos homens comuns a mensagem visionria
que ele lhe foi conferida, mas somente os homens sensveis, e talvez os do futuro que
compreendero, quem sabe um dia, suas anunciaes. Isadora anuncia a nova dana, e com ela
uma nova vida, plena de totalidade a ser alcanada com seus movimentos livres e naturais.
Ento diante daquele desfile que parecia nunca mais querer acabar, diante daquela tragdia, fiz
o voto de consagrar todas as minhas foras a servio do povo e dos oprimidos (DUNCAN,
1985a, p. 133).
A totalidade ocupa, nesta dialtica, o alvo final a ser conquistado. claro que esta busca
por uma totalidade, para nosso trabalho, vista com certa admirao, apesar de todas as criticas
que lanaremos sobre ela. Se no pensamento contemporneo conceitos como diversidade,
multiplicidade, singularidade, ganham importncia tanto no campo poltico como
principalmente tico, entendemos que a noo de totalidade talvez tenha sido seu prembulo.
Na tentativa de entender que muitas coisas fazem parte de um todo, iniciamos talvez a
amplificar nosso olhar, a exercitar uma viso ecolgica, onde muitos elementos existem numa
interao vital. Por isso os romnticos abriram o Ocidente a novos paladares, a novos modos de
existir de culturas milenares. Talvez fosse nessas outras culturas que achassem o fogo de
Prometeu, e ali o segredo de uma vida mais plena, do absoluto da essncia.
O desencantamento com o mundo ocidental possibilitou a doce viso sobre povos ainda
pouco conhecidos, saberes ainda pouco estudados. Schopenhauer, que tanto influenciou
Nietzsche, Wagner e Freud, buscou nas escrituras dos Vedas, na ndia pilares para sua filosofia.
Nietzsche acreditava que Dioniso no era um deus original da Grcia, mas sim da sia. Mas
aqui apresentamos a tese de que a transdisciplinaridade, a multiplicidade, tem bases na noo de

96
totalidade romntica. Afirmamos que a multiplicidade a totalidade desencantada. Aps tentar
abarcar o mundo em sua plenitude, atravs, da esperana de uma unio total, o homem se d
conta dessa impossibilidade. H um certo desencantamento com a totalidade, que deriva numa
transdisciplinaridade que, no entanto, no aceita mais a antiga noo de um princpio
unificador, como o de absoluto. Aps o Romantismo, nos deparamos com a multiplicidade de
sentidos ontolgicos, doravante livres do constrangimento da totalizao. Para chegar neste
pensamento contemporneo transdisciplinar tivemos que passar pelo romntico, extraindo a
totalidade e colocando restos parciais, restos estes vindo do prprio Romantismo em seu
interesse pelo estrangeiro, que primeiramente nos aproximou da diversidade extica por uma
certa procura do que est fora do habitual. Na contemporaneidade, s possvel ter o mundo por
parte, por um ponto de vista eis a o limite kantiano da impossibilidade em se alcanar a
coisa em si. Os romnticos tentaram superar aquilo que foi uma fbula no realizada. Se na
contemporaneidade aprendemos que cada olhar a criao de um mundo singular, devemos em
parte ao Romantismo este inventrio de singularidades. Ele nos ensinou a no visualizar o
mundo de forma etnocntrica, mas olhar para todos os lugares ao mesmo tempo. Se a viso de
trezentos e sessenta graus dos romnticos a enclausurava na noo do absoluto, apesar disto ela
foi a abertura para muitos olhares parciais mais generosos.
A razo de aqui problematizarmos a noo de totalidade que, apesar de dar ateno s
diversas culturas, o que manifesta um sentido tico, ela cai num mecanismo bastante freqente
no mundo capitalista, que a hierarquizao e a unificao sobrecodificada da realidade. Se
messianicamente nos afirmarmos possuidores da totalidade, temos o direito de apontar os
caminhos verdadeiros e os falsos para alcanar outras esferas superiores da vida. legtimo que
denunciemos o afastamento da expanso da vida. A totalidade, unificando os homens, opera
uma organizao da realidade guiada e seguida por regras universais. A totalidade romntica
tentou sair do etnocentrismo europeu, mas caiu no totalitarismo das revolues da arte. Deste
modo, somente atravs da nova arte o mundo verdadeiro poderia se abrir, estando fora deste
quem um desorientado, um homem datado. Em Duncan, as acusaes sobre o bal
seguramente guardam esta operao classificatria entre o movimento verdadeiro e pleno e o
movimento falso e parcial. Grande parte da tradio de arte da dana deveria ser esquecida para
que novos sentidos mais completos surgissem. O campo da dana codificado, com a diferena
agora de que o princpio da sobrecodificao expressa a verdade absoluta de uma natureza
recuperada. No texto de Duncan (1985b, p. 46-47), em forma de dilogo antigo grego essa
dialtica se revela extraordinariamente:

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Voc usa a expresso dana verdadeira em oposio ao que seria dana falsa?
Existe isso, a dana falsa? E como se exemplifica? Se a dana verdadeira apropriada
mais bela forma humana, ento a dana falsa o oposto dessa definio: isto , um
movimento que se conforma com um corpo humano deformado. Como possvel
isso?
Soa impossvel respondi, mas pegue um lpis e veja se podemos provar o que
eu disse. Primeiro, desenhe para mim a forma de uma mulher como por natureza.
Depois, desenhe a forma de uma mulher no moderno espartilho e sapatilhas de cetim
usadas pelas danarinas. E agora, no v que o movimento que se adaptaria a uma
figura seria totalmente impossvel para a outra? Para a primeira, todos os movimentos
rtmicos que atravessam as guas seriam possveis. Encontrariam nessa forma seu
meio natural de movimento. Para a segunda figura, esses movimentos seriam
impossveis, devido ruptura do ritmo, que acabaria nas extremidades. No podemos,
para a segunda figura, tirar movimentos da natureza, mas, ao contrrio, temos de agir
segundo figuras geomtricas baseadas em linhas retas, e exatamente isso que a
escola de dana de nossos dias fez.


Revelando a influncia de Walt Whitman, uma srie de valores duncanianos de
totalidade e de negao da tradio podem tambm ser observados. Neste poeta
norte-americano do sculo XIX encontramos um amor pela natureza, um esprito
revolucionrio democrata de valorizao da vida em todas as suas formas, uma necessidade de
sentir o corpo como forma de espiritualizao da vida. Whitman, segundo Rossi (2005, p. 2) se
revela mais como profeta do que poeta, pois buscou a integrao do corpo e da mente com o
universo inteiro. O corpo ento vivido como unidade capaz de perceber a totalidade do
cosmo, e atravs das sensaes que o homem eleva sua materialidade corprea numa
comunho com a alma. Aqui se faz sentir a forte influncia que Whitman teve das culturas
orientais, principalmente das escrituras Hindus, como as palavras de Krisnha e dos
Upanishades. S que ele foi uma espcie de herege dessas tradies religiosas, porque, ao
contrrio dos budistas e hindustas, no alcanava a alma atravs da negao do corpo, mas sim
atravs de seus sentidos.
Mas, de todas as influncias que Duncan absorveu deste poeta, desejamos debater a
noo de totalidade, to comum aos romnticos. Havia em Whitman uma viso csmica e
ecolgica que ligava todos os homens entre si, fossem eles homens ou mulheres, e estes vida,
na forma da natureza. Esta viso csmica e ecolgica, mais do que um conceito, era uma
necessidade existencial. Assim, ele afirma em sua poesia: Cantarei a matria e brotaro de
mim versos mais espirituais, e farei cantos de meu corpo e da mortalidade (WHITMAN, 2001,
p. 35). Em outro poema ele afirma:
Sou o poeta do Corpo e sou poeta da Alma,
Os prazeres do cu esto comigo e as dores do inferno esto comigo,
Os primeiros eu enxerto e aumento em mim, os ltimos traduzo em uma nova lngua.
Sou poeta da mulher assim como do homem,
E digo to bom ser mulher quanto ser homem. (2000, p. 39)


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Para que Whitman alcanasse esta totalidade, ele segue dois caminhos fundamentais:
um olhar que veja tudo como uma unidade e, ao mesmo tempo ver o todo a partir da negao de
um estabelecido. Para a primeira afirmativa, Whitman abre a percepo para a diversidade,
enxergando no todo uma unidade csmica. Whitman entende que o corpo do indivduo e da
sociedade uma trama indissolvel e ambos esto subordinados a uma grande causa
(WOLFSON, 2001, p. 3). Como vimos, a totalidade um comeo para se observar o estrangeiro
com certa proximidade, no s nos mundos distantes e fantasiosos, como no quotidiano.
Whitman era generoso em seu olhar:
Quando estou nesses momentos de desejo e devaneio,
Imagino que h outros homens em outras terras, com desejos
e devaneios,
Sinto como se pudesse observ-los, na Alemanha, Itlia,
Frana, Espanha,
Ou longe, bem longe, na China, Rssia ou Japo, falando
Outros dialetos,
E sei que poderia ligar-me a eles como aos homens de minha
Terra,
Bem poderamos ser irmos e amantes,
E eu seria, decerto, feliz com eles. (WHITMAN, 2001, p. 93)

Se esta unidade era produzida por todos os homens, o quotidiano tambm era seu
parceiro, pois quando indagado sobre o mistrio de seus poemas ele respondia: o mistrio do
comum como um todo (ZWEIG, 1988, p. 11).
Por outro lado, Whitman comea zerado, criando a partir do quotidiano e no da
tradio, aproximando-se assim da forma de criao de Duncan. Por isso ela tenta construir uma
metodologia de ensinar dana a seus alunos comeando pelos movimentos mais simples,
ordinrios e quotidianos como andar, correr, saltar e pular, pois como estes movimentos eram
comuns ela acreditava no estar produzindo nenhum gesto arbitrrio ou externo, mas sim
movimentos os mais naturais possveis. Duncan esperava que sua dana alcanasse [as
crianas] antes que a sociedade malfica danificasse-as em sua natureza original (LEVIEN,
1994, p. xi). E a partir delas, da interioridade e do sentimento das crianas que a criatividade
pode ocorrer (MAGRIEL, 1977).
Whitman tambm deve ter influenciado essa metodologia de ensinar dana, pois ele
no era um homem letrado de tradio erudita. Criava seus poemas a partir dos mais simples
elementos do dia-a-dia. Quando Whitman falava, no havia instituio a apoi-lo, nem sequer
aquela instituio que constitui um consenso estabelecido. [Assim, seu gnio] estava na sua
capacidade de escrever como se a literatura nunca tivesse existido (ZWEIG, 1988, p. 14 -16).
Essa purificao e simplificao literria podem ser vistas, mais do que como um estilo,
como necessidade de encontrar a natureza humana que em sua essncia era desprovida de

99
adornos, assim como a prpria natureza se apresenta. O cosmo foi o espelho de seu prprio
estilo, pois ambos possuem a espontaneidade, a originalidade e a liberdade (ROSSI, 2005).
Finalizando, queremos sublinhar que foi atravs da dialtica romntica que princpios
opositores orientaram a codificao da arte em artificial e natural: um guarda uma possibilidade
da totalidade, e um outro ofusca o primeiro elemento e nos afasta de um estado primordial
pleno, Duncan buscou o sentido de um corpo natural contra um corpo recalcado e oprimido. H
vrios caminhos para este retorno do recalcado. Muitos podem nos ajudar a achar este caminho,
s vezes eles so filsofos, mas aos novos artistas de vanguarda dado um poder para isso, pois
eles doaram sua sanidade e conforto para encontrar a porta que nos conduz ao paraso perdido.
Eles so novos messias. Se os seguirmos em sua nova profisso de f, encontraremos, seja onde
for, dentro de ns ou num paraso ainda no revelado, os doces mistrios de uma vida plena. E
esta vida plena no possvel atravs da razo, mas de mistrios inconscientes, mistrios
sensoriais e estticos. So mistrios vindo de profundezas e revelados a todos aqueles capazes
de entender. A deusa grega Duncan um destes artistas de vanguarda que, em sua funo de
messias, anuncia uma arte do corpo e para o corpo. Ela quer afastar de ns e de nosso corpo todo
o empobrecimento que uma vida artificializada pode produzir. Assim, ela nos ensina que os
movimentos devem ser naturais, e a vida, uma coreografia de sentimentos.


















100





Fig. 13 Isadora Duncan e sua dana








101
4 Nijinsky e a dana do vivo


Ns todos somos ritmos solitrios
Nijinsky

Eu no tenho traos regulares. Os traos regulares no
so deus. Deus no os traos regulares. Deus o
sentimento no rosto. Um corcunda Deus. Eu amo os
corcundas. Amo os feios. Eu sou um feio que tem
sentimentos. Eu dano os corcundas e os eretos. Sou um
artista que ama todas as formas e todas as belezas. A
beleza no uma coisa relativa. A beleza Deus. [...] A
beleza no se discute. A beleza no se critica. A beleza
no a crtica.
Nijinsky

Penso freqentemente nas estrelas. No gosto da
astronomia porque no nos explica deus. A astronomia
nos ensina a geografia das estrelas. No gosto de
geografia pois no gosto de fronteiras. Para mim a terra
um s estado. A terra a cabea de Deus. Deus o fogo
na cabea. Estou vivo desde que haja fogo na minha
cabea. Meu pulso como um terremoto. Sei que se no
houver mais terremotos, a terra se esfriar e toda a
humanidade junto, porque as pessoas no sero capazes
de existir.
Nijinsky


Fig. 14 Nijinsky em Schhrazade

102
No captulo anterior buscamos identificar como a noo de um corpo natural se
estabeleceu, tendo Isadora Duncan como um dos representantes deste pensamento. Esta misso
foi possvel porque os ideais do Romantismo esto impregnados nesta bailarina. A partir de
agora nos cabe uma nova misso, que apresentar a idia de artificializao do corpo e como
esta comparece em Nijinsky. claro que a noo de corpo natural, apresentado pelos
romnticos e por Isadora, j traz necessariamente, como um opositor, a noo de corpo artificial
que, pelos pensamentos do Romantismo, pode significar um corpo alienado, mecanizado,
aprisionado. O termo artificial, nesta vertente, ganha uma dimenso deletria para o corpo.
Aqui em nosso trabalho tambm criticamos, em sintonia com os romnticos, o uso alienado,
mecanizado etc. do corpo. Contudo, iremos empregar o termo artificial com um sentido
positivo, intensivo, afirmativo de modo distinto ao dado pelo Romantismo.
Devemos lembrar que o pensamento romntico , de certa forma, um pensamento
humanista que at hoje tem forte presena. Nesta dimenso, os romnticos submeteram as
capacidades criativas a uma suposta natureza. Vimos que Isadora encontrava na natureza
elementos para suas criaes. O naturalismo romntico, se por um lado foi importante para
modificaes da era moderna, tendo a funo de melhoria da condio humana, torna-se ao
mesmo tempo um obstculo s apostas contemporneas para se pensar a dana e o corpo. A
idia de natureza traz a necessidade de um absoluto, de uma essncia para a vida, para o homem
e seu corpo. Heidegger (apud ROSSET, 1989, p. 19) a esse respeito nos aponta: quaisquer que
sejam a fora e o alcance atribudos palavra natureza, nas diversas pocas da histria
ocidental, em cada momento esta palavra contm uma interpretao do ente em sua totalidade.
E ainda afirma que
[...] em todas as distines (Natureza-Sobrenatureza, Natureza-Arte,
Natureza-Histria, Natureza-Esprito), a natureza no unicamente signo de
oposio, mas propriamente primeira, porque sempre e primordialmente por
oposio natureza que as distines so feitas; por conseguinte, o que dela se
distingue recebe sua determinao a partir dela. (idem, ibidem)

Se o termo natural continua apresentando sua fora no pensamento contemporneo,
temos que tentar criar uma ferramenta conceitual que de algum modo desestabilize esta viso
do absoluto para o entendimento do corpo. O termo artificial no deve ser visto como um termo
destruidor de tudo que os romnticos construram. Ele deve ser potente porque tem que ter a
fora necessria para provocar problematizao em algo to arraigado como o pensamento de
um corpo natural, pois assim a fisiologia, a anatomia, a gentica, a cinesiologia, a viso
holstica e muitos outros saberes nos ensinaram. O termo artificial no ser aqui empregado

103
para combater os romnticos. Queremos sim avanar em algumas questes colocadas pelos
romnticos. O termo artificial ser, desse modo, ressignificado.
A grande crtica que fazemos com relao dialtica romntica, que criou uma
oposio entre o natural e o artificial, tornando este ltimo algo a ser combatido. H uma
premissa bsica que vimos nos romnticos, que a capacidade criadora da natureza, como
Duncan to bem nos mostrou. Mas ao pensar o absoluto na natureza a fora criadora
enfraquecida, pois aquilo que avaliamos como artificial decorre de uma prtica judicativa e
hierrquica. Acreditamos que a introduo do termo artificial e a eliminao da lgica opositora
entre estes termos podem ser necessrias para intensificar a criao.
Se a anatomia e a fisiologia pensam na natureza corporal, em uma direo diferente, o
gesto nos leva para um corpo temporal, criador, mutvel. O gesto para ns tem a faceta intensa
da criao. Optamos ento por pesquisar uma gestologia. No gesto est presente a natureza
corporal anatmica, mas tambm um ato criador. O gesto composto por mltiplos elementos
como cultura, histria, singularidades, anatomia etc. O gesto jamais pode ser reduzido a
qualquer elemento que o compe. Entendemos ainda que os gestos corporais so sempre
diferentes nas culturas, na histria, nas singularidades de cada um, e jamais param de se
modificar ao longo da vida, em cada aprendizagem nova que realizamos. Os gestos tambm se
transformam pelo prprio processo de amadurecimento e envelhecimento do corpo. O gesto
constri e expresso das narrativas, memrias, histrias de cada corpo. Assim, elementos
estveis e estruturas, bem como elementos temporais o compem. A gestologia guarda uma
dupla funo: se o gesto produzido pelo corpo, o prprio gesto produz o corpo. O corpo e o
gesto se autoproduzem numa circularidade entre o ser e o fazer, conforme apresentam Maturana
e Varela (1995). A gestologia, assim, criadora de corpo e de mundo. Isto quer dizer que a
natureza corporal a anatomia corporal sensvel ao gesto, sensvel ao que produzido
no e pelo corpo, aos artifcios criadores do corpo. Se a natureza ontolgica, expressiva, o
gesto retorna prpria natureza, no se opondo a ela, mas fazendo-a diferir, fazendo-a criar,
fazendo-a ir alm de qualquer determinismo absoluto. A capacidade da natureza para variar
possvel porque ela no guarda termos absolutos, mas uma certa indeterminao. Ela no um
fundamento totalizador, e o sentido dela no est todo dado. preciso, para terminar o plano da
natureza corporal, que ela se gestualize, determinando assim os sentidos da natureza que vo se
produzindo, e por isso jamais so a priori. Nesta direo, a natureza autocriadora, uma
natureza artificializante que guarda uma potncia maqunica, nas palavras de Deleuze e
Guattari (1966). A estrutura mnima da natureza no um absoluto, uma substncia, um estado;
um processo, um movimento autocriador.

104
Afirmamos que a natureza e o artificial se distinguem, mas no se separam, no se
opem. So estados distintos de uma s realidade viva.
Temos tambm que diferir de alguns pensamentos possveis em relao ao corpo
artificial. Para Sibilia (2002, p. 49), o contemporneo aposta no corpo artificial por uma
necessidade de querer ultrapassar todas as limitaes biolgicas ligadas materialidade do
corpo humano ou ultrapassar a temporalidade da existncia do corpo humano. Deste modo, o
armamento tecnolgico colocado a servio da reconfigurao do que vivo e em luta contra o
envelhecimento e a morte. De forma alguma pensamos o artificialismo na vertente de
ultrapassamento do biolgico; contudo, nosso artificialismo no se volta para aumentar o tempo
de vida, mas para intensificar a vida, qualquer que seja o tempo que ela dure. Alm disso, as
tecnologias usadas para esta reconfigurao do vivo visualizam o orgnico. no biolgico e no
orgnico que se processa sua interveno. Mas em nosso trabalho no o orgnico que
destacamos, porm nos preocupamos com a diversificao do gesto. Veremos mais adiante que
queremos, sim, produzir uma tecnologia para o corpo, no aquela feita pela lmina do bisturi
sobre o organismo, mas as tcnicas corporais que incidem sobre os gestos, como lapidadoras
no simplesmente do organismo puro, mas do gesto, numa labuta que o bailarino faz para
conhecer o prprio gesto institudo do corpo e dele extrair o sonho do vo em um salto. Para ns
isto faz muita diferena.
Mas, nesta vertente das novas tecnologias exposta por Sibilia, outro problema aparece.
Muitos afirmam que o termo artificial, ligado ao corpo, problemtico no mundo
contemporneo. Isto porque assistimos comumente a corpos artificializados pelos silicones,
cirurgias plsticas, clareamento e bronzeamento de pele etc. Entretanto, nosso artificialismo
tambm difere deste sentido, pois nestes corpos modificados pelo ato da cirurgia h uma
padronizao, uma prtica judicativa, e no a poieses necessria ao corpo. E o problema no
est na cirurgia como ato, mas no efeito prt--porter do ato.
Feitos estes esclarecimentos, vamos palavra artificialismo com um novo
entendimento, oriundo de Passos (1995, 1999, 2004 s.d.a e s.d.b). Este autor nos apresenta uma
concepo interessante para pensar o artificialismo, a partir do estudo dos modelos das cincias
cognitivas. Passos nos mostra que um dos primeiros pensamentos sobre o artificialismo e o
homem est presente no cartesianismo. Para isso, o modelo mquina era aplicado por
Descartes para pensar o que este filsofo chamou de coisa extensa, a matria fsica (1999, p.
68). Contudo, h em Descartes um outro domnio ontolgico, que o esprito, representante da
razo. Para este h um outro mtodo de conhecimento, que se d atravs de uma psicologia
racional, que apresenta um certo naturalismo, iniciando-se ai uma cincia da subjetividade.

105
Entretanto, com o surgimento dos computadores, nas dcadas de 1930 e 1940, inaugura-se de
uma nova cincia que traz certo artificialismo para pensar a produo de subjetividade, antes
vista como faculdade psicolgica natural. Passos (1999) nos mostra que com, Herbert Simon,
estudioso do campo computacional, surge o termo cincia do artificial. Para Passos (1999, p.
72), o naturalismo da psicologia reflexiva capturava a subjetividade na forma necessria da
natureza, desta forma pensando a partir de estruturais universais e/ou de uma idia de absoluto.
em uma certa relao com a mquina que o homem perde sua identidade terica e imaginria
desfazendo-se a sua unidade que por tanto tempo se acreditou imutvel como a natureza ou os
universais (PASSOS, s.d.a, p. 40) ou ainda podemos acreditar que sair da concepo da
natureza humana s possvel com um esfriamento do organismo atravs de um devir
homem-mquina (PASSOS, 2004). Abalada a crena da natureza humana atravs do
artificialismo do homem-mquina, revelamos
[...] o inumano que habita, nem sempre em silncio, aquele personagem que a
psicologia e as outras cincias humanas tomaram por tanto tempo como uma
identidade ou natureza dada. [... Assim,] o inumano o plano desestratificado a que
temos acesso quando as formas humanas so desestabilizadas. Por isso poder dizer
que o inumano a fora diferenciante ou heterogentica que sobrevm como efeito da
artificializao do humano. (PASSOS, 2004, p. 10 - 12)

claro que o artificialismo computacional tambm pode ser visto de forma absoluta
quando se visualiza uma lgica universal do pensamento, da cognio. A maquina
computacional foi, portanto a um s tempo, a via da desestratificao da forma humana e a da
sua seguinte reestratificao lgico-formal (PASSOS, s.d.a, p. 47). Para no perder esta fora
disruptiva que o artificialismo computacional teve, Passos (1999, p. 74) nos mostra que
preciso superar tanto o naturalismo quanto o artificialismo formalizante, e pensar o
artificialismo autopoitico, termo inspirado nos estudos de Maturana e Varela (1995). Para
estes autores, os seres vivos se caracterizam por, literalmente, produzirem-se continuamente a
si mesmos (p. 84). Esta organizao do seres vivos por eles denominada de autopoitica. H
uma circularidade para a manuteno do organismo vivo no qual a criao de suas estruturas e
seu meio se d ao mesmo tempo. O ser e o fazer de uma unidade autopoitica so inseparveis,
e esse constitui seu modo especfico de organizao (MATURANA & VARELA, 1995, p.
89).
Nessa circularidade o que se produz o prprio produtor, numa relao inseparvel
entre ser e fazer. Portanto, a unidade autopoitica est dobrada sobre si, engendrando
os seus prprios componentes, delimitando-se como sistema autnomo. Ao descrever
esses processos de auto-individuao, a biologia no est definindo uma estrutura [ou
um absoluto], nem listando caractersticas funcionais de uma dada realizao do vivo,
mas apenas designando a organizao mnima que qualquer estrutura viva deve
respeitar [...]. A organizao autopoitica a identidade invarivel da vida, que
persiste nas diferentes estruturas dos sistemas. (PASSOS, 1995, p. 48)

106

Maturana e Varela (2002) tambm nos auxiliam na compreenso do termo artificial ao
apontarem que os sistemas vivos so mquinas autopoiticas com as propriedades de
autonomia e diversidade, conservao e variao da identidade. A unidade conservada das
mquinas que garante de certa forma sua vida, e a esta propriedade estamos denominando de
natureza. Contudo, essas mquinas so capazes de se transformarem em suas relaes, atravs
de uma homeostase necessria, criando novas formas de se relacionar, ao mesmo tempo em que
conservam esta unidade mnima. Esta capacidade da diversidade que chamamos de
artificialismo.
Se h uma natureza, esta a estrutura invariante da vida, mas que se conjuga em
diferentes sistemas criados, artificializados em diversas condies do vivo.
Deleuze e Guattari (1966, p. 7) tambm nomeiam esta capacidade de criao do vivo de
modo prximo ao termo artificialismo, pois pensam a produo desejante atravs de mquinas:
o que h por toda parte so mquinas, e sem qualquer metfora: mquinas de mquinas, com
as suas ligaes e conexes..
O termo mquina como uma propriedade alienante do ser, como Parente (1993, p. 15)
nos mostra, foi algo tambm percebido por autores como Heidegger e Husserl; e se cada
sociedade tem seus tipos de mquinas, porque elas so o correlato de expresses sociais
capazes de lhes fazer nascer e delas se servir como verdadeiros rgos da realidade nascente. E
se as tecnologias inevitavelmente constituem o homem, necessrio entender esta potncia do
artificial para que possamos fazer dela uma capacidade intensiva, perspectivando uma tica
maquinal ou uma tica do artificial, pois impossvel negar que essas tecnologias, na
contemporaneidade, tero cada vez mais influncia sobre nossas vidas (LUZ, 1993).
Usamos o termo artificialismo porque, se num primeiro momento ele produz uma
dualidade, conseqentemente a dualidade s pode ser superada no abandonando este termo,
mas significando-o com outra fora no opositora natureza. Devemos sim intensificar ambos
os termos. isso que provavelmente os autores acima citados perceberam ao empregar o termo
mquina, pois as mquinas so capazes da produo de artifcio, isto , de criao.
Conclumos que o artificialismo que defendemos este artificialismo criador,
autopoitico. Pensar o termo artificial neste caminho tem a funo de tentar nos libertar da forte
influncia que at hoje vivenciamos do Romantismo, mas de forma alguma pensar o artificial
como o aniquilamento da vida. , sim, pensar a prpria vida como um artificialismo criador,
gerador das prprias condies singulares que mantm e intensificam a vida.

107
Se na dana Duncan representou o corpo natural, Nijinsky representar o corpo
artificial. Esta tarefa mais difcil, porque Nijinsky tambm vive no incio do sculo XX e est
impregnado, como Duncan, de pensamentos romnticos. Tempo em que elementos para a
construo do artificialismo criador, como a inveno do computador ou as teorias
autopoiticas, ainda no existiam. preciso fazer um certo depuramento, mas acreditamos que,
principalmente em sua maneira de compor, de pesquisar seus movimentos, de criar suas
coreografias, Nijinsky segue uma linha bastante distinta da traada por Duncan. Como Duncan,
Nijinsky a um s tempo romntico e vanguardista, entretanto o esprito de vanguarda
intenso nele. Cabe-nos agora apontar estes entendimentos para definirmos o artificialismo
corporal de Nijinsky. Nijinsky a um s tempo ruptura e permanncia, mas aqui sublinharemos
suas rupturas.
Nijinsky, como bem sabemos, de origem polonesa, porm foi na Rssia em So
Petersburgo, que ele se criou. Na virada do sculo XIX, So Petersburgo passava por uma certa
crise cultural e artstica e vivia o conflito de uma capital secular em plena Rssia ortodoxa
oriental e tambm ocidental. Ao mesmo tempo em que olhava com muito apreo para as
inovaes provenientes da Europa, principalmente do seu eterno modelo de cultura, a Frana,
esta cidade se mantinha ligada a uma tradio da chamada verdadeira arte russa. Na msica, por
exemplo, criadores como Rimsnky-Korsakov, Cui, Balakirev, Borodin e Mussorgsky
formavam o chamado Grupo dos Cinco, que reivindicava uma arte autntica russa e se colocava
de certa forma contra as inovaes ocidentais. Em contrapartida, estes msicos eram pouco
conhecidos nas grandes capitais europias. Porm So Petersburgo clamava por mudanas no
s artsticas como polticas, sendo que estas ltimas eram as mais desejadas. Um prenncio da
Revoluo Russa j pairava no ar.
Nijinsky fruto destes confrontos. Em 1909, estava formado pela tradicional escola de
dana do Teatro Marinsky, um dos ltimos refgios da formao em alto nvel de bailarinos. Na
Europa, no principal bero do bal, a Frana, esta forma de dana, aps os meados do sculo
XIX, havia perdido em muito o lugar e o prestgio que alcanou no passado.
Afirmamos anteriormente que a dana acadmica no conseguiu penetrar como
categoria de arte no Ocidente. Na Frana, claro, ao lado da Itlia, o bal havia conquistado
grande repercusso e desenvolvimento tcnico. A origem do bal italiana, mas na corte de
Luis XIV e com os bals romnticos La Sylphide e Giselle a dana se aproxima de uma
categoria de arte, mas, em nossa viso, isto no foi suficiente para romper as barreiras
hierrquicas do campo das artes. E, mesmo chegando a ganhar prestgio na Frana, ocorreu um
grande declnio desta forma de espetculo no final do sculo XIX. Para dar uma rpida idia

108
desta decadncia do bal francs, quando Copplia foi estreado, em 1870, no havia mais
homens danando. Os papis masculinos eram feitos apenas por bailarinas, e Franz, o
protagonista principal, foi apresentado por Eugenia Fiocre. Mesmo, contando com Lo Delibes,
um compositor com certo prestgio na histria da msica devido sua pera Lakem, o bal
declinava em qualidade. Os cenrios eram de papelo, a formao das bailarinas no tinha mais
alta qualidade (BEAUMONT, 1953).
Muitas pistas nos levam a crer que talvez na Rssia, principalmente em So
Petersburgo, a situao da dana tinha caractersticas bem singulares e diferentes das
apresentadas na Frana. Neste pas, o poder tomado pela burguesia a partir da Revoluo
Francesa faz com que esta forma de espetculo se torne privado, na pera de Paris, e no mais
tutelada pela aristocracia. Sabe-se que, de certa forma, eram os cavalheiros que financiavam os
espetculos, e tambm mantinham relaes amorosas com suas bailarinas protegidas. A
exibio de pernas do bal atraa homens ricos, que adoavam os olhos e se apaixonavam pelas
belas bailarinas, resistindo aos castigos do desprezo e suplicando as recompensas da
intimidade (HANNA, 1999, p. 186).
Em contrapartida, na Rssia, o bal ainda permanecia sob a tutela da aristocracia russa,
e tinha se tornado uma das manifestaes do poder dos Czares, moda de Luis XIV. O bal
imperial russo conservava certo prestgio, e principalmente um excelente nvel tcnico. Desde o
sculo XVIII, a Rssia, com seu desejo de se afrancesar, importara muitos mestres franceses e
italianos de bal para o teatro imperial, e em 1735 j havia uma escola estadual de dana
(CANTON, 1994). Uma certa preocupao pedaggica levou os russos a sistematizarem mais
tarde as formas bsicas do ensino desta tcnica corporal. E um outro importante elemento de
anlise que na Escola Imperial de Bailados do Teatro Marinsky, cada vez mais, os homens
ganhavam destaque, isto levando tambm estruturao de uma tcnica e passos especficos e
altamente desenvolvidos para o naipe masculino. A questo do gnero aqui fundamental para
entender o reconhecimento da dana, pois, numa sociedade falocrtica, os papis ocupados
pelos homens se tornam vitais para o prestgio de determinada atividade. Se na Rssia a
consagrao do bailarino elevava a prpria condio do bal, na Frana a extino dos
bailarinos era um dos elementos que fazia o bal remar na contramo de sua valorizao.
Notamos ento que as questes de gnero e corpo so bastante interligadas. Nos parece
que, de alguma forma, as artes do corpo, principalmente aps a Revoluo Francesa, se tornam,
em alguns pases, uma espcie de espetculo degradado da elite burguesa (HANNA, 1999).
Com o desprestgio do bal, os homens saem de cena e o universo feminino fica livre para as
bailarinas atuarem. Se h uma histria da atividade humana repleta de nomes femininos, e

109
legitimada de forma menor, esta a histria da dana. Porm, como Bourdieu (2005) nos fala, a
dominao masculina sobre a mulher transforma o corpo do sexo frgil em um objeto de prazer;
assim, a dana, atividade que se tornara surpreendentemente feminina na Europa ocidental,
torna-se uma espcie de local dos prazeres sofisticados da carne. E, como j mencionamos, Said
(1996) esclarece que fenmeno do orientalismo, criado a partir do sculo XIX no Ocidente
como forma de afirmao das diferenas do leste com o oeste, tambm contribui para a idia da
dana ligada ao elemento feminino sexualizado, demonaco e pernicioso, visto, sobretudo, nas
luxuriantes danarinas fatais orientais freqentes no imaginrio atravs dos mitos de Salom,
Clepatra e Isis. Assim, percebemos que a incluso da mulher na histria trouxe tona
situaes repletas de ambigidades (SOIHET, 1997). Na dana, pela presena intensa at hoje
do elemento feminino, esta atividade paira paradoxalmente entre a prostituio sofisticada e
para alguns autores como Feitosa (2001) a arte cone dos novos tempos, esta ltima devido
sua mobilidade e temporalidade poderem ser metforas das filosofias que privilegiam o
singular e o mutvel.
Uma outra questo a ser mencionada que, se Duncan procurava utilizar-se dos grandes
clssicos da msica para elevar o nvel de suas coreografias, tentando fazer da dana uma arte
legtima, os russos j haviam de certa forma retirado a tradio dos compositores de segunda
classe de seus bals, pois h muito Tchaikovsky era um mestre de partituras para os bals do
Teatro Marinsky. A msica de Tchaikovsky, e tambm de Glazunov, em grande parte so
conhecidas por seus bals, como O lago dos cisnes, A bela adormecida, O quebra-nozes
e Raymonda, entre outros.
Cabe assinalar que a pera tambm foi uma arte na qual a presena feminina era notria
devido s grandes divas, e essa presena feminina no ofuscou a pera como grande arte. Mas,
na intuio de Catherine Clment (1993, p. 12), h uma sutil e complexa hierarquia sexista no
drama musical: se, por um lado, no h pera sem as cantoras, por outro lado as mulheres no
palco da pera cantam invariavelmente sua eterna derrota. Jamais a emoo to pungente
quanto no momento em que a voz [da diva] se eleva para morrer. Assim morrem
inevitavelmente as mulheres nas grandes peras como Ada, Carmen, Madame
Butterfly, La bohme, A dama das camlias... Nesta direo, Kaplan (1995, p. 18) entende
que, mesmo quando o elemento feminino aparece, sua construo realizada pelo discurso da
cultura masculina, criando uma omisso da experincia feminina nas formas de artes
dominantes, a ponto de haver modelos recorrentes que refletem o posicionamento da mulher
dentro de um inconsciente patriarcal.

110
Retornando temtica da dana, reafirmamos que o bal tem sua origem e
desenvolvimento na Itlia e Frana, mas somente em sua configurao russa que este
espetculo elevado categoria de arte. Nijinsky inicia sua carreira nesta esfera quase artstica
da dana, numa transio entre um tardio romantismo russo e a vanguarda artstica europia.
Desde cedo Nijinsky era aclamado como bailarino do Teatro Imperial, mas sua fama e a
do prprio bal russo se ocidentalizam e se notabilizam atravs da companhia privada dos Bals
Russos de Diaghilev. Este empresrio das artes russas considerado um dos nomes mais
importantes quando se fala em revoluo esttica. Graas a ele, uma srie de pintores, msicos
e bailarinos, todos de vanguarda, foram apresentados e aclamados na Europa. Diaghilev havia
estudado msica, entretanto, fora desencorajado pelo prprio Riminsky-Korsakov a seguir a
vida de compositor, resolvendo ento ingressar nas artes como empresrio. De todas as suas
faanhas neste ramo, entre organizaes de exposies de arte russa dentro e fora deste pas,
peras e edies de arte, a criao de seus bals foi a grande inveno europia do incio do
sculo XX, estourando de forma colossal desde sua primeira apresentao fora da Rssia.
Agora, em vez de confeccionados em papelo, nos bals de Diaghilev os cenrios eram
produzidos por renomados artistas plsticos. O nvel tcnico dos bailarinos contava com um
grupo de russos de primeira linha, produzidos pela Escola Imperial. Enquanto os franceses s
apreciavam, em seus bals as frgeis bailarinas, agora homens e mulheres tinham papeis
fundamentais numa tcnica cheia de virtuosismo e potica como jamais se imaginara.
Diaghilev tentou fazer do bal uma verdadeira gesamtkunstwerk, isto , uma arte total, uma
comunho entre os artistas. Assim, bailarinos como Nijinsky, Ana Pavlova, Tamara Karasavia,
Ida Rubstain danavam com figurinos e cenrios feitos por seus compatriotas, como Nicholas
Roerich, Benois, Baskt, ao som das msicas dos melhores compositores russos, como
Riminsky-Korsakov, Stravinsky, Borodin. Os Bals Russos eletrizaram Paris porque eram
superiores ao bal francs. Agora a dana est agregada a verdadeiros artistas plsticos e
msicos, afastando-se da mediocridade com que os bailarinos franceses realizavam este
espetculo. Mas, alm deste elevado nvel tcnico e artstico, do nacionalismo e de um
romantismo tardio, o exotismo foi talvez uma arma importantssima nos bailados russos. Ainda
pouco conhecida na Europa, a arte russa precisava atravessar as barreiras ocidentais. Ora, desde
o sculo XIX poetas e escritores europeus viam nas terras ao oeste um lugar de inspirao para
suas obras, o que gerou at o incio do sculo XX um culto ao orientalismo (SAID, 1996). E a
proximidade da Rssia com Oriente trouxe o fascnio de terras distantes nas apresentaes de
Shrrazarde, Clepatra, Danas Polovitsianas do Prncipe Igor, Petrouska mostraram
aquilo que os franceses desejavam ver: inovao, sensualidade e orientalismo.

111

Fig. 15 - Figurino extico de Basket para os Bals Russos

Afirmamos acima que os Bals Russos de Diaghilev so ainda uma herana dos
pensamentos romnticos. Lembremos que o Romantismo deve muito aos alemes, que
tentaram fazer brotar em solo germnico a autntica arte dos gregos, buscando uma arte que
abarcasse a totalidade no s existencial, como tambm uma juno plena de todas as
manifestaes artsticas. Wagner foi o expoente mximo de Romantismo germnico,
transformando a pera no verdadeiro ressurgimento do drama moderno, que teria uma
inspirao autntica tragdia grega. Wagner, ento, o primeiro a querer recriar a obra de arte
total: a gesamtkunstwerk. Seguindo os passos de Wagner, Diaghilev delineia um projeto
semelhante, sendo bem-sucedido e influenciando uma gerao inteira. Inicialmente ele faz uma
produo operstica com a obra Boris Godunov, de Modeste Mussorgsky. Posteriormente,
esta busca pela totalidade o leva para os bals. Diaghilev via na pouca mobilidade dos cantores
um problema para alcanar sua arte plena. Alexandre Benois (apud LANGENDOCK, 2004, p.
26), que muitas vezes havia criados figurinos para Diaghilev, apresenta a mesma idia sobre a
dana: No bal, eu salientaria a mistura elementar de impresses visuais e auditivas; no bal

112
atinge-se o ideal de gesamtkunstwent com que Wagner sonhava e com a qual toda pessoa
artisticamente dotada sonha.
interessante notar que Diaghilev h muito colocava o corpo como um elemento
fundamental para a constituio da arte total. Tentar cartografar por que o corpo e sua
mobilidade so algo importante para fazer da arte uma totalidade uma tarefa um pouco difcil.
Mas destacamos dois pontos que consideramos principais. O primeiro se refere prpria
tradio russa, que colocou a dana em uma categoria superior do puro divertissement. Como
vimos anteriormente mesmo antes da afirmao da dana como arte na Europa, os russos, em
So Petersburgo, j tinham este pensamento. Diaghilev comenta com grande entusiasmo que,
quando ainda jovem, assistiu no Marinsky apresentao do bal A bela adormecida, de
Petipa, com msica de Tchaikovsky, e isso foi importante para a sua vida artstica (VOLKOV,
1997).
O outro ponto para esta legitimao da dana corresponde a uma necessidade
vanguardista da arte no incio do sculo XX, que Diaghilev soube realizar muito bem. J
comentamos que o corpo, no sculo XIX, com o Romantismo, passa a ser problematizado
atravs de uma viso ontolgica, no sendo mais um problema para a ascenso metafsica ou
para o conhecimento. Ele ento comea a ser parte fundamental de muitas filosofias, e no um
problema a ser superado para se chegar ao verdadeiro conhecimento. Ele a possibilidade
primeira, e talvez nica, de conhecer o fundamento primeiro do Ser. Dando continuidade a esse
mecanismo de valorizao do corpo, os vanguardistas ps-romnticos usaram o corpo como
uma espcie de bandeira iconoclasta. Para colocar abaixo os fteis modismos e a moralidade
burguesa os revolucionrios artistas, tm uma arma fundamental o corpo. O corpo um dos
objetos vistos com maior tenso no mundo ocidental, pois desde Plato at Kant, passando pelo
cristianismo e por Descartes, entre outros, esta esfera do homem foi sempre vista como
problema, ora dificultando o verdadeiro conhecer, ora depsito dos sentimentos mais baixos.
Mas agora, com o Romantismo e posteriormente com a vanguarda, o corpo pede sua vingana;
se ele incontrolvel, irracional, desmedido, preciso us-lo. Pois a nova palavra de ordem
ps-moderna a libertao de nossos instintos, desejos e sentimentos, fantasias, sonhos... No
Romantismo, o corpo ganha um papel de destaque, no s como arma de crtica ao mundo
ocidental, mas tambm como possibilidade libertadora do homem. E com Diaghilev o corpo e
seus prazeres passam a ser um smbolo de luta contra o conformismo. Em verdade, para
legitimar seus trabalhos e sua arte, ele tem que seguir um mecanismo prprio da arte ocidental,
principalmente a partir do sculo XX: buscar o novo, o inovador, podendo este chegar at o
escndalo, o absurdo. preciso, para a arte de vanguarda, que ela produza uma certa

113
inquietao, ou at mesmo uma rejeio pblica, para que ganhe o estatuto de algo para alm do
estabelecido, do convencional. O escndalo atesta a extemporaneidade da nova arte, e, com
isso, sua legitimao. Diaghilev no s usou da sensualidade em seus bals, como tambm no
deixou de revelar sua homossexualidade como bandeira inovadora (EKSTEINS, 1991). Os
espetculos de Diaghilev e suas tticas de criar um certo frisson em torno de sua figura e de seu
comportamento fizeram do corpo, dos prazeres e da sexualidade algo necessrio para seu
merchandising.
A temtica do corpo ertico e da sexualidade foi uma arma vanguardista para muitos
artistas da virada do sculo XX. Se Deus e parte de uma moral crist estavam mortos, a
liberdade e a espontaneidade da nova arte fizeram do corpo e de suas sensaes uma nova arma
de discusso. O sexo no somente uma das fontes de prazeres e unio entre o homem e a
mulher para reproduo. Esta atividade tambm nos coloca em nossa maior condio
biolgico-ontolgica: geramos vida e prazer com nosso corpo. O sexo ganha assim um papel
redentor. Para ser um artista intenso preciso libertar-se da moralidade, pois somente assim nos
tornamos verdadeiramente livres para criar. A vanguarda artstica gostava de afirmar que a
moralidade era uma invention des laides, a vingana dos feios (EKSTEINS, 1991, p. 51). A
sexualidade livre dos artistas passou a ser uma temtica constante na arte do sculo XX. A
priso de Oscar Wilde devido sua homossexualidade, os filhos com diferentes parceiros de
Duncan, os amantes bailarinos de Diaghilev so bandeiras libertrias para os novos artistas.
Diaghilev no cansava de fazer da sexualidade o triunfo de seus bals. Assim foi com
Clepatra, Schhrazade e principalmente com A tarde de um fauno, de Nijinsky, que
faz dos gestos do orgasmo um ponto culminante da coreografia. O corpo agora no apenas um
modelo para as obra de arte, como faziam os renascentistas, mas os seus movimentos,
produzidos atravs desejos e instintos, so elementos a serem utilizados para a criao. Talvez
com a morte da virgem na Sagrao da primavera temos uma metfora da morte da
moralidade, anunciando novas primaveras para o corpo.
Mas se a moralidade contra o corpo, durante os longos sculos que antecedem o sculo
XX, havia colocado a dana em patamares menores, impossibilitando sua entrada no campo da
arte, ela agora se vingava e explorava o corpo em sua mxima expresso contra sculos de
obscurecimento do sexo. O corpo nu, os movimentos humanos do amor e da sexualidade so
vitais e belos. Assim fez Duncan com seus ps descalos e tnicas transparentes, Graham com
seus movimentos violentos e espasmdicos, Laban com seus experimentos de dana, com o
corpo nu ao ar livre. Somente com a explicita apresentao do corpo podemos produzir a nova
arte. Diaghilev fez esta nova profecia acontecer.

114


Fig. 16 - Cena do orgasmo em A tarde de um fauno de Nijinsky



Fig. 17 Laban, direita, com seus alunos na explorao do corpo nu

com este naipe de sentidos que os russos criam o terreno para a dana se tornar arte.
Eles contaram com grandes artistas (pintores e msicos) em suas realizaes, uma arte de
vanguarda provocadora, utilizando-se de formas no-convencionais de revelar o corpo, alm de
serem uma espcie de descendentes diretos do projeto germnico wagneriano de elevar o drama
musical categoria de uma arte mxima e total. Porm, mesmo com esta confluncia, os

115
primeiros bals de Diaghilev no conseguiram furar a barreiras que separavam a dana das
demais artes.


Fig. 18 A exposio do corpo no figurino de Basket para o bal Clepatra

As primeiras apresentaes dos Bals Russos de Diaghilev contavam com coreografias
de Michel Fokine, que deslumbrou Paris com produes como o Espectro da Rosa,
Schhrazade, Danas Polovitsianas do Prncipe Igor, A morte do cisne e seu colossal
Petruska. Fokine estava repleto dos princpios de influncia romntica. Ele acreditava que o
mero virtuosismo dos bals acadmicos pouco podia se o gesto no representasse uma
motricidade autntica da personagem e uma expressividade genuna. Fokine (apud
CAMINADA, 1999) afirmava que sua arte tinha dupla influncia: uma que era a tradio dos
bals russos, e outra provinda da liberdade e autenticidade de gestos de Duncan. Se a marionete
Petrouska, que ele criara, era um boneco, Nijinsky devia assim se mover. Em A morte do
cisne, os movimentos realizados talvez sejam os mais simples da histria da dana, sem
qualquer virtuosismo, porm Fokine fez Pavlova desarticular seus braos para naturalizar os
movimentos humanos em movimentos de ave. As formas bem definidas dos atitudes, port de

116
bras e arabesques da dana acadmica cediam lugar a um fluxo que comeava a se manifestar.
Duncan sem dvida contribuiu para esta reinveno acadmica. Fokine, realmente, at hoje
um marco dos bals de repertrio, embora inovaes mais radicais estivessem espreita.
Na temporada de 1912, Diaghilev permitiu que Nijinsky, seu primeiro-bailarino e
estrela mxima, realizasse outra proeza alm de seus saltos inenarrveis. Foi dado a ele a
criao de uma coreografia com msica do grande mestre francs Debussy. A tarde de um
Fauno a primeira coreografia de Nijinsky, que desde este momento se afasta em muito da
proposta duncaniana, e mesmo da de Fokine, pois no um naturalismo que vai buscar, mas
sim criar no corpo uma virtualidade que no lhe anatomicamente possvel.
Nijinsky no procura utilizar o virtuosismo do bal, apesar de sua extraordinria tcnica.
Ele toma como inspirao os vasos da Grcia antiga, que no usavam leis de perspectivas em
suas gravuras, as figuras chapadas estando muito prximas da lei de frontalidade desenvolvida
pela arte egpcia. Nijinsky descobre no desenho pictrico dos vasos gregos a diminuio de um
espao corporal tridimensional para o bidimensional. Para tal, subverte o prprio territrio
consagrado da dana, diminuindo a tridimensionalidade do profundo palco italiano e dos
paulement
8
, que ressaltam o corpo volumoso e tridimensional do bailarino acadmico, e
salientando o espao profundo, to caracterstico e to necessrio da arte moderna.
Em um corpo que apenas pode se mover pela lei de frontalidade, as pernas e a face esto
de perfil, e o tronco, de frente. um corpo, portanto, diminudo de sua possibilidade de
movimentao e ocupao do espao. Nijinsky acentua mais essa potica do mnimo, pois os
gestos e passos so lentos e sutis, de pequenas dimenses. O bal se reduz apenas a oito
integrantes: um fauno e sete ninfas. O palco encolhido numa faixa estreita, miniaturalizado na
sua dimenso. um palco mnimo, para gestos mnimos e poucos personagens. No
esqueamos ainda da durao do bal que gira em torno dos dezessete minutos da msica
impressionista de Debussy.

8
Um dos fundamentos do bal se deve a esse efeito do paulement. Isto que dizer que o gestual corporal como um
todo no palco deve se apresentar de forma espiralada, fazendo com que o corpo do bailarino seja principalmente
visto de perfil ou de frente, permitindo que ambos os ombros sempre sejam vistos um para frente e o outro para
trs (Chujoy e Manchester, 1967). Para Vaganova (1991, p. 33) uma das principais formadoras da escola russa
o uso bem empregado do paulement no s sugere um futuro talentoso da dana artstica, como a
caracterstica bsica do ballet clssico. Esta rotao de coluna que produz o paulement tem sua inspirao no
estatutrio greco-romano, que percebeu que, girando o corpo, dava s imagens maior movimento e leveza, esta
torso lateral manifesta-se no conjunto das pregas da tnica, as quais apertadas na cintura e soltas no torso
estabelecem um volume que evita a rigidez colunria (Bozal, 1995, p. 100). A esttua grega assim bem diferente
de como eram produzidas as esttuas dos egpcios e dos primeiros gregos, nas quais a retido era sinal do
sobre-humano.

117

Fig. 19 - Cena do bal A tarde de um fauno e os corpos na lei de frontalidade

Frontalizar a perspectiva uma forma de combater uma certa maneira de arte que, desde
Giotto, via na tridimensionalidade, que abria o espao, uma das formas mais significativas de
sua expresso (GOMBRICH, 1988). A perspectiva iniciada no final da Idade Mdia e
atingindo o auge na Renascena nada mais que tentar na tela plana uma naturalizao do
espao potico tridimensional. O espao potico, desta forma, mimetiza a percepo humana, e
isto uma questo importante na modernidade, tendo sido estabelecida mesmo antes do
naturalismo romntico. Lembremos que em grande parte da arte medieval a perspectiva no era
empregada, pois a pintura, em sua funo quase que didtica, tinha a funo de ser uma forma
de escrita para evangelizar o povo, que praticamente era analfabeto. Gombrich (1988, p. 152)
nos mostra que Giotto modifica esta inteno, pois para ele a pintura mais do que um
substitutivo para a palavra escrita. Parece que testemunhamos o evento real. sensvel
perceber que o prprio rgo dos sentidos e as representaes do pequeno burgus, tal como a
Mona Lisa so formas que caracterizam o humanismo moderno. O espao potico passa a se
naturalizar, sendo assim representado pela perspectiva da natureza tridimensional, e tambm
aparece a representao do indivduo subjetivado. No Renascimento temos o coroamento do
homem, do individualismo, do subjetivismo. A arte, como diria Nietzsche, coloca o
demasiadamente humano, sendo construda na possibilidade do homem e de sua percepo, de
suas condies de possibilidades, como diria Foucault (2002a).
Nijinsky imprensa o homem em seu espao, e ao reduzir o espao reduz o prprio
homem. A condio de possibilidade de movimento do fauno no se d na possibilidade do
movimento humano. Ele tira do movimento humano sua caracterstica fundante, que a

118
tridimensionalidade. Neste espao reduzido o homem moderno cede lugar ao no-humano, ao
homem-animal fauno e s Ninfas, elementais da gua. Nijinsky quer tirar o demasiadamente
humano do homem. A bailarina Pavlova, provavelmente mobilizada por este no-humano da
dana, afirmou que tinha medo que as bailarinas que ensaiavam A tarde de um fauno
ficassem deformadas definitivamente.
Se Duncan demonstra um respeito natural ao homem e aos seus gestos, Nijinsky quer
um gesto diferente: no h respeito, h o artifcio. O fauno j no mais humano, o inumano,
querendo sair do indivduo atravs do devir inumano do homem-animal, bem como sair da
representao tridimensional da natureza. A msica de Debussy tambm uma subverso da
melodia moderna; a melodia a possibilidade de percepo humana, mas, ao produzir manchas
sonoras, a identificao e memorizao das melodias pelas capacidades humanas fica alterada.
Se Duncan pensava num fluxo e liberdade atravs de movimentos que estivessem a
ocupar o espao, em sua dinmica, com uma fluncia exuberante, representando as foras e
movimentos na natureza, Nijinsky faz, da ausncia de fluxo livre e da presena das formas bem
definidas nos corpos, sua potica. Duncan, apesar de tudo, fica ainda presa nas formas
arredondadas da esttica clssica, onde a curva venceu a linha reta (EKSTEINS, 1991, p. 59)
ou o s que por sculos tem sido smbolo da beleza (HUMPHREY, 1959 p. 49). Em
Nijinsky, numa direo oposta, as linhas retas e a angulao eram altamente marcadas. Nijinsky
ento um anti-ortopedista, ou um ortopedista s avessas do corpo. Tudo que ele deseja
desenhado reta por reta, ngulo por ngulo. O controle do gesto em cada trajetria e forma
parece ser uma necessidade para alcanar a expresso desejada. Os bailarinos, em verdade, no
danam a forma tradicional, mas desenham duras formas angulares. Nijinsky, nesta
dana-desenho-ortopedia, no que revelar uma espontaneidade do corpo, nem uma natureza.
uma vingana contra um certo movimento orgnico e espontneo. Assim, diz Nijinsky (apud
SASPORTES, s.d., p. 51): eliminei os movimentos sinuosos, indecisos, os gestos mal
definidos, os percursos inteis. Quero apenas o ritmo e os passos absolutamente indispensveis.
Enriqueci o meu vocabulrio como fazem os poetas. A imobilidade? Serei o primeiro a
utiliz-la de uma forma consciente.

119

Fig. 20 - Os movimentos angularesde Nijinsky em A tarde de um fauno



Fig. 21 Bal Jeux e as posturas angulares

120

Fig. 22 Ballet Till Eulenspiegel de Nijinsky e as posturas angulares


Estes elementos, que em muito diferiam das concepes dos movimentos livres da
poca, tambm estaro presentes nas suas duas prximas coreografias: Jeux e Sagrao da
primavera. Mas no s isso. O fauno realiza uma espcie de jogo ertico com as ninfas,
principalmente com quem chega a realizar um pas-de-deux. Ao fugir assustada, esta ninfa deixa
cair parte de sua veste esvoaante, que o fauno utiliza como objeto de fantasia para
masturbar-se at atingir o orgasmo. O gesto finalizador do bal o prazer mximo do sexo. A
masturbao e a tenso do orgasmo so trazidas em cena! E o bal, outrora metfora do
feminino etreo agora se apresenta como virilidade masculina (SASPORTES, s.d.).
E aqui no podemos deixar de revelar o marco histrico que a coreografia de A tarde de
um fauno gerou para a dana e as artes do corpo. Ela considerada por alguns pesquisadores
como a primeira coreografia de dana moderna (FARO, 1986; BUCKLE, 1988), Mas para
muitos ela considerada a primeira coreografia que possibilita a dana a entrar historicamente
na categoria das obras de arte (RIBEIRO, 1997; SASPORTES, s.d.). A tarde de um fauno e
sua masturbao provocaram um frisson e uma verdadeira batalha entre os que defendiam as
novas manifestaes do corpo mesmo que esta explorao fosse da sexualidade e de seus
prazeres e aqueles que eram contra. Paris praticamente ficou dividida em duas. Contudo, o

121
mais importante entender que esta discusso entre os prs e os contras se dava no meio de
artistas e estetas em plena capital das artes. Era agora a intelectualidade legitimada da arte que
colocava no seio de suas discusses os problemas e concepes estticas trazidos pela dana. A
dana agora arte e merece ser indagada. Rodin, por exemplo, foi um dos grandes defensores
de Nijinsky, inclusive baseando algumas de suas obras nos gestos caprinos de Nijinsky.
Segundo Romola Nijinsky (1940, p. 144), Rodin teria dito acerca desta obra: a realizao dos
meus sonhos! Deste-lhes vida. Obrigado!.
A consagrao que a dana recebeu como categoria de arte, possibilitou no s um
avano e crescimento dos estudos estticos que envolviam a dana, mas tambm, por sua
materialidade biolgica e corporal, muitos artistas do teatro contriburam para as pesquisas
modernas sobre o movimento. Dentre estes estudos, destacamos aqui os trabalhos de Laban
(1992), utilizados em diversas reas do conhecimento corporal como sade, prticas esportivas,
desenho industrial e ainda apontamos seu livro Esforos: economia no movimento corporal
(1974), considerado um marco nos estudos da ergonomia. H ainda o estudo sobre Euritimia,
de Dalcroze (1972), as anlises de Delsarte (apud SHAWN, 1974) sobre contrao e
relaxamento, as descobertas da evoluo do movimento de Bartenieff (1980). Notamos ento
que os pesquisadores do corpo envolvidos com a dana seguem uma vertente mais existencial
ou psicoteraputica em suas pesquisas corporais, enquanto outros profissionais ligados s
praticas esportivas, de um modo geral, se voltam mais para estudos biomecnicos. Entendemos
com isso que a ontologizao romntica das artes no sculo XIX foi fundamental para tais
distines.
As discusses sobre corpo e sexo passaram a ser comuns e ganharam destaque no incio
do sculo XX. No s a arte de Nijinsky utilizou estes elementos como uma de suas
ferramentas, como Freud tambm os tornou como objeto central de sua teoria.
Mas, na Sagrao, parece que Nijinsky voltou-se para outra manifestao do corpo: a
violncia necessria ao vivo. Nesta obra, uma virgem deve morrer para perpetuar a vida de um
povo. Aqui o corpo metaforicamente visto como mrtir de novos tempos. Corpo, sexo, morte
e vida so ento os caminhos para as novas artes.
Antes mesmo de falar com Diaghilev, a idia original da Sagrao da primavera foi
primeiramente apresentada por Stravinsky ao cengrafo e figurinista Nicholas Roerich. Esta
conversa inicial tem para ns um sentido especial, porque alm da formao em arte Roerich
destacava-se por realizar pesquisas arqueolgicas e antropolgicas da Rssia, principalmente
da Rssia pag, fato que fez de suas pinturas testemunhos arqueolgicos das regies remotas da
Rssia e do Tibet. Certamente Stravinsky consultou-o sobre algumas questes de cunho mais

122
especfico acerca das civilizaes antigas, e ao mesmo tempo, sobre o roteiro do bal. Eles
imaginavam um sacrifcio da Rssia neoltica pag, no qual uma virgem deveria ser eleita para
um rito de morte, a fim de que na primavera as terras permanecessem frteis. A idia do bal
traz ento temas ontolgicos interligados, como morte e vida, comunidade, ritos sazonais e de
passagem, o bem comum, tica, moral, e principalmente a idia de dissoluo do indivduo em
funo da vida.
A histria da msica durante muito tempo considerou a noo de que o mrito da
Sagrao estava exclusivamente na msica. Isto porque a instigao do prprio Stravinsky,
que aps a apresentao do bal passou a denegrir a coreografia de Nijinsky e a assumir a
exclusividade da idia. Uma das invenes criadas por Stravinsky para defender sua autoria
sobre o tema da Sagrao est na afirmao deste msico de que ele o teria concebido aps
um misterioso sonho, assim relatado:
Eu vi em minha imaginao o espetculo de um grande tiro pago: os velhos sbios,
sentados em crculos, e observando a dana da morte de uma jovem, que se sacrifica
para render homenagem ao deus da primavera. (apud BOUCOURECHLIEV, 1982, p.
75)

Tanto Nijinsky, ento j cado em sua psicose, como Roerich, envolvido em problemas
econmicos e polticos em Nova York, no tiveram foras suficientes para desfazer esta
fantasia e reivindicar sua conjunta autoria deste que um dos maiores momentos da arte. Pois o
que ocorreu foi que inicialmente, pensou-se que o coregrafo Fokine se encarregaria do bal,
para infelicidade de Stravinsky, que achava Fokine ainda muito tradicional. Deste modo,
devido radicalidade e ao sucesso conquistado no Fauno, Diaghilev encarregou Nijinsky de
realizar a coreografia. Assim, contrariando o que se institui na histria da arte, dando o mrito
somente a Stravinsky, decerto que a Sagrao da primavera uma obra composta por trs
artistas distintos, num plano transdisciplinar: o pintor e arquelogo Roerich, o msico
Stravinsky e o coregrafo Nijinsky. Apontamos aqui o carter transdisciplinar da obra por
entendermos que nela houve realmente a interferncia de uma linguagem sobre outra. Como
ressalta Romula Nijinsky (1940, p. 159) nos afirma que na Sagrao pela primeira vez, o
libretista, o msico, o artista decorador e o mestre de bailado obedeciam, realmente, a uma
nica e mesma inspirao e, assim, a composio de todos desabrochou simultaneamente. Ela
tambm afirma que Nijinsky aguardou at que Roerich realizasse os desenhos dos cenrios e
figurinos. Os cenrios, de colorido intenso, caractersticos de suas obras, revelam a influncia
de seu professor, que tambm havia dado aulas a Van Gogh. Mas principalmente nos figurinos,
tambm de colorido vigoroso, que Roerich usou uma srie de motivos simblicos, desenhos

123
angulares, triangulares e outros, representando elementos da natureza moda Rssia antiga. E
Nijinsky inspirou-se nessas linhas retas e ngulos para criar seus movimentos.
A Sagrao da primavera sofreu uma srie de anlises estticas, sociolgicas,
antropolgicas, histricas etc. A histria da msica coloca a Sagrao como uma das mais
importantes partituras do sculo XX e, a partir desta obra, Stravinsky, junto com Schoenberg
criador do dodecafonismo , so considerados, por alguns crticos, os maiores gnios do
sculo XX. Na histria da dana, esta coreografia foi uma das produes mais recriadas,
contando com coregrafos como Bjart, Massine, Pina Baush, Mary Wigman, John Neumeier,
Graham, Prelocaj entre outros. Para muitos, a Sagrao da primavera um rito de passagem
para os coregrafos: criar uma coreografia para esta obra revelar a potncia de criao
(HODSON, 1996).


Fig. 23 Figurino da Sagrao da primavera de Roerich



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Fig. 24 - Os movimentos angulares e retos na Sagrao da primavera por Nijinsky
A importncia dessa obra j se prenuncia na noite de estria, que, segundo seus
criadores e grande parte da intelectualidade parisiense, foi um dos maiores escndalos da
histria das artes.
Para entender a necessidade deste escndalo produzido pela Sagrao, seguimos,
at certo ponto, a anlise histrica que Eksteins (1991) realiza. Para ele, o que ocorreu foi
desejado e preparado, foi uma forma de produzir um frisson, um mecanismo de consagrao e
legitimao cultural necessrios s obras consideradas revolucionrias, e entrou para memria
da arte como smbolo de extemporaneidade e desbravamento messinico que os artistas
deveriam impor contra a ordem estabelecida.
Em 29 de maio de 1913, no Thtre des Champs-lyses, em Paris, a Sagrao da
primavera tem sua estria. Como sabemos, o pblico estava diante de uma explorao sonora
muito distinta, com dissonncias produzidas por um pantonalismo ardente, alm de ritmos
ostinatos e fericos, como tambm a presena dos figurinos e cenrios coloridssimos e msticos
de Roerich, e ainda dos corpos duros e deformados coreografados por Nijinsky. Segundo os
relatos fantasiosos da poca, na noite de estria o bal foi quase impedido de ser apresentado:
vaias, aplausos, confuses, rudos dificultavam a execuo da obra, misturando-se com a
msica. Tudo para mostrar que o caos estava anunciado como espetculo: pblico e artistas,
ambos eram coregrafos e msicos naquela noite, todos entrelaados numa nica performance.
No se sabe qual foi o espetculo melhor preparado: o do pblico ou o do palco.


Fig. 25 - Cena do primeiro ato da Sagrao da primavera de Nijinsky

125
Tanto Nijinsky, com a coreografia de A tarde de um fauno, quanto Stravinsky, com as
partituras de Petrouska e Pssaro de Fogo, j haviam mostrado isoladamente o
vanguardismo de suas personalidades. Aproxim-los em uma obra gerou uma grande
expectativa. Paris imaginava o que se produziria com a unio de dois gnios to inovadores.
como se todos j desejassem um novo escndalo, maior ainda que a masturbao e o orgasmo
do Fauno, maior que o politonalismo de Petrouska.
Naquela noite, grandes intelectuais e artistas estavam presentes. Ravel, Saint-Saens,
Cocteau, Valry, entre outros. Diz-se que Saint-Saens saiu do teatro no meio do espetculo,
horrorizado com a msica, batendo as portas. Ravel, por sua vez, gritou afirmando a
genialidade da obra. O pintor Jacques mile Blanche pediu aos ignorantes que fossem dar uma
volta.
H vrias memrias bem conhecidas dessa estria. Romula Nijinsky (1940, p.167), uma
das que mais intensifica o escndalo em sua biografia sobre Nijinsky, nos apresenta sua verso:
Sim, verdadeiramente, a balbrdia e os gritos foram levados at o paroxismo. Todos
assobiavam. Insultavam os atores e o compositor, vociferavam, riam. Monteux [ o
regente ] lanava olhares aflitos para Diaghilev que, sentado no camarote de Astruc
[ o diretor do teatro ], fazia-lhe sinais para prosseguir a execuo. Astruc,
naquela algazarra indescritvel, deu ordem para que se acendesse a sala. Certa
senhora, ricamente vestida, levantou-se e deu uma bofetada num rapaz que, do
camarote ao lado, tomava parte na vaia. Ato contnuo, erguem-se tambm os
cavalheiros que cercavam a ilustre dama, e trocavam-se cartes entre os homens. A
conseqncia disso foi um duelo no dia seguinte. Outra senhora da sociedade escarrou
no rosto de um dos manifestantes. A princesa P. deixou o camarote, dizendo:
Estou com sessenta anos, mas a primeira vez que algum ousa zombar de
mim.


Mas de onde viera, mesmo que em muito exagerado, esse clima catico em torno da
Sagrao da primavera? claro que o terremoto da noite de estria no pode ter apenas um
sujeito, como a histria da msica afirma. No foi s a partitura, ou s a coreografia, ou s o
figurino e cenografia, mas sim uma conjuno de foras na qual tambm est includa a
subjetividade constituda da poca. Em nosso trabalho, queremos retomar a anlise de certos
elementos da obra para entender sua funo.
A partitura de Stravinsky, acima da coreografia de Nijinsky e dos cenrios e figurinos de
Roerich, foi o elemento que mais ficou como marco revolucionrio, porm este fato tambm se
deve em parte ao investimento da msica de vanguarda em seu auto-reconhecimento, e
fragilidade da dana na manuteno e afirmao de sua histria. Outro fato foi a decadncia de
Nijinsky, provocada por sua psicose, e a perda da coreografia original, que ocorreu pouco
tempo depois de sua estria. importante salientar que a coreografia que hoje assistimos um

126
trabalho de reconstituio atravs dos srios esforos realizados por Millicent Hodson (1996).
A autntica Sagrao, jamais a teremos outra vez. Contudo, na verso reconstituda pode-se
observar a corporeidade inaugurada por Nijinsky.
A inovao da partitura de Stravinsky se deve a uma srie de fatores elaborados
conscientemente por este msico, dentre elas o uso de uma rtmica nova. Fortes marcaes
rtmicas em ostinato e o uso freqente de diversas pulsaes, provocadas por mudanas
constantes de compassos, fizeram do ritmo uma radicalidade por si s. Alm disso, a harmonia
de Stravinsky originalssima. Ele no segue os caminhos do expressionismo alemo, que,
atravs do atonalismo e do dodecafonismo, abandonara o milenar sistema harmnico dos tons.
Ele tambm no se apropria do cromatismo wagneriano, mas cria uma espcie de pantonalismo,
sobrepondo melodias em tons oriundos da srie harmnica, criando frases musicais paralelas
em tons diversos. H assim uma densa atmosfera harmnica, alm de uma instrumentao que
envolve uma orquestra com mais de cem msicos, gerando massas sonoras de grande densidade
e tenso. Entretanto, para alguns musiclogos, a Sagrao no subverte de maneira radical o
prprio sistema tonal. Pelo contrrio, parece que nela o sistema tonal est relativamente
respeitado. A msica de Stravinsky, pouco tempo depois da histrica estria, foi recebida com
facilidade, e o prprio bal, com uma nova coreografia realizada por Leonide Massine, em
1920, integrou posteriormente os repertrios da companhia de Diaghilev.
Mas por que esta estria memorvel at hoje um dos marcos da histria da arte e
principalmente da histria da msica? J mencionamos que o estrondo da Sagrao em sua
estria teria sido desejado e preparado como um mecanismo necessrio s novas estratgias do
mercado da arte. Contudo, queremos afirmar que foi justamente o elemento corpreo um dos
mais intensos naquela noite. Tudo era inovador at certo ponto, mas o corpo apresentado por
Nijinsky era radicalmente novo, era uma revoluo, uma revolta. Um famoso crtico de arte da
poca, Rivire (apud SASPORTES, s.d., p. 103), afirma que na Sagrao sentamos uma
relao e familiaridade com outro compositor russo, Mussorgsky, e que a msica tem ainda
algumas afinidades com os nossos hbitos, mas a dana est ausente de qualquer ligao com a
dana clssica. Tudo recomeado, tudo nasce durante a criao, tudo reinventado. To
novo a ponto de em pouco tempo sucumbir no esquecimento, aps suas poucas apresentaes
parisienses e londrinas. Nas palavras de Sasportes (s.d., p. 103), se Stravinsky abre uma nova
era para msica, Nijinsky inventa uma arte. Um corpo totalmente novo foi trazido por
Nijinsky. Boris Kochno (1973, p. 31) assim no fala sobre a movimentao de Nijinsky:
Ele confiava no pathos inerente ao corpo humano como mecanismo expressivo
infinito, cujos tremores, espasmos, arrepios, voluntrios e involuntrios, comeam e
param com significados que so imediatamente claros. Estes no eram ligados por

127
alegrias, lutas, amor, dio convencionais. Ele supera o naturalismo, pelo qual Fokine
lutou e pelo qual seu crescimento se tornou importante. Nijinsky encontrou realidade
do significado do gesto.



Fig. 26 - Cenrio de Nicholas Roerich, segundo ato da Sagrao da primavera

Como j vimos, a dana se consagrou como arte somente a partir do sculo XX. O
marco histrico para tal fato est em A tarde de um fauno de Nijinsky, apresentado apenas um
ano antes da Sagrao. Mas tambm vimos que naquele sculo ocorre uma inverso na
concepo do homem: de ser imaterial, portador de uma alma imortal e eterna, ele passa a ser
visto como ser corpreo e terrestre. Assinalamos o peso que o darwinismo coloca no biolgico
e no evolutivo, em nossa existncia. O corpo, como possibilidade ontolgica, passa a ocupar o
lugar de um objeto radicalmente inovador e iconoclasta.



Fig. 27 - Cena final do primeiro ato da Sagrao

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Se tudo o que era profano e enganoso estava depositado no corpo como um problema
metafsico, agora ele a possibilidade maior dos novos tempos. As grandes inovaes
seguramente teriam que proclamar o corpo como lugar das novas radicalidades. A partir desse
momento, e ao longo do sculo XX, principalmente quando o elemento corporal e sua
sexualidade vinham quebrar as normas, que aconteciam as revolues, em diversos
territrios. Lembremo-nos de Duncan e de seus ps nus e tnicas transparentes, dos corpos
contorcidos de Picasso, das negras sensuais de Gauguin, do operrio de Chaplin em Tempos
modernos, dos corpos brutos de Portinari, do peso corporal na obras de Rodin. Nada mais
poderia ser suficientemente inovador se no tivesse o corpo como um objeto a ser
problematizado. Essa trajetria seguramente possibilitou, na contemporaneidade, que a
sensibilizao mxima do corpo acontecesse na arte, pois a arte experimental e os happenings,
nada mais fazem do que levar o corpo criao atravs da pura experimentao. A msica, de
certa forma, j h muito inovava com o esgaramento do tonalismo mxima potncia. Desde o
sculo XIX, escutava-se a esttica cromtica wagneriana ou, na mo contrria, as manchas
sonoras dos impressionistas como Debussy e Ravel. Alm disso, quando a msica queria se
fazer inovadora, geralmente utilizava-se do drama, da pera, considerada desde Wagner a arte
maior dos sons. A pera ocupou durante muito tempo este lugar das inovaes. Carmen de
Bizet, no sculo XIX, foi uma grande inovao, mas j anunciava mudanas: o elemento sonoro
perdia um pouco este lugar nico de impacto inovador. Carmen j produziu um escndalo
porque ciganas, com movimentos sensuais, corpos expostos e cigarros na boca apareciam em
cena. O choque da noite de estria fala destes gestuais poucos comuns. Como muitos afirmam,
Carmen uma pera danada (NEWMAN, 1949).
Em suma o que estamos querendo afirmar que quando a mais legitimada de todas as
artes a msica quis criar suas estrias histricas de consagrao, a pera se tornou uma
espcie de smbolo dos novos tempos. Wagner fez da pera um smbolo de elevao, uma
metafsica para a arte. Mas, no sculo XX, uma anlise bem precisa e praticamente ainda pouco
estudada nos coloca diante do fato de que as grandes modificaes produzidas no mundo da arte
no estavam mais ligadas apenas ao universo musical da pera, mas da dana. na figura
principalmente dos Bals Russos que este papel inovador ir se configurar. No s a
Sagrao inaugura novos universos artsticos, como tambm a estria de A tarde de um
fauno e Jeux, de Nijinsky, ambos com msica de Debussy, Petrouska, de Fokine, com
msica de Stravinsky; Parade, com cenrios de Picasso, msica de Satie e coreografia de
Massine (que foi outro grande escndalo dos Bals Russos); Relche, com figurino e cenrios
de Picabia, pelcula de Ren Clair, coreografia de Jean Bolin e msica de Satie. E, alm de tudo,

129
no podemos esquecer que grandes partituras do sculo XX foram escritas para dana, e no s
para peras; entre elas esto Dafne e Clo e Bolero, ambas de Ravel; Le noces,
Petrouska e Pssaro de fogo de Stravinsky; Romeu e Julieta de Prokofiev, entre outros.
Isto que dizer que as artes do corpo tomam a cena e se estruturam definitivamente no panorama
no s da arte, mas das grandes inovaes. O corpo como arte, o corpo como ontologia, o corpo
como necessidade para inovao da arte so figuras constantes no final da modernidade e na
contemporaneidade.
A Sagrao da primavera teve sua partitura terminada em 1912. Entretanto, era
preciso que Nijinsky realizasse sua tarefa, pois na idia original de Stravinsky e Roerich seria
necessria uma coreografia primitiva e arqueolgica. Nijinsky tem que se valer de uma rtmica
intensa para se transportar a essa esfera primitiva. A Europa ento redescobria os ostinatos e as
pulsaes marcantes dos ritmos, comuns nas esferas mais tnicas. O ritmo pulsante e marcado
um smbolo do primitivismo, dos tambores tribais. Nijinsky, entendendo a fora do ritmo nessa
partitura, vai buscar auxlio em um mtodo que estava muito em voga na poca: ele procura a
escola de Dalcroze, na Sua.


Fig. 28 Bal Parade, bailarino em figurino cubista de Picasso


130

Fig. 29 Cenrio do bal Relche

Dalcroze foi um dos novos libertrios do corpo no expressionismo germnico. Ele havia
estudado com Delsarte e, como era um pedagogo musical, pensa numa educao do ritmo
atravs de uma totalidade orgnica e corporal. Os princpios de liberdade e expressividade
estavam presentes, pois Dalcroze acreditava que a liberdade do gesto e sua organizao se
estruturavam a partir do ritmo musical. Todo movimento rtmico musical deve encontrar no
corpo do intrprete um adequado muscular (DALCROZE, 1972, p. 190). Assim, seus
trabalhos corporais aconteciam atravs de uma espcie de solfejos corporais, que cresciam em
ordem de complexidade medida que se ampliava a capacidade de coordenao motora.
Dalcroze, como os outros expressionistas da dana, acreditava numa certa naturalidade do
gesto, e tambm criou uma comunidade que buscava a vida primitiva e natural na valorizao
do gesto autntico, como fizeram Laban e Duncan. Destarte, ele acreditava que era na pulsao
orgnica do rtmico que uma certa natureza primitiva do homem retornaria. O ritmo o
elemento mais primitivo e vital da msica, do corpo e da prpria vida. Neste tipo de ginstica
rtmica e orgnica, meio compulsiva e meio selvagem, que Nijinsky vai buscar ajuda. Seus
bailarinos deveriam solfejar as mtricas complexas da partitura de Stravinsky com muita
preciso, fato que por si s j dificultava em muito a coreografia. Isto porque em pequenos
movimentos para a execuo instrumental (por exemplo, nos dedos de um pianista, flautista ou
violinista), a preciso rtmica e a coordenao motora podem ser rpidas e precisas; mas quando
tal exigncia feita para grandes grupos musculares, como ocorre na dana, essa execuo se
torna problemtica. Maire Rambert, do Instituto Dalcroze, que vai ser a ajudante de Nijinsky
na coreografia da sagrao.

131
A proposta de Nijinsky para a partitura de Stravinsky uma espcie de orquestrao
corporal dalcroziana rtmica. Aproveitando-se dos naipes da orquestra (cordas, metais etc.),
Nijinsky coloca grupos de bailarinos para realizar ritmicamente as frases de cada naipe. A
partitura visualizada, pois ele materializa os sons com os gestos. Como se isso j no
dificultasse em muito esta coreografia, Nijinsky adota posies consideradas totalmente
antianatmicas.
deste modo que o bailarino Anatole Bourman (apud SHEAD, 1998, p. 70), que
danou a Sagrao, descreve as dificuldades tcnicas da obra:


Fig. 30 A figura mostra os ps em rotao medial dos bailarinos na
Sagrao da primavera

Os saltos no eram mais finalizados sobre os dedos do p com os joelhos ligeiramente
flexionados, mas com os ps inteiros no cho e pernas esticadas de forma que
impossibilitava a sensao de leveza, e para dar a impresso de festividade
antediluviana que quase nos matou. Com cada salto, ns aterrissvamos pesadamente
o suficiente para ranger cada rgo em ns. Nossa cabea latejava com dor,
deixando-nos com os nervos flor da pele e os corpos dodos.

Diferentemente do desejado por Stravinsky, Nijinsky no coreografou o esperado:
movimentos tribais simples e rtmicos. A msica de Stravinsky foi realizada tomando o ritmo
como elemento primordial. Boulez (1995) afirma que a grande novidade de Stravinsky foi dar
ao ritmo uma importncia expressiva que desde o Renascimento a msica ocidental no
realizava, pois o ritmo teria se tornado menos significativo que outros elementos musicais,
como a harmonia e sobretudo a melodia. Para tal fora expressiva, Stravinsky sonhava com
gestos simples executados por uma grande massa corporal. O resultado obtido por Nijinsky no
lhe agradou: era uma criao excessivamente rebuscada e estril segundo Stravinsky (apud
GRIFFITHS, 1998, p. 38).

132
O que Nijinsky coloca no palco no a natureza primitiva dos corpos; ele parece querer
substituir o fluxo de movimento naturalista por poses agudas, duras, e faces de expresso
neutra, carregadas de maquiagem, como se a coreografia fosse realizada por corpos artificiais,
por no-humanos. O ritmo tambm no remetia s danas tribais, os bailarinos pareciam
modernas mquinas, andrides, marionetes que danavam.


Fig. 31 Cena da virgem eleita na Sagrao da Primavera, segundo ato

Aqui cabe uma argumentao que consideramos importante para compreender o
artificialismo nijinskyano que estamos defendendo. Uma das caractersticas da msica
moderna, principalmente a realizada por Schoenberg e pela escola de Viena, foi eliminar um
certo humanismo meldico que ainda dominava no incio do sculo XX. Sabemos que os
grandes compositores romnticos, como Chopin, Wagner, Bizet, Tchaikovsky, foram grandes
melodistas. A melodia se torna facilmente o emblema do reconhecimento de uma msica,
pairando como a inspirao primeira e primordial do compositor, na qual, posteriormente, a
harmonia se estabeleceria. O ritmo aparecia como prescrito pela melodia e a ela subordinado.
Desde que os compositores clssicos limparam as diversas linhas sonoras concomitantes e
pouco cristalinas do barroco, e criaram as claras linhas meldicas acompanhadas, a melodia
nica tornou-se smbolo das condies de possibilidade do humano conhecer esta arte dos sons.
Cristalina e clara, a melodia se fez moderna, e no romantismo se complexificou, se alargou, se
modulou radicalmente, tornou sensual e trgica, mas seu imprio se consagrou mais ainda.
Nesta valorizao da melodia como cone dos grandes mestres, o ritmo aparece como insgnia
do primitivo. Esta distino entre ritmo e melodia apenas ideolgica, pois o ritmo, esta
unidade temporal no-idealizada das essncias, no um elemento a ser destacado no mundo

133
ocidental. O ritmo ento, para a msica ocidental moderna, s pode ser menor e,
conseqentemente, associado s manifestaes dos povos primitivos. Mas nos parece que o
ritmo ganha alguns sentidos com a Revoluo Industrial, quando a msica, com os novos
instrumentos de ritmos no-orgnicos, se torna mais veloz. A histria da msica, desde o
cantocho gregoriano at o metrnomo digital, pode ser vista como a tentativa de precisar de
forma impecvel o ritmo. Mas esta preciso e complexificao obstinadas no nos remetem
mais aos ritmos musicais dos indgenas e africanos, como era de se esperar, porm s ruidosas
mquinas, que s findam a inexorvel mtrica de seus sons quando so desligadas.
Para ns, parece que Stravinsky se inspirou nesta maquinao rtmica. Entretanto,
esperou que seu companheiro coregrafo tivesse um outro entendimento, mais romntico,
sobre sua obra, talvez para que a nova cena rtmica fosse apenas uma inovao sua. Mas
Nijinsky se vinga do msico, no trazendo ritmos primitivos para seus bailarinos, e sim
corpos maqunicos, robotizados. Por essa forma de criao, Nijinsky, que normalmente
associado ao bal acadmico, foi colocado na pliade dos expressionistas pela classificao
geral que Roger Cardinal realizou para estudar esta escola artstica na dana (Silva, 2002).
Em verdade, os ideais expressionistas tambm lutaro para se sobrepor ao natural.
Sabemos que o movimento expressionista que deriva do Romantismo tenta levar o
natural ao limite da sensao, ao limite do orgnico, ao limite da expresso. Assim, fez Munch
na pintura, Webern na msica e Wigman na dana. Eles esgararam o humano na mxima
potncia de sua expresso e de seus afetos, tentando obter, a partir da, a fora mais intensa e
criativa do homem. Contudo, interessante notar o caminho que o Expressionismo alemo
tomou. Muitos de seus criadores, na procura do limite do humano, se depararam com o estranho
mistrio do homem e de seu limite: fizeram surgir o inumano como condio humana, e a
mtrica, as matemticas absolutas, as mquinas, como metforas e possibilidades constantes
em suas produes super-humanas. Isto porque, ao ser percebido que a natureza humana a
criao de artifcio, a mquina se torna uma metfora necessria.
Schoenberg, o pai do Expressionismo musical alemo, destri o imprio da melodia
romntica atravs de um sistema altamente arbitrrio e rigoroso, que utiliza a srie dos dozes
sons o dodecafnico e que ganhava sua forma definitiva em 1923. Este rigor matemtico
de Schoenberg tem a funo de libertar a msica das hierarquias produzidas tanto na melodia,
como na harmonia e, de certa forma, no rtmico tambm. Se uma certa naturalizao do sistema
tonal acostumou nossa audio a uma priso de dominante-tnica, de resoluo consonante das
tenses harmnicas, de linhas meldicas em quatro compassos, era preciso o mais puro
intelectualismo maquinal para, na dureza e rigor de novas regras para a msica, nos libertar dos

134
vcios da percepo. Leibowitz (1981, p. 156) aponta que Schoenberg foi mal compreendido
em sua liberdade, porque, ao fixar a srie de doze sons de maneira rigorosa, conseguiu ao
mesmo tempo conferir uma completa liberdade a todos os outros elementos sonoros. Mas
claro que as crticas produzidas em relao a este msico denunciavam-no como um msico
no-humano.
A mesma inspirao parece ter tido Rudolf Von Laban, pai da dana expressionista
alem. Se Dalcroze havia convertido todo movimento mtrica musical, Laban quer dar ao
gesto sua temporalidade no-musical, numa tentativa, como j comentamos, de fazer da dana
uma arte autnoma. Laban critica a mtrica musical porque esta tira uma potica natural do
gesto, que tem tempos orgnicos em sua expressividade prpria. Mas curioso que, ao criar seu
sistema, construindo sua teoria sobre o espao, ele vai trabalhar com os abstratos e rgidos
slidos espaciais, fixando os movimentos em figuras tridimensionais octaedro, icosaedro e
cubo tiradas da precisa geometria euclidiana. Se no ritmo ele pensa em algo que libertava o
gesto da mtrica, no movimento espacializado ele configura um certo artificialismo absoluto
dos gemetras. Contudo, foi somente com esta nova forma artificial de uma gramtica para o
espao que Laban d dana a possibilidade de se libertar das quatro paredes do palco italiano.
Parece-nos que estes mecanismos dos expressionistas guardam algumas relaes com o
movimento artstico do Futurismo, iniciado em 1908 atravs do poeta italiano Filipo Tommaso
Marinetti. Este foi o movimento mais radical das artes, rejeitando toda e qualquer tradio, bem
como qualquer escola esttica estabelecida. Para isso, os futuristas passaram a consagrar a
tecnologia e as mquinas: Marinetti queria que as artes demolissem o passado e celebrassem as
delcias da velocidade e da energia mecnica (STANGOS, 1994, p. 71). No esqueamos
ainda das influncias expressionistas e construtivistas sofridas pelo teatrlogo russo Vsevolod
Meyerhold (apud CAVLIERE, s.d.), que criou a denominada biomecnica, sua potica para o
corpo no palco. Meyerhold construiu suas obras com base nos gestos que deveriam exaltar a
velocidade das mquinas: o artista teria que estar em sintonia com a preciso e a tecnologia
moderna (idem, p. 69). Meyerhold, muito prximo ao tambm teatrlogo Gordon Craig
desejava substituir o ator da intuio, do perejenaine (da experincia interior), por um ator
ginasta, um ator acrobata. [...]. A muda eloqncia do corpo pode fazer milagres, e a palavra
no mais do que um bordado sobre o tecido do movimento (idem, p. 70). Para concretizar
estas idias, Meyerhold queria desenhar gestos precisos e rigorosos, eficientes e com destreza,
fazendo do corpo uma metfora da revoluo operria.
A nosso ver, o Humanismo, como ideado na modernidade e reforado pelos artistas
romnticos com seus grandes sistemas artsticos, resulta de uma certa naturalizao da

135
percepo e da criao, como se estas fossem regidas por leis prprias do humano em si. Para
sair desta forma enrijecida de pensar um homem e uma arte como absolutos, era preciso abrir o
humano em sua mxima humanidade. Isto somente possvel no deixando o homem livre,
pois a liberdade um simulacro, a expresso do que foi institudo por anos de tradicionalismo.
Para quebrar as instituies era preciso muito rigor e radicalidade antiformal. Para este fim, a
anti-regra to rgida quanto a regra. Assim, no foi na liberdade e no natural que alguns
artistas descobriram o humano, mas na artificializao, no poder desestabilizador do
Humanismo atravs da mquina, criando inevitavelmente o inumano. Por isso a coreografia de
Nijinsky era cheia de detalhes precisos. Bronislava Nijinska (1981, p. 460) afirmava que: a
nova estrutura da criao de Nijinsky na coreografia e sua inovao de movimentos e poses
demandava uma exatido de execuo para os mnimos detalhes. Tudo era estranho e no
familiar para os artistas trazidos na tradio do velho bal clssico. E ainda: na Sagrao,
Nijinsky trabalhou deste modo sobre cada medida, acentuando as batidas para os artistas, e no
prosseguia em sua composio at ele obter de cada artista a execuo exata.
Se a mquina j havia sido usada no Discurso do mtodo por Descartes (1983) para
especificar uma das dimenses da realidade, a res extensa, os artistas expressionistas e
futuristas retornam tambm mquina, agora para pensar o prprio humano. No para se
sentirem horrorizados e repelirem o corpo, como fez Descartes em seu processo de
desimaginarizao (PASSOS, 1999), fazendo com que nos voltssemos para o mais humano,
ou seja, o res cogintans. O retorno mquina se faz por outra estratgia. Os expressionistas
queriam explorar o humano em seu limite, e nesta busca no encontraram talvez a demarcao
precisa, por isso a alargaram, indo para o sobre-humano. Logo, no sculo XX foi necessrio
desestabilizar uma certa noo instituda do humano e ressiginificar a mquina. A mquina,
outrora figura macabra, agora serve para desestabilizar o institudo e doar ao homem, para alm
de suas absolutizaes, sua condio criadora de direito. A obra de arte deixa de ser narcsica,
auto-referenciada ao humano, e passa a se referir ao vivo, pois, voltando-se para o vivo, o
homem pode ter muitos devires, inclusive no-humanos e a mquina o mais radical de
todos.
No extremo do humano descobre-se o inumano. isso que defendemos para o
Expressionismo alemo e para Nijinsky. uma esttica que parece anti-humanista, mas na
verdade super humanista.
Mas para ampliarmos mais ainda esse processo artstico de artificializao visto em
Nijinsky, devemos fazer um paralelo deste artista com os ideais do teatrlogo Gordon Craig,
que comeavam a se esboar nesta poca. Craig desejava que seus atores fossem substitudos

136
por supermarionetes, eliminando assim a vaidade interpretativa individual
(EYNAT-CONFINO, 1987), e assim fala da Sagrao, aps assistir a sua apresentao em
Londres:
A maior parte do tempo parece que estamos olhando para marionetes mais do que
crianas ou selvagens, e muitos movimentos parecem ser o resultado de alguma
austera e invisvel mo movendo os bonecos por uma inexorvel sentena, cujo
propsito conhecido pelo dono da mo, mas s em alguns momentos conhecimento
declarado aos outros. (apud BUCKLE, 1988, p. 364)

As palavras de Bronislava, irm de Nijinsky, vo na mesma direo: ele tentou tratar
seus intrpretes como bonecos (NIJINSKA apud BUCKLE, 1984, p. 247).
A marionete nijinskyana tambm forte relaes com os cenrios e pinturas de Roerich,
como j vimos. Decter (1997) afirma que os dolos de madeira, freqentes nas pinturas de
Roerich, teriam influenciado os movimentos de Nijinsky, que aproximam os bailarinos a corpos
esculpidos em madeira: eu sou um bloco de argila que ele modela, cada pose, cada mudana de
movimento, assim afirmava Bronislava Nijinska (apud HODSON, 2000, p. 236) sobre as
criaes do irmo. Nijinsky, deste modo, transformava a criao coreogrfica em uma
aventura to audaciosa como a pintura ou escultura moderna. [...] Sua maneira de apresentar o
corpo humano os deixavam espantados. Madeira, argila, mrmore, pedra. Os comentrios
falam de uma coreografia compacta, slida, estratificada (idem, p. 233). E ns falamos de uma
coreografia do inorgnico.
A concepo da marionete como um elemento superior ao ator e tambm ao bailarino j
havia sido expressa muito antes, no sculo XIX, em pleno Romantismo, com Kleist (1997, p.
27), em seu conto Sobre o teatro de marionetes, no qual l-se em uma passagem: jamais me
faria acreditar que era possvel estar contido mais encanto em um manequim mecnico do que
na constituio do corpo humano. Este encantamento com a marionete, que tambm estar em
Maiakovski, sempre uma tentativa de superar um certo ideal do prprio Romantismo e do
Naturalismo.
As influncias de Graig sobre Nijinsky podem ser sentidas ainda na prpria Rssia, pois
em 1891 Craig j havia produzido Hamlet, onde usava pensamentos sobre o novo teatro e a
supermarionete. E uma parceria entre Craig e Nijinsky quase foi estabelecida na Inglaterra, para
a construo de um bal (BUCKLE, 1984). Contudo, percebemos que, mesmo antes de
Nijinsky, em Fokine, principalmente na obra Petrouska, esta influncia da marionete j
estava presente, e lembremos que o prprio Nijinsky fez o papel principal do boneco Petrouska
(GARAFOLA, 1989).

137
Craig, como Diaghilev, tambm buscava uma arte total, e no teatro que visualiza esta
possibilidade. Craig junto com Adolphe Appia, so partidrios do teatro antinaturalista. Para
eles, o texto apenas um dos elementos, e a essncia do drama reside na ao do movimento ou,
como afirma Appia (1981, p. 121-122), o movimento, a mobilidade, eis o princpio diretor e
conciliatrio que regular a unio das nossas diversas formas de arte, para faz-las convergir,
simultaneamente, sobre um ponto dado, sobre a arte dramtica. Craig acreditava que
despersonalizando o ator contribuiria para a beleza, a harmonia e a expresso do todo.
interessante assinalar que Craig e Duncan Isadora foram amantes, e desta unio ele descobriu,
distanciando-se do naturalismo de Duncan, que o ser humano, e especialmente a linguagem do
ator, no so instrumentos convenientes para o movimento no teatro (EYNAT-CONFINO,
1987). Craig ento procura um movimento no-mimtico, no-naturalista, mas simblico, e
discute que o instrumento perfeito para isto no corpo humano, mas sim a supermarionete
(ber-marionette). Sentimos aqui, novamente, uma certa aproximao entre Kleist e Craig: o
que no primeiro remete a uma reflexo acerca da marionete (o ttulo original de sua obra
ber das Marionetterntheater), no segundo se torna a afirmao da supermarionete (Craig,
apesar de ingls utiliza o termo alemo, ber-Marionette).
A causa principal da desaprovao de Craig com relao ao ator era que a natureza
humana tende para a liberdade, mas a mente humana escrava da emoo, e nessa esfera de
impreciso a arte no pode ocorrer. Os movimentos do ator so falhos e ele no os domina; sua
mente no coordena seus movimentos, pois so feitos pelo mpeto da emoo e ele jamais pode
repeti-los. Somente atravs da esfera lgica, clara e matemtica da marionete, pode-se produzir
uma arte no palco.
O ator desaparecer e em seu lugar uma personagem inanimada que usar, se quereis,
o nome de supermarionete. (CRAIG, 1981, p. 119)
A marionete no tem voz [...] seu poder de expresso est no movimento. Pelo
movimento ela [ a supermarionete ] pode nos falar sobre todas as coisas que
Shakespeare, com palavras, no pode dizer-nos. (CRAIG, 1978, p. 61)
Tudo leva a crer que a verdade depressa surgir. Suprima-se a rvore autntica que se
colocou em cena, suprima-se o tom natural, o gosto natural, e chegar-se- igualmente
a suprimir o ator. No haver mais personagem viva para confundir no nosso esprito
a arte e a realidade; personagem viva em que as fraquezas e os frmitos da carne sejam
visveis. (idem, p. 118)
A emoo a causa com a qual primeiro tudo criado e em segundo lugar destrudo.
A arte, como ns dissemos, no pode admitir nenhum acidente. O que ento o ator nos
d no um trabalho de arte; isso uma srie de confisses acidentais. (idem, 1978, p.
38)

Craig se tornou-se assim um grande estudioso das marionetes, fantoches e teatros de
sombras, chegando a reunir estas pesquisas atravs de uma revista organizada por ele e

138
denominada de Marionnette, que seria uma espcie de sublimao de seu esquema original
sobre as marionetes (CRAIG, 1985, p. 306).
Assumimos em nosso trabalho que o naturalismo duncaniano de origem romntica
configura-se destacando uma necessria natureza humana e a noo de organismo. Craig e
Nijinsky vo buscar na arte a supresso do humano e do organismo, e desejam que o inumano
seja a abertura para novas criaes. Nijinsky faz de seus bailarinos uma comunidade de
marionetes articulveis, que no pessoaliza, no individua seus participantes. A virgem eleita
papel principal dado solista que dana at morte no segundo ato da Sagrao , figura
no-nomeada, cede sua vida para que a natureza se manifeste intensamente. O demasiadamente
humano desaparece, e a vida como soberana se manifesta. Ecos nietzschinianos so ouvidos.
Nijinsky, nessa proposta do inumano parece ter querido subverter de forma radical o
bal acadmico. A temtica da Sagrao, por si s, j em muito se diferenciava das virgens
camponesas a que Paris assistia em seus tradicionais bals romnticos, ou mesmo das
esvoaantes e leves tnicas de Duncan. Nijinsky buscou o mximo de revoluo que poderia
conceber. Os bailarinos abandonaram suas sapatilhas tradicionais, seus joelhos esticados e as
posturas esguias, retilneas, refinadas, transcendentais, bem como o peito erguido, as pernas
alongadas desenhando linhas elegantes, levemente arredondadas, sem mencionar o fim da
sensao de perda da gravidade e a elegncia aristocrtica do en dehors. Ao invs disso,
executam movimentos de tremores convulsivos, grand jets estilizados, movimentos retos e
mecanizados nos quais no havia graa e leveza. Uma ordem s avessas predominava no bal:
Nijinsky artificialmente colocou os ps em rotao medial total, que chamamos em dana de en
dedans, os joelhos freqentemente fletidos, a cabea e os braos formando desenhos longe dos
ornamentos do bal ou da fluncia duncaniana, alm dos pequenos e pesados saltos com joelhos
dobrados, revelando explicitamente que a gravidade exerce peso sobre o corpo. A rtmica de
inspirao dalcroziana acentua esse p que toca e golpeia o solo com vigor. Bronislava Nijinska
(1981) afirma que a Sagrao no possua a estrutura do bal clssico que repetias padres de
movimento ou realizava desenhos geomtricos e simtricos no palco. Tudo parece ter sido
produzido para gerar a sensao de estranheza, de antinatural, de inumano, de deformao, de
caos. O grande crtico de bal da poca Jacques Revire (s.d., p. 22) tambm assinala que em
toda a coreografia da Sagrao h uma profunda assimetria que parte da essncia do trabalho.
Cada grupo comea por si mesmo; isto faz com que nenhum gesto seja desenhado para
responder ou compensar outro, para restabelecer o equilbrio. Na Sagrao da primavera
no voltamos a uma corporeidade primitiva, mas a uma radicalidade contempornea
selvagem. Selvagem no porque lembra um animal, como Nijinsky j haiva proposto com os

139
movimentos caprinos no Fauno, mas sim porque destri a noo de organismo tanto animal
como humano: seus bailarinos so maquinas, marionetes que se movem. Na dana, parece que
Nijinsky segue uma inspirao que seria bastante freqente nas artes, criando uma antiarte, um
atonalismo corporal. Nesse sentido, ousamos dizer que se trata aqui de uma espcie de
antibal. Se o bal, ao longo de sua histria, foi a valorizao das linhas etreas e elegantes do
corpo e da gestualidade humana, somente destruindo esta esttica radicalmente que o espao
para o inumano se expe. Na verdade, Nijinsky no combate o bal; combate o corpo essncia,
absoluto que o bal ratifica.
Devemos entender que muitos comentrios feitos por artistas e crticos tradicionais
contra a Sagrao da primavera no tm procedncia. Alguns acusaram Nijinsky de
estabelecer algo catico, sem qualquer coerncia racional, espcie de ba de gratuidade. Essa
obra, no entanto, est longe disso: se inicialmente ela nos caotiza com posturas nunca antes
visualizadas em corpos de bailarinos, depois percebemos que se trata de uma anunciao.
Nijinsky aqui est adiantando uma forma de criao que mais tarde, na dcada de 1930, a
msica de Schoenberg ir inaugurar com seu dodecafonismo. isto que designamos antibal:
Nijinsky liberta o corpo nas rgidas regras que criou para o corpo, como fizeram os
dodecafnicos.
Alguns pesquisadores se afinam com nossa afirmao de que Nijinsky teria seguido
uma esttica para a criao das formas corporais numa espcie de antibal, uma vez que adota
posies opositoras a toda escola acadmica. Mas a pesquisadora responsvel pela
reconstituio da Sagrao da primavera, Millicent Hodson (1997, p. 42), afirma que esta
coreografia no seria apenas uma inverso dos valores do bal, pois todas as leis fundamentais
da dana clssica so trabalhadas e reinventadas no simplesmente invertidas. Hodson
tambm acredita que Nijinsky busca uma espcie de arqueologia do movimento, indo s
origens dos movimentos que so realizados no bal. No entanto, parece que dificilmente
poderamos afirmar que na Rssia pag se desejava danar com os ps em rotao medial.
Tampouco h registros de que Nijinsky tenha feito alguma grande investigao sobre culturas
primitivas, e principalmente sobre gestos. O gesto, sendo temporal e no registrvel, seu estudo
em tempos pretritos algo praticamente impossvel. Dentre os criadores deste bal, o nico
que tinha pesquisas arqueolgicas em seu currculo era Nicholas Roerich, que pesquisou as
cores e smbolos neolticos para a construo de seus grafismos e cores nos figurinos e nos
cenrios. Tambm no nos parece que Stravisnky tenha tido em sua vida intenes
etnomusicolgicas para a criao da Sagrao. E o mais curioso que, alm disso tudo, h um
erro antropolgico na concepo da Sagrao, pois na Rssia pr-histrica no ocorriam

140
sacrifcios humanos como o que acontece na obra (LAUNAY, 2000). Por isso conclumos que
no ocorreu uma pesquisa etnogrfica do gesto em Nijinsky, mas acreditamos que ele utilizou
uma esttica da criao comum quela poca, isto , fixou regras rgidas em sua criao para
fugir dos sistemas e normas j institudos pelas escolas de arte.
No incio do sculo XX, as escolas acadmicas estavam sendo atacadas em seus
fundamentos e princpios. Na tentativa de buscar novas formas de criao, muitas das regras
seguidas pelos artistas de vanguarda so nitidamente opositoras, isto , regras feitas a partir da
inverso de princpios estabelecidos nas artes Como j vimos, na msica Schoenberg cria o
dodecafonismo, que procura organizar regras bem estruturadas e rgidas para que em nada as
novas produes evocassem o sistema tonal e seu modo de produzir melodias. Na pintura, o
ponto de fuga e a perspectiva so subvertidos pelo cubismo, com as novas e mltiplas
discordantes perspectivas de Picasso. Nijinsky faz aqui o mesmo com a dana: antes mesmo do
atonalismo ocorrido na dcada de 1930, Nijinsky cria seu antibal, ou, melhor dizendo, seu
acorporalismo, uma vez que o bal e seus gestos eram o modelo idealizado de corpo. Neste
sentido, a dana antecedeu a msica em inovao, e as realizaes na arte de Nijinsky
obrigavam um material plstico o corpo a sofrer radicalmente esta transformao.
Inverter logicamente o sistema tonal dos sons ou a estrutura da lngua nas palavras uma
dimenso diferente do que criar novas plsticas no biolgico e no corpo. Aqui h outros
problemas, que no so apenas da imaginao. Nijinsky to radical porque prope no s
mudanas plsticas, mas biolgicas, orgnicas, porque no era apenas na tela que um corpo se
apresentava, mas sim um corpo vivo no palco. O escndalo da noite de estria da Sagrao
pode ter ocorrido pelo pavor que os espectadores sentiram ao assistir as possibilidades de
mudanas do corpo. Se hoje discutimos fervorosamente os prs e contras da manipulao
gentica e das cirurgias plsticas que modificam o corpo, naquela poca Nijinsky transformava
o corpo de outra forma: a dana altera o bios e seu modo de se mover, seus gestos. Talvez esta
tenha sido a radicalidade da estria.
devido a essa singularidade nijinskyana que estamos afirmando com certo conforto
que Nijinsky estava anunciando novas primaveras para o corpo e para a vida. Ele talvez tenha
sido uns dos pioneiros a apresentar um novo conceito para o bios, para o corpo, e um novo
paradigma para o mundo. Nijinsky vivifica este novo corpo em suas articulaes, msculos,
formas e movimentos. Nijinsky quer mostrar cada articulao e como elas funcionam. No fluxo
deixamos o corpo desarticulado e etreo, mas Nijinsky, no antifluxo, prega a virtuosidade do
controle do corpo anunciando sua selvageria. O movimento forado obedincia;
constantemente reconduzido ao corpo, colado ao corpo, apanhado e puxado para trs, como

141
algum que se segura pelos cotovelos e se impede de escapar (REVIRE apud SASPORTES,
s.d., 97). O controle de Nijinsky evita que o corpo saia de si mesmo, como por tanto anos
fizeram as brancas e magras bailarinas, como se estivessem envergonhadas do peso do prprio
corpo, mas o constrangimento nijinskyano do corpo, ao contrrio do que pensava Duncan,
restitui o corpo sua carne.
Nas inovaes do corpo, no final do sculo XIX e incio do XX, muitos bailarinos, como
j vimos, produziram transformaes estticas na dana. Eles trouxeram verdadeiras
manifestaes de culto ao corpo livre e natural, rebelando-se contra a sociedade industrializada
e burguesa. Duncan um exemplo clssico, mas tambm temos Laban, que queria resgatar toda
a variedade dinmica e espacial do corpo que a vida industrializada retirou do corpo, alm dos
personagens j comentados como Fokine, Graham e Humphrey. Tambm o Expressionismo
alemo na pintura e no cinema, com Klimt, Fritz Lang, Munch, entre outros, nos mostraram a
fragilidade e a alienao do corpo.
Se a modernidade escravizou, empobreceu, separou o corpo de seus movimentos e
desejos considerados naturais, agora a hora de fazer o retorno do recalcado, possibilitando o
reencontro com o corpo idlico, esquecido em um paraso metafsico, espiritual, extico,
distante e perdido. Notamos claramente que, com os romnticos, h o prenncio de uma
revoluo do e com o corpo, e isso no podemos deixar de honrar. Mas esse prenncio era ainda
por demais moderno pois um fundamento original e primevo do corpo era concebido. Havia
uma corporeidade natural que, embora perdida, deveria ser revisitada para transformar o corpo
do homem moderno. Na dana, o bal, muitas vezes era culpado por este corpo artificializado,
pois era visto como cone da aristocracia e da burguesia decadente. Mary Wigman, por
exemplo, acreditava que suas danas eram incompatveis com o bal, porque seus corpos no
poderiam ter ressonncia com essa tcnica extremamente estabelecida e formal.
Mas nossa proposta aqui pensar sem esse tpico mecanismo romntico de operar
atravs de dialticas. Para entender esta corporeidade contempornea que Nijinsky anunciava,
no estamos nos prendendo unicamente idia de uma natureza corporal, mas sim de um corpo
capaz de se artificializar na cultura, na arte, nos fazeres, na vida. Um corpo capaz de diversas
possibilidades plsticas, mudanas, organizaes e estruturaes transitrias. Um corpo capaz
de criar. Assim, qualquer corpo, em qualquer organizao pode ser legtimo, e qualquer modo
de categorizar o corpo como artificial ou natural um modo de afirmar que um corpo, visto
como correto, possvel, e o outro, visto como desvio, um erro. Se o bal era visto pelos
naturalistas da dana como algo contra o organismo, Nijinsky aplica um golpe mais violento,
numa dana de puro requinte inventivo sem respeito ao suposto corpo absoluto. Tudo que se

142
processa no corpo, mesmo o naturalismo e autenticidade de Duncan, no passa de puro
artificialismo sentido como natural. No o movimento primevo que redescoberto, ao
contrrio, produzida uma sensao de naturalidade em determinados movimentos. O
naturalismo um artifcio, uma inveno ocultada pela sensao naturalizada.
Se a Sagrao da primavera est sendo tomada por ns como exemplo bsico, isto se
deve sua radicalidade, constituda por Nijinsky em sua breve e faranica carreira de bailarino
e coregrafo.
Este bailarino realizou somente quatro coreografias entre 1912 e 1916: A tarde de um
fauno (1912), Jeux (1913), Sagrao da primavera (1913) e Till Eulenspiegel (1916),
que trouxeram extrema inovao para a dana, principalmente para o bal acadmico. Cada
uma revolucionria, com uma lgica prpria, com um corpo prprio. Em A tarde de um
fauno, sabemos que o famoso bailarino recriou uma corporeidade de outra ordem, bastante
distante do bal e de sua lgica do espao enclausurado bidimensional. Na Sagrao, um
outro modo se estabelece, que tambm distante do bal acadmico e do prprio Fauno.
O mais original de Nijinsky que nele no podemos apontar um pensamento, princpios
ou mtodo to claro sobre dana como ocorreu com Duncan, Graham, Humphrey e outros.
Estes ltimos tentaram a totalizao do dana em grandes sistemas conceituais, tericos ou
tcnicos. Mas em Nijinsky temos apenas um estilo. Hoje, o que se conhece de Nijinsky sua
capacidade altamente revolucionria revelada em cada coreografia. H um corpo indito, novo,
em cada coreografia, que nos faz pensar em princpios e mtodos diferentes. Quem que sabe
quais os princpios do mtodo de dana de Nijinsky? Em cada coreografia um mtodo novo se
estabelecia, produzindo uma nova dimenso corporal e existencial. Ser ento este o caminho
da corporeidade? Compreender que em cada mtodo, em cada tcnica, em cada fazer de que o
corpo toma posse, ele faz a si mesmo uma espcie de autognese de autopoiesis? Nesta direo,
em Nijinsky potencializamos mtodos singulares a cada novo momento e isso devemos levar
conosco para pensar o corpo neste trabalho. Talvez a formao altamente estabelecida de
Nijinsky em dana acadmica o tenha feito sempre pensar que um corpo altamente definido,
s que de modo muito particularizado em cada instante.
As inovaes de Nijinsky foram a no-preocupao com a dana enquanto categoria
metafsica transcendental, mas encontro, acontecimento. E isto produziu esta velocidade de
transformaes em to pouco tempo em seu trajeto coreogrfico. Com apenas quatro
coreografias realizadas, ele se tornou um dos maiores mitos da dana, sendo um dos primeiros a
anunciar a radicalidade de um novo corpo, um corpo contemporneo.

143
Mas o que este corpo contemporneo? O termo contemporaneidade se coloca numa
maneira nova de se pensar a vida. Um novo olhar para o quotidiano atravs de um prisma
esttico, a vida no como organizao de princpios universais, mas a vida como criao de
princpios transitrios, regionais. Valores morais, pensados como transcendentais, que tanto
estruturaram a sociedade ocidental so colocados em grande tenso. O mundo
platnico-judaico-cristo-capitalista, com seu pensamento em prol de valores absolutos,
questionado em seus pilares mais elementares, pois para todo este grande sistema organizador
do socius a vida s pode ser pensada atravs de planos transcendentais e grandes teorizaes
totalizadoras. Logo, as leis universais das cincias, os dogmas religiosos, as formas poticas e
transcendentais da arte e as filosofias da verdade absoluta so colocadas em anlise. Quando o
mundo repleto de transformaes de mudanas, de organizaes circunstanciais, um mundo
da criao.
O corpo um dos elementos mais impactantes, porque ele a prova mais concreta, mais
evidente da diversidade e transitoriedade do homem. Cores, formas, tamanhos, fazeres diversos
em cada corpo... o corpo revisitado no como um problema metafsico, mas como o
anunciador dos prprios pensamentos da contemporaneidade e de uma ontologia nova que com
ele se abre. Ele jorra como cone dos novos pensamentos e estticas. De Schopenhauer at
Negri, passando por Nietzsche, Freud, Reich, Ferenzi, Marx, Valry, Bachelard,
Merleau-Ponty, Foucault, Guattari, Deleuze, todos anunciam o lugar privilegiado e
fundamental do corpo. Nos novos pensamentos, o corpo o lugar primeiro da organizao e
desorganizao de sujeitos e da sociedade. Como muito bem aponta Barthes (1975, p. 186) o
corpo a diferena irredutvel, e ao mesmo tempo o princpio de qualquer estruturao (j que
a estruturao o nico da estrutura).
Deste modo, em Nijinsky no vemos uma estrutura do corpo ou sua anttese corpo
natural e corpo artificial , mas pluralidade de corpos estruturados claramente para cada uma
de suas coreografias. Em suas danas temos um corpo que s pode habitar um palco por uma
criao singular. Desta maneira, no h uma natureza corporal em Nijinsky, mas uma
naturalizao, uma estruturao criadora de corpos transitrios. Cada fazer coreogrfico criou o
ser da coreografia num processo autopoitico. H regras no corpo, mas estas regras tm uma
paternidade, um tempo, uma histria, uma cultura relativos...
Entendemos que o mundo contemporneo um mundo sem natureza absoluta, no
havendo onde encontrar o corpo perdido ou restituir uma verdade para o corpo. O mundo e a
prpria natureza apresentam-se sem leis universais e eternas, sem essncias absolutas e regras
transcendentais. O mundo e a natureza se criam criando. A natureza da natureza a produo de

144
constantes naturezas naturalizadas. O homem e seu corpo so arquitetados no mundo, no bios
temporalizado. O natural no de modo algum um atributo da natureza fsica, o libi
arvorado por uma maioria social (BARTHES, 1975, p. 140).
Devemos aqui clarear outra coisa. Parece que em nosso trabalho estamos seguindo uma
certa tendncia culturalista para pensar o homem e a vida. Isto quer dizer que o homem depende
da cultura para se produzir: o homem e seu corpo so efeitos da cultura. Aqui surge uma certa
preponderncia da cultura sobre o bios. Mas para ns bios e cultura so a um s tempo
instncias quase que indistintas da constituio da vida; e vida para ns criao. Logo, no a
cultura que de algum modo foraria o corpo a produzir-se de modo diverso. Darwin (2004) j
havia apresentado uma natureza variacional e constituidora do bios em todas as suas esferas, em
lugares onde a prpria cultura no agiria. Mendel j havia anunciado que na vida tudo
diversidade (ROSE, 2000). O biolgico tambm criao. Pensar esta divergncia entre teorias
estruturalistas e culturalistas ainda permanecer na dualidade. Mas queremos tentar sair das
dualidades e pensar numa forma diversalista, do fazer a si e ao mundo de formas diversas. E
se o bios, na teoria dos culturalistas, fica subordinado cultura, isto traduziria uma fraqueza do
bios, no no sentido de visualizar o bios sem potncia de criao, uma fraqueza histrica, e
no de fato. Pois o corpo, at o sculo XIX sempre foi colocado de forma problemtica no
mundo ocidental. Assim, o corpo nunca se apresentou enquanto fora disruptiva para afirmar o
que ele : uma potncia do devir, uma produo da diversidade. Logo, tanto numa forma
culturalista que no reconhece a potncia criativa no bios do corpo como nas filosofias
transcendentais, o corpo foi alienado de sua prpria condio de criao.
Nijinsky, ento, um homem de novas leis, e na Sagrao temos a antilei do bal do
corpo moderno. Nijinsky anunciou uma batalha para libertar o homem do crivo escravizante, do
ditame universal, e apontou regras que moralmente se anatomizaram no corpo. Dai o escndalo.
Mesmo que o relato daqueles que se encontravam presentes naquela noite memorvel de estria
da Sagrao tenha sido fantasioso, uma coisa possvel constatar: a ocorrncia de uma
batalha nesta guerra entre corporeidade nova e antiga. E mais do que isso: essa nova
corporeidade anuncia que alguns dogmas da Era Moderna comeam a ser subvertidos. O
exagero produzido naquela noite teve uma funo poltica, de militncia: se Nijinsky acendeu o
estopim, era preciso deixar queimar. Eles, os prs Nijinsky, desejavam desestabilizar um corpo
moderno e a subjetividade que por traz dele se manifesta; o corpo parece ento o primeiro lugar
dessa inveno de um novo mundo. Quando o corpo inaugura mudanas, no h mais
escapatria: uma revoluo acontece. Isso ocorreu naquela noite.

145
Marx anunciou no corpo a fora de trabalho que constituidora da sociedade, da
subjetividade e do homem. Freud revelou o corpo como corpo pulsional, corpo dos desejos.
Para Nietzsche o corpo potncia singular, o que pode nos levar a compreender a potncia do
individuado da vida. Darwin mostra no corpo uma herana animal. Todos estes novos matizes
do corpo foram condensados e apresentados naquela dana selvagem.
Seguindo as idias de Mendoza (2000), que entende que atravs da dana o corpo tem
uma pragmtica eficaz para se tornar o foco central na anlise da experincia social, Nijinsky
seria uma espcie de profeta que no profetizou novos pensamentos. Ele torna carne estas
novas idias. Ao torn-las carne, sabemos que os gestos produziram novas realidades, novas
subjetividades. Nijinsky uma espcie de filsofo com o corpo, e no somente do corpo. Seus
conceitos so coreografias; suas indagaes, movimentos. Se ele no produziu conceitos para o
corpo, mas no corpo, o corpo antigo problema metafsico passa a ser produtor da
existncia. H nele uma condio existencial que sem fala e sem voz, porm pleno de sentidos
que so compreendidos e comunicados. Todos compreenderam os vibrantes ensinamentos de
Nijinsky naquela noite. Alguns rejeitaram: vaiaram. Outros aclamaram.
Se Nijinsky fala, para dizer queles ignorantes do corpo que ainda no foram
alfabetizados corpotizados: estou sentido atravs da carne, e no do pensamento. Eu sou
a carne. Eu sou o sentimento. Eu sou Deus em carne e sentimento (NIJINSKY, 1985, p. 21).
Nijinsky foi aquele que rebaixou nobremente o homem a seu corpo. Por isso
carnificou Deus e a metafsica. O corpo a prpria deidade, j que ele pura capacidade de
criao de si e do mundo. Sem mais, sem menos.












Fig. 32
esquerda, Nijinsky
como o Fauno, em 1912,
e direita Nijinsky aps
anos de internao em
instituies psiquitricas
e um ano antes de sua
morte


146































Fig. 33 Diversas verses da Sagrao da primavera


147
5 A selvagem dana das crianas



Os artistas so, antes de mais, homens que pretendem
tornar-se inumanos.
Guillaume Apollinaire


Nesta parte de nosso trabalho retornaremos questo apresentada atravs Duncan e
Nijinsky. Para iniciar nossa discusso ser preciso relembrarmos alguns temas j discutidos
anteriormente. Nos captulos III e IV, nos quais realizamos um duelo coreogrfico entre o
Romantismo de Duncan e a revoluo nijinskyana, apresentamos duas teses sobre o corpo.
Uma segundo a qual o corpo pode ter uma natureza que lhe essencial para um sentido de
plenitude; outra segundo a qual o corpo um artificialismo, uma radicalidade criativa.
Mas aqui queremos estender mais um pouco este confronto, pois pensamos que Duncan
poderia argir Nijinsky sobre se suas danas to artificiais e no possuidoras das propriedades
naturais do corpo no estariam forando o corpo contra os seus caminhos autnticos.
Lembremos que Duncan via na cultura burguesa e industrializada algo que produzia um corpo
artificial, longe do corpo dionisaco que ela desejava. Ela no afirma que o corpo artificial no
existe, sabia de sua existncia e lutava contra ele. Assim, no estaria Nijinsky criando um corpo
com estas instncias repressoras do prprio mundo ocidental, pouco saudvel, no orgnico?
Acusar Nijinsky, formado na tradio clssica, no seria muito difcil. Isto claramente
possvel! Duncan, em sua dialtica romntica, no impossibilitou a existncia de outros corpos
alm daqueles que ela julgava serem mais intensos. Pelo contrrio, era devido aos corpos, em
sua grande maioria, serem alienados, subjugados, reprimidos pelos ditames sociais e
econmicos, que ela se lana como uma redentora messinica. Sua dana traria um novo corpo
e novos conceitos sobre dana e corporeidade. Deste modo, Nijinsky poderia ser amplamente
combatido chamando-se seus movimentos de deformados ou falsos, segundo Duncan (1985b).
Outro problema que acompanha o pensamento ocidental a relao entre natureza e a
arte. A arte muitas vezes foi o piv deste confronto entre natureza e artificialismo. Para uma
certa concepo da arte, o belo se deve capacidade de imitar a natureza, mas para outros a arte
no imita a natureza mas artifcio que inaugura novas naturezas, pois ela uma produo
inventiva do homem (LACOSTE, 1986). Ou ainda podemos pensar na arte como um
no-mundo palpvel, concreto, cotidiano, mas como a inveno de mundos no realizveis,

148
apenas fantasiosos e at mesmo doentios, esquizofrnicos, fenmeno este criado
principalmente a partir do sculo XIX (PORTER, 1990). Nijinsky, principalmente porque
viveu a psicose, poderia ser acusado de inventor fantasioso e macabro do corpo (REISS, 1953).
No seria a Sagrao um sinal que anunciava j sua doena mental, por isso muitos
atriburam obra um carter doentio? Este corpo patolgico que ele produz se afastaria das
propriedades saudveis e naturais.
9

Pensar ento que o corpo tem como um princpio constituinte absoluto ou como a
capacidade artificial de criao leva a entender num primeiro momento, que ambos os
caminhos so possveis na arte. Se a cultura tambm cria corpos artificiais, que em si no
seriam os corpos legtimos, a arte em sua faceta negativa poderia ter esse papel. Logo, Nijinsky
no apresentaria o constituinte essencial do corpo, mas justamente um corpo no-verdadeiro, a
morte do corpo, a morte das necessidades do corpo. Se em nossa pesquisa at agora afirmamos
que Nijinsky nos faz pensar uma dimenso intensa do corpo e da vida, aqui este argumentao
colocaria Nijinsky na contramo deste pensamento. O que fez Nijinsky, ento? Represso,
adoecimento ou intensificao do corpo? Desejamos o artificialismo ou o naturalismo do
corpo?
Natureza e artificialismo colocam-se como termos constituintes deste problema.
Apontarmos que o corpo redutvel natureza significa dizer que o biolgico, o gentico,
determinante, e que a cultura est em segundo plano na formao do corpo.
Mas para verificarmos do que realmente da natureza do corpo e problematizarmos tal
questo, teramos que suprimir de um determinado corpo todo o encontro com a cultura, e a
verificamos que gestos neste corpo se apresentam espontaneamente. Estes gestos, estes
comportamentos podem nos falar da natureza pura do corpo e do homem. Mas seria possvel tal
corpo ausente da cultura?
Podemos ter algum exemplo no qual um corpo danou moda de Nijinsky, mas que
esta dana do naturalismo-artificializante no foi inteno deliberada de um artista, mas um

9
Millicent Hodson (1996, p. xviii) revela como a teoria altamente difundida sobre a relao entre a doena mental
de Nijinsky e a Sagrao foi sobretudo estimulada por Stravinsky, principalmente na publicao de sua
autobiografia. Nela, Stravinsky dizia que eram identificados na coreografia da Sagrao elementos da
insanidade mental que tanto arrasou a vida de Nijinsky durante trs dcadas, at sua morte em 1950. Stravinsky
acusava Nijinsky na Sagrao de ignorncia, deselegncia e falta de razo, justificando assim a insanidade.
Colin Wilson, na dcada de 1950, tambm relacionava a Sagrao loucura nijinskyana. A estes fatos se associa
a publicao dos Cadernos de Nijinsky, que so escritos pelo bailarino em uma de suas internaes e podem ser
vistos como registros de delrios. O mito de Nijinsky vinculado sua loucura tornou-se muito forte, gerando uma
srie de obras e discusses a este respeito. Contudo, Hodson afirma que seria um erro pensar nestas relaes da
Sagrao com a loucura, em primeiro lugar porque a Sagrao de um nvel de elaborao e esforos que no
podem ser vistos como loucura, somente porque so arrojados e extemporneos; em segundo lugar, porque havia
em Stravinsky um desejo de diminuir Nijinsky para sua autopromoo nos ttulos do escndalo da Sagrao.

149
acaso acontecido de forma natural? Teramos um exemplo em que o homem livre das
invenes repressoras da cultura burguesa manifestaria o corpo mais autntico e livre de todos?
Se realmente aproximarmos o homem da natureza, como queriam Rousseau, Duncan e tantos
outros, este homem potencializaria sua condio humana? Ser que as lmpidas guas dos rios,
os balanos das rvores das florestas, as ondulaes dos verdes mares e a fora telrica das
montanhas fariam com que nos reaproprissemos dos movimentos mais verdadeiros e vitais?
Sabemos, pela antropologia, que o homem tem na cultura a condio de sua
constituio. Para a antropologia, se no h cultura no h homem (LARAIA, 2004). Todos os
homens nascem em sociedade e l estabelecem seus valores, suas regras, suas linguagens e
tambm seus corpos. Marx (2001) j havia apontado a condio social na constituio do
homem. E sabemos tambm que existe um pensamento hegemnico de que a cultura uma
faculdade humana, e que os animais, sobretudo os silvestres, estariam fora desta condio. S
os homens tm cultura, e a cultura um dos marcos divisores entre os homens e os animais. Os
animais agem por instintos determinados em cada espcie e desenvolvem pouqussimos
comportamentos singulares em cada grupo, pois lhes faltam as propriedades dinmicas de
transformao prprias da cultura. Mesmo que um animal seja criado por outro, por exemplo,
um gatinho adotado por uma cadela, este gato ao crescer est preso sua condio felina: ele ir
miar, andar como gato, e quando entrar no cio procurar os de sua espcie. O animal tem ento,
no seu corpo e nos gestos da espcie, uma natureza motriz invariante. O contato com a cultura
pode inclusive fazer o animal morrer, devido ao grande afastamento de sua natureza.
Seria possvel pensar um homem que tenha sido alijado da cultura? Ser possvel isto?
Como poderia um beb subsistir sem os instrumentos e comportamentos da cultura, que so to
necessrios para a sua sobrevivncia? E se isto ocorresse seria ele um homem melhor, mais
livre, mais forte e moralmente correto? Se isto ocorresse, o mito de Tarzan protagonizaria este
possvel homem.
Vamos ento, seguindo as indicaes de Duncan, revisitar o mito de Tarzan, isto , um
homem que ao retornar natureza se consagra como um exemplo mximo da humanidade. De
certa forma, o mito do Tarzan se antagoniza com outro mito romntico, o de Frankenstein, que
protagoniza o monstro artificial e o sofrimento existencial, resultado de sua parcela mquina
(SIBILIA, 2002). Frankenstein personifica os problemas produzidos pelo homem quando este
tenta sair de sua condio biolgica. No livro de Mary Shelley (2001) de 1818, Frankenstein
filho de um cientista, Victor, que, tentando superar o limite biolgico da morte, construiu um
ser bio-mquina. Entretanto, esta existncia hbrida traz a este ser bio-mquina muita dor e
sofrimento: ele no sabe sobre si, no conhece seus progenitores, no possui a plenitude da

150
humanidade e talvez nem uma alma, sua existncia marcada pela dor e pela violncia. Seu
criador, Victor, tambm marcado por uma vida sofrida e dolorosa, continuamente perturbado
por sua criatura, que apresenta um sentimento misto de dio e amor. Deste modo, percebemos
que freqente os mitos que apresentam o artificialismo falarem do fracasso humano, da dor,
do conflito, da aberrao. H nestes mitos um princpio moral religioso, advertindo o homem
para no sair de sua condio dada por Deus. O artificialismo, assim, visto como o mal, o
demonaco, uma criao deletria para o homem; em contraponto, o naturalismo uma
potncia. Mas aqui ainda indagamos: danamos moda de Tarzan ou moda de Frankenstein?














Fig. 34 Ilustraes para os livros de Frankenstein e de Tarzan, personificando,
respectivamente, o corpo artificial como o mal e o corpo natural como o bem

Em 1912 , poca em que a viso romntica do bom primitivo ainda pairava no ar, Edgar
Rice Burroughs publica seu livro Tarzan. Como sabemos, este livro narra a histria de um casal
de aristocratas ingleses, os Greystoke, que aps um naufrgio nas costas africanas se salvam
chegando a uma selva. A senhora Greystoke d luz uma criana, falecendo pouco tempo
depois, e o pai morto por macacos. A macaca Kala toma o herdeiro do Greystoke como
filhote. Vivendo na selva, Tarzan aprimora habilidades fsicas e morais. Nitidamente, Tarzan
uma fbula que nos remete ao eterno mito das crianas criadas por animais, como Rmulo e
Remo, e tambm idia romntica do bom primitivo. Nolasco (2001, p. 48 e 49) afirma que
neste mito Tarzan guarda em si qualidades estticas e morais. considerado uma escola de

151
energia e virtude que constantemente fabrica sonhos no imaginrio coletivo. Ele tambm
repleto de vigor fsico, rei da Jngal, atuando como um grande protetor da selva, fazendo
ressoar os ecos de uma ontofania e, conseqentemente, de uma singularidade. Tarzan o mais
humano dos homens, e suas qualidades humanas so evidentes: ele justo, nobre,
espiritualizado, forte, belo, inteligente, ecolgico, sensvel e moralmente digno.
E por que Tarzan possui essas qualidades maravilhosas? Foi na selva e com os animais
que Tarzan pde retirar todas as impurezas da urbe e da burguesia que desviam da vida pura e
sublime. A metfora de Tarzan e sua origem aristocrtica nos remete imediatamente a um
nobreza humana esquecida h muito, e Tarzan encarna este retorno idlico medieval que os
romnticos tanto desejavam. S que agora nosso retorno no aos castelos da Idade Mdia e
aos cavaleiros cobertos pelas pesadas armaduras que escondem o corpo e o sexo como se isso
fosse uma virtude. Agora Tarzan prope o retorno a um Shangri-l perdido com seu corpo nu.
Ele no luta pela f crist, mas por uma religiosidade ecolgica, csmica. Ele redescobre o p
descalo que toca a grande me terra. Ele respeita os cultos e as magias das antigas culturas
negras, entende as diversas vozes da natureza e ama Jane sem ser casado na igreja romana. Mas,
no preferindo uma macaca para se enamorar, mostra que a natureza humana se conserva. Seu
grito, espcie de mantra mstico, ecoa na selva agregando todas as formas de seres em uma luta
coletiva pela vida. Seu grito um verbo universal sobre o vivo. Em suma, ele pode ser livre de
toda moralidade bruta em uma terra distante. L, neste reino da Jngal, est o retorno me
natureza. Tarzan tambm encarna esta proximidade, como nos havia ensinado Darwin, com
nossos pais biolgicos de direito. Seu pai e sua me, seus amados, so os macacos. Num mundo
moderno e contemporneo, onde os modelos de uma vida intensa e tica esto fadados ao fim, o
mito de Tarzan ainda continua a soar como uma fbula acalentadora. Por isso ele to
encantador. E se Duncan conhecesse Tarzan certamente este seria seu partner ideal, e ambos
danariam com os ps nus a dana da vida.
Tarzan no um exemplo isolado de contos que narram o encontro do homem com a
natureza e com lugares perdidos intensificando a existncia humana. A literatura e o cinema
esto repletos destes exemplos. Na literatura temos Robinson Crusoe de Daniel Defoe,
Horizonte perdido de James Hilton e O livro da selva de Rudyard Kipling, que inspirou a
produo do desenho animado Mogli. No campo cinematogrfico temos filmes como A
Vila de M. Night Shymalan e Instinto de Jon Turteltaub. No esqueamos ainda do mito de
Shambala, um paraso espiritual perdido no Tibet, que tanto fascinou o cengrafo da Sagrao
da primavera, Nicholas Roerich, fazendo com que ele realizasse uma longa expedio
procura deste paraso nas montanhas do Himalaia. A que se deve este desejo de procura de um

152
lugar, to especial ou esta necessidade de um retorno natureza e aproximao com a vida
natural e animal, ou o afastamento das terras dos homens civilizados? Certamente em todas
estas narrativas est presente uma tica que deseja condies melhores para o homem. E o mais
interessante notar que a condio tica que potencializaria a condio humana no se encontra
na prpria vida civilizada, mas no homem-animal e em terras misteriosas, protegidas da
prpria civilizao, que este caminho poderia ser possvel. Seria esta tica paradoxalmente uma
revelao da necessidade do inumano para a intensificao da vida e do homem? Na verdade,
estamos querendo discutir o avesso do mito do naturalismo humano, pois nos parece que o
humano se processa no afastamento de si mesmo ou dos seus semelhantes. como se o gesto
mais humano no estivesse naquilo que mais freqentemente o humano apresenta na sociedade
e cultura, e sim fora delas. Este fato o avesso do mito.
A conduo de nosso trabalho neste momento passa a questionar se realmente j
tivemos um Tarzan, se realmente algum se perdeu na floresta e, criado em plena natureza,
alcanou a potncia mxima do modelo de homem. Buscamos no estudo das crianas selvagens
a condio ideal para este problematizao. Analisaremos aqui como a natureza humana e a
gestualidade supostamente natural esto totalmente subvertidas nestes exemplos. Veremos
nitidamente que as crianas selvagens no tm um corpo humano, porque elas constituem
corpos diversos no encontro com macacos ou lobos ou leopardos ou cachorros ou ursos...
Sabemos que o mito de Tarzan se inspira em alguns raros e instigantes casos de crianas
que por algum motivo se desprenderam da cultura e passaram a viver sem as regras de uma
sociedade humana. Estas so as denominadas crianas selvagens (em ingls feral children, wild
children ou savege children). com base nestes casos verdicos que tentaremos responder s
indagaes colocadas no incio deste captulo. Pois nestes casos a cultura humana, quando
muito, foi um sopro, e suas vidas se deram no encontro com os animais silvestres em florestas,
bosques e matas. Teramos aqui nosso exemplo to procurado e precioso de um homem
afastado dos flagelos da cultura burguesa e capitalista e em contato com o paraso natural
perdido? Teramos aqui a verso mais radical das danas antigas de Duncan? Possuiriam ento
estas crianas os movimentos mais autnticos, expressivos e livres do humano, a ponto de os
pesquisadores do corpo seguirem seus gestos como profisso de f para fazer ascender o
homem na escala da humanidade? Teramos nestas crianas exemplos de homens mais puros e
corretos, numa espcie de tica-corporal-biolgica? isto que discutiremos a partir de agora.
Considera-se que crianas selvagens so aquelas criadas com um mnimo contato
humano ou na sua ausncia total. Esta perda de contato tem as mais diversas razes. Malson
(1967) cita trs tipos de crianas selvagens. Nos dois primeiros casos, das crianas criadas

153
parcialmente ou totalmente por animais, isso geralmente acontece por abandono por parte dos
progenitores: por problemas econmicos, sociais ou de doenas, crianas, principalmente as
meninas, so deixadas para serem devoradas por animais silvestres, como freqentemente
ocorre na ndia; h tambm crianas que so raptadas por animais silvestres e no so
devoradas, mas adotadas, como aconteceu tambm na ndia com uma criana que foi capturada
por um leopardo fmea no campo onde sua me trabalhava na coleta; tempos depois, a criana
foi encontrada vivendo com este leopardo, e dizem que este animal tivera, dias antes do roubo
da criana, perdido suas crias por ao de caadores. No terceiro caso, crianas so
deliberadamente enclausuradas e isoladas do contato com outras pessoas; observa-se que
geralmente estes episdios de crianas confinadas ocorrem por maus tratos.
claro que estes casos no so abundantes quando olhados do ponto de vista estatstico.
So raros, mas no deixam de fascinar, por nos remeterem a uma espcie de mito que povoa o
imaginrio do homem com seres zoomorfos ou a fbula do animal dentro do homem
(BALTRUAITIS, 1999, p. 10). Mitos como os de Rmulo e Remo, Tarzan, os freaks (que
geralmente so associados a uma natureza animal o homem-elefante, o rapaz-cavalo, o
rapaz-lagosta, o homem com pele de crocodilo, a mulher-pssaro etc.) sempre provocam
curiosidade em ns. Tais fantasias sobre o zoormorfismo talvez sejam uma necessidade de dar
ao corpo poderes e funes ampliadas frente aos possveis limites humanos. Ir para alm do
limite do corpo humano, ir para o inumano. E durante muito tempo o zoormosfismo foi visto
como uma possibilidade do entendimento humano em estudos cientficos para a clarificao da
personalidade dos indivduos. Assim, a identificao do homem com o animal remonta as
antigas origens. Fez surgirem as fbulas e os deuses de todas as civilizaes antigas. Interveio
nos sistemas dos conhecimentos da natureza moral dos seres por intermdio das aparncias
fsicas (idem, p. 13). Esta forma de analisar o homem atravs de sua fisionomia comparada
de um animal especfico ficou conhecido como fisiognomonia animal.
O interesse pelas crianas selvagens parece comumente estar ligado ao entendimento do
prprio homem. Por isso, o olhar atento para estes casos intensificou-se a partir do Iluminismo.
O homem em estado natural poderia fornecer pistas do funcionamento da razo, da moral e da
formao e articulao dos conceitos (BANKS-LEITE & GALVO, 2000, p. 40). Porm os
questionamentos sobre as propriedades humanas e o estado natural so encontrados desde o
sculo VII a.C., nas experincias realizadas pelo rei Psamtik I do Egito. Acreditando que havia
uma lngua original, ele ordenou que duas crianas fossem retiradas de suas mes aps o
nascimento e levadas para o isolamento numa cabana no campo, recebendo apenas a visita de
um pastor silencioso, que as alimentava com leite de cabra. Dois anos depois, o pastor deveria

154
observar qual era a primeira palavra emitida pelas crianas: o rei acreditava que este som
designaria qual era a me de todas as lnguas (RYMER, 1994). Bondeson (2000) nos mostra
tambm que nos sculos XVII e XVIII a medicina realizava grandes colees de fatos bizarros
e incomuns, contando com casos de crianas selvagens e freaks alm de falsrios. Alguns
mdicos da poca, curiosos quanto a estes estranhos exemplos, acreditavam que eles ajudariam
a entender as misteriosas doenas e aberraes s quais a humanidade est sujeita. Foucault
(2002b) assinala que na modernidade diversos fatores so importantes para a anlise da
construo dos anormais. Dentre estes, a necessidade jurdica-biolgica que definiu os
anormais como um afastamento do natural, possibilitando assim o aparecimento da medicina
legal, que julgava os comportamentos considerados desviantes a partir de erros estruturais na
natureza anatmica e fisiolgica do corpo, contribuindo, de certa forma, para a dialtica, na
medicina, do binmio natural-artificial.
O primeiro pesquisador conhecido que desenvolveu alguns estudos sobre crianas
selvagens foi o naturalista sueco Linnaeus, que em 1758, no livro Systema Naturae, apresentou
seis casos de crianas selvagens, definindo algumas caractersticas dessas crianas
denominadas por ele de Homo ferus. Dentre essas caractersticas esto os pelos ao longo do
corpo, deslocar-se com os quatros membros, ausncia da fala, gosto pela carne crua etc.
Linnaeus, entre outros pensadores do Iluminismo, considerava que o estudo dessas crianas
fornecia pistas do elo entre os primatas e o homem (MALSON, 1967).
Por sua complexidade e problematizao da natureza humana, bem como pela
capacidade de transformao e adaptao, as crianas selvagens so fruto de intensas pesquisas
nas reas da antropologia, psicologia, neurocincias, cincias cognitivas, estudos da linguagem
etc. Desta forma, muitos pesquisadores, ao se questionarem acerca da natureza humana, visitam
esses estranhos casos. As crianas selvagens so citadas por figuras como Oliver Sacks (1998),
Rousseau e Condillac (apud MALSON, 1967), Itard (2000) etc. Destes, o relatrio de Itard
sobre o menino Vitor tornou-se um clssico para os estudos de pedagogia.
Existem registrados hoje cerca de 105 casos de crianas selvagens em todo o mundo. Na
Amrica do Sul temos a criana-cabra, um menino conhecido como Daniel, encontrado nos
Andes em 1990 e que cresceu com as cabras por aproximadamente oito anos, tendo
provavelmente sobrevivido porque se alimentou de razes e do leite das prprias cabras. No
Brasil temos um caso de uma menina chamada Isabel, que data de 1817. Um dos pases que
mais registra casos a ndia, mas mesmo em pases desenvolvidos como Estados Unidos,
Canad, Reino Unido, eles so presentes. Os registros mais antigos so os de Aegisthus, do ano
de 250, de um menino criado por cabras na Itlia; o de uma menina sem qualquer contato

155
humano no Reino Unido, na cidade Woolpit, em 1173, alm de dois casos de meninos criados
por lobos na Alemanha, nos anos de 1341 e 1344 (CANDLAND, 1993). Registros mais
recentes ocorreram no ano de 2004, e referm-se a um menino criado por ces na cidade russa de
Bespalovskoya, e um rapaz sul-africano de 26 anos que vivia em total isolamento social. Em
2005 temos mais oito casos registrados, sendo a maioria exemplos de confinamentos verificado
em diversas regies, como Ohio, Hamburg, Flrida, Romnia, ndia e Kenya (WARD, 2006).
Provavelmente o nmero total de crianas selvagens muito maior, pois imaginamos
que os casos de muitas crianas em condies semelhantes no chegaram a ser conhecidos e
registrados. Muitas devem ter morrido na prpria condio selvagem, sem jamais terem
qualquer contato com humanos, e permaneceram/permanecem no anonimato, em cidades
pequenas e carentes.
Alguns desses casos se tornaram clssicos na literatura, entre estes o garoto francs
Victor Aveyron, de 1799, encontrado vivendo sozinho nas florestas dos Pirineus, sendo este um
tpico caso de isolamento humano; o caso misterioso de confinamento de Kasper Hauser,
ocorrido em Nuremberg, na Alemanha, em 1828; e as meninas selvagens da ndia que foram
criadas por lobos, Kamala e Amala, descobertas no ano de 1920 na cidade de Midnapore.


Fig. 35 Kamala e Amala


156

Fig. 36 Kasper Hauser

Todos estes casos so estarrecedores. Eles nos colocam em contato com as
possibilidades inimaginveis da capacidade humana de adaptar-se, sobreviver e garantir a vida.
A vida parece ser algo soberano! Muitas destas crianas, ao serem encontradas, apresentavam
outra forma de se comportar e nos colocam a questo de haver sofrimento ou no neste outro
comportamento. Nos casos das crianas indianas Kamala e Amala, elas sofreram visivelmente
quando foram levadas para a civilizao. O bito um dos maiores problemas das crianas
selvagens, quando retiradas do habitat em que viviam e trazidas para a terra dos homens.
Interessante tambm que aquelas crianas que chegaram a verbalizar, aps o contato com a
civilizao, afirmaram o desejo de regressar ao seu ambiente selvagem. A literatura tambm
nota que mais fcil animais silvestres se aproximarem destas crianas do que outros humanos
(WARD, 2006).
Despertam interesse no s as transformaes ocorridas nestas crianas adotadas por
animais silvestres, mas tambm o que fez alguns destes animais no devorarem estas crianas e
as adotarem como um dos seus. Entre os animais mais freqentes que cuidaram de crianas,
esto os lobos, os macacos e os cachorros, mas h ovelhas, vacas, gazelas, cabras, porcos e
avestruzes. Os casos mais inusitados foram os de crianas convivendo com animais altamente
carnvoros e agressivos ao homem, como ursos e leopardos. O que possibilitou este estranho

157
comportamento animal para com estas crianas, que sobrepujou seu instinto de caa? Estariam
alguns animais livres dos comportamentos naturais de sua espcie?


Fig. 37 - Kamala e sua gestualidade animal no cativeiro

Estes fatos curiosos lanam questionamentos importantes. O animais que no
devoraram as crianas as colocaram num lugar devocional, isto , do apelo natureza, pois a
criana a natureza quase pura, reconhecida por muitos animais, e que desperta a fora da
maternagem? Isto que dizer que o vivo em espcies diferentes e em estados mais basilares
apresenta uma possibilidade de cruzamento de semitica, o cruzamento do homem com o lobo,
do homem com o urso, do homem com o leopardo? Semiticas estas das estruturas bsicas dos
mamferos, mas outras intersemiticas so possveis, como no caso da criana criada por
avestruzes.
A natureza-artificializante volta agora a ser discutida. Pensamos ento que a prpria
natureza se configura a partir de uma artificializao do vivo ao longo da formao das
espcies, porm algumas destas criaes do bios se fixam, tornam-se estruturaes
relativamente permanentes, constituindo as semiticas bsicas que nos fazem reconhecer
reinos, filos e espcies. A capacidade de respirar fora da gua foi uma artificializao de algum
ser que respirava somente na gua, mas, para ser tornar-se uma capacidade fixa, ela constituiu
uma maneira de ser dos seres aerbicos. H tambm muitas caractersticas que pensamos

158
estarem fixadas j na semitica do bios atravs dos genes; entretanto, no caso das caractersticas
ditas humanas, as crianas selvagens demonstram que alguns destes traos so apenas culturais,
no estando fixados na semitica do bios. Por exemplo o andar sobre duas pernas
caracterstica somente da cultura humana, e no do bios. Deste modo, percebemos que a
potncia artificializante inexorvel e as derivas sobre os territrios do bios relativamente
estveis so constantes. Assim, a natureza e o artificialismo, a criao e a fixidez, a tradio e a
inovao no se opem entre si, mas so facetas diferentes convocadas para a vida. Viver
comunho da natureza e do artificialismo.
Outra indagao se faz com relao denominao de crianas selvagens. Se h
exemplos de adultos, como Kasper Hauser, por que a denominao de crianas permanente
em qualquer caso? A resposta pode se dar em dois momentos. Em primeiro lugar, por serem
raros os casos dessas crianas que chegam vida adulta. Em segundo lugar, a condio
selvagem e a criana so pensadas em nossa cultura como negativas, no sentido de que nos
remetem a ausncias de signos do homem civilizado. O homem civilizado adulto o modelo, o
padro final a ser atingido. A criana e o selvagem so definidos por aquilo que ainda no tm,
por serem estranhos, ou, no caso da infncia, por serem uma verso de um homem ainda menor,
ainda no finalizado, verso inaugural. Por isso a aproximao dos termos crianas e selvagens.
A questo do bito, freqente nas crianas selvagens nos traz outras problematizaes.
O bios tem suas estruturaes relativamente estveis como vimos, mas nele a capacidade de
artificialismo se processa e muitas derivas so possveis. Algumas destas derivas tambm se
mantm mais ou menos estveis, no enquanto caractersticas que sero daqui por diante da
espcie, mas enquanto caractersticas que se organizaram neste indivduo enquanto um estilo,
estabilizao esta que foi constituda por uma organizao enceflica que aprimora gestos e os
conserva atravs de uma memria importante para a vida. Aps esta estruturao dos gestos
atravs das configuraes das conexes neurais, o retorno a um estado primordial que antecede
a formao destes gestos e estilos singulares praticamente impossvel, em alguns casos
causando o bito. As crianas selvagens estabilizariam mais ou menos sua estrutura e seus
gestos selvagem-animal, e tentar tirar isto delas poderia significar uma desestabilizao do bios
que no mais comportaria a estrutura necessria vida. Poder-se-ia pensar que esta estabilidade
diminuiria a potncia de artificializao e criao do bios, porque fixaria modos de existir. Mas
veremos mais adiante, atravs das neurocincias, que isto no verdadeiro. Este retorno a uma
fase primeira tornaria novas criaes sempre complexas demais, paralisando a prpria criao.
A criao que partisse sempre de uma tbula rasa seria muito difcil e/ou extremamente
demorada.

159
Em nosso trabalho, guardamos uma ateno especial para as crianas que foram criadas
por animais por dois motivos que nos parecem bvios. Em primeiro lugar, estas crianas esto
em contatos com as matas, as florestas, isto , o local idealizado pelos romnticos como o local
que humaniza o homem. Em segundo lugar, a radicalidade de suas transformaes corporais
impressionante, e esto altamente ligadas espcie de animal que os adotou.
As transformaes que estas crianas sofrem em seus corpos parecem inacreditveis. As
mudanas so bizarras, e muitas destas permanecem sem explicaes. Entre estas esto a
hipertricose, que desaparece pouco tempo depois da captura da criana, diferenas diversas na
forma do crnio, braos mais longos que o habitual, s vezes modificaes das curvaturas da
coluna. Temos tambm as modificaes sensoriais, sendo o olfato incrivelmente sensvel, bem
como uma extraordinria viso noturna; mas h tambm maior acuidade auditiva, alm de uma
certa insensibilidade para o calor, frio e chuva. Seus corpos geralmente exalam um odor
acentuado que permanece meses, mesmo com banhos e mudanas de dieta. Estas crianas ainda
tm hbitos alimentares semelhantes aos das espcies de animais com quem esto convivendo;
geralmente a carne crua o mais freqente. Afirma-se que as mudanas corporais como a
hipertricose podem ser provenientes da dieta alimentar. Um dos principais problemas de
adaptao das crianas selvagens quando levadas ao contato humano a dificuldade de
modificao de sua dieta, alm da possibilidade de infeces e depresso, sendo que estas duas
ltimas podem levar morte.
O comportamento social destas crianas tambm algo bastante curioso. Em primeiro
lugar, esquivam-se do contanto com os humanos, sempre preferindo estar junto com os animais
aps a captura, mesmo que os animais domsticos sejam diferentes daqueles que os criaram na
vida selvagem. Quando vivendo com os animais que as adotaram, apresentam um sentido social
muito forte, mas com os homens caractersticas de autismo e isolamento so freqentes. Um
exemplo o caso do menino russo Ivan, que abandonou o lar aos quatro anos devido violncia
sofrida por parte de seu padrasto alcolatra, passando a morar nas glidas ruas de Moscou.
Inicia ento um convvio com um grupo de cachorros de rua, e foi graas ao calor dos corpos
destes animais que o menino Ivan sobreviveu s frias noites russas. Os cachorros tambm
levavam comida at o garoto e auxiliaram sua fuga, quando era tentada sua captura por parte da
polcia local. Esta relao social ainda apresentava uma organizao de liderana e hierarquia,
pois se acreditava que Ivan tinha o papel de lder desta matilha (NEWTON, 2002).
H ainda uma caracterstica bastante importante apresentada em muitos casos relatados,
como nos mostram Malson (1967) e Candland (1993). Quando iniciamos nossos estudos,
tnhamos em mente que o sistema nervoso se modificava ao longo da vida de uma pessoa

160
mediante suas experincias. Junto com o desenvolvimento do sistema reprodutor, o
amadurecimento neurolgico tambm se dava com o crescimento do indivduo, porm,
diferentemente do sistema neurolgico, o desenvolvimento do sexo era independente das
experincias do meio fato que era verificado em adolescente com severas leses
neurolgicas e praticamente no progrediam em suas funes cognitivas, mas que, com o
avanar da idade, se havia alguma possibilidade de movimentos, a descoberta dos rgos
genitais e a masturbao eram inevitveis. Tais fatos nos faziam pensar que o desenvolvimento
da sexualidade, conforme Freud apresentou, era parte fundamental da natureza humana. Porm
as crianas selvagens sem qualquer contato humano no apresentam desejos sexuais e no se
masturbam. Malson (1967, p. 55) afirma que no podemos visualizar o apetite da libido
nestas crianas. Acreditamos que dificilmente isto pode ser considerado um processo
sublimatrio, uma vez que este fenmeno, segundo Freud relata, da cultura humana. Ainda se
poderia argumentar que o desejo sexual ou qualquer prtica de prazer estariam ligados espcie
animal qual a criana ficou vinculada. Contudo, casos nos quais no havia uma espcie animal
cuidando da criana o mesmo comportamento se apresenta. Tanto Vitor, que vivia s na
floresta, como Kasper Hauser, que foi isolado, no manifestavam qualquer prtica
masturbatria. Freud pensou uma natureza humana baseada em energias da libido. Mas seria
esta a natureza humana que subjetiva o homem? Ou a sexualidade, qualquer que seja a etapa em
que esteja, seria sempre uma artificalizao e criao? A natureza existe, mas identific-la ou
estud-la isolada da face artificializante da vida talvez seja impossvel. Definir a origem de
determinados processos humanos, ou mesmo um pilar estrutural, talvez seja ainda uma faceta
reducionista para pensar o homem e o prprio bios. Entretanto, pensar a vida como uma
natureza criadora no nos remete a uma origem, mas sempre s estruturas complexas sem
origem, e s como passagens, momentos, instantes. Logo, no podemos falar de fundamento
natural, mas s de fundaes de naturezas.
Dentre os inmeros exemplos extraordinrios, escolhemos alguns bastantes conhecidos
na literatura para apontar outras transformaes importantes ocorridas no corpo dessas
crianas. Iniciaremos por Kamala e Amala. Estas meninas foram encontradas perto da cidade
de Midapore pelo reverendo Singh, em 1920 (Malson, 1967). Ao chegar nesta cidade para
trabalhar num orfanato de crianas carentes na ndia, Singh ouviu histrias locais que
afirmavam que as florestas daquela regio eram habitadas por estranhos homens-fantasmas, e
organizou uma expedio na tentativa de entender este mistrio. Aps algumas investidas,
Singh, em uma floresta prxima, visualiza os tais homens-fantasmas. Na verdade, encontra uma
alcatia, e nesta viviam duas meninas, cobertas por seus cabelos emaranhados e com os corpos

161
repletos de cicatrizes. Com auxlio de alguns homens, Singh consegue capturar as meninas,
sendo necessrio, para isso, matar a lobo fmea, porque esta as defendia, como tambm seus
filhotes. Capturados dois filhotes de lobos, estes foram separados das meninas. Aps a captura,
as meninas estavam assustadas como qualquer animal selvagem, e tentavam morder qualquer
um que se aproximasse, bem como fugir do orfanato. Foi necessrio coloc-las em cercados.
Uma delas aparentava oitos anos, a outra, perto dos dois.
Durante muito tempo se pensou que as meninas eram irms e que poderiam ter-se
perdido na floresta juntas, sendo acolhidas e alimentadas pelos lobos. Contudo, hoje sabemos
que elas no eram irms, e que a razo mais provvel de estarem vivendo com os lobos que,
nos lugarejos desta regio do ndia, a misria e a fome eram intensas, sendo comum que as
meninas, aps o nascimento, fossem abandonadas na floresta para serem devoradas por animais
silvestres. Acreditava-se que elas no poderiam ajudar nos trabalhos necessrios para a
sobrevivncia da famlia. Por alguma razo, a alcatia no devorou as duas crianas, mas as
acolheu como membros, alimentando-as, protegendo-as como suas crias.
Estes fatos nos surpreendem, mas a motricidade das meninas algo que nos interessa
mais ainda. A posio da bipedia, caracterstica dita de fundamental importncia para o
processo evolutivo humano, estava totalmente subvertida. Elas no andavam sobre os dois ps,
mas nos quatro membros, e suas curvaturas de coluna estavam alteradas. Seus joelhos
semifletidos eram espessados e elas no conseguiam manter os membros inferiores totalmente
estendidos. As mos, altamente calosas, ficavam semifletidas para se firmar ao solo. Mas uma
vez, uma origem do processo de humanizao subvertido. Mais uma vez, a vida como uma
coreografia natural-artificializante.
A capacidade perceptiva destas meninas era completamente distinta das possibilidades
humanas: noite ficavam mais ativas, e uivavam quando lobos se aproximavam do orfanato.
Sua viso noturna era muito superior dos humanos, e a colorao de seus olhos se
assemelhava de certos animais de vida noturna. Em certas ocasies, ficavam intensamente
agitadas, corriam em crculos ao redor dos muros do orfanato, e se conseguiam fugir sempre
voltavam com animais mortos entre seus dentes, que logo depois eram devorados por elas. Se
alguma galinha passasse perto, elas caavam-na e a comiam rapidamente. Preferiam a
aproximao dos cachorros das crianas, e s vezes iam se alimentar junto com eles. Algumas
vezes at mesmo mordiam as crianas do orfanato. Tambm no apresentavam a capacidade de
sorrir ou de chorar.

162
Kamala, a mais velha, chegou a caminhar sobre os dois ps, mas sempre que corria ou se
sentia ameaada voltava rapidamente a se mover nos quatro membros. Somente mais tarde
consentiu em usar roupas e conseguiu um uso muito restrito de palavras.
A menina mais nova, Amala, veio a falecer em 1921, aps uma doena que acometeu as
duas. Sua morte, de certo modo, permanece uma incgnita. Acredita-se que ela possa ter sido
contaminada por algum microorganismo para o qual tinha pouca resistncia, devido ao seu
afastamento dos humanos. Outra hiptese que ela teria sido acometida de nostalgia, tpica
doena que ocorre em animais silvestres que so capturados e falecem pelo estresse de
cativeiro. Ainda mais enigmtica a tese de que ela teria falecido por micro-hemorragias
internas em suas vsceras. Como ela praticamente s andava em quatro apoios, acredita-se que
suas vsceras se estruturaram suportando um determinado vetor de fora contra a gravidade.
Quando se tentou coloc-la na bipedia repetidamente, para aproxim-la de uma postura mais
humana, suas vsceras no suportaram esta nova dinmica corporal e romperam em pequenos
pontos, o que teria sido suficiente para causar a sua morte. A bipedia, postura apresentada como
funo que elevou os primatas qualidade humana, foi talvez o que destruiu a pequena
menina-lobo. Como vimos, o vivo, produz estruturas temporrias que criam uma relativa
estabilidade, e avassalar esta estabilidade romper com a possibilidade da vida. A
natureza-artificializada de Amala no suportou novas e radicais modificaes.
A outra menina, Kamala ficou visivelmente comprometida com a morte de Amala.
Durante dias encolhia-se nos cantos das paredes, geralmente cheirava os lugares onde Amala
costumava deitar, s vezes, permanecia imvel durante horas.
Kamala chegou a andar sobre os dois ps, a suportar o uso de roupas, a iniciar a
verbalizao, e estabeleceu um timo contato com a senhora Singh, mas o prprio reverendo
afirmou que as crianas nunca pareceram completamente humanas (MATURANA &
VARELA, 1995, p. 161).
Kasper Hause outro caso famoso de criana selvagem, ocorrido por um longo
isolamento sem qualquer contato humano ou animal. Sua histria at hoje se constitui um
enigma, pouco se sabendo sobre sua verdadeira origem e no se encontrando explicao para
seu assassinato. Todavia, aqui no nos prenderemos aos mistrios de seu confinamento, origem
e morte, mas sim s suas transformaes corporais. Algumas das suas capacidades so
surpreendentes. Afirma-se que ele tinha a habilidade de distinguir metais com os olhos
fechados. Colocados em sua mo, ele sabia diferenciar ouro, prata e lato devido diferena e
o vigor da atrao que os metais exerciam sobre a ponta de seus dedos (KOLLER, 1985, p.
18). Na sua autpsia, foram verificadas modificaes viscerais significativas, como o aumento

163
do tamanho do fgado como ocorre com os animais que vivem confinados, bem como seus
pulmes tinham tamanhos menores.
H ainda outro caso de criana selvagem que achamos importante relatar e que auxilia
nossos questionamentos sobre a capacidade da cultura e da sociedade transformarem o corpo
humano. Em 1731, na vila de Songi, Frana, Marie-Anglique Leblanc foi encontrada em um
campo de mas. Na tentativa de escapar da captura, ela chegou a matar um co com um nico
golpe de clave. As pessoas que a capturaram, e posteriormente seus cuidadores, afirmavam que
ela no falava, e tinha gosto por comer coelhos e sapos crus por ela capturados, alm de uma
grande capacidade de subir em rvores, fora fsica e agressividade. At sua morte em 1775,
Marie-Anglique viveu tutelada, principalmente em instituies religiosas, aos cuidados de
freiras. Douthwaite (2002) relata que o caso de Marie-Anglique um dos mais curiosos, pois
as transformaes que evidenciou aps o seu retorno vida social e cultural do sculo XVIII
foram impressionantes, principalmente quando comparadas com outros casos ocorridos nesta
mesma poca, como Vitor de Aveyron (capturado em 1798) e Peter de Hanover (capturado em
1724). Nos famosos relatrios de Itard, que pesquisou e tentou educar o menino Vitor, a
decepo com o progresso da aprendizagem foi notria (BANKS-LEITE & GALVO, 2000).
O mesmo insucesso se registrou na tentativa de educar Peter. Marie-Anglique, ao contrrio,
surpreendeu pelas metamorfoses sofridas ao longo de sua vida. De vida carnvora, insocivel
moradora das florestas e desdentada a uma dcil noviciada (DOUTHWAITE, 2002, p. 31).
Questes de gnero e de uma subjetividade Iluminista se colocam aqui. Douthwaite
(2002) questiona que, na sociedade das Luzes, o modelo do entendimento e de definio da
humanidade ocorria a partir do modelo masculino, inclusive quando se comparavam os homens
aos primatas: o estudo do comportamento dos macacos era realizado a partir dos machos. Logo,
o interesse cientifico em pesquisar Marie-Anglique no foi to intenso como foi para Peter e
Vitor. Neste dois casos no havia uma preocupao to grande de humaniz-los, e sim de
estudar a humanidade. A autora tambm revela que no sculo XVIII as prticas pedaggicas de
conteno do corpo da mulher estavam bem definidas silncio, imobilidade e
constrangimento fsico e eram aplicadas mulher com mecanismos pedaggicos bastante
estruturados de represso corporal baseados em penitncias e castigos. Muito diferente era a
pedagogia destinada aos homens. Se j nos impressiona a transformao do homem em animal,
o seu reverso no deixa de ser menos surpreendente. Em Marie-Anglique, as novas
transformaes de suas estruturas selvagens continuaram permitindo a vida, diferente do caso
de Amala.

164
As perguntas que agora realizamos so: Onde est o fundamento da natureza humana
nestes casos bizarros de crianas selvagens? Quais so as caractersticas humanas que
sobressaram no encontro destas crianas com as florestas, a natureza? Eram estes gestos to
animais e selvagens os que Duncan esperava encontrar quando nos livrssemos da cultura
burguesa ftil e repressora? Estas crianas coreografaram a dana da vida to esperada pelas
ideais romnticos?
Praticamente, a no ser pela forma anatmica humana, nesses casos pouco podemos
falar de um movimento, um corpo, um gesto humano. A fala, a bipedia, o eixo axial da coluna,
a necessidade de se agrupar aos semelhantes, caractersticas vistas como fundamentais,
naturais, autnticas da natureza humana, foram completamente alteradas ou perdidas.
E ainda h outra observao importante: as crianas selvagens eram facilmente
reconhecidas como seres humanos devido sua anatomia, porm a sua gestualidade estava
totalmente alterada. Logo, infere-se que o gesto no uma inscrio gentica. E o mais notvel:
enquanto ns, homens, reconhecemos essas crianas como humanas devido sua anatomia, os
animais que com elas conviviam no as sentiam como prximas devido sua anatomia, mas por
outros fatores talvez o gesto, o cheiro, ou ainda, quem sabe, uma subjetividade animal? Tais
caractersticas fazem que estas crianas sejam reconhecidas pelos animais como animais e no
humanas! A dana de um corpo designada pela coreografia de cada vivo, mais do que uma
estrutura dada pela natureza gentica. Danar afirmar uma gestologia criadora, e no a uma
determinao gentica.
Acreditamos que a aproximao com a natureza no produziu os gestos que Duncan e os
romnticos almejavam, em seus devaneios revolucionrios. Duncan jamais encontraria sua
dana primeva. Podemos afirmar que ela tentou anatomizar a dana, mas no vivo trata-se de
uma gestologia criadora. Assim, a dana que estas crianas selvagens realizavam estava mais
prxima da selvageria nijinskyana do que do Classicismo duncaniano. interessante notar que
as danas primitivas geralmente no tornam os danarinos humanos, no revelam gestos dos
homens, so geralmente danas zoomorfas, mais prximas s danas selvagens destas crianas.
Na primitiva Sagrao, Nijinsky convocou ao mesmo tempo o esprito no humano das
danas primitivas e a vanguarda de uma gestologia inovadora.
Os casos destas crianas nos levam a afirmar que, se h comportamentos e gestos
humanos dados por uma espcie, por uma gentica, estes devem ser mnimos, e o corpo em sua
motricidade criao intensa, inveno, artificialismo. As crianas selvagens nos colocam
na condio ontolgica de pensar o homem como criao, e seu corpo como uma potncia do
devir, da modelagem. Se Nijinsky j havia apresentado esta possibilidade corporal, essas

165
crianas fazem da vida uma dana selvagem, coreografando as possibilidades inumerveis do
corpo.
Com Nijinsky, vimos a capacidade da arte de reinventar infinitos corpos. Com as
crianas selvagens, vemos a possibilidade de afirmar que arte e vida podem se imitar
constantemente. E o que a arte agora imita a natureza em sua capacidade de artificializao,
de artifcio. Mas as questes que se colocam agora so: Por que e como o corpo tem essa
capacidade mutacional? H uma regio anatmica, da natureza do corpo, capaz de suportar as
diversas coreografias das gestologias mltiplas do vivo?
Em nosso trabalho, vimos apresentando conceitos histricos e filosficos sobre um
corpo natural. Nesta direo est toda uma filosofia romntica na qual enfocamos, dentre
outros, Rousseau e uma certa fase da obra de Nietzsche. No lado do artificialismo do corpo, nos
voltamos para a filosofia deleuziana e guattarineana, a cincia cognitiva de Passos e a biologia
de Maturana e Varela. E na arte, Duncan e Nijinsky foram indagados em suas criaes
coreogrficas. Agora, com as crianas selvagens, chegamos ao ponto mximo de tentar
confrontar nosso pensamento artificialista na superao de um pensamento de oposio entre o
naturalismo e o artificialismo do corpo. Pensamos numa natureza-artificializante. Contudo,
resta entender biologicamente, fisiologicamente, neurologicamente como o corpo essa
unidade identificvel do sujeito, da espcie, do humano pode variar, a ponto de somente
certas caractersticas anatmicas se preservarem, uma vez que uma unidade mnima do corpo
necessria ao nascimento para a vida. Como na natureza do corpo acontece sua artificializao?
Destarte, comportamento, gestos, aes, locomoo, alimentao, comunicao, arte e
subjetividade esto relativamente longe de qualquer trao de natureza humana primeira.
Aqui nos apoiaremos em um certo estudo neurofisiolgico do corpo para entendermos
estas capacidades mutacionais. Queremos conhecer esta plasticidade. Todo corpo plstico a
seu modo, cada tecido, cada rgo plstico ao seu modo. O sistema muscular tem
propriedades de contratibilidade e extensibilidade que podem ser modificadas com trabalhos e
prticas determinadas, com determinados gestos recorrentes. Assim, o corpo sofre hipertrofias
e hipotrofias, bem como mudanas tnicas e aumento ou diminuio de sua extensibilidade. Os
ossos tambm tm sua plasticidade, as trabculas sseas podem modificar suas direes
mediante o uso que fazemos de nosso corpo, devido a vetores de foras constantes que se
inserem sobre os ossos. Os ossos, deste modo, tambm guardam registro de nossas histrias de
vida. As formas de trabalho que realizamos ficam impressas em nosso esqueleto, podendo,
mesmo aps a morte, informar sobre nosso passado; com isso que a osteobiografia da
antropologia forense em parte se preocupa (VANRELL, 2002). Os vasos sanguneos se

166
modificam, atravs da produo de vasos colaterais e de aumento do calibre, para melhorar o
aporte sanguneo quando se aumenta o trabalho em uma determinada regio. Deste modo, os
esforos de um bailarino se diferenciam dos de um remador, e seus ossos so diferentes. A
gestologia termina, remodela, recria a prpria anatomia e fisiologia, e o mais interessante que
a anatomia pura no suficiente para a manuteno da vida, pois ela depende da gestologia. Se
um indivduo privado de qualquer possibilidade de movimento, mesmo que seja alimentado
por outrem a morte lhe muito possvel, e no exemplo de Amala vimos que ela possua uma
certa anatomia e fisiologia humanas, porm as mudanas de gestos lhes foram fatais.
Porm, h uma plasticidade corporal que aquela que mais nos fascina devido sua
complexidade e radicalidade. Nos remeteremos a um sistema que tem particularidades bastante
interessantes para defender nossa tese. Estamos falando do sistema nervoso. Uma das
particularidades do sistema nervoso que, ao nascimento, ele se apresenta com grande
imaturidade, e se transforma intensamente ao longo da vida. Isto quer dizer que ele no tem as
mesmas configuraes em um indivduo quando criana e quando adulto, e, diferentemente de
todos os outros sistemas e tecidos, ele o nico que no multiplica significativamente seu
nmero de clulas; assim, uma certa anatomia se preserva. Em vez disso, o processo de
amadurecimento ps-nascimento do sistema nervoso se d pela perda de uma quantidade
fabulosa de clulas, medida que o corpo inteiro vai na direo contrria. Nascemos com cerca
de 200 bilhes de neurnios, mas aps um processo seletivo temos em mdia, quando adultos,
100 bilhes (LENT, 2001). E o mais interessante que o amadurecimento do sistema nervoso
se d principalmente pela necessidade de conexo entre os neurnios, possibilitando a
interligao entre funes. Desta forma chegamos a ter trilhes de sinapses conectando as
clulas nervosas. O sistema nervoso no o nico que tem estas propriedades; o aparelho
reprodutor sexual, por exemplo, como j mencionamos, tambm um sistema que tem seu
amadurecimento ps-nascimento, com seu auge na adolescncia, e depende de uma serie de
fatores conectivos hormonais para suas transformaes. Isto quer dizer que o sistema
reprodutor evolui mais tarde, aps o nascimento, mas evolui de forma relativamente
independente da experincia. claro que aqui estamos excluindo todas as prticas e fetiches
criados em uma cultura; estamos falando de uma funo sexual, e no da sexualidade humana,
que visivelmente depende da relao com a cultura.
Ento, como vimos, o sistema nervoso tem um amadurecimento mais tardio, porm se
uma criana privada de estmulos imaginemos aqui o exemplo radical de uma criana
completamente amarrada em um leito, incapaz de deambulao e manipulao de objetos, e
ainda sem poder mover a cabea, num quarto sem sons, cores diversas e odores, sendo apenas

167
alimentada e de vez em quanto higienizada o que significa que pouco explora o mundo com o
seu corpo ela ter visivelmente uma outra organizao em diversos fatores de sua vida, pois
o sistema nervoso no evolui da forma mais constante e apresentar uma serie de dficits
cognitivos e modificaes perceptuais, motoras, de linguagem. Provavelmente esta criana se
assemelhar a outra que tenha uma grande leso enceflica. As crianas selvagens foram
sempre categorizadas apresentando retardo mental. Entendemos ento que o amadurecimento
do sistema nervoso no est marcado, no percorre um caminho praticamente inexorvel como
acontece com o sistema reprodutor, mas um dos sistemas que mais depende do meio
ambiente, das experincias corporais, dos fazeres, das coreografias dos gestos para direcionar e
completar seu processo de evoluo. Talvez possamos dizer que esse sistema por excelncia
aquele que conecta o homem biolgico cultura e responsvel pela criao e artificializao
do bios, da natureza corporal. Fonseca (1998, p. 100) nos diz que a bigorna da
experimentao acrescentou ao mundo natural um mundo civilizacional. E acrescenta que,
no homem, o paradoxo do seu sucesso adaptativo no est numa herana inata, mas sim numa
herana adquirida, dado que as suas condutas so mais condicionadas pelas respostas
aprendidas por tradio, mediatizao e memria acumuladas, do que reaes
pr-determinadas.
Devemos esclarecer que no queremos defender que o sistema nervoso coloca o homem
numa condio de tbula rasa, e que tudo nele seria inscrito no encontro com o mundo. Duncan
talvez tivesse alguma razo em acreditar que havia movimentos mais primevos do homem, mas
eles se afastam muito da esttica impressionista-neoclssica que ela usou em suas obras.
Sabemos, por exemplo, que ao nascer a criana j deve ter determinadas habilidades, percias.
Assim, h funes orientadas, organizadas neurologicamente, que devem garantir a vida aps o
nascimento, como por exemplo a capacidade cardio-respiratria, isto , uma natureza corporal
necessria vida. A criana que nasce com alguma disfuno nas organizaes enceflicas
programadas para estas funes provavelmente no sobreviver. H tecnologias que precisam
estar prontas para o organismo ter seu funcionamento inicial. Elas no dependem da cultura, do
meio ambiente, das experincias corporais para sua realizao. Mas claro que outras funes
so visivelmente produzidas pela cultura, pelo meio ambiente, por prticas insistentes sobre o
corpo. Assim, no bios, natureza e cultura coexistem. Tomemos novamente o caso da respirao.
Sabemos que essa funo tem que estar pronta por ocasio do nascimento, para garantir a vida,
o que nos leva a pensar que a respirao pulmonar e sua fisiologia clssica seja algo garantido
para a espcie humana. Ora, o centro da respirao fica localizado no bulbo, mas algumas
prticas bastante radicais podem subverter intensamente a fisiologia clssica da respirao. Se

168
observamos os virtuoses praticantes de yga, que adquirem habilidades extraordinrias,
verificamos que eles podem alterar sua respirao a ponto de se manterem em nveis basais que
no garantiriam a vida em grande parte de pessoas. A questo que se coloca : Como este corpo
conseguiu variar esta fisiologia to vital para a vida, e mesmo assim sobreviveu? Esta
artificializao no seria tambm uma garantia da vida? Como Ratey (2002, p. 43) nos mostra,
mesmo os 30 ou 50 mil genes destinados organizao do encfalo no so nem de longe
suficientes para explicar os 100 trilhes de sinapses que a so feitas. Os genes fixam limites
para o comportamento humano, mas dentro desses limites h um espao imenso para a variao
determinada pela experincia, a escolha pessoal e at a chance. Changeux e Connes (1996, p.
125) afirmamos que o poder dos gens possui limites. Mesmo animais idnticos em seu
material gentico obtido por partenognese mostram que as grandes linhas de conectividade se
mantm; entretanto, no detalhe das sinapses aparece a varincia. Os gestos do mundo, as
coreografias realizadas na vida esculpem nossas sinapses.
Deste modo, notamos que o corpo tem determinadas propriedades herdadas, porm elas
podem ser modificadas pela cultura, pelo meio ambiente e, mas radicalmente, por prticas
corporais intensas. O corpo, nesta direo, tem duplo sentido: h determinantes biolgicos, mas
tambm um jogo de hierarquias e criaes que se fazem ao longo da vida e que no esto
determinadas, mas so da ordem da criao.
de certa forma tentando entender como esta determinao e variao acontecem no
corpo que visitaremos as neurocincias para compreender como esta natureza-artificializante
do corpo se processa.
Primeiramente devemos ressaltar que os estudos das neurocincias atualmente esto em
franca expanso e desenvolvimento, mas isto no significa uma unidade de entendimento sobre
este saber. H duas correntes visivelmente opositoras: modularidade e conexionista
(RAMACHANDRAN & BLAKESLEE, 2002)
10
. A primeira, mais tradicional, visivelmente
mais neuro-anatmica, ou seja, tem a tendncia a entender que o sistema nervoso central est
todo mapeado em suas funes representantes, e enfatiza uma natureza determinante. Neste
caminho, num mapa enceflico localizaramos facilmente e com relativa preciso as regies
responsveis pela motricidade e sensibilidade da mo esquerda, da boca e de diversas outras
funes corporais e do comportamento. H assim uma anatomia do encfalo desenhada por
funes. Essa teoria localizacionista tambm necessria para a corrente conexionista, mas a

10
A real denominao que este autores do a estas duas vertes so modularidade e holismo, mas ns no
empregamos o termo holismo por acreditamos que ele no o mais adequado para se referir vertente que entende
o encfalo como uma rede hiperconectiva.

169
nfase que se d a estruturas neuro-anatmicas como fundantes de diversas esferas da vida,
inclusive do comportamento, no o caminho valorizado. Na outra vertente, o mapeamento
enceflico parece importante, mas a relao entre a totalidade do encfalo e o corpo que
interessa. Esta ltima acredita numa grande abertura enceflica e na conexo de funes.
Assim, seria impossvel realizar tal mapeamento rgido ou dar importncia fundamental a este.
O sistema nervoso tem uma natureza definida, isto , uma arquitetura que se caracteriza pelo
tipo e nmero de neurnios, e membros da mesma espcie possuem sistemas nervosos com
arquitetura semelhantes (MATURANA & VARELA, 220, p. 127). Contudo, pela necessidade
homeosttica do sistema nervoso, ele gera relaes neurais, isto , conexes determinadas ao
longo da ontogenia do organismo (idem, p. 129). E ainda: no haveria intrinsecamente
qualquer possibilidade de uma localizao operacional no sistema nervoso, no sentido que
nenhuma parte dele pode considerar-se responsvel por seu operar como uma rede fechada
(idem, p. 128). A anatomia do encfalo, assim, o palco da dana criativa das sinapses.
De acordo com Maturana e Varela (2002, p. 122), as experincias passadas de um
organismo modificam seu sistema nervoso, e parecem atuar como agentes causais na
determinao de sua conduta no presente. A histria e o tempo, com este pensamento, so
fundamentais para constituio do sistema nervoso. Logo, entendemos que a
temporalidade-histrica do sistema nervoso diferente de um tempo prprio do organismo que
determina etapas relativamente marcadas de sua ontognese. O corpo tem o estatuto do tempo:
na adolescncia, nossos hormnios so modificados; e com o envelhecimento as nossas funes
vitais vo se alterando at morrermos. Porm, sobre esta natureza corporal a histria produz
modificaes significativas, e com relao ao sistema nervoso estas modificaes so
provavelmente as mais radicais. Ento, para os mesmo autores o organismo autopoitico, a
ontognese do sistema nervoso a histria de sua autopoiese, bem como a conectividade do
sistema nervoso, atravs dos neurnios que o constituem, se encontra dinamicamente
subordinada autopoiese do organismo que integra (p. 125).
Os neurocientistas Ramachandran e Blakeslee (2002) acreditam que os mapas do
crebro podem mudar, s vezes com espantosa rapidez. Esta descoberta contradiz
flagrantemente um dos dogmas mais generalizadamente aceitos em neurologia a natureza
estvel das conexes no crebro humano adulto (p. 58). Estes autores ainda apontam que esta
espantosa modificao dos mapas cerebrais seria responsvel por mudanas com relao s
percepes que temos de nossa identidade e corpo. Sua imagem corporal, apesar de toda sua
aparncia de durabilidade, uma construo interior inteiramente transitria, que pode ser

170
modificada profundamente com alguns truques simples. apenas uma concha que voc criou
temporariamente [...] (p. 95).
ntido que a vertente conexionista em muito se aproxima de nossa idia de
corporeidade de um corpo artificial capaz de se transformar, de uma gestologia criadora do
vivo, uma vez que o encfalo tambm o . Guardamos ento grande proximidade com estas
idias, mas apesar disso acreditamos que algumas estruturas so relativamente mapeadas, pois,
como vimos, j ao nascimento algumas funes devem estar prontas. A natureza-artificializante
se afirma na dana do encfalo.
A conduo dos estudos destas duas vertentes nos estudos das neurocincias segue
ticas muito distintas. Pois, na linha do modularismo, permanecemos numa postura tradicional
reducionista determinista, tentando explicar todo e qualquer comportamento humano. Deste
modo, a loucura, o homossexualismo, a agressividade, o amor poderiam ter seus stios
demarcados, e assim algumas prticas mdicas e pedaggicas morais poderiam mudar esta
natureza deformada. Mudando a anatomia do encfalo, muita coisa se transforma. Na outra
vertente, que nos coloca mais em funo de uma criao, uma postura mais crtica sobre a
forma como nos constitumos tensionada, e somente aqui samos da postura moral presente na
primeira e nos envolvemos com problemas ticos. As mudanas do encfalo, nesta corrente se
processariam principalmente pelas coreografias que o corpo produz ao longo de sua histria
gestual.
Esta discusso no to simples assim. Para alguns autores como Pinker (2004), seria
justamente na negao da natureza humana que estaramos caindo numa forma romntica de
pensar o homem, e isto teria conseqncias danosas para se pensar uma tica, pois negaramos
condies estruturais humanas do comportamento para criar estratgias artificiais sobre o
homem. Pinker parece pensar na posio romntica de um modo muito diferente do nosso. Mas,
apesar de algumas opinies contrrias, nossa tica se voltar para uma natureza-artificializante.
Para justificar nossa forma de pensamento, devemos agora adentrar num estudo sobre o
sistema nervoso central, o encfalo. J foi visto que o sistema nervoso aquele que permite ao
biolgico transitar na cultura. licito dizer que as experincias organizam uma estruturao
enceflica, mas tambm verdade que cada um de ns guarda uma certa memria ancestral
neurolgica de nossos antepassados, tanto humanos como primatas e reptilneos. H
inevitavelmente em ns uma estrutura neural, bem como uma estruturao das modificaes
necessrias homeostase do vivo. Deste modo, falamos de estrutura com relao natureza, e
de estruturao com relao artificializao.

171
Segundo Ratey (2002), Paul McLean teria proposto a teoria do encfalo triuno. O
encfalo possuiria camadas distintas que tm relao com a filognese. Estas estruturas
anatmicas distintas nos ligam nossa histria animal, a nossos antepassados inumanos. A base
do encfalo nos remete nossa ancestralidade reptilnea: a esto as funes mais basilares para
a possibilidade da vida, como o controle do sono e viglia, a respirao, a termoregulao e
movimentos involuntrios, isto , a natureza inicial necessria ao vivo. De nossa origem
paleomamfera temos a memria curta, as emoes, as regulaes internas do corpo. O
neocrtex seria a estrutura ltima do processo evolutivo, levando-nos para mais prximo da
condio humana atual e sendo o mais responsvel por nosso artificialismo. Machado (2005)
mostra que o grande processo da evoluo humana se d quando um grande nmero de
neurnios de associao que realizam as incontveis sinapses passa a agir intensamente
no neocortex. No Homo sapiens o crtex associativo representa 85% do encfalo, comparado
com 60% nos primatas. Com o avano das reas associativas tendemos a ser mais vulnerveis
s influncias externas (FONSECA, 1998). O grande avano do vivo se d justamente quando,
atravs do neocrtex, ocorreu a liberao dos gestos para muitas e inditas coreografias, e a
artificializao das estruturas mais antigas foi possvel.
Nos parece curioso notar que quanto mais antiga a estrutura enceflica, mais ela
contm programaes definidas e determinadas. Assim, por exemplo, funes de nossa vida
vegetativa, isto , funes que garantem nossa vida basal, esto, em um primeiro momento,
independentes da aprendizagem, como a respirao, a digesto, o sistema cardio-circulatrio.
Mas a tambm est uma variedade de movimentos que a criana apresentar ao nascimento,
aos quais denominamos de reflexos primitivos, e que so comuns a outros animais. Da origem
dos rpteis, a criana apresenta o reflexo tnico cervical simtrico e o assimtrico; dos primatas,
o reflexo de preenso palmar, entre outros. Estes movimentos so involuntrios e se realizam
sobre a forma reflexa, isto eles acontecem quando h determinados estmulos especficos.
Diz-se que estes movimentos reflexos tm funes importantes para a vida das espcies de onde
eles se originam. Este reflexo tnico cervical simtrico permitiria que os rpteis locomovam-se
em sua forma tpica. Sabemos que os jacars e as tartarugas tm um tropismo pela gua logo
aps sarem dos ovos, e so obrigados a se locomover rapidamente para evitar a captura por
predadores.
O reflexo de preenso palmar comum nas crianas ao nascimento, contudo, no tem
uma funo mais direta nos humanos. Na vida dos primatas arborgenas, este reflexo
importante porque os filhotes tm que exercer uma forte preenso nos corpos de suas mes para

172
se manterem dependurados; sem este reflexo, os filhotes cairiam freqentemente das rvores e
sua sobrevivncia estaria menos garantida.
Muitos poderia pensar que estes movimentos reflexos arqueolgicos no homem no
teriam funes, a no ser para avaliaes neurolgicas. Mas sabemos que atravs desta
motricidade involuntria que a criana, no ventre da me, executa uma srie de movimentos
importantes para o processo de fortalecimento e desenvolvimento articular e muscular. Seria
uma espcie de ginstica primitiva zoomorfa. O inumano est no humano desde sua concepo.
O neocrtex o local no qual as caractersticas culturalmente humanas podem
principalmente se processar. Mas isto no significa dizer que o neocrtex tem inscritos em suas
clulas circuitos programados executveis. Um pouco diferente dos outros circuitos mais
primitivos, ele se apresenta de forma mais aberta, isto , h nele uma imaturidade, um
inacabamento do sistema cortical mais acentuado. necessrio que os fazeres, os gestos
estimulem as manobras para que os neurnios associativos iniciem a formao sinptica,
criando complexos circuitos.
Como vimos, o nmero de clulas totais do encfalo bem superior no nascimento, e
grande parte delas perdida em um processo de seleo. Nascemos com 200 bilhes e
caminhamos para cem bilhes. Isto significa dizer que o maior nmero de clulas est no
neocrtex, como tambm este o sistema que mais elimina clulas, em funo de necessidades
que o corpo vai solicitando mediante as exigncias do meio. Este um dos fenmenos que
permitem a abertura do vivo. So as experincias corporais, bem como o meio ambiente natural
e cultural, que fazem uma forma de seleo das clulas que mais adequaro os indivduos a
essas experincias. Logo, entendemos que a possibilidade gestual diversa afirma a vida.
Outro fator que explica tambm a imaturidade de todo encfalo, e principalmente do
neocrtex, o processo de mielinizao das clulas nervosas, que ainda no se completou em
uma criana muito pequena. No sistema nervoso existem dois tipos de neurnios, os
mielinizados e os no-mielinizados. A mielina funciona como uma espcie de bainha gordurosa
isolante do neurnio, que faz com que ele conduza com mais velocidade os estmulos nervosos.
Logo, a mielinizao d certas operacionalidades ao sistema nervoso e, conseqentemente, a
determinadas funes corporais. A mielinizao tambm processo natural de
amadurecimento, mas tambm sofre influncia do meio.
Mais um processo permite a abertura: a migrao dos neurnios. Os neurnios esto em
stios especficos no encfalo, porm, mediante as exigncias de se aperfeioar ou se adequar s
necessidades corporais, podem migrar de seu local de origem, dirigindo-se para locais onde a
eficincia de determinadas funes pode ser mais intensa.

173
De todos estes fenmenos que permitem esta abertura e inacabamento do sistema
nervoso no nascimento, o mais interessante e talvez o mais expressivo para as modificaes ao
longo da vida a denominada arborizao. Sabemos que os neurnios se conectam a outros,
formando redes que desempenham determinadas funes. E isto se deve aos neurnios de
associao. Cada neurnio faz algo entre mil e 10 mil sinapses com outros neurnios
(RAMACHANDRAN & BLAKESLEE, 2002, p. 31). Quando nascemos, a capacidade
respiratria j est de certa forma pronta, porque h neurnios em stios especficos,
amadurecidos funcionalmente e com conexes j estabelecidas. Estas so as funes
vegetativas que garantem a vida ao nascimento, e tambm os reflexos primitivos que j
comentamos. Como cada indivduo aprende uma srie de tarefas corporais ao longo de sua vida,
estas funes e atividades podem ser bastante diferentes, chegando, por exemplo, s amplas
transformaes respiratrias que ocorrem nos yoguis. Num outro exemplo, se um cantor ficasse
preso sua natureza respiratria ele jamais cantaria, pois cantar um ato artificializante que
remodela o modo natural como respiramos.
Imaginemos ainda as diferenas entre um pianista e um lavrador. Estas tarefas fazem
exigncias corporais especficas e diversificadas. O corpo se modela a cada funo, mas os
programas que executam com preciso tais funes tambm sero formados pelas exigncias
que cada fazer vai solicitando, pois tanto lavrar como tocar piano no so funes naturais, mas
foram artificializaes do vivo. H conexes bastante prprias dos pianistas que diferem em
muito das do lavrador, devido s exigncias de relao com o meio que esses fazeres solicitam.
Essas conexes so feitas na medida em que o corpo mergulha nestas funes cada vez mais.
Mediante o prosseguimento desta funo, elas se aperfeioam, buscando cada vez mais novas
conexes e refinamento motor. Quanto mais investimos em uma funo, mais arborizaes para
este programa acontecem. Se Spinoza havia questionado o que pode um corpo, devemos talvez
indagar qual o limite de formao de redes conectivas enceflicas capazes de gerar programas
diversos. Isto, na verdade, depende dos fazeres que o homem capaz de criar, e talvez nunca
saberemos este limite. So cem bilhes de neurnios que se conectam de mltiplas formas em
um nmero impressionante, pois cada neurnio pode, com j vimos, se conectar a cada dez mil
neurnios, e cada um destes se conecta mais dez. uma complexidade incomensurvel,
inimaginvel. Um pedao do [...] crebro do tamanho de um gro de areia deve conter 100 mil
neurnios, dois milhes de axnios e um bilho de sinapses, todas falando com as outras
(RAMACHANDRAN & BLAKESLEE, 2002, p. 31-32). Muito se tem falado da relao do
encfalo com o corpo; entretanto, a funo maior do encfalo no seria se conectar ao restante
do corpo por meio do sistema nervoso perifrico, mas entre suas prprias clulas. claro que se

174
no houvesse esse sistema perifrico que envia o comando para o corpo realizar determinadas
funes e aprender as necessidades do meio, nada aconteceria. Um crebro sem corpo nada .
Mas impressionante que, do nmero total dos neurnios enceflicos, apenas 30% deixam o
encfalo em direo ao corpo, os 70% restantes tm a funo exclusiva de se conectar uns aos
outros no encfalo, formando as redes neurais que organizam programas para as funes
corporais. O mover as bsicas e naturais funes do corpo anatmico determinado pelo menor
nmero de neurnios. A grande maioria espera a criao gestual, as coreografias do vivo para
entrar em ao.
Outro fato interessante que os esquemas de funes j prontas ao nascimento, como o
programa bsico que comanda a respirao, nunca param de existir. Isto quer dizer que estes
programas sempre estaro em operao. Resta-nos saber por que os reflexos primitivos
desaparecem. Na verdade, eles no desaparecem. medida que o neocrtex inicia seu processo
de desenvolvimento, atravs da mielinizao, migrao, seleo e arborizao, novos
programas so feitos, e estes se conectam aos antigos centros de controle. Logo,
hierarquicamente estes novos programas gerenciam os antigos, fazendo-os aparecer ou
inibindo-os quando necessrio. Desta forma, a melhor afirmao dizer que os antigos
programas so incorporados em outros sistemas, criando uma verdadeira colaborao entre
eles. Damsio (1996) assinala que importante pensar o encfalo como um sistema de sistemas
que se interconectam. Tradio e criao so faces da mesma moeda. bvio que nem todos os
programas presentes no nascimento permanecem, porque alguns neurnios podem desaparecer
na seleo. Mas sabemos que muitos deles permanecem por toda a vida. Artificializar o gesto
no significa anular, despotencializar ou destruir a natureza corporal, mas sim us-la para a
criao. preciso a base natural para a intensidade da criao. O artificialismo do corpo pouco
poderia se no fosse a coreografia j dada pelas funes ancestrais naturais.
Quando ocorre uma leso no encfalo por exemplo, devido a um acidente vascular
enceflico alguns desses antigos reflexos podem retornar. Isto nos faz pensar que a leso
ocorreu nos novos programas, estruturados mais recentemente, que gerenciavam
hierarquicamente os antigos programas que denominamos de reflexos. Agora, estes reflexos,
sem seu gerenciamento, reaparecem na forma primitiva, como se manifestavam na criana
recm-nascida.
A arborizao assim a funo primordial para entendermos essa capacidade quase
ilimitada do corpo para criar novas funes, novos fazeres, novos gestos, novas possibilidades.
Comumente pensamos que o nmero total de neurnios o fator primordial para um bom
desempenho geral do indivduo, mas o prioritrio no a totalidade de neurnios, pois, como j

175
vimos, perdemos muitos deles. O fundamental a arborizao, isto , a formao de conexes,
de redes neurais. preciso perder neurnios para a formao destas redes neurais, pois
preciso ter espao para as arborizaes. medida que um neurnio amplia sua rede por
exigncia, ele aumenta suas arborizaes como uma copa de rvore, tendendo a ocupar mais
espao, sendo assim necessrio abrir espaos para esta expanso de sua arborizao. Os
neurnios menos necessrios so ento eliminados, permitindo que este crescimento acontea.
Muito se diz das perdas neurais com a aproximao da terceira idade, mas o que mais devemos
conservar na terceira idade a continuao e manuteno das redes, por isso preciso colocar o
corpo sempre em exigncias as mais diversas possveis. E os fazeres significativos ganham o
estatuto daqueles que prolongam a existncia do vivo.
Vimos tambm que o encfalo no forma redes que se isolam, definindo uma funo
que age desconectada. Os reflexos primitivos nunca param de estar presentes, mas no os
visualizamos mais porque esto sempre hibridizados a outros esquemas. O encfalo sempre
aproveita funes constitudas anteriormente para novas aprendizagens. Um bailarino, por
exemplo, tem um senso rtmico apurado que desenvolveu ao longo de seu trabalho corporal.
Imaginemos que este bailarino inicia um estudo de msica; que resolva tocar obo. Suas
funes rtmicas, j organizadas, serviro de base a esta nova programao, bem como sua
funo mais primeva da respirao. Afirmamos, ento, que cada experincia pela qual o corpo
passou no se encerra em si mesma, uma espcie de experincia migrante que nunca pra de
servir e facilitar outras novas experincias. Todo fazer que foi organizado no corpo guarda uma
potncia para novos fazeres, guarda uma potncia de criao de novas formas e de derivar o
corpo. Vimos que a natureza respiratria migra desta funo, para que o cantor execute esta
nova tarefa; a boca, que inicialmente tem a funo de comer, tambm se conecta capacidade
da respirao para que, unidas em novo gesto, articulem os verbos meldicos. Cada
ancestralidade do gesto, do fazer a possibilidade do novo. Por isso imaginamos que a
propriedade do encfalo de no reproduzir e modificar suas clulas intensamente permite
preservar seus circuitos feitos por experincias e histrias especficas e conservar sua
ancestralidade. Se os neurnios fossem constantemente trocados, como acontece com o tecido
epitelial, um patrimnio de arborizaes estaria perdido e com isso vrios fazeres rapidamente
seriam desabilitados. O que se modifica intensamente a maneira como os neurnios se
conectam entre si. A estabilidade dos nmeros de neurnios e a variao de conexo nos
ensinam que permanncia e variao so importantes para a artificializao do corpo. Logo,
certa permanncia dos neurnios garante que uma histria dos fazeres se preserve
relativamente, permitindo que outros fazeres se realizem mais facilmente a partir destas

176
organizaes j produzidas. Isto , a tradio potencializadora da criao; do natural, do
artificial. Cada experincia e funo organizada uma potncia que no se encerra em seu fazer
especfico. Denominamos de ancestralidade do fazer a histria de nossas organizaes, de
nossas vivncias, de nossos fazeres. A ancestralidade do fazer no um receptculo de
memrias que dizem respeito apenas ao pretrito, fechadas sobre si mesmas; so elas que nos
potencializam ao devir, sempre se atualizando em novas potncias ao longo de nosso existir.
Todo devir com o corpo parte de um territrio, de uma organizao dada. Quando entramos em
novas organizaes, no preciso abandonar esquemas estruturados de sistemas interligados
como um todo que do conta de um fazer. Estes esquemas permitem que o corpo aja com mais
facilidade, possibilitando as tecnologias corporais para outros fazeres. Do reflexo de preenso
palmar ao formo na mo de Leonardo da Vinci na produo da Piet existe uma
ancestralidade, e a potncia para novos acontecimentos intensos. Quando o bailarino aprende o
obo, ele tem que abandonar sua forma tradicional de contar os tempos musicais. A famosa
forma de contar cinco, seis, sete e oito ser substituda pelo um, dois, trs, um, dois, trs. Apesar
das formas especficas em cada fazer, uma fora ancestral do ritmo se preserva. uma nova
maneira de executar o ritmo e preciso passar de uma forma para outra, mas as estruturas
bsicas do ritmo migram de um sistema para o outro. Nesse sentido, podemos pensar que um
ritmo que estava principalmente nas pernas de um bailarino pode migrar para as suas mos ao
tocar obo. Os sistemas organizados no so fechados em si mesmos; eles migram, formando
mltiplas possibilidades. E os gestos se do moda de uma bricolagem.
Um dado fundamental para nossa pesquisa que, quanto mais experincias
significativas tem um indivduo, mais conexes so formadas. Isto, evidentemente, seguindo
nossa esfera de pensamento. A repetio e o tempo de investimento de um corpo so
necessrios para o aperfeioamento e construo de uma tcnica, de uma ancestralidade. Mas
por que s a repetio no eficaz para o aperfeioamento? Porque, se a repetio sempre se faz
da mesma forma, criamos um determinado programa, e este programa se conecta a outros
devido s necessidades prprias; porm, se o encfalo praticamente no tem limite em sua
capacidade conectiva, o desempenho corporal o tem. Podemos estudar diariamente exerccios
de velocidade para a execuo do piano. A cada execuo, sentimos nossa velocidade se
acelerar. bvio que chegaremos a um limite da acelerao, que o limite muscular. Podemos
modificar o tipo de fibra e hipertrofiar a musculatura, mas isto cessa em um dado momento.
Assim, a repetio apenas manteria a constncia de certas estruturas corporais (fibras e foras
musculares), bem como a manuteno de esquemas e redes neurais, mas ai no modificaramos
mais intensamente nossas redes, nossos sistemas interligados, e diminuiramos a capacidade de

177
hiperconexo. Contudo, se variarmos constantemente nosso exerccio de velocidade,
solicitando-o de forma integrada a outras funes, como intensidade do som, linhas
interpretativas, o esquema de velocidade, novas melodias, novos afetos, sempre ocorreriam
novos circuitos diferentes conectando-se a antigos, propiciando assim a manuteno e
continuao das arborecncias. A repetio se faz necessria, isto evidente; mas deve
acontecer com variao. Sentimos, nesta direo, que um dos grandes problemas para a vida,
depois que a verticalizao do corpo iniciou-se no mundo ocidental, principalmente com a era
fordista, foi a perda dessa diversidade do fazer, e a repetio de uma repetio invariante.
Sabemos que a experimentao diversificada, associada repetio, so necessrias
para a expanso das funes enceflicas. Poderamos pensar que devemos estimular
constantemente os indivduos, pois assim estaramos garantindo a expanso das redes. Mas aqui
tambm h um problema: para organizar as redes neurais e a conexo dos sistemas, preciso
entender a capacidade do vivo para a produo dessas redes. O pianista ganha sua velocidade a
partir do piano em que ele se exercita. Ele aprende que h uma certa distncia entre uma tecla e
outra, uma certa fora necessria para fazer soar a corda do piano. Os fazeres, ento, nos
conduzem organizao de nossos esquemas e conexo com outros sistemas. Contudo, o
mais curioso que h uma outra regio no encfalo que ainda no mencionamos: o sistema
lmbico, localizado no paleoencfalo, que, relacionado ao corpo, funciona como uma espcie de
triagem para que apenas alguns estmulos cheguem at o encfalo. Antes de qualquer estmulo
chegar a regies perceptivas especficas e ser interpretado, o sistema lmbico seleciona qual
estmulo ser conduzido at seu stio final. O sistema lmbico tem forte relao com as emoes
tpicas dos mamferos, por isso a carga afetiva do estmulo influi diretamente na sua seleo ou
no pelo sistema lmbico. Isto significa que s os fazeres significativos podem gerar novos
corpos; os demais estmulos so interceptados por essa regio que controla as emoes e no
so percebidos. Destarte, no basta estimular. Os estmulos tm que chegar carregados de
afetos, de significados, para que realmente possam ser impulsionadores de novos programas.
Todo gesto tem que carregar consigo o afeto necessrio sua efetivao; todo gesto necessita
de uma atitude.
Para finalizar, ainda nos cabe fazer uma ressalva. Ao construir nosso argumento,
falamos intensamente sobre como os fazeres humanos so capazes de alterar as conexes do
neocrtex, regio enceflica que permitiu ao homem esta capacidade de artificializao e
criao. A partir da, fica subtendida a idia de que, nos animais, as determinaes genticas, as
estruturas do comportamento, esto bastante estveis. Entre os seres vivos, o homem seria
privilegiado. Porm, devemos agora aprender com os ecologistas. Na caatinga do Nordeste

178
brasileiro, h poucos anos atrs, alguns ambientalistas registraram a presena de ararinha azul,
provavelmente a ltima, vivendo livre em seu habitat. Vrios esforos foram feitos para salvar
este animal nico, pois alm dessa ararinha azul s se tinha notcia de outras vinte, mas vivendo
em cativeiros. A preocupao maior era com os comportamentos na vida em natura desta ave,
pois ela sabia como viver e alimentar-se sem o auxlio necessrio, como ocorre com os animais
em cativeiro. Assim, uma outra ararinha foi colocada em liberdade, na tentativa de que se
acasalassem e que seus filhotes aprendessem estes comportamentos livres, no deixando
extinguir a possibilidade de fazeres especficos, somente realizados em sua vida selvagem (DE
CICCO, 2005). A ararinha azul livre possua uma ancestralidade do fazer que seguramente no
estava inscrita em sua gentica, mas ela havia aprendido como sobreviver na caatinga, onde
procurar alimento, como construir seu ninho com os materiais ali existentes por uma tradio
passada de gerao em gerao. Se este fazer estivesse garantido em seu gene, ele no se
perderia. Estes ecologistas queriam tentar ainda perpetuar esses fazeres aprendidos, construdos
na experincia da ararinha azul livre, pois as de cativeiro haviam extinguido estas capacidades.
Assim, mesmo nos animais podemos perceber que uma certa transformao do gesto possvel,
e at mesmo a caracterstica da cultura. Um animal de cativeiro jamais viver livre, seus gestos
so gestos do cativeiro, da mesma forma que podemos pensar que, se no fosse possvel a
construo de um gesto do cativeiro, jamais animais silvestres sobreviveriam quando presos, e
nem mesmo a domesticao de animais pelo homem seria possvel. Percebemos que nem todas
as caractersticas animais esto inscritas na espcie, impossibilitando a criao de novas formas
de estar no mundo. O vivo, e no somente o humano, necessita desta capacidade de artificializar
a natureza, de criar novas coreografias, garantindo sua existncia.
Candland (1993) revela que muitas das caractersticas que tentaram produzir a distino
entre os homens e os animais falharam. A linguagem, o uso de ferramentas, a habilidade de
transmitir cultura so fatos j observados nos animais, inclusive em sua forma silvestre.
Candland aponta para os ltimos candidatos para esta distino, agora de ordem metafsica e
espiritual: os seres humanos so conscientes de sua morte, de seu tempo de vida. Tambm h
quem fale da arte como uma funo somente humana. Porm mesmo estas distines podem ser
argidas. Pois o que fazem os elefantes com seus mortos? Eles sentem a proximidade de sua
morte e se afastam da manada, escolhendo uma regio definida para morrer; e a manada, ao
passar por este local, acaricia os osso de seus antepassados. Isto no um culto? O que os
passarinhos Scenopoetes dentirostris fazem ao criarem paisagens com as ordenaes de folhas
cadas ao cho no arte, arte bruta? (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 123). O que faz a
diferena entre a mente animal e a mente do homem, nos perguntamos constantemente,

179
sugerindo que a resposta pode ser nenhuma (CANDLAND, 1993, p. 70). A diferena entre o
homem e o animal existe, claro, mas somente quando a analisamos em nvel de complexidade.
O vivo ento dana os passos da criao, do artificialismo. H uma selvageria livre para o devir.
Deleuze (apud POMBO, 2002, p. 41) acredita que a arte primordialmente um acontecimento
da natureza; desta forma, semelhante a Nietzsche, tenta no defender a arte como propriedade
apenas humana, pois, se assim fosse, se manteria o pensamento do indivduo humano como um
ser acima do mundo, que de certa forma despotencializa a vida como criao. So os
organismos que morrem, e no a vida (POMBO, 2002, p. 43).
Nijinsky e Duncan no foram nem mais naturais nem mais artificiais. Ambos foram
selvagens, bem como o vivo o .
nesta esfera complexa, afetiva, criativa, conectiva que ocorre a dimenso do encfalo
como produo do vivo, que pensamos nossa natureza-artificializante. Deste modo, indagamos:
A vida imita o encfalo, ou o encfalo imita a vida? A arte imita o vivo, ou o vivo imita a arte?
Ovo e galinha? Sem princpio, sem fim, sem causa. S efeitos.
Nijinsky, Duncan, crianas selvagens, todos, natureza e artificialismo: criadores de
selvagens danas do vivo.


Fig. 38 - Dana zoomorfa dos Cheyennes

180
6 A coreografia do ethos


At agora tentamos defender em nosso trabalho a condio criadora e entender a
potncia artificial do corpo, que no nega para isso a possibilidade da natureza. Surge para ns
a intensa concepo de uma natureza-artificializante. Nosso argumento sobre a
natureza-artificializante no deve ser visto como um mero exerccio intelectual, mas deve estar
vinculado a uma pragmtica, a um compromisso tico. Indagamos ento em que medida nossos
pensamentos sobre o corpo nos tornam responsveis para a produo de uma tica que luta
contra prticas que identificamos como judicativas, como, por exemplo, a dualidade e
contradio entre natural e artificial, como j expusemos anteriormente. E qual o papel das
prticas corporais e dos fazeres para a intensificao da vida?
Vimos que, nesta trajetria, para pensar o natural e o artificial como opositores, esta
problemtica se apresenta na dana atravs de um pensamento de origem romntica,
exemplificado atravs de Duncan. Na outra ponta, Nijinsky nos mostra que o corpo uma
marionete, um ser artificial. Mas a questo de certa forma intensificada quando transferimos
esta problemtica da dana para as crianas selvagens. Neste ponto, ento, estamos
assumindo que estes exemplos radicais do humano, que possuem uma gestualidade animal, nos
fazem apostar que a vertente nijinskyana imperiosa, mas alguns passos de Duncan no podem
ser abandonados. O homem manipulado, construdo, criao, mas tambm natureza. A
natureza humana se vincula aos resqucios animais em nosso encfalo e a outras heranas
primitivas, que constituem a base de todo ser vivo.
Continuamos nossa jornada, ressaltando que, se pensarmos o crebro como um sistema
de sistema que trabalha de forma aberta hiperconectiva, esta abertura nos faz entender esta
plasticidade do corpo, uma capacidade de criao gigantesca. A dana passa a ser agora
entendida no s como o lugar de realizar a anlise do corpo-criao, mas como uma potncia
tica que explicita de forma intensa a capacidade mutacional do corpo. Cada coreografia
apresenta novas formas, novos devaneios, novas intensidades. Se o corpo plstico, ser na
dana que revelaremos com muita facilidade esta dimenso ontolgica.
Contudo, preciso estar atento, pois esta faceta mutacional do corpo traz uma
problemtica. Se o corpo possui esta capacidade de criao, ele trafega sobre o fio da navalha:
se por um lado h nele a potncia da criao, como apontamos com a dana, h um outro lado
que tambm pode revelar uma captura. A plasticidade do corpo pode ser capturada em

181
organizaes pasteurizadas pela cultura. Em nosso mundo, a globalizao, a moda, o
consumismo so altamente homogeneizantes. O corpo, com sua plasticidade, torna-se um
problema fundamental. O corpo pode ser moldado no fluxo do prt--porter, nas malhas de
uma coreografia nada selvagem, mas morbidamente civilizada. a selvageria do corpo que
assegura suas derivas, fugindo da domesticao; esta e a dana necessria e vital do corpo.
At agora nos munimos de algumas problematizaes sobre o corpo para caminhar os
conceitos que iremos produzir e que sero tomados como ferramenta para colocarmos a
necessidade de se ter uma dimenso tica e ecolgica sobre o corpo e seus fazeres. Esses
conceitos que iremos desenvolver tm paternidade: so oriundos a partir da obra de Deleuze e
Guattari, como o conceito de corpo sem rgos um dos pilares que sustentam nosso
trabalho e que tambm fundamental na filosofia da diferena desses autores. Ao longo deste
captulo sero tambm apresentados e discutidos termos como acontecimento, eficcia e
eficincia, tcnica e tecnologia singular, fazer, ontologia do corpo, corpo-arte, corpo-artesanal,
corpo-sonhador, corpo-devaneio, corpo-resitncia e faberdiversidade. Importante salientar que
as sees que dividem o captulo apenas anunciam a entrada em cena de um novo tpico de
discusso, pois, como se constatar, cada conceito a ser aqui trabalhado estabelece com os
demais uma coreografia. Temos uma dana conceitual em circularidade. Somente atravs do
coletivo dos conceitos entenderemos nossa ontologia do corpo.
De incio, trataremos do conceito de tica.

6.1 tica
Para pensar uma tica para o corpo, defontramo-nos com o problema por ns j
identificado: como intensificar a faceta plstica sem cair no modismo passageiro. O
contemporneo apresenta mudanas constantes em suas produes, mas isso no significa a
intensificao da vida. Esta uma questo muito tnue, porm de grande importncia para se
pensar a vida. De forma muito semelhante, ao discutirem o capitalismo Passos e Barros (2004)
explicam que este age de formas muito prximas s formas de resistncia, pois ambos os lados
o capitalismo e as formas de resistncia ao capitalismo agem em redes. As redes quentes
atuam a favor da vida e resistem homogeneizao do socius; as redes frias so entendidas
como o capitalismo integrado globalizado. Nas duas modalidades, as aes dependem de uma
grande malha intercomunicante. Tomando esta inspirao das redes, falaremos ento de uma
plasticidade corporal quente e de uma fria. A primeira transforma-se para diferir, para a criao,
e a outra, para a pasteurizao. Isto quer dizer que h no capitalismo uma dinmica muito
semelhante forma como a vida se processa vimos que a intensidade da vida e de seus gestos

182
dependem da capacidade hiper-conectiva enceflica. Nesta direo, conclui-se que o
capitalismo mimetiza a vida. Deleuze (1992) e Foucault (2002c) afirmam que a organizao
social se faz atravs de uma forma reticular. O capitalismo, na sua necessidade de
homogeneizao do socius, trabalha em rede, como vem demonstrando sobejamente o
capitalismo global integrado. H neste sistema a dinmica hiper-conectiva presente tambm
nos bios, s que em funo da pasteurizao. Para o capitalismo ganhar fora de captura, ele vai
at onde a vida processa o seu existir, assumindo assim uma forma muito poderosa de atuar.
Entretanto, a plasticidade contempornea do capitalismo fria. A moda, por exemplo, significa
o exerccio da plasticidade fria; ela plstica porque acompanha os novos modos de existir,
sempre produz algo diferente, mas fria porque estes modos j so produzidos como padro,
como uma coreografia para que todo vivo dance sem sair sequer um passo de seu ritmo. No
se espera que modos dispares sejam produzidos, mas que todos se diferenciem nos modelos j
esperados. O novo, assim, orientado a um fim. O capitalismo mimetizou, vampirizou da vida
essa capacidade plstica, no entanto, retirou desta a sua potncia de diferenciao e
singularizao. Na moda pode parecer que h um fluxo criativo; contudo, o que acontece uma
seqncia acelerada de padronizao. A acelerao vertiginosa de mudanas constantes de
padres altamente formatados nos d a falsa idia de uma plasticidade e criao intensivas. Mas
a vida no simplesmente a produo de um diferente padronizado j em sua diferenciao, e
sim a potncia de diferir.
O exemplo da moda facilmente entendido pelo plano da vestimenta e de outros objetos
de consumo, porm quando falamos da padronizao de gestos isto no to evidente.
fundamental, ento, analisarmos como a plasticidade fria opera no corpo, como h prticas
corporais de controle do corpo. As prticas judicativas, que indicam o caminho correto ou
errneo de uma gestologia, caem neste controle corporal.
Sentimos que h uma condio ontolgica para a vida, que o corpo com sua
plasticidade, desde que o corpo possa derivar para ativar novos desejos, novos sonhos, novos
fazeres que tenham como condio final a intensificao da vida. Mas o capitalismo, como
muito bem apresentaram Foucault (2002c) e Deleuze (1992), atua de forma mais poderosa
sobre ns, pois ele agora, na chamada sociedade de controle, produz desejos, ele captura nossa
faceta intensiva de criao. preciso colocar em anlise esses limites to prximos e ao mesmo
tempo to distintos sobre a criao. Quem trabalha com o corpo, seja educador, terapeuta ou
artista deve ter este compromisso tico. No pode haver prtica ou pensamento sobre o corpo na
contemporaneidade que no compreenda que esta potncia de criao deve nos levar para
valores ticos com relao ao corpo. Criao e tica, ento, caminham juntas, mas toda postura

183
de criao de uma tica tem que trazer consigo uma dimenso poltica. Foucault (2005) apontou
a importncia da filosofia engajada, por ele denominada de thos filosfico, e que identificou na
obra de Kant O que so as luzes? Assim, Foucault afirma que o thos filosfico consiste em
uma crtica do que dizemos, pensamos e fazemos, atravs de uma ontologia histrica de ns
mesmos (p. 345). Nesta medida, seria tambm uma crtica permanente de nosso ser histrico
(p. 347). Essa anlise, ento, objetiva uma postura poltica e tica que quer aprender os pontos
em que a mudana possvel e desejvel, e para determinar a forma precisa a dar a essa
mudana (p. 348). Nosso trabalho, nesta direo, deve ser visto como uma ontologia que
critica as capturas corporais do capitalismo atual e ainda apresenta alguns caminhos para
resistir aos desavessos contemporneos.
Se defendemos a criatividade nijinskyana, para finalmente apostar numa dimenso
tica para o corpo. E assim chegarmos ao sentido ltimo de nosso trabalho. Tentaremos
apresentar como um determinado modo de pensar os fazeres humanos, moda de Nijinsky, ser
fundamental para nortear nossos pensamentos sobre uma tica do corpo. Acreditamos que os
modos diversos do homem produzir sua vida material, intelectual, social e artstica tm
importncia fundamental na sua existncia. Assim, lanamos mo de uma ontologia atravs dos
fazeres. Isto no nenhuma novidade, pois na biologia de Maturana e Varela j vimos esta
indicao, sem falar na revolucionria obra de Marx, onde o conceito de trabalho seguramente
tambm aponta para uma ontologia.
Para construirmos esta argumentao, primeiramente algumas distines e
apresentaes conceituais se fazem necessrias, at chegarmos ao fazer e aos conceitos
provenientes dele, para instrumentalizar nossa tica. De inicio temos que estabelecer o que
entendemos por tica, uma vez que este conceito, ganha particularidade, no pensamento
ocidental, e s vezes outros termos aparecem ligados tica, como o termo moral.
Voltemos ento mais uma vez para a dana, especialmente para a dana contempornea.
J mencionamos que freqentemente os profissionais que trabalham com a dana
contempornea, baseados nos precursores desta forma de arte, como Laban e Duncan, afirmam
que uma das caractersticas fundamentais de tal manifestao est voltada para o respeito s
diversas corporeidades existentes, com suas anatomias, etnias e motricidades particulares. Mas
este discurso tem que ser questionado, porque dicotomias e paradoxos se fazem presentes neste
campo, e o discurso apresentado do respeito ao diferente pode no se concretizar na prtica.
Isto nos instiga, porque, como j vimos, as afirmaes oriundas dos precursores da
dana contempornea revelam uma certa postura tica baseada neste respeito ao corpo do outro,
que o lugar do diferente, com histrias e expressividades prprias. Ento, consideramos o que

184
esse pensamento do outro, do corpo do outro como diferena, pode nos levar a problematizar a
tica. tica, diversidade, corpo e criao so termos que se intercruzam para ganharem sentidos
neste trabalho.
Saroldi (2002) nos mostra um caminho possvel para pensar a tica clssica atravs de
quatro termos bsicos, quatro idias que a tica, na sua forma mais hegemnica e tradicional,
teria como pilares: o bem comum, a justa medida, a renuncia e o outro. Apesar de algumas
problematizaes que lanaremos quanto ao bem comum, estes pilares nos revelam que a tica
fala das relaes, dos encontros dos homens entre si e do homem com os outros seres vivos, do
homem com o mundo. A diversidade humana tem que ser encarada, mas como realizar isto sem
fazer com que os diversos modos de existir se confrontem, produzindo a despotencializao, a
escravido e/ou a destruio do diferente? Se a tica um saber que problematiza os encontros,
no se pode deixar de pensar em como os encontros podem intensificar a vida, e no
despotencializ-la; como produzir um bem comum sem cair no etnocentrismo excludente;
como ter a justa medida sem renunciar intensidade da vida. Se conseguirmos potencializar
nossas vidas nos encontros, estamos tendo uma postura tica, como nos ensinou Spinoza (apud
DELEUZE, 2002). Contudo, no somente a tica que se preocupa com os encontros entre os
homens e sua diversidade. A moral tambm toma de certo modo, esta direo.
Para clarear o conceito de tica, necessrio diferenciar tica de moral, o que no feito
com freqncia. Ambas se desenvolvem em pragmticas, e importante cartografar estas
diferenas. tica vem do radical grego thos, que significa atitude, comportamento, ao; logo,
a misso da tica, muito mais do que ideolgica, , em verdade, uma postura existencial.
Diferentemente da moral, a tica est mais preocupada em detectar os princpios de
uma vida conforme a sabedoria filosfica, em elaborar uma reflexo sobre as razes
de se desejar a justia e a harmonia e sobre os meios de alcan-la. A moral est mais
preocupada na construo de um conjunto de prescries destinadas a assegurar uma
vida em comum justa e harmoniosa. (JAPIASS & MARCONDES, 1996, p. 93)

Badiou (1995) discute a idia de bem comum presente na forma tradicional da tica,
colocando em questo este pilar. A tica hoje, segundo este autor, fala de modo privilegiado dos
direitos do homem. Com isto, se poderia pressupor que existe um sujeito humano reconhecvel
em toda parte, uma natureza humana universal e, em contrapartida, a antinatureza. O homem
moderno uma figura abstrata e idealizada que surge a partir da Revoluo Francesa. Se h o
homem universal, do outro lado, em oposio, existiria um mal absoluto. Nesta idealizao do
sujeito e do mal, constatamos o dualismo judicativo da moral que tanto criticamos em nosso
trabalho, e percebemos que uma distoro sobre o conceito de tica realizado. O bem comum
torna-se uma norma, uma instituio, o nico direito reconhecvel a se obter ou chegar. Esta

185
idealizao do homem leva a personificar o outro como defeito, desvio, erro, selvagem, por se
afastar deste modelo, e muitas vezes criam-se prticas de interveno para minimizar essa
falha.
A criao de um modelo abstrato do bem e do mal realiza uma operao que transforma
a tica em moral. Essa moralizao, em nossa sociedade, pode ganhar muitas expresses, e
algumas so metforas da dualidade do bem e do mal. Algumas delas possuem um certo ar
humanitrio: o outro pode personificar o mal, o repulsivo, o nojento, mas, tambm no menos
deletrio, o outro pode personificar o dominado, a vitima, o coitado, o infortunado. Badiou nos
fala que nestas duas vertentes o homem encarna o mal universal. A tica, nesta tica,
subordina a identificao deste sujeito ao reconhecimento universal tambm do mal, s que
agora do mal que lhe feito. Homem aquele que capaz de reconhecer a si mesmo como
vtima quando lhe vetado o modelo universal do homem. Contudo, como algoz, o homem
uma abjeo, mas preciso ter a coragem de dizer que como vtima ele geralmente no
melhor (BADIOU, 1995, 47). Assim, seja no papel de brbaro ou de vtima, o homem sempre
est em contraposio ao modelo de bem. Neste outro lado, o homem metamorfose do bem
universal ativo e age contra a barbrie. E sair desta dualidade bem mais difcil do que se
pensa. fundamental um grande exerccio crtico para minorar os efeitos judicativos das
dualidades. Pois, como Nietzsche alerta, temos que lutar contra formas de pensar construdas h
mais de dois mil anos na cultura ocidental. No se sai to facilmente assim destes grilhes
subjetivos dos modelos de homem, mal e vitima idealizados.
Voltando para nossa preocupao original com a dana, indagamos: como tais
pensamentos moralizantes poderiam se configurar nesta atividade?
Ao longo de nosso trabalho, mostramos como o Romantismo, apesar de todo o seu
interesse pela melhoria da condio humana, cria a dualidade do natural e do artificial. Tambm
discutimos que o mercado da arte erudita pode se valer muitas vezes da necessidade do novo, da
arte de vanguarda, e sendo a arte nova a personificao do bem, e com o novo bem institudo
cometer o equvoco de desqualificar as produes que antecederam. A questo parece
simples: devemos afirmar nosso territrio, nossa diferena, e no produzir nossa diferena a
partir da negao ou da contraposio do outro. O diferir no se baseia na negao do que
parece diferente, mas na afirmao da diferena. Na prtica, isto deve ser um exerccio
constante. Vejamos outros fatos que identificamos tambm como morais na prtica de dana,
mesmo esta sendo uma atividade que em muito j avanou em algumas questes colocadas
pelos romnticos.

186
Na dana contempornea, por exemplo, atravs de uma anlise do discurso, notamos
que ainda pode haver uma certa categorizao dos corpos, colocando alguns corpos como
limitados em sua expressividade, encurtados, enrijecidos, mecanizados, construdos,
estandardizados, desapropriados, desconectados, no conscientes etc. A nosso ver, estas
classificaes em alguns momentos podem perpetuar este mesmo modelo do outro como vtima
ou brbaro. Numa tentativa messinica de naturalizar, libertar, conscientizar,
conectar, soltar o corpo, so tomadas estratgias pedaggicas e/ou teraputicas. Neste
processo, muitas vezes h um diagnstico baseado em parmetros judicativos e um corpo
prprio a chegar, um movimento ideal a ser alcanado. Na dana contempornea tambm temos
que ter cuidado para no cair em um signo do corpo absoluto. Assim, caminhando paralelo ao
discurso do respeito ao diferente, o modelo de corpo fludico, orgnico, sem formas e
desconstrudo, poderamos constituir a norma benigna idealizada da dana
contempornea. Poderamos trocar as formas mais estticas por um fluxo contnuo; uma
mtrica por um tempo orgnico; uma tenso por uma soltura. Soltura, movimento orgnico,
fluxo seriam as absolutizaes contemporneas do corpo? A moralizao da dana se perpetua?
O fluxo luta contra a forma, ou o Bem contra o Mal?
A questo como potencializar o corpo, a criao, sem dele esperar um gesto especfico
a chegar. uma tarefa muito difcil sair das modelizaes que acabam de alguma forma por
criar formas judicativas e moralizantes. Como abrir o corpo para a criao de novas
coreografias, sem levar ao seu fechamento e ao mesmo tempo sem negar sua histria? Este um
momento tnue para visualizar a diferena, e tnue em sua realizao. Mas devemos
conquist-lo. Acreditamos que alguns conceitos podem nos ajudar nesta tarefa.
Deleuze e Guattari (1997b) advertem sobre o cuidado que devemos ter quando
institumos qualquer padro como modelo a ser seguido. Eles problematizam a importncia de
no criarmos grupos identitrios rgidos, mesmo que minoritrios, pois desta forma moralmente
vitimamos ou barbarizamos o outro. Hall (2000) nos mostra que na globalizao
contempornea os grupos identitrios tomam forma, bem como o nacionalismo e o
fundamentalismo tnico e religioso, todos candidatos ao fechamento da existncia em formas
absolutizadas, criando e lutando contra grupos rivais, dissidentes ou majoritrios. Conhecemos
muito bem os grupos dos negros, dos homossexuais, das feministas, dos artistas vanguardistas,
da dana contempornea etc. Estes grupos tm um papel fundamental na luta por direito e
respeito a grupos especficos que so marginalizados. Entretanto, preciso sair desta lgica
binria opositora e produzir uma outra forma que no est nem na afirmao do grupo
minoritrio com uma identidade endurecida e nem na permanncia do padro hegemnico, mas

187
em hibridizaes singulares entre os diversos grupos e modos de existir. De um modo geral, ao
transportamos estas idias para a dana criamos os grupos dos corpos contemporneos
orgnicos, geralmente auto-identificados como um grupo minoritrio. Tambm existe o corpo
do padro hegemnico, s vezes exemplificado como os corpos dos praticantes das formas
tradicionais de bal ou dos praticantes de musculao. Os grupos minoritrios se apresentam
como aqueles que tm a funo de descobrir o corpo prprio perdido, e acusam e desqualificam
os alienados do corpo. Mas ambos podem trabalham com corpos idealizados. Um no ideal
minoritrio, e outro no majoritrio.
Cada grupo identitrio rgido produz seus mecanismos para a produo do corpo
idealizado. As tcnicas, pragmticas e discursos prprios rondam estes grupos. Todo este
universo est em funo de um objetivo final a ser alcanado, de um corpo a ser objetivado.
Assim, cada grupo tem a sua marca, sua distino, sua diferena. Porm h uma particularidade
que devemos nos atentar. Poderemos pensar nitidamente que no tem fundamento comparar os
corpos duros e alienados dos fanticos por academia com os corpos criativos e soltos dos
bailarinos contemporneos, pois so muito diferentes, e at admitimos que intensidades
existenciais se processam mais em determinadas prticas do que em outras. No entanto, apesar
da diferena, ambos escondem uma mesma vocao moral que os aproxima.
H que se entender que na dana que se intitula diferente e inovadora poderia estar
presente uma identidade minoritria do diferente. Contudo, o que buscamos em nossa tica no
simplesmente o diferente, mas o diferir. O outrar-se, e no um ser identificado com o outro.
Assim, a aplicao de uma tcnica no deve ser visada para a produo de um padro de um
corpo de um grupo, mesmo que minoritrio, pois a tambm espreita um corpo idealizado. As
tcnicas, as pragmticas, os discursos devem ser disparadores de um processo de aberturas de
caminhos, mas no indicar o caminho. O fluxo livre, comum na dana contempornea, no
deveria ser um objetivo, mas interessa-nos a diversidade de corpos que pode ser produzida na
experimentao do fluxo livre. Devemos preparar o devir, mas jamais podemos gui-lo. Logo, a
tcnica inicialmente no deve produzir um corpo, mas ativar sua abertura para diversas
produes dspares. Como um poeta que subverte a prpria lngua aprendida e conhecida em
sua poesia, o bailarino toma os gestos e habilidades doadas pelo alfabeto da tcnica para falar
em poemas gestuais diversos.
Para darmos esta dimenso ao que estamos entendendo sobre esta abertura da tcnica,
devemos trabalhar dois conceitos de Deleuze e Guattari: a noo de corpo sem rgos e a noo
de acontecimento.


188
6.2 - Corpo sem rgos e acontecimento
O corpo sem rgos j em si um tipo de acontecimento, que a abertura do corpo
criao, sem dele jamais esperar uma direo a ser apontada ou um valor. Ele deve produzir
intensidades capazes de fazer o corpo diferir de si mesmo e dos corpos sociais institudos.
O corpo sem rgos um dos conceitos mais fundamentais da obra de Deleuze e
Guattari. Fundamental porque a obra desses autores s pode ser vista como uma obra de
militncia. uma filosofia de trincheira. O conceito uma munio que nos instrumentaliza
para uma pragmtica, uma luta contra qualquer forma de empobrecimento da vida. Neste
sentido, as idias destes pensadores, a sua filosofia da diferena, so uma forma poltica que
coloca em anlise as instituies, pragmticas, pensares e hbitos que enrijecem a vida. Mas,
alm de colocar em anlise e denunciar os elementos empobrecedores da vida, h uma forma de
luta: a criao tomada como uma espcie de arma atmica, arma que ao ser acionada explode
para a produo da multiplicidade. Multiplicidade que, em grande maioria, multiplicidade
indita, inovadora, intensa. Assim, uma proposta esttica da criao est presente, e
necessariamente uma tica, pois esta filosofia, ao falar de diversidade, fala do outro como
potncia. No outrar-se sempre h a potncia do diferir. O que importa mais o outrar-se do que
se constituir como o outro diferente. Porm, quanto mais o outro diferente de ns mesmos,
mais esta diferena pode ativar o diferir que em momento algum atingir a diferena do outro.
O outro como diferente um disparador de novas diferenas dispares. E falar do outro como
uma possibilidade, como um direito ao diferente, falar de tica. Ao potencializar o diferir do
outro, Deleuze e Guattari nos mostram que a vida diversidade de formas e fazeres que
constantemente esto se configurando e se transformando, ganhando intensidades avaliadas por
sua forma intensiva e jamais hierrquica, judicativa que tendem a estandardizar a diferena. H
uma poltica da diversidade que opor resistncias contra a uniformizao do socius, da vida,
que, nas novas formas neoliberais do capitalismo, sentimos agir de forma cruel sobre ns.
O corpo sem rgos o conceito que fala de uma passagem, de uma abertura da vida
para possibilitar o surgimento de novos modos de existir. Do indivduo institudo
possibilidade do diverso; de uma potncia fraca e fria a uma intensidade quente. De um corpo
individuado a uma imanncia plena de novos sentidos e sensibilidades. a partir do corpo sem
rgos que esta militncia poltica, que carrega consigo uma tica e uma esttica, pode se
processar.
O conceito de corpo sem rgos retirado de um texto do dramaturgo francs Antonin
Artaud que em 1948 realizou um programa radiofnico para ser lido a quatro vozes, intitulado
Para acabar com o juzo de Deus. neste texto que Artaud (2004, p.14) apresenta o termo

189
corpo sem rgos. Denunciando o homem com sua sede de universalizao e conquista que
para ns gera a necessidade judicativa , Artaud afirma que veio denunciar um certo nmero
de sujeiras sociais oficialmente sacramentadas e aceitas. Artaud um autor que tem
conscincia dos problemas suscitados pela reificao dos homens e da ntida situao de
explorao reproduzida, dia aps dia, pela mquina capitalista. Tem conscincia dos problemas
sociais, polticos e econmicos de seu tempo (FELCIO, 1996, p. 115).
Artaud, em sua leitura das formas de explorao do mundo capitalista, reconhece que
este no consiste apenas em um modo de produo material, mas em um modo de produzir a
vida (ARANTES, 1988, p. 76). Usando as palavras de Foucault (2002c), Artaud entenderia o
capitalismo como uma forma de produo da vida, de um biopoder, de uma produo de
subjetividade homogeneizante e que classifica a multiplicidade, produzindo uma hierarquia
entre os diferentes. Se o capitalismo fala da diferena, para ter pena ou dio dela e torn-la
menor, malfica, ou digna ao extermnio ou digna de piedade. Eliminamos assim a diversidade,
desde a cultural e tnica at a econmica, passando pela biolgica e gentica, entre outras.
Nesta luta contra uma certa homogeneizao da vida, Artaud pretende que entendamos
que o homem pode viver mil corporeidades distintas, isto , viver o corpo como estado de
criao. Pois o homem, quando no reprimido, um animal ertico, h nele um frmito
inspirado, uma espcie de pulsao que produz numerveis animais, os quais so formas que os
antigos povos terrestres universalmente atribuam a deus (ARTAUD, 1983, p. 13) para ns,
um corpo selvagem, com suas no-domesticadas coreografias. Os deuses antigos tinham corpo
de animais e coreografavam a bestialidade santa. Para ser capaz de viver a pluralidade do corpo,
preciso dar a ele uma estruturao temporria, um limite no enrijecido. Para Artaud a
organizao endurecida do corpo no capitalismo seria a nova forma de Deus. Deus se torna esse
ser normativo, que produz identidades, estratifica a existncia, domestica o corpo. Um deus
primitivo nos permitia viver mil corporeidades em diversos seres da natureza selvagem.
Contudo, no mundo capitalista, Artaud, em sua poca, sentia que esta diversidade da vida
falecia diante de um imperialismo norte-americano crescente. Em seu programa radiofnico,
Artaud denuncia, mas tambm nos d uma sada: se deus esta funo organizadora, e se somos
avassalados por uma organizao hegemnica com sotaque ingls, precisar fazer variar esta
organizao, preciso produzir uma deriva em nossa vida e em nossos corpos naturalizados ao
American way of life. preciso produzir novas formas de existncia. Urge ento acabar com
esta organizao que delegamos a Deus. preciso produzir um corpo sem rgos. a luta de
um corpo selvagem contra um corpo domesticado.


190
Quando tiverem conseguido um corpo sem rgos,
ento o tero libertado dos seus automatismos e devolvido sua verdadeira liberdade.
Ento podero ensin-lo a danar s avessas como no delrio dos bailes populares e
esse avesso ser seu verdadeiro lugar. (ARTAUD, 1983, p. 13-14)

Devemos entender que a liberdade e a natureza que Artaud menciona se afastam de um
ideal do corpo natural e livre moda grega, como Duncan desejava. O livre, para Artaud, uma
selvageria sem formas institudas a chegar, um corpo que se torna liberto para o devir.
H nitidamente em Artaud um combate contra o juzo de Deus e o organismo como seu
efeito. Deus um juiz, um feitor de corpos organizados, um feitor de organismos. Ora Artaud se
empenha em um combate contra os rgos, ora contra o organismo. Artaud se encontra na
guerra contra a organizao de uma cultura ocidental que se invagina em todas as esferas da
vida.
Devemos lembrar que em Artaud no temos a obra de um filsofo, mas de um
dramaturgo, um dramaturgo pensador militante e intenso. Por isso o termo corpo sem rgos s
aparecer como um conceito na obra de Deleuze e Guattari.
Uma das frentes da batalha de Artaud contra a organizao que se faz no denominado
teatro-organismo: um teatro que mantm suas formas constantes de organizao, baseadas
numa frmula ocidental em que o drama sempre se inicia com a quebra de uma organizao
original, que tem que ser restaurada. Esta organizao smbolo de uma verdade universal, e o
heri o porta-voz e salvaguarda desta verdade. Ao trmino da narrativa, a ordem
restabelecida, a nica organizao legtima reestruturada. Para Artaud, este modelo est
presente desde a tragdia grega at os tempos atuais. O teatro, ento, nos ensina a necessidade
do respeito a nossa organizao original, metafsica e verdadeira, o teatro apresenta este juzo
de Deus. Artaud, em contrapartida, quer romper com esta forma reacionria e cria o Teatro da
Crueldade.

Se o teatro o meio escolhido por Artaud, porque ele cr ser o nico meio que age
diretamente sobre a conscincia das pessoas, portanto, um instrumento ativo e
enrgico, capaz de revolucionar a ordem social existente. [...] O Teatro da Crueldade
s pode crer numa revoluo que atinja destrutivamente a ordem e a hierarquia dos
valores tradicionalmente aceitos como absolutos. (FELCIO, 1996, p. 113)

A subverso destes valores fundamental para Artaud. Ele reconhece que a confuso e a
ruptura fragmentam o indivduo e a sociedade. Por isto acredita que a revoluo precisa ocorrer
pela cultura, na cultura. A revoluo de Artaud passa por uma transformao na maneira da
sociedade compreender a vida. O idealismo artaudiano pretende transformaes nas estruturas
mais profundas, na forma da sociedade viver suas relaes, no como indivduos isolados, mas

191
como um ser integrado ao social. Por isso ele vai matriz do homem, atinge a organizao
primeva do homem que seu prprio corpo. Desta mesma forma, no h para Artaud separao
da arte e da vida, pois elas esto envolvidas pela mesma fora. A arte no algo a ser apreciado,
mas para ser vivido. Como uma forma de militncia.
A militncia que a arte realiza contra a moral, contra uma vida regida pela moral,
contra um teatro regido pela moral. A moral, como instncia normativa, empobrecedora da
vida. Artaud trava um combate contra Deus, mas a favor dos corpos diversos em sua potncia
do outrar-se. Ele ataca a organizao primria que ata o corpo instncia da norma, que
domestica o corpo. Na produo da arte, na experincia esttica, temos uma das manifestaes
militantes da arte.
O organismo a primeira sabotagem contra o homem e a vida. O princpio da
moralidade organizado de modo a se tornar um organismo, um corpo individuado. O
organismo a expresso imediata do juzo de Deus. Assim, o organismo se torna uma priso, e
o homem, crcere de sua prpria carne, de seu prprio corpo. O corpo pode mais, sempre mais,
pede sua liberdade selvagem, mas o organismo institudo que no deixa, pois precisa e
estratifica seu limite com o nome prprio de identidade. H algo que nos sabota porque nos
organiza. Sabota-nos enquanto captura a potncia de criao e de produo de novos corpos.
Os drogaditos e os esquizofrnicos, por exemplo, entendem a desorganizao do corpo
proposta por Artaud em suas experincias alucinatrias. Constantemente o corpo pede
passagem. Podemos dar passagem a fluxos de novos corpos ou no, mas um jogo de
vitalidade ou morte. Alguns buscam este corpo-devir deste modo: em um corpo-organismo que
contm sedimentos estratificados, e forado, atravs da droga e pela alucinao, a sair desta
estratificao. Porm, ao sair de uma estratificao necessria uma outra organizao, que um
outro plano de existncia se componha. Logo, no uma questo simplesmente de
desorganizao, mas sim de produzir organizaes transitrias, coreografias transitrias.
Por isso, tanto a regularidade estratificada da funo do corpo como a no-consistncia
de novos corpos so modos que no transbordam ou, quando transbordam, destroem ou
paralisam o organismo. Tomando como exemplo o esquizofrnico em sua diluio corporal, ou
a histrica em sua priso de um corpo nico, ambos mortificam a produo de novos corpos. O
corpo sem rgos vital, mas ele tambm pode ser desviado em uma linha de abolio, ao no
produzir novas existncias.
Mas no h escapatria, pois o corpo este que est sempre se insurgindo contra o
organismo. Crescer, envelhecer, morrer sabotar constantemente o organismo,
desorganizando-o at um estado de putrefao. A condio da vida a condio de sabotagem

192
da estratificao do corpo. Assim, afirmamos: o corpo uma doena crnica, j nasce
falecendo. claro, ento, que o organismo quer sabotar o corpo, e isto constitui uma condio
ontolgica. Que corpo esse que no pra de fazer sabotagem e ser sabotado? H um combate
do corpo e do organismo, esta dimenso poltica de luta biolgica que Artaud nos revela. Esta
a condio trgica do corpo. Aqui um possvel paradoxo surge: o corpo sem rgos a
potncia da vida em todas as direes, mas tambm a desorganizao do corpo at a sua
possvel morte. Esta a condio ontolgica necessria.
Corpo sem rgos, corpo intensivo. Corpo pulsional. Corpo-dana. Corpo artificial.
Corpo-arte. Corpo que existe em funo dos impulsos e da vida. A criao tambm a prpria
sabotagem da fisiologia necessria ao corpo. Na criao, ora o corpo est sem dormir, ora sem
falar. uma exausto num corpo intenso. Mas como abalamos a fisiologia, h perigos nesta
desorganizao. H tipos de corpo sem rgos como os dos masoquistas, dos drogaditos, dos
anorxicos, dos da body art. No corpo sem rgos drogado h um limite que, se ele ultrapassa,
pode morrer. Mas temos que ter cuidado nestas avaliaes do corpo para no julg-lo como o
bem e o mal. No a droga que ruim, mas um determinado uso dela. Logo, as intensidades
no so objeto de avaliao, o que importa saber se nesta intensidade, intensificamos a prpria
vida. Uma experimentao, ento, no pode ser colocada como melhor do que as outras, pois a
se matam as experimentaes. O drogado sempre julga a sua experincia como absolutamente
melhor, por isso sempre tenta repeti-la com igual intensidade, e a, nesta moral do drogado, ele
se prende. Nossa nostalgia de tempos pretritos melhores um perigo existncia.
O corpo sem rgos um conceito chave que nasce desde o primeiro encontro entre
Deleuze e Guattari, no livro O anti-dipo (1966). E no livro Mil Plats (1995, 1996a, 1996b,
1997a, 1997b) este conceito novamente trabalhado. Como conceito chave na obra de Deleuze
e Guattari, ele deve ser entendido em seus pormenores, e nunca ser confundido com um corpo
especfico, codificado, delineado, consciente, mas de onde advm muitos corpos.

O CsO [corpo sem rgos] remete certamente ao vivido, mas no ao vivido ordinrio
descrito pelos fenomenlogos; ele no se refere mais a um vivido raro ou
extraordinrio. [...] Ele o limite vivido, limite imanente na medida em que o corpo
incidir nele quando atravessado por afectos ou devires irredutveis aos vividos
fenomenolgicos. Ele tampouco um corpo prprio, j que seus devires desfazem a
interioridade do eu. Impessoal, nem por isso deixa de ser o lugar onde se conquista o
nome prprio, numa experincia que excede o exerccio regulado e codificado do
desejo separado do que ele pode. Se o CsO no o corpo vivido, mas seu limite,
porque remete a uma potncia invivvel como tal, a de um desejo sempre em marcha e
que nunca se deteria em formas. (Zourabichvili, 2004, p. 32).


193
O corpo sem rgos, assim, deve produzir sempre um corpo intenso, e no um corpo
vazio ou um corpo com nome prprio. Logo, a experincia do corpo sem rgos como
intensidade zero no pode zerar a existncia do corpo, mas preciso fazer este corpo habitar
temporariamente algum territrio que d ao corpo sempre um nmero primo, isto , que ele seja
nico, irredutvel. Ele sempre uma operao, uma ao de planos de foras e no formas
delineadas, de planos sem organizao, mas repletos de intensidades.
preciso saber lidar com as duas faces de um corpo: sua desorganizao e organizao,
sua natureza e sua selvageria.
Na arte, inmeros corpos sem rgos so produzidos, bem como outros tons corporais.
Outras funes no-fisiolgicas supostamente esto para alm da natureza durante o ato da
realizao artstica. Uma boca que canta no fala. Para danar preciso se desequilibrar e
esquecer o andar normal, produzindo a sensao de vo num salto. Os olhos que no olham
para a natureza pintam formas abstratas. A boca da criana selvagem que dilacera a carne com
seu canino extremamente desenvolvido a mesma boca que canta rias com o super
desenvolvimento das cordas vocais. Dois corpos e um nico organismo base. A boca natural se
artificializa. O rgo desterritorializado e em seguida territorializado em uma nova funo!
H um duplo funcionamento deste rgo! A fisiologia e a anatomia cedem lugar ao corpo
no-organismo. uma livre valncia que afeta e afetada. Na arte isso comparece como uma
desorganizao, isto a produo de um corpo intenso, que transforma poiesis em poesia.
O corpo sem rgos nos faz compreender que a lgica da multiplicidade do capitalismo
no a lgica da diversidade intensiva. Se no capitalismo tudo troca de lugar, objetivando o
lugar do topo, o lugar da moda, o lugar do ponto mximo, da qualidade mxima, da legitimao
mxima, somente as coisas saem de sua posio, mas o lugar fixo. O capitalismo trabalha com
um lugar a ser atingido, o padro hegemnico, mas este constantemente ocupado por
mltiplos elementos, que passam em sua ocupao de poder mximo hierarquizado a
estandardizar a vida. Entendemos, ento, que padro mais um lugar do que um conjunto de
elementos ou caractersticas especficas. um lugar que no se move, mas permite este
movimento. Mas esse movimento, que modifica as coisas com grande velocidade, mantm a
funo sobre-codificadora. Logo, este lugar, partindo desta sobre-codificao, regula e codifica
a existncia, comandando o movimento dos objetos e sujeitos que ocupam este lugar. O lugar
da sobre-codificao o lugar das prticas judicativas, o lugar das produes das normas
morais. Assim, a moral esta funo judicativa que indica o lugar a ser desejado. Por isso,
muitas vezes desenvolvemos nosso corpo no para o devir, mas para uma outra forma que passa
a ser o padro. Moralizar o corpo sobre-codificar, indicar possibilidades legtimas e

194
verdadeiras, aceitas em um determinado tempo e espao, e ao mesmo tempo julgar, corrigir ou
anular todos os copos que escapam destas normas. Afirmamos, portanto, que o lugar do padro
no o lugar da produo de devires, mas de porvires.
O corpo sem rgos no tem a direo de sua criao, mas no corpo capitalista o bisturi,
o capital e a tecnologia mxima so precisos nos corpos a serem produzidos. Desta forma, o
capitalismo cria uma lgica binria mutante. Quando identificamos algo que pode estar
paralisando a vida e lutamos contra isto com algumas armas que identificamos antagnicas a
esta forma simblica de poder, corremos o risco de, no elemento antagnico, estar afirmando o
novo padro hegemnico que pode ser convocado pelo poder a assumir o lugar do topo. Talvez
algumas escolas e grupos de dana tenham cado nesta lgica. Lgica difcil de ser combatida,
pois aquilo que ocupa o lugar do poder e a forma do poder fugidio, escapa s rpidas anlises
e transita capturando sonhos e convertendo-os em pesadelos.
Por isso o conceito de acontecimento (DELEUZE, 1974) aqui uma noo chave, pois
definido como um suplemento casual e imprevisvel da situao, sendo precisamente o que faz
advir outra coisa que no a situao e as opinies institudas. Como diz Deleuze, o brilho, o
esplendor do acontecimento, o sentido. O acontecimento no o que acontece (acidente), ele
no que acontece o puro expresso que nos d sinal e nos espera (p. 152). Nesta direo,
devemos entender que parte do acontecimento acaba por acontecer e parte est em aberto,
criando novas dimenses de acontecimentos. Por um lado, o acontecimento ruptura de
sentidos, estruturas e institudos a est sua abertura , mas por outro lado ele deve conter
um certo grau de organizao. H ento no acontecimento tanto a sua efetuao, isto , o
quebrar o limite do institudo, como o retorno a um relativo domnio, delineando um sentido,
que sua contra-efetuao.

6.3 - Tcnica, tecnologia singular, eficcia e eficincia
Ao se administrar uma tcnica corporal, por exemplo, ela tem que se processar como um
acontecimento, para que seja intensa. Ela no produz, neste sentido, um corpo final, um corpo
do diferente, mas sim corpos diferentes, diversos, no-reconhecidos segundo um padro. A
tcnica, ento, deve ser entendida como produtora de eficincia, e no de eficcia (JULLIEN,
1998). Eficincia difere de eficcia e deve ser uma noo relativa ao modo de fazer, que o
sujeito singular toma de si mesmo e de sua realizao corporal em determinados fazeres e
gestos, criando um valor esttico singular e um estilo prprio para a sua realizao. A tcnica,
ento, pode tomar dois caminhos: um que objetiva uma eficcia, e outro, atravs do
acontecimento, que potencializa a eficincia. Na eficcia, como o efeito visvel e esperado,

195
podendo ser traado como fim, paralisam-se ou tornam-se imperceptveis as derivas das
tecnologias singulares corporais que podem advir. Mas se o efeito se d naquilo que ele produz
de invisvel e potncia, podemos obter a sua plenitude no enquanto totalidade, mas enquanto
imanncia produtiva e criadora (idem).
Tcnica aqui entendida como qualquer mecanismo ou estratgia idealizada para o
corpo atuar no mundo, seja ela herdada pelo aparato biolgico ou constituda no bios pela
cultura. H tcnicas de escovar os dentes ensinadas pelos dentistas tcnicas de saltos em bal
consagradas nas escolas de dana... Mas tambm h tcnicas constitudas no corpo que so
organizaes trazidas por cada espcie, como a tcnica de respirar, a tcnica de apreenso, a
tcnica de reproduo. Podemos afirmar ento que existem dois nveis de tcnicas. O primeiro
o nvel da filogenia, das tcnicas naturais da espcie: estas so formas relativamente constantes
em sua expresso bsica nos indivduos de uma mesma espcie, pois so herdadas
filogeneticamente. O segundo nvel o da ontogenia, das tcnicas construdas por um modo de
fazer recorrente no corpo, que denominamos de tcnicas artificiais. Respirar uma tcnica
natural, mas cantar uma tcnica artificial. As tcnicas artificiais so tcnicas da cultura
humana, como o ato de fazer bal, mas tambm esto presentes nos animais, possibilitando que
eles mudem seu modo de agir em determinadas circunstncias especficas, por exemplo,
quando suas aes instintivas no garantem suas vidas. Assim, o corpo animal tambm deriva
no institudo geneticamente, criando novas formas de existir (PIAGET, 1977).
Cada corpo, ento, se constitui diferente, pelas tcnicas herdadas de sua espcie e por
aquelas que constri ao longo de sua vida. Mais do que diferenas anatmicas, o corpo possui
diferenas de agir no mundo, diferenas de gestos. Mas quando deixamos de falar de espcies e
passamos a falar de um corpo singular, a tcnica jamais uma expresso possvel em qualquer
que ser viva realmente. Devemos entender que a tcnica uma norma geral mais abstrata sobre
o vivo. mais uma teorizao sobre os gestos do que o prprio ato de gesticular.
Para entender melhor a tcnica, vejamos a respirao aerbica, que identificada em
muitas espcies de animais que vivem na terra, como as aves, os rpteis, os mamferos. Mas
cada espcie tem um modo particular de respirar, bem como cada mamfero, por exemplo,
particulariza modos prprios nesta respirao. A singularizao se particulariza mesmo em
indivduos de uma mesma espcie. Como cada indivduo nasce com particularidades corporais
como as suas dimenses corporais, a capacidade respiratria sempre apresenta pequenas
particularidades. Duas crianas, uma mais gorda e a outra com o trax mais expandido, mesmo
sendo da mesma espcie, da mesma idade e vivendo no mesmo ambiente, mostraro diferenas
em suas capacidades respiratrias.

196
A esta expresso possvel das tcnicas em um corpo particular denominamos de
tecnologias singulares do corpo. Os gestos so efeitos das diversas tcnicas que comparecem
em nossas vidas. Tcnica uma idia geral sobre um modo de fazer; tecnologia singular a
expresso possvel dos gestos, a efetivao num corpo singular de uma tcnica. A mesma
singularizao e expresso dos gestos acontecem quando olhamos para as tcnicas
ontogenticas. No bal h princpios bsicos que regem os gestos desta dana, h leis abstratas
gerais para cada movimento, mas no corpo que experimenta esta tcnica que o movimento se
particulariza e as regras mais gerais so ligeiramente subvertidas, para serem vestidas no
corpo particular. Outro exemplo est no ato de dirigir um carro: somos capazes de descrever
como se faz para frear um carro, trocar a marcha e realizar as curvas. Entretanto, cada um
nitidamente, faz estas aes de modos muito particulares. Este modo, este estilo, este jeito o
que denominamos de tecnologia singular do corpo. Uma tcnica, ento, jamais pode ser
expressa num corpo se no se transmuta em tecnologia singular do corpo. Tcnica e tecnologia
singular se distinguem, mas esto profundamente relacionadas.
Na dana temos muitas tcnicas: a tcnica do bal acadmico, a tcnica de Graham, a
tcnica de Humphrey, produzindo princpios gerais para os gestos do corpo. Ao olharmos um
corpo que dana observamos os gestos particulares e a particularizao dos gestos, as
expresses especficas oriundas das tecnologias singulares. Porm, somos tambm capazes de
identificar em que tcnica cada tecnologia singular est apoiada. A transmutao da tcnica em
tecnologia singular no de forma alguma a eliminao da tcnica, pois ela continua a existir na
singularizao do gesto. A tcnica a engenharia que estrutura o gesto; a tecnologia singular, a
arte da decorao. Repetindo uma vez mais: a tcnica indica uma forma mais geral; a
tecnologia abre esta forma e a torna regional, vivencial, singular, apropriada: um jeito de
fazer, um estilo, uma marca, uma limitao e tambm uma potncia. S dana quem faz a
transvalorao da tcnica em tecnologia singular. Vistas como valores, tcnica e tecnologia
singular no so contraposies, mas aspectos de um mesmo processo de criao,
aprimorando-se num sentido de singularizao. Basta para isso que aps a tcnica se espere a
estruturao das tecnologias singulares de cada corpo.
Voltando nosso olhar para os diversos corpos com suas tecnologias singulares,
entendemos ento que cada um deles corpo-Nijinsky, corpo-Duncan, corpo-criana-lobo,
corpo-criana-leopardo, corpo-freak so corpos repletos de sentidos diferentes. Mas como o
corpo no , em si, finalizado, outros sentidos novos podem sempre habitar este corpo, basta
que novas tcnicas produzam outras tecnologias singulares e eficincias. Nijinsky habitou um
corpo-fauno, um corpo-jogador-de-tnis, um corpo-marionete em suas coreografias.

197
Afirmamos que cada tcnica doa um sentido ao corpo, uma maneira prpria de agir, gestos
prprios.
Toda tcnica e tecnologia singular produzem efeitos, que podem ser avaliados como
eficcia ou eficincia. A eficcia pode ter o carter moral e judicativo, porque deseja uma
tcnica sem particulariz-la em um corpo vivo. Ela produz um efeito no corpo que predicado,
e por isso tem avaliado o seu alcance: Voc ainda no est totalmente livre em seu corpo, se
descole das formas ou ainda Realize a forma perfeita do arabesque. Como Jullien afirma
(1998, p. 159), a eficcia, ao se individuar necessariamente num sentido, faz aparecer
imediatamente o seu oposto e inaugura um caminho de sentido contrrio. Assim,
contemporaneamente, na dana, como j afirmamos, o fluxo o que se ope forma.
A tcnica deve ser a busca de uma deriva, e no a permanncia em qualquer grupo
corporal identitrio. Mas ainda um entendimento se faz necessrio: se a tcnica tem sua
expresso na tecnologia singular, produzindo um efeito sempre singular em cada corpo tambm
tomado em sua singularidade, no correramos o risco de no construir nada neste corpo, no
dot-lo de outras possibilidades, e o sujeito no sairia de suas capacidades j estruturadas,
impossibilitando este corpo de variar e ter novos domnios gestuais, desta forma permanecendo
no institudo? Neste momento, nosso conceito de tcnica e tecnologia se complexificam. E na
dana de salo que iremos problematizar nossos conceitos. Sabemos que, ao treinar a dana de
salo, novas exigncias so solicitadas aos corpos. Certamente existem passos pr-organizados,
contudo, esta dana abrange diversas singularidades de corpos e de gestos: gordos e magros,
altos e baixos, idosos e jovens, virtuosos e tradicionais, erguidos e corcundas, ligeiros e lentos,
romnticos e modernos, reacionrios e revolucionrios comparecem de forma a habitar a
mesma cena. H tcnicas, sim, em cada corpo, porm elas se manifestam de maneira muito
prpria em cada um. Porm, podemos dar a qualquer dana, mesmo dana de salo, um
carter homogeneizante, empobrecendo s vezes esta diversidade. Esta necessidade
estandardizao mais comum quando as danas, sejam elas quais forem, esto na forma de
espetculo, e no na forma ldica. claro que a complexidade tcnica de uma cena no palco
pode atingir nveis elevadssimos, mais do que na dana ldica; contudo, a dana espetacular
no garantia de intensidade de vida, da produo de um corpo intenso. Assim, cada um faz dos
passos institudos da dana de salo uma expresso de sua tecnologia singular, avaliada por sua
eficincia tambm singular. Logo, a tcnica pode ser a possibilidade de deriva do corpo ou de
sua captura. Ela em si no m nem boa, depende de como se processa sua singularizao nos
corpos prprios. Essa balizao entre criao e captura mediada pela tecnologia singular do
corpo.

198
Deste modo, a conscincia do corpo est no corpo, no a conscincia de um corpo. Se
pensarmos a conscincia do corpo, continuamos a identificar um ser que tem um objeto corpo a
ser conscientizado, e a conscincia se objetivando como uma faculdade primeira, antes do
corpo. Se h a conscincia de um corpo, partimos da idia judicativa de que haveria um corpo
consciente e outro no. E para que o corpo se torne melhor, temos que lig-lo a uma
conscincia, que passa assumir um valor sobre o corpo. Geralmente este valor de uma eficcia
esperada, que uma determinada tcnica, dissociada de uma tecnologia singular, produziria. O
valor que se d conscincia sempre difere de instituio para instituio, dependendo de suas
necessidades e estticas prprias, que tomam alguns valores como necessrios para este corpo,
e assim legtimo orientar este corpo a uma conscincia. Pode-se tomar como valor de corpo
consciente aquele corpo que possui o fluxo livre sem formas, ou aquele que executa vrios
fouetts. Mas a questo que se coloca no a da conscientizao de um corpo, e sim que temos
um corpo que se toma consciente no gesto. Corpo e gesto no se do numa relao de primeiro
e segundo, isto , primeiro tenho um corpo e depois o torno consciente de um gesto, ou de uma
conscincia que procura num gesto sua verdade. no ato da construo do gesto que construo
um corpo especfico, singular, consciente parcialmente daquilo que ele enquanto passagem.
Corpo e conscincia se do num acontecimento sem primeiro ou segundo termo. E devemos
entender aqui a conscincia no como ato intelectivo, mas como domnio, significado, sentidos.
A conscincia j um prprio corpo carregado de sentido. Destarte, todo corpo que age tem
conscincia na ao.
Assim, nosso corpo tem um paradoxo: tudo que ele faz volta para si. O corpo fazedor de
coisas est tambm constituindo este prprio corpo fazedor. Assim, o exterior e o interior no
se colocam em esferas distintas, ambos se do ao mesmo tempo. Por isso o corpo um
interstcio, e a tcnica a capacidade do corpo colocar a resistncia do mundo dentro de si. A
tcnica e a tecnologia so a exterioridade e interioridade do corpo se processando. Ambas so
dos dois lugares, mas a tcnica cultural sublinha mais uma suposta sensao de exterioridade,
enquanto que a tcnica da espcie e a tecnologia, a interioridade.
A grande pergunta : qual o corpo indispensvel para a produo de sentidos da vida?
A resposta clara: o corpo sensvel, o corpo aberto, o corpo interstcio. o corpo sem rgos e
o corpo-arte. Esse corpo aberto-constituindo-se, porque est constantemente se fazendo. na
tchn que ele se constitui. uma autotchn, e no ato de se fazer suas formas no param de se
transformar, logo, a forma temporria contm tambm a potncia de sua abertura, a potncia do
corpo sem rgos. O fazer que o corpo faz parece uma ao exterior, mas neste ato ele realiza

199
sua autoproduo, desde as partes que so aparentemente mais de fora at as vsceras mais
internas.
At agora caminhamos para desenvolver nossa concepo de tica e de alguns conceitos
relacionados ao corpo. Vimos que para colocar a tica na carne, no corpo que dana, tivemos
que ressignificar conceitos como eficcia e eficincia, tcnica e tecnologia singular, alm de
apresentar os conceitos de corpo sem rgos e acontecimento. Todas estas ferramentas
conceituais apontam para uma necessidade de abertura e criao do corpo. Entretanto, por um
vcio talvez pedaggico, queremos pesquisar mais ainda essa relao entre tcnica, fazeres,
produo de um corpo e corpo sem rgos. Ou seja, como a nossa preocupao tica,
imprescindvel o entendimento do que produzido a partir da experincia do corpo sem rgos,
que corpo aparece aps o entre-corpos, isto , o corpo sem rgos. Se o corpo sem rgos, nas
palavras de Deleuze e Guattari, uma desterritorializao, e isso j potencializamos, devemos
buscar agora caminhos para a territorializao do corpo, para a contra-efetuao necessria ao
acontecimento. Na verdade, nossa preocupao com as territorializaes do corpo, ou seja,
saber como as configuraes do corpo se processam. Se no alcanarmos algum entendimento
sobre isto, no estaremos satisfeitos com nosso trabalho. O corpo sem rgos no uma linha
de abolio quando ele conjuga um territrio, quando se configura em um corpo estruturado,
em uma obra. Precisamente, h territrio a partir do momento em que componentes de meios
param de ser direcionais para se tornarem dimensionais, quando eles param de ser funcionais
para se tornarem expressivos. H territrio a partir do movimento em que h expressividade do
ritmo (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 121).
Nos caminhos desvendados por aqueles que acompanham os pensamentos de Deleuze e
Guattari, alguns exemplos na arte apresentam esta potncia para o corpo sem rgos. Rolnik
(1996), por exemplo, visualiza nas experimentaes sensrias dos Objetos relacionais da
artista plstica Lygia Clark um lugar potente para se produzir um corpo sem rgos. Nas
experimentaes dos objetos de Lygia, o corpo, geralmente deitado, recebe mltiplas sensaes
atravs de objetos comuns como sacos de batatas, isopor, papel etc. Este corpo imvel, nesta
exploso sensorial, expandiria seus limites produzindo uma deriva, um corpo sem rgos.
Muito j se falou dos trabalhos magistrais de Lygia e sua relao com o corpo sem rgos,
visualizando a arte como um estado de pura manifestao do vital, numa constante
heterognese.
Est claro ento que o corpo sem rgos de Deleuze e Guattari um pr-corpo, e
devemos entender este pr-corpo sem qualquer noo desenvolvimentista, pois ele tambm o
ps-corpo. Assim, o melhor e denomin-lo como com um entre-corpos. Mas nossa

200
preocupao como a partir do entre-corpos h a corporeificao, como o acontecimento
contorna de algum modo o que acabou de acontecer. Deleuze e Guattari vo indicar que esta
formao corporal se d atravs de processos de subjetivao. A novidade desses autores
identificar que neste entre-corpos no h um fundamento todo dado. A corporeificao, a
produo de subjetividade, resultado de uma dinmica que possui condies, as quais so
condies da produo de diferena a partir da repetio. Logo, em Deleuze e Guattari o fim
ltimo no o corpo catico, mas a produo de corporeificaes singulares.
Acompanhando esta idia, nossa preocupao com uma tica para o corpo quer
intensificar mais ainda o entendimento sobre a constituio do corpo, a corporeificao, e como
isto se processa no corpo em relao com seus fazeres e suas aes. Como, por exemplo, as
atividades humanas constituem os corpos? Estas constituies podem ser importantes para uma
dimenso tica. Mas aqui devemos ter cautela. Todo fazer constitui um certo modo de agir e de
organizar o corpo. Logo, estamos falando de um corpo j institudo e organizado. E sabemos
que o corpo j institudo pode diminuir a velocidade da criao que um corpo aberto pode ter.
Quando fechamos a abertura, colocamos para dentro uma certa organizao de corpo
lentificamos as foras criadoras. Contudo, sem corpos organizados, territorializados, tambm
no constitumos obra, na h criao. O corpo constitudo guarda o paradoxo de sua
necessidade. A condio da criao o criar que faz aparecer o criado, criado este que guarda
em alguma potncia a diminuio da criao. Para ns, o fundamental no falar apenas do
corpo aberto, como o corpo sem rgos, o entre-corpos, mas problematizar o corpo institudo,
que guarda, no estatuto do institudo, a paralisa das instituies. Como, ento, pensar no corpo
institudo, que mesmo sendo delimitado ainda guarda sua potncia de abertura? Talvez seja esta
a dimenso maior de nosso trabalho, pois at agora todos os corpos por ns pesquisados so
corpos relativamente institudos: o corpo de Duncan, o corpo de Nijinsky, o corpo da criana
selvagem. Porm nem por isso esses corpos nos impediriam de visualizar as derivas da criao.
Iniciaremos ento esta misso de pensar a organizao do corpo como limite e potncia para a
criao e, deste modo, uma possibilidade tica. Nossa preocupao recai neste momento sobre
os fazeres humanos. Como o homem, em suas aes constitui seu corpo. Acreditamos que o
fazer uma possvel chave para estas indagaes. Mas por que optamos pelo termo fazer? E o
que o fazer?
Tentando dar algum significado positivo escolha do termo fazer, primeiramente
anunciamos a existncia, neste termo, de um duplo sentido. Este fazer nos fala do corpo que
produz, faz coisas, age, cria gestos diversos, mas tambm significa o corpo sendo feito de
modos mltiplos. Assim, entendemos que todo ato de fazer fazer dana, fazer natao, fazer

201
msica um de ato de se autofazer, de fazer a si mesmo, de uma autotchn. Todo fazer
um ato de constituir um corpo com organizaes motoras prprias, com sensaes prprias, e
principalmente com subjetividades prprias. Deste modo, para o vivo necessrio uma
diversidade de fazeres. Mas aqui poderamos nos questionar: no mundo globalizado, com a
abertura dos diferentes mundos, com a velocidade das informaes e dos encontros com
culturas diversas, no estaramos justamente assumindo a direo do capitalismo? claro que a
multiplicidade comparece no mundo globalizado, claro que, a cada dia, abandonamos algo
que fazamos de um jeito para iniciar novas tarefas. Contudo, cremos que, apesar de toda a
diversidade que possa comparecer no capitalismo, a criao e a tica no se realizam, e a
organizao do corpo paralisia da criao. No no fazer diversas coisas que nos fazemos
diferentes. Por isso, perceber o duplo sentido do fazer fazer algo e fazer a si mesmo
fundamental. Podemos at fazer muitas coisas, mas no nos diferenciamos nisto, no abrimos
nosso corpo criao. Quem realmente habitou um territrio diferente neste encontro mltiplo
com o contemporneo? Quem realmente deixou sua condio de turista acidental e realmente se
fez um antroplogo observador participativo? Bauman (1999, p. 85) diz que a maioria est em
movimento mesmo fisicamente parada, mas jamais ficamos tempo suficiente para ser mais
do que visitantes, e sempre nos sentirmos em casa. Turista e antroplogo, ambos visitam
culturas diferentes, mas entre o turista e o antroplogo um mundo muito diferente se manifesta.
Deste modo, se por um lado a multiplicidade comparece, por outro lado ela de certo modo
ensimesmada e no nos permite entrar em outros modos de ser. Apenas tocamos, tangenciamos
o diferente, sem jamais produzir, a partir deste encontro, a diferena. O diferente caricaturado
em uma pasteurizao. Estas justificativas so sutis e preciso argi-las constantemente. Pois
mais fcil um antroplogo se tornar um turista do que o oposto.
Devemos agora caminhar com alguns entendimentos sobre o fazer. Primeiramente,
sabemos que quando o corpo entra em aes, isto dana, corre, toca um instrumento musical,
joga bola, podemos denominar estas aes atravs de muitos termos, como atividade humana,
funes humanas ou mesmo aes. Aqui, optamos por denominar de fazer esta esfera humana e
tambm do vivo. Isto porque, diferente de atividade, funo ou ao, o fazer um verbo
substantivado, e verbo indica movimento, trnsito. O fazer tambm singulariza uma atividade:
se pensamos na atividade de dana, temos uma entidade abstrata, mas quando colocamos a frase
Maria faz dana, singularizamos esta ao. O verbo fazer adicionado a outros prefixos
constitui termos que continuam indicando movimento e criao, como desfazer e refazer. O
verbo fazer ainda guarda uma multiplicidade de sentidos e metforas que nos impressionam,
como: dar existncia ou criar (e Deus fez a terra); fabricar e manufaturar (fazer um navio);

202
compor (fazer uma msica); realizar e pr em prtica (fazer algo prodigioso); representar (fazer
um papel); completar (faz um ano) (FERNANDES, 1950).

6. 4 - Ontologia do corpo
Partimos do fazer e entendemos que ele tem uma condio ontolgica: ao fazer, o
homem se faz. H, relembremos Maturana e Varela (1995), uma unidade entre ser e fazer. O ser
no primeiro em relao ao fazer. O ser e fazer se constituem ao mesmo tempo. H uma
circularidade auto-regulvel neste sistema fazer-corpo. Ao estar em ao, o prprio sujeito
modifica o seu corpo. O sujeito produz a ao e provocado pela prpria ao para sua
modificao. A autopoieses e a autotchn esto presentes no binmio no-linear ser-fazer.
Retornando ao termo fazer, nosso privilgio de trabalhar com ele porque o entendemos como
propcio para pensar uma ontologia. A ontologia, bem como a metafsica, esto indagando
sobre o ser, ambas tentam apresentar o ser. Porm na metafsica este ser transcendente e pode
ser personificado por Deus, pelas idias perfeitas, pela substncia pensante: ele imvel e no
faz a si, pois eterno e por isso j est sempre pronto; o seu fazer, por modificar as coisas do
mundo, incluindo o tempo no mundo, pode ser visto como um simulacro, um falseamento da
verdade; e este ser metafsico no pode se transformar neste fazer porque, caso se modifique,
no seria perfeito. Mas, para ns, o ser um sendo, um ser em gerndio, isto , um ser sempre se
fazendo. Como a condio do ser ontolgico a de um ser se fazendo, no prprio fazer, na
prpria ao que este ser realiza-se sobre o mundo, e nesta ao produz uma dobra, uma
invaginao, e ele a tambm vai constituindo, criando a si mesmo. O ser, assim, est na vida, e
no para alm dela. A vida o fazer como processo, o vivo aquele que, atravs do seu fazer,
coreografa o seu prprio bailado da existncia. E se o ser tem a condio deste ser sendo, deste
ser que por ser ontolgico um ser do tempo, para fazer a si em processo o ser tem que fazer
sempre de modo diferentes. preciso que o vivo passe por fazeres diferentes, e assim fazer a si
mesmo diferenciando-se, outrando-se. Em nossa concepo de ontologia, de modo diferente da
metafsica, entendemos o ser como imanente, isto , nosso ser ser no fazer. O ser no eterno,
ele sempre mutvel, singular e circunstancial. Repetimos: no fazer o ser se faz. Os fazeres
diversos, no duplo sentido do termo, so ento uma condio ontolgica. Os processos de
transformao do vivo, como nascer, crescer, envelhecer, de algum modo foram sempre a
diferena no vivo, revelando inexoravelmente para si mesmo sua condio de ser em processo,
ser do tempo, e no metafsico. Aceitar esta condio aceitar nossa condio trgica e
ontolgica.

203
Recorremos dana para pensar este sistema ser-fazer. Olhando o corpo de um bailarino
e sua gestualidade, so notrias as modificaes e possibilidades que aquele corpo apresenta.
Ali h um ser danante prprio. Ao ser indagado sobre seu corpo, sobre sua flexibilidade e sua
coordenao motora, sobre seus gestos expressivos, o bailarino pode afirmar que faz bal, e
por isso ele assim. Mas quem faz o qu? No seria o bal que o fez assim? Mas ele tambm
tem razo: ele faz bal. A afirmativa mais correta talvez seria: ao fazer bal, o bal me faz. O
homem se faz fazendo. Mais ainda, o vivo se faz fazendo. A filognese do vivo se constituiu
atravs da histria de suas possibilidades de criao do seu meio ambiente, atravs de seus
fazeres e de si mesmo. Esta criao uma relao do fazer e do ser, em um meio ambiente que
tambm est na relao dos efeitos do fazer.
Devido necessria delimitao de objeto de estudo, nosso trabalho no enfoca todas as
coreografias do vivo. Discutimos de que modo o fazer e o ser esto entrelaados no homem, e
nos voltamos para as possveis transformaes do ser, navegando nas diferenciaes do corpo
para estudar sua gestologia. Para dar continuidade nossa pesquisa colocamos a indagao
inicial: como o homem cria a si mesmo, a seu corpo, mediante seus fazeres?
Abordamos essa questo retornando mais uma vez dana. Nos captulos anteriores,
trs corpos muito distintos na circularidade ser-fazer foram produzidos. Duncan nos mostrou o
seu corpo livre; Nijinsky revelou a intensidade das formas e ritmos; e depois as crianas
selvagens, o mundo animal com seus gestos, tomaram a cena. Trs corpos, trs vidas repletas de
fazeres prprios em cada uma, trs gestologias mpares constitudas. Se pudssemos realizar
uma grande cartografia dessas vidas, narrando e analisando os encontros desses corpos com seu
ambiente, seus fazeres, suas culturas, alm de entender a natureza anatmica e biolgica de seus
corpos, com suas caractersticas prprias visualizaramos facilmente esta relao do ser-fazer.
Mas no possvel isso. Nenhum dirio ou memrias dos seus prximos traria a histria da
constituio dos seus gestos. Entretanto, vamos recordar que, desde o incio de nosso trabalho,
advertimos os leitores de que estamos tratando Duncan, Nijinsky e as crianas selvagens como
personagens conceituais. Um compromisso que assumimos com estas figuras se volta no para
uma biografia certeira e profunda acerca de suas vidas, mas para aquilo que em suas criaes,
seus gestos corporais nos atormenta e nos faz pensar. Deste modo, ousamos aqui inventariar, de
forma metafrica, suas histrias e fazeres. claro que criamos fices sobre estes personagens
conceituais, mas h uma chance destas fices nos aproximarem dos fatos histricos. Caso
cometermos algum equvoco, certamente ser apenas com relao ao preciosismo de fatos
histricos que algum muito prximo a eles poderia questionar, mas temos a certeza de que em

204
algum corpo o fato que apresentaremos deve provavelmente ter acontecido. Ento, nossa
coragem deve ser perdoada.

6.5 - O corpo-arte
Comecemos nossa ontologia sobre o corpo a partir de Duncan, Nijinsky e uma das
crianas selvagens, Kamala.
Sabemos que no dia de seu nascimento estas trs figuras j traziam em seus corpos
tcnicas expressas atravs de suas tecnologias singulares, necessrias ao vivo. Como eram
mamferos, o sistema cardio-respiratrio era organizado por um centro enceflico, localizado
no bulbo (KANDELL et alli. 2000). Sua histria se inicia quando os primeiros animais saram
do mar e conquistaram a terra, na era paleozica, h 500 milhes de anos. Por algum motivo,
alguns animais derivaram seu modo de fazer a respirao, de dentro da gua para o ar, e este ato
diferente se fixou em uma tcnica que pertence hoje aos mamferos, mas tambm s aves, aos
rpteis, dentre outros. claro que eles puderam respirar porque outros seres vivos j haviam
colocado no ar o oxignio, atravs de seus fazeres. Devemos pensar aqui que o oxignio o
primeiro efeito do vivo e a possibilidades de que outros seres vivos existissem. As
transformaes do ar atmosfrico com o aparecimento do oxignio resultante do metabolismo
de alguns seres j podem ser vistas como um resduo artificial que o vivo produz e altera a
prpria natureza inicial sobre a Terra, mas foi necessria uma outra artificializao a
respirao area para que a vida se organizasse de forma complexa, interagindo seres vivos
que produziam elementos diferentes na atmosfera. Se hoje entendemos o oxignio como um
elemento bsico da natureza, devemos lembrar que na verdade ele foi o primeiro poluente
produzido pelas aes de microorganismos. Nossos trs personagens no nasceram s com este
sistema respirao area , mas com muitas outras heranas ancestrais, como os quatro
membros, os cinco dedos, o tubo digestivo ao longo do corpo, a medula e o encfalo, a
reproduo sexuada etc., possibilidades corporais que no so exclusividade do homem, sendo
encontradas em muitas formas vivas. E estas so nossas heranas da natureza, tcnicas
ancestrais e iniciais do bios (PURVES et alii, 2002). Assim, ao nascermos, a herana de tempos
imemoriais faz de nosso trax, atravs da respirao, uma abertura vida.
Mas, apesar desta semelhana, certamente configuraes prprias em cada corpo
tambm estavam ali presentes. Nijinsky herdou um corpo mignon, Duncan, um corpo mais
redondo e, Kamala, um corpo magro e moreno. Mesmo o que herdamos do bios enquanto
herana ancestral tem suas variaes por uma herana mais regional, que tanto gentica como
cultural. A evoluo fala da necessidade da variao de indivduos da mesma espcie atravs da

205
diversidade gentica populacional, e esta diversidade se configura como um processo da
evoluo e manuteno da espcie. Foi a reproduo sexuada, esta forma de perpetuao da
vida que tem a necessidade do encontro com o outro, que nos presenteou com descendentes
sempre diferentes de si mesmos e de seus progenitores (PURVES et alii, 2002); se na gentica
em sua forma mais clssica se pensa o bios com um extremo determinismo, a reproduo e/ou
processos de combinaes de genes diversos d ao bios uma dimenso de devir. Com isso,
certamente outras possibilidades gestuais tambm eram diferentes em cada um, devido a esta
diversidade gentica. A esse repertrio de gestos particulares, lembremos, denominamos de
tecnologias singulares naturais. Mesmo a respirao area sendo uma norma trazida pelos
primeiros habitantes da terra, configurando-se de maneira particular nos mamferos
pulmonares, cada corpo tem dimenses, tnus, extensibilidades e musculaturas prprias, dando
caractersticas particulares a cada corpo que respira. Cada um manifesta a respirao em relao
s particularidades de seu corpo, expressando a tcnica geral da respirao atravs de
tecnologias singulares. Mas no esqueamos que desde muito cedo entramos na cultura, e os
posicionamentos e gestos de nossos progenitores tambm estimulam e fazem o corpo das
crianas se organizar de modo diferente. Logo, se h uma tecnologia singular prpria relativa s
anatomias distintas de cada corpo ao nascer, as diferenas culturais tambm criam outras
derivas nas tcnicas herdadas da espcie, criando tecnologias singulares hbridas onde bios e
cultura interagem.
Posteriormente, nosso personagens conceituais desenvolveram outras tcnicas j
herdadas, como a capacidade reprodutora, a capacidade de mover a boca para se alimentar, e
um certo controle de seus membros para se deslocar, pois se permanecessem para sempre na
inrcia, principalmente as crianas selvagens morreriam logo. Essas tcnicas so da espcie,
mas apresentam seu funcionamento em fases posteriores ao nascimento, e esperam um certo
amadurecimento do encfalo. Essas funes que tm sua organizao mais tardia possuem,
desta forma, uma maior influncia do meio, da cultura; logo, so tecnologias singulares que
podem apresentar um maior nmero de variaes.
Deste modo, Duncan e Nijinsky aqui j comeam a ter gestos diferenciados. Ambos,
imitando uma longa tradio da cultura humana, tiraram do solo as mos e fizeram do andar seu
gesto maior de deslocamento. Kamala aprendeu a se deslocar sobre quatro patas, estando mais
prxima da gestualidade dos lobos. As tcnicas manifestas agora no so mais aquelas gerais
dos mamferos, ou as tecnologias referentes aos seus caracteres genticos particulares, mas,
sobretudo, tecnologias singulares movidas pela cultura. Aqui todos estavam com os encfalos
espera do mundo para as primeiras configuraes de neurnios acontecerem, dando vida aos

206
novos gestos. O encfalo, em sua multiplicidade de neurnios, estava espreita de algum fazer
do corpo que lhe indicasse uma ontognese prpria. Assim, alguns esquemas neurolgicos
bsicos milenares, como o centro da respirao, vo se associando a outros esquemas neurais
que o encontro com o mundo obriga o encfalo a organizar. Kamala no feriu os seus gestos
ao andar de quatro patas; na verdade, ela retorna a uma possibilidade que h muito o homem
havia esquecido, em sua arrogncia da verticalidade. Mas este gesto do deslocar-se no s
uma mudana dos membros, todo corpo teve que se adaptar. As curvas da coluna de Nijinsky e
de Duncan so muitos diferentes das de Kamala. A gravidade, ento, fora inexorvel sobre o
homem, como a bailarina Humphrey (1959) havia nos dito, age sobre o corpo e compe o
prprio ato de viver, impulsiona o movimento. rgos, olhos, mos, coluna e circulao
ganham configuraes muito distintas devido a uma simples mudana de eixo.
Aqui a natureza j se faz criao extrema. E neste momento em que o corpo agrega a sua
natureza com a criao, definimos nosso primeiro conceito nesta ontologia. Denominamos de
corpo-arte essa possibilidade de organizar novos corpos. Mas o que diferencia o corpo-arte do
corpo sem rgos? O corpo sem rgos tambm no um corpo da abertura, um corpo para a
criao? A diferena que o corpo-arte sempre a abertura que constitui um novo territrio. Se
no formar uma obra, no temos o corpo-arte. O corpo-arte um conceito para o corpo
territorializado, que mesmo institudo guarda a potncia de sua deriva. Deste modo, o corpo arte
indica a organizao e um quase-posterior ao corpo sem rgos. Contudo, o corpo-arte
pressupe o corpo sem rgos. Em ambos os corpos deve haver a abertura. No porque o
corpo-arte um corpo territorializado que ele no se mantm aberto. O corpo-arte, ento, no
entendido como o corpo macio, pois tem uma textura esburacada. Logo, o sentido
institudo do corpo-arte guarda a potncia de infinitos sentidos. A arte, como sabemos,
enquanto obra produzida, deve ter o estatuto de uma linguagem com mltiplos sentidos que no
param de se desdobrar. Por isso esta denominao de corpo-arte. Deste modo, o corpo sem
rgos e o corpo-arte so distintos, mas no inseparveis. No corpo-arte h a potncia para uma
nova passagem, para um entre-corpos, para um corpo sem rgos. H no corpo-arte corpos sem
rgos germinais.
Podemos entender a criao como um processo de esgarar o institudo, como um
processo de borrar as estruturaes. Partimos de algum modo do institudo para a criao. Na
criao h o institudo que espera ser desinstitudo. O corpo-arte, apesar de ser uma
estruturao, tem uma condio que necessria para anunciar-se como corpo-arte: ele se faz
constituindo o institudo, mas, ao mesmo tempo, quer borrar seus contornos constantemente.

207
H nele a necessidade da organizao, s que organizaes regionais, volteis, temporais,
inacabadas...
O conceito de Deleuze sobre acontecimento tambm nos auxilia a problematizar o
corpo-arte. No acontecimento, como j vimos, h a ruptura de sentidos, entretanto, num
segundo momento, uma organizao distinta se delineia, contornando novos sentidos. O
acontecimento, de alguma forma, termina de acontecer em algumas bordas. Assim como no
acontecimento, o corpo-arte tem necessidade de novos sentidos se formarem. Os sentidos
podem ser obras, gestos, subjetividades, fazeres, mas sempre lembremos de nossa circularidade
ontolgica do ser-fazer, criador e forma criada se dando ao mesmo tempo. Se o vivo se faz
borrando os seus prprios contornos, essa condio uma condio intensa para o vivo, pois ele
esgara seu limite vivo constantemente. Parte de si morre para ceder a outras bordas. Ou, como
Rolnik (1996, p. 45) nos diz ao falar de Lygia Clark: artista e obra se fazem simultaneamente,
numa inesgotvel heterognese. atravs da criao que o artista enfrenta o mal-estar da morte
de seu atual eu. O vivo tem nesta direo a condio do risco. Se parte da biologia pensa o vivo
como estabilidade e equilbrio, ou um tendncia ao equilbrio, agora apontamos uma deriva
nesta percepo e afirmamos que o vivo tem como condio ontolgica o risco.
Outro entendimento do corpo-arte com relao sua desestruturao de limites
pretritos, que no necessariamente se d em uma totalidade. O corpo-arte produz corpos
prprios em momentos diversos, e marcas destes corpos produzidos podem ficar mais ou menos
presentes e com relativa estabilidade. Nem tudo que transformado necessariamente aniquila o
todo anterior constitudo, alguns fragmentos de bordas variveis em suas dimenses podem
permanecer na forma de uma bricolagem criadora e ontolgica. Esses resqucios, estas marcas,
ganham um duplo sentido. Tanto ocorrem intensidades ou paralisias para os corpos com essas
bordas. Se a borda que permaneceu endurece, ela diminui a velocidade da criao, paralisando
o corpo-arte. Mas a permanncia de traos nas bordas no obriga o enrijecimento, eles podem
ser marcas que criam um estilo, um modo de fazer, servindo assim de pilar para outras criaes,
constituindo outras obras. Quando a borda contribui para a criao, dizemos que ela foi
interpretada. Para entender melhor essa interpretao da borda recorremos a Deleuze e a
Guattari (1997a), que nos falam da interpretao musical. A partitura de algum modo um
limite, uma borda, uma organizao, mas ela no um fechamento da obra, pois inmeras obras
advindas das interpretaes diversas de grandes pianistas, por exemplo, surgem. O interprete
aqui uma espcie de criador a partir de uma borda relativamente instituda, ele o co-criador
do compositor. O corpo-arte, ento, tem como metfora a prpria interpretao musical: algo
institudo, mas que guarda a potncia da criao.

208
Voltando para o corpo de nossos personagens, ao pensarmos na fala e na lngua que
cada um adquiriu em seu pas, identificamos que a boca tambm no se mantm a mesma. Se
Duncan desenvolvia algumas musculaturas, colocando a lngua entre os dentes para pronunciar
o think, Nijinsky voltava-se mais para as musculaturas de sua garganta na sua rdua tentativa de
falar o gutural . Kamala no entrou em nenhuma lngua humana conhecida, porm, sem
dvida na, dilacerao da carne a boca de Kamala se tornava a mais forte. O orgnico original
afirmado e, ao mesmo tempo, subvertido.
Contudo, no esqueamos que cada um deles em sua vida comeou a dar significados a
sons diferentes. Os sons da lngua inglesa, os sons do russo e os sons das florestas eram um
universo sonoro que media a necessidade de cada um. Nijinsky e Duncan tambm se
habituavam s melodias tonais da msica erudita, e inclusive muitos universos sonoros foram
semelhantes entre os dois; certamente ambos escutaram Schubert, Chopin, Bach, Wagner,
Tchaikovsky. Mas as melodias mais diferentes vinham dos rudos da floresta vividos por
Kamala; nestas melodias estavam contidas as possibilidades da vida ou da morte para esta
menina.
Em Kamala, a capacidade auditiva seguramente ultrapassa o espectro auditivo humano.
Sabemos que os sons so ondas sonoras e que a audio humana de um adulto est dentro de
uma freqncia determinada de tamanhos de ondas mximo e mnimo. As meninas-lobo
apresentavam uma capacidade muito prxima s dos candeos, que ultrapassa a possibilidade
humana. A criana pequena tambm tem expandida a capacidade auditiva, ela percebe ondas
menores e maiores que no pertencero ao universo do adulto. Porm, como estas freqncias
no tm expresso e necessidade na cultura em que vivem, os fazeres desta cultura no
escutam estes sons: as crianas limitam sua possibilidade necessidade. Assim, fazer e
percepo esto entrelaados em uma circularidade. Em cada fazer, um modo de perceber. Os
lobos, nos fazeres em seu habitat, conhecem as florestas demasiadamente pelos sons, sendo o
espectro sonoro ampliado fundamental para o conhecimento do mundo em que vivem, como o
foi para as crianas selvagens. Mas no pensemos que estamos todos determinados pelas
normas gerais das culturas e meio ambientes. De um modo mais geral, derivas singulares,
mediante fazeres especficos, so possveis. Sabemos que msicos treinados tambm
apresentam um pequeno aumento na possibilidade de identificao dessas freqncias, que no
chega a se comparar possibilidade das crianas. Assim, o bios nos d como herana um limite
muito maior em nosso corpo, e ns adequamos, limitamos as possibilidades do bios medida
que entramos nos fazeres da cultura. Lembremo-nos tambm, como comentamos
anteriormente, que nascemos com 200 bilhes de neurnios, mas s 100 bilhes permanecem.

209
importante salientar que esta relao com o mundo atravs da audio e de outras
sensaes se faz para cri-lo e depois interpret-lo, senti-lo, conhecer como ele foi produzido,
porm este mundo percebido efeito de nossos fazeres, que produzem possibilidades de
interpretaes do mundo. Esta interpretao o prprio ato do fazer. Todo fazer
necessariamente um ato de criar e de interpretar o mundo. Logo, todo fazer um ato de criar
tambm formas de perceber. No caso de Nijinsky, por exemplo, quando tocava alguma pea,
como Schubert, os sons schubertianos vinham de sua prpria ao sobre o teclado do piano, e
como era Nijinsky que interpretava Schubert, ele produzia um hbrido de Schubert-Nijinsky. Os
objetos e fenmenos do mundo entram em contato com o corpo de cada um, mediante os
fazeres que este realiza, mas estes mesmos objetos e fenmenos so efeitos dos prprios
fazeres. Cada um, ao longo de sua vida, criou um repertrio de estmulos bem variados e
prprios de suas vidas e de seus fazeres.
Os fazeres, ento, so fundamentais para constituir nossas possibilidades sensoriais.
Alguns destes modos de fazer so simplesmente modos subjetivos de criar culturas e estilos de
artes diferentes, isto , puras invenes estticas, como ocorreu em Nijinsky e em Duncan ao
entrarem em contato com o sistema tonal atravs dos mesmos compositores. Mas em alguns
casos poderiam ser vistos como a possibilidade de sobrevivncia, como em Kamala. comum
os fazeres serem descritos como estratgias de sobrevivncia. Temos o exemplo clssico dos
esquims que possuem a capacidade de identificar diversos tons de branco. atravs da
construo destas informaes fundamentais que os esquims nos seus fazeres passam a
descriminar os locais perigosos para se ir ou manipular. Como os fazeres acontecem num meio
de uma cor nica, h a necessidade de inveno e interao com a percepo da cor branca
ampliada. Mas no pensemos que foi o meio que determinou a maneira de os esquims
perceberem o branco. Outras formas poderiam ser possveis, mas foi desta forma que os
esquims se produziram. Roerich, o pintor dos cenrios da Sagrao, tambm modificou sua
capacidade visual identificando as sutilezas entre as matizes das cores, porm entre os esquims
e Roerich a imperiosa diferena que poderia ser enfocada seria a da condio de vida para os
esquims.
Poderamos ento pensar que tanto os fazeres estticos, como os fazeres com funes
teleolgicas criam derivas perceptuais. A capacidade dessa circularidade fazer-perceber o que
uniria as duas funes. Contudo, agora gostaramos de argir a teleonomia e sua implicao em
pensar os fazeres. comum pensar teleonomicamente quando se pensa na funo dos fazeres
para a humanidade; isto , o fazer objetivado para um fim, para um propsito, e muitas vezes
observa-se um processo evolutivo acumulativo nestes fazeres finalistas. Maturana e Varela

210
(2002) ao pensarem a organizao dos seres vivos, dizem que imaginar a organizao do vivo a
partir das noes teleonmicas no pensar no fundamental da organizao do ser vivo, pois
acreditaramos assim que as funes dos seres vivos estariam apenas em concordncia com o
plano inato que delimita a relao com o meio. Toda teleonomia nesta direo diminuiria a
abertura do vivo. Alm disso, estes autores revelam que esta viso de um programa
preestabelecido no ser vivo, que orientaria suas aes sobre o meio, uma questo do
observador quando lana seu olhar para estudar o vivo, e no propriamente da organizao do
vivo. [] o domnio do observador que decide o contexto e estabelece os nexos. [...] A noo
de funo estabelecida pelo observador e no pertence ao domnio [do ser vivo] mesmo (p.
77-78). Entretanto, para os autores, o ser vivo deve ser pensado como mquina autopoitica,
isto , entend-las como unidade de interaes, e no com finalidades predeterminadas. Assim,
o organismo no deve explicado em termos das propriedades de seus componentes, mas em
termos de relaes.
Isto quer dizer que o sistema vivo possui um grande dinamismo, autonomia e
diversidade. Ao pensar os gestos na arte, esta funo de finalidade ou evoluo fica esmaecida.
Problematizando o ser vivo a partir da obra de arte, podemos afirmar que toda anlise esttica
de uma obra no parte da explicao isolada de seus componentes, mas sim das relaes, das
dinmicas estabelecidas entre estes componentes na criao. Falar do amarelo Van Gogh s
possvel pensando numa unidade esttica em Vah Gogh e nas relaes de cores e matizes que o
amarelo estabelece na obra. S existe o amarelo Van Gogh em relao obra do artista. Da
mesma forma, os gestos na dana de Nijinsky ou de Duncan no tm qualquer funo finalista
ou de sobrevivncia. Duncan cria uma autopoiese, uma organizao para poder dar um fluxo a
seu gesto. Nijinsky salta, e seu corpo se organiza para saltar simplesmente por uma pura esfera
esttica e nada mais; seu salto no tem qualquer funo a no ser quando avaliada enquanto
salto em uma obra. Essa funo esttica que colocamos como tnica para pensar nossos
gestos.
Outro fato que devemos aqui realar esta relao circular, e no linear, entre fazer e
perceber. Tradicionalmente, para parte dos estudiosos do bios, estas entidades so vistas como
perifricas ao corpo e distintas, ainda que uma grande relao entre elas se estabelea. E, em
grande parte, a percepo entendida como funo primeira para que a ao pudesse ocorrer
com uma certa finalidade, uma teleonomia novamente. A condio de possibilidade do fazer
seria o perceber; seria a percepo que orientaria o fazer humano. Mas a prpria percepo
como capacidade humana tambm teria suas condies de possibilidade, pois o homem no
capaz de enxergar to longe como determinadas aves de rapinas, nem escutar faixas extremas

211
de ondas sonoras. Nesta perspectiva, a percepo e o mundo j so dados, ns apreenderamos o
mundo externo por estruturas estabelecidas antes da relao. O homem organizaria seu fazer
por uma condio de possibilidade de seu corpo sua percepo e do mundo. Porm, com
Maturana e Varela a relao entre ser-fazer se torna fundante, logo, o ser pr-organizado antes
do fazer no o fundamento; o fazer do ser que o fundamento mutvel e temporalizado do
mundo e do prprio ser. Temos uma outra condio, que de certa forma anularia o ser pensado
como condies j pr-estruturadas nele mesmo, antes de seu fazer. Se o ser fazer, a
percepo do ser tambm depende do fazer. Destarte, suas capacidades perceptuais advm dos
modos de fazer do ser. A capacidade de perceber um efeito da ao, do fazer; , como j
afirmamos, uma causalidade circular que retira da percepo uma condio de possibilidade
primeira para o fazer. Fazer e percepo vo se constituindo ao mesmo tempo de modos
diversos. O msico no se torna msico porque percebe os sons de modos distintos da maioria
das pessoas; no ato de se fazer msico, fazendo msica, que ele vai constituindo os modos
prprios de perceber. Assim, falar da percepo em termos de uma possibilidade biolgica
pr-formada afirmar seus limites j dados no vivo, pois se para ns os gestos e os fazeres so
construes artificializantes do bios, e se a percepo um dos efeitos destes fazeres criadores,
a percepo tambm uma maneira singular de entender o mundo proveniente da constante
criao do bios. O vivo vai constituindo a si mesmo, na relao ser-fazer, produzindo
percepes sempre acopladas temporalidade singular do sistema ser-fazer. Fazer e percepo
so uma s instncia, sem primado de um sobre o outro. Ambos so valncias bastante livres de
produo de si e do mundo.
Para Maturana e Varela (2002, p. 81), devemos provar que a autopoiese [e para ns a
autotchn] ou constitui todos os fenmenos biolgicos ou necessria e suficiente para que
estes aconteam se as devidas condies no determinantes esto dadas. Assim, na
organizao autopoiese, os componentes deste sistema tm a definio de seus papeis descritos
somente na relao com a prpria organizao autopoitica. Os autores tambm nos dizem que
todo mecanismo de constituio de ns prprios como agentes de descrio e observao nos
explica que nosso mundo, bem como o mundo que produzimos em nosso ser com outros,
sempre ser precisamente essa mescla de regularidade e mutabilidade, pois toda mutabilidade
advm dos modos diferenciados do fazer que tem sua propriedade ontolgica na relao
ser-fazer (1995, p. 259).
Entendemos, ento, que os fazeres particularizam percepes em cada corpo. Assim,
um bailarino, um msico e um pintor criam percepes prprias e podem atuar em suas
materialidades distintas. Se atravs dos fazeres que o corpo cria outras sensopercepes, est

212
claro que h tantas organizaes corporais distintas quanto vidas constitudas atravs do
fazeres. Nijinsky, Duncan e Kamala, cada um tem suas estruturaes corporais. A capacidade
perceptiva de estmulos foi provocada por fazeres especficos, e assim um novo corpo se
apresenta. Nossos fazeres podem se modificar ao longo de nossas vidas, logo, muitos corpos
estruturados podem comparecer. O corpo efeito de uma relao do homem com seu fazer. Ou,
como Maturana e Varela (1995) j nos disseram, de ser e fazer entrelaados.
fcil entender que os longos anos de Nijinsky no Teatro Marinsky deram-lhe outras
tcnicas tradicionais que ele corporificou como tecnologias singulares, s que estas tradies
no estavam dadas de incio no vivo; eram tcnicas da tradio da cultura do homem europeu. A
tcnica do bal, naquele palcio da dana clssica, dia aps dia, permitiu ao corpo de Nijinsky
realizar tarefas que no estavam inscritas nas suas redes neurais num primeiro momento. Com
as tcnicas de plis, entrechats, piruettes, dentre outras, Nijinsky constituiu novas
possibilidades em seu corpo, ao mesmo tempo em que constitua um novo corpo e um novo
mundo. As tcnicas inscritas posteriormente no organismo so importantes porque seus
princpios podem ser passados de gerao em gerao. neste ato de constantemente realizar
um fazer que este prprio fazer se perpetua, e assim sua organizao acontece pela formao de
regras gerais a tcnica , e com estas novas formas apreendidas o vivo pode gestualizar
diferente modos de existir. Tambm no devemos pensar que a conservao de uma tcnica se
d de maneira enrijecida. As prprias regras gerais da tcnica tambm so remodeladas, refeitas
pela passagem do tempo logo, poderamos falar de uma tcnica barroca de saltos, outra
clssica, uma de Nijinsky etc. A tradio conserva, e ao mesmo tempo mudana. claro que
Nijinsky, ao receber estas tcnicas, reinventou em seu corpo um modo muito particular de
realiz-las. Talvez pequenas derivas em seus braos, pernas e cabea modificaram o necessrio
para compensar o que em seu corpo no alcanava a tcnica idealizada, ou mesmo para ir alm
da borda conhecida pela tcnica. A tcnica do bal falava em grandes saltos h muito
conhecidos, porm Nijinsky foi alm do esperado da tcnica e superou a prpria tradio,
inventando o quase-vo. Em seus quase-vos com certeza a tcnica manifestava-se de modo
muito particular em seu corpo, bem como as particularidades aqui denominadas de tecnologias
singulares do corpo. A tcnica, deste modo, uma abstrao de fazeres corporais, mas seu
ajuste e realizao num corpo de carne transforma sempre a tcnica em tecnologia. Contudo,
uma tecnologia tambm pode transformar as regras gerais; ento, pensar um primado da tcnica
sobre a tecnologia ou uma linearidade da tcnica se incorporando em tecnologia singular no
muito til; melhor, mais uma vez, pensar numa circularidade criadora, na qual tcnica e
tecnologia vo se constituindo.

213
Deste modo, no pensemos que Duncan e as crianas selvagens somente passaram por
tcnicas inscritas no bios porque estiveram ausentes de uma escola de movimentos tradicionais
como a freqentada por Nijinsky. As tcnicas de Duncan foram buscadas em sua idealizao do
corpo grego e nas prprias tcnicas por ela construdas a partir de movimentos e normas gerais
que a natureza produz mediante as foras fsicas, geolgicas. Duncan tambm aprendeu
tcnicas de andar e gestos caractersticos de sua poca e de seu gnero. claro que rapidamente
ela criou derivas nesta gestualidade imposta por uma histria e cultura, criando gestos que em
algo eram inovaes, mas em algo se referiam ao seu tempo. Apesar de no ter passado por uma
escola de dana, Duncan procurou um grande domnio corporal. O que ela fazia quando repetia
vrias vezes um mesmo movimento em seu estdio, para domin-lo, no era um aprimoramento
de sua tcnica e tecnologia? Afirmamos que no h corpos sem tcnicas e tecnologias; isto
uma condio necessria ao vivo. So as tcnicas e tecnologias que garantem a vida; na sua
ausncia ou fracasso, o vivo pode correr riscos de desaparecer. Duncan faz um caminho
interessante. Por no ter uma tradio escolar de movimento em sua histria, ela primeiro
experimentava, e desta experincia extraia seus princpios para o gesto. Os princpios que
buscava eram o caminho para, na particularidade de seu corpo, entender as regras gerais que a
moviam, ou seja, da tecnologia singular ela retirava os princpios gerais de sua tcnica. Hoje
alguns estudiosos da dana falam de certos princpios da dana de Duncan, anunciando com
eles a tcnica desta bailarina. Neste caminho fcil perceber que tambm no h uma
linearidade entre tcnica e tecnologia; h, mais uma vez, a circularidade tcnica-tecnologia.
esta circularidade que nos permite entender porque a tcnica nunca deve ser pensada em termos
estticos, mas sim em termos dinmicos, temporais e histricos. Isto significa dizer que, para
conservar a tcnica, so necessrias e desejadas suas transformaes. Se Matura e Varela
(1995) definem o vivo com uma unidade, uma estrutura autopoitica (e isto afirmar que o
vivo, enquanto estrutura, se define por sua condio autocriadora, implicando em
transformaes evolutivas no-finalistas), tambm podemos pensar a tcnica como regras
gerais que no paralisam a autocriao. Com a tcnica, necessria essa capacidade sempre
criadora de si mesma atravs do tempo.
Como Duncan, Kamala tambm contava com suas tcnicas, s que agora a tradio no
era de uma escola ou de qualquer outra instituio da cultura humana, e sim de outros seres
vivos. Os bailarinos do conta em nosso trabalho de grandes aberturas do corpo, mas
argiramos que eles, como exemplos, no garantiriam as transformaes em todos os corpos,
pois Duncan e Nijinsky tiveram seus corpos mudados por prticas corporais intensas, eram
bailarinos e exercitavam quotidianamente seus corpos, buscando voluntariamente esta

214
transformao. Contudo, desejamos mostrar que as transformaes radicais do corpo ocorrem
tambm naqueles que esto longe das tradies de transformaes corporais humanas. Isto
afirmar que o corpo intensivamente plstico, mutvel por si s, e produz sempre suas tcnicas
e tecnologias. Logo, em Kamala tambm h tradio s que uma no prxima da cultura
humana. A tradio dos quadrpedes j era uma tcnica que a espcie humana no usava, mas
ao abrir o corpo a esta tcnica Kamala necessitou adaptar seus membros aos movimentos. Seu
corpo transformou sua anatomia em formas prprias, mas no foi difcil essa transformao,
pois ela tirou das tcnicas ancestrais as tecnologias necessrias sua vida.
Constatamos ento que no vivo e em sua gestologia um processo constante de fazer a si
mesmo em permanente heterognese, vital. Em nosso trabalho, desejamos pensar um
processo tico para o corpo e seus fazeres, e vimos a necessidade de pensar o gesto de modo
dinmico e singular. Assim, temos que esperar o inesperado, o inusitado, a abertura da tcnica e
sua possibilidade de derivar em infinitas tecnologias. E a tecnologia singular, como um efeito
particular, deve prescindir das prticas judicativas que algumas vezes profissionais da dana
realizam tendo como parmetros de avaliao comparativa algumas tcnicas do movimento.
Seguindo este caminho judicativo, a dana avaliada em termos funcionais e se aproxima da
idia evolucionista finalista de alguns bilogos: passamos a ver os bailarinos como mais
evoludos e no-evoludos, criando uma espcie de teleonomia para a dana, diminuindo sua
capacidade criadora. O mesmo pode ocorre em prticas esportivas que saem da dimenso ldica
para entrar em avaliaes que indicam os vencedores. Em ambos os casos, o corpo avaliado
comparativamente em sua eficcia. Maturana e Varela (1995, p. 146) tambm condenam a
forma de pensar a evoluo, quando certos bilogos dizem que alguns animais so mais
eficazes do que outros, por isso estariam mais adaptados. Mas eles afirmam: no h
sobrevivncia mais capaz, h sobrevivncia de que capaz. Trata-se de condies necessrias
que podem ser satisfeitas de muitas maneiras, e no de otimizao de algum critrio alheio
prpria sobrevivncia. Na subjetividade ocidental h, de um modo geral, a idia do mais
capaz, do mais adaptado, do mais forte. Esta subjetividade efeito de uma competitividade
capitalista que usa as prticas judicativas como forma de criao de valores de trocas da
mercadoria, afastando-nos do valor de uso, que sempre singular e regional, e avaliado
somente por aquele que faz uso do seu prprio bem ou do seu prprio corpo. Com o valor de
uso, a eficincia ocorre atravs de avaliaes intensivas no-comparativas, e que tm sentido
apenas para quem o objeto ou o gesto tem seu valor de uso. Isto significa afirmar a eficincia, e
no a eficcia. Avaliar a intensidade de uma tecnologia singular perceber apenas o que torna o
corpo pleno em sua singularidade, e jamais deve ser feito de modo comparativo, mas mediante

215
a afirmao de sua diferena, tomando como medida de avaliao apenas a prpria diferena
em sua forma afirmativa da diferenciao.
Devemos ainda acentuar mais uma problematizao para o conceito de tcnica e
tecnologia singular, que a capacidade destas realizarem derivas no prprio gesto.
Etimologicamente, derivas significa desviar de seu curso (CUNHA, 1986, p. 248), e isto j
nos d a idia de que a deriva no tem nenhum sentido, finalidade ou objetivo ltimo. Maturana
e Varela (1995) mostram que o vivo uma deriva natural. Isto significa dizer, por exemplo, que
ele, em sua existncia, permanece com sua estrutura autopoitica e com algumas caractersticas
que o determinam como pertencente a uma espcie. Porm, em cada ser vivo da mesma espcie,
modificaes estruturais ocorrem, e essas mudanas no so de forma alguma condicionadas
por uma idia de melhor adaptao ou otimizao deste vivo. Cada ser vivo sempre uma
condio de deriva da prpria espcie, pois este desvio de curso de si mesmo que produz esta
condio ontolgica autopoitica do vivo. A mudana estrutural contnua dos seres vivos, com
a conservao de sua autopoiese ocorre a cada instante, continuamente, e de vrias maneiras ao
mesmo tempo. o pulsar de tudo que vive (p.136). Isto significa dizer que o curso dessas
mudanas estruturais poderia ter vrias caractersticas, e no apenas uma, determinada por
qualquer condio. Deste modo, entendemos que a deriva uma intensidade criativa do vivo.
Maturana e Varela pensam a evoluo como um deriva estrutural sob contnua seleo
filogentica, em que no h progresso nem otimizao do uso do meio. H apenas conservao
da adaptao e da autopoiese, num processo em que o organismo e o meio permanecem em
contnuo acoplamento estrutural (p. 147). Ainda para estes autores,
A evoluo se assemelha mais a um escultor vagabundo que perambula pelo mundo
recolhendo um fio aqui, um pedao de lata ali, um pedao de madeira acol, e os
combinando da maneira que sua estrutura e circunstncia permitem, sem mais razo
do que a possibilidade de combin-las. E assim, enquanto ele vagueia, vo se
produzindo formas intrincadas, compostas de partes harmonicamente interligadas,
que so produtos no de um desgnio, mas de uma deriva natural. (p. 149)

Talvez possa se fazer uma possvel metfora entre o corpo que dana improvisando e a
evoluo. Sem finalidade, sem fim, o corpo experimenta as derivas de seus gestos pela
passagem do tempo e do espao, combinando a ancestralidade de seus gestos em hbridos
sempre dispares em si mesmos. Deste modo, o fazer como artificialismo nos fora a pensar no
gesto como uma deriva, e jamais como busca de um fim, como um gesto melhor, mais
expressivo, mais consciente, como a noo naturalista do Romantismo imaginava. No h
evoluo do gesto, no h um fazer melhor do que o outro. O fazer tambm uma estrutura
aberta e uma autotchn. Em cada fazer h a possibilidade de gestos, e, feitos e
simultaneamente, a abertura para novas derivas.

216
6.6 - Corpo-artesanal
Devido s derivas gestuais, Nijinsky, Duncan e Kamala agora diferem mais ainda em
seus corpos; entretanto, a autotchn, a abertura do corpo, o corpo-arte os aproxima. Quanto
mais diversos os corpos, mais podemos ver a sua potncia da criao. Como as particularidades
de cada um desses corpos no estavam plenamente organizadas inicialmente no biolgico,
necessitaram de um esforo de insistncia sobre o corpo. Nijinsky, por exemplo,
quotionadamente realizava seus plis, at que a tcnica do bal se tornasse a alma de seu corpo.
O ato de caar, aprendido com outros lobos, se tornou a alma do corpo de Kamala. Nijinsky
tornou tecnologia singular a tcnica centenria do bal russo, e Kamala fez da tcnica de caar,
inscrita aparentemente na gentica dos lobos, sua possibilidade de construir uma tecnologia
singular para se alimentar. Aqui a circularidade do ser-fazer plenamente visualizada. A esta
capacidade de, na insistncia do fazer, modelar, criar, produzir um corpo estamos denominando
de corpo-artesanal. Se o corpo-arte indica a abertura, o corpo-artesanal a labuta que ir
constituir um plano de consistncia. O corpo-artesanal o processo pelo qual tecnologias
singulares se constituem no corpo, pela repetio, pelo fazer quotidiano. No fazer, o corpo se
faz esta a anunciao do corpo-artesanal.
Vimos anteriormente que a tradio de fundamental importncia para gerar
organizaes bsicas dos fazeres corporais. Algumas dessas tradies j so inicialmente
trazidas pelo bios, outras so incorporadas a partir da cultura e se tornaro corporificadas no
bios, como as primeiras. No devemos pensar que as tcnicas no inscritas geneticamente no
bios so menos constituidoras ou menos importantes para o vivo. Elas podem estar a tal ponto
mantendo uma organizao vital do ser que, dependendo de sua incorporao no corpo, uma
sensao de pertencimento interno ocorre, como ali esta tcnica ali sempre estivesse habitando;
e, muitas vezes, a tentativa de modificar esta incorporao pode resultar na morte desta unidade
do ser vivo, como ocorre com algumas crianas selvagens. Seria igualmente impossvel pensar
Nijinsky sem a formao altamente encarnada do bal em seu corpo, por mais diametralmente
opostos possam parecer os gestos criados em suas coreografias. O bios uma estrutura
relativamente pronta ao nascimento, mas esta estrutura no fechada, est aberta s derivas do
vivo. A tradio guarda a potncia da constituio dos corpos, mas, como j comentamos, todo
institudo corre o risco de se fechar em formas absolutas. Para ns, entretanto, a tradio s
potncia criadora a partir de esquemas bsicos gestuais, e isto se d na medida em que assegura
a presentificao do passado e , ao mesmo tempo, a abertura de novas possibilidades. Foi a
tradio secular da dana clssica que possibilitou Nijinsky fazer no bal derivar a marionete da
Sagrao. Mas no pensemos que as tradies iniciais do bios, do bios natural, no

217
auxiliaram tambm Nijinsky em sua obra. Elas estavam ali, talvez imperceptveis, pois sua
apresentao se deu de forma hibridizada com outros gestos culturais, artificializadores do
corpo. Logo, natureza, cultura e sua potncia de artificializao se organizam em infinitas
coreografias hbridas e dispares.
Em nosso trabalho, sublinhamos uma diferena entre tradio e tradicionalismo. Se
Nijinsky permanecesse no tradicionalismo, a sim nada aconteceria, a no ser os clichs que h
anos os franceses estavam acostumados a observar nos empobrecidos bals da pera de Paris.
O tradicionalismo, por sua vez, luta para paralisar o tempo e absolutizar uma tcnica
constituda, tentando torn-la a nica possibilidade legtima em sua prtica judicativa e
hierrquica. Tanto a tradio como o tradicionalismo tm em comum a conservao de uma
memria de tcnicas e de gestos artificializantes da cultura. Mas a diferena entre ambas que
no tradicionalismo no h a interpretao: ele mata a capacidade criadora da interpretao. Na
msica, como j comentamos, partituras de diversas escolas e perodos musicais, quando nas
mos de interpretes criadores, transformam-se em novas obras produzidas em co-autoria. Na
dana, o mesmo pode acontecer. Podemos afirmar que h o Fauno de Nijinsky, porm tambm
h o Fauno Nijinsky-Nureyev.
A tradio tem funo de salvaguardar a memria de um gesto, a histria de uma
tcnica. Mas a tcnica salvaguardada no uma tcnica paralisada, uma tcnica que tem uma
dinmica interna em sua constituio. A tcnica na tradio tem suas transformaes, suas
marcas pelo tempo mudam, mas uma de suas facetas de alguma forma se conserva e nos
permite observ-la enquanto uma linhagem de uma srie, e pertencente a uma categoria. A
msica ocidental erudita, do barroco ao sculo XX, trabalhou com o sistema tonal. O tonalismo
foi conservado por todos estes sculos, porm entre Bach e Ravel, ambos tonais, mutaes
sonoras gigantescas ocorreram. Na dana, o bal acadmico, da corte de Luiz XIV at a Rssia
do sculo XX, guarda a mesma analogia que realizamos com a msica.
Na tradio natural do bios tambm se mantm algumas organizaes bsicas, sem
impedir que as derivas do vivo ocorram. Maturana e Varela (1995) mostram que o vivo capaz
de produzir fenmenos histricos. Seguindo estes autores, tomaremos inicialmente a metfora
apresentada por eles: num texto reproduzido em uma mquina de xerox. A maneira de fazer
cpias deste texto pode tomar dois caminhos diferentes. Na primeira maneira, sempre
recorreremos ao livro original e mesma maquina de xerox, assim, todos os textos produzidos
tero grande semelhana entre si. Esta forma de produo se assemelha s formas de rplica na
produo em srie da indstria. Maturana e Varela apontam que estas cpias sero

218
historicamente independentes umas das outras, jamais saberemos qual foi feita primeiro ou em
ltimo lugar. O contedo do texto nas cpias em nada se modificar.
Imaginemos agora que apenas uma cpia deste texto original criada, e o texto lido,
estudado e marcado por algum que o l. Este estudioso colocou ao lado da folha do texto
questionamentos, afirmaes, sublinhou as partes que mais lhe interessavam, bem como riscou
algumas palavras por achar que foram mal colocadas ou mal traduzidas, e reescreveu palavras
mais condizentes. Imaginemos ainda que este texto estudado seja xerocado por outra pessoa,
que leu o texto original, prestou ateno nas marcaes feitas pelo primeiro leitor, e, alm
destas marcas j presentes no texto, coloca as suas, e inclusive questiona e se relaciona com as
indagaes, afirmaes e marcas do primeiro leitor. Continuemos a imaginar que, do texto do
segundo leitor, um terceiro seja produzido, e que o novo leitor passe a interagir com o texto e
com as marcas dos dois leitores anteriores. Imaginemos, da mesma forma, um quarto, quinto,
sexto, stimo e outros leitores que seguem os mesmos passos. certo que cada leitor sempre
ler o texto de forma diferenciada do seu antecessor, pois as contribuies anteriores criam
modos diferentes de interpretar o texto. Porm, apesar das contribuies que cada leitor
acrescentou, bvio que o texto original de certa forma se conserva. Podemos perceber aqui
nitidamente uma seqncia temporal transformada no tempo destas cpias.
No texto que sofre essas transformaes no tempo, devido s diversas cpias muitas
coisas do texto original se conservam, e algumas se modificam. Podemos aproximar da tradio
este fenmeno ocorrido com o texto estudado. Na outra forma de copiar o texto, a partir de um
nico original e produzindo textos sempre semelhantes ao original e entre si, estaremos
prximos do tradicionalismo, e a a passagem do tempo histrico no reconhecida.
Necessariamente a tradio tem uma histria, por isso podemos falar da tcnica do bal
enquanto uma organizao, mas sentimos mudanas em sua estrutura, e assim podemos falar do
bal de Itlia, que por sua vez deu origem ao bal da corte francesa, e deste formou-se o bal
russo, que influenciou e originou o bal cubano. Entre todos estes bals se conserva uma
semelhana, mas tambm se observam suas diferenas, e nitidamente percebemos o bal como
um fenmeno histrico, que Maturana e Varela (1995, p. 96) definem como toda vez que um
sistema, um estado surge como modificao de um estado anterior.
O bal uma tradio da cultura, mas as tradies naturais originais do bios tambm
tm sua histria. Voltemos ao exemplo da respirao. Sabemos que muitos dos animais que
vivem fora da gua tm a respirao area, possuindo uma organizao bsica de trocas gasosas
com a absoro do oxignio e a expulso do gs carbnico no ar atmosfrico. Sabemos tambm
que algum tipo primeiro de ser vivo foi responsvel por este novo modo de agir no mundo. Mas

219
hoje, muitos seres vivos com estruturas corporais diversas apresentam esta mesma capacidade.
O homem, a baleia, a formiga, o gato, o rato, a guia e o tatu respiram atravs desta organizao
bsica. Porm, muito tempo passou para que as derivas corporais ocorressem e esta enorme
quantidade de estruturas corporais diversas pudesse surgir, todas realizando formas
semelhantes de respirar. Sabemos que os bilogos podem identificar com grande preciso qual
foi a sucesso histrica do aparecimento dessas novas estruturas corporais. Inicialmente os
macacos retiraram o oxignio do ar, para que algum tempo depois os humanos surgissem e
realizassem a mesma troca gasosa. As tradies naturais iniciais do bios se comportam de modo
semelhante quelas apreendidas na cultura. Entretanto, o mais significativo marcar que a
tradio, seja ela natural ou artificializadora do bios, no a paralisao de um gesto, mas a
manuteno de certa organizao que possibilita a abertura do corpo atravs de transformaes
histricas das suas tcnicas.
No tradicionalismo ocorre um fenmeno judicativo que deve ser destacado. Muitos
artistas pensam comumente que algumas formas, sons, procedimentos tcnicos, tcnicas so
formas absolutas, e por isso o reconhecimento de sua beleza seria universal. Estamos aqui
trabalhando com a idia do Belo. Essa vocao do tradicionalismo retira da produo de
qualquer tcnica sua histria, sua genealogia, pois parece que ela no deve ser modificada e que
no foi uma inveno, mas apenas uma descoberta de algo transcendente que estava espera de
um iluminado descobridor. Com estes mecanismos, esquecemos que a tcnica construda
mediante uma artesania temporal, histrica, do corpo. Da mesma forma que criticamos a idia
de corpo natural, que traz a imagem de um corpo repletos de gestos absolutos, tambm
criticamos o pensamento da tcnica como um instncia transcendente. Quando olhamos para as
diversas tcnicas inscritas na gentica do biolgico, conhecemos sua histria, e ela tambm no
pode ser vista como transcendental. Nem a prpria gentica poderia afirmar uma constituio
de gentica transcendental. Os genes conservam relativamente algumas tcnicas, mas eles
mesmos sofrem modificaes. Alm disso, em uma ontogenia as tcnicas genticas
transformam-se na medida em que o corpo ganha outras tcnicas culturais, externas num
primeiro momento ao corpo.
Todo fazer cria uma tecnologia no corpo que pode vir a constituir tcnicas que fazem
histria, gerando inclusive novas tradies. Desde o gesto especial de amassar um po para
torn-lo mais macio, passando pela tcnica de como colar o papel de seda de forma certa para
deixar a pipa leve, at a colossal tcnica do bal, a tradio s significou a ativao de sonhos
nos corpos. Toda tcnica produz um efeito, uma sensao, um afeto no corpo. Nossa insistncia
na tcnica atravs do corpo-artesanal para alcanar este efeito. Quando a tcnica nos permite

220
alcanar, ou passar, ou ainda fazer acontecer um efeito esperado ou no, mas que foi uma
intensidade, um xtase, um pulsar da vida, afirmamos que estamos sonhando. Produzimos o
corpo-sonhador. no corpo-artesanal que o mundo de fora se invagina no dentro, produzindo
muitos corpos-sonhadores no processo de incorporao.

6.7 - Corpo-sonhador e corpo-devaneio
O corpo-sonhador este corpo-potncia, corpo-efeito, corpo-ao que ativa a
intensidade de nossa existncia naquele momento em que realizamos determinado fazer. um
acontecimento que muitas vezes no sabemos quando ir ocorrer.
Primeiramente, o corpo-devaneio nos instiga a uma tcnica, a um gesto, e insistimos
nele para extrair do corpo sua potncia mxima. Diariamente, na permanncia desta tcnica,
nosso corpo vai se modificando artesanalmente, transformando-se e produzindo um novo
corpo; simultaneamente, criam-se novas redes neurais, novas percepes, nova fibras
musculares e outro mundo. O corpo-artesanal cria este novo corpo at que, em um dado
momento, alcanamos um efeito, e este faz nossa carne vibrar atravs de sentidos intensos.
Atravs de um prazer, de um xtase, o corpo-sonhador constitui-se. Nijinsky devaneou com o
salto, e somente sonhou no xtase desta realizao. Duncan tambm deve ter produzido um
corpo-sonhador quando sentiu intensa sensao em seu plexo solar ao improvisar. Da mesma
forma, Kamala deve ter sentido a potncia prazerosa de seu corpo quando a caada a uma presa
foi vitoriosa. Sonhamos acordados, e o corpo-sonhador que faz com que na vida ocorram
momentos de relevo, de prazer.
O corpo-devaneio a instigao do exterior, do mundo que faz nosso corpo vibrar e
afirmar um querer. O corpo deseja, devaneia com um fazer, um gesto, e de forma imaginria
projeta para o futuro um fazer ainda no inscrito no corpo. Deixar-se atravessar pelo mundo
viver o corpo-devaneio. A eficincia fundamental para que o corpo-devaneio se intensifique,
pois por ser temporal, de graus de intensidade modificveis na mesma proporo das
modificaes do corpo, a eficincia sempre deseja mais, deseja outros domnios, outros gestos,
outros fazeres. Neste processo o corpo se abre ao mundo, quer ver outros gestos do exterior se
invaginarem no seu ser, atravs do corpo-artesanal, fazendo com que corpos-sonhadores sejam
ativados no ato do fazer. O corpo-devaneio nos impulsiona para os excessos, ele no se cumpre
por uma falta, uma imagem do quero-mais, onde o nosso corpo ainda no borrou uma borda.
H outro fato que devemos problematizar com relao tcnica. Todos os nossos trs
personagens tiveram suas tcnicas especficas. Nijinsky, a mais formalizada, que corria o risco
de se tornar apenas tradicionalismo, enquanto as tcnicas das crianas selvagens foram as mais

221
afastadas da cultura e talvez as mais radicais, as mais presas natureza de outros corpos
animais. Todos os trs tiveram seus devires: Nijinsky com seu devir-marionete, devir-animal;
Duncan com seu devir-onda, devir-fluxo; e Kamala com seu devir-lobo. Indagamos ento se a
tcnica prepara o devir, se a tcnica a garantia do devir. claro que no, pois muitos
bailarinos viveram a mesma tcnica de Nijinsky e no se tornaram Nijinsky. Mas, sem a
tcnica, Nijinsky no seria Nijinsky. A tcnica no a garantia do devir; ela prepara um plano
intensivo, um plano quente que pode ativar devires, mas jamais uma garantia plena. Sem a
tcnica das formas e o controle intenso aprendido no bal clssico, o corpo de Nijinsky no teria
o devir marionete, Duncan sem aprimorar a tcnica da ondulao no seria a libertria Duncan.
Kamala um devir-quadrpede que lhe possibilitou a vida. A tcnica no por si s a criao,
mas nela est guardada esta potncia. As tecnologias naturais do bios tambm configuram
criaes. No foi isto que Duncan fez ao olhar as tecnologias da vida, e Nijinsky ao olhar as
tecnologias caprinas em A tarde de um fauno? Isto no seria em Nijinsky um devir
criana-selvagem-cabra?
At agora destacamos as distines entre tcnica e tecnologia singular do corpo. Mas
tambm queremos retornar definio de eficcia e de eficincia. De Duncan s crianas
selvagens, nossos personagens apresentam suas tecnologias prprias. Essas tecnologias so por
eles avaliadas mediante os efeitos que produzem em seus corpos. claro que todos idealizam
seus efeitos. Deste modo, Nijinsky queria inventar um salto cada vez mais alto, Duncan, se
aproximar mais do fluxo livre, semelhante s ondulaes do mar, e Kamala, caar com a mesma
velocidade e propriedade dos lobos adultos. Alguns destes gestos so mais funcionais; outros,
mais estticos. Eles buscavam cada vez mais aperfeioar suas tecnologias corporais em funo
de um gesto, de uma eficincia. Nijinsky, em sua juventude, seguramente escutou muitas vezes
em suas aulas que quando realizasse os saltos de uma determinada forma seria um grande
bailarino; com certeza, na primeira vez que realizou seu entrechat, Nijinsky se emocionou ao
sentir essa capacidade em seu corpo. A estava seu corpo-sonhador. Ele se vangloriou de si
mesmo e achou que era quase perfeito. Sua avaliao era do tamanho da tecnologia que ele
possua. Seus professores sabiam que isto era um marco bastante significativo no caminho de
um bailarino, pois j ultrapassava outra etapa da estruturao do corpo, porm este primeiro
entrechat, que tanto fez Nijinsky se emocionar, para seus professores ainda muito se afastava de
uma verdadeira eficcia, esperada com base em um modelo idealizado do bal. Mas Nijinsky,
na imaturidade de sua tcnica de dana clssica, talvez no tivesse a mesma opinio de seus
professores e avaliava com melhor expectativa seu domnio corporal. Nijinsky buscava, sim,
um efeito de uma tcnica tradicional de bal, mas naquele momento sentia de modo muito

222
singular aquele ganho em seu corpo, e por isso se emocionou com sua eficincia. Entretanto,
medida que evoluem as tecnologias de Nijinsky, ele empurrado para necessidades mais
complexas, e aquele cambiante primeiro entrechat j no o emocionava mais como da primeira
vez. Agora, cada vez mais, com novas tecnologias corporais, ele mudava seu parmetro de
eficincia. O modelo estava l, idealizado na tcnica do bal; contudo, no corpo vivido, o prazer
era medido pelo tamanho de sua experincia atravs de sua eficincia.
Um outro exemplo necessrio para o entendimento da distino entre eficcia e
eficincia. Uma amiga que nunca havia feito determinada tcnica corporal, depois de algumas
aulas de bal, comeou a se emocionar profundamente toda vez que via seus braos se
moverem nos port-de-bras de Vagnova. Chorando, ela dizia que eram lindos aqueles gestos; o
corpo-sonhador est a aberto. claro que, junto com outros alunos que freqentavam h muito
aquelas aulas, vamos, naqueles braos de iniciante, que ainda muito faltava para que a
linguagem do bal comparecesse em sua forma mais idealizada. Nosso critrio de avaliao era
o da eficcia, e dela, o vivido em seu corpo, era o da eficincia. Se a eficcia uma meta, a
eficincia que nos afeta e nos faz seguir. A eficcia pode ser judicativa, mas a eficincia avalia
a potncia intensiva do corpo ou o corpo-sonhador que ela produz, e ao mesmo tempo nos move
para o artesanato necessrio transformao de nosso corpo. A eficcia, assim, guarda mais
relao com o tradicionalismo que com a tradio. Mas podemos ter uma relativa modelizao,
mediada por eficcias, para conduzir a construo artesanal de uma tcnica. Contudo, h que se
ter cuidado para que a eficcia possa estimular o corpo como um corpo-devaneio, sem impedir
que muitos corpos dspares, corpos-sonhadores inesperados apaream, deixando a eficincia
sempre como a potncia mais alta.
Nijinsky nos d mais um exemplo importante para pensar eficcia e eficincia. A
comunidade de dana reconhece que a capacidade de Nijinsky saltar foi extraordinria, talvez
uma das maiores de todos os tempos. Para alguns, ele era o modelo final do belo em sua eficcia
saltante. Mas Nijinsky no ficou preso a este modelo enrijecido pelo tradicionalismo, que tenta
absolutizar formas. Na realizao de sua primeira coreografia, ao contrrio do que todos
esperavam, Nijinsky faz seu Fauno saltar uma nica vez, de modo to simples que em muito se
assemelha a um salto de criana. Nijinsky no avaliou este salto pela eficcia dos ideais
tradicionalistas do bal, mas por uma potica prpria, regional e intensiva, e por isso este salto
to poderoso nesta coreografia.
Transportando-nos para Duncan, ela estava estruturando um novo modelo de corpo sem
nenhuma grande tradio de estilos corporais. Poderamos pensar que nela no existia eficcia
ou modelos a seguir. No seu caso, a eficcia foi se constituindo junto com a eficincia, e um

223
devaneio naturalista-grego talvez lhe tenha servido como modelo relativamente idealizado de
eficcia. Em Kamala, a eficcia destinava-se sua sobrevivncia. Suas primeiras caas
provavelmente eram pequeninas e pouco carnudas, porm imaginamos que ela foi se
aperfeioando, tomando como exemplo os suculentos e volumosos animais capturados pela
loba em suas velozes corridas e estratgias eficientes de caa.
At agora vimos que o corpo tem que se organizar numa complexa relao funcional e
vital entre seus diversos elementos orgnicos, fsicos, culturais, singulares. O corpo se modela
primeiramente partindo de uma natureza corporal, mas nele se faz necessria a artificializao,
a transformao da natureza inicial do bios, que muitas vezes garante a prpria vida. Foi isso
que Duncan, Nijinsky e Kamala coreografaram. Nestas derivas, o corpo no produz uma
estrutura estvel, universal; ele produz estruturaes. As estruturaes so modos transitrios,
volteis do corpo, para que ele esteja na forma de um sistema auto-regulvel, a fim de
possibilitar a vida e os diversos fazeres. Quando falamos de estruturaes estamos falando de
uma estrutura na ao, de uma estrutura-ao, um corpo que se produz na medida em que
produz o mundo. A estruturao a capacidade de a natureza manter-se aberta ao processo de
artificializao de si. Logo, h muitos elementos variveis, transformveis, remodelados no
corpo sobre sua estrutura inicial, sobre sua natureza. Afirmamos que trazemos a natureza
atravs de caractersticas relativamente definidas em nosso corpo. Da estrutura inicial
modela-se a estruturao. Por mais definitivo que seja um fator no corpo, sua expresso jamais
ser efetivada deste modo, uma vez que os outros elementos da relao so transformveis e
dependentes das experincias. A estruturao atesta as plasticidades enceflicas, corporais,
gestuais e subjetivas. A natural organizao do corpo no impede que a criao artificializante
se processe sobre ele.
Para explicar os seres vivos, Maturana e Varela (1995, p. 82) vo apresentar dois termos
constituintes do vivo: a organizao e a estrutura. A organizao entendida como as relaes
que precisam ocorrer para que algo exista. O vivo uma estrutura autopoitica porque se
produz continuamente a si mesmo. A organizao tambm permite que membros sejam
reconhecidos dentro de uma mesma classe. Com relao estrutura, estes autores nos dizem:
entende-se por estrutura os componentes e as relaes que concretamente constituem uma
determinada unidade e realizam sua organizao (p. 87). Podemos, em nosso estudo, afirmar
que a estruturao seria a singularizao atravs do gesto.
Para a vida, o corpo criado por estruturaes ganha um sentido muito positivo, pois as
estruturaes constantes permitem sempre novas formas de estar no mundo, novas condies
de existncia, de fazeres e de criao. As estruturaes permitem a natureza-artificializante e a

224
intensificao do vivo. Kamala foi um exemplo agudo, mas seu corpo permaneceu nesta
coreografia selvagem com certa estabilidade. Nijinsky, ento, provavelmente o exemplo mais
radical desta capacidade de transformao das estruturaes, pois em cada nova obra muitas
estruturaes compareceram, por isso suas coreografias eram to complexas e diferentes entre
si e daquilo que j havia sido produzido na histria da dana. Em Nijinsky, era preciso modular
os movimentos j estruturados dos bailarinos em novos gestos. O tempo era fundamental nesta
estruturao, e por isso suas obras demandavam numerosos ensaios e cada coreografia produzia
certamente um corpo indito. Em cada fazer sempre h um novo corpo, por isso podemos falar
de um corpo-Nijinsky-Fauno, outro corpo-Nijinsky-Sagrao, bem como um corpo-Duncan,
um corpo-criana-selvagem-lobo, um corpo-criana-selvagem-leopardo, um
corpo-criana-selvagem-cabra.
Deste modo, visualizamos que os fazeres tm uma funo importante na produo do
corpo: eles formam um corpo ao mesmo tempo em que criam suas estruturaes gestuais e
tambm as percepes peculiares, tudo a um s tempo. Esta estruturao capaz de tornar esse
corpo efetivo em seus efeitos e gestos, ao mesmo tempo que todo fazer pode se tornar uma
tradio, que passa a ser para outros corpos uma potncia para novas organizaes. Duncan,
apesar de ser a menos tradicional, tambm inaugurou novas tradies. O prprio Nijinsky deve
suas inovaes s inovaes de Duncan, pois Fokine narra que sem Duncan ele no teria
produzido suas obras, e Nijinsky foi durante muito tempo o principal intrprete de Fokine.
Quando h tradies, e no tradicionalismo, muitos hbridos so possveis e as mutaes em
forma de histria so relativamente visveis. Nijinsky fez hbrido com elementos de
Fokine-Duncan, Craig-marionetes, Grcia-caprino, bal-passaro... e no devemos esquecer os
hbridos que ele produziu com as tradies naturais iniciais do bios. No Fauno, uma das coisas
que mais estarreceu os espectadores no foram os movimentos caprinos?
Desde a histria da humanidade as conservaes e derivas representam conquistas
humanas fundamentais. Leroi-Gourhan (1995, p. 72-73) comenta sobre o processo de
transformao dos gestos no homem atravs da fabricao de utenslios para caa que aos
poucos se complexificou. Ele nos diz:
[Que a partir de] uma mesma famlia de gestos [se d] origem a uma mesma famlia de
utenslios. [O chopper
11
foi] possvel porque a srie inicial de gestos se conservou de
gerao em gerao. a primeira tradio tcnica conhecida. A partir do dia em que
ela se estabelece e se conserva, o volume do crebro j no tem muita importncia.

V-se assim a importncia das tradies herdadas e inauguradas. So elas que, em sua
organizao e abertura, permitem que o corpo tenha outras estruturaes e eficincias. So as

225
tradies que muitas vezes nos instigam a desejar outros gestos, funcionando como
corpos-devaneios. Do andar ao salto muito se transforma, mas nada totalmente perdido. Se
para saltar Nijinsky tivesse que abandonar as organizaes do andar, ele voltaria a ter os
movimentos imaturos de uma criana. No encfalo, cada nova tradio inaugura um novo mapa
de conexes enceflicas, conectando estes novos mapas aos antigos. assim que no institudo
podemos ver uma forma de sua abertura. Se uma tradio enceflica perdida totalmente, a
ontologia singular do sujeito fica comprometida, bem como sua historicidade, uma vez que
cada fazer pretrito sempre deixa alguma marca, mesmo que tnue. De Petrouska
Sagrao de Nijinsky, os concentrados neurais de tradies, de estruturaes se sobrepem
sem se anularem, produzindo hbridos de condensao histrica. As clulas nervosas
certamente no se reproduzem, pois se elas fossem como as clulas da pele, que a cada dia se
renovam, as tradies produzidas por vrios esforos dos corpos na labuta de seus artesanatos
corporais escoariam em cada neurnio renovado, e nenhuma histria se manteria. Os devires, a
partir da tradio, seriam sempre impossveis. A no renovao do neurnio o modo de
manuteno de uma histria ontognica do fazer. Da mesma maneira, se o encfalo nascesse
sem qualquer tradio inicial do bios, sem nenhuma natureza, isto , sem sua histria
filogentica, ele deveria constituir tudo aps o nascimento. Se assim fosse, alm da
possibilidade freqente do bito em alguns seres vivos, levaramos muito mais tempo at que as
complexas redes neurais constitussem todos os sistemas interligados necessrios a esta ao.
Isto quer dizer que para Nijinsky chegar ao seu salto-vo, provavelmente j estaria perto de sua
morte. As tradies do bios, prontas ao nascimento, esto espreita atravs de seus esquemas
bsicos para se acoplarem a outros esquemas que sero inaugurados por nosso corpo-artesanal,
e que tambm passam a fazer parte das estruturaes do bios. A histria acontece porque o bios
no parte sempre do mesmo ponto inicial; lembremos do exemplo do texto xerocado e de
Maturana e Varela, que falam da necessidade da histria para produzir derivas.
E a morte, neste sentido, pode ser entendida como o limite da tradio, e ao mesmo
tempo intensificao da criao. O encfalo tem seu limite nos mapas de conexes neurais que
ele pode produzir, mas o prprio institudo em uma vida, sendo potncia, guarda o paradoxo de
tambm ser limite. O encfalo cria redes neurais que ele deve manter para a prpria potncia do
gesto, mas, cada vez mais preenchido, o limite se instaura nas redes neurais.
A morte no o fim da preservao da tradio. Muitas das tradies naturais iniciais
so conservadas pela hereditariedade dos seres vivos. Por sua vez, as tradies culturais so
mantidas pelas instituies de uma determinada sociedade, salvaguardando determinados

11
Chopper uma espcie de cutelo primitivo feito de pedra, cuja lmina talhada de um lado e do outro da pedra.

226
gestos, tcnicas e fazeres. Mas lembremos que, para que uma tcnica ou gestos tenham histria,
a tradio no deve ser conservada em uma clausura que pararia a criao. A preservao da
tradio deve ser um chamado ao devir, s novas poticas, pois assim o intudo tem a
consistncia porosa e o corpo-arte constitudo.
Assim, a morte a grande porosidade do corpo e a possibilidade de que, num outro
corpo, mais aberto s redes hiper-conectivas neurais e ainda com poucas tradies institudas,
com poucas marcas, novas derivas sejam produzidas. A morte aqui no o fim, mas o comeo
de outras tradies radicais. Um bailarino atual que experimentasse ao mesmo tempo as
tcnicas criadas por Nijinsky e por Duncan, seguramente em muito se distinguiria de ambos em
suas criaes, mas guardando tambm deles a tradio. Essa a condio trgica da criao.
Percebemos que as tradies migram de um corpo para outro, de um tempo histrico
para outro, e migram tambm dentro do prprio corpo de uma parte para outra, de um gesto para
outro. Migram porque, como fenmenos histricos, o estado atual do gesto e do corpo surge
como modificao dos anteriores. Do bal, Nijinsky fez sua marionete. Da marionete de
Nijinsky se fazem outras interpretaes da mesma coreografia. Das coreografias de Nijinsky, a
dana contempornea se utilizou para suas criaes. De Delsarte-Duncan-Fokine-bal-Nijisnky
ocorreram migraes e hibridizaes de tradio. Do reflexo de preenso palmar, passando
pelas escovas da vida escola de cabelo, escova de dente, escova de sapato o pintor
Roerich chegou ao manuseio hbil de seus pincis. Das formas e fora necessrias dos
membros inferiores dos bailarinos, Nijinsky constituiu a dureza incomum dos braos de seus
intrpretes na Sagrao. Entendemos que as tradies das gestualidades guardam a potncia
das derivas que nunca so as manifestaes prprias da tcnica, mas suas migraes, nascidas a
partir de hbridos. Cada hbrido inaugura um novo mundo e possivelmente uma nova tradio.
Cremos numa filognese e numa ontognese ontolgicas no retilneas, nem presas s
idias de progresso e desenvolvimento, mas rizomticas (DELEUZE & GUATTARI, 1996a).
Como j vimos, o desenho que o rizoma faz enquanto vegetal no indica onde ele comea nem
onde ele acaba, mas a planta como um todo est interligada, crescendo em todas as direes, e
no somente numa ascenso, numa verticalizao. uma ontologia rizomtica do fazer.
Nijinsky no se desenvolveu do andar para o salto, apenas derivou de um modo para outro, da
mesma forma que Kamala danaria com mais graa a dana quadrpede dos lobos do que
Nijinsky. O que mais desenvolvido: o salto-vo ou o andar-lobo? O andar gracioso do bal
clssico ou a bizarra marcha animalesca de Nijinsky no Fauno? No h possibilidade de
julgamentos.

227
Relembremos ento que o corpo e a percepo que temos do mundo constituem-se na
circularidade do ser-fazer. Mais uma vez, escutemos Maturana e Varela (1995, p. 89): o ser e o
fazer de uma unidade autopoitica so inseparveis, e este constitui seu modo especfico de
organizao. S percebemos o mundo atravs do corpo que produziu a si mesmo atravs do
seu fazer. No corpo, portanto, s h percepo por um corpo que uma estruturao singular. A
organizao e a estruturao de um corpo vo depender diretamente destes elementos da
relao ser-fazer. Em cada estruturao, so estmulos, afetos, diferentes que o corpo capaz de
perceber; ento, a formao do corpo e os estmulos que ele percebe so provenientes dos
fazeres que, na relao circular do ser-fazer, fazem o prprio corpo e os modos de percepo
do mundo. H, ento, uma circularidade entre ser-fazer e perceber, como j apresentamos. Se
at aqui compreendemos essa circularidade, faz-se necessrio complexific-la ainda mais.
Uexkll (s.d.a) nos mostra que cada ser vivo percebe no mundo aquilo que sua
estruturao corporal permite. O ser e o fazer formam uma circularidade autopoitica, e nesta
circularidade a forma de perceber e o mundo capaz de ser percebido tambm se instauram. J
comentamos que Kamala tem um mundo-prprio-sonoro diferente de Duncan e Nijinsky. A
este mundo, que advm do ser-fazer, Uexkll denominou de mundo-prprio. H agora um
outro complexo visualizado atravs do ser-fazer-perceber-mundo-prprio. Notamos aqui uma
causalidade circular mais complexa ainda: cada ser tem o corpo proveniente de sua ontologia
singular a partir da relao ser-fazer. Este corpo constitudo produz formas especficas de
perceber; logo, o ser-fazer tambm a produo de um perceber, a partir deste corpo com seus
modos de perceber que o mundo-prprio advm. Deste modo, em cada circularidade ser-fazer
h tambm um ser-perceber e um ser-mundo-prprio. No h uma causalidade linear, nenhum
destes termos ser, fazer, perceber, mundo-prprio primeiro. Este complexo advm a um
s tempo da relao ser-fazer-perceber-mundo-prprio. Esta a grande circularidade
ontolgica. Duncan e Nijinsky foram ao mundo da Grcia antiga, mas cada qual viu um mundo
grego real. Nijinsky percebeu a lei de frontalidade no Fauno, e fez de seus bailarinos
movimentos-angulares-de-vasos-gregos. Duncan enxergou as formas redondas e o fluxo
esvoaante. Mas como pode um mesmo objeto o mundo grego apresentar vises to
diferenciadas? Porque tanto Duncan quanto Nijinsky tinham corpos prprios, e seus mundos
correlatos. Outro exemplo tambm se refere ao desenvolvimento da tcnica e possibilidade de
um mundo prprio. A msica ocidental teve um grande desenvolvimento tcnico e
formalizao; assim, quando um pianista toca uma obra, um espectador a ouvir com prazer,
perceber as partes de que mais gosta, os sons mais agradveis. Mas diferente o mundo dos
pianistas, que neste mesmo momento reconhecem as teras, as dissonncias rduas e brandas. A

228
ontologia circular constituiu as danas de Nijinsky diferente das de Duncan. Nijinsky tambm
viu um mundo animal, como as crianas selvagens, mas seguramente no deu ao Fauno o
mesmo movimento da criana-cabra do Peru a quem nos referimos anteriormente.
A partir de modos de ser-fazer diferentes, constituem-se mundos prprios especficos.
Em dois fazeres se constituem corpos singulares. Entretanto, em fazeres semelhantes, estes
corpos dependem das suas estruturaes anteriores para serem estimulados. Estas estruturaes
anteriores so frutos de seus fazeres pretritos ou de sua herana do bios. Logo, dois bailarinos,
dois msicos, dois pintores utilizando o mesmo material e supostamente os mesmos estmulos,
produzem mundos distintos. Assim, os fazeres no s formam as estruturaes do corpo, mas
sua forma prpria de sentir e agir no mundo. No o mundo em si que nos determina, mas
nossas estruturaes corporais.
Maturana e Varela (1995, p. 92) mostram que os seres vivos, como unidades
autopoiticas especificam a fenomenologia da biologia como a fenomenologia prpria delas,
com caractersticas distintas da fenomenologia fsica. Continuando, eles explicam que se uma
clula interage com uma substncia qualquer, ocorrem mudanas na estrutura da unidade
celular. Mas estas mudanas no so determinadas pelas propriedades fsicas desta substncia;
a interao determinada pela estrutura da clula. A organizao autopotica determina a
fenomenologia biolgica ao conceber os seres vivos como unidades autnomas (idem,
ibidem). Neste pensamento visualiza-se a autonomia de Nijinsky, Duncan e Kamala.
atravs das nossas estruturaes corporais, com suas formas singulares de perceber,
que conhecemos nossos mundos prprios, e nestes realizamos nossas interaes, interpretamos
como agir no mundo que est nossa frente, efeito de nossa ontologia singular. Entretanto, nas
singularidades dos mundos prprios podem existir locais relativamente comuns entre dois
corpos. O ritmo, por exemplo, participa das dana e da msica, mas o modo como o movimento
realizado para expressar tal elemento diferente entre o bailarino e o msico. Nijinsky e
Stravinsky na Sagrao tiveram em comum o ritmo. As colcheias, as pausas, os compassos
eram os mesmos, mas cada um deu a eles sua prpria realizao. Na dana, um mundo prprio;
na msica, outro; mas, entre os dois, o ritmo.
Vimos ento que este mundo prprio um mundo efeito de nossas estruturaes
corporais, que criam uma maneira prpria de perceber o mundo, e esta maneira prpria de
perceber o mundo efeito de nossos fazeres. Logo, cada fazer inaugura mundos prprios, bem
como cada novo fazer e estruturaes anteriores so a possibilidades de novos corpos, novos
fazeres com seus novos mundos prprios. Cada novo fazer tem de alguma forma a marca dos
fazeres anteriores, as formas das estruturaes corporais pretritas. A esta cadeia histrica que

229
cada fazer novo necessita, denominamos de ancestralidade do fazer. Nesta direo, podemos
pensar que danar sempre um momento de ativao intensa dessa ancestralidade do fazer,
devido convocao de todas as tradies corporais. Nijinsky e Duncan danaram a partir de
sua ancestralidade do fazer, a partir de um hbrido de condensao histrica. Danar um
hibrido de condensao histrica, no qual todos os fazeres ancestrais so convocaes para a
produo de novos gestos, novas coreografias, novos corpos.
As estruturaes do corpo no cessam de se transformar, porque nunca paramos de
agir, nunca paramos de interagir. Como no paramos de produzir novos mundos prprios, o
mundo prprio est no tempo, no devir (UEXKLL, s.d.b). O mundo prprio sempre
mutvel, mesmo que uma tradio esteja sendo instaurada atravs de uma tcnica. Um bailarino
iniciante tem um ser que se relaciona com seu fazer. medida que este bailarino amadurece e
se apropria cada vez mais desta tcnica, os modos de fazer a sua arte se modificam, bem como
sua estruturao e sua noo de eficcia. Assim, mundos prprios outros se constituem, e o que
o bailarino novato no v no escapa a um mais experiente. Foi isso que permitiu a Duncan e a
Nijinsky prosseguirem em suas criaes. Mas tambm permitiu que Kamala adentrasse no
mundo humano aps sua captura, tornando-se uma espcie de meio-menina-meio-loba.
A vida possvel devido a estas possibilidades incomensurveis de transmutao dos
fazeres. E a dana como hbrido de condensao histrica, pode ser uma metfora desta
transmutao. De fazeres filogenticos at aqueles que por cada um podem ser criados em sua
ontologia singular, a vida inaugura sua capacidade criativa e artificializante. Desde os primeiros
seres vivos os gestos se multiplicaram nas mais variadas formas possveis. Pensemos nas
tecnologias corporais que cada espcie extinta ou viva apresentou. Pensemos na enormidade de
fazeres humanos criados nas mais diversas culturas. Assim, nos parece que a produo e a
intensificao da vida guardam relaes diretas com a diversidade dos fazeres, j que cada fazer
o fazer de um ser distinto. A cada novo fazer um ser e possibilidades subjetivas so
constitudas, e talvez nesse encontro o outro, com suas gestualidades e fazeres, seja o diferente
que guarda em seu corpo tcnicas ainda no conhecidas por ns e que nos possibilitariam outros
mundos prprios. O outro no deve ser visto simplesmente como diferente, mas deve ativar o
corpo-devanieo que instiga em nosso ser a produo de novos gestos e novos fazeres. o outro
como potncia em ns do outrar-se. Os outros de Nijinsky foram a marionete, os caprinos; os
outros de Duncan foram os ventos, as guas, Nietzsche, Rousseau, Whitman; os outros das
crianas selvagens foram os lobos, os ces, os leopardos, os ursos, as cabras. Ou, como diria
Lygia Clark (apud ROLNIK,1996, p.43): quantos seres sou eu para buscar sempre do outro ser
que me habita as realidades das contradies? [...] Dentro de minha barriga mora um pssaro,

230
dentro do meu peito, um leo. Quanto mais produzimos novas tecnologias, instigados pelos
fazeres significativos, nossa maneira de olhar o mundo, nossa sensibilidade de perceber e agir
de forma diferente so provocadas.
Ficamos agora pensando quantos mundos foram e ainda sero possveis, quantos fazeres
pode o corpo vivenciar em sua temporalidade de singularizao. A tradio e a criao so
esses tesouros humanos que guardam a potncia de novos sonhos para o corpo. Todos os
fazeres so um patrimnio de tradies que guardam potncias de criao. E a criao, como
nos apontaram Deleuze e Guattari, a resistncia s capturas do socius. No seria o momento
de pensarmos a necessidade de salvaguardar toda esta diversidade? Salvaguardar essa
incomensurvel variedade de fazeres tem uma funo poltica de respeito e potencializao da
diferena. Esta talvez seja uma das grandes misses de nossa tica: o resgate e a perpetuao da
faberdiversidade.

6.8 - A faberdiversidade
Mas o que seria esta faberdiversidade?
J vimos que ao longo de nossas vidas muitas tcnicas e tecnologias singulares vo
constituindo nosso corpo e nossos mundos prprios. Mas estas tecnologias tm relaes vitais
entre si, produzindo nossa histria gestual. Analisamos tambm que h um patrimnio na
natureza inicial do ser vivo e na cultura de fazeres, e que esta multiplicidade necessria
existncia. Se nos voltarmos para o corpo e nele aplicarmos alguns conceitos da ecologia,
entenderemos em alguns outros aspectos como a multiplicidade do fazer intensa para a vida.
O prprio conceito de ecologia nos aproxima de uma condio que consideramos tica,
pois a ecologia, como a tica, fala das relaes que intensificam a vida. Ecologia deriva do
grego oikos, que significa casa; ento, estudar todos os organismos contidos num ambiente,
num ecossistema (ODUM, 1998). Desta forma, ecologia estuda as relaes existentes entre os
seres vivos e o ambientes em que eles vivem (BRANCO, 2003, p. 6). Nesta relao, tanto os
elementos biticos como os abiticos so importantes para a composio dos ecossistemas.
Para que o conjunto das relaes entre estes elementos seja considerado um ecossistema
completo, necessrio que sejam auto-suficientes, isto , produzam tudo o que necessitam
consumir sem gerarem elementos com a necessidade de serem eliminados daquele sistema
(idem p. 15). Os grandes centros urbanos, neste caso, cada vez mais se constituem como
ecossistemas incompletos.
Quando estudamos o corpo aprendemos sobre condensao histrica do fazer. O corpo
herda algumas organizaes musculares, motoras e enceflicas. A cada organizao corporal,

231
aos poucos, hierarquicamente, outras vo se estruturando, e desta forma este corpo cada vez
mais opera sobre o mundo de forma intensa e criativa, estruturando o bios sempre de formas
distinta. H uma organizao do fazer em nvel de complexidade. Lembremos tambm que o
corpo pode possuir dois nveis de complexidade. No nvel horizontal, que se refere capacidade
da multiplicidade de gestos que um corpo pode apresentar, nosso exemplo foi tirado das
sociedades indgenas. Contudo, h uma complexidade que se d na verticalizao do corpo, no
qual cada vez mais o corpo domina um fazer de forma mais aprimorada. Uma bailarina clssica,
de certa forma, segue esta verticalizao. Mesmo nesta complexificao vertical uma certa
horizontalizao tem que comparecer, pois dos esquemas bsicos iniciais do bios em nvel
enceflico que a bailarina pode, ainda em sua juventude, chegar a nveis altssimos de
desempenho. H, assim, em qualquer nvel que seja nos fazeres corporais, uma organizao
vital dos fazeres que nos lembra a prpria organizao necessria aos ecossistemas. Poderamos
ento falar de um sistema dos gestos, uma gestualidade complexa. Odum (1998) afirma que
devemos pensar sempre em nveis de organizao para a ecologia. Os biossistemas compostos
por elementos biticos e abiticos caminham na seguinte ordem de complexidade: sistemas
genticos sistemas celulares sistemas orgnicos sistemas organsmicos sistemas
populacionais, gerando assim um ecossistema.
Os gestos tambm estabelecem uma hierarquia semelhante, desde as tecnologias iniciais
do bios, passando pelos complexos movimentos de uma tcnica do andar, at a tcnica de dana
que pode ser vivenciada na comunidade de um corpo de baile, o corpo vive a diversidade de
seus gestos, para garantir a intensidade de sua existncia. A funo ltima desta organizao
dos gestos permitir ao corpo sua autonomia nos fazeres e autonomia de si mesmo. O bailarino
autnomo em sua tcnica, bem como cada ndio autnomo em seus fazeres na comunidade
em que vive. Com a autonomia de cada corpo, evidente que as singularidades tm grande
expresso, uma vez que so sempre expresses de tecnologias singulares do corpo. Mas,
medida que o mundo ocidental intensifica a verticalizao do corpo, a autonomia do corpo fica
fragilizada. A autopoiese e a autotchn tambm ficam comprometidas. Surge neste caminho
uma hierarquia fria, que realiza prticas judicativas entre os fazeres. A hierarquia necessria aos
ecossistemas so hierarquias intensivas para o vivo, para lhe fornecer certa estruturao,
permitindo sua autonomia. No somos to autnomos no ato de alimentar como o ndio, pois
necessitamos de muitos outros fazeres, que no ns pertencem mais at que nosso jantar esteja
em nossa mesa. A pluralidade do fazer faz de nosso corpo uma casa, um oikos mais autnomo.
Apontamos ento essa dimenso plural do fazer, este uso horizontal do corpo que
conceituamos como faberdiversidade. A biodiversidade entendida como grande variedade

232
de vida nas mais plurais esferas, desde a variedade gentica, passando pela variedade de
espcies, ecossistemas, funes desempenhadas pelos organismos, at as variaes culturais,
podendo ter a dimenso de uma variedade local do bios (alfa diversidade) ou sua relao com
outro habitat (beta diversidade) e com as paisagens (gama diversidade), numa rede que garante
a vida, sem que haja como afirmar qual elemento no vital (BARBIERI, 1998; LVQUE,
1999). Em uma savana, tanto a bactria que fixa o nitrognio ao solo como os lees operam
ambos em favor da vida mtua. Nossa ecologia dos gestos, dos fazeres, tem um papel
fundamentalmente tico e poltico para a biodiversidade, j que a garantia da
faberdiversidade. Um corpo que se ocupa dos mais plurais fazeres com as mais diversas
paisagens existenciais um corpo que potencializa vida.
Nos parece que a trajetria do mundo ocidental se d nesta perda da autonomia do corpo
por uma perda da diversidade dos fazeres, e j vimos como isto se inicia na passagem do uso
horizontal para o uso vertical do corpo. Na verdade, a diversidade de mltiplas esferas da vida
foi diminuda pela ao do homem. Marx (apud STALLYBRASS, 2004, p. 53) define o
capitalismo como um processo de universalizao de mercadorias, e para ns o corpo tambm
passa a ser uma mercadoria que se universaliza e se pasteuriza; assim, o corpo reduzido a uma
abstrao. Percebemos que o mundo ocidental gerou sempre a perda da diversidade em diversos
nveis e esferas: perdas da diversidade ocorreram desde o patrimnio gentico at o patrimnio
cultural. Contudo, nas ltimas dcadas uma das principais perdas da biodiversidade se refere
cultural, provocada principalmente pela comunicao de massa e uniformizao da produo e
do consumo (HELENE & MARCONDES, 2001). O homem capturou os sentidos singulares do
fazer, bem como a diversidade do fazer. O ato do fazer se apaga nas novas formas de existncia
do mundo moderno (STALLYBRASS, 2004). Alguns mecanismos so responsveis por essas
capturas, e tentaremos identific-los.
Vimos que a passagem do uso horizontal para o uso vertical do corpo representou uma
diminuio dos acontecimentos complexos que exigiam gestos diversos em um nico
acontecimento. Com a verticalizao, o homem passa a dominar uma etapa apenas do fazer
complexo. Captura essa que Marx (2002) j h muito nos ensinou, que denominamos de
captura das etapas do fazer, que gera uma verticalizao a partir da qual surge uma hierarquia
simblica entre os fazeres. Logo, os fazeres se mercantilizam numa economia simblica,
criando um mercado especfico. Observamos que a arte, que tem a potncia da criao, perde
sua temperatura quente e tambm se torna uma mercadoria na economia simblica. Podemos
falar a partir de agora de uma outra captura, a captura do simblico, que Marx seguramente
nos ajudar mais uma vez revelando que acontecimentos que tem uma temperatura quente se

233
esfriam quando ganham outros sentidos no capitalismo. Analisaremos ento o prprio
esfriamento da economia no capitalismo.
Vimos anteriormente que o temo ecologia deriva de oikos, que significa casa, mas este
mesmo radical tambm comparece no termo economia. Ecologia e economia derivam de uma
mesma origem. Economia, em grego oikonomia, significa a arte de bem administrar uma casa
ou um estabelecimento particular ou pblico (CUNHA,1986, p. 283).
Com o advento do capitalismo, uma outra forma da economia se processa. Marx (2001)
nos mostra a importante passagem do valor-de-uso para o valor-de-troca. Sabemos que os
homens tm como um dos efeitos dos seus fazeres os objetos feitos, bem como utilizam para
seus fazeres matrias-primas especficas. Nas sociedades menos complexas havia tambm uma
troca, um economia, uma administrao da vida que se dava pela troca de objetos e funes
especficas entre os homens (recordemos das sociedades indgenas e da trocas possveis nessas
comunidades). Nestas sociedades o valor-de-uso tinha um sentido muito especial. Marx mostra
que a utilidade de uma coisa faz dela um valor-de-uso (apud STALLYBRAS, 2004, p. 54).
Assim, o valor-de-uso se refere ao valor de utilizao da mercadoria, e o trabalho humano
medido por suas diferenas em termos qualitativos. Mas o capitalismo desmaterializa as
propriedades materiais dos objetos. A sociedade moderna capitalista a sociedade mais
abstrata que existiu (STALLYBRASS, 2004, p. 54), pois cada vez mais abstrai da mercadoria
seu valor-de-uso em valor-de-troca, tomando o valor dos objetos no pelo seu valor material,
mas criando um valor supra-sensvel. A diversidade dos fazeres, do trabalho, nas palavras de
Marx, igualada por valores abstratos. Assim as materialidades sucumbem a um valor mediado
pelo capital. Na verdade, Marx (2001, p. 85) mostra que pouco importa o trabalho humano
realizado, pois, na valorizao do valor-de-troca o trabalho humano, antes diverso, se
homogeneza. No importa a forma corprea assumida pelos trabalhadores, seja ela qual for,
casaco, trigo, ferro ou ouro etc. [...] no importa a forma especfica do valor-de-uso em que se
manifesta. O objeto antes animado do amor e do trabalho humano torna-se o no-objeto
esvaziado pela troca.
A economia, ento, tem duas dimenses: uma quente, que a administrao da casa, a
outra, fria, que se volta para a monetarizao. E talvez possamos afirmar que na administrao
da casa o valor-de-uso muito importante. Mas o valor se capitaliza, e se torna mais intenso o
valor-de-troca. Com a circulao do dinheiro, a economia desmaterializa o mundo. Tudo que
slido desmancha no ar (MARX in MARX & ENGELS 1996, p. 4). O diverso sensvel falece
perante a universalizao da moeda mundial do dlar.

234
Nesta trajetria do capitalismo, h outras capturas que devemos apresentar.
Principalmente aps a Revoluo Industrial, os tempos singulares de cada fazer em cada corpo
foram se homogeneizando. O fordismo no s dissecou as etapas do fazer, mas tambm
realizou a captura do tempo. Todos os corpos, independentemente do tempo prprio de cada
um, tm agora um ritmo externo que lhes dita a norma do segundo. Entretanto, no pensemos
que a indstria foi o nico local de captura do tempo. Na msica e na dana, por exemplo, cada
vez mais a mtrica rtmica se complexificava e se precisava, alm de percebemos nitidamente
um gosto pelo aceleramento dos andamentos. Lembremos que nos neumas gregorianos
medievais as indicaes de tempo eram bastante imprecisas, se comparadas com a moderna
notao de msica. a partir da Escola de Notre Dame, no sculo XII, que o ritmo torna-se
mais preciso, atravs de uma partitura na qual esto mesurados os sons em valores matemticos
de tempos musicais (BENNET, 1986). Esta msica, com extrema preciso, no pra de evoluir,
passando pela inveno dos metrnomos mecnicos, at os digitais. Hoje, na msica
eletroacstica, a preciso dos tempos de durao de um determinado som se d atravs das
medies computadorizadas medidas em segundos. Alm disso, no sculo XVII o tempo dirio
tambm passa a ser contado de forma mais precisa pela inveno dos relgios mecnicos
realizada pelo holands Cristhian Huydens. O relgio mecnico foi necessrio porque os
antigos relgios do sol e de gua no eram capazes de marcar tempos de menor durao com a
preciso necessria s novas tarefas que se instituam. Guattari (2004, p. 184) neste aspecto nos
fala dos relgios que batem as mesmas horas cannicas, em toda a cristandade. Com os
animais em contato com o homem, o tempo tambm os engloba de forma radical. Os animais
tm suas vidas marcadas por tempos muito prprios: os ciclos de luz do dia e da noite, as
estaes do ano, comumente denominados de tempos biolgicos, diferentes em cada espcie,
que tambm foram alterados externamente pelo homem na criao de animais em confinamento
para o abate. Aves como o frango, por exemplo, s vivem quatro horas sem luz, para que o
estmulo luminoso constante as faa comer quase ininterruptamente, acelerando, apressando
seu crescimento e peso. Outro exemplo dos ditames do tempo marcado est no sistema escolar
serial aps a Revoluo Industrial. No sistema educacional que no era serial, como nos nossos
dias, o tempo de aprendizado de cada aluno era particularizado. Mas essas diferenas de cada
estudante foram igualmente uniformizadas no sistema serial, dando ao aprendizado um tempo
universal, atravs da arbitrariedade das sries escolares e disciplinas e seus contedos
programticos, medidos previamente em cada sistema educacional. E hoje vivemos em meio a
inmeros mtodos de aceleramento da aprendizagem. Tempo universalizado marcado, ritmos
singulares desabilitados.

235
Ainda hoje, em algumas atividades especiais, vivemos a idia de tempos singulares.
Geralmente estas atividades tm a marca da pr-industrializao e guardam, na economia do
valor simblico, o ideado de que so atividades refinadas ou nobres. Nesta esfera esto a arte,
medida pelo tempo psicolgico da inspirao para criao artstica, e a confeco de vinhos que
carregam na maturao a longo tempo, o descanso de seu valor. O tempo aqui marcado como
o tempo da maturidade, o tempo do aperfeioamento, e no como perda de tempo.
Do tempo hiper-preciso e acelerado do fordismo, passamos para o tempo atual, o tempo
virtual na era da informtica. A espera foi extinta como uma ameaa nova ordem. Uma boa
metfora popular deste aceleramento a frase: isto para ontem. O agora se instaura como
necessidade absoluta. H uma acelerao que transforma a vida possvel somente naquela do
momento atual, do instante presente. Com tamanho volume de informaes, o acontecimento
do tempo de espera para maturao no tem mais sentido, ou seja, se antes a espera era uma fase
necessria a alguns fazeres, a passividade e a espera se tornam um mal. Porm, h um paradoxo:
quando tudo nos chega rpido e veloz, s nos resta a espera por tudo que chega. Assim, os
eventos do passado parecem no ter relao com o presente, e o presente no diz muito sobre o
futuro; uma passividade existencial e conseqentemente gestual se instaura. Acreditando
experimentar o veloz sem nada esperar, o homem, porm, delira com a velocidade radical de
seu corpo sem muito se mover. Mas esta velocidade muitas vezes no configura um corpo
criativo e intenso. Como afirma Laban (apud LAUNAY, 1999), o homem moderno no se
move, apenas se agita. Na agitao somente h um corpo hiper-estimulado. Virlio (1996, p.
114) diz: barulho demais ensuderce. Luz demais nos ofusca. As quantidades extremas so
inimigas. No sentimos mais, sofremos. O autor ainda anuncia um outro problema para a
contemporaneidade: o corpo tem que modificar o seu design e superar a biologia, buscar um
artificialismo mortificante e no-criador, anunciando o fim dos limites e das falhas que no
pode superar em seu bios original. Tem que ocorrer uma tentativa de acelerar e padronizar o
bios, para que tudo se torne veloz e hiper-excitado. Das prticas esportivas, que superam os
limites do tempo medidos em fraes de segundos, aos jogos eletrnicos, tudo acelera e
hiper-estimula. Mas estes excessos de velocidade e de estmulos so apenas uma das formas de
contrapor a inrcia do homem, sua passividade diante das novas tecnologias que lhe
economizam resistncia perante a vida. Assim, Balzac (apud VIRLIO, 1996) assinala: quanto
menor a ocupao da fora humana, mais ela tende ao excesso (p. 93).
Na verdade, o homem moderno nunca experimentou tanta velocidade e to poucos
gestos de seu corpo. No trem-bala que levita a 400 km por hora, todos os passageiros apreciam
a velocidade frentica, acomodados, aterrados, quase que imveis em suas cadeiras.

236
Com as inovaes eltricas, e posteriormente computacionais, temos mais uma captura,
que a captura da dinmica. O termo dinmica deriva do grego dnamis, que significa fora,
capacidade, poder, propriedade, virtude, potncia (CUNHA, 1986, p.266). Dos materiais in
natura at os teclados dos computadores, o homem perde uma infinidade de sutilezas
necessrias s realizaes de suas tarefas, e a forma diferenciada de resistir aos materiais em
seus fazeres desnecessria neste processo de evoluo das tecnologias eletrnicas. Inspirado
no radical dnamis, o homem perde parte de sua capacidade, poder, potncia. Leroi-Gourhan
(1984, p. 121) afirma que, para entender as tecnologias produzidas pelo homem, devemos
pensar que a matria comanda inflexivelmente a tcnica. Em direo semelhante, Bachelard
(2001) prope a construo do corpo atravs de uma dinamologia. A tese geral de Bachelard
que o corpo, em sua existncia, tem como uma condio inexorvel resistir ao mundo, resistir
s matrias duras encontradas no mundo. Viver aprender a resistir desde s matrias que
nosso corpo encontra em seus fazeres quotidianos, at a uma fora que jamais pra de exercer
sua ao sobre ns a gravidade. Ao respirar, ao erguer um brao, ao olhar para o cu, o
homem resiste a esta fora; ao partir um alimento e ao mastig-lo. o homem resiste em sua boca
e em sua mandbula dureza do alimento, proveniente de uma certa consistncia de qualquer
material. A diversidade das matrias que se encontram com corpo d a este a chance de
aprender a resistir de maneiras muito diversas. Desde um gesto mais agressivo, ao rachar a
madeira at uma resistncia de uma fora controlada encontrada no entalhador de madeira,
ambos so movidos pelo devaneio da vontade, segundo Bachelard. Em nosso trabalho,
denominamos esta vontade de corpo-devaneio. Assim, a matria revela nossas foras. Sugere
uma colocao de nossas foras em categorias dinmicas (BACHELARD, 2001, p. 19). Estas
resistncias distintas dos materiais so importantssimas na constituio de corpos singulares.
Nesta direo, Bachelard nos ensina a olhar as fcies distintas provenientes de trabalhos
especficos. A fcies do limador de metal to diferente daquele do ferreiro! (p. 40).
Sentimos nitidamente a relao do ser e fazer em Bachelard. Apesar deste filsofo e de
Leroi-Gourhan apontarem as materialidades como importantes na transformao da ao
humana, devemos relembrar o que j aprendemos com Maturana e Varela (1995): as mudanas
nos organismos so desencadeadas pelo modo como cada organismo, atravs de sua estrutura,
interage com o fator externo que produz interferncia. Logo, no simplesmente a dinmica de
uma materialidade que fora uma mudana no corpo, mas a estruturao do corpo que reage de
uma determinada maneira a esta fora. As mudanas do corpo dependem principalmente da
organizao atual do corpo. A gravidade, por exemplo, sempre foi uma fora sentida e estudada
pelos bailarinos, porm a forma como Doris Humphrey e o bal acadmico organizam suas

237
tcnicas mediante a mesma fora so completamente diferentes, produzindo gestos e corpos
dispares.
Mas Bachelard ainda nos mostra que, com a dinamologia, se estabelece uma
ritmanlise. Nas matrias duras no-industrializadas h um tempo prprio para cada fazer, e a
matria nos ensina esta multiplicidade de tempos necessrios para esta eficincia, mediante,
claro, cada estruturao corporal. Multiplicidade de dinmicas e tempos, assim constituem-se
gestos e corpos diferentes. Mas ainda h mais. Bachelard tambm ressalta um erro freqente
quando se pensa os gestos nos fazeres. Ao visualizar os movimentos, por exemplo, de um corpo
que manuseia uma tesoura, colocaremos o gesto de qualquer ato de manusear qualquer tesoura
sob a mesma anlise cinemtica, reduzindo o entendimento do movimento a uma pequena
parcela espacial e geomtrica. Colocamos sob o mesmo rtulo a tesoura do funileiro e a
tesoura da costureira (BACHELARD, 2001, p. 42). Na anlise de uma atividade pelo vis do
absoluto, mortificamos as resistncias corporais diversas e no percebemos como cada corpo
particular se move tambm de modo particular em aes distintas produzidas por dinmicas
motoras variadas, e no somente pelos arcos de movimento. Nos arcos de movimentos
semelhantes, um universo de gestos incomensurveis possvel de se configurar. Seria a perda
desta diversidade dinmica dos fazeres um pressgio da perda das resistncias humanas, to
freqentes nas doenas paralisantes do contemporneo, como as sndromes que produzem
medo?
Se pensarmos que a resistncia um fator na constituio do homem, dos corpos e das
subjetividades diversas, entendemos que a cada grupo de resistncias dos fazeres produes
subjetivas especiais se constituem. Bachelard refere-se ao sonho produzido pela matria. A
matria, atravs de suas foras, nos faz sonhar. No trabalho, o homem satisfaz uma potncia de
criao que se multiplica por numerosas metforas (BACHELARD, 2001, p. 24) ou ainda
todo smbolo tem uma carne, todo sonho uma realidade (MILOSZ apud BACHELARD,
2001, p. 1). Do duro ao mole das matrias, muitos corpos podem ser configurar.
E, alm disso, as foras do contra, as foras subjetivas, so ativadas na estruturao do
corpo no encontro com as matrias. O mundo do resistente promove o sujeito ao reino da
existncia dinmica, existncia pelo devir ativo, donde um existencialismo da fora
(BACHELARD, 2001, p. 31).
Deste modo, podemos talvez afirmar que das matrias duras at as resistncias ticas e
polticas h linhas existncias rizomticas entrelaadas. No corpo, com a labuta das matrias
duras, esto nossos primeiros ensaios de resistncias existenciais, polticas, em funo de uma
tica.

238
notrio visualizar como a diversidade das resistncias das dinmicas que os corpos
experimentavam empobrecem o dia-a-dia. A lei do menor esforo instaurada (Virlio, 1996).
Todas as novas tecnologias lutam contra as resistncias naturais do corpo, nos livrando do
pesado, do duro, do inflexvel, do duradouro. Se na escada nosso corpo sentia a gravidade
anunciar sua presena, nos elevadores e nas escadas rolantes a despotencializamos. Na
alimentao tambm, tudo se pasteuriza na consistncia macia dos alimentos processados. A lei
do menor esforo, que no cessa de restringir a atividade humana, caminhou para um conforto
estendido ao conjunto da gestualidade habitual assistimos agora a uma espcie de
transmutao energtica dos comportamentos humanos (VIRLIO, 1996, p. 108).
Sennett (1997, p. 18) tambm assinala que nas modernas metrpoles tentou-se criar
mecanismos de facilitao do gesto, findando com a variedade necessria s resistncias do
mundo. Assim, navegar pela geografia da sociedade moderna requer muito pouco esforo
fsico e, por isso, quase nenhuma vinculao com o que est ao redor. Isto quer dizer que um
dos princpios da tica corrompido, pois no h mais esforo para perceber o outro. A este
fenmeno que anestesia o corpo, semelhante a uma experincia narctica, o autor chamou de
liberdade de resistncia. Liberdade esta que no liberta, pois o objetivo de libertar o corpo da
resistncia associa-se ao medo do contato (idem, ibidem).
Antes do aparecimento dos materiais industrializados, os materiais in natura em cada
corpo apresentavam consistncias distintas a cada momento, pois dependiam diretamente das
estruturas corporais, com suas tecnologias singulares especficas de resistir s durezas do
mundo. O homem que esculpe a madeira se vale de um laboratrio de diversas resistncias, com
dinmicas e tempos prprios. Seguindo os veios da matria, seu tempo rpido e sua fora
intensa. No encontro com os ns da madeira, a fora paradoxalmente intensa e cuidadosa e o
ritmo se desacelera, os largos movimentos se tornam pequenos golpes, mas contra as linhas
dos veios que a fora se torna a mais controlada de todas. Vemos que, em uma nica tora de
madeira, os gestos, para realizao de sua eficincia, se multiplicam numa enormidade de
tempos e de dinmicas distintas. Com o surgimento industrial das ligas metlicas, os materiais
se uniformizam e no h tantas variaes de gesto ao longo de todo o trabalho. Mas a maior
despotencializao das dinmicas e dos tempos do gesto est na rea computacional. O corpo,
afastado de qualquer matria, manipula uma nica dinmica e tempo do teclado do computador.
No importa mais onde estamos em casa ou na empresa , nem que tipo de atividades
realizamos lazer ou trabalho , bem como o nvel socioeconmico a que pertencemos, pois
do operador de caixa do supermercado ao alto empresrio manuseamos quotidianamente os
teclados de computadores. Lazzarato e Negri (2001, p. 30) afirmam que a sociedade

239
contempornea traz uma nova forma de trabalho, o trabalho imaterial, onde encontramo-nos
em tempo de vida global, na qual quase impossvel distinguir entre tempo produtivo e o tempo
de lazer. Alm disso, Marx (2001) j havia anunciado que, com a abstrao do valor de uso das
mercadorias, todas as qualidades sensoriais se apagam. O gesto e suas variaes de atitudes
nos fazeres tambm se pasteurizam.
Um outro exemplo peculiar da perda da diversidade de dinmica se encontra na
passagem dos instrumentos musicais acsticos para os eltricos. Vrias sutilezas expressivas,
como os estacatos, os martelatos, os crescendos e diminuendos, todas produzidas pelas
dinmicas dos ataques dos msicos em seus instrumentos, so perdidas ou diminudas nos
instrumentos eltricos.
Questionamos ento se, no sabendo mais lidar com as resistncias dos gestos,
estaramos perdendo a luta pela preservao da faberdiversidade e desaprendendo a resistir em
nossas vidas?
A diversidade dos materiais e dos fazeres tambm faz parte desta forma de imprimir no
homem uma tica e poltica necessrias para a vida. Porm, estamos falecendo diante do gesto
uniformizado na globalizao da existncia. Quando o gesto se torna nico, o terror da
clonagem no se faz apenas pela gentica. A gentica apenas a finalizao de corpos idnticos
em sua anatomia e fisiologia bsica, isto , em sua natureza inicial do bios, mas a criao, a
artificializao do gesto h muito se esfriou, pois iniciou sua pasteurizao. Assim, a captura se
estabelece em diversos nveis e a vida falece.
O fazer, para ns, uma forma de tica, mas tambm uma forma poltica que cria um
corpo-arte que se desdobra num corpo-resistncia.
Em nossa ontologia, aqui resumidamente, vimos que o corpo, apesar de sua natureza
inicial encontrada no bios, um corpo aberto a novas gestologias, inaugurando novos corpos.
Assim, o bios tambm criao e artificializao. Este corpo aberto e ao mesmo tempo
estruturado foi por ns denominado de corpo-arte. Essa abertura modela territrios atravs da
produo de tecnologias corporais que sero desenvolvidas pelo desejo do corpo de atuar sobre
os fazeres de maneira mais eficiente. A esta produo constante de novos corpos e de
tecnologias singulares, realizada nos fazeres, denominamos de corpo-artesanal. O desejo, a
vontade que nos levam a constituir outros corpos despertada pelo corpo-devaneio e no
corpo-sonhador h a ativao da intensidade expressiva e afetiva do corpo, durante um fazer
significativo. Todos estes corpos, na diversidade da gestualidade instaurada, produzem foras
criativas capazes de lutar, de resistir a qualquer forma de pasteurizao do gesto e da vida.
Assim, uma tica e uma poltica comparecem, e este corpo-arte se torna um corpo-resistncia.

240
Esperamos que este trabalho tenha contribudo para a produo desta tarefa
tica-poltica-ecolgica-ontolgica para o corpo.
























































241
Consideraes Finais



O resultado esttico feliz no oculta a histria do
trabalho, a histria das lutas contra a matria.
Gaston Bachelard

Retire os sonhos, e voc abater o operrio. Negligencie
as potncias onricas do trabalho, voc diminuir,
aniquilar o trabalhador. Cada trabalho tem seu onirismo,
cada matria trabalhada suscita seus devaneios ntimos.
Gaston Bachelard

Estamos introduzindo a arte em todas as manifestaes
da vida. Estamos lutando para mostrar a qualidade do
trabalho criativo, mas essa qualidade s pode ser
reconhecida quando sabemos o que o xtase antes da
beleza; e esse xtase no uma imagem fixa, mas
movimento, o Nirvana onivibrante; no o Nirvana
falsamente conhecido da imobilidade, e sim o Nirvana da
atividade mais nobre e intensa.
Nicholas Roerich



Chegamos ao fim de nossa pesquisa. Entendemos que este trabalho se prope a defender
uma proposta, uma proposta tica e poltica para o corpo. Definimos uma autopoiesis, uma
autotchn, instituindo o fazer como criador do mundo e de ns mesmos. Esta idia de
autotchn comporta duas idias distintas, mas que se conjugam: natureza e artifcio. Natureza,
ento, seria aquilo que est relativamente e temporariamente institudo, so regras gerais de
determinados fenmenos, ou padres de gestos institudos que se conservam relativamente
estveis, como a respirao area, que tem normas gerais para todos os seres pulmonares. H
uma filogenia do corpo que determina a natureza de alguns gestos e fazeres nos membros de
uma mesma classe, uma mesma espcie. Entretanto, atravs das experincias particulares na
ontogenia que cada corpo vive, mediante seus fazeres prprios, gestos muito especficos so
inaugurados em cada ser. Assim, podemos ter a singularizao da respirao, isto , um fazer
filogentico ganha modos prprios de operar em um corpo que vive, artificializando a natureza
sem a ela se contrapor. H uma hibridizao da ontogenia e da filogenia do gesto. Neste
momento, ocorre o artificialismo do corpo, quando a filogenia se modifica em funo dos
fazeres particulares de cada um. Se a filogenia apresenta uma relativa organizao do corpo, um
institudo do gesto, h um processo instituinte que se opera atravs do gesto singular, criando
um processo contra e a partir do institudo, do geral do corpo, produzindo derivas na

242
existncia deste ser e no seu corpo. Este contra nada tem de negativo, pois um contra a favor
da prpria filogenia, que, na sua constituio, tem um estatuto do institudo, mas tambm o
estatuto de sua transformao, de suas derivas. Assim nos ensinam Maturana e Varela (1995)
quando afirmam que o vivo se caracteriza por sua organizao autopoitica. O institudo o
primeiro passo para o devir, isto , a massa pr-organizada para novos mundos. O corpo, ento,
tem como condio constituinte sua faceta de corpo-arte. No bios do corpo est essa biologia
esttica. No institudo pela filogenia, pela natureza inicial do bios, a fora do artificialismo e do
instituinte no pra de ocorrer. A vida essa modificao constante da filogenia, que pode se
conservar constituindo uma nova norma, conservando-se o criado, produzindo a tradio. Logo
aps o devir pode haver a funo instituinte, fazendo com que aquilo que foi uma diferena
possa um dia se tornar uma natureza. Natureza e artificialismo, assim se processando, se
conjugam simultaneamente numa heterognese e numa relativa homognese. Essa a ontologia
do corpo, essa a ontologia de ns mesmos. A ontologia do corpo, com sua capacidade de
criao, faz do vivo uma potncia constante de arte.
Em nosso trabalho, deliberadamente desejamos criar uma ontologia do corpo. Mas por
que a necessidade de uma ontologia? Vimos que os romnticos criaram uma ontologia para a
arte, e com isso desejavam superar e modificar algumas concepes que estavam arraigadas,
procurando um mundo mais intenso. A arte teria papel fundamental nestas transformaes. Se
os romnticos, com sua ontologia, desejavam ativar e aquecer a vida, ns nos aproximamos
deles, pois ao criarmos nossa ontologia acreditamos tambm que ela seja capaz produzir modos
mais intensos de operar a vida. Essa esperana de transformaes que opera em funo do
homem e do mundo o que nos torna semelhantes aos romnticos, mas claro que nossa
ontologia tem estratgias diferentes. Logo, tentando potencializar a existncia em alguns
aspectos, se fez imperiosa a construo de uma ontologia militante, potencializadora do fazer e
do gesto, intensificadora de nossos sonhos. Porm, mesmo que toda ontologia queira dar um
sentido mais intenso vida e existncia, ela corre alguns riscos. Vemos ento, que toda
ontologia simples e ao mesmo tempo complexa. Simples porque tenta dar conta de perguntas
antigas e que sempre fazemos sobre o sentido de nossa existncia; porm complexa porque a
resposta nunca pra de se desdobrar em inmeras e infindveis variaes, e muitas concorrem
como candidatas condio absoluta da verdade. Qualquer que seja a proposta, todas tm em
comum a necessidade de intensificar a vida, mas aquela que concorre para se instituir como
verdade sempre faz falecer a infinitude das respostas e a potncia criadora que toda ontologia
deveria ter. Se a ontologia no criadora, mas universalista, na verdade temos uma falsa
ontologia, isto , temos no uma ontologia, mas uma metafsica. Uma maneira de se pensar a

243
ontologia entender que nenhuma ontologia pode ter a pretenso generalista e universalista,
isto , dar o veredicto total e final sobre nossa existncia. Se a ontologia opera em pequena
escala sobre a vida, ela tem uma regionalizao micro, mas nem por isso perde sua intensidade.
Pensando em pequenas e regionais ontologias, sua ao transformadora mais potente, porque
ela se vale, daquilo em que realmente ela se faz quente. A ontologia regional no tem o mrito
de querer operar em todas as esferas da vida, mas realmente onde ela sente que capaz de
modificar e potencializar a existncia. no quotidiano particular de cada um, nos momentos
mais simples que um processo de transformao do socius tambm pode operar.
Tentando ser regional, nossa ontologia sublinha dois elementos do vivo, o corpo e seus
fazeres, pensando-os em suas plasticidades, em suas criaes. Se todo ser vivo constitudo por
sua autopoiese, sua autotchn, ele sempre um ser regional que se fez nos fazeres quotidianos,
um ser cuja forma de criar a si mesmo particularizada. Logo, a ontologia de si mesmo tem
que ser regional. nesta esfera micro de criao, de transformaes quotidianas nos modos de
existir, que pensamos na criao de ns mesmo em modos singulares, fazendo deste momento
um ato poltico e tambm tico. Nossa tica, ento, micropoltica, seguindo as palavras de
Guattari (in GUATTARI & ROLNIK, 2000). Isto quer dizer que o modo de exercer uma
resistncia contra o processo de estandardizao da subjetividade no se opera somente na
esfera geral contra as macroinstituies do estado e do capitalismo, mas se d em grande parte
tambm na
tentativa de produzir modos subjetividade originais e singulares. (...) Se h [por parte
do capitalismo] a tentativa de controle social, atravs da subjetividade em escala
planetria, [esta] se choca com fatores de resistncia considerveis, processos de
diferenciao permanente que eu chamaria de revoluo molecular (p. 45).

Guattari tambm nos mostra que o processo de subjetivao automodelador para ns, uma
autopoiese, uma autotchn. Neste campo regional, o fazer como prtica singular e quotidiana
ganha o estatuto de uma arma de guerra importante para as lutas contra os processos de
subjetivao que desaquecem a vida. Mas para finalizar nosso trabalho, ainda gostaramos de
trazer alguns esclarecimentos necessrios tanto para o corpo como para o fazer.
Vimos que a ontologia romntica caiu em algumas capturas, como fundamentar um
mecanismo ideolgico necessrio consagrao da arte como mercadoria e como um bem
simblico no capitalismo. Ela tambm afirmou a vida atravs de uma prtica dialtica
judicativa, repetindo a velha frmula do bem e do mal, de que, nos parece, estamos tirando
pouco proveito. O mais difcil de toda ontologia , ao apontar o que necessrio ao vivo, correr
o risco de inventar uma modelizao universal e absoluta para a existncia, tornando-se assim
judicativa. Nosso desejo criar uma ontologia que no siga por esses caminhos morais. Mas

244
perigos sempre h, e em nosso trabalho podem ser apontadas as falhas, os ranos morais que
ainda permaneceram, e as mesmas crticas que realizamos em relao aos romnticos podem
servir para ns mesmos. Nietzsche j havia nos avisado das dificuldades de lutar contra um
modo de pensar institudo durante sculos em nossa cultura. Tentamos ficar atentos a isso, mas
deslizes podem ter ocorrido.
Vamos tentar aqui propor algumas sadas. Inicialmente devemos voltar nossa
argumentao, esclarecendo certas crticas por ns realizadas. A primeira, que parece ser mais
problemtica, est relacionada ao termo arte. obvio que ao analisar a trajetria da arte
ocidental uma certa crtica ao mercado da arte se fez necessria. Assinalamos que a ontologia
romntica sobre a arte se transformou num mecanismo de legitimao da arte na economia
capitalista. O termo arte ganhou nesta crtica um sentido de mercadoria, e ela tem um valor de
troca. Entretanto, em seguida, desenvolvemos uma proposta ontolgica para o corpo
acreditando na abertura do corpo que denominamos de corpo-arte. O termo arte aparece ento
em nosso conceito, mas potencializado. Enfim, a arte captura ou abertura? Deleuze e Guattari
nos ensinaram que as filosofias militantes jamais devem ser pensadas como filosofias do contra,
mas sim como filosofias afirmativas de sua diferena; tambm no podemos pens-las
resistindo num lugar idealizado, afastado das contaminaes histricas e sociais. Isto quer dizer
que no lutamos contra o capitalismo, mas no capitalismo, pois somos constitudos por ele
tambm. Assim, sempre guardamos esta tenso existencial, pois o inimigo constituiu nossa
carne, nosso corpo, nosso desejo. O sistema que nos constituiu o sistema que nos captura, e
temos que realizar uma trincheira, um campo de batalha em ns mesmos. Nada melhor ento
que lutar na prpria oikos, na prpria casa para iniciar esta militncia. O corpo, portanto, um
local privilegiado da captura e tambm da potica batalha. H quotidianamente uma
micropoltica do corpo, do gesto, dos fazeres. H facetas da arte que foram capturadas,
principalmente para a constituio de um mercado e sua legitimao. E difcil no cair nesta
rede malfica do mercado da arte. Basta uma pequena olhada nas produes em massa de uma
arte fcil; basta perceber as monstruosidades realizadas em produes da arte que servem para
passar ideologias fascistas ou ainda a arte que serve apenas para legitimar alguns poucos estilos
e tendncias de grupos corporativistas; e tambm no esqueamos da arte em projetos ditos
sociais, que servem para vitimar o diferente e fazer de alguns uma espcie de nobres
redentores da misria humana. Isso fato, e no h como negar. Mas tambm verdade que a
criao, da qual arte capaz, a possibilidade de se aventurar em um mundo que ainda vale a
pena viver. nesta esfera que afirmamos nosso olhar para a arte. Devemos ento retornar aos
romnticos e entender que seus ideais, em parte, caram na rede fria do capitalismo. Contudo,

245
h tambm, em algumas de suas vises, potncias intensivas para a vida. Um pouco de
romantismo seguramente faz bem vida na contemporaneidade.
Assim, queremos retornar a dois elementos que foram fundamentais e nos inspiraram
em nosso trabalho. O primeiro a maneira como Deleuze constituiu sua filosofia. Ele uma
espcie de reinventor das filosofias, cincias e artes j consagradas. Sabemos que Deleuze foi
um comentador de obras filosficas, artsticas e cientficas. Ele argiu Kant, Bergson, Leibniz,
Nietzsche, bem como Uexkll e Francis Bacon e tantos outros. curioso que, ao reler estes
pensadores, mais do que simplesmente apresentar os saberes de cada um ele filosofa, ele aponta
a intensidade que h em cada um e desdobra deles novas potncias. Sua releitura sempre
criadora. Ele interpreta as partituras destes saberes. E ainda mais, ele no desabilita
totalmente Kant por estar ligado ao Iluminismo e ao ideal de um homem absoluto, bem como
Bergson ao pensamento cristo ou Uexkll aos ideais nazistas. Se estes autores, em algum
momento, saram de suas amarras e potencializaram um saber militante, a que Deleuze lana
luz. Este olhar deleuziano para o brilho momentneo do autor a generosidade que desejamos
ter aqui com os romnticos.
O outro elemento que queremos retornar para finalizar nosso trabalho a obra
Sagrao da primavera. S que agora nossa ateno no se voltar para a coreografia de
Nijinsky, nem para a msica de Stravinsky. Refletiremos sobre o trabalho Nicholas Roerich, o
cengrafo e figurinista desta obra.
Roerich um grande exemplo de artista fundamentalmente do Romantismo tardio,
guardando alguns princpios deste movimento. Como um bom romntico, ele cr na arte como
uma ontologia. Em poucos artistas isso p der visto de modo to claro. obvio que a ontologia
de Roerich pode apresentar as capturas que j mencionamos; contudo, devemos perceber nela
no aquilo que clich, mas iluminar o que h de potico e de potncia.
Nicholas Roerich nasceu em So Petersburgo. Ele se dizia descendente de nobres russos
com ascendncia dos vikings da Escandinvia. Alm de artista, demonstrava um interesse
enorme pela arqueologia. Desde muito cedo viajou pela parte oriental da Rssia e vislumbrou,
em seu pas de dimenses continentais, um patrimnio artstico e cultural que at hoje ainda
pouco conhecido por ns. Nessa viagem, encontrou templos e mosteiros da antiga igreja
ortodoxa, bem como resqucios de obras dos povos eslavos e outras culturas primitivas orientais
russas. Muitos destes monumentos se encontravam em runas, fato que preocupava Roerich,
pois poderiam desaparecer. Posteriormente, Roerich viajou durante anos pelos Himalaias, e sua
perplexidade diante dos monumentos histricos e artsticos foi se intensificando. Seu maior
desejo era conhecer a totalidade das obras produzidas pela humanidade. No final de sua vida,

246
Roerich decide se estabelecer aos ps dos Himalaias, na parte indiana, no vale Kulu, que era um
local especial para a literatura e cultura da ndia, pois ali o sbio Vyasa havia escrito o grande
poema pico Mahabharata e alguns dos Purunas; Alexandre o Grande tambm teria alcanado
este vale com seu exrcito; Buddha e outros heris indianos teriam ali passado ou morado. Este
vale, ento, cheio de memrias e artefatos arqueolgicos de vrios sculos passados
(DECTER, 1997).


Fig. 39 Retrato de Nicholas Roerich por Svetoslav Roerich

As primeiras obras de Roerich confundiam-se muito com registros arqueolgicos. Ele
tentava em sua tela conservar para a eternidade as capacidades criativas, estticas do homem.
Mas, com o passar dos anos, Roerich foi definindo suas idias sobre arte, estruturando sua
ontologia. Ele acreditava que a arte era um dos elementos fundamentais para produzir uma

247
revoluo na humanidade, pois ela era capaz de trazer a totalidade csmica. Para Roerich,
haveria um poder da beleza que constitua a fora propulsora fundamental do universo
(ENTIN, 1996). Se antes sua preocupao em salvaguardar as obras da humanidade tinha um
carter arqueolgico, ela se transmuta para uma funo mstica e espiritual. A vida de Roerich
se assemelha de um avatar hindu que tinha a beleza e a arte como seus ensinamentos
seculares.


Fig. 40 Pintura folclrica de Roerich

Roerich prope para sua revoluo esttica que todos os espaos fossem preenchidos
por obras de arte. As ruas, os asilos, os hospitais, os presdios e todos os demais espaos e
instituies, cobertos pela beleza, produziriam uma elevao da humanidade e a paz seria
alcanada. No inspirador perceber que a evoluo da humanidade culmina na beleza?
Assim afirmava Roerich (1996, p. 248).
Roerich acreditava que uma educao humana completa deveria fazer cada um viver as
mais diversas artes de forma integrada. Por isso, acreditava que a arte no deveria ser restrita
aos corredores de museus e galerias, mas formaria uma parte integral da vida diria, como era
no passado antigo. Roerich entendia que nas culturas do passado a diferena entre artes
menores e maiores no existia. Todos os objetos quotidianos de uso mais corriqueiro estavam
preenchidos com formas belas (DECTER,1997, p. 41). Roerich critica a sociedade moderna
porque nela o belo est desaparecendo, os lugares e as tarefas dirias no necessitam mais da

248
beleza e a vulgaridade se instala em toda parte. Por isso, entende que muito temos a aprender
com o passado, pois na idade da pedra o homem e a natureza estavam em harmonia e o
trabalho e a arte eram uma coisa s (idem, 1997, p. 31). Para Archer (1999), essa preocupao
csmica da integrao do homem beleza universal visvel na trajetria da obra de Roerich
que, cada vez mais, diminui a figura humana de seus quadros, cedendo lugar s monumentais,
sublimes e belas paisagens da natureza. Ao contemplar a beleza do cosmos, o homem ascende,
fundindo-se beleza universal. Em Roerich visvel o credo ontolgico de que a arte
transformaria e unificaria a humanidade (MESSINA, 2002).

Fig. 41 - Cenrio da Sagrao da primavera de Roerich

A partir dessa revoluo esttica, Roerich se preocupa com a urgncia em salvaguardar
tudo o que de belo o homem j havia produzido. Cada obra de arte do passado era um yantra,
um mantra secreto que nos possibilitava pouco a pouco ascender na escala csmica. Assim ele
nos diz:
Imagine por um momento a histria da humanidade sem os tesouros da beleza e do
conhecimento. Apague por um momento de sua memria as imagens majestosas do
Egito e da Assria. Esquea-se da beleza dos primitivos gticos, do encantamento da
glria budista e da Grcia clssica. (...) Como seriam cruas as pginas da histria.
(ROERICH, 1996, p. 248)

A enorme preocupao de Roerich em preservar as produes fabulosas e
incomensurveis do homem nas mais diversas culturas o levou a criar um tratado que recebeu
seu nome. Em 1929 o Pacto Roerich assinado na Casa Branca pelo presidente Roosevelt,

249
tendo a funo de preservar todos os monumentos artsticos e histricos em tempo de guerra.
Para efetivar seu Pacto, Roerich cria uma bandeira que mais tarde conhecida como bandeira
da paz. Baseada em smbolos freqentes nas culturas antigas, ela formada por trs crculos
vermelhos unidos, representando a religio, a cincia e a arte, ou ainda o passado, o presente e o
futuro. Estes trs crculos esto rodeados por um halo de mesma cor, representando a
eternidade. Em tempos de guerra as naes deveriam colocar esta bandeira diante de seus
monumentos histricos e artsticos, bem como museus, catedrais, bibliotecas e universidades,
impedindo que eles fossem atacados e destrudos (MESSINA, 2002).


Fig. 42 A bandeira da paz aparece nesta Madona de Roerich

Nosso trabalho guarda uma certa proximidade com os sonhos de Roerich. Nossa
ontologia pensa que a diversidade dos fazeres importante para a potencializao da vida. A
faberdiversidade inicialmente pode ser vista tambm como um patrimnio da humanidade dos
fazeres e gestos, que teria a funo de produzir um plano intensivo de criao de novos e

250
significativos gestos para a vida. H em ns, como em Roerich, uma preocupao com a
memria, com o passado como fora para a criao.


Fig. 43 Os antepassados da humanidade (Roerich)

Tudo isso nos faz lembrar certo dia em que, assistindo a um documentrio sobre uma
tribo africana, ficamos impressionados com a extrema complexidade do fazer. Havia, por
exemplo, uma tcnica de pescaria muito peculiar: construa-se uma pipa, e a esta era presa uma
linha que na ponta tinha uma espcie de goma produzida por teias de aranhas, com a pipa no ar,
a linha com a goma tocava a superfcie do lago, produzindo um movimento especfico que
atraa uma espcie de peixe, muito apreciada pela tribo. Esta comunidade estava rapidamente
desaparecendo, e com ela esta tcnica. Alm dos idosos, poucos eram aqueles que sabiam
realizar este tipo de pescaria, pois uma srie de sutilezas era importante para este fazer. Foi
impressionante visualizar no documentrio como os velhos sentiam a tenso necessria nas
linhas que compunham a pipa, pois se no fosse precisamente aquela, o balano capaz de pescar
o peixe desejado no acontecia. No bastava que a pipa estivesse no ar, ela tinha que ter um
movimento caracterstico. Alm disso, vrios movimentos tpicos tinham que ser conhecidos
pelos homens para colocar a pipa no ar, pois ela no subia facilmente, a tcnica para realizar
este evento era bem complexa. Dada a sua especificidade, os velhos sabiam que este fazer, com
seus gestos, corria o risco de desaparecer, e tentavam ainda ensin-lo aos poucos jovens que se
interessavam por tal atividade. O que nos levou a imagina os inmeros fazeres e gestos j

251
produzidos na humanidade, e que desapareceram, aqueles que correm o risco de extino, e
como isso poderia desativar a capacidade de criar, de gestualizar.
Sabemos que existe uma incrvel variedade de gestos guardados na gentica do vivo.
Cada animal tem seus gestos constituintes: os velozes e geis movimentos dos colibris, a
lentido elegante do bicho preguia, os movimentos deslizantes dos golfinhos e do condor, os
golpes fortes das patas dos felinos, a sinuosidade do deslocamento das cobras, o encadeamento
dos insetos de vrias patas... Mas no menos significativos e variados so os gestos humanos.
Alguns so inicialmente da natureza do bios, mas o gigantismo est no gesto constitudos ao
longo da histria, nas diversas culturas, e que tambm sero incorporados na ontognese do
bios. Toda essa variedade atesta a incomensurvel capacidade de criao de gestos.
Devemos agora clarear algumas questes pertinentes capacidade do gesto ser
conservado ou no. Vimos anteriormente que a tradio pode conservar os fazeres e os gestos
em uma dimenso cultural, conforme exemplificamos com a tcnica do bal. Mas h tambm os
genes, que fazem os seres vivos apresentar alguns gestos de uma espcie ou classe, que so
conservados de gerao em gerao. Vimos tambm que esta conservao possui uma abertura,
pois no impede que sobre este gesto herdado pelos genes outros gestos possam ser construdos,
modificando em muito o gesto inicial. Mas como e por que determinados gestos ficam retidos
na tradio dos genes? Essa indagao sempre tensa, porque envolve pensadores da biologia
que apresentam caminhos muito diferentes entre si. A corrente mais hegemnica e aceita a
dos neodarwinistas. Essa corrente defende que as modificaes dos genes no so influenciadas
pelo meio, nem pelas experincias pelas quais cada ser vivo passou em sua existncia. As
modificaes ocorridas nos genes so produzidas por mutaes ao acaso, e as modificaes
genticas casuais que possibilitam maior adaptao sero mantidas. Assim, os gestos, os
fazeres e as tradies, na dimenso cultural, no seriam transmitidas aos seus descendentes. A
teoria dos neodarwinistas de certa forma opositora aos pensamentos de Lamark, que
acreditava que as experincias dos indivduos eram passadas aos seus descendentes, isto , os
caracteres adquiridos se tornavam hereditrios. Dizendo de outro modo: os caracteres do
fentipo eram passados aos gentipos. Esta discusso no est concluda na biologia, e
reaparece com outros aspectos e autores. Entretanto, segundo Delson (2006), o prprio Darwin
no refuta inteiramente a tese lamarckiana da herana dos caracteres adquiridos. Na primeira
edio do livro em que discorria sobre a origem das espcies, Darwin visualiza a funo dos
caracteres adquiridos; contudo, a importncia dada a este fator limitada. Posteriormente,
Darwin chega a admitir que um dos seus erros foi ter dado pouco importncia aos caracteres
adquiridos. Desta forma, podemos afirmar que em Darwin duas teorias eram possveis para

252
pensar a evoluo das espcies: a seleo natural, sendo esta a mais importante, e a outra dos
caracteres adquiridos.
Delson (2006, p. 17) mostra que a opo por um nico caminho para pensar a evoluo
se d inicialmente com Weismann, que em sua aula inaugural, em 1883, um ano aps a morte
de Darwin, rebate todas as teorias relativas herana de caracteres adquiridos pelos hbitos, e
passa a visualizar em Darwin apenas uma vertente. A partir de ento, uma grande controvrsia
se inaugura no mundo da biologia. Delson nos fala desta problemtica da seguinte forma: o
problema da herana adquirida uma ave Fnix que quando cremos que se desbotou
definitivamente da cincia da biologia, renasce de suas cinzas (p. 1)
Maturana e Varela (1995), por exemplo, empregam a idia tirada de Darwin das
modificaes por meio da descendncia. Assim, mostram que o pensamento hegemnico que
pensa a evoluo dos seres vivos por uma seleo natural de mutaes aleatrias pode ser
questionado, mas isso no significa dizer que recamos numa teleonomia, como j criticamos.
Para melhor conduzir nossas justificativas sobre nosso conceito de tradio e das teorias
da evoluo, recorremos ltima obra de Piaget, O comportamento motor da evoluo (1977).
Antes. Porm, devemos fazer algumas ressalvas. Para tal conduo seguiremos as instrues de
Kastrup (1999), que nos mostra que Piaget, ao pensar sua epistemologia gentica, acaba por
firmar as condies de possibilidade do desenvolvimento da inteligncia. Estas condies esto
baseadas num modo de funcionamento invariante; entretanto, as estruturas necessrias
inteligncia variam. Assim, assimilao e acomodao so modos de funcionamento
invariantes da aprendizagem. A assimilao define-se como integrao de um dado a uma
estrutura prvia, e a acomodao como transformao da estrutura em virtude da incorporao
do dado novo (KASTRUP, 1999, p. 84). Neste caminho, aparece nitidamente em Piaget um
sentido de crescente de progresso, de evoluo e de um funcionamento a priori. Alm disso, na
obra de Piaget comparecem as idias da aprendizagem como equilbrio, totalidade,
evolucionista, necessidade final, isto , Piaget revela as possveis modificaes que as
estruturas podem apresentar quando inseridas no fator tempo, levando o estruturalimo s
ltimas conseqncias, sem perder a conservao de um ncleo estvel e duro (PASSOS,
1994). Sabemos ento que este conjunto de idias pode dificultar nosso trabalho, porque
tentamos desenvolv-lo a partir de autores que no se configuram nas teorias estruturalistas,
como Deleuze e Guattari. Mas, da mesma forma que estamos utilizando o romntico Roerich,
tambm estudaremos Piaget, potencializando o que h de quente em sua obra e tendo cuidado
com estas dificuldades conceituais.

253
Piaget, de certa forma, est mais prximo das idias de Lamark do que dos
neodarwinistas. A diferena que o lamarkismo em sua tese v sobretudo as modificaes
essencialmente por elementos exgenos. Piaget no nega os determinismos genticos
endgenos, mas visualiza a influncia que estes sofrem pelas foras exgenas. Piaget se apoiar
principalmente nas idias de Baldwin, que postulou a seleo orgnica caracterizando-se pela
necessidade dos seres vivos se adaptarem aos novos meios. Estas adaptaes no se herdam
diretamente, porm influenciam sobre hereditariedade e a evoluo, determinando
indiretamente seu curso e por fim, orientando as variaes genticas posteriores de maneira
anloga quela produzida pela seleo natural (PIAGET, 1977, p. 11). Esta possibilidade de
mutao gentica para uma adaptao ficou conhecida como efeito Baldwin. Influenciado por
Baldwin e outros autores, Piaget pensa na fenocpia, que caracterizada por uma assimilao
gentica que possibilitam a produo de novos comportamentos (idem, p. 17).
Piaget, neste caminho, se coloca de um modo que tanto entende os determinantes
genticos de uma filogenia como as mutaes genticas oriundas de uma fenocpia. Assim, os
comportamentos dependem tanto de fatores internos como externos, que se relacionam,
havendo uma solidariedade entre o organismo e o comportamento, supondo que as aes diretas
do meio atuam sobre os mecanismos genticos.
Piaget (1977, p.124) afirma que
[...] a necessidade de uma dinmica global para dar conta dos efeitos de sistemas
prprios dos comportamentos como a organizao de conjunto de cada ser vivente, e
que as interaes entre genes no podem se explicar por si s, j que sua matriz
orgnica e supragnica, constituda pelo organismo como totalidade, tem existido e se
transmite sem interrupo desde que apareceram os primeiros seres viventes.

importante salientar que no estamos afirmando que todos os caracteres constitudos
por novos modos de agir fiquem registrados geneticamente. Alguns comportamentos so
marcados atravs da fenocpia nos genes, mas a maioria no. Alguns bilogos vm se
esforando para entender como estes possveis mecanismos de conservao do fentipo no
gentipo se do. Mas a intensidade que a obra de Piaget nos d pensar a capacidade do fazer
no s atuando na transformao da ontogenia, mas entender que os fazeres tambm so
potencializadores das transformaes das espcies e criadores das infindveis formas corporais
e gestuais. Aqui no a mutao aleatria que produziria os gestos diversos, mas os fazeres
diversos que provocariam a existncia dos diferentes corpos, espcies e genes. A criao aqui se
torna vigorosa. Mas tambm h algo preocupante: se alguns fazeres so capazes de alterar os
genes, correramos o risco de, na homogeneizao dos fazeres pela globalizao, promover
tambm a diminuio da intensidade das variaes genticas, pois todos os genes diversos

254
provenientes dos gestos nas mais diferentes culturais sucumbiriam ao imperialismo cultural
gestual.
Seguindo ento a orientao de Piaget, demonstramos outras caractersticas sobre a
conservao dos fazeres. Alguns so conservados pela cultura, outros esto inscritos nos genes,
e h ainda aqueles que no esto nos genes inicialmente, mas mediante sua estruturao podem
interferir nos genes, conservando-se enquanto um novo fazer, uma nova tradio. Entretanto,
mesmo se conservando os fazeres por alguns mecanismos, nossa preocupao com o
esmaecimento da diversidade dos fazeres enorme. Relembremos, que na contemporaneidade,
a estandardizao da vida e a homogeneizao do socius caminham a largos passos.
Pesemos quantas formas de criar pipas e outros brinquedos estariam desaparecendo e
quantas j foram perdidos; quantos movimentos de danas antigas ou de tribos indgenas no
veremos mais; quantos gestos de relaes afetivas, diferente do globalizado aperto de mo, no
mais somos capaz de reconhecer. Salvaguardar a diversidade gentica, bem como a cultural,
preocupao muito grande dos ecologistas. Sabem que sabedorias milenares do bios e da
cultura esto a acumuladas, mas, bem ou mal, h um patrimnio no gene capaz de ser
relativamente salvo. No entanto, os gestos e fazeres aprendidos e que no so capazes de se
conservar na gentica, ou aqueles aprendidos nas grandes instituies culturais legitimadas, no
tm um lugar seguro para sua manuteno. Roerich tinha preocupao semelhante, desejava
proteger da destruio os objetos feitos pelo homem. Mas como salvaguardar os fazeres e os
gestos em sua fugaz existncia? Pensamos que grande parte da faberdiversidade corre grande
risco de desaparecer, e no temos aqui nenhum pacto moda Roerich capaz de preserv-la.
Roerich se preocupou de certa forma com o feito e o belo; entretanto, nossa preocupao com
o fazer, que s possvel de ser conservado enquanto existirem pessoas que o faam.
Leroi-Gourhan (1984, p. 14), um dos autores que mais tentou preservar a evoluo das tcnicas
do homem, mostra que as pesquisas etnografias nesta linha tm suas limitaes, pois tiveram
mais em conta a forja do que o trabalho do forjador, o cesto do que a cestaria, o vesturio do que
o trabalho das fibras, ou seja, mais o feito do que o fazer.
Imaginemos que, tentando conservar as formas tradicionais que existem hoje de
natao, muitas filmagens de nadadores sejam feitas. E que muito seja escrito acerca da
natao, explicando com preciso como seus gestos devem ser feitos. Agora fantasiemos que
toda civilizao seja extinta e que uma outra, que jamais viu qualquer pessoa nadando, entre em
contato com estes filmes e livros. Algum desta nova civilizao poderia dedicar-se
profundamente a assistir horas a fio os filmes e a ler tudo o que foi escrito sobre a natao da
extinta civilizao. Apesar de seu esforo, sabemos que esta pessoa no nadaria lendo ou vendo

255
filmes. Para chegar prxima ao que est registrado, ela deveria passar muitas horas, durante
alguns anos, dedicando-se quele fazer. fundamental nadar para saber nadar. O fazer, para ter
a intensidade de sua criao, tem uma sina cruel que o risco de sua extino.
Mas algum poderia questionar que valor econmico tem a conservao da
faberdiversidade. Pergunta tpica do mundo capitalista. A mesma questo de valor econmico
tambm comumente aplicada biodiversidade, como Ehrenfeld (1997) ressalta. Este autor
mostra que geralmente, para se pensar em preservar a biodiversidade, as argumentaes tm
que se valer de um valor monetrio para que haja a manuteno de determinadas espcies.
Contudo, continuar nesta valorao mercantil no sair do prprio capitalismo e, como o
prprio autor aponta, preciso valorar a biodiversidade como valor em si, e no como valor em
dinheiro. Mais uma vez retornamos ao termo economia, lembrando que nela pode ser dado um
valor de troca que ir pensar monetariamente a faberdiversidade e a biodiversidade; mas h uma
outra economia que pensa no valor de uso, e desta outra forma de economia que nos
aproximamos. Assim, temos que entender que o diverso da vida um valor intensivo e avaliado
pela intensidade de criao, pela potncia da diferenciao de que ela capaz, pois assim
trabalhamos em uma lgica no regida por uma economia movida pelo capital, que abstrai da
vida todos os valores que no sejam o do capital.
De forma semelhante, poderamos querer valorar os gestos da faberdiversidade, como
freqentemente alguns profissionais do corpo realizam: identificam a produo de
determinados gestos somente para a promoo de sade. Frases como mova-se em funo de
sua sade tambm podem se tornar prticas reducionistas do gesto, e h a mercantilizao da
sade pelos gestos, mercantilizao to comum no mundo capitalista. O mais deletrio que
profissionais do corpo depauperam a diversidade do gesto com suas prticas idiotizantes, ou
ainda no vem no gesto qualquer intensidade a no ser aquela avaliada enquanto fora
muscular ou enquanto um valor prt--porter das dimenses corporais. A faberdiversidade tem
valor pelos corpos intensivos, pelos corpos sem rgos, pelos corpos-devaneios, pelos
corpos-sonhadores, pelos corpos-resistncia, pelo corpo-arte que ela produz, isto , um valor
ontolgico e pronto, fora de qualquer valor judicativo.
Cabe problematizarmos mais ainda os ideais de Roerich e afirmarmos por que nos
aproximamos deste pintor. Roerich na verdade quer salvaguardar a beleza, o belo, e isto pode
ser uma maneira ainda judicativa, pois o belo e o bem so valores hierarquizadores da
sociedade ocidental. Outro fator a ser clareado que, quando pensamos em salvar um fazer,
como, em nosso exemplo, a natao, no queremos preservar os gestos da natao para que eles
sejam produzidos de forma semelhante. Algum poderia produzir nadadores em srie, tentando

256
ao mximo se aproximar da forma que um excelente nadador realiza. Contudo, mais importante
que salvaguardar um gesto em si, salvaguardar a potncia de criao do gesto, o gestualizar, e
esta nossa preocupao tica. Lvque (1999, p. 169), em sua preocupao com a
biodiversidade, nos diz que conservar no sinnimo de congelar no estado atual. O mesmo
dinamismo observamos para a faberdiversidade, pois a variedade de gestos em sua capacidade
de formar hbridos sempre produtora de novos sonhos, de novos corpos-sonhadores. Mas por
que enfatizamos ento salvaguardar alguns gestos j modelizados, organizados e algumas
tecnologias? Esta preocupao no se d naquilo que cada gesto conserva ou naquilo que cada
tecnologia pode ser enquanto tal, simplesmente. Os gestos conservados so importantes naquilo
que eles podem ativar de derivas, de diferenciao, de diversificao. A diversificao mais
importante que o diverso, mas no diverso h a potncia do diversificar-se. O corpo-devaneio
essa instigao que gestos diferentes nos produzem quando os encontramos. Eles podem ser
usados como dispositivos intensivos do gestualizar. Se em nosso viver poucos gestos diferentes
comparecem, a vida corre o risco de se esfriar. A diversidade do gesto ento essa potncia do
corpo-devaneio que nos arrasta, que nos provoca a dissoluo de nossa estruturao atual,
abrindo nosso corpo-arte, permitindo a produo de um corpo-sem-rgos, para que ento, no
corpo-artesanal, novas estruturaes possam advir, e assim novos gestos, novos fazeres. Cada
tcnica, cada gesto nunca deve ser a manifestao estandardizada de um anterior, pois uma
tecnologia singular faz o diferir de uma tcnica, o singularizar do gesto. Todo fazer diferente
potente no somente naquilo que ele , mas nas mltiplas intensidades que dele podem advir.
Desejamos que os gestos diversos no sejam a potncia em si mesmos, mais na ativao das
diversificaes. O diverso em funo da diversificao. A faberdiversidade , na verdade, a
faberdiversificao: a potncia de fazer a si e os gestos de modos diversos. Cada fazer guarda
seus sonhos, que o corpo ativar em sua coreografia do vivo, em sua selvageria que luta
gestualizando contra a civilizada estandardizao do corpo. justamente nesta produo dos
sonhos corporais que a faberdiversidade guarda seus tesouros; isto , o tesouro no est
guardado para ser descoberto, mas aberto, espera de ser produzido. Roerich inicialmente nos
instigou a estar pensar; contudo, Roerich ainda possui uma preocupao e que para ns tem um
certo engessamento do fazer no feito, no belo feito. Influenciado pela esttica do romantismo,
Roerich salvaguarda o belo, apoiado e envolto em um discurso do sublime e da beleza.
Entretanto, quando tiramos a beleza do gesto (e isso Nijinsky e a as crianas selvagens podem
nos exemplificar com seus corpos deformados), indagamos: o que resta no gesto? No mais a
beleza idealizada, mas sim a sua capacidade de poiesis de criao, que primeiro. O belo
segundo em relao poiesis, ou ainda, o gesto segundo ao gestualizar. O belo segundo, mas

257
se autorizou, juntamente com a verdade e o bem, como primeiros e nicos valores legtimos no
bios e na vida. Mas o bios uma autopoiese, uma autotchn, e isto que resta quando o belo
idealizado retirado. A vida no pra de se autorizar a criar sem qualquer preceito moral.
Roerich, em sua potncia, aponta em seu Pacto para a diversidade dos feitos, e ns, a partir
deste ato feito, vamos apontar para a diversificao, a gestualizao. Assim, o conservar no
necessariamente antagnico ao criar. Ele foi a clula inspiradora para pensar uma importncia
da faberdiversidade, e dele derivou-se nosso pacto do fazer: a faberdiversidade. A
faberdiversidade uma luta, uma resistncia, uma tica que combate a captura nefasta do fazer
fetichizado (Hall, 2000). O gesto que serializa o gesto o inimigo da vida. O gestualizar, a
criao so condies da resistncia a essa fetichizao.
O homem, amornando a diversificao dos fazeres, corre o risco de empalidecer a
intensidade de sua existncia. Se os fazeres esto se pasteurizando na malha da globalizao,
que conseqncias subjetivas isto teria para ns? Estaramos ns preocupados em salvaguardar
a dimenso plural dos fazeres? Este trabalho uma tentativa de valorizar o corpo com essa
abertura para a diversidade do fazer. E se Roerich desejava que a arte estivesse em todas as
esferas e locais da vida, acreditamos que o corpo essa potncia da criao presente em todos
os espaos e aes que realizamos. O corpo nosso barro da existncia.
O corpo nossa casa, nosso oikos, como nos inspiraram os ecologistas, e nele deve ser
ativado o corpo-arte, para que esta revoluo esttica possa acontecer quotidianamente, como
sonhou Roerich e como sonhamos tambm. E que assim seja.


Fig. 44 Construindo uma cidade (Roerich)




258



































Fig. 45 O corpo
e sua diversidade

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Contra-capa:
A dana da paz
de Emelisa Mudle