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CAOfR NOS Of lfAlRO

Publicao de "O TABLADO" sob o


patrocn io do Insti tut o Brasilei ro
de Educao Cincia e Cultura
(IBECC)
Av . Lineu de Paula Machado, 795
J ar dim Bot nico Dist r it o Feder al
Di ret or respons vel:
Maria Clara Mac hado
Redat or es :
Ru bens Corra
Maria Ter eza Vargas
Vnia Leo Teixeir a
Secretria:
Wa nda Torres
Tesoureir a:
Eddy Rezende
Composi o :
Anna Letycia
Colaboram neste nmero:
Kalma Murtinho
Ivan Michelski
J oel de Carvalho.
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PROBLEMAS
o DIRETOR DE TEATRO NO BRASIL
Transcrevemos, em cont i nuao ao nmero anterior , a conferncia f eita
pelo sr . Adolfo Cel i no Curso de Literatura Teat r al da Associao Brasilei ra
de Crticos Teatrais, em 26 de set embr o de 1955, na sede da SBAT.
o Dire lor em Funo do Te a tro
Pode- se declara r s em sombra de dvida que o direlor te a lral , de a nti ga ou
re cenl e inveno, na sceu pa ra a de fesa do t ext o. Dever-se-ia concl uir com isso que
s e u ob jervo fsse, ento, a de fes a do a utor ou das idias do a utor.
Aqui e s t o primeiro dos pontos de vi sta q ue abraa mos e de q ue n o nos
a fa st a re mos at q ue a experinci a prti ca nos demons tre o nosso rro. De fesa do
texto, a nosso ver, no signi fica defesa do autor, ma s sim texto, daquele texto que
esta mos estudando pa ra a encena o no pa lco.
Pode s te raciocnio ser conside rc do co nt radit rio ou p ara doxal, mas acre di-
t a mos na a uto-suficincia da ob ra potico. na sua uni versal idade , nos seus va -
lores e ternos, or o e longe da mentaidade cr t ica o priori ou -a poste riori do
seu a ut or .
O ma ior rro da ence na o de uma obra de reconhcido valor artstico seria
o de apegar-s e ao estilo do autor e disso fa zer uma potica g eral na encena o
de suas peas , po is o e stilo, se assim se pode cl a ssifi car a resul tante de um con-
junto de realizae s dram ti ca s com uma nota domina nte , pode estar em desacr-
do com uma ou ma is caractersticas espirituais da pea em questo.
sse rro um atentado, alis o ma is srio, dif uso da cultura teatral, que
crio u e continua criando os maiores equvocos da natureza cr tica. Isso devid o
ao fa to de que para a q ules que com seriedade e b oa vontade se preparam para
estudar direo te a tral, o estilo impressioni sta, expressionista, futur is ta, dadast a , '
ou: s hakesp eariano, molie riano, gold oniano, g reg o, representa a primeira con-
quista no campo da su a cu ltura pe ssoa l; e se nte m logo o desejo de experimen-
t -Ia na pr tica. Os exemplos so inmeros : considerando o teatro g re go e sta-
tu ri o, religios o, imponente , misterioso, realizar no mesmo estilo o Promete u
Acorre nta do e Aq orn anon-, enca rando Sha kespea re como a co nqui sta da per-
feita a liana e ntre a forma, o li ris mo dramtico e um conhecimento filosfico ou
u ma tese moral ou um reco nhecimento huma no, re presentar Romeu e Juli eta
ou Othelo num tom sombrio, exa lta do e supersticioso, perdidos na neb lina da
Di na marca ou da Esccia , e re alizar .Macbeth num tom de violncia romnti ca
e mediterrnea .
Situando Goldoni no sculo XVIII, o s culo das cri noli na s, das int riga s de
sa lo, do barroco , ou a inda mais, encontrando ainda em seus textos , m sc ra s
tra di ci ona is da Commedio dellArte, deduzir de tudo isso uma conveno; o e stilo
goldonia no, o estilo do ballet a reve rncia, a graa purame nte for mal, da
a crobacia de s eus arlequi ns ou da burri ce de certos ca pites fa nfarres, e ne ss e
e stilo e ncenar a - Locc ndie rc ou a Pomelo Nu bile v, co mdias de nt ido e pre-
ci oso pre ldio ao drama psicolgico, a o d rama romnti co ou na tura lis ta do s-
culo XIX.
Eis p orq u e falamos do resp eito ao te xto e n o do autor. ... 'ste, muitos vze s .,
so p ala vra s de Io uvet, - umcr vez q u e a ob ra foi escrit a , n o tem ci ncia n e m
conscincia ' d aquilo que a pea contm e a razo di sso resid e no fato de q u e
o autor viveu e sentiu a obra por um cert o t e mp o, mas tendo-a e scrit o, cons e-
g u iu libertar-se dela .
Res p eit o ao texto, repetimos, no s eu s ub s trato, dram tico e h umano, perc or-
rer a n a l tica e invers a me nt e o caminho s in ttico do a ut or : ch egar a ter do texto
u ma sensa o clara e complexa ao mesmo temp o, senti.Io por fim, d entr o d e s i,
urgente com o uma ins p ira o criadora q ue precisa de uma forma, e ento, ex-
press-lo a travs do espetculo. Por isso, o esp r it o do diretor dever ser vido
d e sen s a es e no de informaes ou co ment ri os, do autor ou de out ros, sbre
a obra em q uesto, que certa me nte o in flu e ncia ra m. De ver encarar o texto e m
co ncepes pr -estcbelecidos, sem pontos d e vista poltico s , religiosos ou mor a is;
em concl uso: s em que a sua bagagem cult u ra l influa no a to interpretativo, mas
sim o d ese nvolvimento e maturidade d e suo condi o h uma na.
Estamos q u a s e cert os d e que p ara u m diretor de teatro o estudo de u ma
pea e o e s p et cu lo q u e s e s egue s o os rea is valores cro nolg icos de sua vi da.
No exagerado afirmar q u e no d ecorr e r dos ens aios, sente -se, e m ' deter-
minado momento, a aproxi mao do transcendente e a urgnci a de manifest-lo.
Essa urgncia ser o nosso guia, nos fornecer os meios de indicar ao ator e ao
resto dos realizadores do espet culo, a n os s a e mo o e os far participar do
n os so e ntusiasmo de car ter est tico . Se pouco a pouco se tr ansmitir ao gru p o
d e a tore s que nos cerc am esta to agrad vel sens a o de no estar fazendo u m
trab a lh o obri gatrio ou de ro ti na, mas s im a conqu is ta de uma nova etapa do
prprio aconteci me nto humano q u a s e uma n ova maneir a de encarar as co isas
mais simples da nossa vida cotid ia na a quase certeza de estar d esliza ndo s -
b r e um t e rreno inte ri or que veio . tona de repente, se m apa r e nt e esf ro; nesse
cas o poderemos dizer que co nsegui mos um resultado: a nossa interp r et a o re-
velou, talvez, n o a obra na sua total id ade, mas uma parcela de seu mist rio po-
tico, d e s ua unive rs a lid a de. Copeau d iz: Tdo a origi nalidad e da nos s a inter-
pretao, s e por acaso fr a cha da , no poder vir s e no do conhecime nto apro-
fun da do do texto .
E j que falamos em int erpreta o, ser opor tu no a bordar um dos pontos
mais co ntroversos no / ca mp o do espet culo: o da liberda de de a d apta o do
texto lit e r rio para a cena: cortes, transposies de fra ses; mudana de estilo
ou de poca; di vis o dif erente de atos ou d e quadros; usos d e e feitos c nicos ou
espeta culares p ara esclarecer ou ampliar ce rt a s caracters ticas da p e a , etc.
Ns sabemos que tod os os diret or es de renome prese ntes e passados, p od e m
ser di vididos em duas grandes ca tegorias (n em tanto p elas suas obras realizadas,
mas sim pela teortica de seus e scrit os : a dos defensores do espetcu lo entre os
q uais podemos incl u ir Gordon Craig , Ap p ia , Meyerh old , Ta iro f, Brecht e outros,
e a dos d efensor e s do te xto que ren e os n ome s de Antoine, Gemier, Copeau,
Pitoefl, [ouve t. Dulli n. As polmicas, q uanto s upre ma cia d e uma dess a s cate-
g or ia s s bre a outra foram muitas e d uram a t h oje .
E' noss a imp re s s o, e no s nossa, que a p osio de destaque assumida
pelo d ir e tor d e teatr o no tempo atual , devida a uma crise generali zada de li -
.t e r a tura dramtica. A crrs e do a utor, crise quase const a n te na histria do teatro
de todos os te mpos, e q ue em geral con stit ui os a lic erces de nova s te nd ncia s dra -
mtica s , um fato generalizado, q u a s e caracters tico d esta primeira metade de
nosso sculo. E os pouco s exe mplo s de autores de categoria, no ti veram ou a
cora gem ou . a vocao para e n fre nta r as ta refa s de e ncenar pessoalment e a s
p rp rias p ea s, junta nd o-a s a d ir e tores de renome : Roma in e Gi ra u doux com Jou-
vet , Cl a ud e l com Bcrrcult. Wil li am com Ka san , e tc. sse afasta me n to da p rtica
d e rnis e -e n-scne de certos autor es, ju nta me nte com a crise da li te r a tu ra dram -
tica e com a inveno de novas formas de espetcu lo tais como cinema ou te le -
viso, obrigou a um r itmo ma is convulso na p roli-sso, d e terminou por ass im di -
ze r a criao d e especialista s . Era evidente que os diretores, chegados por lg ica
evoluo a uma p os i o d e co ma ndo, quisessem dar obra o semblante de suas
pers :malid a des, no s e limi tando a u ma transposio pura e simples do te xto
para o' p alco . E podemos airm a r que me s mo entre os d ef e nsores do t exto contra
a d e formcr o da - rnise-en-s cne- , p de ser notada a freqe nte alterao d a
ob ra e m e nsaio atravs de co rtes ou int e rpr et aes d e ca r te r pessoa l.
Como conciliar essa tra di o entre o respe ito total do texto proclamado por
muitos (tericos e diretores) e a prtica que subverte quase sempre essas teo-
rias? Quais so os limites da lib erdade da interpretao? No possvel , evi-
dentemente, pr o ponto final numa pol mica que dura a nos, ma s necessrio
formular uma opinio. especialmente em se tratando, como daqui a pouco vire-
mos fa lar, das funes do di re tor num pas como o Brasil, onde j e xistem ten-
dncia s das duas categorias ci tada s .
Antes de ma is na da , devemos excluir do nosso exame tdas as transforma-
es do texto por razes econmica s : faltam a ta res ou so muito caros, a pea
com pri da, etc., ou por fa lta de categoria artstica, ist o , os el ementos bsicos
de cultura e sentido de responsabilidade, q ue devem caracterizar o esprito do
te at ro .
De ve mos tambm excluir um certo repertr io de ntido car ter com erci a l e m
q ue o te xto s serve a o virtuosismo do a tor e j nasce como xme v s: evi-
dente que ta l repertrio pode at melhor ar atravs da impr ovisa o do ator.
Ns nos re ferimos ao repertrio de categoria, seja uma farsa de a utor d e re-
nome, um drama romntico e lisa b eta no ou uma tragdia grega. E' nossa opi o
ni o q ue o respeito ao texto deve r ser de carter espiritua l mais do que ma-
te rial, tendo b em claro em mente que o eventual trabalho de adaptao de um
texto para o palco, e sua conseqente desvi rtua o, dever s er assim de cl ara do
a ntes de a pe a s e r exibida.
(Conclui no prximo nmero)
I
NOSSA CAPA: Snia Gabbi e S rgio Belmonte. respectivamente Agafia
e Omelette, na pea O Matrmnio.. de Gogol. apresentada pelo Tablado
em setembro de 1958.
I
A ARTE DO ATOR ATRAVES DOS SCULOS
Das artes e ofcios que compem o teatro, a arte de representar a
mais glamurosa, fascinante e controvertida . O pblico, inconstante, exalta
uns, que lhe caram no gsto, enquanto outros, com idnticas habilidades,
so ignor ados . As teorias que a regem so contraditrias e complexas, as
diversas tcnicas opostas umas s outras, e, para cmulo de ronia, um
atol' que no teve um treino adequado, pode ser melhor do que outro que
passou a vida a estudar e praticar.
Em parte, a perplexidade devido ao carter momentneo, passageiro
da representao, que s grande se produz um grande efeito na platia.
Mas o pblico inconstante, em verdade, os seus gostos e hbitos variam
t ant o como a moda feminina. O que uma gerao aplaude com entusiasmo,
pode ser desprezado pela prxima como afetado e falso . Os nossos avs
gostavam dos atores que representavam para o pblico, mantendo com
ste um contacto direto e amigvel . Com o advento do realismo, esta tc-
nica foi considerada "declamatria", e o naturalismo passou a ser mo da .
Mas hoje em dia, comea-se a achar a represent ao naturalista um
pouco inexpressiva demais na sua cpia da vida de todo o dia. Acha-se
que a arte devia ser maior e mais expressiva que a vida.
Mas, apesar da sua complexidade e do carter intangvel, no haver
valores imutveis, que todos os grandes atores possuram? Vejamos o que
nos diz a hist ria, fazendo um breve apanhado de alguns dos "imortais"
do palco.
Entre os gregos, sobreviveram alguns nomes como Thespis, squilo e
Sfocles, que representavam as suas prprias peas . Usavam sapatos es-
peciais (coturnos) e mscaras com a parte ceflica alta (onkus) , e como
. representavam em grandes teatros ao ar livre deviam possuir uma voz
de grande volume e de entonao rica e movimentos estilizados .
Mas o modo de representar clssico estava longe de ser convencional.
preciso no esquecer que o teatro era uma arte no va que ainda no ti-
vera tempo de formar um cdigo de ao estereotipado . Thespis foi o
primeiro ator, squilo o primeiro a usar dois atares em cena ao mesmo
tempo, e Sfocles trs . A representao talvez no seguisse o estilo natu-
ralista, mas era original e inspirada. Polus, no papel de Electra carregando
a urna com as cinzas de Orestes, colocou na urna as cinzas do prprio
filho, para melhor inspirar-se . E Esopo , um atol' grego que representava
em Roma, entusiasmou-se tanto em cena, que matou um escravo . Os
atores, na Grcia, tinham boa posio social, enquanto em Roma eram
escravos e estrangeiros.
Durante a Idade Mdia as representaes dos milagres, mistrios e
moralidades, eram feitas por amadores, cujos nomes no chegaram at
ns. A representao devia ser muito expressiva e realista, chegando, mesmo
ao ponto de cruxificarem um criminoso real, durante uma representao
jesuta espanhola.
Os grandes no mes do teatro depois dos gregos, s surgiram crca de
1. 600 anos mais tarde, com os atores da Commdia dell 'Arte, que foram os
mestres da improvisao. Neste tipo de representao, no havia dilogos
a decorar, ap enas um esquema geral da pea, e os atares se encarregavam
de imaginar o resto. Cada ator se especazava em determinado papel,
mas mesmo as sim, n o devia ser fcil ach ar atores com tanto talent o de
improvisar .
Na poca elisabet an a, havia duas companhias t eatrai s import ant es .
Uma del as t inh a como principal atol' Burbage, e a ela estava associado
Shakespeare . Est a companhia adot ava um estilo mais natural do que o
usado pelos seus rivais, como indica os conselh os dados por Hamlet aos
comediantes .
No sculo seguinte, os papis femininos passaram, na Inglaterra, a ser
representados por mulher es. Apareceram, ent o, atrizes que se tornaram
dolos, corno NeIl Gwynn . A partir dest a poca, os atores pouco a pouco,
t ornaram-se .o centro do teatro, chegando a t er mais importncia do que
a pea que represent avam. Com isso sofreram os autor es, mas os atores
floresceram, e os sc ulos XVIII e XIX viram as maior es int erp ret aes pes-
soais da hist ri a do teatro.
Na Inglat er ra, os nomes mai s famosos dest a poca, foram Garrick,
Kean e Irving. Garrick era um atol' verstil e natural, um homem inteli-
gente e de bom-senso, com uma boa cabea para negcios. Foi gerente do
teatro Drury Lane, e no fazia questo de ser o nico ' a brilhar, esco-
lhendo bons at ores par a ac ompanh-lo. J Kean era o oposto. Er a um g-
nio, totalmen t e impre visve l e n le no se podia con fia r . Er a alcolat ra
e levava uma vida di ssipada. s vzes represent ava mal, mas nos seus
grandes dias, eletrizava o pblico, caus ando desmai os entre ar tistas e es-
pect adores .
Irving' seguia a tradio de Garrick. Era r espeitvel e consciencioso.
No tinha' fsico nem voz excepcionais, mas compensou-os com a per-
fei o que procurava dar aos mnimos detalhes. Ensaiava cuidadosament e
a sua companhia, o. que era r aro n a poc a.
Na Frana, o primeiro dos grandes ator es foi o prprio Molire, qu e
. fazia campanha 'cont ra o est ilo bombstico e afetado dos seus rivais. Um
dos atores que comeou na sua companhia, Baron, introduziu o estilo na-
turalista n a t ra gdia, com grande sucesso . Era, porm, vaidosssimo, pro-
clamando-se o nico e gran de atol' .
No sculo XVIII, a at riz mais famosa foi Adrienne Lecouvreur que
seguia o est ilo de Baron . Talma foi tambm um at ol' famoso por sua na-
turalidade . Como no era a moda na poca, teria sido boi cotado, sem a
proteo de Napoleo .
No sculo XI X, apareceu o at ol' Coquelin, famoso pela sua lgica e auto-
contrle. Foi 'o int rodut or de uma tcnica de representar que consistia em
estudar o papel com emoo e imaginao, mas represent-lo com objetivi-
dade, imitando, apenas, o que ti nha sido conseguido nos ensaios. Mas
esta falt a de emoo em cena foi muito combatida, especialmente pelo
ingls Irving.
Os nomes mais fa mos os do sculo passado foram, por m, de Sarah
Bernhardt e Eleonora Duse. A primeira tinha uma voz magnfica, er a
temperamental e causava sensao tanto no palco como for a dste. Mas,
enquanto sempre representava ela prpria, prendendo o pblico com o
seu encanto, a Duse represent ava o personagem, procurando viver o papel
com simplici dade e sinceridade. Por isto, ao vermos hoje em dia, no ci-
nema, a r epresent ao da Duse ainda comove, enquant o a de Sar ah Ber -
nardt parece afet ada, e s vzes ridcula .
Como se v, os grandes so muito dif er entes uns dos out ros, e os que
os t or na gr andes no parece ser a maneira de repres entar , a sua perso-
nalidade ou o modo como encaram a vida . Mas em geral, todos les ti-
veram uma vida rica em experincias, sabiam obter o mximo de rendi-
mento do seu esfr o e t rabalh o, e n o se contentavam em simplesme nte
imitar o estilo da t cnica de out ros.
Resumo de "An Int roducti on t o the Theat re", de Fr ank Whitting.
.'.
PARA O DIRETOR
ETAPAS DE UMA MONTAGEM
Btold Brecht
1 - ANLI S E DA PEA. : Desirin ctuu: qua is seio, no p lan o social, as n oes
e impulsos mais important es qu e a p ea quer [ai er ver . R esu-
mir a, intriga em m eia pgina . Em segui da , subdi v id i r a . i n l ri-
ga em seus diversos i ncident es, determ inar os acontecim en t os
essen ciais qu e faz em progredir a ao. Enfim, d esirin cliar o
que h d e comum en t re os in ci d en t es, sua construo . R efletir
nas vi{ls e m ei os qu e facilit am a narra o da intriga e r ev elam
seu social.
2PRDJEIRO EXA.lIE : Int en o f undamental. H so lucio d e con ti n ui-
da d e? Ce nrios para cada ce na ou at o separadamen te. Esboos
do qu e s eria a i nt riga, qrupumenlo, atit udes esp eciiicas dos
p ersonagen s princi pais .
3 DISTRIBUI O : Provisri a se po ssiuel , Tomand o em con si deru o,
se [r n ec es s rio, n as mudanas, o i nl er ss e do ato l'.
,1 - p RI MEIR A LEITURA,: Os Atares lem co m o m llllmo d e express o e
d e carnct.erizatio : t omam ant es de tudo co n hecimen to tia p ea .
Amp liji cao da uu tis e ,
5 - MARCAO : OS principai s acont ecimen tos se trnnscrevem, proinso-
riamcnt e se m muita r eiid o, nas posies e mcnimentoes
Tentam-se peq uenos mouimenios c e l. Os aiores podem ex -
peritnenlttr o que lh es uem cabea ..4s in di caes d e to m seio
dadas ao m esmo t empo que as ati t udes e os ges t os. Os carac-
te res podem comear a aparecer sem aspirar con ti n ui dade.
6 - ENSA.IOSCOM O CENRIO: Nos primeiros ensaios lcmarcao, os
, 'projetas d e ce nri os 's'o transf eridos"parei o p atco; d e mUil ei r ....
qu e os atares po ssam se identi fi car com les o mais rpido
po ssi ucl : quanto mais cedo os atares ensaiarem com o ce nrio,
melhor, A partir dai, tudo que [ r n ecessrio repres entao
deve ser utilizado ( m uros, prati cve is, portas, ' janelas', et c ) ,
Dai por diant e n o se d ev e mais ensai ar sem os acessrios, "
7 ENSAIOS P;tRCIMS: Sem se in comodar co m oriimo aseradouirido,
cada detalhe d eve ser i'epetido o O atol'cstablee atitude d e
setupers onae m ese "famili ariza em relao aos outros ,e se fa-
miliariza com le o ' Quando os acont ecimentos principais toma"
re m um pou co d e forma, o trabalho di rige-s e ento s
transi es, que reClamam um cuidado 'parti cular o "
'.,'
' . , t :
8 '-,:", ENCADEAMENTO: O qu e , os ensaios de detalhes haviam desconjunta-
do / , agora aceruulo, No se traia -d e ,rUm o; mas da cotiti-
, nuidade ,"
9 - ROUPAS E Quan'do as cenas tomam forma e o s per-
sonagens se afirmam preciso dis cutir os figurino s o Em segui-
da execut- los o Desde o fJrin.cipio j dev eriam ensaiar d e salto
alto, saias compridas, casaco s, c ulos , etc o
10 - ENSAIO DE VER IFI CAO,: Exame rep etido com a finalidade d e
v erificar se as no es m ai s important es e os impulsos sociais
da obra "passam" o Se a pea funciona. Trabalho meticuloso,
d e limpeza , recomendvel controlar as cenas por m eio de
f otografias. .
11 - ENSAIO DE RITMO : E' preciso en t o se f ix ar o ri/mo, Ajustar a du-
rao das ce nas o Ser metbor fazer sses ensaios d e rit m o j
como "g uarda-roupa", porqu e o primeiro us o do s t rajes, sem-
pre afrou x a um pou co o
ENSAIOS GERAIS:
I - ti pe a re oista sem int errup es ..
II Pr- esiria : verifi ca es das reaes do pblico o Se passivei fr ent e
a pblico: membros de uma sociedade, estudan te s, etc, que
tornam passivei lWza dis cus so a respeito da pea . Entre duas
pr- estrias se int ercalam ensaios de verificao, onde se pe
em prti ca as ex perincias adquiridas durante as ltimas apre-
se n ta es . .
II I - Primeira apres entao of icia l. Com aus n cia do direto r, a fim de que
os atares po ssam se movimentar sem contr le.
CONSELHOS DE SHAKESPEARE AOS COMEDIANTES
Achamos de grande oportunidade transcrever si es conselhos de Sha-
k esp eare aos comediant es ( Hamlet , ..lt o II I - cena 11) .
. HAMLET - Peo-vos que recit eis o dis curso como vo-lo ensinei, ma s
correntemente; se o mastigardes, como alguns dos vos sos co legas tm por
costume, preferiria que o pregoeiro da cidade declamasse os meus versos .
Tende tambm cuidado de no cortardes demasiadament e o ar com os
bra os - desta forma ; usai-os com mo derao: porquunt o, mesmo no mei o
da torrent e da tempestade, e, se assim me posso ex prim ir, no m eio do tur-
bilho da vossa paixo, deveis guardar e observar a cad ncia que mod era
a tempestade . Oh! f ere-m e at alma ouvir um lotao d e grande cab e-
leira , esfrangalhar uma paixo, desp eda ar os ouvidos das pess oas da plu-
i ia, a maior part e das quais no so capazes de perceber seno pantomi-
mas ininl eliqineis ou muito barulho: mel! des ejo era que tal atrevido [sse
chlbutudo mesmo por ex agerar o Matamouros; isso ser mais Herod es que
o prprio Herodes. (1) No o imiteis , o que vos peo.
PRIMEIRO COMEDIANTE _ . Podeis ficar certo disso, meu senhor -
HAMLET - Tamb m no deveis ser frio, mas que o vos so prprio tato
vos inspire: harmonizai a ao com as palavras e as palavras com a ao,
tendo especialmente todo cuidado em no ultrapassardes os limit es da na-
tureza, porque tda a ex agerao no con vm ao fim da art e dr amti ca, que
desde a origem at os nossos dias procurou sempre mostrar, por assim di-
zer, o esp elho natureza, as suas prprias feies virtude, ao vicio a sua
prpria imagem e em pocas sucessivas a sua fo rma e a sua fisionomia
particular. Se essas condi es forem exageradas ou imperfeitamente
executadas, podem faz er rir os ignorantes, mas afligem as pessoas de senso,
e a censura destas ltimas deu e pesar muito mais na vossa esti ma do que
um teatro ch eio doutras pessoas. Tenho vi st o representar comediantes e
tenho ouvido gabar alguns e bem alt o, que, sem querer dizer mal d les, no
tm nem acentuao de cristos, n em ar de cristos, de pagos, de quais-
quer homens , cabriolavam e mugiam de tal forma que supus que alguns
remend es da natureza os tinham feito e to mal que imit avam obomin-
uelmenie a humanidade.
PRIMEIRO COMEDI..1NTE - Conf io, meu senhor, que pelo que nos di z
res pe it o, havemos de vos mostrar sofrivelmen te isent os dss es defei tos .
HAMLET - Oh, corrigi-vos completamente. Quanto aos que desem pe-
nham papis de bbos que digam somente o que n les estiver. H quem
v met er coisas de sua casa s para fazer rir essa ma ssa de espe ctadores
imbecis , mesmo na ocasio em que havi a na pea qualquer cois a de val or
qu e mer ecia ser notada ; isto estpido e mostra uma lamentvel am bi-
o do tolo capaz do tal procedimento. Ide, preparai-vos.
(1 ) Xo s mist r ios da I dade Mdia, Her od es era sem pre re presentad o como o tip o do
tirano v iolento, colr ico, trovej an do o seI! vo: eir<lo e arrega lando os olhos .
A VOZ E A DICO EM TEATRO
PROf. OmCICA
1
Comunica mos no ssos pensame ntos, nossa s emo es , pela fala. Foi um acaso
biolgico o deus promovedor e doador de ssa funo admirve l. Consi-
deramo s, supe rfi ci alme nt e, a voz como a d igesto ou o tcto , como e n -
rneno naturalssimo. inerente' de todo o tempo a o home m. A verdade e lementar.
por m. que a voz, das aquisie s fisiolgi cas, . a mais r ecente. Na zoologi a
compara da, surge, como t cias as funes. de um rudimentarismo inconsciente , de
uma dobrei me mbranosa ou cartilagin oso que a re s pirao pulmonar intensa foi
sacudindo, pe rcuti ndo, vib rando. Os rpteis antediluvianos , pterodctilos voadores.
for a dos , na s s uas viole ntas e xcur ses areas, a ativarem, demasiadamente , os
hc us tos de ar, hovicrn de fa zer ouvi r, na silncio trgico dessas eras, os pri -
meiros roncos da lrcq uia, os estertor e s formidveis excitantes dos anis ex-
t re mos de onde iri a .reb en ta r, atravs d e peripcias mil enare s , mal entre vista s
ho je, o ins tru men to maravilhoso da kuinge. .
. A voz uma cr ia o a ni mal t o prxima, q ue no possui c pore lho prprio.
Te m, apen cs, rgo. E' uma a daptao do aparlho respirat rio , uma fun o
dventcia. o e nx rto de um processo secundri o numa fun o e sse ncia l.
. Se a voz r ecente mais recente ainda a fala. O a pare lho respiratri o, de
si mesmo, no bastava complicada manifestao do pe nsamento . Ba s taria,
q uando muito, e xterior iza o dos sentimentos , fase in te rjectivo , re vela o
da alma e lementar, do clera, do mdo, da dor. As vo ze s do co, por exemplo.
vo pouco mais alm.. Mas , quando o pr -home m come ou a exprimir dis tino
das coi sas quando o Ad o entrou a nomear os s res , a re conhece r os obj etos e
os indiv duos por um epteto, q ua ndo o c:djetivo despcntou na 'i ndecis o da lin-
gl;a g em primit iva, ho uve uma a lvora da . inici ou-s e a ta se ma is vertiginosa, mais
fe cunda , mais pro metedora da a nimalidade ascendent e , criou-se a fal a . a na tureza
s entiu HOMERO.
Essa g rande conq uista, no e nt retanto . consistia, pe rdoai-me a expresso, num
mero truque . Tda s as inv enes huma na s , a lis, consiste m se mpre, em tru q ue s .
O t ruq ue da fa la se red uz a juntar, voz, a arti cula o; a asso ciar, a o opcrlho
re s pi ratrio, produtor do som, uma parte do aparelho di g e stivo, regula dor do
som. O home m poss ua as corda s do piano e' a ca ixa ressonante , mas, carecia
d a s tecla s e dos pedais. O piano no falava . Para fa lar, foi necessrio sair da
monotonia e da continuidade dos sons e d escob rir a e scala e os inte rruptor e s .
Os in terruptores so os rgos de articula o. Qua ndo pro nuncio a pala vra tem-
po. pr efiro duas vo zes, ma s duas vo ze s interrompidas na sua prolao. de sco n-
tinuadas pela in te rmisso de vlvulas q ue se fe ch a m e se reabre m. O homem dec-
co b ri u as vlvula s in terruptoras e multiplicou-os . A fala humana co mo os ins-
trumentos d s p ro. em q ue a s s eq ncias sonoras se discrimi nam por intercep-
tor es, por chaves.
2
Entreta nto a fa la no o umco meio de ma nifestao do pensamento e
seri a lci to p e rg untar se o ma is til , se no haveria vantagens re ai s na
int ercomunicao pelos ge stos.
A p rimeira ob je o fa la q ue a tr ansmisso do p ensamento a um
pb lico nume roso exige verdadeiros esforos do orador. Pe ssoa s bem dotadas de
voz n o podem conversa r d e um la do a outro da Avenida . de u m camarot e a
outro de um te atro. Home ns de gra nde cincia mas de voz curta ou fonos
tm de renunciar s con fer ncias, c tedro de profess or, ao p lpito, b arra
dos trlb u nc s , trib una parlamentar.
Tudo seria s a nado se fa lss emos por gestos . Se houvesse uma mmica uni-
versal, n o haveria ne cessid a d e de int rpretes. Pe ra mim. ZAMENHOF cometeu
um grande rro fundamental inventa ndo o esperanto e m vez de cons truir a m-
mica int erna ci on al. No s rnent e cria ri a um ins trumento novo a que n o s e
oporiam os hbit os de pronncia (pois o ingl s nunca pod.e r pronunciar o es-
p eranto como o b rc sile iro ou o franc s), ma s ainda teria. para a propaga nda . a
colabora o vitori osa dos namorados, que se lalariam e juraria m dist nci a,
sem as di fic uldade s conhe cida s .
A transmisso do pensamento seria, tambm, muito mais r pida. Ent retanto,
inconvenientes surgiriam: . a obrigao de te re m os nte riccutores os olhos fixos
um no outro, no podendo conversar em q ua rt os s epa ra dos ou pelo te le fone. E
os namorados pro testariam. De onde s e conclui que, pelo prisma exclusivamente
utilt -o, as vantagens e d esv a nta gen s se equivalem, sendo o ideal a a do o
dos dois processos srnicos.
3
H, porm, nesse conflito de prevalncia, uma q ua li da de de cis iva a favor
da fa la : a beleza.
A voz humana um instrumento msico: na opinio de todos os m-
sicos, o instrumento por excel ncia, o que mais comove, o que ma is exci!::r
compa ix o, dor, aos: lances patticos e hericos . nico hbil para a fala .
Fe i ta canto, quer em so lo, quer e m c ro , poder-se- ch a mar a lir a humana e
Q . orquestra humana. A meu ve r, um dos sinais ma is deprimente s da civilizao,
particularmenie da civilizao brasileira, a insi g nific nci a do nmero de cem-
tores . Pouca gente cultiva a prpr ia vo z. Em todo o Brasil , s o rarssi ma s a s so-
ci edades de conto cora l, onde o canto seja e le mento de sclidc r sdode. fator .de
aperfeioament o ntimo. Pa ra a regenerao huma na, seria incomparve lmente
mais salu tar o canto coral obrigatrio, q ue o s ervio milita: ob rigatrio.
Por q ue o canto tamb m admirvel gin s ti ca. Gin s tica d os pul me s onde
s e acha a fortaleza corporal, ginstica da intelignci a p orq ue exige o preparo
t cn ico, e ginstica dos s entimentos pcrq ue os e le va . E' a maior escola de dis-
ciplin a , di scip lina sem vi olncias, sem brublidades, sem inju stia s, em nome
da harmonia, acei ta, vo lu ritricr e conscie nte ment e, pel os sentidos, onde a re-
volta impossvel e a conscincia da responsa b ilidade, viva e serena.
Gra a s a ial po der de unilicao e d iscipli na q ue tda s as reli gi es in au-
guram os cnticos sagrados. Ca nta ndo, pr s li tos e n e i tos s e ir manizam no
mesma aspirao e elevam o esprito antevi so dessa Ha rmonia Universal
q ue os dogmas lhes prometem num c u longnquo, onde o De u s eterno se glor i
fica e ntre cc ros de a njos nccns veis ,
4
Sendo a voz o fundamento da fal, pode-se fazer desta uma arte: a arte
de ~ s mult ides. Essa arte, a e loqncia assume asp ectos vrios:
el oanci a s agrada no plpit o, e loqncia polt ica na tr ibuna, eloqncia
te atral no palco. .
Eloqnci a a arte de co mover e convencer pe la fa la. Nc s ermo e no dis -
curso, o pregador e o orador so os prpri os a g ent e s dsse comovimento e d ss o
convenci mento; no d rama, enca rna -s e o autor em vrias p erso nagens, fala atra-
v s de out ros crqerr tes: os ator es.
Em q ualquer - d sse s gneros de eloqnda, h duas partes distintas no tra-
balho do a gen t e : a a o e a enunciao, o gesto e a fala.
Quclquer dsses dois ins tru men tos da eloq ncia exige, do agente, dons es-
peciais, estudo minucioso, a rte consuma da. Artis tas, nes te caso, a q ule cujos
processos de eloqncia co nseguem comover e co nvencer, o mais profundamente
e o mais fci lment e , um auditrio culto.
Notai bem: um auditrio culto. Isso no quer dizer que o poder d e agitar
os auditrios rude s n o seja eloqncia. , com certeza; mas essa e loqncia deve
est a r long e da q ue muit o- convencionalmente chamamos arte pura, quanto sse au-
di tr io d o auditrio culto. E a distino poss vel porque possvel definir, com
riqor, o que sej a auditrio cu lt o: c qu le que s e e mo ciona pelos processos mais
simples. A HORTNSIO, o maior orador do s e u tem po no di ze r de C CERO, o
a uditrio culto de Roma apelidou-o, pela bca de LUCIUS TORQUATUS, de dan-
arina Dions i a , ta l a g-e sti cu la o te a tra l q ue lh e convin ha para sacudir o
povo inculto.
E CICERO, o orador culto por excelncia, maldizia dos oradores te mpestue-
sos q ue impressiona vam pelos g rit os e pelos q es tos d escompassa do s . E' p or
fra q ue za , dizia le , que voci fe rava m dsse modo, como os coxos que monta m
a cavalo para se s ustere m. Todo homem q ue fa la em pblico: pregador, per-
lamentar, demagogo, conferencista, professor , h de cu idar, assim, da fa la como
arte . E sendo s ua arte compa ssa da no traquejo de um instrumento msico, h de
estudar sse instrumento, manej-lo. ze lar por le, ser o tcnico do seu compli -
cado acionamento.
5
E, como essa tcnica se funda, conforme vimos, pctrte na voz produzida no
aparelho respiratrio, parte na capacidade de articulao dos rgos di -
gestivos superiores, a arte do orador h de cuidar, essencialmente, da voz
e da articulao, da emisso sonora e da pronncia.
Vereis , logo, a int erdep end nci a , a similitude natural entre a oratria e o
canto: mesmo instrumento. mesmcs processos, quase a mesma tcnica.
Porque falar tem sua tcnico; difcil , muito descurada nas escolas e nos
palcos, mas evidente a todo aqule q ue procurar ser nela verdadeiramente
artista.
E' o que tentarei mostrar nesta lio, especialmente destinada aos alunos
desta Escola mas que e u estenderi a, de bom grado, a todos os amadores de
teatro e perdocd-rrie a ousadia, aos profissionais do teatro brasileiro.
Se inclo, aqui, irr e ve rente mente , os profissionais, que a observao di ,
ria, sem nenhuma preveno, me demonstrou que a maioria dos nossos otorss
est longe de possuir a desejvel tcr.ica da fa la em cena,
t les no tm, note-se logo a culpa dessa fa lha, nem pretendo, de modo
algum, acusar, mas prevenir.
S agora temos uma Escola Dramtica, esta mesma to parca de recursos,
to mal vista, que no pede dar tudo quanto dever ia, tudo quanto re quer o teatro
moderno.
Ora, a no ser os privilegiados, que nascem com vez, pronncio e in tuio; Q
maioria necessita de ormcrr a sua vo z, corrigir a sua pronncia, aprender OS
seqredos ce sua arte, .
6
a) Perguntando algum, ao clebre maes tro ROSSINI, q ue era neces-
srio para ser cantor, respondeu-lhe: trs ccisos : p rime iro. voz. . segundo,
voz; terceiro, voz .
Contesta-lhe o famoso bar tono francs FAURE , no seu tratado de cantei,
asseverando que basta um fio de voz . A questo, diz le, saber conduzi-lo .
Essas ducts opinies se harmonizam perfeitamente. Com efeito, para ROS-
SINI no serio cantor um estentor que voci ferasse fora de compasso e sem dio . .
Sua rplica significava, apenas, que, em igualdode de condies, sobre leva ,
sempre, aqule que dispe de maior e melhor voz.
Sim, porque. nesse particular, deve-se a tender quantidade e qualidade,
'Comove muito mais uma voz ampla, sonora capaz de vi b raes amplas e fi-
lados sutilssimos, como a de CARUSO que uma voz pequena, inccrpoz dcs
grandes lances e das impre ca e s heri cas , desde que, e a condio indis-
pensvel, OS cantores sejam artistas conscienciosos, Isso, porque no' h voz
que pague a discrio, a finura do artista.
Essa dominante suprerncrcirr da voz a inveja dos franceses . custa de
esforos continuados. a lg uns d s tes ccritores conseguem vezes ricas e possantes.
Escapa-lhes, porm, o seqrdo do (fue chamam a voz vetada italiana. Segundo
refere FAURE, o t enor DUPREZ de ve u sua ascendncia indiscutvel a ter apanha-
do sse ve!amento da voz . dicil de explicar e que a torna. como dizemos, ave-
ludc do . Nas melhores vozes no veladas, h, sempre, uma estridncia carac-
terstica.
Assim, uma das quclidcdcs de se j ve is , ao cantor e ao orador, ter voz
acima da mdia.
b ) Essa vez . po de ser natura l ou adquiricla.
As grandes vo zes naturais so rarssimas. H poucos anos, a briu- s e , em
Frana , um concurso de vozes de te nor que escassec.vam, assustadoramente , nos
conservatrios .
Apresentou-se um morselhs . caixeiro de botoquirr em cuja cabea mar,
telaram uma ria onde havia um d agudo, um dos famesos ds de peito.
O rapaz o bru a. bca e, sem o merior esfro, arrancou, da laringe, uma
nota posscmtissimo que lh e garantiu, imediatamente, o prmio e a matrcula
qratuita na aula de canto.
Esses capazes de atingir o tpo do escala sem pr eporc prvio so excees .
Em qeral a s ubido penosssima.
Um tenor francs contou, em recente entrevista, a histria da formao
da suo voz, Simples trompetista de banda de msica, res olveu , por esprito de
-ga nho, ientar a pera . Pe diu que lhe examinassem a voz e o primeiro regente
consultado z-Ihe ver a ruindade do seu re gistro , rcu enho e ro co . le nQO
de sanimou e, a ps longos a nos de exercci os paci entes, conseguiu um a das
-ma is bela s vozes do teatro rar:c s cont ernporneo.
Se o canto exige sse labor intenso de preparao, tambm o exige a
el oq ncia.
A cr n ica dos oradores e dos otor es re ere e xe mplos cls sicos con he cids-
simr.s .
c ) Todos sabem a histria de DEI-ASTENES, s egundo a narrao de PLU-
TARCO. Pe o licena. para re lembr-la, por que b, nela, porme nores esque-
cidos, mas int eressa ntes a o nosso ponto.
DEMSTENES era froquissimo e doente e m criana, em tal e xtre mo, q ue
os camaradas o apelidavam de b ttclos , epit e to irr isrio , denunciador de esp-
'rito efeminado e depravado. Te ndo ouvido uma def esa do reputa do orado r CA
LiSTRATO, pde compreender o valor da eloqncia q ue arrasta o povo e g lo-
rifica os ora dor es. Mal atingiu os dezessete a nos, ida de e m q ue lhe p ermi tia
a lei pleite a r os prprios ne gcios, DEMSTENES a ta cou os seus tu t r es q ue
lhe haviam roubado a herana pa terna. Ga nhou o processo e animou-se a oper-
re cer nas a ss emb l ias pb licas. Mas a g ora grega requeria pulmes fortes e o
novio ti nha , diz PLUTARCO, a v oz fra ca, a pronncia penosa, e a respi rao
t o cur ta , que era forado a cortar os p er odos paro toma r le o, com prejuzo
do e fei to or a trio. E desis ti u da emmsa .
Ma s, um dia, passeava le no 'Pireu quando um velho, UNO MO DE TRIA.
vendo-o a batido, lhe expr obou a fraqueza de haver renunciado tri buna P03 -
suindo o talento da palavra que ilustrara PRICLES, tudo por Ja lta. d e coragem
e energia. .
jovem g rego, estimulado assim, tentou nova investida- e fe i opupcdo. Fu -
rioso e a flito, volt ou para casa onde o seguiu um comediante , s eu a migo, cha-
mado SATIRO, que o ouvi ra. DEMSTENES lastimou-se', alego u os inoudito s
esforos e mpregados para vencer. Marinhe iros ignorantes e crcpulosos , gri-
ta va le, v o trib una e fa zem-se escutor, e eu sou repelido com de spr zo.
Voc te m tda a raz o>, re plico u-lhe SATIRO, mas conto re medi ar a causa
dsse despr zo se voc me recitar alguns versos de EURPEDES ou de SFO-
CLES.. DEMSTENES recitou e SATIRO n o fz mais, do que recitar, depois, os
mesmos ve rsos . Pasmou DEMSTENES da enorme diferena q u e ia entr e o seu
debulhar de frases e t da a gra ndiosa austeridade de de clamao do atar. Se n-
ti u ent o, pondera PLUTARCO, q ue o ta le nto de composio nada val e, quase
nulo, se o orador no cui da da pronncia e da a o convenie n tes ao a ssunto.
Caindo em si, DEMSTENES mandou construir um sub terrn eo, q ue PLU
TARCO diz subsistir a inda no seu t empo, raspou metade da cabea p ara no
poder sair rua e comeou a tarefa gigantesca de formar a voz e exercita r-se
na do cl cmc o. prprio DEMS TENES re la tou, a DEMTRIO DE FALERA, os
pr ocessos minuciosos e trabalhosos empregados para extirpar, da sua prosd ia,
a gagueira e a articulao di fciL Poro fort ificar a vo z, subia, rpidamente,
encosta s e esccrrpcts recita ndo, s em descansar" longos trechos em prosa e verso
Uma vez , conta PLUTARCO, veio a lg um procur -lo para uma defesa, quei-
xando-s e de .er si do sevici ado. Meu a mig o, disse-lhe DEMSTENES, n o fa lai s
verdade . Ao que o homem replicou alteando, enormemente. o tom: Como, De -
mstenes, no fui espcnccdo?. "Foi, foi, co ncordou DEMSTENES, a gor a re-
conhe o a voz de um ho mem q ue foi realmente maltra tado.
Eis o or a dor que afrontou Filipe de Macednia e arra st ou os gregos a
Queronia
d) No menos e dificante, como exempl o da necessidade de cultivo da vo z
na eloqncia, CCERO.
Tinha , inform a PLUTARCO, os mesmos defei tos de voz e de p -onncio que
DEMSTENES . Ai nda a q ui, dois abres de renome, ESOPO e R-SCIO, um tr-
q ico e um c rnico , fora m os mestres do jovem orador. prprio CCERO conter.
no seu Brutus , que era magro e dessorado, e so fria ta nto do est mago, que mal
se podia a lime r:iar _ A voz era noeurolmerit o forte , m'cs dura e pouco fle -
xve l, te ndo le , no p rinci pio, o mau vzo d e de clcmor em tom muito alt o .
Para a front ar a s lutas polticas, cumpriu-lhe robuste cer o corpo e disciplin ar
a voz . Conseg uiu-o com muito ex erc ci o, e s depois da morte de SULA i nici ou ,
rcclmente, -s ua carr eir a oratria.
Mesmo depois de clebre , CCERO pro sseg ui u nos exercrcios ctl ticos.Cui -
dava do co rpo, conto o seu bi gra fo, com tanta preocupao, q ue s e im-
punha, d urante 0 dia, nmero certo de frices e passe ios . Conseguiu, com sse
r eqime , forti ficar seu tempe rament o, tornar-s e vigoroso e s o, capaz de s upor-
tar os tr abalhos penosos e os g randes combat es que tr avou depois.
Vde bem . No bastou , a CICERO, a voz forte . Er a necessrio dominar-lhe
a a spereza, timbr -la o mais po ss vel, afaz-la a t ::las as modalida des, mul-
ti plicar-lhe, assim, os recursos para a a;:Jstrofe e para a p ersuaso .
e ) Ouamos, porm, o prprio CI CERO . Em todos os seus vsscri tos isbre a
orte oratria; t rata da voz, suas qualidades, s ua formao, s e u aproveitamento.
Na Retrica a He r nnius , estende-se, longamente, sbre a pronncia 'q ue ,
para le , significa Do some nt e a inflexo da voz (uocis figura m), como ainda
o movimento do cor po (corporis motum) . Ensina que a voz te m trs qucrl idodes:
o volume, a firmeza e a ma leabilidad e.
A pri meira um dOITe da natureza que o estudo persis te nte desenvolve e ,.
sobretudo, conserva; a segunda muito depende da natur eza, mas se acentua e
mant m pelo exerccio; a te rce ir a , que o hbito e o pode r de conduzir a vez
em t::las as suas modificaes, s o exerc ci o pode suscitar.
Seg u em- se conselhos t imos sbre o modo de a dquirir e manter quer a fir-
meza , quer a ilexibilidade da voz, co nselhos que os cre dore s e crtores deveriam
escever numa lauda de pape l e pregar na parede do quarto de dormir, como
memoradum diurno e not urno, cu tr a z -la no b lso como vcde-rnecum de h-
q ie rie vocal.
No De orcrlore , depois de e na lt e ce r as vantag ens da gesticula o, pririoipcrl-
mente a expr esso do s olhos, excl ama, co nvencido: Todc vic , para o jqo
da ao e o seu xito. a maior poro ca be, sem dvida alguma, voz: o
que mais devemes de se ja r; entrelcnto, q ua lq ue r que ela s eja, cumpre a provei-
t-la . Apro ve it-la como? CI CERO esquiva-se de ministrar os precei tos de de-
senvolvimento da vo z, sua ginstica, cuidados q ue exige, mas declara q ue so
mui tos sses cuida dos . Um dles, o mais til para ob ter boa vo z, in siste le ,
a freq e nt e vari:ro dos tons, e ncdo mais pernicioso q ue a emisso pro-
lonqa da recto tono, sem int er miss o, para empre gar seu prprio trmo .
E conta a anedot a do g rande orador CAIO GRACO que mantinha , oculto,
junto a si, um fla uti s ta, encarr e ga do de lhe d ar , de vez em quando, o tom mdio
pelo q ual se havia d:e g uiar a voz, ora d e sce ndo, ora sub indo.
No Orotor. le exclama: Admirve l co isa a naiu re za da voz , po is, de
apene.s t rs tona iida de s : a mdia, a aguda, a g r av e, se faz tda a meiga va -
riedade do cento . E, depois de fa lar da msica do discurso, conclui : E' muito
de desejar uma boa voz, mas no e st em ns possu-la; temos somente, a pos-
si bilidade de cultiv-la e us-l a . O verdadeiro or c dor h de vari-la e modi-
fic-la ; h de corre r t dcc a escala de sons, ora intensifi ca ndo-a . or a d mi-
n uind o-o .
f) Porm, de toc os os escritores anti gos, o q ue mais se alongou no assun-
to foi QUI NTILIANO. Entra e m mincia s sbre os ex erccios necess rios for-
mao da voz , q ue le d eseja forte e dur ve l. Fa la ndo 'a fut uros a t a res, crei o
va ntajoso o.lguns conselho s do cl ebre re trico, aplicveis, e m tudo,
c: fa la no oolco :
Pens o: d iz le, que o melhor gnero de exercci o da voz j for mada e
assenta da o que ma is condiz a o fim, is to , decl amar, di ria meni e, como
fa zem os oradore s; pois dste modo, n o somente s e fortale ce a voz e os pul-
mes , como tambm se compe o movi mento do corpo co nvenientemente e
acomodado orao. As regras d a pronncia so a s mesmas q ue as do dis-
curso, pois, do mesmo modo que ste deve ser correto, claro, orna do , convenient e ,
aquel a ser ccrr et a , is to , no ter vcios se a vo z fr f cil , lmpida , agradveL
urbana, isto , tal, que nela no ressoe a lgo de rstico ou estronq.eiro: e , no
sem causa, C' sotaque se chama grego ou. brbaro, porque pelo so ta q ue se
distinguem os homens como as moedas pelo ti ni do. Da vem o que NIO louva
em CETEGO quando informa que ti nha fala s u.ave , e o que CCERO repree nde
' nos que, segundo le , n o defende m, ladram .
E QUI NTILIANO compendia virtudes e vcios da voz e nsina ndo que, <antes de
tudo, a voz deve ser s, is to , no possuir nenhum. defeito; em s eg uida, <no
.s e r surda, nem ru de, nem pavorosa, n em dura; nem rgida , n em vaga, nem
qocdurosa; de outro lado, no deve ser tnue , nem vazia nem acre, nem d bil,
nem mole, nem efeminada; a r espira o nao deve ser nem cur ta, nem pouco
duradoura, nem difcil de renovar-se. .
E acrescenta estas palavras sbre dio: .A pronncia ~ cl ara , primeiro
se as palavras forem emitidas integrclmente, se m que S 3 d s vcre um a parte ou
s e deixe outra cair, como fazem muitos, no proferindo as ltimas sla ba s pC'I
apoiarem no som das primeiras a .
Tratando da respirao segundo as pausas, QUINTILlANO, a ps vrios exem-
plos, avisa, com tda a razo: '0 valor dessas p cusos distin tivas poder parecer
diminuta sem elas, todavia, nenhuma outra qualid a de oratria subsisti r" .
Seria longo citar os tpicos consagrados, por sse mostr o, pronncia e
respira o.
( co ntinua no pr6ximo nmero)
D0 Captulo:
A voz e a di o em te a tro
Do Livro:
Roteiros em Fo n rico, Fisioloqic Tcnica do verso e Dio - Ed. Simes.
o JOGO DRAMATICO, MEIO DE CULTURA. HUMA.VA
Parec e que o carter educativo (digamos melhor, cult ura l) de IIlJ1 a art e,
reside na observncia das REGRAS prprias a esta ar te. Tentemos en feio
ap reciar as diferentes REGRAS do jgo dramtico:
REGRA. DE SINCERIDADE:
A necessidade [ntidatnenlul pertinente ao jgo drani tico no , de inicio,
o cuidado de ob tetiuar, de jl:I OSTRAR o que se [: sobre o palco de uma
maneira EXPLICATIVA.. O primeiro cuidado de um jovem atar deo e sei'
o de EXPERIMENTA.R realment e o sentimento ou a sensao pedidos.
REGRA. DE DOMfNIO:
A sinceridade no deve ser desenfreada e lanada s cegas para o de s-
conhecido. O atol' deve permanecer consciente de sua prpria exist ncia,
m esmo quando adote para o jgo dramtico a forma de ser de um perso-
nagem imaginrio.
Estas duas REGRA.S essenciais necessitam evidentemente uma prepara-
o progressiva que constitui o elemento cultural do jgo dramtico .
Os ex ercici os preparatrios para o jgo dramtico, indo do simples
jgo muscular e " es porti vo" criao de situaes as mais complexas, exi-
gindo cada etapa sinceridade e dominio de si, obrigam o individuo a
travar conhecimento consigo prprio . les lhe fazem descobrir as riquezas
de sua sensibilidade e tambm as insuficincias de seus meios de expresso
ditos "naturai s!' .
O jgo dramtico quando levado at uma realizao comp leta, obriga
o corpo e o esprito a irem at o fim do movimento, at o fim do pensa-
m ento . No curso de exercicios praticados em comum no seio de um grupo
d a jovens, a sensibilidade e a inteligncia de cada um en tram em con-
tacto com a sensibilidade e a inteligncia de todos os companheiros, de
lima maneira muito mais aguda do que ao longo de uma conversa ou mes-
mo de uma discusso apaixonada . E o esiro de cultura no em prin-
ci pio um esiro de contacto com o mundo exterior, uma tomada de cons-
cincia do luqar que ocupamos no mundo?
SUGESTES PARA ALGUNS JOGOS DRAMTICOS
1 - De obseruao
a) Com exp resso corporal : O Farol
Quatro cr ianas, ces tas com costas, giram os braos estendidos,
procurando re produzir o movimen t o do farol.
h) Com expresso de sentimento: Ansiedade (Relacionado com a his-
tria "A mulher do pescador")'. . .
Colatino saira para pescar. Est ameaando temporal. Martinha
a espsa, vai at a prai a ver se barco est chegando. Espreita
o horizonte "ansiosame nte" .
2 - De obser vao vocal e expresso de senti mentos
(Da histria: "No mundo encant ado do Arco-ris").
Musa conhece sete maneiras de ladrar, tdas diferentes :
latido de r aiva - contra tdas as pessoas que entram na casa sem sua
permisso;
latido-eco - quando um outro co chama ao longe;
latido rugido - contra t das as coisas ame aadoras e nc ompreen -
sives ;
latido grito de dor - quando lh e pis am a pat a ;
latido desejo - quando est perto da mesa em que se come alguma
coisa boa sem se pensar em lhe dar sua parte;
latido nervoso - quando brinca;
latido de alegria - quando o DONO volta para casa.
O latino cont r a o arco-iris metade desejo, metade nervoso. Bastante
fort e e, sobretudo, sco!
3 - Jogos de Reflexo
(Rela cionada com a hi st ri a "A Viagem do Sol ")
POl" meio de at itudes corporais, exprimir o que sugerem certas pa-
lavras. Alinhar uns seis ou oit o alunos. Dizer uma palavra, em se-
guida dar um sinal (bat er num pandeiro, tamborim, et c. Os alunos
devem tomar imediat amente uma atit ude expressan do a idia, o sen-
timento, o at o, a personagem ou o objeto designado. Outro sinal e
voltam todos posio inici al. Terceiro sinal : outra interpre tao;
quarto sinal, volta primeira posi o e assim por di ante. ltste go
deve ser execut ado em ritmo rpido e cert o, sem hesitao . Deve pre-
parar-se de antemo a seq nca para as palavras. Podem escolher -se
palavras que se relacionem com uma mesma idia. Exemplo: mar,
navio, farol, ondas, remar, pescador, peixe, concha, sol.
Cena da hist ri a: "A pr ncesin h a Astil" .
Mar ina im agina um jeito de impedir que Astil v ao bail e. Apro-
veitando-se da ausncia da irm, Marina vai ao quarto, apanha o
vestido de Astil que est sbr e a cama atira-o ao cho, sapateia em
cima d le e afinal joga- o "lare ira".
Sati sfei t a, a mocinha re tira-se s gargalhadas.
Aproxima-se a h or a da festa . As duas mo as correm para o quarto
de vestir. Marina apanha seu ves t ido e se apronta r pdamente . AstU
espant ada, ver ifi ca que seu belo vestido de baile havia desaparecido .
Desori entada procura-o por tda a part e . Enquanto isso, Marina mi-
ra-se e remira-se no espel ho, ent usiasmada .
Ast] , aflita, I az men o de pedir auxili o irm. Marina, indifer ente,
volta-lhe as costas e sai cor r en do .
Astil, compreendendo que no poder ir ao bail e, ca i em prantos,
desesper adament e.
Cena da hi stri a "A princesinha Astil '
o baile , animadssmo , j ia em meio. De r epente, uma est ranha
melodia faz-se ouvir: milhares de pssaros, gor geando anunciam
que vem chegando algum.
(Sonoplastia: um grupo de crianas imita o gor geio dos pssaros) .
Todos correm s jan elas do " p laco".
Um momento aps, a linda Astil, deslumbrant e em seu vestido bra n-
co, bordado a prata, sur ge entrada do sa lo . Todos os olhares SI:
volt am para ela. O prncipe Marcelo recebe a nova convida da fa zen -
do uma r everncia. O prncipe a conduz para o centr o do sal o . Nesse
momen to, a "orquestra" comea a tocar uma va lsa .
(Sonoplastia: um grupo de alunos r eproduz os movimentos dos di -
versos instrumentos de um a orquestra, conduzidos por um "maestro".
Outro gr upo canta uma va lsa) .
O prnci pe convida Astil para danar .
Os convidados as sistem, curiosos.
Marina, horror izada, r econhece a ir m.
Em dado momento, Marcelo, oferecendo o br ao Ast il , sai con -
duzindo-a para o "t er rao" .
Marina, furi osa re t ira-se apr essadamente.
Os con vidados , encantados, acompanham o jovem par, enquant o os
ltimos compa ssos da val sa se fa zem ouvir.
Cena da hi stri a : "O Coelh o Ret rati sta".
beir a da est rada, ao lado de uma " rvore ", o "Coelho" est pi n -
tando um quadro. Um ven tinho agradvel sacode de leve as "fl or e-
zinh as do campo" (me ninas sent adas no ch e, balan a ndo-se) e
um "s ol" risonho brilha no cu. L longe, na curva da estrad a vem
surgindo um vul to pesado pulando: o "Sapo". Vem alegre, vem
~ l i z Encarando e sol, pensa : "Como est lindo o sol !".
De repente, desc obre o coelho pint or .
O sa po, encantado com a pint ura, logo pede ao coelho para faze r
o seu retrate. Combinado o preo comeam a t raba lhar . O sa po fa z
v rias poses, enquant o o coelho balana a cabea. Afinal o "Coelho"
concorda com a pose "de mo na cintura" e. comea a pintar. Ter rnr-
nano o trabalho o sapo, examinando aten t ament e o quadro, recla -
ma : o retrato no se parece com le. Recusa-se a pagar. Discut em. O
sa po resolve chamar os "colegas".
A saparia, chamada para decidir sbre a contenda, divide-se em
doi s grandes grupos. Um acha que compromisso coisa sagrada. O
out ro acha que o retrato, t endo desagradado ao mcdlo, no- deve ser
pago.
- Paga, di z o primeiro gr upo.
- No paga ! responde o segundo.
- Paga !
- No paga !
E assim cont inuam por mui to tempo.
O "sol" vai declinando no "horizonte". As "flrezinhas do campo"
comeam. a "murch ar ".
O coelho recolhe o seu mat er ial e sai.
E a sa paria con ti nua :
- Paga !
- No paga!
Milhares de "estrlas" cint ilam no cu .
A "lua cheia" est agora bem al t a . "Empalidecem" as est r las.
E a sapar a exaust a continua murmurando (- paga! - no pa-
ga l ) at ca ir adormecida.
NOTA: - A primeira par t e desta cena dever ser represent ada bem r pi-
dament e e_apenas em mmica . A segunda parte mais lentamente , acrescida
de .expressao oral.
Oph li a. Santos
(Do boletim do "Set or de Bibli ot ecas e Audit rios")
..Sim. e s tou s a tisfe ito. En to. por que meu corao est triste? E' estranho:
lamento que ningum t enha di stinguido o p ersonagem honesto da minha pea:
sim. porque havia ali. em todo o decorrer da ao. um p ersonagem honestc . e
pur o: o riso ... O riso mais carregado de sentido. mais profundo do que se
pens. No o ris o provocado por uma excitao momentnea. uma disposio
amarga. mrbida do carter; nem o riso leve das distraces fteis; mas' o riso
que jorra da sua fonte eterna : a natureza luminosa do homemr um riso que vai
ao fundo das co isas . . . As profundezas de um riso frio podem esconder as ar-
dentes fascas de um amor eterno e poderoso . . . At aqul es que no tm mdo
de nada no mundo. temem ' 0 riso . Se uma alma fundamentalmente boa conhece
um riso claro e bondoso,
Gogol - Sada de Tentro
RESPIRAO
A respir ao com seus dois tempos (expira o e inspi rao ) d lar-
gueza e ritmo ao gesto. Num movimen to deve-s e respirar como se respira
uma frase.
A respirao permite sustentar uma expresso, respeitando os momen-
tos de repouso e de movimenta o. A respir ao conduz o gesto.
Respiro. A caixa tor xica ench e-se de ar, o br ao eleva-se, incline-me
para frente, pego uma bola no ch o. A caixa t or xca t orn a a se fec har ,
expiro.
E' tambm um fator de calma, como o relaxamen t o. A juste za de um
gesto depende da r espirao cer ta. Sem iss o, h aver desordem.
1 - Encadear movimentos naturai s (improvisaes sbre te mas da vida
cotidianaj ; respirar respeit ando o sentido do gesto (exte nso,
inspirao - flexo Insprat ria j . Ex. : sentar-se, deitar-se de
costas, andar de joelhos, levantar-se, olhar para o ch o, erguer
uma bola do cho, coloc-la numa pr at eleir a, etc . . . )
Numa movimen t ao for t e (levantar um p sc, por exemplo) h o
bloqueio da r espi rao para que a ca ixa t orxica oferea pont o de apoio
slido aos msculos que esto agindo. .
Tente, a ttulo de experincia, levantar um pso, inspirando. O corpo
se desequilibrar.
EXERCCIO: Em posio de afastamento. Inspira o, "bloqueamento'
da respirao, movimen to (um sco de box, por ex.) , expirao.
H trs mod alidad es de res pirao.
a ) A r espirao abdominal que a de h bito nas cri anas.
b) A respirao torxica alta, prpria. s mulheres.
c) E a respirao mdia, prpria aos homen s. Deve- se ut ili zar
sses trs r egistros e saber aproveit-los ao mximo, para Mere -
cer a expresso um campo vasto. Veremos, mais t arde, que a
res pirao muda confor me a emo o.
OUTRO EXERCCIO
1 - Deitado de costas, respi rao abdominal. O ab dmen se enc he
e se esvazia sem ser fcr ado, porcontraes musculares abdomi
nais. O peito permanece num mesmo plano.
2 - Ainda deitado de costas, respirao al ta, abdmen imve l: o
peito eleva-se e lentamente se abaixa.
3 - De p . Inspirao abdominal - "bloqueament o" da respirao;
fazer passar o ar, do abdmen ao peito, por contrao do di afrag-
ma (que o faz desen volver, num certo sentido) .
Hespirar pelo nariz, em todos sses exercicios.
APLICAO
A respirao influenciad a pela emoo. Uma respirao calma
alm de tudo ventral ; quanto mais est o indivduo emocionado, mais
sua r espira o est no alto. A emoo interrompe a palavra, impede a res-
pirao. por isso que a fim de se retomar a calma, faz-se expiraes
lent as e prolongadas. Isto muito importante para o atol' . Bem educada,
a respira.... ao poder servir seu s sentimentos. Ajudar a transmiti-los com
maior preciso . Palavra e gesto sero facilitados.
1 - Caminhar, voltar-se bruscamente, a um dado sinal de surpr sa
(controlar a respirao: inspirao rpida pela b ca) . Em se-
guida , alvio: expirao.
2 Um homem est sendo perseguido e se esconde no alpendre de
uma casa . V passar os perseguidores. Se a emoo sent ida,
a respirao expressiva. Mas bom cont r ol - la e us -la da me-
lnor f orma possvel, no esquece ndo que um exer ccio. A respi-
rao rpida e pouco profunda e chega quase no instante em
que os perseguidores passam em fr ente ao homem.
3 Um h omem cans ado aps uma lon ga caminhada, levanta-s e pe-
nosamente. Cada inspir ao o ajudar a subir um pouco mais
a.lto. Cada expirao o est abilizar em sua posio.
Por-se- de p em dez r espiraes.
RITMO
Estar de acrdo com o que se fa z. Encontrar seu personagem. Deixar
expres so tempo para agir, sem se deixar levar por ela . Saber colocar os
gest os no t empo. Ist o signif ica da r r itmo . Sentir o pblico e estar no
mesmo ritmo que le. "Comunh o" . .
Discusses nascem ent re dois interlocutores, sem que pos sam chegar
a um ac r do , Falam duas lnguas dif erentes: esto em dois ritmos di-
versos.
O atar deve apreender o ritmo de seu per sonagem, em r ela o com o
ritmo da obra, da qual le o intrprete. Deve impor sse ritmo ao pblico,
levando- o a viv-lo com le. Da mesma forma que um chefe primitivo bate
um quarto de hora o "tam- tam" , antes de convencer sua t ribo. O atol'
deve ser bastante male vel, a fim de se adaptar aos diver sos ritmos. (Por
exemplo: o de um velho, o de um adolescent e) O atar ruim sempre le
mesmo. No consegue penetrar-se de um ritmo que no seja o seu prprio.
EXERCICIOS
1 - De p, r espirar normalmente sem esfro e caminhar num dado
' a ) 2 passos - Uma inspirao; 2 passos ...,- Uma expir ao ,
b) 1 passo - Uma inspirao ; 2 passos - Uma expirao,
c) 1 passo - Uma inspir ao e 1 'passo - ' Uma expirao,
Passar de uma para ' outra dess as marchas , fixa ndo a ate n o naspas-
sagens que devem ser bem encadeadas, '
, 2 -t-r- Num circulo, .estando t odos "em -p , um aluno d e. r itmo (bate n-
, cio uma mo na out ra ) e cutroso r epet em "
a ) A principio todos juntos. .Devem ser observadas lj-S dif er en as.
Uns mai s atrs, outros mai s avanados. ' .' - ,
b) Um por um, enc adeados, sem que o ri t mo se ja mudado.
c) Um por um, deixando entre cad a um, um momento de sil ncio
igual ao ritmo dad o.
d) O mesmo exe rc cio, com batidas .de p .
3 - Em' circulo.i.um aluno , 'in vel no : centro, d um ritmo (ba t en do
-, com as mos) . Os outros se , voltam, andan do ou correndo, n um
ri t mo dado.
APLI CAO
O r itmo est sempre presente. difcil control -l o com preciso. A
medid a musica l apenas uma a juda , um meio simples de contrle . E' pre-
ciso que cada um encontre o sentido d le, pessoalmente. Conseguimos isso,
tanto observando como praticando sses exerccios.
1 - Improvi sar um tema. Ex. : O homem que em sua prpria casa,
instala-se na ' bibliote ca, consultando um livro. Um aluno fa z o
exerccio, enquanto um outro com um t ambor, te nta seguir o
ntmo do improvisador .
.
Inversamente, o improvisador segue o ritmo impsto pelo t o-
cador. sse exerccio interessante para desenvolver mais ainda
_CIO que o sentido ritmico, o contacto ent re dos indivduos.
JACQUES LECOQ
AFORISMAS
Extrados de UIEa b rochura p ublic a da e m
1872 por [ust n Be lJa ng e r q ue foi dietor : d a
Com die Fra na ise .
* * *
Falar com natura li d a de quando exp rimi mos um pensamen to aprendido re-
:prod uzir por imitao o que fazemos instintivament e quando exprimimos n osso
prpr io pensamento.
* * *
Dizer corretamente, p ensar corretamente: como escr ever bem pensar bem.
* * *
H p essoas que e scolheram o teatro por preguia e falta de ocupao, na
esperana de qu e a vida d e a tor consistisse em no fazer nada e em receber
b ra vos . H outros q ue se fazem atres para vi ver com etrzes, ALGUNS ESCO-
LHERAM ESTA ARTE POR AMOR.
* * *
O primeiro passo para inventar aprender: e ant es de pensar em ultrcrpcs-
s a r os outros preciso ir t o l onge quanto les.
* * *
Quan to mais meu pap el me a borr ece melhor eu o rep r esento. Sou fora d o
a estud -l o mais.
* * *
O trabalho do ator o ensa io: a representao s eu rela xa mento.
* * *
Em cena o mais dif cil no sa ber fa lar, saber calar- s e. Hepr es entcr-s e
faland o e es cu tando a lt ernadamen te . No se pode fal ar sem repre s entar mas
p ode-se represent ar sem fa lar .
* * *
O efe ito que produz aqul e que fala d epende menos da maneira pelo qual
le diz do que da fisionomia d e quem escuta.
* * *
H na s artes um re duzido nmero d e p essoc s que no est o co n vencidas de
sua superiori da de s bre t da s as outras. So as q ue t m tal ento.
* * *
Parece que de tdas a s art es o te alr o se ja a que d everia e xi g ir conheci-
m ent os 0 3 ma is variados, s en o os mais profundos.
* * *
H. com certeza, crtores, b em ruins. Mas o que s upr ee nd ent e, observ ar
q u e :!ia nte d e u m certo pblico no so l es os que t m menos sucesso. Os
crpluuso s que le s col hem deveriam fa zer r efletir os est a dis ta s s bre a lg ica d o
sufrgi o universal.
* * *
" CAHIERS D'ART DRAMATIQUE
o QUE VAMOS REPRESENTAR
l\AL M A N J A R R A
(Arthur Azevedo)
- PEA EM DOIS ATOS
ENRDO - Ribeiro, burgus abastado, quer obrig ar sua filha Belinha ;:r
fazer um casamento de conveni nco, a p esa r da resis t ncia de s ta e da opinio
e m cont r rio de amigos e fami liares . E', porm, dissuadido de seu propsi to , a o
verificar q ue a respeitvel espsa de seu amigo Mccec o, que tambm fizer.:::r
um casamento de convenincia, re cebe em casa o na morado que , por v z ss. ft
obrigado a esco nd er-se no ( A l m cncrrc) .
MORAL - Os ccscrmo ntos de conveninci a so sempre muito inconve nientes .
. PERSONAGENS: - Rib ei ro - meia -idade. a ut orit rio, por rn. am ve l:
Joana - mulher de Rib ei ro, m e carinhosa;
Belinha - ingnua;
Ernesto - ga l !im de sculo;
Roslia - jovem e lega nt e - dona de seu na ri z;
Macedo - co merciant e , meia -idade , figura pesada.
CENRIO - 1 a to - Sala de visi tas e m casa de Ribeiro.
2 ato - Sala de vis itas em casa de Mccedo . O prob l emo da
o lmcnj o rrc pode ser re solvido com um .a rm rio, apena s sugerido, fei to com ripas
de madeira . ' .,
QUEM PODE MONTAR g rupos a madore s e m 'l er :!!.
PBLICO - Todos .
Beatriz Segall
O JUBILEU
ANTON TCHEKHOV
Traduo: Brutus Pedreira e Eugnio Kusnet
Resumo: Andrei And rei e vi tch Chiput chi n, diretor do Banco Socieda de de Cr -
dito Mtuo est comemorando o seu jubi leu; a q ua lq ue r moment o 'l ei
entrar em s ua sala a d ele ga o dos ccionistos , ponto a lto da cel ebra o
essa espe ra , Chiputch in perturbado pelo mau-humor de s e u
velho conta do r Kusm (que ode ia tdas a s mul here s) e pela frivolidade e
ex cessi va exuberncia de sua e s psa Ta ti a na . A um dado mo mento e ntra
na sala uma ob secada espso de escri tur rio . que veio pedir c c dir e toi
do Ba nco um auxlio re la ciona do ao sa l rio d:e s eu marido, funcionrio
d e uma repartio qualquer. A ao precipit a -se , quando o ve lho Ku s m
s e d asc ont .olo e persegue as dua s mulhe re s om srias in tene s de es..
tra ngula mento, mas a mcrior vtima Chiputchi n , que vendo a sua festa
destruda, pe-se de li ra ntemente a de cl amar fra s es clebres enquanto a
del e ga o dos c cionistc s lhe p resta a to e sperada homena g em pela co o
me mora c do jubileu.
Gnero: Co mdia (b rincadeira em um a to)
Cenrio: Realista: um e scritrio de uma repartio b a ncria.
Figurinos: Muito impor tante marca r a diferena s ocial dos persona gens'
poca: 1890 .
Ao: Uma grande cidade da Rs sia .
NOTA: Deve-se notar no cenrio e figur inos uma total influnc ia da meda e'..l-
rop rc ,
Personagens:
Andrei Andre ievilch Chputch: n - diret or do b anco , mai o -id crde, vaidoso,
fr g il. presumi do e af e tado .
Ta tia na - (s uo mu lher) 25 C:l10S, atraente, dese mbaraada e tagarelo .
Kus m Niko laievi tch Hirin - ve lho funcion rio, mo l-h urnorc dc, c c ente
Na stassia Mertchutkina - velha, ca sa da com um escritur rio, mcrie iros sim-
pl es mas en rgicas e determi na da s .
Acionis tas
Empregados do b a nco
Caractersticas: A co nstru o rt mica do e s pet culo de suma impor tncia ; o
dire tor deve conse g uir um <crescendo de saturao q ue just ifique a cen a
final da pea. Ma rcar bastant e o contraste entre o temperamento dos qua-
tro personagens e a r a z o p ela q ual l e s se pe rturba m mu tuamente . Pro-
curar (e isto o mais difcil) envolver a pea com (] a tmosfera cara cte-
rstica de Tche khov : intimida de , s utileza na parte humor stica e humanidade
A le itura dos contos de Tche kho v pode favorecer esta procura .
Quem pode montar? Gru pos amadores c om certa exper nco .
Pblico - Todos . Rubem Correa
"O MATRIMNIO DE GOGOL
RESUMO: - Iva n Kuzmi tch Pcdkolicssi n deseja casar-se, e a pe sar de no
estar a inda inteiramente decidido, encarrega a casamenteira profis sional Fiokla
de cr rrmj o r-lhe uma noiva. Por outro la do , a jovem Aga fia Tikhonovna tambm
d eseja casar-se e cont ra ta Fiokl a para tomar as devidas provid ncias. Fiok lrr
conseg ue reunir vrios ca ndidatcs mo de Agafia , entre tes Podkoli ossi n .
cujas chances no parecem muito fortes, por s er le o ma is hesit a nte de todos .
Sur ge, ento, um a migo d e Podkoi iossin, I1ya Formitch Kot ch kariov, que re solve
impor a candidatura do s eu a migo, derrotando a lodos os outros prete ndent e s ,
e transpondo tamb m o obstculo mais difcil : a inde ci s o do prprio Pod ko lios si n ..
Aqi ndo com uma malcia di cb lico, Kot chkariov conseg ue alcanar o seu obis-'
t v o, ma s no ltimo mo me nto, pouco antes de seguir para a igre ja , o noivo, opo-
vorado dia nte de uma deciso to g rave . foge p ela janela.
IDIA e TOM: - E' uma comdia de costumes, talvez a primeira da literatura '
r ussa. Gogol fa z desfilar diante do pblico uma srie de tipos representativos -
fortemente satiri za dos, mas nem por isso menos verda de iros - da p equena bur-
gue si a de So Petersburgo : funcionrios, comerci antes , oficiais a pos entados, etc .
(A c notcr: a importncia que os personagens do a ttulos e cargos : cons elheiro
ti tular, funci onri o da cha ncelaria , te nente da reserva. etc) ..
O p rpri o c utor designou a pea co mo , dois atos absolutamente inverossi-
meis, ste subttulo prova que seria um rro procurarmo s na cons truo da pea '
bem como no racioc nio e na a o dcs p ersona ge ns um desenvol vimento p er-
feitamente lg ico: o rion-seris impera do inici o a t o fim. Es ta fa lt a voluntria
de moti vao e seqncia lgica confere ao dire tor uma es p ci e de poderes es..
p cciois para explor ar com mui ta liberda de os contrastes e as possibilida des
c micas da p ea, q ue so imensa s. Toda vi a , cuida do com o p.eriqo de excesso s
que podem conduzir chanchada. No se deve nunccr perder de vis ta o fundo
humano da p ea e o a mor que'. Gogol dedica aos se us personagens.
PERSONAGENS: - uma h uma nida de g ro tesca meocre , pro fundame nt e-
cmi ca na sua mediocridade . Mas a co micidade no deve excl uir a emoo, c
piedade . Cada pe rsonagem deixa sentir, no decorrer da ccc . a lg uma frustrao,
algum sofrimento, q ue podem parecer absurdos, mas q ue devem co mover o e5-'
pe ct c dor.
Podkoliossin: f unci onrio. e scravo da ro ti na, j com in dcios de a lg umas
manias caractersticas de um so lteiro . Ind ec iso, cent o-s e apavorado diante de '
q ualq uer iniciativa a s er tomada .
Kotchkariov: Mui to mc is fino do que os outros personagens, provv.elrnente -
de um nvel social algo superior . em todo caso mais inte li ge nte , ma is e legante .
Che io de vi da, de tempe ramento, de ma lcia, sempre ca pa z d e inventa r na horo
ce rta um a rd il para impor -se . Gost a de fingir , de re presento r, e o faz com
bastante categoria para conv-encer a t odos os outros.
Fiokla: Ca sament ei ra profissional , tipo pcpular, me nta lidc:de co merci al , cbie-.
tiv a; ta g arel a , qosla de contar vo ntoq s m.
Agalia: Mocinha de 27 a nos , ingnua, apal ermada; vi ve sonhando co m o seu
pr nci pe encantado de uma maneiro: to intensa que consegue identi fic-ln
com o mais do que .prosaic o Pod koli ossi n q uc ndo ste se' a presenta. No co nhece"
nada da vi da seno a tra.v s de ro mances sentimentais e b ara tos , cujos t rmos
emprega fneqentemente . De a crd o com a descrio do autor, "b em re chon-
chuda de corpo, e a s ua mentalidade tamb m b asta nte le rder, plci da. de -
pouca viva cidade.
Arina Panteleievna: Tia d e Agafia. velha camponesa, cuja mentalidade pro"
scicc e no desprovida de um certo bom-s enso contrasta com o es pr ito roma -o
ne sco da. so brin ha: Arina es tima que c s co merciante s do os melhores mor dos. ,
enquanto Aga fia faz questo de casa r-s e com um nobre.
OS PRETENDENTES: Omellet e Funcionrio, homem go:do, for te e violenf6.
Muito preocupado com o dote da no iva . Desconsola cio pelo fa to de se cha mar
-Omellet o - .
Anutchl:in: Homom mag ro, ' fino, tem a obsesso das bel as mane iras d a
alta so ciedade e fa z questo a bsoluta que a sua noi va fale fran cs , apes ar
d le prpri o n o conhece r s t e idioma.
Jevakin: Te nente re formodo da mari nha. Homem pobre ( vcomo ni ca mo-
b lia dis pe apenas do ccchimbo) mas vaidoso, crdor o conta r vanta gem paro
valoriza r-se diante dos outros , q ua ndo co mea a se empolgar com a s sua s
prprias hsr os. ment e de uma ma ne ira desb :a va da . l tentou a sorte co m 17
noiva s, sempre com um result ado de sastr oso, o q ue le a cha incompreensvel ,
j: que s e considera um Dom Juan irr esis tve l. .
Starikov : Comerci ante, e por comeg uin te o candida to preferido pela tia d G>
Aga fia. Home m simple s e ru de.
Duniachka : Criada d e Ag a fia.
Stipa n: Cria do de Podk ol iossi n .
POC A: 1825
LOCAL : So Pe te rsburgo.
CENRIOS: Dois cen ri os: quarto de Podkoliossin (primeira cena do pri-
me iro ato) e quarto d e Aga fia (se gunda cena do primeiro a to , e todo o s egur.-
c o ato ).
A dificul da de tcnica consiste no fat o da mudano do c en rio se r feita n o
no inte rval o do prime iro para o segundo ato, ma s ent re o pnmeiro e se gundo
quadro do primeiro a to; esta mudana deve po: ta nto ser a mais rpida possvel.
Os cenrios podem ser re a li sta s ou estilizados, confor me o to m imprimido
pe lo dir etor a o espetcu lo. O tom e s ti liza do pare ce- nos . pessoalmente : mais acon-
selhve l.
ROUPAS: Da poca, devendo sublinhar o tipo fsico de cada pe rsonagem
CARACTERIZAES: Parti cul arme nt e impor ta nt es .
CORTES: Aconselhamos a lg uns cort e s , devido a um certo excesso de repet i-
e s no texto.
QUEM PODE LEVAR: Amadores com bastante experincia.
Y. Michalski
A LINHA DA MODA EM 1825


Resumo
K. MURTINHO
sse perodo foi co nheci do como .Perodo
da Res ta urao.
COLORI DO:
Para as mulheres: - a s cre s pr e ferida "
e ram as claras, pri ncipalmente o bra nco. o.
vestido de noiva de c r branca parece te!'
a sua orige m nss e tempo.
Para os homens: Ja q ue ta s a zuis, castanhas,
de gola de veludo e botes de madre prola,
doura dos ou prateados. As sob rec asa ca s e
os so bretudos tinham tambm, s v ze s, qo..
l a s cinza s, ca sta nha s , a zuis ou verde-bron-
zea do. As gravata s d e cetim pr to, s do
b ra nca , ou muito co loridas e m s da estam..
p a de s com figuras .
TECIDOS:
Para as mulhere s: batistas, percales e td cr
e -s p ci e de a lgode s . Pa ra noite , mo uss e -
lines, sdas e lils. Quanto l s foi U SQ'
d a nos ves tidos, por vo lta de 1828. Havi a te -
ci dos lis tra dos, outros em xadrez.
Para os homens: co l tes de s da de cr
b rrlhc nte. de ve ludo ou de fusto listrado .
Redingot es de a lpa ca, calas de nem-
quim (faz enda a ntiga ) fust o ou vel udo c -
tel. b ranco . E ta mb m a l , e a lgodes pe-
sados.
As car tola s aumentavam de dimetro n a
parte s up er ior . Eram bem a lta s, de feltro
castor, de sdc ou de ca stor brilhante. Po -
diam se r em branco ou em cinza ta mb m.
Os cabelos moderadament e curtos, lisos ou
e m cachos laterais . Bigodes - barbas a Van
Dyck - Suas.
Os col tes e sobrecasacas com a botoa o
dupla e golas chales. A ci ntura bem justa .
Usovcrn-se tambm redingotes (na altura
do joe lho) .
As ca la s justa s, usadas at o. tornozelo ou
ma is comprida s , com um el stico pcsscmdo
em baixo das botas .
As botas eram curtas (vin te e dois cm
de altura). Ta mbm eram us adas as botas.
do tipo Wellington. Usa vam-se polainas de
pano o u de l.
Mon culos - Be nga la s de ca b o de prata,
our o, ou marfim. Relg ios trabalhados.
O S H O M E N S
/
A S M ULHERES
Os chapus, de mate ri a l e formas dife-
rentes em palha, sda , veludo e feltro, er a m
forrados de tafet. Os en feites eram de
plumas, fitas e flres. Alguns cha pus
levavam dois ou trs dsses enfeites ao mes-
mo tempo. As toucas eram muito us adas, em'
v rios formatos.
As toucas de renda eram usadas em boixo
dos cha p us. Usavam-se tambm tu rbantes.
Os cabelos eram levantados no nuca e
muito altos em cima da cabea, lembrando
um pente espanhol. Grupos de cachos late.
rais completavam sse penteado. Tambm
as tranas, leva ntada s na ca b ea . A .noite
us cvc rn-se flres como enfeites de iccbec .
A linha das saias era em s ino. As - saias
eram compridas, deixando ver a s sapatilhas
sem salto, prsas com fitas tranadas. O sal -
to alto s a pareceu por volta de 1830.
A cintura um pouco mais curta que a nor-
ma l.
Os omb ros dos vestidos mais largos, com
mangas b em armadas, compridas, curtes, do
tipo pre sunto, ou do tipo pagode (clterncn-
do a manga jus ta com a ma ng a fra nzi da) .
Angua s e camisas muito enfeitorlcs d e
r endas e bo rdados.
Usava- se muito o corpo do vestido de uma
c r e a saia de outra, poro a centua r a linha
da moda. E tambm bol eros curtos. Os enfei -
tes dos vestidos varia va m dos b abados nu-
merosos com ponta recort a da , a la os, dra-
ps pequenos, flr es . frcnzldo s. ru ches e
b a rras.
Uscvcm-so redingotes de veludo q ue, quan
d o forra dos de pele cha ma va m-se pelias.
Os ch ales eram os preferid os das mulheres.
Ha via de tudo: -em fil, em renda, em sda
em l fina (cachemi r). listrados ou em cr es
fortes, s endo o vermelho o mais usado .
Na s jias os camafeus era m os mais usa-
dos. Mas as prolas e a s grana das tinham
gra nde preferncia para os colares, b roches.
a nis, e five la s enfeitadas nos cintos .
As sombrinhas de tod os os feitios eram
usadas, mas sobretudo a s peq uenas sombri-
nhas de cabo articulado, p a ra os passeios.
As mulheres usa va m lenos na mo. E a
noit e, nos sara us , leques ou bouquet s de
flres.
NOTA SBRE OS CENRIOS DE "O MATRIMNIO,. DE GOGOL
. O . 0 Motri mni o-jde Goqol apre s entou para ns um problema: de mudana
rpida de cenrics em um palco relati vamente pequ eno e sem recursos c e ma-
quinaria . ' . . ; ". . .
No princpio do ' primeiro ..a to a pa ssa de um q ua rto para umo sole
de visita s. Para no have r uma , q ueda de ritmo no espetculo es ta mudcn o
te m de ,ser r pida .. ,' . .
:Em colaborao estreita com o di retor do espetculo (Maria Clara Machado )
procur amos ' conjugar . os elementos dos dois cenrios a fim . de facilitar a mu-
tao.
"", .
..
. Vi mos .quevercrn indis p ens ve is no primeiro cenrio .(fi g . I ) :
:' -':; '-, "0
' u ) 'uma por ta ' de entr c do da rua .
,::1;( uma
'-.' .".,' '-' , .. " . . .
. , . c) ",
d) uma mesa
'c' e r >: 11m .c ssen to
i" . ,' :: \ ! .
' '': f ) q u e caracterizassem o ambiente .
Para o segundo cenrio (fig . 2) :
a ) uma pIorta de entrada da rua
b)
uma p erto para o int erior da c a s a
c)
uma por ta para o qua rt o da noiva
d) uma janel a
e ) nove assentos.
"
Analisando-se as figuras I e 2 poder-se- ver de que maneira for am hormc- ,
niza da s as exigncias dos . dois cenrios em relao " .portc s ,e janelas: as, duas
ianelas do quarto transformam-se nas portas para o quarto "da noiva e pra o
, , interior da casa; a porta d e entrada da rua do prime iro cenrio transforma-se na
ia nela do segundo , . ' '
Esta tra nsforma o de portas em ja n ela s ou vice-versa fa z-se pel co locao
.ou retirada dos peitoris que so co nstrudos de manei ra a e naixar perfeilamente
' no vo das portas ,
O primeiro cenrio armado sbre o segundo e prso por pequenos ganchos.
Na fig ura I marcamos com as diagonais os trainis qu e s o removi dos para
a muda na . Na figura 2 est marcado d a mesma forma o elemento que co-
locado " '
, A porte superior das portas e janelas. que so fixos e pertencem"ao primeiro
" c en rio, ficam escondidos pelas sanefas das corti na s do segundo cenrio ,
Procuramos tambm a odcrpt o o dos mveis, o q ue trouxe economia d e tempo,
visto; que assim os mesmo s no te riam de, ser re tirados de cena ,
Assim, o guarda- ro upa foi pintado nas costa s como uma' lreira ' de pedra.
A cmoda pelo acrscimo de uma pra te lei ra transforma-se num etagere., A
mesa coberta com uma ioalha que a cobre inte iramente. O banco forrado com
uma ca pa igual ao estfo dos demais mveis da sala,
O mesmo cabide serve aos dois cenrios, assim como o quadro que fica
acima da c moda no primeiro cenrio o espelho que est por cima do cabide
no s egundo; so duas molduras iguais pregadas uma no outra: de um lado ps-se
o quadro e do outro o espelho.
A cama do primeiro cenrio o sof do segundo: o encsto a baixa por
meio de dobradias e um dos braos removvel. Com G colcha que o cobre inte i-
ra mente, o sof transforma -se na cama que indispensvel ao primeiro quadre.
Os mveis para serem assim adaptados tiveram de ser construdos especial-
mente e o foram dentro da linha do espetculo (farsa estilizcrdc) . J que fa ci litou
a sua construo, vis to que no houve preocupao de realismo,
Na mudana para o segundo cenrio entravam apenas 3 cadeiras que comple-
tavam o nmero de assentos necessrios para sse quadro .
Poder-se- acompanhar melhor estas explicaes pelos dois croquis> que
ilustram estas nota s ,
Essa mudana foi feita por seis pessoas em apenas um minuto e meio.
No contamos aqui com o material de cena que era apenas de uso exclusivo
dentro de cada cenrio e que co mpletavam o a mbient e ou satisfaziam as exi-
qnci a s de m"arca o .
Joel de Carvalho
NOTCIAS
Estve entre ns, Ale ssandro Fersen. acompanhando o Teatro Estvel der
cidade de Gnova. le um dos mais conhecidos diretor es de teatro da Itlia.
Transcrevemos um trecho da entrevista que o ilustre vis itante concedeu a o
jornal "PARA TODOS" e que nos parece muito interessante:
VICIO DE ORIGEM
A conversa principi ou e ra in e vit ve l - pelo debate da sit uao do te a tro ,
no ocidente ; Fe rsen opina:
- Ela me parece caracter s tica de uma gra ve confuso de idias . Os novos
meios de expresso teatral complicara m um es ta do de coisas q ue j no sculo
XIX no era claro. Ente ndo q ue ca da a tividade cr iadora te m sua funo precisa
e seus meios express ion ais; n o lhe lcito usurpar meios e funo prprios de
outra. Ass im. por exemplo, no campo li te r rio, a poesia nasce como poesia e
no se pode ima gin -la tra duzin do-s e e m narrativa ou romance. Se ti ves se q ue
situar ste ponto de vis ta media nte uma eq ua o extr emamente esquem tica e
s implis ta, eu diria que , nos do mnios do espetculo , a poesia est para o tea tro
como o roma nce para o cinema.
E logo, detalhando me lhor seu pensamento:
- O te a tro, em sn tese , uma voca o esp ecfica da na tureza humana q ue
s e diferencia de outros a tividades cric dorcs: se o ci nema se atm n arra o
e descrio, o teatro, pelo co ntr rio, b a seia-se na e voca o e na sug es to.. O
espet culo teatral tem sua s mat ria s e suas le is ; n o pode invadir impunemente
o territ rio do ci nema ou da televis o. Atual mente , a ss is timos com freq ncia a
passagens impe nsa da s e superficia is do te a tro a o ci nema e vice-versa; tr a ta -s e
do fe nmeno a que j tive a op ortuni d a de de denominar de' a mbig idade te a -
traL Coloca do no pl a no da narrativa , o ' e a tro encontra-se em inferiorida de ab-
solut a re la ti vamente s possib ilida des bem mais largas do cinema . E a o mesmo
t empo q ue tra i sua voca o o:igin rias, tenta em v o a tender s exig nci a s dos
espect adore s modernos . no campo da narra o e da descrio.
A ttulo d e snt ese, Fe rsen f z ques t o de frisar:
Soment e o re trn o a sua vocao nativa resti tu ir ao te atro sua fun o,
e sua g randeza no s eio da civiliza o moderna.
PROBLEMAS BRASILEIROS
O r eprte r interr ogou o dire tor ita liano a respe ito das impresses que leva va
do Brasil , rogando-lhe , por m, que passass e por cima dos e logios ha bituais de
hspe d e e hospedeiro.
- Preci sando, em uma fra se - respondeu l e - a rica e complexa idi a
que seu pa s me suscitou , nestes pou cos dias de est a da , devo dizer que o que
mais me a tin giu foi a coexist nci a viva e v ese nte de dis t ncia s psicolg icas
de mi lnios . Tipos de mentali dade ainda pr -lgica e ms tica exis te m a la do
de menta lida de ma is tecnolgica do mundo mode rn o. Cre io que uma d as coi sas
fundame nt a is do Bras il consiste em criar um a ponte entre essas preciosas fr os
oriqinais e seu desenvolvi mento psicolgico e social de nao modern a. Seri a
um qrave pecado s e ste pas se mimetiza sse e m uma civilizao padronizada
do tipo tcnico. Pa rece-me , assim, qu e um dos problemas apaixonantes da vida
b rasileira deve ser o da a fir ma o defi ni tiva de uma personalidade nacionaL
Fe rse n ma nteve canta ta , apesar do tempo escasso q ue passou entre ns,
com v ri a s manifestaes tpicas de ordem cultural. acre scentando:
-- , o ilustre -e tnlogo b rasileiro . Edi son Ca rn eiro, ao qua l devo muito do
c resce nte int ersse q ue me desperta ste pa s e xt r c ord n ri o . a lou-me da defesa
do folcl ore que vem se or ga ni zando hoje n o Bra si l, em b ases ofi ciais . Tra ta-se
d e . um traba lh o tanto mais meritrio e relevante, qua nto delicado : tdc defesa
de folclore corre o risco de trans form-lo em pea d e muse u e de priv -lo de
sua funo viva e ecundcnte . Pude deduzir, pe las palavras de Ed ison Carneiro ,
que os b rasileiros vm tendo o necessrio cuidado a fim d e evitar s ie perigo,
r e nde ndo um va lio so servio e xistncia e spi rit ual do BrasiL
o PERIGO NA CRIAO DE NOVAS ESCOLAS DE TEATRO
HENRIQUE OSCAR
(Trans crito do Di rio de Not cius)
No te mos Professres para lecionar matria s bsi cas.
Te mo-nos ocupado tanto nesta seo de problemas re lacionados a o ensino
do teatro e, inclusive, nos ltimos di a s di vulgado amplas informaes sbre os
cursos de arte dramtica pertencentes s Universidades do Rio Grande do
Sul, d e Recife e da Ba hia , alm de j havermos lecionado em escola s de teatro,
que ningum su por serms daque les qu.e descr em do ensino da arte dram-
tica, de ut ilidade de escolas de te atro . No pode haver dvida quanto a que
no estamos entre os que acham q ue te atro tarimba, vocao e experinci a.
Aocontrri o. sempr e a firmamos aqui q ue o teatro sendo uma arte pressupe uma
t cnica , q ue' se a prende, com meios expressivos que podem ser ensinados, a l m
de um a parte culturaL terica, que possibilita um melhor uso dessa tcnica.
. Toda vi a , no podemos deixar de 'expr esscrr ce rta a preens o diante da de-
Cla :ac o qu e teri a feito Pa schoal Carlos Ma:gno em Re cife , de que dentro de
uma no , tdas a s univers idades federais teria m escol a s ou cur sos de arte dro -
mtica _ Nessa c pre e ris o bcseic-se no fato not rio de que no possu mos pro-
f ossres capacitados para lecionarem satisfatoriamente num t o grande nme ro
d e escolas. As cade ir as ditas tericas ou de formco cult ural, como His tria
d o Tea tro e Litera tu: a Dra m ti ca podem ser f cil mente preenchidas a conte nto ,
Isso, porm, no a contec"er com as de interpre tao, de expresso corpora l, de
tcnica vocal, isto , as propriamente t cnica s, que so a s essenciais.
Nossos t o ~ s que em sua grande maior ia aprend'eram teatro por intui o
no palco , n o so os mestres ide a is de interpre ta o. E' difcil ensi nar metdica .
s ist em tica mente , aqui lo que se oprendeu ernplricc'mente . Isso, sem entrarmos
na questo de ve r se realmente, em sua maioria, so a tre s que sa b e m de fat o
represe nta r, que' possu' ern um a arte que possa ser transmitida , No q ue s e refere
expresso corpora l, ex ceo de dua s ou tr s pessoas q ue tiveram oportu-
ni da de de estudar o assunto no exterior, to pouco h quem estej a capacitado
para en sinar. Em ma t ria de di co, e tcnica vocal , ent o, a car nci a a inda
ma ior. Ha b it ua lme nte" a tri bui-s e essa funo a meros cantores ou profes sres d e
c a nto, mui tos dles j por si mesmos poss ui dores de t cnicos de fici ntes e hcbi-
tua tmente ta mb m de aprapcrrodos pa ra a espe ci a lida de da t cni ca voca l teatra l.
Nsse particul ar, p areceu-nos extremamente honesto e si mptico o que a conte-
ceu no Curs o de Arte Dramtica da Escola de Be la s-Art es da Universida de de
Recife, cuja ca d ei ra de Fonol og ia ficou a t a gora va ga, p or no s e ter encon-
trado n ingu m ha b ili tad o para reg-Ia . Se essa a titude honesta e por isso
si mp tica , por outro la do no deixa de s er gravssimo que um curso de teatro
no este ja da ndo a seus a lunos um a parte to 'ess en cia l no ens ino da arte dra-
mtica. O re curso seria o contrato de pro fessres estrangeiros . . . Mas se ria pre-
ci so ver que fssem pessoas r eolm'ente competentes e, dep ois, ha veria a inda o
p erigo de se agravar essa deformao que, em cert o momento, s ur giu em S o
Pa ulo, de nossos o tores est are m adotando uma prosdia estranha cons eq ente
w tra b a lho constante com diret ores estrange iro s e fenme no q ue poderia piorar
'ain da com a adoo de estilos de representao estranhos nossa ndole e ao
nos so temperamento . . .
o probl ema , pois, difcil. E a criao de n ova s escolas pode rcnsfor-
mar-se, a SSIm, numa proli fera o de ms escolas e a pro du o de uma l eva
de maus o to. e s, de a tores def or mados ou pelo menos des preparado s, com a
aqravante e se s uporem capazes, em vi rt ude de haverem feito os cursos, isso
po de ria ser te rrvel conseq ncia para o nosso teatro, de uma inciativa ,exce-
lentemente in tencionada " . Ve jamos o pa norama da s e sc olas de teatro a qui
do Rio mesmo, onde Se empregou o me lhor materi al huma no de que se dispunha,
o q u a l, toda via, com a lgumcs poucas notrias exce 'es, n o e st r ealmente
apto, prepara do para a funo que desempenha . E um mau atar que possui um
di ploma, um a ta r lormado que no s abe andar, falar, mover-se em cena, re-
presentar mes mo que n o te nha noo de estilos ou a: te nha erra da , ser muito
mais difcil de co rrigir , pois dificilmente admitir suas defici nci a s . Essa imensa
e gravissima carncia de professres habilitados para lecionar nelas, ameaa s
seriamente sse, primeira vi sta, t o simptico plano de criar inmera s escola s
d e teatro . Porque estas podem resultar ms e scolas ou mesmo' falsas escolas
Ento seria ' talvez , melhor que nem existissem porque seus fru tos podem ser alta-
ment e negativos para o desenvo lvime nto de nosso teatro .
F1JNDADA EM NATAL A "SOCIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMADOR
Eco s do primeiro congresso brasileiro de teatro amador
I) O gov ern a dor do Rio Grande elo Norte, Dr . Diriorte Mariz, te le g ra fou a o'
Pr esidente da Repblica comunica ndo que , po r decis'o unnime do p le nrio do
Pri meiro Cong resso Brasile iro de Te a tro Ama dor, acaba de ser fundada a .SO-
CIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMADOR., escolhendo cong ressis tas a cidade
de Natal para s ede, el egendo o teatrlog o Meira Pi re s s eu. presidente, apesar de
seu voto contr rio b em como da bancada rio-grandense-d6-nort e .
2) No me smo t e legrama o governador Dinarte Mariz informou haver a Pre-
feitura Munic ipal de Nata l d oado te rr eno para constru o da se de :da nova s o-
ciedade , s ugerindo a inda, em nome do govrno do Rio Grande do Norte, a fim
de melho r atender a os propsitos da nova entidade e atendendo pro posio do-
plenrio do Congresso , obter com urgncia a criao da Insp et oria Nortista de
Servi o Nocionol de Te a tro para ser dirigida p el e tea trl ogo Me ira Pir es.
AVISO AOS NOSSOS LEITORES
Em fa ce do extraordin rio aumento do custo da revi st a avisamos aos nossos.
leitor es que a partir do pr xi mo nmero a assinatura custar Cr$ 70,00 e o nmero-
avulso Cr$ 12,00.
S AUTORIDADES CONSTITUCIONAIS DO PAS
CONCLUSES DO 1.0 CONGRESSO BRASILEIRO DE TEATRO AMADOR
O 1 CONGRESSO BRASILEIRO DE TEATRO AMADOR, r eunido n a
Cidade de Nat al, capital do Estado do Rio Grande do Norte, entre 10 e 20
de outubro, por iniciativa do teatrlogo Meira Pires, de acrdo com as reso-
l ues das ses ses pl enrias, aprovou as se guin t es concluses :
1 - RECOMENDE-SE a montagem de peas estran ge ir as de valor com-
provado de preferncia a originai s bra sil eiros que apenas se im-
p em pela nacionalidade dos se us a ut ores, visto como, en cenan -
do-as est ar o contr ibuindo pa r a que os a ut or es brasileiros me-
lhor em sua produo pelo contacto vivo com as obras-primas da
dramaturgia universal;
2 - RECOMENDE-SE a o SERVICO NACIONAL DE TEATRO a inclu-
so do PRESIDENTE da SOCIEDADE NACIONAL DE TEATRO
AMADOR (SONATA) no CONSELHO CONSULTIVO DE TEATRO;
3 - SOLICITE-SE do E,XMO. SR. MINISTRO DA EDUCAO E CUL-
TURA e do SR. DIRETOR DO SERVIO NACIONAL a incluso
de PRESIDENTE da SOCIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMA-
DOR (SONATA) n a COMISSO DIRETIVA da CAMPANHA DE
TEATRO NACIONAL;
4 - SOLICITE-SE, em circular, s Prefei turas das capit ais e prin-
cipais cidades brasileiras, que denunciem o convnio com o Ins-
t it ut o Brasileiro de Geografia. e Estatstica (IBGE), no sentido de
extinguir o impsto de 10% que vem sendo cobr a do sbre os espe--
t culcs teatrais;
5 - SOLICITE-SE do EXMO. SR. PRESIDENTE DA REPBLICA au-
torizar o estudo, at r a vs dos rgos competentes, dos meios ne-
cessrios para o encaminhamento de projeto ao CONGRESSO
NACIONAL equiparando os artistas brasileiros, amadores e pro-
fission ais , aos jornalistas, para que possam usufruir o abatimen-
t o de 50% nas tarifas de transporte, quando em misso a r t st ica ;
. 6 - RECOMENDE-SE ao SR. DIRETOR DO SERVIO NACIONAL DE
TEATRO a criao imediata de um QUADRO DE DIRETORES
competen t es e idneos para assistirem e orientarem os conjuntos
a madorist as fili ados SOCIEDADE NACIONAL DE TEATRO
AMADOR (SONATA);
7 - RECOMENDE-SE ao EXMO. SR. MINISTRO DA EDUCACO E
CULTURA que baseado no Decreto n o 43 _928, de 26 de junho de
1958 que instituiu a CAMPANHA NACIONAL DE TEATRO e am-
parado no Art 3 de referido Decreto, letra F, financie cons-
truco de Teatros para as entidades amadoristas filiadas SO-
CIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMADOR (SONATA) ;
8 - RECOMENDE-SE aos Governos Federal, Estadual e Municipal, que
na const r uo de edifcios pblicos, r eservem uma dependncin
para audit r io adapt vel a r epres entaes teatrais;
9 - RECOMENDE-SE a o EXMO. SR. MINISTRO DA EDUCAO E
CULTURA que, apr oveit an do os es t udos para a reforma do ensi-
no, institua Cursos de Arte Dramtica, isolados ou n as Faculda-
de s de Filosofia, onde exi stirem;
10 - RECOMENDE-SE aos SRS. SECRETRIOS DE EDUCAO dos
Estados para que dem todo o apoio, moral e material, aos Pro-
fe ssres e alunos dos estabelecmentos de ensino, pblicos e parti-
culares, na formao de grupos teatrais nas Escolas, incentivan-
do-os, principalmente, montagem de peas infants, excelente
caminho constituio de futuras platias; .
11 - RECOMENDE-SE aos Governos, Federal, Estadual e Municipal,
que dispensem o pagamento de taxas e alugui s nos Teatros ofi --
ciais a tdas as r epresentaes de cunho artstico;
12 - RECOMENDE-SE aos Governos estaduais a criao de COMIS
SES ESTADUAIS DE TEATRO das quais participem, como Mem-
bros atvos, trs (3) r epresentantes da SOCIEDADE NACIONAL
DE TEATRO AMADOR (SONATA) designados pelo PRESIDENTE
do DEPARTAMENTO ESTADUAL da referida SOCIEDADE; .
13 - RECOMENDE-SE ao SR. DIRETOR DO SERVICO NACIONAL DE
TEATRO que promova os meios de criar, sem delongas, um setor
de assistncia ao Teatro Amador, confiando-o a um representan-
te indicado pela SOCIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMADOR
(SONATA) ;
14 - RECOMENDE-SE ao EXMO. SR. MINISTRO DA EDUCAO E
CULTURA e ao SR. DIRETOR DO SERVIO NACIONAL DE TEA-
TRO que reconheam oficialmente a SOCIEDADE NACIONAL DE
TEATRO AMADOR (SONATA) como entidade representativa de
todos os amadores de teatro do Brasil;
15 - RECOMENDE-SE ao EXMO. SR. MINISTRO DA EDUCAO E
' CULTURA e ao SR. DIRETOR DO SERVIO NACIONAL DE TEA-
TRO o amparo moral e material, atravs da SOCIEDADE NACIO-
NAL DE TEATRO AMADOR, (SONATA), aos congressos e festi-
vais de teatro amador em todo territrio nacional;
16 - RECOMENDE-SE ao SR. DIRETOR DO SERVIO NACIONAL DE
TEATRO que, por intermdio do setor de divulgao, sejam reme-
tidas as publicaes pelo mesmo editadas aos DEPARTAMENTOS
ESTADUAIS da SOCIEDADE. NACIONAL DE TEATRO AMADOa
(SONATA) para distribuio entre os grupos de amadores mes-
ma filiados;
17 - SOLICITE-SE ao EXMO. SR. MINISTRO DA EDUCAO E CUL-
TURA para que oficie aos Governos Estaduais comunicando a
fundao da SOCIEDADE NACIONAL DE TEATRO AMADOR
(SONATA) por gesto dos participantes do 1.0 CONGRESSO BRA-
SILEIRO DE TEATRO AMADOR, aos mesmos recomendando que
dem tedo o amparo e apoio aos DEPARTAMENTOS ESTA-
DUAIS da referida SOCIEDADE.
Sala das sesses do 10 CONGRESSO DE TEATRO AMADOR em Natal.
20 de outubro de 1958. .
(aa) MEIRA PIRES
Presidente
NADYR PAPI SABOYA
2
0
Vice-Presidente
NAIR DA COSTA E SILVA
10 SECRETRIO
WALDEMAR DE OLIVEIRA
19 Vice-Presidente
AARON MENDA
Secretrio Geral
KAUMER D . RODRIGUES
29 Secretrio
CABE AOS "HOMENS DE TEATRO" RESTABELECER O CONTATO DO
PBLICO COM AS BELAS E SUBLIMES CRIAES DO GNIO HUMANO .
TRABALHAR PARA A REEDUCACO DO BOM GSTO E PARA ARE
TIDO DOS SENTIMENTOS. -
ENSINAR OS ESPECTADORES A DESCOBRIREM, LES PRPRIOS, E A
SABOREAREM AS OBRAS-PRIMAS DIGNAS DE TAL NOME, APRESENTA-
DAS A SUA ADMIRAO .
* * *
Alocuo do Papa Pio XII aos autores e artistas em 26 de agsto de
1945,
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