You are on page 1of 11

AISTHESIS

N
34,
2001
ESTUDIOS
IMAGEN FOTOGRFICA Y LENGUAJE
Jos Pablo Concha
Instituto de Esttica
Pontificia Universidad Catlica De Chile
Aqu se pretende reflexionar sobre lo propiamente fotogrfico
y
sobre la
calidad de lenguaje de la imagen fotogrfica. Esta condicin (de lengua
je)
se considera desde las posibilidades simblicas de la
fotografa,
descentrando este problema de la urgencia de encontrar una equivalen
cia entre la estructura del lenguaje visual
y
la estructura del lenguaje
verbal. Finalmente se aborda la idea de lengua a partir de la presencia
vinculante que propone W.
Benjamn,
y
las aperturas de interpretacin
que esta idea levanta en la imagen fotogrfica.
Here we ponder on what is the
properly
photographic
thing
and on the
language
quality
of the photographic image. Such language condition
is considered from the symbolic possibilities of
photography,
releasing
this problem from the
urgency
of
finding
an
equivalency
between the
structure of visual language and the structure of verbal language.
Fi-
nally,
we analyze the concept of language from the
binding
presence
proposed
by
W.
Benjamn,
and the interpretation
opening
that this idea
arises in the photographic image.
La fotografa se
problematiza,
entre otras
cosas,
en el momento que no distin
guimos claramente cul es el campo en que se hace eficiente como modo de conoci
miento. Qu es posible conocer o iluminar por medio de la fotografa? Esta pregun
ta nos sita en un mbito difuso. Aparecen las nociones de tiempo
y
espacio,
objeto
y
sujeto
y
mediatizacin.
El acercamiento hacia la fotografa se verifica en la cotidianeidad. La distan
cia que tenemos con ella es prcticamente nula
y
desde all se hace compleja la rela
cin de sujeto que observa al
objeto,
por lo tanto se dificulta la definicin de las
nociones propuestas. Para aproximarnos a la fotografa nos vemos obligados a efec
tuar una agrupacin de imgenes. Esto nos permitir reconocer cierto tipo de foto
grafas que comparten algunas estrategias
comunes,
formales
y
de
contenido,
es
decir,
los gneros. En estos gneros
fotogrficos,
como fotografa
documental,
foto
grafa
periodstica,
fotografa
cientfica,
fotografa
artstica,
fotografa
familiar,
etc.
se advierten diversos tipos de imgenes que usan cdigos estticos
y
de lenguaje
dismiles,
lo que hace
muy
complejo el modo de abordar
sistemticamente,
desde la
teora,
bajo un modelo
comn,
a todas ellas.
264
AISTHESIS
N
34,
2001 ESTUDIOS
Nos
haremos, nuevamente,
la pregunta sobre la fotografa. Decimos "nueva
mente"
porque sta ya ha sido realizada en innumerables ocasiones desde diversos
puntos de vista a lo largo de su
historia,
desde la historia del arte como de la estti
ca. Qu es la fotografa? Esta pregunta nos obliga a tratar de llegar a lo propiamen
te
fotogrfico,
es decir al ser de la fotografa. Heidegger en Ser
y
tiempo nos seala
que al formular la pregunta por el
ser,
de alguna manera "nos movemos desde
siempre en una comprensin del
ser"
(28). Habr un conocimiento implcito que
nos permitir hacer la pregunta que nos gue en direccin a la
respuesta;
esto no
significa una accin intil por cuanto la respuesta est ya
dada,
sino que de alguna
manera el campo al que se alude est demarcado. El uso de la
fotografa,
al estar
ampliamente
masificado,
genera un campo de conocimiento que se muestra claro e
inequvoco (el uso comn dir: la fotografa es un registro de la realidad). Desde
aqu se hace necesaria esta pregunta ya que rpidamente advertiremos que esta cla
ridad
es,
en
realidad,
confusin. Se tratar
entonces,
de comprender la fotografa
y
su particular manera de producir una
imagen,
a travs de un medio mecnico.
Hacer la pregunta por la
fotografa,
crea un modo de relacin especial entre
quien pregunta
y
lo preguntado. La relacin ser una bsqueda que permitir dar
sentido a algo que se muestra difuso. Esta relacin ser distinta de quien se vincula
con la fotografa de manera
pasiva,
considerndola como un
til,
o
sea,
la relacin
convencional
(comunicacional, documental, etc.);
aqu el modo de relacin es por
medio de la pregunta
y
sta moviliza. La fotografa es un ente que se relaciona de un
modo particular con quien la interroga. Este trabajo tratar de reflexionar sobre ese
vnculo como modo de conocer a la fotografa.
Qu es aquello que se muestra difuso? La transparencia de su lenguaje. Este
lenguaje vehicula la comunicacin entre el sujeto
y
el objeto
y
es lo que se muestra
difuso. Al referirnos a la transparencia del
lenguaje,
se podra pensar en cierta faci
lidad en su lectura o
decodificacin,
pero es precisamente all donde se sita la ma
yor complejidad. Debemos
preguntarnos, entonces,
por el lenguaje fotogrfico
y
antes de esto por el lenguaje. La fotografa
y
la palabra comparten un rasgo que hace
que dirijamos la mirada a sta para comenzar a comprender a aquella. Este rasgo lo
podramos definir a travs del uso: tanto la palabra como la fotografa desaparecen
en tanto son usadas. A esto nos referimos cuando hablamos de transparencia.
Humberto Giannini en su libro Metafsica del lenguaje
(1999),
nos dice: "El
lenguaje,
antes de ser un dato que se entrega pacficamente a la visin
contemplante,
antes de
ser una tcnica al servicio de las ciencias,
es uso. El verbo lleva
y
trae el mundo a sus
espaldas,
lo
coloca,
lo
ilumina;
reduce sus formas infinitas a su propio
estilo..."
(23).
Giannini nos muestra el lenguaje como instrumento en
uso, pero,
antes de conocer
los alcances
y
posibilidades del lenguaje como significante,
como portador de signi
ficados
especficos,
antes de tomar conciencia de esta caracterstica propia del len
guaje,
ste es usado. Antes de ser pensado es usado. Ms adelante Giannini agrega:
"Dentro de este
horizonte,
del instrumento me sirvo
y,
sirvindome lo "conozco".
Esta modalidad cognoscitiva me cierra el acceso al interior de las
cosas,
tanto que en
la intimidad misma del uso el objeto se me transparenta,
pierde para
m,
ponderabilidad
y
consistencia"
(Ibid. 25). Frente a la
necesidad de sacar un tornillo
tomo la herramienta adecuada
(destornillador) y
procedo a realizar el acto que me
265
AISTHESIS
N
34,
2001 ESTUDIOS
llevar al fin buscado. En ningn momento me detengo a pensar en el destornilla
dor,
ste desaparece frente al tornillo liberado. Es cierto que la herramienta es usada
y
por tanto
hay
un mbito de conocimiento que permite optar por el destornillador
y
no por el
martillo,
pero este vnculo no permite acercarse al "interior de las
cosas",
es
decir,
no la conocemos en su sentido ms profundo. La usamos por las opciones
que nos entrega el sentido comn. El mundo es transformado en
palabra,
pero se
guimos mirando al mundo a travs de la palabra
y
no nos detenemos a
observarla,
a
considerarla,
a
"ponderarla",
tan slo la usamos para un fin que est fuera de
ella,
esto es conocer el mundo.
La fotografa tambin se transparenta. La dificultad de conocer a la imagen
fotogrfica est dada por su insuperable capacidad mimtica. En el uso habitual
decimos "que bien aparece fulano en la
fotografa"
o "que
mal",
no hablamos de
"similitud"
sino de "aparicin". Es el sujeto que
"aparece"
frente a los
ojos,
produc
to de la fotografa. En la pintura realista o hiperrealista buscamos el
"parecer",
el
parecido entre lo pintado
y
el modelo. Inevitable es el acto de reconocer lo que la
fotografa nos
muestra,
en el tipo de fotografa que sea. Entonces no observamos la
fotografa
misma,
sino que sta se transforma en un medio para llegar a otra cosa. El
arte sera un tipo de signo
intransitivo,
es
decir,
aquel tipo de signo que antes de
todo exige la atencin en s mismo. La fotografa se ve impedida de ello. Inevitable
mente se nos muestra como un
til,
en tanto sirve para reconocer
y
ver aparecer
aquello que no
est,
pero que se hace presente por la fotografa.
Cuando decimos que la fotografa se nos presenta como un
til,
no quere
mos decir que esto sea siempre as. Habrn gneros que se alejen de esta condi
cin ms que otros. Lo que nos preocupa es considerar a la fotografa como len
guaje,
lenguaje que es el vnculo. La fotografa comunica. Esto quiere decir que
en ella existe un conjunto de elementos que se articulan de una manera particu
lar, propia,
para movilizar contenidos codificados hacia un receptor capacitado
para decodificar dichos contenidos. (La cultura occidental produce la imagen
tcnica
y
el hombre occidental aprender rpidamente a reconocer lo que la ima
gen le
ofrece,
asumiendo la transparencia de su
lenguaje;
esto no es as en todas
las culturas.). La fotografa ser un tipo de lenguaje. Esto nos obliga a pensar en
una sintaxis fotogrfica: estructuras propias de la fotografa que una vez apren
didas nos permitirn leer con cierta exactitud el contenido propuesto. Esta nece
sidad de leer
adecuadamente,
convoca dos necesidades: primero reconocer los
elementos constituyentes de la fotografa
y
luego un mtodo hermenutico. De
esta manera podremos ir demarcando el vnculo
y
acercarnos al sentido pro
puesto por la imagen. Hablar de
imagen,
relativo a la
fotografa,
puede parecer
una redundancia ya que se asumir que lo
es,
pero frente a la diversidad de tipos
de imgenes es
conveniente, metodolgicamente,
precisar definiciones. Qu
entendemos cuando hablamos de imagen? Hablamos de un fenmeno que se
nos presenta a la mirada
y
que nos remite a algo que no es l.
Ser, entonces,
algo que tiene un contenido ms all de s mismo. La definicin ms bsica de
signo es "algo que ocupa el lugar de otra
cosa"
(Eco 1970). En este caso es algo
constituido por un contenido que no es l. Cuando decimos contenido nos refe
rimos a cierto mensaje articulado por medio de elementos sintcticos propios.
266
AISTHESIS
N
34,
2001 ESTUDIOS
Vilem Flusser propone la siguiente definicin para imagen: "Superficie llena de
significado en la cual los elementos se relacionan
mgicamente"
(Flusser 1990).
Si atendemos a la condicin de
"superficie"
de la
imagen, inmediatamente pen
samos en cualquier soporte que contenga una
"imagen"
con la condicin bsica
de
bidimensionalidad,
en oposicin a la
tridimensionalidad de la
"realidad"
(de
jamos entre comillas este concepto). Esta superficie estar llena de
significado,
es
decir,
en ella se articula un contenido o mensaje constituido por aquellos ele
mentos que le son propios
(luces, sombras,
etc. en
fotografa; lneas, colores,
etc.
en dibujo). La articulacin de estos elementos
ser,
segn
Flusser, mgica,
en
tanto que en la imagen la relacin entre sus elementos no es
lineal, sino,
circular.
Al momento de reencontrarnos con una
imagen,
podremos optar libremente por
el espacio en que iniciaremos su
lectura,
nada nos obliga a tomar un camino
lineal como en un texto escrito. El condicionamiento cultural de la lectura dice
que leeremos una imagen como leemos un
texto,
es
decir,
de izquierda a derecha
y
de arriba hacia
abajo,
pero una vez realizado el acto
decodificador,
podremos
iniciarlo por otro extremo
y
terminar por donde antes habamos empezado. Esta
caracterstica,
que puede parecer poco relevante o
evidente,
determina una es
pecificidad. La imagen como texto (es decir donde se propone un
mensaje)
per
mite el "eterno
retorno"
al inicio
y
al final e incluso invirtiendo las funciones de
estos ltimos. Todas estas
especificidades,
que son propias de la imagen en ge
neral,
tambin lo son de la fotografa. Trataremos
,ahora,
de reconocer las pro
piedades particulares de la fotografa.
De qu hablamos cuando decimos lenguaje fotogrfico? Nos referimos a aque
llo que distingue a la fotografa de cualquier otro modo de crear una imagen
y
de su
especial manera de articular sus elementos sintcticos. Habra entonces un lenguaje
fotogrfico. Cules son aquellos elementos que nos permitirn hablar de lo foto
grfico?
La imagen fotogrfica es producto de la
tcnica,
la que entenderemos como
un conjunto de conocimientos tericos aplicados (Flusser
1990),
es
decir,
abs
tracciones tericas que permitirn crear un medio para conseguir un fin prcti
co. En la fotografa tradicional (entendida como la anterior a la
digital)
concu
rren la
ptica,
la mecnica
y
la qumica. En la era digital la imagen estar cons
truida por una serie de ceros
y
unos
que,
como lenguaje
computacional,
se tra
ducen a una imagen en la pantalla del
computador,
la que luego ser impresa.
Acotaremos nuestra reflexin a un tipo de imagen capturada desde la realidad
sin manipulacin posterior al momento de ser
registrada,
la que reconoceremos
como fotografa tradicional. En este tipo de fotografa la mecnica es aplicada al
aparato
fotogrfico,
el que ser un conjunto de piezas que debern operar
enlazadamente. La ptica est referida a los
objetivos,
los que estn conforma
dos principalmente por un grupo de lentes que tienen por funcin transmitir la
luz desde el exterior hasta el negativo. Esta luz ser
"capturada"
por las sales de
plata,
las que luego de ser energizadas debern ser reveladas con el qumico
adecuado. La fotografa digital elimina la qumica e incorpora la electrnica. Siem
pre concurren la mecnica
y
la ptica. La fotografa
ser, entonces,
el
registro,
a
travs de la
tcnica,
de una situacin encontrada en la
"realidad",
la que ser
267
AISTHESIS
N
34,
2001 ESTUDIOS
transformada en imagen
y
susceptible de ser almacenada
y
reproducida. Si ya
precisamos las caractersticas materiales de la
fotografa,
el cmo se
consigue
una
fotografa,
trataremos de
entender, ahora,
qu nos muestra la fotografa.
Philippe Dubois en su libro El actofotogrfico
(1994)
realiza un recorrido anal
tico sobre lo
fotogrfico,
donde reconoce la calidad particular de signo que es la
imagen fotogrfica. La singularidad fotogrfica ser la
"huella",
dice
Dubois,
en
este caso
electromagntica,
del
referente,
es
decir,
la necesidad de la presencia mate
rial de lo fotografiado. Dubois dir que segn las categoras peircianas (Charles S.
Peirce)
del
signo,
la fotografa ya no ser un
icono,
ni un
smbolo,
porque aquel
alude a la similitud como determinante para su condicin de signo
y
por otro lado la
convencin general otorgar la calidad de smbolo a una determinada imagen. La
fotografa ser un
"index",
es
decir,
aquel tipo de signo que es tal por la "contigi
dad fsica del signo con su
referente"
(Ibid. 42). Ser la
"huella"
que deja el referente.
Dubois cita ms adelante a Roland Barthes quien dir en la Cmara lcida: "el nom
bre del noema de la fotografa
ser,
pues: eso ha
sido"
Esta condicin de index
(como presencia obligada del
referente)
de lo fotogrfico resulta imprecisa en el mo
mento en que encontramos otras
"huellas"
por medios
"fotogrficos"
(a travs de
material
fotosensible),
pero obtenidas sin la presencia de ningn
referente,
por ejem
plo los
fotogramas,
esto sin considerar la utilizacin de la categora temporal de la
afirmacin "eso ha
sido"
y
lo confusa que sta resulta. Para evitar dislocaciones
conceptuales
precisaremos, nuevamente,
que la fotografa ser: el registro (luego
aclararemos de qu registro se
trata),
a travs de la
tcnica,
de un suceso encontrado
en la
"realidad",
transformado en imagen
y
que podr ser almacenada
y
reproduci
da por medios fotoqumicos. La exclusin de la "fotografa
digital"
de este anlisis
se sostiene en que consideramos que la imagen producida por este
medio,
anecdticamente ha sido llamada
fotografa,
dada la similitud de sta con el registro
de las sales de plata. Al demarcar nuestro anlisis a la fotografa
tradicional,
se de
termina un centramiento en una imagen capturada a travs de un solo
acto,
sin
manipulacin posterior. La fotografa
digital,
por
definicin,
es manipulacin de
imagen.
Ser, entonces,
un cdigo otro que plantea nuevas preguntas semiolgicas
y
estticas.
El problema del lenguaje fotogrfico nos propone una serie de dificultades
tericas
y
acercarnos a una demarcacin del campo de lo fotogrfico es comenzar a
resolverlas.
Ante la pregunta de qu es posible conocer por medio de la
fotografa,
la
nica respuesta posible es: "una ficcin". Todo cuanto muestra la imagen fotogrfi
ca es una ficcin. La condicin de registro se ver puesta en
cuestin,
en tanto regis
tro de algo que "ha sido". Eso que "ha
sido"
nunca ha sido sino que siempre ser
proyecto de ser. La fotografa como prueba de verdad ya no se pone en duda a partir
de la subjetividad del
fotgrafo,
ni del traspaso de una realidad tridimensional a un
soporte
bidimensional,
ni la transformacin a escala de grises de una realidad
cromtica. En este caso de lo que se trata es de preguntarse por el tiempo
y
el espa
cio. En la fotografa operan varios
"tiempos";
uno el de la
toma,
es
decir,
el momen
to en que la cmara obtura. Tcnicamente al aparato fotogrfico se mantiene abierto
el
"tiempo"
necesario para que pueda ser
registrado,
por las sales de plata de la
268
AISTHESIS
N"
34,
2001
ESTUDIOS
pelcula,
lo que ha sido fotografiado. Las condiciones luminosas determinarn este
"tiempo";
un tiempo extenso con prehensin de
instantaneidad,
desde el momento
en que lo observamos como una "imagen
fragmento"
(la fotografa se lleva a cabo a
partir del impacto de la
luz,
por una fraccin de
segundo,
es
decir,
un
"tiempo",
a
las sales de
plata)
de una totalidad
mayor,
como podramos considerar las veinti
cuatro horas del da. El estado circunstancial del fotgrafo ser otra variable tempo
ral. Podramos hablar del tiempo interior del creador que condiciona aquello que
ser registrado. Habrn tiempos agitados
y
otros reposados. Otro tiempo es aquel
que se tome el observador para recorrer la imagen
y
distinguir aquello que la foto
grafa
propone,
sin olvidar el tiempo interior del observador. Tiempo interior llama
remos al estado variable de percepcin determinado por el estado de nimo. Final
mente,
y
aqu nos
detendremos,
llegamos a la ilusin de la fragmentacin del tiem
po. Cmo se podr fragmentar aquello que es una construccin
terica,
conpreten
sin de eterno
y
continuo movimiento hacia delante?
Hacernos la pregunta por la fotografa ya no es por la luz como elemento
definitorio,
sino por el tiempo. La fotografa ser la ilusin del tiempo fragmentado.
El tiempo ser entendido a partir de la acumulacin de acontecimientos que se suce
den unos tras
otros,
sin la posibilidad de volver a aquellos que ya han pasado. Ser
el ser humano quien leer esta constante sucesin o progresin de hechos como un
perpetuo devenir. Estos hechos se ordenan en una linealidad sin retorno
y
en eterno
movimiento: ser el proyecto de ser del hombre moderno. El hombre en la medida
que
acontece,
incorpora perceptivamente este acontecer como una linealidad tem
poral. La lectura lineal de la historia como una sucesin causal de
situaciones,
orde
na este devenir. El hombre
vivir, entonces,
sometido al tiempo. Este incesante de
venir nos evidencia la imposibilidad del
presente,
en el instante que se actualiza se
consume;
llegar a
ser,
es no
ser;
se es siendo. Cmo podremos hablar de fragmentar
el tiempo sin considerarlo una pura ilusin o construccin intelectual
y,
peor
an,
hablar de detener el tiempo
y
congelarlo en un
"eterno" presente?1
Todas estas po
sibilidades se nos
derrumban
y
nos quedamos con lo nico que puede ser la foto
grafa: una aparicin simblica. Sera una quietud eterna que el observador al no
tener ninguna posibilidad de
identificacin con la
realidad,
sino a travs de una
ilusin,
la liberar de una
referencialidad rgida
y
as se abrir a infinitas posibilida
des de
interpretacin. Smbolo a partir del momento en que la fotografa es una
pura
creacin,
es
decir,
un signo intransitivo,
que se recrea infinitamente en quien
lo observa. Ricoeur propone la siguiente definicin de smbolo: "Llamo smbolo a
toda estructura de
significacin en que un sentido directo, primario, literal,
designa
por exceso otro sentido indirecto,
secundario,
figurado,
que no puede ser aprehen
dido ms que a travs del
primero"
(1975).
La otra variable que se muestra como
necesaria de esclarecer,
es el espacio.
Heidegger condiciona al ser a la urgencia de
verificarse en un estar. El ser se conoce
en una
temporalidad
y
especialidad especficas,
es
decir,
"el ser arrojado al
mundo"
El ser acontece
necesariamente en un
espacio.
Podramos
decir,
tal
vez,
invirtiendo
1 Para profundizar en los conceptos de
"tiempo"
y
"espacio"
en la obra de Husserl
y
Heidegger,
remitir
se al libro de Kuropulos,
Petrus. El tiempo en el hombre: Ayuso,
1970.
269
AISTHESIS
N"
34,
2001 ESTUDIOS
los
factores,
que el espacio es en la medida que el ser se hace presente. En la fotogra
fa el espacio registrado no es independiente al
fotgrafo,
no es una
"realidad"
fuera
de
l,
sino
que,
es en el momento que es fotografiado
y
como fotografa se hace un
espacio especial
y
nuevo. Es obvio que sin la presencia del fotgrafo el espacio no
podr ser
registrado,
no aparecer la circunstancia del fotgrafo. Estando el fotgra
fo,
est su tiempo
y
su
espacio,
pero registrado simblicamente en otro nuevo.
Una vez aclarado el problema de las particularidades de la
fotografa,
como
construccin de
imagen,
trataremos de defender la tesis de la necesidad de conside
rar a la fotografa como lenguaje.
Eco,
revisando a
Lvi-Strauss,
nos dice que no
hay
que caer en el prejuicio de considerar lengua slo a aquella que posea la doble arti
culacin que nos ensea la lingstica. Habr distintas maneras de comunicar un
contenido,
por ejemplo las
imgenes,
a las que no es necesario tratar de ajusfarle
posibles dobles articulaciones para que accedan a la categora de lenguaje. Recorde
mos que el lenguaje es el vnculo entre sujeto
y
objeto
(ste,
entendido como fen
meno portador de un contenido articulado de manera
especfica)
que se hace trans
parente en el uso. La necesidad de reconocer un lenguaje fotogrfico se funda en el
otorgamiento de funciones a la fotografa que escapan a sus
posibilidades,
por ejem
plo su supuesta condicin de
"index"
(Dubois
1994)
que la deja atrapada con su
referente inexorablemente. La fotografa es un lenguaje
y
ste es una abstraccin de
la realidad que permite conocer al
mundo;
"El lenguaje en s
mismo,
en tanto que
medio
significante,
exige ser referido a la
existencia"
(Ricoeur 21). La fotografa es
otra abstraccin que permitir de otra manera conocer al
mundo,
nos alejamos de la
materialidad del
mundo,
para acercarnos a l de manera simblica.
Cuando nos enfrentamos a una fotografa (siempre en el sentido de fotografa
tradicional)
nos encontramos con un
soporte,
a veces autnomo
y
otras veces for
mando parte de un
conjunto,
pla donde observamos un grupo de tonos
grises,
negros
y
blancos,
dando forma a imgenes
icnicas,
que sern la codificacin de la
percepcin de la luz (Eco 1972). Esta codificacin del fenmeno luminoso ser una
traduccin de ste a las posibilidades del medio fotogrfico. "Por supuesto pode
mos considerar una solucin tcnica dada como representacin de una experiencia
natural
porque,
en
nosotros,
se ha formado un sistema de
expectativas, codificado,
que nos permite introducirnos en el universo de los signos propios del
artista"
(Eco
1972).
Nuestra lectura de los criptogramas del artista est influida por nuestra expectati
va. Nos enfrentamos con la creacin artstica como aparatos receptores ya sintoni
zados. Esperamos encontrarnos ante un cierto sistema de
notaciones,
una cierta
situacin en el orden de los
signos;
y
nos preparamos para concordar con ella. En
este
sentido,
la escultura ofrece ejemplos an mejores que la pintura. Lo que ve
mos ante un busto corresponde a nuestra expectativa
y,
de
hecho,
no lo vemos
como una cabeza cortada... Quiz por esa misma razn no nos sorprende la au
sencia de color en una fotografa en blanco
y
negro2
2 Cita a Ernst Gombrich del libro Art and illusion. Washington:
??,
1960. en
Eco,
Umberto. "Semiologa
de los mensajes visuales". Anlisis de las Imgenes. Buenos Aires: Tiempo
Contemporneo,
1972.
270
AISTHESIS
N
34,
2001
ESTUDIOS
Las formas que toman los tonos de grises
y
el blanco
y
negro,
son traducidos como
la
"aparicin"
(y
no la
representacin)
del objeto
fotografiado,
producto del entrena
miento denuestro aparato perceptivo sensible a la luz. Nuestra mirada reconocer aque
llas formas sin considerar que stas son una pura
convencin,
que en realidad son una
abstraccin del mundo como lo es la palabra.
El ejercicio de describir a la fotografa como
lenguaje,
nos conduce a revisar el
trabajo de Erwin
Panofsky y
su mtodo iconogrfico como primer acercamiento a
aquello que se nos presenta complejo (la imagen fotogrfica). Este mtodo nos ser
vir para describir a la imagen
y
a los elementos que la constituyen. Ser el punto de
partida. Este mtodo nos propone el reconocimiento de formas por medio del cdigo
iconogrfico,
los que en lenguaje de Prieto (Eco
1972)
sern las
figuras,
es
decir,
for
mas reconocibles pero
inconexas,
las que luego de reconocidas permitirn su articu
lacin,
para de esta
manera,
poder acceder a un plano ms complejo de significa
cin,
o
sea,
el sema (Eco
1972)
o enunciado o sentido. Desde aqu volveremos a Ricoeur
(1975)
para otorgarle el sentido de
smbolo,
antes
mencionado,
a la imagen fotogr
fica. La pregunta
es, ahora,
cmo accedemos al sentido de este smbolo? Responder
a esto
ser, espero,
la aclaracin de aquello difuso de la fotografa.
Si hablamos de la condicin simblica de la fotografa (en el sentido dado por
Ricoeur al
smbolo)
las posibilidades de significacin se expanden ampliamente.
Cada observador podr leer la imagen segn su propia experiencia. Esta lectura ser
el acto hermenutico. Todo interpretar es
comprender,
nos dice Gadamer en Verdad
y
mtodo (1997). Esta
interpretacin,
que deviene
comprender,
deber ajustarse a las
posibilidades que el objeto de interpretacin le
otorga,
es
decir,
no se podr inter
pretar sino aquello
que,
en este
caso,
la fotografa permite.
Una vez demostrada la imposibilidad de la fotografa de ser mediadora de
una realidad a
otra,
las posibilidades interpretativas se abren segn la competencia
de quien
interpreta;
la mediacin ser desde el mundo significativo propuesto por
la imagen
fotogrfica,
hacia el mundo de quien comprende.
En resumen la fotografa ser un tipo de signo especial que llamaremos sm
bolo (Ricoeur
1975) y
que nos remite a una
ficcin,
esta ficcin (imagen
fotogrfica)
toma forma a partir de las particularidades tcnicas,
la que se materializa en la gama
de grises que van del blanco al
negro,
y
remite a un mundo creado por el fotgrafo.
Al hacernos la pregunta por la fotografa nos encontramos con categoras tem
porales
y
espaciales que
determinaron la ruta de reflexin. El tiempo
y
el espacio
determinarn la especificidad de la fotografa frente a otras maneras de creacin de
imgenes,
en este
caso,
tcnicas. El contenido comunicable de la fotografa nos con
dujo a la justificacin de la condicin de
"lenguaje"
de sta. Inevitablemente dirigi
mos la atencin hacia la semiologa para
encontrar las equivalencias entre la lings
tica
y
la
imagen;
esta reflexin ha sido frtil (antes que
nosotros)
hasta el punto de
encontrar innecesaria la condicin de la doble
articulacin (fonemas
y
monemas)
para considerar la fotografa como
lenguaje3.
3 Para profundizar sobre el problema de la doble
articulacin del lenguaje llevado a la
imagen,
consul
tar "Semiologa de los mensajes
visuales"
en
Eco,
Umberto. Anlisis de las Imgenes. Buenos Aires: Tiem
po Contemporneo,
1972.
271
AISTHESIS
N"
34,
2001 ESTUDIOS
Al encontrarnos con el texto Sobre el lenguaje en general
y
sobre el len
guaje de los hombres de Walter
Benjamn,
el campo se expande a mrgenes
muy
amplios que exceden los lmites de este
trabajo,
pero no por ello dejare
mos de hacer mencin a la apertura reflexiva a que nos obliga.
Como dice Elizabeth
Collingwood-Selby,
comentando este
texto,
la pri
mera impresin al comenzar la lectura es de desconcierto. Benjamn nos arroja
sin contemplacin al mbito metafsico. Todo objeto o sujeto natural es lengua
en tanto es espiritual. Habiendo contenido espiritual ste es comunicable
ineluctablemente. De un salto el autor nos sita en un espacio especial. Ya no
sern lenguaje slo aquellos dispositivos abstractos cuya funcin es vehicular
contenidos a
otros,
sino que todo es lenguaje en tanto es espritu. La pregunta es
a qu se refiere Benjamn con espritu? Benjamn nos dice: "Un ser que estuvie
se enteramente sin relaciones con la lengua es una
idea;
pero esta idea no puede
resultar fecunda ni siquiera en el mbito de las ideas que
definen,
en su contor
no,
la de
Dios"
(Collingwood 1997). Todo aquello que se site en nuestro tiempo
y
espacio,
podramos decir que compartiera nuestras mismas
coordenadas,
co
munica en tanto su estar es vinculante: la cosa se me muestra
y
este mostrar es
comunicar,
por lo
tanto,
es lengua. La comunicacin de las cosas ser
presencial,
estando comunican su ser. Benjamn dir que esta comunicacin es imperfecta
porque slo es perfecta la lengua cuando nombra
y
slo el hombre nombra: "La
creacin de Dios se completa cuando las cosas reciben su nombre del
hombre..."
(Collingwood 144 ). Las cosas no
nombran,
por lo tanto son imperfectas. Aun
que las cosas sean imperfectas en su
comunicacin, comunican;
y
lo que comuni
can es su espritu. Habr una identificacin entre el espritu
y
la lengua. Esta
afirmacin tendr alcances tan extraordinarios que le permite a Benjamn vin
cular la filosofa con la religin en tanto compartirn una caracterstica funda
mental,
la revelacin. La lengua
y
el espritu revelan al
ser,
o lo muestran como
comunicable.
La naturaleza lingstica de las
cosas,
a partir de lo expuesto por
Benjamn,
nos plantea la condicin metafsica de la comunicacin
y
que esta
comunicacin no slo es entre los hombres. No ahondaremos en Benjamn
puesto que no es el objetivo de este
trabajo,
pero resulta inevitable el vncu
lo,
en tanto
lenguaje,
con la fotografa. En relacin a esto una ltima reflexin.
La fotografa ser un medio no natural (es decir creado por el
hombre)
que
comunica contenidos. A partir de lo dicho por Benjamn la fotografa en su
presencia nos revela su condicin de
fotografa,
as como la particularidad
de la lengua del hombre es
nombrar,
la condicin particular de la fotografa
ser el mostrar aquello que registr con las especificidades tratadas ante
riormente,
que hacen que la fotografa se comunique a ella misma
y
en un
segundo nivel a un contenido simblico que se escapa de los mrgenes de la
propia fotografa.
272
AISTHESIS
N
34,
2001 ESTUDIOS
BIBLIOGRAFA
Collingwood-Selby,
Elizabeth. La lengua del
exilio,
la invencin
y
la herencia. Santiago:
Arcis-Lom,
1997.
Dubois,
Philippe. El actofotogrfico. Barcelona:
Paids,
1994.
Eco,
Umberto. "Semiologa de los mensajes
visuales"
en Anlisis de las imgenes de
Christian Metz (Et. Al). Buenos Aires: Tiempo
contemporneo,
1972.
.Signo. Barcelona:
Labor,
1976.
Flusser,
Vilem. Hacia unafilosofa de lafotografa. Mxico:
Trillas,
1990.
Gadamer,
H. G. Verdad
y
mtodo. Salamanca:
Sigeme,
1997.
Giannini,
Humberto. Metafsica del lenguaje. Santiago:
Lom/ Arcis,
1999.
Heidegger,
Martin. Ser
y
tiempo. Santiago:
Universitaria,
1998.
Kuropulos,
Petros. El tiempo en el hombre. Madrid:
Ayuso,
1970.
Ricoeur,
Paul. Hermenutica
y
estructuralsmo. Buenos Aires:
Megpolis,
1975.
273