1

Universidad Nacional del Litoral

Facultad de Humanidades y Ciencias
Departamento de Letras

SEMINARIO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y ARGENTINA
Prof. Mara del Rosario Keba

por Ivana Tosti, Santa Fe, julio de 2014

La casa de los conejos de Laura Alcoba: una lectura


Introduccin

Entro en estas regiones de la realidad a mi manera,
es decir, con mi cuerpo; y mi cuerpo es mi infancia,
tal como la hecho la historia (Barthes. Incidentes, 1987)
La casa de los conejos de Laura Alcoba narra la violencia de la dictadura argentina desde el
punto de vista de una nia de 7 aos de edad en la clandestinidad de una casa que oculta la
principal imprenta de los montoneros. El azar permite que la nia se exilie junto con su madre en
Francia. No suceder lo mismo con quienes vivan en esa casa ya que sern asesinados en un
ataque de las fuerzas armadas. Es una novela corta, o nouvelle, escrita en clave autobiogrfica y
metafictiva cuyo presente de enunciacin es una Laura adulta que, luego de un viaje con su hija a
Buenos Aires, necesita contar sus recuerdos.
La novela se abre con una dedicatoria, un epgrafe y una carta que introduce el relato. El
cuerpo principal se divide en breves captulos numerados y, a su vez, datados con las siguientes
fechas: La Plata, Argentina, 1975 del captulo 1 al 12 y, luego, del 13 al 18 La Plata, 24 de marzo
de 1976. Finalmente la coda cuenta las razones de la escritura y, de este modo, cierra el crculo
que se abri al inicio.

Desde dnde leemos: literaturas del yo y metaficcin

Un modo de acercamiento a La casa de los conejos es aquel que inscribe el texto dentro de los
denominados autoficcionales donde la subjetividad y lo autobiogrfico se tornan materia

2


novelable y textual. La crtica y la teora se ocupan de investigar estos temas en el campo terico
de la subjetividad.
Aunque no es este el lugar donde hacernos eco de las discusiones renovadas de la crtica al
respecto, s dejaremos planteadas algunas posiciones que, creemos, se tornan relevantes para
abordar el texto que nos ocupa.
Manuel Alberca (2009), uno de los autores espaoles que ms ha analizado la problemtica,
conceptualiza el pacto autobiogrfico como una situacin o dilogo entre tres vectores: autor
textolector: el texto establece una relacin contractual en la que el autor se compromete a decir
la verdad sobre s mismo ante el lector. El autor emite un pedido de credibilidad al lector: hay
autobiografa cuando el autor dice que dice la verdad sobre su vida. Esta propuesta, que retoma la
clsica de Lejeune, pone el acento en un nivel pragmtico, el de la recepcin, y fija pautas precisas
para este tipo de escrituras y su consiguiente lectura a travs de los pactos de veracidad, de
referencialidad. Para Alberca la autoficcin deja libres al creador y al lector para imaginar como
verosmil la historia inventada que all se cuenta (2009: 5). Se trata de una estructura hbrida (es
novela y autobiografa) que inaugura un pacto de lectura ambiguo, textos que devienen en
metforas de la derivas del sujeto y sus experiencias y donde ste es el objeto de su enunciado.
Tambin es interesante dejar planteadas las nociones deconstruccionistas respecto de la
autobiografa. En esta lnea Paul de Man (1979) sostiene que sta no es gnero (tal como lo
plantea Lejeune) y que por tanto lo nico que hace es mostrar una estructura especular donde un
yo textual pone en escena un yo ausente, la figura retrica de la autobiografa es la prosopopeya,
es decir el tropo que otorga la palabra a un muerto, un objeto inanimado o un animal, tal como en
las fbulas y no hay garantas de identidad entre sujeto y tropo (cfr. Sarlo, 2005: 38-39). Derrida en
Ottobiografas, analizando la firma de Nietzsche, presenta reflexiones similares a De Man: es la
firma lo que sostiene una afinidad de sujeto y enunciado aunque no hay relato que d unidad al
yo y valor de verdad a lo emprico.
Germn Prsperi alude a la existencia de cierto exceso en los acercamientos al gnero (2009:
157), aunque recupera las posiciones de Nora Catelli, ya que su planteo nos advierte sobre un
punto central, aquel que sostiene que la memoria y la escrituras del yo deben ser consideradas
como espacios escriturales cercanos () advertimos las inestables fronteras entre la novela
autobiogrfica y, ms especficamente, la autoficcin (2009: 157). Y, por otro lado, para ampliar

3


las perspectivas repone lo planteado por Annick Louis quien considera la autoficcin entre los
textos sin pacto previo explcito (Prsperi, 2009:158).
1

Paul Ricoeur, citado por Sarlo (2005), plantea que la memoria y la literatura tienen algunos
rasgos en comn: recordar y escribir implican reunir y ordenar acontecimientos en una narracin
que se desarrolla en el tiempo. Pero para que esos acontecimientos se conviertan en objeto de la
memoria y tambin de la literatura, tienen que ser ms que una aparicin singular: tienen que
poder ser transmitidos y recordados.
Aludimos al carcter metaficcional de esta obra. En este sentido, y tambin existiendo
numerosa bibliografa terica y crtica al respecto, adherimos a la definicin del espaol Antonio
Jess Gil Gonzlez quien aclara que: En lneas generales, se caracteriza la metaficcin como la
exhibicin de la condicin de artificio de la obra literaria Esta dimensin de la novela
metaficcional de atraer la atencin sobre su composicin y artificiosidad ha sido desde entonces la
base conceptual del fenmeno (2001: 43).
La novela que nos ocupa, entonces, es un relato que trama la experiencia pasada de la ltima
dictadura militar en recuerdo infantil y el recuerdo en una historia que seguir contando, todo ello
en dos tiempos narrativos distintos que presentan dos modalidades de enunciacin diferentes una
de las cuales involucra la metaficcin como principal operacin textual. A continuacin, entonces,
algunas lneas de lectura.

Nuestra lectura

Los tiempos de la novela
Una dedicatoria (a Diana E. Teruggi), un epgrafe de Gerard de Nerval (Un recuerdo, amigo mo,
slo vivimos antes o despus) y una carta dirigida a Diana son los paratextos que abren La casa de
los conejos (en adelante LCC), la primera novela de Laura Alcoba, escrita en clave autobiogrfica.
La narradora confiesa que va a hablar de la Argentina de los Montoneros, de la dictadura y del
terror desde la altura de la nia que fui. Esta narradora se instala como tal desde la carta, envo

1
As, Prsperi (2009: 165) aclara en nota al pie: Louis enumera las siguientes caractersticas para los textos
que denomina sin pacto previo explcito: puesta en escena del narrador, la iniciacin literaria (para sealar
que estos textos corresponden a los inicios de las obras de los autores), uso contextual del lenguaje,
atencin a los medios de publicacin y aparato meditico, insercin de estos textos en una comunidad
determinada y muchas veces restringida, innovacin genrica, especializacin del relato, problematizacin
de la cuestin autorial y proyeccin del texto hacia lo real. Germn Prsperi. Niez, autoficcin y memoria
en Luis Antonio de Villena, en revista Siglo XXI: Literatura y Cultura Espaolas, n 7, pp. 157-167, 2009.

4


que hace a Diana, a la cual tambin dedica el libro. Esa carta entonces es la operacin textual por
la cual Laura, la adulta, unge a Laura nia para que d cuenta de su experiencia infantil, su
pequea historia argentina (Castell-Joubert, 2011: 5).
Volviendo al epgrafe sostenemos que se constituye en la clave de lectura y de escritura de
todo el texto, all se encuentra la gran experiencia, entre otras, que lo recorre: el tiempo en forma
de recuerdo. Qu se recuerda: el pasado (y aqu el pasado infantil) y ese regreso del pasado, dice
Beatriz Sarlo, no es siempre un momento liberador del recuerdo, sino un advenimiento, una
captura del presente (2005: 5). Y ms adelante plantea: El recuerdo es soberano e incontrolable
() El pasado se hace presente, el tiempo propio del recuerdo es el presente (2005: 6).
Es el recuerdo el que permite la narracin, el escribir para poder olvidar, y es el tiempo el que
aparece ligado a la historia y a la memoria; dice la carta:
Te preguntars, Diana, por qu deje pasar tanto tiempo sin contar esta historia. Me haba prometido
hacerlo un da, y ms de una vez termin dicindome que an no era el momento. () Y, luego, un
da, ya no pude tolerar la idea. De pronto, ya no quise esperar a estar tan sola, ni a ser tan vieja.
Como si no me quedara tiempo. (2008: 11)

A su vez, los dos niveles narrativos de la novela se dan en tiempos diferentes
2
: por un lado, el
relato principal en presente de la nia que entra y abandona la casa entre 1975 y 1976 donde se
alude a la inmediatez y a la ilusin de que el tiempo no ha pasado (hay una autenticidad del
recuerdo cuyo efecto de lectura es la verosimilitud):
Todo comenz cuando mi madre me dijo: Ahora, ves?, nosotros tambin tendremos una casa con
tejas rojas y un jardn. Como queras.
Hace ya varios das que vivimos en una nueva casa, lejos del centro, a orillas de los inmensos terrenos
baldos que rodean La Plata esa franja que ya no es la ciudad ni es, an, el campo. Frente a la casa
hay una antigua va de ferrocarril desafectada, basuras y desechos abandonados, al parecer, hace ya
mucho tiempo. De cuando en cuando, una vaca. (LCC: 13)

Y, por el otro, en el nivel metafictivo (que leemos en la carta, el final y algunos captulos, como
el 6 por ejemplo) el discurso reflexivo genera una distancia respecto del tono intimista y una

2
Todas estas derivaciones estn tomadas de las potentes claves de lectura de Karen Saban (2011). Quien
toma las inflexiones del tiempo y sus derivas narrativas para analizar La casa de los conejos de alcoba y Los
planetas de Chefjec.

5


focalizacin externa del relato principal. La identidad de la narradora se constituye en esa brecha
temporal.
Cuando pienso en esos meses que compartimos con Cacho y Diana, lo primero que viene a mi
memoria es la palabra embute. Este trmino del idioma espaol, del habla argentina, tan familiar
para todos nosotros durante aquel perodo, carece sin embargo de existencia lingstica reconocida
Desde el mismo instante en que empec a hurgar en el pasado slo en mi mente al principio,
tratando de encontrar una cronologa todava confusa, poniendo en palabras las imgenes, los
momentos y los retazos de conversacin que haban quedado en m- fue esa palabra el primer
elemento sobre el que me sent compelida a investigar. (LCC: 47)

Dos comentarios de lectura de ambos prrafos. El inicio de la novela: Todo comenz cuando
mi madre me dijo nos presenta elementos que venimos citando en este trabajo; se trata de la
madre como talladora de memoria, no es casualidad que todo haya comenzado con lo que la
madre dice. La madre dice, la hija recuerda lo que la madre dijo como inicio de todo el cual
textualiza; lo que la madre dice est en relacin directa con el deseo de la nia: el deseo de vivir
en una casa de tejas rojas. Pero, tambin, dice: Me pregunto cmo hemos podido entendernos
tan mal porque lo que ella desea no es la casa sino la vida que se lleva ah dentro.
Por otro lado nos interesa destacar la descripcin del traslado a la nueva casa y en qu espacio
est ubicada. Esta descripcin de los bordes, de los baldos de la ciudad de La Plata como nico
lugar posible de vivienda de montoneros que pasan a la clandestinidad nos actualiza las lecturas
de los textos de la tradicin argentina en relacin con dos grandes tpicos que marcan los inicios
de nuestra literatura: el campo y la ciudad. No podemos evitar pensar en Civilizacin y barbarie, de
Sarmiento, por ejemplo o en El cautivo de Borges y tampoco podemos evitar aludir a la marca de
extranjera que tiene la literatura argentina.
3
La marca del viaje (por exilios azarosos o forzados),
de la escritura en los bordes, en la frontera, aqu llevada al lmite ya que la distancia geogrfica y
temporal es enorme: se cuenta, se narra en una lengua que no es la madre y desde un lugar otro.
Estas reflexiones nos habilitan a pensar de otro modo tambin el captulo 6, el captulo que
habla del obsesivo recuerdo de la palabra embute. El embute es el ttulo que en un principio
Alcoba haba pensado dar a la novela (Castell-Joubert, 2011: 7). Aqu leemos la obsesin que esa

3
Aunque no es tema de este seminario es sumamente interesante leer la nmina de escritores argentinos
que radicados en Pars, por ejemplo, siguen escribiendo en espaol sobre la Argentina. El caso de Laura
Alcoba (quizs similar pero ni siquiera al de Bianciotti) es nico en el sentido de que ella escribe en francs y,
luego, es traducida al espaol argentino.

6


palabra significa para la narradora y tambin sus infructuosas bsquedas para poder traducirla e
incluso la desaparicin del trmino en espaol con el significado que ostentaba en la dictadura.
Dice Alcoba: Cuando pienso en esos meses que compartimos con Cacho y Diana, lo primero
que viene a mi memoria es la palabra embute () Ese trmino tantas veces dicho y escuchado, tan
indisolublemente ligado a esos fragmentos de infancia argentina que me esforzaba por
reencontrar y restituir, y que nunca haba encontrado en ningn otro contexto (LCC: 47).
En ese reencontrar y restituir se declara el carcter de artificio, de constructo, del texto que
nos devuelve una imagen, una figura de escritora, la que nos narra la imposibilidad de traduccin
del trmino, trmino que sin embargo es lo primero que recuerda cuando piensa en su infancia.
El primer nivel narrativo, entonces, ubica al lector en el tiempo pasado y en los padecimientos
de la memoria individual (breve retazo de infancia argentina, pequea historia) mientras que
el segundo lo trae al presente y a la memoria colectiva. En este segundo nivel narrativo se
transforma la pequea historia marginal de la nia (reprimida por la accin del tiempo y la
censura de los mayores: lo mejor sera esperar a hacerme vieja, y aun muy vieja, deba esperar
a quedarme sola, o casi, tema que me dijeran: qu ganas removiendo todo aquello? [LCC:
11]), en un colectivo de experiencias: la narradora adulta declara Voy a evocar al fin toda aquella
locura argentina, a todos aquellos seres arrebatados por la violencia (LCC: 12). (cfr. Saban, 2011).
Hay una reflexin en relacin con los problemas asociados a la reconstruccin de un pasado
pero tambin hay una declaracin sobre cmo poder utilizarlo en vistas a un futuro, entonces es la
vida la que surge: Me he decidido porque muy a menudo pienso en los muertos, pero tambin
porque ahora s que no hay que olvidarse de los vivos. Ms an: estoy convencida de que es
imprescindible pensar en ellos (LCC: 12). Clara Anah vive en alguna parte () estoy segura,
Diana, que tiene tu sonrisa luminosa, tu fuerza y tu belleza (LCC: 134).

Laura nia y Laura adulta
Cuando la nia cuenta, los hechos se presentan de manera simple y lineal. La nia, que todo lo
observa y que todo lo mira, resulta una testigo azarosa de su propio devenir y su futuro es
incierto: No s muy bien en dnde estamos, menos aun adnde nos dirigimos (LCC: 35). Me
parece que tengo miedo. No s. En fin, es una ms de las tantas cosas de las que no estoy segura
(LCC: 88). Son otros, los adultos, quienes toman las decisiones por ella: Al cabo de una reunin en
casa, durante la cual se ha tocado el tema, queda decidido que yo vuelva a la escuela (LCC: 81);

7


Todo el mundo tuvo mucho miedo. Vista la situacin, mejor ser que no vuelva a ver a mi padre
en la crcel (LCC: 92).
La autobiografa transmite un ritmo vertiginoso (el tiempo apremia, nosotros estamos
alertas), pues la historia est narrada desde abajo y con una perspectiva infantil. Los detalles
cobran dimensiones inusitadas y se le vienen encima a la protagonista: por ejemplo, cuando visita
al padre en la crcel, slo puede ver el agujero en la boca del preso y los caos aceitados y
amenazantes de las armas (LCC: 88-92). Los senos y las marcas de estras en el cuerpo fofo de la
abuela -que ella no puede dejar de observar en cada requisa- se transforman en un detalle
siniestro. Los conejos que simulan, para los vecinos, que la casa operativa es un criadero son cada
vez ms numerosos, al igual que los peridicos de Evita Montonera que imprime la madre de
Laura en las rotativas offset detrs de la casa. El tiempo, los conejos, los peridicos se reproducen
a una velocidad inaudita (LCC: 74-75), cfr. Saban, 2011.
Los elementos maravillosos pasibles de leer en el relato se transforman irnicamente (cfr.
entrevista a Alcoba). As los conejos que podran remitir a Alicia en el pas de las maravillas, en la
casa protegen al grupo y terminan en escabeche; la vecina bella, casi una princesa, rubia y
maravillosa, con su infinidad de zapatos de colores dignos de una reina, se transforma en una
bruja al indagar insistentemente por su identidad; las casas como dibujos de nios con tejas rojas y
un jardn y una mascota, devienen trampas y se puede terminar emparedado all junto con el
embute, los conejos y las armas.
En este contar infantil se generan campos semnticos relacionados con la guerra y la violencia
4
:
a los padres militantes (como los de ella) los matan o los hacen desaparecer. Por eso debemos
refugiarnos, escondernos, y tambin resistir. Mi madre me explica que eso se llama pasar a la
clandestinidad (LCC: 15). Y tambin: la calle est como bombardeada, se escucha estallar
bocinazos por todas partes, un petardeo que asalta por todos los flancos, la msica de fiesta
termina por estrellarse, las cosas se hacen trizas, qu estruendo, es ensordecedor que
derivarn en la violencia del golpe de estado y, luego, ya desde el presente de enunciacin de la
narradora adulta, en la explosin y el violento ataque a la casa de los conejos, una casa donde se
ha tornado imposible vivir porque se trata de una trampa; eso era esta casa y de la que, gracias

4
Rossana Nofal (2009) postula la categora los cuentos de guerra como, una mquina de lectura que no
suponga silenciar la idea de violencia. Contrariamente a lo que sucede en la literatura testimonial argentina
respecto del silenciamiento de esa violencia, la ficcin de Laura Alcoba la pone en primer plano. En esto
tambin se torna novedosa ya que esa guerra la cuenta una nia.


8


al azar, pudo huir. (De nuevo filiaciones con la literatura argentina, en este caso el cuento de
Cortzar, Casa tomada).
A su vez, a este estruendo constante que vive la nia, a ese tiempo apurado, a esa premura
para que todo pase y quede atrs se opone el sopor y la indiferencia del resto de la gente y del
resto de los nios que hacen una vida normal: La gente no sabe que a nosotros, slo a
nosotros, nos han forzado a entrar en guerra.
5
No lo entenderan. No por el momento, al menos
(LCC: 17). Gente que pasea, un hombre que lee un diario en un banco, novios que se han tendido
sobre el csped para abrazarse y acariciarse como si tuvieran todo el tiempo del mundo y, por
supuesto, muchos nios. Lo mismo da (LCC: 24). En San Cayetano (la escuela a la que asiste) no
se escucha jams un grito, ni una rencilla. Las nias deambulan en estado de torpor, soolientas,
dejndose llevar por el conglomerado amorfo, por la siniestra masa de guardapolvos blancos que
las rodea (LCC: 93).
Adems esta nia rodeada de ruidos de guerra, tiene sus propias obsesiones y deseos. En este
sentido sus preocupacin constante es la educacin: Si vivimos escondidos cmo voy a hacer
para ir a clases?; Cunto tiempo hace que no voy a la escuela? () Yo estoy obsesionada por el
miedo de volverme idiota como la Presidenta (LCC: 113). La escuela y lo que all pasa es un
salvaconducto a la normalidad. Aunque, como vimos, la escuela, el San Cayetano, como el embute
tambin son una farsa donde puede haber cosas siniestras (las hermanas que nunca las miran o las
mismas nias que juegan a ser lo imposible, lo vedado: la Virgen Mara).
La nia -vctima de la violencia de estado, vctima de las decisiones de adultos- a travs de la
invencin y de la risa se libera de la opresin: as imagina palabras cruzadas que hablan de lo que
le sucede. En el momento que las hace, en el mismo cuaderno que utilizaba para ir al colegio de
monjas, est segura de que no volver all y que ese cuaderno nunca saldr de esa casa: as el asar
(escrita por azar: no la haba elegido yo) es el centro del crucigrama.
La escritura, la invencin tambin la libera: otra de las palabras del crucigrama es muerte.
Innumerables veces escuchada y leda no slo en los muros de la ciudad sino tambin en el
colofn del peridico Evita Montonera, la consigna Patria o muerte se parodia aludiendo a una

5
En esta lnea de lectura es relevante el golpe de su cabeza contra el parabrisas: El choque fue muy
violento, y mi cabeza la primera en lanzarse contra el parabrisas. Lo ms importante entonces es no
detenerse (LCC: 21). Ese golpe, ese choque de la cabeza lo leemos en relacin con el golpe que se da el nio
rompiendo un vidrio de su casa en La Historia del Llanto de Alan Pauls. Ya sabemos que a partir de all todo
va a ser fragmentado y habr una distorsin, pero tambin nos atrevemos a ponerlo en lnea con el golpe
inicitico del Lazarrillo, el que el ciego le propicia, el adulto le marca el paso a una nueva vida, donde habr
que aparselas.

9


pintada donde, un militante sorprendido in fraganti, slo haba llegado a escribir Patria o mu. Si
no nos ocupamos de la Argentina, nos convertiremos todos en vacas: MUUUUUUUU!!!!! (LCC:
117) la explicacin de la ta le causa mucha risa.
La invencin del crucigrama (yo me encontr de pronto ante una grilla embrionaria y bastante
imperfecta, llena de blancos) nos coloca de nuevo en el nivel metafictivo, el que se relaciona con
la historia de la escritura del texto, y como nuestro eje de lectura es el tiempo, tenemos que decir
que aqu se encuentra al revs: los hechos se presentan de atrs para adelante.

Instaurarse como autora, maternidad y literatura, ficcin y metaficcin
Como ya adelantamos, en el inicio del texto se alude al momento en que se decide contar la
historia: un viaje que hice a la Argentina, en compaa de mi hija, a fines del ao 2003 (LCC: 12).
Ese regreso, encontrarse con los mismos lugares, entrevistar a algunos testigos ofrecen las
primeras certezas de que la historia est clausurada y puede contarse. En esta retrospectiva el
tiempo se percibe de manera diferente: se narra desde el futuro y al revs. Estas operaciones
sobre la materia temporal vuelven a generar una tensin entre espera y prisa (cfr. Saban, 2011).
La narradora segn confiesa ha tardado (esperado) casi treinta aos en contar la historia por
temor a la incomprensin y a los reproches de los sobrevivientes. Este aplazamiento y esta
sumisin pueden leerse en correspondencia con el rol de vctima de la nia, casi un objeto molesto
en la casa, se toman decisiones por ella, se la expone a situaciones de peligro, tal como
ejemplificamos ms arriba.
Por otro lado, la imperiosa necesidad de narrar coincide con la necesidad presente de la mujer
adulta, convertida ahora ella misma en madre, de ponerle fin a esa historia. La maternidad, pero
no cualquier maternidad sino el ser madre de una nia en un juego especular donde Laura ahora
adulta es madre de una nia, donde Diana es madre de Laura nia y madre de Clara que ahora
est viva pero no se sabe adnde, su propia madre, su abuela, sus numerosas tas. La genealoga
femenina que arma la novela no es un dato menor teniendo en cuenta, por ejemplo, que la
segunda novela de Alcoba (Jardn blanco)
6
en un juego de voces femeninas (las de Ava Gardner,

6
Aunque no es tema de este seminario, nos resulta sumamente interesante las operaciones que se dan
entre literatura y mercado. No nos arriesgamos demasiado a plantar posiciones al respecto pero s creemos
importante remarcar el carcter de traduccin de los textos de Alcoba cuya recepcin en el campo de la
literatura argentina es similar al de como si fuera una escritora argentina, aunque ella en entrevistas
concedidas alude permanentemente al campo literario francs, a la no lectura de textos testimoniales sobre
la dictadura y al carcter universal de su literatura. Tambin nos parece notable que la catalogacin en

10


Evita y Carmina, la mucama de la actriz) nos cuenta los das de Pern en Madrid, en el exilio. Una
maternidad que establece, que hace posible, un acto de creacin en el que Laura se narrar a s
misma casi como si fuera su propia hija. Aprender a narrar es aprender a narrarse como otra; hay
una necesidad de transformarse. La narradora se coloca al final de un perodo de tiempo signado
por la dilacin; desde all intentar retroceder en una carrera contrarreloj a travs del tiempo
perdido, transformando el punto final en perspectiva y comenzado a narrar, porque puede verse a
s misma al final del camino recorrido.
Y otra vez el tiempo que entra en la materia narrativa con distintas inflexiones: la espera
pertenece al pasado y se vincula con la promesa de la nia de guardar silencio mientras que la
prisa surge en el presente y por la necesidad de la mujer adulta de instaurar el olvido.
Aunque me retuerzan el brazo o me quemen con la plancha. Ni aunque me claven clavitos en
las rodillas (LCC: 18), Laura no va a decir nada sobre las armas que esconden en el altillo ni sobre
su verdadero nombre, eso le promete a sus padres. La promesa que la lleva a que asegurar he
comprendido hasta qu punto callar es importante, est tan ligada al recuerdo, que se prolongar
por dcadas en el silencio. La mujer adulta decide escribir, y es all donde funda su identidad:
quiebra la promesa de guardar silencio porque decide hablar y quiebra la lgica del trauma infantil
porque recuerda para poder empezar a olvidar (Cfr. Saban, 2011).
En su fantasa infantil (y literaria) Laura desea detener el tiempo que gira tan rpido como la
calesita de la plaza. Quiere hacerlo delgado para que se estrelle contra una pgina como la de los
cuentos infantiles:
Cuando el sol brilla () puedo llegar ms rpido a ese punto en que todo se transforma y yo me
encuentro en medio de imgenes planas, como pegadas a una lmina de luz. Por la sola presin de
mis prpados, consigo hacer que el mundo retroceda y a veces, incluso, aplastarlo contra ese fondo
luminoso *+ Pero muy rpidamente todo vuelve a inflarse y tomar cuerpo y el libro de luz en que me
hallaba desaparece. (LCC: 29-30)

Esta escena de la calesita, clave en la novela, habilita una lectura metarreferencial. La nia
desea congelar el tiempo en esa tarde de sol, pero el efecto dura apenas unos segundos. Ahora

fuente (se trata del registro bibliogrfico de corte legal que debe aparecer en todo libro de edicin
argentina) recorte la temtica como historia argentina y no como literatura, narrativa (que hubiera sido lo
correcto, o por lo menos ms cercano a la realidad). Por ltimo resulta interesante que la traduccin al
espaol sea la de un espaol argentino, las hacen escritores argentinos en dos casos Leopoldo Brizuela: La
casa de los conejos y Los pasajeros del Anna C. y Jorge Fondenbrider Jardn blanco. La casa de los conejos ya
va por sexta reimpresin en la Argentina.

11


como escritora, en cambio, comprime los hechos y los plasma sobre la pgina, los materializa en
un libro. Se trata de hacerlos chiquitos y de papel, para pasarlos al olvido como se pasan las
hojas de un libro. La nia convertida en adulto puede dejar de ser vctima, puede ver los hechos
desde afuera y puede apoderarse de ellos como autora (cfr. Saban, 2011).
Por ltimo, aludiremos a la tcnica narrativa con que se construye como autora de este texto,
por un lado hablamos del tiempo y de la maternidad, por el otro nos centramos en la escena de la
calesita como metarreferencial y finalmente no poda quedar fuera de esta lectura la alusin al
cuento de Edgard Allan Poe: La carta robada. El cuento admirado por el Ingeniero (que
construye el embute y que los traiciona) lector avisado que traspone el juego de Dupin y lo
transforma en un arma de guerra. La evidencia excesiva del embute, aquello se torn detonante
de la traicin y la violencia feroz de ataque a la casa, en la autora ser la tcnica narrativa con la
que asistiremos a su conformacin como escritora.
Explica el Ingeniero:
La idea se me ocurri mientras lea un cuento de E. A. Poe. Nada esconde mejor que la evidencia
excesiva () Esta apariencia desprolija, esta manera de exhibir, con toda simplicidad ha sido
perfectamente calculada y es, precisamente, nuestro mejor escudo () Ya vas a leerlo cuando seas
grande (LCC: 55-56).

La propia escritura de Laura sigue el principio de la evidencia excesiva porque ya es grande y ha
comprendido. La novela de prosa directa, de sintaxis simple apela a los sentidos. Un estilo que
funciona como el mejor escudo (como pretenda serlo el embute) porque hace de hechos
difciles un relato manejable. Laura tiene ahora las armas que necesitaba, el tiempo se las ha
provisto. La carta robada, por otro lado, no lleva al gnero policial donde, de manera lgica y
racional, se intenta saber por qu existe un cadver. La autobiografa, en cambio, al invertir las
leyes del tiempo recrea la propia vida (cfr. Saban 2011).
En la ficcin autobiogrfica, la brecha entre presente y pasado queda zanjada para que el lector
pueda revivir junto con la nia la pesadilla en la casa montonera. En la metaficcin autobiogrfica
ya no existe la opresin del tiempo: mientras la nia lo narra como una materia infinita que la
acecha, la narradora adulta le pone coto (como a una presa, como a un conejo antes de matarlo
para comer) e invierte su naturaleza.



12


Conclusiones

Leer un pas significa, ante todo, percibirlo segn el cuerpo y la memoria,
segn la memoria del cuerpo. ()
Por eso la infancia es el camino real por el que accedemos
al conocimiento ms exacto de un pas.
En el fondo no hay ms pas que el de la infancia.
(RB. Incidentes, Anagrama, 1987)
La circularidad de la novela se cierra al final del libro donde se explicitan las razones de la
escritura de este retazo, de este fragmento de historia infantil. Hay una decisin de bajarse de esa
calesita, de abandonar los recuerdos que giran de manera obsesiva. Esa decisin pasa por escribir
para poder olvidar, un olvido que no excluye a los vivos sino que, por el contrario, de lo que se
trata es de entender cmo y por qu, aunque bien hubisemos podido, yo y mi madre, estar del
lado de los muertos, estamos del lado de los vivos. Muertos y vivos se definen mutuamente (cfr.
entrevista a Alcoba).
El tiempo a contrapelo de esta novela es el que moldea el pasado pero ya no como una
realidad exterior inapelable: ahora, la narradora de La casa de los conejos puede deshacerse de
ese pasado al recrearlo en una materia narrativa donde tambin se recrea como sujeto de
escritura. Doblemente autorreferencial, la novela de Alcoba pone en escena una reflexin del yo
narrador sobre s mismo pero que, a su vez, trata de un momento reflexivo de la novela sobre la
novela misma y sobre el tiempo y la historia: no se trata slo de un ejercicio de memoria sino de la
construccin de su propio hacer literario (cfr. Saban, 2011).
En definitiva se trata de lo que la literatura puede. Y qu es lo puede la literatura? Puede,
como quera Barthes, volver al pas de la infancia, el nico posible, para construir la trama
simblica que nos permita liberarnos y volvernos a contar.


Bibliografa
ALBERCA, Manuel. (2009): Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografa vs. Autoficcin. En Rapsoda.
Revista de literatura, N 1. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
ALLENDE, Santiago & QUIROGA, Gustavo: Representaciones del pasado reciente. Memorias encontradas y
bsqueda identitaria en la generacin de hijos de militantes de los aos 70, Facultad de
Filosofa y Letras, UBA. En
http://www.historiaoralargentina.org/attachments/article/1erasjhrnoa/5.1.%20ALLENDE%20-
%20QUIROGA.pdf
BARTHES, Roland. (1987). Incidentes. Barcelona: Anagrama.

13


BERG, EDGARDO (2009) El presente del pasado. Literatura, memoria y testimonio en la Argentina de los
90. htpp://www.revistafuera.com
CANEVA, Ana. (2012) Aprender a ser yo. El paso de la infancia a travs de la escritura. Mimeo.
CASTELLO-JOUBERT, Valeria. (2011). Revisin del concepto de ficcin en la literatura sobre el pasado
reciente en la Argentina. Aproximacin a dos casos: Noticias del setenta y cinco de Jan De
Jager y La casa de los conejos de Laura Alcoba. En
http://metahistorias.files.wordpress.com/2011/04/castellc3b3-joubert.pdf
COBAS CARRAL, Andrea. (2012) Memoria, temporalidades y voces narrativas en La casa de los conejos de
Laura Alcoba. En revista Afuera. Estudios de crtica cultural, N 12.
DOMINGUEZ, Nora. (2007). De donde vienen los nios. Maternidad y escritura en la cultura argentina.
Rosario: Beatriz Viterbo.
ALCOBA, Laura (2010). Foro de debate. Entrevista por Karen Saban en revista Iberoamerciana, n X.
GASQUET, Axel. (2010) El multilingismo en la literatura argentina. En El hilo de la fbula, n. Santa Fe:
UNL.
GIL GONZLEZ, A. J. (2001). Teora y crtica de la metaficcin en la novela espaola contempornea. A
propsito de lvaro Cunqueiro y Gonzalo Torrente Ballester. Universidad de Salamanca,
Espaa.
GOMEZ, Susana. (2010) Legibilidades, un trabajo sobre el sentido: silencio y discursos en la formacin de
una diccin sobre la dictadura (ensayo y novela). En El Hilo de la Fabula, N 6, Santa Fe:
Universidad Nacional del Litoral.
KAREN, Saban. (2012) Inflexiones literarias en la materia del tiempo: Dos novelas argentinas sobre
escriturar y memoria, Orbis Tertius, 16 (17), Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educacin, Universidad de La Plata.
NOFAL, Rossana. (2012) Cuando el testimonio cuenta una guerra: la complejidad de las cosas. En El Hilo de
la Fbula, N 12, Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.
PELLER, Mariela: La mirada de la nia. Sobre La casa de los conejos de Laura Alcoba, Universidad de
Buenos Aires / CONICET (Argentina). En
http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/viewFile/796/698
PROSPERI, Germn. (2009) Niez, autoficcin y memoria en Luis Antonio de Villena. En revista Siglo XXI.
Literatura y cultura espaolas N 7.
SARLO, Beatriz. (2005). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Buenos Aires:
Siglo XXI.

Entrevistas y reseas periodsticas y culturales en Clarn, Revista , ADN, La Nacin, Perfil