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Universidad Nacional del Litoral
Facultad de Humanidades y Ciencias
Departamento de Letras

SEMINARIO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA Y ARGENTINA
Prof. María del Rosario Keba

por Ivana Tosti, Santa Fe, julio de 2014

La casa de los conejos de Laura Alcoba: una lectura


Introducción

Entro en estas regiones de la realidad a mi manera,
es decir, con mi cuerpo; y mi cuerpo es mi infancia,
tal como la hecho la historia (Barthes. Incidentes, 1987)
La casa de los conejos de Laura Alcoba narra la violencia de la dictadura argentina desde el
punto de vista de una niña de 7 años de edad en la clandestinidad de una casa que oculta la
principal imprenta de los montoneros. El azar permite que la niña se exilie junto con su madre en
Francia. No sucederá lo mismo con quienes vivían en esa casa ya que serán asesinados en un
ataque de las fuerzas armadas. Es una novela corta, o nouvelle, escrita en clave autobiográfica y
metafictiva cuyo presente de enunciación es una Laura adulta que, luego de un viaje con su hija a
Buenos Aires, necesita contar sus recuerdos.
La novela se abre con una dedicatoria, un epígrafe y una carta que introduce el relato. El
cuerpo principal se divide en breves capítulos numerados y, a su vez, datados con las siguientes
fechas: “La Plata, Argentina, 1975” del capítulo 1 al 12 y, luego, del 13 al 18 “La Plata, 24 de marzo
de 1976”. Finalmente la coda cuenta las razones de la escritura y, de este modo, cierra el círculo
que se abrió al inicio.

Desde dónde leemos: literaturas del yo y metaficción

Un modo de acercamiento a La casa de los conejos es aquel que inscribe el texto dentro de los
denominados autoficcionales donde la subjetividad y lo autobiográfico se tornan materia

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novelable y textual. La crítica y la teoría se ocupan de investigar estos temas en el campo teórico
de la subjetividad.
Aunque no es este el lugar donde hacernos eco de las discusiones renovadas de la crítica al
respecto, sí dejaremos planteadas algunas posiciones que, creemos, se tornan relevantes para
abordar el texto que nos ocupa.
Manuel Alberca (2009), uno de los autores españoles que más ha analizado la problemática,
conceptualiza el “pacto autobiográfico” como una situación o diálogo entre tres vectores: autor–
texto–lector: el texto establece una relación contractual en la que el autor se compromete a decir
la verdad sobre sí mismo ante el lector. El autor emite un pedido de credibilidad al lector: hay
autobiografía cuando el autor dice que dice la verdad sobre su vida. Esta propuesta, que retoma la
clásica de Lejeune, pone el acento en un nivel pragmático, el de la recepción, y fija pautas precisas
para este tipo de escrituras y su consiguiente lectura a través de los pactos de veracidad, de
referencialidad. Para Alberca la autoficción “deja libres al creador y al lector para imaginar como
verosímil la historia inventada que allí se cuenta” (2009: 5). Se trata de una estructura híbrida (es
novela y autobiografía) que inaugura “un pacto de lectura ambiguo”, textos que devienen en
metáforas de la derivas del sujeto y sus experiencias y donde éste es el objeto de su enunciado.
También es interesante dejar planteadas las nociones deconstruccionistas respecto de la
autobiografía. En esta línea Paul de Man (1979) sostiene que ésta no es género (tal como lo
plantea Lejeune) y que por tanto lo único que hace es mostrar una estructura especular donde un
yo textual pone en escena un yo ausente, la figura retórica de la autobiografía es la prosopopeya,
es decir el tropo que otorga la palabra a un muerto, un objeto inanimado o un animal, tal como en
las fábulas y no hay garantías de identidad entre sujeto y tropo (cfr. Sarlo, 2005: 38-39). Derrida en
Ottobiografías, analizando la firma de Nietzsche, presenta reflexiones similares a De Man: es la
firma lo que sostiene una “afinidad” de sujeto y enunciado aunque no hay relato que dé unidad al
yo y valor de verdad a lo empírico.
Germán Prósperi alude a la existencia de “cierto exceso en los acercamientos al género” (2009:
157), aunque recupera las posiciones de Nora Catelli, ya que “su planteo nos advierte sobre un
punto central, aquel que sostiene que la memoria y la escrituras del yo deben ser consideradas
como espacios escriturales cercanos (…) advertimos las inestables fronteras entre la novela
autobiográfica y, más específicamente, la autoficción” (2009: 157). Y, por otro lado, para ampliar

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las perspectivas repone lo planteado por Annick Louis quien considera la autoficción entre los
textos “sin pacto previo explícito” (Prósperi, 2009:158).
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Paul Ricoeur, citado por Sarlo (2005), plantea que la memoria y la literatura tienen algunos
rasgos en común: recordar y escribir implican reunir y ordenar acontecimientos en una narración
que se desarrolla en el tiempo. Pero para que esos acontecimientos se conviertan en objeto de la
memoria y también de la literatura, tienen que ser más que una aparición singular: tienen que
poder ser transmitidos y recordados.
Aludimos al carácter metaficcional de esta obra. En este sentido, y también existiendo
numerosa bibliografía teórica y crítica al respecto, adherimos a la definición del español Antonio
Jesús Gil González quien aclara que: “En líneas generales, se caracteriza la metaficción como la
exhibición de la condición de artificio de la obra literaria… Esta dimensión de la novela
metaficcional de atraer la atención sobre su composición y artificiosidad ha sido desde entonces la
base conceptual del fenómeno” (2001: 43).
La novela que nos ocupa, entonces, es un relato que trama la experiencia pasada de la última
dictadura militar en recuerdo infantil y el recuerdo en una historia que seguir contando, todo ello
en dos tiempos narrativos distintos que presentan dos modalidades de enunciación diferentes una
de las cuales involucra la metaficción como principal operación textual. A continuación, entonces,
algunas líneas de lectura.

Nuestra lectura

Los tiempos de la novela
Una dedicatoria (a Diana E. Teruggi), un epígrafe de Gerard de Nerval (Un recuerdo, amigo mío,
sólo vivimos antes o después) y una carta dirigida a Diana son los paratextos que abren La casa de
los conejos (en adelante LCC), la primera novela de Laura Alcoba, escrita en clave autobiográfica.
La narradora confiesa que va a “hablar de la Argentina de los Montoneros, de la dictadura y del
terror desde la altura de la niña que fui”. Esta narradora se instala como tal desde la carta, envío

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Así, Prósperi (2009: 165) aclara en nota al pie: “Louis enumera las siguientes características para los textos
que denomina sin pacto previo explícito: puesta en escena del narrador, la iniciación literaria (para señalar
que estos textos corresponden a los inicios de las obras de los autores), uso contextual del lenguaje,
atención a los medios de publicación y aparato mediático, inserción de estos textos en una comunidad
determinada y muchas veces restringida, innovación genérica, especialización del relato, problematización
de la cuestión autorial y proyección del texto hacia lo real”. Germán Prósperi. “Niñez, autoficción y memoria
en Luis Antonio de Villena”, en revista Siglo XXI: Literatura y Cultura Españolas, n° 7, pp. 157-167, 2009.

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que hace a Diana, a la cual también dedica el libro. Esa carta entonces es la operación textual por
la cual Laura, la adulta, “unge a Laura niña para que dé cuenta de su experiencia infantil, su
pequeña historia argentina” (Castelló-Joubert, 2011: 5).
Volviendo al epígrafe sostenemos que se constituye en la clave de lectura y de escritura de
todo el texto, allí se encuentra la gran experiencia, entre otras, que lo recorre: el tiempo en forma
de recuerdo. Qué se recuerda: el pasado (y aquí el pasado infantil) y ese regreso del pasado, dice
Beatriz Sarlo, “no es siempre un momento liberador del recuerdo, sino un advenimiento, una
captura del presente” (2005: 5). Y más adelante plantea: “El recuerdo es soberano e incontrolable
(…) El pasado se hace presente, el tiempo propio del recuerdo es el presente” (2005: 6).
Es el recuerdo el que permite la narración, el escribir para poder olvidar, y es el tiempo el que
aparece ligado a la historia y a la memoria; dice la carta:
Te preguntarás, Diana, por qué deje pasar tanto tiempo sin contar esta historia. Me había prometido
hacerlo un día, y más de una vez terminé diciéndome que aún no era el momento. (…) Y, luego, un
día, ya no pude tolerar la idea. De pronto, ya no quise esperar a estar tan sola, ni a ser tan vieja.
Como si no me quedara tiempo. (2008: 11)

A su vez, los dos niveles narrativos de la novela se dan en tiempos diferentes
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: por un lado, el
relato principal en presente de la niña que entra y abandona la casa entre 1975 y 1976 donde se
alude a la inmediatez y a la ilusión de que el tiempo no ha pasado (hay una autenticidad del
recuerdo cuyo efecto de lectura es la verosimilitud):
“Todo comenzó cuando mi madre me dijo: ‘Ahora, ¿ves?, nosotros también tendremos una casa con
tejas rojas y un jardín. Como querías’.
Hace ya varios días que vivimos en una nueva casa, lejos del centro, a orillas de los inmensos terrenos
baldíos que rodean La Plata –esa franja que ya no es la ciudad ni es, aún, el campo. Frente a la casa
hay una antigua vía de ferrocarril desafectada, basuras y desechos abandonados, al parecer, hace ya
mucho tiempo. De cuando en cuando, una vaca.” (LCC: 13)

Y, por el otro, en el nivel metafictivo (que leemos en la carta, el final y algunos capítulos, como
el 6 por ejemplo) el discurso reflexivo genera una distancia respecto del tono intimista y una

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Todas estas derivaciones están tomadas de las potentes claves de lectura de Karen Saban (2011). Quien
toma las inflexiones del tiempo y sus derivas narrativas para analizar La casa de los conejos de alcoba y Los
planetas de Chefjec.

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focalización externa del relato principal. La identidad de la narradora se constituye en esa brecha
temporal.
“Cuando pienso en esos meses que compartimos con Cacho y Diana, lo primero que viene a mi
memoria es la palabra embute. Este término del idioma español, del habla argentina, tan familiar
para todos nosotros durante aquel período, carece sin embargo de existencia lingüística reconocida
Desde el mismo instante en que empecé a hurgar en el pasado –sólo en mi mente al principio,
tratando de encontrar una cronología todavía confusa, poniendo en palabras las imágenes, los
momentos y los retazos de conversación que habían quedado en mí- fue esa palabra el primer
elemento sobre el que me sentí compelida a investigar”. (LCC: 47)

Dos comentarios de lectura de ambos párrafos. El inicio de la novela: “Todo comenzó cuando
mi madre me dijo…” nos presenta elementos que venimos citando en este trabajo; se trata de la
madre como talladora de memoria, no es casualidad que “todo” haya comenzado con lo que la
madre dice. La madre dice, la hija recuerda lo que la madre dijo como inicio de “todo” el cual
textualiza; lo que la madre dice está en relación directa con el deseo de la niña: el deseo de vivir
en una casa de tejas rojas. Pero, también, dice: “Me pregunto cómo hemos podido entendernos
tan mal” porque lo que ella desea no es la casa sino “la vida que se lleva ahí dentro”.
Por otro lado nos interesa destacar la descripción del traslado a la nueva casa y en qué espacio
está ubicada. Esta descripción de los bordes, de los baldíos de la ciudad de La Plata como único
lugar posible de vivienda de montoneros que pasan a la clandestinidad nos actualiza las lecturas
de los textos de la tradición argentina en relación con dos grandes tópicos que marcan los inicios
de nuestra literatura: el campo y la ciudad. No podemos evitar pensar en Civilización y barbarie, de
Sarmiento, por ejemplo o en “El cautivo” de Borges y tampoco podemos evitar aludir a la marca de
extranjería que tiene la literatura argentina.
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La marca del viaje (por exilios azarosos o forzados),
de la escritura en los bordes, en la frontera, aquí llevada al límite ya que la distancia geográfica y
temporal es enorme: se cuenta, se narra en una lengua que no es la madre y desde un lugar otro.
Estas reflexiones nos habilitan a pensar de otro modo también el capítulo 6, el capítulo que
habla del obsesivo recuerdo de la palabra embute. “El embute es el título que en un principio
Alcoba había pensado dar a la novela” (Castelló-Joubert, 2011: 7). Aquí leemos la obsesión que esa

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Aunque no es tema de este seminario es sumamente interesante leer la nómina de escritores argentinos
que radicados en París, por ejemplo, siguen escribiendo en español sobre la Argentina. El caso de Laura
Alcoba (quizás similar pero ni siquiera al de Bianciotti) es único en el sentido de que ella escribe en francés y,
luego, es traducida al español argentino.

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palabra significa para la narradora y también sus infructuosas búsquedas para poder traducirla e
incluso la desaparición del término en español con el significado que ostentaba en la dictadura.
Dice Alcoba: “Cuando pienso en esos meses que compartimos con Cacho y Diana, lo primero
que viene a mi memoria es la palabra embute (…) Ese término tantas veces dicho y escuchado, tan
indisolublemente ligado a esos fragmentos de infancia argentina que me esforzaba por
reencontrar y restituir, y que nunca había encontrado en ningún otro contexto” (LCC: 47).
En ese reencontrar y restituir se declara el carácter de artificio, de constructo, del texto que
nos devuelve una imagen, una figura de escritora, la que nos narra la imposibilidad de traducción
del término, término que sin embargo es lo primero que recuerda cuando piensa en su infancia.
El primer nivel narrativo, entonces, ubica al lector en el tiempo pasado y en los padecimientos
de la memoria individual (“breve retazo de infancia argentina”, “pequeña historia”) mientras que
el segundo lo trae al presente y a la memoria colectiva. En este segundo nivel narrativo se
transforma “la pequeña historia” marginal de la niña (reprimida por la acción del tiempo y la
censura de los mayores: “lo mejor sería esperar a hacerme vieja, y aun muy vieja”, “debía esperar
a quedarme sola, o casi”, “temía que me dijeran: ¿qué ganas removiendo todo aquello?” [LCC:
11]), en un colectivo de experiencias: la narradora adulta declara “Voy a evocar al fin toda aquella
locura argentina, a todos aquellos seres arrebatados por la violencia” (LCC: 12). (cfr. Saban, 2011).
Hay una reflexión en relación con los problemas asociados a la reconstrucción de un pasado
pero también hay una declaración sobre cómo poder utilizarlo en vistas a un futuro, entonces es la
vida la que surge: “Me he decidido porque muy a menudo pienso en los muertos, pero también
porque ahora sé que no hay que olvidarse de los vivos. Más aún: estoy convencida de que es
imprescindible pensar en ellos” (LCC: 12). “Clara Anahí vive en alguna parte (…) estoy segura,
Diana, que tiene tu sonrisa luminosa, tu fuerza y tu belleza” (LCC: 134).

Laura niña y Laura adulta
Cuando la niña cuenta, los hechos se presentan de manera simple y lineal. La niña, que todo lo
observa y que todo lo mira, resulta una testigo azarosa de su propio devenir y su futuro es
incierto: “No sé muy bien en dónde estamos, menos aun adónde nos dirigimos” (LCC: 35). “Me
parece que tengo miedo. No sé. En fin, es una más de las tantas cosas de las que no estoy segura”
(LCC: 88). Son otros, los adultos, quienes toman las decisiones por ella: “Al cabo de una reunión en
casa, durante la cual se ha tocado el tema, queda decidido que yo vuelva a la escuela” (LCC: 81);

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“Todo el mundo tuvo mucho miedo. Vista la situación, mejor será que no vuelva a ver a mi padre
en la cárcel” (LCC: 92).
La autobiografía transmite un ritmo vertiginoso (“el tiempo apremia”, “nosotros estamos
alertas”), pues la historia está narrada desde abajo y con una perspectiva infantil. Los detalles
cobran dimensiones inusitadas y se le vienen encima a la protagonista: por ejemplo, cuando visita
al padre en la cárcel, sólo puede ver el agujero en la boca del preso y los caños aceitados y
amenazantes de las armas (LCC: 88-92). Los senos y las marcas de estrías en el cuerpo fofo de la
abuela -que ella no puede dejar de observar en cada requisa- se transforman en un detalle
siniestro. Los conejos que simulan, para los vecinos, que la casa operativa es un criadero son cada
vez más numerosos, al igual que los periódicos de Evita Montonera que imprime la madre de
Laura en las rotativas offset detrás de la casa. El tiempo, los conejos, los periódicos se reproducen
“a una velocidad inaudita” (LCC: 74-75), cfr. Saban, 2011.
Los elementos “maravillosos” pasibles de leer en el relato se transforman irónicamente (cfr.
entrevista a Alcoba). Así los conejos que podrían remitir a Alicia en el país de las maravillas, en la
casa protegen al grupo y terminan en escabeche; la vecina bella, casi una princesa, rubia y
maravillosa, con su infinidad de zapatos de colores dignos de una reina, se transforma en una
bruja al indagar insistentemente por su identidad; las casas como dibujos de niños con tejas rojas y
un jardín y una mascota, devienen trampas y se puede terminar emparedado allí junto con el
embute, los conejos y las armas.
En este contar infantil se generan campos semánticos relacionados con la guerra y la violencia
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:
a los padres militantes (como los de ella) “los matan o los hacen desaparecer. Por eso debemos
refugiarnos, escondernos, y también resistir. Mi madre me explica que eso se llama pasar a la
clandestinidad” (LCC: 15). Y también: “la calle está como bombardeada”, se escucha “estallar”
bocinazos por todas partes, “un petardeo que asalta por todos los flancos”, “la música de fiesta
termina por estrellarse”, “las cosas se hacen trizas”, “qué estruendo, es ensordecedor” que
derivarán en la violencia del golpe de estado y, luego, ya desde el presente de enunciación de la
narradora adulta, en la explosión y el violento ataque a la casa de los conejos, una casa donde se
ha tornado imposible vivir porque se trata de “una trampa; eso era esta casa” y de la que, gracias

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Rossana Nofal (2009) postula la categoría los cuentos de guerra como, “una máquina de lectura que no
suponga silenciar la idea de violencia”. Contrariamente a lo que sucede en la literatura testimonial argentina
respecto del silenciamiento de esa violencia, la ficción de Laura Alcoba la pone en primer plano. En esto
también se torna novedosa ya que esa guerra la cuenta una niña.


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al azar, pudo huir. (De nuevo filiaciones con la literatura argentina, en este caso el cuento de
Cortázar, “Casa tomada”).
A su vez, a este estruendo constante que vive la niña, a ese tiempo apurado, a esa premura
para que todo pase y quede atrás se opone el sopor y la indiferencia del resto de la gente y del
resto de los niños que hacen una vida “normal”: “La gente no sabe que a nosotros, sólo a
nosotros, nos han forzado a entrar en guerra.
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No lo entenderían. No por el momento, al menos”
(LCC: 17). “Gente que pasea, un hombre que lee un diario en un banco, novios que se han tendido
sobre el césped para abrazarse y acariciarse como si tuvieran todo el tiempo del mundo y, por
supuesto, muchos niños. Lo mismo da” (LCC: 24). “En San Cayetano (la escuela a la que asiste) no
se escucha jamás un grito, ni una rencilla. Las niñas deambulan en estado de torpor, soñolientas,
dejándose llevar por el conglomerado amorfo, por la siniestra masa de guardapolvos blancos que
las rodea” (LCC: 93).
Además esta niña rodeada de ruidos de guerra, tiene sus propias obsesiones y deseos. En este
sentido sus preocupación constante es la educación: “Si vivimos escondidos ¿cómo voy a hacer
para ir a clases?”; “¿Cuánto tiempo hace que no voy a la escuela? (…) Yo estoy obsesionada por el
miedo de volverme idiota como la Presidenta” (LCC: 113). La escuela y lo que allí pasa es un
salvaconducto a la normalidad. Aunque, como vimos, la escuela, el San Cayetano, como el embute
también son una farsa donde puede haber cosas siniestras (las hermanas que nunca las miran o las
mismas niñas que juegan a ser lo imposible, lo vedado: la Virgen María).
La niña -víctima de la violencia de estado, víctima de las decisiones de adultos- a través de la
invención y de la risa se libera de la opresión: así imagina palabras cruzadas que hablan de lo que
le sucede. En el momento que las hace, en el mismo cuaderno que utilizaba para ir al colegio de
monjas, está segura de que no volverá allí y que ese cuaderno nunca saldrá de esa casa: así el asar
(escrita por azar: “no la había elegido yo”) es el centro del crucigrama.
La escritura, la invención también la libera: otra de las palabras del crucigrama es muerte.
Innumerables veces escuchada y leída no sólo en los muros de la ciudad sino también en el
colofón del periódico Evita Montonera, la consigna “Patria o muerte” se parodia aludiendo a una

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En esta línea de lectura es relevante el golpe de su cabeza contra el parabrisas: “El choque fue muy
violento, y mi cabeza la primera en lanzarse contra el parabrisas. Lo más importante entonces es no
detenerse” (LCC: 21). Ese golpe, ese choque de la cabeza lo leemos en relación con el golpe que se da el niño
rompiendo un vidrio de su casa en La Historia del Llanto de Alan Pauls. Ya sabemos que a partir de allí todo
va a ser fragmentado y habrá una distorsión, pero también nos atrevemos a ponerlo en línea con el golpe
iniciático del Lazarrillo, el que el ciego le propicia, el adulto le marca el paso a una nueva vida, donde habrá
que apañárselas.

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pintada donde, un militante sorprendido in fraganti, sólo había llegado a escribir “Patria o mu”. “Si
no nos ocupamos de la Argentina, nos convertiremos todos en vacas: ¡MUUUUUUUU!!!!!” (LCC:
117) la explicación de la tía le causa mucha risa.
La invención del crucigrama (“yo me encontré de pronto ante una grilla embrionaria y bastante
imperfecta, llena de blancos”) nos coloca de nuevo en el nivel metafictivo, el que se relaciona con
la historia de la escritura del texto, y como nuestro eje de lectura es el tiempo, tenemos que decir
que aquí se encuentra al revés: los hechos se presentan de atrás para adelante.

Instaurarse como autora, maternidad y literatura, ficción y metaficción
Como ya adelantamos, en el inicio del texto se alude al momento en que se decide contar la
historia: “un viaje que hice a la Argentina, en compañía de mi hija, a fines del año 2003” (LCC: 12).
Ese regreso, encontrarse con los mismos lugares, entrevistar a algunos testigos ofrecen las
primeras certezas de que la historia está clausurada y puede contarse. En esta retrospectiva el
tiempo se percibe de manera diferente: se narra desde el futuro y al revés. Estas operaciones
sobre la materia temporal vuelven a generar una tensión entre espera y prisa (cfr. Saban, 2011).
La narradora según confiesa ha tardado (esperado) casi treinta años en contar la historia por
temor a la incomprensión y a los reproches de los sobrevivientes. Este aplazamiento y esta
sumisión pueden leerse en correspondencia con el rol de víctima de la niña, casi un objeto molesto
en la casa, se toman decisiones por ella, se la expone a situaciones de peligro, tal como
ejemplificamos más arriba.
Por otro lado, la imperiosa necesidad de narrar coincide con la necesidad presente de la mujer
adulta, convertida ahora ella misma en madre, de ponerle fin a esa historia. La maternidad, pero
no cualquier maternidad sino el ser madre de una niña en un juego especular donde Laura ahora
adulta es madre de una niña, donde Diana es madre de Laura niña y madre de Clara que ahora
está viva pero no se sabe adónde, su propia madre, su abuela, sus numerosas tías. La genealogía
femenina que arma la novela no es un dato menor teniendo en cuenta, por ejemplo, que la
segunda novela de Alcoba (Jardín blanco)
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en un juego de voces femeninas (las de Ava Gardner,

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Aunque no es tema de este seminario, nos resulta sumamente interesante las operaciones que se dan
entre literatura y mercado. No nos arriesgamos demasiado a plantar posiciones al respecto pero sí creemos
importante remarcar el carácter de traducción de los textos de Alcoba cuya recepción en el campo de la
literatura argentina es similar al de “como si fuera” una escritora argentina, aunque ella en entrevistas
concedidas alude permanentemente al campo literario francés, a la no lectura de textos testimoniales sobre
la dictadura y al carácter “universal” de su literatura. También nos parece notable que la catalogación en

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Evita y Carmina, la mucama de la actriz) nos cuenta los días de Perón en Madrid, en el exilio. Una
maternidad que establece, que hace posible, un acto de creación en el que “Laura” se narrará a sí
misma casi como si fuera su propia hija. Aprender a narrar es aprender a narrarse como otra; hay
una necesidad de transformarse. La narradora se coloca al final de un período de tiempo signado
por la dilación; desde allí intentará retroceder en una carrera contrarreloj a través del tiempo
perdido, transformando el punto final en perspectiva y comenzado a narrar, porque puede verse a
sí misma al final del camino recorrido.
Y otra vez el tiempo que entra en la materia narrativa con distintas inflexiones: la espera
pertenece al pasado y se vincula con la promesa de la niña de guardar silencio mientras que la
prisa surge en el presente y por la necesidad de la mujer adulta de instaurar el olvido.
“Aunque me retuerzan el brazo o me quemen con la plancha. Ni aunque me claven clavitos en
las rodillas” (LCC: 18), Laura no va a decir nada sobre las armas que esconden en el altillo ni sobre
su verdadero nombre, eso le promete a sus padres. La promesa que la lleva a que asegurar “he
comprendido hasta qué punto callar es importante”, está tan ligada al recuerdo, que se prolongará
por décadas en el silencio. La mujer adulta decide escribir, y es allí donde funda su identidad:
quiebra la promesa de guardar silencio porque decide hablar y quiebra la lógica del trauma infantil
porque recuerda para poder empezar a olvidar (Cfr. Saban, 2011).
En su fantasía infantil (y literaria) Laura desea detener el tiempo que gira tan rápido como la
calesita de la plaza. Quiere hacerlo delgado para que se estrelle contra una página como la de los
cuentos infantiles:
Cuando el sol brilla (…) puedo llegar más rápido a ese punto en que todo se transforma y yo me
encuentro en medio de imágenes planas, como pegadas a una lámina de luz. Por la sola presión de
mis párpados, consigo hacer que el mundo retroceda y a veces, incluso, aplastarlo contra ese fondo
luminoso *…+ Pero muy rápidamente todo vuelve a inflarse y tomar cuerpo y el libro de luz en que me
hallaba desaparece. (LCC: 29-30)

Esta escena de la calesita, clave en la novela, habilita una lectura metarreferencial. La niña
desea congelar el tiempo en esa tarde de sol, pero el efecto dura apenas unos segundos. Ahora

fuente (se trata del registro bibliográfico de corte legal que debe aparecer en todo libro de edición
argentina) recorte la temática como “historia argentina” y no como literatura, narrativa (que hubiera sido lo
correcto, o por lo menos más cercano a la realidad). Por último resulta interesante que la traducción al
español sea la de un español argentino, las hacen escritores argentinos en dos casos Leopoldo Brizuela: La
casa de los conejos y Los pasajeros del Anna C. y Jorge Fondenbrider Jardín blanco. La casa de los conejos ya
va por sexta reimpresión en la Argentina.

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como escritora, en cambio, comprime los hechos y los plasma sobre la página, los materializa en
un libro. Se trata de hacerlos “chiquitos y de papel”, para pasarlos al olvido como se pasan las
hojas de un libro. La niña convertida en adulto puede dejar de ser víctima, puede ver los hechos
desde afuera y puede apoderarse de ellos como autora (cfr. Saban, 2011).
Por último, aludiremos a la técnica narrativa con que se construye como autora de este texto,
por un lado hablamos del tiempo y de la maternidad, por el otro nos centramos en la escena de la
calesita como metarreferencial y finalmente no podía quedar fuera de esta lectura la alusión al
cuento de Edgard Allan Poe: “La carta robada”. El cuento admirado por el Ingeniero (que
construye el embute y que los traiciona) “lector avisado” que traspone el juego de Dupin y lo
transforma en un arma de guerra. La evidencia excesiva del embute, aquello se tornó detonante
de la traición y la violencia feroz de ataque a la casa, en la autora será la técnica narrativa con la
que asistiremos a su conformación como escritora.
Explica el Ingeniero:
La idea se me ocurrió mientras leía un cuento de E. A. Poe. Nada esconde mejor que la evidencia
excesiva (…) Esta apariencia desprolija, esta manera de exhibir, con toda simplicidad… ha sido
perfectamente calculada y es, precisamente, nuestro mejor escudo (…) Ya vas a leerlo cuando seas
grande (LCC: 55-56).

La propia escritura de Laura sigue el principio de la evidencia excesiva porque ya es grande y ha
comprendido. La novela de prosa directa, de sintaxis simple apela a los sentidos. Un estilo que
funciona como el “mejor escudo” (como pretendía serlo el embute) porque hace de hechos
difíciles un relato manejable. Laura tiene ahora las armas que necesitaba, el tiempo se las ha
provisto. “La carta robada”, por otro lado, no lleva al género policial donde, de manera lógica y
racional, se intenta saber por qué existe un cadáver. La autobiografía, en cambio, al invertir las
leyes del tiempo recrea la propia vida (cfr. Saban 2011).
En la ficción autobiográfica, la brecha entre presente y pasado queda zanjada para que el lector
pueda revivir junto con la niña la pesadilla en la casa montonera. En la metaficción autobiográfica
ya no existe la opresión del tiempo: mientras la niña lo narra como una materia infinita que la
acecha, la narradora adulta le pone coto (como a una presa, como a un conejo antes de matarlo
para comer) e invierte su naturaleza.



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Conclusiones

Leer un país significa, ante todo, percibirlo según el cuerpo y la memoria,
según la memoria del cuerpo. (…)
Por eso la infancia es el camino real por el que accedemos
al conocimiento más exacto de un país.
En el fondo no hay más país que el de la infancia”.
(RB. Incidentes, Anagrama, 1987)
La circularidad de la novela se cierra al final del libro donde se explicitan las razones de la
escritura de este retazo, de este fragmento de historia infantil. Hay una decisión de bajarse de esa
calesita, de abandonar los recuerdos que giran de manera obsesiva. Esa decisión pasa por escribir
para poder olvidar, un olvido que no excluye a los vivos sino que, por el contrario, de lo que se
trata es de entender “cómo y por qué, aunque bien hubiésemos podido, yo y mi madre, estar del
lado de los muertos, estamos del lado de los vivos. Muertos y vivos se definen mutuamente” (cfr.
entrevista a Alcoba).
El tiempo a contrapelo de esta novela es el que moldea el pasado pero ya no como una
realidad exterior inapelable: ahora, la narradora de La casa de los conejos puede deshacerse de
ese pasado al recrearlo en una materia narrativa donde también se recrea como sujeto de
escritura. Doblemente autorreferencial, la novela de Alcoba pone en escena una reflexión del yo
narrador sobre sí mismo pero que, a su vez, trata de un momento reflexivo de la novela sobre la
novela misma y sobre el tiempo y la historia: no se trata sólo de un ejercicio de memoria sino de la
construcción de su propio hacer literario (cfr. Saban, 2011).
En definitiva se trata de lo que la literatura puede. ¿Y qué es lo puede la literatura? Puede,
como quería Barthes, volver al país de la infancia, el único posible, para construir la trama
simbólica que nos permita liberarnos y volvernos a contar.


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