¿MASCARAS

•BONECOS,
¡OBJETOS
Ana Maris Amaral I
m
SAO
PAULO
I
ed
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P
01-4982
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Amaral, Ana Maria.
O ator e seus duplos : máscaras, bonecos, objetos / Ana
Maria Amaral. - São Paulo : Editora SENAC São Paulo, 2002.
ISBN 85-7359-227-3
ISBN 85-314-0665-
X
1. Arte dramática 2. Atores 3. Bonecos (Teatro) 4.
Máscaras (Teatro) I. Título.
CDD-792.028
índices para catálogo sistemático:
1. Duplos no teatro : Artes da representação 792.028
ed
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P
0 ATOR E
m WPtOÍ:
máscaras, bonecos, objetos
Ana
Maria
Amaral
senac
□□
SÃO PAULO
ADMINISTRAÇÃO REGIONAL DO SENAC NO ESTADO DE SÃO PAULO
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us
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© Ana Maria de Abreu Amaral, 2001
I

KIMMO
7
Nota dos editores
9
Prefácio
Henryk Jurkowshi
1)
Introdução
19
Capítulo 1-0 ator
79
Capítulo 2 - A máscara
77
Capítulo 3-0 boneco
11)
Capítulo 4-0 objeto
1)3
Objetivos, processos e fotografados
D)
Referências bibliográficas
1)9
Sobre a autora
NOTA DOS tDÍIOüCS
Wp' ator como personagem e o ator como manipulador de
objetos são analisados aqui pela diretora e dramaturga Ana
Maria Amaral, que alia a cuidadosa pesquisa e a acuidade
teórica ao sentido didático desen- volvido na orientação de
cursos e workshops. Como resultado, tem-se um livro que, útil
para profissionais e estudantes de interpretação, é também de
vivo interesse para todos os apreciadores das artes cênicas,
graças às considerações sobre o trabalho do ator em geral e o
do ator que manipula máscaras, bonecos e objetos.
A arte teatral ganha mais uma merecida contribuição
com este livro que o SENAC de São Paulo e a Edusp (Editora
da Universidade de São Paulo) lançam em parceria.
7
atual interesse por atores não humanos, tais como
manequins, máscaras, bonecos ou objetos, parece resultar de
um longo processo histórico das artes cênicas. Desde os
primórdios a humanidade esteve em contato com essas
representações de deuses, homens, animais e seres fantásticos
que serviram para que o homem visualizasse o mundo antes
mesmo de decidir-se a pisar num palco. Pouco a pouco,
máscaras, figuras e bonecos foram retirados das cerimónias
religiosas e das produções artísticas, cedendo lugar a pessoas-
atores-mas apenas temporariamente. Hoje ressurgem em
grande número, não como expressões marginais de arte
popular ou peças de apelo infantil, mas com papel de destaque
entre as mais refinadas manifestações artísticas.
Se nos voltarmos para a origem das artes,
compreenderemos esse processo. Os homens de então,
chocados e amedrontados com o ambiente hostil que os
rodeava, tentaram negociar com as forças naturais - terra,
fogo, água e ar e seus fenômenos decorrentes (terremotos,
vulcões, inundações) -, assim como com os animais selvagens,
conferindo-lhes o status de existência divina. Por não poderem
se comunicar diretamente com esses elementos, passaram a
representá-los por meio de ídolos, fetiches, estátuas. Essas
figuras ganharam movimento, tornando-se estátuas e bonecos
animados.
Os homens também inventaram máscaras para
apresentar os deuses em ação. De imediato, um portador de
máscara se transformava em outro ser, divino, sagrado. Assim
paramentado participava de todo tipo de ritual, para
reverenciar os deuses ou para com eles negociar em favor
Tradução de Magda Modesto.
de seus fiéis. Os sacerdotes que dirigiam esses rituais, assim
como seus auxiliares, preenchiam as funções mais primárias,
que depois se configurariam como próprias de um ator.
Muitos pesquisadores acreditam por isso que o teatro
nasceu nos degraus do altar, mas as opiniões se dividem em
relação à primeira apresentação de personagens - essas figuras
seriam estátuas ou seres humanos? No que concerne ao teatro
grego, sabemos que se tratava de pessoas com máscaras. Mas
outra questão se coloca: essas pessoas seriam atores? De
qualquer forma, sabemos que os portadores de máscara
assumiram e mantiveram as funções de sacerdotes e
curandeiros.
Um longo caminho foi percorrido entre as primeiras
apresentações semi-religiosas com máscaras e o conceito
popular que hoje temos de ator. Os próprios atores passaram
por vários estágios em sua profissão até chegar à situação
atual, quando são reconhecidos como parte da elite cultural e,
muitos deles, amplamente admirados. Não apreciam ter como
substitutos manequins ou bonecos; orgulham- se de seu status
no teatro moderno e principalmente no cinema. Não
necessitam de máscaras. Essas e outras representações que os
personalizam são requisitadas apenas por uma categoria
especial, a dos diretores e cenógrafos!
E evidente que todos nós admiramos os grandes e
talentosos atores, embora sejam egocêntricos e tenham a
tendência de dominar a arte teatral. No entanto, não
desprezamos outras formas de expressão, como as
transmitidas por meio das coisas e dos objetos. Os estudos de
semiótica nos tornaram mais cientes de que tudo que nos
rodeia se comunica conosco - todas as coisas emitem
mensagens importantes. Não há, portanto, surpresa no fato de
que formas animadas, ou formas não humanas, se manifestam
hoje com energia renovada, pois sabemos que são tão antigas
quanto a profissão de ator, senão mais antigas.
10
Nosso interesse em promover esse gênero reside no
fato de estarmos procurando maior contato com as origens da
nossa cultura, com todos os estágios de seu desenvolvimento e
com a sua diacronia. E por isso que vamos em busca das
máscaras e dos bonecos. Ao pensar em máscaras, sabemos que
elas nos transportam aos primórdios dos tempos, quando eram
as substitutas de “outros”. No tempo do “era uma vez...”, os
“outros” eram os seres divinos. “Outros”, no nível psicológico,
são criaturas de um mundo ilusório criadas por nós mesmos,
pertencendo, assim, a um modelo de mundo imaginário. Mas
os “outros” não vão além da imaginação humana, dos sonhos
humanos e dos elementos próprios da subconsciencia humana.
Portanto, as máscaras, modeladas de acordo com
diferentes objetivos culturais, nos introduzem em um outro
mundo. É o processo da transformação que ocorre nas
cerimónias rituais e nas festas profanas, como as do carnaval
de Veneza, pois as máscaras permitem que seus portadores
escondam a posição social mediante uma substituição de
personalidade em busca de instintos e emoções. Assim, é
natural que máscaras tenham sido usadas nas produções
teatrais no decorrer de tantos séculos.
Lembramo-nos da esplêndida tradição do teatro grego e
da commedia deWarte, que, com as máscaras, imortalizou
personagens como Arlechino ou Pulccinella. E lembramos,
como a autora deste livro enfatiza, que a meia-máscara da
Renascença tem relação com a máscara abstrata moderna, que,
por sua vez, também apresenta similaridades com o enfoque
ritualístico da máscara africana.
Hoje, as máscaras pertencem à expressão teatral de
muitos grupos, dos quais talvez os mais importantes sejam o
Groteska, teatro de bonecos e máscaras da Polónia, e o Bread
and Puppet Theatre, dos Estados Unidos.
11
As máscaras não são apenas instrumentos de disfar- ce;
são peças de arte, urna forma especial de manifestação
artística. Como tal, são um ponto de partida para a
interpretação teatral, desde que seu portador siga as
características e a forma que têm, para isso adequando-lhes
seu corpo, tal como se fazia na escola de Jacques Lecoq.
A historia dos bonecos é similar à das máscaras - de sua
utilização religiosa a seu uso como signo plástico inanimado
em cena -, podendo ser, nas mãos de um ator, a aparente e
completa substituição de um personagem. Ator e boneco
passam a constituir então uma simbiose, uma unidade,
enquanto compartilham a tarefa cênica que lhes cabe. Os
bonecos, oriundos das mais diversas culturas, são muito
diferentes entre si e essa diversidade os torna atraentes. Cada
tipo de boneco, de acordo com o material de que é feito, com
sua forma, os equipamentos técnicos adotados e a função
cênica, demanda um tratamento especial e habilidade de
manipulação.
Os bonecos fascinam pelo material com que são
construídos, quer sejam simples e básicos (de argila, palha,
galhos ou madeira), quer sejam mais sofisticados
(pergaminho, papel maché, tecido e todo tipo de objetos que
sirvam à sua confecção). Atraem também pelo visual inusitado
tanto na reprodução de esculturas divinas como na
representação de imagens naturalistas ou abstratas. Por isso
são objetos cobiçados.
É claro que. bonecos são objetos, mas objetos especiais,
ícones de personagens teatrais que diferem dos outros - os não
teatrais, de uso prático, ícones de sua própria categoria. Na
realidade, a quantidade de objetos em nossos dias é tal que
passaram a nos dominar. Daí a tentação de reverter essa
situação e procurar dominá-los... no palco. Nas fábulas, contos
de magia ou contos populares, certos
objetos recebem vida e até se tornam personagens. Nesse
aspecto, Hans Christian Andersen causou grande impacto.
Já se admite que o teatro de objetos é a grande no-
vidade atual. Essa inovação, também chamada de teatro
plástico ou visual, é um teatro no qual formas e objetos são
criados de acordo com a visão pictórica dos artistas.
A autora deste livro tem pleno conhecimento desses
fatos que constituem a base das suas discussões sobre o teatro
moderno. Ela valoriza a diacronia da nossa cultura; por essa
razão, faz uma revisão histórica do uso das máscaras, assim
como do uso dos bonecos, mencionando os mais famosos
gêneros e companhias - o teatro Nô, o Teatro Campesino, o
Mummenschanz, o Teatro Manarf e as últimas produções de
Julie Taymor.
Seu objetivo não é apresentar uma antropologia, uma
história ou uma taxionomia dos objetos teatrais. Sendo ao
mesmo tempo pesquisadora e praticante de teatro, ela pretende
com este livro oferecer uma espécie de manual com
informações culturais básicas a todos os interessados nos
aspectos contemporâneos da interpretação teatral.
Naturalmente, as considerações que coloca se baseiam em sua
sensibilidade para captar as características de nosso tempo, no
qual o homem se vê cercado por múltiplos objetos originários
de culturas passadas ou dados a nós em abundância pela
civilização atual.
A autora trata com facilidade de todos os aspectos
técnicos da interpretação teatral, salientando o trabalho
interior do ator e sua concentração, que é de dupla natureza,
psíquica e fisiológica. Descreve algumas experiências, dando
aos leitores exemplos e caminhos e tendo sempre em vista esta
perspectiva: a conexão humana com os principais elementos
da natureza. Todos os exemplos de espetáculo teatral que
apresenta pretendem ser uma recomendação para o estudo da
interpretação e sua dramaturgia.
1?
Ana Maria Amaral não tem a intenção de criar uma
nova teoria de interpretação, sendo provocativamente modesta
em sua abordagem a esse respeito. Ao mesmo tempo, explora
princípios gerais de interpretação, visando à preparação de um
novo tipo de ator - um ator virtual, possível, mas ainda
inexistente ou existente apenas em nossas expectativas. Ator
que tanto poderá usar máscaras como manipular bonecos e
objetos, sejam quais forem suas formas, técnicas ou
procedência. Nesse aspecto ela é absolutamente singular entre
todos os pesquisadores da arte teatral.
A autora tem consciência da capacidade expressiva dos
bonecos e dos objetos que, com as máscaras, constituem uma
linguagem especial do teatro contemporâneo. Destaca a
diferença entre esses elementos de animação e a mímica. Faz
uma observação certa e ao mesmo tempo poética quando diz
que, ao se trabalhar com objetos, a representação do
personagem se desprende do corpo desses objetos, que é de
onde provém sua energia, porque os objetos são de diferentes
matérias. Considera a dicotomia existente entre os objetos e a
natureza humana uma porta surrealista para o mundo da
metáfora. Vê arte teatral como unidade total, sendo o ator o
núcleo dos elementos materiais empregados. Ana Maria
Amaral compartilha essa visão com os leitores, dando um
novo enfoque ao teatro contemporâneo. E isso que faz com
que seu trabalho seja tão especial e valioso.
Henryk Jurkoivski
2

Natural de Varsóvia, Polónia - historiador, pesquisador e crítico teatral -, é
um dos raros teóricos especializados em teatro de airimação. Como
acadêmico, foi reitor da Escola Superior de Teatro de Cracovia, vice- reitor
da Academia de Teatro de Varsóvia; atualmente, professor convidado de
várias universidades européias. Possui livros publicados na Polónia, França,
Inglaterra e Espanha.
M
9f\ teatro se situa entre o ritual e o jogo profano. Do ^1/ ritual
herdou seus principais elementos: dança, ritmo, máscaras,
gestos codificados, narrativas e mitos que falam das
transformações do universo.
As máscaras usadas nos rituais representam forças da
natureza e entidades sobrenaturais. Nas tragédias gre- gas,
encarnavam heróis divinos que lutavam contra as forças do
destino; nas comédias, com os mimos, passam a reproduzir o
cotidiano; e no confronto homem versus homem satirizam os
dramas sociais. Os bonecos, na Grécia, eram réplicas dos
mimos, numa expressão de teatro mais popular.
Na Europa (apesar do controle da Igreja sobre certas
manifestações), máscaras e bonecos continuam a apresen- tar-
se em feiras e praças até a Idade Média e Renascença. E um
teatro ambulante, irreverente e crítico, que mostra caricaturas
do dia-a-dia em situações ilógicas, provocando o riso. No
período romântico, começa a ter outra conotação. A máscara
representa agora o estranho, o grotesco- numinoso, e o teatro
de bonecos, como os autómatos, atrai e perturba pela magia
que a ilusão de vida desperta. Num outro plano, os bonecos
são usados também como substitutos do ator nos teatros
elitistas da corte, em repertório literário.
No Oriente, o teatro de bonecos é principalmente
épico; temas míticos, ligados à tradição, são apresentados em
cerimónias religiosas e no culto aos antepassados. Na índia,
inicialmente, as narrativas eram ilustradas por imagens
estáticas, iluminadas por uma luz que se movia e seguia os
diferentes quadros. Aos poucos essas imagens pas-
1)
saram a receber movimentos, isto é, as figuras bidimen-
sionais, iluminadas por uma luz fixa, adquirem articulações e
transparências. Começa assim o teatro de sombras. Não que
não houvesse também naquele país outro tipo de teatro, mais
leve, satírico e popular, com bonecos tridimensionais, mas seu
teatro de sombras é o mais fascinante. Em Java, o teatro de
bonecos é até hoje a mais importante manifestação de cultura
no país. Os wajang purwas (teatro de sombras) apresentam
temas tradicionais, que terminam com uma dança dos wajang
goleks (bonecos de vara, esculpidos em madeira), encerrando
os espetáculos de forte cunho ritual.
E foram essas características do teatro oriental que, no
final do século XIX, tanto chamaram a atenção de Edward
Gordon Craig, que via nos bonecos “o homem em grande
cerimónia”, lançando a idéia da supermarionete como ideal do
ator.
1
Também Maeterlinck dizia que, por ser a arte um
símbolo e como todo “símbolo não suporta a presença ativa do
homem”, dever-se-ia substituir o ator orgânico por figuras e
imagens.
2
Assim, com os simbolistas, bonecos e máscaras
voltam a ocupar seu espaço, priorizando-se a linguagem dos
arquétipos, trazendo de volta símbolos ausentes. Pesquisas e
experimentações de espaço, cor e forma levam a um teatro
cada vez mais abstrato. Os futuristas substituem a psicologia
pelo lirismo da matéria e, no Surrealismo, o objeto, agora
sujeito, se coloca como protagonista.
3


1
E. G. Craig, O» the Art of the Theatre (Nova York: Theatre Ares Books,
1956).
2
M. Maeterlinck apuã Denis Bablet em O. Asían (org.), Le masque, du rite
au théâtre (Paris: CNRS, 1985), p. 140.
3
No palco, quando a luz incide sobre objetos, acontece um fenômeno
estranho, como se do interior deles saltasse alguma coisa; não é apenas a luz
que provoca essa sensação, mas os objetos mesmos que parecem ter dentro
de si alguma coisa que assim se manifesta.
A matéria ganha assim dignidade e o mundo mate- rial
é visto sob outro ponto de vista. Cada vez mais, figuras
inanimadas representam o ator vivo. E com as novas
possibilidades que a tecnologia oferece, o homem acostuma-se
a traduzir a vida por imagens, provocando no teatro profundas
modificações. O ator agora divide o espaço com seus duplos,
contracenando com objetos, simulacros, reflexos e projeções
da própria imagem.
Os duplos
O que são afinal esses reflexos, imagens, objetos,
símbolos e simulacros? São materializações das nossas idéias,
dos nossos pensamentos.
Segundo Novalis, o pensamento cria na mente imagens,
traduzidas depois em palavras, que se concretizam e se
transformam em objetos.
4

Assim, a imagem é anterior à fala e à escrita (a escrita
era realizada por meio de imagens simbólicas), está no nível
do inconsciente, é ligada aos arquétipos e, como estes,
depende de uma concretização para sua manifestação. E como
as manifestações dos arquétipos, as palavras e os objetos são
também centros energéticos. A cópia, o duplo, ou a repetição
de eventos vêm carregados da energia original. Talvez seja por
isso que o homem sempre se sinta fascinado ao se ver
representado, atraído por seus reflexos, seja o seu reflexo em
sombra, na água ou em espelhos, em desenhos, esculturas ou
fotos. Curiosidade e prazer como se, ao conferir detalhes de
sua imagem, se reassegurasse da própria existência.
5

4
Novalis apud B. Boie, Lhomme et ses simulacres (Paris: Conti, 1979).
5
Será que sofremos os efeitos de uma pane tía memória que apaga de nós um
tempo em que fomos espíritos des-corporificados?
17
Os duplos e os simulacros estão em toda parte, na vida
prática, na ciência, na arte, no lazer. São estátuas e estatuetas,
figuras de cera ou de presépio, bonecos e ma^ nequins, os
autómatos de ontem e os robôs de hoje; pinturas, fotografias,
projeções e transparências; nossa imagem em vídeo, cinema e
TV.
No teatro, os duplos sempre existiram através das
máscaras, do teatro de sombras e do teatro de bonecos.
6
As
máscaras, por sua fixidez, amplificam, generalizam, tomam-
nos por inteiro. As sombras mostram-nos a realidade sob um
aspecto sutil, transportam-nos a outros níveis. Os bonecos são
como corpos sem alma que, no teatro, repentinamente
adquirem vida e/ou nos perturbam ou nos fazem rir. Figuras e
estatuetas de cera ou de brinquedo, corpóreas ou incorpóreas,
cómicas ou poéticas, materiais e ao mesmo tempo imaginárias,
o que existe, afinal, por trás das figuras que representam o
homem?
No teatro busca-se com elas algo mais do que simples
aparências e semelhanças. São transposições da realidade. H é
nesse jogo de transformações, simulações e revelações que
vamos aqui nos adentrar. Vamos experimentar?
As máscaras podem ser classificadas por suas formas (faciais, corporais ou
parciais) ou por seus conteúdos (neutras, realistas, expressivas ou abstratas).
Os bonecos podem ser classificados por sua estrutura técnica (com luvas,
com fios, articulados, de sombra, etc.). Já os objetos, por sua grande
abrangência, têm uma classificação mais complexa. Podem ser naturais
(produtos da terra, do ar, do fogo, da água) ou construídos pelo homem
(funcionais, artísticos, sagrados, em uso ou desuso, etc.).
18


Boneco-máscara
Personagem de A Benfazeja, conto de João Guimarães Rosa.
Montagem da Pesquisa Teatro de Animação. 2001.
Foto de Angela Garcia.
líj eatro é transformação. No teatro o ator morre en'
1
§L
quanto indivíduo e renasce enquanto personagem. Existem
semelhanças entre ritual e teatro. Assim, da mesma forma
que o crente oferece seu corpo e torna-se um instrumento
para que o contato com o divino aconteça, o ator, para
estabelecer comunicação com seu público, torna-se outra
pessoa. Passa assim por um processo de constante
ambiguidade, oscilando entre o ser si mesmo e o pretender
ser outro, entre o criar e manter disfarces, sempre consciente
desses seus desdobramentos.
A primeira etapa no trabalho de um ator é o
aprendizado do sair de si. Num primeiro momento, deve
estar aberto, disponível, ter a mente vazia, sem tensões,
procurando antes comunicar-se com o próprio corpo. E um
estado de prontidão e alerta. Vem, em seguida, o momento
da criação do personagem, e a comunicação passa a ser entre
um indivíduo e outro (entre personagens) ou entre símbolos,
inicialmente numa linguagem em que predomina o olhar.
Para construir o personagem, treina os seus músculos, sua
voz, mantém o controle sobre a sua respiração, enfim,
aprende a manipular o seu corpo. Por isso acreditamos que,
ao manipular um objeto estranho, mas a ele ligado (como
máscaras) ou distanciado (como bonecos e objetos), o ator
desloca o foco de si para algo fora dele mesmo, e isso o
ajuda a se perceber melhor. Passar portanto pela experiência
de manipulação de máscaras, bonecos e objetos, como a que
nos propomos aqui, é para ele muito importante.
Se o deslocamento de si para um objeto externo é
importante para o ator, as percepções que a máscara des-
perta são ainda muito mais importantes para o ator-
manipulador e para o bonequeiro, porque é sua linguagem
mesma.
Bonequeiro é aquele que não só dá vida aos
personagens, mas também os concebe, constrói, dirige,
quando não é também o dramaturgo, o iluminador, o
produtor, numa polivalência de responsabilidades muito
questionáveis, que não pretendemos tratar aqui. Todo
bonequeiro é um ator-manipulador, mas qual a diferença
entre bonequeiro, ator-manipulador e ator? Ou, ator-
manipulador, que tipo de ator é esse?
O ator é aquele que no palco é visto, encarna e tem a
imagem do personagem. O ator-manipulador é um ator que
eventualmente se propõe ou, num determinado espetáculo,
tem necessidade de animar e dar vida a personagens
inanimados. Enquanto ator-manipulador, nem sempre é
visto ou, quando visto, deve manter-se neutro para que o
foco não caia sobre si, mas sobre o boneco ou objeto. Nesse
caso, pode ser considerado também como um duplo, um
duplo de si mesmo.
A preparação corporal do ator é o primeiro passo de
um processo contínuo. A máscara torna-se parte do corpo de
quem a usa, pois as sensações aí são emitidas direta- mente.
No relacionamento com bonecos e objetos existe um
distanciamento. E como se a máscara fosse um meio- termo
entre o homem e o boneco, uma mistura, fusão de ator e
personagem, o vivo e o inerte, uma verdadeira metamorfose.
O boneco representa o homem, é um simulacro. Os objetos
representam situações ou idéias e no teatro são colocados
como metáforas.
PRCPARAÇÀO DO CORPO DO ATOR - CKCRCÍCÍOS'
Percepção de si
O espaço de trabalho deve ser um espaço amplo,
fechado à volta por um grande círculo de giz. Os atores, ao
chegar ao local, antes de entrar no grande círculo, devem se
preparar, tirando os sapatos, vestindo a roupa de trabalho,
deixando os seus pertences fora do espaço de* marcado. Dar
um tempo para “baixar a poeira da estrada”, isto é,
desligarem-se do mundo de fora e irem aos poucos
apagando os estímulos externos. Os atores devem entrar
depois no grande círculo, onde cada um traça um pequeno
círculo a sua volta - pequenos círculos individuais, ou
círculos duplos, enganchados um no outro. Sentados assim
dentro de seu próprio espaço, fechar os olhos e concentrar-
se em si, percebendo as sensações de seu corpo. Mover os
dedos do pé, sem tocá-los. Sentir os músculos. Mover os
dedos da mão. Suavemente, uma mão deve tocar a outra e,
depois, com ambas, tocar o próprio corpo, massagear os pés,
os braços, a nuca, coxas e torso, mantendo sempre os olhos
fechados. Tocar depois seu rosto e mentalmente procurar
visualizar os seus traços.
Abrir os olhos e, num pequenino espelho - então
colocado ao lado de cada círculo - olhar-se e perguntar- se
se a imagem que vê coincide com a imagem que
interiormente se tem de si. A imagem no espelho refletida,
será a imagem de um “outro eu”? Ou, será esse nosso rosto,
nossa primeira máscara?
Material necessário: giz, espelhinhos, duas túnicas, dois capuzes e más-
caras transparentes.
22
?1

Percepção do outro
Olhar à volta e ver o outro. Observar os traços do
rosto da pessoa mais próxima. Observar depois os outros e
refletir sobre as diferenças. Somos todos reflexos uns dos
outros. Levantar-se e com os pés apagar o pequeno círculo.
4

Sentirse inserido no círculo maior, com todos do grupo.
O corpo e seu espaço
Voltar o pensamento para o seu corpo. Centralizar o
olhar e deixá-lo cair no próprio umbigo. Sentir o corpo como
algo externo à sua mente, sentir seu volume, seu peso.
Mover os braços, as pernas, os ombros e todas as partes do
corpo físico que estão sob nosso controle. Sentir o peso da
cabeça, dos ombros, do tórax, o peso das pernas e deixar-se
cair. Sentar. Procurar perceber depois, na medida da
sensibilidade de cada um, as sensações do corpo

4
Esses pequenos detalhes gestuais, como riscar ou apagar o círculo, são
importantes, pois esses atos físicos representam atitudes mentais.

Nossa primeira máscara
Laboratório 0 ator e seus duplos. 2000. Foto de Berenice Farina
Rosa.

orgânico, isto é, os órgãos sobre os quais não temos com
trole e se movem e vivem por si. Por exemplo, as batidas do
coração, os músculos do estômago, a respiração, etc.
Voltando a concentração agora para partes do corpo sobre
as quais temos controle (pernas, braços, etc.), fazer
movimentos, como balançar-se, levantar-se, andar, correr,
deixando o corpo agir por si, descontraidamente.
Observar até que ponto, ou em que momento, o corpo
está, ou não, sob seu comando.
Movimento e ação
Sentindo toda a sola do pé, andar normalmente, no
ritmo da respiração e/ou do coração. Sentir o chão e suas
irregularidades. Imaginar-se depois andando num terreno
esburacado ou sob poças d’água, em cima de uma corda
bamba, na areia quente, sobre pedregulhos, etc.
Andar de costas, depois lateralmente. Voltar a andar
para a frente, percebendo agora o balanço do corpo de um
lado para o outro, esquerda, direita, com o deslocamento de
peso. De repente, mudar o seu ponto de equilíbrio,
transferindo o eixo do corpo. Por exemplo, apoiar- se
apenas sobre uma perna, andar torto, andar com uma perna
e um braço, andar arrastando-se ou saltitando. Continuar o
exercício usando cada um sua própria imaginação. Em
alguns momentos congelar, depois prosseguir.
Observar que, quando se modificam os movimentos
habituais do corpo, a concentração mental se aguça.
Quando o eixo do corpo muda, quando o corpo adquire
posições que alteram seu centro de equilíbrio, geram-se
tensões orgânicas. A não estabilidade exige do corpo muita
energia, colocando-o em estado de alerta, pronto para a
ação, e mais apto a tazer novos movimentos.
2)


Movimento e gesto
Sugerir ao grupo que faça os seguintes movimentos:
a) espontâneos: não racionalizados. Por exemplo,
andar aleatoriamente, jogar bola, brincar de estátua,
etc.;
b) mecanizados: marchar, limpar o vidro de uma
janela, bater prego;
3

c) dinâmicos: quando os movimentos se aceleram. Os
mesmos movimentos, mas em ritmo mais forte;
A cada novo tipo de movimento, pedir ao grupo que improvise outros
semelhantes.
n

Experimentando movimentos
Laboratório 0 ator e seus duplos. 2000. Foto de Berenice Farina
Rosa.

d) energéticos: movimentos nos quais existe sempre
um cálculo premeditado antes da ação; quase
sempre uma pausa antecede esse movimento. Por
exemplo, a posição da mão pronta para matar um
mosquito que zumbe à nossa volta;
e) impulsivos: nestes movimentos, ao contrário dos
energéticos, não existe pausa antes da ação; eles
nascem de um impulso interior e refletem-se numa
ação exterior. Impulso de dar um tapa em alguém,
gritar de susto, pegar uma bola ou segurar uma
criança que cai;
0 de esforço: por exemplo, puxar ou empurrar um
carro, levantar uma pedra pesada, arrastar uma
mala;
g) aleatórios, não intencionais: coçar, passar a mão no
cabelo, etc.;
h) movimento e gesto: gesto é um movimento
intencional, acompanhado de emoção. Por exemplo,
entregar a alguém uma flor, ou dar-lhe um tapa,
abraçar, olhar com emoção. Essas ações não são
simples movimentos. São gestos.
Pedir ao grupo que realize ações, como lavar roupa,
tirar objetos de um baú, ler jornal, varrer, até que algo
inesperado surja e esses movimentos simples sejam
interrompidos por segundos, suspensos, e, depois de uma
pausa, sob efeito da emoção, susto ou curiosidade, prossigam
lentos, hesitantes, perscrutadores, mais densos.
Esse tipo de movimento mais consciente é o que se
pode chamar de gesto. A diferença entre movimento e gesto é
uma diferença de grau. E intenção mais emoção, ou seja,
movimento é uma ação mais mecânica e gesto uma ação mais
consciente ou emocional.

27

O estático
Numa ação cotidiana qualquer, fazer com que o grupo
acelere ou desacelere os seus movimentos. Dançar, cozinhar,
varrer, escrever. Em seguida, aos poucos, diminuir o ritmo até
que esses movimentos se tornem muito lentos. Parar.
Congelar o gesto no ar. Permanecer estático. Sentir o corpo
percebendo ora uma, ora outra parte. Perceber o equilíbrio
dos dois lados, esquerdo e direito. Mover o corpo sutilmente
de um lado para outro, a ponto de não ser visível o seu
deslocamento. Jogar o peso do corpo ora para um, ora para
outro lado. Sentir a pressão do solo sob os pés, como se o piso
os empurrasse. Ter a sensação de que existe um fio puxando a
cabeça para cima, como se a pessoa fosse uma marionete.
Imaginar, por exemplo, que se está segurando uma grande
bola ou que existe alguma coisa entre as mãos ou entre as
pernas. Permanecer imóvel, imaginando porém que está
correndo, abraçando alguém, fazendo alguma ação. Manter,
enfim, a mente sempre ocupada com alguma atividade
corporal, mentalmente criada. Relaxar aos poucos. Do
estático passar para um movimento muito lento e do lento
para o normal, al- ternando-os. Balançar o corpo. Relaxar.
Para manter o corpo estático é preciso muita
concentração e atenção. Para isso é necessário muita energia,
pois energia é contenção.
Os opostos: expansão e recolhimento
a) Estático e lento
Repetir o final do exercício anterior, isto é, a
alternação entre o estar estático e em movimento, lentamente,
sentindo os músculos, o coração e a respiração.
n

b) Sólido e fluido
Inspirar, sentindo a tensão dos músculos e a firmeza
dos ossos. Prender a respiração e soltá-la. Ao expirar, sem tir
nesse momento a fluidez do ar, como se todo o corpo se
esvaziasse.
Visualizar um copo de água a alguns passos. Estender
o braço para alcançá-lo, inspirando e prendendo a respiração,
sentindo a firmeza da musculatura. Sentir como se a mão
tocasse realmente o copo imaginário. Levá-lo então à boca e,
à medida que bebe a água, expirar conscientemente, sentindo
a leveza do corpo.
c) 'Ferra e céu/chão e teto
Sentir o espaço acima da cabeça e o suporte do chão
sob os pés.
d) Interior e exterior
Com os braços caídos ao longo do corpo, abrir e fechar
as palmas das mãos. Com as mãos abertas, girá-las para fora,
permanecendo assim por alguns segundos, fechando-as
depois. Novamente girar as mãos para dentro. Repetir três
vezes.
Levantar os braços até a altura dos ombros, com a
palma da mão para cima, e aí sentir a energia que vem do
alto; girar as palmas das mãos para baixo e sentir a atração da
terra; fechar os braços. O olhar acompanha o movimento das
mãos. Repetir três vezes.
Levantar os braços agora acima da cabeça, estican- do-
os como se fosse tocar o céu. Abrir as palmas das mãos,
sentindo a energia que vem do alto; depois deixar cair os
braços lentamente, com as palmas das mãos para baixo.
Repetir três vezes, com movimentos lentos.

Tensão e relaxamento - exercício do gato
Colocar-se na posição de um gato, e, como um gato
que dorme, deitar e relaxar totalmente o corpo. De repente,
perceber algum estímulo (som, luz, ou um objeto que se
move), abrir os olhos, fixar-se no objeto ou dirigir o olhar
para o estímulo sonoro ou luminoso atentamente. Por alguns
segundos, todo o corpo parece deslocar-se em direção ao
estímulo recebido, perscrutando-o. O estímulo se desvanece,
o corpo relaxa e novamente volta ao ponto inicial de repouso.
Foco - exercício do galo
Olhar um ponto à frente e seguir em sua direção.
Girando o pescoço, olhar outro ponto, à direita ou à esquerda
(os olhos ficam sempre fixos, o que se move é apenas o
pescoço). Fixar o olhar, acertar o corpo girando na direção do
novo foco e encaminhar-se para essa direção. Tomar outros
pontos. Repetir.
O olhar
É importante fazer esses exercícios numa sala com
fundo negro e que tenha pelo menos um refletor para dar um
foco de luz sobre o rosto dos atores. Se isso não for possível,
usar em determinados momentos de ênfase uma moldura ao
redor do rosto para que os olhos sejam ressaltados.
Dificuldades podem surgir quando não há suficiente
concentração, dos atores ou da platéia. Foco fechado sobre os
olhos pode ajudar.
Dividir o grupo em dois, metade observa e metade faz
o exercício.
;o

Descansar os olhos, fechando-os com as palmas das
mãos. Com os olhos assim vendados, movê-los em círculos,
lateralmente, de cima para baixo, etc. Piscar. Abrir os olhos.
Olhar fixo: pousar o olhar em algum ponto e mantê-
los assim fixos. Observar o impacto que a concentração fixa
do olhar num determinado ponto, ou objeto, causa no corpo.
A sensação que se deve criar é a de que não apenas os olhos
vêem, mas o corpo todo.
Olhar vago, distraído: é um olhar que não vê. As
intenções do corpo não coincidem com as direções do. olhar.
Sensação do corpo oposta à do exercício anterior quando o
corpo está totalmente relaxado.
Olhar preocupado: esse é um olhar que não percebe
nada, está atento a um ponto invisível e variável.


O olhar
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000. Foto de Berenice Farina
Rosa.

O corpo acompanha com tensão nos másculos, sem mover-
se.
Olhar descobridor: o olhar segue alguma coisa no
espaço, uma mosca, um fio imperceptível, um pêndulo,
baforadas de fumaça, etc.
Exercitar também olhar de dor, defesa, inveja,
desprezo, susto, pavor, cobiça, malícia, insegurança, auto-
suficiência, etc.
Esse exercício tem relação direta com o uso de
máscaras pelo ator, pois quando o ator está com máscara,
ainda que seus olhos não sejam percebidos, existe sempre
uma paridade entre o olhar e o corpo, e é importante que se
perceba isso, que se sinta as partes em que o corpo está
concentrado para que, conscientemente, possa mandar
energias a essa região do rosto, como se a intensidade do
olhar determinasse o gestual do corpo.
Repetir esses exercícios com o corpo coberto por uma
túnica e sem venda nos olhos.
Concentração interior
1. Os elementos
Como vimos, o olhar nos leva para fora, traz o mundo
exterior para nosso interior, modificando-o e diversifi- cando-
o.
Propomos agora exercícios opostos, isto é, ficar com
os olhos e o rosto vendados, usando para isso “máscaras
transparentes”, de tule ou tecido leve, ou simples vendas nos
olhos. O ator, assim isolado de estímulos externos, às cegas, e
sentindo na pele o toque de uma máscara, deve trabalhar a
partir de seu interior com os conceitos que tem dos elementos
e da natureza.

Mover-se de acordo com os elementos:
a) Terra. Fazer movimentos que tenham a ver com o
fixo, a base, o solo, o que (aparentemente) não se
move. Movimentos relacionados com a parte mais
sólida do nosso corpo (ossos, músculos).
b) Ar. Respirar e sentir o ar penetrando o corpo. Sentir
o espaço e mover-se nele. Fazer movimentos sutis
(como o pensamento, o que volatiliza, o etéreo).
c) Agua. Sentir a saliva. Sentir a sensação de estar
engolindo líquidos. Ser água. Água externa ao
corpo, que o arrasta; água que cai, pesa. E o frió.
d) Fogo. Sentir o calor em nosso corpo através da
palma das mãos. Fogo é o que aquece, sobe, destrói,
transforma.
Os elementos fogo, terra, água e ar existem tanto na
natureza como dentro de nós, em nosso organismo. Esse
exercício, aparentemente simples, exige muita concentração.
À medida que nos concentramos, os estímulos mentais são
assimilados pelo corpo.
Repetir o exercício sem venda nos olhos, mas cobrindo
o corpo e a cabeça com túnicas, para maior liberdade de ação.
2. Sobre a natureza e os animais
A partir do exercício anterior, seguir improvisando
com movimentos ligados à natureza: onda de mar, cascata,
folha, tronco, fogo queimando árvores, árvores se retorcendo,
passarinhos voando. Deixar que o grupo crie seus próprios
estímulos buscando também inspiração no movimento dos
animais.
Esses exercícios são uma preparação do corpo do ator
para o uso de máscaras. Diz-se que a máscara se transfor-
tf

ma naquilo que vê, isto é, ela reflete o que o ator pensa e
sente no momento que a veste. Ao sentir o vento, ver um
arco-íris, defrontar-se com uma montanha alta e rochosa ou
dunas de areia, a máscara espelha o vento, o arco-íris, a
montanha, as dunas. Se o estímulo for calor, há uma
transferência da sensação de calor para a máscara; se o
estímulo for um som, sente-se o som no rosto; conseqúen-
temente, essas energias refletem-se na máscara e o corpo do
ator reagirá. A mesma sensação será repassada para o público.
As partes do corpo
Deitar sobre um colchonete e relaxar o corpo.
Tencionar perna esquerda e braço direito. Alternar e
relaxar.
Tencionar da cintura para cima e relaxar da cintura
para baixo. Alternar.
Tencionar o corpo e manter o rosto tranqiiilo. Relaxar.
Tencionar os músculos da face e relaxar o corpo.
Deixar uma emoção qualquer acumular-se dentro de si
(alegria, raiva, tédio, medo, curiosidade, etc.). Expressá-la no
rosto. Manter a expressão congelada, criando assim uma
máscara muscular. Mantê-la o máximo possível. Relaxar.
Repetir o exercício para cada uma dessas sensações, fazer
uma pausa e concentrar na sensação oposta. Por exemplo, da
alegria, passar para a tristeza; do medo, para a descontração,
tranqüilidade, etc. O corpo todo acompanha a sensação
estampada no rosto, mas o trabalho aqui deve ser o de
expressar essa sensação apenas através dos músculos faciais,
mantendo o corpo tão neutro quanto possível.

Os opostos
1. Rosto exposto (corpo coberto)
Dois atores escolhem sensações opostas. Por exemplo,
empáfia e humildade, insegurança e auto-suficiência,
desprezo e admiração. Cobrem o corpo com uma túnica.
Concentrar-se para que cada um consiga expressar a sua
emoção através do rosto. Quando estiverem prontos, isto é,
com a “máscara” da emoção esculpida no rosto, apresentar-se
ao grupo, disposto em círculo. Os atores encaram o público,
olhando um a um (olho no olho), expressando-se pela
máscara facial e pelo olhar. Depois de encarar todos do
grupo, posam no centro, por alguns segundos, evidenciando-
se os contrastes entre ambos. Saem de cena para se concentrar
na troca de papéis.
Repetir o exercício.
2. Corpo exposto (rosto oculto)
Os mesmos atores tiram suas túnicas e, com o corpo
descoberto, cobrem a cabeça com um capuz. Combinam entre
si os temas que vão interpretar. Depois, concentram- se para
fazer agora um trabalho de expressão corporal. Entram no
círculo e contracenam um com o outro. O jogo agora é entre
eles, não com o público. Num certo momento, congelar.
Trocar de papéis (eles têm alguns segundos de pausa para se
concentrar em seus novos papéis). O jogo continua. Repetir
momentos de congelamento e momentos de troca de papéis.
3. O todo (rosto e corpo)
De capuz, sem túnicas, voltar a fazer o mesmo
exercício com troca de papéis e momentos de congelamento.


Num dado momento, sem aviso, o diretor retira os capu- zes
e os atores continuam o exercício trocando sempre de papéis
e com momentos de congelamento em situações mais críticas.
Nesse jogo corporal surgem, às vezes, movi- mentos muito
expressivos.
O jogo dos opostos enfatiza partes do corpo (rosto e
corpo, pernas e braços, mãos e rosto) e, ao mesmo tempo, a
necessidade de expressão de todo o corpo. Com o corpo
coberto, o ator concentra-se no olhar; mesmo estando oculto
por uma túnica não significa que o corpo não participe, ao
contrário, ao ser visualmente anulado, sua energia con-
centra-se no rosto.
Esse exercício nos leva também a refletir em que
medida o corpo serve à máscara, nesse caso, a máscara
»

Rosto exposto (corpo oculto)
Rosto oculto (corpo exposto)
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000. Foto de Berenice Farina
Rosa.

facial criada pelo ator. Ou, em que medida se deve anular o
corpo para maior concentração de energia no rosto, isto é, na
máscara.
No exercício inicial (rosto exposto), em que o ator se
confronta com a platéia, ele precisa de muita concentração. É
um momento difícil, pois a tendência é se deixar levar pelo
público. O objetivo desse exercício é o ator manter-se dentro
do personagem por ele criado, apesar dos estímulos externos
contraditórios. A dificuldade está em encarar a platéia. E
preciso atraí-la sem se deixar levar ou se envolver com ela,
mantendo a “máscara”. Esse é também um treinamento para o
“mostrar-se”, mantendo distanciamento com o público.
O confronto ator/platéia, que surge através da troca dos
olhares, reforça a máscara ou desconcentra o ator? Como
neutralizar o olhar da platéia para não se envolver, para
manter a própria máscara? O jogo dos opostos reforça a
máscara?
Sejam quais forem as dúvidas e as dificuldades, esses
exercícios procuram desenvolver a concentração. Por meio
deles procura-se mostrar a necessidade de se trabalhar o corpo
e o rosto, separada e simultaneamente. O fato de o corpo estar
coberto por uma túnica, ou o rosto oculto por um capuz ou
máscara, não significa que não participem; ao contrário,
partes do corpo quando não visíveis reforçam a expressão das
partes expostas, pois ocorre uma concentração maior de
energia.
v





O ator em máscara
Cena de A Benfazeja, conto de João Guimarães Rosa.
Montagem da Pesquisa Teatro de Animação, 2001. Foto
de Angela Garcia.

X áscara é o que transforma, simula, oculta e reve- JL
la. Se bonecos, imagens e marionetes representam o homem,
a máscara é sua metamorfose. Por sua rigidez, prende o
momento, registra e fixa o essencial, mais per- manente. O
rosto humano está sujeito a instabilidades emocionais, reflete
o interior da alma e facilmente se deixa trair. Já a máscara é
como um rosto sem interior. Ao vesti- la, o ator assume sua
parte racional e sensitiva, assim como constrói o seu corpo.
Por que a máscara vem sempre associada ao teatro,
aos ritos, à magia? E o que é teatro, rito, magia?
Teatro é o que acontece num determinado momento e
espaço, onde alguma coisa se transforma através de
movimentos, gestos, palavras e, ao se transformar, modifica
o ambiente e as pessoas à volta. Um ato teatral acontece
quando o indivíduo que o executa modifica-se, colocando
outra personalidade em seu lugar. E outro o seu tom de voz,
outra sua aparência, trata e representa outra coisa que não a
simples rotina. O personagem surge quando o ator deixa de
ser simplesmente o que é para aparentar ou simbolizar algo
além de si mesmo. O teatro existe desde que o homem
passou a sentir esse tipo de necessidade, necessidade de sair
de si, de se despersonalizar, de se disfarçar, de escapar do
dia-a-dia para expressar outras maneiras de ser. Seja em
rituais ou no teatro, experiências desse tipo sempre
existiram, desde os primórdios.
Num ritual, o homem, em máscara, transforma-se em
deus, em animal, em forças cósmicas. A máscara provoca
transformações imediatas, com ela a pessoa passa de sua
condição para outra. E magia porque magia é um fe-
11

nômeno que surge quando duas realidades diferentes,
mesmo opostas, são conectadas. A máscara, sendo um ob-
jeto material, também representa algo não material.
Os rituais, aos poucos, foram sofrendo
transformações e tornando-se cada vez mais espetaculares.
Mas no ritual ou no teatro, a máscara continuou
representando forças, conceitos, idéias abstratas. O que
antes eram deuses transformou-se em personagens-
arquétipos.
A máscara esteve sempre presente nas manifestações
espetaculares do Oriente, na origem do teatro grego, nas
grandes tragédias e depois nas comédias; des- sacralizada,
foi levada às ruas pelos mimos. É parte das festas
populares, das cerimonias religiosas e profanas, com o
intuito de reverenciar ou simular, assustar ou brincar. Nos
folguedos, representa liberação de forças sociais anárquicas.
É riso e contestação.
No teatro, com o surgimento do gênero literário, o
homem, representado na figura do ator, passa a ser o centro.
A máscara é assim praticamente abolida do teatro europeu,
tornando-se objeto cenográfico, objeto de cena e, para as
artes, um objeto estético. No início do século XX, no
entanto, por influência da arte abstrata africana e do teatro
oriental, em reação aos excessos do Realismo, ela retorna
enquanto símbolo. E parte do teatro simbolista.
Para Maeterlinck, a máscara atenua a presença do
homem no palco. Os futuristas usaram-na contracenando
com objetos. Está presente nos experimentos cênicos da
Bauhaus; Meyerhold, em seus laboratórios, utiliza-se dela
para exercícios de movimento do corpo no espaço. E,
dentro de uma nova concepção de interpretação teatral,
passou a ser usada também.
1?

Ainda que a máscara tenha perdurado no tempo, a sua
conceituação mudou. Se antes, no ritual, o portador de urna
máscara sentia-se habitado por forças e deuses, hoje, para o
ator contemporâneo, ela não tem a mesma significação.
Símbolo, cenografia ou personagem, a máscara
continua instrumento fundamental do trabalho teatral.
Mas por que é a máscara considerada instrumento no
treinamento do ator quando, na verdade, o que ele (pelo
menos num primeiro impacto) sente ao usá-la é uma grande
sensação de desconforto? De pronto, ao vesti-la, percebe
uma limitação no seu campo visual, a respiração é
dificultada e a voz ou se distorce ou perde a força. Em
compensação, o espaço à sua volta toma outras dimensões,
o simples mover do corpo exige uma atenção tal que, para
mínimos gestos, exige-se muita concentração. A máscara
leva à conscientização do corpo, tornando o ator muito
sensível aos estímulos físicos que o cercam. Por isso ela é
fundamental para sua formação, principalmente quando o
ator pretende se expressar através de personagens materiais,
inanimados.
O treinamento em máscara exige tempo, paciência e
muita concentração. Pode ser feito por etapas. E a primeira
etapa são exercícios com máscara neutra.
Máscara neutra é uma máscara sem expressão, branca
ou de cor indefinida; em si, nada representa. A máscara
neutra é o oposto da individualidade. Através dela o ator
começa a se perceber e aprende a desvencilhar-se de sua
própria personalidade. Despoja-se de si, abrindo espaço
para o personagem. Entra no vazio. E o ser antes de
qualquer definição. Em máscara neutra percebe-se o ponto
zero, momento de energização e de escuta que antecede
13

a ação, pausa antes do agir. Mas esse é apenas um momento
fugaz, pois assim que recebe algum estímulo exterior, essa
neutralidade cessa. E ao sair do estado neutro a máscara
reage, sem “pré-conceitos”, e, assim desprevenida, age como
se percebesse o mundo pela primeira vez. Trabalhar com
máscara neutra leva o ator a perceber as nuanças entre o seu
estado-matéria ou estado-objeto (estar), o seu estado-
orgánico (ser) e o seu estado-racional (analisar, deduzir).
A etapa seguinte é o treinamento com máscaras
expressivas. As máscaras expressivas representam tipos, são
personagens que pedem um gestual próprio e inspiram
situações determinadas. A percepção do espaço à volta, dos
objetos e de outros personagens fica mais clara. E o
momento da contracena.
Máscaras abstratas levam o personagem para algo
além das qualidades sociais, enfatizam o movimento e a
forma, são metafísicas.
Para o uso de máscaras - neutras, expressivas ou
abstratas - existem certos requisitos. Para começar é preciso
concentração, tranqüilidade, disponibilidade para deixar de
lado o seu eu e, sem pré-conceitos, assumir o desconhecido.
E o começo de uma transformação. Afinal, não é essa a
função do teatro?
5


As máscaras podem ser classificadas por sua forma, pelo material com que
são confeccionadas ou tamanho. De acordo com a forma, elas podem ser
neutras, expressivas ou abstratas. As expressivas subdividem-se em
realistas e exp ressumis tas - usando aqui uma classificação muito
generalizada (as realistas imitam a realidade, as expressionistas apontam e
exageram determinados tipos). De acordo com o material com que são
confeccionadas, podem ser rígidas ou maleáveis. As rígidas são
construídas de madeira, metal, couro, tecido, papel maché, plástico, isopor.
As maleáveis podem ser feitas de tecido ou couro fino, espuma, látex. De
acordo com o tamanho podem ser faciais (cobrindo todo o rosto), meia-
máscara (só a parte superior do rosto), parciais (nariz, orelha, partes do
corpo), ou corporais (corpo inteiro).

$
mm tvc(n^
?

A máscara em seu estado-objeto
asearas neutras, propriamente, não existem. Há
nelas sempre algo que as torna únicas e diferentes.
É complicada a modelagem e confecção de uma máscara totalmente neutra,
pois o neutro absoluto não existe. Para os exercícios a seguir, portanto, o
que se recomenda é que sejam usadas máscaras sem características
marcantes, máscaras que não determinem nenhum personagem e tenham
uma unidade grupai.
Começar pela observação de um conjunto de
máscaras colocadas sobre uma mesa ou tatame.
3
Notar a
diferença entre o ser e o estar. Em seu estado-objeto, a
máscara não é. Não tem vida. Apenas está sobre a mesa ou
sobre o tatame.
Para os primeiros exercícios, o ator deve escolher a
máscara que melhor lhe sirva, que melhor se adapte ao seu
rosto. O elenco de máscaras oferecido ao grupo deve ser
bem variado. Elas devem ser escolhidas pelo conforto,
como se escolhe uma luva ou um sapato. A melhor máscara
é a que melhor se adapta ao rosto, como uma prótese. E
quanto mais leve, melhor.
Na escolha de uma máscara neutra, antes de tocá- la,
pode-se medi-la com o olhar e assim, por aproximação,
Material necessário: máscaras transparentes, máscaras neutras, máscaras
expressivas, objetos para contracena, roupas pretas ou neutras para os
atores.
O ideal seria, numa fase anterior a esta, realizar uma outra oficina, de
confecção de máscaras, na qual se possa construir pelo menos uma
máscara neutra para cada ator, a partir de seu próprio rosto. Na
impossibilidade disso, pode-se prover máscaras preconstruídas.
1)

antecipar a que melhor se adapte ao rosto de cada um. Para
tocádas existem regras. As máscaras devem ser pegas pelas
laterais, nunca colocar a mão na parte frontal de urna máscara
e nunca deixá-las viradas, com o nariz sobre a mesa, muito
menos jogadas no chão. Experimentar tantas quantas forem
necessárias, visando antes de tudo ao conforto.

1*

A máscara em estado-objeto
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000. Foto de Berenice
Farina Rosa.

O ato de usar urna máscara exige do ator urna ati- tude
de concentração e neutralidade. O momento em que se toma a
máscara que está sobre urna mesa, para colocar o rosto em
sua parte côncava, é o início da passagem da máscara-objeto
para a máscara-orgánica, ponto inicial de sua animação. Notar
a diferença que existe entre colocar a máscara no rosto e
colocar o rosto na máscara. Colocar o rosto na máscara
significa sair de si, entrar no desconhecido.
6

Depois que os atores escolhem as máscaras, precisam
de um tempo para se acostumar a elas para passar para o
estágio do ator em máscara, quando então a unidade
máscara/ator torna-se realidade.
7

Nesse momento, o ator deve começar um relaxamento
e, para isso, pode traçar um círculo de giz à sua volta, sentar-
se e ai permanecer por algum tempo de olhos fechados. O ato
de traçar o círculo de giz ao redor de si é um ritual que separa
o estar em si e o estar em máscara, é uma preparação para se
abrir espaço, criar dentro de si um vazio. É um momento
importante para o início do trabalho. Momento interior
neutro.
8

A máscara em seu estado-orgánico
A máscara vai passar agora de seu estado-objeto para
um estado-orgánico. Isto é, de simples objeto colocado so-

Antes de o acor vestir a máscara ou introduzir nela seu rosco, se se tratar da
mesma pessoa que a construiu, essa pessoa já esteve dentro dela, pois,
ao construí-la, o mascareiro já a habita.
Espelhos neste momento não são indicados, pois não é a aparência que
importa, mas a sensação de conforto e abandono da própria personalidade.
Há uma estreita relação entre a máscara e o pensamento zen. Sobre o
assunto, ver David Feldbush, “Zen and che Actor”, em TDR, Nova York,
NYU, s/d.

bre uma mesa passa a fazer parte do estado orgânico do ator.
E o princípio orgânico mais fundamental é a respiração.
O ator deve estar em repouso, como que adormeci- do,
mas consciente, principalmente consciente de sua respiração
que deve ser percebida através da máscara. A máscara assim
adquire dele movimentos quase impercep- tíveis de
respiração. A impressão que se tem então é de que a máscara
vive, respira. E uma respiração suave, lenta, ritmada.

Temos aqui o princípio básico da máscara teatral: não
apenas está como também é. Vive. Um objeto vivo em cena
diferencia-se de todo objeto inerte. Por isso, a máscara em
cena deve dar sinais de vida, seja pela respiração, pela
concentração de seu olhar ou por seus movimentos.
9


9
Esse exercício, aparentemente simples, é complicado, pois exige muita
concentração e tempo para chegar a ter efeito.

O estado-orgânico. Exercício da respiração
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000. Foto de Berenice Farina
Rosa.

A máscara em seu estado-animal
Como vimos, a máscara em repouso, ou em estado
neutro, não significa estar ausente. Aparentemente quieta, ela
está atenta e disponível a qualquer estímulo externo. O
momento neutro é sempre um momento fugaz. O ator em
máscara, ao perceber qualquer ruído ou movimento, reage
imediatamente, voltando-se em direção a esse estímulo. Sua
reação manifesta-se através de todo o corpo. A impressão que
o ator em máscara deve dar é de que ele vê e ouve com todo o
seu corpo. Estado-animal é o sentir e reagir a estímulos
externos.

A máscara age por impulsos e pausas. Ao perceber
qualquer som, luz, calor, o ator em máscara deve reagir
imediatamente. Registrado e absorvido o estímulo, o ator deve
expressá-lo em movimentos sutis, que imprime à máscara. Se
o estímulo for de calor, transferir a sensação de calor; se o
estímulo for um som, sentir o som no rosto. O corpo
acompanha sempre a máscara, não se expressa separadamente
dela. Ao receber um estímulo, o ator ma


Reação aos estímulos externos. 0 estado-animal
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000.
Foto de Berenice Farina Rosa.

nifesta-o na máscara, suspendendo por alguns segundos a sua
respiração. Faz um leve movimento de pescoço e
imediatamente o corpo reage, indo em direção ao estímulo; o
olhar também focaliza essa direção. Ao ir em direção ao
estímulo, seus movimentos devem ser muito económicos.
Essa economia é conseguida através de contínuas repetições
do exercício, pois, através da repetição, o ator toma
consciência dos movimentos desnecessários.
A máscara em seu estado-racional
Estado-racional é o estado de perceber, deduzir,
manifestar. Nesse estágio os exercícios vão além da simples
reação física. A máscara, depois de perceber o estímulo e
reagir corporalmente, vai perscrutá-lo e descobrir do que se
trata. Identificando-o, expressa sua reação.
Ao receber um estímulo, a máscara exterioriza-o
também através do olhar. Aqui pode ocorrer a triangulação,
isto é, um olhar de conluio lançado ao público. Imediatamente
segue-se a reação corporal, isto é, o ator se desloca para
aproximar-se e verificar melhor a causa da perturbação. Nesse
ir em direção ao estímulo, não são necessários mais do que
três ou quatro passos e, no total, entre o perceber, ir em
direção ao estímulo, conferi-lo e reagir, não deve haver mais
do que cinco ou sete movimentos.
Nesse exercício, cada detalhe deve ser analisado. Tudo
deve ser feito pausada e lentamente. A mudança do
movimento normal para o lento ressalta a intenção da ação; o
superlento ressalta o estático; e o estático ressalta a essência.
8

O objetivo é descobrir e usar apenas os movimen-
s
Observar a relação entre o rosto de um ator estático e o ator em máscara, entre
este e figuras rígidas, entre a máscara e o boneco. Ou, amda, entre bonecos
ou máscaras e os símbolos.
>0

tos essenciais. Voltar ao ponto inicial. Dissolver. Repetir a
mesma ação e a mesma reação várias vezes. Voltar ao pon' to
inicial. Repetir. A cada repetição os movimentos vão sendo
enxugados e a ação e intenção da máscara tornam- se claras.
A máscara neutra não toma nunca atitudes precon-
cebidas. Age sob estímulos, somente. Os estímulos podem ser
físicos (sonoros, visuais, táteis, etc.) ou mentalmente criados.
Estímulos físicos
a) Sonoros
Provocar estímulos concretos. Por exemplo, o toque de
uma campainha, uma pedra que cai, uma janela que bate, som
de vozes longínquas, etc. No processo dos exer- cicios, quanto
mais óbvios e reais os estímulos, mais claro é o foco e mais
direta a reação.
b) Estímulos visuais e táteis
9

Partir da máscara em seu estado-orgânico, neutro, em
repouso. Exercitar a respiração. Pedir que os atores fechem os
olhos para que não percebam que objetos vão sendo colocados
à sua volta.
10
Num certo momento, esses objetos são
percebidos pelo tato ou por sons que despertam as máscaras.
Assim que a máscara perceber o objeto, deve imediatamente
reagir, deixando-se invadir por ele, sendo o objeto, sutilmente
refletindo os seus movimentos. O objeto deve ser perscrutado
pela máscara como alguma coisa vista e descoberta pela
primeira vez. Um ator em máscara, ao ver um objeto, deve
sentir-se como que tomado, invadido por ele. E fascinante
observar o grupo
9
Nesse exercício inicia-se uma percepção mais aguçada dos objetos, o que
será retomado no capítulo 4-
10
Essa é uma tareia do diretor de oticina.
>1

descobrindo formas, cor, movimentos, textura e sons dos
objetos. A cada descoberta a máscara reage, incorporan- do as
qualidades que descobre fora de si.
c) A máscara e o objeto
O mesmo que o exercício anterior, só que o ator em
máscara não em repouso, mas em pé, de maneira a poder
locomover-se para aproximar-se ou tocar os objetos. Partindo
de seu estado neutro, percebe objetos à sua volta (cadeiras,
escadas, livros, uma sucata de ferro, um tecido leve e
transparente, etc.). Nesse trabalho de percepção

&
A máscara e o objeto. Primeiros contatos
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000.
Foto de Berenice Farina Rosa.
>?


«N
e

cios objetos, fazer movimentos simples: girar a cabeça, de*
ter o olhar, caminhar em direção ao objeto, tocá-lo. Para cada
uma dessas ações, descobrir movimentos básicos, nunca mais
do que em cinco tempos. Eliminar o supér- fluo. Importante é
perceber onde um movimento começa e onde acaba; perceber
o espaço, o tempo.
d) Outros estímulos
Repetir os exercícios anteriores, agora com estímulos
de luz, calor, vento ou sons de uma melodia ou poema.
A sequência desses exercícios pode ser uma cena
coletiva improvisada, em que todas as máscaras do grupo
comecem a interagir.
11

Estímulos mentalmente criados
a) Máscara penteia-se enquanto se observa num
espelho.
b) Máscara procura agulha perdida sobre uma mesa.
c) Máscara lê.
d) Chuva bate forte na janela, máscara assusta-
se, vai em direção a ela, estende o braço e fecha a
janela.
e) Cozinhar: mexer lentamente uma colher
dentro de uma panela, parar, provar a comida,
continuar.
0 Andar normalmente. De repente, ver um
precipício ou uma porta que se fecha, um tijolo que
cai, um cachorro que late, etc.
g) Telefone toca, máscara olha para o telefone,
estende o braço, pega o gancho atendendo, ninguém
fala. Máscara estranha, desliga. Telefone
11
Em todos esses exercícios é importante que o grupo possa ver o que está
acontecendo. Dividir o grupo e alternar entre os que vêem e os que
trabalham.
»

novamente toca, máscara simplesmente o olha, não
atende.
h) Entrar numa estação, ver o trem que chega,
atrapalhar-se ao tentar passar pela catraca, olhar
atónito diante do trem que fecha suas portas e se
afasta da estação.
i) Um grupo de máscaras num ponto de ônibus.
Atitude de espera, cansaço. As máscaras olham
fixamente na direção de onde se supõe vir o ônibus,
ou têm um olhar vago, impreciso; ocasionalmente,
algumas máscaras esbarram entre si, levemente se
notam, mas voltam a concentrar-se na direção de
onde o ônibus deve vir. Finalmente, este chega. As
máscaras assumem todas um foco único; percebe-se
assim, através delas, a aproximação do ônibus.
12

Máscara X máscara + objeto
Nesse exercício, é importante observar o início, ou
seja, o ponto neutro inicial. Estar em estado neutro é não
pensar e, ao mesmo tempo, colocar-se em estado de alerta, um
estado da mais aguçada percepção, pronto para receber e
reagir a todo e qualquer estímulo externo. As reações devem
ser imediatas e as ações precisas.
No jogo de cena entre duas máscaras existe sempre
uma que percebe o estímulo primeiro, reagindo pronta-
12
Interessante é trabalhar a ação e reação com máscaras de grupo. Pode ser
uma multidão anónima e desintegrada, sem nada em comum; o povo de um
determinado local, determinada classe social ou raça, com preocupações e
objetivos comuns; um grupo de pessoas num ponto de ônibus, numa tila de
mercado, etc. As máscaras de grupo podem ser iguais, uniformizadas ou
diferenciadas por sexo, idade, cor.
M

mente. Nesse caso, a outra máscara, também atenta ao que se
passa à sua volta, reage à ação - quase sempre mais óbvia - da
primeira. Esse é um exercício de ação e reação.
Duas máscaras em cena acarretam sempre inten- ções
diferentes, conflitantes, têm objetivos opostos. A ação que se
desenvolve entre elas expressa vontades com trárias.
O conflito cênico coloca princípios básicos, tais como
positivo/negativo, masculino/feminino, ação/reação/
resultado, princípios universais geradores de energia.
As ações devem ser claras. Uma cena com máscaras é
como uma escrita. Cada frase deve ser enunciada
separadamente e completada antes de se iniciar a próxima. O
início e o fim de uma ação, o ritmo dos movimentos e as
pausas equivalem a pontos e vírgulas. O fim de um parágrafo,
ou seu ponto final, é o retorno da máscara ao ponto neutro,
início e fim de toda ação.
No jogo cênico com máscaras é interessante que ocorra
a triangulação. Triangulação é quando a intenção, que
antecede a ação, é mostrada através de uma troca de olhar
entre personagem e público. Uma pequena pausa na qual a
intenção dc uma ação é reforçada num diálogo mudo entre o
palco e a platéia.
13

Depois de exercícios dirigidos, sugere-se que os atores
improvisem suas próprias cenas.
O exercício máscara X máscara + objeto pode incluir
também a interferência da platéia. Isto é, o grupo que observa
permanece em máscaras para, rapidamente e
13
Notar que nesses exercícios, os objetos são usados apenas como estímulos e
coirtracenam com as máscaras enquanto objetos, não como personagens.
)}

no momento oportuno, entrar em cena. Não ter mais do que
três máscaras de cada vez em cena e, na entrada de uma
quarta máscara, uma delas (a que estiver mais apartada do
conflito) congela, dissolve-se e retira-se.
Dependendo da qualidade e talento do grupo, situações
muito ricas podem surgir. Cada processo ou oficina é uma
experiência única, impossível de se repetir. E, como o teatro,
deve ser vivenciado.
Nos exercícios com máscara neutra é preciso lembrar
que ela em si nada representa ou nada deve representar, pois
não deve ter expressão. Mas através déla pódese perceber o
tempo, o espaço e o esforço necessários para a execução dos
mais simples gestos. Ela ajuda a eliminar movimentos
supérfluos. A máscara neutra é como urna página em branco,
sobre a qual se pode criar qualquer personagem, expressando
aquilo que é comum a todos.
Já a máscara expressiva revela personagens com
características próprias, sem que, para isso, o ator precise
fazer qualquer coisa.
mm<>wmm
s máscaras expressivas apresentam o personagem.
Elas podem ser realistas e expressionistas. Realistas
são máscaras imitativas, que reproduzem o rosto
humano, representando tipos de pessoas. Geralmente são
cuidadosamente confeccionadas e muito bem pintadas. As
expressionistas têm uma expressão forte, enfatizam os traços,
às vezes propositadamente distorcidos. Apresentam mais a
emoção do que tipos. Rudes, nelas não importa a
)f)


perfeição ou proporção, mas sim a força de expressão. Apre-
sentam a realidade exageradamente.
Dando seqiiência aos nossos exercícios, colocar à
disposição do grupo vários tipos de máscaras. Notar que não
se trata aqui de buscar máscaras para personagens
predeterminados, mas sim descobrir e criar personagens a
partir de máscaras dadas.
14
E, diante de um elenco variado, os
atores devem fazer sua opção por atração, empatia,
curiosidade, estranheza, preferência de tipos, níveis de
linguagem, etc. Escolhida a máscara, observá-la antes de
vesti- la. Depois, em máscara, o ator pode observar-se no
espelho, procurando interiorizá-la. Acrescentar alguma
indumentária mas, no início, antes de se definirem os
personagens, usar túnicas simples, luvas, cobrir ou deixar
soltos os cabelos, enfim, usar artifícios que eliminem o corpo
do ator para que a máscara ressalte. Os figurinos devem vir
numa etapa posterior, quando os personagens estiverem mais
definidos.
14
Esses exercícios são feitos a partir de máscaras prontas. Se os atores
puderem passar também pelo processo de criação e confecção de máscaras
neutras ou expressivas, todo o processo passa a ser muito mais rico.
“Modelar, fabricar e depois animar são etapas para conhecer-se a si mesmo
e ao outro”, em O. Asían (org.), Le masque, du rite au théâtre (Paris:
CNRS, 1985).

Descobrindo personagens
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000. Foto de Berenice
Farina Rosa.

>7

Sobre o personagem, perguntar-se: qual seria o seu elemento
mais determinante, o fogo (que transforma, queima, sobe) ?; a
terra (com suas características de solidez, permanência)?; a
água (que tudo invade, destrói, lava, purifica)?; o ar (o etéreo
que paira)? Perguntar-se também qual o animal que lhe é mais
próximo; qual o seu sexo; idade; onde habita; com quem;
quais os seus gestos mais peculiares; qual sua postura em
repouso; o que almeja; quais os seus objetivos em geral e num
momento transitório. Descobrir também qual é o seu objeto-
símbolo,
13
e, ao descobri-lo, improvisar com ele um jogo de
contracena.
Essa pesquisa deve ser feita pelo grupo através de
improvisações livres e no tempo que for necessário. No início,
é um trabalho individual, isolado. Mas, à medida que cada
ator passe a ter claro o personagem que emergiu de sua
máscara, espontaneamente começam a surgir interações muito
interessantes entre eles.
10 11

Nos exercícios com máscara expressiva, o primeiro
impacto é o mais importante, pois é o momento em que a
máscara é vista, vê. Num primeiro instante ela se apresenta tal
como é, um objeto inerte, para depois passar a sensação de
que é viva. E vista, também vê. Respira. Sua imagem deve ser
coerente com sua postura. O que ela representa deve ser
percebido de forma total, nos traços da máscara, na postura
corporal do ator, em seus gestos, na maneira de andar, olhar,
reagir.

10
Objecos-símbolos seriam aqui como marcas de determinados tipos. Por
exemplo, a máquina fotográfica para um fotógrafo ou para alguém que quer
registrar imagens; uma bengala para alguém com dificuldade de andar; um
revólver; um crucifixo; um relógio; cordas; garrafas; etc.
11
Impressionante como cada ator cria o seu personagem, apesar das
características próprias de cada um. A mesma máscara usada por diferentes
atores pode se transformar em personagens totalmente diversos.

Numa contracena de máscaras é importante que se
vejam as diferenças entre os personagens, pois elas se re-
afirmam pelo contraste.
O trabalho em máscara é diferente do trabalho da
mímica, pois uma coisa é o rosto vivo de um mímico e, outra,
é a máscara. Na mímica o ator se expressa através de seu rosto
e de seu corpo; já o ator em máscara deve concentrar nela
toda sua expressão.
A mímica conta uma história, já a máscara mostra
sensações. O trabalho com máscaras não considera fato- res
psicológicos. Um ator em máscara está muito mais pró- ximo
da animalidade do que da racionalidade. Ele está a


0 ator em máscara
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000. Foto de Berenice Farina
Rosa.


serviço da máscara, isto é, seu corpo é apenas um suporte.
Mas, assim como a mímica exige do ator um treinamento
especial, também o ator, para trabalhar com máscara, precisa
de treino, precisa tomar conhecimento de suas regras, ritmo,
pausas, intenções. Improvisações só desva- lorizam a máscara
e comprometem a qualidade da cena.
A partir dos exercícios em máscara neutra e das
improvisações com as máscaras expressivas, concluímos que
a máscara ajuda a distinguir o que é teatro e o que é vida, pois
através déla o ator percebe o seu eu separado do personagem.
Sair de si e entrar no personagem é um
60

Gesto e forma: buscando a essência do personagem
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000.
Fotos de Berenice Farina Rosa.

processo de anulação do ego. Esse trabalho de desperso-
nalização é uma técnica que se adquire, imprescindível para
criar e manter diferentes personagens.
Com a máscara ocorre como que uma separação entre
corpo e mente. Atento ao espaço à sua volta e aos estímulos
visuais e auditivos, o ator aguça os sentidos e toma
consciência de dois momentos importantes: tensão e
descontração.
Esse processo leva a uma percepção maior da
respiração. A inspiração está ligada aos músculos e a tudo que
é sólido, à base, à inspiração. A expiração é relaxante, é o
vazio. Em repouso, a respiração é normal. Ao sentir o
estímulo (sonoro ou visual), a inspiração é retida e, ao reagir,
o ator expira. Em cenas com gestos contínuos e repetitivos -
pentear, cozinhar, esperar, etc. - a respiração é normal e
rítmica até o momento em que surja alguma coisa que quebre
essa continuidade; a respiração então pára e logo se solta. Um
dos exercícios fundamentais aqui apresentados é o exercício
inicial, o da respiração da máscara neutra. Em cena, a máscara
deixa de ser um objeto inerte para, em contato com o rosto e o
corpo do ator, ganhar vida. Os seus movimentos de respiração
são muito sutis, mas suficientes para distingui-la de um objeto
inerte. No palco o ator, mesmo imóvel, sempre transmite vida;
já o objeto, quando imóvel em cena, é apenas um objeto
inerte. Portanto, o respirar da máscara é um exercício que
concentra energias, mesmo quando ela está em inação.
17

17
O mesmo se pode dizer quanto à energização de um boneco ou objeto —
quando sua ação é o estar parado; aí a simulação de vida é dada por
movimentos sutis. Notar, porém, que o estar parado é diferente do estar
atento, com um foco definido. O “estar olhando” é, em si, ação, é
manifestação de vida.
M

Os movimentos do corpo refletem emoção desde que
conscientemente realizados. Gestos amplos e abertos nos
levam à extrospecção; gestos pequenos e fechados, à
introspeção. Há também uma separação do corpo e do rosto,
por isso são importantes os exercícios que despertam a
percepção do corpo. Esses exercícios visam ao controle sobre
os músculos, de maneira que o ator possa se expressar
separadamente, do corpo ou do rosto. A desassociação
corpo/rosto leva a uma maior concentração.
Trabalhar em máscara é filtrar e apresentar apenas o
essencial. Provocar o anedótico é uma recorrência fácil, mas
evitá-lo ou eliminá-lo é fundamental.
A máscara deve partir sempre de seu ponto zero,
neutro, e terminar no ponto de onde partiu. Do início ao fim,
cada movimento deve ser sempre muito claro.
O olhar antecede e indica as intenções da ação.
Os movimentos do ator em máscara são dicoto-
mizados, rítmicos. Daí a proximidade da máscara com a
dança. Há sempre uma pausa entre cada segmento da ação.
A máscara, ao mesmo tempo que leva à concentração,
leva à extroversão, pois sua linguagem são os gestos e
estímulos externos. Nela nada é psicológico.
Pelos detalhes, pela acuidade e ritmo, cada pequeno
gesto da máscara amplia-se, assim como as peculiaridades dos
personagens. Essa exacerbação, muitas vezes, leva-a ao
grotesco, por isso perturbam, denunciam, subvertem.
A máscara é sempre genérica e, à medida que
despersonifica, ela tipifica. Ao eliminar de seus gestos os
excessos, ela ressalta o essencial. E uma abstração, é
arquétipo.
w

Trabalhar em máscara ajuda o ator a perceber melhor
os diferentes centros de gravidade de seu corpo, centros esses
que surgem de acordo com as posições que assume.
Eliminando movimentos supérfluos, ele passa a agir de
maneira direta, sem vacilações.
DA (0/wvxtDíA Dtiim AO MO
o teatro grego ao teatro popular da Idade Média, as
máscaras sempre representaram arquétipos (o poder, o
bem, o mal, o demónio), tipos sociais, sempre genéricos.
Eram máscaras inteiras que cobriam todo o rosto.
Na Renascença, período em que o homem é
considerado o centro do universo, o ator também começa a se
afirmar como indivíduo.
1S
A máscara ainda não é totalmente
eliminada mas apresenta-se pela metade. A meia-máscara da
Commedia dell’Arte representa bem esse período de transição
pois possui um duplo significado: a parte superior - a máscara,
propriamente - representa a tradição, o passado; a parte baixa
do rosto - com a boca exposta - representa a sensualidade e a
racionalidade, a ousadia contestatória do homem
renascentista. A meia- máscara é uma máscara falante, em que
a palavra adquire grande importância na cena, atendendo às
exigências do público e às necessidades dos próprios atores. O
texto (cannovacio) é fixo e flexível. E também dual: mantém
o preestabelecido e apresenta o improviso livre.
12 13

12
Esse período é marcado também pelo início do teatro profissional.
13
Em seu artigo “Le rôle du masque dans la formation de 1’acteur”, Jacques
Lecoq diz que falar numa meia-máscara é “[...] encontrar a sua voz, sua
linguagem, seu estilo de representar”.



Máscaras neutras - neutralização relativa às feições de cada um
Pesquisa Teatro de Animação, 2000/2001.
Foto da autora.


Recriando a própria máscara
Pesquisa Teatro de Animação, 2000/2001. Fotos da autora.







O sair de si
Preparando para entrar em cena. Foto de Angela Garcia.

























A máscara e o objeto, em contracena
Laboratório O ator e seus duplos, 2000.
Foto de Berenice Farina Rosa.


Brincando - Bonecos de luva
Apresentação de alunos da ECA/USP, 1995. Foto da autora.


























Máscaras expressivas
Cena de A Benfazeja, de João Guimarães Rosa.
Foto de Angela Garcia.



Cena de Palomares - Bonecos de luva
Texto e direção de Ana Maria Amaral. Montagem de O Casulo, 1978/1981.




















Passando emoções
Laboratório O ator e seus duplos, 2000.
Foto da autora.



Cenas de O paraíso perdido
Criação coletiva, direção de Joana Albuquerque. Alunos da ECA/USP, 1995.
Foto da autora.



























Cena de Tempo de espera - Bonecos articulados
Adaptação para bonecos da peça de Aldo Leite. Apresentação de alunos da ECA/USP,
1994-
Foto da autora.


Descobrindo movimentos e formas
Laboratório O ator e seus duplos, 2000. Foto da autora.






























História da batata - Improvisação com objetos
Laboratório O ator e seus duplos, 2000.
Foto da autora.


A contracena
Laboratorio O ator e seus duplos, 2000. Foto da autora.





Objeto e ator
Laboratório O ator e seus duplos, 2000. Foto da autora.

Cena de A Coisa — Vibrações/Luz do Objeto-lmagem
Criação coletiva, direção de Ana Maria Amaral.
Montagem de O Casulo, 1989/1990.
Foto da autora.

Cena de A Coisa - Vibrações/Luz do Objeto-Imagem
Criação coletiva, direção de Ana Maria Amaral.
Montagem de O Casulo, 1989/1990.
Foto da autora.

Assim, da comédia italiana e do teatro de feira francês
até o final do século XIX, prepondera um novo tipo de
teatro, literário e racionalista. Mas aí também a meia-
máscara foi perdendo seu espaço. O ator maquiado substitui
a máscara e, sempre centrado no homem, as exacerbações do
Romantismo acabam levando o teatro e o ator a um excesso
individualista e a uma interpretação exageradamente
naturalista.
20
Essa tendência só se atenua com o Simbolismo
que, surgido no final do século XIX, perdura até hoje.
A máscara é sempre um símbolo, símbolos de
realidades próximas e símbolos que fogem à nossa
compreensão lógica. Trágicas ou caricatas, referem-se à vida
cotidiana natural; já as abstratas pressupõem outro tipo de
vida, mais sobrenatural.
Máscaras abstratas são máscaras com pouco ou
nenhum referencial do cotidiano humano. Apresentam traços
simples, podendo ser geométricos.
21
As máscaras abstratas
dos surrealistas despertam o onírico. Ambas relacionam-se
com idéias, com tipos míticos, com o inconsciente.
Apresentam o estranho, despertam o medo, o diabólico, e seu
reverso, o divino, o sagrado.
E irrefutável a importância do teatro abstrato no
panorama atual das artes cênicas. O teatro abstrato é
equivalente ao movimento abstrato que ocorreu nas artes
plásticas. “O seu hermetismo”, diz E. T. Kirby, “denuncia a
existência de um outro tipo de vida”.
22
Desperta suspeitas
20
A maquiagem não deixa de ser também uma máscara, que se taz e refaz a
cada dia.
:i
Exemplos de máscaras abstratas são as máscaras africanas, as máscaras dos
indígenas brasileiros, e também as máscaras abstratas da Bauhaus.
::
Ver E. T. Kirby, “The Mask: Abstract Theatre, Primitive and Modern”,
em TDR, setembro de 1972.
M

de uma outra ordem de existência, que transforma e ame-
aça a nossa. O incógnito provoca sempre um mal-estar.
Existe, segundo Kirby, uma relação entre o teatro abstrato
contemporâneo e a magia dos rituais. O teatro abstrato, assim
como os rituais, é a-racional, não-pessoal.
14
Ambos
apresentam o não-homem, o homem-animal, o homem- deus,
o super-homem - seres mutantes, enfim. O ator em máscara é
o não-indivíduo, seus gestos não são os do cotidiano, tocam,
portanto, outras dimensões.
KOMAGCM, Df&tÇÃO,
DMMMUMW
teatro Nô do Japão é uma combinação de poesia lírica
e dança. Sua origem vem de danças religiosas que se
realizavam nos templos em homenagem aos deuses e espíritos
dos antepassados. Essas danças eram sempre acompanhadas
por máscaras. No início, por influência da índia, as máscaras
usadas (gugaku) eram muito grotescas; aos poucos, porém,
foram se aperfeiçoando e se tornaram mais delicadas
(bugaku).
O teatro Nô reflete o pensamento budista e é
importante conhecê-lo para entender esse teatro. A filosofia
budista apóia-se sobre dois princípios básicos: mutação do
universo e anulação do ego.
15
O universo vive em constante
mutação e não existe eu nenhum capaz de interromper esse
processo ou que possa dominar as leis que

14
A despersonalização do teatro abstrato é semelhante à despersonalização
da arte abstrata.
15
Eico Suzuki, Nô, teatro clássico japonês (São Paulo: Editora do Escritor,
1977).

provocam essas mudanças.
25
Para se atingir a verdade existe
o caminho do esforço próprio e o caminho direto. O cami-
nho do esforço próprio é o que se trilha seguindo os
ensinamentos de Buda, a filosofia zen e através do exercício
da arte (dança, música, poesia). O outro caminho é aquele
que se percorre sob inspiração da misericórdia divina, por
isso chamado de caminho direto. Os fenômenos do universo
ocorrem em vários espaços. Há o espaço dos animais e
aves; há o espaço kazurá, dos seres humanos que vivem sob
condições de carência, impotência e perecibilidade; o
assurá é o local dos seres divinos que convivem com os
humanos; o inferno são espaços particulares, onde seres
inferiores coabitam com os homens em vales, encostas,
lugares escuros ou lodosos; há também o céu, lugar que,
uma vez atingido, não se perde mais.
O teatro Nô é povoado por deuses, espíritos,
monstros, figuras fantásticas da mitologia, em cena
representados sempre por máscaras. Com máscaras são
também apresentados os personagens femininos e os
homens anciãos. Essas máscaras são refinadas peças de
escultura, construídas por artistas que seguem técnicas
tradicionais. Possuem certas peculiaridades: um lado da
máscara é levemente diferente do outro, para mostrar
mudanças de sentimento; pela modelagem dos lábios,
entreabertos, se a máscara olha para baixo, tem-se a
impressão de estar triste, se olha para cima sugere um
sorriso; conforme o formato dos olhos, expressa doçura.
Os atores que representam os personagens
masculinos apresentam-se sem máscara. Seus rostos, sem
ma- quiagem, são absolutamente neutros, sem qualquer ex-
25
As causas e efeitos podem ser bons ou maus.
M

pressão fisionómica. Trabalham com gestos simbólicos. São
mais de 250 gestos codificados para expressar tristeza,
alegria, sono, ciúmes, vingança, tédio. E um tipo de
interpretação na qual os atores constroem máscaras
corporais e criam em seus rostos máscaras neutras vivas.
No teatro Nô, o protagonista está sempre em viagem,
é portanto alguém desligado de seu cotidiano. Em
linguagem poética, monólogos, diálogos e coro, em versos
arcaicos, são cantados e acompanhados por flautas e
tambores. Esses textos não devem ser lidos ou interpretados
literalmente, mas sim percebidos como se “estivéssemos
ouvindo música”, segundo Fenollosa.
26

As peças são de diferentes categorias: as fantásticas;
as de diversão; as que tratam do céu; as que tratam dos
humanos e dos seres divinos; peças do assurá; peças do
kazurá sobre problemas relativos à fragilidade da condição
humana.
27

O teatro Nô não reproduz fatos, não imita a vida,
como também os gestos empregados não reproduzem os
gestos do cotidiano. A expressão facial dos seus atores é
neutra; eles se expressam apenas por meio de símbolos,
ritmo, música e canto. O teatro Nô não trata da realidade,
mas sintetiza o sentido dos acontecimentos e dos
sentimentos como se vistos apenas sob a ótica interior da
alma. E, nesse tipo de teatro, a máscara cobre totalmente sua
função. Em nossa cultura ocidental houve um processo
histórico pelo qual as máscaras foram eliminadas da cena,
mas isso hoje já se reverteu: “No início era a máscara”,
disse Vigo-Arjena, “[...] por trás da máscara surgiu o ator.
26
Ezra Pound & Emest Fenollosa, The Classic Noh Theatre of Japan (Nova
York: New Directions, 1959).
27
E. Suzuki, Nô, teatro clássico japonês, cit.
h7

O ator se apropriou do teatro. E a imagem do homem se
apropriou dos símbolos que até então residiam na máscara.
A revolução antropocentrista que aconteceu no teatro, entre
outras conseqüéncias, transferiu ao autor dramático o fardo
da originalidade”.
16
Com essas considerações, Vigo- Arjena
quer dizer que o que a máscara por si mesma expressa
transformou-se numa tarefa que os dramaturgos assumiram,
nestes últimos três séculos, tentando colocar em palavras
aquilo que a máscara por si mesma fala. E no momento
atual, isto é, no processo de retorno à máscara ocorrido ao
longo do século XX, vemos surgir um número cada vez mais
crescente de grupos e diretores que procuram expressar-se
através dela.
O Bread and Puppet é um teatro ligado à vida. E
segundo Françoise Kourilsky, entre as décadas de 1960-
1980, foi modelo para grupos que queriam afastar-se do
teatro enquanto instituição e aproximar-se da realidade
cotidiana. Os seus muitos e variados espetáculos, procissões
de protesto ou simples eventos têm todos, em sua
dramaturgia, algo em comum. Ainda que pareçam diferentes
entre si, seja pelos espaços em que atuam (em rua, igrejas,
fábricas ou palco), seja pelos diferentes públicos aos quais se
dirigem, têm uma estrutura semelhante.
Peter Schumann, diretor do grupo, não parte de um
texto escrito e, mesmo quando parte de histórias da Bíblia,
de contos de Grimm ou fábulas de Esopo, não conserva
desses textos nem as palavras nem o “espírito”, a história
apenas corre paralela. O seu estilo é a narrativa. O próprio
Schumann se diz um contador de histórias, e

:s
Miguel Vigo-Arjena, “Dieu ex-masque”, em Puck, n® 8, Charleville-
Mézières, Insticut Internacional de la Marionnette, 1995.

nem sempre sente a necessidade de diálogos. No teatro,
segundo ele, o diálogo acontece entre duas pessoas e
alguém que escuta. Só que esse alguém (o público) não
pode intervir, pois a situação teatral impede o público de se
manifestar. Em seu teatro, quando existem diálogos, são
quase sempre colocados pelo narrador. Françoise Kourilsky
explica essa técnica, dando como exemplo um diálogo entre
uma mulher e um soldado. O narrador diz: “[...] a mulher
falou, meu filho morreu”. Mulher: “[...] meu filho morreu”.
O narrador continua: “[...] o soldado diz, eu não sou
culpado”. Soldado: “[...] eu não sou culpado”. Os diálogos
são colocados pelo narrador e repetidos pelos personagens.
No final da peça, os atores fazem perguntas aos
personagens, abrindo um diálogo também com o público.
Os diálogos, intermediados pelo narrador, são sempre
reduzidos ao mínimo e reproduzem a linguagem do dia-a-
dia, as conversas do cotidiano.
Outra característica da dramaturgia do Bread and
Puppet são os roteiros, que partem de artigos de jornal ou
discursos políticos. Por exemplo, o discurso do presidente
Johnson, de 1966, em que ele define a sua concepção sobre
a “grande sociedade”. Extraindo das mensagens os seus
pontos mais cruciais, deixa claro o seu conteúdo. E,
contrapondo-se às palavras recitadas pelos atores, as
máscaras executam ações que despertam ansiedade no
povo, exatamente o contrário do que o discurso pretendia
despertar.
17

Originalmente escultor, Peter Schumann escolheu o
teatro como sua expressão definitiva, porque “[...] no teatro
pode-se apontar com o dedo”. O gesto da máscara, e do
boneco, tem o poder de exagerar e penetrar fundo

17
Françoise Kourilsky, Le Bread and Puppet théâtre (Lausanne: La Cité, 1971).

em nós como “sons que cortam o silêncio”, diz Kourilsky.
Tanto os gestos como os sons ou as palavras são muito mais
evidentes quando apresentados cada um isoladamente. E no
Bread and Puppet a palavra vem sempre separada do som, e
o som, separado do gesto. Cada um desses elementos é uma
leitura à parte, cada um tem sua importância. Essa técnica
reforça a narrativa. Ações, palavras e sons acontecem
separadamente - como no Bunraku japonês, onde o
recitativo acontece independentemente da ação dos
bonecos.
30

O Bread and Puppet é um teatro em que não apenas
existe um mínimo de palavras, diálogos, como também os
gestos e as ações das máscaras e dos bonecos são
extremamente sucintos, com um máximo de economia,
eliminando todo o supérfluo.
O povo chicano é uma mistura de raças, composta de
índios, mexicanos, americanos e hispânicos, que vive na
fronteira do México com os Estados Unidos. É uma minoria
oprimida que encontrou no Teatro Campesino sua grande
expressão.
O Teatro Campesino, atuante desde a década de
1960, é dirigido por Luiz Valdez, um ator antes filiado ao
San Francisco Mime Troupe que, seguindo técnicas de
interpretação da Commedia deli*Arte, usa a caricatura para
satirizar tipos da sociedade rural ou para ressaltar a situação
carente dos camponeses que vivem nessa região. Seu teatro
está ligado ao movimento sindicalista agrário, organizado
por Cesar Chaves. Fundamentalmente um tea-
30
O Bimraku é uma das técnicas do teatro de bonecos do Japão,
considerada uma arte trina por apresentar uma parte visual, plástica (os
bonecos), uma parte literária (o texto) e a música (o recitativo
acompanhado de canto).
70

tro de máscaras, com elas são colocadas situações e per*
sonagens do dia-a-dia. Os patrões capitalistas são
caricaturalmente apresentados com feições animalescas, os
capatazes têm expressões aterradoras, os rostos dos que se
deixam por eles manipular são rígidos, em oposição ao rosto
nu, natural, humano dos que se rebelam.
O Teatro Campesino ressalta a presença do índio entre
os chícanos. A população indígena mexicana ainda conserva
as tradições culturais herdadas dos seus ancestrais, os maias
e os astecas, seja no seu cotidiano seja nos seus rituais.
Através da apresentação de antigos mitos, o Teatro
Campesino constantemente lembra a origem divina do
homem.
“As máscaras permitem que se trabalhe o confronto de
dois grandes princípios das filosofias asteca e maia,
conseguindo uma síntese entre o dualismo asteca de que a
vida está na morte e a morte está na vida, e o princípio maia
de harmonia cosmogónica universal”, segundo Geneviève
Fabre.
31

No sincretismo cultural desse povo estão sempre
presentes arquétipos, como figuras da morte e do diabo,
entre outros. Se a morte é um personagem tradicional no
teatro mexicano e espanhol, é também “f...j uma realidade
cotidiana na vida dos chícanos”.
3:
Não tem porém nenhum
sentido macabro, nem trágico; ao contrário, empresta leveza,
humor, malícia. A máscara, no Teatro Campesino, desperta o
riso e ao mesmo tempo a reflexão.
Se o objetivo do teatro de Valdez é despertar uma
consciência política, o simples uso de máscaras em suas
31
Geneviève Fabre, “Les masques dans le théâtre américain d’aujourd’hui:
le Bread and Puppet Theatre et le Théâtre Campesino", em O. Asían
(org.), Le masque, du rice au théâtre (Paris: CNRS, 1985).
33
Ibidem.

71

apresentações, por si, já cria um distanciamento natural para
sua melhor percepção.
Julie Taymor é uma artista ligada às artes cênicas que
fundamentalmente se expressa através de máscaras e
bonecos, combinando diferentes formas, gêneros e tradi-
ções. Como disse Eileen Blumenthal, Julie Taymor tem um
trabalho eclético que abrange não só o teatro como também a
ópera e o cinema. Sutilmente incorpora técnicas de teatro
japonês, da Indonésia, da Ópera de Pequim, sombras
chinesas e do teatro tcheco. Ao utilizar sombras, cria efeitos
cinematográficos. Por exemplo: na apresentação de um
casario, em que pequeninas janelas pouco a pouco se
acendem - percebendo-se através delas silhuetas em
movimentos -, tem-se a impressão exata de uma câmara
passando.
33

Julie Taymor, uma americana de Boston, teve uma
precoce e diversificada formação teatral. Suas experiências
vão desde uma escola de teatro para crianças à Universidade
de Ohio, onde trabalhou com Joseph Chakin, do Open
Theatre. Mais tarde, freqüentou a Escola de Jacques Lecoq,
em Paris, onde se familiarizou com as máscaras, experiência
essa reafirmada depois no contato com o Bread and Puppet.
Também importante para sua carreira foi o período em que
participou do grupo de Herbert Blau, do California Institute
of the Arts. Mais marcante ainda para sua carreira foram os
anos que passou na Indonésia, na Academia Nacional de
Arte Taman Ismail Marzaki. Impressionou-se com a conexão
que percebeu aí
33
E. Blumenchal, Julie Taymor, Playing wich Fire (Nova York: Harry N.
Abrams, 1995).
72

existir entre arte e comunidade, uma ligação profunda entre o
humano e o divino. E durante os anos que passou em Bali
montou Tirai, com um elenco muito heterogéneo. O tema
desse trabalho tratava justamente dos confrontos e
assimilações culturais. Em Tirai, máscaras estilizadas
contracenavam com atores, misturando uma interpreta- ção
estilizada e naturalista. Tirai provocou grandes
controvérsias, pois, em Bali, os trabalhos criados por
estrangeiros sobre a cultura balinesa são vistos (e com razão)
com desconfiança. De volta aos Estados Unidos remontou o
mesmo espetáculo com atores americanos, obtendo grande
sucesso no teatro La Mama. A partir daí sua carreira
prosseguiu com êxito. Atualmente, conta com um grande
número de produções realizadas nos Estados Unidos, Europa
e Ásia. Além de dirigir, esculpe e constrói, ela mesma, suas
máscaras e bonecos, sendo também excelente cenógrafa e
figurinista.
34

Em seu trabalho com máscaras foi fundamental a
influência que recebeu de Herbert Blau, dele assimilando, e
depois desenvolvendo em seu próprio estilo, exercícios nos
quais os atores, para apresentar a essência de uma história,
devem buscar o que ele chama de “gesto ideográfico”, ou
seja, deve-se passar emoção através de um único gesto.
Assim, para expressar amizade e traição, dois atores devem
criar, juntos, uma posição de equilíbrio que expresse a
amizade e a confiança entre eles; num segundo momento,
quando essa amizade é abalada pelo ciúme, a posição
corporal muda, pois perdeu-se o equilíbrio que havia entre
eles.
35
Quando quer expres-
34
Suas máscaras implicam a figura completa do personagem, por isso, para
cada máscara ela cria figurinos.
35
E. Blumenthal, Julie Taymor, Playing with Fire, cit.
Ti

sar a ambigüidade de um personagem, apresenta,
simultaneamente, o rosto e a máscara, ou a máscara e o
corpo descoberto.
Nas palavras de Eileen Blumenthal, Julie Taymor
“[...] congrega num só quadro elementos de arte da
Indonésia, da Itália, do Japão, da Grécia, integrando
também palavras, imagens, sons e movimentos, numa
experiência muito orgânica”.
36
Mas esse conjunto complexo
e diferenciado, ao mesmo tempo que colabora para seu
sucesso, fazem-na ser vista por alguns como uma coleciona-
dora de tradições exóticas. Na verdade, nada mais faz do
que expressar a pós-modernidade, onde a miscelânea é a
grande característica. De qualquer forma, para nós,
interessados na encenação de máscaras e bonecos, é
fascinante observar a relevância que esses elementos
assumem em seu teatro.
O Mummenschanz é um grupo composto por dois
suíços e uma italiana, que se iniciaram na mímica com
Jacques Lecoq, em Paris. São eles, André Brossard, Bernie
Schurch e Floriana Frasetto. No início, o Mummenschanz
trabalhava com máscaras faciais simples, mas o grupo
sentiu logo a necessidade de metamorfoseá-las. Tentou
então as máscaras maleáveis, que se criavam e se desfaziam
à vista do público. Suas máscaras faciais apresentavam, no
início, todos os traços de um rosto, mas logo vieram formas
mais abstratas. O estágio seguinte foi a descoberta da
cabeça-objeto ou máscara-objeto. Mas a verdadeira
característica do grupo são as suas máscaras corporais, isto
é, máscara-cabeça-corpo.
37

36
Ibidem.
Ana Maria Amaral, Teatro de formas animadas, 3
â
ed. (São Paulo: Edusp,
1997).
71

As máscaras corporais exigem um grande aprendi'
zado de movimentos. Bernie, André e Floriana assimila*
ram muito bem os exercícios de máscara neutra da Escola de
Lecoq que, ao eliminar as expressões faciais do ator,
transfere-as ao corpo. Porém, ao passarem da máscara con
poral para a máscara-objeto, tiveram que enfrentar outro
tipo de linguagem; tiveram que se confrontar com os
movimentos duros e lentos da matéria, sendo que as suas
primeiras máscaras faciais ou corporais eram, em geral, de
tecido, espuma, plásticos voláteis e transparentes.
Corporais, faciais ou máscaras-objetos, com elas o
grupo procura expressar estados de alma, sentimentos
banais, como desejo, ciúmes, ternura, incomunicabilidade,
idéias reduzidas a uma forma muito simples. Por exemplo, o
grupo tem um número com dois cubos que se transformam
em máscaras, passando ao público a noção do cheio e do
vazio.
Através do riso, o Mummenschanz transmite seus
recados. Não por meio de palavras, mas de formas,
movimentos, impulsos e pausas, causando surpresas e
provocando o espanto. Segundo Bernie, a palavra expressa
apenas aquilo que ela significa, mas um gesto é a síntese de
muitas outras coisas. Para Jacques Lecoq, o Mummenschanz
apresenta a poética do silêncio com humor.
Por suas fortes conotações simbólicas e arquetípicas,
a máscara exige um suporte filosófico, temático, cultural.
Colocá-la em cena acreditando que certos atributos (como
forma, pintura, textura) são suficientes para transformá- la
em personagem é um engano. Num primeiro impacto, causa
estranheza e admiração, mas aos poucos torna-se repetitiva.
Não se deve com ela reproduzir o cotidiano como tal. E
outro o seu ritmo, outras as suas condições.

Usá'la em cena para fazer o que uma pessoa usualmente faz,
sem transposição teatral, acaba se criando apenas o
anedótico. E essa não é a sua função dramática.





O ator e o boneco
Cena de A Benfazeja, conto de João Guimarães Rosa.
Montagem da Pesquisa Teatro de Animação, 2001. Foto
de Angela Garcia.

0 ÔOlvCCO: (Ima RtlAÇÃO IMAMIIM -
OdCMMAMPdlAOdtM^
tjr\ máscara está ligada ao corpo do ator que, ao vesti- JfX la
e identificar-se com ela, passa por um processo de osmose e
metamorfose. Máscara e ator formam um só personagem.
O boneco é considerado também uma máscara, mas
destacada do corpo do ator. Ao manipular um boneco, o ator
percebe-o separado de si e, nesse distanciamento, pode
observar o personagem e assim movê-lo. Existe uma
diferença entre o personagem-boneco e o personagem
encarnado pelo ator. O boneco é o personagem, enquanto o
ator apenas “representa um papel, que varia”, como disse
Enno Podehl.
1
Podehl observa ainda que, na relação ator/
boneco, existe um triângulo relacional, composto pelo
manipulador, pelo boneco e pelo papel.
No jogo ator/boneco, se consideramos o boneco como
uma cópia em miniatura do homem, o teatro de bonecos
tende a cair no desprezo, pois o ator, com certeza, pode
representar melhor esse papel. “O boneco não é um ser
humano em miniatura, é diferente, tem vida própria.”
2
Por
isso, diz Podehl, para fazer o jogo teatral com o boneco, é
necessário que o ator-manipulador faça antes uma viagem ao
interior desse boneco para descobrir o personagem nele
implícito, desvendando assim sua autonomia. Do que se
conclui que o processo de trabalho de um ator é diferente do
processo de trabalho do ator-manipulador,
1
Ermo Podehl, “Dialogues”, em Puck, n
2
5, Charleville-
Mézières, Insdtut Internacional de la Marionnetce, março de 1992.
2
I bidem.
79

pois, enquanto ator, ele representa um personagem, isto é,
tem um papel; já o boneco é o seu papel, é o personagem
apenas. Para animar um boneco o ator deve observá- lo bem
antes, captar sua essência e procurar transmiti-la. Para dar
vida ao inanimado é preciso ressaltar a matéria, ressaltar
essas peculiaridades intrínsecas da materialidade com que
todo boneco é feito.
Essa autonomia, essa vida interior própria que
carateriza o boneco, é criada a partir de sua construção.
Antes de o ator-manipulador animar um boneco, ou seja,
antes de habitá-lo, no sentido de dar-lhe vida, quem o
construiu já o habitou, já colocou ali um personagem.
18
E
verdade que qualquer objeto inerte pode vir carregado de
significações; assim, as feições de um boneco determinam o
personagem. Na construção de um boneco também são
criadas as suas possibilidades técnicas, o que, para sua
encenação, é um fator determinante.
O boneco pode assumir características de sexo, idade,
raça, temperamento, etc. Mas quando essas características
são muito realistas, quando se pretende com ele representar
naturalisticamente o homem, o boneco corre o risco de se
tornar cómico, grotesco. Mas o contrário acontece quando a
representação humana é indeterminada e pouco realista;
dessa forma, torna-se poética. O boneco é poético quando se
atém ao genérico, pois quanto mais abstrato, mais próximo
fica da essência daquilo que se quer com ele representar.

18
Na África, existe uma distinção entre imagem votiva e a marionete ou
boneco de teatro. A diferença está em que a imagem votiva representa
entidades e, diante dela, o devoto tem uma atitude de reverência, sentindo-
se separado dela; já no teatro de bonecos, existe uma relação mais estreita
entre o objeto/boneco, o seu ator-manipulador e o público, relação essa
que começa a partir do momento mesmo de sua confecção ou criação.

8
1
Todo objeto é, por natureza, imóvel, mas torna-se
animado pelos movimentos que recebe. E pura mate-
rialidade: cor, forma, tamanho, peso. E aos seus signos vi'
suais, plásticos, formais soma-se a qualidade dos impulsos
externos que recebe. Esses impulsos “devem ser no ponto
certo e na medida exata”.
19
Portanto, a capacidade de o ator
se expressar através de um boneco é não só relativa às suas
características e possibilidades técnicas, mas tam- bém à
capacidade em observado, respeitá-lo e perceber o “nervo
vital que vem do seu interior”.
20
E o que Podehl chama de
transferência de energias.
Além das características próprias do boneco e do
movimento adequado que recebe do ator-manipulador,
existe também a interferência do público. O público sabe
que um boneco não se move por si, que alguém ou algum
truque o faz mover-se, mas a consciência de haver um
mecanismo não destrói a ilusão. O movimento do boneco em
cena produz uma sensação na platéia e essa sensação é
importante. A ilusão é consequência da sensação que se tem
ao ver um objeto mover-se, aparentemente, por si. Não é o
movimento que causa a sensação, ela é despertada pela
relação que se cria entre o ator, o boneco e o público. A
matéria em si não tem vida, mas, a partir da emoção que o
boneco desperta no ator, cria-se uma reação na platéia que
provoca essa ilusão.
Portanto, o boneco influencia o ator-manipulador e, a
partir da impressão que o boneco desperta no ator, este lhe
imprime impulsos que lhe conferem ilusão de vida - sempre
com a aquiescência e a emoção do público.

19
Enno Podehl, “Dialogues”, em Puck, cic.
20
Ibidem.

A sátira e a poesia
Existem dois tipos de teatro de boneco: um em que os
personagens são vistos apenas como objetos, isto é, sem
vida; e outro em que eles são vistos como dotados de vida.
21
No primeiro caso predomina a percepção de sua
materialidade e assim não os levamos muito a sério, pois, ao
tentarem imitar a realidade, mais despertam o riso por serem
grotescos; já no segundo caso, quando a percepção de vida é
mais importante do que a percepção material, eles se tornam
enigmáticos, são mistério, estranheza, vão além da realidade,
despertam o poético.
22
Enfim, quando se tenta copiar demais
o real, o boneco tende ao cliché, é caricatura; quanto mais
tenta ser real mais se deixa trair, fica falso. Mas quando
renuncia à cópia e se afasta do real, aproximasse da idéia
genérica de homem, criasse o tipo, é arquétipo, toca a
essência.
“Teatro não é vida”, já dizia Craig.
23
O ator não deve
copiar a realidade, mas, dentro da linguagem teatral, deve
criar algo além dessa realidade, usando para isso uma
linguagem não naturalista. Da mesma forma, o boneco não
deve ser uma simples réplica do ator, mas deve expressar
plenamente suas características de não-realidade ou fantasia.
Existem, pois, dois tipos de teatro de bonecos: um
teatro cómico, caricato, em que predomina a sátira, e outro
poético, que se coloca na esfera do simbólico.

21
H. Jurkowski, “Trairscodification of che Sign Systems of Puppetry”, em
Semiótica Journal, n
2
47, International Association for Semiotic Studies,
1983.
22
Sobre esse tema, ver também Ana Maria Amaral, Teatro de animação
(São Paulo: Ateliê, 1977), pp- 22-24.
23
E. G. Craig, On lhe Art of lhe Theatre (Nova York: Theatre Arts Books,
1956).

Os exercícios que seguem têm por objetivo preparar o
ator para a manipulação. É um trabalho equivalente ao
trabalho de interpretação. Antes dos exercícios, porém, é
importante lembrar que no jogo cênico entre ator e boneco
podem surgir dificuldades que comprometem a qualidade de
um bom teatro de bonecos. Por exemplo, quando o ator se
serve de bonecos apenas para reforçar o seu personagem,
isto é, quando os bonecos são usados como acessórios do
ator, eles podem ser um estímulo para o ator reforçar sua
interpretação, mas, nesse caso, não se deve pensar que, pelo
simples fato de se colocar bonecos em cena, se esteja
fazendo teatro de bonecos. Também na manipulação à vista
é comum surgirem problemas, pois o ator muitas vezes
sufoca o boneco. “Quanto pior o ator, quanto mais ruidoso
é, mais ele o abafa.”
9
Para ser um bom manipulador o ator
deve ceder espaço, deve colocarse em segundo plano e,
através do boneco, deixar viver o personagem.
O ator e o boneco - exercícios e reflexões
l
ã
Momento - ator interpreta o personagem —
teatro de ator
Dois atores interpretam personagens numa cena em
que ações e texto vão sendo por eles improvisados. Num
determinado momento, congelar. (Colocar biombo entre
atores e platéia.)
Conclusão: o ego do ator se mistura com o
personagem. O ator tem sua presença, é a imagem do
personagem.
Enno Podehl, “Dialogues”, em Pucíc, cit.

2
2
Momento - o boneco é o personagem -
teatro de bonecos
Prosseguir a cena. Mas agora os atores estarão
escondidos atrás do biombo, e, ao manipular os bonecos,
transferem a eles os personagens que antes encarnavam.
Deixar improvisar. Num dado momento, congelar. (Retirar
o biombo.) Voltar ao momento anterior em que os atores
são os personagens. Congelar. (Colocar biombo.) Continuar
com os bonecos.
Seguir alternando momentos em que os personagens
são bonecos e os atores são simplesmente manipuladores, e
momentos em que os atores interpretam os personagens.
Nesse jogo fica bem claro que os bonecos são sempre os
personagens que encarnam, mas o ator não é o personagem,
ele simplesmente representa.
Conclusão: o boneco neutraliza a presença do ator em
cena. O ator é o ego do personagem, mas não a sua imagem.
E quanto maior a interpretação do ator mais se reforça a
atuação do boneco/personagem. O boneco age, o ator
interpreta.
3
2
Momento - ator-manipulador e o outro ego do
personagem
Na relação ator-manipulador e personagem-boneco, o
ator percebe o distanciamento que existe entre ele e o seu
personagem. A dicotomia é clara.
Pode-se aqui improvisar cenas em que ator e boneco
se confrontam. Criar uma discussão entre o boneco e o ator,
em que este último se manifesta contrário às atitudes de
violência que o seu personagem-boneco possa tomar, criar
um diálogo entre ele (enquanto pessoa) e o personagem-
boneco (o ator falaria simultaneamente pelo perso-

nagem e por si próprio). Dessa dicotomia muitas cenas
podem ser improvisadas. Por exemplo, um boneco de luva
diz ao seu manipulador que não agüenta mais o suor de suas
mãos; ou, um boneco de vara sussurra à platéia que atrás
dele, no palco, há um vulto, uma sombra que o se* gue por
todos os lados; um boneco de fio, irritado de ser
constantemente puxado para cá e para lá, pede à platéia que
lhe corte os fios, ou, desesperado por não poder dirigir suas
próprias ações, resolve enforcar-se em seus cordões; ou
ainda, bonecos dependurados atrás do palco, imóveis,
comentam entre si sobre as incoerências do texto. Essas
idéias foram aqui colocadas como exemplo para ressaltar o
distanciamento possível entre ator e boneco.
24
Nesse jogo o
ator percebe a diferença que existe entre o seu ego e o
personagem.
Portanto, na relação ator-boneco existe: uma
associação, quando o ator se reflete no objeto animado; uma
desassociação, quando o ator se percebe diferente do
personagem; e um distanciamento, quando o ator se vê
atuando.
Tipos de bonecos e sua manipulação
Os bonecos podem ser: articulados, de luva ou
fantoches, de vara, de fios ou marionetes. Podem ser
também uma combinação dessas técnicas: de vara com boca
articulada, de luva e vara, de vara e fios, etc.
25

24
Essas são idéias colhidas em improvisações de oficinas, ou roteiros de
espetáculos, por isso devem-se respeitar os direitos autorais das mesmas,
repeti-las seria plágio.
25
Neste trabalho, pretendemos nos ater mais sobre a manipulação de
bonecos articulados e bonecos de luva, entre si bastante diferentes. Não
abriremos um item especial para os bonecos de vara porque a sua
manipulação é semelhante à dos bonecos de luva ou articulados. Já o
controle e





























Boneco-máscara em construção
Pesquisa Teatro de Animação, 2000/2001. Foto da
autora.

Testando movimentos
Pesquisa Teatro de Animação, 2000/2001. Foto da
autora.
manipulação de bonecos de fios é uma outra experiência, que depende
muito mais da acuidade e da familiaridade técnica de sua construção, não
exigindo muita interação corporal do ator.

Bonecos articulados reproduzem a figura humana (ou
animal) de maneira mais completa e têm articulações em
quase todas as suas juntas. Também as marionetes
apresentam a figura humana inteira, com movimentos de
braços, pernas, pescoço, além das articulações de boca,
olhos, sobrancelhas e dedos.
Bonecos de luva, também chamados fantoches, são
aqueles que o bonequeiro veste como uma luva.
Bonecos de vara são bonecos sustentados e
manipulados por varetas, sejam elas presas à cabeça do
boneco, nas mãos ou nos pés. Os bonecos de vara têm uma
gestualidade ampla e imponente. São ótimos para
espetáculos destinados a grandes platéias, pois podem ser
construídos em grandes dimensões.
Existe também uma combinação de boneco e máscara.
O boneco-máscara tem o tamanho natural de uma pessoa. A
cabeça é uma máscara inteira manipulada, de seu interior,
pela mão do ator; o corpo é metade boneco e metade o corpo
do próprio manipulador.
Bonecos de sombra são em geral bidimensionais. São
quase sempre articulados, mas podem ser também rígidos,
pois sombras em movimento, por si, já criam a ilusão de
vida. As figuras projetadas em sombra são movidas a
distância, por varetas.
Para cada tipo de boneco existe uma técnica diferente
de manipulação. Antes de tratarmos da manipulação dos
bonecos articulados e de luva, cabe lembrar algumas regras
básicas, válidas para qualquer técnica utilizada.
• A entrada de um boneco em cena é um momento
fundamental, deVe causar impacto. Ao ser visto
pela primeira vez, por segundos que sejam, o
boneco deve ter uma postura tal que num pri-
87

meiro instante dê a impressão de existir por si.
Depois dessa sua apresentação, seguem-se os seus
primeiros movimentos, também importantes
porque são esses movimentos que vão transformé-
lo, de simples objeto, em personagem vivo. Philip
Genty diz que, ao animar um objeto, todo
movimento exige do ator-manipulador muita
concentração, o que significa que nenhum
movimento deve ser feito sem convicção. Fazer
movimentos com convicção é ter um foco de ação
claro. Dessa convicção surgem os impulsos que
saem de dentro do ator, que, por seu dinamismo,
dão credibilidade ao personagem.
• Os bonecos podem ser animados por um
manipulador oculto (atrás de um biombo) ou à
vista, isto é, com o ator-manipulador visível. E,
quando visível, o ator deve manter-se neutro; a
manipulação à vista, por si, provoca o
distanciamento cênico.
mm wícdiADos
Relação entre ator-manipulador e boneco
ara a
manipulação de bonecos articulados é imporei tante que
se estabeleça uma relação entre o corpo do ator e o boneco.
26

No caso de manipulação a três, isto é, na manipulação de
um boneco com três manipuladores,

A opção e a ênfase dadas aqui aos bonecos articulados são propositais, por
sua estrutura corporal ser mais semelhante à do corpo humano.

é interessante que se estabeleça antes a relação entre eles.
27

Sugerimos alguns exercícios.
I. Um personagem em cena - ator^boneco + 3
manipuladores + narrador.
Esse exercício é feito com quatro atores. Um deles
concentra-se para criar em seu rosto a máscara de um
personagem, mantendo-se totalmente passivo, e assim
transforma-se num boneco, sob o controle de três
manipuladores. Um controla a cabeça, outro manipula os
braços, e um terceiro, com toques na parte de trás dos
joelhos, comanda as pernas.


27
Na manipulação a três, um manipulador trabalha com a cabeça do boneco,
o outro com os seus braços, e um terceiro com os seus pés.

O ator como objeto, sob controle
Laboratório 0 ator e seus duplos. 2000.
Foto da autora.

1- Momento - Exercitar os movimentos do “boneco”
até ficarem bem coordenados. Esse é um trabalho de
coordenação entre o ator-boneco e os seus três
manipuladores. Nenhum movimento deve ser feito sem que
o foco do seu olhar esteja bem direcionado, isto é, o olhar
deve indicar a intenção da ação a ser executada.
14
Nesse
exercício é importante que se dê a máxima atenção aos
movimentos da cabeça do ator-boneco que determina a
direção do seu olhar - um olhar atento, inteligente, não um
olhar vidrado ou rígido. Também fundamental é a
neutralidade do ator que encarna o boneco: assim como
todos os manipuladores, deve manter-se neutro na cena.
2
2
Momento - O narrador dá indicações para os
movimentos que os atores-manipuladores vão executar, e
esses devem, portanto, manter-se atentos à narrativa. Os
movimentos corporais seguem o foco do olhar.
2. A contracena - dois atores-bonecos +
manipuladores + narrador.
1- Momento - O narrador improvisa uma história com
dois personagens. No início, dar atenção a cada um dos
personagens separadamente. Enquanto um está em foco, o
outro fica congelado. Criar, por meio da narração, um roteiro
de interação entre os dois “bonecos”. O narrador ao mesmo
tempo que narra a história também interage com o público.
2
2
Momento - Acrescentar diálogos à narrativa. A fala
do personagem é dada pelo manipulador responsável pelos
movimentos da cabeça, que lhe imprime movimentos de
acordo com o ritmo das palavras e das pausas.
M Ver exercício de foco da máscara: o olhar da máscara antecede e indica a
ação.
90

Num sistema de rodízio, todo o grupo pode participar
desse exercício, alternando-se nas diferentes funções.
O ator que personifica um “boneco” sente um certo
impacto, pois as ações mais simples que executa (andar,
olhar, pegar um objeto qualquer, virar o rosto) não são
realizadas sob o seu comando, mas por uma equipe de
manipuladores que, por sua vez, é comandada por um
narrador, o que exige de todos muita concentração e
coordenação.
O ator passa a perceber assim a relação entre foco e
ação. Em geral, os nossos movimentos corporais cotidianos
são muito mecanizados, por isso, adquirir consciência da
nossa estrutura física é importante, assim como perceber
como se originam os nossos gestos.
15

Ao concentrar-se nas ações do “boneco” que encarna,
o ator como que se esvazia do seu ego, mantendo uma
atitude neutra em cena, fundamental para esse trabalho de
animação.
Estrutura
E importante que os atores conheçam a estrutura
técnica dos bonecos que vão manipular. Para isso, a melhor
maneira é através da prática, isto é, construindo-os ou
ajudando a construí-los. O processo de construção de
bonecos, porém, é muito complexo, requer habilidades
especiais, treino e tempo. Não importa, assim, num trabalho
de interpretação para atores como o que nos propomos aqui.
Mas sempre é possível dar algumas noções de construção
através de confecções instantâneas, simplificadas,
15
No ceatro de bonecos existe um distanciamento entre a boca do personagem
e a boca do locutor, que emite as palavras, o que provoca um
estranhamento.

91

mantendo apenas o objetivo principal, que é a observação da
estrutura do corpo humano e a sua relação com as
articulações do boneco.
1. Estrutura corporal e confecção simplificada.
Material necessário: jornal, barbante e fita crepe.
a) Pesquisa através de uma confecção instantânea
Começar por projetar um desenho básico do corpo
humano, observando medidas e proporções da cabeça,
tronco e membros. Observar os pontos de articulações
básicas: movimento de pescoço e cabeça, juntas dos joelhos,
braço/antebraço, etc.
Construir um boneco de tamanho médio, com a altura
aproximada de um metro, de modo a poder ser facilmente
manipulado sobre uma mesa.
Trabalhar em grupos de quatro pessoas. Para formar
as diferentes partes do corpo do boneco, usar jornal
enrolado; para as articulações, barbante. O boneco deve ter
movimentos de pescoço de maneira a poder girar a cabeça;
os braços devem mover-se naturalmente; o corpo deve ter
possibilidades de se curvar na cintura, de se sentar, de andar.
b) Pesquisa através de manipulação simplificada
Depois dos bonecos de jornal, uma confecção
improvisada do grupo, é o momento de colocar os
manipuladores em contato com bonecos bem estruturados,
de madeira, tecido ou outro material mais durável, para que
se familiarizem com articulações mais perfeitas e exatas.
2. Manipulação com bonecos simplificados.
Com os bonecos recém-construídos, vamos agora
manipulá-los. Esse tipo de boneco requer três
manipuladores. A manipulação pode ser direta, isto é, o
ator-mani-

pillador segura diretamente a cabeça, os braços, os joelhos
ou os pés. No início apenas brincar com o boneco
aleatoriamente, exercitando os seus movimentos básicos.
Mas é importante que uma outra pessoa do grupo faça o
papel de diretor. Um boneco improvisado, mesmo sem
detalhes ou rosto pintado, é importante que tenha nariz, para
que melhor se perceba o foco de um suposto olhar do
manipulador. Ir aos poucos criando movimentos mais
complexos e intencionais, como pegar objetos próximos e
distantes, coçar, dar adeus, andar, sentar, ler, etc.
Manipulação
Antes de passarmos à manipulação de bonecos
tecnicamente mais elaborados, é necessária uma preparação
com objetos.
a) Exercício com objetos flexíveis e rígidos
Com um tecido leve e três varetinhas, definir no pano
um ponto que seria a cabeça e outros dois pontos que seriam
as mãos de um suposto personagem. Um só ator pode operar
as três varetinhas; com um segundo manipulador, podemos
acrescentar ainda as pernas. Esse personagem pode
contracenar com um seu oposto, por exemplo, um bloco
pesado de tijolo, manipulado por uma terceira pessoa. Ao
mover as varetinhas, manter sempre claro o foco do olhar
(que se localiza na suposta cabeça do boneco de tecido) e, na
medida do possível, dar ao tijolo um foco pensante. Na
contracena dos dois temos elementos para improvisação de
uma cena. Repetir com outro tipo de material.
b) Exercício do telefone
Um ator segura um telefone e disca os números, outro
ator coloca o fone no ouvido e um terceiro fala. Em
v

outro ponto da sala, um novo grupo de manipuladores repete
o mesmo esquema. Cria-se um diálogo entre os dois grupos.
c) Exercício do livro
Ator 1, segura um livro; ator 2, lê; ator 3, vira as
páginas.
d) O boneco invisível
Três atores manipulam um boneco invisível.
Essa cena deve ser ensaiada até o ponto em que os
movimentos sejam tão bem coordenados que se “perceba” a
ação do boneco.
O boneco invisível
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000.
Foto da autora.
91

Coordenação a três
Laboratório O ator e seus duplos, 2000.
Foto da autora.
Improvisação com
personagens tipificados
Finalmente, vamos
agora entrar em contato com
bonecos tipificados.
Colocar à disposição do
grupo um elenco de bone- cos
articulados. Os atores devem
observar bem as suas
características, suas possibilidades técnicas e depois pas' sar
para improvisações livres. Manter sempre uma boa a>
ordenação entre os manipuladores e sempre claro o foco,
isto é, o olhar do boneco deve indicar as intenções de suas
ações. Observar também que se deve manter uma relação
coerente entre a personalidade do boneco e os seus
movimentos.
Depois, criar improvisações livres, baseadas nas ca-
racterísticas de cada tipo ou improvisações a partir de um
texto ou tema dado.
9)

ftvccivAÇÀo - roturo mvm
*}lT m exemplo de texto ou tema dado é o exercício
baseado na peça de Samuel Becket: Ato sem palavras I. A
encenação dessa peça com boneco articulado é um excelente
treino de manipulação. Nas rubricas do texto, o personagem
é definido por “ [...] gestos instintivos de dobrar e desdobrar
um lenço”. Movimentos detalhistas e repetitivos tomam-se
mais enfáticos quando apresentados por bonecos, e quanto
mais lentos e particularizados mais ampliam seu conteúdo.
Em Ato sem palavras í, cada pequeno gesto tem um
significado, o que torna esse texto muito apropriado para
nosso trabalho. A peça começa com o personagem sendo
jogado na cena. Ele cai e deve levantar-se lenta e
pausadamente, enfatizando em detalhes as intenções de cada
pequeno movimento. O ato de sacudir o pó deve vir
antecedido por um olhar, inicialmente fixo, e, à medida que
o pó se espalha e some, o olhar também se perde,
desanuviado. O ato de reflexão do personagem é um
excelente exercício de expressão. Momentos de pausa, logo
cortados por um som, um apito que antecede a entrada de
objetos na cena, despertando e tencionando o personagem,
objetos que se tornam alvos de desejo; com o olhar ele os
segue. O personagem não vê apenas com os olhos, mas com
todo o seu corpo. Quando uma jarra aparece, ela é
imediatamente percebida através da postura do boneco, e
quando ela desaparece, o personagem como que se esvazia.
Quando nova mente surge e ele tenta pegá-la, a cena prende
a atenção pelos detalhes que apresenta, pois as intenções são
bem claras. Seja nas tentativas de agarrar os objetos ou subir
nos cubos, ou nos momentos mais interiorizados de pausa,
as ações indicadas são sempre objetivas e económicas.
n

O Ato sem palavras I, quando bem realizado com
bonecos, é muito mais tocante e poético do que com ato- res,
pois quando existe harmonia e coordenação entre os
manipuladores, que somam e canalizam suas energias para o
boneco, este passa a ter uma força de concentração tão
grande, que nenhum ator consegue igualar. Experimente.
mm DC KIVA
or|\ s princípios básicos de manipulação dos bonecos são yS
quase os mesmos da máscara, pois o boneco é uma máscara.
Só que a máscara depende totalmente do movi- mento
corporal do ator, enquanto o boneco, ainda que dependa do
corpo do ator, é mais desprendido dele, de- pende mais da
energia concentrada em suas mãos. Um boneco de luva, ou
fantoche, recebe os seus movimentos diretamente das mãos
do manipulador. Tem por isso muita agilidade.
O corpo do ator-manipulador
Como aquecimento, começar com um relaxamento físico e
depois passar para uma atividade mais dinâmica.
Em seguida, sugerir que o grupo ande normalmente
numa área grande da sala de trabalho.
O primeiro comando será o de andar com as pernas
curvadas, mantendo a espinha ereta.
A seguir, deslocar o olhar, isto é, fazer de conta que os
olhos estão localizados em outras partes do corpo. Por
exemplo, transferi-los para os ombros, depois para a barriga,
para os joelhos, para os dedos das mãos, para a testa, etc.
97

Ainda com os joelhos semiflexionados e sempre com
as costas retas, sentir o apoio do corpo sobre as coxas.
16
Perceber a flexibilidade que o torso e os braços adquirem
nessa posição. Sob o ritmo de um som, erguer os braços e ir
aos poucos restringindo o espaço ocupado pelo grupo. Com
os braços para cima, manter o foco do olhar sobre as mãos.
Parar agora o movimento das pernas, mas continuar os
movimentos do corpo. Imobilizar depois o tórax,
movimentando apenas os braços, as mãos e o pescoço.
Trancar o movimento dos braços, continuando a
movimentar os pulsos, as mãos e os dedos. Imobilizar os
pulsos e mover apenas as mãos e os dedos. Congelar
durante alguns segundos. Fazer depois o caminho inverso,
soltando os movimentos dos dedos, mãos, pulsos, braços,
torso e pernas. Mudar o ritmo do som. Andar normalmente,
ampliando o espaço ocupado pelo grupo. Relaxar.
Esse exercício ajuda a concentração sobre as
diferentes partes do corpo, ao mesmo tempo que aguça a
per- cepção de espaço e a proximidade corporal do grupo. A
posição dos braços erguidos e das pernas curvadas é a
posição normal de um manipulador de bonecos de luva. O
espaço aqui é propositadamente restrito, como é restrito o
espaço atrás de um palco de fantoches. Nessa situação, é
necessário manter a percepção dos outros e ao mesmo
tempo evitar o abalroamento.
As mãos do ator-manipulador
Repetir o exercício anterior até o ponto em que os
atores estão com os braços erguidos. Formar grupos de, no
16
Essa posição permite maior facilidade de movimento, mantendo as costas
eretas.
90

máximo, quatro pessoas que se posicionam atrás de ante-
paros, de maneira que apenas suas mãos fiquem visíveis.
Exercitar as mãos e os dedos, movendo-os
separadamente. Fechar e abrir as mãos, sentindo a tensão, ou
energia, que existe na palma quando fechada, que depois se
expande pelos dedos quando as mãos se abrem. Observar
que essa parte interna das mãos (a palma) é como um centro,
e os dedos, antenas.
Como as estrelas, as mãos captam e emitem.
Fechadas, escondem, prendem, interiorizam, pensam;
abertas, soltam, mostram, exteriorizam, agem. Sacudir as
mãos, soltando os pulsos, com as palmas voltadas uma para
a outra. Nesse movimento contínuo, forma-se entre elas
como que um volume, uma massa energética que se
desprende do corpo e, através delas, pode ser repassada para
as outras pessoas, criando-se uma energia comum.
As mãos fechadas são como um martelo, têm peso; as
mãos abertas são nuvens, fumaça, borboleta. Notar que as
mãos parecem ter olhos ou bocas (os dedos), um corpo (a
palma da mão), ou pernas (os braços) que se movem.
Exercícios - Usando apenas as mãos, em pantomima,
cada membro do grupo (colocado em círculo) descreve a
seqiiência de um dia: acordar, espreguiçar, lavarse, tomar
café, ler jornal, sair, trabalhar. Cada pessoa faz uma ação
que continua com a próxima pessoa no círculo. As mãos,
nesse exercício, expressam apenas ações. Numa outra
proposta, podem representar personagens, ou parte deles, por
exemplo: a crista de um galo, a boca de um pato. Ou pela
forma de se mover, podem representar um velho, uma
mulher sedutora, uma criança, animais violentos, selvagens,
ou animais domesticados, afáveis, trans- formam-se em aves
fugidias, lesmas, insetos, monstros ou

fadas. Expressam também sentimentos: raiva, ternura,
prepotência, depressão, medo. Exercitar sempre os contra-
rios: amor e ódio, pressa e preguiça, criança e adulto, ataque
e defesa, presunção e humildade.

Sugestões de ações: uma flor que se abre, um gancho
que puxa um objeto pesado, dois amantes, dois lutadores de
boxe num ringue, cena de um parto, ou cenas coletivas de
pessoas em protesto confrontando-se com a autoridade
violenta, debutantes valsando ou uma torcida de futebol.
Nos exercícios, é importante o ator manter seu corpo
flexível e relaxado, não tencionando os ombros; manter os
braços sempre erguidos e os cotovelos à altura da testa do
manipulador.

As mãos
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000. Foto da autora.

Esses exercícios podem ser feitos depois, com as
mãos enluvadas. Usar luvas coloridas. As luvas são como
uma etapa de transição entre a mão do ator e o boneco-
perso- nagem.
17

Cena de Babel-formas e
transformações
Roteiro e direção de Ana Maria
Amaral, montagem de 0 Casulo, 1992. Foto de Caio Mattos.
17
Retomaremos esses exercícios mais adiante, no item que trata dos
bonecos neutros de luva.
101

A estrutura de um boneco de luva é muito simples.
Seu corpo é apenas um tecido (tipo camisola) que a mão do
manipulador veste, sustentando a cabeça do boneco com o
seu dedo indicador.
A cabeça pode ser uma simples bola de isopor ou
borracha, novelos de lã, pano enrolado, ou esculpida em
papel maché, em madeira, ou outro material.
Bonecos neutros são bonecos sem características de
personalidade. Podem ser elaboradamente confecciona' dos
para esse fim, ou ser improvisados. São ótimos para os
primeiros exercícios de manipulação de luva, pois, não
chamando a atenção para as características formais dos
personagens, não só colocam a ênfase na ação como do- sam
exageros que um boneco muito caricaturado ou tipificado
provoca. Na pantomima das cenas mudas, o elemento
surpresa e a emoção poética são importantes.
Vamos passar agora a coordenar ação e palavras.

l
azer o inanimado falar é sempre difícil. E deve-se
começar por perceber a relação que existe entre a voz e o
corpo em movimento. Todo movimento começa sempre de
uma pausa, o ponto zero.
Existe uma relação entre voz e corpo em movimento.
Qualquer movimento que o corpo faça, começa do ponto
zero, da pausa. Um simples adeus, feito com as mãos, para
ser claro, inicia com o braço em repoüso, perfaz sua
trajetória e retorna depois ao ponto de repouso inicial, o
ponto zero. Da mesma forma as palavras, para serem com-

f


preensíveis, precisam ser intercaladas de pausas. A palavra
acompanha os movimentos e vice-versa. E preciso atenção
para não aglutiná-las. Cada frase tem seu ritmo. As pausas
entre as palavras ou entre uma ideia e outra devem coincidir
com uma certa imobilidade corporal dos bonecos,
contrastando com momentos de fala nos quais as palavras
vêm sempre acompanhadas de sutis movimentos ou gestos
enfáticos, dependendo do discurso. As palavras, quando
ditas pelo ator, vêm acompanhadas da energia que se exala
dos poros de sua pele ou do brilho do olhar. Já no teatro do
inanimado, os bonecos ou objetos, para darem ênfase às
palavras, precisam alternar movimentos e pausas.
Mas esse é um problema cuja medida só é dada pela
observação e pela prática. Não pretendemos aqui teorizar
sobre o assunto, mas queremos ressaltar que a junção da
palavra com a ação, no teatro de bonecos, é sempre
complicada porque fazer falar o inanimado é uma tarefa
difícil. É um trabalho de mis-en^bouche, como disse B.
Cordreaux.
28
E como a voz é um instrumento essencial no
teatro de animação, paralelo a este nosso treinamento, é
necessário que os atores-manipuladores façam um trabalho
de voz com especialistas.
Exercício do arremesso
l
2
Passo - O grupo coloca-se em círculo e brinca de
jogar bola. Todos precisam estar atentos, pois a bola será
lançada para aquele em quem o arremessador fixar o olhar.
E, ao recebê-la, essa pessoa lança a bola para outra pessoa,
fixando antes o seu olhar nela.

28
Entrevista a R. Wallet, “Marquer la différence”, em Marionnettes, n
2
7,
1985, p. 31.

2- Passo - A bola é lançada com o olhar e um som
qualquer. Coordenar olhar, gesto e som.
3
2
Passo - A bola segue agora na sequência do cír-
culo, só que em lugar de som deve-se lançar uma palavra.
4
2
Passo - Agora o grupo deve ir formando uma frase.
O primeiro coloca o sujeito, os demais vão colocando os
adjetivos, verbos, preposições, etc. Manter a regra de que o
olhar deve sempre anteceder o arremesso da palavra que vai
junto com o gesto. A palavra vem sempre ligada ao gesto e à
intenção do olhar.
ÍMPMVMÇÕCS - MCflOCS Pt CKCKÍCiOS
A partir dos bonecos
1. Observação dos personagens sob o ponto de vista
técnico e formal. Seus movimentos e
características de personalidade.
2. Exercícios de manipulação. Interação dos
personagens.
3. Improvisações até a esquematização de um roteiro
- dividi-lo depois em cenas.
4. Trabalho individual de voz para o ator encontrar a
voz do seu personagem.
5. Trabalho de todo elenco com as falas e gestual.
Ensaio por cenas.
6. Entrosamento das ações com som e luz.
7. Ensaios gerais abertos ao público para testar a
reação: boneco/ator/público.
101

A partir de texto escrito para bonecos
1. Seleção de um texto e estudo preliminar de pos-
síveis adaptações.
19
Definição dos personagens.
2. Confecção dos bonecos de acordo com as
características dos personagens e soluções técnicas
de acordo com as ações sugeridas.
3. Observação dos movimentos dos bonecos recém-
construídos.
4. Trabalhar a voz do personagem e sua sincronia
com os gestos.
5. Trabalhar o texto. Texto e movimento.
6. Ensaios abertos para testes.

19
Mesmo quando escrito para bonecos, um texto dificilmente será tomado
literalmente, a menos que já tenha sido testado, produzido, encenado e
reescrito.
10)

Improvisando a partir de conto popular: O sapo e a
cobra
Pesquisa Teatro de Animação, 2000/2001.
Foto da autora.


Cena de Aventuras de uma viúva alucinada
Peça para mamulengo, de Ginú (Januário de Oliveira).
Encenação de alunos da ECA/USP 1995.
Foto da autora.

A partir de texto escrito para teatro de ator ou
a partir de texto literário
O processo para criação de um roteiro e montagem de
espetáculo baseado em texto para atores, ou texto lite-


Cena de Zó da Vaca
Texto para bonecos de Ana Maria Amaral.
Montagem de O Casulo, 1981/1985.
Foto de Jeferson Costa.

rário, deve ser feito depois de se levar em conta as razões de
sua transposição para o teatro de bonecos. E de acordo com
o conteúdo, decidir as conveniências do uso de bonecos de
luva, vara, sombra, articulados ou ños.

teatro de bonecos possui características que o dis- yS
tinguem e, ao mesmo tempo, o aproximam do teatro de ator.
Em sua pesquisa de doutorado, Felisberto Sabino da Costa
levanta reflexões muito interessantes sobre os procedimentos
dramáticos do teatro de animação.
Determinados recursos de interpretação estão mais ligados ao ator.
Esses recursos não são factíveis para um boneco e, da
107

Cena de Ato sem palavras
Texto para ator de Samuel Becket.
Encenado por alunos da ECA/USR 1987.
Foto da autora.
108
mesma forma, este tem propriedades que lhe são únicas se
comparadas com o desempenho do ator. No teatro de bonecos, a
comunicação que se estabelece com a platéia é intermediada pelo
objeto, ao passo que no teatro de ator não há tal elemento de
intermediação. Destarte, temos: no primeiro caso, ator-boneco-
platéia; no segundo caso, ator-pla- téia. A inserção de um terceiro
elemento na relação ator- platéia implicará num processo
diferenciado ao se pensar em escrever para o teatro de animação.
O dramaturgo não estará escrevendo para um ator somente, mas
para um ator que dará vida a um objeto não animado. Ou melhor,
para um boneco - ou outro objeto - que será animado por um ator.
O boneco é um vir-a-ser. É a ponte que liga o ator-manipulador ao
público.
29

John Bell diz ser difícil definir o trabalho do
dramaturgo por não ser bem compreendida essa função.
30
No
que se refere à dramaturgia do teatro de bonecos ou do teatro
de máscaras, a tarefa é ainda mais complicada, porque esses
teatros utilizam-se de técnicas pouco conhecidas. Mas neles
existem elementos importantes ligados à dramaturgia. John
Bell ressalta as diferenças que existem entre o teatro de
bonecos e o teatro de ator.
No teatro de ator a dramaturgia é uma ligação entre o texto
original dramático e sua transferência para o palco, mas há outros
aspectos da dramaturgia concernentes à arte da representação, que
estão sempre presentes no teatro de bonecos. O primeiro ensaio de
uma peça para atores começa pela leitura do texto, já no teatro de
bonecos começa-se por experimentar os movimentos próprios de
cada personagem, dentro de um determinado espaço. O teatro de
ator baseia-se

29
Felisberto Sabino da Cosca, Poética do ser e não ser, tese de doutorado
(São Paulo: ECA/USP/Departamento de Artes Cênicas, 2001).
30
John Bell, professor da New York University, é também dramaturgo do
Bread and Puppet Theatre.

principalmente no script, nos diálogos e rubricas. E ainda qu o
teatro de bonecos também se utilize de palavras, elas sã' mais
usadas em narrativas do que em diálogos, e a improvisa ção é
mais importante que a fidelidade ao texto. O teatro d bonecos dá
mais ênfase à tradição oral do que aos texto escritos. Está mais
próximo da poesia do que da prosa.
22

Assim, no teatro de bonecos, nem o texto nem < ator
devem suplantar o boneco.
A arte dramática do Oriente situa-se entre ficção
fantasia, entre diversão e reflexão espiritual, e o seu obje
tivo não é imitar a realidade, mas criar outra atmosfera pois
o mais importante é a idéia que existe por trás do qu se diz
ou do que se mostra.
Na China, os bonecos, por não serem reais, erar
considerados mestres dos atores, que deles tiravam liçõe de
interpretação. O boneco vinha sempre ligado à ópen à
música, à dança, acompanhando o canto dos atores. Set
movimentos eram em ritmo de dança e a voz era usada er
tom diferente do natural. O épico aí soma-se ao lírico.
Na índia e em Java, as mil e uma histórias do Ramc
yana e do Mahabharata falam de lutas entre clãs poderc
sos, confrontos entre deuses e demónios entremeados cor
reflexões filosóficas sobre o bem e o mal. Esse imaginári
fantástico não poderia ser melhor colocado do que atrs vés
de personagens não reais, esculpidos em madeira o
representados por silhuetas projetadas em sombra.
Também no Japão, a partir dos séculos XII e XII
monges budistas, ao som do bi<wa, contavam lendas - í
lendas do Heiki e do Joruri - sempre ilustradas por bont
22
John Bell, “Draraacurgy and che Theatve of Masks and Puppets”, e
LMDA Review, 1 (3), Nova York, 1998-99.
m

eos.
23
Os temas também eram disputas de poder, entre -
meadas com historias de amor entre princesas e guerreiros
que, no final, desvendavam-se como encarnações de deuses.
Nos séculos XVII-XVIII, com o grande dramaturgo Uemura
Chikamatsu (1653-1724), o teatro de bonecos alcança alto
nível artístico e dramático, tornando-se muito popular. Sua
produção divide-se em dois grupos: peças históricas e contos
burgueses. As históricas apresentam a mitologia fantástica
japonesa, falam de carmas e são cheias de enredos cruéis.
Mas o grande impacto de suas peças está nos contos
burgueses, em que, pela primeira vez, os dramas cotidianos
do homem (e da mulher) são apresentados com severas
críticas ao sistema patriarcal feroz e ao feudalismo da
época.
24
Os principios básicos de sua dramaturgia incluíam:
a qualidade visual e emocional do personagem, qualidades
vocais do narrador e muita ênfase no ritmo das palavras. Ou
seja, havia uma perfeita combinação entre o drama, o ritmo
da linguagem e o visual (bonecos). O tipo de boneco usado
em suas peças era o boneco de luva, muito ágil, com
movimento de olhos e sobrancelhas, articulações'nos dedos,
tendo como fundo cenários móveis.
25
Os manipuladores, de
incrível destreza, eram mudos, sendo as falas dos
personagens dadas pelo narrador. Havia uma mistura de
épico e lírico: os fatos eram apresentados pelo narrador,
seguidos de canto lírico, havendo reflexões sobre os
mesmos. Considerado entre os maiores da dramaturgia
universal, Chikamatsu, que antes escrevia para atores, num
determinado momento
23
O biwa é um mstrumeiuo de cordas, depois substituído pelo shamisen.
24
O teatro Kabuki surge no século XVII com marcantes influências do teatro
de bonecos.
25
O Bunraku é uma técnica de manipulação que surgiu bem mais tarde, no
século XIX.
110

preferia o teatro de bonecos pela maior liberdade de ex-
pressão que com eles desfrutava.
No Ocidente, depois do apogeu da civilização grega e
da decadência do seu teatro, surgem nas ruas os mimos, que
continuam em Roma, perpetuando-se num teatro popular, e
que atravessam toda a Idade Média.
Com o cristianismo, o teatro se divide entre o
religioso e o profano. O teatro religioso versa sobre
histórias da Bíblia, misturando-se aos ritos da Igreja
Católica (a própria missa apresenta elementos dramáticos).
E um teatro religioso imposto pelo poder oficial, diferente
do misticismo oriental, dando margem a versões profanas.
Quadros vivos montados com imagens de santos-de-roca
vão inspirar a construção de marionetes; os retábulos
transformam-se em pequenos palcos e assim percorrem as
feiras. O teatro profano toma duas vertentes: poético e
satírico. O profano-póetico está presente nas baladas, quase
sempre ilustradas com bonecos.
31 32
As baladas são
monólogos dramáticos, às vezes com diálogos, poemas que
falam de amor e de batalhas. O profano-satírico são versões
populares dos episódios bíblicos, trata com irreverência
histórias da Paixão de Cristo, da Arca de Noé, a criação do
mundo, a vida de santos.
22

A sátira vai se afirmar como um importante gênero
do teatro de bonecos, principalmente a partir da
Renascença.

31
Temos Li Romans du bon roi Alixandre, escrito em 1338; Chansons de
geste, poemas heroicos apreseirtados nos retábulos, conforme nos
descreve Cervantes; Chamem de Roland; Aucassin et Nicolette, etc.
32
Michel de Ghelderode reconstituiu alguns desses espetáculos. Um texto
delicioso, “O mistério de Nosso Senhor Jesus Cristo”, foi publicado por
Hermilo Borba Filho em seu livro Fisionomia e espírito do mamulengo
(São Paulo: Edusp, 1966).

A sátira, com suas afiadas e sutis investidas, representa
o espírito crítico da Renascença. Ela visa à transformação da
sociedade, pois nada melhor para desmoralizar o poder do
que rir dele. Os tipos que surgem são anti-heróis que
representam o homem comum, o povo. Os mimos agora são
bufões, espertos e ladinos, “bobos”, ou excepcionais que,
entre danças, deboches e violências, passam suas verdades.
28

Da Turquia chega Karaghoz a Veneza, influenciando a
estrutura da Commedia dell’Arte.
29
Pulcio Anello, famoso
ator, cria o personagem Pulcinella. E Pulcinella, na França,
vira Polichinelle, na Inglaterra é Punchinella, depois Punch,
viaja por toda Europa, e, por onde passa, inventa novas
histórias e recebe diferentes nomes: Kasper, Guignol,
Petrouschka, D. Cristóbal e Roberto; no Brasil é Brighella,
Babau, João Redondo ou Tiridá. Todos, heróis e vilões
nacionais, representantes do povo, críticos, justiceiros. Nada
os detém na luta contra a ordem e a moral estabelecidas.
Nesse teatro de bonecos popular, em meio a muita ação e
pancadaria, a palavra domina, sem texto escrito. Em todas as
culturas perpetua-se por tradição oral.
Mas o teatro de bonecos na Europa dos séculos XVIII
e XIX não é apenas reflexo da expressão espontânea do povo,
é também um teatro de artistas e literatos, apresentando-se em
cafés e salões da corte, com produções ricas,
28
“Bobos artificiais”, ou palhaços, são outros descendentes dos mimos, que
trabalhavam em duplas. O primeiro mimo, esperto e inteligente,
comandava o seguiido mimo, retardado e sempre passivo às ordens de seu
companheiro.
29
Com a queda de Covistantinopla, muito de seus artistas e intelectuais
mudaram-se para Veneza, tato que dá base a uma das teorias sobre as
origens da Commedia dell’Arte, a teoria de Hermann Reich, para quem as
farsas atelanas morreram na Idade Média, mas a mímica pura toi
preservada no Oriente Médio através do teatro de sombras da Turquia, e
grande foi a influência do teatro de bonecos ira Commedia dell’Arte.
11?

de grande aprimoramento técnico, cenografia, figurinos,
apresentando um repertório de textos clássicos ou espe-
cialmente escritos para ele. De acordo com Roger Daniel
Bensky, a dramaturgia do teatro de bonecos erudito dessa
época apresenta ora caricaturas da sociedade, ora um aspecto
poético-fantasista. A sátira predomina, seja procurando
corrigir a realidade, seja negando-a, fantasiando-a ou
deformando-a. Assim, a sátira reafirma-se como desejo de
transformação da sociedade.
30
Ainda segundo Bensky, a
sátira simples visa corrigir a realidade, apresen- tando-a por
meio de exageros; assim é A ponte quebrada, de Dominique
Séraphin (1747-1800), um clássico do teatro de sombras, que,
através de situações muito simplificadas e tipos bem
esquematizados (o burguês e um menino do povo), apresenta
um quadro da sociedade de então. Já as sátiras fantasistas
pretendem provocar mudanças pela negação da realidade;
exemplo dado por Bensky é a peça Le marriage de Béttinette,
de Lemercier de Neuville (1830-1918) .
31

Com o Romantismo, o grotesco passa a ser o elemento
deflagrador. Em Jouets et mystères, de Maurice Sand, o
grotesco apresenta-se em fantasias poéticas, as
transformações aí ocorrem através de situações não reais. Já
Ménage de Caroline, de Ghelderore, apresenta um grotesco
lúgubre. Mas o melhor exemplo é Ubu rei, de Alfred Jarry,
que estreou em Rennes, em 1886, como teatro de bonecos. As
suas características guignolescas foram depois
30
R. D. Bensky, Structures textuelles de la marionnette de langue française
(Paris: Nizet, 1969).
31
Neuville refletia em suas peças suas idéias (contra a política do Segundo
Império e contra a falsa moral da época). Durante um ano dirigiu o famoso
teatro Erotikon, cujos espetáculos acabavam em orgias. Gustave Doré
trabalhava com ele, esculpindo as cabeças dos seus personageirs.
115

repassadas para a montagem com atores, na qual as
transformações são mostradas por uma total desestruturação
do real, pelo absurdo, pelo exagero.
A dualidade do boneco - religioso/profano, satíri-
co/poético, espírito/matéria - tem sido uma constante na
história do teatro. Mais recentemente, ora atrai os simbolistas
por seu aspecto poético e pelas feições rígidas de seus
personagens, que lembram a imobilidade da morte; ora o
mecanicismo de seus corpos artificiais chama a atenção dos
futuristas; ou as suas possibilidades de distorção e
implausibilidades encaixam-se às concepções surrealistas.
Com certeza, o boneco é a figura ideal para substituir ou
contracenar com o “ator marionetizado” do teatro
contemporâneo. No teatro não tradicional, são tantas as
opções compatíveis que a sua dramaturgia ampliou-se, sendo
difícil agora definir padrões, ou limitá-la com alguns
exemplos.
O teatro de bonecos manifesta-se hoje num esquema
maior, denominado teatro de animação, abrindo caminhos
para uma nova teatralidade.





A Coisa - Vibrações/Luz do Objeto-imagem
Criação coletiva, direção de Ana Maria Amaral.
Montagem de O Casulo, 1989-1990.
Foto da autora.
117
o (Mío c o itm
O objeto
'jiT ni objeto pode ser natural ou construido pelo ho- mem.
O objeto natural existe independentemente do homem, tal
qual sua função. Os objetos naturais podem ser minerais ou
vegetais. Minerais: areia, terra, pedra, ferro, conchas, etc.
Vegetais: árvores, madeira, frutas, flores, folhas.
Os objetos construídos pelo homem existem em re-
lação a ele, isto é, existem para servido e só podem ser
definidos dentro de seu universo. Matéria pura, forma, idéia
realizada, pensamento solidificado, quaisquer que sejam as
definições que arrisquemos, o objeto é sempre relativo às
mãos do homem, ao seu ambiente, ao grupo ou à sociedade
que o criou.
33

Os objetos construídos pelo homem podem ser
classificados de acordo com as suas funções originais, isto é,
de acordo com as funções para as quais foram construídos.
Segundo Jean Baudrillard, os objetos podem ser
industriais, artesanais, antigos ou contemporâneos, em uso e
em desuso, únicos, em série, mitológicos, fetichistas, etc.
34
Já Erwin Panofsky classifica-os apenas em práticos e
estéticos.
35
Os práticos são subdivididos de acordo com suas
funções ou “intenções”.
36
E, conforme seus “intuitos”,
podem ser ferramentas, aparelhos ou veículos de comunica-

33
Ver Aiia Maria Amaral, Teatro de formas animadas (São Paulo: Edusp,
1992), parte III, capítulo 2.
34
Ver J. Baudrillard, Le système des objets (Paris: Gallimard, 1968).
35
E. Panotsky, O significado nas artes visuais (São Paulo: Perspectiva, 1979).
36
“Intenções” é um termo usado por Panotsky.

ção. Os estéticos são também simples ferramentas ou sim-
pies veículos de comunicação.
Os objetos podem ainda ser classificados por seus
conteúdos, isto é, de acordo com os seus valores culturais e
sociais, podendo assim ser agressivos ou sedutores, posi-
tivos ou negativos, morais ou imorais, ativos ou passivos,
masculinos ou femininos. Esses valores tornam-se mais
complexos conforme a cor, a forma, a textura, o peso e o
tamanho.
Existe ainda o enfoque psicológico, pessoal,
parecendo a uns bonitos e bons, a outros, feios e maus.
Importante é a relação dos objetos entre si, isto é, o
tipo de relação que mantêm: físico-espacial, formal,
mecânica, de ligação, de exclusão, etc.
A relação físico-espacial entre os objetos pode ser por
justaposição ou por contato, isto é, podem estar justapostos
ou levemente em contato. Por exemplo, peças de encaixe,
cúpula e pé de abajur, duas partes de uma caixa de fósforo,
rolha de garrafa, cordão de sapato e sapato. A relação por
contato ocorre quando há uma ligação espacial entre
recipientes e conteúdos: as argolas e o pau de cortina que as
sustenta, bola e raquete, cortina e janela, giz e lousa.
As características formais determinam outros tipos de
relação: caixas quadradas, caixas ovais, objetos
pontiagudos, objetos do mesmo tamanho ou de tamanhos
opostos, semelhantes ou não, em série, ou mesmo vários
objetos de tamanhos opostos estão juntos por determinação
das suas semelhanças. No mesmo rol, e dependentes entre
si, são os objetos feitos em série, os duplicados ou os
complementares: pés direito e esquerdo de um par de
sapatos, bolas de bilhar, vários pares de sapato de um
mesmo
1)8

N— 7
tamanho, vela e castiçal. Importantes também são as re-
lações mecânicas de controle, transporte ou exclusão: as
peças do motor de um carro, rodas e direção; casco de um
barco e vela; objetos confrontando-se e sujeitando-se ao
poderio de certas peças automáticas, forçando -os a em
tradas e saídas, etc.
Ligação existe entre os anéis de uma corrente, um
pacote e seus barbantes, pontes, escadas, fios telefónicos. A
relação de exclusão acontece entre um objeto e uma porta
que repentinamente se fecha, uma barreira que sur- ge
impedindo sua locomoção ou um pano que cai, ocul- tando-
o.
Alguns objetos, ao mesmo tempo que têm trans-
parências, proporcionam reflexos: água, espelhos, vidros,
vidraças. Outros sugerem transposições, são passagem:
portas, portais, janelas, pontes.
Naturais, ou construídos pelo homem, os objetos
encerram em si um universo infinito de significados.
Objeto e movimento
Movimento implica sempre o deslocamento entre
duas imobilidades. Esse deslocamento é relativo ao tempo _
✓e ao ritmo.
3
Movimento é vida. E pulsação, energia.
Os movimentos podem ser efémeros, permanentes,
contínuos, descontínuos, mecânicos, aleatórios. Diferentes
tipos de objeto apresentam diferentes tipos de movimento.
Observar os movimentos de uma bolha de sabão, folhas
voando ao vento, água correndo num riacho, raízes,
pedregulhos e pedras pesadas; bolinhas de pingue-
pongue,
Ritmo é a disposição do tempo, rião a rapidez.
IN

pêndulo de relógio, gangorras, cadeiras de balanço e
cadeiras comuns, âncoras, pipas e pedaços de ferro. O
inanimado não tem mobilidade própria. Os objetos naturais
dependem e se movem segundo leis da natureza; já os
objetos não naturais dependem do homem. Existe uma
diferença nas possibilidades de movimentos dos objetos
naturais e dos não naturais. Ainda que alguns objetos
aparentem ter movimentos próprios, essa aparência é devida
apenas à sua estrutura mecânica. Alguns objetos fabricados
pelo homem são estruturalmente móveis e outros
estruturalmente imóveis. Mas todos são movidos, direta ou
indiretamente, pela mão do homem.
Sob o ponto de vista dramático, movimento é o que
confere vida a um objeto. Em teatro de animação,
movimento é uma ação com intenção. Um objeto torna-se
animado quando os seus movimentos são, ou parecem ser,
intencionais. Essa sua aparente intenção lhe é conferida pelo
ator-manipulador. Sob os seus impulsos, o objeto “adquire
vida”. O movimento dos objetos obedece a estímulos
internos e externos. Estímulos internos ocorrem quando seu
movimento parece ser intencional - sem intenção não existe
animação. Estímulos externos são as condições decorrentes
de sua forma. Uma bola pula e rola, já uma tábua não se
move com a mesma facilidade, pois precisa de impulsos
externos contínuos. O movimento, portanto, depende da
forma do objeto e, de acordo com o tipo de animação que
recebe, sua figura se modifica, parece sofrer
transformações.
Os objetos apresentam uma gama enorme de
movimentos, maior que qualquer ser vivo, homem ou
animal. Animar um objeto não é humanizá-lo, nem
animalizá-lo,

120

v
_
mas, antes de lhes imprimir movimentos, deve-se pesquisar
os que lhes são próprios.
Teatro de objetos e teatro do objeto'imagem
O teatro de objetos - como o teatro de bonecos - é um
teatro em que os protagonistas são objetos inanima' dos. A
diferença entre um e outro é que os bonecos, realística ou
abstratamente, representam a figura huma' na, enquanto o
teatro de objetos não é (nem um pouco) realista.
Os objetos são importantes por seu poder de criar
metáforas. Eles têm essa capacidade de apresentar situa'
ções de maneira direta, peculiar e simbólica. Quando
apropriadamente escolhidos, são um discurso em si. Por si já
apresentam conteúdos. E o que formal e fisicamente
sugerem, torna-se mais evidente no desenrolar da ação, na
animação, somando-se ainda os significados que os objetos
despertam no tipo de relações que podem manter entre si.
Uma gaiola lembra prisão; um martelo represen- ta a força,
a opressão, ou o trabalho; relógios referem-se ao tempo;
roupas definem a profissão ou categoria social; um carro
lembra distâncias. Velas, fósforos e lanternas, iluminam,
queimam, mas cada um tem características próprias. Cruz,
pão, dinheiro, diferentes estilos de chapéus, objetos
transparentes e leves, opacos e pesados, vidraças e delicadas
cristaleiras, pesados muros - todos possuem grande
potencial dramático e metafórico.
A diferença entre teatro de máscaras, teatro de
bonecos e teatro de objetos é que máscaras e bonecos são
criados e construídos para representar uma determinada
idéia ou personagem. Já no teatro de objetos, a forma dos

protagonistas, isto é, dos objetos, vem pronta e como tal
deve ser tomada. As suas estruturas determinam também os
seus movimentos, definindo, ampliando ou limitando sua
atuação.
O objeto, no teatro de objetos, não visa substituir o
ator nem o boneco, mas devele com ele sugerir situações da
vida humana, deve-se fazer a “transposição do destino
humano”, como disse Joseph Krofta.
6

O objeto, por sua não-humanidade, quando bem
colocado, pode conter significados mais amplos que os
personagens encarnados pelo ator. Em cena, o objeto é a
abstração de uma idéia. Mas, note-se bem, o simples fato de
se usar um objeto em cena não faz dela uma cena de teatro
de objetos.
O objeto pode ser usado também no teatro por sua
forma estética. É o que chamamos de objeto-imagem. Mais
do que a metáfora, o que importa são as emoções que pode
despertar. O objeto é uma massa física com determinadas
funções, já o objeto-imagem não tem essa característica
prática, não é criado com finalidades de uso. Está mais
ligado à representação de uma idéia. Quando uma idéia se
forma, surge a imagem. No início, apenas em nível mental,
no inconsciente, depois, pela necessidade de uma
concretização, essa idéia se torna corpórea. Esse processo da
materialização de idéias é responsável pela criação dos
símbolos.
As imagens são abstratas, sintéticas, fragmentadas.
Tocam mais o inconsciente do que o racional, não têm
lógica. No teatro do objeto-imagem, a imagem está em
primeiro plano e o ator, em segundo.
6
Joseph Krotta, diretor do teatro Drak da República Tcheca.


A imagem é sempre mais forte do que a palavra.
Cronologicamente, na historia do homem, a imagem é
anterior à fala e à escrita (tal como a temos hoje). E cm
nosso processo mental, o pensamento gera imagens que se
concretizam em palavras, e estas são transformadas em
objetos.
O teatro do objeto-imagem - também chamado
simplesmente teatro de imagens ou teatro visual - é um
teatro que coloca em cena símbolos, transcendências
ausentes na vida do homem moderno. Pois não são os
nossos pensamentos que nos fazem transcender a matéria,
mas é a matéria mesma que nos faz transcender a nossa
realidade física e material.
7

No teatro do objeto-imagem os conflitos também
acontecem, seja na luz versus escuridão, no silêncio versus
sons estridentes, na confrontação palco/platéia ou na
fragmentação de imagens dentro de inesperados
enquadramentos. E um teatro que leva o adulto à reflexão, à
meditação. Na criança, desperta as suas primeiras emoções
estéticas, um tipo de emoção sem discernimento, por meio
da qual a criança ludicamente apreende e penetra o mundo
da arte.
O teatro do objeto-imagem é diferente do teatro de
objetos, pois neste o objeto é o protagonista de uma história
e naquele não existe nenhuma história. Por isso, diz-se que
o teatro do objeto-imagem é o teatro da contempora-
neidade, porque em nossos dias, cada vez mais se afirma a
tendência de se eliminar a representação figurativa e
realista do homem. Se no início do século era representado
por formas simbólicas, abstratas ou expressionistas, hoje o
objeto cru é colocado em cena, intrigando pela matéria de
que é feito. Diz-nos Claude Monestier:
Ao contemplarmos o mundo natural (natureza), somos trarisportados ao
mundo sobrenatural.

18
V I

Existe, por parte do ator, como que urna recusa da noção de
personagem para que se interprete a materialidade mesma do
objeto.
[...] não se trata mais de partir de bonecos cuidadosamente
construidos para representar determinado papel, mas de se deixar
questionar pelo material bruto em si, seja cartão, tecido, luz.
37

Posição essa que vai ao encontro das ideias de
Marinetti, que já dizia, no início do século XX, que não
devemos “emprestar à matéria sentimentos humanos, nem
apresentar dramas da matéria humanizada, pois é a solidez
de uma chapa de ferro que nos interessa, essa aliança não-
humana e incompreensível de suas moléculas”.
38
As idéias
são sempre transmitidas concretamente.
O ator e o objeto
O ator interpreta, cria os personagens. Já as máscaras,
os bonecos e os objetos trazem em si uma programação.
Entre esses, o objeto, por ser màis abstrato e menos
figurativo, serve muito mais ao ator, no sentido de que, com
ele, dispõe de maior liberdade para criar.
No teatro de objetos, é importante a presença do ator.
E, sendo visível, precisa ter essa presença bem definida.
Numa cena com objetos o ator assume várias funções: é
(quase sempre) simples manipulador; é auxiliar do objeto
(por exemplo, quando sua mão lhe abre uma porta) ; e pode
ser também um personagem que contracena

37
Claude Monestier, “Le partage de la scène”, em Pude, n
a
5, Charleville-
Mézières, Institut Internacional de la Marionnette, março de 1992.
38
Marinetti, “Manifesto técnico da literatura”, em A. F. Bernardini, O
Futurismo italiano (São Paulo: Perspectiva, 1980).

com o objeto.
39
Por isso, o ator precisa ter bem claro, para si
mesmo, quem é, definir o que o objeto representa para ele e
que tipo de relação existe entre ambos.
O objeto é extensão do ator, quando usado para
enfatizar características do personagem. E diferente o caso
de objetos com os quais o personagem mantém uma ligação
psicológica. Nesse caso, o objeto não é extensão do ator,
mas objeto de estimação e pode com ele contracenar. O
objeto só é personagem quando tomado e apresentado em si
mesmo, isto é, em seu conteúdo, cor, forma, textura e não
enquanto objeto significante para o personagem encarnado
pelo ator.
0 A10R t o OWCIO - CKCRCÍCiOS
O espelho
Dividir o grupo em duplas, colocando um ator em
frente ao outro. O que lidera cria movimentos corporais e o
outro procura segui-lo, como num espelho. Trocar de
papéis.
Repetir o mesmo exercício, só que agora os que
lideram têm em suas mãos objetos e com eles criam
movimentos que o parceiro deve seguir, como num espelho.
Trocar de papéis.
Ao seguir os movimentos de um objeto, percebe-se
que este tem movimentos impossíveis de ser copiados,
assim como o corpo tem movimentos que os objetos não
têm.

39
O objeto muitas vezes atua como antagonista do ator.

A máquina
l
2
Momento: O corpo do ator
Um ator se destaca do grupo e inicia um movimento,
acompanhado de sons emitidos por ele. A seguir, outro ator
entrosa-se no movimento iniciado pelo primeiro ator. Assim,
sucessivamente, entra um terceiro, mais outro, até que todos
formem um só corpo, sendo, cada um, em separado, partes
ou peças de urna só máquina. Os movimentos devem vir
acompanhados por sons. Os que entram na máquina devem
criar movimentos entrosados com os já colocados, não
devem portanto ser movimentos paralelos, nem periféricos.
A medida que entram novos elementos, existe sempre a
necessidade de ajustes, pois o ritmo da máquina pode sofrer
alterações. Mas nem por isso a máquina deve parar.
2
2
Momento: O objeto como extensão
do corpo do ator
O mesmo exercício que o anterior só que com objetos,
formando uma máquina mista, isto é, de pessoas e de
objetos, cada um com seus movimentos e sons próprios.
3- Momento: O objeto em si
Sobre uma mesa, os atores com objetos nas mãos, um
de cada vez, vão criando movimentos, como no exercício
anterior, enfatizando agora o objeto. Os atores movem os
objetos, mas ficam na retaguarda, fora do foco. Sempre que
possível, usar sons que venham do próprio objeto.
4
2
Momento: Máquina expressiva
O exercício da máquina, em seus três momentos, pode
ser repetido, dando a ela características próprias ou

expressões humanas. Isto é, podemos ter uma máquina
lenta, enferrujada, moderna, energética, feminina, sedu-
tora, masculina, preguiçosa, violenta, etc.

Reflexões sobre o espelho e sobre a máquina
Essa série de exercícios são aquecimentos para
introduzir o ator no jogo cênico com objetos e perceber as
suas possíveis interferências em cena.
Assim como o espelho é capaz de refletir, da mesma
forma o ator-manipulador deixa-se refletir no objeto, ou

Exercício da máquina
Oficina Teatro de Animação, 2000.
Univ. Santa Cruz, Ilhéus (BA). Foto da autora.

w

no boneco que anima. O espelho é, portanto, urna metá-
fora, porque no jogo teatral o homem reapresenta-se através
do ator, provocando reflexões sobre si mesmo e o
personagem que encarna.
A máquina é outra metáfora, aqui usada por ser ela
um objeto funcional por excelência.
O exercício da máquina propicia o entrosamento do
grupo, despertando percepções de ritmo, num movimento
integrado. Começa-se a observar o objeto e suas interações
cênicas.
No primeiro momento do exercício da máquina
apenas o ator está em foco.
No segundo momento, o objeto é usado como urna
extensão do ator.
40
No terceiro momento, quando o objeto é
colocado sobre a mesa em destaque e distanciado do corpo
do ator, ele passa a ser o foco da cena. Sua função aí é
reforçar o personagem. Nesse momento, o objeto, e não o
ator, passa a ser sujeito da ação.
De todos os objetos feitos pelo homem, a máquina é
o que mais ressalta sua funcionalidade.
41
Entrar em cena é
como entrar na máquina. O ator em cena, como as peças de
urna máquina, não pode manter-se à parte, precisa estar
entrosado, atento a todos e a tudo que o envolve. A máquina
pode ser vista também como estrutura social. Estado,
família e instituições são máquinas às quais nos
submetemos. Nesse caso, o não-submeter-se às regras
sociais, fami-

40
Perceber que existe uma diferença em algumas situações, ou exercícios
aqui colocados, em que a máscara vem acompanhada de objetos que
representam e retorçam o seu personagem; nesse caso, esses objetos são
aperias extensões do ator, n.ão personagens.
41
. Qualquer objeto funcional pode ser visto como uma pequena máquina. A
estrutura total de um navio é uma graiide máquina, assim como um
espremedor manual de batatas ou um simples apontador de lápis são
também pequenas máquinas.

liares, políticas ou religiosas é fugir da teia, é romper as
ligações com a máquina. Ou ainda, ser peça solta, não
entrosada, estar à toa, entregue ao acaso (essa é uma ati-
tude muito criativa, com certeza, mas não a postura
apropriada para o ator no palco, onde todos dependem uns
dos outros). O teatro, sem dúvida, reflete a sociedade.
oweio e owcihmagcm - amm
Observação do objeto. O primeiro contato
Wã\ s atores sentam-se ao redor de um círculo; no cen- Sjs
tro, um objeto. Um voluntário entra no círculo e procura se
relacionar com esse objeto. Quando a situação se torna
crítica, ou monótona, outro ator entra em cena, interferindo
na relação que estava sendo estabelecida entre o primeiro
ator e o objeto, dando a este outra conotação. Observar que,
à medida que essa a relação muda, o objeto imediatamente
muda de significado.
Outros atores interferem, sempre seguindo a regra,
isto é, quando um novo ator entra, o que estava em cena,
sai.
Num primeiro contato, o objeto é frio, neutro, mas,
assim que outros valores lhe são atribuídos, ele adquire
outro sentido. Modifica-se. Até sua aparência rígida parece
sofrer alterações.
Forma, cor, textura, estrutura, etc.
O material de que um objeto é feito é muito
importante, uma vez que determina suas ações. São
diferentes os

movimentos de uma peça elástica ou metálica. O material
determina também sua força, durabilidade ou fragilidade.
Por exemplo, a diferença que existe entre uma bola de ma-
deira e uma bexiga. A forma (cubos, circunferências, formas
chapadas, etc.) também, por si, cria o personagem. A textura
sugere sensações, sensualidades: a maciez da seda ou a
aspereza de uma lixa influem no conteúdo de uma cena.
Essas peculiaridades são quase sempre captadas por
artistas plásticos, mas os atores também podem ser
sensibilizados por meio de exercícios de observação. Num
laboratório pode-se propor que se desenhem as sombras
refletidas pelos objetos, pois no delinear desses traços,
muitas características, normalmente não percebidas, tornam-
se evidentes. Para desenvolver a sensibilidade de crianças,
M. H. Larminat propõe um jogo muito interessante.
42
Ele
sugere um jogo de dominó, no qual objetos vão-se
emparelhando de acordo com semelhanças de cor, textura,
forma ou quaisquer outras características.
43

A metamorfose
Ter disponível um elenco grande de objetos. Grandes,
pequenos, objetos úteis, em uso ou sucatas, peças de
máquinas, objetos delicados, transparentes, opacos, pesados
e leves, etc.
Pedir aos atores que selecionem os que mais os
atraírem e, a partir da função original de cada objeto,
descobrir outras possíveis funções que possam,
coerentemente, lhes ser atribuídas.

42
Max-Henri Larminat, Objets en dérive (Paris: Atelier des Eníants/Centre
George Pompidou, 1984).
43
Em H. Larminat, ver também o exercício do habitat dos objetos, que assim
parecem ter vida própria, lião apenas funcional.

Depois que os atores selecionarem seus objetos, dar o
tempo que lhes for necessário para que descubram, para cada
objeto, urnas cinco, dez ou mais funções diferentes.
Individualmente, os atores apresentam o resultado de suas
pesquisas.
Conforme visto nos exercícios anteriores, para se
observar um objeto é necessário levar em conta sua fon ma,
mobilidade ou rigidez, som, textura, transparências,
fragilidades, maleabilidades, peso, etc.
Para submeter um objeto a metamorfoses, é necessário
observar também o seu centro de equilibrio e modificá-lo.
Para isso, deve-se virar o objeto em posição contrária à que
foi construído, isto é, de “cabeça” para baixo, ou de “pernas”
para cima. Da mesma forma que o corpo humano, todo
objeto tem um eixo e um “centro pensante”. O eixo é a parte
principal que o sustenta, é sua espinha dorsal. Usando uma
expressão de Hubert Japelle, “o centro pensante” é um ponto
a partir do qual o objeto parece estar vendo, “pensando”.
15

O ator, ao tomar em suas mãos um objeto, deve
procurar seu eixo de equilíbrio e seu suposto “centro
pensante”, procurando coincidi-los com o eixo e o equilíbrio
de seu próprio corpo.
Na apresentação das várias metamorfoses a que os
objetos podem ser submetidos, as situações colocadas devem
ser claras, para que se compreenda bem o que o objeto,
naquela situação, significa. Tentando especificar com
detalhes a proposta deste exercício de metamorfose, diria
que se deve começar por apresentar o objeto em sua função
original e só então fazê-lo passar por transformações,
15
H. Japelle, “L ’interprétation du mouvement”, em Théâtre Public, Paris,
setembro de 1980.
UI

adquirindo outras funções (plausíveis). Começar sempre do
mais simples. Se a transformação vier do próprio obje- to,
melhor, isto é, a causa da transformação do objeto deve,
preferencialmente, vir dele mesmo. Por exemplo, se uma
cuia vai-se transformar numa canoa, deve-se mostrar antes
que ela, enquanto cuia, está boiando, para depois dar a
perceber que está navegando e que se transformou num
barco ou canoa. Outro exemplo: um ator inicia a cena
sentado num banquinho de forma oval; de repente,
desequilibra-se e percebe que o banco se move. E agora uma
grande tartaruga. Assim sucessivamente, fazer uma
sequência de metamorfoses. Em cada mudança, é preciso
que se perceba a razão, externa ou interna, dessa
transformação. As situações devem ser claras para que se
compreenda bem o que o objeto significa. As mudanças
também podem vir do narrador.
O papel do narrador é ajudar o público a perceber a
ligação que existe entre uma etapa e outra no processo de
metamorfose a que o objeto é submetido.
Quanto mais abstrato é um objeto, mais fácil é
metamorfoseá-lo; e quanto mais óbvia sua função, mais
difícil transformá-lo. E fácil metamorfosear peças ou sucatas
de máquinas, não muito identificáveis em suas funções.
Difícil é trabalhar com objetos óbvios, como gaiolas, facas,
chaves, pois suas formas e funções são evidentes, por isso,
mais difíceis de ser metamorfoseadas.
O jogo da metamorfose é um exercício preliminar e
básico para se conhecer e explorar as possibilidades do
objeto, seja por suas formas externas, seja por seus mais
óbvios conteúdos.
16

16
Os exercícios das metáforas e metamorfoses foram colocados por J.
Krofta em sua oficina sobre teatro de objetos, realizada no Instituto
Internacional da Marionete, em Charleville-Mézières, em 1984, da qual a
autora teve a oportunidade de participar.



O conteúdo
17

a) Objeto em movimento e ator imóvel
Uma pessoa coloca-se dentro do círculo; o diretor
coloca um objeto que para ele tenha uma conotação pessoal:
bom ou mau, agressivo ou passivo, “moral” ou “imoral”.
18

Escolhe depois um ator e dirige-o sem usar uma palavra,
utilizando apenas sons e gestos corporais, sem cair em
mímica descritiva. Dessa forma, o ator deve perceber que
tipo de movimento ou que tipo de animação o diretor deseja
que ele imprima ao objeto/personagem. O ator deve
expressar-se apenas por meio do objeto, mantendo-se
absolutamente neutro.
17
Os exercícios b) objeto imóvel e c) objeto em movimento foram
sugeridos por R. Paska, na mesma oficina sobre teatro de objetos
mencionada anteriormente. R. Paska, bonequeiro e pesquisador
americano, é hoje o diretor do Instituto Internacional da Marionete.
18
Esses conteúdos são determinados por opção pessoal subjetiva dos atores-
manipuladores. Por mais pessoal que seja essa atribuição, o conteúdo
dado deve ser sempre relativo às qualidades do objeto em si.
w

Metáforas e metamorfoses
Laboratório O ator e seus duplos, 2000. Foto da autora.

b) Objeto imóvel e ator em ação
O ator escolhe um objeto e coloca-o em cena,
reagindo a ele de acordo com a emoção pessoal que o objeto
lhe desperta.
c) Objeto em movimento e ator em ação
Em cena, dois atores e dois objetos de conteúdos
opostos. Cada ator manipula seu objeto de acordo com o
conteúdo que lhe atribui. Quando surge um conflito ou
quando a relação entre os objetos se torna crítica (muito
violenta ou repetitiva), o grupo que assiste à cena deve
perceber que esse é o momento de interferir. Entra então
outro ator com um terceiro objeto, substituindo o objeto
agressivo. O objeto que entrar não assume a posição do
objeto agressivo, eliminado, mas assume papel passivo, e o
objeto que já estava em cena, antes passivo, torna-se ativo ou
agressivo. A cena continua e quando novamente a situação
se torna crítica, novamente o objeto agressivo, ou ativo, é
substituído. Assim sucessivamente. A interferência na cena é
necessária sempre que ela se torne crítica ou quando já não
apresente outras possibilidades senão repetir-se.
Este exercício mostra os três momentos básicos de
uma encenação: o momento neutro, inicial, em que as coisas
começam a se configurar; o momento de conflito; e o
momento de transição ou transformação.
Um objeto é sempre um objeto. Suas possibilidades
dramáticas surgem do conflito que as metáforas criam. Mas
esse momento é muito efémero e deve ser imediatamente
seguido por alguma transformação. As transformações
devem ser coerentes com as possibilidades de conteúdo e
forma dos objetos.

Foco e ator neutro
Pedir aos integrantes do grupo que escolham uní
objeto e todos, separadamente, entram em cena para apre-
sentado. Simplesmente entrar e apresentá-lo. Nesse exer-
cício o importante é manter o foco no objeto. Não é um
exercício que prioriza a relação ator-objeto ou a relação
ator-platéia, pois o ator aqui é apenas suporte do objeto que,
esse sim, é foco de atenção; a atitude do ator portanto deve
ser absolutamente neutra. Se os objetos escolhidos forem
pequenos, a cena deverá restringir-se a urna mesa; se forem
de um tamanho igual ou quase igual ao tamanho do ator,
então não será necessário nenhum apoio.
44

A ação é simples: entrar e apresentar o objeto. Depois
que todos do grupo tiverem apresentado os seus objetos,
fazer uma avaliação da postura do ator, tipo de relação com
o objeto, foco e reação da plateia, etc. O fundamental é que
o ator se mantenha neutro e que o foco permaneça sobre o
objeto.
O resultado desse exercício, em geral, é desastroso:
os atores sentem-se olhados e retribuem o olhar, sorriem
para a platéia, não se concentram no objeto e, muitas vezes,
suas mãos, ou o volume de seus corpos, cobrem o objeto, ou
parte dele. Para a conscientização dessas dificuldades e de
suas soluções, temos um exercício divertido, descontraído e
que dá ótimos resultados: o jogo do embrulho.

44
É imprescindível que esses exercícios sejam feitos sobre tundo neutro,
preferencialmente preto, e que os atores também estejam vestidos de
malha inteiriça preta. A neutralidade do ambiente ressalta os objetos.

O primeiro impacto
Laboratório 0 ator e seus duplos, 2000.
Foto da autora.
Entrada em cena ou o jogo do
embrulho
Cada ator escolhe um
objeto, embrulha-o como se
fosse um presente ou
mercadoria recém-saída de
uma loja. Dá-lhe um nome e
escreve esse nome numa
etiqueta ao lado do pacote.
Todos os pacotes do grupo
são colocados ao pé de uma
mesa. O primeiro ator entra
em cena e pega seu
embrulho. Diz o nome do
objeto e lentamente abre o
pacote em cima da mesa.
Papel e barbante não devem ser
m

tirados nem rasgados abruptamente, mas lentamente.
Manter sempre um suspense. Assim que é descoberto, o
objeto é mostrado em todos os seus ángulos. A concentra'
ção deve estar totalmente voltada para o pacote, depois para
o objeto, mostrado em seus diferentes e possíveis de- talhes.
Em seguida o ator escolhe outro pacote e seu “dono” entra
em cena. Repetir sucessivamente até todos fazerem suas
apresentações.
E impressionante o efeito desse jogo. Desperta a
concentração da platéia e do ator sobre os objetos. Estão aí
as regras de como um objeto deve ser tratado em seu
primeiro impacto de entrada em cena. Esses cuidados de-
vem ser observados porque o objeto, sendo inanimado,
precisa ser relevado no que ele tem, para aquele momen' to
ou cena, de mais fundamental, seja a cor, a forma, alguns
movimentos, enfim, tudo que leve o público a concluir
sobre o conteúdo que se pretende ressaltar com ele.
No exercício do jogo do embrulho, como nos
anteriores, procura-se ver o objeto desligado de seu
cotidiano, alheio à funcionalidade para a qual foi criado, a
fim de ressaltar a sua função de protagonista. Mas nem por
isso o objeto se desliga de seu conteúdo original, pois esse
continua sendo o principal atributo com que se criam as
metáforas.
mNAÇÃO DO OWnO-i/WtótM - CKtKÍCiOS
nicialmente fazer exercícios de observação e
manipulação com objetos encontrados (desde que se
descarte suas funções ou sua praticidade), tomando-os
prin-
f


cipalmente sob o seu enfoque visual. Tentar depois mate*
riais crus diversos, sem funções, indefinidos.
A seguir, algumas sugestões de exercícios.
Objetos encontrados - exercícios a partir do próprio
objeto
l
2
passo - Deixar-se atrair por um objeto. Escolher
um.
2
2
passo - Observá-lo em seu ambiente e em sua
função. Depois, observá-lo separado desse ambiente e
função e sob diferentes efeitos de luz e espaços.
3
2
passo - Depois de observar os seus possíveis
movimentos, escolher e determinar uma seqiiência. Manter
um roteiro.
4- passo - Acrescentar-lhe outros objetos em
colagens. Ou acrescentar, cm contracena, outros objetos,
depois de seguir com os mesmos o procedimento anterior.
5- passo - Colocar luz e som sobre os objetos em
movimento.
Materiais diversos
Ter à mão materiais diversos (tecidos, fios, pedaços
de metal, ferro, madeira, papelão, isopor, tinta, sucata
industrial, objetos naturais, etc.). Criar com eles objetos e
formas (bidimensionais ou tridimensionais).
Essa criação segue a trajetória de qualquer objeto de
pintura ou escultura. Analisar depois seus ângulos e
movimentos.
Num trabalho com um grupo muito grande, separar os
objetos criados por afinidades e semelhanças. Dentro

de cada categoria, escolher um ou criar diferentes grupos de
diferentes categorias. Estudá-los em termos de volume,
textura e mobilidade.
Seguir as mesmas etapas do exercício anterior.
Criação de objetos, formas, figuras
A etapa de criação e confecção pode seguir um
impulso inicial de criar uma forma ou objeto, ou pode ser a
etapa final depois da pesquisa de um tema.
O trabalho de criação e confecção é, sem dúvida, um
trabalho artesanal e plástico.
Criação a partir de um tema
O tema pode vir do inconsciente, uma figura
aparentemente sem conexão com a realidade. Pode ser a
expressão de um desenho realizado pelo grupo ou
individualmente. Pode também vir de uma situação real,
vivenciada e com personagens reais, colocados
abstratamente em cena.
Criação a partir da luz
Trabalhar com objetos encontrados, ou
confeccionados, somando a eles todo tipo de iluminação,
variando:
a) luz imóvel sobre objetos móveis;
b) luz imóvel sobre objetos imóveis;
c) luz móvel sobre objetos móveis;
d) luz móvel sobre fundo neutro.


Formas para um roteiro determinado
Babel - formas e transformações - Montagem de 0 Casulo, 1992.
Roteiro e direção de Ana Maria Amaral.
Fotos de Caio Mattos.
f
DtftCÀO C DM/WMMiA DO OftvIflO C DO
O teatro de objetos - considerações sobre sua
dramaturgia
ara se criar um roteiro ou montar um espetáculo de
teatro de objetos, existem dois caminhos: partir do
objeto, partir de um tema ou de um texto teatral.
Partir do objeto é mais fácil e, normalmente, para o iniciante,
110

esse é o primeiro passo. Para partir de um tema ou texto é
preciso ter os objetos adequados. Em todos esses casos, é
necessário ter uma sensibilidade acurada para a seleção dos
objetos e a percepção de suas peculiaridades e significados.
Qualquer tema, fato ou texto, pode ser abordado com
objetos. A dificuldade, ou a criatividade, está na escolha dos
objetos apropriados às situações e às idéias colocadas, uma
tarefa que exige sensibilidade e humor.
20
E preciso descobrir
sua peculiaridade e decidir em que medida podem servir aos
nossos propósitos. Ao escolher-se um objeto para uma
determinada cena, deve-se sempre perguntar o porquê desse
objeto e o que ele realmente significa na situação em que
está colocado.
Mas, seja uma dramatização inspirada no próprio
objeto, seja uma dramatização a partir de um texto clássico,
o momento primeiro em que o objeto é posto em cena é
muito importante, pois deve ser percebido como personagem
e não como simples objeto funcional. E por ser essa uma
linguagem dramaticamente ainda incomum, a sua
apresentação deve ser muito clara.
As ações também devem ser sempre muito objetivas
para que temas e metáforas fiquem claros. No teatro de
objetos tudo deve ser mostrado. Nada é psicológico.
Sentimentos só podem ser mostrados em suas causas, não
em si. Se um objeto-personagem está triste, é preciso
mostrar a causa de sua tristeza. Importa o que se vê, o
impacto da ação. Sua dramaturgia baseia-se no visual, nos
movimentos, no aspecto plástico e material dos seus
personagens. E um teatro simbólico mas não hermético.
“Só quem se abandona simples e totalmente ao objeto de sua percepção
poderá experimentá-lo esteticamente”, E. Panofsky, O significado nas
arles visuais, cit.
111

A dramaturgia do teatro de objetos é igual à de
qualquer texto dramático. No primeiro momento, temos a
apresentação dos personagens e suas situações; no según-
do, o conflito; no terceiro, as situações se resolvem, ou se
dissolvem em conseqüentes transformações. Em outras
palavras, nesse tipo de teatro perduram as mesmas regras de
qualquer apresentação teatral: há um primeiro momento
neutro, seguido por momentos de conflito; e um momento
final com soluções e transformações. No teatro de objetos -
diferentemente do teatro visual, que veremos mais adiante -
uma história é contada, existe um conflito e soluções. O
objeto aí é uma metáfora da problemática cotidiana do
homem.
Contos, poemas ou textos do teatro de ator podem ser
encenados com objetos. Todo texto, literário ou dramático, é
em si a condensação de uma ideia. É só ter clara essa ideia e
partir, então, na busca dos seus equivalentes cênicos para
expressá-la por meio de símbolos e metáforas.
O objeto é real. Representa a realidade não
simplesmente por suas funções, mas pelos muitos
significados que pode transmitir.
No teatro convencional de ator, o objeto é apenas um
acessório, ocupa lugar secundário; no teatro de objetos, ele é
o protagonista.
Jacques Templeraud, do teatro Manarf, trabalha só e
sem texto. Sem palavras, comunica-se o tempo todo com o
público, que considera um dos três principais elementos que
formam seu teatro, juntamente com os objetos e o ator. As
dificuldades de uma apresentação sem texto, com objetos
apenas, apoiando-se na comunicação com o pú-

blico e nas situações que eventualmente possam ocorrer,
constituem, ao mesmo tempo, sua própria força, pois tudo é
decorrente das emoções comuns que surgem entre ator e
público. Em Giglo I, Jacques Templeraud conta a história de
Chapeuzinho Vermelho. Ele interpreta o papel de Giglo, um
palhaço silencioso que prepara um jantar para amigos.
É um espetáculo para ser degustado com todos os sentidos. Trata-
se de uma epopeia sem palavras. U a história de Chapeuzinho
Vermelho em cinco atos. Chapeuzinho é uma maçã verde. O lobo
é uma cabeça de bacalhau fresco, que cheira como todo lobo. A
avó é uma batata cozida. A mãe, em sua versão, não tem muita
importância. O caçador é a própria mão de Giglo, que segura um
pequeno fuzil de verdade. Uma ópera acompanha todos os
ingredientes. Cómico e satírico.
45

Denis Pondruel, artista e engenheiro francês, funde
teatro, escultura e mecânica. Constrói máquinas teatrais que,
segundo ele, situam-se entre teatro e artes plásticas.
Pondruel diz-se inserido no teatro de objetos por ser esse um
gênero de teatro não-figurativo. “Interesso-me pelos
objetos”, diz ele, “principalmente por seu
comportamento”.
46
Para Pondruel, o teatro é esse meio
capaz de mostrar transformações, e o tempo da
representação teatral é o tempo das modificações que a
matéria e as pessoas sofrem. O movimento em si não cria a
sensação de vida, ou seja, a animação, mas cria uma relação.
As máquinas teatrais de Pondruel são de diferentes
tipos: máquinas tipo relógio, tipo bomba, máquinas

45
Ver Ana Maria Amaral, Teatro de formas animadas (3
a
ed. São Paulo:
Edusp, 1997), pp. 218-219.
46
D. Pondruel, “La bombe et 1’horloge”, em Puclc, n
a
2, Charleville-
Mézière, Institut International de la Marionnette, 1989.

sem perenidade, máquinas lingüísticas e máquinas pro
gramadas.
As máquinas tipo bomba são autodestrutivas; ao se
transformarem, transformam-se totalmente, são puro motor.
As máquinas tipo relógio não mostram seu motor, mas
apenas as suas conseqüéncias, os ponteiros.
Um exemplo de máquina sem perenidade é um giz
que se autodestrói à medida que se apresenta. Pondruel cria a
história de um giz apaixonado por uma lousa que, à medida
que a toca, ou que entra em contato com ela, se liquida,
morre de paixão.
Nas máquinas lingüísticas, o objeto equivale à
palavra, quando em movimento compõe a frase, e o conjunto
dos movimentos compõe o texto. Com essas máquinas ele
apresentou Othelo e El Cid.
Em sua versão de El Cid, tudo, ou quase tudo, é
metálico. A fatalidade, cega e surda, toma a forma de uma
enorme roda de aço que rola ameaçando o que encontra pelo
caminho. Don Gómez, ao ser esbofeteado por Don Diego, é
uma haste que se levanta e atinge um alvo. Jimena é um
guindaste mecânico que coloca, com mãos articuladas de
ferro, Rodrigo sobre trilhos para que caminhe em direção à
luta que deve travar contra os mouros. Cada peça aciona, no
final de sua intervenção, a engrenagem seguinte, e a ação
dramática nunca é interrompida. O texto é a programação
das máquinas que criam o desenrolar da tragédia.
Em Othelo, o ciúme é provocado e mostrado por meio
dos movimentos de um martelo, que exacerba as paixões até
destroçar os rostos das estátuas que representam Othelo e
Desdêmona, projetadas em placas de vidro. A tensão é

levada até à angústia e esta não se libera senão quando as
placas se rompem, os estilhaços voam e as efigies se par-
tem. A maquinaria então para e entra em repouso.
Com o tipo de máquina programada ele montou
Romeu e Julieta.
Nesse projeto utilizo dois braços de robôs industriais, um muito
grande, outro menor. O pequeno está encarregado de seguir
metodicamente os contornos de uma pequena escultura, o busto de
uma jovem com um rosto muito feminino, escolhido pela
delicadeza de seus traços. O grande braço, acoplado
eletronicamente ao menor, reproduz no espaço os traços virtuais
ampliados desse rosto. Os braços devem “dançar” evocando o
respectivo corpo. Agrada-me que as máquinas sigam os contornos
de um rosto, criando uma espécie de coreografia.
47

O teatro do objeto-imagem - considerações sobre
uma possível dramaturgia
Objeto-imagem é um objeto natural ou fabricado pelo
homem, colocado em cena por seus valores estéticos, isto é,
por sua forma, cor, movimento, luminosidade, etc. Não se
trata aqui de um jogo metafórico e também não
necessariamente assume conotações simbólicas. Pode ser um
objeto encontrado ou pode ser criado e confeccionado
especialmente para uma determinada cena teatral.
No teatro de objetos há trama, conflito, mas no teatro
do objeto-imagem, o que se busca é antes de tudo uma
emoção visual. Pessoas e situações reais são transformadas
em imagens abstratas, sofrem transposições.

47
Ibidem.

A representação da figura humana, quando surge, é
abstrata ou parcialmente apresentada. Um pé, um olho, a
nuca, dependendo do que se pretende ressaltar.
Se o teatro de objetos, apesar de sua concretude, é
mais abstrato do que o teatro de bonecos, o teatro do objeto-
imagem vai além. O teatro do objeto-imagem é o género
teatral que mais afinidades tem com a dança, as artes
plásticas, a música. Só que, em cena, o que se busca não é
um resultado pictórico, plástico ou musical - um quadro,
uma escultura, uma partitura nele, o que mais importa é a
emoção do gesto no momento mesmo em que está sendo
realizado.
O teatro de bonecos tradicional reflete e imita o
homem. O teatro de objetos usa o objeto como metáfora da
condição humana, substituindo o humano por figuras
inanimadas. O teatro visual ou teatro do objeto-imagem
busca apenas emoções estéticas. É um teatro sem tramas
nem dramas. Não conta nenhuma historia, não tem começo,
meio ou fim. As formas, figuras, imagens apresentadas não
têm nenhuma relação com a realidade prática. A não-
presença do ator ou a não-apresentação do cotidiano humano
toca fundo em nosso inconsciente, mais do que pretende
atingir o nosso racional.
A dramaturgia do objeto-imagem baseia-se na
imagem e no movimento. A imagem não tem faixa etária, é,
portanto, um teatro que atinge qualquer público. As crianças
muito pequenas, de 2 a 6 anos, em fase pré-opera- tória, não
discernem o particular, aprendem pelo geral. Portanto um
teatro visual, sendo como é, um conjunto de elementos
(imagens, movimento, luz, sons), ajuda-as a se desenvolver
através dos vários elementos artísticos nele colocados. E os
adultos são por ele levados ao sonho e à introspecção.
ll(i

Difícil descrever roteiros de um teatro baseado em
imagens, sons, movimento, luz, cujo desfecho não chega a
conclusões racionais, despertando apenas emoções estéticas.
Sua dramaturgia tanto nasce de uma idéia, de um
pensamento, de uma visão, como pode inspirar-se na leitura
de poemas, textos ou na interpretação de um quadro ou
escultura. Desenvolve-se também através de processos ou de
experiências práticas, vivenciadas, abstratamente
transformadas.
Mas, qualquer que seja a origem de sua concepção, a
sua realização depende sempre muito mais da sensibilidade
de um artista plástico do que das qualidades de um ator, pois
é uma manifestação mista: teatro unido às artes plásticas.
24

O teatro visual da Universidade Católica de Lublin,
Polónia, criado e dirigido por Leszek Madzik, é um exemplo
desse tipo de manifestação teatral que conjuga teatro com
artes plásticas.
Scena Plastyczna começou seus trabalhos no início da
década de 1970, um período de grande entusiasmo artístico
na Polónia, quando do surgimento de grandes produções e
diretores, como Grotowski, Kantor, entre outros. O teatro
visual da Universidade de Lublin, a princípio, restringia suas
apresentações aos palcos da universidade, mas logo foi
alcançando outras plateias e hoje tem renome e uma atuação
internacional.
25

24
Num trabalho de laboratório com atores, porém, pode-se despertar neles
esse “novo olhar sobre a cena”, através de exercícios de sensibilização já
sugeridos.
25
A Universidade de Lublin, ou Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego
(KUL), toi fundada eni 1918 e até 1939 desfrutou de grande liberdade. No
período da Segunda Guerra Mundial, a Universidade foi desativada, mas,
em 1945, as atividades acadêmicas foram retomadas. E considerada hoje
uma das cinco melhores universidades da Polónia. Foi na Universi-
117

A Universidade Católica de Lublin assume um papel
de mecenato no que se refere ao teatro visual. Através dela,
Leszek Madzik pode tranquilamente criar e experimentar,
sem as preocupações próprias de um teatro profissional.
Leszek não trabalha só com atores, mas com estudantes de
várias áreas. Suas oficinas têm a duração de um ano,
terminando sempre com espetáculos experimentais. Seus
participantes propõem temas, trazem material,
confeccionam, criam. Entre as primeiras apresentações
assinalamos: Ecce Homo, seu primeiro sucesso (1970), e, a
seguir, Natividade (1971); A ceia, (1972); ícarus (1974);
Herbarium (1976); Caminhando (1980); Litoral (1983); A
porta (1989/90); Kir (1997).
Leszek Madzik coloca em cena visões construídas
com luz, som, cores, objetos e, incidentalmente, atores -
elementos esses tratados, todos, num mesmo nível. Em seu
teatro o ator é um símbolo, é um objeto em movimento, não
atua individualmente, pois pertence a uma composição na
qual cada elemento colabora em pequenas e precisas doses.
Fala através de símbolos, sendo os mais constantes a
penumbra, a luz, a água e a terra. Uma característica sua é o
enquadramento de imagens - figuras inesperadas que surgem
através de janelas, buracos, portas semi-abertas. A água está
presente em quase todos os seus espetáculos. Outros de seus
objetos-símbolos muito usados são pernas artificiais, torso
humano, fragmentos de
dade de Lublin que se criou, em 1952, o primeiro grupo de teatro estu-
daiitil da Polónia, que teve importante atuação ira vida cultural e
acadêmica do país. No período de dominação comunista, quando não era
permitida a apresentação de dramas religiosos ou metafísicos, peças de
Claudel, Eliot, Chesterton e outros dramaturgos poloneses foram sempre
enceiradas. A montagem de uma peça de Mickiewca, dramaturgo polonês,
causou então grande celeuma, chegairdo a provocar, em 1955, repressão
administrativa nas atividades acadêmicas.

corpo vivo, movidos sob ritmo e música. Madzik procura
mostrar os objetos sob todos os seus possíveis ângulos,
inclusive seu interior, descobrindo as suas diferentes
possibilidades e sempre surpreendendo, como se os visse-
mos pela primeira vez. Segundo Leszek, os objetos nos
remetem ao passado.
As coisas materiais congregam associações emocionais, por isso
guardamos ou destruímos as que despertam em nós memórias. Os
objetos ficam impregnados das energias daqueles que deles se
utilizaram, de tal forma que nem o tempo consegue destruí-las.
[...] confio mais nos objetos do que nas pessoas [...] as pessoas
mentem mas os objetos, não.
26

Sobre seu trabalho, assim se expressa o crítico
polonês Zbigniew Taranienko: “Leszek Madzik cria um
diálogo entre a sensualidade da matéria e a pura
espiritualidade, entre escuridão e morte, claridade e vida,
entre a essência das idéias e a experiência. Toca o limite que
existe entre o sensual e o sagrado”.
27
Como que tentando
definir o que é profano e o que é sagrado, Leszek Madzik
mostra vida na matéria e descobre-se que ela está cheia de
espiritualidade.
O boneco, para ele, interessa por ser a cópia do
humano, representa um tempo estagnado, é símbolo de vida
e morte.
Constantemente pergunta o que é a vida e a morte. “A
expressão artística é relativa à personalidade do artista e do
mundo que o rodeia.”
28

26
L. Madzik, “I Think in Irnages”, em Teatr, junho de 1983.
27
Zbigniew Taraiiienko, “Leszek Madzik’s Visual Theatre Technique”, em I
Meetings of Vision & Irnage Theatre, Katowice, 1986.
28
Ibidem.

A arte polonesa inspira-se na situação negativa do
homem. Pensar e falar sobre a morte é reñetir sobre urna
realidade humana. Mesmo que esse seja um tema difícil, o
homem o aceita porque é um tema que o atinge profunda-
mente. Não é, segundo Madzik, um tema triste. A morte não
é fim, nem agonia, é êxtase. E a verdade do homem. Seu
teatro reflete assim a alma polonesa, cheia de religiosidade e
sofrimento. É através do sofrimento que os poloneses
percebem o valor da vida humana, uma obsessão que, na
Polónia, é resultado da vivência com a Igreja Católica, e
também influência das opressões políticas que o país por
muitos anos viveu, seja sob o domínio comunista russo, seja
sob o domínio alemão, seja ainda durante o império Austro-
Húngaro. Nesses períodos, a Igreja era a única resistência
possível e foi através dela que a identidade cultural, as
tradições e até mesmo a língua se mantiveram.
29

Em seus espetáculos, vida e morte se confrontam num
plano metafísico.
Scena Plastyczna não conta nenhuma história, mas o
público recebe uma carga emocional e estética inesquecível.
Por exemplo, Wrota (1980). O espetáculo é apresentado em
três planos: começa no teto, passa em seguida para o plano
do palco (separado do público por arames e fios) e termina
no chão. Os espectadores, ao se levantarem de seus lugares,
percebem que sob os seus pés, por baixo de um espesso
vidro, figuras se movem - e não são bonecos nem objetos,
mas pessoas, ou partes delas. O público é assim de tal forma
circundado, que chega a perder as suas referências espaciais.
A estranheza da perspectiva criada em cena provoca uma
sensação de perda de equilí-
29
A liberdade, na Polónia, é uma experiência recente.
1)0

brio, como se o espaço, de repente, deixasse de ser físico.
Mas suas imagens, por mais impressionantes que sejam, não
inspiram temor, ao contrario, são suaves e têm um efeito
calmante. Levam-nos ao nosso interior, ao nosso
inconsciente. Existe nelas um drama cheio de
espiritualidade.
Pode parecer um paradoxo dizer que o teatro visual,
ou Scena Plastyczna em particular, não é para ser visto, mas
para ser sentido, pois nele existe uma atmosfera emocional
muito grande que envolve o público desde o início, através
de um ritual de entrada.
Um a um, em silêncio, o público penetra uma suposta
sala, em total escuridão. Por longos minutos há um
momento de suspense e espera, sendo pouco o que se vê
devido à pouca luminosidade, enquanto o olhar se fixa sobre
sombras de objetos não identificáveis, imagens rígidas e
imóveis (humanas? materiais?) que, de repente,
desaparecem ou imperceptivelmente mudam de expressão,
sob acordes sutis que se misturam aos murmúrios e sons
abafados das pessoas entrando e acomodando-se, formando
um aglomerado de experiências em que o pensamento, em
quietude percebido, se corporifica e se torna um elemento a
mais. O espetáculo transcorre sem que se perceba o seu
início, dura numa outra dimensão de tempo.
Scena Plastyczna é uma manifestação cênica mais
próxima da performance, no sentido de ser a expressão de
um indivíduo, ou seja, do autor/diretor, e seus atores ou
performers não devem modificar os seus conceitos.
Principalmente, é um teatro que, por não utilizar a
palavra mas seu silêncio, tolocado em alternâncias de sons e
música, é muito eloqúente. “As palavras tornam as cenas
dramáticas muito concretas. E, à medida que o
DI

ator se cala, ele se distancia do palco e se expande.”
30
O
silêncio, diz Leszek Madzik, é urna forma de comunica' ção
com Deus.
30
W. Chudy, Theatre of Non Verbal Truth (Lublin: KUL, 1990).
1)2

osvjnivos, PWCCSSOS c moGwtADos
jfiXiante da atual dramaturgia e de uma nova tea tralidade
que freqüentemente colocam em cena, en lugar do ator ou
junto a ele, representações artificiais d; figura humana,
formas animadas ou simples objetos, tor na-se cada vez
mais necessário que se repense novas téc nicas de
interpretação do ator.

Dos cursos e oficinas que durante anos
experimentamos, permaneceram alguns exercícios que, em
seu conjunto, acabaram por se configurar numa
metodologia. Apesar das dificuldades que surgem ao se
tentar colocar no papel o que em um laboratório
naturalmente flui (com resultados surpreendentes e sempre
diferentes), conseguimos organizar parte dessas
experiências. E, ainda que os exercícios assim friamente
colocados mais pareçam esqueletos, na verdade são
estruturas às quais a criatividade de cada um pode sempre
acrescentar novas descobertas, ampliando-as. Para quebrar
a frieza dos exercícios aqui sugeridos, preocupamo-nos em
ilustrá-los com fotos.


As fotos referem-se principalmente ao trabalho
realizado - Pesquisa Teatro de Animação - no período de
julho de 2000 a maio de 2001 que, sob o apoio da Fundação
de Amparo e Pesquisas do Estado de São Paulo (Fapesp),
desenvolveu-se no ámbito do Departamento de Artes
Cênicas da USP e outros espaços alternativos.
A pesquisa incluiu palestras e seminarios com
reflexões sobre dramaturgia do teatro de animação, oficinas
práticas para improvisação e criação de roteiros, teatro de
sombras e oficinas de confecção de máscaras e bonecos. A
maior parte das fotografías foram tiradas durante um
laboratorio - O ator e seus duplos - realizado no Serviço
Social do Comércio (Sesc) de Pinheiros; outras referem- se
a trabalhos ou cursos anteriores.
Participaram dessa pesquisa alunos, bonequeiros e
atores: Amaya Llainez, Andy Rubinstein, Cássia Macieira,
Cíntia Abreu, Cláudia Rubinsteinn Soares, Cristiane
Giménez, Cristiane Mendes, Daisy Nery, Elise V. dos
Santos, Gilson de Barros Melo, Helô Cardoso, Gustavo
Noronha, Ipojucan, Irina Sabatier, José Parente, Teotônio
Sobrinho, Ludmilla Martins, Maira Fanton, Maurício Maas,
Roberto Moretto, Ronaldo de Castro, Samadi Coelho,
Silvana Marcondes, Vânia Marques, entre outros. No final,
foi feita uma adaptação do conto A Benfazeja, de João
Guimarães Rosa, para uma encenação com bonecos e
máscaras. Os atores que participaram da montagem foram
Cíntia Abreu, Cristiane Mendes, Franklyn Brabo, José
Parente, Ronaldo de Castro e Teotônio Sobrinho.
Em todo esse trabalho priorizamos a relação do ator
com a máscara, com o boneco e com os objetos.
1)1

mmm wmrnm
Livros
AMARAL, A. M. Teatro deformas animadas. 3
â
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Paulo: Edusp, 1997.
_____________Teatro de animação. São Paulo: Ateliê,
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Í06RC A AfllOM
Ana María Amaral é diretora e dramaturga de teatro de
bonecos, objetos e máscaras. Destacam-se em sua produção:
Palomares, urna das primeiras montagens com bonecos para
adultos no Brasil, 1978/83 (Prémio Mambembe e Prémio
Governador do Estado); Zé da Vaca, para crianças, 1985
(Prémio APCA); espetáculos com objetos, como A Coisa -
Vibrações/Luz do Objeto-Imagem, 1990, ou com formas
abstratas, Babel - formas e transformações, 1992. Outras
pesquisas e montagens foram realizadas como professora
titular de Teatro de Animação na Escola de Comunicações e
Artes (ECA/USP). Seus livros Teatro deformas animadas (3
a

ed. São Paulo: Edusp, 1977), Teatro de bonecos no Brasil
(São Paulo: Com Arte, 1994) e Teatro de animação (São
Paulo: Ateliê, 1997) são referências básicas.

97885735922
76
Os duplos, na forma de complementeis diversos, sempre
foram uma constante na historia milenar do teatro,
proporcionando o “jogo” de -transformações, simulações e
revelações próprio dessa arte.
Esse “jogo” é exposto aqui pela diretora e dramaturga Ana
Maria Amaral, com clareza dicdática aliada ao talento da
autora para a pesquisa e SL teoria da arte. O ator e seus
duplos: máscaras, bonecos, objetos analisa a arte do ator em
seu sentido mais amplo e dedica especial atenção ao ator-
manipulacdor de complementos - a máscara, o boneco e o
«objeto. Fotos de ensaios e exercícios propostos ajudam- a
compreender o cativante “jogo” de duplos.
Realizado em co-edição pelo SENACHT de São Paulo e pela
Edusp (Editora da Universidades de São Paulo), este livro se
endereça a profissionais, estudantes e apreciadores das artes
cênicas.