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TIEMPO Y REGIÓN
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Estudios Históricos y Sociales
Ensayos sobre cultura material entre las
sociedades prehispánicas del centro norte y
occidente de México
Carlos Viramontes Anzures
COORDINADOR
Volumen VII
Tiempo
y
Región
TIEMPO Y REGIÓN
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CONSEJO EDITORIAL:
Mina Ramírez Montes
Leticia Reina
José Ignacio Urquiola Permisán
Johanna Broda
Linda Manzanilla
Enrique Florescano
COMITÉ EDITORIAL:
Carlos Viramontes Anzures (INAH)
Lourdes Somohano Martínez (UAQ)
Reynaldo Aguilera Montoya (AMQ)
Volumen VII
Estudios Históricos y Sociales
Tiempo
y
Región
TIEMPO Y REGIÓN
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Diseño editorial y formación: Impresos+Diseños+Empaques Arreola
Corrector de estilo: Lic. Gladys Miranda Basurto.
Fotografía de portada: Ramiro Valencia
Tiempo y región. Estudios históricos y sociales. Vol. VII
“Ensayos sobre cultura material entre las sociedades prehispánicas del
centro norte y occidente de México”
D.R. Primera edición, 2014
© Instituto Nacional de Antropología e Historia
Córdoba núm 45, Colonia Roma, C. P. 06700, México D. F.
© Universidad Autónoma de Querétaro
Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/n
C. P. 76010, Querétaro, Qro., México.
© Municipio de Querétaro
Boulevard Bernardo Quintana núm. 10000
Fraccionamiento Centro Sur, C.P. 76090, Querétaro, Qro. México.
ISBN:
978-607-513-097-2
Impreso y hecho en México
Printed and made in Mexico
Lic. María Teresa Franco y González Salas
Directora General del Instituto Nacional de
Antropología e Historia
Dr. Gilberto Herrera Ruíz
Rector de la Universidad
Autónoma de Querétaro
Lic. Roberto Loyola Vera
Presidente Municipal de Querétaro
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ÍNDICE
ENTRE EL ARTE Y LA ARQUEOLOGÍA. LA CULTURA MATERIAL DE LAS SOCIE-
DADES PREHISPÁNICAS DEL CENTRO-NORTE Y OCCIDENTE DE MÉXICO
Carlos Viramontes Anzures 9
RETRIBUIR Y PLASMAR. RITOS TERAPÉUTICOS COLECTIVOS Y OFRENDAS
ANTROPOMORFAS ENTRE LOS CAZADORES-RECOLECTORES DEL SEMIDESIERTO
GUANAJUATENSE
Fernando Salinas Hernández 21
CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO DEL SEMIDESIERTO
GUANAJUATENSE
Carlos Viramontes Anzures y Luz María Flores Morales 49
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
Carlos Castañeda López y Guillermina Gutiérrez Lara 73
LA SALA HIPÓSTILA DE EL CÓPORO, GUANAJUATO. UN ESPACIO ARQUITEC-
TÓNICO EN EL NORTE DE MÉXICO
Carlos Alberto Torreblanca Padilla 97
EL CHANAL, COLIMA, UN SITIO POSCLÁSICO EN EL OCCIDENTE MESOAMERI-
CANO
Ma. Ángeles Olay Barrientos 117
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO. UN ACERCAMIENTO A
SUS FORMAS E ICONOGRAFÍA
Daniel Valencia Cruz 147
TIEMPO Y REGIÓN
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LA DEIDAD EN LOS ESCOMBROS: UNA HUELLA DE TLÁLOC EN QUERÉTARO
Gloria Islas Estrada, Israel D. Lara Barajas y
Fiorella Fenoglio Limón 177
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS DE PAJONES, EL BAJÍO Y
CERRO MOCTEHUMA, CHALCHIHUITES, ZACATECAS
Emiliano Ricardo Melgar Tísoc, José Luis Ruvalcaba Sil, Kilian Lacla-
vetine, Estela Martínez Mora, Guillermo Córdova Tello 191
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA: UNA INTERPRETACIÓN DE LA ICO-
NOGRAFÍA EN LA CERÁMICA DE LA HUASTECA DEL POSTCLÁSICO TARDÍO
(1200-1521 D.C.)
José Eduardo Candelaria Ampacún 223
TRAZOS Y DETALLES. LOS GRAFITIS DE EL ROSARIO, QUERÉTARO
Fiorella Fenoglio Limón, Carlos Viramontes Anzures y Juan Carlos
Saint-Charles Zetina 261
LA INTERACCIÓN HOMBRE-NATURALEZA. APROXIMACIONES A LA CULTURA
MATERIAL EN EL COLIMA PREHISPÁNICO
Fernando González Zozaya y Anahi Luna 281
APUNTES PARA LA BIOARQUEOLOGÍA DE LA VIOLENCIA: EL CASO DEL ENTIE-
RRO 16 DE TAMTOC, SLP
Estela Martínez Mora y Patricia Olga Hernández Espinoza 299
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO NORTE DE MÉXI-
CO, SIGLOS XVI Y XVII. UNA REFLEXIÓN ETNOHISTÓRICA
Ricardo Jarillo Hernández y Ma. Cristina Quintanar Miranda 313
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PRESENTACIÓN
ENTRE EL ARTE Y LA ARQUEOLOGÍA. LA CULTURA MATERIAL
DE LAS SOCIEDADES PREHISPÁNICAS DEL CENTRO NORTE
Y OCCIDENTE DE MÉXICO
Carlos Viramontes Anzures
Ustedes, los que escudriñen nuestra basura
y desentierren puntas
de pedernal, collares de barro
o lajas afladas para crear muerte;
fguras de mujeres en que intentamos
celebrar el misterio del placer
y la fertilidad que nos permite seguir aquí contra todo…
José Emilio Pacheco, “Prehistoria”
“Prehistoria”, de José Emilio Pacheco, es casi una radiografía poética del
quehacer del arqueólogo en el campo: escudriña basura y desentierra no
sólo puntas de pedernal, collares de barro, o lajas afladas, sino huesos,
semillas, polen, tumbas o ciudades enteras; todos los objetos muebles o
inmuebles que los arqueólogos sacan a la luz en su quehacer cotidiano son
vestigios materiales que las sociedades humanas, desde sus orígenes, han
empleado para resolver las diferentes necesidades que las aquejan, desde
las más básicas como procurarse alimento, hasta aquellas que a primera
vista podrían parecer superfuas, como el adorno corporal y los símbolos
de status. Sin embargo, en las sociedades antiguas, como sería el caso de
aquéllas que vivieron durante la época prehispánica en lo que actualmente
es el territorio mexicano, muchas de las actividades –y los objetos que las
acompañaban-, poseían un signifcado que el arqueólogo se empeña en
desentrañar y que va más allá del objeto mismo.
Al fnal lo que a la arqueología interesa no son los objetos por sí mis-
mos, sino la relación entre los hombres, los incontables componentes de
la cultura material elaborados o construidos a lo largo de los milenios ya
sea en un contexto doméstico, ritual, de comercio o guerra y los procesos
de adaptación y cambio, pues la arqueología estudia esa relación entre
la cultura material -tangible, mensurable, analizable-, y aquéllos que los
elaboraron, comerciaron, usaron o desecharon; para ello se apoya en una
serie de disciplinas auxiliares tan diversas como la biología, la química, la
estadística, la astronomía o la historia del arte, entre otras muchas.
Algunos de los materiales muebles o inmuebles que son analizados
en los textos contenidos en este volumen podrían ser considerados como
TIEMPO Y REGIÓN
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ejemplos singulares de la capacidad artística de los pueblos precolombi-
nos del centro norte de México, pues entre la cultura material de estas an-
tiguas sociedades, hay objetos o edifcaciones que rebasan lo meramente
utilitario y podrían ubicarse, desde una perspectiva diferente, en el ámbito
de las manifestaciones artísticas. De hecho, desde el punto de vista de
los historiadores de arte, una buena parte de la cultura material producto
de las diferentes sociedades precolombinas, entraría en la categoría de
‘arte’.
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Así, una importante cantidad de publicaciones en torno al arte de los
antiguos pueblos mesoamericanos han enriquecido nuestro conocimiento
sobre estas sociedades; entre ellos podríamos destacar los textos clási-
cos Arte prehispánico en Mesoamérica o el enciclopédico 40 siglos de
arte mexicano entre otros, en los que se destacan las cualidades artísticas
de los pueblos mesoamericanos.2 Cuando hace más de cuarenta años se
publicó el primero de estos volúmenes, el autor consideró un avance sus-
tancial que el arte precolombino ya se incluyera por derecho propio en las
enciclopedias sobre el arte antiguo universal, ya que la cultura material de
la época prehispánica generalmente era considerada más como curiosidad
científca (Gendrop, 1970).
Sin bien hasta principios de la década de 1970 pocos invest igadores
se cuestionaban lo que signifcaba considerar como arte a una parte de la
cultura material de las sociedades antiguas, en años más recientes hemos
asistido a una polémica que gira en torno a las características estéticas de
los objetos para quienes los elaboraron; como lo consideró Paul Westheim
en su momento, las “grandes obras de arte” mesoamericano muy proba-
blemente no fueron concebidas con el objetivo de ofrecer un goce estético
y como ejemplo, menciona la estatua de un Tlaloc de origen mexica que
está profusamente labrada en la base, misma que descansaba sobre el sue-
lo y en consecuencia, nadie podría contemplar (Westheim, 1981).
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En un reciente libro que trata sobre el arte prehispánico, María Teresa Uriarte opina que el arte “…es
un conjunto de convenciones culturales que obedecen a principios universales de armonía, proporción y
simetría que lo hacen bello a los ojos de quien lo contempla […] responde a una idea de perfección, per-
cibida por su armonía como placentera…” (Uriarte, 2012:57); otros autores consideran que las categorías
estéticas sólo son pertinentes cuando cobran sentido al interior de un cuerpo semántico amplio que va más
allá de lo estético y que comprende el conjunto de prácticas rituales y sistemas míticos que conforman
la noción de lo sagrado en las culturas antiguas, de tal suerte que al interior de las sociedades del pasado
existieron lazos indisolubles que entretejían las manifestaciones estéticas con los sistemas de creencias y
la visión colectiva del mundo (Amador, 2010).
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En las solapas del volumen Arte prehispánico en Mesoamérica, escritas por Manuel Sánchez Santo-
veña, se afrma: “La arqueología aporta y clasifca los materiales históricos. Establece las relaciones y
las diferencias entre ellos. Fija en el tiempo. Cualquier cosa es digna de interés, pues con ella se puede
penetrar más profundamente en el fenómeno de las civilizaciones. La historia del arte, por el contrario,
no considera que todos los objetos sean merecedores de estudio; sólo le importan los poseedores de
valores estéticos…”
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PRESENTACIÓN
Sin embargo, no es nuestra intención por ahora profundizar en esta
discusión académica que por momentos se ha tornado álgida;3 baste acla-
rar que, a pesar de lo que pudiera parecer, éste no es un libro de arte
prehispánico, pues más allá de las innegables cualidades estéticas que
tienen los objetos, los textos que se presentan son el resultado de investi-
gaciones arqueológicas recientes que abordan temas diversos que tienen
que ver con la cultura material de las diferentes sociedades que habitaron
el centro norte de México durante la época prehispánica: manifestaciones
gráfco rupestres, esculturas en piedra o hueso, pintura mural, arquitectu-
ra, etcétera, que conforman parte de ese extenso mosaico que es la histo-
ria prehispánica que la arqueología regional se ha propuesto develar. Su
estudio se ha realizado desde una perspectiva que intenta dar cuenta de
la complejidad cultural en la que los objetos pudieron haberse insertado:
sus características utilitarias, cognitivas, simbólicas, rituales o religiosas,
entre otras.
El volumen está organizado, más que por área geográfca o temporali-
dad, por las temáticas generales: manifestaciones rupestres, arquitectura,
escultura, iconografía, etcétera. Inicia con un artículo que se enfoca en
las manifestaciones gráfcas rupestres de las sociedades de recolectores
y cazadores que vivieron durante la época prehispánica en el semidesier-
to Querétaro y Guanajuato; en el arte rupestre de esta región es posible
apreciar una marcada obsesión por la representación de la fgura humana
en diferentes estilos y variantes, y esta singularidad es retomada por Fer-
nando Salinas Hernández, quien a partir de una propuesta metodológica
basada en la exégesis indirecta, propone que la función social de este tipo
de motivos asociados a diseños circulares y a la transformación de los es-
pacios en los que se encuentra inmersa están asociados a ritos terapéuticos
o de fertilidad. El tratamiento y la profundidad del análisis realizado por
el autor contribuyen a afanzar el planteamiento realizado en un trabajo
previo (Salinas, 2012); de acuerdo con el autor, el análisis contextual de
más de 25 sitios de manifestaciones rupestres y alrededor de 2000 moti-
vos pictóricos sugiere que ciertas representaciones se encuentran en un
contexto de salud enfermedad y equilibrio-desequilibrio y propone una
función comunicativa y curativa donde las manifestaciones rupestres eran
parte de la ofrenda a las entidades no humanas del entorno, todo ello den-
tro de una ontología relacional.
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Una gran cantidad de autores se han interesado en profundizar en torno a los diferentes componentes
estéticos de la cultura material de las sociedades antiguas, tanto mesoamericanas como del resto del
mundo y su vinculación con la arqueología; aunque por regla general no se niega que exista un principio
estético, cuando se trata de la cultura material de los pueblos prehispánicos de América no todos los
investigadores consideran que sea un atributo particularmente importante. Sin embargo, algunos trabajos
han contribuido a esclarecer las posibilidades explicativas del arte desde diferentes ángulos, como los
elaborados por Amador (2008 y 2010), Domingo, Fiore y May (2008), Esteva (2006), Mendiola (1999),
Taçon y Chipindale (1998), Uriarte (2010 y 2012), por mencionar sólo algunos.
TIEMPO Y REGIÓN
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También con el tema de las manifestaciones rupestres, Carlos Vira-
montes Anzures y Luz María Flores Morales abordan el análisis de uno
de los más singulares sitios de pintura del nororiente de Guanajuato co-
nocido como Cerro Redondo; localizado en el municipio de San Luis de
la Paz, en este lugar es posible encontrar una imaginería rupestre que
sintetiza de diferentes maneras la iconografía esquemática propia de los
recolectores cazadores de la región nororiental del estado. En este senti-
do, proponen que el carácter ritual de la gráfca rupestre opera al mismo
tiempo como un refuerzo identitario, donde la disposición del cerro en
particular y la ubicación de los soportes que fueron elegidos para plasmar
los motivos pictóricos, sugieren que Cerro Redondo pudo haberse cons-
tituido en un paisaje sagrado de los recolectores cazadores que habitaron
la región durante las últimas centurias de la época prehispánica; de tal
forma, los sistemas de creencias se expresaron en los abrigos y frentes
que presentan una imaginería rupestre signifcativa y donde a través de
elaborados rituales se reforzaba la identidad grupal.
Pasando a los textos que tienen que ver con las sociedades de corte
mesoamericano del centro norte de México, en este volumen se incluyen
tres trabajos dedicados a la arquitectura de sendos asentamientos prehis-
pánicos: Plazuelas, El Cóporo y El Chanal, y son resultado del importante
esfuerzo realizado por los autores en los últimos años. En el volumen II de
Tiempo y región publicamos un sugerente texto de María Elena Aramoni
en torno a la arquitectura del sitio arqueológico de Plazuelas, particular-
mente al edifcio conocido como Casas Tapadas (Aramoni, 2008). Ahora,
Carlos Castañeda López y Guillermina Gutiérrez Lara nos ofrecen una
nueva aproximación a la arquitectura de este ancestral asentamiento; la
pretensión de los autores es elaborar un análisis del mismo edifcio si-
guiendo las pautas comúnmente empleadas en el ámbito de la arquitectura
y tomando en cuenta la propuesta de Ana María Crespo que considera que
el estudio interdisciplinario es una opción para resolver incógnitas sobre
el desarrollo de los pueblos prehispánicos del Bajío. Después de plantear
los criterios necesarios para la fundación de un asentamiento, Castañeda
y Gutiérrez hacen una descripción detallada de Casas Tapadas, estructura
arquitectónica que ocupa un lugar preeminente en Plazuelas. Para ello,
describen la manera en que fue construido el edifcio a través de las di-
ferentes etapas constructivas, los materiales y sistemas empleados en su
edifcación, los diferentes elementos arquitectónicos y su función, e inclu-
so aspectos tales como la iluminación, ornamentación y estilo para fnali-
zar con una propuesta sobre la función y el signifcado de Casas Tapadas.
Concluyen que esta estructura estaba imbuida de un profundo simbolismo
que refeja su esencia sagrada y su relevancia para los antiguos pobladores
del sitio arqueológico.
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PRESENTACIÓN
En el norte del estado de Guanajuato se encuentra emplazado El Có-
poro, otro importante asentamiento prehispánico cuya relevancia fue ob-
servada desde la década de 1960 por varios investigadores entre los que
se encontraba la arqueóloga Beatriz Braniff (1961; 1963), quien realizó
las primeras exploraciones en el lugar. En este sitio arqueológico, Carlos
Torreblanca Padilla y su equipo han realizado trabajos de investigación y
conservación durante los últimos diez años; fue abierto a la visita pública
en el año 2012, en el marco de la colaboración que existe actualmente
entre el Instituto Nacional de Antropología e Historia y el Instituto Estatal
de la Cultura del estado de Guanajuato. Sin duda, El Cóporo es uno de
los sitios arqueológicos más singulares del centro norte de México y, de
acuerdo con Carlos Torreblanca, la sala hipóstila que se localiza en este
asentamiento es la única en su tipo conocida en Guanajuato; este espa-
cio arquitectónico tiene sus referentes más cercanos en La Quemada y
Altavista, Zacatecas, y consiste en una gran sala cuyo techo estaba soste-
nido por grandes columnas. El lugar había pasado desapercibido por los
diferentes investigadores que trabajaron en el sitio hasta su exploración
y liberación en años recientes; Torreblanca realiza una descripción por-
menorizada de las características arquitectónicas de este espacio así como
su asociación con otras estructuras adyacentes, además de elaborar una
reconstrucción hipotética de cómo podría haberse visto durante el tiempo
en que estuvo en funciones. Concluye que este tipo de espacios arquitec-
tónicos pudieron haber surgido en el centro norte de México después de
la caída de Teotihuacan y en su interior se realizaban las reuniones de los
gobernantes para tratar asuntos relacionados con la administración de la
vida política, religiosa y social de la población, además de ser el escenario
de ceremonias públicas que sustentaban los mitos.
Entre los temas dedicados en este volumen a la arquitectura, destaca
por su relevancia el que trata sobre el importante asentamiento prehis-
pánico de El Chanal, ubicado a cuatro kilómetros al norte de la ciudad
de Colima. Producto de muchos años de investigación, Ángeles Olay
Barrientos nos presenta una extensa descripción de la información que
da cuenta tanto del descubrimiento de El Chanal como de la conquista
realizada por los españoles en Colima durante el siglo dieciséis; a partir
de textos escritos durante el periodo virreinal, Olay conduce al lector so-
bre diferentes aspectos que tienen que ver con la fundación de la ciudad
y los procesos socioculturales que devinieron en la conformación de la
provincia de Colima y sus alrededores. Gracias a las intensas tempora-
das de excavación realizadas por la autora, hoy sabemos que este antiguo
asentamiento fue en su momento un importante centro rector que ocupó
una superfcie aproximada de 180 hectáreas. En su texto, plantea una in-
TIEMPO Y REGIÓN
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terpretación del sitio arqueológico, particularmente en lo que se refere al
patrón de asentamiento, los patrones arquitectónicos y los sistemas cons-
tructivos, así como las posibles funciones de ciertos espacios construidos,
donde se hace evidente el aprovechamiento de la topografía del lugar por
parte de sus antiguos pobladores, y en general el conocimiento que tenían
del entorno natural que fue aprovechado al máximo. Ángeles Olay apor-
ta elementos indispensables para un mejor entendimiento de los asenta-
mientos prehispánicos en el ámbito mesoamericano, particularmente en
el Occidente de México.
Por otro lado, el centro cívico ceremonial de El Cerrito -ubicado a
escasos seis kilómetros al oeste de la capital del estado de Querétaro, fue
uno de los asentamientos más signifcativos del Postclásico temprano en
todo el centro norte de México; de acuerdo con Daniel Valencia, El Cerri-
to se constituyó en una Tollan terrenal. Entre los vestigios materiales más
signifcativos dejados por los pobladores de El Cerrito destaca la escul-
tura exenta, en relieve y arquitectónica ornamental que muestra inconta-
bles paralelismos con la reportada para sitios tan importantes como Tula,
capital de los toltecas, o Chichén Itzá, el gran asentamiento maya del
posclásico enclavado en el corazón de la selva yucateca. Valencia analiza
la relevante colección de escultura en piedra recuperada en excavación
o depositada en las bodegas y salas de exposición del Museo Regional
de Querétaro; el análisis fue realizado tanto desde el punto de vista de
sus características formales como de su función dentro de la arquitectura
monumental. El autor concluye que los escultores trabajaron en íntima
coordinación con los constructores con el objetivo de lograr un diseño
integral del espacio sagrado que coadyuvó a fortalecer el papel del centro
ceremonial como un santuario panregional; lo anterior se demuestra en la
Plaza de las Esculturas, donde la iconografía fue empleada como una for-
ma de comunicar mensajes a los asistentes de las ceremonias colectivas al
tiempo que se autentifcaba y legitimaba el linaje tolteca.
Varios kilómetros al sur de El Cerrito, en las inmediaciones de la co-
munidad de Carranza, en el municipio de Huimilpan, se realizó un hallaz-
go fortuito que condujo a Gloria Islas, Israel Lara y Fiorella Fenoglio, a
recuperar fragmentos de huesos humanos, cerámica y lítica en los alrede-
dores de un pozo de saqueo; entre los restos recuperados destaca un hueso
trabajado por raspado y abrasión: se trata de una efgie del dios Tláloc,
característico del Altiplano de México. La zona del hallazgo formó parte
de El Tepozán, uno de los complejos arquitectónicos más representativos
del Epiclásico en los valles de Querétaro. Las representaciones de Tlá-
loc en el centro norte son poco usuales a pesar de ser uno de los dioses
más antiguos y de más tradición en Mesoamérica; respondía a una de las
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PRESENTACIÓN
mayores obsesiones de los antiguos pobladores del territorio mexicano,
pues estaba estrechamente vinculado con el agua así como con Chalchiu-
htlicue, falda de turquesas y esposa de Tláloc y Huixtocíhuatl, diosa de la
sal, además de otras deidades acuáticas y varias actividades relacionadas
con el agua (González, 2000). Una vez restaurada la pieza, los autores,
hicieron una revisión de la importancia de Tláloc durante el Epiclásico y
resaltan la práctica generalizada del aprovechamiento del cuerpo humano
para la elaboración de objetos ornamentales y sagrados; fnalmente consi-
deran que el hecho de emplear un hueso humano –donde la sacralidad se
encuentra inmersa per se- y labrar sobre él la imagen de la deidad princi-
pal y más importante de los pueblos mesoamericanos, debe signifcar una
doble ritualidad y sacralidad del objeto.
Por otro lado, es sabido que la turquesa fue un mineral ampliamente
utilizado para la elaboración de ornamentos y su comercio e intercambio
jugó un papel importante en la antigua Mesoamérica, aunque los depósitos
naturales eran escasos y se encuentran restringidos a zonas específcas del
norte de México y sur de Estados Unidos; para establecer las característi-
cas mineralógicas de la turquesa, Emiliano Melgar, José Luis Ruvalcaba,
Kilian Laclavetine, Estela Martínez y Guillermo Córdova Tello realizaron
un exhaustivo estudio de la composición elemental y la procedencia de
turquesas y otras rocas azul verdosas; para ello, emplearon varias técnicas
arqueométricas -como fuorescencia de luz UV y fuorescencia de rayos
X-, al tiempo que caracterizaron las huellas de manufactura de los mate-
riales e instrumentos de trabajo por medio de la arqueología experimental
y el uso del microscopio electrónico de barrido. Los resultados de sus
análisis arrojan información valiosa, pues concluyen que la mayoría de
los objetos fueron elaborados con turquesa química cuya composición
se asemeja a aquéllas de Arizona y Nuevo México. Asimismo, se con-
frma que no son producto de las minas locales de la región chalchihuita
y presentan interpretaciones sugerentes en torno a las similitudes en la
composición y la manufactura entre distintos sitios arqueológicos, lo cual
se puede relacionar con la forma de organización sociopolítica planteada
para la región.
Pasando al ámbito de la iconografía, Juan Eduardo Candelaria ana-
liza las diversas manifestaciones iconográfcas que decoran la cerámica
huasteca prehispánica, particularmente aquéllas que fueron elaboradas
durante el periodo Postclásico tardío; en su extenso y minucioso análisis,
Candelaria identifca un repertorio temático amplio por medio del cual
los huastecos expresaron símbolos de fecundidad agrícola y humana. El
autor organizó este repertorio en dos grupos principales: los vinculados
con el viento, la lluvia y la fecundación y aquéllos más relacionados con
TIEMPO Y REGIÓN
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elementos vegetales, específcamente el maíz, en los que se sintetizó la
esencia de las deidades principales de la cultura huasteca del Postclásico
tardío, sus características telúricas y como sustento principal del hombre.
Este trabajo resulta en un aporte signifcativo para la comprensión de la
cosmovisión huasteca y permite hacer inferencias sobre las preocupacio-
nes primordiales de los antiguos habitantes de esa región.
También se incorpora un artículo que trata de una enigmática mani-
festación gráfca encontrada en los muros de uno de los recintos de El
Rosario, quizá el más importante asentamiento prehispánico del periodo
Clásico en el estado de Querétaro. Alrededor del 200 d.C. llegó al valle
de San Juan del Río un contingente de individuos procedentes de Teoti-
huacan que replicaron en El Rosario algunos aspectos de la gran urbe del
centro de México (Saint-Charles, Viramontes y Fenoglio, 2010). Si bien
durante la primera etapa constructiva del edifcio principal del sitio los
muros de uno de los pórticos fueron decorados profusamente a la usanza
teotihuacana, para la segunda etapa las paredes del recinto carecieron de
decoración; no obstante, en el enlucido que cubrió los muros de esta eta-
pa se esgrafaron varios diseños antropomorfos, zoomorfos y geométri-
cos. En este artículo, Fiorella Fenoglio, Carlos Viramontes y Juan Carlos
Saint-Charles realizan un ejercicio comparativo de los esgrafados de El
Rosario con el de otros sitios mesoamericanos, y elaboran propuestas en
torno a los probables ejecutores, así como a la posible función y signifca-
do de estos sencillos grafsmos.
Por su parte y a partir de dos fgurillas de cerámica, Fernando Gonzá-
lez Zozaya y Anahí Luna interpretan el complejo simbolismo encerrado
en las formas y diseños de estos dos objetos que refejan la manera en
que los antiguos habitantes de Colima concebían al mundo, donde la f-
gura humana es inseparable de la animal; el trabajo pretende mostrar las
diversas maneras en que la vida cotidiana se ligaba directamente con el
entorno natural y, como estudio de caso, apelan a las representaciones
del hombre-tiburón y del hombre-pájaro. Para ello, los autores realizan
“…un acercamiento a las piezas en términos de su interacción, fuerza
discursiva e identidad plástica que subraya su propia condición de objetos
que hablan y dan cuenta de las relaciones que estas sociedades tenían con
los demás seres vivos. Así, a través de este enfoque de carácter etnográ-
fco, buscamos romper las cadenas clasifcatorias del naturalismo here-
dado por el pensamiento occidental, determinado por una episteme que
niega, separa y diferencia las interacciones del ser humano con el medio
ambiente.” Finalmente concluyen que las piezas estudiadas dan cuenta
de la importante interacción de las antiguas sociedades con la naturaleza
dentro de un espacio en constante reinvención, donde el hombre-pájaro y
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PRESENTACIÓN
el hombre-tiburón se muestran en contextos funerarios en una concepción
integral del mundo.
Por otro lado, el texto denominado “Apuntes para la bioarqueología
de la violencia: El caso del entierro 16 de Tamtoc, SLP.”, es un capítulo
aparte en virtud de la temática abordada; presenta el resultado del análisis
de un entierro excavado en el importante sitio arqueológico de Tamtoc,
ubicado en la Huasteca potosina. Mediante el empleo del enfoque meto-
dológico de la arqueología de la violencia, las autoras explican las huellas
traumáticas visibles en el esqueleto y que fueron resultado de acciones
violentas que incluso habrían ocasionado la muerte del individuo. La
particularidad de este entierro reside en que presenta puntas de proyectil
clavadas tanto en una vértebra como en el ilíaco, así como otro par de
puntas de proyectil asociadas a éste. Con base en ello y en la correlación
con diferentes fuentes históricas, Estela Martínez Mora y Patricia Her-
nández Espinoza proponen que dichas evidencias podrían hacer referen-
cia a un ritual de fechamiento; este tipo de rituales asociados al sacrifcio
humano han sido documentados arqueológicamente en muchas partes de
Mesoamérica, particularmente para el Postclásico. También fue registra-
do en algunos códices y documentos tempranos y podría estar asociado
con ceremonias de carácter agrícola. Derivado de su análisis, las autoras
concluyen que los restos corresponden a una mujer que fue víctima de un
fechamiento ritual, y descartan la hipótesis de su muerte como resultado
de una acción de carácter bélico.
El dramático proceso de conquista y colonización del centro norte de
México, trajo consigo un cambio en las formas de expresión y representa-
ción entre las sociedades indígenas; el artículo titulado “Los indios y sus
expresiones artísticas en el centro norte de México, siglos XVI y XVII.
Una refexión etnohistórica” trata de un contexto histórico diferente al
que prevaleció durante los últimos años de la época prehispánica, pero
íntimamente relacionado con las expresiones indígenas durante la colo-
nia; Ricardo Jarillo Hernández y Cristina Quintanar Miranda refexionan
en torno a la identifcación y procesos de cambio de las manifestaciones
artísticas de la población autóctona -a partir de las escasas fuentes dispo-
nibles-, en su relación con el difícil proceso de conquista y colonización
de Querétaro y Guanajuato, particularmente los testimonios gráfcos del
capitán otomí Don Pedro Martín del Toro y el Códice Jilotepec. Enfatizan
que el arte, como expresión universal, es una construcción social defni-
da por las representaciones, ideas y creencias de cada cultura particular,
que, al decir de Alfredo López Austin, consiste en un complejo proce-
so de construcción simbólica y estructuración de la realidad mediante la
confguración de sistemas ideológicos. Los autores concluyen que en el
TIEMPO Y REGIÓN
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caso abordado, las manifestaciones plásticas respondieron a un contexto
de guerra con las sociedades chichimecas del norte, y de la necesidad de
legitimación por parte de los grupos indígenas inmigrantes, al tiempo que
dan cuenta de los cambios acaecidos en la sociedad india. La irrupción
española, apuntan, transformó el equilibrio de las relaciones interétnicas
prevaleciente en los últimos años de la época prehispánica; a través de
los ejemplos presentados, es posible percibir los rituales festivos y sus
elementos asociados, como la música y sus instrumentos, y concluyen
que estas expresiones plásticas fueron medios a partir de los cuales se
institucionalizó y sancionó la memoria colectiva.
José Emilio Pacheco, poeta, escritor e investigador de la Dirección de
Estudios Históricos del INAH, y fallecido recientemente, dedicó varios
poemas al pasado remoto, y en su poema “Caverna”, asienta:
Es verdad que los muertos tampoco duran. Ni siquiera la muerte permanece
Todo vuelve a ser polvo Pero la cueva preservó su entierro. Aquí están ali-
neados cada uno con su ofrenda los huesos dueños de una historia secreta…
Quienes desde la arqueología investigan el pasado de las diferentes
sociedades que habitaron el centro norte de México durante la época pre-
hispánica, están empeñados en develar esa historia secreta y este es un
esfuerzo más para difundir los avances de las investigaciones realizadas
recientemente.
A fnales del año 2006, un grupo de académicos de diferentes insti-
tuciones, integrado por la Dra. Lourdes Somohano Martínez y la Dra.
Blanca Gutiérrez Grajeda de la Facultad de Filosofía de la Universidad
Autónoma de Querétaro, el Mtro. Ricardo Jarillo Hernández y el Lic.
Reynaldo Aguilera Montoya, del Archivo Histórico del Municipio de
Querétaro y quien esto escribe, adscrito al CINAH Querétaro, nos reu-
nimos por vez primera para platicar sobre la posibilidad de impulsar un
proyecto editorial que diera cuenta de los avances en la investigación his-
tórica y antropológica de Querétaro y su región. Fue así como nació la
serie de volúmenes temáticos Tiempo y región. Estudios históricos y so-
ciales. Una de las características que hizo de éste un proyecto singular, es
que por vez primera en el ámbito académico, se unieron los esfuerzos de
instituciones académicas de los tres niveles de gobierno: el Instituto Na-
cional de Antropología e Historia, la Universidad Autónoma de Querétaro
y el Archivo Histórico Municipal.
Con la publicación del presente volumen, asistimos a la séptima entre-
ga de este proyecto editorial; la calidad de los textos publicados a lo lar-
go de estos años -elaborados por investigadores nacionales y extranjeros
19
PRESENTACIÓN
de diversas disciplinas científcas así como de diferentes universidades e
institutos de investigación-, ha logrado consolidar un proyecto editorial
pocas veces visto en Querétaro y su región. Vaya nuestro agradecimiento
a todos ellos.
Obras consultadas
Amador, Julio
2008, El signifcado de la obra de arte. Conceptos básicos
para la interpretación de las artes visuales, UNAM, México.
2010, Símbolos de la lluvia y la abundancia en el arte rupestre
del desierto de Sonora, Tesis doctoral, ENAH, México.
Aramoni, María Elena,
2008, “Tiempo cíclico y deidades agrarias en Plazuelas, Gua-
najuato”, Tiempo y región. Estudios históricos y sociales, El
centro norte de México en el contexto mesoamericano, Carlos
Viramontes (editor), INAH-UAQ-AHQ, México
Braniff, Beatriz
1961, “Exploraciones arqueológicas en El Tunal Grande”, Bo-
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1963, Breve informe sobre las excavaciones en El Cóporo,
Guanajuato. Archivo Técnico de la Sección de Arqueología
INAH Guanajuato
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2006, “Signifcados antropológicos del arte”, Arte y civiliza-
ciones. Orígenes África, América, Asia, Oceanía, Lunwerg,
editores y Jaca Book, SPA, Barcelona, España.
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1987, Teoría y método en el registro de las manifestaciones ru-
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TIEMPO Y REGIÓN
20
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2000, Diccionario de Mitología y Religión de Mesoamérica,
editorial Larousse, México.
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1999, “El arte rupestre. Una realidad gráfca del pasado en el
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bado en las sociedades del norte de México, Carlos Viramon-
tes y Ana María Crespo (coords), Colección Científca 385,
INAH, México.
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and formal methods”, The Archaeology of Rock Art, Christo-
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2012, Danzar para curar. Las representaciones antropomorfas
del semidesierto guanajuatense y su función terapéutica. Tesis
de Licenciatura, Universidad Veracruzana, México.
Uriarte, María Teresa (coordinadora)
2010, De la Antigua California al Desierto de Atacama,
UNAM, México.
Uriarte, María Teresa
2012, Arte y arqueología en el altiplano central de México.
Una visión a través del arte. UNAM, Siglo XXI editores, Mé-
xico.
Westheim, Paul
1981, “La creación artística en el México antiguo”, 40 siglos
de arte mexicano, Editorial Herrero, México.
21
RETRIBUIR Y PLASMAR
RETRIBUIR Y PLASMAR. RITOS TERAPÉUTICOS COLECTIVOS Y
OFRENDAS ANTROPOMORFAS ENTRE LOS CAZADORES-RECOLEC-
TORES DEL SEMIDESIERTO GUANAJUATENSE
1
Fernando Salinas Hernández
Introducción
E
l semidesierto guanajuatense, probablemente tal y como sucede para
la región semidesértica de Querétaro y San Luis Potosí, pudo estar ha-
bitado por grupos cazadores-recolectores nómadas y seminómadas desde
el 5000 a.C. (Viramontes y Flores, 2008) hasta la irrupción genocida en
el siglo XVI por parte de la Corona española. Sin embargo, algunas zonas
de la Sierra Gorda y el semidesierto resistieron el avance colonizador
hasta bien entrado el siglo XVIII. El nómada que recorría las serranías y
desiertos del Centro Norte
2
y Norte de México encontrado por el coloni-
zador, presentó una larga resistencia al sistema colonial como a la imposi-
ción y prácticas del nuevo credo traído desde ultramar. Ello provocó que
el inmenso territorio al norte de la naciente Nueva España se conociera
como la Gran Chichimeca: rica en vetas argentíferas, zona de guerra y
asiento de naciones llamadas chichimecas; gente salvaje, bárbara, que no
poblaba, que vivía en cuevas, al aire libre, sin religión y sin más posesión
que las pieles de animales con las que cubrían su cuerpo embijado de
distintos colores como distintivo tribal; muchas veces pleno de cicatrices
dejadas por complejos ritos de paso, y el arco medido a su tamaño con
el que cazaban. A pesar del desprecio casi generalizado encontrado en
las fuentes, escritas a partir del siglo XVI por militares, cronistas y reli-
giosos respecto al indecible nómada, sabemos que el paisaje cultural de
aquella época era por demás complejo. Existían gran cantidad de naciones
cazadoras-recolectoras con diferentes subdivisiones, que cubrían grandes
extensiones territoriales en sus desplazamientos estacionales, de comple-
2
La región es fundamental debido a las formaciones sociales que lo habitaron; hacia el norte, socieda-
des nómadas y seminómadas de cazadores-recolectores conocidos bajo el gentilicio de chichimecas;
al sur, grupos sedentarios agrícolas con distinto nivel de desarrollo económico y político. El cariz de
dicha situación para la época prehispánica le confere particularidad al Centro Norte. La región se antoja
antagónica debido a su condición fronteriza y como zona de confuencia entre dos formaciones sociales
distintas. Fisiográfcamente el centro norte de México: “se delimita con las estribaciones internas de las
Sierras Madres Oriental y Occidental, colinda al norte por el altiplano potosino, que marca el inicio de
los desiertos, y al sur con el parteaguas donde se originan las cuencas de los sistemas Tula Pánuco y
Lerma Santiago. Esta extensión se localiza al noroeste de la Meseta Central, fuera del valle de México.
Actualmente, abarca los estados de Jalisco, Zacatecas, San Luis Potosí, Querétaro, la parte meridional de
Guanajuato y una sección de Michoacán, así como el sureste de Hidalgo y noroeste del estado de México”
(Brambila, 1997:11).
1
Expreso mi agradecimiento a la Arqueóloga Luz María Flores y al Dr. Carlos Viramontes por invitarme
a participar en las distintas temporadas de campo del Proyecto Arte rupestre en la cuenca del río Victoria,
y por todas las facilidades otorgadas para desarrollar esta investigación. Asimismo, las imágenes utiliza-
das en este trabajo son producto y forman parte de la investigación realizada por el proyecto en el noreste
de Guanajuato desde el 2005.
TIEMPO Y REGIÓN
22
ja estratifcación social como también en el ámbito del parentesco y, al
contrario de lo que se pensaba, poseían un elaborado sistema de creencias
fundamentado en relaciones de reciprocidad con el entorno, donde los
astros, esencialmente el sol, especies vegetales y animales, cerros, cue-
vas, montañas, cuerpos de agua y el paisaje circundante se consideraba
animado, vivo, con plena injerencia en la vida social del cazador-reco-
lector. En el siglo XVI, el noreste del estado, es decir, el actual territorio
comprendido por el semidesierto guanajuatense, era recorrido por grupos
cazadores-recolectores de distintas parcialidades, principalmente pames,
guamares y guachichiles; estos últimos cubrían grandes extensiones, se
desplazaban desde Zacatecas, Jalisco, San Luis Potosí y Guanajuato hasta
alcanzar el sur de Coahuila.
La gráfca rupestre del semidesierto guanajuatense
Las sociedades nómadas y seminómadas que habitaron el semidesierto
guanajuatense plasmaron en topografías específcas del entorno -cuevas,
frentes y abrigos rocosos- gran cantidad de motivos rupestres en tonalida-
des rojas y guindas; ocasionalmente en amarillo, negro y blanco. Figuran,
entonces, representaciones antropomorfas
3
, zoomorfas (aves, cuadrúpe-
dos, cérvidos), ftomorfas, invertebrados (artrópodos, quizás quilópodos
como el ciempiés) y composiciones geométricas; también iconos y glosas
de carácter católico, generalmente, cruces y altares en tonalidades rojas y
blancas que penetran en la región al iniciarse el reacomodo poblacional
y el avance colonizador hacia tierras norteñas desde el primer tercio del
siglo XVI.
4
En el ámbito regional, las representaciones rupestres registradas en el
noreste de Guanajuato, comparten atributos formales con la gráfca rupes-
tre del semidesierto queretano. Para esta gráfca rupestre (la queretana) se
cuenta con una propuesta de trabajo: se incluye en la Tradición Pintada
Semidesierto que incorpora los estilos Rojo Lineal Cadereyta, Rojo Li-
4
La colonización de Guanajuato inicia hacia 1546, tiempo después de la Guerra del Mixtón (1541-1542)
y el descubrimiento de las minas de Zacatecas. El establecimiento de estancias y la llegada de ganaderos,
son parte de las distintas estrategias de poblamiento y colonización ideadas por la Corona española. Fray
Guillermo de Santa María, religioso mendicante de la Orden de San Agustín, afrma que las naciones
nómadas guamares y guachichiles no eran conocidas, ni su tierra había sido tratada por españoles. Con el
poblamiento de las estancias, se inicia la labor evangelizadora por parte de los franciscanos de la provin-
cia de Michoacán a cargo de fray Bernardo Cozín. Éstos realizan los primeros intentos de poblamiento y
evangelización de los chichimecas de nación guamar. Fundan el pueblo de San Miguel logrando asentar,
en conjunto, a guamares, otomíes y tarascos entre 1542-1545. Formalizan los primeros asentamientos
de nómadas en San Miguel y San Felipe en tierra chichimeca, así como la colocación de una cabeza de
puente en Sichú (Xichú) para adentrarse en las sierras y tierras de Río Verde (San Luis Potosí). La labor
evangelizadora en tierras chichimecas se verá interrumpida por la muerte de fray Bernardo Cozín. La
evangélica misión será continuada para el periodo colonial temprano por la misma orden franciscana, los
agustinos y dominicos, cada una bajo distintos métodos (Carrillo, 1999).
3
Las dimensiones de los motivos antropomorfos es muy variada. Se tiene auténticas miniaturas elabora-
das bajo la técnica del delineado de 2 a 3 cm de altura en Arroyo Seco y Cueva del Cuervo. Sin embargo,
en sitios como Arroyo Seco las representaciones de tipo realista superan los 50 cm.
23
neal Zamorano y Polícromo Victoria, este último se localiza en el interior
del valle intermontano de Victoria y se registró en algunos sitios de nues-
tra área de estudio (Viramontes, 2005). Los antropomorfos esquemáticos
registrados en el semidesierto guanajuatense, debido a sus propiedades
de representación gráfca, se vinculan con la Tradición pintada México
semiárido, extendida desde el Altiplano central, Occidente, Centro Norte
y Norte de México hasta el Suroeste de los Estados Unidos y se asocia
a grupos cazadores-recolectores del posclásico mesoamericano. Por otra
parte, vinculado a sociedades agrícolas del epiclásico y posclásico tem-
prano (600/750-1200 d.C.) de Guanajuato y Querétaro, hacia la vertiente
del río Lerma se tienen petrograbados que se incluyen en la Tradición
grabada Lerma, defnida por motivos geométricos, esencialmente líneas,
puntos y espirales (Faugère-Kalfon, 1997).
Es particularmente signifcativa la constante representación antropo-
morfa esquemática o realista plasmada en tonalidades rojas, en amarillo
y negro así como composiciones bicromas asociadas a círculos radiales,
concéntricos y simples, entre otros motivos gráfcos. Asimismo, hemos
observado un patrón recurrente en algunos sitios del semidesierto carac-
terizado por espacios circulares o semicirculares formados por bloques
irregulares de piedra dispuestos en la cima de los cerros, relacionados
espacialmente a pocitas y a los paneles de pintura rupestre. El objetivo
de este trabajo es proponer una función social a la gráfca rupestre del
semidesierto guanajuatense, específcamente a la recurrente representa-
ción antropomorfa asociada a distintos diseños circulares, como también
a las singulares modifcaciones del espacio mediante su análisis contex-
tual y comparativo, a través de la exégesis indígena indirecta volcada en
la analogía etnográfca. Si remarcamos exégesis indirecta es porque el
análisis contextual y comparativo nos posibilita plantearlo, pues limitar a
una exégesis directa –en nuestro caso- el estudio de la gráfca rupestre nos
conduciría a dejar de lado la producción de hipótesis y posibles explica-
ciones con respecto a la semántica de la misma. Adelantamos, entonces,
que las analogías no se basan en equivalencias sino en similitudes. Crean
la pauta para sugerir interpretaciones, pues realizar analogías entre dife-
rentes épocas históricas de ninguna forma supone: “la falsa concepción de
una sociedad al margen de las transformaciones” (Faba, 2001:6-9).
Cuerpos e Identidad relacional indígena
Estamos de acuerdo en que una perspectiva dualista del universo no opera
en las concepciones cosmológicas de muchas sociedades no occidentales;
me refero a la dicotomía cartesiana naturaleza-cultura o naturaleza-socie-
dad. La distinción entre naturaleza y cultura en el discurso antropológico
ha devenido en una consecución de oposiciones binarias. Así, las dico-
tomías mente-cuerpo, individuo-sociedad, sujeto-objeto y la consabida
RETRIBUIR Y PLASMAR
TIEMPO Y REGIÓN
24
distinción entre naturaleza y cultura, hacen por demás difícil una cabal
comprensión ecológica de las formas locales del saber indígena, es decir,
de que forma perciben el medio ambiente y cómo se relacionan con él, ya
que el paradigma dualista lo ha objetivado a partir de pautas occidentales.
El cambio de una perspectiva dualista hacia una monista, o bien, a una
ontología relacional, se muestra sumamente respaldado por etnografías
realizadas entre grupos indígenas amazónicos y de la selva húmeda de
Malasia, para quienes la dicotomía naturaleza-sociedad no tiene ningún
sentido, no existe, no es concebida. Sociedades donde el reino de las re-
laciones humanas abraza una esfera más amplia en la que topografías,
paisajes, animales, plantas y otras entidades pertenecen a un entrama-
do sociocósmico sujeto a las mismas reglas que los humanos (Descola y
Pálsson, 2001).
Investigaciones de corte etnográfco efectuadas en sociedades indíge-
nas sudamericanas, han destacado la importancia del cuerpo en las teo-
rías indígenas del conocimiento, al reajustar la noción de embodiment y
señalar la unidad entre el sujeto y el mundo, pues el “ser-en-el-mundo”
es una condición corporizada, ya que el cuerpo está imbricado en todas
las experiencias en el mundo.
5
Asimismo, su utilidad radica en abordar el
cuerpo como sede del conocimiento y centro de la agencia individual, es
decir, por la capacidad de actuar y relacionarse (Bordieu, 1991). En este
sentido, pensamos el cuerpo como sede de la combinación de las rela-
ciones y el “lugar de la diferencia entre los diversos tipos de personas”,
ya que un análisis del cuerpo debe avocarse a las interconexiones entre
cuerpos humanos y no humanos a partir de sus elementos constituyentes.
Abordamos el cuerpo entonces como espacio social en el que se lleva
a cabo la formación y transformación de la persona y como el espacio
donde se establecen las relaciones sociales. Un cuerpo que no se concibe
como individual sino compuesto de múltiples extensiones, permite la ma-
nifestación de otras entidades: “si el cuerpo existe, las relaciones son po-
sibles, las personas se manifestan y los regímenes corporales concretizan
en cada contexto de intensidad relacional un tipo de persona particular”
(Tola, 2005:130).
La persona humana se constituye por su interacción y relación con
otras personas humanas y no humanas. Posee un cuerpo, facultades cog-
5
La noción fenomenológica embodiment, defnida como estado o proceso producto de la interacción
entre el cuerpo y las facultades mentales o cognitivas, desarrollada por Csordas, Lambek y Strathern,
infuenciados por la fenomenología de Merleau-Ponty a partir de 1980, era aplicada solamente al cuerpo
de las personas humanas. Como bien apunta la autora, si para muchas sociedades indígenas americanas
ciertas entidades no humanas están dotadas de cuerpo, resulta insufciente el concepto embodiment único
y exclusivamente para el estudio del cuerpo y a las personas humanas. Pensamos que el concepto de cuer-
po defnido por Tola, producto de sus etnografías realizadas entre la sociedad toba del Chaco argentino,
factible, pues demuestra tener bastantes elementos similares a los registrados por la etnografía de socie-
dades de raigambre mesoamericana y, en un marco de mayor amplitud, a bastantes sociedades indígenas
del continente americano (Tola, 2005).
25
nitivas y emocionales. Una persona no humana es aquella a la que se
le atribuye disposiciones y comportamientos humanos como a plantas y
animales. Inclusive tales disposiciones se expanden hacia el reino que,
desde una epistemología fncada en el naturalismo, son organismos no
vivientes como objetos, topografías, minerales o cualquier otra entidad
dotada de propiedades que la defnan: alma, conciencia, mortalidad, la ca-
pacidad para comunicarse, crecer, una conducta social y un código moral
(Descola, 2001).
La confguración del cuerpo humano es por demás representativa en
la cosmovisión de las sociedades agrícolas como de grupos cazadores-re-
colectores del México antiguo. Actualmente, para grupos del Gran Nayar
-coras, huicholes, tepehuanes-, Norte de México –mayos, yaquis, rarámu-
ris-, nahuas y otomíes, entre otros, dicha confguración sigue siendo sig-
nifcativa. Fuentes etnohistóricas del siglo XVI, etnografías de principios
y a lo largo del siglo XX, consignan que para las sociedades indígenas el
cuerpo humano se conforma por varias entidades anímicas, que observa
una constitución dividual en virtud de la composición múltiple de sus
cuerpos debido a una ontología relacional, donde el hábito de compartir
espacios, objetos y acciones, contextualiza el conocimiento del entorno y
del conglomerado de relaciones entre humanos y no humanos.
6
La onto-
logía relacional indígena devela una dimensión bastante amplia y abar-
cativa en cuanto a las propias relaciones producto de esta concepción.
En la cosmovisión indígena el cuerpo es un microcosmos donde se fnca,
fuye, establece y homologa una estrecha relación entre los cuerpos de las
personas humanas y las no humanas.
Si bien se prestaba poca atención a cómo las sociedades indígenas
conceptualizaban y se relacionaban con el entorno, ahora, bajo la orien-
tación del contextualismo o relacionismo a partir de una perspectiva mo-
nista, se sostiene que para entender prácticas rituales, entramados míticos
y las mismas ontologías indígenas hay que urdir en las relaciones hu-
mano ambientales.

Así, una defnición de paisaje se ajusta a una noción
fenomenológica de cómo los seres experimentan, viven y se relacionan
con el entorno. Vigliani, de acuerdo con Thomas, apunta que los paisa-
jes son relacionales y la fenomenología permite abordar el conjunto de
relaciones ya sean del pasado o del presente, pues el entorno, reiterada-
mente, es parte del marco de signifcación para contextualizar la acción
y tornar entendibles a las entidades, se debe a que lo hace en la forma de
6
En una ontología relacional, la dividualidad alude a la constitución de la persona a partir de relaciones
no solamente con los integrantes del grupo social, sino con los demás especies del entorno, sean huma-
nos o no humanos. Dividuar, estrechamente ligado a la condición de persona –personhood- signifca
entonces, vivir en un entorno donde se producen y reproducen las relaciones sociales entre humanos y no
humanos por el acto de compartir un mismo entorno (Bird-David 1999).
RETRIBUIR Y PLASMAR
TIEMPO Y REGIÓN
26
prácticas y acciones humanas entrelazadas en él (Vigliani, 2011). En las
ontologías relacionales, el saber no es la mera representación de experien-
cias o ritmos sucedidos fuera de él, más bien, son relaciones negociadas
con el entorno, ya que las relaciones ecológicas se basan en el signifca-
do: son semióticas o bien, ecosemióticas (Hornborg, 2001). ¿Cómo las
sociedades cazadoras-recolectoras concebían y se relacionaban con su
entorno para plasmar en él la gráfca rupestre? Siguiendo a Howell y,
en términos de una ontología relacional, proponemos el semidesierto en
su totalidad como un mundo material y sensible, un espacio cultural, no
natural, en virtud de que las orientaciones existenciales individuales y
colectivas observan como eje el semidesierto y derivan sus signifcados
de él (Howell, 2001).
Dimensión comunicativa y curativa de las representaciones rupestres
En ritos terapéuticos, o en aquellos encaminados a lograr la fertilidad,
celebrados por distintos grupos indígenas de raigambre mesoamericana o
con antecedente de caza-recolección, las representaciones antropomorfas
son fundamentales para lograrlo. Ya sea en papel recortado, en masa de
maíz, modelados en barro, en madera, citados en ritos o pensados como
ancestros imbuidos en el paisaje, son fguradas entidades que, depositadas
en la cima de los cerros, cuevas, ojos de agua, oquedades o en los mismos
altares de los hogares, se espera que accionen mediante danzas, rezos,
cantos, plantas y demás elementos y organismos presentes en el entorno.
Un rasgo particular de las sociedades cazadoras-recolectoras fue pin-
tar en cuevas, frentes o abrigos rocosos, derivado o previo a situaciones
tanto individuales como colectivas, tal vez, ritos de paso, terapéuticos, de
caza, de la consecución de los ciclos orgánicos del entorno, entre otros;
seguramente, los hechos trascendentes para la colectividad, de la vida
cotidiana y los episodios mitológicos debieron estar íntimamente liga-
dos con la elaboración de la gráfca rupestre. Las representaciones an-
tropomorfas del semidesierto guanajuatense aparecen asociadas a fguras
cosmológicas relevantes para el pensamiento indígena prehispánico y
actual: cerros, cuevas y oquedades vinculadas a una geografía particular.
Asimismo, contamos con elementos gráfcos que guardan similitud for-
mal en cuanto a la parafernalia ritual utilizada, como del espacio mismo
de ejecución, de ciertos ritos terapéuticos y de fertilidad celebrados por
integrantes de la familia lingüística yuto-nahua y oto-mangue. Derivado
de nuestro análisis constatamos, que singularmente los motivos antropo-
morfos asociados a formas circulares y aves son los elementos más fgu-
rados, ya sea de manera esquemática, constituidos por trazos geométricos
rectilíneos y en algunos casos con adición de otros elementos, o realista,
al no incorporar exclusivamente trazos geométricos, exhibir aparente mo-
vimiento y por ser prácticamente únicos.
27
Producto del análisis contextual de más 25 sitios y alrededor de 2000
motivos rupestres registrados en el semidesierto guanajuatense, ciertas
representaciones permiten sugerir un contexto de salud-enfermedad,
equilibrio-desequilibrio y proponer una función comunicativa y curativa
para parte de la gráfca rupestre; en otros términos, desde una ontología
relacional revisando el cúmulo de relaciones entre el entorno, personas
humanas y personas no humanas. Invariablemente considerar la noción
de equilibrio entre las partes del todo, fundamental en las sociedades indí-
genas para el correcto funcionamiento de los ciclos, de los distintos seres
que integran el entorno, logrado mediante actos de reciprocidad regulados
por el ritual y las ofrendas. Por sus particularidades de representación
gráfca y por su modifcación espacial, son representativos Arroyo Seco,
La Sobrepiedra, El Cerrito, Los Huizaches, El Sabino, Higueras y Cueva
del Cuervo; si bien los tres últimos no muestran modifcación espacial
inmediata, son importantes por compartir elementos gráfcos que los en-
lazan a los anteriores.
Una característica de Cueva del Cuervo, La Sobrepiedra y Arroyo
Seco es la avasalladora densidad de motivos rupestres plasmados, las so-
breposiciones pictóricas anteriores y posteriores al siglo XVI y el cons-
tante reuso del espacio; en conjunto, Arroyo Seco y la Sobrepiedra su-
peran los 700 motivos y, justamente, los antropomorfos fueron los más
representados. Resulta revelador que en el semidesierto guanajuatense
predominen las representaciones antropomorfas sobre los demás grafs-
mos, en cambio, para la región semidesértica de Querétaro se invierte
la situación al destacar los motivos geométricos seguidos de zoomorfos,
ftomorfos y objetos. Los antropomorfos fueron escasamente representa-
dos (Viramontes, 2005).
En la gráfca rupestre del semidesierto guanajuatense se tiene escenas
donde antropomorfos sostienen, o aparecen vinculados, a largos varales
con ramifcaciones que recuerdan las inforescencias de ciertas especies
vegetales propias del matorral rosetóflo.
7
Sin embargo, una lectura más
acuciosa de su morfología ha permitido contrastarlos con varas mágicas,
bastones de rezo o con los palos raspadores empleados en ritos terapéuti-
cos de la sierra tarahumara.
8
Igualmente, dicha analogía se articula cohe-
7
Los varales que clasifcamos en primera instancia como ftomorfos, se constituyen básicamente por
líneas verticales -algunas con terminación corva en la parte superior- cruzadas por una sucesión de cortas
líneas horizontales. Por lo regular parten desde la base misma para culminar en el extremo superior. Los
largos varales con ramifcaciones recuerdan inforescencias de especies vegetales integrantes del matorral
rosetóflo: agaves (Agave ferox), lechuguilla (Agave lecheguilla), y sotol (Dasylirion). Invariablemente
se plasmaron mediante un delineado medio de 1 a 3 cm de grosor en color rojo, con la salvedad de un
ejemplar negro y una composición bicroma roja-negra localizada en Cueva del Cuervo. La longitud de
estos elementos se sitúa en un rango de 10 a 30 cm, y otro de grandes dimensiones, de 75 cm hasta casi
alcanzar los 2 m de altura (Salinas 2012).
RETRIBUIR Y PLASMAR
TIEMPO Y REGIÓN
28
rentemente al corroborar que los antropomorfos registrados se asocian a
representaciones de aves y a formas circulares que, en la exégesis huicho-
la y otros grupos de la familia lingüística yuto-nahua, se ligan al ámbito
de la curación, de la fertilidad y los ancestros (Fig. 1 y 2).
Fig.1. Signifcativa densidad Fig. 2. Motivos antropomorfos
de motivos rupestres en asociados a formas
Cueva del Cuervo. circulares. Arroyo Seco.
Así, en diferentes composiciones se plasmó círculos concéntricos,
radiales y sólidos; espirales, aves, antropomorfos y varales. En El Sa-
bino varios antropomorfos, en aparente movimiento, se vinculan a un
antropomorfo que porta un tocado y sostiene un largo varal. En Higue-
ras, asociados a varales y círculos radiales, tres de los seis antropomor-
fos fgurados están asidos de las manos. Su disposición con respecto al
panel sugiere movimiento. Los antropomorfos de Cueva del Cuervo se
representaron con relación a círculos, aves y varales. En Arroyo Seco y
La Sobrepiedra los motivos antropomorfos sostienen o vinculan largos
varales, aves y círculos concéntricos y, para el sitio de Los Huizaches,
sendos antropomorfos dotados de dinamismo se dispusieron en torno a
un círculo concéntrico con puntos exteriores. Por último, en El Cerrito los
varales se relacionan a una espiral y círculo concéntrico; el panel pintado
es bastante singular en virtud de la notable ausencia de representaciones
antropomorfas.
En la cima de los cerros donde se ubica Arroyo Seco, La Sobrepiedra,
Los Huizaches y El Cerrito, se detectaron espacios circulares o semicir-
culares delimitados por bloques irregulares de piedra a hilada sencilla o
doble, pequeñas terrazas y acondicionamiento del terreno para generar
modestos espacios y, asociados a estos, se tallaron pocitas tanto en blo-
ques como sobre el aforamiento rocoso, o bien integrados a la misma
8
Los raspadores, utensilios con los que se efectúa la raspa, son un palo liso (kítara) y otro con muescas
transversales (sipíraka) llamado palo cremallera (Bonfglioli 2005).
29
delimitación espacial: todos estos elementos se conjugan y se vinculan
a paneles con gráfca rupestre. La confguración espacial de los lugares
señalados con gráfca rupestre y la modifcación del entorno es por demás
importante. Tales sitios guardan visibilidad entre ellos mismos, como in-
tervisibilidad regional al interior del semidesierto, logrando observarse
cerros y mesetas aledañas, entre estos, El Mastranto, El Boludo, El Ce-
rrito y La Mesa de Ortiz; en esta se localizaron quince sitios con gráfca
rupestre.
En vista de este rasgo tan particular, desde de Arroyo Seco se aprecia
la topoforma que aloja a El Sabino, La Sobrepiedra, Los Huizaches, El
Cerrito y La Mesa de Ortiz; invariablemente, desde la cima de El Cerrito,
se observan los sitios mencionados y los quince sitios rupestres de La
Mesa de Ortiz. Al estar ubicados en la cima del cerro no son visibles
desde el piso del valle, están expuestos a fenómenos atmosféricos sin res-
guardo alguno, permitiendo advertir el recorrido del sol, del cielo diurno
y nocturno, y tienen una amplia visual del paisaje. Si sólo ciertos sitios
contaban con espacios delimitados por bloques irregulares de piedra en la
cima de los cerros que, por su emplazamiento, forma, dimensiones (14 a
28 m N-S y 17 a 22 m E-O) y la ausencia de materiales arqueológicos que
afrmen un contexto habitacional de carácter permanente, o estacional, y
en su cercanía se tallaron pocitas vinculadas a paneles con gráfca rupes-
tre, suponemos que tales fungieron como espacios colectivos de reunión
donde se llevaba a cabo ritos ampliamente relacionados con la ejecución
de la gráfca rupestre
9
(Fig. 3 y 4).
Fig. 3. Espacio circular ubicado en la cima del cerro de La Zorra. Arroyo Seco.
9
Para el Norte de México, en los cerros de Trincheras, noreste Sonora, se reportan estructuras de piedra
a manera de muros de forma elipsoidal, circular, cuadrangular, rectangular y alineamientos de grandes
rocas en la cima de los cerros. En las laderas de los cerros, se ha registrado gran cantidad de petrogra-
bados con motivos geométricos y esquemáticos, así como morteros fjos. Se propone que las estructuras
y alineamientos de piedra tuvieron una función ritual; posiblemente concentraban a los pobladores en
determinadas ocasiones. Sin embargo, no se han relacionado con la elaboración de los petrograbados
(Amador Bech 2010).
RETRIBUIR Y PLASMAR
TIEMPO Y REGIÓN
30
Fig. 4. Interior de otro espacio circular vinculado a pocita. Arroyo Seco.
Los antropomorfos del tipo esquemático muestran por lo general las
extremidades superiores dispuestas hacia arriba o hacia abajo, rasgo pe-
culiar compartido con los recortes utilizados por nahuas y otomíes, ya
que las entidades recortadas en papel los presentan en la misma posición.
Al respecto la exégesis otomí explica que si las extremidades superiores
se colocan hacia arriba evocan la potencia viril y la fuerza, pero si los
brazos están “pegados al cuerpo”, o sea hacia abajo, son encarnaciones
de divinidades portadoras de malefcio (Galinier 1990). La composición
numérica de los recortes empleados en ritos ter,apéuticos es interesante,
son ordenados en agrupaciones numéricas de diez series con ocho fguras
cada una. Los paneles con gráfca rupestre pueden mostrar concentracio-
nes muy discretas o rebasar fácilmente los 100 motivos antropomorfos en
un solo sitio.
Frank Russell a principios del siglo pasado realizó trabajo etnográfco
entre los akimel o’odham del sur de Arizona. Escribió acerca de la fabri-
cación de “varas mágicas”, hechas para sostenerse en la mano durante
ritos que buscaban provocar las lluvias y curar a los enfermos. Por su
parte, Ruth Underhill, menciona que dichas varas están presentes también
entre tepehuanos, huicholes, hopis, zuñís, cahitas, tohono o’odham y se
utilizaba en los ritos propiciatorios de lluvias. Señala que la vara se elabo-
raba partir de saguaro, podría arreglarse con plumas de ave y se conocía
como bastón de rezo (Amador, 2010). El saguaro (Carnegiea gigantea)
es una cactácea columnar característica de los desiertos del norte de Mé-
xico; para el semidesierto guanajuatense se tiene una cactácea morfoló-
gicamente similar (Pachicereus pringley).
10
Al comparar los elementos
-pequeñas líneas paralelas- que fungen como “plumas” y forman las alas
de las aves representadas, con la sucesión de pequeñas líneas horizontales
que constituyen los varales y sostienen los antropomorfos del semide-
sierto, verifcamos que son exactamente idénticos, es decir, existe una
10
La raíz y hojas del sotol o chimal (Dasylirion sp.), se emplea en la porción semidesértica de Querétaro
y Guanajuato en festividades otomíes y mestizas para confeccionar la for de chimal con la que será
adornada la Santa Cruz en los ritos propiciatorios de lluvias, y en las peregrinaciones a los lugares sa-
grados. Félix Ramírez, actual mayordomo de la Fiesta de la Santa Cruz. Localidad de Cerro Grande/Los
Remedios, Victoria, Guanajuato (comunicación personal 2012).
31
similitud y relación formal entre plumas y varales, inclusive algunos an-
tropomorfos portan un tocado iconográfcamente similar. Este argumento
respaldado por la dinámica social e historias compartidas de larga du-
ración entre sociedades norteñas, estrecha aún más a la gráfca rupestre
del semidesierto y, específcamente, a los antropomorfos que sostienen
o están asociados a los varales, aves y distintas maneras circulares, al
contexto salud-enfermedad, equilibrio-desequilibrio y la función comuni-
cativa y terapéutica propuesta (Fig. 5, 6 y 7).
Fig. 5. Antropomorfo Fig. 6. Antropomorfo asociado a
sosteniendo varal. El Sabino. varal, formas circulares y ave.
Cueva del Cuervo.
Fig. 7. Un antropomorfo sostiene un varal y
aparece fanqueado por un ave. Arroyo Seco.
Las etiologías conocidas para la gran
mayoría de las sociedades indígenas ame-
ricanas responden a que la “enfermedad/
desequilibrio” es causada por una pérdida,
que resulta de la salida o rapto de algún
componente anímico. También puede ser
originada por la intrusión (persona no hu-
mana) de un elemento patógeno al cuerpo.
Una tercera concepción estriba en la con-
fusión entre principios complementarios.
Para este último, la terapia consiste en restablecer el equilibrio perdido.
En el primer caso, por la pérdida, se debe recobrar lo extraviado –endor-
cismo-, mientras en el segundo -exorcismo-, debe succionarse la parte en-
ferma, extraer el mal, materializarlo y exhibirlo. Sin embargo es posible
que las tres etiologías coexistan en un mismo sistema terapéutico (Perrin,
1995). En los sistemas terapéuticos nahua, cora, huichol, otomí, tarahu-
mara, como entre cazadores-recolectores amazónicos actuales y, según
documentos coloniales respecto a cazadores-recolectores que recorrían
RETRIBUIR Y PLASMAR
TIEMPO Y REGIÓN
32
la Gran Chichimeca en el siglo XVI, se constata la existencia de dicho
principio etiológico. Los huicholes hablan de introducir fechas para en-
fermar, y de extraerlas materializadas en forma de piedrecillas y semillas
podridas chupando las partes afectadas para curar (Alcocer y Neurath
2004); los otomíes extraen objetos patógenos del cuerpo (Galinier, 1990);
los chamanes yaguas de la amazonia peruana también sacan fechas del
cuerpo por succión (Chaumeil, 1995); el payé (chamán) tukano valiéndo-
se de “piedras centella” extirpa del cuerpo, para después mostrar, espinas,
cabellos o granos de arena (Reichel-Dolmatoff, 1978). Entre los caza-
dores-recolectores de la península de Baja California durante el periodo
colonial temprano, escribió Juan Jacobo Baegert que:
Los charlatanes lamen y chupan al enfermo, y con un tubito le soplan un
rato, hacen unas muecas, pronuncian unas frases entre dientes que ellos
mismos no entienden y al fn, después de mucho jadear y batallar, enseñan
al enfermo un pedazo de pedernal u otra cosa […] y anuncian que ahora
ha quedado removida la causa del mal que no ha sido otra cosa que dicho
pedernal, y que la raíz de la enfermedad ha sido arrancada del cuerpo por
completo (Baegert, 1942, cit. per Rodríguez Tomp, 2002:54).
En el sistema terapéutico cora-huichol están íntimamente ligados con
el ámbito de la curación los objetos de forma circular, por ejemplo, el
espejo circular utilizado por el mara’akame (chamán) para curar deter-
minados males (Fauconnier y Faba 2008); incluso existen padecimientos
que conciben formas circulares, como la enfermedad del tepari, cuyo ma-
lestar principal provoca intenso calor y ardor en la parte baja del abdomen
(Aedo, 2003). No obstante, los padecimientos no tan sólo se limitan al
contexto de curación ni a las etiologías, sino se homologa al cuerpo mis-
mo, pues del tepari se dice que en el interior de las personas humanas:
“justo detrás del ombligo, se reconoce la existencia de un disco, (recibe el
nombre de tepari), que como tapa, separa las mitades superior e inferior
del cuerpo humano” (Aedo op. cit.). Que el mismo término designe un
disco de cantera grabado con una cavidad al centro resulta signifcativo,
pues este es fundamental en las festas de los centros ceremoniales tukipa.
(Aedo op. cit.) De paso sea dicho que entre coras y huicholes existe un
conjunto de entidades anímicas imbricadas en la confguración del cuerpo
humano que, a su vez, guardan una inherente relación con los fenómenos
y fuerzas que animan el entorno (Aedo op. cit.).
Entre los elementos propios señalados por fuentes documentales del
siglo XVI al XVIII para sociedades nómadas y seminómadas, la infor-
mación recabada a fnales del siglo XIX y principios del XX por algunos
etnólogos y por la etnografía contemporánea del Gran Nayar, el peyote
33
(Lophophora williamsii)
11
, forma parte integral de ritos comunitarios co-
nocidos como mitotes. La mención de mitotes en fuentes documentales
para numerosas partes de la Gran chichimeca y la Sierra Madre Occiden-
tal resulta riesgoso según Neurath; no obstante, indica, que el consumo
del peyote es un rasgo esencial del rito en el Gran Nayar y puede pensarse
en un complejo cultural desarrollado primero por las sociedades prehispá-
nicas de los semidesiertos norteños (Neurath, 2004).
Las sociedades cazadoras-recolectoras de la Gran Chichimeca en de-
terminadas situaciones, o épocas del año, efectuaban bailes con distinta
intención y fnalidad llamados genéricamente mitotes. La reunión en un
espacio colectivo, danzas nocturnas de trayectoria circular en torno al
fuego, la pronunciación de glosas, convites e ingesta de peyote y bebi-
das fermentadas a partir de maguey (Agave), tuna y mezquite (Prosopis
glandulosa) son sus rasgos constitutivos. Los cazadores-recolectores del
Nuevo Santander a fnales del siglo XVIII celebraban con bailes la entra-
da de las estaciones, especialmente la de lluvias, o la cosecha de frutas
silvestres (Cruz Rangel 2003). Los teochichimecas –pames, guamares,
guachichiles y parcialidades de la parte meridional de Zacatecas y la sie-
rra nayarita:
12
…se juntaban en un llano después de haber comido peyote, donde baila-
ban y cantaban de noche y de día […]: Y esto al primero día; y luego al
día siguiente lloraban todos mucho, y decían que se limpiaban y lavaban
los ojos y caras con sus lágrimas (Sahagún, 2000:955).
Por su parte, el agustino Guillermo de Santa María en el siglo XVI
observó entre guachichiles, guamares y pames del semidesierto guanajua-
tense conductas de carácter comunitario: “Lo más que dicen, hacen, es
algunas exclamaciones al cielo mirando algunas estrellas, que se ha en-
tendido, dicen lo hacen por ser librados de los truenos y rayos […]”, y
danzas nocturnas: “[…] “Hácenlos de noche alrededor del fuego, encade-
nados por los brazos unos con otros, con saltos y voces […]” (Santa María
11
El peyote (Lophophora williamsii) y el kieri (Solandra sp.) son plantas psicotrópicas de importancia
nodal en la cosmología del Gran Nayar. Ambas gozan de un principio de oposición simbólica y por
ende complementario. Aunque son utilizadas para curar determinados males, al peyote se le ajudican
propiedades masculinas y de naturaleza caliente, mientras al kieri o tapat, propiedades femeninas. En un
informe de siglo XVII, Arias de Saavedra menciona que el kieri servía para adivinar, para volar por los
aires, para tomar formas distintas y hacer hablar a los cuerpos. Por otra parte, el peyote es ampliamente
utilizado para obtener visiones por parte de los especialistas rituales, y en las ceremonias que recrean el
tiempo mítico (Magriñá, 2001).
12
Para Jiménez Moreno los teochichimecas de los informantes indígenas de Sahagún son los chichimecas
auténticos, es decir, los grupos nómadas guamares, guachichiles y algunos grupos del sur de Zacatecas y
de la sierra nayarita. También incluye a los pames que: “conservaban mejor la vida nomádica” (Jiménez
Moreno, 1998: 24).
RETRIBUIR Y PLASMAR
TIEMPO Y REGIÓN
34
2003:208,210). Un mitote registrado en el Nuevo Santander a fnales del
siglo XVIII por el franciscano Vicente de Santa María, brinda una visión
en conjunto de estos ritos comunes a los grupos nómadas y seminómadas:
El narcótico de que se valen para este efecto le llaman peyote, que es una
planta montaraz, de cuya infusión y cocimiento resulta el licor que en
grado excesivo tiene la calidad que le han averiguado. Preparado éste en
gran cantidad, acopiada la carne con frutas y semillas silvestres, dirigen a
la nación amiga sus enviados […] señalando el día y la hora. Esta siempre
se escoge en la noche más obscura y en lugar más lóbrego y retirado den-
tro del monte […] Congregados allí unos y otros, que antes solían juntarse
hasta seiscientos o setecientos hombres, encienden una grande hoguera y
en su circunferencia, a su calor, ponen los cuartos y trozos de la carne que
tienen preparada. Los danzarines convidados y convidadores, puestos en
fla y en igual distancia unos de otros, a un solo golpe de compás, estriban-
do sobre un solo pie y haciendo muecas con el otro, se ordenan en círculo,
danzando en carrera cuanto más veloz pueden alrededor de la hoguera
y de la carne, que se está asando. No les falta la música de sus voces y
alaridos, en que todos, con el mayor desconcierto, prorrumpen sin inte-
rrupción y a competencia hombres y mujeres […] A varios de ellos hice
multiplicadas preguntas sobre lo que decían con tanto ahínco en sus co-
plas y me respondían que hablaban unas veces con la luna y con las nubes,
otras con el sol y con el frío y que en otras, fnalmente, hacían recuerdos
de sus hazañas en el monte y en la guerra (Santa María, 1973:112-113).
Aunque sabemos que la intención de estos bailes debió obedecer a
diferentes motivaciones para el cazador-recolector, en su expresión pri-
mordial, los mitotes y sus cantos para los grupos del Gran Nayar son
danzas esenciales cuya fnalidad es mantener el buen funcionamiento de
los ciclos naturales de animales y plantas (Valdovinos Alba, 2005). Entre
los rarámuri de la sierra tarahumara existen coreografías dancísticas de
amplio simbolismo solar, de trayectoria circular y desplazamientos sobre
el eje este-oeste, (Bonfglioli, 2010), como un rito terapéutico dancístico
llamado jikuri Sepawáme o raspa de peyote, ejecutado en un espacio cir-
cular; su preocupación reside en recuperar o reafrmar una correcta rela-
ción entre el orden anímico y el orden cósmico (Bonfglioli, 2005).
Los indios pueblo del suroeste de Estados Unidos identifcan al viento
con los motivos en espiral; y dicha semántica permanece en los movi-
mientos espiriformes que representan los torbellinos del viento ejecuta-
dos en las danzas propiciatorias de lluvia. Mencionamos como los hui-
choles relacionan las formas circulares para curar pero, específcamente,
los círculos concéntricos son concebidos como espacios por excelencia
de comunicación con los antepasados y el mundo de las deidades. Mien-
35
tras la espiral evoca el movimiento, los círculos concéntricos son lugares
estáticos y su función principal es “marcar” los ámbitos de comunicación
y conocimiento (Fauconnier y Faba, 2008). Dicha semántica resulta suge-
rente si recordamos la propensión a lo circular, expresada a nivel espacial,
en los espacios circulares y semicirculares ubicados en la cima de los
cerros, a su vez vinculados espacialmente a las pocitas talladas allende
a dichos espacios, las trayectorias descritas en las danzas chichimecas
y la asociación gráfca antropomorfos-círculos concéntricos de nuestro
estudio. Ello convalida proponerles agencia, es decir, por su capacidad de
actuar y relacionarse, mediaban la relación y comunicación entre perso-
nas humanas y no humanas.
No solamente debemos buscar en la similitud formal de la gráfca
rupestre, sino urdir en la sintaxis misma del posible contexto y las cir-
cunstancias en las que pudo haberse dado la relación entre el cazador-
recolector como persona humana y otras entidades; en otras palabras, el
espacio mismo de ejecución del rito que buscaba restablecer el equilibrio
a través de las representaciones rupestres. Consideramos que los ritos de
curación de la sierra tarahumara, los mitotes registrados en el siglo XVI y
los celebrados en el Gran Nayar, el vehículo apropiado pues, justamente,
es en la intención del rito donde para nosotros radica su importancia: lo-
grar el equilibrio-reciprocidad y perpetuar las relaciones celebradas entre
humanos y no humanos al cohabitar y relacionarse en un mismo entorno.
Hemos notado en la celebración de los bailes descritos por las fuentes
etnohistóricas para la Gran Chichimeca, y por ende del semidesierto gua-
najuatense, una importante relación entre cuerpo, danza, entorno, equi-
librio-desequilibrio; de manera análoga, la exegesis del Gran Nayar lo
confrma, si bien cada vez que se baila en los patios la danza circular: “el
mundo rejuvenece porque se está tejiendo y desenvolviendo de nuevo”
(Alcocer y Neurath, 2004).
Hay elementos fundamentales de las danzas-mitote consignados al
cazador-recolector que tal vez parecieran inconexos, limitados o repe-
titivos. No obstante, atendiendo al carácter relacional del pensamiento
indígena, todos se articulan coherentemente: a) su motivación estribaba
en propiciar o celebrar los cambios observados en el entorno, entre otras
situaciones; b) el espacio mismo de ejecución; c) se juzga que eran reu-
niones estacionales o celebraciones colectivas; d) se principiaba de noche
para durar días; e) consumo de peyote; f) el patrón descrito en la danza
nocturna era circular en torno al fuego; g) “los alaridos”, glosas y voces
tenían como fnalidad comunicarse con entidades no humanas: “[…] hice
multiplicadas preguntas sobre lo que decían con tanto ahínco en sus co-
plas y me respondían que hablaban unas veces con la luna y con las nubes,
otras con el sol y con el frío […]”(Santa María op. cit.:113).
RETRIBUIR Y PLASMAR
TIEMPO Y REGIÓN
36
Como parte constitutiva de las danzas nocturnas resultan sugerentes
“las coplas”, “voces y exclamaciones proferidas al cielo y las estrellas” o
“para ser librados de meteoros”, pues los cantos en grupos con anteceden-
te de caza-recolección gozan de un fuerte componente curativo. Creemos
que los cantos eran objetos comunicativos y hasta de curación. Aunque no
se tenga registro resulta imaginable que, al igual que los mitotes, debieron
ser entonados en función del tipo de rito. Parte de los cantos seris son
dirigidos al entorno que los rodea, a los espíritus de la naturaleza, a los
animales y las cosas. De igual forma, en ciertos ritos, el canto y la danza
fungen cual especie de rezo o invocación al entonarse cantos para hacer
llover y con fnes terapéuticos (Lenguas indígenas en riesgo. Seris, 2005).
Las trayectorias descritas en las danzas chichimecas seguían un patrón
circular, se ejecutaban al anochecer para terminar al amanecer después de
varios días. Un rasgo particular del emplazamiento de los espacios circu-
lares y semicirculares del semidesierto guanajuatense es el lugar elegido,
ya que además de tener una amplia visual del paisaje, en algunos de 360°,
principalmente Arroyo Seco y El Cerrito, la ubicación fácilmente permi-
tió observar el desplazamiento del sol, así como de otros astros al caer la
noche. En un nivel más trascendental, la tendencia a representar formas
circulares en la gráfca rupestre, y la trayectoria de las danzas aunado a los
espacio circulares y semicirculares donde proponemos se bailaba, podría
sugerir además de la función comunicativa y curativa una relación solar,
en virtud de la trayectoria del astro, máxime aun si los espacios circulares
de El Cerrito se ordenaron este-oeste, como los 27 bloques rocosos sobre
los que se talló 35 pocitas distribuidas casi excepcionalmente en el mismo
eje (Fig. 8 y 9).
Fig. 8. Cima de El Cerrito. Se aprecia Fig. 9. Espacio semicircular
el espacio delimitado y un de La Sobrepiedra
bloque con pocitas integrado vinculado al
al mismo. panel pintado.
37
Ante todo, la ofrenda es un acto comunicativo y nutricio. Las deidades
y los ancestros, entendidos como no humanos, han de alimentarse para
mantener en movimiento los ciclos universales. Su alimento predilecto
son: “las sustancias vitales de los hombres”. Asimismo, las ofrendas son
el vehículo para sostener una comunicación formal por ser bienes estric-
tamente señalados para cada una de las entidades con formas expresivas
específcas (López Austin, 1997:212). Sugerimos que, los espacios circu-
lares y semicirculares dispuestos en la cima de los cerros, vinculados a
los sitios con gráfca rupestre del semidesierto, la asociación de motivos
antropomorfos esquemáticos, como los relacionados o portadores de los
varales y círculos concéntricos, intervenían en la relación y comunicación
entre personas humanas y no humanas mediante la ejecución y constancia
de dichas formas (Fig.10 y 11).
Fig. 10. varios antropomorfos, en Fig. 11. Antropomorfo asociado
aparente movimiento, asociados a círculo concéntrico
a forma circular. Los Huizaches. radial. Arroyo Seco.
Planteamos que cuando se daba la celebración de las danzas-mitotes
tenía lugar una reunión estacional. En este sentido, el ciclo celebrado en
los espacios circulares y semicirculares ubicados en la cima de los cerros,
vistos también como lugares colectivos de reunión donde se ejecutaban
las danzas, pudo haber comenzado en el semidesierto poco antes de la
llegada de las primeras lluvias y a lo largo del año, mientras se recolecta-
ban determinados frutos del mezquite, nopal, biznaga y se cazaban ciertas
especies animales.
13
Concluía en invierno cuando se hurgaba el interior de
13
Pedro de Ahumada, en la campaña punitiva emprendida contra las naciones nómadas guachichil y
zacateco refere, según deja ver su crónica de manera indirecta, que los movimientos estacionales de estos
grupos estaba sujeto al aprovechamiento de los recursos alimenticios: “[…] ni trabajan mas q en la caç[z]
a; e de ella e de las frutas silvestres e rraizes de la tierra se sustentan. Su principal mantenimiento son las
tunas e mezquite. Los mezquitales están por sí, es la fruta a manera de algarrobas turales [dúrales] tres
o quatro meses del año, e hacen de aquella fruta çiertos panes que goarden para entre año. Acabada esta
bendimia, se pasan a los tunales, q les dura casi otros ocho meses, porque cuando se acaba el mezquite
es la abundançia de la tuna. Tiene mucha cantidad de ella e grandes tunales produzidos de naturaleza sin
los cultivar ni les hazer ningún benefcio. Tienen mucha cantidad de tuna blanca e colorada de diversos
generos, unos dellas son como el genero de las desta çiudad, otras q las comen con su cáxcara e destas es
la mayor cantidad e mas apacible e sana comida. Casi nos sustentamos dellas en algunos días q nos faltó
el bastamiento e suplieron la falta de agua”. Relación de Pedro de Ahumada, 1566, (Carrillo Cázares,
2000:568).
RETRIBUIR Y PLASMAR
TIEMPO Y REGIÓN
38
la tierra para extraer tubérculos, y se empalmaba con los ritos propiciato-
rios para atraer lluvias, salud, fertilidad y se reciclara la cubierta vegetal.
Un ciclo ritual completo celebrado conforme la consecución estacional.
Palabras fnales
Sostenemos que se ofrendaban las sustancias y vitalidad de los cuerpos
humanos a través de la danza ofrecida a los ancestros no humanos que
moran el entorno, en los cerros, pues ellos pueden curar y restablecer
el equilibrio trastocado (Galinier, 1997). Estas sustancias se entendían,
hacían llegar y comunicaban a los no humanos y al cazador-recolector
mediante la ejecución de la pintura en los frentes rocosos y lugares espe-
cífcos del paisaje, a través las representaciones antropomorfas asociadas
a determinadas formas circulares por su capacidad de agencia; tal y como
lo hace la pintura facial amarilla que portan los jicareros huicholes en la
híkuli neixa, festa de carácter solar donde los peyoteros, al pintarse la
cara y manos con motivos circulares, lineales y fgurativos presentan al
peregrinar: “una credencial que uno muestra los dioses” (Faba 2003:75).
La pintura amarilla aplicada tanto en cara, manos y objetos rituales, ex-
presa la renovación de todos los elementos. Asimismo, la pintura es uti-
lizada en las ofrendas destinadas a las deidades. Según los huicholes, las
líneas en zig-zag y los puntos que unen los diseños “encarnan” el poder de
las deidades y la comunicación de estas con los humanos.
14
La dimensión comunicativa y curativa de la gráfca rupestre se ligaba
con la característica ubicuidad del patrón repetitivo de los espacios circu-
lares dispuestos en la cima de los cerros, es decir, la visual del cielo noc-
turno y el cielo diurno que tenía como escenario la danza; de forma simi-
lar sucede en las raspas de peyote, noche-enfermedad, amanecer-curación
(Bonfglioli, 2005). Si las danzas del cazador-recolector se iniciaban de
noche, era porque probablemente se asociaban con el desequilibrio, con la
enfermedad. Si duraban “días y días” tal vez correspondía a que la dura-
ción formaba parte del rito terapéutico o de fertilidad como ciclo curativo
completo, de hecho pudo haberse hilado con el tiempo de los episodios
míticos.
15

14
Los personajes de esta festividad, la parafernalia ritual y la presencia de peyote molido evocan Wiriku-
ta, lugar donde por primera vez apareció el sol, narran los huicholes. En el peregrinar hacia Wirikuta los
jicareros recolectan, además de peyote, una raíz llamada uxa de la que extraen un polvo amarillo utilizado
en la elaboración de las pinturas faciales. Uxa se traduce como chispa y se relaciona directamente con el
fuego. Entre los diseños pintados en ambas mejillas de los jicareros se encuentran círculos concéntricos,
que representan los cuatro rumbos del cosmos como el centro, y peyotes. También se pintan águilas,
venados, ciempiés, maíz y serpientes, éstos, de igual forma, encarnan las formas en que los dioses se
transforman y visitan el territorio huichol (Faba op. cit.).
15
En la región tarahumara se ejecuta una danza de trayectoria circular llamada yumari (o yumare). Los
antiguos tarahumaras la bailaron durante tres días para convencer al sol de salir, pues en aquellos tiempos
la tierra era lodosa, fría, oscura y la vida imposible. Y cuando Dios hacía la tierra, hizo que se moviera
muy fuerte. Desde que: “el Sol salió, alumbró y calentó es [como] una bola de llamas, porque así se hizo
arder” (Bonfglioli op. cit.:176).
39
Al concluirse el ciclo de las danzas se lograba mantener o restablecer
el equilibrio cósmico y corporal por completo, dicho de otra manera, dan-
zar para curar: “proponemos que aquí tenía lugar la ejecución de la pintu-
ra al ofrendar-plasmarse las representaciones antropomorfas, vinculadas
a otros motivos gráfcos, en las distintas topografías del paisaje semide-
sértico para cerrar el ciclo ritual” (Salinas, 2012:244). La efcacia del rito
dancístico y la ejecución de la pintura no eran la repetición misma que re-
cordara las acciones primigenias, sino un acto creativo del cual dependía
el mantenimiento y la existencia de un entorno compartido (Fig. 12 y 13).
Fig. 12. Antropomorfos Fig. 13. Antropomorfos de
asociados a varal, círculos grandes dimensiones asociados
sencillos, radiales y a varal y forma circular.
concéntricos. Arroyo Seco. Arroyo Seco.
Una referencia recogida a fnales del siglo XVIII entre cazadores-re-
colectores de Baja California, menciona danzas nocturnas cuya duración
era de 20 y 25 días. Se realizaban en torno al fuego guiadas por ancianos,
donde un viejo, probablemente un especialista ritual, se valía de “tablas
pintadas con mil fgurones”, y otra tabla horadada por donde hacía pasar
su lengua. Tal vez dichas tablas eran una alegoría directa de la comunica-
ción entre humanos, mediada a través de la danza, para los ancestros –no
humanos- “pintados en las tablas”. Relaciona y muestra el contexto en
que la danza y la ejecución de la gráfca rupestre se daba como propone-
mos:
…les habla de las costumbres antiguas […] da razón de todas sus habili-
dades, curaciones, muertes y facultades, y les asegura que tiene amistad
con los difuntos, y luego saca unas tablas pintadas con mil fgurones, las
que representan los hombres más hábiles que han tenido ellos, los mejo-
res curanderos […] A más de estas tablas hay otra que tendrá una vara
RETRIBUIR Y PLASMAR
TIEMPO Y REGIÓN
40
de largo, y media de ancho; en medio tiene un agujero, y de cuando en
cuando mete y saca la lengua […] Hechos ya estos ridículos movimientos,
y cansado de hablar el viejo, tal vez porque no se le ofrecen más mentiras,
se mete en su choza y al instante comienza el baile. Es cosa de la mayor
risa ver a la vislumbre del fuego los fgurones más feos y los movimientos
tan extraños; todos los hombres bailan juntos, y después las mujeres; unos
pintados de negro, otros de colorado y blanco, otros de amarillo […] Así
pasan toda la noche. Al amanecer hace señal el viejo, y llama a las muje-
res para que recojan semillas para la noche… (Sales cit. per. Rodríguez
op. cit. 2002:152-153).
Si hemos de abogar por una exégesis indirecta, los chichimeca-oto-
míes ofrendan a los ancestros que habitan los cerros y otras formaciones
del paisaje, fguras antropomorfas de maíz para recibir protección, salud,
fertilidad y lluvia (Mendoza y Vázquez, 2008). Consideramos que las
reuniones estacionales del cazador-recolector eran el momento propicio
para solicitar y retribuir a otras entidades del entorno, a través de la danza
y las ofrendas gráfcas rupestres. Lugares como Arroyo Seco observaban
un revisitamiento constante por ser el lugar donde la comunicación entre
humanos y no humanos se podía efectuar y mantener el equilibrio del
entorno, también extensivo a los humanos. En este sentido, la densidad
pintada y el reuso del espacio en La Sobrepiedra y Cueva del Cuervo, se
articulan bastante bien cuando sugerimos que parte de la gráfca rupestre,
los antropomorfos asociados a formas circulares, aves y varales, son el
resultado de ritos colectivos donde la gráfca fungía como ofrenda. Y se-
gún la exégesis indígena: “su poca o desmesurada cantidad, permite que
adquieran un simbolismo y lenguaje específco que se busca comunicar”
(Gómez Martínez, 2005:167).
Debido al avance colonizador y evangelizador de los cuerpos por
parte del agente español, y por ser consideradas las naciones nómadas
y seminómadas una “raza maldita” que debía desaparecer, su memo-
ria colectiva, organización y vida ceremonial corrió la misma suerte. Si
apostamos aquí por ver en las danzas-mitote consignadas a los cazadores-
recolectores que se desplazaba por el Centro Norte y Norte de México,
una vía para avanzar propuestas en cuanto a la función de al menos un
parte de la gráfca rupestre, es porque creemos que tanto la danza y la
ejecución de la pintura en determinados lugares del paisaje estuvieron
íntimamente relacionadas; mediante danza y pintura se buscaba mantener
o restaurar un equilibrio cósmico-corporal en un rito terapéutico eminen-
temente colectivo. Recordemos que la totalidad de las danzas circulares
del tipo mitote se ligan a los muertos y a los ancestros, si bien entidades
relacionadas con las deidades de la lluvia y la fertilidad (Neurath, 2005).
41
Danzar para curar siguió vigente hasta donde lo permitió la enmasca-
ración del ejercicio de cultos y devociones populares. En 1761 se tiene
algunos detalles acerca de un rito terapéutico celebrado por un indígena
de San Miguel el Grande, Guanajuato, que se valió tanto de componentes
indígenas como de elementos católicos. Sobre un altar con velas encen-
didas día y noche fue puesto el peyote molido en una copa con agua. Los
santos colocados en el altar fueron sahumados con incienso mientras el
enfermo se arrodillaba frente al altar. Los presentes rezaron el rosario y
entonaron el Alabado (himno de alabanza al Santísimo al tiempo de ser
colocado en el sagrario):
El enfermo bebió parte del brebaje de peyote, seguido del curandero y de
otros en una especie de comunión. Entonces el curandero tocó la guitarra
y el enfermo danzó con un arco y fecha en sus manos. El hermano del
paciente dijo que vio enseguida a su hermano muerto y que lanzó un gri-
to. El curandero le dijo que se arrodillara, que echara incienso sobre los
santos y que dijera el Credo de los apóstoles tres veces. Al darse la vuelta
vio que su hermano estaba sentado. El testigo se desmayó hasta la aurora,
cuando encontró a su hermano ya mejorado aunque sin sanar del todo
(Taylor, 1999:99).
Las danzas nocturnas de trayectoria circular, en torno al fuego, acom-
pañadas de glosas y cantos que proponemos antecedían a la elaboración
de la gráfca rupestre, eran, ante todo, parte integral de un ritual terapéuti-
co colectivo. La congruencia de este sistema terapéutico estaba dado por
una ontología relacional que vinculaba los cuerpos de las personas huma-
nas y no humanas, principalmente los ancestros, en un entorno específco,
un paisaje al que mediante las ofrendas antropomorfas, plena alegoría
de la vitalidad y sustancias agradables de los cuerpos humanos para los
no humanos entregadas en el ciclo de danzas celebradas en los espacios
circulares y semicirculares, buscaba propiciar la fertilidad o mantener el
equilibrio al depositarlas en la confguración idónea del semidesierto por
el cazador-recolector para ser asimiladas y aprovechadas por la entida-
des responsables de privar o permitir la consecución precisa de los ciclos
orgánicos del entorno, ya que el cuerpo es la confguración idónea que
mediante sus propiedades, componentes y fuidos posibilita entablar re-
laciones no solamente con otros humanos, sino con las demás entidades
que habitan el entorno.
RETRIBUIR Y PLASMAR RETRIBUIR Y PLASMAR
TIEMPO Y REGIÓN
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CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO DEL
SEMIDESIERTO GUANAJUATENSE
1
Carlos Viramontes Anzures
Centro INAH Querétaro
Luz María Flores Morales
Centro INAH Guanajuato
L
a región nororiental de Guanajuato fue, durante varios milenios, lugar
de habitación y refugio de diversos de grupos de recolectores caza-
dores tanto nómadas como seminómadas. Durante el trabajo realizado
en los últimos años en el marco del proyecto Arte rupestre en la cuen-
ca del río Victoria, hemos localizado, registrado y documentado más de
medio centenar de sitios de manifestaciones rupestres, con alrededor de
10,000 motivos individuales. Entre estos últimos hay algunos que presen-
tan características singulares que merecen especial atención; tal es el caso
del sitio conocido como Cerro Redondo. Se trata de una pequeña pero
conspicua elevación natural -de alrededor de ciento veinticinco metros
de altura-, dispuesta en medio de una llanura y en una de las entradas na-
turales que desde el Altiplano central alcanzan la Sierra Gorda y la costa
del Golfo de México. Cerro Redondo está ubicado a poco más de 17 km
al noroccidente de San Luis de la Paz, antigua población de origen colo-
nial fundada a fnes del siglo XVI en tierras de chichimecas guamares y
guaxabanes (Figura 1).
Figura 1. Localización del Cerro Redondo, en una de las entradas naturales
que desde el Altiplano Central conducen a la Sierra Gorda y la huasteca.
1
Una versión resumida se presentó en el marco del III Simposio Internacional de Arte Rupestre, en La
Habana, Cuba, en noviembre de 2012.
TIEMPO Y REGIÓN
50
La fnalidad de este trabajo es presentar un primer acercamiento a la
imaginería rupestre de Cerro Redondo, pues nos interesa dar a conocer las
características formales de la pintura rupestre del lugar, cuya iconografía
nos habla de un arte esquemático de carácter ritual que opera al mismo
tiempo como un refuerzo identitario; asimismo, la disposición del cerro,
en particular, y la ubicación de los soportes que fueron elegidos para plas-
mar los motivos pictóricos sugieren que pudo haberse constituido en un
paisaje sagrado de los recolectores cazadores que habitaron la región du-
rante las últimas centurias de la época prehispánica.
Breve semblanza de las sociedades cazadoras recolectoras del centro
norte de México
Los primeros habitantes del nororiente de Guanajuato deben haber llega-
do en épocas remotas, aunque por la escasez de investigaciones arqueo-
lógicas enfocadas al poblamiento temprano en esta región, es muy poco
lo que se sabe al respecto; sin embargo, tanto en San Luis Potosí como
en Querétaro -entidades que, en rasgos generales, comparten con Gua-
najuato algunos de los más importantes procesos de poblamiento-, se han
encontrado evidencias signifcativas de los más antiguos grupos humanos
que llegaron al Centro Norte de México. Así, en El Cedral, (San Luis
Potosí) los vestigios arqueológicos localizados por Lorenzo y Mirambell
tienen una antigüedad aproximada de 30,000 años, mientras que en el
Altiplano potosino, Rodríguez documentó una importante presencia de
sociedades recolectoras y cazadoras desde tiempos precerámicos hasta la
llegada de los españoles (Lorenzo, 1981; Rodríguez, 1985); en Querétaro,
tanto Cinthya Irwin como Carlos Viramontes indican que el sur del estado
ya estaba habitado por sociedades nómadas de recolectores cazadores por
lo menos en el 7000 a.C. (Irwin-Williams, 1960, 1963; Viramontes, 1990,
2000).
Alrededor del 200 d.C. llegaron al Centro Norte de México poblado-
res agrícolas sedentarios de corte mesoamericano, generalmente bajo el
impulso de las sociedades hegemónicas del centro de México; no obstante
que el avance de grupos agricultores y mineros de Mesoamérica fue una
constante durante varios cientos de años, los grupos nómadas y seminó-
madas nunca abandonaron el semidesierto queretano y guanajuatense, y
durante ese tiempo mantuvieron un contacto estrecho con sus vecinos
agricultores, en una relación simbiótica en la que el fujo de bienes e ideas
fue una constante (Rodríguez 1985; Crespo y Viramontes 1999; Viramon-
tes 2000; Manzanilla et al., 2011). Hacia fnes del primer milenio de nues-
tra era y principios del segundo, las sociedades sedentarias abandonaron
casi 110,000 kilómetros cuadrados de la franja norteña de Mesoamérica.
Es probable que la inestabilidad climática, así como la feroz competencia
51
por los recursos -hipótesis presentadas tanto por Armillas (1969) como
por Castañeda et al., (1989) respectivamente- hayan contribuido a la mi-
gración masiva hacia el sur de los pobladores sedentarios del Centro Nor-
te de México.
De tal forma, prácticamente desde el siglo XII y hasta la llegada de
los españoles, los recolectores cazadores, nómadas y seminómadas, se
enseñorearon del dilatado norte mexicano; incluso, algunos grupos sobre-
vivieron en reductos serranos durante más de doscientos años al embate
de los europeos, quienes llegaron acompañados de contingentes indígenas
otomíes para conquistar y colonizar la región. Los recolectores cazadores
que encontraron los españoles serían denominados, en las fuentes escritas
del siglo XVI, con el genérico de chichimecas, aunque en realidad forma-
ban un heterogéneo mosaico de sociedades, con un origen étnico diverso,
así como un desarrollo político y social diferenciado en mayor o menor
medida (Kirchhoff, 1954).
De acuerdo con diversas fuentes etnohistóricas del siglo XVI, el no-
roriente semidesértico de Guanajuato –región en la que se localiza Cerro
Redondo-, se constituyó en una encrucijada de diferentes grupos chichi-
mecas, como los pames, guamares, guaxabanes y jonaces, entre otros.
Tanto en la planicie en la que se ubica como en los cerros circundantes
se han localizado campamentos estacionales de recolectores cazadores,
algunos de los cuales evidencian no sólo largas temporadas de permanen-
cia, sino también un regreso continuado durante mucho tiempo (Manza-
nilla et al., 2011).
El sitio arqueológico
El valle donde se encuentra Cerro Redondo se ubica en la zona limítrofe
entre las provincias fsiográfcas de la Mesa Central –de amplias llanuras-
y la Sierra Madre Oriental. Hacia la Sierra Gorda guanajuatense -que no
es otra cosa que una extensión de la Sierra Madre Oriental-, se encuentran
las formaciones geológicas más antiguas del estado, compuestas por ro-
cas metamórfcas del Triásico y Jurásico; también se localizan rocas sedi-
mentarias del Cretácico y del Terciario y rocas ígneas del Terciario. En el
pasado, la fauna silvestre pudo ser muy diversa aunque poco abundante
y la vegetación, por lo menos durante las últimas centurias de la época
prehispánica, la característica de las regiones semidesérticas.
La existencia de sitios de arte rupestre en el nororiente de Guanajuato
fue bien conocida desde el último tercio del siglo XVI, pues el religioso
agustino Guillermo de Santa María, al hablar del extenso territorio que
ocupaban los pames, menciona que iba desde los ríos Lerma y San Juan
hasta el Pánuco y de ahí “…a Sichú y a los Samúes, que son de la misma
CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
TIEMPO Y REGIÓN
52
lengua, y Cuevas Pintadas donde acaban…” (Santa María, 2003:206); a
la fecha, hemos localizado, registrado y documentado cincuenta y cinco
sitios arqueológicos de manifestaciones gráfcas rupestres en el nororien-
te de Guanajuato, algunos de los cuales cuentan con apenas una docena
de motivos pictóricos, mientras que otros presentan varios cientos. Este
último es el caso de Cerro Redondo (Figura 2).
2

Figura 2. Cara sureste de Cerro Redondo; sobre esta cara fueron plasmados
los motivos pictóricos que componen los ocho Conjuntos registrados
(Infografía de Magdalena García Espino).
Este sitio ha sido objeto de la atención de varios investigadores, con
diferentes objetivos y alcances; el trabajo pionero se debe a Gloria Blan-
cas, quien a fnes de la década de 1970 y en un intento de elaborar un Atlas
de Arte Rupestre del estado de Guanajuato, reportó algunos sitios de estas
características entre los que se encuentra Cerro Redondo (Blancas, 1978).
Esta investigadora realizó calcas de los motivos pictóricos así como un
registro fotográfco preliminar –actualmente perdido-, de dos abrigos; ob-
servó una gran cantidad de materiales arqueológicos en el pie de monte,
principalmente desechos líticos y puntas de proyectil; sin embargo, de-
bido a su prematuro fallecimiento, el trabajo quedó inconcluso. Hacia
1980, Ana María Crespo retomó el trabajo de Blancas y durante una visita
al sitio describió algunos conjuntos pictóricos, de los que destacó la pre-
sencia de diseños antropomorfos, algunos de ellos elaborados mediante la
técnica del negativo;
3
asimismo, realizó un registro fotográfco –deposita-
2
En otros trabajos hemos postulado al idea de que el paraje denominado únicamente como Cuevas
Pintadas sea el pequeño valle intermontano de Victoria, ubicado a 32.5 km al sureste –en línea recta-, de
San Luis de la Paz (Viramontes y Flores, 2008), pues resulta signifcativo que de los 55 sitios localizados
hasta el momento, 35 se encuentren ubicados en las inmediaciones de Victoria. El resto de los sitios
están diseminados en la región nororiental del estado, sin una disposición particularmente signifcativa.
3
Durante el proceso de registro realizado en julio de 2012, pudimos constatar que no se trataba, en rigor,
de fguras al negativo, sino que fueron elaboradas en contorno abierto, rellenando el exterior y dejando la
fgura humana sin pintar, lo que les otorga una apariencia “al negativo”.
53
do en las instalaciones del CINAH Querétaro-, y esbozó un principio de
ordenamiento iconográfco (Crespo, 1981).
Entre 1986 y 1988, en el marco del proyecto Atlas Arqueológico Na-
cional, estado de Guanajuato (AAN), coordinado por Efraín Cárdenas,
se incluyó ofcialmente a Cerro Redondo en el “Inventario de sitios con
manifestaciones gráfcas rupestres del estado de Guanajuato” (Cárdenas
1988); cuando se realizó el registro ofcial, se visitaron dos de los abri-
gos localizados en la cara sureste del cerro, así como una dispersión de
materiales líticos. En consecuencia se elaboraron tres cédulas de registro,
denominadas: “Cerro Redondo”, “Cueva de las pinturas del Cerro Re-
dondo” y “Cueva sur del Cerro Redondo”. El primero se describió como
un sitio con dispersión de material lítico en superfcie, mientras que los
dos últimos corresponderían a dos abrigos con pintura rupestre. Posterior-
mente, el mismo autor dio a conocer algunas generalidades de los 44 si-
tios localizados en el estado de Guanajuato durante los trabajos del AAN,
entre los que incluyó una somera descripción de los motivos pictóricos
(Cárdenas 2004).
4

Durante el verano del 2007 y en el marco del proyecto Arte rupestre
en la cuenca del río Victoria, realizamos una primera visita al sitio, locali-
zamos los dos conjuntos pictóricos reportados por los autores antes men-
cionados y elaboramos un primer registro con fotografía y video digital;
sin embargo, por falta de tiempo no fue posible hacer un reconocimiento
completo del cerro y sus inmediaciones.
En 2010, durante los trabajos de prospección previos al tendido de una
línea de transmisión eléctrica, Manzanilla y su equipo de colaboradores
reportaron un abrigo rocoso con pintura rupestre en Cerro Redondo;
5
uno
de los resultados más relevantes de este trabajo es que por vez primera se
caracterizaron arqueológicamente los grupos de recolectores cazadores
de la zona, gracias a las excavaciones en varios campamentos del área.
Manzanilla consideró al abrigo con pintura rupestre como de carácter ri-
tual y asignó a los campamentos estacionales una temporalidad probable
entre los años 700-1800 d.C. (Fases Huerta III y Tunal Grande II, en la
tipología de Rodríguez, 1985), basado en la similitud de algunas puntas
de proyectil y un par de tiestos de los tipos cerámicos Blanco Levantado
y Macana rojo/café; la presencia de materiales cerámicos evidenciaría el
4
Derivado de la descripción que aporta el autor, así como la que se encuentra en las Cédulas de registro
–que presentan información muy general-, suponemos que únicamente se registraron dos conjuntos
pictóricos, que corresponderían en nuestra nomenclatura, a los Conjuntos VI y VII; este último es
en realidad un frente rocoso. En virtud de la cercanía de los ocho frentes y abrigos, así como por la
homogeneidad temática y técnica, hemos considerado al Cerro Redondo como un solo sitio.
5
En nuestra nomenclatura correspondería al Conjunto I.
CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
TIEMPO Y REGIÓN
54
contacto entre los grupos de recolectores cazadores de la región y agri-
cultores mesoamericanos al menos durante el Epiclásico y el Posclásico
temprano (Manzanilla, et al., 2011), situación que también observamos en
otros lugares del nororiente de Guanajuato (Viramontes y Flores, 2007).
Finalmente, en 2011 y 2012 durante los trabajos de localización y re-
gistro efectuados en la cuarta temporada del proyecto Arte rupestre en la
cuenca del río Victoria, visitamos nuevamente el Cerro Redondo con el
objetivo de actualizar las cédulas de registro originales y valorar su estado
de conservación; se realizó un trabajo intensivo de prospección en la cara
suroriente del cerro, identifcando 8 Conjuntos pictóricos distribuidos en
seis abrigos y dos frentes rocosos (Viramontes y Flores, 2012). Los abri-
gos se encuentran en la ladera baja (Conjuntos I y II), media (Conjuntos
III, IV y V) y alta (Conjunto VI), mientras que los frentes rocosos (Con-
juntos VII y VIII) se ubican en la ladera alta, casi en la cima del cerro;
los abrigos denominados como Conjuntos IV y V, aunque de lejos no lo
aparentan, presentan un acceso particularmente difícil y hasta con cierto
riesgo para la integridad física.
6
Conjunto I
Se trata de un abrigo rocoso con sólo unos cuantos motivos pictóricos dis-
tribuidos a lo largo de la pared del fondo; hay diseños geométricos, algu-
nas manchas, dos antropomorfos esquemáticos –uno de ellos recostado-,
en disposición estática con la cabeza bien defnida mediante un círculo
y una serie de elementos romboidales y circulares intersectados por una
línea vertical (Figura 3).
Figura 3. Disposición de los motivos pictóricos del Conjunto I
(Infografía de Magdalena García Espino).
6
Para efectos de registro, denominamos a las unidades generales (abrigos o frentes rocosos) como Con-
juntos, esto es, concentraciones discretas de motivos gráfcos vinculados espacialmente (identifcados en
números romanos consecutivos) y dispuestos sobre una topoforma específca. A su vez, los Conjuntos
pueden estar divididos en unidades particulares de registro, que hemos designado como Grupos (identif-
cados en números arábigos consecutivos dentro de cada Conjunto); los Grupos pueden o no compartir un
mismo soporte, pero deben tener una separación clara. Finalmente, la unidad mínima de registro son los
grafsmos individuales (Flores y Viramontes, 2005).
55
Conjunto II
Está integrado principalmente por diseños antropomorfos esquemáticos y
en disposición estática -algunos de ellos empalmados-, líneas rectas aisla-
das y sin orden aparente, series de líneas verticales, paralelas y semicircula-
res, pectiformes, zigzags, puntos y otros diseños lineales, además de varios
manchones de pintura que parecieran intencionales. Los motivos pictóricos
están agrupados alrededor de una oquedad, no muy profunda, de color ro-
jizo en un área aproximada de 1.50 m de largo por 1.20 de alto (Fig. 4).
Figura 4. Disposición de los motivos pictóricos del Conjunto II
(Infografía de Magdalena García Espino).
Conjunto III
Es un abrigo rocoso donde los motivos pictóricos se encuentran, al igual
que en los Conjuntos anteriores, en mal estado de conservación; se obser-
van varios manchones, algunas líneas quebradas a manera de herradura
pero enconchadas, así como un complejo diseño elaborado a base de líneas
rectas quebradas;
este último fue
recubierto con
una fna capa de
tinte rojo de me-
nor intensidad
que, no obstante,
permite observar
sin problemas las
líneas (Figura 5).
Figura 5. Disposi-
ción de los motivos
pictóricos del Con-
junto III (Infografía
de Magdalena Gar-
cía Espino).
CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
TIEMPO Y REGIÓN
56
Conjunto IV
En la ladera media del cerro hay dos abrigos, uno de dimensiones reduci-
das debajo de otro mayor que están conectados por medio de una oquedad
de alrededor de un metro de diámetro que se formó al colapsarse el techo
que separaba ambos abrigos; para acceder a estos abrigos es necesario
ascender varios metros por una pared prácticamente vertical. En el abrigo
ubicado en la sección inferior se encuentra el Conjunto IV, uno de los
más interesantes del sitio: sobre un soporte liso ubicado en el fondo –por
debajo de la ventana que conecta ambos abrigos-, y ocupando una super-
fcie aproximada de 1.30 m de largo por 1.20 m de alto, fueron delineados
en rojo una gran cantidad de motivos pictóricos, principalmente lineales
(grecas, zigzags, etcétera), antropomorfos y zoomorfos, todos esquemá-
ticos. Estos moti-
vos conservan un
diseño básico que
hace que resulte
complejo defnir
cuándo se trata de
un antropomorfo
y cuándo de un
zoomorfo, más
específicamente
un lagarto. Sobre
este tema abun-
daremos más ade-
lante (Figura 6).
Figura 6. Disposición de los motivos pictóricos del Conjunto
IV (Infografía de Magdalena García Espino).
Conjunto V
En el abrigo que se encuentra encima del que alberga el Conjunto IV se
encuentran varios motivos pictóricos delineados en color rojo y en regular
estado de conservación: varias manchas, líneas rectas quebradas, grecas,
zigzags etcétera; también se observan cinco líneas paralelas, aparente-
mente “dedazos”,
7
varios antropomorfos esquemáticos con los brazos
hacia arriba o hacia abajo, y un zoomorfo (lagartija) a la cual se le incor-
poraron otro juego de patas y una cabeza circular. En un bloque aislado se
plasmó un antropomorfo delineado aparentemente de cabeza (Figura 7).
7
Denominamos “dedazos” a los motivos compuestos por tres, cuatro o cinco líneas paralelas que fueron
plasmados directamente con los dedos (Viramontes, 2013).
57
Figura 7. Disposición de los motivos pictóricos del Conjunto V
(Infografía de Magdalena García Espino).
Conjunto VI
Es un abrigo rocoso ubicado muy cerca de la cima del cerro, y alberga
tres Grupos pictóricos; el primero, localizado en el sector izquierdo del
abrigo, está compuesto por una serie de puntos dispuestos de manera más
o menos ordenada, varias líneas rectas quebradas un poco a manera de xo-
necuilli, puntos y un diseño que aparentemente representa una fgura hu-
mana delineada, esquemática y en disposición estática. Hacia el centro del
abrigo hay algunos manchones en color rojo así como varias líneas rectas
y curvas formando diseños abstractos, pero de color negro. Finalmente,
un tercer grupo a la derecha del anterior, compuesto por varias series de lí-
neas rectas paralelas plasmadas seguramente con los dedos, en grupos de
dos, tres y más.
Completan el
Grupo varios cír-
culos concéntri-
cos en color rojo
y negro, así como
algunas fguras
antropomorfas.
Para plasmar los
motivos fueron
a pr ove c ha dos
4 soportes dife-
rentes que se en-
cuentran intersec-
tados (Figura 8).
Figura 8. Disposición de los motivos pictóricos del
Conjunto VI (Infografía de Magdalena García Espino).
CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
TIEMPO Y REGIÓN
58
Conjunto VII
Es quizá el más sugerente de todos los Conjuntos pictóricos; dispuesto so-
bre un frente rocoso casi en la cima del cerro, presenta una gran cantidad de
motivos pictóricos: agrupaciones de puntos, líneas a manera de herradura,
series de líneas rectas y otros diseños geométricos además de antropomor-
fos que parecieran haber sido plasmados al negativo, ya que la fgura en sí
misma está formada por el color de la roca y lo que se pintó no fue la fgura
humana, sino el
contorno de la
misma. Da la im-
presión de que se
quiso hacer una
serie más larga de
estos diseños an-
tropomorfos, pero
que se fracasó en
el intento, por la
abstracción que
requiere un patrón
de esta naturaleza
(Figura 9).
Figura 9. Disposición de los motivos pictóricos del Conjunto
VII (Infografía de Magdalena García Espino).
Conjunto VIII
Se trata de un amplio frente rocoso localizado varios metros a la derecha
del anterior, y está integrado por dos largas series de líneas rectas parale-
las dispuestas una sobre otra, a pocos centímetros de distancia, así como
dos agrupaciones de pequeñas líneas rectas, líneas en zigzag y lo que
parece la parte in-
ferior de varios
ant r opomor fos
e s q u e má t i c o s
(Figura 10).
Figura 10. Disposi-
ción de los motivos
pictóricos del Con-
junto VIII (Infogra-
fía de Magdalena
García Espino).
59
El arte rupestre de Cerro Redondo
El arte rupestre del nororiente de Guanajuato es diverso y rico en sus
manifestaciones iconográfcas; son abundantes las representaciones de
la fgura humana plasmadas en una gran variedad de diseños, técnicas y
tamaños: desde aquéllas sumamente esquemáticas, comunes en todo el
centro norte de México, hasta otras que presentan un realismo relativo, en
virtud de su disposición dinámica (Figura 11); encontramos antropomor-
fos delineados con un pincel muy fno, de trazo cuidado y de alrededor de
tres centímetros de alto, mientras que otros, elaborados a la tinta plana,
pueden alcanzar más de un metro de altura; los hay dinámicos o estáticos,
de frente, de perfl, de perfl relativo, etcétera; monocromos, bicromos y
policromos; sencillos o adornados con diversos atributos como tocados,
faldellines, arcos, fechas o instrumentos varios; en actitud de caza o de
guerra, e incluso a manera de teriantropos.
Figura 11. En el arte rupestre del nororiente de Guanajuato encontramos,
además de la representación arquetípica de la fgura humana,
una gran diversidad de diseños antropomorfos.
Asimismo, las representaciones de animales y plantas, si bien no tan
abundantes y diversas como las representaciones humanas, sí son porcen-
tualmente signifcativas (Figura 12); en general, los diseños geométricos
no resultan particularmente abundantes. Sin embargo, y al contrario de la
gran diversidad iconográfca que presenta el nororiente de Guanajuato en
general, en Cerro Redondo los autores de las pinturas se restringieron a
unos cuantos diseños, lo que sugiere que la función de los espacios ritua-
les en este sitio respondió a un tipo específco de ritual.
CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
TIEMPO Y REGIÓN
60
Figura 12. Al igual que la fgura humana, las representaciones zoomorfas
abarcan un amplio abanico de diseños, algunos de ellos sumamente realistas.
En esencia, los principales diseños se circunscriben a la representación
de la fgura humana, arquetípica, esquemática, de frente y en disposición
estática; asimismo, los diseños geométricos -por demás escasos en el arte
rupestre del nororiente guanajuatense-, en Cerro Redondo conforman un
porcentaje signifcativo aunque limitado a unas cuantas formas básicas;
no hay motivos ftomorfos ni zoomorfos más allá de aquéllos que pueden
representar lagartos pequeños y que son, en varios sentidos, equivalentes
a la fgura antropomorfa (Figura 13).
Figura 13. Los diseños lineales abundan en Cerro Redondo, generalmente
dispuestos formando series y acompañados de representaciones
esquemáticas de la fgura humana.
El tipo de representación de la fgura humana que se plasmó en Ce-
rro Redondo es común en todo el Centro Norte de México y pertenece a
la Tradición Pintada México semiárido propuesta por Brigitte Faugère
(1997); se trata de diseños sencillos que se reducen a las líneas básicas del
cuerpo humano, realizando con ello una abstracción, asociados con círcu-
61
los concéntricos y otros grafsmos lineales (Figura 14). Fueron plasmados
de manera esquemática y en disposición estática, de frente y delineados
mediante un trazo medio (probablemente con los dedos); presentan los
brazos y piernas dispuestos hacia abajo o hacia arriba en líneas quebradas
formando ángulos rectos. No exhiben detalles o accesorios (como pies,
dedos, tocados, faldellines, bastones, arcos y fechas, etcétera), aunque en
ocasiones el sexo masculino está señalado.
Figura 14. Representaciones antropomorfas de Cerro Redondo.
En la mayoría de los casos la cabeza no está diferenciada del tronco,
aunque en dos ejemplares ésta se indica claramente por medio de un cír-
culo delineado o relleno, como en los Conjuntos I y IV. Algunos ostentan
un diseño algo más complejo, como el empalmado de dos o más antro-
pomorfos superpuestos o continuos, aprovechando la línea central que
hace las veces de tronco para incorporar, ahí mismo, otro juego de brazos
o piernas, lo que les otorga un aspecto más parecido al de un zoomorfo.
Si bien no hay motivos zoomorfos claramente diferenciados, algunas
representaciones antropomorfas podrían también corresponder a peque-
ños lagartos, en virtud de que la línea que representa el sexo a veces se
alarga de forma ostensible a manera de cola (Figura 15); resulta muy com-
plejo determinar cuándo se trata de un antropomorfo sexuado y cuándo de
la representación de un lagarto, en virtud de que, como hemos planteado
en otros trabajos, la fgura antropomorfa podría haberse constituido en
una síntesis conceptual de fguras zoomorfas como el lagarto; éste, junto
con otros animales como el ciempiés o las ranas, poseyeron un fuerte con-
tenido mítico en el México indígena antiguo e incluso en nuestros días,
pues de acuerdo a lo asentado por Faba,
... conforman metáforas usadas para transmitir el signifcado o esencia
del carácter que tienen estos seres […] la fauna de la región es usada para
simbolizar a los humanos [...] son encarnaciones de los poderes curativos
CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
TIEMPO Y REGIÓN
62
del mara’akame, siendo también mensajeros mediadores entre el mundo
de las deidades o antepasados y los humanos... (Faba 2001:48).
Figura 15. Motivos antropomorfos y zoomorfos con características antropomorfas.
En el arte rupestre del sur de Estados Unidos se ha postulado que
funcionan como una metonimia narrativa, donde los diseños de reptiles
pequeños como ranas y lagartos son equivalentes a los antropomorfos
esquemáticos; entre los Zuni estos seres están vinculados con mitos de
origen, cuando los humanos aún poseían cola (Young, 1988). Es por esta
razón que es posible que la fgura antropomorfa esquemática, por lo de-
más común en la imaginería rupestre de muchos grupos de recolectores
cazadores, también posea cualidades polisémicas.
Como mencionamos anteriormente, en uno de los paneles, la fgura
humana se elaboró mediante la técnica de contorno abierto, pero plasma-
da de tal suerte que da la apariencia de haber sido realizada al negativo,
técnica rara vez empleada en el semidesierto guanajuatense (Figura 16).
Figura 16. Motivos antropomorfos esquemáticos en contorno abierto,
que dan la impresión de haberse plasmado al negativo.
Finalmente, es poco lo que podemos decir de los motivos geométri-
cos, pues más allá de ser muy abundantes en la imaginería rupestre de
Cerro Redondo, se restringen a diseños básicos (Figura 17); destacan los
63
motivos lineales rectos, angulares, grecas, en zigzag, o formando series
de líneas rectas en ocasiones intersectadas; entre las líneas rectas, encon-
tramos algunas que podrían denominarse como “dedazos”, es decir, líneas
verticales casi paralelas, pero agrupadas en conjuntos de cuatro o cinco,
lo que indica que fueron plasmadas en un solo evento pictórico muy pro-
bablemente con los dedos de las manos; éstas son diferentes a otro tipo
de líneas rectas y paralelas, que aunque también fueron pintadas con los
dedos, su objetivo era lograr series mucho más grandes. También obser-
vamos algunos círculos simples, concéntricos o anidados, agrupaciones
de puntos, etcétera. Es probable que los conjuntos de líneas o puntos in-
diquen algún tipo de cuenta, tal vez calendárica y relacionada con el ciclo
de la Luna, pero por ahora no es nuestro objetivo profundizar en este
aspecto.
Figura 17. Series y agrupaciones de líneas, zigzags asociadas a lo
que parece la parte inferior de tres antropomorfos esquemáticos.
Cabe insistir en que en ninguno de los soportes encontramos fguras
de animales más allá de las posibles representaciones de lagartos que se
mencionaron anteriormente, aun cuando ambos, los zoomorfos y en me-
nor medida los ftomorfos y los círculos de diferente diseño, son un tema
recurrente en el arte rupestre del nororiente guanajuatense.
Paisaje sagrado, ritual e identidad
Hay varias características que hacen a Cerro Redondo diferente de otros
sitios de manifestaciones gráfco rupestres, no sólo en términos de la ico-
nografía, sino de la elección de los lugares en los que ésta se plasmó. Por
CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
TIEMPO Y REGIÓN
64
un lado, se eligieron únicamente frentes y abrigos ubicados en la cara su-
reste del cerro; destacan los soportes que presentan altas concentraciones
de motivos y quizá elaborados en un único evento pictórico.
Como mencionamos anteriormente, la variedad de diseños es más
bien restringida, privilegiando la fgura antropomorfa y los motivos
geométricos; asimismo, a diferencia de otros sitios de la región, donde la
policromía es un atributo común, en Cerro Redondo los motivos fueron
plasmados únicamente en tonalidades rojas, con excepción de un par de
motivos en negro que prácticamente han desaparecido por la acción de los
elementos atmosféricos; la homogeneidad temática y técnica indican una
misma tradición gráfca.
A pesar de que el Cerro Redondo no es la única elevación natural
en las inmediaciones de San Luis de la Paz, sí es la única que contiene
abrigos y frentes rocosos con pintura rupestre en varios kilómetros a la
redonda; en total, registramos 21 soportes pintados distribuidos en ocho
Conjuntos en los que se concentran varios cientos de motivos pictóricos;
en seis Conjuntos (Conjuntos II, III, IV, VI, VII y VIII) los grafsmos
se plasmaron agrupados, casi apiñados y ocupando una superfcie rocosa
reducida. Es decir, estos soportes no se encuentran distribuidos de manera
aleatoria por todo el cerro, como suele ser la norma, sino en concentracio-
nes discretas que evidencian una decisión consciente de pintar en lugares
que eran signifcativos para quienes plasmaron las pinturas. Aun cuando
en Cerro Redondo hay abrigos y frentes rocosos con diversas orientacio-
nes, todos los espacios pintados están en la cara sur-sureste.
Por otro lado, resulta sugerente la reiteración iconográfca de la fgura
humana plasmada en su forma más básica, pues hacia el posclásico este
tipo de representación se había constituido en una fgura icónica relevante
por lo menos en una amplia franja del sur de la Gran Chichimeca (Fau-
gère, 1997; Viramontes, 2005). La ausencia de otros grafsmos, como los
motivos zoomorfos y ftomorfos, sugiere que la función del sitio estaba
restringida a un tipo particular de ritual.
Aun cuando en este momento no estamos en posibilidades de contes-
tar a todas las interrogantes que nos plantea Cerro Redondo y su icono-
grafía rupestre, por los enunciados anteriores consideramos que es posi-
ble pensar en este lugar como un paraje sagrado, que quedó marcado de
manera ritual en ciertos abrigos y frentes por medio de la pintura rupestre.
Lo anterior quedaría evidenciado por la repetitiva presencia de ciertos
elementos iconográfcos, particularmente la fgura humana y los motivos
geométricos, plasmados siempre bajo normas técnicas claramente defni-
das. Es probable que varios de los soportes -particularmente aquéllos que
presentan una mayor concentración de motivos-, hayan sido elaborados
65
como parte de un único momento pictórico, aunque de manera indepen-
diente; es decir, cada soporte fue pintado como resultado de un evento
pictórico, aunque la totalidad de soportes pintados pudo completarse en
diferentes momentos. Consideramos que es posible vincularlos a lo que
Faugère determinó como Tradición pintada México semiárido, ubicada
entre el 1100 y 1500 d.C.; de ser así, podría relacionarse crono-cultural-
mente con grupos guamares o guaxabanes. Cabe aclarar que la particu-
lar representación antropomorfa fue una constante al menos durante las
últimas centurias de la época prehispánica, no sólo en el semidesierto
guanajuatense, sino también en el queretano. Este tipo de representación
continuó durante las primeras décadas de la época colonial, y fue paulati-
namente desplazada por diseños de la fgura humana menos esquemática
y más dinámica (Viramontes, 2010).
En muchas ocasiones, los soportes que contienen el arte rupestre se
encuentran inmersos en paisajes con connotaciones sagradas y Cerro Re-
dondo pudo haber sido uno de esos parajes de especial signifcación para
los grupos de recolectores cazadores. Existen varias posibilidades que
permitieron que ciertos parajes naturales se transformaran conceptual-
mente en parajes con connotaciones especiales, como por ejemplo, haber
sido un lugar en el cual tuvieron lugar eventos míticos relevantes, o bien
ser el espacio donde moran los ancestros y los muertos, entre otras posi-
bilidades; esta situación otorgaría a ciertos lugares un poder particular y,
en consecuencia, el cerro se habría transformado -en el imaginario co-
lectivo-, en un paisaje sagrado donde residían las divinidades y espíritus.
Consideramos que, siendo un paraje particularmente conspicuo en la
llanura circundante, era el espacio ideal para realizar rituales que incor-
poraban la práctica del arte rupestre a través de motivos pictóricos espe-
cífcos. Más importante aún, esta práctica fortalecía la identidad grupal
donde adquiría relevancia la reiteración iconográfca de la fgura humana.
De acuerdo con Rathje y Schiffer, los vestigios materiales de una socie-
dad, independientemente de su carácter sagrado o profano, de su función
y de su pertenencia a un momento histórico específco, “…son también
portadores de los componentes simbólicos que defnen la identidad de un
grupo social.” (Rathje y Schiffer, 1982:63). En este sentido, y como se-
ñala Amador (2010), los sistemas simbólicos -entre los que incluimos los
generados a partir de la práctica del arte rupestre-, permiten la unifcación
de una colectividad en torno a metas defnidas, creencias, conceptos, re-
presentaciones de la realidad y prácticas grupales. Esto genera una noción
gregaria que unifca y otorga un sentido de pertenencia; este sistema de
identidad colectiva es un medio por el cual un grupo social se diferencia
de otros, lo que se logra por medio de elaborados y signifcativos rituales
CERRO REDONDO Y EL ARTE RUPESTRE ESQUEMÁTICO
TIEMPO Y REGIÓN
66
en los que se fundamenta la vida humana y su cosmovisión y se refeja en
su cultura material, entre otros, el arte rupestre.
Es claro que el arte rupestre tiene múltiples motivaciones que involu-
cran una gran cantidad de posibilidades, tanto sagradas como profanas;
no obstante, nos parece factible proponer que los grafsmos rupestres que
observamos en el Cerro Redondo tienen connotaciones rituales. Según
Geertz, para la colectividad, la representación ritual de su cosmovisión
equivale a la realidad, de manera que hace posible que dicha cosmovi-
sión sea asimilada intelectualmente y aceptada emocionalmente (Geertz,
1992). Esta relación de concordancia entre razón y emoción es esencial
en todas las religiones y sus signifcados se sintetizan en símbolos que se
manifestan en los rituales (González, 2008). El ritual era una actividad
básica en la reproducción de las sociedades de cazadores recolectores del
semidesierto guanajuatense, y la gráfca rupestre resultado de actividades
rituales, se manifestaba en espacios generalmente vinculados con elemen-
tos conspicuos de la naturaleza con una signifcación especial en el marco
de la cosmovisión, como sería el caso de Cerro Redondo (Viramontes,
2005).
De acuerdo con Solveig Turpin, una de las características principales,
para defnir si se trata de un arte ritual, consiste en determinar la existencia
de una agregación estacional o programada de población mediante la cual
los grupos se congregaban para llevar a cabo rituales que les permitían
comunicar y reifcar su condición social. Así, la actividad ritual contribuía
a la consagración de los centros o nódulos de nucleación cíclica y defnía
espacios o sitios sagrados reconocidos por la comunidad y que infuyeron
en su confguración física y social (Turpin, 2007). En Cerro Redondo, el
espacio fue marcado por una actividad ritual que involucraba la práctica
del arte rupestre; la redundancia, la repetición y una iconografía estándar
estaba regida por reglas que lo identifcan como un arte de carácter ritual
que fortalecía la identidad.
Las antiguas sociedades de recolectores-cazadores del semidesierto
integraban el entorno natural a su cosmovisión transformándolo concep-
tualmente en paisaje sagrado; así, los lugares donde se plasmaron los mo-
tivos rupestres y los accidentes geográfcos que los sustentan no fueron
elegidos de manera fortuita, pues se constituyeron en espacios de repre-
sentación social con una decidida intencionalidad de transformar concep-
tualmente el entorno, marcando ritualmente el paisaje con el arte rupestre
(Viramontes, 2005). Éste cobra su sentido en el interior de un cuerpo se-
mántico amplio, que excede lo meramente iconográfco y comprende el
conjunto de prácticas rituales y sistemas míticos que conforman la noción
de lo sagrado (Amador, 2010).
67
Entre las sociedades de cazadores recolectores, como entre otras mu-
chas sociedades, el cuerpo era considerado de suma importancia como
signo de identidad. Como construcción social, es soporte de signos y sím-
bolos confgurados que lo sitúan en el mundo a través del lenguaje y el
arte ritual (Amador, 2010). Es posible que la fgura antropomorfa como
la plasmada en los soportes rocosos de Cerro Redondo, fuera un símbolo
asociado a las lluvias, la fertilidad, la salud y en general, a la renova-
ción del ciclo de la vida. Aquí conviene recordar que durante la época
prehispánica y aún en la actualidad, entre varios grupos indígenas era
común emplear representaciones de la fgura humana en diversos rituales,
generalmente asociados a la salud, el bienestar y la fertilidad (Viramon-
tes, 2005). Estas son relaciones sugestivas que, no obstante, habrá que
estudiar con mayor detenimiento. Recientemente, Salinas, a partir de la
propuesta anterior, planteó la hipótesis que sugiere que su función podría
ser equivalente a ofrendas vinculadas con la fertilidad y la salud (Salinas
2012).
Los diseños de la fgura humana representan un sistema estandarizado
de expresión gráfca en el cual observamos la intencionalidad de repetir
motivos pictóricos que formaron parte de un sistema de comunicación
visual, conocido y sancionado socialmente. Su repetitiva representación,
con mínimas variantes, así como la homogeneidad temática y técnica,
permiten sugerir la existencia de un código visual, tanto en términos de
paisaje como iconográfco; es un arte ritual y eminentemente simbólico
y su carácter estructurado, manifesto en la reiteración iconográfca de un
tipo específco de la fgura humana, revela esta condición.
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LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
Carlos Castañeda López
Centro INAH Guanajuato
Guillermina Gutiérrez Lara
Instituto Estatal de la Cultura
In memoria de Miguel A. Pérez Ortega1
Introducción
El estudio de la arquitectura prehispánica de Guanajuato es un tema que
últimamente ha despertado gran interés, sobre todo a partir de las exca-
vaciones extensivas llevados a cabo en diversos edifcios de las zonas
arqueológicas de Plazuelas, Peralta, Cañada de la Virgen y El Cóporo,
municipios de Pénjamo, Abasolo, San Miguel Allende y Ocampo respec-
tivamente.
Anteriormente varios investigadores intentaron abordar esta cuestión,
sólo que al conjuntar la información de un sinnúmero de sitios se en-
frentaron ante un panorama complicado pues la mayoría de los datos ar-
quitectónicos se limitaban a croquis elaborados durante breves visitas de
campo o sencillos recorridos de superfcie, lo que resulta una información
bastante limitada considerando que la mayoría de edifcios prehispánicos
de Guanajuato se encuentran cubiertos de tierra y vegetación, lo que hace
muy difícil registrar las particularidades de su diseño o sus elementos
constructivos.
Lo antes expuesto se complicó debido a que cada investigador elaboró
el registro gráfco de los elementos arquitectónicos de diferente mane-
ra2, bajo parámetros que en ese momento se consideraban relevantes y
siguiendo conceptos y términos usados en forma cotidiana para desig-
narlos3.
Además, el mal uso de la terminología empleada más que aclarar con-
funde, pues en las descripciones de los sitios se utiliza talud, muro de
contención, terraza, plataforma, cimiento, desplante, muro, alineamiento,
plaza, patio, patio hundido, patio cerrado, basamento, montículo, canal
o drenaje -por citar algunos- en forma indistinta, cuando en realidad no
son los términos adecuados. Así también el empleo de latinismos como
impluvio, sala hipóstila o acrópolis, tan comunes en las descripciones de
sitios arqueológicos de México, conlleva una serie de incorrectas inter-
1 Miguel Pérez fue durante largo tiempo -además de un amigo entrañable-, el maestro de Arquitectura Pre-
hispánica en la Universidad de Guanajuato. Sus comentarios en la elaboración del Proyecto Arqueológico
Plazuelas fueron de suma importancia, como también lo fue su constante asesoría durante los trabajos
de restauración. Como Director de Restauración de la SOP, visitaba continuamente las excavaciones y
con él discutimos interminablemente el proceso de trabajo, así como también, la necesidad de escribir
éste artículo.
2 La mayoría de los croquis eran dibujos reconstructivos o esquemáticos y muy alejados de la realidad.
3 Más por costumbre que por ser los adecuados.
TIEMPO Y REGIÓN
74
pretaciones pues son elementos que en absoluto se encuentran como tal
en los edifcios mesoamericanos. Cabe resaltar la falta de información de
materiales, sistemas constructivos o etapas de edifcación.
Ante una situación tan intrincada y retomando la propuesta de Ana
María Crespo que insistía en que un estudio arquitectónico interdisci-
plinario podría ser una opción para resolver varias incógnitas sobre el
desarrollo de los pueblos prehispánicos del Bajío, en este trabajo nos pro-
ponemos elaborar el análisis arquitectónico de un edifcio prehispánico
ubicado en la zona arqueológica de Plazuelas, siguiendo las pautas em-
pleadas por los arquitectos para describir un monumento.
Sobre los actos de fundación de una ciudad.
Al acercarnos por primera vez a Plazuelas nos sorprende la enorme
corrección de sus laderas, el aprovechamiento de sus recursos naturales,
el equilibrio de su trazo, la belleza de sus edifcios y su absoluta integra-
ción con el paisaje, todo lo cual es índice de una ciudad preconcebida
sobre un paisaje dual para la fundación de un asentamiento ideal.
Es interesante citar el trabajo de Ángel García Zambrano (1992),
quien con base en documentos del siglo XVI menciona que anterior a la
llegada de los españoles dos actos eran primordiales para la fundación
de un pueblo: la ceremonia de defnición de linderos y la ceremonia de
selección del lugar para organizar el poblado.
En el acto de fundación -previa selección del lugar en que era requisito
indispensable la existencia de fuentes de agua y cerros-, el gobernante,
sus descendientes y el común de la gente, escogían un cerro como punto
fjo de los linderos por defnir, estableciendo desde la cumbre una de-
limitación visual en la que se consideraban como marcadores “colinas,
hondonadas, barrancas, tajos, peñones, ríos, lagunas, manantiales, estelas
y árboles [complementándose] con la colocación adicional de mojones o
teteles…” (op. cit. 250-253).
También menciona que “por su signifcado mágico religioso, el ce-
rro… debía contener cuevas y manantiales [los que proporcionaban el
abastecimiento] ininterrumpido de agua, fertilidad de las tierras aleda-
ñas, protección contra hambrunas o invasiones y otros efectos nocivos
causados por agentes naturales” (Ibid). El cerro, además de ser en cierto
modo abastecedor de alimentos, era el hábitat de una fauna “utilizada con
exclusivos fnes rituales” (op. cit. 257).
El acto se realizaba con acordes musicales en medio de una gran fes-
ta y por razones político-administrativas los linderos se hacían con gran
precisión.
Después de la delimitación de linderos, también con rituales festivos y
complejos, se realizaba la fundación del centro ceremonial y el habitacio-
75
nal. El acto iniciaba con la ceremonia de la localización más conveniente
para el asentamiento desde la cima del cerro utilizado para visualizar los
linderos con el “objeto de precisar la orientación astronómica del lugar”
(op. cit. 258).
En Plazuelas, todo lo antes citado se encuentra en el entorno, por lo
cual no descartamos la posibilidad de un acto de fundación y un diseño de
planeación integral preconcebido.
El sitio arqueológico de Plazuelas.
Plazuelas está ubicado al sur de la sierra de Pénjamo sobre tres laderas
separadas por dos barrancas, la de Los Cuijes al poniente y la del Agua
Nacida al oriente en donde surge un manantial perenne del mismo nom-
bre. Aquí resaltan siete edifcios construidos en forma semi-dispersa entre
los 1,800 y 1,930 m.s.n.m. dentro de la provincia fsiográfca Los Altos de
Jalisco; el consenso de la población tributaria se encontraba al sur, sobre
una serie de suaves laderas que oscilan entre los 1,750 y 1800 m.s.n.m.
formando parte de la subprovincia Sierras y Bajíos Michoacanos, lo que
indica un pueblo asentado en dos regiones, con suelos, clima y vegetación
diferente.
En el centro de la ladera oeste, cubierta por tierra y vegetación, se
distingue una sencilla cancha para el juego de pelota asociada a una serie
de terrazas habitacionales y en la ladera este, aún sin excavar, resaltan
cuatro edifcios de forma diferente que nos evocan diversas tradiciones:
a) un grupo de tres basamentos piramidales que circunscriben una plaza
abierta al sur conocida como Los Cuitzillos, b) una plataforma de planta
anular llamada localmente El Cajete, c) una pequeña pirámide cimentada
sobre un aforamiento rocoso denominada La Crucita y por último, d) dos
pirámides que limitan una pequeña plaza cuadrangular a la que nombra-
mos El Cobre (Figura 1).
Figura 1. Plano de Plazuelas.
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
TIEMPO Y REGIÓN
76
En la ladera central destacan dos construcciones; la más compleja ha
sido llamada por los vecinos de San Juan ‘las Casas Tapadas’ y está co-
municada mediante una calzada muy bien delimitada con una cancha para
el juego de pelota. Por comentarios de los vecinos de Plazuelas, tenemos
información de que una serie de calzadas salían a los cuatro rumbos desde
Casas Tapadas, por lo que es probable que una sucesión de caminos hayan
comunicado entre sí a todos los edifcios solo que los trabajos agrícolas
mecanizados llevados a cabo en los últimos cincuenta años los han bo-
rrado.
Muy cerca de los edifcios, sobre el aforamiento de rocas ígneas
ubicadas en la orilla de las barrancas, se tallaron en alto y bajo relieve
diversas fguras, sobresaliendo pequeñas y grandes concavidades, líneas
rectas u onduladas, círculos sencillos o concéntricos, espirales y diversos
elementos arquitectónicos.
Así también, en sus inmediaciones se localizaron diversos bancos de
riolita y arcilla, cuevas, manantiales, veneros y charcas; varios puntos con
evidencias de casas habitación y posibles zonas de bosques y de cultivos.

Casas Tapadas.
Entre la desolación del paisaje4 -previo a su restauración-, Casas Tapadas
resaltaba por ser el único paraje que presentaba una densa vegetación de
nopales, casahuates y otras especies locales; era la zona que proveía leña,
nopales y tunas a los vecinos, y también un lugar de esparcimiento por su
sombra, frescura y visuales a los bajíos michoacanos.
Después de su limpieza y restauración, Casas Tapadas resultó ser el
edifcio más grande y complejo de Plazuelas.5 Se trata de una extensa pla-
taforma de 135 m de largo por 90 m de ancho sobre la que se construyeron
cuatro basamentos piramidales ubicados uno en el centro y los restantes
en los extremos norte, este y sur. En la cima de cada uno se observan
los restos de una estancia que de-
bió funcionar como templo. En el
centro de la plataforma y entre los
basamentos, también se encuentra
un pequeño altar y un salón porti-
cado (Figura 2). 6
Figura 2. Foto aérea de Casas Tapadas.
4 Todos los cerros fueron desforestados a partir del reparto agrario y los terrenos dedicados a la agricultura
de temporal y al pastoreo, lo que ocasiono el agotamiento de la tierra y una gran erosión.
5 Cabe señalar que hablamos de Casas Tapadas como un solo edifcio, como una unidad en cuanto a su
estructura y función, la cual está conformada por varios elementos.
6 Concibiéndolo como ‘sala grande y amplia de un edifcio destinado a la recepción o a la celebración de
festas, juntas o actos’ (Pequeño Larouse Ilustrado 2008:905).
77
Los cuerpos de los basamentos piramidales norte, centro y sur son de
planta cuadrangular y un gran macizo conforma sus alzados, mientras que
el basamento este presenta, al igual que el salón, una planta en forma de
T; todos están ornamentados por un juego de talud-tablero con diversas
disposiciones y aunque a primera vista pudiesen parecer semejantes, sus
dimensiones y composición no se repiten. Los cuatro basamentos pirami-
dales fueron modifcados varias veces, así como también la plataforma
sobre la que están asentados, conformándose en ella una serie de plazas y
pasillos que debieron complementar la función del edifcio.
La planta
Casas Tapadas se desarrolla sobre dos ejes perpendiculares, el mayor está
orientado este-oeste y el menor norte-sur. Se ingresa a través de cuatro
escalinatas localizadas en el centro de sus dos ejes, donde debieron des-
embocar las calzadas.
Estos accesos se com-
plementan con tres esca-
leras más en el ala norte
del edifco, teniendo así
un total de siete entra-
das, por lo cual deduci-
mos un constante fuir de
visitantes, cosa bastante
extraña7 en un edifcio de
este tipo (Figura 3).
Figura 3. Planta de Casas Tapadas.
Los basamentos perimetrales están unidos por un largo muro-banque-
ta8 que enmarcan las plazas que contienen al basamento central, al salón
y al altar. Paralelo a las plazas se extienden en el fanco norte, una plaza
cuadrangular en el oeste y una rectangular al este, repitiéndose esta dispo-
sición en el fanco sur. Por su ubicación topográfca se generan en forma
cerrada las del norte, mientras que las del sur se encuentran abiertas.
El muro-banqueta, donde se debieron sentar los asistentes para obser-
var las ceremonias, es interrumpido por cinco escalinatas que suben y ba-
jan sobre él; una al norte, tres al sur y una en el oeste, las que dan ingreso
8 En México se usa banqueta como sinónimo de acera. En este trabajo consideramos el término como
‘asiento largo, con respaldo, que sirve para dar cabida a varias personas en fla, una junto a otra, y que
forma parte del mobiliario de un templo’ (Vocabulario Arquitectónico Ilustrado 1980:58).
7 En Peralta y Cañada de la Virgen, el acceso a los edifcios de carácter religioso es bastante restringido.
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
TIEMPO Y REGIÓN
78
a las plazas antes mencionadas, y también, por cuatro pasillos ubicados a
ambos lados de la fachada principal en los basamentos norte y este, lo que
permite caminar por todo su perímetro.
La función de este muro-banqueta -más que cerrar un espacio-, es
delimitar la plaza central como en otros sitios del centro de México, enfa-
tizando así su carácter sagrado.
A los templos ubicados en la cima de los basamentos piramidales se
asciende mediante una escalinata con alfardas, mientras que al salón se
ingresa a través de un amplio portal columnado9 que conduce a una angos-
ta estancia con dos fogones y al fondo una sala mayor en la que se observa
la traza de dos pequeños patios y la huella de algunos postes. Aunque este
salón se excavó con sumo cuidado, de las columnas, los muros interiores
que dividen el portal de la habitaciones interiores, de los patios y los pos-
tes, sólo se encontraron in situ, marcadas sobre el piso de arcilla quemada,
las huellas de su existencia (Figura 4).
Figura 4. El Salón después de su excavación.
Desarrollo del edifcio.
Al igual que otros edifcios de Mesoamérica, Casas Tapadas fue ampliado
varias veces10.
El primer espacio se conformó por una plaza cerrada al norte, este y
sur por pequeños basamentos piramidales de similares dimensiones con
escalinatas orientadas hacia ella. Es posible que desde este momento se
haya construido el muro-banqueta. Las piedras con que fueron recubier-
tos se encuentran talladas en forma de bloques rectangulares con las aris-
tas recortadas.
En un segundo momento, la plataforma sobre la que se asientan los
basamentos se duplica sobre su eje este-oeste. Sobre el muro-banqueta
9 Al excavarlo se encontraron en el piso de tierra compactada, las huellas de cuatro columnas, dos de ellas
ubicadas, cada una, sobre un cajón de piedras.
10 El intenso saqueo de que fueron objeto los cuatro basamentos nos permitió visualizar durante las ex-
cavaciones sus ampliaciones, las que dejamos expuestas como una forma de explicar didácticamente el
desarrollo del sitio.
79
se liberan vanos para dar acceso a una segunda plaza, agregándose en
el oriente un basamento diferente -con planta en forme de T-. Los basa-
mentos ya existentes sobrellevan una ampliación y el central duplica su
tamaño. La estereotomía de las piedras continúa siendo casi la misma de
la etapa anterior.
En un tercer período se construye al centro de la primera plaza un
salón. Los cuatro basamentos vuelven a ser modifcados, empleándose
ahora en los basamentos norte, este y el salón,11 grandes bloques de riolita
tallada en ángulos rectos y en bisel.
Por último, solamente el basamento central se amplia, cambiando ra-
dicalmente su sistema constructivo. Ahora los muros de recubrimiento
están constituidos por bloques tallados in situ y colocados a hueso.
Diversas fuentes del siglo XVI y XVII señalan que para celebrar al-
gunos sucesos históricos, como el inicio de un nuevo siglo, la victoria en
una guerra y por consiguiente el dominio de nuevos territorios, se mandan
a ampliar los templos, se modifca su decoración o se construyen obras
civiles (Matos, 2008), todo lo cual, aunque distante en tiempo y espacio,
es factible que haya sucedido en Plazuelas.
El alzado.
Por el sur, a la altura de la cancha del juego de pelota el perfl del edifcio
resalta en el paisaje. Desde la lejanía, sobresalen los tres basamentos pi-
ramidales que de manera sorprendente son réplica a escala del contorno
de los tres cerros denominados Los Picachos, ubicados al norte de todo
el sitio (Figura 5).

Figura 5. Casas Tapadas y Los Picachos.
En conjunto se aprecia una estructura horizontal con salientes promedio
entre 4 y 6 m. Los cuatro basamentos se integran a la solidez horizontal,
11 Los materiales constructivos señalan que el salón pertenece a la segunda ampliación. Durante la excava-
ción no encontramos evidencias de su construcción en etapas anteriores, lo cual no descarta su existencia.
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
TIEMPO Y REGIÓN
80
sobresaliendo la ornamentación en la parte superior del basamento cen-
tral, lo que posiblemente pretendía aligerar su masividad.
Materiales y sistema constructivo.
Los materiales utilizados en este sitio son de la región; se trata de rocas
ígneas extrusiva-ácida, lajas de basalto, arcilla y un conglomerado inerte
de tierra clara. Según estudios realizados por el Consejo de Recursos Mi-
nerales, la calidad de la cantera usada en la fabricación de este edifcio es
…muy compacta de color gris claro, que intemperiza a gris con tonalida-
des de rojizo claro, rosa muy tenue y naranja claro. El lugar de donde se
extrajeron los bloques… se ubica a unos 100 metros al poniente del límite
del sitio y continúa hacia el sur a lo largo de la barranca El Cuije… [don-
de] es posible visualizar los bancos del tajo a cielo abierto…También en
la barranca Agua Nacida hay aforamientos en los que se puede apreciar
algunos cortes muy uniformes a lo largo de fracturas naturales, de donde
se deduce que se obtuvieron grandes bloques para el mismo fn…(Parga,
2000: 1-3).
El yacimiento de laja se encuentra seis kilómetros al norte, sobre la
margen del arroyo La Rosa y cerca del cerro El Metate12 y también, a 5
km al oeste, en las inmediaciones de Aratchipo. Las arcillas se encuentran
en los alrededores del sitio; en el vecino Saúz de Pastores se localiza un
banco de arcilla gris, en la barranca Agua Nacida de color café y al norte
de El Guayabo de coloración negra,13 y es muy probable, según el Ing.
Marcelino Gómez, que la tierra clara provenga de un banco localizado a
1.5 km aproximadamente al sureste del sitio,14 en las inmediaciones del
rancho El Olivo.
En algunos puntos -sobre todo en las esquinas del basamento norte-,
sobresale el uso de una roca verde muy frágil y quebradiza en proceso de
devitrifcación (op. cit.).
En general, el sistema cons-
tructivo de Casas Tapadas está
compuesto por un núcleo seco de
piedra braza recubierto por pie-
dras careadas del mismo tipo –
toba riolítica-, lo que a su vez fue
revestido con bloques rectangula-
res fnamente tallados (Figura 6).
Figura 6. Fachada principal,
basamento central.
13 Los bancos eran conocidos por los vecinos de San Juan el Alto Plazuelas.
14 Comunicación personal.
12 Durante las excavaciones, cuando aparecieron las lajas, casi desconocidas en la localidad, Don Jesús
Cabrera nos comunicó que cerca del cerro El Metate había un yacimiento de esta piedra, el cual utiliza-
mos en la restauración del sitio.
81
Por su forma piramidal, tanto la plataforma como los basamentos se
sostienen así mismos, sin embargo, en los pozos de sondeo encontramos
dentro de la plataforma muros internos trasversales que a decir del Arq.
Roberto Navarrete,15 ayudan a descargar el peso del edifcio en forma sec-
cional. En los basamentos, el muro confnado de cada templo ayuda a
descargar su peso en forma central.
Como base y algunas veces también como remate de los tableros que
decoran los basamentos piramidales, se utilizaron una serie de piedras
lajas cortadas en forma rectangular con aristas desbastadas. La conforma-
ción de estos taludes-tableros también conlleva, a decir de Navarrete, una
función estructural.
Los pisos fueron elaborados mediante una sucesión de capas compac-
tas de tierra clara. En algunos puntos de este edifcio, se observa que este
material sube por los muros de piedra a manera de recubrimiento, lo que
debió necesitar un constante mantenimiento.
Aglutinantes
Entre las piedras careadas colocadas como base para soportar las piedras
talladas del recubrimiento, se observa un cementante compuesto de arci-
lla y fbras vegetales. Sobresalen en esta mezcla la longitud y la fexibili-
dad de ellas, lo que indica que fue un pasto recién cortado.
Para unir y sellar las piedras talladas del recubrimiento, se empleó un
adhesivo muy compacto de barro mezclado con arena.
Aplanados.
Aun cuando los materiales están aparentes hoy en día, durante el proceso
de restauración se encontraron restos de aplanados de arcilla en diver-
sos puntos de los basamentos. Entre el derrumbe aparecieron fragmentos
pulidos y pintados de amarillo, rojo, anaranjado y blanco, de lo cual se
deduce -como en otros sitios de Mesoamérica-, que el edifcio debió estar
recubierto en su totalidad y policromado en estos tonos. Por su unifor-
midad y textura es posible que este aplanado haya sido preparado con la
arcilla de El Sauz.

Elementos sustentantes.
En lo que respecta a elementos sustentantes, como base de este gran edi-
fcio se tiene la construcción de una plataforma para nivelación asentada
sobre el aforamiento rocoso (Figura 7).
La pendiente del terreno desciende de norte a sur, por lo cual en el ala
norte tuvo que ser retirada una larga franja de material pétreo, mismo que
15 Roberto Navarrete, arquitecto estructuralista, asesor del Proyecto Arqueológico Plazuelas.
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
TIEMPO Y REGIÓN
82
se debió utilizar para rellenar el ala sur. Es por ello que en toda la franja
norte nos encontramos con un pequeño apisonado sobre el terreno natural,
mientras que en el sur se observa una capa de tierra blanca muy fna sobre
una capa de pequeñas piedras y arena que sellan el núcleo seco conforma-
do por piedra braza. En la cumbre del basamento sur y al lado este de su
base, sobre la terraza en la que está desplantado, se observa la colocación
de una serie de lajas como piso, arriba de la cual se colocó una capa de
arcilla, la que se quemó cuando incendiaron el edifco.
Figura 7. Dren que atraviesa el muro.
Muros y vanos
En la cima de los cuatro basamentos se encuentran restos de una habita-
ción porticada con un vano al centro cuyos muros fueron desplantados al
parejo de todo el edifcio; estos muros confnados están levantados tam-
bién en seco y sólo con un poco de arcilla como aglutinante en sus esqui-
nas. A cada habitación se asciende por una escalinata ubicada según la
disposición de cada uno de ellos en torno a la plaza (Figura 2).
Esos aposentos son de planta rectangular, formándose el portal con la
prolongación aproximada de 2 m hacia el frente de los muros laterales.
Los muros tienen un ancho de 80 cm centímetros en promedio, lo que
por su dimensión es sufciente para sostener, inclusive, una cubierta con
terrado. Es probable que hayan alcanzado una altura aproximada de 3 m,
lo cual elevaría enormemente la visual del basamento. Los vanos miden
1 m de ancho, integrándose las jambas con bloques de piedra careada.
En algunos códices se observa que los pórticos de habitaciones como
éstas se cubren con una cortina, misma que debió tener distintas funcio-
nes, como el control de la luz o para guardar el secreto de los ritos ahí
celebrados.
En contraste, los altos muros del gran salón fueron construidos me-
diante varias capas de tierra compactada, técnica que se observa en otros
sitios de Mesoamérica, como en Paquimé, Chihuahua16 y recubiertos por
83
un pequeño muro de piedra fnamente tallada que no rebasa 1.50 m de al-
tura. En conjunto presentan una marcada sensación de solidez, generando
un ambiente de protección y frmeza.
Columnas
Como se ha mencionado, sobre el piso de tierra compactada en el portal
del gran salón se observan marcas de la existencia de cuatro columnas
de 80 cm de diámetro, pero no apareció piedra alguna ni otro elemento
que pudiera formar parte de ellas, por lo cual ignoramos de que material
pudieran estar realizadas. Al fondo, se observa sobre el piso de tierra que-
mada, cuatro huellas alineadas de 30 por 20 cm aproximadamente, las que
debieron corresponder a una serie de pilares de madera como parte del
sostén de la techumbre (Figura 4).
Drenajes
La gran plataforma -además de nivelar el terreno-, se convierte por su
sistema constructivo en un gran cimiento y en un dren natural de agua
pluvial, según se ha constatado en la época de lluvia.
En Plazuelas, el sistema de drenaje lo estudiamos con los ingenieros
Pedro Orta y Antonia Mares,17 quienes entusiastamente analizaron la ci-
mentación, los pisos y el recubrimiento de todo el edifcio, así como ocho
drenes visibles en diversos puntos del mismo.
Para el Ing. Orta el núcleo seco en sí es la base principal del dre-
naje, pues el agua que llega a captar se drena de manera natural, muy
suavemente, a través de las piedras y aplanados de barro con que estaba
recubierto.
Aunado a lo anterior, la plaza central presenta una ligera inclinación
hacia el extremo sureste, donde la plataforma exhibe su mayor altura por
la nivelación de terreno. Aquí, sobre las piedras brazas que conforman el
núcleo seco encontramos una capa de grava gruesa cubierta por otra mas
fna y sobre éstas, una serie de delgados pisos compactados de tierra clara,
los que en conjunto alcanzan un grosor de 30 cm; su función es fltrar gra-
dualmente hacia el núcleo seco el agua de lluvia. Del núcleo seco el agua
es conducida hacia un desagüe tapado con un tepetate muy compacto; en
el exterior sólo se presenta una mancha de humedad. Este sistema evita
la salida del agua en torrente, misma que arrasaría el juego de pequeñas
terrazas que integran la explanada con el abrupto declive de la barranca
Agua Nacida.
17 Pedro Orta se ha dedicado a trabajar puentes y caminos y Antonia Mares es especialista en arcillas, los
dos fueron asesores del Proyecto Arqueológico Plazuelas.
16 Arqlgo. José Luis Punzo Díaz, información personal.
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
TIEMPO Y REGIÓN
84
Complementando el dren natural que presenta el suelo de Casas Tapa-
das se tienen tres tipos de boca de alcantarilla:
a) Drenes que atraviesan muros: en el edifcio se observan dos drenes
que atraviesan de lado a lado los muros que lo confnan; el primero en el
norte de la fachada oeste (Figura 7) y el segundo en el norte de la fachada
este -donde en época de lluvia corre una delgada línea de agua que entra
por un dren cercano-. Otro dren similar lo encontramos sobre el muro
norte que limita la calzada oeste.
b) Drenes que se ahogan en el núcleo: existen dos drenes que captan
el agua y la envían al núcleo seco de la plataforma, uno se localiza bajo
la escalinata oeste que corta el muro banqueta con el basamento sur, y el
otro sobre la ampliación oeste de la gran plataforma, al sur de la calzada
de acceso principal.
C) Drenes de salida: de este tipo se encuentran dos, uno se ubica sobre
el muro que limita por el norte la plaza rectangular abierta, en el punto
intermedio del basamento central y el otro –comentado anteriormente-
sobre la fachada sureste muy cerca del vértice que forma la esquina de
la saliente donde se encuentra el basamento oriental. Es posible que este
dren sea el principal desagüe del edifcio.
Elementos sustentados.
Cubiertas.
De las cubiertas tampoco encontramos evidencias, pero es muy probable
que estas fueran a dos aguas y de zacate tejido sobre una estructura de ma-
dera anclada sobre los muros perimetrales, a excepción del salón, donde
la dimensión de sus claros requirió de columnas como sustento.18
Sobre la forma de techar las casas en el vecino San Juan el Alto, Don Luis
Hernández le comentaba a Patricia Gómez19 que:
…en ese tiempo las casas se formaban de madera de acá mesmo del cam-
po. Se hacían los techitos de dos salitas, dependiendo de cómo las quería
uno de largo, con puros palos… los cortábamos como de una brazada de
leña. Eran de zacate, ese duraba… ya ora casi no se usan. Iba quedando
el zacate cosido entre las varitas del techo y pos no le entraba el agua, du-
raban muchos años. Ya le digo, de puro zacate eran todos los ranchos, las
casas enjarradas del lado que era de dentro, y también los techitos se tapa-
ban con tierra por fuera… y así era la costumbre de entonces (Entrevista
a don Luís Hernández por Patricia Gómez, en San Juan el Alto Plazuelas,
5 septiembre 2002).
19 Patricia Gómez, antropóloga social integrante del Proyecto Arqueológico Plazuelas.
18 Todo esto semejante a las cubiertas que se observan en las maquetas de barro de Nayarit.
85
Sobre el sistema de techar los edifcios con zacate y cubiertos de barro,
Phil Weigan encontró algunas evidencias entre el escombro de una casa
habitación en Teuchitlan, Jalisco “…los techos eran fuertes y resistentes,
ya que fueron hechos de varias capas de pasto, atadas con fbras de ixtle
y un aplanado de arcilla limpia procesada, sobre la cual a su vez se colo-
có arcilla más ligera y se pintó” (Weigan, 2008:37). Es posible que esta
misma técnica se haya empleado para techar los edifcios de Plazuelas.
Por otra parte, la proporción de los cerramientos en los vanos de los tem-
plos debieron ser rectos, posiblemente de piedra o incluso de alguna madera
de la región, como el mezquite. De esto no se encontró ninguna huella.
Ornamentación.
En conjunto, los muros externos de los basa-
mentos piramidales y el gran salón presentan
un juego de taludes y tableros muy fnos, lige-
ros y de bella simetría.
En un inicio, la dimensión de los basa-
mentos centro, norte y sur es semejante, al
igual que la silueta de estos dos últimos. En
los tres, un juego de salientes es el remate de
cada uno (Figura 8).
Figura 8. 1ª etapa basamento sur.
En un segundo momento, el basamento
central aumenta considerablemente su tama-
ño tornándose en el elemento más alto y ex-
tenso del edifcio, apareciendo como módulo
decorativo un juego de talud-tablero20 (Figura
6). Se amplía la plataforma hacia la barran-
ca Agua Nacida y se construye el basamento
este con planta en forma de T, el cual desde
su inicio presenta un composición muy com-
pleja de taludes y tableros (Figura 9), mismos
que en cierta forma -con algunas variantes- se
erigen en el basamento norte (Figura 10).
Figura 9. 1ª etapa basamento este.
20 A diferencia de los largos tableros teotihuacanos, éste es cortado y enmarcado simétricamente, lo que
en momentos recuerda las anteojeras de Tláloc.
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
TIEMPO Y REGIÓN
86
Figura 10. 2ª etapa basamento norte.
En menor proporción -en comparación
con el basamento central-, los basamentos
norte y sur son ampliados en sus cuatro lados
y su cima alcanza mayor altura.
En el basamento sur se conserva el perfl
del remate de la primera etapa y su altura se
eleva apenas unos centímetros mientras que
en el basamento norte la ampliación es supe-
rior a un metro.
Posteriormente todos los elementos de
este edifco vuelven a ampliarse y es cuando su planta adquiere la forma
que ahora observamos (Figura 2). El gran saqueo de que fue objeto este
sitio alteró enormemente los vestigios de esta etapa; sólo se logran obser-
var algunos elementos de su composición.
En los basamentos norte, este y sur, se advierte que las fachadas prin-
cipales sólo fueron modifcadas para no perder el equilibrio de la plaza
-retirando algunas piedras para poder colocar otras-, mientras que los la-
dos restantes fueron ampliados indistintamente y es posible que la cima
haya alcanzado dos metros más de lo que ac-
tualmente se aprecia.
En los basamentos centro y sur sólo logra-
mos observar una parte de las piedras talladas
de su recubrimiento, mientras que en el basa-
mento norte es posible apreciar una saliente
de dos hiladas de grandes piedras talladas a
baja altura (Figura 11) que nos recuerda la
sencilla silueta de la segunda etapa del basa-
mento sur, y en el del este, sólo una porción de
un complejo juego de taludes y tableros seme-
jantes a la etapa anterior (Figura 12).
Figura 11. 3ª etapa
basamento norte.
En los basamentos norte y sur la escalinata debió ser retirada para
colocarse un poco más al oeste y poder seguir ocupando el centro de la fa-
chada, en el basamento este se sobrepuso otra escalera y en el basamento
central, de su escalinata no encontramos huella alguna, quizás los bloques
de piedra fueron retirados y usados en la siguiente ampliación. En el salón
se presenta un remate semejante al que presenta el basamento norte, sólo
que su nivel es ligeramente menor.
87
Figura 12. 2ª etapa basamento este.
Un cuarto momento se presenta
en el basamento central. La técnica
constructiva presente en todo el sitio
cambia totalmente, ahora los muros
están conformados por bloques rec-
tangulares colocados a hueso; en al-
gunos puntos sobresalen pequeñas
y curiosas cuñas (Figura 13).
Figura 13. 4ª etapa basamento central.
Entre el derrumbe aparecieron
grandes bloques de piedra talla-
dos que posiblemente formaban
parte de su remate.
Cabe mencionar que según
los cálculos del Arq. Navarrete21
la saliente de los basamentos ade-
más de ser un elemento ornamen-
tal, es un elemento estructural,
pues ayuda a cada basamento a
sostenerse en sí mismo.
Esculturas
Entre los escombros del perímetro del salón se encontraron un sinnúmero
de piedras talladas en forma de caracol cortado que debieron coronar sus
bajos muros. Los caracoles comparten, en lo general, el mismo diseño y
tamaño, aunque algunos son más pe-
queños y su eje discoidal se presenta
indistintamente a la izquierda o a la
derecha; al parecer, esto debió marcar
cierto ritmo en su distribución, pero
por encontrarse todos entre el escom-
bro no es posible deducir su disposi-
ción (Figura 14).
Figura 14. Caracol cortado.
21 Comunicación personal.
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
TIEMPO Y REGIÓN
88
Entre las piedras del derrumbe y los caracoles cortados se encontró, en
dos fragmentos y mutilada, una escultura masculina en posición inclinada
cubierta con un elaborado maxtlatl (Figura 15), y en el interior de la habi-
tación, entre el derrumbe de los muros de tierra, pequeños fragmentos de
diversas esculturas cuya función no hemos logrado deducir. Bajo una de
las columnas del portal fue deposita-
da dentro de una caja de piedra, una
escultura que asemeja una serpiente
emplumada con las fauces abiertas
de las que emerge el rostro de un
personaje ataviado con collares; de
los brazos mutilados brotan chorros
de sangre ocupando el lugar de las
manos, toda ella cubierta con un pig-
mento rojo (Figura 16).
Figura 15. Personaje
ataviado con maxtlatl.
Figura 16. Personaje con yelmo de serpiente.
Esculturas como ésta se han encontrado en otros sitios de Mesoamé-
rica.
Entre los escombros del basamento
este se encontraron una serie de piedras
talladas que representan rayos sobre un
atado de cañas (Figura 17).
Figura 17. Rayo sobre atado de cañas.
Es posible que fueran el remate de
los muros del último cuerpo, como se
observa en otros sitios del altiplano cen-
tral.
89
Por otro lado, al pie de la escalinata principal, la que da acceso por el
oeste al edifcio, se encontraron cuatro fragmentos de una escultura fálica
de 2.60 m de largo que debió estar colocada en posición vertical a manera
de marcador de entrada al sitio, lo que fue habitual en la entrada de otros
edifcios prehispánicos (Figura 18).
Figura 18. Estela a la entrada de Casas Tapadas.
Iluminación.
Debido a que las actividades desarrolladas por los habitantes de Plazuelas
debieron ser generalmente en exteriores, el problema de la iluminación
únicamente se presenta en los templos y en el salón. Los templos sólo
cuentan con el vano de acceso, sin evidencia alguna -hasta el momen-
to- de contar con vanos de ventana,22 y en el portal, como se mencionó
anteriormente, debió existir una cortina para control de luz y/o guardar la
privacidad del rito (Figura 20).
Figura 19. Vestigios del Templo Figura 20. Maqueta prehispánica
en la cima del Basamento norte. de Plazuelas.
La angosta habitación de los fogones -en el salón-, debió ser bastante
oscura, no así la habitación interior, iluminada a través de un par de claros
en la cubierta.
Sobre la iluminación, el historiador guanajuatense Pedro González
cita que en una de las pirámides de Tzcthé, municipio de Apaseo el Alto,
se encontraron en:
22 Jesús Jáuregui propone que en el templo este debió existir una ‘mirilla’ para que el sol entrara a saludar
al fuego perenne del fogón, a semejanza de los templos huicholes. Comunicación personal.
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
TIEMPO Y REGIÓN
90
…una gran galería… varios bastones de madera de encino, de ochenta
centímetros de largo, que en uno de los extremos tenían una cintura donde
había amarradas motas de pita embreada, con señales de haber servido de
antorchas, las que se renovaban sumergiéndolas en resina bien fundida
(González, 1985:12).
La visita de Pedro González a fnales del siglo XIX fue muy reciente a
un saqueo efectuado en uno de los basamentos, por lo cual pudo apreciar
personalmente todo lo que en esa cámara encontraron.
De lo anterior podemos deducir que si las habitaciones se iluminaban
con teas, los techos debieron ser muy altos para evitar incendios y tener
un sistema de ventilación muy efectivo.
Identifcación.
Diversos estudiosos han aportado datos sobre las formas, procesos y sis-
temas constructivos en los centros ceremoniales y casas de uso común
empleados en la época prehispánica, por lo cual citaremos un texto de la
Dra. Nelly Robles, ya que a nuestro parecer resume en forma excelente
una cuestión bastante complicada.
…la imagen de la ciudad en sus diferentes momentos fue preconcebida
por las elites, cuyos integrantes dominaban y concentraban los conoci-
mientos necesarios de astronomía, arquitectura, ingeniería, urbanismo y
demás ciencias aplicadas al desarrollo de un proceso colectivo de largo
plazo. Por otro lado, una organización social en la que fundamentalmente
la clase de mayor jerarquía tomó el control y convocó, a través del dis-
curso religioso, a grandes masas de personas que aportaron el trabajo, los
materiales, la fuerza y energía necesarias para llevar a cabo las construc-
ciones… (Robles, 2011:34-36).
Aunque la cita es para Monte Albán, el concepto puede ser aplicado
en cualquier sitio del Clásico mesoamericano, época en la cual ocurrió el
apogeo de Plazuelas.
Por otra parte, entre los cientos de petrograbados que se encuentran en
Plazuelas sobresale una representación -a manera de maqueta- de Casas
Tapadas, donde se observan con gran detalle todos los elementos arquitec-
tónicos del edifcio: los cuatro basamentos piramidales con sus templos,
el salón, el altar, las banquetas, las plazas y los diversos accesos (Figura
20). En esta maqueta también se perciben dos series de líneas punteadas
que entran y salen por los accesos ubicados al norte y al sur del edifcio,
lo que posiblemente indique el camino ritual entre las plazas y los tem-
plos. A la fecha no se sabe en que momento del desarrollo constructivo
91
fue tallada la maqueta, pero por encontrarse en ella todos los elementos
presentes en el edifcio es posible que haya sido realizada entre la primera
y segunda ampliación del monumento. Muchos de los arquitectos visi-
tantes al sitio, creen ver en esta piedra la abstracción del edifcio, de ser
así, ¿sería Casas Tapadas el edifcio que identifcaba al antiguo poblado?
La Temporalidad.
Este apartado sigue sometido a una gran discusión. Es posible que el inicio
de su construcción haya ocurrido alrededor de 450 d.C., lo que ubicaría
su apogeo durante el Clásico mesoamericano. Por esta época, observamos
en Guanajuato una serie de cambios donde Teotihuacan debió intervenir
en forma directa por el control de rutas de comercio o colonización de
nuevos territorios (Castañeda, 2012). Con base en fechamientos de car-
bón 14 se deduce que este sitio terminó alrededor de 700 d.C. cuando fue
destruido, quemado y abandonado. Al parecer su población fue trasladada
al vecino sitio conocido como Cerro Barajas.
Estilo
Por otra parte, el diseño de talud y tablero es un elemento que se repite du-
rante el Clásico por todo Mesoamérica, sobresaliendo que en cada región
y cada sitio -aunque semejantes- sean diferentes. La complejidad de los
taludes y tableros de Plazuelas hace recordar a quién lo aprecia la silueta
que se encuentra en sitios de regiones lejanas sin que por ello tenga que
haber presencia o infuencia de aquellos sitios (Figuras 6, 9 y 11).
A la fecha, no hemos logrado establecer, a nivel regional, un concomi-
tante de los taludes-tableros de Plazuelas.
Función y signifcado.
Una de las características de la sociedad mesoamericana es su carácter
teocrático, por lo cual, todas sus expresiones -tangibles e intangibles- es-
tán imbuidas de un complejo simbolismo.
Casas Tapadas no es ajeno a esto, todo en él nos remonta una y otra
vez su esencia sagrada. Sobre el tema, el arqueólogo Eduardo Matos men-
ciona:
[Para los pueblos mesoamericanos] el movimiento de los astros y particu-
larmente del Sol era determinante para estructurar su imagen del universo,
y con base en ella defnían también la orientación de sus ciudades y tem-
plos principales... dentro de la variedad de pirámides tenemos aquellas
cuya función era ser centro del universo… de las sociedades en que se
dan. Varias características les son propias: a) Están construidas en luga-
res considerados sagrados… b) El edifcio guarda una orientación hacia
LA ARQUITECTURA DE PLAZUELAS
TIEMPO Y REGIÓN
92
el poniente. c) Se asocia con sacrifcio humano y guerra. d) Representa
montañas sagradas con cuevas en su interior que contienen el agua y los
granos que habrán de alimentar al hombre. e) Como consecuencia de los
dos apartados anteriores, tienen relación con la dualidad vida-muerte. f)
Estas montañas representan mitos importantes. g) Al ser el centro del uni-
verso, estos cerros/templos son el medio de comunicación entre los nive-
les terrestres, celeste y el inframundo, y de ellos parten los cuatro rumbos
universales. h) Estas pirámides están rodeadas por plataformas que las
circundan a la vez que delimitan su acceso y sirven para establecer el
espacio sagrado de habitación de los dioses frente a otro espacio externo
de habitación humana. i) Estas grandes plazas sirven para que en ellas
se realicen ceremonias masivas con la participación de la población en
fechas especiales… (Matos, 2010:32-33).
Consideraciones generales.
Recapacitando en que los edifcios prehispánicos de Guanajuato fueron
construidos básicamente con materiales existentes en sus inmediaciones,
se entiende el motivo de las diferencias arquitectónicas entre un centro y
otro, ya que las materias primas con que fueron realizados, si bien per-
miten un sinfín de posibilidades, también presentan una serie de limita-
ciones. En el sureste del estado, el mejor ejemplo de esto son las diferen-
cias entre Plazuelas y su vecino Cerro Barajas, donde los edifcios fueron
fabricados únicamente con piedra laja sin ningún tipo de aglutinante. A
pesar de su cercanía, los bancos de material son diferentes y la posibili-
dad de acceder y transportar las tobas riolíticas o las arcillas, al parecer
fue muy difícil, por lo que tuvieron que resolver la construcción de sus
espacios de diferente manera a pesar de compartir una serie de largas
tradiciones.
En el análisis de los edifcios prehispánicos es importante enfatizar los
momentos históricos en que fueron construidos, las regiones fsiográfcas
en las que se encuentran, los elementos foráneos que en ellos se perciben,
las posibilidades o limitaciones del terreno en que fueron erigidos, las posi-
bilidades de la explotación de sus recursos naturales, la posible ocupación
étnica de sus habitantes, etc… para poder intentar explicar así, su desarrollo.
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97
LA SALA HIPÓSTILA DE EL CÓPORO, GUANAJUATO
LA SALA HIPÓSTILA DE EL CÓPORO, GUANAJUATO. UN ESPACIO
ARQUITECTÓNICO EN EL NORTE DE MÉXICO.
1
Carlos Alberto Torreblanca Padilla
Centro INAH Guanajuato
Goethe decía que la Arquitectura
es música congelada,
pero yo creo que es música petrifcada
Homero Aridjis
Introducción
E
l asentamiento prehispánico El Cóporo se localiza sobre las estriba-
ciones de la sierra de San Bárbara, en el actual municipio de Ocam-
po, en el noroeste del estado de Guanajuato (Fig. 1). Los restos de esta
antigua ciudad están distribuidos tanto en la cima de los cerros Cóporo,
Caracol, Mesa del Pilas y Vigía, como en las respectivas laderas, donde se
construyeron terrazas para nivelar el terreno y ocuparlas con edifcaciones
1
Este texto contó con las aportaciones de varios colegas y especialistas en la materia, entre ellos el Dr. Al-
fredo Pérez Ponce, Mtro. Carlos Castañeda López, Arq. Guillermina Gutiérrez Lara, Arqlgo. José Hum-
berto Medina González y Arq. Alejandra del Rocío Pérez Martínez. A todos ellos agradezco ampliamente
sus comentarios, aclarando que la responsabilidad de lo escrito es exclusivamente mía.
Figura 1. Localización del asentamiento prehispánico
de El Cóporo (Luis Cristóbal Colón Luján).
TIEMPO Y REGIÓN
98
(Fig. 2). Los distintos vestigios arqueológicos se extienden por toda la
parte baja a nivel del valle, por los parajes conocidos como Montes, Gotas
y Llano. Esta disposición corresponde a sus funciones; en la cima la parte
ceremonial, sobre
las laderas algunas
áreas residenciales
y en la parte baja
los espacios cívico-
administrativos, así
como varias unida-
des habitacionales.
El sitio fue ocupado
al inicio de la era
cristiana hasta el
900 d.C. y formó
parte de la región
cultural designa-
da como El Tunal
Grande (Torreblan-
ca 2008).
Figura 2 Distribución de conjuntos
arquitectónicos en El Cóporo.
Los estudios sobre la arquitectura de El Cóporo han sido abordados
por algunos investigadores (Braniff 1963; Zapata 2005; Cruces 2007; Ni-
colau 2008), tratando de comprender sus características arquitectónicas y
urbanas. Sin embargo, estos estudios se realizaron antes de la liberación,
mostrando una visión parcial. Ahora, la completa liberación de la Estruc-
tura II del Conjunto Gotas actualmente conocida como Plaza del Ocaso,
ha permitido tener una visión completa de este espacio arquitectónico,
donde sobresale la existencia de una sala hipóstila.
La sala hipóstila de El Cóporo es, hasta ahora, un espacio arquitectó-
nico único, debido a que no existen reportes de este tipo de edifcación
en Guanajuato. Por lo tanto, este asentamiento prehispánico se vincula
con los patrones arquitectónicos norteños como La Quemada y Alta Vista
en Zacatecas, así como algunos asentamientos menores en Los Altos de
Jalisco (Fig.3). El espacio arquitectónico está enmarcado entre el periodo
Clásico y Epiclásico mesoamericano, el cual fue retomado en el posclá-
sico por los toltecas, como se aprecia en su antigua capital de Tula, ac-
tual estado de Hidalgo. El concepto de sala hipóstila hace referencia a un
edifcio o gran sala cuyo techo o cubierta está sostenido por columnas o
pilares (Gendrop 2001; Ware y Beatty, 2010). En este caso existen pun-
tales de madera que sostienen la cubierta, lo que a su vez es otro rasgo
arquitectónico del lugar.
99
Figura 3 Localización
de los distintos asenta-
mientos señalados en
el texto (Julio César
González Sánchez).
Es necesario
hacer la aclaración
que se está cons-
ciente de que los
términos arquitec-
tónicos empleados
para la descripción
y comprensión del
edifcio, son de tra-
dición occidental, por lo cual, se buscaron concepto afnes que lograra
expresar la visión prehispánica del México antiguo.
En el presente texto nos remitiremos únicamente a la composición
y asociación arquitectónica, reconstruyendo con base a los indicadores
arqueológicos y arquitectónicos la forma original que poseía este recinto.
Posteriormente se comparará con otras edifcaciones similares existentes
a nivel regional. Una vez recopilada la información se plantea también a
manera de conclusión la posible función de este edifcio.
Composición arquitectónica de la Sala Hipóstila
La sala hipóstila de El Cóporo se asienta sobre la plataforma oriente que
junto a otras tres plata-
formas dispuestas a los
puntos cardinales, en-
cierran una plaza con
altar central denomina-
da como Plaza del Oca-
so (Fig.4). Esta plaza
liberada junto con otra
estructura aún enterra-
da se encuentra sobre
la parte baja de la Mesa
del Pilar, a este espacio
se le ha denominado
como conjunto Gotas.
Figura 4. Plaza del Ocaso dentro del conjunto Gotas de
la Zona Arqueológica El Cóporo (Saulo Iván Jaramillo
Gómez).
LA SALA HIPÓSTILA DE EL CÓPORO, GUANAJUATO
TIEMPO Y REGIÓN
100
En la construcción de la Sala Hipóstila de El Cóporo, emplearon co-
lumnas de madera, fue edifcado sobre una gran plataforma que se eleva
2.80 m sobre el nivel del piso de la plaza. La fachada principal está orien-
tada hacia el Poniente, donde se observa un talud revestido con lajas de
riolita (Fig. 5). El muro exterior sur también presenta restos de un talud,
en ambas secciones, el talud descansa sobre un gran muro perimetral de
contención construido con rocas de riolita. Se accede a la sala desde la
plaza a través de una escalinata. El núcleo de la escalinata está conforma-
da por roca riolitica rostreada donde posteriormente se colocaron bloques
de cantera (toba riolítica) como acabado. En total existen treces escalones
que permiten ascender a la plataforma y llegar a un pasillo antes de in-
gresar al salón. Un par de bloques de cantera enmarcan la parte baja de la
escalera lo cual resalta su jerarquía (Fig.6).
Figura 5 Lajas de revestimiento en el Figura 6 Escalinata de acceso al Salón
talud frontal de la plataforma oriente de Columnas elaboradas en riolita y
donde se asienta el salón de Columnas cantera, así como bloques que la
(Carlos Torreblanca). enmarcan (Carlos Torreblanca).
En la cima de la plataforma existe un corredor que circunscribe al
salón de norte a sur de 35.80 m de largo por 3.82 m de ancho (Figura 7).
Frente al acceso al salón existe una pequeña elevación de barro endureci-
do, bien delimitado a manera de acera, seguido por un escalón en el vano
del edifcio. Este escalón se convierte posteriormente en el piso interior
del salón de columnas. El vano o acceso principal es de 5.20 x 0. 96 m,
donde existe un par de huellas cuadrangulares de 36 x 36 cm sobre el
escalón sugiriendo la presencia de pilastras, a manera jamba-pilastra (Fi-
gura 8). Desafortunadamente estos elementos arquitectónicos no se loca-
lizaron durante la excavación, tratándose tal vez de una pieza de madera
que con el tiempo no se logró conservar.
101
Figura 7. Corredor frente a la sala hipóstila (Carlos Torreblanca).
Figura 8. Acera y escalón con las
huellas donde posiblemente iban pi-
lastras o jambas en el vano (Carlos
Torreblanca).
La sala hipóstila propia-
mente dicha es un gran espacio
de 22.74 m de frente por 15.23
m de fondo, delimitado por un
muro de adobes de diferentes
proporciones. El muro norte es
de 1.60 m de grosor y sirve de
soporte y divisor entre esta sala hipóstila y otro gran salón ubicado al
norte. Los muros oriente y poniente son de 97 cm de ancho. El muro sur
ha desaparecido por completo, pero con base a proyecciones, se sugiere
un grosor similar a los muros oriente y poniente.
En el interior de esta sala existen 20 orifcios
2
con restos de madera
que corresponden al soporte o apoyos de aproximadamente 45 a 50 cm
de diámetro (Llamas 2008). Estos soportes corresponden a las columnas
de madera, las que se encuentran separadas simétricamente a cada 3 m
de manera lineal en dirección norte-sur (Figura 9). Las veinte columnas
de madera estaban distribuidas en cuatro hileras, iniciando por el acceso
principal, las dos primeras hileras se componían de seis columnas, en la
tercera hilera sólo había dos columnas, una cerca al muro norte y la otra
al muro sur, fnalmente en la cuarta hilera volvían a repetirse las seis co-
lumnas.
2
Entorno a estos orifcios se observó un círculo mayor con un diámetro entre 2.20 y 2.50 m ligeramente
elevados sobre el nivel del piso de arcilla endurecida. Éste corresponde a la cimentación troncocónica,
que por su proceso de asentamiento por pérdida del núcleo, estas partes del piso han quedado a desnivel
debido a que la cimentación mantiene esta parte del piso en su lugar, en cambio el resto se ha hundido.
LA SALA HIPÓSTILA DE EL CÓPORO, GUANAJUATO
TIEMPO Y REGIÓN
102
Esta columnata de madera –posiblemente pino- estaba sobre un ci-
miento troncocónico de mampostería que se encontraba ahogado en el re-
lleno del edifcio (Figuras 10 y 11). En la parte central de la sala hipóstila
donde no existe la hilera de soportes, se localizó una depresión ovalada
sobre el piso de arcilla endurecida con restos de ceniza en su interior.
Figura 9. Planta parcial del Figura 10. Restos del Figura 11.
salón de columnas con sus soporte Cimiento
dimensiones y ubicación o columna de madera troncocónico de
de la depresión en el posiblemente pino asentado mampostería que
salón de columnas sobre la cimentación sirvió de base al
(Luis Cristóbal Colón Luján). troncocónica poste de madera
(Carlos Torreblanca). ahogado en el
relleno
(Carlos
Torreblanca).
Finalmente la cubierta o techumbre corresponde a un terrado de
aproximadamente 40 cm de grosor, soportado por los postes y vigas de
madera, así como por morillos de carrizo o ramas. La falta de un siste-
ma de desagüe en el interior del salón que captara y canalizara las aguas
pluviales como sucedía en Teotihuacan con los impluvios (Uriarte y Vit
2009), hace suponer que el techo era corrido, es decir, sin la existencia de
un claro, el cual es sugerido por la falta de columnas en la parte centro-
oriente (Figuras 12 y 13).
Figura 12 Reconstrucción hipotética de la sala hipóstila de El Cóporo
(Dibujo Arq, Andrés Cuéllar con modifcaciones Julio César González Sánchez).
103
Figura 13. Isométricos reconstructivos de la Sala Hipóstila de El Cóporo,
a) Interior con 20 columnas o soportes de madera; b) Exterior con su
acceso principal, pilastras y almenas (Luis Cristóbal Colón Luján
con modifcaciones Julio César González Sánchez).
El interior del Salón de Columnas presentaba fragmentos de los enlu-
cidos, decorados con pintura principalmente en rojo, algunas otras áreas
en café, anaranjado y crema, siguiendo un patrón de cenefas en líneas
horizontales paralelas.
Asociación arquitectónica de la Sala Hipóstila
La sala hipóstila que acabamos de describir es una importante edifcación
que está asociada a una plaza cerrada
3
cuyas plataformas que la encierran
están orientadas a los cuatro puntos cardinales. A este espacio arquitectó-
nico se le ha denominado como Estructura II del conjunto Gotas o Plaza
del Ocaso (Figura 4). Sobre la plataforma oriente es donde se edifcó la
sala hipóstila, esta plataforma se eleva a mayor altura, presentando su
escalinata de acceso.
La plataforma norte presenta un par de escalinatas, una en el extremo
oriente conformada por un núcleo de riolita y acabados en bloques de
cantera. La escalinata central de la plataforma norte presentó un núcleo
de adobes con acabados en cantera. Estos escalones están enmarcados con
un bloque de cantera en cada extremo. La escalinata de la esquina noreste
se conserva perfectamente y muestra una alfarda en su costado poniente,
en cambio al oriente la delimita el muro en talud de la plataforma oriente.
Por su parte las plataformas sur y poniente son más bajas, es aquí donde
3
En términos de Efraín Cárdenas, correspondería a un patio hundido y altar central (Cárdenas 2011:55),
es decir al tipo 5 de doble templo, patio hundido y altar central. Aunque consideramos que para el caso
de El Cóporo, éste presenta un patio o plaza a desnivel con una sala hipóstila, templo, residencia sobre
plataforma altas y habitaciones en plataforma menores.
LA SALA HIPÓSTILA DE EL CÓPORO, GUANAJUATO
TIEMPO Y REGIÓN
104
existen los principales accesos a la plaza, así como una serie de habitacio-
nes menores con muros divisorios en adobe en su parte superior y un pasi-
llo. Al centro de la plaza se erigió un altar o adoratorio, construido a base
de grandes bloques de adobe, la escalinata de acceso elaborada a partir de
elementos de cantera y núcleo de adobe se localiza en el costado oriente.
Sin duda alguna la composición arquitectónica de la Plaza del Oca-
so, corresponde a un espacio público por las grandes dimensiones de la
plaza y su adoratorio central, donde se reunían personas para presenciar
distintos rituales. A su vez, la presencia de la sala hipóstila resalta la parte
ceremonial o espacio de reuniones a manera de casa consistorial, los espa-
cios que están sobre la plataforma norte corresponden a un templo con su
acceso esquinado y un palacio donde se encontraban los líderes políticos
y religiosos. En cambio, las plataformas menores podrían ser espacios
menores a manera de pequeños templos con tecuiles y pequeñas cámaras
subterráneas ahí existentes, ésta últimas sugiriere un lugar de ancestros,
considerando la posibilidad de colocar en su interior ollas con ceniza de
algún personaje principal cremado (Torreblanca y Colón, 2010).
Las salas hipóstilas del norte de México
Como se había señalado anteriormente la existencia de una sala hipóstila
en El Cóporo es un rasgo arquitectónico que distingue a este lugar del
resto de los asentamientos prehispánicos, vinculándolo hacia la región
norte de México. Por lo tanto haremos una breve descripción de este tipo
de edifcaciones existentes en el vecino estado de Zacatecas como lo es
La Quemada (Hers 1989, 1995; Jiménez, 2010; Lelgemann, 1997, 2000)
y Alta Vista (Kelley y Kelley, 1987). Además de revisar los hallazgos
reportados para Lagos de Moreno, Jalisco, como son El Cuarenta (Piña
y Taylor, 1976); Mogote del Banco 2 (Araiza, 2000) y Cañada de Ricos
(Porcayo, 2002).
En La Quemada encontramos el salón de columnas principal en el
primer nivel del cerro, es un espacio de 40 x 31 m donde se erigen 14
columnas en su interior. Frente a este salón se encuentra una plaza de 64
x 67 metros con banquetas perimetrales (Castillo, 1988). La fachada de
esta sala hipóstila está orientada hacia el poniente, en este lugar existía un
pórtico, según los pocos restos conservados así como su consideración
en plano, elaborados por algunos visitantes (Hers, 1995; Jiménez, 2010).
El muro de la fachada visto en planta conforma una T, es decir, los para-
mentos de la fachada sobresalen unos metros con respecto a la planta del
edifcio (Hers, 1995) (Fig.14A).
En la parte superior del cerro, dentro del denominado Conjunto de
Los Maestros, se encuentra otro edifcio de características similares; un
gran espacio interior, pórtico y muro en planta de T, cuya fachada obser-
va hacia el oriente (Fig.14B). En su interior se considera pudieran haber
existido muros divisorios de adobe que soportaban la techumbre. Otra
estructura similar aunque no presenta pórtico, se encuentra en el segundo
105
nivel de la acrópolis y está orientada hacia el poniente (Hers op. cit.).
(Fig.14C). En el extremo norte del sitio dentro de la Ciudadela, se en-
cuentra otro salón, es el segundo más grande existente en La Quemada,
presenta un pórtico que observan al sureste con siete soportes de madera,
aparece una vez más la planta en T y un gran espacio interior de aproxi-
madamente 18.06 x19.58 metros se localizaron once soporte de madera y
dos más en la entrada (Lelgemann, 1997) (Fig.14D).
Figura 14. Salones de columnas existentes en Zacate-
cas. En La Quemada A) Salón de Columnas localizado
en la parte baja del cerro; B) Salón de Columnas del
Conjunto de Los Maestros; C) Salón de Columnas del
segundo nivel; D Salón de Columnas de La Ciudadela.
En Alta Vista E) Salón de columnas de Alta Vista (Hers
1995:100, Fig2; Lelgemann, 1997:104, Fig3, Kelley y
Kelley, 1987).
En Alta Vista se encuentra otra sala hipósti-
la, la cual se compone de un espacio de 20 x 20
m, donde las esquinas o secciones diagonales se
encuentran orientadas a los cuatro puntos cardinales (Fig.14E). Los mu-
ros y las 28 columnas interiores son de mampostería. En la fachada está
un pasillo y la escalinata de acceso a la plataforma que sostiene al salón
de columnas. Sobre el pasillo, la escalinata está enmarcada por un par de
columna de mampostería, ubicadas en cada uno de sus costados.
En el municipio jalisciense de Lagos de Moreno las exploraciones
arqueológicas han detectado la presencia de columnas de mampostería en
el interior de los cuartos. Desafortunadamente las excavaciones han sido
parciales, limitando la comprensión de su composición arquitectónica.
Éste es el caso de El Cuarenta, aquí se reporta que en la Estructura I
existían dos cuartos, uno de 8 x 5.12 m y muros de 1 m de espesor. En
el interior se alineaban seis columnas de 55 a 60 cm de diámetro. El otro
cuarto fue de 8 x 7.70 m con cinco o seis columnas con diámetros que
varían de 1.32 a 1.55 m. Sobre la estructura II sólo se excavó un muro
de 17 m de largo con un acceso en cuyo interior aparecieron tres colum-
nas (Piña y Taylor, 1976). Los materiales empleados en la construcción
fueron básicamente piedra, lodo y madera, las columnas se distribuían
simétricamente en los interiores, en seis para cada cuarto. Eran delgadas y
reforzadas, aumentando su grosor con lodo y cantos de río (Piña y Taylor
op. cit.).
En el sitio Mogote del Banco 2 se detectó un brocal de 44 cm de
diámetro compuesto de lodo y cantos de río donde se infere que se colo-
caban postes de madera para sostener la techumbre (Araiza, 2000). El ci-
LA SALA HIPÓSTILA DE EL CÓPORO, GUANAJUATO
TIEMPO Y REGIÓN
106
miento de una columna de mampostería es reportada para el sitio Cañada
de Ricos de manera aislada, sin precisar sobre los elementos arquitectó-
nicos que la acompañan (Porcayo, 2001, Fig.89, Foto 67; Porcayo 2002).
Algunas consideraciones arquitectónicas
El salón de columnas es una edifcación, hasta ahora, única en Guanajuato
debido a que no existen más referencias al respecto. En cambio este tipo
de edifcio es común en sitios norteños como La Quemada y Alta Vista,
Zacatecas, así como El Cuarenta, Mogote del Banco 2 y Cañada de Rico,
en Lagos de Moreno, Jalisco. Su composición y asociación arquitectónica
presenta ciertas variantes que responde al programa arquitectónico local.
En cuanto a su composición arquitectónica, lo primero que sobresale
es el empleo de columnas de madera que soportan las cubiertas, distin-
guiéndose de aquellas que se manufacturan en mampostería. Si bien, no
es un elemento único ya que estos existen en el conjunto de Los Maestros
y La Ciudadela de La Quemada (Hers, 1995; Lelgemann, 1997). Por su
ubicación, estos salones en La Quemada pueden considerase de funciones
diferentes más que a jerarquías. En el caso de El Cóporo, las proporciones
del salón lo convierten en un edifcio de vital importancia ceremonial y
política, situación similar puede estar presente en los sitios vecinos de El
Cuarenta, Mogote del Banco 2 y Cañada de Rico.
Las exploraciones en el Cóporo han permitido determinar el uso de
una cimentación de mampostería troncocónica. En la cima y centro de la
cimentación troncocónica existe un brocal de 80 cm de profundidad y 45
a 50 cm de diámetro, donde se desplanta la columna de madera, el cual
pudo haber sido de pino, empleado de manera similar en La Quemada
(Lelgemann, 2000; Jiménez, 2010). Esta columna servía de soporte a la
techumbre, quedando expuesto en el interior del salón a una altura de
cuatro metros tentativamente. La altura la deducimos por el tipo de ci-
mentación que puede soportar estas dimensiones.
Existían veinte columnas de pino en el interior del salón de columnas
de El Cóporo, dejando un claro en la parte central trasera, que sugiere la
ausencia de la techumbre en este espacio. Se ha especulado sobre estos
claros, a manera de impluvios, en los salones de columnas norteños, sin
embargo, la falta de un sistema de captación de agua en el interior hace
dudar sobre su existencia. Algunos investigadores señalan que esta au-
sencia de columnas denota un claro en su lugar, como en La Quemada
(Hers, 1995). Sin embargo las excavaciones en el salón de columnas de
La Quemada demuestran que este espacio fue completamente techado (Ji-
ménez 2010). La Ciudadela también estaba edifcada con estas columnas
de madera que sostenían una cubierta (Lelgemann, 1997).
107
La distribución de las columnas también es digno de resaltar, debido a
que esta varía, en El Cóporo las hileras - numeradas a partir de la entra-
da- consisten en dos primera de seis columnas de madera, posteriormente,
sólo en los extremos norte y sur, aparecen una por lado y la última hilada
es nuevamente de seis, quedando un claro cargado hacia la parte trasera,
sumando en total veinte columnas de madera. En el salón de columnas de
La Quemada, éstas eran de mampostería, están colocadas en una primera
hilada de cinco, distribuidas simétricamente, existiendo una base más, del
arranque de una columna a ras de suelo, dando un total de seis. La segun-
da hilada es de una columna en cada extremo sumando dos y dejando un
claro en la parte central. Finalmente en la tercera y última hilada vuelven
a parecer cinco columnas más, sumando un total de trece columnas en el
interior del salón. En el vano de la entrada aparecen solamente dos colum-
nas más, de mampostería. La Ciudadela muestra restos de dos columnas
de madera en el vano, posteriormente en su interior existía una primera
hilada de tres columnas de madera, seguida de dos columnas de madera,
cargada cada una de ella a los extremos próximo a los muros, dejando un
claro, y en la tercera y cuarte hiladas había una vez más tres columnas de
madera, cada una distribuidas simétricamente, sumando un total de once
columnas en su interior. En todos estos casos es clara la falta de columnas
en un sección de las hiladas, donde se sugiere estuvo desprovista de cu-
bierta, aunque aún sigue esta discusión.
En el vano correspondiente al acceso principal de la sala hipóstila so-
lían colocarse postes de madera a los cuales se le agregaban posterior-
mente bloques de mampostería a las jambas de la entrada principal, para
reducir el acceso como en La Ciudadela de La Quemada (Lelgemann
2000:87), de mampostería a manera de columna como en el gran salón
Columnas de La Quemada (Jiménez, 2010:31), o pilastras de madera
como sucedía en El Cóporo, marcando su hegemonía y acceso restrin-
gido. Algo similar está reportado para el sitio de El Cerrito, en Valle de
Guadalupe en los Altos de Jalisco, donde se señala la existencia de bloque
basáltico empleado como jamba (Piña y Barba,1987, Figuras 7 y 8).
La parte superior de la fachada era rematada, en algunos casos con un
pretil de adobe como sucede en Alta Vista, Zacatecas (Kelley y Kelley,
1987), o remates escalonados simétricamente de cantera en forma pirami-
dal, como se ha señalado para el sitio Los Cerritos, en Lagos de Moreno,
Jalisco, (Porcayo, 2001, 2002, Fig.13 y 14). En El Cóporo está presente
este tipo de remates escalonados simétricamente, manufacturados en can-
tera, desafortunadamente éstos se localizaron en la cima del cerro, distan-
te a la sala hipóstila y fuera de contexto (Torreblanca, 2007b, Fig.40), sin
embargo podemos suponer su empleo de manera similar.
LA SALA HIPÓSTILA DE EL CÓPORO, GUANAJUATO
TIEMPO Y REGIÓN
108
Otro rasgo interesante es la presencia de una depresión en la parte
central de este tipo de edifcaciones que se repite tanto en La Quemada
como en El Cóporo. Se distingue una del otro en que en La Quemada es
una fosa de 48 cm de profundidad con un diámetro de 1.54 m, muestra
paredes de mampostería careada de 34 cm de ancho, el fondo también
tenía lajas y toda ella recubierta con un fno aplanado de arcilla color café.
No registró indicios de exposición al fuego o evidencias de un desagüe
(Jiménez, 2010). Un tecuil apareció en el interior del salón de columnas
de La Ciudadela de La Quemada, su forma era cónica con un diámetro de
102 cm en la parte superior y 81 cm al fondo, con una profundidad de 35
cm. Construido con lajas y revestido por un enlucido sin frme y lleno de
ceniza fna (Lelgemann, 2000). Por su parte en la sala de columnas de El
Cóporo se detectó un simple desnivel o depresión circular de 40 cm de
diámetro sobre el piso endurecido en la parte central del edifcio, cubierto
por un adobe y en su interior había ceniza.
El patrón común, en su programa arquitectónico, es la planta donde la
fachada muestra una forma de T, la cual está bien defnida en los principa-
les salones de La Quemada (Hers, 1995; Lelgemann 2000). En el caso de
El Cóporo es el pasillo que la representa por sus extensiones más allá del
salón, y es sólo el muro de la parte norte se proyecta, aunque corresponde
al salón norte.
La plataforma donde se asienta la sala hipóstila de El Cóporo se com-
pone de un gran cajón delimitado por muros de mampostería y un talud
que lo circunda, patrón repetido en La Ciudadela (Lelgemann, 2000) y el
Salón de Columnas (Jiménez, 2010) ambos de La Quemada, y el salón de
columnas de Alta Vista (Kelley y Kelley, 1987).
Sobre su asociación arquitectónica, las salas de columnas están vin-
culadas a plazas, las cuales se conforman por plataformas con edifcios
superiores que limitan el espacio, en ocasiones con un altar central, di-
ferenciándose claramente de los patios hundidos del Bajío (Brambila
y Castañeda, 1993). Recordemos que los patios hundidos son espacios
construidos sobre una plataforma con algunos otros elementos arquitectó-
nicos asociados, el patio está “hundido” en relación con la banqueta que
lo limita, aunque en comparación con el nivel del terreno circundante, la
superfcie del patio se encuentra sobre éste (Cárdenas, 1999a; 1999b).
Los edifcios que están rodeando la plaza pueden ser templos o am-
plios salones donde se encontraban los dirigentes principales y varias ha-
bitaciones o recintos de los antepasados. La sala hipóstila normalmente es
un espacio para reunión de personas, de manera aislada de la vista de los
demás, insertado frente a una plaza (Hers, 1995).
109
Se han establecido dos categorías de salas de columnas, una asociada
a la plaza principal de carácter público y una segunda de dimensiones
menores conectada a patios de acceso reservados (Hers, 1995). Con base
a lo anterior podemos señalar la similitud de la sala de columnas de El
Cóporo con la primera categoría de La Quemada, donde está la asociación
de una gran plaza pública con la sala hipóstila como espacio reservado a
los sacerdotes y gobernantes.
La temporalidad de las salas de columnas en el norte de México se
ha establecido entre el Clásico, con mayor auge para el Epiclásico. La
más temprana es la de Alta Vista fechada en el 350 a 400 d.C. (Kelley y
Kelley, 1987), en La Quemada los estudios radiométricos ubican entre el
560 al 855 d.C. a la de la Ciudadela (Lelgemann, 2000), en cambio el gran
salón de columnas carece de un fechamiento directo, sugiriendo su posi-
ble construcción al inicio del complejo Palomas, ubicado en el 556 a 600
d.C. (Lelgemann, 1992). En cambio para El Cóporo se cuenta con cuatro
fechamientos directos de restos de madera de las mismas columnas del
salón de columnas, las cuales oscilan entre 570 y 810 d.C. (Torreblanca
2007a Anexo 2; Torreblanca 2011: Anexo 2).
De los pozos de sondeo practicados en la sala de columnas de El Có-
poro se desprende que esta edifcación no presenta subestructuras en su
interior, correspondiendo su edifcación a un solo evento constructivo.
Con respecto a la plaza, parece suceder lo mismo, sin embargo no se
descarta la idea de que existan yuxtaposiciones o estratigrafía horizontal
en los edifcios construidos, lo cual abre la posibilidad de que se erigieron
en distintos momentos hasta formar la plaza que ahora observamos. Esta
idea es reforzada con el descubrimiento de un pasillo cancelado, en medio
de la plataforma norte que la dividía en dos estructuras independientes.
Otro elemento a considerar es el uso de columnas de mampostería y
de madera las cuales:
…se refuerza la propuesta sobre la existencia de un mismo proyecto ar-
quitectónico que regía cada reedifcación, además de que permite inferir
el uso indistinto de columnas (mampostería) y postes (madera) como ele-
mentos de soporte. Sin embargo, con base a los datos de El Cuarenta, pue-
de pensarse que las columnas fueron una solución técnica que desplazo el
uso de postes. (Araiza, 2000).
Aquí se abre la hipótesis sobre el empleo de columnas de madera que
pueda ser una característica arquitectónica temprana, la cual fue sustitui-
da posteriormente por la mampostería. Con base a lo anterior, se podría
señalar a El Cóporo como un asentamiento temprano por el uso de co-
lumnas de madera. Sin embargo cabe resaltar que en El Cóporo existen
LA SALA HIPÓSTILA DE EL CÓPORO, GUANAJUATO
TIEMPO Y REGIÓN
110
cimientos troncocónicos de mampostería, quizás pueda estar sucediendo
lo mismo en los sitios vecinos de El Cuarenta, Mogote del Banco 2 y
Cañada de Rico.
La decoración del enlucido de la sala hipóstila de El Cóporo, en su
interior, era completamente rojo, aparecen también el color café, ana-
ranjado y crema, formando en ocasiones líneas horizontales a manera de
cenefas. En Alta Vista se empleó el color azul, amarillo y blanco (Kelley
y Kelley, 1987), en cambio en La Quemada, la sala hipóstila principal
poseía un acabado en color café rojizo (Jiménez, 2010) y rojo en La Ciu-
dadela (Lelgemann, 2000).
Conclusión
Después de la caída de Teotihuacan existió un cambio sociopolítico en
la región centro norte de México, manifestándose con el surgimiento de
nuevas formas arquitectónicas como el juego de pelota, patios cerrados y
basamentos circulares (Ramos y Crespo, 2005), a lo cual ahora hay que
agregar la sala hipóstila. Este programa arquitectónico a su vez se encuen-
tra bien defnido para la región del Tunal Grande y Los Altos de Jalisco
vinculándose a los asentamientos prehispánicos norteños de La Quemada
y Alta Vista, Zacatecas.
Considerando los aspectos funcionales, en sus relaciones internas y
externas que permita el análisis arquitectónico (Siller, 2007a), podemos
señalar que la sala hipóstila de El Cóporo fue el espacio donde se reunían
los principales líderes para la toma de decisiones y determinar la política
y ceremonias pertinentes con base a sus calendarios agrícolas y rituales,
así como acuerdos sobre problemáticas de la comunidad. Una vez toma-
da una determinación, se presentaba ésta en la plaza, donde aguardaba
la población y se llevaba a cabo el ritual correspondiente. Lo anterior
convierte a la plaza en un gran escenario para representaciones debida-
mente ambientadas, recreando las ceremonias que sustentaban los ciclos
míticos, fortaleciendo a su vez al grupo dominante (Uriarte y Toca, 2009).
Otro aspecto a atender es la presencia de veinte columnas en el interior, lo
cual recuerda a la veintena de días que tiene un mes dentro del calendario
prehispánico. Por lo tanto, es posible que en este espacio se esté con-
trolando el tiempo y regulando las distintas ceremonias. Entrados en el
tema astronómico, el Sol es uno de los principales astros que es deifcado
en el mundo mesoamericano. En el caso de El Cóporo, la sala hipóstila
está orientada hacia el poniente donde el Sol muere al atardecer, de tal
manera que su relación con este importante evento y las ceremonias en
la plaza pueden estar asociadas a la muerte y renacimiento del astro rey.
Misma orientación presenta la sala de columnas tanto en la parte baja
111
como la ubicada en el segundo nivel de La Quemada. Es conocido que
en la arquitectura prehispánica de México existe una geometría sagrada
considerando la topografía y geografía local, a partir de las dimensiones
del ser humano (Uriarte y Toca op. cit.). Otro elemento que apoya esta
hipótesis solar es la decoración en rojo presente en el interior a la sala
hipóstila, debido a que este color está asociado al Sol y al oriente (Crespo
y Saint-Charles, 1993), donde nace precisamente el Sol. La sala hipóstila
se encuentra ubicada al oriente de la plaza del ocaso o estructura II del
Conjunto Gotas de El Cóporo. Es así que coexisten en la plaza del ocaso
de El Cóporo un espacio público (la plaza) y un espacio privado (La sala
hipóstila) que rigen la composición y distribución de espacios arquitec-
tónico (Hernández, 2009).
La sala hipóstila y su asociación a una plaza es el componente de orde-
nador arquitectónico, donde además existen otras construcciones afnes,
que marca claramente su distribución, jerarquía y función en el antiguo
asentamiento de El Cóporo, permitiendo reconocerlo como un centro ur-
bano debidamente planeado (Siller, 2007b)
Sin duda alguna con las exploraciones en El Cóporo, estamos comen-
zando a indagar sobre la arquitectura del Tunal Grande, poco a poco af-
namos el oído de investigador para reconocer las notas musicales petri-
fcadas en el lugar y comprender sus cualidades formales e ideológicas.
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LA SALA HIPÓSTILA DE EL CÓPORO, GUANAJUATO
117
EL CHANAL, COLIMA, UN SITIO POSCLÁSICO
EN EL OCCIDENTE MESOAMERICANO
Ma. Ángeles Olay Barrientos
Centro INAH Colima
U
na vez que la caída de Tenochtitlan tornó ciertos los presagios indí-
genas que vaticinaron el fn de una era, los españoles iniciaron su
propio proceso de expansión a través de un paulatino conocimiento de las
numerosas regiones mesoamericanas. La capitulación de los purépechas
y su señor Tangoaxan, abrieron la puerta del Occidente mesoamericano a
la conquista y colonización españolas.
El descubrimiento y colonización de Colima se sucedió en un momen-
to en el cual los capitanes españoles mostraron una extremada urgencia
por la exploración de nuevos territorios susceptibles de ser adheridos a la
Corona. Basándose en los datos proporcionados por la Segunda Carta de
Relación de Hernán Cortés Carl Sauer (1948) y Donald Brand (1960) pa-
recen coincidir en la forma como se realizaron las primeras entradas a la
zona que hoy día conforman las costas de Michoacán y Colima. En dicho
documento se narra cómo la expedición dirigida por Juan Rodríguez de
Villafuerte en su camino a Zacatula –en la recién descubierta Mar del Sur-
tuvo noticias de una rica provincia llamada Colima. Sin esperar órdenes
directas de Cortés, Rodríguez de Villafuerte encaminó su ejército hacia
el territorio que hoy día conforma los límites de Michoacán y Colima, en
donde sus tropas fueron derrotadas por los nativos.
Enojado y decidido a lavar la derrota de una batalla de la cual no tuvo
siquiera conocimiento, Cortés envió entonces a Gonzalo de Sandoval a
cumplir dos grandes encargos: pacifcar a los indios de la provincia de
Yopilcingo (en la Costa Grande de Guerrero) y posteriormente dirigirse a
Zacatula y continuar hasta la provincia colimota a fn de posesionarse de
la misma. La relación de este viaje no ha sido encontrada, hasta ahora, por
lo que poco se sabe sobre las características originales de los pueblos que
habitaban la extensa franja costera que iba de Acapulco hasta las bahías
gemelas de Manzanillo y de Santiago en los tiempos de esos, los primeros
encuentros.
Según la interpretación de Sauer, Sandoval no sólo avanzó siguiendo
la línea del litoral del mar-océano sino también, organizó entradas hacia
el interior de las montañas de lo que al poco tiempo, sería conocida como
la Provincia de Motines. Es por ello que al terminar el viaje de conquista
estos territorios fueron reclamados por soldados que terminaron estable-
ciéndose en Colima.
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
118
El nombre que Sauer eligió para la obra donde plasma sus interpreta-
ciones deja entrever el conficto que signifcó la delimitación de las fron-
teras entre los territorios reclamados tanto por Hernán Cortés como por
Nuño de Guzmán pues si bien el Occidente mexicano se asocia común-
mente con Nueva Galicia y el actual estado de Jalisco, no puede dejar de
señalarse que Michoacán y Colima formaron parte de la Nueva España.
Esto signifcó que el territorio de Colima emergiera a los siglos coloniales
como un espacio marginal en virtud de su lejanía con su centro rector, la
ciudad de México. Es evidente que las cambiantes dimensiones de Coli-
ma a lo largo del siglo XVI refejan las sordas batallas emprendidas por
los conquistadores y sus herederos por delimitar sus áreas de infuencia.
Al respecto, el autor propone que las tierras ubicadas entre los volca-
nes y el mar formaron la original provincia de Colima, (1523-1524) a la
que se podían agregar además los territorios de los Motines y Coalcomán.
La entrada realizada por Francisco Cortés de San Buenaventura hacia el
norte le había permitido a Cortés reclamar los territorios de Autlán, Ame-
ca, Etzatlán e incluso Tepic. Todo ello se perdió en unos cuantos años
(1531) cuando Nuño de Guzmán reivindicó sus propios derechos de con-
quista. En el fondo de la disputa se hizo evidente que Nuño de Guzmán
hizo siempre lo que pudo para obstruir los planes de Cortés con relación
a sus exploraciones en la Mar del Sur.
Para su estudio Sauer confrontó la información vertida en las tres
fuentes documentales relativas a la primera mitad del siglo XVI para Co-
lima: el temprano índice conocido como Vecinos y pueblos de Colima en
1532, la Relación de Lorenzo Lebrón de Quiñones (1551-1554) y la Suma
de Visitas de pueblos (de fecha desconocida pero que muchos ubican con
anterioridad a 1550). En su trabajo Lebrón enlistó a 161 pueblos para la
provincia de Colima, 24 más para la de Amula y 15 del corregimiento de
Zapotlán (la actual Ciudad Guzmán).
Como se señaló, Sauer percibió que las tierras ubicadas entre los vol-
canes y el mar formaron la original provincia de Colima, territorios que
incluían la Provincia de Colímotl y los valles de Alima y Tecomán; re-
cientemente Juan Carlos Reyes (1997) incluyó además la de Tepetitango.
El Colímotl correspondería al valle de Colima; Alima integraría el territo-
rio del actual municipio de Ixtlahuacán y el valle del Coahuayana; Teco-
mán abarcaría la planicie costera al oriente del río Armería y Tepetitango,
el área ubicada al oeste del río.
Respecto a la fundación de la española villa de Colima existen varias
interpretaciones derivadas de la cita de Lebrón:
Aquella villa de Colima se fundó habrá treinta y dos años, poco más o
menos, en otro sitio siete leguas del que al presente tienen: el cual dicho
asiento primero estaba a una legua o legua y media de la mar del Sur;
119
pobláronse entonces más de ciento veinte españoles y en este sitio estu-
vieron poblados dos años, poco más o menos y luego se despoblaron de
este punto y se fueron al que actualmente tienen, que era el sitio donde
solía estar poblado el pueblo de Tuspa; pasáronse a este sitio, por estar
más cerca de las minas de oro y ser mejor que el primero y tener mejores
tierras y ejidos. (Lebrón, 1988:76).
De manera general se ha aceptado que el primer establecimiento espa-
ñol (1523) se llevó a cabo a la vera del río Armería en plena planicie cos-
tera, lugar que ha sido identifcado como Caxitlán. El lugar, en extremo
cálido y con abundancia de toda suerte de alimañas propició el traslado de
la villa al valle de Colima al pie del volcán de Fuego, espacio donde solía
estar el pueblo de Tuspa (Reyes, 2000). El nombre de Tuspa no deja de
ser enigmático pues hay quien lo identifca con Tuxpan, Jalisco. Reyes,
basado en una cita de Juan Joseph Morales (1778) propone que la exis-
tencia de Tuxpan, Jalisco se sucedió con el traslado del Tuspa colimote
el cual debió haberse realizado con anterioridad a la llegada de los espa-
ñoles mismos que encontraron al valle carente de población signifcativa
lo cual, a su vez, explicaría el que los fundadores de la villa no hubieran
reportado algún poblado de importancia.
Al respecto he propuesto que la fecha de radiocarbón obtenida por
Isabel Kelly para El Chanal oeste -1,450 d.C.- podría indicar que el su-
puesto traslado debió haberse realizado entre la fecha de la fundación de
la villa española de Colima (según Reyes en 1527) y las postrimerías del
antiguo poblado indígena. En suma, en un periodo de alrededor de 70
años (Olay, 2004).
La pormenorizada descripción realizada por Lebrón de Quiñones con
respecto a las condiciones que guardaba la región de Colima y sus habi-
tantes, fue realizada entre octubre de 1551 y febrero de 1554. La enume-
ración de sus localidades por tanto, da cuenta de aquellas poblaciones in-
dígenas que penosamente habrían sobrevivido al impacto de la conquista
y la colonización española.
Si en el triángulo formado por el volcán de Fuego, Cihuatlán y Ali-
ma, Sauer calculó una población de 140 mil individuos, Lebrón encontró
apenas uno de cada cien. Si en Cihuatlán hubo tanta gente que permitió
fuera repartida entre 27 españoles, al tiempo de su visita no había más de
35 individuos; Alima tan grande y tan poblado, que la población y case-
ríos se extendían casi una legua y más, apenas sobrevivía en la memoria
de cuarenta indios bien trabajados y enfermos. Lebrón no pudo más que
recoger los nombres de los pueblos de origen indígena que sobrevivieron
a semejante catástrofe (Lebrón, op. cit.:29-31).
EL CHANAL, COLIMA, EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
120
En su trabajo Sauer señala que la provincia de Colímotl contaba con
los siguientes pueblos: al norte Chiapa, Comala y Cecamachantla; el su-
roeste Quezalapa, Acontitlán, Mazatlán, Coquimatlán, Ixcatlan y Almo-
lonia, al oriente a Aquixtlan, Tecuicitlán, Chapula y Comayagua. De ellos
en la actualidad sobreviven solamente Chiapa, Comala, Quizalapa, Co-
quimatlán, Almoloya (Villa de Álvarez) y Tecuicitlán, es decir, la mitad.
A pesar de que los tempranos documentos del siglo XVI no enfati-
zan la existencia de pueblos principales, consideramos que los nombres
mencionados podrían corresponder a localidades que pudieron haber es-
tado sujetas a una cabecera principal la cual, al parecer y de acuerdo a la
información que se ha venido recabando, a través de numerosos rescates
y salvamentos arqueológicos realizados en la actual zona conurbada de
Colima y Villa de Álvarez, fue el gran asentamiento de El Chanal.
El Chanal se encuentra ubicado hacia la parte central del valle de Co-
lima, a escasos 2 kilómetros al norte del moderno Tercer Anillo de la
ciudad de Colima. Su área nucleada –esto es en donde se concentran sus
edifcios- se extiende hacia ambas márgenes del río Colima o Río Verde,
y por eso la zona arqueológica recibe el nombre de Chanal Este y Chanal
Oeste, según la margen del río de que se trate. Hacia el Oeste, su límite
natural estaría constituido por el arroyo Chacalillo y hacia el Oriente por
arroyo Campos. Los alrededores de la estructura piramidal, excavada en
el año de 1945, fue reconocida como un área federal en razón de sus
vestigios arqueológicos, pero la misma fue descuidada, y el lugar fue in-
vadido por familias que buscaban terrenos donde construir sus viviendas,
es por ello que en la actualidad existe un poblado moderno que recibe el
mismo nombre de la zona arqueológica, dicho asentamiento se desarrolló
sobre las construcciones prehispánicas de gran parte de El Chanal Este,
destruyéndolas.
1

La bibliografía directa referente a El Chanal, hasta antes de la genera-
da por el Proyecto Arqueológico de El Chanal, se restringía a: una primera
interpretación de la grada jeroglífca localizada en el montículo explorado
en la década de los cuarenta (Rosado Ojeda, 1948); a algunas referencias
a su estado de conservación, hechas algunos años después (Castellanos,
1988) y a las interpretaciones que del asentamiento realizó Isabel Kelly
(1980). Las menciones efectuadas por Schöndube en relación a los desa-
rrollos regionales del Occidente (Schöndube, 1980) mostraron algunos
elementos recuperados en el lugar, asimismo su análisis sobre la arqui-
1
A la llegada del Centro INAH a Colima hacia 1984, todavía existía una área de 5 ha que no habían sido
invadidas. Sin embargo, fue en 1990 y 1991 cuando se pudo proteger con malla ciclónica una superfcie
cercana a las 4 hectáreas, mismas que fue posible rescatar de su inminente deterioro. Esta área protegida
fue parcialmente explorada y abierta al público en mayo de 1997.
121
tectura del Occidente y Norte de México, fue ilustrado con la maqueta
de un templo procedente del sitio (Shöndube, 1982). En este recuento
no pueden olvidarse, desde luego, las espléndidas terracotas publicadas
por Hasso Von Winning en 1984, mismas que muestran a tres personajes
sentados en equipales (Winning, 1996).
Kelly enfatizó que El Chanal era el único sitio del estado que pre-
sentaba los elementos necesarios para ser considerado como un “centro
ceremonial”, mencionando, a la vez, la existencia de por lo menos cinco
pirámides con presencia de piedras labradas y decoradas con elementos
incisos (Kelly, op. cit.). La importancia de El Chanal se hace evidente no
sólo en su extensión, alrededor de 180 ha, y las características arquitec-
tónicas presentes en el asentamiento, sino también por la presencia de
artefactos de metales tales como cobre, plata y oro; en la abundancia de
un material escaso en la región y necesario en las actividades cotidianas,
la obsidiana, presente en el área a partir de la existencia de un sistema de
comercio a larga distancia que aportaba objetos no sólo destinados a las
actividades cotidianas sino también otros altamente estimados como sím-
bolos de prestigio: turquesa, vasijas plumbate. En suma, en la manifesta
existencia de una elite que organizaba a la sociedad en una compleja red
productiva –que incluía el sustento de su gran población- y cuya ideolo-
gía se expresaba mediante una religión que reunía muchos de los elemen-
tos simbólicos característicos de la conocida como tradición Aztatlan.
Sabido es que los estudios realizados por Isabel Kelly en el valle de
Colima y las tierras bajas que se extienden hacia ambas márgenes del río
Armería durante la década de los sesenta, tuvieron como objetivo brindar
una secuencia cronológica confable para Colima. Los estudios efectua-
dos en El Chanal por lo tanto, se encaminaron tan solo a efectuar una
serie de columnas estratigráfcas que proporcionaran muestras de carbón
para obtener el fechamiento correspondiente de los materiales cerámicos
presentes en el sitio. Fue en el transcurso de estos trabajos cuando Kelly
logró recabar una serie de datos sobre el sitio, procedentes la gran mayo-
ría de los saqueadores que excavaron intensivamente el lugar por espacio
de varios años.
Como lo he mencionado en trabajos previos (Olay, 1991 y 1997), las
acciones institucionales tendientes a proteger e investigar el sitio inicia-
ron desde el temprano año de 1939, cuando el director de Monumentos
Prehispánicos del INAH, Enrique Juan Palacios envió a Roque Ceballos
a la ciudad de Colima con el ánimo de averiguar los constantes reportes
relativos al creciente saqueo de los sitios arqueológicos de la región.
Ante la imposibilidad institucional de instalar una ofcina que previ-
niera y sancionara estas labores, Ceballos alentó a una serie de persona-
jes locales para formar una agrupación que propiciara la investigación y
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
122
restauración de los monumentos arqueológicos cercanos a la ciudad, lo
cual estimularía sensiblemente el interés de la comunidad por conocer los
vestigios de sus antepasados, y por lo tanto surgiera una genuina preocu-
pación por su conservación. La creación de la Sociedad de Exploraciones
y Estudios Arqueológicos de Colima dirigida por Aniceto Castellanos,
se dio a la tarea de gestionar ante las autoridades del INAH el envío de
investigadores que orientaran y/o dirigieran algún tipo de trabajo.
El INAH envió entonces a Vladimiro Rosado Ojeda a la ciudad de
Colima -en julio de 1944-, el cual realizó una serie de visitas a una gran
cantidad de sitios arqueológicos ubicados en los alrededores de la ciudad:
El Chanal, El Peregrino, La Piedra Lisa, Arroyo del Jazmín, El Serano,
La Campana y Guadalajarita, varios de ellos, por cierto, actualmente des-
aparecidos a causa del crecimiento de la mancha urbana. De esta primera
visita nació su interés por el sitio más espectacular por él visitado, El
Chanal, cuyas primeras impresiones son las siguientes:
La zona de El Chanal comprende más o menos un área de dos kilómetros
de extensión. El terreno es muy irregular. Está materialmente cubierto de
montículos por explorar técnicamente. Tengo la impresión de que se trata
de una de las zonas arqueológicas más importantes de la arqueología occi-
dental de México. Pude calcular alrededor de unos cincuenta montículos.
Varios grupos consisten en grandes recintos o patios circundados de plata-
formas con gradas, habiendo veces que una plataforma tiene una pirámide
detrás. Quizá algunas de las construcciones sean yácatas. Predomina al
parecer un tipo de construcción redonda. Pude medir una que tiene unos
50 m de diámetro en la base por 20 m de altura. Algunos montículos de
forma muy cónica están rodeados por la base por un anillo de piedras
de regular tamaño [….] se encuentran diseminadas por el área grandes
piedras monolíticas con fguras esculpidas de carácter muy primitivo. Al-
gunos recuerdan el símbolo de la turquesa, otras se ve claramente que
son lagartijas. […] Hay otras líneas entrecruzadas obtenidas por medio
de series sucesivas de pequeños agujeros [que] es posible que sean post-
hispánicas. A más de esto la zona es muy rica en cerámica (Rosado Ojeda,
1944:72-73).
Los datos proporcionados por Rosado son de índole diversa a la vez
que ilustrativos. Menciona por ejemplo la abundancia de cerámica, mate-
rial que Kelly reporta como escaso y difícil de localizar. En la descripción
se observa, asimismo, una tendencia a interpretar las evidencias materia-
les en función de una corriente histórica que señalaba el predominio de la
cultura tarasca sobre una gran parte del territorio occidental mesoameri-
cano. Esto se observa en la denominación de las largas plataformas como
“yácatas” y posteriormente, en su interpretación de la grada jeroglífca
123
llevada a cabo en la Cuarta Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de
Antropología, realizada en 1946. Llama la atención, la mención de una
construcción redonda de 50 m de diámetro por 20 m de altura. Ningún re-
porte de la época menciona la existencia de algún montículo de semejante
altura aun cuando, a nivel de tradición oral, se habla de un lugar conocido
como El Campanario, señalado como una estructura sumamente elevada
ubicada al este del río y el cual fue destruido a partir de que la localidad
contemporánea de El Chanal fue avanzando sobre las evidencias arqueo-
lógicas.
En términos generales, El Chanal se ubica sobre la ladera sureña del
volcán de Fuego, en el extremo centro norte del valle de Colima el cual
por tal razón, se muestra como un plano inclinado norte-sur. Las corrien-
tes de agua que bajan del mismo forman una serie de plataformas natura-
les en las cuales dominan los hummuks (elevaciones tepetatosas causadas
por derramamientos lávicos) y por aforamientos rocosos (Olay, 2005).
La plataforma natural sobre la que se localiza El Chanal Este es de
1,140 m de ancho. Entre las vegas del río Colima y la plataforma natural
en donde se ubica el asentamiento existen unos 10 m. El barrio bajo de
El Chanal es el que se encuentra en la zona en la que el espacio entre la
vega y la plataforma no es tan pronunciada, con un desnivel de apenas 4
m. El conglomerado habitacional se distribuye a lo largo de una pendiente
en el que entre la parte más alta y la más baja existen cerca de 60 m de
diferencia. A todo lo largo de la extensa plataforma ubicada entre el río
Colima y el arroyo Campos existen áreas de montículos que varían en
cuanto a altura y disposición espacial. En la actualidad estos conjuntos se
encuentran en una zona de parcelas dedicadas básicamente a la siembra
de maíz y caña de azúcar. Los conjuntos de montículos que se encuentran
hacia el centro y oriente de la plataforma natural muestran dimensiones
que oscilan entre 35 x 20 y 50 x 25 m. Sus alturas varían entre 1.50 y 6
m de altura.
En relación con lo que queda del Chanal Este por debajo del Chanal
moderno, se puede señalar que en algunos de sus solares se alcanzan a
distinguir, todavía ahora, las plataformas prehispánicas. En algunos casos
las mismas han sobrevivido como corrales, en otros casos se alcanzan a
percibir en los desplantes de las construcciones de casas en las que predo-
mina el bajareque. Lamentablemente, debido a la irrupción del concepto
urbano de construcción se ha acelerado el proceso de edifcación a base de
cimentación profunda y mampostería, lo que ha sido devastador para las
estructuras prehispánicas pues primero son despanzurradas y posterior-
mente convertidas ya en materia prima, reutilizadas en el cimiento de las
nuevas casas. Si se llega a encontrar alguna piedra trabajada en bajorrelie-
ve, la misma es colocada como adorno de los nuevos muros.
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
124
En cuanto a las características de El Chanal Oeste se recuerda que con
este nombre se conoce la parte del sitio que se ubica sobre la margen dere-
cha del río Colima. El área que presenta evidencias de construcciones en
superfcie es de 1,200 m (en dirección sudoeste/noreste) por 1,000 m (en
dirección este/oeste). Una de las primeras características que diferencia al
Chanal Oeste del Chanal Este, es que el primero presenta unas vegas más
extensas que el segundo y que pueden llegar a presentar un ancho hasta de
400 m (dependiendo de la dirección que tome el cauce de río). En ellas se
aprecian una buena cantidad de árboles viejos como fcus, parotas, higue-
ras y guayacanes, cuya sombra actualmente protege matas de café pero
que, muy probablemente, protegieron las valiosas y delicadas del cacao.
El desnivel existente entre las vegas y la plataforma en la que se ubi-
can las construcciones de El Chanal Oeste varía entre 10 y 18 m. Es inte-
resante mencionar que en algunas partes de este pronunciado desnivel se
llega a observar el resto de lo que fue un muro de contención. Si a ello se
agrega el que diversos habitantes de El Chanal mencionan la existencia
de gradas en algunos de los accesos a las parcelas, se puede concluir que
el sitio tuvo un mantenimiento de las paredes naturales que delimitaban
la terraza en la cual se ubicaban las construcciones. Este muro de conten-
ción, fabricado con cantos rodados, sirvió para evitar tanto los deslaves
como los derrumbes y permitió, a la vez, controlar el acceso tanto a los
espacios ceremoniales como al cauce del río y a las plantaciones de cacao.
La descripción de El Chanal Oeste no puede ser más que hipotética en
virtud de que la misma no se ha trabajado debido a que no se ha solucio-
nado el asunto de la tenencia de la tierra. Si bien se cuenta con un levan-
tamiento topográfco de razonable escala, se debe resaltar que los trabajos
de liberación tanto en La Campana como en El Chanal Este, indican que
la silueta exterior de los montículos oculta detalles arquitectónicos poco
identifcables en superfcie. Esto tiene que ver con que la arquitectura de la
región muestra características originales que la distinguen de otras áreas
mesoamericanas. Entre ésas podemos mencionar una notable ausencia de
simetría en las plataformas y pirámides, carencia que se expresa, a la vez,
en el modo que se resuelven los conjuntos espaciales. Así, aun cuando los
túmulos de tierra expresen, en superfcie, una planta rectangular de la cual
se desprenden otros conjuntos similares, en el momento de ser exploradas
se observa que lejos de ser unidades cuadrangulares simétricas construi-
das alrededor de un patio, las plataformas pueden encontrarse de espaldas
al mismo y orientadas con relación a pasillos u otras plataformas. Otra
característica importante es el empleo recurrente y sistemático de líneas
curvas tanto en estructuras como en plazas.
Existen, sin embargo, algunos elementos que pueden ser resaltados,
entre ellos la existencia de amplios conjuntos que mantienen una planta
en U, esto es, plazas abiertas por un lado y rodeadas en tres de sus la-
125
dos por plataformas de planta rectangular. En El Chanal Oeste el espacio
abierto se ubica siempre hacia el sur como una estrategia que permite
utilizar el desnivel norte-sur del terreno; esta variable permite que las
estructuras centrales (al norte) vistas desde las entradas a las plazas (al
sur), adquieran un aire de monumentalidad a pesar de ser plataformas que
no llegan a rebasar los 5 ó 6 m de alto. Sobra decir, que si a esta vista se
integra, como fondo, las majestuosas siluetas de los volcanes de Nieve y
de Fuego, el efecto es impactante.
Otro elemento a resaltar dentro del El Chanal Oeste corresponde a una
suerte de depresión lineal que cruza al asentamiento de forma paralela al
río y que, en algún momento, tuerce el rumbo para integrarse a él. Este
elemento, al cual he llamado canal-camino, parece haber funcionado tan-
to como una calzada que unía a los diferentes barrios en tiempo de secas,
como una suerte de canal en tiempo de lluvias. Esta función, a más de ser
un efcaz recolector de los escurrimientos del sitio pudo haber tenido un
signifcado religioso, pues por la información que he podido recuperar en
diversas conversaciones con gente del lugar parece ser que este camino
remataba en una pirámide de gran tamaño, la cual estuvo –pues fue des-
truida- en la parte más elevada del sitio, al norte. Así, el canal o camino
conectaba el templo de la parte elevada (al norte) con el cauce del río (en
su parte sur). Si a ello se agrega que en el muro sobre el cual se precipita-
ba el agua procedente de las partes altas, se han encontrado piedras labra-
das con la imagen de Tláloc, no queda más que aceptar que debió de haber
tenido algún tipo de signifcado –más allá de su función- en el poblado.
Hasta ahora, el área que ha sido explorada se encuentra, como se seña-
ló, en una pequeña porción de El Chanal Este, ubicada al sur del poblado
contemporáneo. Los trabajos efectuados por mí a través de cinco tempo-
radas de exploración
2
me permitieron recuperar una visión relativa a las
características constructivas del asentamiento prehispánico. Al respecto,
la liberación de uno de los numerosos espacios ceremoniales que contiene
el sitio indicó la existencia de una ideología anclada en símbolos y prác-
ticas religiosas. La evidencia material de acciones destinadas al culto, de
entidades divinas, puede apreciarse en la presencia de templos, en la con-
vivencia de espacios en los que están reunidas nociones estructurales má-
gicas como el juego de pelota y los altares de sacrifcio, en la necesidad
de plasmar en piedras y barros las imágenes de dioses y en la profusión
de símbolos míticos que nos remiten a identidades fundacionales que dan
coherencia y fortaleza comunitaria al grupo social.
2
A partir del año 2007 el sitio quedó a cargo del arqlgo. Saúl Alcántara Salinas.
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
126
Parece evidente que la clase dirigente generó la necesidad de construir
espacios sumamente amplios para el desarrollo de ceremonias en las que
coexisten lo religioso y lo civil. Es en la Plaza del Tiempo (plaza A) en
donde se aprecia esta convivencia con mayor claridad. En el centro, y
rigiendo el espacio ceremonial, se encuentra la estructura 1, misma que
fue explorada por Rosado Ojeda en 1945. Su temprana liberación per-
mitió documentar la existencia de una escalinata central –de la cual sólo
sobrevivieron 4 escalones- en la cual había 36 piedras labradas, 9 por es-
calón (Rosado Ojeda, 1948). Al parecer la escalinata desplegó un discurso
simbólico en el que se entrelazaron deidades como Tláloc y Ehécatl, con
imágenes tanto de animales, coyotes, venados, ocelotes, ardillas, águilas,
monos, como de entidades fantásticas que parecen ser hombres con ata-
víos que incluyeron máscaras bucales, bastones de mando, penachos y
pieles de animales. Es muy probable que la lectura de estas ideas estuviera
acompañada de grifos calendáricos que, por haber llegado a nuestras ma-
nos incompletas y aisladas, perdieron el sentido de su discurso.
A un lado de este monumento conmemorativo, se encontró un tem-
plo con accesos porticados, en cuya escalinata central existieron diseños
simbólicos –uno de ellos un ollin cruzado por una fecha- que resaltan
la identidad del grupo en el poder. Esta plataforma de planta rectangu-
lar –estructura 3- contuvo en su interior una banqueta que circundaba el
recinto interior, periódicamente cubierto con pisos de barro pulido, cuyo
espesor llegó a ser casi de medio metro. En el centro de mismo un hor-
no redondeado y recubierto de grandes tepalcates servía, probablemente,
para quemar resina vegetal como copal y proporcionar las brasas ardien-
tes que eran depositadas en los grandes braceros dispersos en el templo
y cuya humareda expresaba la debida veneración de los hombres a los
habitantes del cielo: (el Sol, el agua, el viento) (Baus, 1994).
En virtud de que no se encontró ninguna escalinata de acceso, en el
muro perimetral que rodea a la Plaza del Tiempo, y de que las plataformas
laterales que la separan de la Plaza del Día y la Noche (Plaza B) presen-
tan sus perfles frontales hacia esta última, consideramos que la Plaza del
Tiempo fue un espacio restringido, al cual sólo se accedía por un pequeño
pasillo ubicado al norte de la estructura 1. Atrás de la misma, como se
dijo, se encontró la plaza más grande del área, hasta ahora trabajada (la
Plaza B), este amplio espacio (de 90 x 56 m) estuvo dominado por la
estructura 2 y defnido por un largo muro perimetral en su lindero sur,
en el cual se encuentra su acceso principal. Es probable que este lugar,
tanto por sus accesos como por su amplitud, pudiera haber servido como
un espacio ideal para el intercambio de productos, esto es, haber servido
como área de mercado.
127
La estructura 2 fue la plataforma más grande de todas las que se han
explorado en el área protegida. Aun cuando guarda cierta similitud con la
estructura 3 (la banqueta circundante, la escalinata central y el empedrado
al frente de las gradas) tuvo la particularidad de haber servido como ba-
samento de dos recintos colocados en los extremos de su parte superior,
como sabemos la existencia de dobles templos fue una de las caracterís-
ticas del período Posclásico mesoamericano. Unidos de manera directa
a este espacio ceremonial estuvieron dos conjuntos más, el formado por
los elementos que conforman el juego de pelota y los de la Plaza de los
Altares (Plaza D).
El patio central del juego de pelota tuvo, en su eje longitudinal –de
oriente a poniente- 41 m de largo, así como un ancho de 13 m. Sus pla-
taformas laterales fueron distintas pues la norte no mostró más que una
plataforma simple, rectangularmente alargada; la sur por el contrario tuvo
una banqueta de unos 60 cm de alto, así como un paramento, ligeramen-
te inclinado, de 1.50 m de alto. Los patios cabezales tuvieron también
características distintas pues el ubicado al oriente tuvo una planta rectan-
gular delimitada por alineamientos en el suelo, y al oeste, una pequeña
plataforma de planta rectangular. Asociadas al juego se encontraron dos
esculturas, ambas con aspectos relativos a la dualidad.
Acaso el elemento que con mayor claridad da cuenta de la índole de
los rituales realizados en los espacios ceremoniales, es el altar redondo
(estructura 20) que se localizó al sur de la Plaza del Tiempo. Su explora-
ción nos permitió recuperar los restos de 26 individuos, si bien la mayo-
ría fueron entierros secundarios, la presencia de cráneos e innumerables
fragmentos de huesos, nos hablan de ritos como la decapitación y la cre-
mación de cuerpos.
3

En relación con la arquitectura desplegada en lo que sería el sector no-
roeste del área protegida, los trabajos de liberación de las estructuras que
rodeaban al Patio Alto (Patio C) permitieron conocer una pequeña parte
de las áreas residenciales del antiguo poblado de El Chanal. Un detalle
que surge a simple vista fue el del aprovechamiento de la topografía del
terreno. En cualquier plano con curvas de nivel se observa una tendencia
de las líneas a mostrar elementos semicirculares que el hombre suele mo-
difcar transformándolas en segmentos rectos. Los habitantes de El Cha-
nal no llevaron a la práctica este sistema, por el contrario, en los lugares
en donde las pendientes del terreno se elevaban siguiendo una loma, los
muros de contención fueron semicirculares.

3
El estudio osteológico realizado por el A. F. Axel Baños concluyó que del total de los 26 entierros recu-
perados en el altar, 17 fueron femeninos y sólo nueve masculinos.
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
128
Otra forma de aprovechar la pendiente del terreno fue la de construir
basamentos y volúmenes orientados de norte a sur (siguiendo el ángulo
de la pendiente) y fabricando muros más elevados y contenidos en el sur y
muros cortos y livianos en el norte. Este parámetro permitió jugar con los
niveles al sur, pues colocando muros paralelos y sucesivos de arriba hacia
abajo se provocaba una sensación de monumentalidad en el horizonte.
Èste fue el caso, precisamente, del sector noroeste. En virtud el desnivel
existente entre el Patio Alto y la Plaza Redonda, los pobladores elabora-
ron desde muros de contención redondeados hasta sucesivas plataformas
que ascendían y que estaban compuestas a partir de largas escalinatas que
integraban a elementos aparentemente dispersos.
Lo anterior hace suponer que las fachadas estuvieron orientadas, en
su mayor parte hacia el Sur, como parece mostrarse también en la dispo-
sición espacial de El Chanal Oeste. En el primer momento nos pareció
evidente que la disposición en U de los conjuntos tenían que ver con el
propio desnivel del terreno, de tal suerte que al Norte, Este y Oeste se
edifcaron basamentos y hacia el sur se dejaban espacios abiertos; dado
que el nivel del terreno continuaba, el nuevo conjunto aprovechaba la
gradiente de modo tal que las nuevas estructuras eran adosadas al mis-
mo formando el nuevo conjunto. No obstante, a partir de los trabajos de
rescate y salvamento arqueológico que se han realizado entre El Chanal
y el norte de la ciudad de Colima, hemos encontrado conjuntos en los
cuales el patrón en U se repite pero no en la dirección NE / SW propio del
desnivel natural del valle. Así, en la Parcela 18, en un área relativamente
plana ubicada al sur del Área Protegida de El Chanal Este, encontramos
un conjunto de plataformas organizadas en U pero con el perfl abierto
orientado al oeste (Cuevas, 2006).
Consideramos importante resaltar el hecho de que al parecer los tem-
plos y estructuras ubicados en los espacios ceremoniales estuvieron orien-
tados de oriente a poniente en los cuales, a su vez, el perfl abierto suele
encontrarse al oeste. Es probable que este patrón buscara la observación
de los cambios anuales en los amaneceres y atardeceres (y el consabido
control sobre equinoccios y solsticios) y que privilegiara la observación
del ocaso, en virtud de ser la tarde y el anochecer el momento propicio
para la realización de ceremonias colectivas.
De acuerdo al comportamiento topográfco de los túmulos de tierra
dispersos en El Chanal Oeste y de los relatos de aquellos primeros habi-
tantes de la localidad contemporánea de El Chanal Este, el asentamiento
en ambas plataformas aluviales parece haberse conformado con una serie
de plazas abiertas, con montículos mayores, entre las cuales se dispersa-
ron los conjuntos domésticos establecidos alrededor de patios de tamaños
y formas diversas. Sin duda sólo la exploración podrá dar argumentos
129
sobre los cuales sustentar la forma en la cual se estableció el poblado,
en todo caso, podemos proponer hipotéticamente, que el asentamiento
se encontró organizado por barrios y que cada uno de ellos contó con sus
propios espacios ceremoniales y administrativos.
Las características de los espacios domésticos fueron documentadas
a partir de la exploración del área protegida, en este caso los basamentos
mostraron una orientación de norte a sur. Probablemente ello tuvo que ver
con eludir en lo posible el refejo solar directo (tanto al amanecer al este
como al atardecer al oeste) y recibir al mismo tiempo, la frescura de los
vientos en un clima que es, la mayor parte del año, sumamente cálido. En
todo caso el universo estudiado hasta ahora es pequeño y no permite la
contundencia en las afrmaciones.
Otro elemento importante en la distribución de los elementos cons-
tructivos fue, sin duda, el drenado natural. Es evidente que los construc-
tores de El Chanal tuvieron que sortear, en las estaciones lluviosas, las
grandes avenidas de agua procedentes de las partes altas del valle en el
que se asienta. La inundación de un barrio a expensas de otro segura-
mente fue origen de más de una disputa. En este sentido, la existencia de
un elemento como el denominado canal-camino de El Chanal Oeste fue
sumamente útil toda vez que en él se vertían los caudales de los barrios
altos los cuales eran encauzados sin ocasionar estropicios a los bajos. En
el caso de El Chanal Este sin embargo, no encontramos evidencias de un
elemento semejante al ubicado al oeste del río.
Retomando la discusión sobre los espacios domésticos, la explora-
ción dejó a la vista una serie de conjuntos constructivos que mantienen
al 4 como sustento directriz, pues en prácticamente todos los espacios
existe una marcada tendencia a colocar elementos defnidos hacia los cua-
tro rumbos. Estos elementos pueden estar constituidos por basamentos
piramidales, muros de contención, cimientos, muros o simples espacios
abiertos. El sistema constructivo característico de El Chanal muestra pla-
taformas de planta rectangular en la cual existen dos recintos alargados,
opuestos entre sí y separados por un pasillo central formado por los muros
posteriores de los cuartos. Este sistema creó una serie de pasillos que
unieron, a partir de una circulación que transita entre patios interiores y
plazas abiertas, agrupamientos residenciales a diferentes alturas. Se debe
mencionar que los pasillos parecen haber estado cubiertos a partir del
comportamiento de los techos de dos aguas que cubrían los diversos cuar-
tos construidos sobre las plataformas.
La arquitectura de estos conjuntos suele ser sencilla: se trata de basa-
mentos bajos de forma rectangular sobre los cuales se desplantaron los
muros de las casas. La abundancia de piedra –dada la abundante escoria
volcánica desperdigada por el valle, así como la cercanía de arroyos en
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
130
donde se pudo disponer de cantos rodados-, sin duda permitió contar con
materia prima tanto para los núcleos de las estructuras como para delinear
los muros de las diversas construcciones; las piedras por cierto, rara vez
fueron careadas. Si bien el tamaño de los basamentos parecen indicar la
existencia de recintos de un solo cuarto, existen basamentos alargados en
los cuales se hace presenta le huella de dos cuartos. No sabemos a ciencia
cierta cuál pudo haber sido el sistema constructivo imperante pero, debido
al tipo de tierra granulada que se encontró al momento de los trabajos de
liberación, es muy posible que se tratara de cuartos con muros de adobe
y techos de materiales perecederos. El núcleo de los basamentos se en-
contró, como se dijo, constituido de tierra y piedras pero, en numerosas
ocasiones se aprovecharon elevaciones naturales del terreno (hummuk), a
las cuales se les acondicionó.
Las plataformas pueden alcanzar hasta 1.50 m o 1.80 m de altura pero,
en general suelen ser de menos de 1 m.
4
Los accesos a las casas se ubican
generalmente en el centro, donde se colocan escalinatas en las que puede
haber, o no, alfardas simples de tamaños diversos. En los perfles frontales
de las casas existen pequeñas plataformas adosadas que pueden estar em-
pedradas o sólo contener tierra apisonada. La recurrencia de estas banque-
tas ubicadas al frente de patios interiores o pequeñas plazoletas pareciera
ser indicativos de una vida cotidiana de orden colectivo. Es decir, es muy
probable que en estos lugares transcurriera buena parte de la actividad de
los núcleos familiares que habitaban el interior de las casas (Olay, 2005).
Como ya lo habíamos esbozado, en virtud de que los conjuntos resi-
denciales se despliegan entre los diversos espacios ceremoniales que con-
forman al sitio, es probable que el asentamiento se encontrara organizado
a través de barrios específcos, los cuales pudieron haber estado defnidos
por lazos familiares o por actividades especializadas e incluso, por una
suma de ambas. Esta hipótesis tan atractiva podría ser abordada en el
futuro a través de un estudio minucioso de varios de los muy numerosos
espacios residenciales que se localizan tanto en el El Chanal Este como en
el Oeste. En tanto, puede señalarse que la arquitectura doméstica presentó
variables determinadas por el desnivel en el que se encontró, por su cerca-
nía con alguna plaza o espacio ceremonial y por la circulación requerida
a los diversos sectores que componían al poblado.
Es importante mencionar que, el Proyecto de Investigación Arqueoló-
gica El Chanal, Colima, tuvo también entre sus tareas el de realizar tareas
de rescate y salvamento arqueológico en las inmediaciones de la poligo-
nal del sitio en virtud de que la distancia entre la comunidad y la ciudad
4
En cuanto a sus dimensiones podemos mencionar, por ejemplo, que el Patio Alto, ubicado en el sector
NW del área protegida contó con las plataformas cuyas dimensiones oscilaron entre 12 x 3.50 m; 9.80 x
4.30 m; 11.30 x 4.60 y 17.80 x 5.30 m. Como se ve, no existió un patrón uniforme.
131
de Colima es ya de apenas un kilómetro. Estas intervenciones permitie-
ron documentar la existencia no sólo de unidades habitacionales ubicadas
en lo que debió ser la orilla del poblado prehispánico sino, también, la
existencia de recintos más elaborados que debieron, muy probablemente,
funcionar como áreas administrativas que controlaban a las comunidades
aldeanas dispersas y sujetas a la cabecera central.
En el primer caso se puede mencionar que se realizaron trabajos en
las parcelas 13, 15, 18, 21 del ejido Villa de Álvarez. En estos lugares
se exploraron alrededor de 25 unidades residenciales, las cuales fueron
designadas con el nombre de “cimientos”, así como 3 basamentos de di-
mensiones diversas. Los primeros tuvieron plantas rectangulares cuyas
dimensiones fueron desde relativamente pequeñas (5 x 4.25 m) a grandes
(14 por 4.80 m). Las casas en este caso no se encontraron desplantadas
sobre plataformas rectangulares con accesos a base de escalinatas, sino
construidas directamente sobre el suelo. Si bien existió un predominio
de la técnica del doble muro como sistema constructivo, no puede dejar
de señalarse que en varios casos existió una convivencia entre muros sen-
cillos de una hilada y los muros dobles. Como hipótesis se mencionó la
factibilidad de que los muros anchos (de doble hilada) sostuvieron muros
de adobe y de que los muros angostos (de una hilada) sirvieron para des-
plantar muros de bajareque.
En el caso de los basamentos, los mismos se ubicaron al este de la
zona protegida (parcela 13) y al sur (parcela 18). En todo caso, no debe
dejar de señalarse que si bien el área nucleada del El Chanal Oeste man-
tiene, relativa e increíblemente conservada, una gran cantidad de sus an-
tiguos edifcios, sucedió que buena parte de los ámbitos rurales del em-
plazamiento fueron prácticamente destruidos en su totalidad a causa del
agresivo Programa de Despiedre instrumentado por la Secretaría de Re-
cursos Hidráulicos en la década de los setenta. Este programa pretendía
tecnifcar la agricultura y dado que las parcelas en las faldas del volcán
de Fuego se encontraban llenas de escorias y aforamientos rocosos, a los
técnicos les pareció pertinente limpiar las parcelas y con ello, permitir la
utilización de la maquinaria agrícola.
Las acciones del “despiedre” arrasaron con las evidencias arqueoló-
gicas en superfcie ya se tratara de montículos bajos, cimientos de casas,
estelas o petrograbados. Las famosas piedras mapas que permitían a los
moneros ubicar los antiguos panteones de tumbas de tiro, simplemente se
movieron y ya no pudieron continuarse “leyendo” los planos, una vez que
fueron movidas de su posición original y la información perdió sentido.
La destrucción de los contextos arqueológicos fue, por decir lo menos,
absolutamente devastadora. No obstante y por enigmáticas razones, los
trabajos de rescate nos permitieron documentar dos conjuntos en la par-
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
132
cela 18, el mejor conservado de los cuales mostró una serie de plataformas
adosadas entre sí, formando una suerte de herradura (planta en U), las cua-
les delimitaban un patio abierto al oeste y cuya planta interior fue casi rec-
tangular. Este conjunto tuvo unas dimensiones aproximadas de 26.50 x 25
m y estuvo delineado por muros que conservaron alturas de hasta 1.50 m.
No puedo dejar de señalar, por otro lado, que la exploración de uni-
dades habitacionales realizadas en otros lugares más alejados de la zona
nucleada de El Chanal parece indicar la existencia de una variada inventi-
va que va más allá de las típicas casas de una sola habitación. Lo anterior
se puede ilustrar con las casas excavadas durante los rescates realizados
en donde ahora se encuentran las instalaciones del Colegio Inglés, así
como en el área del rancho El Cortijo, ubicado al SE de la actual mancha
urbana. En el caso del primero, se documentó lo que quedó de un cuarto
de planta rectangular de 6 m de largo por 4 m de ancho, orientado hacia
el NE, al cual se encontraron adosados otros tres cuartos de dimensiones
diversas. En el segundo caso, se trató también de casas con varios cuartos
de dimensiones variables cuyos muros presentaron alineamientos tanto de
una como de doble hilada, la mayor midió un total de 14.50 m de largo
por 8.50 m de ancho.
Si bien los datos, recuperados a través de la exploración arqueológica,
permiten ilustrar sobre las dimensiones de los antiguos aposentos, es a
través de otras herramientas como podemos imaginar las características
de sus muros, techos y acabados. Son de gran ayuda los elementos pro-
porcionados por las Relaciones geográfcas del siglo XVI (las mismas
derivan de principalmente la respuesta a la pregunta número 31)
5
, pues
en ellas encontramos elementos que permiten avanzar en cuanto a la in-
terpretación de los datos recuperados. Si bien no dejaremos de lamentar
que la Relación relativa a Colima se encuentre extraviada, pasaremos a
resaltar la información proporcionada de regiones a las cuales Sauer con-
sideró parte de la provincia original como Motines, Tuxpan, Tamazula y
Zapotlán.
La forma y manera de los pueblos, en esta tierra, es que la iglesia está en
medio del pueblo, con sus cementerios cuadrados y cercado enfrente de
la puerta principal della. Los indios están poblados a la redonda de ella,
como que la cercan, sin tener calle ninguna ni plaza ninguna, si no es al-
gún patiecico que hay, adonde hacen tianguis algunas veces, y allí ponen
la picota para corregir y castigar a los delincuentes (Acuña, 1987:58).
5
Como se sabe, el Rey Felipe II de España solicitó, a partir de 1577, que las diferentes regiones de su
vasto imperio contestaran un cuestionario de 50 preguntas en el cual se solicitaba información sobre las
características de los nuevos territorios, recursos naturales, formas de vida, etc. La pregunta 31 pregunta-
ba sobre las características de los poblados y construcciones.
133
En estos poblados sencillos y modestos las casas fueron elaboradas de
manera igualmente modesta:
El modo de sus casas, generalmente, son de horcones encima de los cuales
arman palos atados con corteza de árboles y otros géneros de cuerdas que
tienen y, sobre aquellos palos armados, a los que llaman tijeras, ponen
unas varas menudas y, sobre estas varas, atan paja espesa; y, así, quedan
armadas, y se meten dentro en ellas a vivir. No tienen otra forma de casas.
(Ibidem, p. 179)
La forma y edifcios de las casas destos dichos pueblos son de unos hor-
cones de madera y, sobre éstos, edifcan unas tijeras y otros artifcios, todo
de madera, y cierran con una varazón, juntándola y echan barro; y hacen
las paredes que, con un puntillazo, harán portillo por do quisieren, y los
techos cubren de paja; y otras casas hacen de adobes (Ibidem; p.153).
Otra mención relativa a las casas ubicadas en lo que sería la planicie
costera michoacana puede refejar una respuesta al medio y al compor-
tamiento del suelo de la región, sacudido frecuentemente por sismos y
terremotos:
Las casas que hay en esta provincia son, todas, casas bajas, armadas sobre
unos horcones de madera, con unas varas atravesadas y embarradas que
hacen pared, y son cubiertas, todas de paja. La tierra no sufre otras casas,
a causa de los grandes temblores de la tierra (Ibidem, p. 459)
Al llevar a cabo una revisión del tipo de construcciones existentes en
los otros valles formados sobre las laderas de los volcanes de Colima,
aparecen datos interesantes, como los de Zapotitlán:
Hacen sus casas los naturales de adobes, los que pueden y los que no de
horcones, cercadas con carrizo, que lo hay a orillas del río; cúbrenlas con
una yerba seca, larga a manera de paja de trigo entera. (Acuña, 1988:68).
En la colindante región de Tuxcacuesco, se señala que:
Las casas desta dicha provincia, algunas son de adobes las paredes y,
otras, son de caña y embarradas; y los cobertizos que tienen son como las
casas de paja de España, salvo que las atan con unos mecates a manera
de tomizas de esparto. Dicen que no gastan clavos para clavar las tijeras,
porque toda la madera con el dicho mecate la atan (Ibidem, p. 75).
Las casas, como se observa, estaban fabricadas ya de adobes –para
familias pudientes- ya de “cañas o varas” para el resto. Estas últimas se
elaboraban a partir de horcones de madera sujetos, no por clavos sino por
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
134
“amarres” de lazos o mecates. A la consabida información sobre la técnica
y los materiales empleados en la construcción de las viviendas se agre-
garon algunas líneas sobre sus habitantes y sus familias, las cuales nos
remiten, de algún modo, al funcionamiento de los espacios residenciales
del emplazamiento de El Chanal:
La forma y edifcio de las casas en que viven, son labradas de adobe muy
mazorral. Hacen unas galeras largas, de un estado muy alto las paredes,
las cuales hacen angostas del ancho de un adobe, y allí arman maderos, ro-
llizos y mal labrados, y sobre ellos ponen paja mal puesta para defenderse
del agua y del sol. Duermen fuera de sus casas, en los patios que tienen
delante, y, si no es cuando llueve, no se sirven de ellas. El frío nunca les
da pena, por tierra templada. Viven juntas, tres y cuatro familias; en una
galera destas, suelen habitar treinta y cuarenta personas (Ibidem, p.291)
Esto es relevante pues da indicios relativos a la existencia de casas de
gran tamaño que servían como refugio a varias familias nucleares. En
otros casos la información presente en los cuestionarios se extiende a la
forma en la cual las casas se distribuían en los poblados:
Están poblados en pueblo formado y permanente, y lo han estado de cin-
cuenta años a esta parte, con casas de adobe, que es un género de tapia de
tierra y paja, más fuerte que tapia, que se hacen en unos moldes cuadrados
a manera de ladrillos, de vara de medir en largo y en media de ancho, con
cimientos de piedra; la cubierta es de varas de encina y roble, hechas unas
tijeras, y con cañas y paja atada, con dos corrientes, y caballete de estado
y medio de alto, y de veinte pies, y treinta, de largo, de esta forma; con
calles largas de cien pies de ancho y, de casa a casa, por el mismo largo de
la calle, setenta pasos, que es el solar que se les midió a cada uno. Pocos
dellos tienen cercadas sus casas con adobe, ni tienen patio, sino solas las
casas; exentas las calles, con sus encrucijadas como las de las ciudades de
españoles (Ibidem, p.31).
En virtud de que el interés en el presente apartado es observar si la in-
formación presente en las relaciones citadas pueden ser empalmadas con
los datos recuperados a través de la exploración arqueológica, quisiera
resaltar el hecho de que en diversos documentos se menciona el empleo
de cimientos de piedra y la construcción de muros de adobe o bajareque
(varas cubiertas con lodo):
La forma y edifcio de las casas deste dicho pueblo son de adobes y barro;
solo los cimientos dellas hacen de piedra; son de poco sostén y cubiertas
de paja, y la madera dellas es de pinos monteses (Acuña, 1987; 416).
135
Las casas deste dicho pueblo y sujetos son pequeñas y de poco sostén y
muy bajas; son cubiertas de pajas y, los cimientos, de piedra, y las pare-
des, de adobes y barro (Ibidem, p. 434).
En algunos casos la información señala no sólo la cimentación a base
de hiladas de piedra, muros de adobe y techos de paja, sino también de
un proceso de “encalamiento” de muros y de su decoración a partir de
colorantes naturales:
Las casas deste dicho pueblo son pequeñas: los cimientos son de piedras
y las paredes de adobes, son cubiertas de paja. Encalan las paredes con un
barro que hay en el dicho pueblo muy colorado y añil (Ibidem, p. 423).
En virtud de que nuestras unidades de excavación mostraron el em-
pleo simultáneo de muros simples y dobles en la cimentación, señalamos
ya que ello se debía a que el muro levantado sobre cada uno diferenciaba
materiales constructivos, siendo las varas para el primero y el adobe para
los segundos. Ello supondría que a la habitación se le podría anexar una
suerte de cobertizo. Al respecto se encuentra el siguiente registro:
A los treinta y un capítulos, respondieron que las casas y edifcios dellas,
parte dellas son las paredes de adobes y los cobertizos son a manera de las
casas de paja de España, y otras casas hay de horcones y carrizo, que es a
manera de cañas y embarradas. Y esto declararon. Y los mismos coberti-
zos, salvo que es diferente el zacate con que cubren dichas casas (Acuña,
1988:81).
Antes de cerrar esta discusión me parece conveniente referir la exce-
lente información vertida en la notable Relación de Ixtlahuacán, elabo-
rada por Juan Joseph Morales en el año de 1778 y en la cual, a pesar de
no hacer mayores descripciones sobre la vivienda indígena, proporciona
información esclarecedora respecto al medio físico y sus productos ve-
getales y animales. Joseph Morales hace la relación de hasta 40 plantas
con uso maderable, de la cuales se obtenían “horcones”, “latas”, “vigas”,
“armazones de puerta”, “quicios de puerta” y “coapanoles de casas”.
A través de esta rápida visión de El Chanal y de su entorno cercano se
puede tener una primera visión del desarrollo logrado en la región hacia el
Posclásico. No obstante, los datos recabados y las exploraciones realiza-
das hasta ahora, no dejan de ser los primeros acercamientos a un área que
apenas comienza a ser trabajada, de manera sistemática, por proyectos de
investigación específcos. Esperamos que futuras investigaciones ofrez-
can información que den cuenta de las singularidades de las expresiones
constructivas y de su signifcado en términos de uso social, como pueden
ser aspectos de orden económico, político e ideológico.
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
136
Referencias citadas y bibliografía general
Acuña, René (ed.)
1987, Relaciones geográfcas del siglo XVI. Michoacán, Méxi-
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EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
140
Figura 1. Mapa de Colima con ubicación de El Chanal.
Figura 2. Plano del área protegida de El Chanal Este (actualmente abierta al público).
141
Figura 3.
Figura 4. Vista de algunos de los patios sin explorar en El Chanal Oeste.
Figura 5. Plaza del Tiempo con la Estructura 1 al centro.
Figura 6. Juego de Pelota desde la Estructura 1.
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
142
Figura 7. Vista de la Estructura 27-2 desde el patio E. Obsérvese la plataforma alar-
gada, los accesos a los recintos que contiene y las pequeñas plataformas frontales.
Figura 8. Vista de las estructuras 28-1 y 28-2. Obsérvese el
pasillo central y como ambas plataformas defnen patios.
Figura 9. Vista de la estructura 28-5 desde su extremo SW. En esta imagen se aprecia como
se forman pasillos interiores que organizan la circulación entre los diferentes conjuntos.
143
Figura 10. Vista en planta del área abierta el público con los revestimientos de piedra.
Figura 11a. Perspectiva del área explorada desde su extremo SE.
Figura 11b. Perspectivas del área liberada. La superior es una
que mira que sur a norte, la inferior mira de norte a sur.
Figura 12. Vista en perspectiva el denominado patio redondo y la plaza del agua.
EL CHANAL, COLIMA,
TIEMPO Y REGIÓN
144
Figura 13 Vista del área protegida con la reconstrucción hipotética
de las construcciones y sus techos. Vista de sur a norte.
Figura 14. Vista de la plaza redonda y la plaza del agua con techos.
145
Figura 15. Vista en perspectiva de los patios E y K con
interpretación constructiva.
Figura 16. Propuesta del sistema constructivo
que sostenían las plataformas de piedra.
EL CHANAL, COLIMA,
147
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO. UN
ACERCAMIENTO A SUS FORMAS E ICONOGRAFÍA
Daniel Valencia Cruz
Centro INAH Querétaro
Introducción
E
l centro ceremonial El Cerrito, ubicado en el municipio de Corre-
gidora, Querétaro, fue el más importante asentamiento prehispánico
del valle de Querétaro durante el periodo Posclásico Temprano, entre los
años 900 y 1,200 d.C. En este lapso se construyeron la mayoría de plazas,
plataformas, altares, salas con columnas y su basamento piramidal, cuyo
denominador común es una arquitectura monumental distribuida en una
extensión de casi un kilómetro cuadrado (Valencia, 2012).
Las evidencias materiales descubiertas hasta ahora, entre ellas arqui-
tectura, sistemas constructivos, escultura en piedra, vasijas y fgurillas en
cerámica permiten establecer un estrecho vínculo con la cultura tolteca.
Los toltecas de El Cerrito construyeron una Tollan terrenal en el valle
de Querétaro mostrando en ella una integración formal e iconográfca a
través de la escultura en piedra, existente en sitios toltecas tan cercanos y
lejanos como lo fueron Tula y Chichén Itzá.
A partir de su abandono como centro ceremonial de la población in-
dígena a fnes del siglo XVII, el conocimiento de su arquitectura y escul-
tura fue documentado a través de dos fuentes. La primera es la relación
histórica del misionero Juan Agustín de Morf en el año 1777, a quien en
su visita a la parroquia de San Francisco Galileo le fueron mostradas tres
esculturas, entre las que se puede identifcar una columna con represen-
tación de guerrero y un Chac Mool, (Morf de, 1935). La segunda fuente
son los trabajos de investigación arqueológica de los arqueólogos Carlos
Margáin en el año de 1941 (Margáin, 1941) y de Ana María Crespo en los
años de 1985 y 1989 (Crespo, 1991). Particularmente Crespo realizó un
primer ordenamiento de las diversas colecciones de escultura depositadas
en el Museo Regional de Querétaro, complementándolas con los resulta-
dos de sus excavaciones.
El presente trabajo se propone analizar y exponer las características
formales e iconográfcas esenciales de la escultura en piedra de El Cerrito.
Para efectuarlo recurrimos a esculturas completas, restauradas e incom-
pletas de las colecciones depositadas y exhibidas en el Museo Regional
de Querétaro, a las esculturas recuperadas por medio de excavaciones
sistemáticas por el proyecto El Cerrito en sus temporadas 1998 y 2005.
Así como a las esculturas descubiertas durante los rescates arqueológicos
TIEMPO Y REGIÓN
148
realizados en el atrio de San Francisco de la ciudad de Querétaro en el año
1999 y en los campos de la Unidad Deportiva El Pueblito en el año 2008.
Considerando la asociación entre arquitectura y escultura, inferida a
través de los contextos arqueológicos estudiados en El Cerrito, el méto-
do de análisis propuesto toma en cuenta una clasifcación por medio de
elementos formales y la función arquitectónica. Para la defnición de los
elementos formales se atendió la descripción de la materia prima, dimen-
siones, técnica de elaboración, recubrimiento, así como la descripción
de los elementos escupidos, sean realistas o simbólicos. Por su parte la
función arquitectónica se asocia con el lugar en donde se encontraban
ubicadas las esculturas y su función, esto es esculturas exentas, relieves y
elementos ornamentales.
Para cumplir con este objetivo a continuación describiremos la his-
toria y características del patrón de asentamiento y arquitectura de los
centros de población en el valle de Querétaro a partir del periodo Clásico.
Posteriormente efectuaremos el análisis de una muestra representativa de
la escultura, para construir el conjunto de características del estilo escul-
tórico tolteca de El Cerrito.
El Cerrito, asentamiento y arquitectura
Durante el periodo Clásico en el valle de Querétaro existían dos asenta-
mientos con infuencia teotihuacana, estos fueron La Negreta al sur del
valle y Pie de Gallo al norte.
1
La Negreta es considerada un sitio de re-
distribución regional de obsidiana procedente de yacimientos controlados
por Teotihuacán, en plena actividad alrededor del año 650 d.C. Su patrón
de asentamiento parece ser muy sencillo al tratarse de una unidad pro-
ductiva y habitacional, el cual estaba formado por plataformas de piedra
con lodo y simples cimientos de piedra localizados sobre la margen del
río Pueblito.
En Pie de Gallo se descubrieron algunos objetos de estilo teotihuaca-
no, destacando el hallazgo de una máscara labrada en toba volcánica con
atributos de un Xipe Totec, único descubrimiento escultórico en todo el
valle para ese periodo.
2
(Lara, 1991). La arquitectura de ese sitio no es
teotihuacana, sino propia de una arquitectura regional, del llamado tipo
patio cerrado.

1
En contraparte, el valle de San Juan del Río, contiene dos de los más importantes sitios teotihuacanos
en Querétaro, El Rosario en donde se encuentra el único caso de pintura mural teotihuacana, y Barrio
de la Cruz donde se utilizó en su arquitectura la típica fachada de talud-tablero, incluido el sistema
constructivo llamado Iztapaltete.
2
La presencia generalizada de máscaras de piedra en Teotihuacán, se efectuó hacia la fase Tlamimilolpan
tardía, por el año 400 d.C., por lo común las máscaras fueron de carácter ritual y funerario, un amuleto
que acompañaba al muerto en su tumba como una ofrenda.
149
Durante el periodo Epiclásico, entre los años 650 d.C. al 900 d.C.,
la infuencia teotihuacana disminuyó, permitiendo el reacomodo y surgi-
miento de centros políticos y religiosos pertenecientes a culturas locales
y regionales. Fue en ese momento cuando se inició la construcción de El
Cerrito, tal como lo evidencia la primera plataforma de nivelación sobre
la que descansa el basamento piramidal. Además de consolidarse como el
más importante centro ceremonial del valle, pasó a convertirse en el lugar
central de un modelo de asentamiento poblacional semi disperso, del cual
participaron los sitios Santa Bárbara, La Negreta, Juriquilla y Balvanera
I y II. Fue un momento de auge, sustentado por la agricultura, y de incre-
mento poblacional sobre las franjas sur y occidental del valle.
Se ha observado a través del registro de sitios en el valle, que el patrón
de asentamiento de las unidades habitaciones y productivas se mantuvo
por cientos de años. La razón de su permanencia en el territorio, se en-
cuentra en la capacidad de carga del territorio para sustentar una determi-
nada cantidad de pobladores por kilómetro cuadrado. Esto es, suelos férti-
les y húmedos capaces de producir los alimentos necesarios. De tal forma
podemos hablar de dos tipos de asentamiento, las unidades habitacionales
y productivas con una arquitectura en donde se identifcan estructuras de
patio cerrado, combinadas con plataformas, un basamento piramidal y
plataformas redondas. Éstas se encuentran dispersas a lo largo y ancho
del valle, en donde cada unidad se encontraba separada por una distancia
promedio de 500 metros a 1 kilómetro entre sí, y el espacio entre cada
una de ellas fue utilizado para la agricultura. Cada una de esas unidades
pudo haber pertenecido a una familia extensa o a varias, determinando la
cantidad de estructuras y las dimensiones de la misma (Valencia, 2013).
La función de los patios cerrados en el interior de cada unidad arqui-
tectónica, desde nuestro punto de vista, se relacionó con actividades de
tipo ceremonial. La percepción del conjunto de personas ocupantes el
patio durante una ceremonia era de aislamiento del entorno y de contacto
directo con el cielo a cualquier hora del día, permitiendo concentrase en
esa actividad. Esto es, un contacto directo con los cuerpos celestes, así
como con los colores del cielo, la luz y la oscuridad a lo largo de un día.
El otro tipo de asentamiento es único y monumental, una concentra-
ción de altares, plazas, basamento piramidal y un patio hundido rodeado
de plataformas sobre las cuales se construyeron salas con columnas. Este
fue el centro ceremonial El Cerrito, un espacio sagrado construido para
ceremonias colectivas, legitimación de señores y guerreros, así como para
la captación de tributos y ofrendas. Para su fundación se eligió, como
principal elemento del paisaje, un aforamiento de roca de basalto, ubi-
cado en la porción sur del valle, sobre la cota de los 1820 metros sobre
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
TIEMPO Y REGIÓN
150
el nivel del mar. Su ubicación privilegiada permitía que fuera observado
desde todas y cada una de las unidades habitacionales y productivas, y en
sentido opuesto, tener el control visual de cada una de ellas. Esta posición
lo convirtió en un hito dentro del paisaje del valle de Querétaro (Valencia,
2011).
La conformación del patrón de asentamiento anterior se efectuó hacia
fnales del período Epiclásico y principio de Posclásico Temprano, cuan-
do una migración de grupos procedentes de la frontera norte de Mesoa-
mérica, conocidos como chichimecas, se desplazó a través del Altiplano
Central. A su paso fundaron y refundaron monumentales centros cere-
moniales y políticos, conocidos como Tollan. En estas Tollan terrenales
se reconocía al lugar original de donde habían partido los antepasados
primigenios, esto es, la Tollan mítica, un lugar armonioso en donde se
ordenaba el mundo.
De acuerdo con lo anterior los toltecas reconocieron a Tula Xicotitlan,
como la primera Tollan terrenal, lugar desde donde se irradió su concepto
del mundo a toda Mesoamérica. A ella se agregaron históricamente Chi-
chén Itzá en el centro del territorio maya y El Cerrito, santuario norteño
de la cultura tolteca chichimeca.
En este ámbito del periodo Posclásico Temprano, los pueblos del va-
lle de Querétaro convierten su centro ceremonial en, lo que hoy en día
reconocemos como, un santuario monumental con una arquitectura cons-
tituida por plazas, altares, salas con columnas, un gran patio hundido y su
basamento piramidal.
Figura No. 1 Plano de la Zona de Monumentos Arqueológicos El Cerrito.
151
A la arquitectura monumental de El Cerrito se integró una abundante
escultura en piedra, que más allá de ornar las fachadas y espacios abiertos
de sus edifcios, reproducía una iconografía con nuevos símbolos articu-
lados como arte público. Para los fnes de este artículo defnimos el arte
público como toda expresión plástica ubicada en un espacio común, ge-
neralmente exterior y accesible a todo individuo o colectividad que visite
ese espacio.
Considerando los contextos arqueológicos en donde se ha registrado
el hallazgo de coronamientos, placas con relieves y escultura exenta an-
tropomorfa, estas piezas corresponden a las fachadas de salas con colum-
nas. La planta arquitectónica de estas salas está constituida por un muro
ciego en la parte trasera, sobre el cual descansan altares o bien una larga
banqueta. Toda esta área estuvo techada con una cubierta sostenida por
dos hileras de columnas de madera y cuya fachada principal fue abierta,
de tipo pórtico, orientada hacia una plaza cerrada, conocida actualmente
como Plaza de las Esculturas. Nuestro registro arqueológico indica que la
escultura recuperada perteneció a las fachadas de estas salas con colum-
nas, en donde la iconografía y sus contenidos son diversos, entre éstos se
encuentran representaciones de personajes históricos, posibles señores,
guerreros y sacerdotes, acompañados de glifos numerales y calendáricos.
Hemos podido identifcar directamente representaciones de deidades
como Itzpapálotl, diosa madre de los pueblos norteños esculpida en la es-
tela Guerrero Itzpapálotl. Así como un culto a Quetzalcóatl en su advoca-
ción de Venus, matutina y vespertina, expresado en una serie de símbolos
o atributos, tales como el caracol cortado, el ojo de Venus y el glifo uno
caña, entre otros (Valencia, 2007). De tal forma podemos adelantar que
la intención de este arte público es la de comunicar un mensaje sobre los
símbolos del nuevo concepto del mundo propuesto por los toltecas.
Tal expresión plástica se ha encontrado sólo, hasta el momento, en el
centro ceremonial El Cerrito. Los asentamientos habitacionales y produc-
tivos, de menores dimensiones, ubicados en su periferia, mantuvieron una
arquitectura sencilla de plataformas de piedra sobre las cuales se constru-
yeron habitaciones con bajareque o muros de tierra apisonada.
En cuanto a su temporalidad, los sistemas arquitectónicos y la asocia-
ción de tipos cerámicos con las fases Corral Terminal y Tollan de Tula,
esto es, el periodo Posclásico Temprano, permiten ubicar la expresión
escultórica de El Cerrito entre los años 900 y 1,200 D.C. (Jiménez, 1998).
El abandono de un sector del centro ceremonial, asociado con los es-
pacios antes descritos, es evidenciado por el derrumbe de las salas con
columnas, bajo el cual quedó encapsulado un fogón, cuya carbón vegetal
quemado pudo ser fechado, alrededor del año 1,160 D.C. (Ríos de los,
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
TIEMPO Y REGIÓN
152
2006). A partir de entonces el centro ceremonial continuó utilizándose
parcialmente, pues diversas ofrendas cerámicas y líticas alrededor del ba-
samento piramidal prueban la asistencia al lugar de los nuevos pobladores
del valle, identifcados con la cultura otomí, tarasca y chichimeca. Sin
embargo en las obras de remodelación y ampliación de sus estructuras,
el registro arqueológico ya no observa el uso de la escultura como orna-
mento.
La escultura en piedra de El Cerrito
Los escultores toltecas de El Cerrito emplearon como materia prima rocas
que pudieron explotar localmente, específcamente el basalto y la toba
volcánica. El basalto es una roca dura de color gris oscuro, puede ser
compacta con textura lisa o bien vesicular con pequeños huecos en su
superfcie. Esta última también recibe el nombre de piedra de recinto. Por
su parte las tobas volcánicas están constituidas por arenas ligeras, ceniza
y piedra pómez, mostrando una gran variedad de colores y texturas. Su
peso es muy ligero y son de poca dureza, lo cual permite que sean escul-
pidas fácilmente. En las esculturas estudiadas tenemos tobas ocres, grises
y cafés, con texturas cuya granulometría abarca de fna a media (Valencia
y Bocanegra, 2013).
Los basaltos compactos fueron extraídos de bancos de material cer-
canos, uno de estos a escasos 300 metros del centro ceremonial, hoy en
día conocido como el cerro Shindó, en otomí, el cual mostraba hasta hace
pocos años un gran hueco en la cara oriente. Por su parte los bancos de
material de tobas volcánicas se localizan a mayor distancia, entre dos y
tres kilómetros al sur, y por la ligereza del material no presentó ningún
problema transportarlo hasta El Cerrito o a los talleres de esculpido.
Seguramente, a estos talleres las piedras llegaban con una preforma,
la cual se dio en el yacimiento de acuerdo a los requisitos del escultor,
bloques cuadrados, cilíndricos y placas de diversas dimensiones. Antes
de comenzar el esculpido, el escultor trazó los diseños deseados sobre la
superfcie de los bloques y placas con carboncillo o yeso. Este trazo se
puede observar particularmente en los relieves realizados sobre placas, en
donde las líneas de esculpido son prolongadas, independientemente de la
cantidad de personajes y objetos representados. Lo anterior nos muestra
que se tuvo una idea completa de lo que se iba a esculpir, más allá de la
experiencia y capacidades técnicas del escultor, pues esculturas similares
muestran acabados diferenciables.
La técnica utilizada por los maestros toltecas iniciaba con un esculpi-
do grueso o burdo, para lo cual utilizaron un cincel de piedra con el que
desbastaron o extrajeron trozos de los bloques y placas. Una vez obteni-
dos las formas y diseños deseados, el acabado de las esculturas se hizo
153
por medio de las técnicas de incisión y pulido con arena hasta lograr los
detalles más delicados. Una excepción fueron las esculturas trabajadas
en basalto vesicular, cuyos huecos no permitieron lograr acabados fnos.
En el acabado fnal de las esculturas se utilizaron dos técnicas, la pin-
tura y en mínima escala la incrustación. Los colores utilizados fueron rojo,
amarillo ocre, azul, negro y blanco. Generalmente se aplicaron cubriendo
áreas específcas como en los relieves, en donde el fondo fue pintado de
rojo, algunos símbolos y objetos se pintaron en ocre, las plumas y glifos
en azul, el vestuario y artefactos en blanco y el negro en detalles. Especí-
fcamente en los ornamentos arquitectónicos, tales como coronamientos
y clavos chalchihuites, muestran delgadas líneas pintadas en color rojo,
las cuales fueron tapadas posteriormente con fnas capas de estuco. En
cuanto a las incrustaciones, solamente tenemos el caso de incrustación de
pequeñas piedras de obsidiana en dos relieves, las cuales serán descritas
a continuación. Sin embargo se han encontrado en los distintos contextos
excavados, ruedas de obsidiana pulida y anillos de concha pulida, perte-
necientes a los ojos de personajes esculpidos a escala natural.
Para los fnes de este trabajo planteamos una clasifcación de la escul-
tura de acuerdo con su técnica de elaboración y función, principiando con
un grupo de escultura en relieve. Un segundo grupo es de escultura exen-
ta o tridimensional y un tercero de elementos arquitectónicos decorativos.
La escultura en relieve y su iconografía
La escultura en relieve es una técnica de escultura cuya forma de repre-
sentación es bidimensional. De acuerdo con Beatriz de la Fuente los re-
lieves de pueden clasifcar en bajo, medio y alto, esto es, la relación de su
grado de proyección respecto al plano del fondo. De tal forma el efecto
espacial deseado depende del grado de esculpido de las superfcies de
roca y las variaciones de proyección. Los más sencillos o bajos combi-
nan incisión o grabado con un relieve mínimamente proyectado, en tanto
los altos relieves parecen proyectarse hacia la escultura tridimensional
(Fuente de la, 2003).
La representación en relieve favorece la narración descriptiva y el de-
sarrollo escénico, de tal forma que para cumplir con su cometido se cons-
truyeron grandes y largas escenas constituidas por numerosas lápidas, a
manera de un mosaico. Dependiendo de la escala humana y del área por
utilizar, los escultores toltecas construyeron largos mosaicos para cubrir
banquetas y altares en una escala aproximada de 1:4. En el caso de los
relieves a escala humana las placas labradas para recubrir columnas y
muros son de gran formato. De cualquier forma la escultura en relieve se
convirtió en un recurso plástico usual hacia el periodo Posclásico Tempra-
no en el área del Altiplano.
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
TIEMPO Y REGIÓN
154
Los constructores toltecas de El Cerrito esculpieron sus relieves sobre
placas de piedra y en menor cantidad sobre una de las caras de los silla-
res de piedra. También hemos podido documentar un caso en donde las
cuatro caras de un fuste de columna muestran relieves, y otro relativo a la
única estela descubierta hasta ahora en el sitio. Las lápidas o placas con
relieves presentan determinada fragilidad con el paso del tiempo, por lo
que es común encontrar solamente fragmentos de éstas en las excavacio-
nes y en las colecciones inventariadas.
De tal forma, tenemos lápidas con relieves procedentes de El Cerrito
que formaron parte de los tableros de la fachada de un muro. Un ejemplo
es la lápida grabada con el cuerpo de un jaguar, la cual formó parte de un
mosaico de tres placas, que en conjunto son la representación completa de
un jaguar caminando de izquierda a derecha.
3

El diseño del jaguar, en alto relieve, es más elaborado que el de los
jaguares encontrados en un talud de la pirámide B de Tula. Otra diferencia
con los jaguares de Tula se encuentra en su posición, pues caminan de
derecha a izquierda. En ese edifcio las fachadas estaban formadas por ta-
bleros o muros verticales divididos horizontalmente en franjas. La franja
inferior tenía placas con representaciones de águilas y en la superior se
encontraban los jaguares. El diseño de la lápida del cuerpo de un jaguar
muestra un diseño de doble línea para grabar el cuerpo y las patas, en
éstas se puede observar el grabado intencional de largos ganchos curvos
en el frente de las mismas. La superfcie no muestra pigmentos ni estuco
como acabado, posiblemente fue lavada. Sin embargo el diseño más no-
table es el collar trenzado que porta el jaguar, del cual pende un objeto
cónico. Este artefacto lo hemos interpretado como un corazón, tal y como
se encuentra pintado en la personifcación de la muerte, en el códice Vin-
dobonensis. De tal forma puede ser interpretado como una evocación a
la sucesión de la muerte y de la vida en un gran ciclo natural (Hermann y
Libura, 2007).
4
Otro ejemplo de relieve es la lápida en donde se encuentra grabado el
cuerpo de un águila, la cual fue recuperada por medio de excavaciones
sistemáticas realizadas en la sala con columnas, ubicada al sur de la Plaza
de las Esculturas, en El Cerrito. Al igual que la anterior formó parte de
los tableros de la fachada de un muro, correspondiendo a la mitad trasera
de un mosaico policromado.
5
Su diseño, realizado en un relieve medio,
4
Este códice procede de la mixteca oaxaqueña y fue pintado en la primera mitad del siglo XVI.
3
Esta escultura se encuentra depositada en la bodega de materiales arqueológicos del Museo Regional de
Querétaro con el No. de inventario 10-365873, está esculpida en toba volcánica y sus dimensiones son 52
cm de largo en sentido vertical, 45.2 cm de ancho y ocho cm de espesor. La pieza fue entregada antes del
año 1990 por un particular al Museo.
5
La escultura se encuentra depositada en la bodega de materiales arqueológicos de la Zona de Monu-
mentos Arqueológicos El Cerrito, procede de la unidad de excavación N-8, cuadros 9 y 14, capa II, fue
esculpida en basalto y sus dimensiones son 63 cm de altura, 43 cm de ancho y siete cm de espesor.
155
representa las plumas onduladas y erguidas del cuerpo, así como las plu-
mas de la cola ejecutadas por medio de bandas rectas y gruesas, pintadas
en blanco. Las patas y una garra
fueron pintadas en ocre, destacando
siete pequeños huecos en la garra
en donde se aplicaron incrustacio-
nes de obsidiana, de las cuales sólo
se pudo recuperar una. Esta obsi-
diana fue tallada en forma rústica y
no muestra un diseño en particular.
En la parte trasera del cuerpo del
águila resalta una banda gruesa so-
bre la cual pende un gancho curvo
con una acanaladura a lo largo de
su diseño, ambas fueron pintadas en
blanco. El fondo del relieve fue pin-
tado en color rojo intenso, el cual
se conservó hasta nuestros días de
forma excepcional.
Figura No. 2 Lápida con
relieve de cuerpo de jaguar
Figura No. 3 Placa con
relieve de cuerpo de águila
Asociada a la iconografía naturalista de la lápida del cuerpo de águila
destaca un gancho o coltic. Su simbolismo ha sido relacionado con los
lugares de origen y residencia de los ancestros, así como del lugar de par-
tida del cual provienen los pueblos históricos (Herrera et al., 2005). En el
códice que lleva por nombre Historia Tolteca Chichimeca se observa en
la primera página, en la parte superior de las siete cuevas, un cerro curvo
o ganchudo, como parte del conjunto simbólico llamado Chicomoztoc
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
TIEMPO Y REGIÓN
156
(Kirchhoff et al., 1976). Este concepto sobre un lugar mítico también fue
concebido por los mexicas en la Tira de la Peregrinación, cuando se re-
fere a Teocolhuacan, lugar de origen de los colhuas, representado por un
cerro con la punta encorvada (Herrera et al., 2005).
Otro grupo de lápidas con relieve formó parte de la decoración interna
de muros en las salas con columnas. También fueron elaboradas en placas
que formaban grandes mosaicos a escala natural. Se caracterizan por la
asociación de posibles penachos de plumas en combinación con glifos
calendáricos. Se trata de tres fragmentos de lápidas de diversas dimensio-
nes, todos ellos en alto relieve. En el primero se observan cinco plumas
anchas que terminan en punta pintadas en azul e inmediatamente se ob-
serva el glifo ollin asociado al numeral dos, representado por dos círculos
o chalchihuites. Estos últimos símbolos fueron pintados en ocre y poste-
riormente cubiertos con estuco.
6
Literalmente ollin refere al movimiento
que pone en acción la vida de todo lo existente. De esta forma también se
le utiliza en algunos códices para ilustrar los terremotos.
Figura No. 4 Placa con Figura No. 5 Lápida fragmentada
relieve dos ollin con el relieve ocho rehilete
En el segundo relieve se observan cuatro plumas largas con punta re-
dondeada en color azul formando un adorno, posiblemente una bolsa o
una borla de plumas. A un lado se observa un glifo dentro de un doble
cuadrete con el diseño de un rehilete de cinco aspas expresando movi-
miento hacia la derecha. Bajo el glifo está el numeral ocho grabado con
igual número de chalchihuites. En particular esta lápida estuvo pintada de
rojo y posteriormente cubierta con una capa fna de estuco.
7

6
El relieve Dos Ollin se encuentra depositado en las bodegas de la Zona de Monumentos Arqueológicos
(ZMA) El Cerrito. Procede de la unidad de excavación N-8, cuadro 9, capa I, sus dimensiones son 43
cm de largo, 38 cm de ancho y 7 cm de espesor.
7
El relieve Ocho Rehilete, se encuentra en las bodegas de la ZMA El Cerrito. Procede de la unidad de ex-
cavación N-8, cuadro 8, capa I, sus dimensiones son 53 cm de largo, 44 cm de ancho y 7.5 cm de espesor.
157
El tercer relieve es más complejo, en su parte superior existen tres
plumas de un penacho que terminan en punta y pintadas en azul, abajo se
observa un bastón de mando sostenido por una mano pequeña. En donde
termina el bastón se localiza un glifo
formado por la cabeza de un águila
dentro de un cuadrete, asociado al nu-
meral diez formado por igual número
de cuadritos, ambos pintados en azul.
A la derecha del glifo se observa un
símbolo no identifcado con forma se-
micircular al cual se agrega un gancho
o coltic, pintados en ocre. El fondo del
relieve es rojo intenso al igual que los
anteriores.
8
Figura No. 6 Lápida fragmentada
con el relieve diez águila
En relación con los relieves grabados en una de las caras de bloques
de piedra o sillares es importante señalar, que a diferencia de los relieves
hechos en placas colocadas como recubrimiento ornamental de muros y
tableros, los relieves en sillares se
integran a la estructura arquitectó-
nica de los muros, esto es, forman
parte del sistema constructivo.
Los diseños son diversos, entre
éstos podemos observar mosaicos
más pequeños en donde se re-
presentan plumas y símbolos, así
como representaciones de Venus
o Quincunce.
Figura No. 7 Sillar con
relieve de plumas
Figura No. 8 Sillar con
relieve de Venus
8
El relieve Diez Águila se encuentra depositado en las bodegas de la ZMA El Cerrito. Procede de la
unidad de excavación Y-9, cuadro 24, capa I. Sus dimensiones son 40 cm de largo, 35 cm de ancho y 8
cm de espesor.
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
TIEMPO Y REGIÓN
158
Dentro de la diversidad de relieves se encuentra el caso de un frag-
mento de fuste de columna. Encontrado en el área residencial, al sur del
centro ceremonial, se trata de una piedra cuadrilonga de andesita, trabaja-
da en cuatro de sus caras en alto relieve. Muestra gran cantidad de volutas
y motivos circulares, entre los que sobresale un motivo semejante a la len-
gua bifurcada del personaje identifcado como Jaguar-Pájaro-Serpiente en
la parte central de cada una de sus caras. Los relieves estuvieron pintados
por medio de una mezcla de color ocre y rojo y otras zonas en blanco.
9

El personaje Jaguar-Pájaro-Serpiente es usualmente identifcado como
Tlahuizcalpantecutli, Venus la estrella
del amanecer, y se ha encontrado en
una línea del tablero en el muro este
de la pirámide B de Tula, así como en
la base de las columnas en el templo
de los guerreros en Chichén Itzá (Ta-
ylor, 1981).
Figura No. 9 Relieve en fuste
de columna cuadrada
La última pieza que abordaremos en
el apartado de relieves es la estela lla-
mada Guerrero Águila Itzpapálotl.
10
Su
nombre proviene del personaje central,
un guerrero, inscrito dentro de un disco
solar al pie de una portentosa imagen
de la diosa Itzpapálotl (Bocanegra y
Valencia, 2005).
Figura No. 10 Estela
Guerrero Itzpapálotl
9
El fuste de columna con relieves se encuentra depositado en las bodegas de la ZMA El Cerrito. Procede
de un rescate arqueológico realizado en el año 2008 en la Unidad Deportiva de El Pueblito, Municipio
de Corregidora, Querétaro. Sus dimensiones son 53 cm de largo en cada uno de sus lados y 32 cm de
altura máxima.
10
Esta estela es la escultura prehispánica más importante del Museo Regional de Querétaro. La pieza
actualmente se encuentra en exhibición en la Sala Preguardianal, perteneciente a la Sala de Sitio del
Convento Franciscano. Su No. de inventario es 10-055860. Fue elaborada sobre una placa delgada de
basalto compacto, sus dimensiones son 98.5 cm de longitud máxima, por 34 cm de ancho máximo y
cuatro cm de espesor.
159
Fue esculpida en una delgada placa de basalto compacto de forma rec-
tangular, utilizada de forma vertical. Los motivos grabados en la estela
están enmarcados por dos líneas en alto relieve que recorren su forma rec-
tangular. Se observan claramente diferenciadas tres secciones. La sección
inferior, equivale a un tercio de la zona grabada en la pieza. Su diseño
está compuesto por líneas diagonales paralelas y entrecruzadas, resultan-
do en la formación de pequeños rombos, dentro de éstos se esculpieron
fores de cinco y seis pétalos. En el extremo inferior no tiene fores, sino
círculos con un centro, la representación de chalchihuites.
El conjunto de motivos, formado por rombos con un punto en su cen-
tro, ha sido asociado, en la iconografía prehispánica, con la representa-
ción del elemento agua. Diversos pueblos mesoamericanos utilizaron esta
combinación para expresar que los cerros eran concebidos como contene-
dores de agua. La combinación de rombo con decoración interior, parece
generalizarse en el diseño que expresa agua-cerro o atl tépetl, utilizado
como nombre de lugar en los códices del período Posclásico Tardío.
Las fores con pétalos redondeados en el interior de los rombos se aso-
cia a la representación de fores alucinógenas, específcamente ololiuhqui
(Turbina corymbosa e Ipomea violácea), conocida popularmente como
Manto de la Virgen. Considerada como planta sagrada en la época prehis-
pánica, diversos estudios actuales la consideran como una inductora de
trance y for sagrada.
En la sección media de la estela se muestra un disco solar formado con
una banda ancha exterior y una delgada interior. Sobre la moldura externa
tiene cuatro diseños de púas o rayos solares, los cuales señalan los rumbos
del cosmos. El culto solar durante el periodo Posclásico consideraba la
humanización de los dioses, concebidos y representados de tal manera
que pudieran ser adorados en forma directa. Es un momento histórico en
donde un señor gobernante, guerrero o sacerdote, interactuaba tanto en el
nivel cósmico como en el social, el cual correspondería a una elite, a la
nobleza y a los guerreros.
Dentro del disco solar, se grabó un personaje vestido de guerrero,
portando un penacho de plumas, cuyo centro lo forma el ojo de un ave.
El penacho se amplia sobre la cabeza del personaje convirtiéndose en un
yelmo con el diseño de un pico, mismo que en combinación con el ojo,
muestra claramente la cabeza de un águila. El rostro del guerrero ostenta
una orejera redonda, así como una nariguera de barra que atraviesa el ta-
bique nasal, máximo emblema de pertenencia y legitimación del cosmos
tolteca. En su brazo porta un brazalete de mariposa y una pulsera lisa de
la cual sobresale su mano para sostener un bastón. Esta vara de mando
muestra en su parte superior un puño redondo, adornado con algunas vo-
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
TIEMPO Y REGIÓN
160
lutas. Debajo de la mano se observan una for y, a su lado, un feco de
cuatro tiras de plumas. El personaje se encuentra sentado sobre un banco
formado por dos cuerpos rectangulares, su pierna derecha fexionada por-
ta en el tobillo una ajorca. En su espalda porta un cráneo adornado con
una faldilla de tela y plumas, el cual está atado al cuerpo del personaje por
medio de una banda ancha. Tal ornamento ha sido considerado por diver-
sos estudios iconográfcos un atributo de las deidades terrestres, como es
el caso de las representaciones de Itzpapálotl en los códices Vaticano Ríos
y en el Telleriano Remensis.
En la sección superior se observan tres cuerpos antropomorfos, de
los cuales el que se ubica en el centro se ha identifcado como Itzpapá-
lotl, mariposa alas de obsidiana, en una muy expresiva transformación de
cuerpo humano a mariposa. La sección humana incluye la cadera y las
piernas vistas de frente, a la altura de sus rodillas el diseño expresa muy
claramente la articulación. En cuanto a los pies, el derecho es representa-
do por dos garras y el izquierdo con un motivo ftomorfo, posiblemente
una planta de maíz. A continuación se observa un torso con forma de
capullo, etapa intermedia de la transmutación de gusano a mariposa. Del
torso caen dos senos fácidos, atributos de la diosa Vieja de la Tierra. En
el lugar de la cabeza se observa una mariposa formada, a su vez, por cu-
chillos de obsidiana, representando sus alas.
La imagen más antigua de mariposa de obsidiana, grabada en una
lápida fue descubierta por Jorge Acosta en un patio del edifcio 1 de El
Corral en Tula, Hidalgo. Se trata del relieve de la diosa Itzpapálotl con el
rostro descarnado y cuchillos de pedernal en las alas (Bocanegra y Valen-
cia, 2005). Muestra un hueco cuadrado en su cuerpo, donde iba colocada
una obsidiana. Fue descrita como la representación de un ser humano
provisto de un disfraz de mariposa, con el cráneo descarnado adornado
con plumones de sacrifcio y los pechos fácidos (Ojeda, 1986).
Como se ha indicado, la información sobre esta diosa en la cultu-
ra tolteca es escasa, lo cual no ocurre en el caso de la cultura mexica,
heredera en parte del panteón mesoamericano en el periodo Posclásico
Tardío. Durante ese periodo el análisis de los códices permite interpretar
la importancia histórica de Itzpapálotl. Es así como Itzpapálotl ha sido
considerada representante de las Cihuateteo
11
(Soustelle, 1996. González,
1991) y en parte de las Tzitzimime (Soustelle, 1996. González, 1991)
12

ambas de carácter astral, y habitantes de Tamoanchan, la región del Sol
poniente. Por otra parte se ha planteado que Itzpapálotl y Mixcóatl en
sus orígenes fueron dioses estelares de los grupos chichimecas, nómadas

11
Una de las dos categorías de muertos que subían a los cielos como compañeras del Sol, son mujeres
muertas al dar a luz en su primer parto, convertidas en Cihuateteo, mujeres divinas
12
Plural de Tzitzímitl, seres sin carne, sólo de hueso, que rodeaban sus cuellos y cabezas con corazones
humanos y habitaban en el segundo cielo. Posiblemente eran la personifcación de las estrellas fugaces.
161
norteños, que al convertirse en agricultores, transforman a Itzpapálotl en
deidad de los mantenimientos. Estudiada en su carácter de diosa madre,
numen que representa a la Tierra y a la Luna, fue comparada con Tlazol-
téotl. En su advocación de diosa guerrera, patrona de las ya Cihuateteo,
se le considera una representante de los viejos tiempos chichimecas. De
ahí que el nombre de la diosa madre de los chichimecas difícilmente haya
vuelto a aparecer entre los mexicas.
En el extremo superior izquierdo, de la estela descrita, fue esculpido
un personaje con el rostro descarnado, su cuerpo desnudo y sentado en
cuclillas, portando sobre su cabeza un tocado de plumas extendidas. Sos-
tiene con ambas manos un bastón curvo, del cual caen algunas volutas
llegando hasta el disco solar. Es la representación humana de una Tzitzi-
mime, o un ser estelar descarnado. La imagen de la cabeza descarnada
con su tocado de plumas, es similar a los trajes de guerrero Tzitzímitl que
aparecen en las láminas del códice Matricula de Tributos.
13
Estos perso-
najes son seres con representación humana descarnada en que se habían
convertido las Cihuateteo, diosas o mujeres nobles muertas por parto, que
iban a Ilhuícac, que era el cielo del Sol.
Bajo la imagen de Itzpapálotl, se observa un individuo desnudo en
actitud de caminar. De su tórax redondo sale un cordón umbilical que se
conecta con la cabeza de Itzpapálotl. La expresión del personaje indica su
unión con Itzpapálotl, lo cual se refrenda con la idea explicita de caminar
hacia ella.
Escultura exenta y su iconografía
La escultura exenta también llamada tridimensional o de bulto fue elabo-
rada a partir de grandes bloques rectangulares de piedra de basalto. En El
Cerrito debieron de existir una variedad amplia de este tipo de esculturas,
pero para fnes de este artículo tomaremos como ejemplo las de un Chac
Mool, un Atlante, un clavo arquitectónico con cabeza de serpiente y un
hombre hincado, por ser las más completas.
La escultura llamada Chac Mool es la más conocida de todas aquellas
labradas por la cultura tolteca. Su nombre le fue impuesto por el explora-
dor Augusto Le Plongeon, quien en el año de 1875 descubrió una pieza
completa en el centro ceremonial de Chichén Itzá. De acuerdo con el
diccionario maya de Motul, Chac Mool signifca garra roja de jaguar, de
chac, rojo o cosa colorada y mool, garra. Se desconocen las razones por
las cuales Le Pongleon nombró una escultura antropomorfa sin ninguno

ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
13
La Matrícula de Tributos, México, INAH, 2003, láminas 5, 6, 7, 8 y 9 por citar algunas, en donde apa-
rece el traje de guerrero de Tzitzímitl que tributaban diversas provincias y pueblos sometidos a México-
Tenochtitlan.
TIEMPO Y REGIÓN
162
de los atributos antes descritos. Según Paul Gendrop, Le Pongleon le puso
este nombre creyendo que era la imagen del rey de la Atlántida (Gendrop,
1997).
Casi cien años antes, un documento histórico nos da cuenta del hallaz-
go de un Chac Mool atrás de la casa parroquial de San Francisco Galileo,
hoy El Pueblito, Querétaro, efectuada por Agustín de Morf. Tal descubri-
miento, realizado en el año de 1777 fue desconocido durante el siglo XIX
y principios del XX, debido a que el Viaje de indios y diario del Nuevo
México no aparecía en la bibliografía de los investigadores en arqueolo-
gía. En esa crónica se describió al Chac Mool de la siguiente manera:

Fuera del cementerio estaba una estatua que representaba a un hombre en
su tamaño natural, pero en una posición violentísima, ella está acostada
de espaldas, los codos apoyados en el suelo, las manos tendidas sobre el
estómago con las palmas al cielo, y separados, por una patera o adorno
circular que tiene en el ombligo; las rodillas unidas al vientre y los talones
pegados al cuerpo, el rostro al revés de lo natural mirando al horizonte y
con la barba sobre la espalda (Morf, 1953, 33).
La descripción anterior es vigente en cuanto a la descripción moderna
de un Chac Mool, esto es, una escultura antropomorfa reclinada con un
recipiente sobre el abdomen y la cabeza vuelta hacia un costado. Estas
esculturas se generalizaron durante el periodo Posclásico Temprano y tu-
vieron como característica una talla sencilla y casi carente de elementos
iconográfcos. Su vestimenta es escasa, tocado con orejeras, brazaletes
con cuchillo, ajorcas y sandalias, ocasionalmente portan un pectoral de
mariposa. Se ha considerado que la escultura de Chac Mool en conjunto
con los altares de tipo tzompantli y salas con columnas fueron los ele-
mentos más expresivos del pensamiento político religioso de los tolteca-
chichimecas (Hers, 2002).
El Chac Mool más completo, procedente del centro ceremonial El Ce-
rrito, se exhibe en la sala permanente de arqueología del Museo Regional
de Querétaro a donde debió haber llegado en la década de los años treinta
del siglo pasado, cuando el director del Museo intervino para detener un
saqueo realizado por el propietario de la hacienda El Cerrito. Al menos
hubo otras tres esculturas similares, una sería el Chac Mool descrito y
dibujado por Morf, quien declaró que iba a ser enviado al arzobispado en
la Ciudad de México, aunque desconocemos su existencia. Las evidencias
de otros más son la cabeza de una de estas esculturas, descubierta durante
las excavaciones realizadas en la cara sur del basamento piramidal en
el año 2005, así como un brazo completo encontrado en la colección de
escultura RG44 depositada en el mismo Museo.
163
El Chac Mool del Museo Regional fue tallado en un bloque de ba-
salto vesicular, es una escultura tosca con pocos detalles en sus formas,
sin pintura ni estuco. Solamente perdura su cuerpo, no tiene cabeza, sus
brazos y piernas se representan pegados al cuerpo, en ellos se observan
brazaletes y ajorcas sencillas, porta un recipiente en el pecho, sobre una
base rectangular.
Figura No. 11 Escultura de Chac Mool, MRQ
Esta escultura es semejante a las encontradas en Tula, tanto en mate-
ria prima, tallado y volumen, así como en la inexistencia de cabeza. La
ausencia de cabeza se ha intentado explicar cómo una mutilación ritual,
común en la época prehispánica, pues en Tula cinco Chac Mool no la pre-
sentan. Sin embargo esta propuesta contrasta con el descubrimiento de un
Chac Mool con cabeza articulada mediante una espiga en Chichén Itzá.
Se ha interpretado que formaron parte del mobiliario ritual, de forma
semejante a los tronos de jaguar y las mesas o altares de piedra sostenidos
por atlantes (López y López, 2001). Cuando han sido encontrados in situ,
estaban colocados frente a los templos de dioses específcos. Respecto a
su función hay al menos tres interpretaciones relevantes, una los señala
como depositarios y receptores de ofrendas a los dioses. Las ofrendas
portan un mensaje transmitido por el peticionario al rostro volteado del
Chac Mool, convirtiéndolo en un mensaje divino. Por otra parte se le ha
asociado a los dioses del pulque y a Tláloc, en la época más antigua de
los mexicas. Una tercera función los vincula con los sacrifcios humanos,
exclusivamente los Chac Mool de la época de los mexicas. Somos de la
opinión que durante el periodo Posclásico Temprano, los toltecas debie-
ron utilizarlo como mensajero de peticiones a los dioses, pues no existen,
en este periodo, evidencias que lo asocien con los sacrifcios humanos.
La siguiente escultura de bulto, tolteca, es un Atlante rescatado duran-
te las obras de reintegración de la barda atrial del templo de San Francis-
co, en el Centro Histórico de la Ciudad de Querétaro (Fuente de la, 1988.
Jiménez, 1998. García Moll, 2009).
14

14
Esculturas de este tipo encontradas en Tula, Hidalgo han sido catalogadas por Beatriz de la Fuente, y
Elizabeth Jiménez. En tanto para el sitio Chichén Itzá, Yucatán, han sido documentadas e interpretadas
por Roberto García Moll.
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
TIEMPO Y REGIÓN
164
Los Atlantes son esculturas antropomorfas masculinas de pie, con los
brazos extendidos en alto, las palmas de las manos hacia arriba y la mi-
rada al frente. Sus dimensiones y la posición de los brazos, permitió al
arqueólogo Jorge Acosta, explorador de Tula, interpretar que se trataba
de soportes de mesas o altares, localizados en el interior de alguna sala.
15

Esta interpretación fue confrmada al efectuarse el hallazgo de una mesa
o altar in situ en el Templo de los Guerreros en Chichén Itzá.
El Atlante de San Francisco fue esculpido en un bloque de basalto
vesicular de textura media. La escultura muestra un eje de simetría lon-
gitudinal en ambas caras. En este tipo de representaciones la relación
anatómica se pierde en las extremidades inferiores que son muy cortas.
Muestra en su cara frontal una ornamentación consistente en dos orejeras
rectangulares, un par de pulseras rectangulares que rodean sus muñecas,
sobre el pecho porta un collar de tres hilos, en su cintura lleva una faja
que rodea y sostiene un faldellín de forma triangular, al frente porta un
nudo y los extremos de la cinta se enredan sobre sí misma. En la par-
te posterior, se observa un to-
cado en la cabeza, el cabello
representado por tres líneas
paralelas sobresale de la nuca
cayendo onduladamente. En la
cadera, amarrado por la faja
hay un disco cóncavo de 19 cm
de diámetro, en donde debió de
haber existido originalmente
una incrustación decorativa de
otro material.
16
Figura No. 12 Escultura de Atlante
Las esculturas de atlantes descubiertas en Tula, Hidalgo, y en Chichen
Itzá, Yucatán, comparten la materia prima, el estilo escultórico, iconogra-
fía en su ornamentación y residuos pictóricos. Por su parte, el Atlante de
San Francisco es muy sencillo en su indumentaria y no muestra vestigios
de pigmentos decorativos. En cuanto a su origen, seguramente salió de El
Cerrito por allá del siglo XVIII, pues existe la referencia documental del
dibujo de un Atlante, un Chac Mool y los pies de una cariátide, del año
1777.
17
15
Jorge Acosta, “Interpretación de algunos datos obtenidos en Tula relativos a la época Tolteca”, en
Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, no. 14, México, 1956-1957, p 79
16
La escultura de Atlante se encuentra expuesta en la sala de sitio del convento franciscano del Museo
Regional de Querétaro. Sus dimensiones son 65.5 cm de altura, 35 cm de ancho en su parte superior y
23.5 cm en la porción inferior, con un espesor promedio de 22 cm. Tiene el No. de inventario 10-513453.
17
Agustín de Morf, podemos reconstruir el camino e historia de la escultura de la siguiente manera: en
algún momento del período novohispano, la escultura fue sustraída de El Cerrito y traída al Convento
Grande de San Francisco como alguna reliquia de tiempos prehispánicos. Debió permanecer algunos
años dentro del convento y posteriormente sería depositada como parte de los cimientos de una de las
diversas bardas atriales del inmueble.
165
Un tipo excepcional de escultura exenta es gran un clavo arquitectó-
nico con la representación de una cabeza de serpiente en su extremo.
18
La
sección para empotrar en el muro también conocida como espiga tiene un
metro de longitud y abarca tres cuartas partes de la pieza. La cabeza de la
serpiente está fractura, solamente muestra los colmillos de la mandíbula,
los rasgos de la cara se hicieron en alto relieve a doble línea, en la cabeza
muestra un tocado circular con una gran asa. Funcionalmente estuvo colo-
cada en la parte superior de una alfarda o empotrada en un muro.
Figura No. 13 Clavo
arquitectónico con
cabeza de serpiente
En esta misma línea excepcional se encuentra la escultura exenta del
cuerpo de un personaje semi hincado, tallado sobre roca de basalto vesi-
cular, porta una capa de plumas pintada en ocre y rojo deslavado.
19
Par-
ticularmente interesante es la escala mediana de esta escultura, desafor-
tunadamente no tiene cabeza, de tal forma que no se puede identifcar al
personaje y se desconoce el lugar donde estuvo colocado.
Figura No. 14 Escultura de personaje hincado
con capa de plumas polícromas
Escultura arquitectónica decorativa y su iconografía
Dentro de este grupo de escultura se encuentran piezas esculpidas que
combinan técnicas de relieve y escultura exenta. Su función ornamental
es diferente a las anteriores y sus dimensiones son variables. En este gru-
po se encuentran los coronamientos o remates, los clavos chalchihuites y
los tamborcillos.
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
18
La única escultura de este tipo se encuentra en la bodega de la ZMA El Cerrito. Fue elaborada en andes-
ita. Procede de un rescate arqueológico realizado en la Unidad Deportiva de El Pueblito. Sus dimensiones
son 102 cm de largo, 32 cm de alto y 38 cm de ancho.
19
Esta escultura exenta, de tamaño medio, se encuentra depositada en la bodega dela ZMA El Cerrito. Fue
esculpida en basalto vesicular. Procede del rescate arqueológico realizado en la Unidad Deportiva de El
Pueblito. Sus dimensiones son 40 cm por lado en su base y 38 cm de altura.
TIEMPO Y REGIÓN
166
Los coronamientos son elementos escultóricos cuya función arquitec-
tónica es la de ornamentar los pretiles de los templos, de las fachadas
de las salas con columnas y la parte superior de muros recubiertos de
lápidas grabadas que rodeaban los basamentos, como el Coatepantli de
Tula, Hidalgo (Gendrop, 1985). Los toltecas se encargaron de convertir
la ornamentación, por medio de coronamientos, en una tradición arqui-
tectónica propia del periodo Posclásico, la cual se irradió a Mesoamérica
partir del Altiplano.
Hasta ahora se han encontrado en El Cerrito cuatro tipos de corona-
mientos elaborados con toba volcánica. La técnica utilizada es una com-
binación de grabado en alto y medio relieve con
extracción de partes de las placas a partir de las
cuales fueron esculpidas. Tuvieron tenues aplica-
ciones de pintura roja las cuales fueron cubiertas
posteriormente con fnas capas de estuco.
El primero de estos coronamientos es conocido
con el nombre de dardos cruzados, las esculturas
de este tipo se han encontrado en el área norte de la
Plaza de las Esculturas y en la esquina sureste del
basamento piramidal de El Cerrito.
20
Fueron elabo-
radas a partir de placas de toba de color ocre y gris.
Figura No. 15
Coronamiento de tipo
dardos cruzados
En su iconografía se observan varios campos simbólicos, el prime-
ro y más profundo es un soporte cuadrado con una acanaladura. En un
siguiente plano, sobre la parte baja del cuadrado se observa una banda
curvilínea y simétrica que termina, en sus extremos, con volutas. Sobre la
banda anterior, se esculpieron tres gruesos dardos con sus gruesas puntas
de proyectil hacia abajo, dos cruzan diagonalmente y la tercera atraviesa
verticalmente por la parte media. En la parte superior del dardo se identi-
fca un chalchihuite rodeado de pétalos, asociados al símbolo de caña. Por
último, en el centro de la pieza destaca un gran círculo central formado
por doce pétalos, posible representación solar. Este conjunto iconográ-
fco se ha encontrado también en tres lápidas para recubrir columnas de
edifcio B de Tula, la única diferencia es un motivo central trilobulado,
identifcado como un corazón (Acosta, 1956).
21
Coronamientos similares
llevando una bigotera como motivo central decoraron el templo de los
Tigres en Chichén Itzá, Yucatán (Marquina, 1964).
22

20
Dos esculturas restauradas y semi completas se encuentran depositadas en la bodega de la ZMA El
Cerrito. Fueron elaboradas en toba volcánica ocre y gris, la pieza más completa tiene por dimensiones 99
cm de altura, 82 cm de ancho y 6 cm de espesor.
21
Jorge Acosta identifca al motivo de volutas simétricas como la vista en el corte de una vasija.
22
Ignacio Marquina identifca el motivo y es retomado posteriormente por Paul Gendrop, aunque este
autor editó la imagen invertida, se trata del mismo coronamiento.
167
Algunos especialistas han interpretado esta composición simbólica en
asociación al sacrifcio y la guerra (Acosta, 1956). Sin embargo los diferen-
tes motivos centrales, disco solar, Venus y la bigotera, parecen indicarnos
que cada uno de ellos funcionó en un contexto particular, asociado a un
templo dedicado a un dios específco, emblema particular integrado al sim-
bolismo general impuesto por los toltecas en Mesoamérica (Valencia, 2005)
Otro tipo de coronamiento es el llamado dardo solar, del cual se recu-
peraron varios ejemplares exclusivamente en la zona donde se encontraba
la fachada de la sala con columnas, al sur de la Plaza de las Esculturas. La
forma e iconografía es sencilla, un cuerpo rectangular con delgadas aca-
naladuras a los lados, en cada lado muestra dos triángulos invertidos hacia
el cuerpo, también con acanaladura, en la parte superior un gran triángulo
representando una punta de proyectil con una acanaladura inscrita en el
mismo triángulo.
23
(Figura No. 16 Coronamiento de
tipo dardo solar)
El tercer tipo de coronamiento es el llamado Cola
de Xiucóatl.
24
Fue elaborada por medio de la técnica
de relieve combinada con la extracción de la parte
central. Su forma general considera tres cuerpos tra-
pezoidales invertidos, uno encima de otro, con un
hueco rectangular en la parte media y en sentido lon-
gitudinal. Presenta una banda de contorno en alto
relieve que delinea su forma.
Figura No. 17
Coronamiento de
tipo cola de xiucóatl
Iconográfcamente el diseño general del coronamiento puede inter-
pretarse como la representación que hicieron los aztecas de la cola de una
serpiente descendente llamada Xiucóatl (Caso, 1962).
La iconografía de este tipo de coronamiento es común en el Posclásico
Temprano, diversas piezas elaboradas en barro y piedra han sido descu-
biertas por medio de excavación de Tlalpizahuac (Tovalín 1990) y Tena-
yuca en el Estado de México, en el Templo de Los Tableros de Chichén
Itzá, Yucatán, así como una pieza completa encontrada cerca del río Tula
(Fuente de la, 1998).
25
24
El coronamiento se encuentra depositado en las bodegas del Museo Regional de Querétaro, aunque no
se consigna su procedencia, debió pertenecer a El Cerrito. Fue elaborada en basalto compacto y mide 50
cm de altura, 38 cm de ancho y 7 cm de espesor.
23
Una escultura restaurada, elaborada en toba volcánica gris se encuentra depositada en la bodega de la
ZMA El Cerrito. Procede de la unidad de excavación N-8, cuadros 8 y 13 de la capa II. Sus dimensiones
son 87.5 cm de largo, 39 cm de ancho y 9 cm de espesor.
25
Beatriz de la Fuente la describe como: Almena de seis picos y oquedad rectangular en el centro, esta
pieza mide 50 cm de alto por 38 cm de ancho y 7 cm de espesor.
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
TIEMPO Y REGIÓN
168
El cuarto coronamiento nombrado de Caracol Cortado, también fue
elaborado a partir de una placa de toba ocre mediante la combinación
de relieve y extracción de roca.
Pequeños fragmentos de este tipo
se han encontrado en las excava-
ciones de la Plaza de las Escultu-
ras y en la cara sur del basamento
piramidal. Su forma representa
el diseño resultante de cortar un
caracol transversalmente con
acanaladura a lo largo de su dise-
ño (Sejourné, 1998).
26
Figura No. 18 Coronamiento
de tipo caracol cortado
En su función ornamental se puede observar rematando el Coatepantli
o muro de serpientes y formando el diseño superior de fustes de columna
de tipo espiga de Tula, Hidalgo (Acosta, 1956. Fuente de la, 1998).
27

Decorando las cornisas y el cuerpo de las serpientes emplumadas que de-
coran los muros del Templo de las Serpientes Emplumadas de Xochicalco
(Marquina, 1964), así como en el Templo de Kukulcán en Chichén Itzá,
Yucatán. Recientemente fueron encontrados algunos ejemplares de mayo-
res dimensiones a los antes descritos en el sitio Plazuelas, en Guanajuato
(Juárez, 1999).
28
Otro elemento arquitectónico de-
corativos es el clavo con forma fron-
tal de chalchihuite. Fueron elabora-
dos a partir de bloques cilíndricos de
toba volcánica ocre y gris, esculpidos
como si fueran pequeñas esculturas
exentas. Su diseño es sencillo, la cara
más grande se grabó mediante un cír-
culo enmarcado por otro.
Figura No. 19 Escultura
de clavo chalchihuite
26
El coronamiento en G se encuentra en exhibición en la sala de Arqueología del Museo Regional de
Querétaro. Sus dimensiones son 52 cm de alto por 44 cm de ancho y 7 cm de espesor, con No. de inven-
tario 10-407447. Laurette, Sejourné afrma que el caracol en la jeroglífca maya signifca conclusión,
totalidad y por medio de un caracol se señala el fn del período astronómico.
27
Jorge Acosta señala al coronamiento de caracol cortado o con forma de G mayúscula, como recurrente
en la mayoría de estructuras de Tula. Presenta una incisión que sigue su contorno y su diseño permite la
colocación de una pieza con otra de forma ininterrumpida. En el análisis realizado a los coronamientos
del Coatepantli, Beatriz de la Fuente señala que sólo siete almenas en G son originales.
28
Dichos hallazgos fueron realizados por medio de excavación en el Altar Central del conjunto Casas
Tapadas.
169
Para cumplir con su función de ornamento arquitectónico se coloca-
ban, empotradas, en los frisos de fachadas de los templos y salas con co-
lumnas formando largas hileras de clavos chalchihuites. De tal forma se
constituían en parte del sistema constructivo mismo. En el Museo Regio-
nal de Querétaro existe un clavo chalchihuite en exhibición, pero existen
muchos en sus bodegas y en la ZMA El Cerrito. Los chalchihuites son
símbolos de lo precioso, de todo lo más apreciable y bello, de la fertilidad,
de la vida y del agua. Es sinónimo literal de piedra verde, haciendo refe-
rencia a la turquesa mexicana o el jade. De igual forma, fueron utilizados
como unidades en los sistemas esenciales de conteo desde el periodo Clá-
sico, los podemos ver asociados a glifos, representando desde una unidad,
hasta hileras de diez unidades de chalchihuites.
Dentro de este mismo tipo de escultura se encuentran los tamborcillos,
cuya forma es semejante a una esfera con base cónica inferior y superior.
Es así que reciben su nombre por parecer
un pequeño tambor, ya sea colocado de un
lado o de otro. Durante el periodo Posclá-
sico Temprano fueron de uso común en la
arquitectura de los centros ceremoniales
del Altiplano. Fueron esculpidos en to-
bas volcánicas grises, rosas y ocres. Tres
de sus caras se encuentran esculpidas, la
cuarta es lisa y va empotrada al muro. Pre-
sentan un recubrimiento de estuco muy
fno como protección a la erosión ambien-
tal.
Figura No. 20 Escultura
de tamborcillo
Su forma compacta y tamaño pequeño permitió que se conservaran
ante el paso del tiempo. Existen numerosos ejemplares en el Museo Re-
gional de Querétaro y en la ZMA El Cerrito. Desde nuestro punto de vista
representan, de forma esquemática, pequeños bultos o sacos sagrados.
Los bultos contenían las reliquias de sus antepasados, pues como es sa-
bido los toltecas sustentaban su identidad en un rígido culto a sus ante-
pasados y al lugar de origen. Su uso como ornamento arquitectónico en
fachadas permitió que los participantes de ceremonias en esos espacios
tuvieran siempre presente una iconografía pública en la cual reconocer
sus valores de identidad.
ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
TIEMPO Y REGIÓN
170
Consideraciones fnales
A la luz de los últimos descubrimientos en la ZMA El Cerrito y del análisis
de las colecciones del Museo Regional de Querétaro, empieza a perflarse
un estilo escultórico de los toltecas de El Cerrito. Los grupos escultóricos
y sus características, aquí expuestas, nos permiten construir las siguientes
observaciones, de lo general a lo particular.
Existe una íntima relación entre arquitectura, sistemas constructivos y
formas escultóricas, los constructores trabajaron en coordinación con los
artistas escultores en un diseño integral del espacio sagrado. La tendencia
a utilizar ampliamente la escultura en piedra para decorar muros, colum-
nas, taludes y espacios abiertos, se consolida en el periodo Posclásico
Temprano como expresión plástica exclusiva de los pueblos mesoameri-
canos identifcados como toltecas.
Entre los años 900 y 1,200 d.C., El Cerrito, el principal centro cere-
monial del valle de Querétaro, alcanzó su monumentalidad, hablando de
una escala arquitectónica, pasando a convertirse en un santuario, esto es,
un centro ceremonial de alcance panregional. A este santuario peregrina-
ron grupos procedentes de lugares distantes, tal como lo demuestran sus
ofrendas de malacates de barro de la Huasteca, fgurillas de barro de tipo
I de los Altos de Jalisco, cerámica plomiza de Guatemala y concha Spon-
dylus sp del océano Pacífco, por citar algunas evidencias.
En su distribución interior, espacios como la Plaza de las Escultu-
ras, estructura de tipo patio hundido, es el mejor ejemplo para ilustrar el
funcionamiento de la escultura en el centro ceremonial. La escultura que
decoró las fachadas de las salas con columnas, edifcios antes descritos,
cuya fachada principal observaba hacia la plaza estuvo a la vista y con-
sultada por todos aquellos que asistieron a esas ceremonias colectivas.
De tal forma, nos atrevemos a proponer que los contenidos iconográf-
cos plasmados en la escultura fueron utilizados como material didáctico
para comunicar mensajes a los asistentes a ceremonias colectivas efec-
tuadas en la Plaza. Algunos símbolos, individualmente, como el coltic,
el gancho curvo, rememora el reconocimiento al lugar de origen de los
toltecas y sus ancestros. A través de otros, como los coronamientos de
tipo dardos cruzados se han podido asociar espacios dedicados a una
deidad en particular. La sala con columnas ubicada al norte de la Plaza de
las Esculturas fue decorada con estos coronamientos los cuales contienen
atributos específcos de una deidad solar y de Quetzalcóatl, entre éstos
un motivo central alusivo al Sol y la combinación de símbolos uno caña,
respectivamente.
El espacio sagrado también fue utilizado para autentifcar y legitimar
el linaje tolteca, ejemplo de esto son las esculturas de personajes portan-
do un penacho asociado a glifos calendáricos, pues éstos nos narran la
171
asistencia de gobernantes y guerreros históricos a esta Tollan terrenal,
los cuales tuvieron una fecha de nacimiento y un nombre propio. Por su
parte, la estela Guerrero Itzpapálotl es un ejemplo excepcional sobre los
conceptos del mundo terrenal y celeste de los toltecas de El Cerrito, en
donde es innegable la infuencia de grupos norteños en el altiplano.
Las formas de las esculturas en relieve, exentas y arquitectónicas or-
namentales aquí descritas, se integran a un conjunto de elementos icono-
gráfcos generales, compartidos por todos aquellos sitios mesoamericanos
identifcados con el concepto del mundo tolteca. Así, a los centros cere-
moniales de Tula y Chichen Itzá plenamente reconocidos en esta concep-
ción, ahora se suma El Cerrito.
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ESCULTURA EN PIEDRA DE EL CERRITO, QUERÉTARO
177
LA DEIDAD EN LOS ESCOMBROS
LA DEIDAD EN LOS ESCOMBROS:
UNA HUELLA DE TLÁLOC EN QUERÉTARO
Gloria Islas Estrada
Israel D. Lara Barajas
Fiorella Fenoglio Limón
Centro INAH Querétaro
Introducción
U
na de las tareas cotidianas de los investigadores del Instituto Nacio-
nal de Antropología e Historia es la atención a denuncias sobre el
hallazgo de vestigios arqueológicos, entre ellos, los restos óseos. De esa
manera, hemos logrado recuperar información invaluable sobre las socie-
dades que habitaron el territorio queretano durante la época prehispánica;
sin embargo, algunas veces, cuando llegamos al lugar, descubrimos que el
contexto ya ha sido alterado y parcialmente destruido. Ése es el caso del
hallazgo de restos óseos asociado a materiales arqueológicos, localizado
sobre una parcela dentro de la comunidad de Carranza en el municipio de
Huimilpan, Querétaro donde -a pesar de haber acudido inmediatamente-
nos enfrentamos a un contexto completamente destruido por la curiosidad
del campesino que localizó el entierro quien, pensando que debajo de los
huesos se hallaba un tesoro, arrasó -a golpe de pico- un contexto suma-
mente interesante.
Dispersos alrededor del pozo de saqueo, localizamos fragmentos de
huesos humanos, cerámica y lítica. El análisis en laboratorio arrojó que
se trataba de un entierro de, por lo menos, seis individuos; cinco de ellos
adultos y un subadulto, en muy mal estado de conservación. Además de
los materiales cerámicos del tipo San Bartolo rojo/café (característicos
del periodo Epiclásico para la región), se localizó un fragmento de hueso
trabajado sumamente interesante.
Aunque la información que se obtuvo de los restos óseos y de los
materiales arqueológicos son de gran relevancia para la investigación de
los antiguos pobladores de la región, en el presente trabajo se abordará
únicamente la información referente al hueso trabajado, el cual representa
un hallazgo cuyas características se había reportado pocas veces para esta
región cultural.
El contexto
El entierro se localizó en una parcela de cultivo dentro de la comuni-
dad de Carranza, Huimilpan. Por la ubicación y los materiales asociados
concluimos que la zona debió formar parte de las áreas asociadas al sitio
arqueológico de El Tepozán, localizado a escasos 3.9 km del lugar.
TIEMPO Y REGIÓN
178
Figura 1. Ubicación del lugar en donde fueron encontrados los vestigios
arqueológicos; nótese la cercanía con El Tepozán (Google Earth, 2013).
La unidad arquitectónica El Tepozán está compuesta por edifcios dis-
persos construidos sobre grandes terrazas de nivelación que corrigieron
los declives del lugar. De acuerdo con Brambila y Castañeda (Brambila,
Castañeda, 1991), se han identifcado dos sectores. El primero agrupa sie-
te edifcios: El Palacio, El Acantilado, Las Almenas, Los Borrachos, El
Canal, Los Corrales y La Toma, y el segundo sector agrupa concentracio-
nes importantes de cerámica y se consideran como grupos aledaños a las
construcciones. Básicamente todos los edifcios presentan patios cerrados
con basamentos piramidales.
Este sitio arqueológico pertenece al periodo Epiclásico (650 – 900 d.
C.), es decir, a la etapa de transición que trajo importantes cambios so-
ciales, políticos y económicos a partir del resquebrajamiento de la hege-
monía teotihuacana y su paulatino abandono. Se caracteriza por la apari-
ción de pequeñas comunidades más o menos dispersas, por las intensas
migraciones poblacionales y por el vacío de poder que sería ocupado por
otros asentamientos como Xochicalco, Cacaxtla, Cantona, Teotenango,
que tuvieron un desarrollo importante (Nalda, 2007; Saint Charles, et al
2010; Fenoglio, et al 2008). En Querétaro cobraron importancia asenta-
mientos como La Trinidad, Los Cerritos, Santa Lucía, Santa Rita, San Se-
bastián de las Barrancas, San Idelfonso, La Muralla Vieja y el Cerro de la
Cruz (Saint Charles et al. 2010). De igual modo se han reportado más de
un centenar de sitios en los municipios de San Juan del Río, El Marqués,
Amealco, Huimilpan, entre otros.
La disposición de los sitios en esta región se caracteriza por ubi-
carse en la cima de los cerros como en la Trinidad, Santa Rosa Xajay,
El Pedregoso, Cuicillo Colorado y Cuicillo Blanco, así como en algunas
179
laderas como El Cerro Jingó. Cabe señalar que un número importante
de sitios se ubica en lugares protegidos por profundas barrancas y que
inclusive presentan arquitectura defensiva como murallas, albarradas y
caminos de ronda (Saint Charles, 2007). Sin embargo, también se han
localizado sitios en las laderas medias y bajas, así como en las planicies,
razón por la cual se ha propuesto que durante el Epiclásico en Querétaro
existieron sitios de distinto orden donde cada uno dependía de un centro
rector, (Fenoglio, et al op. cit.).
Otra constante arquitectónica de la región es la presencia de patios
hundidos, que son espacios cerrados por sus cuatro costados y edifcados
sobre una plataforma con uno o más basamentos piramidales en donde
se desplantaban los muros de los templos. Su orientación presenta ras-
gos signifcativos ya que parecen estar en íntima relación con el paisaje,
(Saint Charles et al. op. cit.).
A pesar de la cantidad de sitios arqueológicos recorridos y reconoci-
dos, se sabe poco sobre este periodo. Entre los grandes misterios podemos
mencionar en lo general, a su cosmovisión y en lo particular a su panteón
de dioses.
Un hueso
El hueso trabajado se localizó fragmentado y sus partes dispersas entre el
caos dejado por la excavación del pozo de saqueo.
Después de que se limpió y se reintegró, sabemos que el tubo de hueso
tiene un diámetro superior de 15.3 mm en sentido transverso, de 16.8 mm
en sentido antero–posterior y su longitud es de 73.1 mm; el diámetro del
tubo va aumentando hacia la parte inferior, siguiendo la anatomía propia
del hueso. Presenta cuatro orifcios circulares: tres en la parte superior y
uno en la parte inferior. Dos de los superiores y el inferior se localizan
Figura 2. Vista general del lugar del
hallazgo; en la foto se aprecia el pozo
de saqueo (Fiorella Fenoglio, 2011)
Foto 3. Entre los materiales
arqueológicos identifcados,
encontramos un tubo de hueso tallado
(Fiorella Fenoglio, 2011)
LA DEIDAD EN LOS ESCOMBROS
TIEMPO Y REGIÓN
180
de manera transversal, lo cual podría indicar que sirvieron para sujetar el
objeto. El círculo central es el más grande de todos y podría estar formando
parte de la decoración y el conjunto de elementos representativos de Tláloc.
Figura 4. Vistas frontal y
laterales del hueso trabaja-
do (Israel D. Lara Barajas,
2013)
El análisis morfoscó-
pico del hueso dio como
resultado que se trata de
una sección de un fémur
humano y de acuerdo
con las características y
dimensiones que presen-
ta –comparadas con otro
esqueleto- corresponde a
un individuo subadulto. Es de color amarillo claro con manchas ligeras de
color gris, causadas por el tipo de suelo y presenta canales dendríticos so-
bre todo en el lado derecho del objeto. Los procesos de manufactura con
la que fue elaborado incluyen una diversidad de técnicas que, de acuerdo
con las investigaciones realizadas por Talavera (et al 2001) es probable
que se utilizara hueso fresco, ya sin carne y sometido al tratamiento tér-
mico húmedo (hervido). Primero se obtuvo una forma tubular aserrando
los extremos del hueso y eliminando las callosidades por cepillado, con
un abrasivo.
La talla presenta diversos diseños de formas geométricas y líneas
transversales, las cuales fueron producidas por incisiones profundas no
simétricas, por raspado y abrasión, utilizando la técnica del buril con na-
vajas prismáticas de obsidiana o pedernal.
Figura 5. Marcas de manufactura (Israel D. Lara Barajas, 2013).
181
Tiene dos perforaciones cónicas y simétricas en la parte superior y
parte de una tercera en la inferior; sin embargo ésta no se observa comple-
ta; por la ausencia de las piezas correspondientes al otro lado, no se puede
saber si guardaban una simetría como las superiores. Para fnalizar el tra-
bajo se pulió toda la superfcie seguramente con piel o algún tipo de fbra.
Los motivos tallados sobre la superfcie consisten en dos círculos en
la parte central, debajo de los cuales se dibuja una línea recta cuyas orillas
terminan en curva. Debajo de ésta se desprenden -a cada lado- unas líneas
curvas salientes. Cierran el diseño dos conjuntos de líneas paralelas en la
parte inferior y un círculo central acompañado de otros dos más pequeños
en la parte superior.
Figura 6. Dibujo del hueso tra-
bajado (Israel D. Lara Barajas,
2013).
Los diseños antes men-
cionados parecen remitirse
a los clásicos elementos de
Tláloc, donde los círculos
centrales serían las anteoje-
ras; la línea intermedia la
bigotera de la que se despren-
den las líneas curvas a mane-
ra de colmillos y, debajo de
la bigotera, se aprecian líneas
curvas que terminan en pico
como los dientes que comple-
tan la iconografía clásica de esta representación. El círculo central –el
más grande- podría simbolizar las nubes que, normalmente, se asocian
con esta divinidad.
Figura 7. Imagen del hueso en el que se han resaltado
los elementos identifcados y asociados con Tláloc.
(Israel D. Lara Barajas, 2013).
Desgraciadamente, la destrucción del contex-
to nos impide abundar en la asociación del hue-
so trabajado con los entierros dado que se perdió
su posición original. Sin embargo, consideramos
pertinente realizar un pequeño análisis sobre la
importancia de este objeto y su relación con las
sociedades que habitaron en la región del Centro Norte.
LA DEIDAD EN LOS ESCOMBROS
TIEMPO Y REGIÓN
182
El Dios Tláloc y el Epiclásico
Reconocido por las anteojeras en la cara, una hilera de desnudos dientes,
colmillos curvos saliendo de la boca y la lengua bífda, Tláloc es uno de
los dioses más antiguos, con más advocaciones y con mayor tradición
dentro de Mesoamérica.
Figura 8. Figurilla de Dzahui,
dios mixteco de la lluvia.
(Arqueología Mexicana, No. 96).
Así, entre sus distintas atribuciones esenciales y divinas tenemos que
es el portador de la lluvia y del granizo, de relámpagos, rayos y truenos;
ser el promotor de las tormentas, domador de las nubes y las gotas de
agua, el cuidador de los ríos, lagunas y mares y, por lo tanto, el dador de
vida. No es extraño entonces que al vincularse directamente con estos
fenómenos meteorológicos se relacione, además, con la fertilidad, la agri-
cultura, la tierra, la vida.
Las primeras representaciones se encuentran, de acuerdo con Cova-
rrubias (1946) y Taube (2009), entre los Olmecas, materializadas en la
“máscara del hombre-jaguar”, así como en diferentes estatuas y fgurillas
localizadas en sitios del Preclásico como Tlatilco y Tlapacoya, en el Cen-
tro de México, San José Mogote, en Oaxaca, Tuzapán y San Lorenzo,
en Veracruz, entre otros (Contel, 2009), que son manifestaciones de la
importancia que este Dios revistió para las distintas culturas mesoameri-
canas dentro del territorio enmarcado entre el río Pánuco hasta la frontera
con Suramérica, desde los orígenes de la sedentarización hasta la llegada
de los españoles.
Sin embargo, pareciera que la adoración y la representación más co-
nocida de Tláloc se afanzó durante el Clásico al ser uno de los dioses
principales en Teotihuacan, don-
de se agregan a los rasgos antes
mencionados, la presencia de la
jarra de la que brota agua y el re-
lámpago que porta en las manos.
Figura 9. Representación de Tláloc don-
de se aprecian el rayo y la vasija de la
que brota agua. Tepantitla,Teotihuacan.
(Florescano 2009).
183
Incluso, de acuerdo con Manzanilla (2001:232) fungió como uno de
los dioses principales ya que, dentro de la superposición de deidades, Tlá-
loc se ubicaba encima de otras al ser el “dios del lugar, que amparaba el
territorio, […] patrono de la ciudad y de la cueva”. Tal es así que diferen-
tes investigaciones han arrojado que las grandes pirámides teotihuacanas
estaban dedicadas a él: la del Sol, según Millon (1993) o la de la Luna de
acuerdo con Pastrozy (1997).
En la gran urbe, la representación del dios Tláloc implicó una variedad
de motivos, símbolos y manifestaciones. Además de ser el dios de las
tormentas, de la lluvia y del agua, se concebía como el señor del Tlalocan
por lo que era el proveedor de la agricultura y donde mostraba su cara be-
névola y benéfca, pero también se vinculaba con la guerra por contar con
una parte nefasta cuando las tormentas o las sequías provocaban grandes
destrucciones. De ahí proviene que gran parte de las representaciones de
sacerdotes y de guerreros-sacerdotes porten los emblemas de Tláloc en
los distintos murales característicos de la metrópoli y que se relacione con
el sacrifcio humano ritual (Florescano, 2009).
Como herencia de la cultura teotihuacana, el
culto a Tláloc trastocó a las culturas que le pre-
cedieron tanto durante el Epiclásico como en el
Posclásico. Evidencia de ello son las represen-
taciones en Xochicalco y Tajín, y, por supuesto,
ocupando un lugar primordial en el Templo Ma-
yor donde comparte escenografía con Huitzilo-
pochtli, el gran dios de la guerra.
Figura 10. Olla Tláloc
procedente del Templo
Mayor. (Arqueología
Mexicana, No. 96).
Tláloc entre los nahuas, Chaac para los mayas, Cocijo entre los zapo-
tecas, Dzahui para los mixtecos o Tajín entre los totonacas fue de los dio-
ses principales del panteón de las distintas culturas prehispánicas. Tanto
fue así que traspasó las fronteras del tiempo, al ser su imagen representa-
da en esculturas, fgurillas, vasijas y ollas, murales, bajo y altorrelieves,
lápidas, estelas, máscaras, elementos arquitectónicos, códices y huesos
trabajados –como el caso que ocupa al presente artículo- distribuidos a lo
largo y ancho del territorio mesoamericano.
La localización del hueso tallado en cuestión, resulta sumamente re-
levante para la arqueología de la región puesto que, hasta el momento,
son escasos los ejemplos de imágenes de deidades dentro de los sitios
arqueológicos del Epiclásico en Querétaro.
LA DEIDAD EN LOS ESCOMBROS
TIEMPO Y REGIÓN
184
Poco se sabe sobre la cosmovisión y sobre las deidades de las comple-
jas, vastas y diversas sociedades que se desarrollaron durante el Epiclá-
sico en la región. Incluso, y dada la falta de representaciones que se tie-
nen, se ha sugerido que dichas sociedades eran iconoclastas (Viramontes,
2005). De tal manera, se ha propuesto que, como respuesta a la antigua
política centralista impuesta por Teotihuacan, los grupos que surgen a raíz
de su colapso optaron por una representación más abstracta tratando de
romper con la tradición realista teotihuacana e impregnar su ideología de
nuevos conceptos (Fenoglio, 2008).
Lo anterior ha servido para fundamentar la interpretación de centenares
de petrograbados impresos sobre distintos tipos de rocas donde los moti-
vos que predominan son círculos concéntricos, espirales, maquetas y líneas
rectas y curvas asociados a distintos sitios del Epiclásico y, generalmente,
cerca de fuentes de agua (Viramontes, 2005). Estas representaciones pro-
fusamente distribuidas también se han localizado sobre el río Huimilpan,
ubicado a unos cuantos kilómetros de la zona arqueológica de El Tepozán y
cuyas características en forma de espirales se ha relacionado con la lluvia,
las nubes y el maíz, aunque también se menciona como representaciones
de serpientes (Brambila y Castañeda,
1999). De igual modo, se ha reporta-
do la existencia de este tipo de ma-
nifestaciones en el arroyo Neverías,
tributario del río Huimilpan.
Figura 11. Petrograbado 1 registrado
en el arroyo Neverías del municipio
de Huimilpan, Querétaro.
(Elizabeth Hernández, 2013).
Guanajuato no es la excepción ya
que también se han localizado petro-
grabados en diferentes áreas. Plazuelas
es quizá el mejor ejemplo donde se han
registrado, por lo menos, mil doscien-
tas piedras grabadas (Castañeda, 2007).
Figura 12. Petrograbado de Plazuelas,
Guanajuato (Castañeda, 2007).
Además se han registrado pinturas rupestres donde se observan repre-
sentaciones de deidades que son una opción para aproximarnos a la ideo-
logía de estas sociedades, como en la Cueva de San Ignacio, en Guanajua-
to, en donde pueden observarse formas lineales que se han interpretado
185
como un culto a la fertilidad. Aquí el agua se representa en forma de lluvia
o corriente y la presencia de fguras antropomorfas, de acuerdo con Cres-
po (1999), pueden ser los representantes de Tláloc, llamados tlaloques.
Sin embargo, gracias a las investigaciones emprendidas en algunos si-
tios arqueológicos de Guanajuato, se han logrado recuperar escasas imá-
genes que podrían relacionarse con deidades. Tal es el caso de Plazuelas
donde, en la cancha del juego de pelota, se localizaron cuatro marcado-
res tallados en piedra, dos con forma serpentiformes y otro –el marcador
oriental- presenta elementos del dios de la lluvia, de ahí que se relacionen
con rituales de fertilidad. De igual forma, dentro del complejo llamado
Casas Tapadas se localizaron varias piedras talladas que debieron fungir
como remates para las estructuras. Éstas presentan la forma tradicional
vinculada con el rayo y, otras, con el cara-
col cortado. Resalta que ambas se relacionan
con la lluvia, el viento y las nubes (Castañe-
da, 2007).
Figura 13. Elementos iconográfcos relacionados
con el agua, la lluvia y Tláloc. Izquierda marcador
del juego de pelota con atributos de Tlaloc. Derecha
almena con representaciones de un caracol cortado.
Plazuelas, Guanajuato (Castañeda, 2007).
Ya en Querétaro, en el sitio de El Tepozán, en la parte posterior del
edifcio conocido como El Palacio, se encontró un monolito cuyos dise-
ños inconclusos presentan elementos que recuerdan la iconografía de Tlá-
loc (Brambila, 1991); actualmente se encuentra en el Museo Regional de
Querétaro. Por ello, el hallazgo del hueso trabajado con la representación
de dicha deidad dentro de las inmediaciones del mismo sitio, resulta por
más relevante.
Por último es importante resaltar que no es fortuito que las espirales,
caracoles y líneas curvas se relacionen con el agua y con Tláloc puesto
que, como menciona Aramoni (2008), en el mundo prehispánico la espiral
del caracol marino tuvo gran importancia, pues se pensaba que la espira
interior representaba la energía que los dioses desplegaron en el principio
de los tiempos para crear el mundo y sus criaturas, desde el gran océano
primitivo del que surgió la vida.
Es evidente que, en cuestiones de arte y representación, hubo una im-
portante transformación entre los grupos del Clásico y los del Epiclásico.
Es cierto que se abandonan las representaciones más realistas para plas-
mar bajo un concepto más abstracto, como claramente queda manifestado
LA DEIDAD EN LOS ESCOMBROS
TIEMPO Y REGIÓN
186
en los petrograbados; sin embargo, destaca que las únicas representacio-
nes que se mantienen son, precisamente, aquellas relacionadas con Tlá-
loc. Es más, incluso las espirales, líneas curvas y círculos concéntricos
se relacionan con la lluvia, el agua corriente, manantiales, etc. ¿Cómo
explicar esta constante iconográfca que manifesta una profunda tradi-
ción mesoamericana?
Como ha quedado claro, a la culminación del periodo Clásico se gene-
ra una gran inestabilidad política y movilidad social como consecuencia
de la caída de los grandes estados hegemónicos como Teotihuacan. Estos
desplazamientos propician que emerjan nuevos centros demográfcos y
de poder cuya perdurabilidad dependía, sobre todo, de su éxito en la dis-
puta por los recursos, que eran escasos, la producción especializada, las
rutas comerciales, así como de su capacidad para desarrollar un control de
tipo estatal. Los reajustes durante el Epiclásico giraron en torno a la polí-
tica, la religión y el territorio y se manifestaron en las redes mercantiles,
en la intensifcación del comercio y el incremento del aparato militar de
los nuevos centros multiétnicos de poder, (Aramoni op. cit.).
Los cambios que trajo consigo este periodo infuyeron en todos los
ámbitos de la vida social y dieron forma a nuevas formas de sujeción,
así como a una peculiar articulación entre la religión y la política, lo que
implicó una relectura de las antiguas doctrinas religiosas. Esta nuevas
relaciones comerciales y territoriales, así como las reminiscencias reli-
giosas y culturales de los centros de poder de procedencia, ocasionaron
que se retomaran, no siempre con el mismo signifcado, viejas tradiciones
asociadas a deidades o elementos de la naturaleza que fueron fjándose e
intercambiándose con otros nuevos centros políticos, de los cuales algu-
nos de ellos fungían como punto de encuentro y confuencia de importan-
tes rutas comerciales –como en el caso del sitio arqueológico de Plazuelas
en Guanajuato- y que, durante su vida desarrollaron patrones sincréticos
como producto de la convivencia y el inevitable intercambio cultural y
regionalización de tradiciones foráneas (Aramoni op. cit.).
Comentarios Finales
Las expresiones artísticas legadas por los pobladores que nos precedie-
ron, ya sean en forma de esculturas, murales, estructuras arquitectónicas
u objetos de uso cotidiano o ritual, ha permitido dilucidar formas de vida
y complejos sistemas de creencias que nos hablan de cómo se relaciona-
ban con su entorno, con el universo y con sus dioses. Este artículo habla
precisamente de un hallazgo fortuito de restos óseos en la comunidad
de Carranza, Huimilpan en el Estado de Querétaro y en particular de la
presencia, entre los despojos, de lo que parecían ser fragmentos de hueso
trabajado, y resultó un objeto donde plasmaron la efgie de un dios. Aun
187
sin su contexto original, intentamos encontrar los motivos de su presencia
en este ambiente incierto, basándonos en la interpretación que se realizó
sobre la efgie plasmada en él y la compleja manufactura que requirió para
elaborarse, así como su relación con objetos similares encontrados en la
región. No resulta extraño entonces que la adoración hacia uno de los dio-
ses más importantes –dador de vida, proveedor de benefcencias, porta-
dor de la agricultura- se mantuviera, resignifcara y adaptara a las nuevas
tradiciones culturales emergentes durante este periodo. La importancia
de su existencia se mantiene, sólo se modifca la forma de plasmarlo en
distintas superfcies.
Esta pieza arqueológica, además de brindarnos la información pre-
sentada, también nos proporciona elementos para inferir la práctica del
aprovechamiento del cuerpo humano, la cual tuvo lugar por lo menos
desde 1200 a. C. y fueron los olmecas los primeros en realizar estos
rituales. Otras evidencias han sido halladas en el noreste de Guerrero en
Cuetlajuchitlán en 200 a. C, los teotihuacanos en 300 d. C., los zapotecos
de Monte Albán en 700 d. C, los mayas de Comalcalco y los pobladores
de Cacaxtla en 800 d.C., en la ciudad de Cantona en 900 d. C. y los
mexicas hacia 1500 d. C. (Talavera, 2008). En Querétaro, también se
han localizado evidencias de esta práctica en algunos asentamientos de la
Sierra Gorda, y ahora queda claro que también en los valles.
El uso de huesos humanos y no humanos para la elaboración de he-
rramientas, objetos ornamentales y sagrados fue una práctica que se ha
registrado en diversos grupos prehispánicos; entre los usos se han iden-
tifcado herramientas de trabajo, espátulas, alisadores, punzones, agujas,
instrumentos musicales, de auto sacrifcio, ornamentales y objetos de uso
ceremonial. Lagunas (2004), destaca los “huesos labrados” en los que
se representan fguras humanas, de dioses o de animales totémicos en
diferentes actitudes por lo que se considera un uso ritual del cuerpo, re-
lacionado con las formas de producción y reproducción de la sociedad.
Consideramos que el hecho de emplear un hueso humano –donde la sa-
cralidad se encuentra inmersa per se- y labrar sobre él la imagen de la
deidad principal y más importante, debe signifcar una doble ritualidad y
sacralidad del objeto.
Aunque podamos especular sobre el aprovechamiento del cuerpo hu-
mano dentro de las sociedades del Epiclásico en Querétaro, consideramos
que al ser pocos los hallazgos reportados y al no haberse localizado los
restos del proceso productivo como desechos de manufactura, no pode-
mos asegurar que se hallan elaborado en este sitio como una tradición
cultural específca, puede tratarse entonces de elementos culturales que
fueron traídos de otras regiones como parte de los intercambios culturales
que caracterizan al Epiclásico.
LA DEIDAD EN LOS ESCOMBROS
TIEMPO Y REGIÓN
188
Finalmente queremos resaltar la importancia de la atención oportuna
de las denuncias para poder encontrar contextos arqueológicos con el me-
nor grado de alteración y -aunque este caso es un ejemplo de la rapidez
con que se puede responder de manera institucional ante un hallazgo de
esta magnitud- la destrucción y argumentación del señor que descubrió y
destruyó el contexto nos deja claro que es necesario intensifcar las estra-
tegias de divulgación y protección del patrimonio arqueológico e histó-
rico en nuestro país, tarea con la que nos hemos comprometido desde la
primera denuncia que atendimos como equipo de trabajo.
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191
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS DE
PAJONES, EL BAJÍO Y CERRO MOCTEHUMA,
CHALCHIHUITES, ZACATECAS
Emiliano Ricardo Melgar Tísoc
Museo del Templo Mayor, INAH
José Luis Ruvalcaba Sil
Instituto de Física de la UNAM
Kilian Laclavetine
Centro Nacional de Aceleradores, España
Estela Martínez Mora
Guillermo Córdova Tello
Dirección de Estudios Arqueológicos, INAH
E
n muchos sitios de Mesoamérica han sido recuperados varios mosai-
cos, cuentas y pendientes de turquesa. Desafortunadamente, la ma-
yoría de los estudios sobre estos objetos se ha enfocado en su signifcado
simbólico, morfología, comercio y uso, siendo escasos los trabajos que
abordan las técnicas de manufactura y organización de la producción. En
este trabajo presentaremos los análisis de composición, procedencia y
tecnología que hemos aplicado a distintos objetos de turquesa y otras pie-
dras azul-verdosas de Pajones, El Bajío y Cerro Moctehuma en la región
de Chalchihuites, Zacatecas. Para el estudio de composición elemental
y procedencia hemos empleado varias técnicas arqueométricas no des-
tructivas ni invasivas, como fuorescencia de luz UV y fuorescencia de
rayos X. Para caracterizar las huellas de manufactura de los materiales e
instrumentos de trabajo, nos apoyamos en la arqueología experimental y
el uso del microscopio electrónico de barrido. De esta manera hemos po-
dido identifcar que cada sitio tuvo sus propias formas de obtención de las
turquesas, ya que la composición difere entre ellos, lo cual podría estar
relacionado con la competencia entre las jefaturas a las que pertenecían:
una liderada por Alta Vista y la otra por Cerro Moctehuma. También se
pudo reconstruir con bastante precisión los utensilios empleados en su
elaboración y caracterizar la tradición tecnológica de su lapidaria.
Introducción
El mineral más buscado en el norte de México y el Suroeste de los Es-
tados Unidos fue la turquesa, un bien de lujo empleado como elemento
religioso y marcador social de prestigio, cuyo valor se debía en parte a
la lejanía de sus yacimientos de obtención y su extracción restringida.
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
TIEMPO Y REGIÓN
192
Por ello, su adquisición, circulación, así como su consumo sistemático y
constante por parte de grupos mesoamericanos, dio origen a un comercio
de materiales suntuarios de larga distancia que propiciaba los largos via-
jes. No en vano, se ha estimado que hay más de un millón de piezas de
este material en sitios mesoamericanos de casi todas las épocas, aunque
cabe señalar que estas “turquesas” en realidad abarcan varios minerales
diferentes cuyas características nos remiten a tres diferentes regiones geo-
gráfcas:
Por un lado está el suroeste de los Estados Unidos y los estados
fronterizos del noroeste de México (Figura 1), donde se encuentran
los yacimientos de turquesa “química”, la cual es la “verdadera tur-
quesa” compuesta de un fosfoaluminato básico de cobre hidratado
(CuAl6(PO4)4(OH)8·4(H2O)) (Weigand et al 1977; Hull, 2012). En esta
región se han identifcado decenas de minas que fueron explotadas inten-
samente por medio de excavaciones de túneles, cámaras o compartimen-
tos (Weigand 1993). Cabe señalar que a través de Análisis de Activación
Neutrónica (NAA) y Difracción de Rayos X (XRD) se ha identifcado que
las turquesas de los mosaicos de Chichen Itzá, Yucatán; Guasave, Sinaloa;
Ixtlán del Río, Nayarit; y Zacoalco y Las Cuevas, Jalisco, proceden de las
minas de Cerrillos, Nuevo México. Esto indica que las turquesas de este
yacimiento son las que tienen la mayor amplitud de distribución en la
época prehispánica (Weigand y Harbottle 1992; Weigand, 1997).
Figura 1. Los yacimientos de turquesa en el suroeste de los Estados Unidos (modif-
cado de Hull, 2012:3).
Por otro lado está la región de Chalchihuites en Zacatecas, donde
se encuentran los yacimientos de turquesa “cultural” (Figura 2), la cual
abarca a una amplia variedad de piedras azules y azulverdosas como la
malaquita (Cu
2
CO
3
(OH)
2
), azurita (Cu
3
(CO
3
)
2
(OH)
2
, crisocola (Cu
2-x
A-
193
l
x
H
2-x
(Si
2
O
5
)(OH)
4
·x(H
2
O)) (Weigand et al 1977; Weigand, 1993) y ama-
zonita (KAlSi
3
O
8
). La actividad minera en esta región tuvo dos momentos
importantes hacia el 350 d.C. y en el 800 d.C. y se concentra en 750 minas
reportadas, las cuales se distribuyen a lo largo de las márgenes de los arro-
yos y ríos de la región (Weigand 1978, 1993), aunque Schiavitti (1996)
divide los periodos en “acceso directo” (400-650 d.C.) y “apogeo” (650-
900 d.C.) con base en fechamientos de C14. Debido a que la explotación
de millones de toneladas de material excedía las necesidades locales, se
ha planteado que dicho fenómeno obedeció a la participación de los ha-
bitantes de Chalchihuites en una red de intercambio con Teotihuacan o
alguno de sus intermediarios (Weigand, 1978).
Por último, y explotada en menores proporciones está la zona de Con-
cepción del Oro-Mazapil, en los límites de Zacatecas con Coahuila (Figu-
ra 2). Se trata de una zona donde la turquesa “química” se encuentra en la
superfcie, o muy cerca
de ella, pero su calidad
es menor comparada
con la del suroeste de
los Estados Unidos
(Weigand, 1993)
Figura 2. Los yacimientos de turquesa de Zacatecas.
1 Chalchuihuites y 2 Concepción del Oro-Mazapil
A pesar de esta lejanía y dispersión de los yacimientos, el incremento
en la demanda de estas materias primas estimuló el desarrollo de las cul-
turas asentadas en las regiones donde aforaban estos minerales. Ello ge-
neró nuevas pautas en la organización social y el surgimiento de grandes
centros productores de mosaicos y cuentas hechas de turquesa, los cuales
concentraron la mayoría de las evidencias de su manufactura, como ma-
terias primas, piezas en proceso de trabajo, residuos e instrumentos de
trabajo asociados (Weigand 1968, 1993; González y Olmedo 1986; Neit-
zel 1995; Mathien 2001) De todos ellos destacan los talleres de Pueblo
Bonito en Nuevo México y Alta Vista en Zacatecas. En el primero fueron
hallados más de 65 mil objetos, en distintas etapas del proceso de trabajo,
que equivalen a casi la totalidad de materiales de turquesa del resto de
sitios del suroeste de los Estados Unidos, mientras que las 17 mil piezas
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
TIEMPO Y REGIÓN
194
de turquesa, varias de ellas en proceso de elaboración, recuperadas en el
segundo sitio y sin equivalente alguno en la región, han hecho que al de
Alta Vista se le considere “el taller lapidario más grande de Mesoaméri-
ca” (Cobos 1998; Martínez 2010).
Planteamiento del problema
Si bien impresiona la cantidad de materiales de turquesa (“química” y/o
“cultural”) procesados y la centralización de su producción en estos talle-
res, algunos de los cuales se ubican en las probables rutas de circulación
hacia Mesoamérica, ello no quiere decir que “todas” las piezas fueran he-
chas en ellos. Sin embargo, pocos investigadores han tratado de identif-
car y distinguir si la turquesa se comerciaba en los sitios mesoamericanos
como materia prima o como objetos ya manufacturados (Melgar 2010).
La mayoría asume a priori que el lugar de origen del material es sinónimo
del lugar de elaboración de las piezas, por lo cual las consideran impor-
taciones foráneas obtenidas por comercio, de forma directa o indirecta,
desde el norte de México o del suroeste de los Estados Unidos (Weigand
et al 1977; 1993).
En cuanto a la elaboración de objetos de turquesa y su circulación en
la región de Chalchihuites, nos planteamos lo siguiente: ¿Qué materiales
e instrumentos de trabajo se emplearon en su manufactura? ¿Es posible
distinguir las piezas fabricadas en los distintos talleres o sitios? ¿Se co-
merciaba como materia prima o como mosaicos y cuentas ya elaboradas
desde el suroeste de los Estados Unidos?
Para resolver lo anterior, en este trabajo presentaremos los análisis
de composición y tecnología que hemos aplicado a distintos objetos de
turquesa y otras piedras azul-verdosas de Pajones, El Bajío y Cerro Moc-
tehuma. De esta manera mostraremos como hemos podido identifcar los
minerales azules hallados y cuáles instrumentos fueron empleados en
su elaboración. Ello nos permitirá identifcar si comparten las formas de
obtención de las turquesas y su elaboración, o al contrario, si presentan
diferentes composiciones y tradiciones tecnológicas que indiquen las di-
ferentes regiones, culturas y estilos de los cuales proceden las piezas.
Materiales analizados
Los materiales de turquesa “química” o “cultural” de Pajones, El Bajío
y Cerro Moctehuma conforman un total de 184 piezas. Para analizarlos,
primero se realizó su clasifcación tipológica (Figura 3), encontrando tres
tipos de objetos ornamentales (incrustaciones, pendientes y cuentas) y
dos tipos de evidencias de producción (pieza en proceso de trabajo y pieza
fallada). Un resumen de ello puede verse en la Tabla 1. Gracias a ello fue
posible apreciar que la mayoría de las piezas proceden de Pajones (176)
y en menor cantidad de El Bajío (7). Estos dos pequeños poblados de la
195
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
región de Chalchihuites tuvieron sus inicios hacia el Clásico Temprano
(200-600 d.C.) y su apogeo durante el Clásico Tardío o Epiclásico (600-
900 d.C.). Por su parte, solamente una pieza fue hallada en Cerro Mocte-
huma, sitio cuyo apogeo también está fechado en el Clásico Tardío o Epi-
clásico (600-900 d.C.). Para conocer mejor los patrones de distribución
de estos materiales, las características de cada sitio y de determinados
contextos con materiales de turquesa “química o cultural” serán aborda-
dos en el siguiente apartado.
Tabla 1. Clasifcación de los materiales de turquesa
de Pajones, El Bajío y Cerro Moctehuma.
Contextos de procedencia
Las turquesas recuperadas en diversos contextos arqueológicos de la región
de Chalchihuites son piezas que han llamado extraordinariamente la atención
de arqueólogos, quienes mediante investigaciones en campo y análisis de la-
boratorio, han intentado dilucidar la relevancia que tuvo su existencia en el
Tabla 1. Clasificación de los materiales de turquesa de Pajones, El Bajío y Cerro Moctehuma
Tipo de pieza Forma Cantidad Sitio Contexto
32 Interior del cráneo del Entierro 3
1 Entierro 2
5 Interior del cráneo del Entierro 7
1 Sección 37 Unidad A5
1 Cráneo A de la Banqueta Oeste
3 Sección 47 Unidad B5
1 Entierro 10
21 Entierro 16
32 Entierro 17
2
Pajones
Cráneo aislado
Rectangular
1 El Bajío Sección 79 Unidad D2
1 Entierro 3
7 Interior del cráneo del Entierro 7
1 Sección 47 Unidad B5
3 Entierro 16
Cuadrangular
10 Entierro 17
Trapezoidal 3 Entierro 16
4 Interior del cráneo del Entierro 3 Triangular
3 Entierro 17
1 Entierro 16
1 Entierro 17
Incrustación
Circular
1
Pajones
Cráneo aislado
1 Cerro Moctehuma Unidad E2-E3 Cuarto norte Rectangular
1 Exterior del Entierro 7
Oval 1 Exterior del Entierro 7
Media luna 1 Entierro 19 de la Banqueta Oeste
1 Entierro 19 de la Banqueta Oeste
Pendiente
Lobulado
1 Cráneo aislado
3 Interior del cráneo del Entierro 3
2 Interior del cráneo del Entierro 7
3 Pecho del Entierro 7
4 Exterior del Entierro 7
2 Cráneo A de la Banqueta Oeste
7
Pajones
Cráneo aislado
1 Entierro 4
Disco
1
El Bajío
Sección 56 Unidad E3
2 Exterior del Entierro 7 Rueda
11 Cráneo aislado
Cuenta
Cilindro 2
Pajones
Cráneo aislado
Rectangular 1 Sección 79 Unidad D2
1 Sección 79 Unidad D2 Circular
1
El Bajío
Sección 56 Unidad E3
Pieza en proceso
de trabajo
Irregular 1 Pajones Cráneo A de la Banqueta Oeste
Pieza fallada Cuenta 1 El Bajío Sección 66 A3
TOTAL 184

TIEMPO Y REGIÓN
196
desarrollo de la complejidad de esta antigua población (Kelley 1966, 1971,
1980; Weigand, 1968, 1982; Schiavitti ,1996).
Figura 3. Ejemplos de piezas de turquesa de Pajones, El Bajío y Cerro Moctehuma.
Las piezas de turquesa que en este trabajo mencionamos, fueron re-
cuperadas por el Proyecto Arqueológico Valle del Río Súchil, Zacatecas
y Durango. Este proyecto fue diseñado con un enfoque regional con el
objeto de contribuir al conocimiento de la organización sociopolítica de
la cultura Chalchihuites durante el primer milenio de nuestra era (Córdo-
va, 2004). Anteriormente, hemos propuesto que la organización política
regional de la cultura Chalchihuites presenta características similares a las
heterarquías defnidas por Johnson y Earle (2003). Se trata de un sistema
que, aunque ritualmente es muy elaborado, sus elites no se concentran en
una única entidad política. Las distintas entidades políticas son socieda-
des complejas de gran escala, con centros rectores que poseen un nivel de
integración capaz de unir a las distintas comunidades locales (Córdova,
2006; Martínez, 2007).
La región de estudio
se localiza en el oeste
del estado de Zacatecas,
a 229 km de la ciudad
capital, en el munici-
pio de Chalchihuites
en los valles de los ríos
que forman los ríos San
Antonio, Colorado y
Súchil (Figura 4), situa-
dos en las estribaciones
orientales de la Sierra
Madre Occidental.
Figura 4. Ubicación del área de estudio
En la siguiente sección, esbozaremos algunos rasgos de los asenta-
mientos donde provienen las piezas de lapidaria identifcadas como tur-
quesa (“química” y “cultural”): Cerro Moctehuma (centro rector), El Ba-
jío y Pajones (poblados) así como los contextos arqueológicos específcos
de donde proceden.
197
a) Cerro Moctehuma
El sitio arqueológico Cerro Moctehuma es de primer orden, sede de una
Jefatura con organización interna jerarquizada, que muestra cierto grado
de independencia regional. Se asienta en una meseta con paredes escarpa-
das. En su parte superior, se encuentran diversos conjuntos arquitectóni-
cos emplazados en tres niveles de terrazas, compuestos por plazas con pi-
rámide y patios con altares centrales que agrupan unidades residenciales,
comunicadas por banquetas y escalinatas. Es un espacio diseñado para
el poder político, económico y religioso, donde los señores o el grupo
de elite ocupan las importantes residencias, los templos y los edifcios
administrativos.
Los escarpes naturales que difcultan el acceso a la parte cívico-
ceremonial, fueron modifcados para obstaculizar aún más los accesos,
ocultarlos y controlarlos (Figura 5). Esto denota un estado de permanente
conficto con grupos foráneos, ya que los poblados y aldeas que confor-
man esta entidad política están asentados al pie y en torno a la montaña,
conformando un patrón estratégico y defensivo.
El grupo de minas asociado a Cerro Moctehuma es el Ejido Cárdenas,
el más grande hasta ahora registrado (más de 20 ha). Bajo su control y
administración, pudieron estar también los grupos El Vergel, Los Monos
y Los Obligados.
Figura 5. Vista del Cerro Moctehuma y su entorno
La numerosa población, que trabajaba en los campos y en otras tareas
productivas, se asentó alrededor de Cerro Moctehuma, en poblados en
la margen del río San Antonio como Pajones y Vesubio o en pequeñas
aldeas situadas en lomas bajas como Punta Peñasco o La Florida. El pa-
trón de asentamiento muestra una jerarquización regional, con población
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
TIEMPO Y REGIÓN
198
sufciente para la producción agrícola y la extracción de minerales, diri-
gida y organizada por un segmento que habitaba la parte alta del Cerro
Moctehuma.
En 2010 exploramos un conjunto residencial de elite al que llamamos
Conjunto habitacional 1C. Está ubicado en la parte central de la cima de
la meseta, este conjunto se compone de un patio hundido con altar central
y banquetas perimetrales hacia los cuatro puntos cardinales. Además del
patio hundido y su altar central, excavamos la banqueta del lado este que,
a su vez, está integrada por 3 cuartos a los cuales denominamos Cuarto
norte, Cuarto sur y Cuarto este (Figura 6).
Figura 6. Ubicación del Conjunto habitacional 1C en el
área nuclear y procedencia de las piezas de turquesa
Las piezas de turquesa (“química” y “cultural”) analizadas se recupera-
ron en los siguientes contextos: en el primer estrato del Cuarto norte regis-
tramos dos cuentas de turquesa “química” que, conforme a los materiales
cerámicos asociados, correspondería a la fase Alta Vista (750 a 900 d.C.).
En la pared norte del Cuarto este, localizamos una placa rectangular del
mismo material en el Estrato II, fechado de manera relativa para fnales de
la fase Canutillo (200 a 650 d.C.).
b) Pajones
El sitio arqueológico de Pajones es un poblado subordinado a la esfera
de infuencia de Cerro Moctehuma. Ubicado en la margen derecha del río
San Antonio, no presenta un emplazamiento defensivo, su seguridad de-
pendía del poder de Cerro Moctehuma. Es un sitio relativamente pequeño
199
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
que, en su parte central, presenta un conjunto arquitectónico diseñado
para la actividad cívico-religiosa y habitacional (en este sector se ubi-
caron los entierros 1, 3 y 7 con piezas de turquesa “química” y “cultu-
ral” asociadas). Está formado por un patio hundido (de gran tamaño para
ser poblado 25.80 m por lado), con altar al centro y banquetas elevadas,
presenta escalinatas en sus cuatro costados. Estas banquetas conectan a
diversos cuartos situados en todos los laterales del patio incluyendo una
pequeña estructura piramidal en la parte sur (Figura 7).
Figura 7. Plaza principal y ubicación de los entierros 1, 3 y 7.
Este conjunto arquitectónico, además de albergar al señor o líder del
poblado y a sus parientes más cercanos, tiene en su entorno una serie de
pequeños conjuntos habitacionales que integran una población relativa-
mente numerosa.
Su entorno físico es un valle amplio de tierras de aluvión con alto po-
tencial agrícola. A escasos 400 m localizamos un pequeño grupo de minas
compuesto por 10 bocaminas, la mayoría de ellas azolvadas. También
está muy cerca el grupo de minas Ejido Cárdenas (a 2 km). Aunado a lo
anterior, entre los objetos arqueológicos registrados en superfcie y exca-
vación, destacan una variedad de hachas con acanaladura, o sin ella, de
diferentes tamaños y materiales. Estas herramientas útiles para diversas
tareas, han sido vinculadas principalmente al trabajo minero.
Entierro 1
Fue localizado en la banqueta perimetral norte, en el Estrato I que rela-
tivamente corresponde a la fase Alta Vista (750 a 900 d.C.). Fue deposi-
tado en posición de decúbito ventral fexionado, con orientación noreste-
suroeste (Figura 8). Se trata de un individuo adulto, femenino, entre los
30-34 años de edad a la muerte, no se encontró el cráneo. En la cavidad
TIEMPO Y REGIÓN
200
pélvica se encontró el esqueleto de un no nato a término. Debajo del vien-
tre de esta mujer se recuperaron dos cuentas y dos teselas de turquesa
“química”.
Figura 8. Entierro 1
Entierro 3
Éste fue localizado en la banqueta perimetral sur de la Plaza Principal, al
pie de la estructura piramidal, en su costado oeste. Se trata de un entierro
múltiple, conformado por cuatro infantes, denominado Entierro 3 con los
individuos A, B, C, y D, depositados en una fosa de planta rectangular
(Figura 9). Al momento de la excavación, primero se descubrió al indivi-
duo A que, aparentemente, sólo estaba conformado por el cráneo. Cuando
se amplió la excavación, se distinguieron otros tres esqueletos asociados
al individuo A, situados en los lados norte (individuo C), oeste (individuo
B) y sur (individuo D). A este conjunto de infantes lo hemos considerado
como un mismo evento debido a las características observadas dentro de
la fosa en donde fueron colocados.
En el laboratorio, al limpiar el cráneo (individuo A), nos percatamos
que dentro de éste habían depositado el resto de los huesos del individuo,
así como 36 teselas, una de ellas esgrafada y tres cuentas, todas ellas
elaboradas en turquesa “química”.
En un primer momento, el individuo A fue exhumado de su primera
tumba y depositaron los huesos de su esqueleto en el interior de su cráneo
además de 36 piezas de turquesa “química”, restos de copal (Brusera co-
pallifera) y de una planta llamada Apocynaceae Thevetia. Posteriormente
fue inhumado en una fosa junto con los individuos B, C, y D, lo que cons-
tituye un complejo culto a los ancestros (Tabla 2).
201
Figura 9. Entierro 3
El individuo A es un entierro secundario directo. Se trata del esqueleto
de un individuo infantil de aproximadamente cuatro años de edad a la
muerte. Las características morfológicas de la mandíbula sugieren que
se trata de un individuo de sexo femenino. El cráneo tiene deformación
tabular erecta.
Tabla 2. Entierros hallados en Pajones
El entierro 3 se localizó en una fosa cavada en el Estrato I, correspon-
diente a la fase Alta Vista, con un fechamiento absoluto de 890 (+/-40)
d.C.
Entierro 7
Fue localizado en la banqueta perimetral sur de la plaza principal (fgura
7) en el Estrato IV, debajo de un piso de estuco (Figuras 10). Por asocia-
ción cerámica este entierro corresponde a fnales de la fase Canutillo (200
a 650 d.C.).
Fue depositado en posición de decúbito lateral derecho fexionado,
con orientación sureste-noroeste. Es un individuo infantil de aproximada-
mente 3 años de edad a la muerte, estimada a partir del análisis del brote
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
Tabla 2. Entierros hallados en Pajones
Individuo A Individuo B Individuo C Individuo D*
Tipo de entierro Secundario
directo
Primario directo Primario directo Indeterminado
Posición Decúbito dorsal Decúbito dorsal Decúbito dorsal Indeterminado
Edad 4 años 6 años 1 a 2 años 3 a 4 años
Sexo Femenino Femenino Femenino Femenino
Deformación
craneal
Tabular erecta Tabular erecta
* Este depósito fue anteriormente removido por acción antrópica
TIEMPO Y REGIÓN
202
dental y calcifcación de las raíces. El análisis de la morfología del cráneo,
la mandíbula y el ilíaco sugieren que se trata de un individuo de sexo fe-
menino. El cráneo tiene huellas de deformación intencional fronto-occipi-
tal, variedad bilobulada y en el centro del occipital tiene una perforación
con bordes cicatrizados. Esta perforación pudo haber sido hecha intencio-
nalmente a manera de trepanación para aliviar la presión del cráneo por
algún traumatismo, ya que el cráneo presenta fsuras por contragolpe en el
frontal y parietales. El ajuar funerario estaba integrado por 61 cuentas de
concha, 13 cuentas y 12 teselas de turquesa (“química” y “cultural”), dos
cuentas de piedra blanca, dos pendientes de hueso humano (costilla de un
infante) y dos pendientes de concha.
Figura 10. Entierro 7: foto (a) y plano (b)
c) El Bajío
Por el tipo de materiales arquitectónicos y el tamaño de los conjuntos
habitacionales, El Bajío fue considerado como un poblado perteneciente
a la esfera de infuencia de la Jefatura asentada en el Cerro Pedregoso.
203
Este sitio fue considerablemente alterado debido a que el terreno donde
se asienta fue nivelado en los años setenta con maquinaria agrícola y sus
estructuras arquitectónicas fueron casi totalmente destruidas. Desde la
superfcie sólo se aprecia una plataforma irregular, en cuya superfcie se
asentaron diverso conjuntos residenciales.
Excavamos uno de ellos, conformado por un patio central en cuyo
costado oeste presenta dos habitaciones de planta cuadrangular y un ter-
cero que no fue liberado (Figura 11). En su parte trasera (oeste) ubicamos
un área de desechos. Los contextos arqueológicos que presentaron piezas
de turquesa (“química” y “cultural”) se describen a continuación.
Figura 11. Localización del entierro 4 y taller de lapidaria
Entierro 4
En la parte frontal o exterior del cuarto sur se localizó el esqueleto de
un individuo infantil de aproximadamente 2 años de edad a la muerte.
Los fragmentos de la mandíbula muestran una morfología característica
del sexo femenino. Este entierro fue individual y primario. Fue colocado
de manera ventral fexionada. La orientación general del esqueleto fue
noreste-sureste. Presenta como material asociado, una cuenta de turquesa
“química” en la muñeca izquierda (Figura 12).
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
TIEMPO Y REGIÓN
204
Figura 12. Entierro 4
Área de producción lapidaria
En el centro del patio, a 190 cm de profundidad, registramos un área don-
de se pudieron elaborar objetos de lapidaria. Nos referimos a una con-
centración de materiales que consisten en una cuenta fallada de turquesa
“cultural”, una concentración de 3 pulidores de pedernal, 2 pulidores de
riolita, varias lascas de diversos materiales y un pequeño carrizo con hue-
llas de trabajo para perforaciones con arenas (material muy parecido a
los producidos mediante arqueología experimental). Además, a escasos
dos metros al oeste de esta concentración, identifcamos una preforma
de cuenta de turquesa “química” y cerca de allí, apareció una lasca del
mismo material. Esta concentración de materiales arqueológicos puede
representar, de algún modo, la cadena de producción lapidaria.
Metodología de estudio de la procedencia y manufactura
a) Análisis mineralógico
Los materiales lapidarios de turquesa “química” o “cultural” fueron ana-
lizados con diversas técnicas no destructivas ni invasivas en colaboración
con personal del Instituto de Física de la UNAM dentro del proyecto MO-
VIL CONACYT 131944, para determinar su composición y distinguir las
especies mineralógicas. Las técnicas empleadas fueron la Fluorescencia
de Luz Ultra Violeta (UVF) y la Fluorescencia de Rayos X (XRF).
La Fluorescencia de Luz UV se refere a la absorción selectiva de
fotones o radiación electromagnética, seguida de la reemisión de ondas
largas de baja energía (Warren, 1995). La lámpara portátil utilizada cuen-
ta con control de longitud de onda corta (250 nm) y onda larga (365 nm).
El examen visual de esta técnica consiste en observar si el objeto emite,
205
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
o no, luz y si presenta variabilidad cromática bajo el haz de la lámpara
de UV en un cuarto oscuro. La fuorescencia es común en materiales or-
gánicos y en impurezas o tierras raras de rocas y minerales y se debe a la
presencia de determinados elementos y compuestos químicos. Se requiere
probar distintas frecuencias de onda (onda corta y onda larga), ya que no
todas producen fuorescencia o ésta varía en características e intensidad
(Verbeek 1995).
La Fluorescencia de Rayos X se basa en la emisión por efecto fo-
toeléctrico de rayos X, característicos de los elementos que constituyen
un material cuando éste es irradiado con un haz de rayos X. Los rayos X
emitidos son específcos para cada elemento que existe en la naturaleza,
por lo que es factible su identifcación y posible inferir los compuestos
constituyentes del material (Ruvalcaba y González, 2005; Ruvalcaba et
al 2010a). Cabe señalar que primero se coloca un material de referencia
y se le asignan sus picos, para poder usar el XRF y obtener el espectro de
materiales desconocidos. Se usa a 45 kV y 30 mA para poder excitar ele-
mentos y así se obtienen sus espectros durante un minuto y en varios pun-
tos muestreados para apreciar si es un material homogéneo o heterogéneo.
El equipo portátil utilizado, llamado SANDRA (Sistema de Análisis
No Destructivo por Rayos X), fue desarrollado en el Instituto de Física
de la UNAM (Ruvalcaba et al 2010b). Dicho sistema permite realizar
análisis puntuales en regiones de 1.5 mm de diámetro. Se empleó un tubo
de rayos X de molibdeno y un detector Si-PIN. Las condiciones de ope-
ración son 35 kV y 0.3 mA por un minuto para obtener un espectro. Los
elementos detectados comprenden elementos ligeros desde Al y Si, hasta
elementos más pesados como Fe, Cu y Zn, e impurezas de As y Pb que
se pueden emplear para diferenciar la composición de las piezas y sus
procedencias (Ruvalcaba et al 2013).
b) Análisis tecnológico
Con base en los materiales e instrumentos de trabajo hallados en los ta-
lleres lapidarios y debido a la escasez de información e investigaciones
sobre la elaboración de objetos de turquesa, consideramos que existe una
vertiente de la arqueología que puede ayudarnos a resolver nuestro proble-
ma de estudio: la arqueología experimental. Según dicha corriente, en las
sociedades humanas toda actividad se encuentra normada, por lo cual, los
artefactos son usados o producidos de acuerdo con esquemas determina-
dos, que les proporcionan características específcas (Ascher, 1961; Gán-
dara, 1990). De esta manera y siguiendo el criterio uniformista, se postula
que la utilización de una herramienta particular, hecha de un determinado
material, empleada de una manera específca y bajo ciertas condiciones,
dejará rasgos característicos y diferenciables entre sí (Ascher, 1961; Bin-
ford, 1977; Tringham, 1978; Coles, 1979; Velázquez ,2007).
Con ello en mente y con el fn de resolver las interrogantes derivadas
TIEMPO Y REGIÓN
206
de la carencia de información sobre los métodos o técnicas prehispáni-
cas empleadas en la producción de objetos lapidarios, en el 2004 se creó
el taller de arqueología experimental en lapidaria con sede en el Museo
del Templo Mayor dentro del proyecto “La lapidaria del Templo Mayor:
estilos y tradiciones tecnológicas” (Melgar, 2011; Melgar y Solís, 2009;
Melgar et al 2010). Éste ha sido retomado por el proyecto “Estilo y tec-
nología de los objetos lapidarios en el México Antiguo”. En dicho taller
se han reproducido los diferentes tipos de modifcaciones que presentan
los objetos (Tabla 3 y Figura 13), empleando herramientas y procesos
referidos en las fuentes históricas, hallados en contextos arqueológicos y
propuestas de algunos investigadores.
Tabla 3. Materiales empleados en cada modifcación
Figura 13. Arqueología experimental en turquesa:
desgaste con basalto (a), corte con obsidiana (b).
Las huellas resultantes son comparadas sistemáticamente con las de
los objetos arqueológicos a simple vista, con ayuda de una lupa de 20x y a
través del empleo de un microscopio estereoscópico a 10x, 30x y 63x, así
como con Microscopía Electrónica de Barrido (SEM en inglés o MEB en
español) a 100x, 300x, 600x y 1000x, bajo parámetros constantes (modo
HV, 10 mm de distancia, señal SEI, voltaje de 20kV y un haz de 42). Así
se describen las características superfciales observadas como la dirección
y tamaño de bandas y líneas, su rugosidad y textura. El microscopio ópti-
co empleado está en el Museo del Templo Mayor y el MEB está en el La-
boratorio de Microscopía Electrónica de la Subdirección de Laboratorios
y Apoyo Académico del INAH, a cargo del Ing. Gerardo Villa.
TABLA 3. MATERIALES EMPLEADOS EN CADA MODIFICACIÓN
MODIFICACIÓN MATERIALES
Desgastes de superficies Basalto, andesita, riolita, arenisca, caliza y granito, adicionando agua y
ocasionalmente arena.
Cortes Instrumentos líticos de pedernal y obsidiana.
Arena, agua y tiras de piel o cuerdas vegetales de ixtle y henequén.
Perforaciones Abrasivos (arena, ceniza volcánica, polvo de obsidiana y polvo de pedernal),
animados con ramas de carrizo, adicionando agua.
Instrumentos líticos de pedernal y obsidiana.
Calados Abrasivos (arena, ceniza volcánica, polvo de obsidiana y polvo de pedernal),
animados con ramas de carrizo de gran diámetro y agua.
Incisiones Instrumentos líticos de pedernal y obsidiana.
Acabados Pulido con abrasivos (arena, ceniza volcánica, polvo de obsidiana, polvo de
pedernal, polvo de cuarzo, hematita), agua y trozos de piel.
Pulido con nódulos de pedernal, arenisca, jadeíta, hematita y corindón.
Bruñidos con trozos de piel en seco. La aplicación de ambos acabados.

207
Resultados del análisis mineralógico
a) Fluorescencia de luz UV (UVF)
Con el empleo de esta técnica es posible apreciar que las piezas emiten
coloraciones azules, cafés y rosas bajo la luz UV de la lámpara minera-
lógica (Figura 14). Al compararlas con las muestras de referencia, cabe
destacar que las azules y cafés coincidieron con las turquesas químicas
del suroeste de los Estados Unidos, pero su variabilidad cromática en la
luz emitida podría indicar diferencias en su composición y presencia de
tierras raras e impurezas (Figura 15) (Velázquez et al 2012). Por su parte,
las de tono rosado se parecen al color emitido por las amazonitas. En con-
traste, casi ninguna se vio opaca como carbón, lo cual indicaría que po-
dría ser algún otro mineral azul-verdoso considerado turquesa “cultural”,
como crisocola, malaquita o azurita. En todos casos, el estudio por UVF
resalta las piezas con fuorescencia distinta que pueden estar analizadas
preferencialmente por fuorescencia de rayos X.
Figura 14. Análisis de piezas arqueológicas
con luz visible y con fuorescencia de luz UV.
Figura 15. Muestras de referencia sometidas a luz visible y luz UV.
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
TIEMPO Y REGIÓN
208
b) Fluorescencia de Rayos X (XRF)
Los espectros de las piezas arqueológicas y de las muestras de referencia
fueron procesados utilizando el programa PyMCA (PyMca Application
Version 4.4.1) (Solé et al 2007).
Los espectros característicos permiten diferenciar algunos de los mi-
nerales en particular de la turquesa, de la amazonita y de la crisocola
(Gráfca 1).
Gráfca 1. Diferencias entre los espectros XRF de
una turquesa, de una amazonita y de una crisocola
De esta manera se pudieron distinguir las especies minerales presentes
en varias piezas de cada sitio, apreciando diferencias en la cantidad y pre-
sencia o ausencia de elementos característicos de cada especie (Tabla 4):
Tabla 4. Minerales identifcados en sitios de la región de Chalchihuites
Una vez que fueron identifcadas y distinguidas las turquesas “quími-
cas” de las “culturales”, el siguiente paso fue el estudio de procedencia
de las primeras, el cual consistió en comparar la composición química de
Tabla 4. Minerales identificados en sitios de la región de Chalchihuites
Sitio Turquesa Crisocola Amazonita
Pajones 108 1 11
El Bajío 8 1 -
Cerro Moctehuma - - 1

209
las turquesas arqueológicas con la de diferentes grupos de turquesas de
referencia.
A partir de las áreas normalizadas de los picos Kα de los elementos
Cu, Fe y Zn, presentamos las proporciones de Zn

/Cu

en función de
Fe

/Cu

para cada sitio estudiado. Los resultados se presentan con una
escala logarítmica para permitir una mejor separación visual de los resul-
tados (Gráfcas 2 y 3).
Gráfca 2. Representación gráfca de las áreas de picos de FeKα y ZnKα
normalizados por el área del pico de CuKα medidos en cada espectro
de piezas de Pajones y de referencias obtenido mediante XRF.
Gráfca 3. Representación gráfca de las áreas de picos de FeKα y ZnKα
normalizados por el área del pico de CuKα medidos en cada espectro
de piezas de El Bajío y de referencias obtenido mediante XRF.
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
TIEMPO Y REGIÓN
210
De esta manera fue posible apreciar algunos patrones en las piezas, así
como marcadas diferencias en la composición entre Pajones y El Bajío:
La mayoría de las del primer sitio se parecen entre sí y se acercan a la
composición de las turquesas de referencia de Nuevo México, quedando
muy pocas de forma aislada y dispersa. Esta tendencia a concentrarse po-
dría indicar que proceden de minas o yacimientos de una misma región.
En contraste, aunque las del segundo sitio son pocas piezas, presentan
una mayor dispersión en su composición y algunas de ellas se parecen a
las referencias de Arizona y están alejadas de las de Nuevo México. Esta
dispersión de los datos obtenidos se debe a que los minerales fueron ob-
tenidos de varias regiones.
Análisis tecnológico
Apoyados en la arqueología experimental y el análisis de huellas de ma-
nufactura de las piezas experimentales y arqueológicas, se obtuvieron los
siguientes resultados, la mayoría de los cuales coincidieron con los de
Maldonado (2010).
a) Superfcies
Todas las piezas muestran la superfcie aplanada cruzada por rayones muy
fnos y bien marcados (Figura 16a-b). Al compararlas con las huellas ex-
perimentales, puede apreciarse que todas las piezas fueron desgastadas
sin ayuda de abrasivos y pulidas y bruñidas, ya que dejan rayones bien
marcados sobre zonas lustrosas sin textura (Figura 16c), mientras que el
empleo de abrasivos produce superfcies muy rugosas debido al entrecru-
zamiento de líneas fnas y textura (Figura 16d).
Figura 16. Análisis de superfcies de piezas arqueológicas (a y b) y su comparación
con desgastes y pulidos experimentales hechos sin abrasivos (c) y con abrasivos (d).
211
Para poder identifcar el material empleado en los desgastes y acabados,
se analizaron con microscopía electrónica de barrido, detectando dos pa-
trones:
En las piezas de Pajones y El Bajío se observan bandas rectas de 33 µm
de espesor (Figura 17a), mientras que las de Cerro Moctehuma presentan
líneas fnas de 3 µm que se aglomeran para formar bandas de 10 µm de
espesor (Figura 17b). Los primeros rasgos son similares a los desgastes
experimentales hechos con metates de riolita (Figura 17d), mientras que
los segundos coinciden con los producidos por lajas de arenisca (Figura
17e). A pesar de ello, en ambos casos también se aprecian sucesiones de
bandas paralelas de 2 a 4 µm de anchura con microrrayados (Figura 17c),
similares a los pulidos experimentales con nódulos de pedernal y bruñi-
dos con piel (Figura 17f).
Figura 17. Análisis de superfcies de piezas arqueológicas de Pajones (a), Cerro Moc-
tehuma (b) y El Bajío (c), y su comparación con desgastes experimentales hechos con
riolita (d) y arenisca (e), así como pulido con nódulo de pedernal y bruñido con piel(f).
b) Bordes
En el caso de los bordes, al observarlos con microscopía óptica, todas las
piezas presentaron líneas rectas bien marcadas (Figura 18a-b), todas fue-
ron cortadas con instrumentos líticos, pero resulta difícil distinguir entre
el empleo de obsidiana (Figura 18c) o de pedernal (Figura 18d).
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
TIEMPO Y REGIÓN
212
Figura 18. Análisis de bordes de piezas
arqueológicas (a y b) y su comparación
con cortes experimentales hechos con
lascas de obsidiana (c) y de pedernal (d).
Para identifcar el material
empleado en los cortes, las pie-
zas fueron observadas con MEB,
apreciando bandas rectas-paralelas
de 2 a 4 µm de espesor (Figura 19a-b), los cuales coinciden con los cortes
hechos con lascas de pedernal (Figura 19d).
Figura 19. Análisis de bordes de piezas
arqueológicas (a y b) y su comparación
con cortes experimentales hechos con
lascas de obsidiana (c) y de pedernal (d).
c) Perforaciones
Solamente las cuentas y pendientes
tienen perforaciones, las cuales pre-
sentan rayones circulares concén-
tricos bien marcados (Figura 20a-b), similares a los obtenidos empleando
buriles o perforadores de obsidiana (Figura 20c) o de pedernal (Figura
20d).
Figura 20. Análisis de perfo-
raciones de piezas arqueológi-
cas (a y b) y su comparación
con horadaciones experimen-
tales hechas con buriles de ob-
sidiana (c) y de pedernal (d).
Para identifcar los materiales específcos empleados en las perforaciones,
se observaron con microscopía electrónica de barrido, obteniendo lo si-
guiente: todas las piezas presentan sucesiones de bandas de 2 a 4 µm de
espesor (Figura 21a-b), las cuales coinciden con las perforaciones hechas
213
con buriles de pedernal (Figura 21c) y diferen de las producidas con ob-
sidiana (Figura 21d).
Figura 21. Análisis de perforaciones de piezas arqueológicas (a y b) y su comparación
con horadaciones experimentales hechas con buriles de pedernal (c) y de obsidiana (d).
Discusión de resultados y conclusiones
A partir de los análisis de composición, podemos destacar que la gran
mayoría de los minerales azul-verdosos estudiados fueron turquesas “quí-
micas” y muy pocas resultaron ser “culturales” (con menos del 10% de
amazonita y crisocola). Esta predilección por piezas hechas en verdade-
ra turquesa no es exclusiva de Pajones y El Bajío, ya que en Alta Vista
también puede apreciarse un patrón similar. Sin embargo, todavía están
a debate las propuestas que se han hecho acerca de dónde eran obtenidos
estos minerales.
Según Phil Weigand, en los cientos de minas prehispánicas de la re-
gión de Chalchihuites existe la posibilidad de que se extrajeran piedras
azul-verdosas, como malaquita, azurita y crisocola. Incluso sugiere la
posibilidad de que haya turquesa aunque nunca la encontró para poder
asegurarlo (Weigand, 1968, 1993, Weigand et al 1977; Fenoglio, 2011).
Su propuesta llama la atención, ya que los minerales locales extraídos
fueron hematita, pedernal, pedernal curtido, riolita y algunas variedades
de cuarzo (Weigand, 1993; Fenoglio, 2011). Además, recientes estudios
arqueológicos han demostrado que en estos complejos mineros no se ex-
plotaban estos minerales azul-verdosos, ya que no se han identifcado o
recuperado en el interior de las minas ni en los escombros ni montículos
de tierra removidos por las actividades mineras (Fenoglio, 2011). El único
aforamiento detectado es de crisocola y se encuentra en la parte superior
del cerro El Picacho Pelón, bastante retirado de las minas prehispánicas,
por lo cual queda descartado su origen o hallazgo en el famoso complejo
minero.
El otro planteamiento de Weigand trata sobre el origen foráneo de
las turquesas “químicas”, a partir de los análisis que hizo a varias piezas
de El Vesuvio y Alta Vista, Zacatecas, con activación neutrónica (NAA),
logrando detectar piezas que coincidían con los yacimientos de Azure y
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
TIEMPO Y REGIÓN
214
New Azure en el suroeste de los Estados Unidos (Weigand y Harbottle,
1992).
Los datos obtenidos por nosotros también se orientan en ese sentido,
ya que varias de las piezas presentan una composición similar a los ya-
cimientos de Arizona y Nuevo México. Lo anterior implicaría que los
materiales provienen de relaciones de larga distancia con aquellas regio-
nes, apoyando los resultados que ya se habían hecho para otros sitios
como Alta Vista. Sin embargo, también se aprecia un rasgo interesante,
las composiciones y agrupamientos entre las piezas de Pajones y El Bajío
son marcadamente diferentes, a pesar de ser contemporáneos. Ello pu-
diera estar refejando la competencia entre las jefaturas a las que pertene-
ce cada asentamiento, ya que Pajones estaba bajo la infuencia de Cerro
Moctehuma y El Bajío dependía de Alta Vista (Fenoglio, 2011). Esta va-
riabilidad parece sugerir que cada entidad política tenía sus propias redes
de intercambio, independientes una de la otra, ya que se encontraban en
competencia entre ellas.
En contraste, la tecnología no muestra estas diferencias, ya que las
materias primas en que están elaborados los instrumentos de trabajo son
locales y se pueden obtener fácilmente en las minas de la región. Esto
pudiera indicarnos una tradición de manufactura de Chalchihuites, ya
que forman parte de una misma cultura aunque pertenezcan a distintas
jefaturas que están en competencia. Sin embargo, queremos destacar el
empleo de la arenisca en Cerro Moctehuma como la principal diferencia
tecnológica, restringida a la pieza de este sitio analizada en este trabajo.
Coincidentemente en este asentamiento se recuperó una laja de arenisca
con huellas de uso para trabajar la lapidaria, similar a las empleadas ma-
sivamente en el Cañón del Chaco en el Suroeste de los Estados Unidos
(Mathien, 2001). Pero también en Alta Vista se han recuperado este tipo
de instrumentos, llamados por Charles Kelley “lajas de joyero”,
1
y el aná-
lisis tecnológico de sus piezas coincide con el de Cerro Moctehuma. Esta
presencia de la arenisca exclusivamente en ambas jefaturas parece indicar
un control de la producción de objetos de turquesa con un material muy
valorado y de origen foráneo. Quizás de esta manera las elites locales de
ambos centros rectores buscaban marcar sus diferencias con el resto de
talleres locales y de paso reforzar su posición social con una tecnología
ajena a la región.
Un aspecto que sería importante abordar en el futuro sería la compa-
ración de las durezas de cada material (turquesa 5-6, crisocola 2.5-3.5
y amazonita 6-6.5), el tiempo de trabajo invertido en la elaboración de
1
Baudelina García Uranga, 2010, comunicación personal.
215
PROCEDENCIA Y MANUFACTURA DE LAS TURQUESAS
determinadas piezas y el orden de preferencias de los minerales. En este
sentido, la crisocola es la más suave pero resultó ser la más escasa en los
contextos y la amazonita es la más dura pero tampoco fue la más utiliza-
da, mientras que la turquesa “química” fue por mucho la más empleada
en los sitios de la región de Chalchihuites.
Para fnalizar, como hemos podido apreciar en este trabajo, el estudio
detallado de los objetos lapidarios permite conocer las materias primas,
los objetos elaborados y las técnicas de manufactura empleadas en ellos.
Al respecto, los análisis de composición y procedencia permitieron iden-
tifcar que la mayoría de las piezas son turquesas “químicas”, mientras
que las amazonitas y las crisocolas se presentan en menores cantidades.
Así, el estudio de la procedencia de estos materiales se presenta como
una línea adicional de trabajo a futuro para completar los estudios de in-
tercambios.
En cuanto al estudio tecnológico de las huellas de manufactura, se
pudo identifcar, con bastante precisión, los materiales y técnicas emplea-
dos en su elaboración. La mayoría de los objetos fueron desgastados con
metates de riolita, cortados con lascas de pedernal, perforados con buriles
de pedernal, pulidos con nódulos de pedernal y bruñidos con piel. Sola-
mente un caso presentó desgaste con arenisca. Si se hicieran más estudios
de este tipo con otras colecciones, se podría determinar la distribución
espacial y temporal de distintas tradiciones lapidarias. Ello reforzaría la
identifcación de las producciones locales frente a las foráneas, como las
del Suroeste de Estados Unidos (Melgar, 2010; Velázquez et al 2012) y
abriría nuevas líneas de investigación sobre el comercio y circulación de
estos bienes preciosos.
TIEMPO Y REGIÓN
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DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA: UNA INTERPRETACIÓN
DE LA ICONOGRAFÍA EN LA CERÁMICA HUASTECA
DEL POSTCLÁSICO TARDÍO (1200-1521 D.C.)
Juan Eduardo Candelaria Ampacún
E
l presente trabajo se enfoca en las expresiones iconográfcas que de-
coran la cerámica de la cultura huasteca prehispánica. Se examinan e
interpretan varios motivos iconográfcos plasmados en las decoraciones
de las cerámicas del Postclásico Tardío (1200-1521 d.C.), como símbo-
los que unen conceptos relacionados con el falo, el bastón fecundador de
Muxi´, el ciclo de crecimiento del maíz y un fenómeno meteorológico
asociado a las lluvias en la Costa del Golfo. La asociación entre estos
conceptos en la iconografía huasteca, permite hacer inferencias acerca de
la preocupación primordial de las sociedades autóctonas de la Huasteca:
la fertilidad, ambiental y humana. Aparentemente son éstas, las que pre-
dominan en las expresiones materiales como monumentos en piedra y la
decoración de vasijas cerámicas. Además, una revisión de algunos frag-
mentos del discurso iconográfco presente en la escultura del Adolescen-
te, nos permite refexionar sobre la concepción del cuerpo que tenían los
huastecos, y la manera en que lo relacionaron con la planta del maíz, así
como las lluvias depositadas por la acción de su deidad principal, Muxi´.
Introducción
La región que hoy denominamos con el nombre de Huasteca, ha estado
habitada por grupos sedentarios, aproximadamente desde hace tres mile-
nios. En la Huasteca, como en muchas otras áreas culturales del México
antiguo, tuvo lugar un importante desarrollo de manifestaciones artísticas
como la arquitectura, la escultura, la cerámica, la pintura mural y la jo-
yería. Todas estas producciones, de indudable riqueza plástica, no sólo
tenían la función de promover un goce estético en el usuario o receptor,
sino que también formaban parte de un intrincado sistema de relaciones
simbólicas destinadas a cumplir una función ritual determinada, es decir,
funcionaban como un puente de comunicación entre el hombre y sus dio-
ses. Para que la comunicación fuera efectiva, cada cultura desarrolló sus
propios sistemas de lenguaje, haciendo uso de símbolos, danzas, música,
oraciones, etc., de esta manera, el hombre aseguraba que el mensaje fuera
entendido, y así, recibir los dones solicitados (López, 1997). Las cualida-
des estéticas de cada producción artística también forman parte de este
lenguaje; el tipo de fgura, la carga expresiva, las cualidades cromáticas,
la disposición de volúmenes y formas, se conjugaban con símbolos ico-
nográfcos, con aspectos de uso de cada objeto, con materias orgánicas y
naturales, para integrar todos juntos, una totalidad signifcante. Nuestro
interés principal se centra precisamente, en conocer e identifcar los valo-
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
224
res simbólicos subyacentes en los discursos iconográfcos de la cerámica
huasteca del Postclásico Tardío (1200-1521 d.C.), producción gráfca que
desempeñaba una función específca dentro del intrincado sistema de len-
guaje que los huastecos construyeron para comunicarse con sus dioses.
Son las producciones plásticas huastecas del periodo señalado las que
más abundan en las colecciones de algunos museos del país, sin embargo,
los estudios referentes a su plástica e iconografía no dejan de ser limitados
si tomamos como referencia los trabajos existentes para otras áreas me-
soamericanas, como la maya, la mixteca o el centro de México. Entre las
publicaciones más importantes donde se analiza la plástica huasteca está
el trabajo realizado por Beatriz de la Fuente y Nelly Gutiérrez en 1980,
intitulado: Escultura Huasteca en Piedra; así como el trabajo de Silvia
Trejo intitulado: Escultura Huaxteca de Río Tamuín en 1989. En estas
publicaciones se describen los rasgos formales de las esculturas huastecas
elaboradas en piedra, los análisis se centran en establecer o describir las
características estéticas que defnen a las distintas fguras presentes en el
arte lapidario huasteco, entre otras cosas. También es necesario precisar
que sí es posible encontrar publicaciones donde se aborda el estudio de
la iconografía, o del simbolismo de las manifestaciones artísticas de los
huastecos, sin embargo, por lo general se trata de estudios desarrollados
en artículos de corta extensión, que si bien son valiosos, no dejan de ser
insufcientes para lograr una mejor comprensión del simbolismo presente
en los discursos iconográfcos del arte huasteco postclásico.
El presente trabajo es una nueva propuesta de interpretación, en la
cual examinamos cómo en la iconografía de la Huasteca prehispánica, se
expresaban aspectos de fecundación—tanto en la vida humana como en
la naturaleza—a través de un conjunto de símbolos recurrentes en vasijas
y algunas piezas escultóricas. La interpretación de símbolos que propo-
nemos, es producto de un trabajo de investigación más amplio y en esta
ocasión arrojamos de manera breve, algunos de los resultados obtenidos
(Candelaria, 2011).
La Huasteca
La región geográfca conocida como la Huasteca, comprende actualmen-
te parte de los estados de Querétaro, San Luis Potosí, Hidalgo, Puebla,
Veracruz y Tamaulipas. Es una región que se caracteriza por una gran
riqueza y diversidad de recursos naturales, la mayoría de sus tierras son
bajas y húmedas, su clima es de tipo tropical y la precipitación pluvial es
abundante en época de lluvias.
Su límite máximo septentrional está señalado por el río Soto La Ma-
rina en el actual estado de Tamaulipas. Su límite occidental está marcado
por las laderas de la Sierra Madre, muy alejadas del mar en la latitud co-
rrespondiente a Pánuco y Valles, pero que se van acercando cada vez más
a la costa conforme se avanza hacia el sur, hasta el cauce inferior del río
Cazones, barrera natural que delimita el límite máximo de la región, ya en
225
el estado de Veracruz (Stresser-Pean 2008). Estos límites fueron estable-
cidos en 1942 por Joaquín Meade, y consideran una amplia extensión de
territorio, principalmente conformado por las tierras bajas de Tamaulipas,
San Luis Potosí y Veracruz. Los territorios considerados como huastecos
de los estados de Querétaro, Puebla e Hidalgo corresponden a áreas de
menor extensión situadas principalmente en las serranías.
Fue dentro de este marco geográfco donde se desarrolló uno más de
los distintos grupos culturales que conforma parte del extenso territorio
que los estudiosos denominan como Mesoamérica. Si bien esta extensa
área geográfca estuvo habitada por distintos grupos indígenas (nahuas,
tepehuas, otomíes y chichimecas), fueron los teenek (huastecos) a quienes
se atribuye gran parte de los restos arqueológicos que se encuentran en la
región, tales como ciudades, esculturas, cerámica, fgurillas en arcilla y
objetos en concha, por mencionar algunos. Durante el periodo conocido
como Postclásico Tardío (1200-1521 d.C.) la Huasteca vive su mayor es-
plendor y es en esta época cuando se defne y consolida el estilo huasteco,
estilo con personalidad propia que puede ser identifcado claramente de
lo maya, lo mexica, lo tolteca, etc. Es también en este periodo dónde apa-
recen los tipos cerámicos Negro-Sobre-Blanco y Tancol Policromo, una
de las principales características de esta cerámica es que su superfcie fue
decorada con una gran cantidad de motivos iconográfcos en color negro.
Sobre el signifcado de algunos de los símbolos presentes en la cerámica
huasteca del Postclásico Tardío, trataremos a continuación (Figura 1).
Figura 1. Límites máximos de la región Huasteca (según Gutiérrez y Ochoa
2009); a) límite norte indicado por el Río Soto la Marina; b) límite sur
indicado por el Río Cazones; c) límite poniente propuesto por Meade (1942).
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
226
La cerámica huasteca del Postclásico Tardío
La aparición de la cerámica en Mesoamérica se estima aproximadamente
en el 2500 a.C., y se asocia principalmente a la invención de la agricul-
tura y al sedentarismo. Los tiestos más antiguos que se tienen registrados
en la Huasteca corresponden a la llamada fase Pavón (MacNeish, 1954),
cronológicamente datados hacia el 1500 a.C. A partir de este momento
los desarrollos cerámicos en la Huasteca serán constantes, dando lugar a
la aparición de nuevos tipos de pastas, formas y acabados en los ceramios.
Los primeros estudios estratigráfcos que se llevaron a cabo en la
Huasteca, fueron los realizados por Gordon F. Ekholm, cuyos resultados
se publicaran en 1944, este investigador realizó excavaciones en Tampico
y Pánuco; a partir del material arqueológico obtenido de los pozos de ex-
cavación logró determinar seis periodos cronológicos a los cuales llamó
Pánuco I, Pánuco II y así sucesivamente hasta el Pánuco VI. Sus investi-
gaciones aún están vigentes y siguen siendo fundamentales para abordar
el estudio de las tradiciones cerámicas en la región.
Situando las fases cerámicas de Ekholm en la temporalidad mesoame-
ricana encontramos que Pánuco I y Pánuco II se inscriben en el Preclásico
Superior, Pánuco III en el Clásico Temprano y parte del Clásico Medio,
Pánuco IV en parte del Clásico Tardío y parte del Postclásico Temprano,
Panuco V en parte del Postclásico Temprano y Postclásico Medio y el
Pánuco VI es diagnóstico del Postclásico Tardío. Este último periodo está
caracterizado principalmente por el tipo cerámico Negro-Sobre-Blanco
y Tancol Policromo. Una de las características representativas de estos
tipos cerámicos es que fueron ricamente decorados con símbolos en color
negro sobre el fondo de color blanco o crema del barro. La iconografía
presente en estas vasijas es típica de la Huasteca postclásica tardía y no
tiene igual en ninguna otra parte de Mesoamérica (Candelaria, 2011).
Este tipo de vasijas por lo general fueron depositadas a manera de
ofrendas mortuorias, hecho bastante común en las distintas culturas me-
soamericanas. Guy y Claude Stresser-Pean (2005:I) realizaron el hallazgo
de varios enterramientos en Tamtok, lamentablemente, y como se señala
en el texto, las ofrendas localizadas no eran muy ricas en vasijas cerámi-
cas completas, hecho que quizá provocó que los autores no menciona-
ran o realizaran interpretaciones más profundas sobre la posible función
simbólico-ritual que desempeñarían dentro del contexto funerario. Caso
contrario es el resultado de las excavaciones en el sitio Platanito y Vis-
tahermosa, donde Guy logró recuperar buena cantidad de cerámicas fu-
nerarias completas, algunas de ellas muy ricas en decoración simbólica,
tales como: fguras femeninas con ojos cerrados y boca entreabierta, mo-
nos sopladores, tlacuaches, así como representaciones del dios del viento,
227
sin embargo, tampoco nos habla mucho sobre la función ritual de dichos
objetos (Stresser-Pean 2008). En su monografía sobre la Huasteca, Lo-
renzo Ochoa (1979) describe algunas costumbres funerarias de la región,
donde entre otras cosas, menciona el uso de vasijas capitales en los ente-
rramientos huastecos; sobre las implicaciones simbólicas de las ofrendas
mortuorias, se limita a señalar que probablemente los objetos depositados
estarían destinados a acompañar al difunto en su viaje al inframundo.
A raíz de un análisis profundo de la iconografía presente en dichas
cerámicas, fue posible identifcar que los símbolos representados en ellas
están estrechamente ligados con la cosmovisión de los teenek (Candela-
ria, 2011). Si bien los hallazgos arqueológicos señalan un uso claramente
mortuorio de las vasijas señaladas, resulta plausible indicar que dada la
cantidad de símbolos plasmados en ellas, su uso también estuviera des-
tinado a rituales de fecundidad donde la vasija sería el principal objeto
de veneración, baste recordar las celebraciones que los huastecos de la
provincia de Pánuco realizaban al llamado cantarillo Paya, en el siglo die-
ciséis (Ochoa, 1989). Es importante señalar que en el presente estudio no
consideramos los contextos arqueológicos para realizar nuestra interpre-
tación de los símbolos, ya que la gran mayoría de nuestro material, carece
de éste. Consideramos pues, la información que aportamos en este trabajo
pueda ser de utilidad para develar en futuros estudios, la importancia y el
papel que las vasijas rituales tuvieron en la Huasteca prehispánica.
Iconografía en la cerámica huasteca del Postclásico Tardío
Varios autores se han ocupado de publicar sus interpretaciones sobre al-
gunos de los símbolos presentes en las distintas manifestaciones plásticas
huastecas, (Seler-Sachs 1916; Meade 1942,1982; Trejo 1989, 2004; Kue-
hne 1993; Zaragoza 2003, Stresser-Pean y Stresser-Pean 2005:II). Al ana-
lizar las propuestas de los autores citados, se pudo notar que en la mayoría
de los casos no mencionan nada al respecto de la metodología seguida
para obtener los resultados publicados. Por lo general, las interpretacio-
nes e identifcaciones de los símbolos no nos resultaban del todo convin-
centes, a excepción del trabajo realizado por Castro-Leal (2009), quien
utilizando una metodología semiótica interpretó algunos de los símbolos
presentes en la escultura del Adolescente, obteniendo a parecer nuestro,
respuestas más satisfactorias. Si bien nuestra ocupación central se enfoca
al estudio de la iconografía en piezas cerámicas del periodo ya señalado,
es importante indicar que algunas de las esculturas más elaboradas y f-
namente talladas de la huasteca, poseen símbolos prácticamente idénticos
con aquellos detectados en las vasijas, y por lo tanto, la interpretación
lograda en nuestro estudio también es útil para comprender los mensajes
iconográfcos en algunas piezas de arte lapidario huasteco.
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
228
Muy importante fue el papel que una deidad de presunto origen huas-
teco tuvo en la religión mexica, a tal grado que el héroe cultural de los
nahuas fue fusionado con el dios del viento huasteco para dar origen a
la fgura de Ehécatl-Quetzalcóatl. Tan importante era esta deidad en el
México prehispánico, que durante un gran periodo de tiempo se conside-
ró que la escultura del Adolescente era la representación de Quetzalcóatl
cargando al Sol en sus espaldas; inclusive, se creía que representaciones
de Ehécatl, tanto de frente como de perfl, habían sido plasmadas en los
motivos iconográfcos que la decoran (Meade, 1942; Trejo, 1989, 2004).
Los motivos iconográfcos en cuestión representan otra idea. Como se
podrá apreciar a lo largo de este trabajo, dichos motivos también fueron
representados en la iconografía de las vasijas del Postclásico Tardío, y
a ellos les hemos asignado distintas claves para su identifcación. Los
símbolos son bastante frecuentes en la cerámica, y causa extrañeza que
no hayan sido detectados con anterioridad; consideramos pues, que los
investigadores contaban con un panorama reducido del lenguaje icono-
gráfco de las diversas manifestaciones plásticas de la cultura huasteca
(Figuras 2 y 3).
Figura 2. Diversas interpretaciones de los símbolos presentes en la iconografía
huasteca postclásica: a) Feuerbohrer-motive (Seler-Sachs 1916),
Mamalhuaztli (Kuehne 1993), elemento geométrico (Castro-Leal 2009);
b) Perfl de Quetzalcóatl (Meade 1942), perfl de Ehécatl (Trejo 1989, 2004);
c) Flores (Trejo 1982), piedras del fogón doméstico (Kuehne 1997);
d) signo del maíz (Meade 1982), ala de mariposa (Kuehne 1997).
Las muestras de iconografía para nuestro estudio se obtuvieron de un
total de 275 vasijas cerámicas, detectadas en publicaciones académicas
(50 piezas), y registradas en visitas de campo a distintos museos del país
que resguardan material arqueológico huasteco (225 piezas).
1
Además,
2
Museo Regional Potosino, Museo Francisco Cossío, Museo Regional Huasteco, Museo de las Culturas
de la Huasteca Potosina “Tamuantzan”, Museo de la Cultura Huasteca, Museo de Historia Regional de
Tamaulipas, Museo de Antropología de Xalapa, Museo Amparo y Museo Nacional de Antropología.
229
para obtener una lectura e identifcación más precisa de los símbolos pre-
sentes en las vasijas, se consideró fundamental reunir la mayor cantidad
de imágenes de objetos portadores de iconografía huasteca, tanto del Clá-
sico, como del Postclásico, incluyendo producciones plásticas tales como
pintura mural, escultura, pectorales de concha, sellos y fgurillas en arci-
lla, esto con la fnalidad de detectar interrelaciones iconográfcas entre las
diversas producciones objetuales, así como obtener una visión global del
universo iconográfco huasteco. Una vez reunido el material de estudio
se procedió a elaborar un método de análisis que permitiera lograr una
mejor comprensión de los discursos iconográfcos, la identifcación de
los símbolos que los conforman, así como sus interrelaciones. El método
propuesto se apoya en los tres niveles de interpretación iconográfca es-
tablecidos por Panofsky (1979), y a continuación describimos de manera
breve los pasos seguidos en nuestro trabajo de interpretación.
El primer nivel de interpretación es denominado como pre-iconográ-
fco, y en él se busca identifcar y describir la forma mediante la cual
se dan las imágenes, se trata entonces de una descripción de la obra de
arte (material, técnica, composición, etc.) para la cual basta solamente la
experiencia propia. Este nivel fue complementado con la elaboración de
dibujos de 32 discursos iconográfcos completos presentes en las cerámi-
cas, así como el dibujo de varios símbolos identifcados y sus variantes
estilísticas (Candelaria, 2011). Esta actividad resultó fundamental, ya que
aportó conocimiento sobre la manera en que los distintos símbolos se
relacionan entre sí.
El segundo nivel es llamado iconográfco, y en él se interpreta la in-
formación proveniente de la signifcación primaria; difere de ésta en que
es inteligible en lugar de sensible. La obra pasa a ser una imagen que es
explicada y clasifcada dentro de una cultura determinada, y con base en
el conocimiento que tengamos de dicha cultura identifcaremos el signi-
fcado convencional de la obra. En este caso, durante el proceso de docu-
mentación para el conocimiento de la cultura Huasteca, se puso especial
atención en saber qué se había dicho sobre la iconografía huasteca en
general, así como sus símbolos (Figura 2).
En el tercer y último nivel designado como iconológico, la signifca-
ción se sitúa normalmente por encima de la esfera de la voluntad conscien-
te, se trata meramente del refejo de la cultura donde se origina el acon-
tecimiento. Esta interpretación exige algo más que una mera familiaridad
con los temas o conceptos obtenidos en las fuentes literarias. Para captar
los principios básicos que subyacen en la imagen y que no encontramos
en las fuentes documentales, es necesario contar con lo que Panofsky lla-
ma “intuición sintética”, refriéndose a una capacidad del intérprete para
descubrir los signifcados no explícitos y que otrora formaran parte del in-
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
230
consciente colectivo. Debido a la subjetividad de la intuición referida, ésta
deberá ser corregida por una investigación acerca del modo en que, bajo
las diversas circunstancias históricas, las tendencias generales y esencia-
les del espíritu humano fueron expresadas a través de temas y conceptos
específcos. Es en este nivel, donde nuestra comprensión de la manera en
que los discursos iconográfcos se articulaban (primer nivel), y las inter-
pretaciones aportadas por los investigadores consultados (segundo nivel),
parecían no funcionar del todo, pero a la vez aportaban pistas que serían
de utilidad para el nuevo trabajo a realizar.
Durante el análisis de los discursos iconográfcos presentes en las
vasijas que conformaban la muestra de estudio, detectamos que muchas
veces los símbolos aparecían representados individualmente, o bien liga-
dos a uno o dos símbolos más, e inclusive formando ricos discursos que
abarcaban prácticamente toda la superfcie de la vasija cerámica, y que a
su vez se relacionaban con las partes del cuerpo de los seres representa-
dos. Este hecho brindó la pauta para determinar que cada símbolo podía
ser entendido individualmente y posteriormente podríamos articularlo
con las interpretaciones que lográsemos de los demás símbolos para así,
alcanzar una comprensión global de los discursos iconográfcos. En su es-
tudio sobre la vasija de Tláloc, Ségota (1995) considera la pieza como un
objeto construido cuya legibilidad refere a una actividad productora, y a
la capacidad específcamente humana de articular la materia y estructurar-
la, de tal manera que se vuelva signifcante; propone la desestructuración
de la obra cerámica, el objeto como totalidad, es un conjunto signifcante
que posee organización y articulaciones autónomas.
Una vez determinadas las articulaciones de los discursos, era nece-
sario aproximarnos a los conceptos básicos que rondaban la mente de
quien las creó. Para comprender cada símbolo, éste debía ser vislumbrado
como el resultado directo del pensamiento mítico del pueblo huasteco. Al
ser el pensamiento mítico un sistema de clasifcación y ordenamiento del
mundo, es necesario comprender al repertorio simbólico huasteco como
el sistema gráfco con el cual se representó dicho pensamiento. Para tener
una idea que nos pudiera arrojar pistas sobre los conceptos e ideas que
pudieran estar representados, se recurrió a los mitos huastecos disponi-
bles (teenek y nahuas) así como a información de tipo antropológica y
etnohistórica sobre sus danzas, rituales, ofrendas etc.
Si bien las sociedades indígenas comenzaron a ser evangelizadas desde
hace casi 500 años, distintas fueron las vías y los medios para ello. Acerca de
las actuales religiones indígenas, se ha indicado lo siguiente:
Porque pese a sus transformaciones, al ser las actuales tradiciones indí-
genas parte de una tradición americana, contienen formas particulares de
percibir al mundo. Estas formas no pueden trasladarse mecánicamente a
231
la interpretación del remoto pasado, pero pueden iluminar aspectos que
quedaron oscuros en los relatos de historiadores españoles de principios
de la colonia (López 1990:138).
Otro de los objetivos que tiene el recurrir a los mitos huastecos y esta-
blecerlos como punto de lectura para la interpretación iconográfca, es de-
tectar ideas o relaciones que pudieran arrojar nuevas explicaciones sobre
el signifcado de los símbolos y el arte huasteco postclásico. Sandstrom
(1998) señala el peligro subyacente en realizar comparaciones de elemen-
tos culturales y emparejarlas a objetos realizados en distintos contextos
temporales, pudiendo caer en correlaciones y continuidades falsas, pero
también señala que la cultura siempre posee un hilo conductor, la cultura
está lejos de ser efímera y arbitraria.
Finalmente, si algún aspecto o signifcación de algún símbolo no ha-
bía logrado ser del todo esclarecido con información proveniente de la
huasteca, se recurrió entonces a la cosmogonía y cosmovisión mesoame-
ricana como fuente de información complementaria. Si bien no existió
una hegemonía en los distintos desarrollos regionales de esta gran área,
sí es posible encontrar afnidades entre los rituales, los dioses, los calen-
darios y las manifestaciones artísticas ligadas a la religión en toda Meso-
américa (López, 1990).
Identifcación de los símbolos iconográfcos
Durante nuestro estudio de los discursos iconográfcos de la cerámica
huasteca postclásica tardía, pudimos determinar que el repertorio de sím-
bolos o signos está limitado a 14 entidades de signifcación, sin embargo,
no descartamos que en futuros análisis este número pueda incrementarse
aunque nos parece, este incremento no sería considerable. Parte del re-
pertorio simbólico que los huastecos plasmaron en sus vasijas cerámi-
cas, está integrado por lo que podemos llamar símbolos pertenecientes al
fondo común mesoamericano, es decir, se trata de símbolos o signos que
fueron utilizados en distintas temporalidades y periodos por los diferentes
grupos culturales mesoamericanos. Estos símbolos son harto conocidos
y de manera general se puede mencionar que están relacionados al agua
y al viento. A continuación mencionamos el nombre con el que son co-
nocidos, y la clave que les asignamos: chalchihuitl (S3), espirales (S9 y
S13), xonecuilli (S11), for de cuatro pétalos (S12) y xicalcoliuhqui (S14).
Los símbolos restantes son propios y originales de los huastecos y al mo-
mento, no hemos encontrado referencia al uso de éstos en otras culturas
mesoamericanas, a excepción del S10. Las claves de identifcación que
les asignamos son: S1, S2, S4, S5, S6, S7, S8 y S10. Si bien a varios de
estos símbolos ya les ha sido atribuido un nombre, en este momento no lo
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
232
referimos, ya que consideramos aportarían distintas ideas a los resultados
que obtuvimos en nuestra interpretación. Será a lo largo del trabajo que
realizaremos los señalamientos pertinentes en el momento que nos parez-
ca apropiado, ya sea aceptando, refutando e inclusive asignando un nuevo
nombre según los conceptos que hayamos identifcado en cada símbolo.
Las claves de identifcación están conformadas por una letra
(S=símbolo) y un numeral de jerarquización que fue determinado conta-
bilizando la aparición del símbolo en cada una de las 275 vasijas que in-
tegraron la muestra. Por ejemplo, tenemos que el S1 fue detectado en 141
piezas cerámicas, mientras que el S14 sólo en cuatro. Esta cuantifcación
nos arroja un dato importante, que determinado símbolo aparezca con ma-
yor o menor frecuencia, podría ser un indicador del grado de importancia
que pudo haber tenido para los huastecos.
Cuadro 1. Símbolos presentes en la iconografía de la
cerámica huasteca (clasifcación y jerarquización).
Es importante señalar que en el presente trabajo nos avocaremos a la
interpretación de los símbolos que consideramos netamente huastecos.
Como se puede observar en el cuadro anterior y tomando en cuenta nues-
tra jerarquización, son éstos los que más aparecen en las vasijas cerámicas
y su conocimiento es clave para entender el mensaje plasmado en los
discursos iconográfcos de la cerámica. Sobre los símbolos pertenecientes
al fondo común mesoamericano, podemos señalar que su uso es más que
nada complementario, y no desempeñan un papel de mayor relevancia en
el contenido iconográfco de las piezas, inclusive, podemos notar que su
uso fue muy limitado en contraste con los símbolos de origen local. Sobre
el S10 tampoco haremos señalamiento alguno, ya que éste siempre fue
detectado a manera de pectoral del dios del viento, y en este caso, nos
parece, no desempeña función relevante con los demás símbolos.
233
El símbolo iconográfco S1
Para comprender éste y otros símbolos huastecos es necesario conocer
los conceptos simbólicos básicos que encierra la fgura de Muxi´ en el
panteón de los teenek. Comenzaremos por describir la manera en que esta
deidad fue plasmada en el arte lapidario prehispánico de la huasteca y,
posteriormente, señalaremos los conceptos que esta fgura encierra dentro
del pensamiento mítico huasteco (teenek y nahua).
Las esculturas de este numen son representadas como un personaje de
avanzada edad, corcovado y con piernas semi-fexionadas, que porta entre
sus manos un bastón, una coa, una serpiente o un niño. Ocasionalmente
se le representa cargando un infante en sus espaldas y en otras ocasiones
con el pene erecto. La idea que aportan estas esculturas, al sostener el
elemento cilíndrico entre sus manos, es la de estar encajándolo sobre la
superfcie de la tierra, evocándonos la actividad de la siembra del maíz, en
la cual se usan los bastones plantadores (coa o kujub) y al mismo tiempo
nos remite a la existencia de las esculturas que representan falos erguidos,
así como a aquéllas que tienen una terminación fálica que también eran
encajadas en la tierra.
Por lo general, el nombre atribuido a este dios es Maam, palabra tee-
nek utilizada para signifcar abuelo. Alcorn (1984) refere que los Maam
son deidades asociadas con los poderes de la tierra y tienen la misión de
entregar el agua de las lluvias. El nombre de Maam es, en sí, de tipo ge-
nérico, con el que los teenek designan a varias deidades o colaboradores
de deidades, mientras que Muxi´ o Muxi´laab, “Rumor del viento que
anticipa lluvia”, es el nombre específco de esta deidad suprema, deidad
del agua celeste, del trueno, del rayo, de la vegetación, de los animales,
de la vida, de la tierra, etcétera (Ochoa, 2003). Muxi´ tiene su trono en el
mar, vive en el rumbo del Este, en Muxi´ está expresada la idea de pleni-
tud vital, por él está verde la vegetación, por él se maduran los frutos, se
trata de una deidad dadora de vida (Ochoa, 2000).
Existen varios mitos teenek que hacen referencia a esta deidad, y a
través de ellos podemos obtener pistas que nos indican la manera en que
los teenek interpretan en la naturaleza, la actividad fecundante de Muxi´.
Uno de los mitos principales es el que narra el surgimiento y la existencia
del maíz en la tierra. Resumidamente, los teenek consideran que Muxi´
envío un ave a fecundar a Dhakpeenk´aach (Madre de Dhipaak), mientras
ella se bañaba en un arroyo, miró hacia el cielo y el ave dejó caer una se-
milla de maíz justo en su boca. Existen otras versiones en las que el ave,
en lugar de depositar una semilla, deposita agua o bien su excremento
(Suárez, 2005). A partir de este hecho ella quedó embarazada y al paso de
los meses dio a luz a Dhipaak (Espíritu del Maíz). Dhipaak era un niño
travieso y astuto a quien su abuela no quería por ser un hijo ilegítimo,
muchas veces intentó deshacerse de él, pero éste siempre resurgía y se
multiplicaba en forma de maíz, después de matar a su abuela, Dhipaak se
quedó en la tierra como el principal sustento del hombre.
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
234
También existe un relato, (Hooft vant´ y Cerda, 2003) que narra la
existencia de un muchacho malicioso llamado Santiago, que al ver llover
maldijo al Maamlaab, reclamándole que: por qué andaba arriba, que se le
veían colgados sus testículos al regar la lluvia. El Maamlaab lo llevó allá
arriba con él, y tiempo después, también recogió a una muchacha y allá
vivieron juntos. Un día el Maamlaab enfureció al ver que la muchacha
había pellizcado las calabazas, el pipián y las naranjas que cuidaban. El
Maamlaab la agarró, la arrastró y la vareó, el mismo castigo tocó al joven
Santiago. Y por eso se explica que cuando va a llover, se escucha que se
arrastra, y al poco tiempo de arrastrarse entonces truena el Maamlaab, ése
es el momento del azote
Otro de los nombres con que los teenek designan a la deidad de la
lluvia, es el de San Juan, santo que se festeja el 24 de junio, época en la
que da inicio la temporada de lluvia (Ochoa, 2003). Según Hooft vant´ y
Cerda (2003), es San Juan a quien los nahuas de la Huasteca escuchan en
el cielo portando los rayos, los relámpagos y las lluvias; por ello afrman
metafóricamente que San Juantsi mototomotsa, “San Juan se mueve”.
Para los teenek de Tantoyuca (Ariel de Vidas, 2003), San Juan pidió
a San Pedro y a San Pablo que lo despertaran en su día, porque quería
celebrar con una gran festa, hecho peligroso ya que para él, los cohetes
para su día son los bramidos del trueno y sus danzas, fuertes vientos, lo
que vendría a provocar el fn de los humanos. Por esta razón, cuando San
Juan se despertó, le dijeron que su aniversario ya había pasado, hecho que
lo puso muy triste y lloró largo rato, así, sus lágrimas son la lluvia, pero
ésta no es demasiado fuerte. Las lluvias y los truenos de julio, agosto y
septiembre, es San Juan celebrando su cumpleaños. Sobre los instrumen-
tos de los que se vale San Juan para ejercer su actividad, también existe
la noción del uso del bastón, el cual es agitado con la mano para generar
rayos y tormentas, este instrumento es complementado con el uso de un
hacha, un machete y un tecomate (Ariel de Vidas, 2003; Alcorn, 1984).
Como se puede notar, el principal instrumento de Muxi´ es su bastón,
el cual está en relación directa con los fenómenos atmosféricos como el
rayo, el viento, los truenos y principalmente la lluvia. Este bastón posee
claras implicaciones simbólicas que lo relacionan con el falo; así como el
genital masculino deposita el semen para generar la vida, Muxi´ azota y
encaja su bastón fecundando la tierra con la lluvia, que su acción genera.
Quizá por esto los teenek piensan que para sembrar se debe romper la
piel de la madre con el bastón plantador, y esperar a que la lluvia fecunde
la semilla (Ochoa y Gutiérrez, 1996). Consideramos que los teenek pre-
hispánicos tradujeron la esencia de su deidad suprema en el símbolo que
hemos denominado como S1 ó bastón fecundador. Se trata de la represen-
tación y esquematización que este grupo cultural construyó para venerar
lo incorpóreo, aquello que hace retumbar el cielo, aquello que provoca
la caída de las lluvias, aquello que abre la tierra para depositar en ella el
líquido que favorecerá la germinación de las plantas, en especial el maíz,
235
el sustento del hombre. Mientras que en el arte lapidario dicha deidad apa-
rece como un ente antropomorfo en actitud de estar encajando su bastón,
el símbolo para representarlo tuvo que ser más sintético y abstracto para
aludir al elemento fecundador sagrado.
Realizando una descripción formal del S1, podemos identifcar en él,
tres secciones principales: la primera sería la base, que generalmente está
conformada por lo que parecen ser dos letras “L” acostadas sobre su lado
más largo, contraponiéndose una sobre la otra, o bien, por dos semicír-
culos dispuestos de manera similar a los elementos en forma de “L”. La
segunda sección estaría conformada por lo que podríamos designar como
el cuerpo del símbolo, el cual resalta por ser un elemento que tiende siem-
pre a la verticalidad, en ocasiones es largo, en otras no tanto, pero siempre
se desprende hacia arriba y conforme se acerca a su parte superior (que
sería la tercera sección del S1) cada uno de sus lados comienzan a diver-
gir en curva y culminan siempre en punta. Por último, el S1 se cierra con
una línea horizontal que une los dos extremos puntiagudos de la fgura.
En el interior del S1, y justo en el punto intermedio de sus dos extremos
superiores, por lo general localizamos dos barras paralelas horizontales
separadas entre sí por una línea. Debajo de estos elementos, ocasional-
mente se representa la fgura de un círculo, y conectando a éste, le sigue
otra línea delgada que termina en la base. Ésta es la descripción general
del S1, pero es importante señalar que dentro de la iconografía huasteca
se le encuentra con muchas variantes estilísticas, pero siempre respetando
las tres secciones que acabamos de señalar (Figura 3).
Figura 3. Variantes estilísticas del S1 y la manera en que aparece
en los discursos iconográfcos huastecos del Postclásico Tardío
(1200-1521 d.C.): a) dibujos según Seler-Sachs (1916); b) dibujos
según Stresser-Pean (2005: II); c) dibujos según Candelaria (2011).
La idea central que nos arrojan las fguras del S1 es la de la verticalidad y
la vez, cierto sentido axial, ya que, por lo general, se encuentran ocupando
la parte central de los discursos iconográfcos. El S1 además, siempre
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
236
está posado sobre lo que hemos designado como su base. Kuehne (1993)
indica que el S1 es el mamalhuaztli (bastón del fuego) de Xiuhtecuhtli,
apoya su interpretación en un disco de concha presentado por Beyer
(1934), donde aparece un personaje en posición sedente encendiendo el
fuego. Indica además que las esculturas de los viejos corcovados son la
representación de esta deidad, y que su bastón es el elemento con el que
generan el elemento ígneo. Si bien en la mitología mesoamericana las
fguras de ancianos suelen estar ligadas al fuego, descartamos esta posible
atribución dado que las representaciones de Muxi´ son muy claras con el
concepto que quieren representar, es decir, la penetración de la tierra con el
bastón plantador, objeto que aparece frmemente sujeto por las manos del
anciano, que se encuentra con sus piernas semi-fexionadas, dando la idea
de que lo que está haciendo es ejercer mayor fuerza para la penetración.
Si atendemos al disco de concha de Beyer, el personaje muestra entre sus
manos extendidas el mamalhuaztli, y se nota claramente que su actividad
la realiza hincado sobre el suelo, no así de pie, además, resulta difícil
creer que el encendido del fuego, tarea que requiere bastante destreza,
pueda ser realizada en posición erguida (Figura 7).
Si prestamos atención a la base del S1, pareciera que ésta en sí, no for-
ma parte del cuerpo del símbolo, sino más bien parece que es un elemento
receptor independiente, que sostiene o sujeta el S1. Esta inferencia nos
permite establecer algún tipo de relación análoga entre el S1 y los basto-
nes plantadores, o bien el bastón de Muxi´, deidad teenek que por cier-
to, posee importantes paralelismos con otras deidades mesoamericanas
de la lluvia. La palabra huracán proviene del quiché que es una variante
del maya y se deriva de dos términos: jura, que signifca uno y kan, que
signifca pierna; Hurakán es un dios creador de la vida y la vegetación.
Se cree que las culturas circuncaribes introdujeron elementos culturales,
en toda Mesoamérica, en un momento en que las religiones se estaban
conformando, de esta manera Hurakán se identifca con Chaac, Tláloc y
Tajín, por citar algunos (Cuevas y Navarrete, 2006). Todas estas deidades
tienen las mismas atribuciones de Muxi´, mientras que en Tajín o en el
área maya esta deidad era representada con un sólo pie, nos parece que
el culto a Muxi´ fue sintetizado en el S1 y su respectiva analogía con el
bastón plantador; entre los teenek existe la noción de que Muxi´ sufrió
un accidente mientras aprendía a hacer los truenos y por esto quedó cojo
(Ariel de Vidas, 2003); cabe mencionar que Kukulcán, deidad del viento
de los mayas, es identifcable por que en lugar de ojo lleva el símbolo ik
(viento). Este símbolo tiene la forma de una “T”, y su forma se supone es
una alegoría a un “ojo lagrimeante” o a la tromba marina (Ortiz, 1986). A
este mismo símbolo se le ha señalado como alusivo a la lluvia, “el semen
237
divino” (Westheim, 1991). Si atendemos a la forma del S1 y a la del signo
ik, encontramos cierta similitud.
El conjunto iconográfco S1-S8
Aunque en la iconografía huasteca postclásica todos los símbolos se en-
cuentran relacionados entre sí, en mayor o menor medida, el S1 tiene
especial relación con el símbolo que designamos con la clave S8. En su
estudio sobre la escultura del Adolescente, Castro-Leal (2009) interpretó
como “semen” un motivo iconográfco situado justo a un costado del ór-
gano sexual de dicha escultura. Si bien la autora en ningún momento hace
referencia sobre la identifcación de dicho motivo iconográfco en otras
expresiones plásticas huastecas, nuestro conocimiento de la iconografía
en la cerámica (Candelaria, 2011), así como las similitudes formales pre-
sentes entre nuestro S8 y el llamado “semen”, permite determinar que
se trata del mismo símbolo. El hecho de que se le haya relacionado con
la simiente, y se le haya representado al costado del órgano sexual del
Adolescente, refuerza nuestra interpretación del signo S1 como elemento
fecundador análogo al falo, esta misma relación se expresa claramente en
una vasija del Museo Regional Huasteco, Ciudad Valles, S.L.P., donde la
fgura del símbolo en mención está integrado al falo del personaje repre-
sentado (Figura 4).
Figura 4. Variantes del conjunto iconográfco S1-S8 (dibujos de Candelaria):
a) Figura del S1 integrado al falo de una representación del dios del viento
huasteco; b) variantes del conjunto S1-S8; c) S8 en la escultura del Adolescente.
Los signos S1 y S8 conforman lo que denominamos un “conjunto sim-
bólico”, es decir, la representación de un grupo de dos o más símbolos que
al ser leídos en conjunto, alcanzan signifcaciones más complejas que en-
riquecen el contenido simbólico-religioso de los discursos iconográfcos.
La lectura que se puede realizar del conjunto S1-S8, es que al momento
en que Muxi´ se manifesta en el plano celeste a través de los azotes de su
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
238
bastón y los truenos que esto genera, al mismo tiempo está depositando
la lluvia (semen) que ha de entrar en la tierra para fecundar las semillas.
En este caso, la contraparte femenina necesaria para completar el ciclo
reproductivo vegetal-humano, asumimos, estaría dada por la tierra-mujer
como la entidad donde se encaja el bastón plantador-falo. Si atendemos
a ciertas representaciones iconográfcas del S1, principalmente aquéllas
que provienen del área de Tamohi y Tamtok, podemos apreciar que el
bastón fecundador o S1 yace sobre lo que consideramos puede ser una
representación esquemática de los genitales femeninos externos (Figura
3, b) Es importante precisar que dependiendo de la región de la cual pro-
venga la muestra iconográfca, ésta puede presentar variantes estilísticas,
dando otras ideas a lo que aquí señalamos, sin embargo, la idea central se
mantiene, es decir, el S1 situado siempre encima del elemento receptor,
que puede representar la tierra o la vulva. Con esta información es posible
establecer la siguiente relación simbólica y analógica entre el S1 y el falo
como elementos fecundadores generadores de la vida (Figura 5).
Figura 5. Relación simbólica y analógica entre el signo S1 y el
falo como elementos fecundadores (elaborado por Candelaria).
El símbolo iconográfco S7
La primera idea que puede surgir al observar este símbolo es que repre-
senta los cuatro rumbos del universo, podría decirse que muchos de los
motivos cruciformes mesoamericanos aportan esta idea, sin embargo, de-
bemos considerar que dependiendo de cada cultura mesoamericana, en
este tipo de motivos pueden subyacer signifcados diferentes a los de una
mera representación iconográfca del universo.
El S7 está conformado por dos ejes que se intersecan en su punto me-
dio, cuyos extremos se extienden y se ensanchan pronunciadamente hacia
el fnal para dar como resultado dos puntas más, obteniendo así una fgura
cruciforme casi cuadrada con ocho puntas. Esto nos llevaría a considerar
que cada uno de los cuatro extremos de la cruz representa un rumbo cós-
mico, cuyo punto de intersección común se encuentra en el centro. Ésta
239
sería en sí, la explicación general del símbolo en cuestión, sin embargo,
al analizar su forma, más detenidamente, se pudo detectar que el hecho
de querer elaborar una cruz de este tipo requiere de un trabajo mayor que
simplemente cruzar dos líneas, con esto hacemos referencia a que para
elaborarlo hay que trazar individualmente cada uno de sus extremos, de
esto, resultó que si desmembramos el símbolo obtendremos cuatro fguras
iguales cuya forma inmediatamente evoca a la del bastón fecundador de
Muxi´, pero en una versión mucho menos elaborada tanto por espacio,
como porque el principal interés aquí no era expresar el elemento fecun-
dador en sí, sino otra idea (Figura 6).
Figura 6. El S7 y su representación en la cerámica huasteca postclásica
(Dibujos de Candelaria): a) construcción del S7 a partir de la unión
de cuatro S1 en un punto central; b) variantes estilísticas del S7
en la iconografía de la cerámica huasteca postclásica.
La existencia de estos cuatro bastones puede ser explicada tomando
en cuenta la mitología teenek. Según ésta, existe un Maam en cada rumbo
del universo, siendo el más temido Muxi´, que como ya indicamos habita
en el rumbo del Este (Ramírez et al. 2008). Según Alcorn (1984), sola-
mente existen tres Maams, el del Este, el del Norte y el del Oeste, y cada
año antes de la temporada de lluvias se reúnen en el Sur para determinar
cómo será el patrón pluvial anual. Consideramos que esta cruz, a la vez
que funciona como cosmograma, también es un símbolo en el que está
expresada, de manera gráfca, la forma en que el pueblo huasteco imaginó
las fuerzas que daban lugar a las lluvias y los vientos. Estos datos nos
ayudan a explicar la conformación del S7 a través de lo que serían los
cuatro bastones de cada uno de los Maams. Igual que la fgura de Tláloc
cuenta con la ayuda de sus colaboradores, los tlaloques, Muxi´ cuenta con
la ayuda de los Maams, quienes con sus bastones, hachas y tecomates,
le auxilian en su labor generadora de las lluvias. Considerando los se-
ñalamientos de Alcorn, podríamos pensar que en el S7 hay un bastón de
más, sin embargo, al tomar en cuenta que es en el Sur donde los Maams
se reúnen, esto nos permitiría cerrar el sistema, asumiendo que el cuarto
bastón que representaría el rumbo del Sur, aludiría a la acción de los tres
Maams al reunirse en esa parte del universo. Esta interpretación del S7 se
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
240
refuerza entendiendo la manera en que este símbolo se relaciona con el S6
en los discursos iconográfcos de las vasijas, donde casi siempre aparecen
a manera de conjunto simbólico, de forma similar a lo que ocurre con el
S1-S8 ya referido.
El símbolo iconográfco S6
Este símbolo ha sido interpretado como un ojo calendárico y se le ha
atribuido el nombre de “ojo típicamente huasteco” (Meade, 1982); tam-
bién se ha asociado a la simbiosis entre Ehécatl y Quetzalcóatl (Zara-
goza, 2003), aunque desconocemos los motivos de esta interpretación.
Podemos considerar a este símbolo como propio y emblemático de los
huastecos. Su uso aparece tanto en la cerámica, en la pintura mural, en los
pectorales de concha y en la escultura; mientras que en estas tres últimas
expresiones plásticas lo identifcamos como un ojo en sí, en la cerámica
nunca es utilizado en el rostro de los personajes, el signo aparece como
un símbolo aparte y por lo general se conjuga con el S7. La aplicación de
este motivo en fguras humanas ha sido detectado en la pintura mural de
Tamohi, en algunos de los personajes representados en los pectorales de
concha, así como en las fguras antropomorfas de las estelas de Huilo-
cintla. La escultura del Adolescente cuenta con un gran S7 labrado en su
costado derecho, a la altura de la cadera, y otros más labrados en distintas
partes de su cuerpo, pero son más pequeños y menos elaborados (Figura
20). Consideramos que las esculturas de bulto no presentan sus ojos con
esta forma debido a una convención estética, el S7 se integra bien en
representaciones de perfl, pero en una escultura de bulto simplemente
rompería con la continuidad formal del rostro, por eso los ojos se nos
presentan según el modelo natural (Figura7).
Figura 7. El ojo huasteco y su aplicación en personajes
antropomorfos. Dibujos según Beyer (1934).
El S6 u ojo huasteco es un símbolo alusivo a los seres sobrenaturales,
nos parece que todos aquellos personajes que lo portan o bien son las di-
vinidades mismas, o bien son sacerdotes representándolas. El uso de ojos
“divinos” no fue exclusivo de los huastecos, algunos de los dioses mayas
del Códice Madrid: B, D, G, K e Y, poseen ojos que tienen una voluta
rodeando el parpado inferior con dos o tres círculos (Sotelo, 2002). En la
lámina 56 del Códice Borgia, es posible identifcar que Mictlantecuhtli
y Ehécatl también fueron representados con ojos divinos (Jansen et.al.
1993).
241
En la cerámica huasteca dicho símbolo si bien no es tan abundante
como el S1 o el S2, su representación no deja de ser trascendente. Su
elaboración es más estilizada que en ninguna otra manifestación plástica
huasteca donde se le represente. Es tan estilizado y elaborado en su forma
que es en la cerámica donde mejor podemos entender este símbolo. La
parte más pregnante es el punto negro que aporta la idea de centralidad, a
continuación está la línea que lo rodea y cuya forma evoca a la de una le-
tra P, en su parte más delgada uno de sus extremos se alarga como si fuera
a formar una espiral. Generalmente este símbolo va acompañado de una
serie de puntos situados en el costado más largo, y frecuentemente están
encerrados por una línea que los integra y complementa el mensaje. El
gran punto negro del centro y la línea curva que se extiende hacia el fnal,
dan la idea de movimiento de giro. Para acentuar aún más dicha cualidad,
se emplearon los puntos que aparecen al costado. Este recurso gráfco
fue empleado en toda Mesoamérica para aportar la idea del movimiento
del aire (Ortiz, 1986). El S6 es entonces, un símbolo celeste asociado al
movimiento en espiral del viento. En una pieza cerámica que se encuentra
en el Museo Regional de Historia de Tamaulipas fue dibujada un ave cuya
ala y cola están representadas a manera de corrientes de aire, mientras que
el cuerpo de la criatura lo conforma una espiral y su cabeza y pico un S6
muy esquematizado, de tal manera que esta cerámica confrma el carácter
eólico de nuestro símbolo y también nos ayuda a explicar la construcción
del símbolo a partir de la espiral y las corrientes de aire, inclusive hemos
detectado varias representaciones de aves, cuyo ojo está representado por
el S6 (Figura 8).
Figura 8. El S6 (ojo huasteco) y su representación en la cerámica huasteca postclási-
ca (dibujos de Candelaria): a) construcción del S6 a partir de una espiral simple; b)
variantes estilísticas del S6 en la iconografía de la cerámica huasteca postclásica; c)
representación de aves construidas a partir de la espiral, corrientes de aire y el S6 en
una vasija del Museo Regional de Historia de Tamaulipas, Cd. Victoria, Tamps.
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
242
En la iconografía de la cerámica huasteca postclásica, el S6 general-
mente aparece ligado al S7, si el símbolo en cruz remite a la existencia
de los Maams y su actividad fecundadora con sus bastones, consideramos
que el S6 representa la acción de ellos, es decir, el desencadenamiento
de los vientos que transportaran las nubes cargadas de lluvia. Las repre-
sentaciones de ojos como nuestro S6 han sido interpretadas como el “ojo
celestial” u “ojo del cielo”, concepto relacionado con el huracán (op. cit.).
Al ser el huracán un fenómeno meteorológico que genera fuertes lluvias
y tormentas (quizá por esto los teenek consideran que Muxi´ es el más
peligroso y destructivo de los Maams, pudiendo estar ligado a los hu-
racanes, siendo el Este el lugar donde se forman), nos parece los teenek
prehispánicos construyeron este complejo de símbolos para representar
la acción de su deidad principal y colaboradores. Estas relaciones sir-
ven para explicar la existencia de algunos S1 en los cuales identifcamos
elementos circulares similares a aquéllos que muestran los S6. A manera
de metáfora visual asumimos que los huracanes representan la acción
fecundante de Muxi´ y su bastón que desciende del cielo para depositar la
lluvia; el S7 se relaciona muy directamente con el S6, y estos en conjunto
dan lugar al S1, por eso en los discursos iconográfcos, el S1 los integra
en su interior (Figura 9).
Figura 9. Conjunto simbólico S7-S6-S1 y algunas de sus variantes
en la cerámica huasteca postclásica (dibujos de Candelaria).
A partir de estos datos es posible explicar otro tipo de representa-
ciones de ojos, relacionados con las corrientes de aire, las lluvias y las
lágrimas. Muy comunes en la cerámica huasteca son las representaciones
de seres zoomorfos o antropomorfos en actitud de estar derramando lágri-
mas. Por lo general, los ojos de estos seres están acompañados de una se-
rie de puntos que parecen simular las cejas (simbolizando el movimiento
eólico), o bien por corrientes de aire que los atraviesan y parecen simular
las lágrimas. En base a los datos anteriormente expuestos podemos afr-
mar que este tipo de decoración tiene una implicación más profunda que
se encuentra ligada profundamente a la analogía entre las lágrimas y las
lluvias (Figura 10).
243
Figura 10. Los ojos huastecos y su relación con las corrientes de aire y las lágrimas.
(Arriba, piezas del Museo Francisco Cossío, San Luis Potosí, S.L.P. Abajo, piezas del
Museo de la Cultura Huasteca, Tampico, Tamps.) Fotografías de Candelaria.
El símbolo S1 es identifcable, en un gran número de vasijas efgie,
situado por encima de sus ojos, sin embargo, fueron un grupo de aproxi-
madamente media docena de vasijas cerámicas las que permitieron identi-
fcar una versión del S1 aún más sintética y simplifcada. Esta versión del
S1 por lo general se aprecia a manera de dos líneas delgadas que surgen de
la comisura externa de los ojos y descienden diagonalmente en dirección
hacia la oreja, teniendo su culminación justo en este punto. En un inicio,
considerábamos que se trataba de cierto tipo de decoración del cuerpo,
ya que desconocíamos sus implicaciones simbólicas. Sin embargo, al en-
contrar estas vasijas en las colecciones de los distintos museos visitados,
detectamos que estas líneas delgadas no siempre culminaban en el punto
situado por debajo de la oreja, sino que continuaban descendiendo por la
espalda hasta concluir en lo que vendría siendo el área correspondiente a
la cadera, dando lugar a la imagen del S1. Por lo tanto, las líneas delgadas
que surgen a partir de los ojos en un gran número de vasijas efgies y es-
culturas, no son otra cosa sino las dos puntas superiores del S1, y el hecho
de que el símbolo concluya en el área correspondiente a la cadera, es muy
relevante, ya que es ahí precisamente donde se encuentra el órgano sexual
masculino y femenino. En Mesoamérica, los ojos tuvieron una especial
carga simbólica relacionada con la lluvia y la fecundidad (Graña, 2009);
esto no fue distinto en la Huasteca, inclusive, podemos afrmar que para
los teenek prehispánicos los ojos fueron un símbolo de suma importancia,
y en muchas de sus vasijas cerámicas los personajes aparecen en actitud
de estar llorando, cabe recordar en este punto, el llanto de San Juan al
enterarse que su cumpleaños ya pasó; en el relato en que el Maamlaab
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
244
castiga a los muchachos y los golpea con su vara, podríamos asumir que
al momento del azote, está provocando el llanto de los reprendidos. La
importancia de los ojos fue tal para este grupo cultural, que en ellos ima-
ginaron el origen del S1, y además construyeron el símbolo S6 para refe-
rirse a esta parte del cuerpo como generadora de las lluvias (Figura 11).
Figura 11. Conjuntos iconográfcos de ojos, lágrimas y el S1 pintados
en una vasija efgie del Postclásico, Museo de Antropología
de Xalapa, Ver. Fotografías de Candelaria.
A partir de la identifcación de la relación anteriormente expuesta, así
como las respectivas analogías de los símbolos con fenómenos meteo-
rológicos y líquidos fecundantes, se entiende que la concepción que los
teenek antiguos tenían del cuerpo humano, además de estar estrechamen-
te relacionada con la planta del maíz (Sandstrom, 1998), lo estaba con el
S1 y los conceptos subyacentes en dicho símbolo; el cuerpo humano no
sólo fue vislumbrado como la transfguración simbólica del maíz (Castro-
Leal, 2009), sino también como la transfguración simbólica del bastón
fecundador de Muxi´, sintetizado en el signo S1. Esta relación se identi-
fca gracias al conocimiento del signifcado del S1 como resultado de la
abstracción del bastón plantador y su respectiva analogía con el miembro
sexual masculino. La actividad de Muxi´ por lo general ocurre en el cielo,
lugar donde llora, agita y azota su bastón. Espacialmente, el bastón tiene
su origen en el nivel celeste, y a manera de metáfora visual desciende
hasta hacer contacto con el plano terrestre, depositando la lluvia que fe-
cundará la tierra. Si la lluvia es análoga al semen, y éste es representado
a un costado del órgano sexual de la escultura del Adolescente, entonces
el falo vendría a representar la parte fnal del sistema, ya que es la parte
masculina del cuerpo de donde surge la simiente, mientras que la parte
inicial estaría representada por la cabeza, que es la parte del cuerpo que
está más cercana al plano celeste (Figura 12).
245
Figura 12. La escultura del Adolescente como modelo que conecta los planos
celeste y terrestre (elaborado por Candelaria): a) S1 surge a partir delos ojos
(plano celeste) y culmina en el falo para depositar el semen en el plano terrestre.
El símbolo iconográfco S2 y el S4
El S2 ha sido identifcado como un símbolo alusivo a la planta del maíz
o al espíritu del maíz. La identifcación de este símbolo como tal ha sido
constatada por varios investigadores: Rodríguez (1991) lo señala como el
signo del maíz; Meade (1982) indica que el símbolo es una mazorca de
maíz estilizada y a la vez realiza una comparación con el glifo maya del
maíz; Castro-Leal (2009) lo señala no como una mazorca, sino como el
espíritu o alma del maíz. A este respecto, Alcorn (1984) nos refere que
con el término Dhipaak, se designa al ehatal del maíz, “el alma del maíz”
o el ts´itsiin “espíritu” del maíz.
El S2 por lo general es identifcable en los discursos iconográfcos,
como una fgura alargada de seis lados cóncavos y de puntas estilizadas,
que en su interior guarda tres puntos negros. Ésta es en sí la representa-
ción más frecuente del símbolo, sin embargo, presenta muchas variantes
y en la cerámica es común encontrarlo en la cabeza de los personajes,
así como en el pecho; en algunas esculturas como el Adolescente, prác-
ticamente está presente en todo el costado derecho del cuerpo, en ambas
muñecas, hombros, nuca y cabeza.
A nuestro parecer este símbolo es la representación de la mazorca y el
Espíritu del Maíz. Mientras la línea externa evoca de manera abstracta el
contorno de una mazorca de maíz, en su interior están representados tres
granos de maíz (Castro-Leal, 2009) o bien tres fores circulares (Trejo,
2004). Sandstrom (1998) señala que en el Espíritu del Maíz fue repre-
sentada la unión de la tierra, el agua y la luz solar. Sobre la implicación
simbólica que la triada de granos o fores podría tener, es posible que
pudiera representar el ciclo vida-muerte-resurrección, tan presente en las
sociedades agrícolas mesoamericanas, e identifcable en las esculturas
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
246
duales de la huasteca como la Apoteosis, el Adolescente, y las fguras de
Muxi´ cargando un infante en sus espaldas (Figura 13).
Figura 13. El S2 y su representación en la cerámica huasteca postclásica
(dibujos de Candelaria): a) construcción del S2 a partir del contorno
básico de una mazorca de maíz; b) variantes estilísticas del S2
en la iconografía de la cerámica huasteca postclásica.
El símbolo iconográfco al que asignamos la clave S4 no ha sido iden-
tifcado con anterioridad. Si bien este símbolo aparece en la iconografía
de algunas esculturas huastecas, es en la cerámica donde los elementos
que lo conforman pueden ser observados de mejor manera. Dicho sím-
bolo generalmente tiene una forma de gota invertida, y en su interior es
posible identifcar tres puntos negros unidos entre sí por una línea delga-
da. Además de esta triada de puntos, en ocasiones presenta una especie
de cinturón con lo que pueden ser chalchihuites. En la parte más aguda
del símbolo hemos podido localizar ojos huastecos, espirales, así como
fguras aserradas, de estas últimas desconocemos su signifcado.
Los tres puntos en el interior del S4 nos permite ligarlo con el S2,
pudiendo representar el ciclo vida-muerte-resurrección. Si el S2 es pro-
ducto de una abstracción de la mazorca del maíz, consideramos el S4 es
una abstracción del grano de maíz, por esta razón su forma semeja a la
de una gota, si atendemos a la forma básica del contorno de una semilla
de maíz, podemos notar que existe mucha similitud con la forma del S4.
Entonces, los tres puntos presentes en el interior de la semilla, pueden ser
interpretados como el ichiich de la semilla, es decir, el embrión que yace
dentro de ésta (Alcorn, 1984:68). El hecho de que tanto el S2 como el S4
lo posean, a nuestro parecer, hace referencia a la fuerza vital que yace
dentro del maíz y sus granos (Figura 14).
247
Figura 14. El S4 y su representación en la cerámica huasteca postclásica (dibujos
de Candelaria): a) construcción del S4 a partir del contorno básico de una semilla
de maíz; b) variantes estilísticas del S4 en la iconografía huasteca postclásica.
Espiga de maíz
La identifcación de este motivo iconográfco como la espiga del maíz, se
dio una vez que habíamos cuantifcado y realizado el trabajo de interpre-
tación de los demás símbolos, por esta razón es que no le hemos asignado
una clave identifcadora. Fue a raíz del conocimiento de los discursos
iconográfcos que obtuvimos los elementos necesarios para indicar que
representa la forma en que el maíz brota de la tierra una vez que la semilla
ha sido fecundada por la lluvia. Su forma es muy sencilla, y por lo general
se representa como un elemento puntiagudo a manera de triangulo, con
una línea delgada en su interior, justo en su eje central. Buscando referen-
cias a elementos foliáceos en la iconografía huasteca, pudimos constatar
que las hojas de las plantas del maíz fueron representadas de manera simi-
lar, es decir, elementos puntiagudos de confguración curvilínea, con una
delgada línea que los atraviesa en su sección central. Esta identifcación
se llevó a cabo en la llamada Piedra del Maíz, monolito donde aparecen
Tláloc y Tlazoltéotl sosteniendo plantas de maíz y que procede de Casti-
llo de Teayo, Veracruz.
En la iconografía objeto de estudio, la espiga aparece a un costado del
S1, situada por encima del S8. En ocasiones el S1 aparece con dos espigas
situadas a cada uno de sus lados, otras veces, una espiga es sufciente para
indicar el concepto. Cuando el maíz brota de la tierra lo hace en forma
de dos pequeñas espigas, quizá de ahí que los nahuas de la huasteca ve-
racruzana conciban al espíritu del maíz como gemelos, Chicomexochitl
(Siete Flor) y Macuilxochitl (Cinco Flor), Siete Flor es varón y su nombre
se cree proviene de una milagrosa planta de maíz que produce siete es-
pigas, por su parte, Cinco Flor es hembra y se desconoce el origen de su
nombre (Sandstrom, 1998). Situación similar ocurre con los teenek, para
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
248
ellos Dhipaak es una deidad andrógina, en su advocación masculina se
le conoce como Dhipaak Kwitool “Muchacho Dhipaak”, mientras que su
hermana gemela se llama Dhipaak Ts´ik´aach “Muchacha Dhipaak”, ella
es considerada como la deidad del frijol, sin embargo casi nunca aparece
en los relatos y en ocasiones también se desconoce su existencia (Ochoa,
2003).
A partir del conocimiento del S2, el S4 y lo que hemos interpretado
como la espiga del maíz, podemos hacer el señalamiento de que en la ico-
nografía huasteca, fue representado el ciclo del crecimiento del maíz. En
la siguiente fgura se pueden apreciar estas distintas etapas de desarrollo,
semilla, espiga, mazorca y gran mazorca, que afrman la importancia de
esta gramínea en la cultura Huasteca. Quizá no podríamos considerar a la
espiga como un símbolo, pero su comprensión también resulta indispen-
sable para conocer el mensaje plasmado en la iconografía de la cerámica
huasteca del Postclásico Tardío (Figura 15).
Figura 15. La espiga del maíz y su representación
en la cerámica huasteca (dibujos de Candelaria).
El símbolo iconográfco S5
Hasta donde alcanza nuestro conocimiento, este símbolo no ha sido iden-
tifcado anteriormente. Inclusive es muy posible que no se trate de un
símbolo en sí, sino de un simple recurso gráfco para cerrar visualmente
los discursos iconográfcos. Hasta el momento, podemos señalarlo como
exclusivo de las piezas cerámicas, ya que en ninguna otra expresión plás-
tica huasteca ha podido identifcársele. El uso de este motivo o símbolo
es muy específco, siempre aparece en la parte posterior de las vasijas, ya
sea situado en lo que vendría siendo la nuca del personaje, o contiguo a la
base del gollete. Pocas veces podemos observarlo en los museos o en las
publicaciones, ya que la forma en que se exhiben las piezas por lo general
sólo nos permite observar el frente de las obras, limitando el acceso a la
totalidad del discurso iconográfco de la cerámica.
Por lo general este motivo surge en la nuca, pero conforme avanza
hacia el rostro se integra con las representaciones del Espíritu del Maíz.
Cuando surge a un costado del gollete no se integra con algún símbolo
en específco, bien puede ser el S7, el S6 o motivos espiroideos. Cuando
se sitúa en esta parte de la vasija, es quizá que podemos percibir alguna
implicación simbólica del motivo, si consideramos que los golletes tienen
la función de verter líquido, y nuestro motivo está conformado por dos
249
chalchihuites seccionados justo a la mitad, entonces, quizá se trate de la
representación de los chalchihuites como elementos de los cuales brota el
líquido precioso.
El hecho de que no se haya podido detectar esta fgura en ninguna otra
expresión plástica huasteca ha difcultado, en gran medida, que se pueda
realizar una interpretación mucho más profunda y sustentada, por lo tanto
consideramos prudente no ahondar más sobre su posible signifcado y
esperar a que en futuras investigaciones se pueda comprender mejor el
signifcado de este motivo o símbolo huasteco (Figura 16).
Figura 16. El S5 y su representación en la cerámica huasteca postclásica (dibujos
de Candelaria): a) construcción del S5 a partir de dos chalchihuites seccionados;
b) variantes estilísticas del S5 en la iconografía de la cerámica huasteca postclásica.
Lectura de los discursos iconográfcos a partir de la identifcación e
interpretación de sus símbolos.
Una vez ya expuesta nuestra interpretación de los símbolos huastecos
identifcados en la cerámica, donde los mostramos como unidades autó-
nomas de signifcación, y ocasionalmente asociados a otros símbolos en
lo que designamos como conjuntos simbólicos, nos pareció importante
realizar la lectura de algunos de los discursos iconográfcos completos
con objeto de develar su mensaje. Tomaremos como punto de partida
en nuestra lectura, una vasija que se encuentra depositada en el Museo
Regional de Valles, S.L.P., en esta pieza prácticamente encontramos to-
dos los símbolos de origen huasteco, así como algunos que pertenecen al
fondo común mesoamericano. Haciendo una descripción de arriba abajo,
tenemos que el primer conjunto iconográfco lo conforma una banda de
xicalcoliuhquis, símbolos que representan el viento y el relámpago (Or-
tiz, 1986:248), posteriormente, resaltan en el discurso por su dimensión
y posición central en éste, las fguras de dos S1 (bastón fecundador) que
tienen su culminación en la parte correspondiente a la base de la vasija.
Podemos observar que a cada costado izquierdo de los S1 está represen-
tado el S8 (semen) y en el extremo opuesto, que vendría a ser el costado
derecho, identifcamos al S2 (Espíritu del maíz) representado como una
gran mazorca que posee muchos puntos negros en su interior, a manera de
granos. Entre estos dos S1 podemos identifcar la fgura de dos conjuntos
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
250
S1-S7-S6 (bastón fecundador, cruz de cuatro bastones y ojo huasteco),
por encima de éstos, un S6 a cada lado de la fgura del S1. En el conjunto
S1-S7-S6 del extremo derecho, apreciamos la fgura de dos espigas de
maíz. Por último, apreciamos cuatro grandes granos de maíz (S4), y una
serie de espirales ortogonales y orgánicas. En la parte inferior de la vasija,
y situados a un costado del semen (S8) y la mazorca (S2) identifcamos
cuatro chalchihuites (S3) (Figura 17).
Figura 17. Discurso iconográfco completo presente
en la cerámica huasteca (dibujos de Candelaria).
La lectura que podemos realizar del discurso iconográfco anterior-
mente descrito, es que las corrientes de viento y los relámpagos simboli-
zados por la banda de xicalcoliuhquis, harían referencia al nivel celeste,
y a partir de estos se forman las fguras del bastón fecundador de Muxi´,
que desciende para depositar el semen en la tierra y fecundarla, dando
origen a la planta del maíz, en este caso representada por la gran mazorca.
Como símbolos que completan el mensaje, tenemos los conjuntos S7-S6
que se encuentran encerrados por el S1, indicándolos como agentes que
dan origen al bastón fecundador. Las semillas y las espigas hacen alusión
al ciclo de crecimiento de maíz, que tiene su culminación en las grandes
mazorcas de maíz.
Este mismo discurso es identifcable en otra vasija que se encuentra
en el Museo de Antropología de Xalapa, Veracruz, y si bien es un poco
más sencillo, consideramos el mensaje es el mismo. La decoración de esta
vasija está realizada en estuco de color crema y un tono azulado tendien-
do al verde. De izquierda a derecha, podemos identifcar el S1 (bastón
fecundador) que está depositando el S8 (semen), y sobre éste, la espiga
de maíz. Ligado al S8, identifcamos el conjunto S7-S6 (cruz de cuatro
bastones-ojo huasteco) contenidos por el S1. Siguiendo el orden de lectu-
ra, está el S4 (semilla de maíz) y a un costado de ésta, el S2 (Espíritu del
Maíz o mazorca). En la parte inferior en lugar de chalchihuites, encontra-
mos fores de cuatro pétalos, que pudieron ser utilizadas para hermosear
el discurso, cabe mencionar que en el pensamiento mesoamericano, las
fores representan lo bello. De nueva cuenta, parece que lo que se buscó
representar, fue el ciclo de crecimiento del maíz, a partir de las fuerzas
251
que generan el viento y la lluvia que fecundan las semillas. El hecho de
que los símbolos fueran representados con un cromatismo tendiente al
verde y al azul, refuerza el carácter celeste de algunos símbolos y también
hacen referencia al color de la vegetación (Figura 18).
Figura 18. Vasija huasteca perteneciente a la colección del Museo
de Antropología de Xalapa, Ver. Fotografía de Candelaria.
Haciendo una última lectura del mensaje que los huastecos buscaban
transmitir a través de la iconografía plasmada en su cerámica, realizare-
mos una revisión de algunos fragmentos de la iconografía presente en la
escultura del Adolescente, que como ya mencionamos, poseen muchas
concordancias e inclusive, ayudan a enriquecer nuestra comprensión de
los signos. A partir de este momento ya no haremos referencia a las claves
de los símbolos y haremos alusión a ellos utilizando el nombre que les
asignamos, además, consideramos que en este punto todos los símbolos
son ya fácilmente identifcables. Comenzamos con el discurso iconográ-
fco que se encuentra en la nuca de la escultura, si lo comparamos con el
discurso de la vasija estucada, notamos que fueron construidos siguiendo
la misma estructura, a reserva de los elementos aserrados que se encuen-
tran a un costado del bastón fecundador, y que en esta ocasión, el semen
no fue representado. También resulta posible identifcar que el ojo huas-
teco está encerrado en lo que Castro-Leal (2009) identifca como una ca-
beza de ave. Considerando la connotación eólica que tiene este símbolo,
este hecho no es de extrañar, y de nueva cuenta refuerza el carácter celeste
del mismo (Figura 19).
Figura 19. Relaciones iconográfcas entre los símbolos del Adolescente
y los símbolos de la cerámica huasteca. Dibujo según Castro-Leal (2009).
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
252
Refriéndonos a los elementos aserrados que señalábamos anterior-
mente, Castro-Leal (2009) los interpreta como mandíbulas de cocodri-
lo. Como se puede apreciar, estas fauces están integradas al símbolo del
bastón fecundador, y es posible identifcarlas en toda la obra escultórica,
tanto en hombros, espalda, el costado derecho y las muñecas. Podríamos
considerar como válida la interpretación de la autora, si consideramos que
según la cosmovisión mesoamericana, la superfcie terrestre era imagi-
nada como un gran cocodrilo. Esta misma concepción se encuentra en la
cosmovisión teenek, para ellos el dios de la tierra era concebido como un
pez de rasgos reptiles (catán o peje lagarto), especie que debió ser abun-
dante en los ríos de la huasteca. Atendiendo las implicaciones simbólicas
del bastón fecundador, podríamos señalar que está siendo encajado sobre
la piel o la cabeza del reptil, tal y como los bastones plantadores son en-
cajados para sembrar el maíz. Sin embargo, esta interpretación puede ser
reconsiderada si observamos más detenidamente las representaciones de
estas fauces en la escultura del Adolescente. Si atendemos a las muñecas
izquierda y derecha de la escultura, claramente podemos apreciar que las
fauces no son otra cosa sino picos de ave, esta misma representación de
picos dentados la apreciamos en las grandes fores de cuatro pétalos la-
bradas en el costado derecho del Adolescente, a la altura de la cadera. En-
tonces, el bastón fecundador fue integrado a la fgura del ave para indicar
que está ligado al nivel celeste, lugar donde tiene su origen. Este discurso
varía un poco en los bastones fecundadores que se encuentran plasmados
en la pierna derecha de la escultura, y en ellos se hace alusión a la fecun-
dación de la tierra y la mujer. Es aquí donde interviene la concepción del
cuerpo humano como la transfguración simbólica del bastón fecundador
y su representación como modelo que une el plano celeste y terrestre (Fi-
gura 12). El bastón fecundador tiene su origen en los ojos (nivel celeste)
y tal como las lágrimas-lluvia, va descendiendo hasta que llega al órgano
genital masculino, lugar del cuerpo donde adquiere su capacidad fecunda-
dora. Mientras que las representaciones de los bastones que se encuentran
situados por encima de la cadera carecen del símbolo que representa al
semen, éste comienza a ser representado a partir del falo del adolescente,
así como en los tres bastones que se encuentran en la pierna derecha. Inte-
resante resulta el hecho de que el semen representado en estas fguras ya
no surge de la base del bastón fecundador, sino del pico que está integrado
al símbolo, remitiéndonos directamente a la idea del ave depositando la
semilla en la boca de Dhakpeenk´aach, madre de Dhipaak (Figura 20).
Si nos remitimos al mito teenek del origen del maíz, tenemos como
hecho relevante para el caso, que Muxi´, al decidir la existencia del maíz,
envía a un zanate (Quiscalus mexicanus) a fecundar a Dhakpeenk´aach.
Para llevar a cabo la fecundación, el zanate dejó caer una semilla de maíz,
agua o excremento dentro de la boca de la mujer, y así se llevó a cabo
la concepción. En la actualidad, los teenek de la huasteca designan con
253
el nombre de ts´ok al zanate, al hablar sobre el origen de este nombre,
Ochoa señala lo siguiente:
El nombre con el que los teenek designan al zanate es ts´ok, nótese la
semejanza fonética con tsook “trueno, escopeta; pene erecto”, simbóli-
camente los dos nombres están estrechamente vinculados al principio ge-
nerador. Ambos nombres son de origen onomatopéyico: ts´ok es el canto
que emite el zanate y tsook es el ruido del trueno (Ochoa, 2003:81-82).
Resulta evidente la relación entre el bastón de Muxi´, el pene erecto,
la lluvia y el sonido de los truenos, relacionados con el zanate (ts´ok) que
desde el nivel celeste fecunda a la mujer, tal como la lluvia proveniente
del cielo fecunda la tierra. Hoy en día los teenek designan al órgano se-
xual masculino de los infantes con la palabra genérica ts´itsinal “su pája-
ro”, mientras que el órgano sexual de los adultos es chununil “su colibrí”
2
,
referencia que podría llevar implicaciones simbólicas fecundantes ya que
en Mesoamerica, la actividad polinizadora del colibrí no pasó inadvertida
y se le relacionaba con la fecundación (Johansson, 2012). En los discur-
sos iconográfcos de la cerámica huasteca también es posible identifcar
ocasionalmente referencias a dicha ave (¿ts´ok?), en relación directa con
la fgura del bastón fecundador. Si atendemos al ave que se encuentra en
la for de cuatro pétalos izquierda, notaremos que de su pico está dejando
caer un elemento circular (semilla) (Figura 20).
Figura 20. Representación iconográfca de la asociación entre el signo S1, el zanate
y la semilla (elaborado por Candelaria): ); a) iconografía presente en la mano
derecha del Adolescente (según Castro-Leal, 2009); b) iconografía presente en
el costado derecho del Adolescente (según Castro-Leal, 2009); c) S1 en la pierna
derecha del Adolescente (dibujo de Candelaria); d) S1 con forma de pico de ave
presente en la vasija de la fgura 11 (dibujo de Candelaria); e) ave dejando caer
de su pico una semilla (según Meade, 1982).
3
Cruz, Gudelia (Coordinadora del área lingüística teenek, UASLP), comunicación personal.
DISCURSOS DE FECUNDIDAD AGRÍCOLA
TIEMPO Y REGIÓN
254
Conclusiones
Al aislar y analizar los símbolos presentes en los discursos iconográfcos
de la cerámica huasteca del Postclásico Tardío, se pudo identifcar que a
partir del uso de un repertorio de catorce símbolos, los huastecos articu-
laban mensajes relativos a la fecundidad agrícola y humana. La construc-
ción de estos símbolos fue producto de un complejo sistema de relaciones
simbólicas en las que no sólo intervenía la observación e interpretación de
la naturaleza y sus fenómenos, sino también, la interpretación del cuerpo
humano como una entidad capaz de generar la vida, reproduciendo de
manera análoga la actividad de las fuerzas creadoras, así como su acción
generadora de los vientos y la lluvia, que han de provocar la renovación
de la vida, tanto vegetal como humana. El repertorio de símbolos huaste-
cos puede agruparse en dos grandes temáticas. Por una parte, están todos
aquellos símbolos que podemos considerar como de signifcación eólica
y fecundante, ligados a los fenómenos atmosféricos como la lluvia y el
viento, estos símbolos son: el S1 (bastón fecundador), S3(chalchihuitl),
S5(chalchihuites seccionados), S6 (cruz de cuatro bastones), S7 (ojo
huasteco), S8 (semen), S9 y S13 (espirales), S11 (xonecuilli) y S14 (xi-
calcoliuhqui); por otra parte, están los símbolos relacionados con elemen-
tos vegetales y la planta del maíz, tales como: el S2 (Espíritu del Maíz),
S4(grano de maíz), S12 (for de cuatro pétalos) e inclusive, la espiga de
maíz, todos ellos representando el ciclo de crecimiento de la gramínea.
Son el bastón fecundador y el Espíritu del Maíz los símbolos huaste-
cos que aparecen con mayor frecuencia en la producción cerámica huas-
teca del Postclásico Tardío. La importancia de estos símbolos en el pensa-
miento religioso de los huastecos, es que en ellos se sintetizó, conceptual
y simbólicamente, la esencia de sus principales deidades: Muxi´ (bastón
fecundador) y Dhipaak (Espíritu del Maíz). Referencia a estas deidades
son identifcables en los mitos teenek sobre el origen del maíz, y en ellos
se explica claramente la esencia que les era atribuida; Muxi´ (rumor del
viento que anticipa lluvia) está relacionado con el mar, los truenos, el
viento y los relámpagos, gracias a su actividad se generan las tormentas;
Dhipaak, por su parte, está relacionado con la planta del maíz, siendo él,
el maíz mismo y el sustento alimenticio del hombre. Sin la lluvia el maíz
no puede germinar, es por esta razón que en los discursos iconográfcos el
bastón fecundador siempre aparezca ligado a la espiga, al grano del maíz
o a las mazorcas. En el relato mítico, Muxi´ es quien decide la existencia
del maíz (Dhipaak), por lo cual envía al zanate (ts´ok-trueno) a depositar
la semilla (grano-agua o lluvia) en la boca de Dhakpeenk´aach (tierra-
mujer) lo cual generará el nacimiento de la planta del maíz, cuyas mazor-
cas tiernas son consideradas como niños. Por esto, el discurso ascendente
255
situado en la parte posterior de la pierna derecha del Adolescente, tiene su
culminación en la fgura de un infante. Consideramos que los discursos
iconográfcos presentes en la cerámica huasteca del Postclásico Tardío,
son una representación del mito del origen del maíz, traducido en sím-
bolos.
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261
TRAZOS Y DETALLES
TRAZOS Y DETALLES. LOS GRAFITI ESGRAFIADOS
DE EL ROSARIO, QUERÉTARO
Fiorella Fenoglio Limón
Carlos Viramontes Anzures
Juan Carlos Saint-Charles Zetina
Centro INAH Querétaro
Dedicado a los trabajadores de El Rosario
Introducción
E
l sitio arqueológico de El Rosario –ubicado sobre una loma bordeada
por las aguas de la presa Constitución de 1917, a escasos ocho kiló-
metros de la actual población de San Juan del Río- se ha dado a conocer
por las investigaciones realizadas durante el año 2009, cuando se deve-
laron los excepcionales murales policromados de estilo teotihuacano que
decoran las paredes del pórtico abierto de la primera etapa del edifcio
principal del sitio, edifcada cerca del 200 d.C. (Figura 1); alrededor del
300/350 d.C., la parte superior de estos murales fue derribada y empleada
como relleno para la edifcación de una segunda etapa constructiva. Por
alguna razón que aún se desconoce, los muros del pórtico de esta última
etapa carecen de la singular ornamentación que distinguen los muros edi-
fcados por los primeros habitantes de El Rosario.
1

Figura 1. Localización del sitio arqueológico El Rosario.
1
Entre las tradiciones constructivas teotihuacanas, existía la costumbre de derrumbar los muros superio-
res para emplearlos como parte del relleno que daría soporte a la siguiente etapa constructiva.
TIEMPO Y REGIÓN
262
En los muros correspondientes a la segunda etapa, se plasmaron va-
rios motivos esgrafados
2
sobre la delgada capa de estuco que recubre los
muros del pórtico cerrado conocido como Pórtico de los Grafti: diseños
antropomorfos, zoomorfos, grecas, líneas rectas y curvas son algunos de
los grafsmos identifcados (Figura 2). Lamentablemente, la destrucción
de importantes sectores de los muros durante la edifcación de la terce-
ra etapa constructiva, así como el paso del tiempo -que ha degradado y
destruido parte del enlucido de aquellos muros que aún se encontraron en
pie-, hacen difícil establecer si existieron más motivos esgrafados en las
otras paredes del pórtico; de ser así, estos se perdieron irremisiblemente.
No obstante, en el presente trabajo daremos a conocer aquéllos que lo-
graron sobrevivir al paso del tiempo para quedar como manifestaciones
tangibles de una práctica mesoamericana muy común y ciertamente enig-
mática: los grafti.
Figura 2. Vista general de El Pórtico de los Grafti; a la derecha,
el muro que sirve de soporte a los motivos esgrafados
Como sucede con muchas de las manifestaciones plásticas de la época
prehispánica, resulta complejo interpretar la función, el signifcado o el
valor simbólico de los grafti elaborados en el muro sureste de la segunda
etapa constructiva de El Rosario; sin embargo, su presencia dentro de la
estructura principal -de la cual se ha corroborado su función religiosa- y
su asociación con un conjunto de rocas colocadas en semicírculo en la
2
Los diseños esgrafados sobre muros también son conocidos en la literatura arqueológica como grafti.
El vocablo italiano graffti se empleó originalmente para designar las incisiones en los muros que de
manera espontánea plasmaron diversos individuos en las antiguas ciudades romanas; deriva de graffti,
plural de graffto, que signifca ‘marca o inscripción hecha rascando o rayando un muro’. En castellano
se acepta el empleo del término grafti y graftis (con una “f”), aunque el primero es más bien el plural
en italiano (Diccionario Panhispánico de Dudas, Real Academia de la Lengua Española, http://buscon.
dpd.rae.es/dpdI/, julio de 2010).
263
equina del muro, son pistas que podrían ayudar a establecer las motiva-
ciones probables y la función de estos singulares diseños (Saint–Charles,
et al. 2010). Es importante señalar que en la esquina sureste del pórtico,
muy cerca del lugar donde fueron plasmados los motivos esgrafados, se
localizaron varias rocas dispuestas en semicírculo, quemadas y cubiertas
por una espesa capa blanca grisácea así como fragmentos de huesos cal-
cinados; este evento, probablemente una ofrenda, se realizó previo a la
edifcación de la tercer etapa constructiva, poco antes de que se derribara
la porción superior del muro del recinto. Existe la posibilidad, como lo
veremos más adelante, que tanto la elaboración de los grafti como in-
cineración de las rocas tengan alguna relación con un ritual de clausura
de la segunda etapa constructiva, aunque por el momento no es posible
afrmarlo con certeza.
El Pórtico de los Grafti: características y disposición de los motivos
Como se ha mencionado antes, los diseños fueron plasmados en la pared
sureste del pórtico cerrado correspondiente a la segunda etapa de cons-
trucción de la estructura principal. En virtud de que no se identifcó una
relación signifcativa directa entre los motivos gráfcos, para su registro,
estudio y análisis se dividieron arbitrariamente en cuatro grupos de acuer-
do con su disposición espacial (Figura 3).
Figura 3. Localización de los grafti sobre el muro sureste
Grupo 1
Está integrado por los motivos 4, 5, 6 y 8, mismos que tal vez formarían
parte de un diseño mayor; el enlucido que hace las veces de soporte de
los motivos presenta faltantes en varias zonas derivado de las malas con-
diciones de conservación del edifcio. El motivo 5, ubicado en la parte
TRAZOS Y DETALLES
TIEMPO Y REGIÓN
264
superior, presenta un diseño vagamente simétrico y con grecas al interior;
más abajo se encuentran los motivos 6 y 8 compuestos de varias líneas
rectas interconectadas (Figura 4). El motivo 4 (Figura 5, extrema derecha)
está compuesto por dos diseños singulares: el primero ostenta tres círcu-
los concéntricos enmarcados por dos cuadros divididos en nueve cuadros
menores cada uno, mientras que el segundo lo integra un motivo no iden-
tifcado, decorado con grecas.
Figura 4. Motivos que componen el Grupo 1
Grupo 2
Integrado por varios elementos esgrafados (Figura 5), este Grupo está
compuesto por un diseño antropomorfo con el rostro de frente, un os-
tentoso y largo tocado semejando , muy probablemente de plumas y una
especie de faldellín cuadrangular (Figura 6); el diseño de los pies resulta
algo extraño, pues el derecho está plasmado como si fuese otro pequeño
juego de piernas y pies, un poco a la manera en que se representan los
motivos antropomorfos esquemáticos en el arte rupestre de Querétaro y
Guanajuato (Viramontes, 2005). A la derecha hay un motivo geométrico
que pareciera tener atributos antropomorfos, con un amplio tocado y lo
que pareciera ser una máscara decorada en forma de petatillo; al igual que
el anterior, las extremidades inferiores recuerdan la forma de representar
los antropomorfos en el arte rupestre de la región (Figura 7).
265
Figura 5. Disposición de los motivos del Grupo 2
Finalmente, hay dos motivos más en el extremo izquierdo; uno de
ellos semeja vagamente un diseño esquemático antropomorfo, mientras
que a su izquierda se observan dos líneas curvas unidas en los extremos y
decoradas internamente por líneas rectas entrecruzadas (Figura 8). Com-
pletan este grupo una serie de líneas rectas paralelas y perpendiculares,
aparentemente elaboradas de manera caprichosa.
Figura 6. Motivo antropomorfo Figura 7. Diseño geométrico que
con tocado y faldellín. recuerda las formas generales de
un antropomorfo.
TRAZOS Y DETALLES
TIEMPO Y REGIÓN
266
Figura 8. Motivos geométricos rectilíneos y curvos
con decoración interna en patrón de diamante.
Grupo 3
Este Grupo está compuesto únicamente por dos motivos sumamente sen-
cillos (Figura 9). El identifcado con el número 12 es un rombo dividido
en cuatro y decorado internamente con una serie de líneas en forma de
“V” invertida; de la base del rombo se desprende una línea recta, lo que
hace que se asemeje a un papalote tradicional (cometa). El otro motivo
está compuesto por dos líneas casi paralelas que se curvan y quiebran
hacia en su extremo derecho, con un pequeño sector central decorado con
grecas.
Figura 9. Disposición de los motivos del Grupo 3.
A la derecha, diseño romboidal semejante a un papalote
Grupo 4
Quizá uno de los motivos más interesantes de este Grupo sea el único
zoomorfo esquemático claramente identifcable (Figura 10); se trata de
un ave con las alas extendidas -una de ellas decorada con grecas y la otra
267
insinuada con líneas rectas- y la cabeza de perfl con el pico bien defnido.
Este diseño es muy similar a otros motivos esgrafados que se han encon-
trado en algunos muros de Teotihuacan. En la parte superior se observa
lo que podría ser otro zoomorfo; completan el Grupo una serie de líneas
rectas dispuestas de forma aparentemente caótica, así como un diseño a
manera de una espiral doble.
Figura 10. Disposición general del Grupo 4; abajo a la
derecha, la representación de un ave con las alas extendidas.
El grafti en Mesoamérica
Aunque por sus características propias este tipo de manifestaciones sue-
len pasar desapercibidas, se han logrado registrar más de un millar de
grafti en diversos sitios arqueológicos del área maya como Tikal, Nakum,
Yaxhá, Río Azul, Palenque, Comalcalco, Chichen Itzá y Bonampak (An-
drews 1999; Hermes et. al. 2001; Euan, et. al. 2005; Toledo y Tovalín,
2012); en el centro y norte de México destaca por supuesto Teotihuacan
(Guzmán, 2008; Bolles, 1977; Cabrera, 2006) y, en los confnes septen-
trionales de Mesoamérica, Alta Vista (García y Medina, 2009; Medina y
García, 2010). Si bien en la bibliografía arqueológica se reportan graftis
esgrafados, pintados y excavados, para efectos comparativos, en este tra-
bajo retomaremos únicamente aquellos elaborados mediante la técnica
del esgrafado, en virtud de la naturaleza específca de los motivos de El
Rosario.
Todo parece indicar que en el área Maya, estas manifestaciones gráf-
cas son más abundantes que en el centro y norte de México. De acuerdo
con Kampen (1978), los grafti son rasgos comunes que aparecen en casi
todos los lugares que presenten un espacio con estuco: paredes, bóvedas,
TRAZOS Y DETALLES
TIEMPO Y REGIÓN
268
pisos y banquetas. De tal suerte, dicho autor ha logrado hacer una clasif-
cación de los distintos tipos de diseños con base en el método de elabora-
ción: cortados, pintados, impresos y compuestos.
Euan, Martín y Asencio (2005) consideran que, al menos en Chichen
Itzá, no existe un patrón discernible, y señalan que cerca del 95% de los
diseños esgrafados se localizan en las paredes internas de los edifcios,
el 2% en banquetas y el 3% en pisos, bóvedas y cámaras con crestería;
en este sitio arqueológico se localizaron siete motivos sobre un delga-
do piso de estuco bien pulido dentro de la Estructura 5C35 -conocida
como El Arco-, en el Grupo arquitectónico denominado La Serie Inicial;
es signifcativo que dicha construcción ha sido fechada para el Clásico
Tardío-Terminal (850-1,150 d. C.). La descripción de los motivos remite
a tres diseños de patolli –aunque uno de ellos fue modifcado después de
su elaboración y otro parcialmente concluido-, una voluta o caracol, ya
que “se observa un diseño concéntrico” (Euan et al 2005:860), dos peque-
ñas cuadrículas formadas por líneas entrecruzadas y un rostro humano de
perfl bastante realista donde destacan la deformación craneana, tatuajes
o escarifcaciones en el rostro, un orifcio para una nariguera, un probable
cuchillo de pedernal que sale de su boca, orejeras y un tocado de plumas
sobre su larga cabellera (Euan, et al. op. cit.).
De igual modo, en Nakum, Guatemala, se han identifcado cerca de
100 graftis –la mayoría elaborados mediante la técnica del esgrafado-
dentro de las cámaras de diversos edifcios construidos sobre plataformas
elevadas. Las paredes de la cámara del edifcio A ostentan representa-
ciones de personajes enteros -entre los que destacan músicos, danzantes,
gobernantes y militares- rostros humanos, representaciones zoomorfas y
arquitectónicas. Por su parte, en el edifco D se han identifcado graftis
antropomorfos y zoomorfos, mientras que en el E, además de los antropo-
morfos, arquitectónicos y zoomorfos, se localizó la imagen de una estera,
un patolli y una probable fecha calendárica. En los edifcios N, 60 y 61
se repite el esquema: representaciones de animales, edifcios, personajes
enteros y rostros humanos, números y patolli e, incluso, probables imáge-
nes de Tláloc. En el edifcio R la mayoría de las representaciones remiten
a imágenes de tipo zoomorfo, mientras que en el V destaca la represen-
tación de un incensario y dos motivos no identifcados (Hermes, et al.
2001). De acuerdo con los investigadores, los grafti debieron elaborarse
durante el Clásico Terminal y el Posclásico Temprano.
En el caso del sitio Yaxhá, Guatemala, la mayor cantidad de este tipo
de grafsmos se ha localizado en la Estructura 375 dentro de la Acrópolis
del Sur, específcamente en los Recintos 1 y 2 y, en menor cantidad, en
la Estructura 216, ambas correspondientes al periodo Clásico Temprano.
269
Los motivos están compuestos principalmente por diseños antropomorfos
y otras formas complejas aún por defnir (Guzmán, 2008). Sin embargo,
la que más destaca es aquella localizada en el muro sureste del Recinto
1 donde se muestra una escena de procesión en la que varios personajes
caminan enflados, algunos portando bastones o estandartes; éstos antece-
den a otro personaje que pareciera estar sentado sobre un palanquín car-
gado por tres individuos; una larga línea que pasa por debajo representa
el suelo sobre el que caminan. Casi al centro de la escena, se levanta una
pirámide de cuatro cuerpos y diversos estandartes verticales (Figura 11).
En ese mismo recinto, se localizaron graftis con rasgos estilísticos no ma-
yas, que se han interpretado como de la Mixteca-Puebla (Hermes, 2010).
Figura 11. Grafti conocido como La Procesión, Yaxhá, Guatemala (Guzmán, 2008)
Quizá de los más de 50 sitios mayas con presencia de grafti, el que
cuenta con mayor cantidad y ha sido mejor estudiado es el caso de Tikal,
Guatemala. Entre las paredes de la mayoría de sus edifcios se han repor-
tado centenares de graftis cuya elaboración va desde los más simples,
burdos y sencillos, hasta otros más complejos y elaborados, compara-
bles con los murales, cerámicas y dinteles del arte maya. Entre los temas
representados tenemos personas, deidades, creaturas zoomorfas y mons-
truosas, pirámides, tronos y banderines (Hutson, 2011); probables embar-
caciones, fguras asociadas con la observación astronómica, la imagen
de un prisionero a punto de ser ejecutado, templos y patolli entre otros
(Webster, 1963).
Entre los edifcios de este majestuoso sitio donde se han localizado es-
tos diseños tenemos el Palacio Maler (Estructura 5D-65), en la Estructura
5D-33, el Templo II, el Templo de las Inscripciones, el Palacio Murciéla-
go, la Estructura 5D-52 (Webster, op. cit.) y en la Estructura 3D40 (Hut-
son, op. cit). En ese sentido, destaca que las áreas donde se han localizado
la mayoría son principalmente ceremoniales, religiosas o políticas, en las
que el acceso era restringido y limitado a las élites en el poder; pocos se
han descubierto en áreas habitacionales.
TRAZOS Y DETALLES
TIEMPO Y REGIÓN
270
Por otro lado, en Alta Vista, Zacatecas, ubicada en el septentrión me-
soamericano, también se han localizado diversos grafti esgrafados den-
tro del área catalogada como ceremonial. En uno de los muros exteriores
del Salón de las Columnas fueron localizados los diseños que podrían
corresponder a dos felinos, uno frente a otro así como una serpiente on-
dulada (Medina y García, 2010). Asimismo, dibujados sobre una de las
paredes de acceso al Observatorio (o Laberinto), hay un grafti de un ave
en cuyo pico se encuentra una serpiente (Córdova y Martínez, comunica-
ción personal, 2004) y, en otra área de la pared, un diseño no identifcado,
entre otros (Figuras 12 y 13).
Figuras 12 y 13. Graftis de Alta Vista, Zacatecas (García y Medina, 2010:85).
En el centro de México, en Teotihuacan, la gran urbe del periodo
Clásico, por lo menos se han localizado 135 motivos realizados bajo la
técnica de esgrafado sobre las paredes y pisos de estuco. Las primeras
noticias de la existencia de estos elementos se deben a Agustín Delgado
(1963), quien realizó un estudio descriptivo de cerca de 104 motivos que
localizó dispersos por diferentes áreas dentro de la Ciudad de los Dioses.
Desgraciadamente, tanto los registros, dibujos y descripciones, así como
la mayoría de los grafti han desaparecido. Sin embargo, algunos de sus
registros se pudieron rescatar de la bodega de la zona arqueológica. Otros
más fueron localizados durante los trabajos arqueológicos del Proyecto
Arqueológico Teotihuacan (PAT) en diferentes temporadas de campo.
271
De acuerdo con Sánchez (1996), las formas de las representaciones
teotihuacanas podrían dividirse en siete tipos: arquitectónicas, antropo-
morfas, zoomorfas, ftomorfas, de ideas o cosas del mundo real, de con-
cepciones abstractas y donde se plasman objetos reales mezclados con
ideas abstractas. Sin embargo, pareciera que el diseño más frecuente y
con más variantes es el del patolli, aunque éstos no son como los famosos
patolli aztecas puesto que no necesariamente son en forma de cruz, sino
más bien semicuadrangulares. En su estudio, Delgado logró clasifcar 16
tipos distintos de patolli a partir de pequeñas diferencias en las formas; a
cada una la nombró con una letra del alfabeto.
La distribución de los patolli identifcados por Delgado se da en cua-
tro zonas dentro del sitio: en la 1 se localizaron 50 diseños en los pe-
queños cuartos adosados al Edifco 1 de la Plaza de la Luna y uno en un
escalón del Edifcio 7; 42 en la Zona 3 en el piso del cuarto 4 del Edifcio
14 a lado de la Calzada de los Muertos; en la Zona 4 se registraron cuatro
sobre los pisos de las estructuras 6, 6a, 7 y 8. Dos diseños se localizaron
en la Zona 7 en el pórtico del cuarto 1W y en el pórtico del cuarto 2N;
dos más en el Edifcio 4. Finalmente, en el patio A de Zacuala también se
registraron patolli.
Durante los trabajos del PAT también se identifcaron grafsmos de
patolli, a saber, 26 sobre el piso del pórtico del Recinto 4 de la Estructura
85a, uno en el muro oeste del pasillo 2 de la Estructura 54b; asimismo,
en diferentes cuartos y recintos de La Ciudadela se registraron seis ejem-
plares y en la Zona 3, 43. La mayoría de los diseños están plasmados en
los pórticos de las habitaciones y al interior de los recintos sobre los pisos
de estuco.
En cuanto a las representaciones arquitectónicas tenemos tres sobre el
muro de la subestructura 87 del Conjunto NW, donde uno de ellos resulta
particularmente interesante. Se trata de la representación de un basamento
piramidal visto de frente con la escalinata y alfardas en el costado, mis-
ma que conduce a la parte superior donde está el templo. Lo que resulta
sugerente es que se realizó sobre un muro que sería destruido para la
construcción de una nueva estructura, la cual -curiosamente- presenta la
forma que bosqueja el grafti. Por ello, se ha sugerido que este diseño en
particular pudo ser dibujado por el arquitecto como bosquejo del edifcio
por construir (Sánchez, op. cit).
El diseño de un templo sobre un basamento, asociado a un patolli se
localizó en la pared del pasillo del Conjunto Calzada de los Muertos y, por
último, varios ejemplos más –un basamento de perfl, sin talud-tablero,
con cuatro cuerpos escalonados, asociado a un patolli, un ave y una fgura
humana- se registraron en el pórtico del cuarto W del patio 1 del Conjunto
1E de La Ciudadela.
TRAZOS Y DETALLES
TIEMPO Y REGIÓN
272
Hasta el momento, se cuenta con cuatro grafti antropomorfos, dos de
ellos sobre el pórtico del Conjunto 1E en La Ciudadela; uno de ellos re-
presenta –según Sánchez- a un personaje de élite sentado sobre su icpalli
observando a un probable malabarista. Dos más –aunque incompletos- se
registraron en un cuarto dentro de la Plaza de la Luna; uno de ellos tiene
un tocado elaborado con plumas sujetadas con una banda sobre la frente
donde porta una borla y un glifo de un “corazón sangrante”; además lleva
orejera y una gargantilla de la que sale una manta que cubre sus hombros
y pecho. El otro es muy similar aunque con trazos más burdos; además
sobre él tiene trazos geométricos sobrepuestos que podrían ser la repre-
sentación de un patolli. Por último, tenemos un antropomorfo incompleto
en Tetitla donde se puede observar a un personaje masculino con el tórax
y cadera cubierta con un probable bastón o coa en la mano, razón por la
cual se ha identifcado como un campesino. Al motivo le falta la cabeza y
los pies, pues la parte de estuco que completaba la imagen se ha perdido.
Finalmente, hay varias representaciones de aves (Figuras 14 y 15);
una en Tetitla que consta de un ave con cresta y garras y tiene las plumas
decoradas con grecas y almenas; pareciera que una fecha le atraviesa el
cuerpo. Los tres ejemplos restantes están elaborados de manera más sen-
cilla, con líneas que detallan su cuerpo y otras demarcando las alas. Estos
motivos se localizaron en el Conjunto NW, en la Plaza de la Luna y en el
Conjunto 1E de La Ciudadela.
Figuras 14 y 15. Diseños de aves; la última presenta decoración
de grecas en la cola. Teotihuacan (Sánchez, 1996).
Por último, y también en Teotihuacan, hay varios grafti que se des-
cubrieron junto con los glifos en la Plaza de los Glifos en La Ventilla. En
uno de los conjuntos –formado por tres estructuras que conforman una
plaza- se localizaron –sobre el muro en talud del basamento central- dos
rostros humanos de perfl de estilo teotihuacano; uno lleva una forida
vírgula de la palabra y anteojera. Asociado a éstos tenemos una imagen
273
de un edifcio y dos patolli diminutos (Figura 16). Finalmente, en el muro
de la escalinata del basamento central, se registró un personaje de perfl
mirando hacia la derecha. El individuo porta tocado, orejera y el cuerpo
se dispone en forma triangular, como si representase un vestido (Cabrera,
2006).
Figura 16. Patollis localizados por Cabrera (2006)
Como podemos observar, la presencia de grafti en Mesoamérica re-
sulta más común de lo que pareciera; destaca su presencia en las zonas
dedicadas a las élites –tanto religiosas como políticas- y su semejanza en
cuanto a elaboración y temas. Sin embargo, hay diversas interrogantes
que esperan una respuesta ¿Quiénes fueron los autores? ¿Cuál fue la fun-
ción? ¿Cuál el signifcado? ¿Forman parte de una manifestación gráfca
formal o son diseños elaborados por manos inexpertas con intenciones de
dejar una huella anónima sobre las paredes de los espacios sagrados? Es-
tas y otras tantas preguntas han derivado en una serie de aproximaciones
sobre su origen, mismas que vale la pena revisar brevemente.
Rayando las paredes: grafti ¿para qué?
Diversas hipótesis se han desarrollado en torno a los probables autores de
estos discretos diseños. Una muy socorrida, que perduró durante algunos
años, fue suponer que dichos grafsmos eran producto de poblaciones tar-
días que habían invadido, re habitado o violentado los espacios sagrados
de antiguas civilizaciones y que -en un acto de profanación-, habían pin-
tarrajeado las paredes de las estructuras ocupadas por las clases dominan-
tes. Esta propuesta se sustentaba en que los autores eran “bárbaros y sal-
TRAZOS Y DETALLES
TIEMPO Y REGIÓN
274
vajes” y que, por ello, los diseños eran burdos, simples y estaban fuera del
contexto original. Incluso para autores como Kampen (op. cit.) son una
manifestación del arte popular y refejo de actos de profanación, ya que
se realizaron una vez que los espacios habían perdido su función original
tras haber sido abandonados, dado que los grafsmos no forman parte del
diseño original del edifcio ni están integrados al contexto arquitectónico.
Investigaciones posteriores -tanto en el área maya como en Teotihua-
can-, evidenciaron que dicha aseveración no era del todo correcta, puesto
que muchos de los diseños se encontraban en paredes que habían sido
rellenadas para dar paso a ocupaciones posteriores de las mismas culturas.
Como ejemplo tenemos los estudios de Webster (op. cit.) quien propone
que fueron dibujados por los habitantes originales de los aposentos -aun-
que sus autores pudieron pertenecer a diferentes estratos sociales- con la
fnalidad de fungir como espacios para la enseñanza o con fnes mágicos.
Siguiendo esta idea, Andrews (1989) propone que se trata de un tipo
de arte popular producto de los habitantes locales y que los grafsmos te-
nían el objetivo de memorizar personajes, eventos o lugares propios de la
vida de las élites, pero que el hecho de que algunos –como en Comalcal-
co- fueran ocultados intencionalmente, le sugiere que tenían un trasfondo
mágico donde a través de ellos, se podía solicitar a los dioses ciertas pe-
ticiones mediante un complejo ritual en las que las paredes y los dibujos
formaban parte esencial.
Por su parte, para Euan y su equipo los grafti buscaban recoger mo-
mentos de la vida ceremonial, convertirse en instantáneas de la vida coti-
diana realizadas por personas con dominio del dibujo al ser diseños –que
por su origen, forma de ejecución y superfcie- no permiten correcciones.
Por lo tanto debieron ser plasmados por ocupantes de las estructuras con-
fnadas a las élites, que surgieron desde la espontaneidad originada en la
necesidad de dejar huella de un momento específco (Euan, et al., op. cit).
Algunas líneas de investigación, como la de Hutson junto con otros
mayistas, apuntan a considerar que los diseños remiten a dibujos reali-
zados por niños, incluso dicho autor hace un estudio profundo sobre los
trazos y estilo de los grafti comparándolo con aquellos producto de niños,
concluyendo que, por la afnidad entre ambos, los grafti son la manifesta-
ción tangible de la presencia de los niños en la arqueología.
Otra propuesta señala que los dibujos podrían ser producto de las
visiones que obtienen las élites durante el trance extático quienes, de-
pendiendo de la etapa dentro del mismo, trazarían formas geométricas,
imágenes icónicas de personas, animales y monstruos deformados como
efecto de un estado alterado de conciencia obtenido gracias a la ingestión
de plantas psicotrópicas (Haviland y Haviland, 1995).
275
Finalmente, algunos autores han sugerido que –dada la similitud entre
algunos diseños y aquellos plasmados en los murales tanto del área maya
como en Teotihuacan y su presencia, incluso, cerca de los mismos mura-
les- podría tratase de una forma de evadir el anonimato por parte de los
artistas, fungiendo como frmas discretas pero indelebles.
Los grafti de El Rosario: una mirada de cerca
Después de la breve revisión realizada a los distintos graftis reportados
en diferentes sitios de Mesoamérica, podemos elaborar algunas propues-
tas sobre los diseños plasmados en el muro sureste de la segunda etapa
constructiva del edifcio principal de El Rosario. De algunos de los mo-
tivos registrados, es posible elaborar una analogía morfológica con base
en las que se encuentran en otros sitios mesoamericanos, particularmente
Teotihuacan, dada la afnidad entre este sitio y El Rosario.
El antropomorfo registrado como Motivo 1 del Grupo 2 presenta si-
militudes con el identifcado como un probable personaje de élite obser-
vando a un malabarista; no sólo el trazo es similar, sino que el estilo del
tocado y los rasgos son parecidos, si bien el de El Rosario se encuentra de
frente. Lo que resulta extraño, como se mencionó, es que ambas piernas
terminan en un recuadro inconcluso que podría corresponder a la repre-
sentación de los cacles o sandalias, un poco a la manera en que fueron
plasmadas en el personaje del muro norte del Pórtico de los Cuchillos de
El Rosario. De tal manera, dicho antropomorfo podría representar a un
individuo de élite (probablemente un sacerdote) ya que el tocado -amén
del faldellín y la tela que cubre su pecho- así lo sugieren.
Por su parte, el otro antropomorfo rompe con lo observado en otras
regiones, pero remite a un personaje que porta tocado, faldellín y alguna
suerte de decoración en lo que podría ser el rostro (¿pintura corporal, es-
carifcaciones o una representación abstracta de una máscara?); también
podría estar relacionado con un individuo de la élite.
Del binomio de los diseños identifcados como Motivo 4 (Figura
5, derecha) –dos cuadrados divididos al interior por casillas y círculos
concéntricos en el centro- es posible que hagan referencia a un elemento
astronómico o bien, un marcador incompleto para llevar la cuenta calen-
dárica. Por su parte, el grafsmo inferior pareciera semejar el ala de un
ave –decorada con grecas al estilo teotihuacano- pero cuyo cuerpo no se
concluyó, o se realizó de manera más abstracta. Asimismo, el Motivo 10
(Figura 10) es un ave similar a las localizadas en Teotihuacan; las alas, las
grecas, las patas y la forma del cuerpo así lo señalan.
Por otro lado, los Motivos 7 y 12 podrían identifcarse como probables
estandartes, bastones o banderines, al contar con una línea central de la
cual se desprenden líneas hacia un lado y hacia abajo, en el primer caso, y
que soporta un elemento triangular decorado, en el segundo.
TRAZOS Y DETALLES
TIEMPO Y REGIÓN
276
Como se mencionó con anterioridad, el Motivo 11 parece remitirse a
otro zoomorfo, aunque en virtud del grado de esquematismo resulta difí-
cil establecer la especia. En ese mismo grupo, contamos con una posible
representación de un caracol; el diseño del caracol, cuya abstracción se
condensa en una espiral, contaba con una amplia distribución en todo el
centro y norte de Mesoamérica, generalmente relacionado el agua (Vira-
montes, 2006).
Por último, es probable que el Motivo 8, es similar –aunque incomple-
to- al patolli tipo L de Teotihuacan, no obstante estar fragmentado o con
algunas partes desvanecidas. La línea semicurva superior parece ser parte
de los ejes centrales, mientras que las demás completarían el semirectán-
gulo como las casillas internas.
Las ideas aquí expuestas constituyen una primera aproximación para
tratar de comprender a qué hacen referencia los sutiles trazos plasma-
dos sobre la pared sureste de este pórtico. Sabemos que, como todo arte,
está sujeto a la subjetividad del creador, del tiempo, de las referencias
culturales y del receptor, pero consideramos interesante hacer un ejercicio
de comparación e interpretación para aproximarnos a un fragmento de la
cosmovisión de los antiguos pobladores de El Rosario.
Comentarios fnales
Los esgrafados localizados en el muro sureste de El Rosario son muy
escasos para establecer conclusiones; se localizaron sobre las paredes que
fueron tapiadas por los teotihuacanos en el momento de crear la cimen-
tación para la construcción del Recinto Quemado; se encontraron en un
contexto sellado que nos permite afrmar que sus autores fueron los mis-
mos habitantes mientras el espacio estuvo en funciones, específcamente
en algún momento de la fase Xolalpan. Sin embargo, es imposible esta-
blecer con total certeza si fueron elaborados cuando se edifcó el muro, en
el transcurso de la fase Xolalpan, o inmediatamente antes de la destruc-
ción de los muros.
Resulta extraño que el Pórtico de los Cuchillos estuviese ricamente
adornado con los típicos murales de estilo teotihuacano -impregnados de
una profunda carga ideológica-, pero el de la siguiente etapa no lo estu-
viese. Durante la edifcación de la primera etapa constructiva, los nuevos
habitantes requerían de un soporte ideológico que les permitiera controlar
y convencer a la población previamente asentada en la zona, por lo tanto,
los murales debían estar a la vista de todos y contar con un mensaje explí-
cito. Por el contrario, para la segunda etapa de construcción la cohesión
entre los nuevos grupos y los locales ya se había logrado y consolidado, y
ya habían pasado varias generaciones, por lo que no era necesario plasmar
un nuevo el mensaje con una carga ideológica equivalente.
277
El hecho de que los grafti se localizaran dentro de la Estructura Prin-
cipal, específcamente en el pórtico de acceso al Recinto Ceremonial, son
una señal de que el acceso a ellos era restringido lo que nos lleva a pensar
que pudieron haber sido elaborados por personas de la élite (religiosa,
quizá), pues los autores debían poseer, además de cierto conocimiento
técnico del dibujo, de las convenciones artísticas empleadas de la época;
aunque no es posible descartar por completo la idea de que hayan sido los
propios trabajadores encargados de la demolición de los muros previo a
la edifcación de la siguiente etapa constructiva.
También es posible remitir su origen a un ritual de clausura. Al igual
que en la etapa posterior, se pudo haber desarrollado algún tipo de ritual
para dar por terminado el ciclo que concluyó con el derrumbe de los mu-
ros y la presencia de la probable ofrenda en la esquina suroeste del pórtico
–las rocas y huesos quemados-, puede ser una muestra de esta actividad.
En ese sentido, los grafti formarían parte de un ritual de clausura del ci-
clo donde las imágenes fungieron como intercomunicadores y conectores
entre los dos mundos: el real y el divino; como parte de la solicitud de
buenaventura y fortuna para la siguiente etapa de construcción. De ser
así, los grafti cumplieron con una función fugaz, puesto que después de
elaborarlos, se sellaron para volver a ver la luz siglos después.
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TRAZOS Y DETALLES
281
LA INTERACCIÓN HOMBRE-NATURALEZA
LA INTERACCIÓN HOMBRE-NATURALEZA. APROXIMACIONES A LA
CULTURA MATERIAL EN EL COLIMA PREHISPÁNICO
1

Fernando González Zozaya
Centro INAH Colima
Anahí Luna
Posgrado en Historia del Arte, UNAM
Introducción
L
a intención de este trabajo es mostrar formas humanas modeladas en
barro procedentes de contextos arqueológicos en el actual estado de
Colima, las cuales presentan, tanto en su morfología como en su simbo-
lismo, maneras complejas de concebir al mundo. Estas piezas también
actúan como pruebas sobre las maneras en que las sociedades prehispáni-
cas, a través del tiempo, han transformado, interactuado y aprehendido su
entorno medioambiental.
El mejor ejemplo de ello son varias fguras que presentan, a través de
sus majestuosas formas, un modo de vida particular ligado directamente
a la naturaleza, al grado que en algunas de ellas no se puede separar la
fgura humana de la entidad animal. Hablamos, en este caso de las repre-
sentaciones de hombre-tiburón y hombre-pájaro.
Así mismo, dentro de este socio-cosmos, existen fguras humanas en-
contradas en contextos funerarios con instrumentos ligados al trabajo co-
tidiano de la agricultura, al mundo vegetal. Nos referimos a la coa-lanza,
herramienta fundamental usada para la siembra, como palanca para la
construcción de terrazas y para el cuidado y cosecha de la planta del mez-
cal. Elemento sagrado que fue plasmado en diversos objetos cerámicos
ininterrumpidamente por más de 2,000 años.
En este trabajo, también propondremos una lectura y aproximación
a las piezas en términos de su interacción, fuerza discursiva e identidad
plástica que subraya su propia condición de objetos que hablan y dan
cuenta de las relaciones que estas sociedades tenían con los demás seres
vivos. Así, a través de este enfoque de carácter etnográfco, buscamos
romper las cadenas clasifcatorias del naturalismo heredado por el pen-
1
Muchas personas han participado, directa o indirectamente, en el proceso de investigación, diseño,
fotografía y edición de este artículo. Sin ellos, no hubiera sido posible la realización de este texto. Al
arqueólogo Jaime Aguilar, por el aporte de la valiosa información contextual en la excavación de Rancho
Santo, al diseñador grafco Luis Avellaneda por la edición de las imágenes, a la bióloga Alondra Flores
por su apoyo con imágenes y asesoramientos acerca de la planta del mezcal, al equipo de Explora Méxi-
co, Pascual Aldana Yáñez, Alberto Fuentes Chávez, Daniel Aldana Yáñez por los diagramas sobre el uso
del mezcal y la destilación prehispánica. Al antropólogo Johannes Neurath por su apoyo en la revisión
fnal del texto sobre las Ecologías del occidente prehispánico. A Daniel Zizumbo y Patricia Colunga, por
ser los de esta investigación en lo referente al uso de la planta del mezcal.
TIEMPO Y REGIÓN
282
samiento occidental, determinado por una episteme que niega, separa y
diferencia las interacciones del ser humano con el medio ambiente. Desde
esta perspectiva, incluímos al mundo animal y vegetal como dominios no
separados de la amplísima categoría de lo humano.
Para respaldar este enfoque, consideramos necesaria la revisión de
algunas propuestas de carácter etnográfco que se acercan, mediante un
enfoque integral al fenómeno de la “construcción de naturalezas” como
dominios de la realidad, transculturales y transhistóricos, presentes hasta
ahora en el mundo indígena.
Creemos que el enfoque integral apunta a una mejor comprensión del
fenómeno y plantea nuevas dinámicas en la búsqueda de respuestas ante
estas asombrosas piezas. La fnalidad mayor no será, entonces, clasifcar
y ordenar la serie de elementos que las conforman, sino abrir el campo de
signifcación a un proyecto que expande la cultura material a un dominio
de lo invisible, ahí donde el campo de las interacciones humanas cobra
fuerza y podría acercarnos a ese otro tiempo prehispánico que se desarro-
lló de una manera muy específca, en esta zona del occidente de México.
Contexto general de la población prehispánica de Colima.
El conocimiento y aprovechamiento que los habitantes de esta región del
occidente de México tuvieron de su medio ambiente natural a lo largo de
su historia, es admirable. En la época prehispánica destacan sociedades
que basaron su alimentación principalmente de la práctica de la agricultu-
ra, cultivando especies claramente domesticadas como el maíz, el frijol,
la calabaza, el chile, el chan, la ciruela, el cacao y los mezcales; dieta
que era complementada con los productos derivados de la caza, pesca y
recolección.
Estas actividades cotidianas de subsistencia fueron enriquecidas con
la noble crianza del perro colimote, para su consumo y acompañamiento;
con el paciente trabajo de la cestería para la conservación y transporte de
alimentos; el manejo de fbras para atar infnidad de objetos; el cuidadoso
trabajo de las fbras de agave y el manejo del algodón para confeccionar
su vestimenta; el majestuoso modelado del barro que produjo piezas de
alfarería de enorme valor estético y cultural; los cortes precisos en la con-
cha marina para obtener adornos y herramientas; el constante bailar sobre
el barro y la paja para obtener adobes empleados en la construcción de
sus casas; el duro golpeteo de la piedra en el yunque para el trabajo de los
metales; la complicada manufactura en hueso animal y humano para rea-
lizar punzones, agujas y hasta instrumentos musicales y por supuesto, el
preciso golpe del cincel en las piedras volcánicas para obtener herramien-
tas útiles y material de construcción; todas estas habilidades lograron que
283
los antiguos habitantes de Colima, se conformaran como una sociedad
sumamente peculiar, siempre ligada a su medio ambiente.
Este conocimiento tecnológico de apropiación y modifcación del me-
dio, le permitió a los pobladores originarios satisfacer sus necesidades
básicas alimenticias, a tal grado que el Colima antiguo estuvo poblado
desde hace por lo menos 10,000 años hasta la segunda mitad del siglo
XVI, cuando esta gran tradición milenaria fue cortada de tajo, con la lle-
gada de los españoles.
Ecologías del occidente prehispánico: dos ejemplos de la vinculación
hombre-animal
La producción material de terracotas modeladas en el occidente mexica-
no, es asombrosamente rica en diversidad y estilos. Entre las fguras más
conocidas del Colima prehispánico procedentes de contextos funerarios
de tumbas de tiro
2
y de enterramientos en fosas simples, nos interesa des-
tacar algunas de la fase Comala (0-400 d.C.), un período conocido por las
fguras humanas sólidas y huecas, una amplísima gama de vasijas y re-
presentaciones en barro de especies de animales que incluyen los famosos
perros xoloitzcuintles y tlalchichis, armadillos, patos, tortugas, cangrejos,
murciélagos, pecaríes, serpientes, pericos y ranas, entre muchos otros;
animales que habitaron los variados ecosistemas del actual territorio de
Colima.
El ofcio y maestría con el cual se realizaron las fguras de animales,
además de arrojarnos datos sobre el estado de las poblaciones animales
y vegetales en la región, nos hablan del profundo interés y conocimiento
práctico que estos grupos humanos mantuvieron con los demás seres que
habitaban el entorno: si bien, estas obras actúan como portentosos retratos
de la fora y fauna, también son una prueba consistente del amplísimo
rango de relaciones que los habitantes de esta región tuvieron con las es-
pecies contemporáneas. En algunos casos, cuando la integración plástica
humano-animal es perfectamente visible, se vuelve necesario replantear
una noción más amplia, y vislumbrar la historia humana como el resulta-
do continuo de diversos modos contextuales, en los cuales se generaron
las relaciones humano-ambientales.
2
“Las tumbas consisten en pozos de planta circular cuya profundidad –el tiro- conduce a una o varias
cámaras mortuorias con cadáveres y bagajes mortuorios. La arquitectura de estos recintos muestra un
abanico de posibilidades: desde las características del subsuelo –una fuerte consistencia permitía tiros
profundos y bóvedas grandes a diferencia de un entorno frágil que consentía apenas tiros cortos y recintos
pequeños-, hasta la importancia del o los sujetos que serían depositados” (Olay 2012).
LA INTERACCIÓN HOMBRE-NATURALEZA
TIEMPO Y REGIÓN
284
Creemos importante enfatizar algunos aspectos, dada la antigüedad de
los materiales a los cuales nos estamos aproximando. Una problemática
sustancial a la que nos enfrentamos antropólogos, arqueólogos e historia-
dores del pasado prehispánico, está relacionada con el saqueo sistemático
que ha sufrido esta región del occidente mexicano: hasta la fecha son
pocos los estudios arqueológicos que han contado con el rigor necesario
para aproximarse, de una manera más contextualizada, a las diversas sig-
nifcaciones de estas piezas.
Aproximaciones a la mitología

En los orígenes míticos, todas las cosas, especies de plantas, animales
y seres humanos formaban una unidad indiferenciada, conviviendo sin
reglas, pero sin problemas de comunicación, ya que todos se hablaban
y entendían. Luego se estableció el orden fundado en diferenciaciones
categoriales, reglas de intercambio (ergo, el tabú del incesto) y una al-
ternancia rítmica de segmentos temporales (día-noche, temporada de
sequía-temporada de lluvias). Por diferentes circunstancias un antepasado
se transformó en X, otro en Y, pero todos los seres animados del universo
–una categoría bastante amplia- somos descendientes del mismo grupo de
ancestros deifcados (Neurath, 2002).
En la búsqueda por el énfasis de la humanidad como condición com-
partida, y la elaboración de un enfoque integral sobre las piezas rituales
funerarias del occidente mexicano, proponemos la aplicación de una pers-
pectiva regional y etnográfca para estas piezas, aún en espera de resigni-
fcarse en el mundo contemporáneo. El animismo, como modo de com-
prensión del mundo, dota a los seres naturales de disposiciones y atributos
sociales en contextos socio-culturales específcos, por ello, creemos que
a través de este enfoque animista, es posible conceptualizar en las piezas,
la continuidad entre humanos y no humanos.
El hombre-tiburón
La fgura humana, en actitud sugerente de danza, porta sobre su cabeza
una máscara de selacimorfo,
3
animal marino coloquialmente conocido
como tiburón. Uno de los aspectos esenciales recae en su atuendo, si bien,
el vestido que lleva podría ser la piel de este pez, misma que se adivina
por medio de las pequeñas punzonaduras notorias en la textura de la ropa,
en cambio, la parte trasera de la fgura deja entrever una abertura que su-
3
Selachimorpha, del griego selachos: tiburón y morphé: forma.
285
giere el uso de algún paño ataviado
a la cintura; a la altura del cuello, un
collar sirve como soporte al cuer-
po del escualo, sujeto por las aletas
pectorales. Una particularidad es-
pecial que tienen estos seres, perte-
necientes al superorden de los con-
drictios, es su esqueleto, formado y
estructurado por cartílago en vez de
hueso. La piel de este escualo tam-
bién comparte características espe-
ciales: sus escamas (constituidas por
dentículos dérmicos) distribuyen el
agua al interior de las hendiduras,
permitiéndoles, frente a otras espe-
cies de peces, mejorar la velocidad
de su desplazamiento.

A pesar de ser conocidos como grandes depredadores, la percepción
actual hacia los tiburones en los imaginarios sociales, como peces suma-
mente agresivos, se debe, principalmente, al éxito en taquilla que tuvo
la película Tiburón,
4
donde se reforzó la imagen de esta especie acuáti-
ca como un terrible devorador de seres humanos. En este caso, resulta
innegable no reconocer al cine como un poderoso producto social, que
contribuyó a reforzar la visión particularmente dualista y maniquea que el
pensamiento occidental tradicional tiene sobre la naturaleza.
Esta inferencia directa sobre el comportamiento de los escualos asig-
nó roles defnitorios, donde el tiburón, en su papel de victimario fue pre-
sentado como un cazador furtivo, mientras tanto, el ser humano en su rol
de víctima aparecía en la pantalla como la más preciada y codiciada presa
de este portentoso animal. Lejos de recrearlo en su ambiente, estos enfo-
ques, cimentaron en la mente de los espectadores, un terror y un rechazo
sin precedentes en la historia de la humanidad: en los años posteriores al
lanzamiento de la primera película de esta zaga, el llamado “efecto tibu-
rón” se hizo notar: la captura indiscriminada, en contra de esta especie, se
tornó una práctica común para muchos afcionados a la pesca. Las conse-
cuencias son lamentables, pese a los esfuerzos de varias organizaciones
4
Jaws, título original de la película, fue dirigida en 1975 por Steven Spielberg. Esta producción gozó, a
partir de la fecha de su estreno y hasta 1977, el privilegio de ser la película más taquillera de la historia.
El argumento, basado en la novela homónima, de Peter Benchley, da cuenta de los feroces ataques a los
bañistas, perpetrados por un tiburón blanco en las playas de Amity Island.
Figura 1. El hombre-tiburón.
LA INTERACCIÓN HOMBRE-NATURALEZA
TIEMPO Y REGIÓN
286
para la conservación de los escualos a nivel mundial, los resultados di-
rectos en la disminución de la población mundial, parecen irreversibles.
5
En su estudio sobre la construcción de las naturalezas, Phillipe Des-
cola (1996) llama la atención, sobre la estrecha visión que presupone la
comprensión de la naturaleza desde un contexto particularmente dualista,
noción que separa y establece dos conceptos y dominios que difcultan
una comprensión ecológica e incluyente de los términos naturaleza y
cultura. Su propuesta reitera una comprensión integral, no romántica, de
la constitución de entidades individuales y colectivas. El énfasis en este
caso, recae en pensar la productiva interacción de los distintos seres que
habitan el mundo. Por ello, a través de un minucioso y abierto acerca-
miento a las valoraciones indígenas sobre mitología, ritualidad, materia-
lidad e imagen, creemos posible repensar las posibilidades creativas que
ofrece el arte funerario del occidente mexicano.
Las tumbas son el espacio arquitectónico, como continente, en don-
de la vida y la muerte se suspenden y se redefnen en una zona liminar:
proponemos de manera hipotética, observar en ese espacio interactivo,
procesos de negociaciones entre los distintos seres que la habitan. Por
tanto, la pieza hombre- tiburón nos sugiere replantear la vida submarina,
a través de una analogía de la vida en el interior de una tumba: aunque se
trata de algo que pasa en otro espacio que no es la superfcie terrestre, los
elementos agua y tierra están siendo unidos en consonancia, así, la fgu-
ra del hombre-tiburón actúa como la materialización de un pensamiento
complejo y de estados específcos de relación entre el hombre y los seres
que habitan el inframundo.
Si bien, es cierto que estudiosos del área de occidente como Peter
Furst (1998) han señalado que los objetos encontrados en contexto fu-
nerarios son representaciones de aspectos míticos o rituales del grupo en
cuestión, quedan todavía varios aspectos problemáticos por resolver en
relación a la tradición chamánica, que él reconoce como un aspecto cen-
tral en estos grupos sociales. Una lectura aproximada a los planteamientos
de Furst podría, sencillamente, leer la fgurilla de hombre-tiburón como
un chamán personifcado en este pez, que comparte las características y
sensibilidades humanas. Esta suerte de “chamanocentrismo” muy recu-
rrente por cierto, en muchas de las interpretaciones de este tipo de fguri-
5
En Estados Unidos, “entre 20 y 100 millones de tiburones son matados en la pesca cada año, según el
fchero del tiburón, administrado por la Sociedad Americana Elasmobranch… La organización estima
que algunas poblaciones del tiburón han disminuido su población de un 30 a un 50%”, texto de Stefan
Lovgren en: http://news.nationalgeographic.com/news/2005/06/0615_050615_jawssharks_2.html. En
México, el artículo sobre la extinción de los tiburones en México es alarmante: http://www.proceso.com.
mx/?p=336923 (ambos enlaces, consultados en julio del 2013).
287
llas, contiene sus propias y graves limitantes, incapaces de reconocer en
éstas, otras formas vivas de habitar el mundo y ejercer formas de poder
fuera de lo que tendemos a pensar para el espectro de lo humano (Klein
et al., 2002).
Estas generalizaciones en torno a la utilización del término chamán re-
sultan un tanto problemáticas y ambiguas, pues quedan sin relacionar las
variantes de capacidades y aptitudes tan diferentes de interlocución con
los dioses que estos hombres pueden llegar a tener.
6
En su caso, propo-
nemos alternativamente nombrar a estas fguras como una representación
de especialistas y agentes rituales, identifcados de forma genérica, hasta
no establecer los indicadores objetivos que permitan suponer su papel de
algún ritual específco.
En este caso particular de la fgura hombre-tiburón, la importancia de
la máscara de tiburón y los ropajes también asociados a la piel del escua-
lo, suponen níveles de préstamos específcos que manifestan y materia-
lizan formas de interacción del hombre con la naturaleza. Efectivamente,
no negamos las atribuciones de poder que el hombre-tiburón encarna en
la fgura de arcilla de pequeñas dimensiones. El contexto arqueológico
del cual fue encontrada esta fgurilla, nos refere un entierro infantil.
7
Da-
das estas condiciones, proponemos ver un agente ritual, en estado de
negociación con los señores del inframundo y en transición rumbo a ese
espacio, también comprendido como la morada de los muertos. Es por de-
más conocida la asociación que guarda el fondo marino con este espacio
directamente vinculado con la fertilidad, es decir, con la vida.
A partir de estas evidencias arqueológicas y el estudio de los restos
humanos en el valle de Colima y en la costa de norte de Michoacán y
Colima, se ha logrado establecer multiplicidad de vínculos directos entre
estas dos áreas geográfcas.
8
Debido a ello, se ha propuesto que un seg-
mento de los pobladores prehispánicos en el valle de Colima, se asentaron
temporalmente en la costa para la explotación de recursos naturales, tal
y como actualmente lo hacen los salineros de Villa de Álvarez.
9
Dentro
del numeroso y doliente inventario del saqueo de piezas prehispánicas
6
En el clásico estudio sobre chamanismo, Mircea Eliade (1968) desde el campo de la historia de las reli-
giones plantea una distinción entre médicos, magos, hechiceros, psicopompos y curanderos.
9
Para mayor información sobre este interesante fenómeno de “migración estacional”, referirse a Reyes
García 1995.
8
Como un ejemplo de ello, es indispensable referirnos al estudio de alimentación prehispánica, en donde
con base en estudios de isótopos estables, se estableció que parte de la alimentación en una población del
valle de Colima, era enriquecida con recursos marinos. Ver Jácome y Morland 2011.
7
La pieza arqueológica procede del sitio Rancho Santo, ubicado en el municipio de Villa de Álvarez,
Colima. La fgura fue la única ofrenda a un individuo infantil, enterrado en decúbito ventral, extendido y
depositado en una fosa simple, muy cerca del manto freático, el cual es sumamente somero en esta parte
de la llanura de Colima. Por el contexto y posición estratigráfca se ubica temporalmente dentro de la
fase Comala.
LA INTERACCIÓN HOMBRE-NATURALEZA
TIEMPO Y REGIÓN
288
procedentes de esta región, dos fguras más, estilo Comala (Furst 1998),
ejemplifcan de manera excepcional, la histórica interlocución del hombre
y el tiburón: una de ellas, en actitud parecida a nuestra pieza, muestra a
un hombre portando a guisa de máscara, un tiburón de cuerpo entero, el
tronco y las demás extremidades del cuerpo contienen elementos que su-
gieren las formas de aletas, dos de ellas dispuestas a la altura de la cadera
equivalentes a las aletas pectorales, mientras que las adheridas a las pier-
nas podrían ser la forma de aletas dorsales que tanto distinguen al cuerpo
de este poderoso escualo. La otra pieza recipiente, aún más enigmática,
es un tiburón personifcado con pies y manos, el gesto sugiere pensar una
transición: el acto de comer un ser humano supone una transformación a
hombre (Viveiros de Castro, 1998). Este cambio de perspectiva, visible
en esta maravillosa pieza, proyecta ser tratado en otra ocasión con mayor
profundidad.
Retomando los postulados interpretativos sobre la fgura del hombre-
tiburón, consideramos que el papel contextual de la pieza en un área fune-
raria es clave para entender signifcaciones explícitas. En la búsqueda de
respuestas etnográfcas a estos enigmas, recurrimos a algunos aspectos de
la mitología presente en los pueblos indígenas del Gran Nayar, de quienes
esperamos, al menos hipotéticamente, revelar respuestas relacionadas con
las civilizaciones del México Antiguo. En el estudio sobre el culto a los
muertos y a los antepasados de esta zona del país, el antropólogo Johan-
nes Neurath sugiere repensar a la muerte como un momento productivo
de la vida. Para los habitantes de esta región,

…la vida tiene dos aspectos, la vida de la luz y la vida de la oscuridad, que
se encuentran en un dualismo jerarquizado. La vida de la luz se relaciona
con la fuerza vital que se obtiene mediante la iniciación chamánica, las
prácticas de austeridad y el sacrifcio, mientras que la vida de la oscuridad
lo hace con una potencia que es desencadenada por la transgresión y el
retorno al caos […] El culto a los muertos y a los antepasados se relaciona
con esta dicotomía. Por un lado, están los muertos comunes que viven un
retorno a los orígenes acuáticos y caóticos del mundo: el país de los muer-
tos, ubicado en el poniente, es un (Infra)mundo anterior a la creación de
la mitad superior del cosmos. Ahí los muertos normales, se pudren; se la
pasan bailando, emborrachándose o fornicando. Por el otro lado, existen
los muertos iniciados. Convertirse en iniciado equivale prácticamente a
convertirse en ancestro… para convertirse en ancestro tuvieron que sufrir
una muerte sacrifcial. Gracias a sus sacrifcios lograron transformarse en
cosas que los seres humanos necesitan para vivir (Neurath, 2008).
Si tomamos en cuenta, “que la vida y la existencia del mundo no son
algo dado, sino algo que se tiene que procurar permanentemente” (Neu-
rath op. cit.), a través de los ritos y la muerte en el sacrifcio, resultará me-
289
nos extraño dejar hablar a estas piezas, en términos generales, como po-
derosos acompañantes del viaje que los occisos realizaron al inframundo.
El hombre-pájaro
Otro ejemplo de la vasta comprensión de la vida en las culturas de occi-
dente, es la pieza en arcilla que hemos decidido nombrar hombre-pájaro.
Al igual que el hombre-tiburón, en ella podemos observar rasgos fsioló-
gicos humanos y animales que nos invitan a replantear que la naturaleza y
la cultura forman parte de un mismo campo socio-cósmico.

Figura 2. El hombre-pájaro
Esta pieza, aunque de pequeñas dimensiones es sumamente expresiva
y compleja. Dada la posición que guarda la parte superior de la escultura
con respecto al cuerpo podemos pensar, al menos, en el preciso control
de los planos en horizontal y vertical: por una parte, el cuerpo en posición
vertical y erguida sostiene en cada una de sus manos, dos sonajas que su-
gieren una asociación directa con la lluvia y, al igual que la cabeza, están
orientadas hacia arriba. El rasgo más interesante y notorio en la escultura
recae en la parte superior de la pieza, una máscara con un largo pico de
ave cuya mirada se dirige hacia arriba, es decir, hacia el cielo, el espacio
identitario por antonomasia, de las aves. Otro elemento que reafrma esta
sospecha son las 20 plumas dispuestas en forma circular alrededor de su
cabeza. La simetría en la disposición de todos los rasgos del cuerpo es
impresionante y esa numeralia en veintena nos recuerda lo recurrente que
ha sido en las diversas formas indígenas de medir el tiempo, así como un
número natural, veinte es el resultado de la suma total de los dedos de
manos y pies con los que cuenta el cuerpo humano normal, por ende, se
trata de un número sagrado.
El gesto del cuerpo como unidad sugiere que este hombre-pájaro está
ejecutando un baile en movimientos circulares. ¿Acaso será una danza
de petición de lluvia?, como hemos referido anteriormente, la noción
de muerte en el mundo mesoamericano es un estado en devenir que no
suspende la vida, sino al contrario, la recrea y conjura, a través de sus
prácticas. La mitología de los informantes huicholes sugiere herramientas
productivas que refuerzan algunas ideas centrales relacionadas con las
danzas circulares (de tipo mitote) que aluden a las deidades de la lluvia y
la fertilidad.
LA INTERACCIÓN HOMBRE-NATURALEZA
TIEMPO Y REGIÓN
290
En este continuum de la vida, para el indígena, la idea cristiana que
evoca a la muerte como el descanso eterno se torna incipiente y poco útil.
Los ancestros muertos son seres que aún tienen mucho que ofrecernos,
pues ellos “no trabajan solos; actúan en concierto con otras fuerzas: el
viento, los manantiales, las nubes, los cerros, los santos, Dios Padre, la
virgen, la tierra y la semilla” (Good Eshelman, 2004). Entre los objetos
orgánicos más comunes para producir sonido dentro de una sonaja, pode-
mos tomar en cuenta a las semillas, las cuales, a través de su movimiento
y contacto incesante evocan el canto de la lluvia. Con los elementos aquí
señalados, es posible repensar al hombre-pájaro como un ave danzante de
la lluvia, es decir, el agua, alimento para los dioses y todos los seres que
habitan la tierra.
El hombre y la planta del mezcal. Sustento y trascendencia
Los mexcales son muy semejantes al maguey, y su raíz y asientos de las
pencas se comen asadas, y de ellas mismas, exprimiéndolas así asadas,
sacan un mosto de que sacan vino por alquitara más claro que el agua y
más fuerte que el aguardiente y de aquel gusto...” El fraile también aclara
que en este valle de Jalisco no se usan estos vinos de mexcale y frutos sino
entre los indios de la costa y de la sierra de Nayarit... Domingo Lázaro de
Arregui (1619).
Es muy recurrente observar en los museos arqueológicos de Colima,
y del Occidente de México, vasijas en forma de calabazas, maíces, ji-
tomates, cuaztecomates, por mencionar sólo una variedad de plantas y
semillas, sin embargo, de todas las plantas representadas en barro y pie-
dra, destaca por su y abundancia, variabilidad de diseños y persistencia a
través del tiempo, la del mezcal.
La palabra “mezcal” proviene del náhuatl metl, que signifca maguey
y calli, refriéndose a su cocimiento. Esto es, la mera palabra para desig-
nar a esta planta esta relacionada con la transformación humana para su
consumo. Es de todos conocido que de las cabezas cocidas del maguey,
fermentadas y después por medio de la destilación se obtiene la bebida
del mezcal; tomando de la planta el nombre de la bebida. Así se les llama
a las bebidas destiladas de la planta de agave incluyendo el mezcal más
conocido: el tequila.
Podría decirse que los agaves (del griego ayaun,), género al cual per-
tenecen los mezcales, son nobles y admirables, dado que ese es su signif-
cado según las culturas helénicas. En México, estamos rodeados de ellos,
en nuestro territorio se distribuyen 150 de las cerca de 200 especies que
hay en el mundo.
En relación a la gran distribución de esta planta, se ha propuesto el
área de los volcanes de Colima, como el centro de origen de la domestica-
ción de los agaves en México, por lo que no es de extrañarse su importan-
291
cia y profundidad en el tiempo así como su gran relevancia en la cultura
de los habitantes de esta gran región.
10
Sobre la presencia de esta planta y su relación con el hombre, sabemos
a través de vestigios arqueológicos, en concreto en representaciones en
barro, como fue su uso, siembra cosecha transportación y consumo.
Así, destaca una fgura humana, la cual ha sido recurrente en varios
contextos funerarios en Colima, en especial en las llamadas tumbas de
tiro. Esta fgura, suele tener los mismos atributos al ser representada, casi
siempre de forma lateral, y en posición defensiva, con barbiquejos, fajines
o ciertas protecciones corporales, y en especial con un cuerno de animal
en la frente, por lo que se le ha identifcado como un guardián o guerrero.
Llama la atención que muchas veces, este personaje porta una especie de
lanza, la cual es idéntica a la utilizada actualmente para el corte de las hojas
del mezcal entre las poblaciones de las laderas del volcán de Colima, como
coa para la siembra del maíz en los terrenos escarpados, como excelente
herramienta en la construcción de terrazas de cultivo, como palanca y como
arma punzo cortante y arrojadiza. Cabe mencionar también que ha sido la
herramienta más usada en las excavaciones arqueológicas en Colima.
Figura 3. Representación de un personaje con lanza
Descripción:
Junto a esta evidencia, en innumerables museos de México y del extran-
jero, se han localizado piezas arqueológicas que representen la planta del
mezcal, lamentablemente, la mayoría procede de contextos arqueológicos
saqueados, por lo que su información contextual es mínima.
De entre estas piezas destaca una que procede de las cercanías de la ex
hacienda de Nogueras, Comala, la cual representa claramente el corazón
10
“Con base en estudios genético moleculares, se ha propuesto el sur de Jalisco como un área importante
de diversifcación de esta especie bajo selección y cultivo para la producción de alimento y de bebidas
fermentadas, así como el área de domesticación de variantes para producción de alcohol.” (Zizumbo y
Colunga 2008).
LA INTERACCIÓN HOMBRE-NATURALEZA
TIEMPO Y REGIÓN
292
del mezcal cocido y servido en un plato, sobre el cual hay un pequeño
vaso de boca ancha, el cual muy probablemente contenía la preciada be-
bida elaborada con esta planta.
A su vez, cargadores de corazones de mezcal (piñas) son recurren-
tes en varias representaciones, en donde claramente se aprecia, toda una
tecnología con base en cuerdas y fajones, los cuales deben de resistir tan
pesada carga.
Figura 4. Diferentes usos de la lanza en el trabajo
cotidiano actual en las laderas del Volcán de Colima.
Figura 5. Representaciones en fguras de barro modelado
del uso y consumo de la planta del mezcal. Fase Comala
Explicación:
Existen evidencias botánicas, toponímicas, arqueológicas, etnográfcas e
históricas que sugieren que la destilación de los jugos fermentados de los
agaves del occidente de México, se originó aquí, en las cuencas bajas de
los ríos Armería Ayuquila y Coahuayana Tuxpan, que posteriormente se
difundió a toda la región occidental y a todo México.
La planta del mezcal fue en la época prehispánica, la materia prima
de casi todo lo que se necesitaba, era utilizada como fbra para vestir y
hacer cuerdas, material de construcción, como planta básica en el sistema
293
de milpa,
11
en la medicina, alimento y por supuesto para la elaboración
de bebidas.
Los últimos estudios arqueológicos en Colima y sur de Jalisco, han
demostrado que, a diferencia de lo que se creía, con la tecnología pre-
hispánica, sí fue posible la destilación (Zizumbo et al. 2009). Estos ex-
perimentos demuestran que las vasijas Capacha tipo bule y trífdas del
Formativo Temprano [1500-1000 a.C.], encontradas en los alrededores
de los volcanes de Colima por Isabel Kelly (1974, 1980), pudieron haber
sido usadas para producir bebidas destiladas. Esta posibilidad está ínti-
mamente relacionada con otras evidencias arqueológicas registradas en
la región: hornos de piedra prehispánicos para cocimiento de cabezas de
agaves, la permanencia y profundidad de representaciones de la planta
del mezcal, pintadas en vasijas cerámicas desde hace por lo menos dos
mil años, fguras elaboradas en barro modelado que muestran la cosecha
de las cabezas de maguey, y otras que sugieren el consumo de mezcales
al mostrar parejas en situaciones ceremoniales bebiendo en recipientes
demasiado pequeños para tratarse de bebidas fermentadas.
Figura 6. Recreación de la destilación en vasijas Capacha
Estas investigaciones, realizadas por un equipo multidisciplinario de
mexicanos, han puesto en la mesa de discusión la posibilidad de que la
destilación prehispánica es tan antigua como la primera del mundo lo-
11
La palabra milpa proviene del náhuatl milli, (parcela sembrada), y pan, (encima), signifca literalmente,
“lo que se siembra encima de la parcela”. Este sistema agrícola prehispánico que consiste en combinar y
alternar cultivos, con un adecuado manejo integrado al medio ambiente natural, se ha adaptado a multi-
tud de condiciones ecológicas, fsiográfcas y climatológicas, como son las cercanías de los sistemas la-
custres, las riberas de los ríos y arroyos, las laderas de los cerros, los extensos valles, así como los climas
secos, semi-secos y húmedos. Todos estos paisajes fueron modifcados por el hombre a través de miles
de años de selección, manejo y adaptación, lo que involucró la modifcación genética de las plantas y que
condujo a su dependencia directa con el ser humano, para su sobrevivencia, es decir su domesticación.
La milpa destaca por su profundidad histórica, pues a lo largo de mucho tiempo, a partir de la riqueza y
variedad de especies de animales y vegetales silvestres, los grupos humanos que colectaban o cazaban,
integraron un sistema alimentario que llegó a cubrir todas sus necesidades fsiológicas de sobreviven-
cia, reproducción y crecimiento. A través de la selección y manejo que hizo el hombre, se estableció el
sistema de milpa antes de la aparición de la cerámica, entre 9,000 y 4,400 años antes del presente. La
milpa, junto con el sistema alimentario, permitió un crecimiento poblacional sostenido y, a la postre, el
surgimiento de los asentamientos permanentes y el desarrollo cultural complejo.
LA INTERACCIÓN HOMBRE-NATURALEZA
TIEMPO Y REGIÓN
294
calizada en China, justo hace 3,500 años de antigüedad. Esta evidencia
biocultural cambia radicalmente la forma de ver una bebida tradicional,
milenaria, y con un gran arraigo en nuestras comunidades; la revaloriza-
ción de un pasado cultural que se sintetiza en una gota de mezcal.
Hasta hace muy poco, se creía que la tecnología para hacer bebidas
destiladas había llegado con los españoles ya que los prehispánicos solo
producían una bebida fermentada: el pulque. Ahora sabemos que esta his-
toria es más extensa, pues se ha descubierto la posibilidad de destilación
prehispánica.
En varios sitios arqueológicos de Jalisco y Colima se han encontrado
vasijas tipo Capacha, nombradas así porque se encontraron cerca de la
hacienda del mismo nombre. En estas singulares vasijas se ha comproba-
do que con la tecnología de esa época (jugo fermentado de mezcal, fuego,
barro y cuerdas) fue posible obtener alcohol, de la misma graduación que
la de los procesos actuales.
Los prehispánicos observaron que durante el cocimiento de los frijo-
les en vasijas de barro, el cual servía como una vaporera que condensa y
destila, se podía obtener alcohol.
Con base en este principio se diseñaron formas cada vez más efcien-
tes hasta llegar al destilador Capacha, tipo bule, en donde fue muy fácil
colectar, en vasitos de barro, el preciado líquido embriagante en cantida-
des reducidas, por lo que se deduce que esta bebida de los dioses fue solo
utilizada para fnes ceremoniales, y solo por ciertos grupos de elite.
En síntesis, esta singular planta sagrada fue tan importante para los
antiguos habitantes de Colima, que gran cantidad de vasijas cerámicas
pintadas con mezcales fueron encontradas en áreas funerarias, acompa-
ñando para siempre a sus moradores. Y lo que más sorprende es que en
estas vasijas, el diseño de esta planta, siempre estuvo presente a través de
más de 2,000 años, con mínimas modifcaciones.
Figura 7. Línea del tiempo en el Colima prehispánico en relación
a las vasijas con representaciones de la planta de mezcal
Descripción:
A la llegada de los españoles, esta tecnología de destilación se modifcó
para producir una bebida claramente mestiza. Ejemplo de ello es la in-
fuencia flipina que introdujo un nuevo y más efciente destilador, el cual,
se usa actualmente en muchas comunidades al sur de Jalisco.
295
Además, sabemos por descripciones que el destilador que fue usado
por los huicholes, hasta no hace mucho, es muy parecido a una enorme
vasija Capacha.
El mezcal, en nuestras comunidades, ha servido como sustento, ali-
mento, elemento fundamental para las festas tradicionales y en especial
como una planta para conservar la riqueza cultural y natural heredada por
nuestros ancestros desde hace milenios. Por lo que los actuales producto-
res de mezcal tradicional son los legítimos herederos de 10,000 años de
conocimientos acumulados sobre el uso y aprovechamiento de esta planta
sagrada.
Consideraciones fnales
…lo que separa la mente, existe unido en la realidad.
Boecio, Commentaria in porphyrium
Aunque es notable la ausencia de un contexto etnográfco propicio que
nos ayude a esclarecer la complejidad de estas obras, sugerimos que las
piezas hombre- tiburón y hombre-pájaro, son un claro ejemplo para acre-
centar nuestra comprensión sobre la continuidad de los humanos con los
demás seres de la naturaleza dentro de un espacio cultural en constante
reinvención e interacción. Es la vida, en sus distintas nociones de otredad,
la que se constituye a partir del cambio de una confguración orgánica,
a su vez, la muerte para el caso del mundo mesoamericano implica una
transición, no un estado defnitorio.
Las tres temáticas representadas en objetos arqueológicos de con-
textos controlados, el hombre-tiburón como parte del mundo acuático,
el hombre-pájaro como elemento del aire, y la planta de mezcal como
elemento asociado a la tierra, nos muestran como en un mismo espacio
funerario se presenta una noción integral del mundo. Un rasgo presente
en todas las imágenes en barro que hemos abordado aquí y que a primera
vista pareciera solamente funcional, es la forma de continente. Estamos
así, frente a objetos huecos que sirven para depositar en ellos bebidas,
alimentos y otras sustancias etéreas, como la música, el aire y el aliento.
El común denominador en la mayoría de los objetos arqueológicos
de las ofrendas funerarias y cerámicas que han permanecido hasta hoy,
están relacionados con sensaciones en los planos orgánico y material que
las une al cuerpo humano por medio de la colocación e interacción con
la boca. En la práctica, ese hecho se materializa a través de la vivencia
consciente de la trascendencia de lo humano a través de las ofrendas, las
danzas y toda clase de ritos que evocan una reinvención constante y visi-
ble hasta nuestros días.
LA INTERACCIÓN HOMBRE-NATURALEZA
TIEMPO Y REGIÓN
296
En esta apropiación física de objetos útiles a cuerpos vivientes, las
fguras expuestas, se sintetizan en objetos dinámicos, (por la posibili-
dad de moverse libremente en el espacio y su capacidades sensoriales)
al apropiarse de ellos como seres animados: silbatos en forma de hom-
bres-animales, delatan el objeto en su devenir, estableciendo complejas
relaciones con la naturaleza, quizá por medio de acciones rituales contra-
dictorias que congregan cargas simbólicas acordes con la trascendencia
e interacción de los cuerpos ahí plasmados. Estas piezas funerarias, tam-
bién sintetizan el vínculo entre lo cotidiano y lo divino, entre la vida y la
muerte. Creemos así, que la fuerza de estos objetos trasciende su carácter
estético y por ello reivindicamos su importancia fundamental como seres
con múltiples capacidades para transmitir un poder interior al ser tocados,
silbados y en su caso, usados como recipientes de bebidas. La acción de
beber líquidos de una vasija con representaciones de mezcal, se conforma
como un objeto estructural en donde la vasija actúa como vínculo entre el
hombre, sus sensaciones de saciedad y la naturaleza siempre proveedora
y capaz de introducirse, a través de las fuerzas de la planta sagrada, en el
ser humano.
La unidad de conceptos aparentemente antagónicos tales como muer-
te-vida, animal-hombre, planta-hombre, divino y terrenal, conlleva a re-
plantearnos la manera en las cuáles comúnmente nos aproximamos a las
culturas prehispánicas, en este caso, las del Occidente de México. A partir
de ello, podemos ver entidades inseparables, a tal grado, que no pueden
conformarse la una sin la otra, se trata así de imágenes en su totalidad que
confguran la humanidad compartida en todos los planos de la naturaleza.
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TIEMPO Y REGIÓN
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299
APUNTES PARA LA BIOARQUEOLOGÍA DE LA VIOLENCIA
APUNTES PARA LA BIOARQUEOLOGÍA DE LA VIOLENCIA:
EL CASO DEL ENTIERRO 16 DE TAMTOC, SLP
Estela Martínez Mora
Dirección de Estudios Arqueológicos / INAH
Patricia Olga Hernández Espinoza
Centro INAH Sonora
Presentación
L
a bioarqueología es una disciplina emergente que enfatiza la presen-
cia del componente humano en un contexto arqueológico (Larsen,
2003) y propone explicar los contextos funerarios a partir de la informa-
ción biológica y cultural que provee el entierro e inferir algunas pautas de
comportamiento del grupo en estudio.
De alguna manera todas las sociedades humanas experimentan la con-
frontación física en algún punto en el tiempo. Las características univer-
sales de la especie humana de territorialidad, agresión, defensa y dominio
está abundantemente representadas en la evidencia arqueológica en for-
tifcaciones, sitios de defensa, patrones de asentamiento, armamento y
representaciones iconográfca y simbólicas que involucran armas, lugares
y gente en conficto (Larsen, 2003). Por lo general estas características
describen e identifcan una situación y no el resultado de ella. La etnogra-
fía y la etnohistoria proveen abundante información sobre la violencia y la
agresión entre los grupos humanos, pero en los contextos arqueológicos
las huellas de las heridas presentes en los esqueletos son la única eviden-
cia de esa violencia.
La bioarqueología de la violencia se desprende de este planteamiento
general, como una alternativa para explicar huellas traumáticas visibles
en el esqueleto, producto de actos de ira y que posiblemente provocaron
la muerte del individuo. La presencia de puntas de fecha incrustadas en
el hueso, colocan el análisis de un esqueleto en esta perspectiva, aunque
la fuerza ejercida en él puede ser de diferente naturaleza: violencia ritual
o muerte por sacrifcio o producto de un conficto bélico.
El individuo representado en el entierro 16 de Tamtoc, SLP, fue loca-
lizado en la Plaza Principal, al este de la Estructura AW6. La asociación
con varias puntas de proyectil y la incrustación de dos de dichas puntas en
una vértebra y en el hueso ilíaco, nos hacen suponer que dicho individuo
fue víctima del ritual de fechamiento, aunque no descartamos la idea de
que podría haber sido parte de un enfrentamiento bélico.
TIEMPO Y REGIÓN
300
Los rituales
Sobre los rituales que llevaban a cabo los huastecos no se sabe mucho,
más bien Ochoa Salas sugiere que adoptaron alguno de los mexicas, quie-
nes invadieron la región huasteca en el inicio del periodo Posclásico.
Huellas de su presencia las encontramos en los sitios arqueológicos de
Tamuín y de El Consuelo, en San Luis Potosí, de ahí que nos remitamos
a los rituales llevados a cabo por los mexicas como un referente para
efectuar interpretaciones sobre el tipo de ritual al que fue sometido el
individuo del entierro 16 de Tamtoc.
Graulich, en su artículo sobre el sacrifcio humano comenta que:
el registro de las distintas maneras de sacrifcar durante el Posclásico es
muy rico, las más comunes eran por excisión, es decir el uso de un instru-
mento cortante, del corazón y la decapitación; venía luego el fechamien-
to, el sacrifco gladiatorio, por fuego, enterrar viva a la víctima, por derri-
bamiento desde un alto mástil o por golpes en una peña, por extracción de
las entrañas, estrujamiento en una red, derrumbamiento de un techo sobre
las víctimas, descuartizamiento, lapidación (Graulich 2004:22).
Se podían combinar dos o tres métodos o más, de acuerdo al ritual, así
por ejemplo en un ritual en honor del Sol y la Tierra, se hacía excisión del
corazón y luego se decapitaba, o viceversa.
Para la antropóloga francesa Danièle Dehouve (2010), el sacrifcio
humano formaba parte de los rituales sangrientos que practicaban los az-
tecas. Según la autora, los aztecas llevaban a cabo tres clases de ritos
sangrientos relacionados con la persona humana: el “autosacrifcio” o
efusiones de sangre, la guerra con sus rituales asociados, y los sacrifcios
agrarios. Los aztecas no consideraron de ninguna manera el sacrifcio hu-
mano como una categoría ritual específca, al contrario de lo que hicieron
los cronistas europeos al describir su religión. Sus ceremonias empezaban
por el autosacrifcio y proseguían con la guerra, y es necesario considerar
estos procesos rituales en su totalidad.
El ritual del fechamiento era parte de los rituales agrarios, en los que
la muerte de víctimas humanas, en el contexto de las ceremonias agríco-
las, responde estrechamente a la defnición clásica del sacrifcio, con un
sacrifcante (el campesino), una víctima (hombre, mujer o niño) y una
deidad (dioses y diosas de la fertilidad y de la agricultura). La víctima re-
presentaba la deidad; vestida como ella, era sacrifcada antes de ser, según
los casos, enterrada o consumida por los actores rituales.
El fechamiento o tlacacaliliztli (ver Figura 1), consistía en atar al
individuo de manos y pies, en forma de cruz, para luego ser fechado por
una multitud de guerreros que los rodeaban. Algunos autores lo consi-
301
deran como parte de un ritual y otros como un sacrifcio humano, cuyo
origen se remonta a Tula y seguramente llevado a la Huasteca durante
las incursiones mexicas. Este rito está probablemente asociado a la ce-
remonia del Palo Volador, del cual se tiene registros de su práctica en
comunidades totonacas, nahuas, teenek, tepehuas, cuicatecas y otomíes
en México, aunque también existe información sobre su práctica entre los
mayas (Nájera, 2008).
Figura 1. Lámina f. 28r. del Códice Tolteca-Chichimeca,
ilustrando el ritual de fechamiento
Antecedentes de violencia en restos prehispánicos de la Huasteca
En la literatura bioarqueológica que se refere a la Huasteca, se describen
las distintas prácticas funerarias de sus antiguos habitantes, en los que
hay huellas de haber sido sacrifcados en algún tipo de ritual. Las obras
consultadas no exponen claramente de qué ritual se trata, sugieren que
pueden ser sacrifcios a las edifcaciones, sin abundar más ni explicar las
condiciones de tales ceremonias. Por ejemplo, Gustavo Ramírez Castilla
(2007) describe, para el caso de Tamaulipas, posibles muertes por fe-
chamiento, en dos entierros dobles excavados en el sitio de Las Flores,
en Tampico, por Guevara Sánchez (1993). En los dos casos se trata de la
inhumación de un individuo de sexo masculino con uno femenino. En los
APUNTES PARA LA BIOARQUEOLOGÍA DE LA VIOLENCIA
TIEMPO Y REGIÓN
302
dos, el varón tenía una punta de fecha en el área del abdomen. A partir
de este hallazgo, Ramírez Castilla (2007) interpreta que al menos uno de
los dos individuos de cada entierro pudo haber sido sacrifcado por fecha-
miento. Este tipo de sacrifcio es relatado en los Anales de Cuahutitlan,
como originario de Cuextlan de la Huaxteca (Lorenzo Ochoa cfr. Ramírez
Castilla, 2007).
El mismo Ramírez Castilla (2004) registra indicios de prácticas de
mutilación y decapitación en entierros de la cuenca lacustre del río Pá-
nuco, reportando en total cinco decapitados y ocho mutilados (Ladrón de
Guevara, 2010).
La ciudad prehispánica de Tamtoc ha sido explorada desde los años
sesenta, de esas excavaciones se han obtenido varios entierros con huellas
de violencia, como el entierro colectivo número 7 de la estructura AW,
que según tenía evidencias de que fueron sacrifcados, aunque desafortu-
nadamente no hemos podido localizar los restos en los distintos depósitos
que tiene el INAH, para realizar un análisis más profundo.
Otra de las áreas excavadas recientemente en Tamtoc, es La Noria,
cuya función es netamente funeraria y de la que se han recuperado esque-
letos con evidencias de violencia, que no han sido analizadas desde esta
perspectiva, así como el entierro excavado por los Stresser-Peán en la
estructura C9, cuya función es habitacional, y del que se reportan huellas
de cortes que se asocian con un forma violenta de morir, por lo que la
información que aquí presentamos es un primer esbozo de los estudios
sobre la evidencia de la violencia en este sitio.
Tamtoc
La zona arqueológica de Tamtoc se localiza en la planicie costera de la
huasteca potosina (Estado de San Luis Potosí, México), al sureste de Ciu-
dad Valles y a, aproximadamente, 18 km del poblado de Tamuín. El área
monumental del sitio se ubica en un meandro que forma el río Tampaón,
afuente del Pánuco. Presenta una extensión aproximada de 154 ha donde
se han registrado más de 60 montículos.
Tuvo varios periodos de auge, el primero en el 300 a.C. durante el
Formativo o Preclásico, otro durante el Clásico (400-600 d.C.) y otro, con
mayor duración, en el Posclásico (1100 a 1400 d.C.), lo que hace suponer
que el lugar fue abandonado y vuelto a ocupar en estas tres ocasiones
(Stresser-Péan y Stresser-Peán, 2001).
303
Figura 2. Ubicación del sitio arqueológico de Tamtoc, SLP.
El entierro 16 y su contexto arqueológico
La estructura AW6 o Montículo de las Tortugas
1
(Figura 3), se localiza en
la Plaza Principal de Tamtoc, al pie de la gran estructura Piedras Paradas,
presenta una forma absidal o de herradura, con un ancho máximo de 12.70
m y una longitud de 16.20 m. Al norte de la escalinata central presenta
un pequeño altar de poca altura que le da a la fachada un elemento de
asimetría. Frente a este altar se localizó un círculo de piedras de donde fue
recuperado el entierro 16 (Figura 4) (Stresser-Peán y Stresser-Peán, 2001)
Figura 3. Plaza Principal de Tamtoc y localización de la estructura AW6
1
Denominado así por la recuperación de varios ejemplares de quelonios de la especie Terrapene mexica-
na mexicana Gray (Stresser Pean, 2001)
APUNTES PARA LA BIOARQUEOLOGÍA DE LA VIOLENCIA
TIEMPO Y REGIÓN
304
Figura 4. Montículo AW6 y círculo de piedra
Esta estructura fue explorada inicialmente en 1963 por Guy y Clau-
de Stresser-Peán, dándole un fechamiento relativo del periodo Posclá-
sico Tardío (1200 a 1521 d.C.). De esta área se recuperaron diferentes
materiales arqueológicos, destacando tres vasijas miniatura denominadas
“rituales” y un brasero del tipo Huasteco Blanco de base cilíndrica calada
(Figura 5), hasta la fecha, ejemplar único en Tamtoc. Además sobresalie-
ron dos esculturas en piedra (Figura 6), una era una cabeza de un pez al
que los Stresser identifcan como Megalops atlanticus llamado en México
sábalo. La otra, tallada en una piedra plana y de gran manufactura, era la
cabeza de un anciano, conocida como “hacha totonaca” (Stresser-Pean
2001).
Figura 5. Brasero tipo Figura 6. Esculturas en piedra
Huasteca blanco
Posteriormente, en la temporada 2005-2006, Guillermo Ahuja intervi-
no de nueva cuenta este montículo, ya que a cuarenta años de haber sido
explorado se había vuelto a cubrir de maleza y sedimento.
305
En la descripción del informe correspondiente, Ahuja (2006) consigna
que el individuo fue depositado en posición sedente, orientado al Este. El
cráneo estaba entre las piernas del individuo
2
, con el frontal y el parie-
tal izquierdo fracturados, la mandíbula se encontró articulada debajo del
cráneo; sobre éste se observaban los huesos de la extremidad superior
izquierda (fgura 7). El resto del individuo conservó la relación anatómi-
ca, aunque la caja torácica y la columna vertebral se desplazaron hacia el
frente, lo que sugiere que el individuo estaba amortajado y que inicial-
mente el lugar en que fue depositado era un continente vacío
3
.
Figura 7. Dibujo Entierro 16 (Redibujado de Ahuja, 2006)
Se localizaron cuatro puntas de proyectil semi completas (Figura 8),
una, bajo el fémur izquierdo, otra atrás del cráneo, en la parte baja de la
región occipital, la tercera se encontró entre las vértebras lumbares que se
encontraban unidas a los huesos de la cadera y la cuarta entre los huesos
de la caja torácica y entre las vértebras dorsales; como parte de su ajuar
mortuorio, a la altura de la caja torácica había una cuenta de piedra de
color verde claro de cuarcita con dos perforaciones (Ahuja O. 2006). A
este entierro le hemos asignado un fechamiento relativo de fnales del
siglo XV.
2
De acuerdo con el análisis tafonómico realizado por las autoras para otros casos de entierros sedentes
en Tamtoc, el hecho de que el cráneo esté depositado sobre la pelvis o entre las piernas no es indicio de
decapitación, como se ha sugerido por otros autores, más bien al reblandecerse los tejidos y tendones,
por efecto de la descomposición del cadáver, por gravedad el cráneo se desprende y queda atrapado entre
la región pélvica, lo que por otro lado señala que el individuo está depositado en un continente abierto,
es decir no cubierto por completo de tierra. Quizás el espacio se haga por el efecto del amortajamiento
en petate.
3
Según Duday (2007) el hecho de que un bulto mortuorio se desplace hacia adelante o hacia atrás es
indicador de que no fue propiamente enterrado, sino que fue depositado en una cámara, de tal manera
que habría espacio alrededor del cuerpo para modifcar su postura una vez llevado a cabo el proceso de
descomposición del cadáver.
APUNTES PARA LA BIOARQUEOLOGÍA DE LA VIOLENCIA
TIEMPO Y REGIÓN
306
Figura 8. Puntas de fecha localizadas en el entierro 16
Resultado del análisis osteológico
A pesar de que este entierro fue recuperado durante los trabajos de 2005-
2006 por Guillermo Ahuja, permaneció sin ser analizado, hasta el año de
2010 durante las tareas de registro e identifcación realizado por el equipo
de bioarqueología a cargo de la Dra. Patricia O. Hernández Espinoza den-
tro del Proyecto Origen y Desarrollo del Paisaje Urbano de Tamtoc, SLP,
dirigido por la maestra Estela Martínez Mora.
El análisis permitió saber que el esqueleto es de una mujer, debido
a la gracilidad de los huesos largos, ya que no hay más elementos para
identifcar el sexo. La edad a la muerte se estimó entre los 20 y 24 años
de acuerdo con el grado del cierre epifsiario del cúbito del lado derecho
(Scheuer y Black, 2004). La estatura promedio es de 150.3 cm, calculada
a partir de las fórmulas de Genovés (1967), corresponde a la talla media
para individuos de sexo femenino (Comas 1962). El esqueleto está en mal
estado de conservación, aun así fue posible observar que la mayoría de
los huesos largos no tienen lesiones. Sólo en los húmeros hay periostitis
ligera a la mitad de la diáfsis y en un fragmento de omóplato derecho.
Durante el análisis morfoscópico de este esqueleto observamos un
fragmento de vértebra dorsal con un fragmento de punta de fecha incrus-
tado (Figuras 9a y 9b) y en la cresta ilíaca derecha (Figuras 10a y 10b), los
cuales fueron fotografados a partir de un acercamiento con microscopio
(Figuras 11, 12a y 12b).
Figura 9a. Fragmento de proyectil Figura 9b. Fragmento de proyectil
incrustado en vértebra dorsal incrustado en vértebra dorsal
307
Figura 10a. Fragmento de proyectil Figura 10b. Fragmento de proyectil
incrustado en cresta ilíaca incrustado en cresta ilíaca
Fig. 11. Detalle al microscopio del fragmento de
proyectil incrustado en vértebra dorsal
Fig. 12a. Detalle al microscopio de Fig. 12b. Detalle al microscopio de
fragmento de proyectil incrustado fragmento de proyectil incrustado
en cresta ilíaca en cresta ilíaca
De acuerdo a la localización de ambos proyectiles, es posible defnir
que el incrustado en la parte posterior de la vértebra cervical, fue hecho
por un tirador colocado atrás de la víctima, penetrando hasta la médula
espinal (Figura 13); el segundo proyectil, fue lanzado estando el fecha-
dor frente al sujeto, el proyectil cruzó la pared abdominal deteniéndose
en el hueso de la cadera. En ambos casos la herida fue mortal, la primera
APUNTES PARA LA BIOARQUEOLOGÍA DE LA VIOLENCIA
TIEMPO Y REGIÓN
308
atravesó la médula, probablemente dejándolo inmóvil, el segundo posi-
blemente ocasionó el desgarre de varios órganos y el desangramiento.

Figura 13. Representación esquemática de la vía de entrada del proyectil que
afectó la vértebra cervical. Rediseñado de Tortora y Anagnostakos 1993.
Comentarios fnales: Flechamiento Ritual
Como comentamos anteriormente, al menos en el Posclásico se practica-
ron varias clases de ritos sangrientos como los sacrifcios agrarios; dentro
de estos podemos mencionar al fechamiento. Un ejemplo claro lo pode-
mos ver en el Códice Porfrio Díaz (Figura 14) y en el Códice Fernández
Leal (Figura 15) en el que las escenas del Palo Volador se circunscriben
dentro del complejo del sacrifcio por fechamiento, mismo que se ce-
lebraba como marcador de cambio de ciclo, en un tiempo crítico para
cooperar con la marcha del Sol. El astro mismo era quien, con sus rayos
en forma de fechas, mataba a una víctima para que con su sangre se fer-
tilizara la tierra, en la mayoría de los pueblos se celebraba en ceremonias
asociadas con la siembra y con la cosecha (Nájera, 2005).
Para Nájera (2008), en su origen, era una ceremonia que funcionaba
como un marcador del fn de una etapa, se verifcaba durante un periodo
liminar del cosmos en el que urgían acciones que fortalecieran el desgaste
propio del tiempo y del espacio.
309
Figura 14. Códice Porfrio Díaz f. 16.
Figura 15. Códice Fernández Leal f. 10 (Van Doesburg 2001)
El sitio de ubicación del entierro 16 está en la plaza principal de Ta-
mtoc, que originalmente podría haberse tratado de un altar para efectuar
el ritual descrito. El informe de Ahuja no menciona si además de las cua-
tro fechas encontradas en el esqueleto había otras más, lo que daría más
consistencia al argumento de que efectivamente esta mujer fue víctima
del ritual del fechamiento y que haya sido sepultada en el lugar donde
fue sacrifcada. Sin embargo, este posible escenario se sostiene porque
para que un proyectil se incruste en un hueso, el lanzamiento debió haber
tenido mucha fuerza o haber sido hecho a corta distancia.
El otro supuesto que mencionamos al inicio de este artículo era la po-
sibilidad de que haya muerto en un enfrentamiento bélico, sin embargo, si
APUNTES PARA LA BIOARQUEOLOGÍA DE LA VIOLENCIA
TIEMPO Y REGIÓN
310
éste hubiera sido el caso, tendríamos posiblemente otro tipo de huellas en
el esqueleto. Al respecto un autor anónimo observa:
Utilizábanse en el combate armas como el arco y la fecha, el átlatl o
lanzadardos, cuchillos de obsidiana, lanzas o jabalinas, hachas de cobre,
mazas de piedra, macanas con navajas de pedernal y escudos o rodelas….
(Anónimo 1989:125).
Al respecto Sahagún también menciona:
Solían traer arcos y fechas, delgadas y pulidas, que en las puntas tenían
unos casquillos de pedernal o de guijarros, o de piedras de navaja, y a
cuantos tomaban en la guerra les cortaban la cabeza, y dejando los cuer-
pos se las llevaban y ponían con sus cabellos en algún palo, puestas en
orden, en señal de victoria (Sahagún 1981:Tomo III, Libro X:203).
De acuerdo con el cronista, si este individuo hubiera muerto víctima
de un enfrentamiento bélico entonces no tendríamos su cráneo y quizás
no hubiera sido sepultado en la plaza principal del sitio, por lo que es más
probable que haya sido fechado en un ritual de sacrifcio.
El ejemplo del Entierro 16 puede constituir una prueba arqueológica
para la Huasteca Potosina (en particular para Tamtoc) de la presencia del
sacrifcio humano, en este caso representado por el fechamiento, pues
el sacrifcio se encontraba en el meollo de los ritos, de los mitos y en el
centro de la arquitectura urbana. Allende esas certidumbres, aún quedan
incógnitas por resolver, en particular, si bien disponemos de pruebas de la
existencia del sacrifcio, es problemático saber en qué variedad y escala
fue practicado en esta región durante el Posclásico.
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313
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO NORTE
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO
NORTE DE MÉXICO, SIGLOS XVI Y XVII.
REFLEXIÓN ETNOHISTÓRICA
Ricardo Jarillo Hernández
Centro INAH Querétaro
Ma. Cristina Quintanar Miranda
Universidad Autónoma de Querétaro
Introducción
E
n el siglo XVI, la invasión europea trajo para los pobladores origina-
rios del continente americano cambios en todos los ámbitos de vida.
Actualmente, como resultado de diversas investigaciones, se cuenta con
un mayor conocimiento de las transformaciones políticas, económicas y
sociales que la realidad mesoamericana experimentó con la consolidación
del sistema novohispano (Gibson 1996 y Lockhart, 1999). Este avance
nos ha permitido identifcar espacios poco atendidos y que, recientemen-
te, la investigación histórico-antropológica ha comenzado a explorar.
Surgen, por ejemplo, dos constataciones, la primera consiste en que los
procesos de conquista emprendidos en las regiones de frontera con Meso-
américa adquirieron tintes diferentes, especialmente hacia el Norte, sobre
todo porque las sociedades que habitaban la región conocida como Gran
Chichimeca eran cazadores recolectores seminómadas, pertenecientes a
distintos grupos étnicos. Esta situación condicionó la puesta en marcha
de las estrategias de control y dominio hispanas, cuyo éxito dependió, en
buena medida, de grupos indios migrantes, sociedades sedentarias que
habían sido previamente pacifcadas. La segunda constatación gira en
torno a que las evidencias materiales de las manifestaciones plásticas,
lingüísticas o sonoras de los grupos cazadores recolectores seminómadas
de las primeras décadas de la época novohispana son sumamente escasas,
además de que los testimonios de su presencia han sido históricamente
ignorados. Esta situación se debió, por un lado, al interés de los grupos
indios migrantes y españoles de dominar la región y, por otro, a la resis-
tencia chichimeca ante el avance hispano (Cruz Rangel, 2003).
El propósito de este trabajo es refexionar acerca de las característi-
cas de la hechura y expresión del arte entre los indios del Centro Nor-
te en el contexto de la invasión europea. No buscamos exponer datos
concluyentes, sino presentar a discusión algunas líneas de investigación
que permitan identifcar y explicar los procesos de cambio en torno a
las expresiones artísticas indígenas. El reducido número de evidencias
físicas y escritas que dan cuenta del arte indio en esta etapa de transición
TIEMPO Y REGIÓN
314
representa un reto, sin embargo, proponemos que, a través del estudio
de las fuentes disponibles, es posible vislumbrar algunos elementos que
caracterizaron esta expresión cultural.
Recientes investigaciones han contribuido al conocimiento de la di-
námica interétnica que existió en el siglo XVI entre los grupos que ori-
ginalmente ocupaban el territorio, los indios migrantes y los invasores
europeos. Ha sido signifcativo identifcar, por ejemplo, las particularida-
des étnicas y culturales de los sectores indios participantes en la temprana
dinámica novohispana. De lo que se desprende que los indios no actuaron
como un bloque homogéneo al momento de la invasión española. En los
valles centrales queretanos, por ejemplo, mientras que un sector, el otomí,
estableció alianzas con los europeos, otro sector, el chichimeca, resistió
activamente (Quintanar, 2012). Podemos suponer entonces que, chichi-
mecas y otomíes experimentaron la conquista de manera diferente. De tal
manera que, tanto el sentir como los recuerdos de ambos grupos, debie-
ron materializarse de distintas formas. Consideramos que identifcar las
características de algunas expresiones artísticas, concreción simbólica de
la experiencia, nos permitirá conocer cómo el “otro”, el chichimeca, vivió
el “trauma de la conquista”. Asimismo, esperamos contribuir al conoci-
miento de un episodio de cambio para las sociedades chichimecas que
ha sido caracterizado por la escasez de estudios. Finalmente, es nuestro
interés discernir sobre un escenario que hasta ahora continúa soslayado de
la historiografía novohispana.
Para este ejercicio empleamos los testimonios gráfcos de las acciones
de conquista del capitán otomí Pedro Martín del Toro (Crespo, 2005) y
el Códice Jilotepec (Códice de Jilotepec, 2008). El primer documento fue
elaborado a fnes del siglo XVII, con el propósito de rememorar las haza-
ñas de conquista del capitán de frontera Pedro Martín del Toro a favor de
la Corona española, durante mediados del siglo XVI en la región sur del
actual estado de Guanajuato. El Códice Jilotepec data de la segunda mitad
del periodo virreinal y da testimonio de acciones llevadas a cabo durante
los siglos XVI y XVII por parte del linaje gobernante del señorío otomí
de Jilotepec. Si bien, en sentido estricto, el área a la que hace referencia el
documento queda fuera de la región Centro-Norte, es pertinente para este
estudio porque a Querétaro y Guanajuato llegaron otomíes de Jilotepec
en los siglos a los que hace referencia el documento. Precisamente por
esa razón, hay un estrecho enlace entre la historia de Jilotepec y la de los
valles centrales queretanos en el periodo novohispano temprano pues los
caciques y principales de Jilotepec se envuelven en litigios para recuperar
la tributación de los indios otomíes recién emigrados.
315
El arte como una construcción social
La expresión artística es universal y tan basta como la cultura misma de
las sociedades. Su materialización o ejecución está defnida por las re-
presentaciones, ideas y creencias de cada cultura en particular. Es decir,
siguiendo la propuesta de Alfredo López Austin, la expresión artística
consiste en un complejo proceso de construcción simbólica y estructu-
ración de la realidad. El hombre, mediante la confguración de sistemas
ideológicos (marcos de referencia conceptual), determina su actuar con el
entorno, López Austin explica:
La acción [lo que hacemos] del hombre se desarrolla en forma heterogé-
nea en muy diversos campos [espacios de la realidad], entre los que pue-
den distinguirse el político, el religioso, el moral, el estético, el flosófco,
el mágico y otros más. La división de estos campos, obviamente, varía en
las distintas sociedades. Cada uno de estos campos comprende un ámbito
del universo (ya natural, ya social, ya real, ya imaginario, mixto en la
mayoría de los casos) sobre el que el hombre actúa, creando para ello una
forma particular de conciencia social [construcción cultural del actuar],
en cuya integración participan, otorgándole especifcidad, la naturaleza
del ámbito de acción, el tipo de acción [qué hacemos] y las relaciones
sociales [las condicionantes de la acción derivadas por la interacción con
otros miembros o sectores de la sociedad] que le enmarcan (López Austin,
1996: 17 y 18).
A través de los sistemas ideológicos el hombre estructura simbólica-
mente los diversos ámbitos de la realidad, aspecto que le permite la inte-
racción dinámica con los elementos que la integran, generando un meca-
nismo de apropiación y, a partir de ello, de reinterpretación. Los sistemas
ideológicos lejos de ser independientes, están frmemente articulados y su
enlace es lo que conforma la cosmovisión de una sociedad, que es def-
nida como “el conjunto articulado de sistemas ideológicos relacionados
entre sí en forma relativamente congruente, con el que un individuo o un
grupo social, en un momento histórico, pretende aprehender el universo”
(López Austin, 1996: 20). De manera tal que las acciones, pensamientos,
producciones materiales y demás aspectos de una sociedad estarán de-
terminados por su cosmovisión. Por ende, si una sociedad experimenta
cambios en su cosmovisión, ya sea generados internamente o inducidos
por entes externos, éstos se manifestarán en las diversas expresiones cul-
turales, ya sean materiales o abstractas.
La cosmovisión otorga a una sociedad códigos de comunicación pro-
pios, cuya lectura simbólica sólo es accesible a sus miembros.
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO NORTE
TIEMPO Y REGIÓN
316
Forma un macrosistema de comunicación, en el que cada mensaje cumple
requisitos mínimos de inteligibilidad, de coparticipación intelectual entre
emisores y receptores, y de establecimiento –casi siempre inconsciente-
de reglas a través de cuyo cumplimiento las ideas pueden ser recibidas,
aceptadas y asimiladas por el coparticipante (López Austin, 1996: 21).
Es por ello que los valores simbólicos y mensajes comunicados por
medio de los productos culturales, como las expresiones artísticas, sólo
pueden ser entendidos por la sociedad que los generó. De ahí la impor-
tancia del conocimiento del contexto cultural o de la cosmovisión en los
ejercicios interpretativos.
López Austin también defne al “complejo ideológico” como el “con-
junto articulado de las cosmovisiones de los diversos grupos que, en una
época dada, integran una sociedad”. Estudiar un complejo ideológico,
implica, por lo tanto, comprender los confictos que se producen entre
las distintas cosmovisiones, debido a que el contenido y las funciones
de estas cosmovisiones no sólo son diversos, sino en muchos casos an-
tagónicos. Dentro de la tipología que se puede derivar, uno de los casos
es en el que, en un momento histórico dado, en situación de interacción
cultural, una cosmovisión aparece como dominante sobre otras, lo que
va estrechamente ligado a los medios que utiliza el grupo que la impone
para presentarla como la única, válida y conveniente para las distintas so-
ciedades en conjunción. En el contexto de conquista que experimentaron
las sociedades originarias del continente americano, surgió una relación
asimétrica entre grupos sociales. Esta situación incrementó
…la diversidad y divergencia de intereses, las diferencias ideológicas se
perflan más nítidamente; pero en la transición no se pierden, por fuerza,
los elementos anteriores, sino que van siendo modifcados y refuncionali-
zados paulatinamente para justifcar las relaciones de dominación. Sobre
el antiguo acervo y congruentes con su contenido, se van montando los
nuevos elementos necesarios, con aparente ortodoxia [prácticas admiti-
das], mayor en cuanto que los detentadores del poder político adquieren el
control de las instituciones encargadas de sistematizar la ideología (López
Austin, 1996: 24).
Por último, como resultado de dicho proceso se confguran las “cos-
movisiones marginales”, en las que
…los dominados pertenecen a una tradición cultural muy distinta a la de
los dominantes. Es el caso de numerosos grupos indígenas en el régimen
colonial español en América. La magnitud de la coerción ejercida a través
317
de la fuerza pública, la fuerza económica o la burocracia colonial, dismi-
nuyó la importancia de la penetración ideológica de los dominantes, sobre
todo en aquellas zonas en las que la imposición ideológica de los conquis-
tadores era más onerosa. Mientras los conquistados mostrasen un barniz
de conversión, mientras la coerción mantuviera su efcacia y mientras el
pensamiento y las costumbres nativas no representasen un peligro de sub-
versión, de resistencia a la opresión, de desvío a la orientación política o
de escándalo, se toleró la supervivencia de la ideología indígena, (López
Austin, 1996: 25).
Aunque el autor aclara que la supervivencia se debió, en muchos ca-
sos, a la modifcación y refuncionalización de diversos elementos de la
ideología nativa.
En resumen, los grupos humanos, por medio de la confguración de
ideas, representaciones y creencias, generan mecanismos de apropiación
de los diversos ámbitos del universo (natural, social, imaginario, etc.). El
conjunto de ellos, defnidos como sistemas ideológicos, estructuran un
cuerpo mayor denominado cosmovisión. Dicha construcción, entre otros
aspectos, determina códigos de comunicación específcos para los inte-
grantes del grupo generador. En un contexto en el que se ven articuladas
dos cosmovisiones, por ejemplo, en un escenario de conquista como el
experimentado por las culturas prehispánicas en el siglo XVI, donde la
relación fue inequitativa y existieron intereses antagónicos, surgen las
cosmovisiones marginales, cuya existencia se caracteriza por la refuncio-
nalización de diversos elementos ideológicos.
El arte es un producto social, ya que es resultado de la construcción
simbólica que las sociedades realizan de su entorno, por lo mismo, se trata
de una visión idealizada de la realidad. Las expresiones artísticas no re-
producen “lo que es”, sino lo que lo culturalmente una sociedad establece
como “lo que debe ser”. Para ello, los grupos humanos han echado mano
de sus instituciones como la familia, la religión, los gobiernos, los centros
de enseñanza, etc. Así, el arte se convierte en una creación institucional,
ya que su generación está sancionada por los instrumentos sociales encar-
gados del mantenimiento de los sistemas ideológicos. En el caso que nos
ocupa, veremos que fueron las instituciones novohispanas (Iglesia, au-
toridades civiles) quienes impusieron las directrices de las producciones
plásticas de los indios; en contraparte, todo aquello que fuera contrario a
los cánones establecidos fue descalifcado y atacado duramente.
¿Arte sincrético o de conquista?
Un vasto número de publicaciones han dado cuenta del arte en la épo-
ca prehispánica. Los estudios han mostrado la riqueza, variedad, estilos,
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO NORTE
TIEMPO Y REGIÓN
318
iconografía, formas, colores, técnicas y demás aspectos referentes a la
alfarería, escultura, pintura mural, gráfca rupestre y arquitectura. De me-
nor número, aunque no menos importantes, han sido las investigaciones
referentes a la música, danza, cantos, escritura y a los elementos en torno
a los ritos y la liturgia (Estrada Hernández, 1991). A partir del gran pa-
norama que nos presentan las investigaciones podemos identifcar, entre
otras más, algunas características de la producción artística. Por ejemplo,
que las sociedades indias detentaban un conocimiento especializado de
su entorno natural, lo que les permitió el aprovechamiento efciente de
los recursos disponibles (madera, piedra, minerales, animales, vegetales,
etc.), aspecto que a su vez refejaba el contexto ecológico de cada cultura.
Asimismo, idearon y desarrollaron un amplio conocimiento de técnicas
(construcción, corte, pulido, tallado, pintura, etc.) y un complejo conjunto
de herramientas. Igualmente, existieron métodos para medir y calcular
áreas, volúmenes, dimensiones y trazos, y otros más, para preparar co-
lores, resinas, estuco y muchos otros elementos, varios hasta la fecha no
plenamente identifcados. Con la invasión europea toda esta gran tradi-
ción plástica prehispánica experimentó cambios radicales.
Los efectos de la presencia hispana no se presentaron por igual en
la naciente Nueva España, diversos factores determinaron los cambios y
la gravedad de sus consecuencias. Los primeros años que siguieron a la
invasión europea y, en algunas regiones, todo el siglo XVI, constituyeron
un período de difícil transición entre el antes y el después, particularmen-
te por el ambiente bélico que lo caracterizó.
James Lockhart identifca en el Altiplano Central tres etapas que, mar-
caron el proceso de interacción cultural después de la conquista. Las eta-
pas son las siguientes:
1ª etapa (1519 a ca.1545-1550). Se trata de los primeros 25 ó 30 años
de contacto entre indígenas y españoles, corresponden a lo que Lockhart
llama una generación, durante la cual, a pesar de grandes revoluciones,
reorientaciones y catástrofes, hubo pocos cambios en los conceptos, téc-
nicas y modos de organización nahuas;
2ª etapa (ca. 1545-1550 a ca. 1640-1650). Esta etapa abarca un si-
glo aproximadamente. En este periodo, los aspectos hispanos llegaron a
penetrar en todos los ámbitos de la vida nahua, pero con limitaciones,
frecuentemente como agregados discretos dentro de un marco indígena
relativamente sin cambios;
3ª etapa (1640-1650 a 1800 y después). Los nahuas adoptaron una
nueva oleada de elementos españoles que, a menudo, afectaron fuerte-
mente el marco de la técnica y la organización, llevando en algunos casos
a una verdadera amalgama de las dos tradiciones. Lockhart afrma que
319
el tiempo que siguió a la segunda etapa, llegó hasta la Independencia de
México y en muchos aspectos hasta nuestros días (Lockhart, 1999).
Como se advirtió al comienzo, los modelos analíticos confeccionados
para Mesoamérica difícilmente pueden servir para interpretar las regiones
norteñas, sin embargo, la propuesta de Lockhart nos permite contextua-
lizar algunos aspectos debido a que grupos netamente mesoamericanas
migraron a la región Centro Norte en el siglo XVI. La migración se carac-
terizó por dos fenómenos interrelacionados, por un lado, el avance espa-
ñol propiamente dicho y las oleadas migratorias de poblaciones indígenas
que invadieron regiones que antes del contacto no ocupaban. Ejemplo de
esta situación es que pobladores otomíes de Jilotepec se trasladan a diver-
sas regiones del Centro Norte como estrategia para escapar del dominio
peninsular, pues su antiguo señorío ya estaba conquistado y encomendado
(Cruz Rangel 2003).
Respecto a este proceso migratorio David Wright establece tres mo-
mentos que son:
(1) la etapa clandestina (1521-1540), cuando pequeños grupos de oto-
míes se establecieron en San Miguel y Querétaro para evitar el dominio
europeo; (2) la etapa de integración en el sistema novohispano (1540-
1550), cuando los refugiados otomíes fueron obligados a pagar tributo y
practicar la religión cristiana; y (3) la etapa armada (1550-1590), cuando
los otomíes se convirtieron en aliados de los españoles en su lucha contra
los chichimecas, ganando prestigio, privilegios y tierras (Wright, 1997:
437-462).
Después de la primera fase de transición señalada por Lockhart, el
arranque del siguiente periodo está determinado por la institucionaliza-
ción formal del sistema novohispano (García Martínez, 2000). Entre otros
sucesos importantes destaca, por ejemplo, en 1535 el arribo a la Nueva
España del primer virrey, Antonio de Mendoza. Esta etapa también se
caracteriza por la consolidación de la alianza con los indios previamente
pacifcados, el reconocimiento de los caciques indios, la reducción de los
antiguos asentamientos a pueblos con un modelo español y el estableci-
miento de las repúblicas de indios (Pérez-Rocha, 2003). Es en este esce-
nario en el que tuvieron cabida las acciones bélicas de los indios otomíes,
señaladas por Wright en la última fase del proceso migratorio, particular-
mente en la Guerra Chichimeca.
Diversas manifestaciones artísticas tienen como tema la participación
de los indios aliados en la guerra de conquista del septentrión. En este
sentido podemos decir que la invasión europea vino a defnir los temas
abordados en las manifestaciones plásticas, tanto aquellos derivados del
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO NORTE
TIEMPO Y REGIÓN
320
contexto bélico, como los que resultaron de la ideología de conquista, por
ejemplo la evangelización. De ahí que es posible hablar de un “arte de
conquista”.
El clero regular fue el sector que detentó mayor participación en el
proceso de cambio del quehacer artístico. En las escuelas conventuales,
se instruyó a jóvenes indios bajo los preceptos europeos. Los frailes intro-
dujeron técnicas, herramientas, concepciones y, sobre todo, la ideología
dominante (Escalante Gonzalbo y Rubial García, 2004). Se considera que
su contribución en la introducción de cambios fue fundamental, ya que se
enfocaron a varios ámbitos sociales, desde aspectos como alimentación,
vestido, tecnología, hasta idioma, creencias, etc. Respecto a la introduc-
ción de alimentos un ejemplo son las huertas
…que estaban integradas a los conjuntos conventuales novohispanos
fueron auténticos campos de experimentación para la introducción y
adaptación de cultivos, y fueron los espacios en los que los indígenas
aprendieron a conocer y cultivar los nuevos productos: manzanas, peras
y membrillos, naranjas, limones y toronjas, duraznos, albaricoques y ci-
ruelas de varios tipos, higos, granadas y, desde luego, la vid, la morera y
el olivo, y también hortalizas como ajos, cebollas, cardos, lechugas, rába-
nos, pepinos y melones (Escalante Gonzalbo y Rubial García, 2004: 399).
La fauna europea fue otro elemento que los hispanos introdujeron a la
realidad india, tanto por parte del clero como de particulares. Sobresale
el ganado, las “manadas de reses en busca de pastos y rastrojos aparecían
ante los ojos de los indígenas como una plaga”. También llegaron otras
especies de carácter doméstico como la gallina y el cerdo. Otro animal
de singular presencia fue el caballo, cuya propiedad y uso fue símbolo de
estatus y poder. Su empleo entre ciertos integrantes de la población in-
dia cumplió dicho propósito (Escalante Gonzalbo y Rubial García, 2004:
402).
Pablo Escalante señala que la introducción de elementos europeos fue
selectiva y respondió a los intereses del invasor.
[Con] frecuencia, la tecnología era introducida por voluntad de los reli-
giosos, y de acuerdo con sus proyectos y prioridades; mediante sus escue-
las, los frailes instruían a los indios en las técnicas occidentales de pintu-
ra, escultura en madera, herrería y todo lo necesario para la construcción
y decoración de sus templos y conventos (Escalante Gonzalbo y Rubial
García, 2004: 403 y 404).
Cabe insistir en este aspecto. El “arte de conquista” que los indios
aprendieron y desarrollaron fue, a su vez, un “arte institucional”. Por lo
tanto, además de ser reconocido fue alentado por diversos medios, me-
321
diante la construcción de edifcaciones religiosas y civiles, en la produc-
ción de elementos decorativos y de ornato, como parte de la liturgia cató-
lica, etc., y, a través de estos vestigios ha sobrevivido al paso del tiempo.
Actualmente encontramos numerosos ejemplos de este arte.
Muchos otros elementos introducidos en la cultura india fueron resul-
tado de la natural interacción de la vida diaria y de las necesidades entre
los diversos sectores de la sociedad novohispana. Ello trajo como conse-
cuencia el surgimiento de diversos talleres en donde la mano de obra india
fue pieza central.
En la obra, Historia General de las Cosas de la Nueva España del
fraile franciscano Bernardino de Sahagún es posible identifcar los diver-
sos ofcios que desempeñaba la población india, así como los califcativos
que dichas “artes” merecían del franciscano. Como ejemplo están los si-
guientes:
El ofcial de plumas es único, hábil e ingenioso en el ofcio. El tal ofcial,
si es bueno, suele ser imaginativo, diligente, fel y convenible, y desem-
pachado para juntar y pegar las plumas y ponerlas en concierto, y con
ellas, siendo de diversos colores, hermosear la obra; al fn, muy hábil para
aplicarlas a su propósito.
[…]
El platero es conocedor del buen metal y dél hace cualquier obra sutil e
artifciosamente. El buen platero tiene buena mano, y todo lo que hace lo
hace con medida y compás, y sabe apurar bien cualquier metal, y de lo
fundido hace plachuelas o tejuelos de oro o de plata; también sabe hacer
moldes de carbón y echar metal en el fuego para fundillo.
[…]
El lapidario está bien enseñado y examinado en su ofcio, buen conocedor
de piedras, las cuales para labrarlas quítales la roca, córtalas y las juntas o
pega con otras sotilmente, con el betún para hacer obra de mosaico.
[…]
El cantero tiene fuerzas y es recio, ligero, diestro en labrar y aderezar
cualquier piedra. El buen cantero es buen ofcial, entendido y hábil en
labrar la piedra; en desbastar, esquinar y hender con la cuña, y hacer arcos,
esculpir y labrar la piedra artifciosamente.
[…]
El pintor es su ofcio saber usar de colores y debuxar o señalar las imágenes
con carbón, o hacer buena mezcla de colores, y sabellas muy bien moler y
mezclar. El buen pintor tiene buena mano y gracia en el pintar, e considera
muy bien lo que ha de pintar, y matiza muy bien la pintura, y sabe hacer
las sombras y los lexos, y pintar los follajes (Sahagún, 2000: 873-875).
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO NORTE
TIEMPO Y REGIÓN
322
Cabe señalar que la obra fue elaborada durante el transcurso del siglo
XVI (García Quintana y López Austin, 2000), por lo que su contenido
corresponde al periodo de transición entre la época prehispánica y el pe-
ríodo novohispano. Parecer ser, según Escalante, que la vestimenta fue
la que experimentó mayores transformaciones con la invasión europea.
La introducción de los textiles europeos, adoptados prontamente por los
indios, desplazó gradualmente a las prendas de fbra de maguey. La indu-
mentaria masculina a la usanza europea, compuesta de camisa, pantalón,
jubón y sombrero, pasó a ser el atuendo ordinario para los varones indios.
En algunas regiones, la mujer india, tuvo que transformar sus patrones en
el vestir, especialmente tuvo que abandonar la costumbre de llevar descu-
bierto el pecho (Escalante, 2004).
No podemos dejar de señalar las consecuencias en detrimento de la
realidad preexistente. Un aspecto central fue el cambio ecológico que
trajo la presencia hispana. Bosques, selvas, ríos, lagos, ojos de agua, en
fn una vasta variedad de recursos naturales experimentaron depredación.
Varias especies animales se extinguieron por el desequilibrio ecológico,
el tlachichi, despareció por ejemplo. Sahagún los describe de esta for-
ma: “Hay otros perros que se llaman tlalchichi, bajuelos, redondillos.
Son muy buenos de comer” (Sahagún, 2000: 998). Las alteraciones eco-
lógicas, sumadas a los cambios en las actividades económicas y en los
sistemas ideológicos ocasionaron transformaciones en la percepción que
los indios tuvieron de su entorno. Esta situación se vio refejada en su
producción plástica.
Mediante coerción, se introdujo una nueva concepción de la belleza,
en especial, en relación al cuerpo humano. Así fue descalifcada la des-
nudez, que en la realidad prehispánica era algo habitual, sobre todo entre
los grupos de cazadores recolectores seminómadas del Norte. Las formas
de cortar y usar el cabello, el empleo de joyería como bezotes, orejeras,
narigueras, la pintura corporal, la escarifcación, fueron modifcadas o,
incluso, exterminadas.
La construcción ideológica del indio en los siglos XVI y XVII
Durante el régimen novohispano, la producción plástica de los indios es-
tuvo estigmatizada por la imagen que ideológicamente la población his-
pana construyó de la población nativa (Rozat, 2002). Una vez consumada
la conquista militar el sector vencedor se dio a la tarea de construir un
discurso que justifcara y legitimara su posición frente al vencido. En los
testimonios del siglo XVI encontramos un doble discurso para describir a
la población india. Reconocimiento y aprobación para los caciques, acto-
res centrales en el proceso de aculturación de la población india. Descali-
323
fcación y censura para el común del pueblo. La Relación Geográfca de
Querétaro, elaborada por el escribano Francisco Ramos de Cárdenas en
1582 (Wright, 1989), encontramos este escenario. Respecto a Hernando
de Tapia, personaje que se asume como cacique otomí, y a quien se le ad-
judica coparticipación en la conquista de Querétaro, se dice lo siguiente:
Diose a ennoblecer esta tierra así con plantas de Castilla como con gana-
dos mayores y menores y otras cosas como diré adelante. De que vino a
ser hombre muy rico, tratávase al uso español en su comida y bebida con
su mesa alta, sillas y manteles y servilletas de Castilla, plata labrada y la
servían cubierto. Tenía una cossa por eselencia, que con ser todos los na-
turales desta tierra tan dados al bino ningún hombre dirá con verdad que le
vio borracho aunque siempre tenía una y dos pipas de vino para su beber
en una bodega. A cada comida bebía tres bezes de vino, de vino aguado,
que me parece que en todo abría un quartillo que para yndio y tan viejo
como él hera no hera mucho (Relación Geográfca de Querétaro [1582]
en Wright, 1989: 126).
En contraparte, la descripción del resto de la población otomí, registra
un número grande de descalifcaciones:
…esta nación otomite de que está poblada toda esta tierra, todos son de
baxo entendimiento muy terrestre, no tienen honrra ny la sustentan, en
todo lo que tratan muy apocados, no son nada curiosos en ninguna cosa,
y a do lo son menos es en el tratamiento de sus personas, porque son muy
suzios en su vestir y comer, de muy bil y cobarde ánimo, desagradecidos
al bien que les hacen. Son muy bárbaros y tardos en entender las buenas
costumbres que les enseñan, y es muy gran parte la barbaridad de su len-
guaje […] Su inclinación natural los lleva a todos jéneros de vicios sy
por doctrina y justicia no fuesen ynpedidos. Son grandes mentirosos; por
maravilla saben dezir verdad. Son sospechosos de todas las cosas que
les dizen y entienden que son para engañallo. Son grandes acechadores
por resquicios y agujeros de las casas de los españoles y muncho más de
los sacerdotes a los quales andan siempre mirando. Tienen poca ley unos
con otros. No guardan respeto padre a hijo, ny mujer a marido y por el
contrario ante qualquier justicia dizen los unos de los otros sus defetos sin
juramento. […] Son grandes ladrones, aunque poco se hurtan los unos a
los otros, a los españoles destruien éstos de por aquí en hurtales caballos
y yeguas, ovejas y vacas […] En el trabajar son foxos aunque en compa-
ración de las otras naciones de esta tierra son más trabajadores. Son más
aplicados a labores del canpo que otra cosa aunque lo que hacen es con
tanto espacio y fema que sale más labor de un español en un día que de
diez de éstos en dos. Son muy amigos de abitar en partes silvestres y re-
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO NORTE
TIEMPO Y REGIÓN
324
motas donde nadie los vea y lo principal es por huir del trabajo. […] En la
lojuria son muy cálidos, asy mujeres como hombres, dándose las mujeres
muy fácilmente. Son amiguísimas de negros y mulatos y de los de su jene-
ración y quando alguno de éstos les pide su cuerpo responden tú lo sabes.
(Relación Geográfca de Querétaro [1582] en Wright, 1989: 133-134).
A los grupos cazadores recolectores les va peor en la Relación Geo-
gráfca, pues son abiertamente ignorados. Sólo se les menciona entrelí-
neas como elementos prácticamente del paisaje y como enemigos:
[…] tienen en el pueblo de Querétaro en su comarca algunas sierras pe-
queñas que no se hace caso de ellas, […] Está muy agra y montuosa. Los
españoles la llaman Margarita, los indios en lengua otomí abaxasny que
quiere decir “sierra de zarcas”, en el cual perpetuamente falta [sic.] indios
de la nación chichimeca por ser el pasaje para todas las tierras pobladas de
esta comarca, y de allí salen a hacer sus saltos y como es tierra tan larga
pasan sin que los vean… (Relación Geográfca de Querétaro [1582] en
Wright, 1989: 183).
Esta dicotomía quedará plasmada en la producción artística de los in-
dios en los siglos XVI y XVII, donde los logros de conquista y adhesión
al régimen novohispano recibirán reconocimiento y serán insertados en la
memoria histórica novohispana.
Es en este contexto donde quedan enmarcadas las dos obras que em-
pleamos en nuestra propuesta, el memorial del capitán otomí Pedro Mar-
tín de Toro y el Códice Jilotepec.
El arte de conquista en la región Centro Norte. Los casos del memo-
rial de Pedro Martín de Toro y el Códice Jilotepec
El memorial del capitán otomí Pedro Martín del Toro fue producido en la
región sur del actual estado de Guanajuato, se le adjudica como punto de
origen San Francisco Chamacuero, hoy Comonfort. Los registros gráfcos
acompañan un texto que fue elaborado a fnes del siglo XVII, aunque el
relato que narran se refere a las acciones del capitán otomí durante la
segunda mitad del siglo XVI (Crespo Oviedo, 2005). Ana María Crespo,
en un trabajo previo, presentó el conjunto total de láminas y realizó una
descripción de su contenido. En su propuesta determina que para los gru-
pos otomíes la producción de esta clase de testimonios cumplió la función
de “evocar los hechos del pasado, señalar la pertenencia a un lugar, dando
legitimidad a sus formas de gobierno y aliento para guardar y reproducir
año con año la memoria de su afncamiento y legitimidad” (Crespo, 2005:
84).
325
Un aspecto importante que advierte Crespo es que el registro gráfco
“se atiene a la memoria visual percibida por el dibujante quien tenía como
referencia los rituales que celebraban las repúblicas de indios, en este
caso la de Chamacuero, para conmemorar las gestas de sus antepasados”.
Es decir, si bien existió una construcción ideológica del pasado, los regis-
tros partieron de una realidad existente. La autora asocia estas manifesta-
ciones con las mascaradas en las que los indios tenían participación para
conmemorar acontecimientos sobresalientes de la época. En general, el
conjunto de escenas “postula la legitimidad del gobierno indio a través de
la invocación de las conquistas y fundaciones” por parte de Pedro Martín
de Toro (Crespo, 2005: 70, 72 y 83).
Con respecto a los elementos plásticos, particularmente al hablar del
estilo y de los criterios para su elaboración, la investigadora señala:
Indudablemente quien dibujó estas láminas era alguien que manejaba el
sentido del espacio, pues en cada una de ellas se integró una escena, la
cual contemplaba diferente número de participantes y diferentes lugares
de representación […] Otro elemento de interés, manejado también por
el dibujante, es el de resaltar discretamente la fgura o fguras principales
que se señalan en las láminas, así sea dándole una dimensión un poco
mayor respecto al conjunto o colocándola en el centro del dibujo. Cuando
se trata de personajes de la misma jerarquía, todos conservan el mismo
tamaño (Crespo, 2005: 70).
Con base en los apuntes de Ana María Crespo, revisaremos el conte-
nido de cuatro de las seis láminas que integran el relato. Consideramos
que es posible advertir el “arte de conquista” reproducido por la población
india.
Lámina 1. El tema central es el enfrentamiento entre Pedro Martín
de Toro y el caudillo chichimeca Mazadín, cuyo desenlace es la muerte
de éste último. La representación gráfca de la muerte de Mazadín, que
también representa la derrota de la resistencia chichimeca, es un mensaje
que comunicaba el dominio otomí e hispano en el territorio chichimeca.
Recordemos que la victoria de las huestes otomíes sobre el contingen-
te chichimeca benefció a la consolidación del sistema virreinal. En el
discurso visual, hay una diferenciación en la indumentaria, mientras que
Pedro Martín viste camisa, Mazadín lleva el torso desnudo. La pintura
también ilustra diferencias en cuanto a la manera de ataviarse. Ambos
personajes llevan plumas, pero las del capitán otomí son más vistosas
mientras que las de Mazadín son más pequeñas y discretas. Un elemento
que manifesta la vinculación entre el dirigente otomí con las autoridades
novohispanas es el uso del caballo, que estaba restringido a españoles y
personajes nobles indígenas.
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO NORTE
TIEMPO Y REGIÓN
326
Figura 1. Lámina 1.
Fuente: Crespo, 2005:74
Lámina 2. La escena presen-
ta a los integrantes de las hues-
tes enfrentadas. Aunque ambos
contingentes parecen compartir
el origen chichimeca, un ele-
mento que los distingue es la
pintura facial. Así, mientras que
las tropas de Mazadín se identi-
fcan por el uso de decoración en
el rostro, los aliados de Martín
de Toro, acorde a los criterios
europeos, estaban exentos de
dicho rasgo. En su estudio Ana
María Crespo señala el uso de
bigote por parte de éstos últi-
mos, proponiendo el posible
uso de una máscara (Crespo,
2005:75).
Figura 2. Lámina 2.
Fuente: Crespo, 2005:76
En la quinta lámina, la ima-
gen central es la coronación de
Pedro Martín del Toro. Con este
ritual se le reconoce su posición
privilegiada resultante de su
alianza con los hispanos. Entre
los puntos más sobresalientes
está la vestimenta a la usanza
europea, tanto la empleada por el
personaje central como la de sus
acompañantes. El entorno festivo
de la escena está sugerido por el
empleo de instrumentos musica-
les, como fautas y trompetas, los
cuales parecen ser europeos. Al
contrario, el único instrumento
de percusión, aparece ejecutado
por un chichimeca.
327
Figura 3. Lámina 5.
Fuente: Crespo, 2005: 81
Lámina 6. A nuestro pare-
cer el contenido de esta escena
ilustra la profundidad de los
cambios culturales entre los in-
dios otomíes. Los actos festivos
entorno a las acciones de Martín
de Toro culminan con una corri-
da de toros. Los indios otomíes
adoptaron la “festa brava” como
acontecimiento culminante del
rito festivo, quedando el caballo
y el ganado como elementos or-
dinarios de su mundo.
Figura 4. Lámina 6.
Fuente: Crespo, 2005: 82
Por su parte, el Códice de Ji-
lotepec es un traslado, es decir, es
una copia del original carente de
fecha. Los recientes estudios lin-
güísticos permiten proponer que
su confección corresponde a la
segunda mitad de la época novo-
hispana (Villegas, 2008).
Se trata de un documento pic-
tográfco de tradición otomiana
hecho en la etapa virreinal. Su
iconografía incluye patrones in-
dígenas y caracteres alfabéticos
en lengua castellana. Consta de
doce hojas sueltas, con soporte
en papel europeo de 21.5 cm de
ancho por 31.5 de largo, algunas presentan sello de agua (Brambila Paz,
2008). Actualmente se encuentra en el Archivo Municipal de Jilotepec de
Molina Enríquez, Estado de México.
El contenido se ha califcado como un discurso mítico-histórico que
aporta información sobre Jilotepec, desde una versión del origen del se-
ñorío prehispánico hasta sucesos acontecidos a fnes del siglo XVI. Estos
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO NORTE
TIEMPO Y REGIÓN
328
acontecimientos están relacionados particularmente con el desempeño de
los “capitanes otomíes de frontera”, colaboradores efectivos de los espa-
ñoles en la conquista, asentamiento y evangelización de chichimecas y
otros pueblos que habitaban en los límites del noroeste mesoamericano.
En este caso particular el actor central fue el otomí Juan de la Cruz (No-
guez, 2008).
El documento narra una historia de las formas de gobierno habidas
entre la población indígena de Jilotepec, tanto de la época Prehispánica
como de la colonial temprana. Se piensa que posiblemente tuvo como
fuentes de información el Códice de Huichapan, los aportes de otros cro-
nistas y la memoria conservada por la tradición oral (Brambila Paz, 2008).
Para este trabajo nos interesa resaltar la iconografía en la vestimen-
ta de los actores centrales. Los registros gráfcos del folio 32 recto nos
ofrecen una escena donde es posible identifcar los cambios acaecidos. El
contexto es el nombramiento de los gobernantes de Jilotepec como parte
del establecimiento de la república de indios en la década de 1550. Se ob-
servan varios personajes, es posible considerar que todos ellos son parte
de la nobleza, aunque entre ellos existen diferencias en la indumentaria.
Podemos observar que quienes recibieron o están por recibir el bastón
de mando visten a la usanza europea, mientras quienes sancionan con su
presencia aún visten el atuendo prehispánico. Charles Gibson ha señala-
do que la instauración del cabildo indígena correspondió a la generación
de indios posterior a la guerra de conquista y que, entre otros tantos, su
propósito fue restar poder y presencia a los caciques anteriormente re-
conocidos. Por lo que los nuevos funcionarios indios fueron “una nueva
generación adoctrinada”, jóvenes
y con inclinaciones a adoptar los
cánones impuestos por régimen
novohispano (Gibson, 1996: 169,
180 y 193). Ejemplo de ello sería
precisamente la vestimenta.
Figura 5. Folio 32 recto. Fuente:
Códice Jilotepec, 2008: 237
329
Conclusión
Hablar del arte de los pueblos indios durante el período novohispano,
como otros temas, es un gran pendiente para los estudios etnohistóricos.
Nuestro interés fue presentar una propuesta de cómo abordar el tema.
Partimos de que el proceso de control y dominio hispano en la región
Centro Norte fue distinto al experimentado en el Altiplano Central. La
resistencia chichimeca al avance hispano y la alianza otomí a la empresa
de conquista caracterizó a la región como una zona de guerra a lo largo
del siglo XVI. El arte, como producto cultural, es una muestra de la cons-
trucción simbólica que las sociedades realizan de su entorno. En el caso
aquí abordado, las manifestaciones plásticas respondieron al contexto de
guerra y la necesidad de legitimación por parte de los indios inmigrantes a
la región. A su vez dan cuenta de los cambios acaecidos en la sociedad in-
dia, como del marco institucional impuesto por el régimen novohispano.
A partir de lo aquí expuesto podemos identifcar diversos aspectos.
La irrupción española quebró el equilibrio previo de las relaciones inte-
rétnicas. La situación preexistente de intercambio y comercio entre oto-
míes y chichimecas se transformó en una relación ríspida y de guerra.
Los registros también nos muestran el proceso de la naciente sociedad
novohispana. Además de identifcar diversos segmentos poblacionales, se
muestran sus ámbitos de participación, su vestimenta y los contextos de
interacción. Las imágenes también nos permiten conocer ciertos ámbitos,
por ejemplo, rituales festivos y sus elementos asociados, como la música,
representada en los instrumentos. Las conmemoraciones rituales mante-
nían momentos culminantes, el rito de muerte en la corrida de toros, pu-
diera rememorar los antiguos sacrifcios prehispánicos.
Así, las expresiones plásticas aparecen como instrumentos o medios
por los cuales se institucionaliza o se sanciona la memoria colectiva. A la
vez que construye ideológica y simbólicamente un pasado, ahora vincula-
do al dominio hispano. En este sentido, cabría preguntar acerca del “otro
arte”, aquel que quedó marginado de la aprobación y reconocimiento de
las instituciones novohispanas. Conocemos los testimonios plásticos del
sector indio que se adaptó al nuevo escenario generado por la invasión
hispana. Sin embargo ¿qué testimonios generaron los sectores indios que
asumieron una actitud de resistencia? ¿cuáles fueron los medios por los
que conservaron sus hazañas y actitudes de defensa? ¿cómo registraron
sus recuerdos de resistencia y conquista? Estas mismas preguntas cabrían
para otros sectores de la población, como fue el caso de los negros en la
sociedad virreinal. Quedan, pues, líneas de investigación pendientes.
LOS INDIOS Y SUS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN EL CENTRO NORTE
TIEMPO Y REGIÓN
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