MEDITERR EO

ANTI CO
'
ECONOMIE SOCIET A CULTURE
ANNO V · FASCICOLO I · 2002
ESTRATTO
ISTITUTI EDITORIAL! E POLIGRAFICI INTERNAZIONALI®
PISA·ROMA
IND ICE
lnterventi
D. Asheri, The Prehistory of the Word 'Democracy' ( oriµoKpa't(a) ..... 1-7
L. Perrone, Theological controversies in Byzantine Palestine: A retrac-
tatio and some prolegomena to future research ........................................... 9-23
La provincia romana di Asia:
istituzioni e politica (II)
E. Fontani, Le citta dell a provincia d' Asia e la memoria de/le loro
origini ............................................................................................................ 27-37
E. Miranda, Due famiglie di   'Acr{a<; dalla Frigia .................. 39-48
D. Knibbe, Private evergetism in the service of the city-goddess: The
most wealthy Ephesian family of the 2nd century CE supports Artemis
in her struggle against the decline of her cult after the meteorological
catastrophe of 186 CE .... ., ........................................................................... 49-61
P. Trebiico, The Christian and Je>vish Eumeneian Formula .................... 63-97
Gli storici, la storia
U. Roberto, Roma e la liberta degli antichi nella riflessione di
Montesquieu .............................................................................................. 101-116
M. Ghilardi, Aile origini del dibattito sulla nascita dell'arte tardoantica.
Riflessi nella critica italiana ................................................................... 117-146
Saggi e studi
G. Cerri, L'Odissea epicorica di ltaca ................................................... 149-184
M. Valdes Gufa, La exegesis en Atenas en epoca arcaica y cltisica .. 185-245
J. Thornton, /ntervento romano, indebitamento e Lotta politica ill Tes-
saglia nel // secolo a.C . .......................................................................... 247-267
B. Leadbetter, R.L. Hohlfelder, A. Taspinar, Hippolochos son of
Apelles, an Aperlite from Simena, and the Aperlite Sympolity ............. 269-281
F.J. Vervaet, Caesennius Sospes, the Neronian Wars in Armenia and
Tacitus' View on the Problem of Roman Foreign Policy in the East: a
Reassessment ............................................................................................. 283-318
A. Lewin, fl Negev dall'eta nabatea atrepoca tardoantica .................. 319-375
Notizie di libri ......................................................................................... 377-401
Alle origini del diba"ttito sulla nascita dell' arte tardoantica.
Riflessi nella critica italiana*
Massimiliano Ghilardi
Riflessioni recenti di Fabrizio Bisconti, inserite in analisi pill ampie
sulla nascita e l'evoluzione del!'arte della Tarda Antichita, hanno con-
tribuito a delineare con chiarezza la storia degli studi e gli orientamenti
storiografici generali che seguirono al!a pubblicazione dei monumentali
corpora sulle produzioni artistiche delle prime comunita cristiane ideati
e realizzati da Joseph Wilpert nei primi anni de! XX secolo
1
• Anche
Maurizio Bonicatti, tratteggiando circa quaranta anni fa l'evoluzione
degli studi sulla pittura della tarda eta romana, concentro principalmen-
te la sua rigorosa analisi sulle figure di iconografi ed iconologi moderni
a partire dal secondo-terzo decennio dello stesso secolo, momenta in cui
si sarebbe assistito, seguendo la sua ricostruzione, ad una svolta deci-
siva nelle ricerche
2
• Certamente interessante, tuttavia, sarebbe provare
a tracciare un pur sommario profilo sulla nascita di quel dibattito che
raggiunse in poco tempo, come e ben noto, toni decisamente accesi e
che e tuttora alla base di molti temi affrontati dalla moderna critica
storiografica tardoantichista
3
• In un primo momenta, ma fu una tenden-
*Desidero esprimere un sincero ringraziamento al prof. Mario Mazza per i numerosi consigli
ed i preziosi suggerimenti che, come sempre, ha avuto la gentilezza di offrirmi. Sona
altrettanto grato alla prof.ssa Claudia Barsanti per aver discusso con me alcuni aspetti del
presente lavoro.
1
Si vedano F. Bisconti, La pittura paleocristiana, in Romana Pictura. La pittura romana
dalle origini all' etil bizantina. Milano 1998, 33-35 e Id., La decorazione de/le catacombe
romane, in V. Fiocchi Nicolai - F. Bisconti - D. Mazzoleni, Le catacombe cristiane di
Ronia. Origini, sviluppo, apparati decorativi, documentazione epigrafica, Regensburg 1998,
132-135.
2
Cfr. M. Bonicatti, Precursori de/la storiografia moderna su/la pittura tardo antica e
proto bizantina, in Id., Studi di storia dell'arte sulfa tarda antichitiI e su/l'alto medioevo,
Roma 1963, 212-225.
3
Una brevissima sintesi si veda nel manuale di Friedrich Wilhelm Deichmann, Einfiihrung
in die christliche Archiiologie, Darmstadt 1983, 27-30. L'assenza di un 'inquadramento
generale, a fronte di studi parziali o poco approfonditi sull'argomento, e stata recentemente
lamentata da M.A. Crippa, in M.A. Crippa - M. Zibawi, L'arte paleocristiana. Visione e
Spazio dalle origini a Bisanzio, Milano 1998, 473.
[MedAnt VI. 2002. 117-146]
118 Massimiliano Ghilardi
za che si prolungO per molti anni, si dovette tralasciare di indagare
quasi de! tutto la problematica legata alla periodizzazione per dedicarsi
prevalentemente a cercare di riconoscere I' origine geografica de! con-
cetto di arte tardo romana.
Dopo ii monumentale trattato di Jean-Baptiste Louis Georges Seroux
d' Agincourt
4
, spetta ancora ad nno studioso francese, Charles Bayet',
I' aver sottolineato con forza - negli stessi anni in cui anche ii napo-
letano Raffaele Garrucci pubblicava la sua monumentale rassegna sulle
testimonianze artistiche dei primi secoli cristiani
6
- I 'importanza della
primitiva arte cristiana, specialmente quella bizantina, e nella sua rico-
struzione, che tendeva a riconoscere il primato e la superiorit3. del n1ondo
orientale su Roma, sembra potersi riconoscere l'inizio dell'aspro con-
fronto dialettico che oppose per molti decenni ii mondo occidentale,
rappresentato da Roma, a quello orientale. Una soluzione di compro-
messo, in realta, potrebbe essere considerata quella proposta nel 1886
da Friedrich Portheim che, soffermandosi ad analizzare la sopravviven-
za di motivi ornamentali di tradizione ellenistica nell'arte medievale,
credette di riconoscere in Ravenna ii tramite occidentale ad idee conce-
pite e sperimentate a Jungo in oriente
7
• Conobbe certamente tale libro
per averlo accuratamente segnalato in una rivista austriaca di cultura
8
Alois Rieg!, monumentale personalita nel campo degli studi di storia
dell'arte
9
, luminosamente apparso nell'orizzonte storiografico per scom-
parire prontamente come una cometa, secondo una celebre espressione
di Julius van Schlosser
10
• Opponendosi principalmente alle posizioni
4
J.-B.L.G. Seroux d'Agincourt, Histoire de !'Art par !es monun1ens, depuis sa dicadence
au sii!cle jusqu'd son renouvellement a XV/c, I-VI, Paris 1823.
s Recherches pour servir a l'histoire de la peinture et fa sculpture en Orient, Paris 1879.
6
Storia dell'arte cristiana nei prin1i otto secoli de/la Chiesa, I-VI, Prato 1873-1881.
7
F. Porthein1, Ober den dekorativen Stil in der altchristlichen Kunst, Stuttgart 1886.
s Se ne veda la sua recensione in «Mitteilungen des k.k. Osterreichischen Museums ftir
Kunst und lndustrie», n.s. 1, 1887, 288.
<J Le poche infonnazioni biografiche che possedian10 su di Jui sono rintracciabili nella
commen1orazione funebre compilata dal suo alunno e successore nella cattedra all'Universit3
di Vienna Max Dvof<ik; si veda Alois Rieg/, «Mitteilungen der k.k. Zentralkommission ftir
Erforschung und Erhaltung der Kunst und historischen Denkmale» 4, 1905, 255-276.
Ulteriori utili informazioni biografiche si vedano in J. van Schlosser, Die Wie1!.er Schule
der Kunstgeschichte. Riickblick auf ein Sii.kuliun deutscher Ge!ehrtenarbeit in Osterreich,
«iv1itteilungen des 6ste1Teichischen Instituts ftir Geschichtsforschung» 13, 2, 1934, 181-
193. Per un quadro recente, particolarmente incentrato sugli anni   si G.
\Vacha, Alois Rieg! and Linz, «OberOsterreich» 25, 1975, 47-50. Un breve ntratto in hngua
italiana a cura di R. Bianchi Bandinelli si veda in EAA 6, 1965, 683-686.
1
0 Cfr. van Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, cit., 181.
II dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica
119
.,,.
de! positivismo empirico sostenute nel campo della storia dell'arte dal-
1' architetto amburghese di impostazione darwiniana Gottfried Semper"
e dai suoi seguaci, che tendevano, come e noto, a ridurre !'opera d'arte
ad un prodotto meccanico condizionato da concomitanti fattori ester-
ni
12
, e respingendo ii winckelmanniano concetto di Dekadenz dell' arte
tardo romana di matrice storiografica illuminista
13
, ii Rieg! propose,
secondo una dimensione continuistica della storia, di riconoscere ad
ogni epoca un proprio e peculiare Kunstwollen, una «volonta d'arte» o,
come la critica italiana di ispirazione idealistica accentuando I' elem en to
intuitivo e irrazionale della creazione artistica ha preferito tradurre, un
proprio e particolare «gusto»
14
• A tale rivoluzionaria intuizione, ii cui
concetto era stato tratteggiato gia nell'opera Stilfragen
15
ma verra poi
formulato compiutamente nella Einleitung della Spiitri:imische
Kunstindustrie
16
, va affiancato, come recentemente Mario Mazza ha
saggiamente ricordato
17
, I' aver introdotto nel dizionario storiografico
ll Cfr. G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Kiinsten oder praktische
Aesthetik, I-II, Mtinchen 1878-1879
2
(la prima edizione e del 1861-1863).
12
Lo stesso Riegl, tuttavia, opera, come e evidente nella Einleitung del volume intitolato
Stilfragen, una netta distinzione tra il pensiero del Semper e quello dei suoi allievi; cfr.
Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893, VII: «SO wie
aber zwischen Darwinisten und Darwin, ist auch zwischen Semperianern und Semper scharf
und Streng zu unterscheiden. Wenn Semper sagte: beim Werden einer Kunstform kamen
auch Stoff und Technik in Betracht, so meinten die Semperianer sofort schlechtweg: die
Kunstform ·ware eine Produkt aus Stoff und Technik».
13
Per l'inquadramento generale delle complesse problematiche legate all'idea di classicismo
e decadenza, con l 'analisi approfondita del pensiero gibboniano e della storiofil'afia
illuminista sul decline dell'impero romano e le successive tendenze storiografiche, si
rimanda alle fondamentali pagine di M. Mazza, Lotte sociali e restaurazione autoritaria
nel 3° secolo D.C., Catania 1970, 31-136.
14
Per la traduzione italiana del terrnine Kunsnvollen e piii. in generale sul pensiero di Rieg!
si vedano le acute riflessioni di R. Bianchi Bandinelli, Organicitd e Astrazione, Milano
1956, 64-69 e dello stesso autore la voce enciclopedica in EAA 4, 1961, 421-422. Peril
originario del termine e la valutazione complessiva del pensiero riegliano si
veda 0. Pacht, Art Historian and Art Critics - VI: Alois Rieg!, {<The Burlington
Magazine» 105, 1963, 188-193. Collegato al significato del termine, e principalmente a
proposito delle implicazioni sociali delle teorie di Riegl, si veda il recente contributo di J.P.
Caillet, Alois Rieg! et lefait social dans /'art de l'Antiquiti Tardive, AntTard 9, 2001, 47-51.
15
L'opera e stata tradotta in lingua italiana a cura di M. Pacor col titolo Problemi di stile.
f!ondamenti di una storia dell'arte ornamenta/e, Milano 1963 ed e preceduta da un
mteressante prefazione di A.C. Quintavalle (VII-XXV).
16
Die spiitr6mische Kunstindustrie nach den Funden in 6sterreich-Ungarn, Wien 1901.
17
Cfr. M. Mazza, Di Ellenismo, Oriente e Tarda Antichitd. Considerazioni a margine di
un saggio (e di un convegno), MedAnt 1, 1998, 142-143.
120 Massimiliano Ghilardi
moderno ii termine Spatantike
18
- menzionato per la prima volta nel-
l'introduzione ad una monografia sui reperti tessili egiziani de! Museo
di Vienna scrivendo di stoffe stampate (Zeugdruck)
19
-, cosi che a
ginsta ragione ii Rieg! - come ha sottolineato Andrea Giardina - puo
essere considerato l'inventore de! tardoantico
20
• Sarebbe certamente
opportnno tuttavia, per meglio pater comprendere ii pensiero dello sto-
rico dell'arte austriaco, cercare di fare piena Ince sulla sua formazione
scientifica
21
, che mo Ito inflni sul suo modo di pensare, e sull' ambiente
culturale viennese ed europeo, riccamente segnato da stimolanti inci-
denze ebraiche, in cui si trovo ad operare
22
• Nelle sue ricostruzioni,
infatti, molto dovette risentire dell'impostazione herbartiana recepita nel
corso deg Ii studi filosofici sotto I' attenta guida de! praghese Robert
Zimmerman, influssi determinanti ricevette dallo stretto contatto col
domenicano e teologo cattolico renano Franz Brentano e dall' austriaco
Alexius Meinong von Handschuchsheim e molto dovette giovarsi de!
metodo storico universale appreso dal prussiano Max Biidinger
23
; pre-
ziose, inoltre, gli furono per la preparazione nel campo artistico le le-
18
Una rapida valutazione in lingua italiana de! termine si veda in R. Bianchi Bandinelli,
s.v. Spaetantike, EAA 7, 1966, 426-427.
1
9 Cfr. A. Riegl, Die iigyptischen Textilfunde inz k.k. Osterreichischen Museum. Allgemeine
Charakteristik und Katalog, Wien 1889, XV. Singolare e certamente una osservazione di
Raoul Manselli a proposito della nascita del termine: «non sara male cominciare con
un'osservazione preliminare: ii terrnine Tardo Antico si e affermato in ambito inizialmente
di prevalenza archeologico come calco di un termine di origine tedesco - Spiitantike -
, che emerge con nettezza nel titolo di un libro ancora assai famoso di Alois Riegl, Die
spiitr61nische Kunstindustrie (Wien, 1901), tradotto cinquant'anni dopo in italiano e rimasto
percib nel nostro paese noto solo alla cerchia ristretta di specialisti»; cfr. R. Manselli, Tardo
Antico e crisi di civiltG, in La cultura in Jtaliafra Tardo Antico e Alto Medioevo, Atti del
Convegno del Consiglio Nazionale delle Ricerche, Roma, 12-16 novembre 1979, I-II,
Roma 1981, I, 19.
2
u Cfr. A. Giardina, Esplosione di tardoantico, StudStor 40, l, 1999, 157.
2
1
Ancora da comprendere nei dettagli e la complessa formazione scientifica riegliana; un
buon tentativo in tal senso, n1a da non ritenersi assolutamente esaustivo, si veda in M. Olin,
Fonns of Representation in Alois Riegl's Theory of Art, University Park, PA, 1992, 3-7.
22
La migliore disamina sul pensiero riegliano rimane anche ai giorni nostri quella tracciata
da Hans Sedln1ayr, Die Quintessenz der Lehren Riegls, in K.M. Swoboda (hrsg.), Alois
Rieg!. Gesamnzelte Aufsiitze, Augsburg-Wien 1929, XII-XXX.
23
Cfr. NL Olin, Spii.tr6mische Kunstindustrie: The Crisis of Knowledge in fin de siJcie
Fienna, in H. Fillitz-M. Pippa! (hrsgg.), Akten des XXV. Internationalen Kongresses fUr
Kunstgeschichte, Wien 4-10 September 1983 (Band 1: Sektion l, Wien und die Entwicklung
der Kunsthistorischen Methode), Wien-KOln-Graz 1984, 30-31.
II dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica
121
zioni ricevute dal prus:>,iano Theodor von Sickel
24
e dall' ebreo boemo-
tedesco Moritz Thausing
25
, mentre recentemente a giusta ragione si sono
richiamate alla mente le intime e piu generali connessioni con la
storiografia tedesca di fine Ottocento
26
e si e cercato di fare luce per la
formazione de! pensiero rieg!iano su inediti influssi di matrice anglosas-
sone27. Molto influi nella coscienza de! giovane Rieg! anche ii generale
clima cultura!e della Vienna di fine secolo, minuziosamente descritto
alcuni anni fa da Carl Schorske
28
e recentemente restituitoci in una
nitida ed articolata ricostruzione di Marino Freschi2
9
, e importante fu ii
suo rapporto con la Wiener Schule der Kunstgeschichte3° ed in partico-
lare con Franz Wickhoff'
1
- da considerarsi fondatore di quest'ultima
e autore di una importante edizione de! manoscritto miniato noto col
nome di Wiener Genesis" - al quale successe nel 1886 in qualifa di
Kustos nella direzione della sezione dei tessuti dell'Osterreichischen
Museum fur Kunst und Industrie di Vienna
33

La ricezione de! pensiero di Rieg! fu, comunque, assai limitata e, a
fianco de! noto contrasto con Josef Strzygowski di cui si dira piii avanti
, ,
24
Su di Jui si veda von Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, cit., 171-181.
Per la sua presenza a Roma in qualita di direttore dell'Istituto Austriaco, da Jui stesso
fondato nel 1901, si veda H. Steinacker, Teodoro von Sickel, «L'Archivio Storico Italiano»
s. V, 39, 1907, 219-225.
25
Cfr. von Schlosser, Die Wiener Schute der Kunstgeschichte, cit., 159-160.
26
Cfr. L. Cracco Ruggini, La storiografia: qua/che riflessione sugli interventi, AntTard 9,
200 l . 64-65.
27
Cfr. H. Locher, Towards a Science of Art: the Concept of "Pure Composition" in
Nineteenth- and Twentieth-Century Art Theory, in P. Taylor - F. Quiviger (eds.), Pictorial
Composition from Medieval to Modern Art, Warburg Institute Colloquia 6, London-Torino
2000, 231-233.
28
Cfr. C. Schorske, Fin de Steele Vienna: Politics and Culture, Ne\V York 1980.
 
~ Per l'attenta ricostruzione del clima letterario ed artistico di Vienna in quegli anni si
nmanda al be! libro di M. Freschi, La Vienna di fine seco!o, Roma 2000.
3
°Cfr. von Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, cit., 145-210 (tale ampio e
documentato saggio in lingua tedesca e stato tradotto in italiano, con traduzione a cura di
Giovanna Federici Ajroldi per i tipi della Laterza, col titolo La Scuola Viennese di Storia
del!'Arte. Sguardo ad un secolo di lavoro di eruditi tedeschi in Austria, nel volume
autobiografico La storia dell'arte nelle esperienze e nei ricordi di un suo cultore, Bari
1963, 63-163).
31
Ibid., 161-164. Su Jui e sul suo metodo si vedano anche le riflessioni di I. Kalavrezou-
Maxeiner, Franz Wickhoff: Kunstgeschichte als Wissenschaft, in Fillitz - Pippa!, Akten des
XXV. lnternationalen Kongresses fiir Kunstgeschichte, cit., 17-22.
32
Cfr: F. Wickhoff, Der Stil der Genesisbilder und die Geschichte seiner Ent111icklung, in
W. Ritter von Hartel - F. Wickhoff (hrsgg.), Die Wiener Genesis Wien 1895 1-98.
33 , '
Cfr. von Schlosser, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte, cit., 182-183.
122 Massimiliano Ghilardi
ben pochi furono coloro che subito compresero la reale portata delle
ricerche metodologiche e delle rivoluzionarie proposte riegliane, come
ad esempio dimostrato dalla circostanza, riferita da Ranuccio Bianchi
Bandinelli, che avrebbe visto il piu celebrato archeologo della scuola
filologica, Adolf Furtwangler, completamente disorientato di fronte alle
parole dello studioso nativo di Linz
34
• La prima discussione critica da
parte archeologica dell' opera de! Rieg! puo a tutti gli effetti considerarsi
la lunga recensione pubblicata nel 1929 dall 'austriaco Guido von
Kaschnitz Weinberg in occasione della ristampa non anastatica della
Spiitromische Kunstindustrie a cura di Emil Reisch del 1927
35
• In quegli
anni si comincio, dunque, a metabolizzare ii pensiero riegliano e non
dovette mancare chi, ereditando la terminologia coniata dallo studioso
austriaco e distorcendo l'originario inquadramento cronologico, si spin-
se - abbassando notevolmente gli orizzonti storiografici della Tarda
Antichitil.
36
- a comprendere persino l'efa traianea nell'arte della tarda
romanita, considerando la celebre colonna istoriata una delle prime
manifestazioni artistiche dell'arte tardoantica
37
• Lo stesso Rieg! a testi-
monianza di una certa confusione, in realta, come e stato puntualizzato
da Giardina", fu assai dubbioso se far cominciare l'arte della Tarda
Antichifa con !'eta di Marco Aurelio o con l'Editto di Milano, risolven-
do i propri orientan1enti in favore dell'eta costantiniana, mentre la cesura
cronologica piu recente fu individuata nell 'ascesa di Carlo Magno
39
• La
3
4
Cfr. R. Bianchi Bandinelli, Archeologia e cu!tura, in Id., Archeologia e cultura, Milano-
Napoli 1961, 29, n. 22.
35
Cfr. «Gnomon» 5, 1929, 195-213.
36
Cfr. Giardina, Esplosione di tardoantico, cit., 165, n. 28.
37
Cfr. J(. Lel11nann-Hm·tleben, Die Trajanssiiule. Ein rihnisches Kunsnverk zu Beginn der
Sptitantike, Berlin-Leipzig 1926. Tale interpretazione, che a prima vista puO apparire
paradossale, non e stata in realta consensualmente respinta ed anche in anni relativamente
recenti si e riproposta: «Trajan's Column, completed in A.D. 114, introduces a detailed
military epic, the can1paign against the Dacians, carved in n1arble spirals. Already the style
veers away fron1 the classical canons crystallized by the Greeks. The continual appearance
of the Emperor which halts the flo\v of narrative, the disproportion between the figures and
the architectural background, the summary treatment of individual forms, herald an art later
to be called medieval»; cfr. J. Beckwith, The Art of Constantinople. An Introduction to
Byzantine Art 330-1453, London -1961, 1.
3
1
> Cfr. Giardina, Esplosione di tardoantico, cit., 164.
s
9
Cfr. Rieg!, Die spdtr6mische Kunstindustrie, cit., 10: «in solchem Sinne meine ich auch
die Wahl des f\.1ailiinder Edictes (313 n. Ch.) und des Regierungsantrittes Karls des GroBen
(768 n. Ch.) als Zeitgrenzen der spatrOmischen Kunstperiode rechtfertigen zu konnen. Es
mOge aber sofort einschrilnkend bemerkt sein, dass manche charakteristische Ziige der
Kunst des vierten Jahrhunderts sich in stetig abnehmender Dichtigkeit bis in den vor
Il dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica 123
'
sua vasta produzione scientifica'°, riviste o perdonate alcune impreci-
sioni di pur notevole gravitil.
41
, e maggiormente la sua impostazione
christlichen Hellenismus zuriick verfolgen !assen, und dass ich selbst eine zeitlang
geschwankt babe, ob nicht etwa an Stelle der Epoche Constantins diejenige Marc Aurels
als Anfangstermin zu setzen wire».
4
GPer la bibliografia completa degli scritti di Riegl, compresi quelli pubblicati postumi, si
veda quanto raccolto in Swoboda, Alois Riegl. Gesam1nelte Aufsdtze, cit., XXXV-XXXIX.
41
11 progredire degli studi ha pennesso, infatti, di correggere alcune datazioni o tesi
proposte dal Riegl, ma nel caso delle cronologie dei celebri sarcofagi di Elena e di Giunio
Basso non si pub far a meno di riconoscere l'errore dello studioso che ha volontariamente
cercato di dimostrare una maggiore antichita dei manufatti, che sarebbero stati reimpiegati
nel corso del IV secolo. II sarcofago porfiretico che accolse le spoglie della madre di
Costantino, seguendo l'artificiosa ricostruzione proposta dallo studioso austriaco, sarebbe
infatti stato un prodotto della meta del II secolo d.C. (Die spiitr6rnische Kunstindustrie, cit.,
91: «nach alledem werden wir in dem Helena-Sarkophag eine Arbeit etwa aus der Mitte
des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts zu erkennen haben, der in den DreiBigerjahren
des vierten Jahrhunderts dazu bestimmt wurde, die Reste der Mutter Constantins des Grol3en
aufzunehmen»), cosl come quello di Giunio Basso,.con l'iscrizione funeraria ricavata in
uno spazio secondario, che sarebbe stato comp.letamente rilavorato alla meta del IV secolo
(ibid., 93: «unserem Daftirhalten nach ware der wesentlichste Theil der Schwierigkeiten
beseitigt, .wenn man die fatale Datierung der Enstehung des Junius Bassus-Sarkophags im
Jahre 359 n. Ch. fallen lieBe, und sich auch im diesem Falle einem tilteren Sarkophag in
Verwendung gezogen dachte, wofiir schon die ungewOhnliche und auch ungeeignete Stelle
spricht, an welcher die Inschrift eingefiigt wurde»). A proposito del sarcofago di Elena va,
inoltre, notato che lo stesso Riegl in nota ricorda che aveva esposto gia le sue teorie in una
conferenza al circolo filologico dell'Eranos Vindobonense incontrando·la forte opposizione
di un archeologo classico ed aveva dunque deciso di approfondire l'argomento
riproponendolo al II Congresso Internazionale di Archeologia Cristiana tenutosi a Roma
nell'aprile dell'anno 1900. In tale occasione le teorie riegliane furono accolte con maggior
successo e gli fu comunicato che uno studioso italiano, Alfredo Monaci, era giunto
indipendentemente seguendo l'analisi stilistica alle sue stesse conclusioni; cfr. ibid., 91-92,
n. 2: «Diese n1eine Anschauungen iiber die Entstehungszeit des Helena-Sarkophags habe
ich zum erstenmale im Juni 1899 in einer Sitzung des Eranos Vindobonensis vor einem
grOBeren Publicum geiiuBert, nicht ohne damals von Seite eines Vertreters der classischen
Archaologie lebhaftem Widerspruche zu begegnen. Da der Sachverhalt hienach doch nicht
Allen so klar und auf den ersten Blick ilberzeugend wie mir selbst zutage zu liegen schien,
glaubte ich die Frage vor ein grOBeres dabei interessiertes Forum bringen zu sollen, als das
sich mir die erste Section des im April 1900 Zu Rom abgehaltenen Congresses fiir christliche
Archaologie darbot. Mein beziiglicher Vortrag, in dem ich lediglich das bereits ein Jahr
friiher in Wien Gesagte wiederholt babe, ist hiebei nicht allein auf keinen Widerspruch
gestoBen, sondern es wurde mir Uberdies mitgetheilt, dass inzwischen ein Scriptor der
vatikanischen Bibliothek, Herr Monaci, den   zum Gegenstande seines
Studiums gemacht, und hinsichtlich dessen Entstehung zu den gleichen Resultaten gelangt
ware; die Abhandlung des Henn Monaci, fiir welche das Archivio romano per la storia
patria in Aussicht genommen war, konnte ich flir diese Publication nicht mehr verwerten,
da sie mir bis zum Augenblicke der Drucklegung nicht zu Gesichte gekommen ist». Il testo
tedesco letto dal Riegl al congresso di Roma il 20 aprile del 1900 non conflul tuttavia negli
Atti, e solo un breve sunto in lingua italiana e riportato nei «verbali delle adunanze generali
124 Massimiliano Ghllardi
metodologica andrebbero oggi assai rivalutate in Italia nel campo degli
studi storico-artistici - dopo una momentanea fortuna seguita alle tra-
duzioni in lingua italiana della Spiitri!rnische Kunstindustrie
42
- mentre
sembra che ii suo nome sia divenuto particolarmente familiare nel cam-
po dell a storia dell' architettura
43
. Questa fenomeno che a prim a vista
puo apparire paradossale e stato in realta favorito da una circostanza
particolare della vita dello studioso: a quarantacinque anni, infatti, fu
incaricato dal govemo asburgico di abbozzare un progetto di legge per
la riorganizzazione della tutela dei monumenti pubblici dell'impero
44
,
e parziali del congresso» (cfr. Atti de! JI Congresso lnternazionale di Archeo/ogia Cristiana
tenuto in Roma ne!l'Aprile 1900. Dissertazioni lette o presentate e resoconto di tutte le
sedute, Ron1a 1902, 413), mentre per i1 testo del Monaci citato nella SpiitrOmische
Kunstindustrie, ma non consultato dallo studioso austriaco, si veda Sul sarcofago di S.
Elena nel Museo Pio-Clementina def Vaticano, ASRSP 22, 1899, 570-573. La tesi riegliana
sul sarcofago di Elena, tuttavia, non fu accolta con consensi assoluti e lo Strzygowski ne
criticO assai presto con fermezza il valore generale: «Alois Riegl hat in einem auf dem II.
Kongress filr Christliche Archaologie in Rom gehaltenen Vortrage die Behauptung
aufgestellt, der 1-Ielena-Sarkophag stamme aus dem 2. Jahrhundert und sei damals fUr einen
General gearbeitet \Varden. Auch mir waren die verwandten Reitzilge auf der Basis der
Saule des Antoninus Pius in1 Vatikan und den Spiralsaulen aufgefallen. Aber diese kommen
ebenso auf den Saulen in Konstantinopel aus theodosianischer Zeit, in der Josuarolle und
sonst in der auf hellenistischer Grundlage entstandenen Kunst des Ostens vor. Rom nimmt
seine Typen im 2.Jahrhundert gerade so von daher, \Vie der Orient noch im 4.Jahrhundert.
Ich denke, der Nachweis unserer aus christlicher Zeit stammenden Holzskulptur wird auch
Riegl Gberzeugen, dass der Helenasarkophag sehr wohl einer spateren Zeit angehOren kann.
Ob er freilich als Sarkophag der Helena gearbeitet \Vurde, das ist natlirlich eine andere
Frage»; cfr. Orient oder Rorn. Beitriige zur Geschichte der spiitantiken undfriihchristlichen
Kunst, Leipzig 1901, 80-81, n. 4.
4
2 La prin1a traduzione della SpiitrOniische Kunstindustrie, curata da B. Forlati Tamaro e
M.T. Ronga Leonie con un ampio saggio introduttivo di S. Bettini (IX-LXI), fu pubblicata
a Firenze per i tipi della Sansoni nel 1953 col titolo lndustria artistica tardoromana. Sei
anni pill tardi a Torino, con traduzione, note e sintetica premessa di L. Collobi Ragghianti
(XVII-XXIX), si ebbe una nuova edizione italiana intitolata Arte tardoro1nana, la cui
pubblicazione avrebbe dovuto precedere l'edizione fiorentina ma per problemi legati allo
scioo-limento della casa editrice vide la luce solo molto tempo dopo grazie all 'interessamento
dell; Einaudi. Per un quadro sintetico degli orientamenti storiografici nel campo degli studi
di storia dell 'arte alla meta del secolo scorso si veda quanta proposto da R. Bianchi
Bandinelli, ROmische Kunst, zwei Generationen nach Wickhoff, «Klio» 38, 1960, 267-283
(ripubblicato in italiano con il titolo L' a rte ro1nana, due generazioni dopo Wickhoff, con
alcune modifiche ed aggiunte nel volume Archeologia e cultura, cit., 234-258).
4
3 Perun 'introduzione generale alla ricezione di Riegl in Italia, particolarmente nel campo
della storia dell 'architettura, si rimanda a S. Scarrocchia (a cura di), Studi su Alois Rieg!,
Bologna 1986.
44
Cfr. P. Marconi, I! restauro e l'architetto. Teoria e pratica in due secoli di dibattito,
Venezia 1993, 30-43.
II dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica
"
125
ma la prematura scompm:sa avvenuta nel 1905 a soli quarantasette anni
imped! al grande studioso - sempre piii solo anche a causa di una
crescente sordita che finl per allontanarlo dal mondo
45
- di concludere
ii progetto con atti normativi concreti e quanta ci rimane e solo una
lunga prefazione alla legge edita nel 1903
46

Se dunque, come accennato, ben pochi furono i sostenitori di Rieg!
e i continuatori de! suo pensiero
47
, molti di piii furono coloro che,
opponendo alla visione riegliana impostata sull' asse occidentale una piii
ampia prospettiva orientaleggiante, criticarono duramente le sue posi-
zioni giungendo persino ad aspri quanta celebri dissidi. Colui che si
oppose maggiormente allo studioso austriaco fu, come e ben noto, l'ar-
cheologo della Galizia polacca Josef Strzygowski
48
che, forse sulla scia
de! dibattito Miiller-Lobeck-Creuzer a proposito dell'antichita greca
49
,
cercando progressivamente nelle piii remote aree dell'estremo oriente ii
centro propulsore delle produzioni artistiche della tarda eta romana in
contrapposizione al mondo mediterraneo occidentale, propose con una
lunga serie di studi
50
una sostanziale .unita artistica per tutte le regioni
de! continente asiatico e sorprendenti pun ti di contatto con I' arte de lie
regioni settentrionali d'Europa
51
• L'inimicizia dei due, che si conobbero
45
Cfr. von Schlosser, Die Wiener Schu/e der Kunstgeschichte, cit., 183. Si veda pure ibid.,
190 per la definizione di einsame Mann che lo Schlosser attribuisce al Riegl.
46
Der moderne Denkmalku/tus, Wien 1903. Tale saggio, fondamentale per la storia del
restauro, e stato tradotto in italiano a cura di S. Scarrocchia, Alois Rieg/. I! culto moderno
dei nionLanenti. II suo carattere e i suoi inizi, Bologna 1981 (1985
2
, 1990
1
). A cura dello
stesso autore si veda anche la raccolta Alois Rieg/, teoria e prassi de/la conservazione dei
n1onumenti. Antologia di scritti, discorsi, rapporti 1898-1905, con una see/ta di saggi
critici, Bologna 1995. Si veda anche G. La Monica (a cura di), Alois Rieg!. Scritti sulfa
tutela e if restauro, Palermo-Sao Paulo 1982. Per comprendere meglio le teorie di Rieg! sul
restauro si veda ancora, seppur in una inquietante forma di intervista virtuale allo studioso
austriaco, il saggio di S. Scarrocchia, L' autonomia dell a conse111azione informa di colloquia
con Alois Rieg/, in B. Pedretti (a cura di), fl progetto de! passato. Memoria, consetvazione,
restauro, architettura, Milano 1997, 134-158.
47
Cfr. Collobi Ragghianti in Arte tardoromana, cit., XXL
48
Un sintetico ritratto sulla sua vita, sui suoi studi e la sua complessa personalith si veda
nell'anonimo necrologio pubblicato in «Byzantion» 15, 1940-1941, 505-510.
49
A tale proposito fondamentali e insuperate rimangono le pagine di Santo Mazzarino, Fra
Oriente e Occidente. Ricerche di storia greca arcaica, Firenze 1947, 3-40 (Milano 1989
2
,
7-41).
50
Per la raccolta completa degli studi dello Strzygowski si veda A. Karasek-Langer,
Verzeichnis der Schriften van Josef Strzygowski, Klagenfurt 1933.
51
Una critica severa alle teorie strzygowskiane si veda nella prefazione alla prima edizione
italiana dell'opera di Eugenia Strong, La scultura romana da Augusto a Costantino, I-II,
Firenze 1923-1926, I, VII-XI. Un giudizio pill sereno sugli orizzonti dello Strzygowski,
126 Massimiliano Ghilardi
personalmente per aver frequentato assieme i corsi di storia dell' arte de!
Thausing nel 1881
52
e per aver partecipato al II Congresso Intemazio-
nale di Archeologia Cristiana a Roma nel 1900
53
, e solitamente legata
alla pubblicazione quasi contemporanea della Spiitromische
Kunstindustrie e dell'opera Orient oder Rom dello Strzygowski
54
ma,
seguendo la ricostruzione attenta proposta da Margaret Olin, si puo
risalire indietro nel tempo di alcuni anni
55
• Gia nel 1888, infatti, a pochi
mesi dalla loro pubblicazione Alois Rieg! espresse giudizi severi nei
confronti di due opere di Josef Strzygowski, nna sul celebre dipinto di
Cimabue con rappresentazione di Roma nella basilica superiore di San
Francesco ad Assisi" e I' altra nna edizione critica de! Cronografo de!
n1aturato dopa averne ascoltato una conferenza alla Gesellschaft fiir vergleichende
l(ulturforschung nell'ottobre del 1939, si veda in R. Bianchi Bandinelli, Storicitd dell'arte
classica, Firenze 1943, 288-291. La n1igliore analisi della sua discontinua ricerca di un
punto focale dell 'attivit3 artistica spostandosi sempre pill verso Est e verso Nord, tuttavia,
e quella proposta da Edmund Weigand, Die Orient-oder-Rom-Frage in derfriihchrist/ichen
Kunst. Ein Riickblick und Ausblick, ZNTW 22, 1923, 233-256, che tratteggia rapidamente
anche le vaiie tendenze di ricerca dell'epoca. Si veda in ultimo anche l'attenta ricostruzione
di C. Maranci, Arn1enian Architecture as Aryan Architecture: the Role of Inda-European
Sco!arship in the Theories of.lose! Strzygowski, «Visual Resources» 13, 1999, 361-378. In
estrema sintesi si veda anche il giudizio puntuale di E. Kitzinger, s.v. Bizantina,Arte, EAM
3, 1992, 534, n1entre meno attenta e la voce enciclopedica Strzygowski, Josef, EAA 7,
1966, 522-523.
52
E un data emerso dalle ricerche d' archivio condotte da Margaret Olin nel Nationalen
Universitiitsarchive di Vienna; cfr. M. Olin, Alois Rieg/: The Late Roman Empire in the
Late Habsburg En1pire, in R. Robertson - E. Timms (eds.), The Habsburg Legacy: National
Identity in flistorical Perspective, Edinburgh 1994, 119, n. 49. Per alcuni aspetti della vita
dello Strzygowski e n1aggiormente per la sua preparazione scientifica si veda quanta raccolto
da E. Frodl-Kraft, Eine Aporie und der Versuch ihrer Deutung: Josef Strzygowski - Julius
v. Schlosser, «\Viener Jahrbuch fiir Kunstgeschichte» 42, 1989, 7-52.
53
Si veda, infatti, la lista dei partecipanti al Congresso pubblicata in Conventus alter de
Archaeologia Christiana Ron1ae habendus commentarius authenticus, Roma 1900, 34-35.
A proposito de! loro apporto a favore della nascita e dello sviluppo dell'archeologia cristiana
in Austria si vedano le recenti considerazioni di Renate Pillinger, Zur Genese der
Christlichen Archiiologie in 6sterreich, MiChA 5, 1999, 74-90; Bad., Ausgewiihlte
Personlichkeiten zur Genese der Christlichen Archiiologie in 6sterreich, MiChA 6, 2000,
72-86.
54
Orien! oder Roni, cit. A testim_onianza che lo Strzygowski avesse gih metabolizzato
almeno in parte il linguaggio riegliano, come ha gia fatto osservare 1'1azza (Di E!lenismo,
Oriente e Tarda Antichitil, cit., 150, n. 26), e certamente interessante notare che nel
sottotitolo dell'opera appaia il vocabolo Spiitantike, introdotto dal Riegl ed impiegato
precocen1ente dall'archeologo galiziano.
ss Cfr. Olin, Alois Riegl: The Late Roman, cit., 113-117.
56
J. Strzygowski, Cimabue und Roni: Funde und Forschungen zur Kunstgeschichte und
z11r Topographie der Stadt Rom, Wien 1888.
Il dibattito italiatlo sulla nascita dell'arte tardoantica 127
'
354
57
, recensendole con parole non de! tutto favorevoli su due distinte
riviste austriache di storia dell'arte
58
. Lo studioso galiziano, presente
anche al I Congresso Intemazionale di Archeologia Cristiana tenutosi a
Spalato nel 1894
59
, alcuni anni piu tardi - dopa aver definito in un
celebre saggio le coordinate essenziali dell' arte bizantina
60
- dal suo
canto non lesino certo giudizi meno severi nei confronti della
Spiitromische Kunstindustrie e sulle posizioni dell' autore compilando
un 'accesa recensione nella celebre rivista lipsiana «Byzantinische
Zeitschrift» in cui si rimproverava principalmente al Rieg! di aver tra-
scurato nella ricostruzione della genesi dell' arte tardoantica la pars
Orientis e gli apporti determinanti delle culture asiatiche
61
• Come tut-
tavia ha ben sintetizzato Otto Piicht in una attenta appendice alla ristam-
pa della Spiitromische Kunstindustrie, lo stesso Rieg! con lo scritto
Spiitromisch oder Orientalisch?
62
pote di persona ribattere al suo avver-
sario indicando nel metodo di quest'ultimo un ritomo, sotto nuova ve-
ste, alla teoria dei barbari e alle teode decadentiste della storiografia
illuminista
63

Se, comunque, Rieg! e Strzygowski sono solo i nomi piu noti che
57
Id. (hrsg.), Die Calenderbilder des Chronographen vom Jahre 354, Berlin 1888.
58
II volume sull 'affresco assisiate di Cimabue fu segnalato dal Riegl in «Mitteilungen des
k.k. Osterreichischen Museums fi.ir Kunst und Industrie» n.s. 2, 1888, 263-264, mentre
l'edizione critica del Cronografo fu discussa in «Kunstchronik» 23, 1888, 317-318 (cit. da
Olin, Alois Rieg/: The Late Roman, cit., 119, n. 46)
59
Cfr. F. BuliC et alii, Brevis Historia prilni congressus Archaeo/ogorum Christianorum
Spalati-Salonis habendi, Spalatt 1894, 20 (ripubblicato ora in ristampa anastatica in E.
Marin (ed.), Acta primi congressus internationalis Archaeologiae Christianae, XIII-XI Ka!.
Sept. A. MDCCCXCIV Spa/ati-Salonis, Citta del Vaticano 1993, 374).
60
L'arte bizantina, infatti, sarebbe stata- secondo la ricostruzione strzygowskiana- uno
sviluppo dell'arte classica, della quale era accolta la tradizione ma della quale si era operata
una completa trasformazione grazie ai pill disparati elementi delle differenti arti che
affluivano a Costantinopoli dai diversi paesi orientali. Cfr. J. Strzygowski, Die byzantinische
Kunst, ByzZ 1, 1892, 61-73.
" Cfr. ByzZ 11, 1902, 263-266.
62
A. Riegl, Spiitriilnisch oder Orientalisch?, «Miinchner Allgemeine Zeitung» 1902, 93M
94 (cit. da Pacht).
63
Cfr. 0. PJicht, Anhang, in Riegl, SpiitrOmische Kunstindustrie, (ed. del 1927), 410: «ohne
auf jene theoretischen Fragen einzugehen, hat Strzygowski Riegls Ansicht, \vonach wir es
in der   Kunst mit dem letzten Glied einer kontinuierlichen Entwicklung zu
tun haben, dte These entgegengesetzt, ein Wiederaufleben der vollstJi'ndig heterocrenen
(alt-)orientalischen Kunst babe dem Kreislauf der griechischMr6mischen ein °Ende
bereitet. Riegl hat noch selbst seinem Gegner erwidem kOnnen und hat Strzygowskis
Angriff als einen in neuer Verkleidung erscheinenden Ri.ickfall in die Barbaren- und
Verfallstheorie bezeichnet».
128 Massimiliano Ghilardi
diedero vita al!'aspro dibattito che oppose lungamente Roma al!'Oriente
alimentandolo con apporti frequenti, molti altri studiosi di differenti
formazioni culturali contribuirono a tenere vivo l 'interesse per la genesi
del!'arte della Tarda Antichita. Ruo!o certamente determinante nello
svolgimento della discussione fu quello svolto dalla scuola russa di
bizantinistica, ii cui valore e stato a lungo sottovalutato soprattutto per
le evidenti difficolta legate alla comprensione della lingua
64
• Figura
preminente e senza dubbio quella di Dmitrii Vlas'evich Ainalov che,
sviluppando approfonditamente tesi giii formulate dal connazionale e
maestro Nikodim Pavlovich Kondakov, un anno prima della pubblica-
zione di Orient oder Rom - che recensi accuratamente nella rivista
ufficiale dell' Accademia del!e Scienze di Mosca rimproverando all'au-
tore di ripetere tesi gia presenti nella mentalitii della scuola russa
65
-
si mostri\ decisamente contrario all'origine romana del!'arte cristiana
66

Le importanti intuizioni dell' Ainalov, ii cui libro rappresentava la pub-
blicazione della dissertazione di dottorato, non ebbero peri\ ii giusto
riconoscimento e dal 1903 si utilizzi\ a livello internazionale, per i pro-
blemi legati alla comprensione della lingua a cui sopra si e fatto riferi-
mento, un breve sunto sotto forum di recensione in lingua tedesca del-
l' opera67 e solo dal 1961 !'intern testo tradotto in lingua inglese e a
disposizione della pill vasta comunita scientifica
68

Se, tuttavia -, pur criticandole per alcune manchevolezze - le po-
sizioni di Ainalov erano molto vicine a quelle del!o Strzygowski, in
favore di Roma e contra le tesi strzygowskiane
69
si mosse con ardente
spirito religioso - vivendo la questione quasi come una missione
70
-
mans. Joseph Wilpert, nato ad Eiglau nel!a Slesia da famiglia polacca
71
.
64
II migliore inquadran1ento della scuola russa e quello presentato da A. Palmieri, Teodoro
Uspenskij e g!i studi bizantini in Russia, «Studi bizantini» 2, 1927, 321-325.
65
Cfr. «Vizantilskit Vremennik» 9, 1902, 138-152. Nella stesso volume minore critica fu
riservata all'opera di Riegl, segnalata alle pp. 240-241. (Mi sono giovato della ristampa
anastatica de! volume del 1902, pubblicata ad Amsterdam presso l'editore A.M. Hakkert
nel 1964).
66
D.V. Ainalov, Ellinisticheskie osnovy vizantiiskogo iskusstva, Petrograd 1900.
61
Cfr. 0. Wulff, «Repertorium_ftir Kunstwissenschaft» 26, 1903, 35-55.
68
La traduzione inglese dell'opera, intitolata The Hellenistic Origins of Byzantine Art, New
Brunsv1ick 1961, a cura di E. e S. Sobolevitch e preceduta da una puntuale prefazione del
curatore C. Mango (VII-XV).
69
Per le critiche mosse dal religioso tedesco allo Strzygowski si veda J. Wilpert, Die
altchristliche Kunst Roms und des Orients, ZKTh 45, 1921, 337-369.
70
E il giudizio acuto di Deichmann, Einfiihrung in die christliche, cit., 29.
71
In breve, si veda su di lui E. Josi, s.v. Wilpert, Joseph, EC 12, 1954, 1691-1692.
"
II dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica 129
Alunno prediletto di Anton de Waal - fondatore quest'ultimo de! Col-
legio Teutonico per gli studi storico-archeologici presso Santa Maria in
Campo Santo ed iniziatore della prestigiosa rivista «Riimische Quartalschrift
fiir christliche Altertumskunde und fiir Kinchengeschichte» - sistematizzi\
la ricerca iconografica sulle produzioni artistiche del!a prima comunita
cristiana di Roma con la realizzazione di imponenti corpora" cercando
di contribuire a consolidare il valore di Roma come uno dei centri de-
cisivi e creativi del!a Tarda Antichitii. Le sue speculazioni iconografiche
ed iconologiche, talora rigide e non sempre felici pur se apprezzate di
frequente da Giovanni Battista de Rossi, furono, tuttavia, ben presto
confutate dallo storico e teologo tedesco Franz Joseph Dii!ger
73
, ma
anche lo stesso Strzygowski non manci\ di criticare alcune interpretazio-
ni de! Wilpert, definendolo ironicamente 'specialista romano '
74
• La sua
opera piu celebre, quella sulle pitture delle catacombe romane, pubbli-
cata contemporaneamente a Roma e Friburgo nel 1903
75
fu preceduta da
due importanti studi preparatori, edili tra ii 1889 e ii 1891, che libera-
rono il campo dalle teorie protestanti sulle origini del!'arte cristiana
76
e
72
Nel 1903 il Wilpert pubblicO a Roma, infatti, in tre grossi volumi (uno per ii testo e due
per le tavole) !'opera Le pitture delle catacombe romane, in 4 volumi apparve a Friburgo
nel 1916 il monumentale Die rOmischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten
voni IV. bis XIII. Jahrhunderts, e tra gli anni 1929-1936 apparvero, editi in Citta del
Vaticano, tre ingombranti volumi sui sarcofagi cristiani col titolo I sarcofagi cristiani
antichi.
73
Per la ricca bibliografia del Wilpert si veda quanta raccolto da mons. G.P. Kirsch nel
fascicolo della RAC a lui dedicato in occasione dell'ottantesimo genetliaco; cfr. Bibliografia
di Mons. Giuseppe Wilpert, RAC 15, 1938, 6-16.
14
Il lapidario commento dello Strzygowski, a proposito dell 'interpretazione wilpertiana del
noto mosaico absidale della basilica dei Ss. Cosma e Damiano, si trova in Ursprung der
christlichen Kirchenkunst. Neue Tatsachen und Grundsiitze der Kunstforschung, Leipzig
1920, 152: «das ist alles, was der rOmische Sonderforscher Uber dieses Kunstwerk zu sagen
weill». Interessante a proposito delle concezioni artistiche dello Strzygowski e anche la
traduzione inglese dell 'opera, a cura di O.M. Dalton e H.J. Braunholtz, perch6 vie aggiunto
un capitolo sull 'arte antica e medievale in Inghilterra, anch'essa - ovviamente - ritenuta
di origine orientale: Origin of Christian Art. New Facts and Principles of Research. Eight
Lectures Delivered/or the Olaus-Petri Foundation at Upsala, to which is Added a Chapter
on Christian Art in Britain, Oxford 1923, 230-252.
75
La versione tedesca, Die Malereien der Katakomben Ro1ns, fu pubblicata per volontU
dell'editore Herder e come la identica versione in lingua italiana, pubblicata per i tipi di
Desclee, Lefebvre & C., era arricchita da 267 tavole, delle quali 133 a colori e le rimanenti
in bianco e nero.
76
Questa, infatti, l'intento dell'opera Principienfragen der christlichen Archiiologie, mit
besonderer Beriicksichtigung der Forschungen von Schultze, Hasenclever und Ache/is,
Freiburg im Breisgau 1889.
130 Massimiliano Ghilardi
contribuirono a chiarire le inesattezze commesse dai precedenti studiosi
- a partire dal Ciacconio sino ad arrivare al Garrucci, passando per ii
B osio
77
- che avevano riprodotto erroneamente ii materiale iconografico
ipogeo". Utile e certamente sottolineare, aspetto pnrtroppo ingiusta-
mente sottovalutato, che al corpus sulle antiche pitture cristiane guardO
con benevolenza lo stesso Rieg! che, conoscendo la formazione cultu-
rale e maggiormente interpretando il fervente animo religioso devota-
n1ente romanocentrico dell' autore, si augurO che tale opera - al mo-
mento della pubblicazione della Spiitromische Kunstindustrie non anco-
ra de! tutto completata - potesse raggiungere i medesimi risultati da Jui
conseguiti nel campo della scultura post-costantiniana, implicitamente
confermandone ii val ore e la validita di base
79
• Le monumentali opere
scientifiche de! Wilpert, pur confermando per altre vie le tesi riegliane,
isolando nel panorama artistico della primitiva comunita cristiana i mo-
numenti numericamente piu importanti e qualitativamente piu apprezza-
ti finirono paradossalmente, come ha di recente acutamente notato Fa-
brizio Bisconti, per condannare le 'arti minori'
80
, quelle cioe che pro-
prio nel trattato di Rieg! avevano trovato la prima e piu ampia trattazio-
ne qualificata. L' opera de! religioso tedesco - assai apprezzata anche
da Rodolfo Lanciani
81
- che tendeva a reclamare una sostanziale indi-
pendenza dell' arte cristiana dalle coeve manifestazioni artistiche non
cristiane, fu affiancata in quegli stessi anni da numerosi altri trattati -
prevalentemente concepiti da studiosi di area germanica - che ricevet-
77
Per la storia degli studi sugli antichi cimiteri cristiani mi si perdoni il rimando al mio
Le cataco1nbe di Ro1na dal Medioevo a/la Roma sotterranea di Antonio Bosio, StudRom 49,
1-2, 2001, 27-56 (per le riproduzioni delle pitture si vedano in particolare le pagine 36-39,
46-48, 51-52).
78
Die Katako1nbengernii.lde und ihre a/ten Copien. Eine ikonographische Studie, Freiburg
im Breisgau 1891.
79
Cfr. Riegl, Die spiitrOn1ische Kunstindustrie, cit., 126: «Vorlliufig milssen \Vir uns mit
dem \.Vunsche begnilgen, dass die in erfreulichem Fortschreiten befindliche Publication der
l(atakomben-Malereien <lurch Josef Wilpert das bisher vermisste Substrat fi.ir eine
Erkenntnis der kilnstlerischen Entwicklung in der rOmischen Wandmalerei vor und nach
Constantin liefern n15ge; dass das alsdann zu erhoffende Ergebnis im allgemeinen kein
anderes sein wird als dasjenige, das Wir' an der Hand der Betrachtung der Sculpturentwicklung
ge\vonnen haben, mOchten wir freilich nicht einen Augenblick bezweifeln».
so Cfr. F. Bisconti, Arte e artigianato nelia cultura figurativa paleocristiana. Altre
equivalenze tra letteratura patristica e iconografia paleocristiana, in A. Quacquarelli (a
cura di), Res Christiana. Tenzi interdisciplinari di patrologia, Roma 1999, 104-105.
81
Se ne veda la recensione in ASRSP 26, 1903, 516-517.
Il dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica 131
'
tero differenti giudizi da parte de! vasto pubblico internazionale
82
• Cfo
che, tuttavia, dovette fortemente differenziare I' opera de! Wilpert da
quelle dei suoi contemporanei assicurandone un maggiore successo ed
una piu ampia fama fu certamente ii corredo illustrativo che accompa-
gno ii testo. Affidandosi ad una avanzata e costosa
83
tecnica fotografica
mai prima d' allora sperimentata nel cam po degli studi di archeologia
cristiana per qnanto atteneva alle testimonianze ipogee
84
, infatti, ii re-
ligioso tedesco forni all'ampio pubblico dei lettori ii migliore strumento
documentario e conoscitivo per mostrare l 'intero corpus pittorico
cimiteriale dei primi secoli cristiani. Si trattava, in sostanza, di fotogra-
fie eseguite dall' esperto fotografo romano Pompeo Sansaini
85
, spesso
coadiuvato dal figlio Renato, stampate su nn particolare tipo di carta
82
Si pensi, ad esempio, a F.X. Kraus, Geschichte der christlichen Kunst, I-II, Freiburg in1
Breisgau 1896-1908; E. Gradmann, Geschichte der christlichen Kunst, Stuttgart 1902; L.
von Sybel, ChristlicheAntike, I-II, Marburg 1906-1909 e dello stesso studioso, un teologo
protestante, il pill tardo Friihchristliche Kunst, Miinchen" 1920.
83
A proposito dell'elevato costo delle riproduzioni, particolarmente per quanto riguardava
l'onerosa retribuzione dell'acquerellista Tabanelli, padre Antonio Ferrua ricordO di aver
appreso dalla viva voce del Wilpert un malizioso commento secondo cui, terminata I' opera
sulle pitture delle catacombe, egli sarebbe diventato protonotario apostolico pur continuando
a vivere in una pensione, mentre il suo artista si faceva costruire un villino. Dopo aver dato
alla luce i volumi dei mosaici e delle pitture delle chiese romane il Wilpert sarebbe passato
ad abitare presso l'Ospizio tedesco dell'Anima, mentre il Tabanelli avrebbe aggiunto un
piano ulteriore al villino. Cfr. A. Ferrua, Al servizio delfa scienza e de/la fede. Mons.
Wilpert nel suo ottantesimo, CivCatt 1938, 510-521. L'abitazione del Tabanelli, a detta di
Aldo Nestori che ricevette l 'infonnazione orale da Enrico Josi, si sarebbe dovuta trovare
a Roma nei pressi di via Paisiello; cfr. A. Nestori - F. Bisconti (a cura di), I niosaici
paleocristiani di Santa Maria Maggiore negli acquarelli de/la collezione Wilpert, Citta del
Vaticano 2000, 7, n. 2. Sull'operato del Tabanelli si veda anche M. Andaloro et a/ii,
Fragn1enta Picta, in Fragmenta Picta. Affreschi e 1nosaici staccati de! Medioevo romano,
Roma 1989, 15-16.
84
Un tentativo di riprodurre i monumenti sotterranei con l'ausilio della fotografia, in
realta, era stato gi3. eseguito da Th. Roller, che si era avvalso, come ci testimonia nella
Preface, di fotografie scattate dall'inglese John Henry Parker - fortemente ritoccate -
per illustrare la sua opera sui cimiteri ipogei; cfr. Les Catacon1bes de Rome. Histoire de
l'art et des croyances religieuses pendant !es premiers siecles du christianis1ne, I-II, Paris
1881, I, IV.
85
11 Sansaini, integrando quanta di lui ci riferisce il Wilpert (cfr. nota successiva), non fu
solo un abile fotografo, ma fu anche uno stimato e accurato editore, con officina personale
di Arti Grafiche e Fotomeccaniche sita in Roma in via Antonio Scialoia ai numeri civici
3-5. Tale particolare, non ricordato dal religioso tedesco, ho potuto apprenderlo sfogliando
accuratamente il frontespizio della rivista di studi e di vita romana «Rom·a>> che, insieme
a numerose altre pubblicazioni di cultura romana, il Sansaini stampO per i primi sei fascicoli
della seconda annata nel 1924, prima di lasciare il compito alla Ditta Danesi, presso la
quale come sappiamo lavorO come impiegato.
132 Massimiliano Gbilardi
salata che, per le peculiari proprietil., veniva interessata da una tenue
impressione in modo che un valente acquerellista, Carlo Tabanelli,
potesse poi completarle a colori con Ia paziente osservazione diretta
dell' originale, senza che si potesse no tare - terminata Ia sovradipintura
- Ia seppur minima traccia fotografica
86

II generale stato di confusione nato dall'acceso dibattito sull'origine
e lo sviluppo dell' arte tardoromana si riflesse anche nella critica d 'arte
italiana e assai interessante e cercare di seguirne le tendenze. Sul finire
de! XIX secolo ed agli inizi de! secolo successive, come circa venti anni
fa Gianni Carlo Sciolla ha ana!iticamente riconosciuto, Ia cultura italia-
na rimase sostanzialmente estranea agli approfondimenti propri della
storiografia contemporanea viennese e le riviste italiane di storia delle
arti evitarono accuratamente di segnalare o discutere le pubblicazioni e
le impostazioni metodologiche de! Rieg!, mentre - come tra poco vedre-
mo - maggiore successo ebbero gli studi e le teorie strzygowskiane
87

86
Cfr. J. Wilpert, Sul niodo di servirsi della fotografia per la pubblicazione de/le opere di
arte antica, RAC 2, 1925, 156-165. La migliore spiegazione dell'intero processo -
ostacolato notevolmente dall'esiguita degli spazi e dall'impenetrabile oscurita - ci e
descritto dallo stesso Wilpert in Le pitture delle catacombe, cit., 167-168: «non ostante
tutte queste difficolta io ho fatto largo uso della fotografia e me ne sono servito ovunque,
in qualsiasi n1odo lo permettessero le circostanze. Se le fotografle riuscirono a contentarmi
appieno, lo debbo alla rinomata ditta Danesi la quale mise a mia disposizione il migliore
lavorante, il sig. Pompeo Sansaini; egli ad una grande abilita nel suo mestiere unisce una
costituzione fisica appropriatissima: piccolo di statura puO penetrare nei pill angusti arcosoli
e ivi disporre il suo apparecchio. E quantunque egli dovesse eseguire una non piccola parte
del suo lavoro ginocchioni, supino o sdraiato a terra, non gli rincrebbe di ripetere la
fotografia una ed anche piii volte, se la prima o le successive lasciassero anche poco a
desiderare. PerO la fotografia e soltanto il primo passo per la preparazione della copia; il
Secondo, che e senza paragone pill importante, tocca al pittore, cioe al copista nel vero
senso della parola. A tale scopo io feci riportare la fotografia su carta salata e poi dipingere
nella catacomba dinanzi alla pittura originale, sotto la mia sorveglianza e direzione. Per
questo lavoro in tutto il tempo della mia attivita archeologica mi sono servito sempre di
un solo pittore, il sig. Carlo Tabanelli. Questi, prima di entrare al mio servizio, aveva gia
eseguito alcuni lavori minori pel de Rossi, che testimoniavano della sua straordinaria
attitudine al copiare. Occupandovisi sotto di me per lunghi anni, si e talmente perfezionato,
che le copie fatte da lui nulla lasciano a desiderare quanto a fedelta. Io ho sentito parecchie
volte persone intelligenti che avevano occasione di vedere presso di me quelle copie,
esclamare: «pare d'avere avanti agli occhi l'originale!» E cosi dall'unione dell'arte con la
fotografia ho ottenuto le pill fedeli riproduzioni delle pitture cimiteriali. Sopra questi
acquarelli si eseguirono le tavole che pubblico nell'opera presente; esse furono ottenute
mediante la tricromia, quindi con niezzi meccanici: per tal modo fu raggiunta completamente
la fedelta necessaria». (I corsivi sono originali del Wilpert).
87
G.C. Sciolla, La Scuoia di Vienna e la critica d' arte in Italia agli inizi def XX secolo,
in Fillitz - Pippa!, Akten des XXV. International en Kongresses fUr Kunstgeschichte, cit., 65-81.
II dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica
"
133
La prima   delle idee riegliane, e in particolare l'interpreta-
zione psicologistica delle opere d 'arte, si ebbe solo nel 1907 quando ii
critico napoletano Alfredo Gargiulo, recensendo sul periodico «La Cri-
tica» di Benedetto Croce un volume di August van Schmarsow, critico
Ia Spiitromische Kunstindustrie perche le teorie in essa espresse non
erano certamente coincidenti con gli schemi idealistico hegeliani del-
1 'estetica crociana
88
• II contrasto acceso tra Roma e Oriente sulla scia
de! quale si sviluppo - come Oleg Grabar ha sottolineato ;renta anni
fa" - ii problema dell'arte islamica impostato da Ernst Herzfeld'°,
ebbe, tuttavia, pochi anni piu tardi, grande eco in Italia e molti studiosi,
in prevalenza storici e storici dell'arte, cercarono di fare Ince sulla que-
stione. Primo in ordine di tempo ad interessarsi al problema dell'arte
tardoantica, contemporaneamente alle pubblicazioni de! Rieg! e dello
Strzygowski, fu Io storico dell'arte modenese Adolfo Venturi che, nel
secondo dei complessivi venticinque volumi della sua monumentale
Storia dell' arte italiana - peraltro recensita Iimitatamente ai primi tre
volumi proprio dal fedele allievo di Rieg!, Max Dvofak
91
-, cercando
di chiarire I' origine dell' arte medievale asserl perentoriamente Ia
reviviscenza di influssi orientali permeati di stimolanti intrecci barbari-
ci92. Due anni piu tardi, nel 1904, Antonio Munoz, recensendo un vo-
lume dello Strzygowski sul periodico «L 'Arte» - rivista di arte con
taglio europeo fondata col name di «L'archivio storico dell'arte» da
Domenico Gnoli nel 1888 e poi diretta a partire dal 1898 dal Venturi -
fu ii primo studioso italiano che, avvertendo Ia comunita scientifica di
non sottovalutare le rivoluzionarie impostazioni metodologiche propo-
ste dall'archeologo galiziano, giudico positivamente le sue idee
88
Cfr. A. Gargiulo, recensiooe a A. van Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft,
Berlin 1905, in «La Critica» 5, 1907, 297-311.
89
Cfr. 0. Grabar, The Formation of Islamic Art, New Haven-London 1973, 12-13.
00
Cfr. E. Herzfeld, Die Genesis der islamischen Kunst, «Der Islam» I, 1910, 27-63; 115-144.
91
Cfr. M. Dvorak, recensione a A. Venturi, Storia deil'arte italiana, I-III, Milano 1901-
1904, in «Kunstgeschichtliche Anzeigen» 2, 1905, 6-23, ripubblicato in Id. (hrsg.),
Gesanzmelte Aiifstitze zur Kunstgeschichte, Milnchen 1929, 315-322. Sulla figura del boemo-
ceco Dvorak si veda von Schlosser, Die Wiener Schute der Kunstgeschichte, cit., 193-201.
92
Cfr. A. Venturi, Storia dell'arte italiana. II. Dall'arte barbarica al/a ro1nanica, Milano
1902, 108: <de reviviscenze orientali, che Iasciano traccia nelle arti ·medioevali, derivano
in parte da Bisanzio, ma principalmente sono un riflesso dell'arte dei barbari, ricordi dei
loro luoghi d'origine. [ ... ] L'arte romana iniziO i barbari, ma essi ridussero a Joro talento
mezzi e forme, che diffusero dovunque arrivO la loro saetta o la Ioro Iancia».
134 Massinllliano Ghilardi
innovative
93
, giudizio che ebbe modo di ripetere anche l'anno successi-
vo sempre nella stessa sede presentando al pubblico dei lettori una nuova
pubblicazione del!o Strzygowski edita a Vienna". Dello stesso parere
dovette es sere anche lo storico dell' arte Pietro Toes ca che, nuovarnente
in una attenta recensione, lodb le geniali intuizioni de! galiziano pur
non sposandone totalmente le conclusioni
95
e pochi anni piil tardi lo
stesso critico ligure sulla scorta delle letture strzygowskiane sottolineb
con grande efficacia l'importanza dell'Oriente nella formazione e nello
sviluppo de! nuovo linguaggio artistico post-classico
96
• Di orizzonti
completamente differenti fu ii gia ricordato Joseph Wilpert, romano
d'adozione, che, intervenendo ad un convegno di storici dell'arte tenu-
tosi a Roma nell'ottobre de! 1912 ma i cui atti furono pubb!icati solo
dopa un decennio per vicende legate al I conflitto mondiale, ritenne
Roma unico centro creatore e propulsore di arte paleocristiana e medie-
vale sostenendo le proprie teorie con esemplificazioni stilistiche e limi-
93
A. Muiioz, recensione a J. Strzygowski, K/einasien. Ein Neuiand der Kunstgeschichte
(Kirchenaufnalnnen von J.W Crottfoot-J.l. S1nirnov), Leipzig 1903, in «L'Arte» 7, 1904,
206H207, 206: «Sarebbe ormai necessario che si guardasse un poco pill con attenzione
all'opera dello Strzygo\vski e si prendessero in esame con pill cura le sue teorie, alcune
delle quali minacciano seriamente le basi di tanti principi fondamentali della storia dell'arte
medievale, per evitare la sorpresa di vederli cadere domani in presenza di nuovi documenti».
Sl4 A. Mufi9z, recensione a J. Strzygowski, Koptische Kunst. Catalogue General des
Antiquit&s Egyptiennes du Musee du Caire, N°s 7001-7394 et 8742-9200, Wien 1904, in
«L'Arte» 8, 1905, '145-150.
95
P. Toesca, recensione a J. Strzygowski, Byzantinische Denkmiiler, Wien 1903, in RSI 22,
1905, 309-313, 311: <(Se non sempre si pub seguire l'egregio storico (come, per esempio,
nella troppo recisa affermazione dell'origine orientale dell'architettura romanica, o della
diretta discendenza ellenistica dell'arte carolingia), nessuno potra negare che sostanzialmente
le sue teorie siano esatte e che quanto egli espone intorno allo sviluppo dell'arte in Oriente
di fronte a Ron1a non sia comprovato dalla generale storia della cultura e dalle stesse
vicende politiche».
% P. Toesca, Storia defl'arte italiana. J. ll Medioevo, I-II, Torino 1927 (ma in realta edito
a partire dal 1913), I, 14: (dl progredire delle ricerche, e l'allargarsi de1la visione storica
oltre i confini tradizionali, manifestano sempre meglio che nel bacino mediterraneo le
regioni orientali, le quali gia in epoche ren1otissime avevano avuto tanta parte ed influenza
sulle sorti della coltura e dell'arte, ebbero in quel rivolgimento un'azione assai pill viva e
preponderante che le occidentali: Ia nuova civilta cristiana parve suscitare pill fortemente
in esse quelle tradizioni e tendenze artistiche che la coltura greca, diffusa per tutto nell'epoca
di Alessandro, non era riuscita a interrompere, anzi aveva in parte sublte ed accolte; e
l'Asia Minore, la Siria, !'Egitto che avevano gia largamente irradiato dell'intluenza dei
costumi delle credenze e dell'arte loro la stessa Roma classica nell'eta imperiale, ebbero
parte prevalente nell'elaborazione di un'arte nuova, prepararono i procedimenti tecnici, le
tendenze stilistiche, l'iconografia dell'arte bizantina che doveva svolgersi, e predominare
dovunque essa fu nota, durante tutto il Medioevo».
II dibattito italfano sulla nascita dell'arte tardoantica 135
'
tati confronti iconografici
97
• Le teorie strzygowskiane furono criticate
anche dallo storico dell' arte romano Arduino Colasanti che si chiese se
fosse davvero necessario rivolgersi all'Oriente per interpretare fenome-
ni artistici i cui germi erano gfa presenti nella cultura occidentale
98
e
ancora piil severo fu ii giudizio di Pietro D'Achiardi. Costui, infatti,
rimpiangendo con parole arnare e xenofobe la sottomissione della cul-
tura italiana nei confronti delle culture straniere
99
, difese vigorosarnente
I 'idea di Roma intridendo le sue motivazioni di evidenti e vibranti ideo-
logie di regime
100
• Della stesso avviso fu anche lo storico ed archeologo
romano Roberto Paribeni che, in una celebre opera storica sull'impera-
tore Traiano, criticb aspramente la contemporanea tendenza storiografica
a favore della visione orientaleggiante e con una sottile vena ironica
tratteggio brevemente l'impostazione metodologica strzygowskiana tesa,
come sopra ricordato, a ricercare sempre piu ad Oriente le origini del-
l' arte tardoromana
101

97
G(iuseppe) Wi!pert, Romafondatrice dell'arte n1onumenta/e paleocristiana e medievale,
in L'ltalia e l'arte straniera, Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell'Arte in
Roma, Roma 1922, 63-71.
98
Cfr. A. Colasanti, L'arte bisantina in Italia, Milano 1923, I-V.
99
P. D' Achiardi, Roma e Oriente, «Roma» 4, 1926, 5-6: «quello che e veramente mostruoso
perO non e tanto l'assurditii di certe teorie, quanto ii fatto che, non solo n1olti studiosi
stranieri si sono fatti paladini di questi principi, come quelli che lasciavano intravedere la
vera Iuce (ex oriente lux); ma che anche non pochi giovani studiosi italiani, nel periodo del
doloroso asservimento della nostra cultura alla cultura straniera, abbiano seguito questo
verbo scismatico dei denigratori di ogni romanitii, o per lo meno abbiano accolto con
indulgenza questi cattedratici assiomi, per timore di essere accusati di metodi non
sufficienten1ente scientifici».
100
Ibid., 13: <(ma anche dentro i confini della nostra patria non dobbiamo stancarci di
difendere validamente la romanitii nostra, non per un sentimento di odio verso gli altri, ma
unicamento (sic!) per difendere la nostra civiltii contro ogni imbarbarimento. Questo e,
oggi come ieri e come domani, il mezzo pill efficace per porre un argine al bolscevismo
della cultura e dell'arte. Se noi vogliamo veramente far risorgere tutti i valori dello spirito
dobbiamo farlo in nome di Ron1a, in nome della romaniti't e della nostra stirpe. Nessun 'altra
citta come Roma puO promuovere in noi, un'onda vitale di emozioni, di pensieri, di affetti
che possono trovare nell'arte la loro pill pura e pill alta espressione. Difendere I'arte
italiana contro gli orientalismi e contro i barbarismi antichi e nuovissimi significa compiere
opera altamente patriottica e civile. L'arte e il linguaggio universale dell'umanit3; e la
nostra arte sara tanto pill universale quanto piU sara Romana». (I corsivi sono originali
dell'Autore).
101
R. Paribeni, Optimus Princeps. Saggio sulla storia e sui tempi dell'imperatore Traiano,
I-II, Messina 1926-1927, II, 240-241: «la rivendicazione di una personalita artistica romana
non fu e non e perO senza contrasto. Valorosi e pertinaci negatori di ogni genialith latina
sorsero a proporre, che quanto nell'arte d'eta romana si dimostrava nuovo e vivo, tutto era
136 Massimiliano Ghilardi
A cercare di fare luce sulla vexata quaestio delle origini dell'arte
cristiana e bizantina va certamente sottolineato in quegli anni ii ruolo
preminente svolto con grande equilibria - pur nelle logiche romano-
centriche di regime'"- dall'Istituto di Studi Romani e dai suoi membri
pill insigni. Primo tra tutti a porre la questione su un nuovo piano d'in-
dagine che prescindesse da idee preconcette fu, con la saggezza che gli
era propria, !' archeologo cristiano Carlo Cecchelli. Costui, infatti, cri-
ticando coloro che credevano, o volevano far credere, ad una egemonia
culturale di una de!le due distinte aree in esame, propose di pensare
piuttosto ad uua sorta di osmosi culturale in cui Oriente ed Occidente
si fossero incontrate per dare vita ad una cultura arricchita da numerosi
concomitanti fattori convergenti
103
• Analisi pacata e lucida e anche quella
da attribuirsi a correnti elleniche ed orientali. II campione pill strenuo di tale indirizzo negli
studi storico-artistici dell'antichita fu Joseph Strzygowski. Partito in guerra con un'opera
dal titolo squillante come una nota di tromba ha poi seguito con moltissime altre nelle
egli ha successivamente compiuto una vera e periegesi il mondo .an_tico
orientale e anche settentrionale pur di trovare fuori d1 Roma le ong1n1 d1 forme artlst1che
dell'arte in1periale e della prin1itiva arte cristiana. Dopo aver infatti volta a pro.Posto
e l'Asia Minore, e Ia Siria e I'Egitto quali culle di queste forme, sembra essers1 ora nvolto
all'Am1enia e all'Iran. Talch6 none tolta la speranza di vederlo un giorno ricomparire
dall'altra parte, avendo compiuto il giro della circonferenza terrestre con un
opposto a quello colombiano di buscare il levante per il ponente. Ora queste asserz1on1
ultraorientalistiche sono assolutamente gratuite».
J0
2
L'ottica pron1ossa dall'Istituto di Studi Romani e, infatti, lettu:a dello
statuto e dagli scopi che la prestigiosa istituzione culturale si pref1ggeva d1 ragg1ungere:
«Promuovere, nel clima storico creato dal Fascismo, una rinascita dello Spirito romano e
Iatino in Italia e all'estero, e contribuirvi, facendo conoscere e valorizzando, con severo
metodo scientifico, l'immenso e fondamentale contributo che la civilta di Roma ha largito
al mondo civile»; cfr. L'lstituto di Studi Romani, Roma 1935, 5.
103 C. Cecchelli, JI prob!ema dell' «Oriente o Roma)) alla Iuce delle scoperte e deg Ii studi
attuali in Atti def /° Congresso Nazionale di Studi Romani, I-II, Roma 1929, I, 669-681,
674: «'non si puO immaginare una civilta orientale che invade ii della
ron
1
ana, o, viceversa, una Roma che penetrando in Oriente soppnma ogn1 carattensttca
delle civilta locali. Perche s'impianti ex integro una civilt8 nuova bisognerebbe
tutti gli abitanti di una zona, distruggere ogni vestigio della civilt3. anteriore e perf1no
n1odificare le condizioni naturali d'ambiente. Dato che ciO e impossibile, ne segue che ogni
influsso crenera una reazione, la quale e tanto maggiore, quanta pill il popolo che lo subisce
e costitui.'to orcranicamente, ha una sua esperienza o si trovi nel pieno rigoglio delle sue
forze}>. Di orizzonte _e certamente meno equilibrate sono le considerazioni dello
stesso Cecchelli dieci anni pill tardi. L'anno successivo alla promulgazione delle Ieggi
razziali in Italia, infatti, lo studioso identificO Roma, nel terzo fascicolo di una collana
dedicata alle identitll etniche decrli antichi popoli (Quaderni di Studi Romani: La civiltd di
Rania e i problenii della III), come unica creatrice e dispensatrice di civilta; cfr.
Ron
1
a segnacolo di reazione della stirpe alfe invasioni barbariche, Spoleto 1939.
II dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica
""
137
dello storico dell' arte. Giuseppe Galassi, allievo di Adolfo Venturi, che
in un dettagliato volume sull' origine dell' arte cristiana, significativa-
mente intitolato Roma o Bisanzio, traccio brevemente in modo impar-
ziale un sintetico bilancio degli studi per poi svolgere a fondo e con
grande acribia ii non facile compito di rintracciare le numerose testimo-
nianze artistiche paleocristiane
104

L'invito al dibattito si pose, ancora per merito dell'Istituto di Studi
Romani, in occasione de! IV Congresso Nazionale promosso da questa
celebre istituzione culturale nel 1935, ed i cui Atti furono pubblicati tre
anni piu tardi. Antonio Munoz, che un tempo aveva riconosciuto -
come abbiamo vista - ii valore determinante delle teorie dello
Strzygowski, snggeri di non porre dialetticamente ii dilemma 'Oriente
o Roma' poiche entrambe avevano partecipato con differenti apporti
alla nascita e all'incremento dell'arte antica
105
, e Carlo Galassi Paluzzi,
cercando di organizzare metodicamente lo studio dei rapporti che inter-
corsero nei secoli tra le due aree, propos.e piuttosto - sostituendo una
vocale con valore di congiunzione .ad una disgiuntiva - di parlare di
'Oriente e Roma' e non di 'Oriente o Roma', purse nelle sue concilianti
104
G. Galassi, Roma o Bisanzio. l musaici di Ravenna e le origini dell'arte italiana, Ron1a
1930, 130-131: «ricollegandosi ai propugnatori di una romanita figurata confusa con I'arte
dell'Impero, pill incautamente ii Wilpert tuttora sostiene, sulla base d'indagini e confronti
di carattere iconografico, che "Roma fu l'iniziatrice di tutta l'arte cristiana", perche di lh.
sarebbero stati irradiati, nella loro sistemazione compositiva, i soggetti sacri svolti poi in
tutte le terre convertite alla religione di Cristo. Contra i romanisti ad oltranza si accampano
gli alfieri ad oltranza dell 'Oriente, che, avendo negli ultimi tempi fatte le maggiori scoperte
e levata pill alta la voce, hanno anche raccolta la messe pill ampia di consensi fra gli storici
d'arte moderni. La controffensiva panorientale cominciO, quasi simultaneamente, quando
furono pubblicati, nel 1900 e nel 1901, i lavori del russo Ainaloff e dell'austriaco
Strzygowski. [ ... ] Da quel memento, con sacra e crescente furore d'apostolo, lo Strzygowski
e rimasto di continua sulla breccia per combattere la sua crociata, prima essenzialmente
antiromana, poi antigreca, rimettendo in onore presso i contemporanei il detto antico ex
Oriente lux». Per maggiore completezza e certamente utile consultare anche il Secondo
volume, pubblicato come aggiornamento in base alle nuove ricerche e scoperte ventitre
anni pill tardi; cfr. Id., Roma o Bisanzio. Volume secondo. fl congedo c!assico e l'arte
nell'alto media evo, Roma 1953.
1os A. Muiioz, L'arte di Roma e l'arte dell'Oriente nell'antichitil, in C. Galassi Paluzzi (a
cura di), Atti del JV Congresso Nazionale di Studi Romani, I-V, Roma 1938, I,   25:
«Concludendo Ia questione rimane aperta. Non si puO mettere a raffronto Roma e I'Oriente.
Ognuno di questi Paesi ha avuto la sua arte. Qualche volta la nostra arte ha prevalso e in
altri momenti ha prevalso quella bizantina. L'unica soluzione e quella di non porre questo
dilemma: Oriente o Roma. Occorre studiare i vari elementi, riconoscere i rapporti e i
contatti che ognuno di questi due mondi ha avuto, ma non tentare di dare il sopravvento
ne all'uno ne all'altro».
138 Massimiliano Ghilardi
parole non e difficile scorgere una celebrazione ma! mascherata di Roma
e della romanifa
106
• Ai principi idea!izzati della romanifa si ispiro anche
l'archeologo bolognese di origine trentina Pericle Ducati che, per non
ammettere definitivamente ii ruolo determinante della cultura orientale,
fo1mu!O curiosamente !'idea di una letargia dello spirito romano
107
, af-
fievolitosi tra ii VI e ii VII secolo e ridestatosi con ancora maggiore
vigore nel tardo Medioevo per poi dare frutti immortali nel Rinascimen-
to108. Una nuova critica acuta al metodo strzygowskiano fu mossa da
Sergio Bettini pochi anni piii tardi in un celebre manuale sulla pittura
105
C. Galassi Paluzzi, Per l'organizzazione metodica e per !'incremento degli studi
riguardanti i rapporti intercorsi nei seco/i tra Roma e l'Oriente, ibid., 54-59, 55-56: «dunque
«Oriente e Roma» e non «Oriente o Roma». Ma poiche questa formula: «Oriente o Roma»
e stata, e non da noi - come ben si sa - creata per porre a priori la questione su un piano
di antitesi e contrasto insanabile, e ciO e stato fatto da chi, non solo ha volute creare
l'antitesi, ma l'ha volute fare per sminuire e denigrare l'immenso contribute largito da
Ron1a a tutti, con1preso l'Oriente; e da chi ha volute fare ciO per un irrefrenabile Spirito
antiron1ano, che non trova la sua spiegazione in un puro e semplice errore scientifico, ma
in pill interessate e meno confessate ragioni, noi, pur credendo fermamente che i due
tern1ini del problema vadano posti secondo la formula del binon1io e non dell'antitesi, non
potremo fare a n1eno di affrontare sistematicamente la questione che artificiosamente si e
voluta creare sotto il nome e la formula comunemente conosciuta di «Orient oder Rom»
per ristabilire puramente e semplicemente la verita: senza nulla togliere all 'immenso
contributo che l 'Oriente ha recato alla civilta, ma senza permettere oltre che si cerchi con
astiosi e partigiani apriorismi di negare a Roma i1 contributo ancora pill grandioso e decisivo
che essa ha recato all 'umanita, rendendo duraturo e fruttuoso il contributo stesso cosi
imn1ane e sublime dato dall 'Oriente; ii quale, perO, senza di Roma, Maestra e normatrice,
sarebbe e sara (con1e sempre gli e accaduto quando Roma non l'ha sorretto), rimasto e
precipitato nel vago, nel caotico, nell'anarchico». Lo stesso giudizio, espresso con le
medesime espressioni vibranti, e in Id., Gli Studi Romani e i rapporti tra Ro1na e i'Oriente,
Roma 1936, 5.
!O? P. Ducati, L'arte in Ron1a datie origini al sec. VIII, Istituto di Studi Romani, Storia di
Roma XXVI, Bologna 1938, 403-404: «la Romanit1i si affievolisce del tutto lungo il sec.
di essa non e pill traccia durante il secolo successivo. Ma la Romanit1i non si pub
sopprimere. Nel suolo di Roma le sue radici non possono essiccarsi e dalla pittura e dal
mosaico risorge dal suo lungo letargo lo spirito romano».

Cfr. ibid., 407: «gli ultimi bagliori di romanita si smorzano durante i1 sec. VII, mentre,
opponendosi all 'imbarbarimento minaccevole dal brumoso settentrione, affluisce in Roma
la fastosa, policroma, decorativa arte di Bisanzio. L'Oriente prevale su Roma, ma non
riesce a soffocare la voce della Romanita, decaduta nell 'attivit1i civile e militare, ma sempre
dominatrice nella missione che propaga la Fede nel mondo. Questa voce vibra di nuovo,
dopa lungo scorrere di secoli, in un'arte nuova, in quell'arte del Rinascimento, che nei
campi del disegno, della plastica in Roma ha i suoi primi vagiti sin dalla fine del duecento,
sin dai tempi giovanili del toscano Dante, il quale a Roma si riconduce e che il retaggio
della Romanitil fa oggetto del suo pensiero e del suo canto immortale».
II dibattito italiano sulla nascita dell' arte tardoantica
"
139
cristiana delle origiai
109
e quindici anni pill tardi ii Cecchelli nei Corsi
di cultura sull 'arte ravennate e bizantina, ribadendo sostanzialmente
quanta aveva sostenuto con lucida chiarezza nel I Conaresso di Studi
. b
Romam, propose di esaminare filo!ogicamente la questione valutando
quanti piii dati possibile rimuovendo le teorie mentali preconcette
1
10
pur riconoscendo ii valore autonomo delle antiche produzioni
ravennati
111
. Negli stessi anni, pur se non specificatamente ascrivibile
alla cultura storiografica italiana, grande successo ebbero le idee - ora
in parte rivalutate
112
- de! lituano Bernard Berenson che, nel celebre
saggio sull 'Arco di Costantino - concepito in forma manoscritta nei
prii:iissimi quaranta de! XX sec;oio, ma reso pubblico in lingua
1taliana per I impegno oneroso d1 Lmsa Vertova solo un decennio piii
tard1 -, oltre ad esprimere la nota teoria della «decadenza della forma»
si propose di analizzare i fenomeni artistici senza cadere assolutamente
nelle interpretazioni di tipo nazionalistico
113
. Una valutazione positiva
109
S. Pittura deile origini cristiane: Novara 1942, V: «tra i prevedibili tentativi
da s.rr:ettoie, i1 pill sensazionale fu quello dello Strzygowski, ch'ebbe il
d1 rompere i di luogo e di tempo, in cui l'archeologia cristiana canonica s'era
rrretita - ma per 1ncappare miseramente in un groviglio di rniti romantici. Que! suo
ric?rrere al "genio delle stirpi", con cui imprudentemente si perpetuava ii misticismo d'un
  d'u.n o d'un Fauriel; guel suo rimandare la spiegazione
dell ong1ne d1 fatt1 present! alla ncerca, che non potea essere che disperata, d'un "altrove"
sempre pill "altrove"; quell'aver creduto di fissare codesto altrove in un Oriente che
diveniva semp:e pill oriente e sempre pill vago, perche la sua ragion d'essere non in
un punto e geograficamente determinabile, n1a proprio nell'essere il piU
vagamente tndicabile degli "altrove"; infine guell 'imperversante, fondamentale debolezza
cro?ologica, da cui il tono messianico, ne la stanca rettorica dell'esposizione riuscivano
a d1strarre, eran tutti postulati romantici riducibili persino troppo facilmente all'assurdo».
110
C. Cecchelli, Le varie teorie suile origini deil'arte bizantina. I: Oriente o Roma? in
Corsi di cultura sull'arte ravennate e bizantina, Ravenna 31 marzo - 13 aprile 1957,
195?, 51-52, 52: «lo stu?io di questo.problema dell"'Oriente o Roma" non pub partire da
preconcette, pegg10 ancora se inficiate da sensi nazionalistici. Dev'essere condotta
in modo assolutamente equanime e integrale valendosi di tutte le risorse di una ricerca
e rigorosamente compiuta con metodo filologico, primo stadio di ogni costruttiva
indag1ne».
111
Id., Le varie teorie suile origini deil'arte bizantina. II: Oriente o Bisanzio? ibid. 53-
55, 54: «che poi !'Occidente non sia stato del tutto succube delI'arte bizantina Jo
gli stessi territo? direttamente sottoposti all'influenza di Bisanzio, cui Ravenna,
dove le forme b1zant1ne trovano un felice connubio con l'arte tardoimperiale ed anche piii
direttamente, con l 'arte orientale». '
112
Cfr. J. Trilling, Late Antique and Sub-Antique, or the "Decline of Form" Reconsidered
DOP 41, 1987, 469-476. ,
113
Cfr. B. Berenson, L'Arco di Costantino o delta decadenza deliafonna,
1952, 13: «non starO a dire che non nutro pregiudizi nazionalistici in favore della produzione
140 Massimiliano Ghi!ardi
de! metodo e delle teorie strzygowskiane, e la presentazione corretta de!
problema «Oriente o Roma», si deve al giii menzionato Bianchi
Bandinelli che, in un celebre manua!e sull'arte tardoromana
114
, oltre a
criticare senza menzionarlo ii metodo interpretative impostato dal
Berenson a proposito della scultura costantinianall
5
, riassunse sintetica-
n1ente la dibattuta questione sull 'origine dell' arte paleocristiana
116

A sintetizzare bene la grande confusione ingeneratasi con le varie
tendenze storiografiche dell' epoca credo poss a ricordarsi un breve e
poco valorizzato passaggio della celebre visita romana di Adolf Hitler.
Tale episodic, narrate con dovizia di particolari proprio nei diari di
Ranuccio Bianchi Bandinelli e sul quale certamente sarebbe necessario
soffermarsi a rif!ettere piu a lungo, potrebbe infatti essere significativo
per comprendere la diffusione vastissima dei concetti e degli orienta-
menti interpretativi nati in campo artistico e propagatisi prontamente in
campi di ricerca limitrofi. La visita di Hitler in Italia (3-9 maggio 1938),
di alcun popolo particolare. Se ho un'antipatia, e nei confronti delle esasperate e talora
truculente pretese di originalith e superiorita, in nessun modo giustificate dalle opere d'arte
sulle quali si basano; e cosl pure nei confronti delle interpretazioni dettate da complessi
d'infer:iorita, invece che da interessi supernazionali».
114
R. Bianchi Bandinelli, Ron1a. La fine dell' arte antica, Milano 1988
4
(I edizione 1970).
115
Ibid., 77: <{deve dunque essere ben evidente che non di "decadenza" si tratta, o di
incapacita (come perO e stato detto e ripetuto da critici autorevoli, ma incapaci di
storicizzare), ma di un nuovo inizio (si sa che ogni nuovo inizio sembra aberrazione e
decadenza a chi guarda solo dal punto di vista della tradizione)».
1
16 Ibid., 333-334: «per comprendere come sono andate le cose, bisogna risalire agli studi
pioneristici di Josef Strzygowski, dalle sue prime ricerche del 1893 al famoso "Orient oder
Ron1" del 1901 e ai successivi scritti fino al 1920, nei quali egli, cercando sempre pill ad
Oriente le origini dell'arte tardoantica e paleocristiana, insert nella cultura europea la
conoscenza di documenti artistici iranici e centro-asiatici fino ad allora rimasti sconosciuti.
Per questi meriti gli potremmo anche perdonare gli aspri attacchi personali ad altri studiosi
e passare sotto silenzio, come sintomo di una penosa involuzione mentale, gli scritti del suo
ultimo decennio di vita ispirati a fanatismo razziale. Coloro che vollero, sin dall'inizio,
controbattere le tesi dello Str.lygo\vski furono studiosi di grande valore (come Riegl,
Wickhoff, WOllflin, von Schmarsow), ma tutti fautori o a dirittura iniziatori di una
metodologia idealistica della storia dell'arte, che considerava che i1 fatto artistico fosse
assolutamente autonomo e si svolgesse secondo un proprio sviluppo interno di indipendenza
della forma da ogni altro fattore storico. Sicche si trovarono a saper opporre solamente
teorie e parole a fatti e documenti proposti dallo Strzygowski. Oppure furono studiosi di
debole consistenza scientifica, che opposero una specie di nazionalismo "mediterraneo"
alla infatuazione dello studioso austriaco (ma di origine galiziana) per le culture dell'Asia.
Sicche il dilemma "Oriente o Roma" fuorviO per molto tempo questi studi e solo in anni
recenti si e giunti a vedere che era un problema posto male, non rispondente alla realta
storica. Si e giunti poi a correggere dati di fatto e cronologie errate, sulle quali molti
argomenti erano stati imperniati dallo Strzygowski e dalla sua scuola».
Il dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica 141
..
progettata come primo passo per intessere con !'Italia rapporti di ami-
cizia e comunanza di interessi e che in sostanza fu una insignificante
prolusione agli accordi stipulati a Berlino ii 22 maggio dell' anno se-
guente e passati alla storia col nome di «patto d'acciaio», e assai nota
per essere affrontata in dettaglio, ma non sara certamente sconveniente
rammentare, seppur per grandi linee, ii ruolo dell'archeologo antifasci-
sta Bianchi Bandinelli nel soggiorno de! dittatore austriaco. Lo studioso
senese, al!ora professore all 'Universitii di Pisa, provo infatti in ogni
modo a declinare I 'invite - prontamente trasformatosi in ordine -
rivoltogli dal Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale
delle Arti ad accompagnare in visita i capi di state presso alcuni monu-
menti e musei accuratamente selezionati per mostrare la grandezza del-
l'antica Roma. II passo dei diari de! Bianchi Bandinelli maggiormente
significativo ai fini della nostra breve ricerca e quello legato alla visita
de! Museo delle Terme di Diocleziano. Qui, infatti, Hitler, che pur in
gioventu aveva cercato di intraprendere' studi di storia dell'arte a
Viennall
7
, dopo aver espresso giudizi artistici severi nei confronti di un
sarcofago paleocristiano esposto all' aperto nell' area de! giardino aven-
dolo considerate alla stregua dell 'arte secessionista ed espressionista
contemporanea, commentando le oreficerie rinvenute nello scavo della
necropoli romano-germanica di Castel Trosino - descrittegli dal com-
petente accompagnatore quali testimonianze preziose de! precoce
stanziamento di popolazioni germaniche nell'Italia centrale - dimostro
evidenti chiusure mentali sostenendo una improbabile teoria stilistica
legata ad aspetti etno-antropologici che non dovette convincere affatto
lo stesso scettico Mussolini"'.
u
7
Hitler, infatti, come desumibile dal racconto autobiografico tentO vanamente in due
occasioni di accedere come studente ai corsi viennesi di storia dell'arte; cfr. in ultimo R.
Zitelmann, Hitler, Roma-Bari 1998, 8-9 (traduzione italiana dall'originale Adolf Hitle1:
Eine politische Biographie, GOttingen-Zilrich 1989).
us Anche se piuttosto lungo vale certamente la pena di riportare per intero ii passo del
diario di Ranuccio Bianchi Bandinelli relativo a tale curioso episodio, ricordando al lettore
che i corsivi del testo sono originali dell' Au tore: «cos!. nello stesso museo, dinanzi alle
oreficerie di Castel Trosino, che io avevo illustrato come «barbariche» e prima
documentazione dello stanziamento di popolazioni germaniche in Italia, Hitler fece osservare
certi motivi di decorazione: «Questi si ritrovano in tutti gli oggetti nordici, dalla Scandinavia
alle Alpi: ci sono dei libri su questo argomento, io Ii ho veduti. Abbiamo qui un ornamento
tipicamente nordico; da un'altra parte abbiamo gli ornamenti tipican1ente classici de/la
civilt<l mediterranea dei quali sappiamo che centro di irradiazionefu la Grecia. Anche per
quelli nordici, ci deve essere stato un primitivo e unico centro di creazione e di irradiazione;
ma non possiamo trovarlo. Si impone perciO l'ipotesi di un continente scomparso, cu/la di
142 Massimiliano Ghilardi
Lo stesso Rieg!, cercando di prov are l' origine mediterranea delle
corone visigote conservate in alcuni musei spagnoli e tracciando l' ana-
lisi stilistica degli elaborati motivi ornamentali a strisce e pnnti
(Strichpunkt-Motive) su queste incisi o impressi, richiamo all'attenzione
dei lettori le oreficerie recuperate pochi anni prima, nel 1893, uello
scavo della necropoli di Castel Trosino
119
- al momenta della pubbli-
cazione della Spiitromische Kunstindustrie pero non ancora pubblicate e
inaccessibili
120
- sostenendone con forza l' origine mediterranea e la
discendenza diretta dalle produzioni artistiche del mondo tardoromano
1
'
1

questa civiltil: l'Atlantide». Mussolini, che era state a sentire attentamente, sembrava poco
persuaso e andava ripetendo «l'Atlantfde, l'Atlantfde», spostando l'accento, evidentemente
per l'influenza del romanzo di Benoit. Per uscire dalla saletta delle antichita barbariche
bisognava percorrere uno stretto corridoio. Precedeva Hitler, seguiva Mussolini, poi io.
Mussolini seguitava a mormorare «l'Atlantide» e mi guardava come chiedendo ii mio
parere. Io dissi che era una ipotesi che si poteva fare, ma che non ci faceva percorrere
molta strada, giacch6 sostituiva un punto interrogative con un altro. Mussolini fece cenno
di sl con la testa e intanto, con l'indice ritto, faceva segno di diniego dietro il dorso di
Hitler. La cosa non lo aveva persuaso». Cfr. M. Barbanera (a cura di), Ranuccio Bianchi
Bandinelli. Dal Diario di un borghese. Nuova edizione con i diari inediti 1961-1974, Roma
1996, 122. Sull'episodio, in breve, si vedano pure i materiali raccolti in M. Barbanera (a
cura di), Ranuccio Bianchi Bandinelli e il suo mondo, Catalogo della Mostra, Universita
degli Studi di Roma "La Sapienza" - Museo dell' Arte Classica, 5 dicembre 2000 - 20
febbraio 2001, Bari 2000, 79-80, arr. 196-200.
119
Cfr. M.C. Profumo, La necropoli di Castel Trosino: il rinvenimento e lo scavo, in La
necropoli altomedievale di Castel Trosino. Bizantini e Longobardi nelle Marche, Milano
1995, 187-191.
120
Dei preziosi reperti, recuperati sistematicamente a partire dal 1893, si erano dati, in
realta, cenni parziali a cura di Felice Bamabei, Degli oggetti di etil barbarica scoperti nel
sepolcreto di Castel Trosino presso Ascoli Piceno, NSA 1895, 35-39; si veda pure Id., Dei
preziosi oggetri di eta barbarica, scoperti nel sepolcreto di Castel Trosino presso Ascoli
Piceno ed esposti nel Museo Nazionale Romano alle Terme di Diocleziano, Roma 1895. La
prima pubblicazione completa dei materiali recuperati nello scavo e dei contesti archeologici
fu data da R. Mengarelli, La necropoli barbarica di Castel Trosino presso Ascoli Piceno,
MonAl 12, 1902, 146-379. Certamente significativo credo possa essere sottolineare i1 fatto
che in tale ricco contributo, a conferma della confusione generale degli studiosi causata
dalla dison1ogeneita stilistica dei materiali rinvenuti e per cercare di comprendere
l'appartenenza degli inumati al mondo bizantino o al mondo gennanico, si sia affidata
un'appendice sui resti antropologici tornati alla luce al noto antropologo positivista
messinese Giuseppe Sergi, i cui metodi cranioscopici - con cui cercava di differenziare
le diverse razze in base alle tassonomie cefaliche - sono ben noti; cfr. G. Sergi, Nota s1ti
teschi di Castel Trosino, ibid., 189-192. Per un inquadramento generale degli studi sulla
necropoli e per gli orientamenti storiografici attualmente pill accreditati si rimanda a 0.
von Hessen, s.v. Castel Trosino, BAM 4, 1993, 382-382.
121
Cfr. Riegl, Die sptitrb1nische Kunstindustrie, cit., 204: «einen weiteren Beweis dafiir,
<lass die westgotischen Kronen aus der spatramisch-mittelHindischen Kunst hervorgegangen
sind, liefem die ebenen, blattfOrmigen, durchbrochenen Glieder, die sich an den Ketten der
Il dibattito italiano sulla nascita dell'arte tardoantica 143
..,,
Tracciate per grandi linee le coordinate essenziali della nascita del
concetto di arte della Tarda Antichita, e delineate le principali reazioni
epistemologiche della critica storiografica italiana della prima meta del
secolo XX, e certamente difficile in questa sede cercare di riassumere
in breve gli orientamenti modemi sulla ricerca storica tardoantichista
vista la crescita quantitativa e qualitativa degli studi negli ultimi decen-
ni122. Il concetto di Spiitantike, nato e dibattuto originariamente nel
cam po degli studi di storia dell' arte e poi temporaneamente divenuto
no-man's-land
123
, e, infatti, ai nostri giorni uno dei fenomeni pill rile-
Kronen vorfinden. Schon das Hauptmotiv der Palmette erinnert in seinen Umrissen an die
spatrOmische Tendenz nach complementaren Bildungen. Die Gliederung innerhalb der
einzelnen Theile der Blatter ist nun <lurch Combinationen von Punkten und Strichen
herbeigefiihrt, die wir als Strichpunkt-Motive bezeichnen wollen. Sie finden sich sehr
hauftig an ungarlandischen Funden aus dem siebenten und achten Jahrhundert und
insbesondere an dem groBen Massenfunde von Nagy Szent Mik16s. Aber es fehlt' auch
nicht an italienischen Fundsachen mit Strichpunkt-Ornamentik, und namentlich das
longobardische Graberfeld van Castel Trosino hat viele solche geliefert. Die Herkunft und
Bedeutung des Strichpunkt-Motivs ist nun nicht allein keine barbarische, sondem vielmehr
eine so mittelltindische, als dies iiberhaupt von irgend einem Motiv der vorkarolinischen
Kunst gesagt werden kann. Der Strichpunkt ist niimlich nichts anderes als ein directer
AbkOmmling der Bohrtechnik in Mannor; er ltisst sich sogar an Mannorarbeiten des sechsten
Jahrhunderts monumental nachweisen: so zum Beispiel an einer der Transennen in Dom zu
Ravenna. Desgleichen ist die Strichpunkt-Ornamentik an Fundstiicken aus Egypten zutage
getreten, die man kaum fiir barbarische Exportware wird ansehen wollen».
112
Cfr. A. Giardina, Premessa, in A. Giardina - A. Schiavone (a cura di), Storia di Roma,
Torino 1999, 543-548.
123
E il giudizio acuto di Ernst Kitzinger, Early Medieval Art in the British Museun1,
London 1940, 1: «it is not usual to speak of medieval art before the time of the ascendancy
of a Christian civilization in Northern Europe. The preceding centuries, known in art
history as 'Late Antique' and 'Early-Christian', were for a long time a kind of no-man's-
land, rarely entered by the classical archaeologist and even more seriously neglected by the
medievalist. Art was thought to have come to an end under the later Roman emperors, and
the five hundred years which elapsed between the age of Constantine and that of
Charlemagne were regarded as devoid of any interest from the artistic point of view. What
attention they did attract was warranted by theological rather than aesthetic considerations,
this being the period when the first churches were built and the representations of Christ
and His Saints and of many Christian figure-subjects took their shape». Tale giudizio, in
realta, era stato gi1'1. espresso in termini del tutto simili circa venti anni priina da Carlo
Albizzati che, presentando un ritratto scultoreo femminile tardoantico - da lui acquistato
presso un antiquario e poi ceduto al museo di Como -, sottolineb con efficace lucidita
l'assenza di interesse degli archeologi classici verso le produzioni artistiche tarde: «I pochi
archeologi classici che si occuparono fuggevolmente di quest'epoca, npn degnarono pur
d'un'occhiata quei lavori stupendi, i quali farebbero onore ad ogni grande scuola 'pittorica:
per loro esistevano soltanto i rilievi dell'arco di Costantino e i pochi frammenti del colosso
di quell'imperatore»; cfr. C. Albizzati, Un ritratto di Licinia Eudoxia e gli ultimi statuarii
ron1ani, DPAA s. II, 15, 1921, 358.
144
Massimiliano Ghilardi
vanti della ricerca storica e le interpretazioni degli studiosi differiscono
sensibilmente particolarmente per quanto attiene alle definizioni cronolo-
giche
124
• Ma, oltre all' «espansionismo de! tardoantico» - fenomeno
avvertito anche nella ricerca storico-artistica
125
-, Ia «retorica della
modernita» - ovvero ii richiamarsi alla Tarda Antichita come radice
de! mondo modemo - si e impossessata prepotentemente della ricerca
storica degli ultimi anni
126
• Se nel carnpo degli studi storici questa e
tuttavia solo una conquista relativamente recente, va sottolineato che
nel campo degli studi storico-artistici gia alla meta de! secolo scorso si
124
Per gli orientamenti storiografici delle differenti scuole di pensiero e per ii lucido
quadro della situazione si rimanda al gia menzionato saggio di Andrea Giardina, Esplosione
di rardoantico, cit. Si veda pure l'in1portante saggio di G.W. Bowersock, Recapturing the
Past in Late Antiquity, lv1edAnt 4, 2001, 1-15.
125
Cfr. E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making. Main Lines of Stylistic Development in
!vlediterranean Art 3rd_7,h Century, London 1977, 1-2: «the period is often referred to as
Early Christian. This term, ho\vever, has connotations of the catacombs, of hesitant,
tentative, perhaps even furtive beginnings. I find it inappropriate for works such as the
n1osaics of S. Vitale in Ravenna or the great encaustic icons of Mount Sinai. Although
architecture is outside the scope of this book, in that field the suitability of the term for our
period as a whole is even more uncertain. A building such as Justinian's church of St
Sophia is not Early Christian. Nor can monuments such as these properly be termed late
antique. There has been a tendency to extend the concept of Spiitantike to include not only
the last centuries of Roman art but also succeeding developments at least to the period of
Justinian if not, indeed, to the seventh or eight century. Admittedly this usage has its
advantages. It puts proper emphasis on the continued strength of the Graeco-Roman
tradition. But it overemphasizes the past at the expense of the future. Again, S. Vitale and
St Sophia are not late antique. There is, in fact, no simple term which adequately covers
the entire period with which we are concerned, and it is obvious that in this problem of
non1enclature there lies concealed a problem of identity. The period does not have the same
kind of clear profile as other major phases in the history of Western art>>.
126
Tale fenomeno, evidenziato da Giardina, e ben sintetizzato in un recente volume
d'insieme sulla Tarda Antichita: «not only did late antiquity last for over half a millennium;
much of what was created in that period still runs in our veins. It is, for instance, from late
antiquity, and not from any earlier period of Roman history, that we have inherited the
codifications of Roman law that are the roots of the judicial systems of so many states in
Europe and the Americas. The forms of Judaism associated with the emergence of the
rabbinate and the codification of the Talmud emerged from late antique Roman Palestine
and from the distinctive society of Sassanian Mesopotamia. The basic structures and
dogmatic formulations of the-Christian church, both in Latin Catholicism and in the many
forms of eastern Christianity, came from this time, as did the first, triumphant expression
of the Muslim faith. Even our access to the earlier classics of the ancient world, in Latin
and Greek, was n1ade possible only through the copying activities of late antique Christians
and their early medieval successors, locked in an endless, unresolved dialogue with their
own pagan past»; cfr. G.W. Bowersock - P. Brown - O. Grabar (eds.), Late Antiquity. A
Guide to the Postclassical World, Cambridge Mass.-London 1999, IX-X.
Il dibattito ita1iano sulla nascita dell'arte tardoantica 145
"
potevano avvisare i prodromi di tale marcata tendenza alla visione
continuistica dei processi storici. Lo storico dell' arte tedesco Bernhard
Schweitzer in memorabili pagine, infatti, pur tralasciando le implicazio-
ni de! dibattito Roma - Oriente
127
, affermii che i destini dell'arte medie-
vale erano stati giil fissati dalle non belle e disarticolate produzioni
artistiche di Roma de! II-IV secolo
128
e nell'arte della Tarda Antichita
risiedevano i germi de! medioevo
129
• Tre anni piu tardi ii Cecchelli,
introducendo la Junga serie di fascicoli che compongono i volumi sulla
vita di Roma nel medioevo, concordo sostanzialmente con tale giudizio
e, piuttosto che parlare di epoca tardoantica, prefer! parlare di «pre-
medioevo», momento storico in cui si sarebbe assistito all a germinazione
ed alla formazione di un nuovo mondo
130
• Pochi anni pill tardi, a sug-
gellare le teorie artistiche della Tarda Antichita ribadendone con auto-
revole fermezza l'essenza creatrice di nuovi modelli, si Jevo alta la voce
di Ernst Hans Josef Gombrich, illuminato .storico dell' arte ebreo viennese
allievo di Dvorak e von Schlosser recentemente scomparso, secondo ii
quale le pale d'altare bizantine de! medioevo e gli imponenti cicli pit-
127
B. Schweitzer, Die Sptitantiken Grundlagen der mittelalterlichen Kunst, Leipzig 1949,
44: «dabei haben wir absichtlich, um das Bild nicht zu verwirren, diese Kunst als ein
Ganzes genommen und darauf verzichtet, die wichtige Funktion herauszuarbeiten, welche
die ostrOmische Kunst in ihrem Widerspiel mit der Kunst der westlichen Reichshalfte bei
der Entstehung des splitantiken Stils besessen hat. Wer die historischen Linien nachzeichnen
will, welche die spate Antike mit dem Mittelalter verbinden, der wird oft den Weg van
Ostrom iiber Byzanz gehen miissen. Uns kam es darauf an, grundlegende Tatsachen in dem
Verhiiltnis van antiker und mittelalterlicher Kunst sichtbar zu machen». Il presente studio,
col titolo I fondamenti tardo-antichi dell' arte medievale, e stato pubblicato anche in italiano
nella raccolta di saggi dell'autore (tradotti da Luisa Franchi e introdotti da Ranuccio Bianchi
Bandinelli) Alla ricerca di Fidia e altri saggi sull' arte greca e romana, Milano 1967, 409-432.
128
!bid., 4-5: «in diese Grenzlandschaft, deren Kunst nicht immer anziehend, ja schwierig
zu tiberblicken ist, die aber eine der umwiilzenden und groBen Epochen der Weltgeschichte
war, will diese Skizze ftihren. Sie will aufzeigen, wieviel von dem Wesen und Schicksal
der mitteralterlichen I(unst schon in der spateren rOmischen Kaiserzeit vom zweiten bis
vierten Jahrhundert entschieden warden ist, in einer Epoche also, die sich noch des
ungebrochenen Zusammenwirkens aller schOpferischen Krlifte des Weltreichs erfreute».
129
Ibid., 44: «ihre Keine liegen in der Spiitantike».
13
°C. Cecchelli, La vita di Roma nel Medio Evo. Le arti n1inori e ii costurne, I-II, Roma
1952-1960, I, 5: «il periodo fissato per la nostra indagine e il   V ~ X   V secolo. Vogliamo
cioe comprendere nella trattazione, quel pre-medioevo che s'inizia con !'eta dioclezianea
(e forse anche prima) e, che comprende la germinazione dei tipi, ed anche degli istituti. 11
periodo dioclezianeo-costantiniano dovrebbe essere studiato dappertutto come quello da
cui prese sviluppo la civilta medioevale. Ed il IV secolo ha un incrocio di tendenze che
talvolta disorienta, ma che rivela l'esistenza della formazione di un nuovo mondo)>.
146 Massimiliano Ghilardi
torici e musivi delle contemporanee basiliche sarebbero ii frutto di un
riutilizzo consapevole da parte degli artisti bizantini di impostazioni
schemiche e composizioni iconografiche lungamente gia sperimentate
in eta paleocristiana
131
.
Massimiliano Ghilardi
Roma
131
E.H.J. Gombrich, The Story of Art, London 1960, 97: «if we look at a Byzantine altar-
painting of the Holy Virgin, it may seem very remote from the achievements of Greek art.
And yet, the way the folds are draped round the body and radiate round the elbows and
knees, the n1ethod of modelling the face and hands by marking the shadO\VS, and even the
sweep of the Virgin's throne, \Vould have been impossible without the conquest of Greek
and Hellenistic painting. Despite a certain rigidity, Byzantine ar therefore remained closer
to nature than the art of the West in subsequent periods. On the other hand, the stress on
tradition, and the necessity of keeping to certain permitted ways of representing Christ or
the Holy Virgin, n1ade it difficult for Byzantine artists to develop their personal gifts. But
this conservatism developed only gradually, and it is wrong to imagine that the artists of
the period had no scope whatever. It was they, in fact, who transformed the simple
illustrations of early Christian art into great cycles of large and solemn images that dominate
the interior of Byzantine churches».
'