argcntina : 1976-2006 /compilado por tonjc

^dcbn^r - la ed. - Buenos Aires : Ubros del Rojas, 2006,
268 p.. 23x15 cm. (Libros del Rojas. Ensayo)
ISBN 987-1075-59^
1. Ensayo Argentino. I. Fondebridcr.Joinc. como
CDDA864 ^
Fecha de catalogacion:13/03/2006
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1 9 7 6 - 2 0 0 6
Libros del Roias
UM V ERSCW D06 BUENOS W RES * *
P o e s i a a r g e n t i n a a c t u a l : d e l n e o - ba r r o c o a l
o bl e t l vl s mo ( y ma s a l i a ) *
Edgardo Dobry
Este trabajo aparecio originalmente en Cuademos Hispanoamericanos, n" 588,
pp. 45-58, M adrid, junio de 1999; y fue actualizado en 2001 para su inclusion en !a
pagina webbazaramericano.com.
Edirardo Dobry (Rosario,1962) es licenciado en Filologia por la Umversidad de
Barcelona, ciudad donde reside desde 1989- Ha publicado Tarde del Cristal
(1992) Cin^tica (1999) y El lago de los botes (2005) .
I. £l poeta camarograib
En el lai^o poema "Tomas para un documental", inedito de Daniel
Garcia Helder (Rosario, 1961), se lee: "Desde mi torre de filmar/ que
es de hormigon/ no de marfil En ese anagrama (filmar/marfil),
cuyo eje de simetria es el hormigon de Buenos Aires, se encuentra una
de las claves posibles para acceder a una lectura de la poesia argenti-
na de los noventa:"filmar", como met^ora de un mirar que no quiere
encaramarse sobre la chatura de sus objetos. Chatura de paisaje, llanu-
ra de una lengua que renuncia a registros cultos y procedimientos visi- b
blemente artisticos para filmar la realidad en el mismo caos y en los -
mismos chirridos con que se manifiesta. Por eso el poema no es un ^
documental, sino las tomas: estan los fragmentos, los rollos de film «
impresionado, pero falta el montaje, el experto que corta y pega. No '
es una acumulacion azarosa: es evidente que hay deliberacion formal. ^
Pero, precisamente, esa voluntad se dirige a dar la apariencia de una
suma que se ha hecho por si misma, sin intervencion de la mano del ^
artista. Una actitud que recuerda a algunas paginas de Alcoholes y de
los deApollinaire. «
Ahora bien, ique significa, para un poeta, "filmar"? El poeta cl^ico
veia en el paisaje una alegoria de un sistema divino; el romantico encon- ^
traba en las cosas una imagen invertida del yo; el poeta camarografo sim-
plemente ve. Es un fldneur, no es un miron: no busca hallazgos litera-
[1191
rios, no kinteresa la elevacion o la profundidad como efecto de una len-
gua poetica a priori ni como acotacion de un campo de lirismo concen-
trado; se limita a levantar un acta de lo que su mirada registra. Como en
la "carrona" de Baudelaire, todo se descompone bajo la luz del sol. El
poema no le sucede al poeta, le sucede al paisaje; el poema no renuncia
a lo sublime —por el contrario,"Tomas..."es un continuo de pujos de
elevacion sublime—, pero lo encuentra entre la basura, el oxido, los car-
teles abollados que solo despues de un rato pueden descifrarse.
P" La transposicion literaria del caos urbano es una de las Imeas verte-
brales de la poesia del sigo XX: esta en "Zone" o en "Lundi rue
Christine" de Apollinaire, en lllysses, en de The Waste Land. Poetas y
narradores —o poetas narradores— tienen ya una serie de modelos para
contener el poema que exprese ese desborde permanente de la ciudad
contemporanea. ^Por que, entonces, vemos en Helder y en muchos de
sus companeros de generacion una poetica nueva, una inflexion recien-
te? En primer lugar, por la deliberada degradacion de ttxlos los objetos
con los que trabaja, incluida la lengua misma: giros coloquiales, noticias
del diario, rotulos corrompidos por el oxido; de todo menos palabras
prestigiosas. Hay un registro de la violencia o de la desesperanza conte-
nida de la lengua coloquial argentina, encendida por un cumulo de atro-
pellos y frustraciones. Y en segundo lugar, porque esta novedad se
manifiesta con respecto a lo inmediatamente anterior, a la retorica neo-
barroca que domino la poesia argentina durante los anos ochenta.
n. Contra el neobarroco
Buena parte de la p()esia que se escribio en America latina en los
anos ochenta participaba todavia de la mallarmeana alegria del poeta
por haber inventado una palabra y de la"resignaci6n sin pena" frente
al hecho de que todo el sentido del poema fuese la misma "dosis de
poesia que ella contiene" y "el espejismo de las palabras mismas".'Esa
festiva melancolia barroca, que encuentra en la palabra m^materia o
V espejismo que sentido, mas juego que significado, fue muy notoria en
' Estas formulas se encucntran en una carta cscrita por Mallarmc en 1868, a raiz de los pro-
blemas que le planteaba la composicion de su"Soneto en ix": "procure usied averiguar el
sentido real del vocablo piyx", rogaba a su corresponsal, F. Legcr:"sc me asegura que no lo
tienc en ningun idioma. lo que no dcja dc alegrarmc pues me encantaria habcrlo creado pK>r
la magia de la rima'.Y pocos meses despues agrega, cn otra carta dirigida al mismo: "Es un
soneto inverso. quiero dccir: el sentido, si alguno tienc (y yo me resignaria sin i>cna a que
no lo tuvicse, gracias a la dosis de poesia que, me parece, coniiene), se evoca por el espe-
jismo dc las palabras mismas...".
los ultimos coletazos de la vanguardia en el Rio de la Plata y en otros
paises de America. De modo que es muy dificil no pensar en la poesia
argentina de los noventa como una reaccion contra esa estetica: se
huye del neologism© culto hasta llegar al territorio opuesto, el de la len-
gua coloquial, al habia de la calle, al argot; y se tiende a formas bastar-
das, cercanas al s/o^an publicitario o a la cancion popular. Si la poesia
contemporanea que desciende de M aUarme busca la esencia de la
forma para salvar a la palabra de su devaluado uso cotidiano, los poetas
argentinos de los noventa, en el extremo opuesto, prefieren escribir
una poesia en si misma devaluada. Su material sera una palabra abierta-
mente desgastada: no el oro, sino el niquel de cantos carcomidos.
La actitud mallarmeana pone al poeta en una posicion de mistago-
go de un saber que, en cierto sentido, esta mas alia de lo material o de
lo humano. Una actitud que define al libro como grimorio de signifi-
cados ocultos, opacos.^simbolismo europeo fue americanizado (y
gongorizado) por el cubano Lezama Lima:^tres siglos despues parece
como si M allarme hubiese escrito la mitologia que debe servir de por-
tico a don Luis de Gongora", apunta. De la gran poesia herm^ica de
Lezama parte el neo-barroco, que se abrio ademas a la influencia, no
solo conceptual o metodologica, sino tambien formal, del pensamien-
to filosofico y el psicoanalisis frances: Lacan, Deleuze, Derrida.
Buena parte de los poetas nacidos durante los ahos sesenta reaccio- ^
nan visiblemente contra esa estetica. Actitud decisiva, puesto que defi-
ne una serie de opciones esenciales; la palabra recupera su significado ^
direct denotative; el poema su referenda a la realidad, el poeta su -
voluntad de pertenencia a una comunidad (nacional, y por lo tanto lin- ^
giiistica) a la que, al menos en principio, su escritura se dirige. Claros ^
ecos de la poesia coloquialista y "comprometida" de los aiios sesenta
y setenta,^por supuesto rechazada por los neobarrocos,'reaparecen
Pero esta ad.scripci6n no puede hacerse sin senalar al mismo tiempo las diferencias.
Delfina Muschietti escribe:"No hay division (cn los poetas del noventa] cntre la alia cultu-
ra y la cultura de masas en el trabajo del poema; pierden su diferencia, su particion. Esto
sucede porque los jovenes del noventa tienen una rclacion con la cultura de masas muy
diferente a la que se tenia en los setenta. Entonces sc podia trabajar con la cultura de masas,
pero con una distancia operaciimal, con un esfuerzo por incorporaria. En cambio, en el
texto de un joven de los noventa, puede aparecer, naturalmentc, una cita de Joyce junto a
la figura de Betty B<>op"(en tl Cronista, 27 de septiembre dc 1996). Martin Prieto y Daniel
Garcia Helder en "Boceto N" 2 para un... de la poesia argentina actual" (Punto de Vista, n."
60, abril de 1998), cn el afan de marcar diferencias Megan al extremo de considerar el colo-
quialismo como "imyirio fsrrfi7infc"rH riiif-casi nunca recurrcn"los poetas de los noven-
te.Y agrcgani-Si muchas cosas llegan a los 90 dcsdc el 60 no lo hacen sin una serie de modi-
ficaciones. 1^idealizaciimdel barrio, del pobre, de la mujer, de su cuerpo amado, del padre,
de la causa justa, etc. fueron notas mis bien comunes en las poeticas del 60 En las de ahora
no hay, previsiblementc, ningiin tipo de idealismo; la piedad y cl pudor no cuentan para
121)
en los poetas de los noventa. Aunque ahora el apego a las cosas no
supone un compromiso historico, sino un desden por la "carnalidad
de las palabras que las separan de nosotros. Lo que destaca es mas
bien una mirada del paisaje urbano de Rosario o de Buenos Aires —en
0^ Oscar Taborda (Rosario, 1959),'M artin Prieto (Rosario, 1961), Daniel
Garcia Helder, M artin Gambarotta (Buenos Aires, 1968), Juan
Desiderio (Buenos Aires, 1963), Fabi^Casas (Buenos Aires, 1965),
Alejandro Rubio (Buenos Aires, 1967) o Beatriz V ignoli (Rosario,
1965); o del rural del interior del p^, en Osvaldo Aguirre (Colon,
Provincia de Buenos Aires, 1964^^a cierta vgluntad descriptiva que
esta mas cerca de lo pictorico que de lo music^juna vez mas: lo subli-
me solo aparece en la contemplacion de lo degradado, lo gris. El
mundo y la lengua se rebajan paralelamente: lo que hay es "estiercol",
"mierda","cagarse a trompadas","caras pozeadas de viruela","un cho-
rro de mucosa", "negras aguas drogadas", "zanjas", "fabricas humean-
tes", "moscas", "una cabeza de perro", "un gordo transpirado", "una
manana hepatica", un "infecto lupanar", "cosas inconclusas y ya vie-
jas/ arrumbadas sin orden","cigarrillos, libros desperdigados,/ platos
con comida".... o, a lo sumo, como el titulo de un poema de Helder,
"Un paredon que tape esta basura". Si ya nos traia reminiscencias
expresionistas aquel deambular por la ciudad —como Alfred Doblin
por Berlin— a la caza de lo que Helder denomina, en su poema,
"tomas para un documental", no nos sorprendera esta nueva coinci-
dencia: la permanente recurrencia a las palabras "bajas".
p El poema es, asi, transemiotico; transcribe un orden visual, sin
pena, sin repugnancia moral ni estetica. El poema vuelve a la historia,
a la Historia; la subjetividad del poeta se diluye en el paisaje o en la
masa. Contra el arresto aristocratico del poeta simbolista, siempre cui-
dadoso de poner distancia entre el y la multitud, el poeta objetivista
quiere fundirse, usar el lenguaje de la calle o poner voz a una emocion
colectiva o generacional: la tematica abiertamente politica de muchos
de los poemas de los noventa tiene que ver con esta tesitura. Njj hay
gabinete poetico que no sea permeable al ruido de las avenidas.
nada, se las sabe por demas agentes de restriccion a todos los niveles. (—] Podria agregarse
f=que esta mirada vagamente antiprogresisu es a su vez un lugar comun de los 90."
lo que se ve, por lo demas, el movimiento pendular de estas sucesivas atracciones y
repugnancias;"La poesia neobarroca es una reaccion tanto contra la vanguardia como con-
tra el coloquialismo mas o menos comprometido", escribe Roberto Echavarren en
[ 122} Trasplantinos (1991)-
* Para los titulos de las publicaciones de los poetas citados en este trabajo, vease la
Bibliografia, al final del mismo.
III. £1 hilo de platino
El objetivismo puede leerse como una corriente que, nacida con el
romanticismo —aunque en cierto modo opuesta a su linea dominan-
te—, atraviesa la poesia de los dos ultimos siglos. En "Tradicion y
talento individual" (1917), jt^sT^^ot^propone la idea de que el poeta
debe ser como el filamento de platino que cataliza la combinacion de
los gases para formar el acido sulfurico: "La combinacion se verifica
solo en presencia del platino y, sin embargo, en el acido que se ha for-
mado no hay trazas de platino, ni tampoco el filamento se ve afectado
por el proceso: ha permanecido inerte, neutral, inmutable. La mente
del poeta es como ese hilo de platino". El simil inhumano de Eliot
tiene mas de una antecedente entre los rom^ticos ingleses: Coleridge
veia al poeta perfecto en el arpa eolica, cuya miisica hace el viento sin
intervencion del arte; Shelley descubria en el canto de la alondra "pro-
digos arrebatos de espontaneo arte".
El objetivismo tuvo un importante arraigo en Estados Unidos, desde
donde se difundio al resto del continente. Incluso un poeta tan aparen-
temente alejado de esta tendencia como Pound declaro en una entre-
vista: "Yo queria que los Cantos fueran historicos, no una obra de fic-
cion". Los Cantos son, a su manera, una forma de carrona: los fi^gmen-
tos de un aparato erudito o, como escribe Octavio Paz: "Pound,
W illiam Carlos W illiams y aun Crane son el reverso de esa promesa [la
de W alt W hitman]: lo que nos muestran sus poemas son las ruinas de
ese proyecto [...] influencia de los objetivistas norteamericanos, sobre
todo la de W illiam Carlos W illiams, es perceptible en muchos de los
poetas jovenes de Ai^entina.''Pero no hay en ellos, como decia Eliot
de Ulysses, una "profecia del caos"; hay, m^bien, una forma de testi-
' En la transmision del objetivismo en Argentina, y en general de los mas importantes poe-
tas norteamericanos del siglo, como el propio Williams, Wallace Stevens, Poundy Eliot, es
fundamental la labor deAUjeaaJiini (Buenos Aires, 1919-1991), no solo como traductor y
ensayista, sino en su vasta obra poetica. La singularidadde su poesia radica justamente cn
haber tratado las m^diversas cuestiones esteticas y metapoeticas sin salirse del terreno de
una lengua cuasi-coloquial o periodistica.Toda la obra de Girri esta recorrida por la volun-
taddc apartarse de todo barroquismo verbal, casi se diria de invertir las proporcioncs tradi-
cionales en la pocsi'a en lengua castellana, es dccir poner un exceso de conccpto en una
forma y un lenguaje escuetos y sin florituras. Girri no es \mnombre frecuente en las decla-
raciones de principios de los poetas jovenes, pero no por ello parece menos csencial en la
conformacion de su poetica, aunque mas como ideologo que como artista. La preocupacion
por el agotamiento de cicrtas Imeas poeticas originadas con el romanticismo, como la con-
ccpcion del poema como una expresion de las vicisitudes del yo, atraviesa toda su obra;
"Que hacer/del viejo yo lirico, erratico estimulo,/al ir avecinandose a la fese/ dc los silen-
•^os [••,l"("_PieaMptarse cada tanto", en Quien babla no esta muerto, Buenos Aires, 1975).
ItEse agotaniiento.ya no como preocupacion sino como hecho consumado, es ima de las pre-
^Imisas de las que parte el objetivismo.
monio, un registro^o existe valor o sistema de valores con que con-
trastar la realidad; no hay sistema mitico frente a mera evolucion narra-
tiva.A diferencia de los objetivismos sublimes del siglo —Eliot y su
idea de una sociedad cristiana. Pound y una cierta aristocracia del espi-
ritu, Auden y su marxismo—, en esta poesia no hay nada que venga de
fuera, no hay sustento para una lectura moral. De esta m^o menos
^yolur^^'^^ es al mismo tiempo una superacion de toda
necesidad, se desprenden algunas de las caracteristicas esenciales de
los poetas mas importantes en la Argentina de los noventa.
La genealogia nacional de esta tendencia pasa por los poetas "colo-
quialistas" de los anos sesenta, de la que Leonidas Lamborghini
(Buenos Aires, 1927: "Como se pianta la vida/ como rezongan los
anos/ como se viene la muerte/ tan callando"), Joaquin CHannuzzi
(Buenos Aires, 1924:"Cualquier cosa menos las manos en los bolsi-
llos,/ el tabaco y la frase inutil, el razonamiento arruinado por la reali-
dad,/ la dialectica privada,/ contradecida por el trapo sucio en la coci-
na") o Juana Bignozzi (Buenos Aires, 1937;"s61o quedan estas repre-
sentaciones limitadas a las que llamo/ pasion desgarro y Uamare muer-
te/ me acaban de presentar un panorama desconocido:/ el escenario
intacto y perenne de mi juventud terminada.") son sus representantes
mas reivindicados por los poetas de los noventa, en detrimento de
otros considerados quizas excesivamente "Uricos" o "cultos", como
Juan Gelman. Como ellos hace treinta anos, los de hoy ensayan un
tono deliberadamente menor: les atraen mas las parciales imagenes
cotidianas que la met^ora totalizadora, la descripcion de lo fiitil y pro-
visorio que el verso "memorable". No es un movimiento extrano a
algunas de las mas importantes poeticas del siglo; M ontale, por ejem-
plo, decia que "el poeta debe buscar una verdad puntual, no una ver-
dad general"; solo que donde M ontale encontraba huesos de sepia y el
brillante sendero de baba de un caracol los poetas de los noventa
encuentran agua estancada y basura.
La consecuencia de estas opciones es una poesia orosaica. escrita
y en una lengua que incorpora lo coloquial y los cliches hasta sus gra-
des mas bajos ("Cuando al primo Tito/ lo tiro un caballo/ la tia
Consuelo quedo/ culo al norte", escribe Osvaldo Aguirre; y Juan
Desiderio, en la "La zanjita": "saca lo hueso de poyo"/[...] "V 6 te
queda/ v6 te va al cielo"). En ambos ejemplos, sin embargo, se ve la
atraccion por el metro breve de la cancion tradicional espanola (como
en la citada evocacion de Jorge M anrique por Leonidas Lamborghini),
pasada quiza por la literatura criollista rioplatense. Por otra parte, en
diversas ocasiones, como en esta de Desiderio, y en el mencionado
"Tomas..."de Helder, el poema alcanza perspectiva y extension narra-
tivas, llegando incluso a convertirse en una especie de novela versifi-
cada, como en 40 watts, de Oscar Taborda y en Punctum, de
Gambarotta —acaso no esta demas recordar que los poemas gauches-
cos suelen ser relates en verso.
La atraccion por el prosaismo aparece, en ocasiones, en su mani-
fiesto caracter de provocacion. En la prescntacion del dossier que la
revista Diario de Poesta —en torno de la cual se nuclean casi todos
los poetas a los que nos referimos en este trabajo— dedico a Joaquin
Giannuzzi (Buenos Aires, 1924), Daniel G. Helder escribio: "Hay una
obra poetica, mas estrictamente una obra escrita en verso, en cuya
nibrica se manifiesta, nitido, el nombre de Joaquin O. Giannuzzi". La
distincion no parece ingenua: tradicionalmente, la critica trata de "ver-
sificador" al pretendido poeta que no Uega a serlo. Un verso, por m^
malo que sea, es una realidad empi'rica; lo poetico, en cambio, es una
esencia, una abstraccion, cuya adjudicacion a una determinada obra
implica un juicio de valor. Cuando Helder piefiere hablar, respecto de
uno de sus maestros, de "una obra escrita en verso" antes que de una
"obra poetica" resume con eficacia buena pane de la actitud de su
generacion. «
IV . Oposiciones, relecturas «
V
El neobarroco fue un movimiento que abarco buena parte de ®
America Latina y que incluyo a muchos poetas radicados fuera de su ^
ambito nacional e incluso lingiiistico: su animador csencial fue el ^
cubano radicado en Paris Severo Sarduy (Camagiiey, Cuba, 1937-Paris, ^
1992), quien erigio al argentino Arturo Carrcra en "el heredero [...] de I
Origenes\ la revista del grupo dc intelectuales nucleados en tomo a 1
Lfzama Lima. Pero tambien habria que citar a los uruguayos Roberto
Echavarren (M ontevideo, 1944), que por entonces vivia en Nueva «
York, y a Eduardo M ilan (M ontevideo, 1952), asentado en M exico; ^ Ivy
cubano Jose Kozer (La Habana, 1940), tambien residente en Nueva
1125]
York, y al argentino Nestor Perlongher (Avellaneda, Provincia de
Buenos Aires, 1949-San Pablo, Brasil, 1992), quien escribio en Brasil la
parte mas importante de su obra.^El objetivismo de los noventa, en
cambio, tiene un acento marcadamente nacional, cuando no naciona-
lista. Los poetas reunidos en torno del Diario de Poesia dificilmente
reivindican, en el nucleo de su genealogia, a algun autor que no sea
argentino; por otra parte casi ninguno de ellos vive fuera del pais/ Sin
embargo, la oposicion objetivismo/neo-barroco requiere algunas
importantes matizaciones. En primer lugar, porque el neobarroco
abarco a poetas de una tan amplia variedad estilistica y tematica, que
^en muchas ocasiones se tiene la impresion de que el rotulo se refiere
antes a un corte generacional o a la contemporaneidad en la publica-
cion de los libros que a cualquier forma de adhesion poetica compar-
Y^tida. En segundo lugar, porque es justamente a traves de sus resonan-
cias en los poetas de los noventa que figuras esenciales del neobarro-
co como Arturo Carrera y Nestor Perlongher adquieren su persisten-
cia en la poesia argentina, sus lineas de influencia.
A partir de su muerte prematura, Nestor Perlongher empezo a ocu-
par un lugar insustituible en la poesia ai^entina contempor^ea. Se dio
la paradoja de que sus libros, practicamente inhallables por haberse
publicado en tiradas de unos pocos cientos de ejemplares, pasaron a
ocupar el centro del debate acerca de la poesia ai^entina contempora-
nea, con simposios, conferencias y volumenes tales como Tratados
sobre Nestor Perlongher (1997) de Nicolas Rosa y llXmpenes peregri-
naciones (1996), de autores varios.Tal fiie el interes concitado por la
obra de Perlongher que en 1997 una editorial de las "grandes", que
apenas publica poesia, Seix Barral, saco sus Poemas completos, a los
que por primera vez po<M a acceder im publico mas amplio. Parte de
esa paradoja la elucida Rosa: "la corporatividad reglada del canon de la
literatura argentina lo convierte [a Perlongher] en un excentrico".®
^ Otros nombrcs esenciales del ncobarroco en Argentina son Hector Piccoli, Tamara
Kamenszain y Emeterio Cerro.
' En el mencionado "Boceto n° 2 para un ... de la poesia argentina actual", un trabajo que
es al mismo tiempo una evaluacion y un programa —dc alii, supongo, los puntos suspensi-
vos dc su titulo—, R-ietoy Heidi.], II n icri ilii lii-gflTitrario dc todo recortc que fije un deter-
minado "panorama", senalan; "Por lo tanto, %^os a circunscribir la extension de nuestras
consideraciones a ciertos motivos tematico-formales cn las obras de unos cuantos autores
- nuevos, en su mayoria residentes en Capital Federal, a los que llamaremos por comodidad
«poetas del noventa» o «poetas recicntes»
— ®Y tambien: "Si el museo de la literatura argentina es un Panteon Nacional [...] presidido
^ por Borges, sostcnido por la columna dorica de Macedonio Fcm^dez y coronado por la
cariatide de don Adolfo Bioy Casares, Perlongher cs un ladron de cadaveres que intenta
ocultarlos en la margen izquicrda del no color de leon."
Homosexual "militante"y con una imagen de poeta un poco a la usan-
za del malditismo rimbaudiano, Perlongher, que se autoexilio en Brasil
en los aiios setenta, escribio en una lengua en la que el vocabulario
culto, de resonancias gongorinas, se carnavaliza con terminos domes-
ticos, barriales, y se deja contaminar por el portugues (el portufiol,
como lo llamaba el). A Perlongher se debe el famoso rebajamiento
parodico del rotulo de neo-barroco a "neobarroso"; es decir, un barro-
co que asume su parte kitsch o, como tambien lo llamo el,"un barro-
co cuerpo a tierra". Escribio poemas de la dimension de 'Cadaveres',
incluido en Alambres (1987), vision esperpentica de la masacre y el
terror que la dictadura militar impuso en Argentina: "Bajo las matas/ En
los pajonales/ Sobre los puentes/ En los canales/ Hay cadaveres [...]."
En una de sus ultimas entrevistas, Perlongher declaraba:"... se trata
de jugar con ciertas cosas del habla popular. En "Cadaveres" eso esta
muy claro, y esa especie de fragmentos prosaicos descolgados serian
parte de ese juego. A mi se me ocurre que imo puede, en cierta dispo-
sicion de creacion poetica, arrastrar cualquier tipo de referentes; y que
en ese caso el efecto poetico estaria dado m^por un trabajo de monta-
je y deconstruccion que en la propia intimidad de las palabras; en este
caso lo que vale no es la sonoridad o el sentido de una palabra [...] bella
sino su posicion en im fluir". La poetica neo-barroca es imposible de
entender sin Perlongher —entre otros muchos ejemplos, es uno de los
tres poetas representados en uno de los manifiestos a posteriori del
neobarroco, la "muestra" Trasplantinos (1991), de Roberto
Echavarren—, pero su gesto irreductiblemente provocativo, su lengua
llena de escatologia y erotismo crudo, su juego con el habla popular y
su gran oido para rescatar la herencia del crioUismo favorecen su posi-
cion como uno de los maestros de los poetas argentinos de los noventa.
Arturo Carrera (Coronel Pringles, Provincia de Buenos Aires, 1948)
es otra de las referencias importantes de la poesia argentina actual.
Aunque, como dijimos, Sarduy lo convierte en discipulo "sin contacto
en el tiempo ni en el espacio" de Lezama Lima, la poesia de Carrera es
de una singularidad dificil de adscribir a una poetica comun. Poesia
obsesivamente narcisista, permanente reescritura de una novela fami-
liar, se hace espira en tomo al mito de la infancia como momento semi-
nal de toda produccion. El tono de Carrera parece mas cercano, en
todo caso, al de Juan L. Ortiz (Puerto Rmz, 1896-Parana, 1978), aunque
en un registro mas intimo, mas susurrado. Algunas busquedas mmima-
listas, sobre todo en voces femeninas conocidas a traves de la editorial
Siesta, parecen encontrar en Carrera (y, solo a traves de el, en Pizarnik
y Ortiz) su verdadera filiacion. Por otra parte, es muy importante la
definitiva consagracion en Buenos Aires de la poesia de Ortiz mas
que su"figura",ya venerada como un pintoresco guru por poetas de
las generaciones anteriores, como algunos miembros del grupo Poesia
Buenos Aires. M as de 1.100 paginas tiene la Obra completa de Juan L.
Ortiz (que puso un titulo unitario a esa enorme produccion: En el
aura del sauceX pubUcada en 1996, y en cuyos prologos dos de los
principales exponentes del objetivismo de los noventa, M artin Prieto y
Daniel Garcia Helder, lo erigen en uno de los maestros esenciales. Los
y titulos de esos trabajos son ya elocuentes: "En el aura del sauce en el
^ centro de una historia de la poesia argentina", el de Prieto; "Juan L.
Ortiz: un lexico, un sistema, una clave", el de Helder.
El nexo, la continuidad de esa linea que une a Ortiz con Carrera y
a este con los objetivistas, estaria en la intencion de darle al poema una
textura narrativa. Esta linea tiene un punto determinante en
"Gualeguay", un poema de 600 versos de contenido autobiogr^co, en
el que Ortiz define ademas sus preocupaciones por lo que Prieto deno-
mina "el poeta en la sociedad" Por otra parte, el caracter narrativo de
la poesia de Ortiz esta consciente y deliberadamente presente en la
produccion de Juan Jose Saer, conocido sobre todo como novelista,
pero al que varios de los poetas de los noventa reivindican en su faz de
poeta: de hecho, su presencia ha sido frecuente en Diario de Poesia,
donde declara en una entrevista:"La poesia es el arte literario por exce-
lencia". La poesia de Saer se ha pubUcado, a lo largo de diversas edicio-
nes aumentadas, bajo el significativo titulo de El arte de narrar.
^Ortiz encontraba en Raul Gonzalez Tunon una de las figuras esenciales de la poesia ai^en-
en ese sentido.
\ ( 3La imbricacion cntre poesia y prosa, que rompe con la tradicional oposicion o polanza-
* aon entre ambas, es consustancial al objetivismo. En este sentido, podria figurar en el por-
tico de esta poetica la femosa boutade de Poundsegun la cual el mejor poeta del siglo XK
habria sido Flaubert. En Diario ae un libro (.1972),Alberto Girri escribe:''Las virtudcs de
la prosa, desnudez, economia, eficacia, fijarlas asimismo como metas del poema.
Reconfortante autenticidad de la prosa, aligerando de divagaciones cualquier tenutiva de
poema, advirtiendonos indirectamente que el poema es, adem^de objeto, experiencia de
la voluntadde verdad." Segun Martin Prieto (Diario de Poesta, n" 18), estas palabras valen
para los poemas de Joaquin O. Giannuzzi que para los del propio Girri. Es de obl^da
— mencion, tambien, un articulo de Daniel Garcia Helder ("El neobarroco en Argentina ,
1 Diario de Poesta, n° 4,1987) que podria tomarse como un hito en el rechazo del neoba^
CO y la emei^encia de la nueva tendencia objetivista. Tras citar una vez mas a Pound( La
gran literatura es senciilamente idioma cargado de significado hasta el maximo de sus posi-
Para completar el panorama de los poetas de la generacion anterior,
es decir los que hoy tienen en tomo de cincuenta anos, cuya presencia
es visible a traves del cristal de la generacion mas joven, hay que men-
cionar a Daniel Samoilovich (Buenos Aires, 1949)." En 1987
Samoilovich fundo la re\ista Diario de Poesta, que continiia dirigiendo
hasta hoy y que se convertiria en el foro principal de la difusion de la
nueva poetica objetivista en argentina. Sus diferencias son notorias con
Daniel Garcia Helder y, aun m^, con poetas m^ jovenes, como
Alejandro Rubio o Santiago V ega. En Samoilovich la realidad todavia
incluye al arte (sobre todo a la pintura, referencia esencial en su poesia)
y su verso se deja imantar por los ecos de poetas finamente parodicos,
como M ontale o Auden. Como en ellos, su mirada esta siempre atenta
al paisaje, nunca se deja tentar por las abstracciones ni por ninguna
maniera del gongorismo. Escribe Daniel Freidemberg:"El pensamiento,
en el sistema objetivista de Samoilovich, es un objeto, tanto como los
cascos de los barcos en la bahia, las opiniones de los criticos de M anet
o la fijeza de la mirada de la lechucita sorprendida en el espinillo".Y
tambien, mostrando la singular proximidad de Samoilovich a la genera-
cion m^joven: "Aun conociendo la insalvable grieta entre el lenguaje y
las cosas, y con plena conciencia de la imposibilidad de 'ceiiirse'al obje-
to o 'traducirlo', no conviene soslayar la importancia que en ese enton-
ces [a finales de los anos ochenta] comenzaba a tener la^resencia de
oljietos en los poemas de Samoilovich, Luis TedeSco, Daniel Garcia
Helder o M artin Prieto 1...]".^^Beatriz Sarlo,por su parte, ya supo ver en
1984, en el prologo a El tnago, algunas de las caracteristicas que defini-
rian toda la produccion de Samoilovich: "!...] comienza con una cierta
distancia fria, desmenuza el argumento, sale al cruce de las objeciones
que puedan levantarse y, cuando parece que todo esta a punto de ter-
minar, pega una vuelta, dispara hacia aquello que estaba oculto en las
premisas, hace girar una palabra y con ella todo el discurso".
(SI
IV
bilidades"), Helder, que por entonces tenia 25 anos, escribei'Los que nos apoyamos en esta
seotencia [...] no apreciamos, obviamente, [las] obras del neobarroco, expresivas, ricas en
especies y artificios, en fin: deliberadamente barrocas. [...] Inversamente, toda\ia nos preo-
cupa imaginar una poesia sin He ipnguaje. pern arrifsaafla en su tarea de log^r
algun tipo de belleza mediant^la precision^..]. Que la palabra jusu, ese suefio de Flaubert
y de taiitos otros, sea una ilusion de prosistas con la que los poetas a menudo no quieran
transar, no invalida el esfuerzo de nadie por conseguir el sustantivo mas adecuado y cl adje-
tivo menos accesorio para lo que se intenta dccir."
Adem^de su propia obra fK)etica (vease en la Bibliografia), SamoUovich ha traducido a
numerosos poetas anglosajones y a Horacio. Su profijsa labor como critico y como periodista
cultural se ha publicado en diversos pcriodicos y, sobre todo, en la revista Diario de Poesia.
Cfr. Daniel Frcidembei^, «Estudio preliminar* a Rusia es el tema, antologia poetica de
Daniel Samoilovich, con que se abrio la coleccion Poetas de hoy, de la editorial Libros de
Herra Firme, Buenos Aires, 1996. ^
[129
V . Los consagrados y la estrategia del olvido
De las generaciones anteriores los poetas de los noventa rescatan a
Raul Gonz^ez TM on, Juan L. Ortiz, M anrique Fernandez M oreno,
^\^6nidas Lamboi^hini, Joaquin Giannuzzi y Juana Bignozzijsio casual-
mente, estos tres ultimos ban sido objeto de dossiers monogr^cos en
Diario de Poesta. Se adivina ahi la postulacion de un nuevo canon de
la poesia argentina, estructurado en tomo de unos poetas a los que
hasta entonces no se les habia adjudicado un lugar central. M encion
^ aparte merece Ricardo Zelaravan (Parana, 1927), un autentico raro,
cuya figura adquiere ahora una dimension nueva: muchos de los jove-
nes objetivistas lo invocan como uno de sus maestros, y seguramente
no es casualidad que en 1997 se reeditara La obsesion del espacio, libro
publicado originalmente en 1972. La poesia de Zelarayan es una espe-
cie de neo-gauchesca parodica, con algo del ecumenismo heredado de
/whitman pero cuya acumulacion se hace por sistema surrealista: un)
Sietalle lleva a otro, y en la ilacion el lenguaje campestre de provincia
abarca a Rene Descartes e insolitas incmstaciones de lacanismo ("no
existen los poetas, existen los hablados por la poesia", reflexiona mien-
tras come una pizza y escucha a hurtadillas la conversacion telefonica
del cajero del local); y el tango requiere la presencia de Lautreamont,
"que como buen franchute es uruguayo/ y si es umguayo es entrerria-
no" (es decir, paisano de Zelarayan). Imposta ima voz de hombre del
interior que, forzado a vivir en Buenos Aires, detesta a los portenos, a
los que juzga ignorantes y prepotentes; y a cada paso quiere burlarse de
los poetas, sean liricos o comprometidos:"No creo en la poesia canta-
da ni recitada. (No creo en el cafe concert para desculpabilizar empre-
sarios izquierdistas.) La poesia debe leerse. La umca poesia que no se
lee es la de los actos y palabras que se proponen ser poeticas."
P Ahora bien, dentro del sistema de consagraciones y condenas que
constituyen las literaturas nacionales, hay algunos olvidos no menos
voluntaries que los ejercicios de memoria. Toda la poetica objetivista
podria leerse como un intento de ftmdar im sistema de la poesia argen-
\ tina que excluya por completo la figura de Jorge Luis Borges. Es cierto
que la losa borgeana es mucho m^pesada en la prosa que en la poesia.
Sin embargo, la impregnacion de lo que podriamos denominar la ideo-
literaria de Borges, ese imaginario por el cual se hace dificil escri-
11301
bir en Argentina sin sentir la voz del "maestro", tambien invadio, desde
los anos setenta, el espacio poetico. En este sentido, lo provocativo dc
los poetas de los noventa, desde la reivindicacion de la "poesia peronis-
ta" de Lamborghini hasta la vision de un Buenos Aires severamente des-
mitificado y captado en sus aspectos m^brutales y guarangos, seria un
gesto de nitida raigambre antiborgeana. La motivacion es doble: por un
lado (la parte consciente;, ia deliberada~voluntad de sacarle la lengua a
la "cultura oficial" o bienpensante; por el otro (la parte inconsciente), la
umca forma de quitarse de encima la losa boi^eana consiste en mirar
completamente para otro lado: lle^^r la literatura m^alia de los limites
de la biblioteca, haceria chocar —sin amortiguacion de enciclopedias ni
moldes retoricos— con el luniardo y el chorip^.
De los otros poetas consagrados que se encuentran hoy en una
cierta penumbra habria que nombrar sobre todo a los grandes surrea-
listas: Enrique M olina (Buenos Aires, 19iai997) y Olga Orozco (Toay
Provincia de La Pampa, 1920-Buenos Aires 1999). Esta poesia, cons-
truida en base a largas digresiones metaforicas y a intensas imagenes
oniricas, se encuentra en el polo opuesto de la poetica del objetivis-
mo. En fin, otra herencia tal vez excesivamente arrumbada es la de
Oliverio Girondo.Acaso porque su nombre fue referencia permanente
para algunos neo-barrocos argentinos, los poetas del noventa suelen
ignorarlo por completo, acaso sin advertir que en la agudeza de su
mirada, en la singularidad de su vinculo con la tradicion de la lengua
y, sobre todo, en la arrasadora minuciosidad de su biisqueda formal
hay una fuente aun por explotar para las nuevas generaciones de poe-
tas argentinos.
V I. Despues del objetivismo
Los poetas mas jovenes de la tendencia objetivista parecen adoptar
con creciente fmneza la impostura de un rechazo de todo lo que
suene a cultura prcstigiosa, lenguaje literario, clasificaciones academi-
cas. Si Daniel Garcia Helder o M artin Prieto son, toda\ia, poetas que
exhiben claramente su buena formacion en la lectura de los clasicos
de la lengua castellana, en Alejandro Rubio, por ejemplo, es evidente
el gesto de impugnacion de todo lo que provenga de la alta cultura,
del discurso letrado (cn este sentido, la rcbelion antiborgeana es m^
fuene en los mas jovenes). V eamos los tres primeros versos de Metal
pesado de Rubio: ''M e recontracago en la rechota democracia/ y en
consejos, concejales, reformas, estatutos/ en los ediles y en las edilas,
en codicilos y codigos [...V '.La utilizacion de palabras vulgares es indi-
soluble del ataque a las instituciones, y la biblioteca es parte de esos
estatutos destronados de un plumazo.
En el excelente "Ensayo de lectura de Miisica mala de D G.
Helder, publicado a modo de posfacio del primer libro de Rubio, se
lee que "el coeficiente artistico de los poetas tipo Rubio no se medira
por su nivel cultural ni por el largo de sus rmces en la Tradicion, sino
mas bien por su aprehension del Zeitgeist. Sin embargo, para ubicar
la poesia de Rubio, Helder debe mencionar a Cervantes, Celine, Byron,
Lautreamont,Borges, Saer,Arlt, Lamborghini, Gianuzzi... Eso nos Ueva a
pensar que el Zeitgeist no tiene que ver con la exhibicion del saber
adquirido en la frecuentacion de las bibliotecas y las revistas literarias
(cosa que si practico hasta la fatiga el neo-barroco) sino en ese retorci-
miento de la lengua y del paisaje (social o sentimental, pubUco o pri-
vado) que los verdaderos poetas saben captar y plasmar La captacion
del espiritu del tiempo se produce justamente alli donde una tradicion
parece romperse, donde hay algo que chirria en el canon, donde el
academico de miias estrechas se escandaliza y dice "esto no es poe-
sia". En Rubio, la intensidad lirica se convierte casi siempre en violen-
cia, y viceversa.
El cheque entre cultura letrada por un lado, paisaje y lengua degra-
dada por otro, es evidente en Punctum, de Gambarotta: el titulo
mismo, una palabra latina, impUca ya la posesion de una formacion
clasica; pero el asunto, los personajes (el Guasuncho, M anolo,
Cadaver), la lengua del poema parecen apuntar en la direccion exac-
tamente contraria de lo que podria esperarse de un joven que ha fre-
cuentado la alta cultura. Daniel Samoilovich escribio acerca de
Punctum.''S>u asunto no es poetico, ni implica estetizacion alguna de
lo anti-poetico; no es un Ubro bienpensante ni perverso Este Ubro
es absorbentemente beUo contra todos esos cUches, es beUo en un
genero de belleza desconocido". Ese 'genero de beUeza desconocido"
parece ser una de las direcciones esenciales de la poesia argentina
actual: un discurso de la destlusion, deliberadamente manchado de
barro y de grasa, cuando no de sangre, con algo de asco y de befa, con
una absoluta falta de ilusiones. Algo del imaginario social argentino,
marcado por un radical desengano de todas las promesas poHticas, ins-
titucionales, ideologicas, se plasma alH. No tiene que ver con la pose-
sion de mayor o menor numero de lecturas, sino con la adhesion a una
estetica de lo bajo, de la violencia cotidiana, del rechazo de toda insti-
tucion que se atribuya el poder de establecer escalafones de sublimi-
dad poetica. Como todas las esteticas, esta produce excesos indigestos
y prescindibles; pero ha dejado ya unos cuantos libros, como los que
se han citado aqui, que deberan ser tenidos en cuenta a la hora de
escribir la historia de la poesia ai^entina a finales del siglo XX.
Bibliografia
Aguirre, Osvaldo. Las vueltas del camino (92),Alfuego (1994).
Bignozzi, Juana. de cierto orden Regreso a la patria
Interior con poeta (199^), Partida de las grandes lineas (1997).
Carrera, Arturo. con un nictografo ('72), Momento de
simetria (1973), Oro (1975); Ciudad del colibrt (1982), La partera
canta (1982),3f/padre (Sy),Arturoy yo (S'i\Animaciones sus-
pendidas (1986), Ticket para Edgardo Russo (1987), Children's
Comer (1989), Negritos (1993), La banda oscura de Alejandro
(1994) y El vespertillo de las parcas (1997).
Casas, Fabian. Tuca (1990), £"/salmon (1996).
Cerro, Emeterio. ia barrosa (1982).
Desiderio, Juan. 5« rr/o trucho (1993)
Gambarotta, Munm. Punctum (1995).
Gelman, Juan. Colera buey (1965), Hechos y relaciones (1980), Si
dulcemente (1980), La junta luz (1985), Com/posiciones (1986),
Interrupciones I (^6),Interrupciones II Ci9SS), Salaries del impto
(9y),Dihaxu (9'y),Incompletamente (1997).
Giannuzzi, Joaquin O. Contempordneo del mundo (1962), Senales
de una causa personal (1T), Principios de incertidumbre (1980),
Violin obligado (1984).
Helder, D. G. El faro de Guereno (1990); El guadal (1994).
Kamenszain, Tamara. De este lado del Mediterrdneo (1973), Los
No (1977), La casa grande (1986), Vida de living (1991), Tango bar
(1998).
Lamborghini, Leonidas. Las patas en la fuente (1965), El solicitan-
te descolocado (1971; reeditado en 1990), Partitas (1972), Eva Peron
en la boguera (disco con el poema recitado por Norma Bacaicoa con
musica de Dino Saluzzi; 1973), Circus (1986), Odiseo confinado
(1992).
Perlongher, Nestor. Austria-Hungria (1980), Alambres (1987),
Hule (19S9^, Parque Lezama (90^ y Aguas A^as (9\^, Poemas
completos (1997).
Piccoli, Hector A. Si no a enhestar el oro oido (1984), Filiacion
del rumor (1993)-
Prieto M artin. Verde y bianco (1989), miisica antes (1995).
Rubio, Alejandro. mala i9T), Metal pesado (1999).
Saer, Juan Jose. arte de narrar (1988).
Samoilovich, Daniel.(1973),^/ mago (1984), la ansiedad
perfecta (1991), Hidrograftas (1996) y Superficies iluminadas
(1996).
Taborda, Oscar. 40 watts (1993).
Zelarayan, Ricardo. La obsesion del espacio (1972, reeditado 1997).
P r o l o g o a Twent y Poet s f r om Ar gent i ne*
Daniel Samoilovich
Prescntacion dc veinte poetas argentinos menores de cuarenta anos, preparada
por Andrew Graham-YooU y Daniel Samoilovich, con traducciones al ingles de
Andrew Graham-YooU, que publico la editorial Redbcck(Londres) en 2004.
}\
I
E l h a bl a c o mo ma t e r i a
M artin Gambarotta
p r i ma *
«
El presente texto corresponde a la desgrabacion de la charla de M artin
Gambarotta, en el marco de"La Carne en elAsador. Cielo de confrontacion de tex-
tos y tradiciones personales de los poetas jovenes argentinos", que, con coordina-
cion de Gustavo Lopez y Lucia Bianco, tuvo lugar en el Centro Cultural de Espaiia
en Buenos Aires, el 31 de agosto de 2004.
Martin Gambarotta (BuenosAires, 1968) publico Punctum (9(>),Seudo (2000) y
Relapso+Angola (2005). Desde 1996 es co-editor del sitio www.poesia.com.
Hay un poema de Alejandro Rubio, en un libro que va a publicar
Gustavo Lopez, que tiene como primer verso; "Yo queria escribir".
Pero lo que sigue no es im racconto sobre la angustia que le provoca
escribir a este personaje. El personaje del poema se para delante de
un kiosco, ve una revista de literatura contemporanea, y se pone a dis-
cutir con lo que ve en la tapa. Para mas datos, el acontecimiento del
poema ocurre en 1984. Declara que quiere escribir y se pone a discu-
tir con un grupo de escritores contemporaneos que estan en la tapa
de una revista. Les da entidad como para ponerse a discutir. Se los
toma en serio. Y en esa tapa aparecen las palabras "literatura argenti- ^
na". Es decir, el personaje no solo siente que debe entablar un di^o- ~
go con lo contempor^eo, sino tambien con lo argentino, por mas ^
que eso suene bastante mal. El personaje les da entidad y se los toma «
en serio, pero a la vez, al declarar "yo queria escribir", parece no estar
escribiendo todavia y entabla un dialogo desde el margen: el les da «
entidad pero ellos no le pueden dar entidad. ^
M e siento bastante identificado con esto de declarar "yo queria ^
escribir," pero no para despues caer en un detalle de la angustia ^
romantica que puede generar el asunto, sino en la necesidad que esto =
genera de entablar un di^ogo con lo que podemos Uamar literatura
argentina contempor^ea, Espero que no suene a anecdota porque es »
el carozo de la cuestion. Digamos tambien que, asi como para el per- ^
sonaje del poema la fecha era 1984/yo queria escribir" tiene en mi
[2371
caso la fecha de 1990. Estoy hablando en nombre de esa persona. Lo
que hago entonces en ese momento, de una manera bastante basica,
es conseguirme novelas de Saer. Al querer entablar un dialogo con lo
contemporaneo, me llega el nombre de Saer y consigo una novela, El
limonero real.Y obviamente ahi hay un deslumbramiento. Entonces
hagamos un orden: £/ limonero real. Cicatrices, Nadie, nada, nunca.
La mayor, Glosa. En ese orden. Se me produce un deslumbramiento
absolute, pero que era tambien lejano, porque yo leia a Saer y era como
haberme topado con Faulkner, Dostoievski, Joyce, incluso me anulaba
a mi como posibilidad de crear algo en ese nivel. Supongamos que leo
esos cinco libros en rapida sucesion, digamos dos meses, y llego a
Glosa con el mismo deslumbramiento. Pero es justamente con Glosa
donde a mi (como supuesto personaje con las cualidades del poema
de Rubio) se me presenta un problema, se me abre otro tipo de dialo-
go. Se corta de alguna manera el encantamiento, cosa que no es ni
buena ni mala.Y en todo caso, Glosa me permite abrir el tipo de dis-
cusion que esta presente en el poema de Rubio. El personaje central
de la novela se me hacia un tanto lejano, un tanto ridicule y afectado.
Son criticas, por ahi, fuera de lugar, pero es lo que me parecia en ese
memento. A la vez, la estructura se me hacia demasiado artificial. Y el
problema que yo tenia tambien, cuando lo leia, era que evidentemen-
te esta era una novela politica, un tema que en ese memento me inte-
resaba mucho, y es la justificacion que encuentro al hecho de haber-
me abierto a esta discusion tan animada con este libro. Para resumir,
no me sentia identificado con el texto, aunque en esa novela me pare-
cia que habia siete u echo paginas que eran magistrales, donde apa-
rece una especie de hombre vencido por las circunstancias peliticas.
Aca puede hacer una declaracion pomposa: tal vez en ese memento,
en el "yo queria escribir", el "fracase" de Glosa me permitio vislum-
brar como lector lo que me parecia que era el punto de partida de
una nueva literatura argentina. O, dicho de manera menos pomposa,
habia que buscar en otra parte lo que yo no habia encontrado en
Glosa. Para agregarle cierto dramatismo a la situacion, para ese
entonces voy a una lectura de poesia en Liber/arte. Leian tres poetas,
pero solo me acuerdo de uno, que era Juan Desiderio. Juan Desiderio
lee un texto que se llama "La Zanjita". Es un texto tan jugado al fraca-
so, al punto tal que las "y" suplantan a las "11". A mi me parecio magis-
[ 238]
tral la lectura de Desiderio, como si estuviera viendo a Hendrix en
1967, antes de que lo hubieran descubierto otros. Entonces el "ftaca-
so de Glosa se acopla con la impresion que me causa "La Zanjita" de
Desiderio, que no era en ese momento alguien que pudiera equiparar-
se con Saer. En la lectura, Desiderio parecia poseido por los personajes
de su poema, cosa que no es tan importante como volver al texto y
descubrir que el autor en efecto estaba poseido por sus personajes al
momento de escribirlo. Ese texto me produce una impresion muy fiier-
te. En Desiderio me parecio encontrar la voz de una tribu.Y esto me
Uevo a preguntarme: si la poesia no es la voz de una tribu, ^no se redu-
ce a un mero juego de mesa o juego de salon? Despues me puse a bus-
car ejemplos y me respondi que no. Pero lo que si me parecio es que
puede llegar a haber textos que tengan la cualidad de ser la voz de una
tribu, y que tal vez son estos textos los que nos causan mas impresion
que otros textos intercsantes pero que no tienen esta cualidad. En todo
caso, demosle al texto de Desiderio la cualidad de funcionar como la
voz de una tribu y la cualidad, que yo senti en ese momento, de que el
autor me estaba hablando a mi. Esto suena un poco cursi, pero lo que
yo detectaba era que Desiderio tenia la capacidad dc hablarles a sus
contempor^eos de una manera que yo no encontraba en Glosa. O en
todo caso, haciendo abuso de una cita muy conocida de Eliot: asi habla-
ria yo si pudiera escribir poesia. Y esto me lleva al tema del habla. En
la Tierra baldia hay dos mementos donde sui^e el tema del habla
de una manera que se puede relacionar con Desiderio. Una es cuan- ^
do hay una cantidad de gente tomando en una casa publica, en un ^
pub, de Londres, y el autor registra la conversacion de la gente. Esa ^
es posiblemente la mas conocida. Y despues hay otra parte en que «
aparece el tema del habla, cuando una mujer le habla al personaje ^
del poema y el personaje le contesta a la mujer. (Y, sin conocer del ^
todo el tema, creo que esto da lugar a que se llegue a afirmar que su ^
primera mujer de alguna manera le escribe a Eliot la Tierra baldia.^ ^
Lo que me parece que vincula a Eliot con Desiderio es que, en ambos ;
casos, Eliot no le da en ningun momento mucho contexto al habla, ^
no pone entre comillas lo que dice su mujer. (En realidad, hay comi- ^
lias mmimas.Tal vez lo mio sea una expresion de deseo.) Y lo mismo !
se puede decir de "La Zanjita" dc Desiderio: no hay comillas, no hay
exphcacion, no hay contexto para las voces que hablan.Todo esto es
1239]
lo que me dio un punto de partida para escribir. Entonces, a titulo
informativo, me salio esto:
No hay, no va a haber, no hubo
no hubo, no, no hay, no va a haber
ni hubiese habido si; no hubo,
no hay, no va a haber, no,
hubo, nunca, ni hay, ni puede
haber, no hay, ni debe haber
habido, no hay, no hubo,
ni va a haber errores de linea
en el cr^eo, la curva perfecta
de los huesos frontales,
no hubo, no hay, mejor serie que Kojak,
ni m^cara mas concreta
que estas antiparras de soldador
para pasar la poda de la noche
neutra, no hubo, noche
neutra ni clara, no hay martillo
neutro ni pesado, no, que martille
agarrando el mango del martillo
para martillar con el martillo
la madera de los hechos, no hubo,
no hay: Kojakvendio su coche en llanta
a los chacales, entrego el escudo y arma
al Capitan Griego, los negros amagan
con quemar un kiosko y no lo queman;
no va a haber. Cadaver, mananas
reales de color tierra
para usar el gatillo, un gatillo dificil,
tenso, que se resiste a ser gatillado
contra algun objetivo enemigo,
ni hay, no hubo, ni hubo de haber,
tiza para delinear con tiza
el contorno de la victima tirada
boca abajo en el suelo duro;
no va a haber, lineas
[ 2401
de carbonilla en el cielo,
lineas de grano tieso y reventado,
lineas negras que cruzan otras lineas, en M gulo oblicuo
formando enredaderas con lineas
que se despuntan en lineas
que se pierden hacia un fondo
rayado por otras lineas curvas, ni hubo,
ni hay, no hubo no, no va a haber, no hubo,
ni hubo de haber habido, no hay, no.
Escopetas recortadas en carton, bidones
de nafta, plantas alicaidas,
descompuestas, antes de lograr
una forma madura bajo el toldo,
vidrio molido en la came picada,
una vieja con el tobillo sangr^dole
bajo la media de nylon, el personal
de limpieza en la pianta baja de IBM ,
una cuadrilla de negros
que se deja caer del camion
para romper ima calle.
Queria Uamar tambien la atencion sobre el posfacio a La obsesion
del espacio, de Zelarayan. A mi los poemas sobre la poesia no me inte-
resan, pero si saco algo de los ensayos que los poetas escriben acerca
de la poesia y de su poesia. Es un buen texto para d^selo a alguien que
esta empezando y decirle:"Te doy este posfacio, leelo, ique pensas?".
Zelarayan ahi se declara contra la pedanteria, el patemalismo y la
solemnidad.Y toda La obsesidn del espacio se puede leer como un
canto irreverente contra la pedanteria, el patemalismo y la solemni-
dad, o contra los pedantes, los patemalistas y los solemnes.Y no solo
eso; parece estar disenado para espantar pedantes, paternalistas y
solemnes.Y hay tambien otra cualidad. El texto —como se admite en
el posfacio— esta casi disenado para camuflar el saber que puede
tener Zelarayan. Un ejemplo:
No es por decir, pero el Papa,
si, el Papa,
es una Batata.
M ejor dicho era una Batata
porque mas bien era un topo...
En el posfacio, Zelarayan dice: "La linica realidad es el lenguaje". Y
dice tambien: "No existen los poetas, existen los hablados por la poe-
sia". Que haya un texto que diga que no existen los poetas, es para mi
un alivio. Nuevamente, entiendo esto como en Desiderio y en Eliot.
iQue lenguaje es la linica realidad? A mi parece que el lenguaje al que
se refiere Zelarayan es el habla; la forma de hablar de Zelarayan, en este
caso, y la forma de hablar de la gente que lo rodea. Pero no el habla
para hacer una poesia coloquial, sino el habla como materia prima
para construir una maquina verbal que no necesariamente es colo-
quial. Extremando la idea, un "hablado por la poesia" puede escuchar
doscientas frases en el dia y en todo caso seleccionara dos que le pare-
cen material para un poema, y creo que eso ya no es coloquial. El prin-
cipio del posfacio de Zelarayan dice: "No se como empezar pero
empiezo nomas. Hoy estaba almorzando en una pizzeria y oi una con-
versacion telefonica del cajero que estaba detras del mostrador.
'Esciicheme don Juan —decia el cajero—, la verdad es que cuando
hablo con usted salen cositas...'
Y para terminar, tenia una cosita que me parecia un poema. Iba a leer
el poema y despues explicarlo. Pero solo lo voy a leer. El poema dice:
Carlitos esta cansado, se crio
a pasto y a guiso.
1 242 1
E x t r a n a d a ma l a p o e s i 'a d e f a n u e va c e n t u r i a
Rodolfo Edwards