You are on page 1of 8

AS VANGUARDAS HISTRICAS:

EISENSTEIN, VERTOV E O
CONSTRUTIVISMO CINEMATOGRFICO
J oo Luiz Vieira
o termo vanguarda, no mbito do cinema, refere-se direta-
mente tradio deseuusoapartir daauant-garde francesa, confor- ~
metestemunhamos jnos anos 1910 ecomtoda afora nadcada
seguinte. De forma mais abrangente, otermo refere-seaoconjunto
demovimentos artsticos deradical renovao eprofunda ruptura~<:: __
com o passado. No caso do cinema, esseimpulso vanguardista
ganhou contornos diferentes, visto que no s eravoltado para o
ento presente da forma cinematogrfica como, surpreenden-
temente, para seu prprio futuro. Mal soavam as trombetas do
: ; > futurismo italiano j se configurava uma forma especfica de
representao de imagens em movimento. Tal forma, que vinha
seesboando desdeoincio do cinema, talvez pelanatureza mirn- t--
tica da imagem fotogrfica e seu poder de copiar "fielmente" a -<--
realidade, foi ganhando um contorno que, aliado herana de
formas narrativas anteriores - emespecial oteatro eoromance do f----'
sculo XIX -, acabou por definir um rumo mais ou menos nico
para ocinema. Identificada comocinema narrativo clssico, cuja ~
matriz Hollywood, essaforma dominante ueseconvencionou
chamar de modo institucional de re resenta o era calcada na
orientao psicolgica dos personagens, centrados, por sua vez,
na continuidade narrativa da lgica causa eefeito. Buscava-se o
~feitonaturalista emconsonncia comastradies daforma linear
edo espao ilusionis::;
'lu J OO LUIZ VIEIRA
Por outro lado, enquanto essa!2.rma hegemnica iaseconfigu-
rando como regime narrativo dominante, comearam asurgir reaes
ligadas a outras manifestaes artsticas como as artes plsticas, a
literatura e apoesia, a msica e aarquitetura, que colocavam em xe-
que esse modo de representao. E Fernand Lger, em Funes da
pintura, quem parece ter esboado uma definio bastante particular
daquilo que veio a se compreender como cinema de vanguarda:
A histria dos filmes de vanguarda muito sim-
ples. uma reao direta contra os filmes de roteiro
eestrelismo. a fantasia eo jogo indo de encontro
ordem comercial dos outros. E isto no tudo: a
revanche dos pintores edos poetas. Numa arte como
esta, onde aimagem deve ser tudo, h que sedefen-
der e provar que as artes da imaginao, relegadas
a meros acessrios, poderiam, sozinhas, por seus
prprios meios, construir filmes sem roteiro, consi-
derando a imagem mvel como personagem princi-
pal. (Lger, 1989)
Lger, por ser fimdamentalmente um artista plstico, trouxe uma
interpretao bastante pessoal para uma das formas de expresso do cine-
ma da avant-garde, ou seja, aquela mais diretamente ligada s funes
pictricas da imagem em movimento e a suas qualidades grfico-
plsticas. Mais como meio de romper com os limites da prpria pintu-
ra, aformulao de Lger vai encontrar ressonncia em artistas os mais
variados, como Picabia, Duchamp, Man Ray, Moholy-Nagy eDali.
Ainda na dcada de 1910, perodo-chave para a configurao
dos contornos gerais do cinema dominante clssico e logo aps o
produtivo estgio na Biograph cumprido por D. W. Griffith entre
1908 e 1913, surgem duas reaes alternativas para o paradigma
__ ) hegemnico. Em 1916, enquanto Hollywood lanava seu mais
ambicioso projeto at ento, Intolerncia, na Europa lanado o
manifesto do cinema futurista, mais ligado literatura e poesia,
.nfatizando avertigem da vida urbana moderna ao consagrar a m-
AS VANGUARDAS HISTRICAS
quina como quintessncia do futuro, Mais retrico do que prtico - s
um filme chegou aser feito dentro desses parmetros, Vita futurista (:---
(1916), de Arnaldo Ginna -, o manifesto promovia o ritmo earapidez
dos novos tempos, antecipando, de uma certa maneira, o investimento
efetuado pelos soviticos na montagem durante os primeiros anos da
dcada seguinte.
Na Alemanha, agora vinculado mais s artes plsticas e arqui-
tetura, o.expressionismo tambm reagia contra aditadura da chamada
"vocao natural" do cinema para o naturalismo, radicalizando a
realidade pr-flmica como forma de compensar o determinismo
mimtico fotogrfico presente no aparato tico de registro. J que
no sepoderia alterar aconfigurao tica que produzia o olhar natu-
ralista, que sealterasse, ento, tudo o que existia diante das cmeras,
Cenrios, iluminao, vesturio einterpretao so investidos de uma
radical estilizao, criando um visual nico, que, anos mais tarde,
serviu de inspirao para os fotgrafos ediretores do film noir norte-
, americano. ' : b e . . . f c - ( h . . V l - - O
Com o incio da dcada de 1920, outras alternativas foram
sucessivamente experimentadas, principalmente na Frana. Analogias
com a msica, a poesia eo sonho foram articuladas dentro de prin-
cpios mais ou menos comuns.' O surrealismo, por exemplo, ao pro-
curar paralelos entre aviso flmica eos mecanismos do inconsciente
capazes de produzir condensaes edeslocamentos,contribuiu para
subverter a noo tradicional do tempo e espao, da linearidade en-
tre causa eefeito defendidas pelo cinema dominante. essa vertente,
por exemplo, que vai influenciar a primeira gerao de realizadores
norte-americanos que deslancharam o New American Cinema, nos
trabalhos pioneiros de Maya Deren, Kenneth Anger eJ onas Mekas.
Essa busca e necessidade de experimentao, de encontrar al-
ternativas para aj ento inevitvel consagrao de um modo ni
de se fazer e consumir cinema, encontrou seu campo mais freil nn
Antiga Unio Sovitica, nos primeiros anos da Revoluo d \11 ,,111'0,
Alexei Gan, terico influente desses primeiros tempos, qu m 'X I lil'\!:
J oAo LUIZ VIEIRA
No podemos nos esquecer de que nossa socie-
dade atual de transio do capitalismo para o co-
munismo, e que o ~onstrutivismo no pode ser dis-
saciado da base, isto , da realidade econmica de
nossa atual sociedade; os construtivistas consideram
sua nica escola a realidade prtica do sistema so-
vitico, no qual so desenvolvidos experimentos sem
fim, de forma incansvel e persistente. (Gan, 1974)
Essecinema, emsua prtica ecomo qualquer outro, s pode
ser melhor compreendido quando colocado dentro do contexto ge-
ral histrico, poltico e econmico do qual se originou. Cineastas
soviticos, conforme sabemos, atuaram dentro deummomento his-
trico decisivo para osculo XX. Portanto, nacondio demembros
deuma vanguarda artstica, cineastas como Sergei Eisenstein, Dziga (_
Vertov, Esther Schub, desempenharam seuspapis deforma anloga
vanguarda poltica de seu pas. Cada um, dentro de perspectivas
particulares, desenvolveu uma prtica cinematogrfica deacordo com
asnovasnecessidades revolucionrias, exigidasdequalquer trabalhador
seriamente engajado naconstruo do ento novo Estado socialista.
Aqui, aidia de construo deixa de ser apenas um mero re-
curso retrico para setransformar num projeto maior, incluindo o
movimento esttico que moldou anova cultura sovitica durante os
anos 1920. As diversas artes, tais como apintura, escultura, arqui-
tetura, teatro, desenho industrial, cinema, possuam um idioma co-
mum que refletia anecessidade dereconstruo do todo do organismo
social, estabelecendo um forte equilbrio entre arte esociedade, que
fez dos anos 1920 naAntiga Unio Sovitica um momento privile-
indo da histria da cultura do sculo XX.
Com oobjetivo deentender melhor osaspectos mais salientes
pratica cinematogrfica soviticacomo articulao do projeto geral
( n trutivista, necessrio ter-se em mente que, em consonncia
um utr smovimentos devanguarda que aprecederam, asnoes
pl' vi \ \ 1 arte foram rejeitadas ao se estabelecerem novos papis
AS VANGUARDAS HISTRICA8
para o artista epara o objeto de arte. A articulao daquele pr J to
cultural originava-se dentro dopanorama social, poltico eeconi 11 I)
da Revoluo de Outubro, o qual, sob condies muito esp i",
permitiu aconjuno deobjetivos prticos ecriativos.
---- Num manifesto publicado em1922 intitulado Construtiuinuo,
Alexei Gan (1974) jdeclarava guerra arte. Tal atitude no era I
forma alguma indita, pois asegunda metade da dcada anteri r,
como j vimos, especialmente rica numa profuso de manif SI
propondo novos objetivos para aarte, deacordo com agendas e I
cficas. Nas palavras deGan, porm, oataque ao conceito dearte ti
nhava uma perspectiva diferente, claramente animada pelascondi
sociais ditadas pelo pensamento marxista revolucionrio: contrri
noo de arte como mera expresso isolada, romntica, individual,
natural eemocional- indissoluvelmente ligada teologia, rneraf i u
e ao misticismo -, o polmico manifesto de Gan, conforme lia
definio, propunha aexpressocomunista dasconstrues materiais,
do trabalho artstico organizado, pertinente nova era industrial.
Dois anos antes do manifesto deGan, Alexander Rodchenk
e sua mulher, a tambm artista Varvara Stepanova, publicaram (
programa do grupo produtivista, uma outra instncia do impul l
construtivista em que a influncia do pensamento marxista - 1 1 \
~ especial deA ideologia alem - seminal (Rodchenko eStepan vn,
1974). Ali formulava-se umpostulado afirmando oconhecirnent
apercepo das tentativas experimentais dos soviticos como r 'lI!
tado de um transplante das atividades experimentais do abstrr tl
(transcendental) para o real (idem, p. 19). A tarefa exigida naqu 1
novo posicionamento implicava, entre outras coisas, aparticipt
real daproduo intelectual como elemento importante nacon ru I
danovacultura comunista, significando, principalmente, um li 1111tl
direto com todos os centros produtivos ergos principais d 1111
ficado mecanismo sovitico que tornavam possveis, na prdti I, I
novas formas derelao. A ordem, ento, erasair para asrut ,I \1 I I
fbricas, nicos locaisonde osartistaspoderiam reformular S I
J oo LUIZ VIEIRA
mnt .rialistas e realiz-los na vida prtica, sintetizando as idias de
Marx referentes aos cientistas: artistas, nas mais variadas formas, tm
II1 l rpretado o mundo, mas sua tarefa transform-lo.
A nfase na produo ena produtividade encontrava-se profun-
damente enraizada na determinao geral que caracteriza aprimeira
dcada da ento nova sociedade sovitica. A construo do social ismo ~
passava pela reconstruo da economia eda indstria, profundamente
abaladas desde a Primeira Guerra Mundial. De uma maneira geral
essa tarefa implicava um competente planejamento e administrao
da modernizao econmica, mediante um processo de industriali-
zao em que as mquinas desempenhariam um papel fundamental.
O pas necessitava desesperadamente de satisfazer trs condies bsi-
cas que levariam recuperao econmica, asaber: a necessidade de
~ energja eltrica - cujo projeto principal seria aconstruo da hidre-
ltrica de Dnieprostroi; aconstruo de ~ - o projeto
Turksib seria a meta principal, pois possibilitaria levar cereais do
norte para as regies algodoeiras da sia Central; ea!!lecaniza:o~
~ricultura, com aconstruo da fbrica de tratores de Volgogrado.
Emoldurado dentro desse panorama geral, desenvolveu-se o trabalho
cultural de artistas, escritores ecineastas, num esforo indito ecole-
tivo, dirigiram suas atenes para a construo da nova sociedade. E: --
Na medida em que o desenvolvimento econmico e social
necessita de graus extremos de organizao eplanejamento, o mesmo
acontece com as formas culturais, e o conceito de arte seria, rapida-
mente, associado s idias de produo e utilitarismo. O papel do
artista ganha novos contornos com aidia de um "artista-engenheiro",~
sublinhando a nova sntese entre arte e tecnologia. A preocupao
m ~rmas e materiais (exemplos claros no trabalho de Vladimir
'1 '; \1 lin ede Rodchenko) ligava-se diretamente indstria, e os artis-
la.~t rnavam-se tcnicos, aprendendo ausar ferramentas e materiais
d,l pI'O lu fi moderna, com o objetivo de canalizar todas as energias
'11\ h 'li .rI i I proletariado. Essa era afuno da arte almejada pela
IIIIV\\ \IIIUI': \ r 'v lu ionria. Alexei Gan diria: "nada ao acaso, no
AS VANGUARDAS HISTRICAS 75
calculado, partindo de um gosto cego, ede uma arbitrariedade est-
tica. Tudo deve ser tecnicamente e funcionalmente dirigido" (apud
Lawder, 1975, p. 60).
Por meio da liderana iluminada de Anatoli Lunachar ki, co-
missrio do Povo para a Educao de 1918 a 1929, o novo sistema
poltico esocial confrontou os artistas com esse novo papel para aarte.
As ruas so os nossos museus, arte dentro da vida, arte para as massas, ~
tornaram-se os sl oe ans principais adotados por artistas que traba-
lharam materiais diferentes tirados de setores diversos da produo
industrial, tais como o ferro, o vidro, o metal, a madeira. Voltando-se
para outros domnios da vida nos quais asntese entre arte etecnologia
tornava-se mais palpvel, artistas como Varvara Stepanova eLiubov
Popova preocupavam-se com aspectos prticos eindustriais - como,
por exemplo, a estamparia de tecidos -, ao passo que outros, como
Rodchenko, criavam cartazes de propaganda e trabalhavam com
fotografia, fotomontagem e tipografia. Kasimir Malevich, alm de
ser o mestre do suprematismo, desenhava peas de porcelana, e os
irmos Sternberg criavam cartazes para filmes.
Foi o trabalho conjunto desse grupo de artistas que lanou os
fundamentos do moderno,desenho industrial egrfico, provocando
um impacto forte edecisivo no desenvolvimento da tipografia euro-
pia nos anos 1920, com ressonncias at os nossos dias. Grandes
reas chapadas de cor sob formas geomtricas bsicas, a imagem
agressiva e frontal das fotomontagens, a dinmica das composies
em diagonal e a utilizao de letras vazadas em cartazes, capas de li-
vros erevistas tornaram-se marcas visuais caractersticas de toda uma
poca.?
O teatro e principalmente o cinema, devido ao seu carter
essencial de produto para as massas, formaram os outros canais pelos
quais aviso construtivista do artista ordenando o mundo tornou-se
realidade. E0 atravs do teatro que Eisenstein, ento trabalband .
como cengrafo para Meyerhold, teve um contato mais prximo m
outros artistas, como Vesnin, Popova eStepanova, todos mel' olhados
.J oAo LUIZ VIEIRA
) nabuscados meios maisradicais deexpressocriativa. Um bomexem-
plo ilustrativo do visual de um projeto construtivista de cenografia
pode ser observado no filmeAelita (1924), deProtazanov, emque as
seqncias imaginrias no planeta Marte foram acentuadas pelo uso
deumpalco gigantesco epor cenrios que privilegiavam diagonais e
ovesturio futurista, criados por Alexandra Exter eIsaac Rabinovich.
Dziga Vertov tambm trabalhou com Rodchenko nasriede
cinejornais Kino-Prauda. Tanto Eisenstein, mais diretamente, como
Vertov foram influenciados por uma outra cineasta, Esther Schub,
companheira do principal terico do construtivismo, Alexei Gan.!
O trabalho dessesdois cineastas spode ser melhor compreendido e
analisado dentro dos parmetros estabelecidos pelamoldura constru-
tivista, no apenas no que diz respeito sexigncias sociais cobradas
aoartista revolucionrio, como tambm, eprincipalmente, emrelao
sformas especficas mediante asquais ambos realizaram suaprtica
cinematogrfica.
Vertov corporifica umdesejo dedesenvolver osprincpios do
J construtivismo emtodos os nveis deexpresso cinematogrfica, do
formal etcnico ao social eideolgico. Assimcomo Alexei Gan, ele
rejeitava anoo deumcinema "dearte", que, para ele, sempre esti-
veraassociada burguesia daRssiapr-revolucionria, por meio de
um cinema definido exatamente pelos seus padres hegemnicos,
clssicos, teatrais enarrativos, calcado nainterpretao deatores. No
primeiro manifesto dos kinoks, grupo liderado por Vertov, tambm
havia, logo deincio, ainevitvel decretao damorte do cinema "de
arte": "Declaramos que osvelhos filmes dramatizados so leprosos!
No se aproxime deles! No os veja! Perigo de morte! Contagioso!
Declaramos que ofuturo daartecinematogrfica estnanegao do
eu presente!" (Vertov, 1970a, p. 70).
Entre asanotaes retiradas deseudirio podemos encontrar
uma melhor definio do que para eleconsistia o "cinema de arte" e
br qual era sua proposta para atacar essetipo de cinema eseus
I'O( ir ':
AS VANGUARDAS HISTRICAS
77
. "d "c .
Opomo-nos aocinema earte. omasmiga-
lhasquesobramdos recursosutilizadospelocinema
de arte, esemrecursosdeespciealguma, svezes
construmosnossosfilmes.Naturalmente, preferimos
oscinejornaissecos interfernciado roteironavida
diria dos seresvivos. No interferimos navida de
ningum. Filmamos osfatoseosorganizamos para
apresent-Ios, natela, conscinciados trabalhado-
res. Nossatarefaprincipal, conformeaentendemos,
ainterpretao davida. (Vertov, 1970b, p. 48)
O trabalho de Schub defendia a perspectiva de um cinema
em atores, na medida em que ela privilegiava apenas a realidade
intrnseca do material documental, trabalhado namesademontagem
apartir desobras efragmentos defilmes encontrados eresgatados. de
depsitos abandonados. Sua prpria contribuio, alm de te~Sido
provavelmente aprimeira pessoaachamar ateno para anecessidade
depreservao da memria cinematogrfica, localizava-se nafasede
montagem. A "interpretao da vida", segundo a leitura de Ma:x
feitapor Vertov, implicava uma crena deque acmera eraummeio
poderoso de revelao da verdade edo conhecimento. r.ndo ao en-
contro de um forte preceito construtivista, Vertov era Igualmente<:--
fascinado pelas mquinas. Paraele, acmera seriaoolho aperfeioado r
que oshomens no possuem. A cmera eraumnovo olho, uma nova I
mquina para sever eentender melhor o mundo. Tal qual os mais \
influentes artistas construtivist~s, Ver.tovbuscava ent~nder omundo
atravs do prisma desuaprpria tcnica e, como Tatlin, exercer, por
meio de seu material de trabalho, o controle sobre todas as formas
encontradas no novo cotidiano.
Assumindo o fato deque ocinema seriaum instrumento filo-
sfico que nos revelaria mais sobre avidado que qualquer outra for-
ma de arte, Vertov iria, ento, elaborar todo um projeto de filmes
calcado no desenvolvimento de estratgias especficas de filmagem,
que iriam materializar os poderes epistemolgicos daquele meio. Se
78 J OO LUIZ VIEIRA
existe um filme que literalmente ilustra ainscrio direta da crnera-
I~> mquina dentro do seu modo de produo Chelovek s kino-appa-
~ratom (O homem da cmera) (1929), que mostra imagens do operador
~Vde cmera esua mquina sobrepostas adiferentes cenas de ruas eda
vida de uma cidade. A presena da cmera tambm aponta para o
fato de que estam os diante de um filme que est sendo feito, incor-
porandoem si um discurso sobre seu modo de produo especfi-
co e, com isso, definindo o cameraman como mais um produtor-
trabalhador, simetricamente nivelado aos outros setores da produo
econmica, como a indstria txtil. Em determinada seqncia do
filme, fica mais clara a posio mediadora do fotgrafo, sobreposto
em fuso aimagens da represa hidreltrica eda fbrica txtil. A cmera-
~ E1quina, atravs dos olhos de Vertov, olhava para outras ~quinas
como algo vivo, no apenas mecnico, esim animado, orgnico, em
conjunto com certos princpios construtivistas.
De forma brilhante, Eisenstein tambm nos d um timo exem-
plo de como ,impregnar a mquina com vida, na famosa seqncia
= do separador de creme em Staroye i novoye (A linha geral) (1929). A
cmera de Eisenstein, j no plano de abertura do seu primeiro longa-
metragem, est montada em uma grua mecnica que avana por
dentro do espao de uma fbrica, afinal o lugar mais natural para a
arte, como o prprio Eisenstein j havia experimentado antes, ao
montar a produo da pea Mscaras de gs (1923), tambm no es-
pao interno de uma fbrica. interessante observar aqui aformulao
da nova ordem construtivista de "sair para as fbricas", que animou
tantos artistas soviticos. Embora em contextos e com significados
diferentes, testemunhamos a apropriao da presena industrial da
fbrica em, pelo menos, trs momentos: a fbrica de atraes de
Eisenstein, afbrica de fatos de Vertov eafbrica do ator excntrico/
FEKS de Grigori Kosintsev e Leonid Trauberg.
O desenvolvimento de estratgias de realizao do projeto
v '1 "1 ' viano de dimenses epistemolgicas iria insistir, principalmente,
1t:1 1":ll .rialidade concreta do cinema, por intermdio de uma orga-
AS VANGUARDAS HISTRICAS
7
nizao extrema dos recursos cinematogrficos e da posio-chav .
desempenhada pela montagem nesse processo. A nfase na organi-
zao encontrava eco na noo construtivista de uma arte de produo /
introduzida na vida como um aspecto maior do esforo criativo do
artista em organizar, sob novas formas, aaparncia externa da vida e
a complexidade dos objetos que circundam o nosso ambiente.
Seguindo interesses especficos, os artistas tambm consegui-
ram transformar em prtica a anlise em laboratrio dos materiais
que constroem asformas. Para Vertov, aquesto principal localizava-se
no significado real da montagem. A resposta vinha pela radicalizao cf
do processo apartir da filmagem do material, quando j sepressupu- \
nha uma seleo de temas, lugares, tamanho dos planos, enquadra-
mento, e da para a sala de montagem, com a articulao de seus \
diferentes estgios, tais como avaliao dos documentos, planejamento I
e durao dos planos (sntese da montagem), discusso das relaes
grficas da justaposio de diferentes imagens, entre outros proce-
dimentos. O homem da cmera, mais uma vez, o filme-chave. Nele~-
aparece uma exposio literal do processo. Enfatizando anoo cons- \
trutivista do contato mais ntimo entre artista, trabalhador emquina, \
so apresentadas, nesse filme, imagens da moviola e do montador
organizando o material flmico dentro da sala de montagem. E o
filme que est sendo editado , de repente, apresentado na matria-
lidade tica das tiras de filme que Elizaveta Svilova, editora e com-
panheira de Vertov, mantm penduradas lado a lado, e das quais
seleciona eisola fragmentos eplanos especficos (como o da garotinha
olhando para a cmera, ou o da velha senhora), trazendo-os vida,
outra vez, na fluidez do filme em movimento.
N um processo idntico ~ da pintura construtivista - iniciado
no momento em que os artistas deixaram de representar em suas te-
Iasaaparncia externa do mundo, privilegiando asformas construtivas
que repousam na base da realidade visual-, Vertov, na tentativ: lc
sksmistificar o ilusionismo cinematogrfico, tambm de nv Iv '11
um conjunto de procedimentos materiais com o objetiv \ r 'v Ial'
o JoAo LUIZ VIEIRA
~ 1 7 wJ ~:
;; 1verdade que existepor trs dailuso. E chegou concluso deque,
dtodos osartifcios disponveis aocineasta, osmais poderosos eram
aqueles ligados aosaspectos do cinema enquanto ummeio temporal,
ou seja,.~ngelamento daimagem eomovimento reverso~omo se
vocestivessevendo tudo detrsparaafrente. Tais concluses devem-
seao fato de que osdois procedimentos, ao representarem oconhe-
cimento, enfatizam exatamente caractersticas cognitivas encontradas
,.. ~.{J .J no meio. Kino-Glaz (1924) sintetiza tais procedimentos ao mostrar
l \\J l osmodos deproduo decarne epo por meio danegao do tempo,
~ pela qual os espectadores so capazes de recompor todo o desenvol-
vimento inverso do processo, do produto final atsuasorigens. Nesse
movimento ao contrrio, aligao entre campo ecidade tambm
estabeleci da, instruindo a sociedade sovitica sobre a natureza da
produo. A lio clara para quem ainda no sabia: o po comido
emMoscou feito do trigo que vemdeoutras regies mais distantes.
De igual modo, Eisenstein desenvolveu estratgias especficas
no sentido deprovar opotencial flmico, ao expor o ilusionismo em
termos da violao de uma cronologia pr-flmica, mediante as
distenses temporais, como na famosa seqncia do levantamento
da ponte em Oktyabr (Outubro) (1927). Os resultados das formu-
laesespecficas, tanto deVertov quanto deEisenstein, comrelao
aumcinema que procurava decises intelectuais por parte do espec-
tador estavam emperfeita consonncia com o credo construtivista,
que definia o racionalismo e o axioma do controle consciente do
processo criativo como elementos aseremrefletidos naobra dearte.
Assim, inseridos napaisagem histrica daprimeira dcada da
sociedade sovitica, osfilmesdesseperodo, no plano formal, tambm
fizeram acrnica de temas originados dareconstruo daeconomia
vitica, emsintonia comabaseconstrutivista paraotrabalho teatral,
LI eja, movimento e ao. A crnera, montada nas mais diversas
~ 1 '1 '. mentas industriais - gruas eguindastes, trens sLlspensos,vages,
"(Il. I -, seria o olho privilegiado que semove por sobre ahidre-
I Iri I, \1 , m s do operador, ou avana pela extenso da fbrica,
AS VANGUARDAS HISTRICAS . 8 1
quase junto ao teto, movendo-se da frente para o fundo, tal como
em Stachka (A greve) (1925), ou em Odinnadtsatyy (O 11 ano)
(1928) de Vertov.
Outra peamontada por Eisenstein, intitulada Osb io ( 1923),
tambm projetava um ator sobre ascabeas dos espectadores, numa
espcie de "invaso" semelhante s esculturas construtivistas de
Tatlin, com seus contra-relevos ou relevos-de-canto, construidos a
partir de uma superfcie bidimensional mas que seprojetavam para
afrente do espectador. E, em O 11 ano, Vertov tambm agarrava o
espectador emsuapoltrona emtermos puramente visuais. Um plano,
logo no incio do filme, mostra aenorme pmecnica de uma esca-
vadeira que avanaemsentido frontal paraaplatia einvade oespao
do espectador. Numa perspectiva inteiramente consrrutivista, esse
movimento cintico enfatiza dois fatos principais. Primeiro, que o
cinema sovitico em sua faseherica lanou mo eampliou consi-
deravelmente o repertrio existente at ento de movimentos da
cmera. Segundo, que a qualidade desse movimento em Vertov
umcorrespondente formal do prprio movimento deconstruo da
indstria e da sociedade. Dessa maneira, podemos afirmar que os
cineastas soviticos nos anos 1920 literalmente escreveram, de ma-
neira cinematogrfica, enuma perspectiva construtivista, oprocesso
de industrializao da Antiga Unio Sovitica. Olhando para trs,
enquanto celebramos o centenrio das imagens em movimento, e
talvez com uma ultrapassada, porm inevitvel, nostalgia, me dou
conta, derepente, decomo ocinema jestevemuito mais interligado
comasociedade, refletindo, construindo e, principalmente, transfor-
mando ahistria do sculo X x.
N otas
1 Para uma anlise mais detalhada dessesmovimentos, ver Xavier (1979).
2 Alm dos cartazes, um timo exemplo do modo como a tipografia
afetou o cinema pode ser observado no trabalho grfico com os inter-
ttulos dos filmes. Vertov seaproveitou de maneira brilhante de mais
2 .J oo LUIZ VIEIRA
esse canal de comunicao, mostrando um cuidado extremo com a
composio formal das legendas, baseada geralmente emgrandes blo-
cos de letras que enchem atela. No filme Shagay, sovet! (Avante soviete)
(1926), por exemplo, a funo dessas composies grficas era a de
reforar os elementos que carregavam os significados mais fortes, de
forma a combin-Ios numa cadeia sintagmtica que reduplicava o
sintagma das imagens, lembrando o trabalho futurista com a poesia e
influenciando, de resto, toda a publicidade feita a partir da. Um
bom exemplo retirado desse filme so as legendas de nmeros 39,
40,41 e42: LENIN do balco dos SOVIETES CLAMA / por grandes
SACRIFCIOS.
3 Esther Schub foi uma pioneira do cinema de compilao, segundo
J ay Leyda emseu livro Films beget fi!ms (1971). Talentosa momadora,
ela foi a responsvel por dar ao ento jovem Eisenstein seu primeiro
emprego em cinema. Na sua prtica, Schub defendia ardorosamente
as noes construtivistas de uma atitude analtica frente verdade
dos materiais ea destruio de objetivos puramente estticos, esvazia-
dos de sentido.