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Kant- lo bello y lo sublime

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Cualquiera que estudia la carrera de filosofía lee en algún
momento La crítica de la razón pura y/o La crítica de la razón
práctica, donde Kant habla de los juicios científicos y éticos, de
lo verdadero y de lo bueno. Pero pocos llegan a leer La crítica
del juicio. ¿Qué dice sobre lo bello? Aquí me gustaría revisar las
ideas básicas de este libro tan sugerente e interesante.
Antes de empezar, hay que saber que sus reflexiones sobre lo
bello y lo sublime forman una parte integral de su proyecto en
general. Para entender bien lo que dice sobre lo bello es
importante entender qué pretende en su proyecto filosófico
general Entonces, ¿en qué consiste este proyecto? Pues,
empecemos con la palabra “crítica” ya que se encuentra en los
títulos de sus tres libros más importantes. Para Kant, “crítica”
significa un examen del alcance y los límites de nuestros poderes
cognitivos. Semejante examen es necesario para determinar
hasta donde es posible la metafísica.
Ohhh, “metafísica”, ¿qué significa eso? ¿Qué es lo que busca
el pensamiento metafísico? Para empezar, no es ni esto, ni esto.
Para Kant la metafísica busca verdades sobre el mundo que no
sean empíricas, o sea, que no dependan de la experiencia. Si
una verdad depende de la experiencia entonces sería
contingente. “Está lloviendo” es semejante proposición cuya
verdad determinamos acudiendo a la experiencia. Lo que la
metafísica busca son verdades necesarias y a priori. No es
necesario que esté lloviendo ni a priori porque tenemos que
experimentarlo para confirmarlo.
Estas verdades metafísicas tienen que ver las más de las veces
con cuestiones del espacio y el tiempo, el orden en la
naturaleza, nuestra propia naturaleza, el libre albedrío, la
posibilidad de la moralidad, Dios, etc. A lo largo de la historia
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un sinnúmero de cosas distintas se ha dicho sobre estos temas,
las más de las veces de forma dogmática, sin fundamentación
argumentativa. Para evitar que la reflexión sobre estos temas sea
dogmática y salvajemente especulativa hace falta precisamente
una crítica, en el sentido kantiano. No te subirías a tu coche y
en el camino saltar de repente hacia un barranco esperando
poder volar. ¿Por qué? Porque conoces los límites de tu coche,
de lo que es capaz. De igual manera Kant dice que tenemos que
conocer los límites de nuestra razón para no sobrepasarlos e
irnos hacia el barranco del dogmatismo.
Además de ser a priori, estas verdades tienen que ser
sintéticas, es decir, proposiciones que afirman más de sus
referentes de lo que puede derivarse de un mero análisis de sus
conceptos. “Ningún soltero es un hombre casado” es una típica
proposición analítica porque el concepto de no estar casado está
implícito en el concepto de soltero. Kant busca verdades que
afirmen más de lo que está lógicamente implícito en el concepto,
pero que también en el momento de afirmarse no tengan que
acudir a la experiencia. Para esclarecer, veamos las posibles
combinaciones. Proposiciones cuyo predicado no está
lógicamente implícito en el sujeto son sintéticas y las que sí son
analíticas. Proposiciones cuya enunciación dependen de la
experiencia son “a posteriori”, las que no son “a priori”. Las
proposiciones sintéticas a posteriori son las de la ciencia natural:
“Está lloviendo” o “La luz viaja a 300.000.000 de metros por
segundo”. Las analíticas a priori son las del tipo “Ningún soltero
es un hombre casado.” El tipo de proposición que le interesa a
Kant son las sintéticas a priori, o sea, las que amplían nuestro
conocimiento del mundo, haciéndolo sin recurrir a la
contingencia de la experiencia.
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Así que, la tarea fundamental de la filosofía para Kant es la de
dar cuenta de la posibilidad de juicios sintéticos a priori.
Esta tarea la lleva a cabo en sus tres críticas. En la primera, da
cuenta del conocimiento científico necesario y universal, en la
segunda, mediante el imperativo categórico, da cuenta de la
necesidad y universalidad moral de ciertos actos, y en la tercera
da cuenta de la posibilidad de juicios estéticos universales y
necesarios. Entonces, con esto entendido, pasemos a ver la obra
misma.
La Crítica del Juicio está dividido en dos partes, la primera
sobre el juicio estético y la segunda sobre el juicio teleológico.
Vamos a ocuparnos sólo de la primera parte sobre estética. Esta
parte está a su vez dividida en dos, una que se ocupa del análisis
de lo bello y otra sobre lo sublime. Kant aborda su análisis de lo
bello dividiéndolo en cuatro secciones o momentos, cada uno
tratando un aspecto o característica distinto de los juicios de
gusto. Veremos que estos juicios son desinteresados, universales,
que tienen una finalidad sin fin, y que son necesarios.
Creo que todos estarían de acuerdo que en el mundo que la
ciencia describe hay proposiciones verdaderas y falsas, y para
muchos, en cuanto al mundo de acciones que la ética trata hay
cierto rango de actos que pueden juzgarse como universalmente
buenos y malos. Pero cuando llegamos a la estética parece
predominar la sabiduría popular de que “Con el gusto se rompen
géneros”. Esta idea se expresa en una frase latina que dice, “De
gustibus non disputandum est” lo cual significa que sobre el
gusto no se puede disputar. Cada quien con su gusto. Hay que
tener claro que Kant no está de acuerdo con esto. Va a tratar de
dar cuenta de la posibilidad de juicios estéticos universales y
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necesarios. Para que veamos que esta meta de Kant resuena con
nuestra experiencia común consideremos lo siguiente. Aquí
vemos una construcción arquitectónica en la República
Dominicana. Aquí hay otra construcción muy famosa que todo
el mundo dice es bellísima. ¿Existe alguien que diría que esta
casa es más bella que el Taj Mahal? No creo. ¿Cómo puede
explicarse esta gran diferencia de opinión? En La crítica del
juicio Kant tiene una propuesta que veremos a continuación. En
todo lo que sigue verás en el ángulo superior izquierdo de la
pantalla un número indicando la sección del texto de Kant en
que voy.
Bueno, Kant empieza en la primera sección al hacer una
distinción importante. Imaginemos una flor de la que hacemos
una presentación mental. Si, mediante el entendimiento,
referimos esta presentación al objeto externo, esto da pie a una
cognición, mediante la cual podríamos hablar del tamaño de la
flor, su color, etc. Pero si queremos decidir si es bella o no, no
hacemos eso. Más bien referimos la presentación al sujeto y a su
sentimiento de placer o desplacer. Un juicio hecho así no es
lógico sino estético. Cuando decimos “la flor es bella” la base
que lo determina no es objetiva sino subjetiva.
En el resto de este primer momento de su análisis de los
juicios de gusto Kant quiere establecer que tales juicios, cuando
sean puros, son totalmente desinteresados. Hace un momento
vimos que cuando juzgamos algo estéticamente referimos la
presentación de la cosa al sujeto y a su sentimiento de placer o
desplacer. Desde luego, experimentar algo como bello es
placentero, da una profunda sensación de satisfacción. Lo que
quiere sostener Kant es que la satisfacción que determina un
juicio de gusto no puede encerrar interés alguno. Para él, el
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interés es lo que llamamos la satisfacción que relacionamos con
la presentación de la existencia de un objeto. Por ejemplo, no se
permite que uno de los jueces en un concurso de belleza sea
esposo o pariente de una de las participantes porque habría
precisamente un conflicto de intereses. El esposo de una de ellas
no podría contemplar la mera presentación de su esposa porque
el juicio que emitiría sobre su belleza iría ligado a un interés en
la existencia del objeto (su esposa) y todo lo que eso implica.
Para Kant, los juicios de gusto tienen que ser desinteresados.
Para que sean puros e imparciales, no deben inmiscuir el más
mínimo interés en la existencia del objeto.
Habla de dos formas que el interés puede tomar: un interés en
lo agradable y también en lo bueno. Un objeto que
encontramos agradable puede despertar un interés y así impedir
un juicio puramente estético. Por ejemplo, el ver este Mercedes
podría producir una sensación placentera por el deseo que tengo
de tener estatus social y de hacer que la gente me mire y que me
tenga envidia. Dice Kant que lo agradable produce una
satisfacción condicionada patológicamente por estímulos. Si la
satisfacción que siento en un objeto es condicionada así, no
estoy juzgando estéticamente.
Un interés puede despertarse también al fijarse uno en si un
objeto es bueno o no. Dice Kant, “Bueno es lo que, por medio
de la razón y por el simple concepto, place.” La utilidad de
algún objeto que contemplamos puede producir una
satisfacción, pero para determinar su utilidad hay que fijarse en
el concepto de su fin. ¿Qué tipo de cosa es? ¿Para qué sirve?
Este concepto de su fin produce una satisfacción por la
existencia del objeto y por tanto encierra algún interés.
El punto para Kant es que, para encontrar belleza en algo, no
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es necesario pensar en su fin. Un biólogo sabe el fin de las flores
en el proceso de polinización, pero el concepto de ese fin es
irrelevante para poder juzgar las flores como bellas.
A diferencia de todos estos ejemplos que hemos visto, un
juicio de gusto es meramente contemplativo, un juicio que es
indiferente a la existencia del objeto. La satisfacción o placer
que se siente cuando juzgamos algo como agradable, bueno, o
bello, no son tres distintos tipos de placer sino tres formas
distintas en las que las representaciones de los objetos pueden
relacionarse con la sensación de placer.
Lo agradable es lo que nos deleita; despierta una inclinación
patológica en el sujeto. Lo bueno es lo que apreciamos o
aprobamos, aquello al que atribuimos un valor objetivo. Lo
bello es lo que simplemente nos place. Este tipo de juicio es
libre mientras que lo otros dos no lo son porque encierran un
interés que nos obliga. Imagínate alguien que tuviera mucha
sed. Le toca ser un juez en un concurso de vinos. Como
comenta Kant, la hambre es la mejor salsa. Si el juez no sacia
primero su sed no se podría decir que esté seleccionando según
el gusto.
Al final de cada uno de los cuatro momentos que constituyen
su análisis de lo bello Kant emite una especie de resumen de lo
visto en las secciones anteriores. Terminando este primer
momento dice: “Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una
representación mediante una satisfacción o un descontento sin
interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase
bello.”
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En el primer vídeo sobre Kant y la belleza vimos el primer
momento de su análisis que sostiene que los juicios de gusto son
desinteresados. Pasemos ahora al segundo momento donde
analiza el carácter universal de tales juicios.
Cuando Kant dice que un juicio es universal, ¿qué quiere
decir? Simplemente, que es válido para todos. El juicio de que 7
+ 5 son 12 es válido no sólo para algunos cuantos sino para
todos. Esta universalidad caracteriza no solamente los juicios
científicos sino los estéticos también. Es algo que se puede
inferir, dice Kant, a partir del carácter desinteresado de los juicios
de gusto que analizamos en el primer momento. Cuando un
juicio de gusto es desinteresado, significa que no tiene ninguna
condición privada que individualice el juicio. Dado que su
gusto en un objeto no se basa en alguna inclinación que tiene
hacia él, entonces hay razón para creer que gustará a todos,
universalmente. Veremos más adelante las razones para creer
eso, pero de momento es importante entender que la
universalidad del juicio no es posibilitado por conceptos, como
en el caso de la ecuación aritmética que vimos. La universalidad
de los juicios de gusto no es objetiva sino puramente subjetiva.
La idea de una universalidad subjetiva parece ser un oxímoron,
una contradicción de términos. Pues lo es si se trata de un gusto
por algo que me agrada, como los tacos por ejemplo. Como
hizo en el primer momento, Kant nuevamente contrasta lo bello
y lo agradable. Un gusto por algo que me agrada es sin duda
subjetivo y no puede universalizarse (aunque personalmente veo
difícil que a cualquiera no le gustaran los tacos). El gusto por lo
agradable Kant lo llama “gusto de los sentidos”. El gusto por lo
bello en cambio lo llama “gusto de reflexión”. Los tacos dan
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gusto, al menos para mí, pero el Taj Mahal da gusto para todos.
Los dos juicios son estéticos (porque refieren la presentación del
objeto al sentimiento de placer o dolor del sujeto) y son por tanto
subjetivos pero sólo el segundo puede exigir una validez
universal y lo hace sin concepto, o sea, sin conectar el predicado
“bello” al concepto del objeto.
¿Cómo lo hace? Una posibilidad es la siguiente. Supongamos
que veo una rosa y juzgo que es bella. Lo hago por supuesto sin
concepto y el juicio es por tanto subjetivo y singular. ¿Cómo
pasar de lo singular a lo universal? Podría juzgar varias rosas de
esta manera y, comparándolas entre sí, llegar al juicio “Las rosas
en general son bellas”. En este caso, dice Kant, mi juicio ya no
es meramente estético sino lógico. Básicamente he hecho una
inducción, basando el juicio lógico en uno estético, y pues, esto
no se vale. Al juzgar un objeto en términos de un concepto se
pierde toda presentación de belleza. Es por eso, dice Kant, que
no puede haber regla alguna por la que uno podría ser obligado
a reconocer algo como bello. No es cuestión de convencimiento
sino de sentimiento.
Pasemos ahora a ver cómo un juicio subjetivo puede
universalizarse. El título de la sección 9 es: “Investigación de la
cuestión de si, en el juicio de gusto, el sentimiento de placer
precede al juicio del objeto o éste precede a aquél”. Como buen
filósofo alemán, Kant plantea la pregunta de forma un tanto
abstrusa, pero es muy importante. De hecho, la primer línea de
la sección dice, “La solución de este problema es la clave para la
crítica del gusto y, por tanto, digna de toda atención.”
Primero, ¿qué es lo que está preguntando Kant? ¿Qué quiere
saber? Pues, cualquier experiencia estética tiene dos
componentes: el placer que sentimos ante el objeto y el juicio
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que emitimos de que es bello. Lo que quiere saber es si el placer
viene primero y luego un pronunciamiento de belleza o al revés,
el juicio y luego el placer. Kant opta por este último: juicio !
placer en vez de placer ! juicio. ¿Por qué es tan importante
este orden? Pues, lo que vemos aquí no es solamente una
sucesión temporal sino una relación causal. De hecho, sostiene
Kant que el placer estético que sentimos es producto de algo que
hacemos con nuestras facultades mentales. Es sumamente
importante que sea así por razones que podemos ver si volvemos
a la primera crítica y su célebre Revolución Copernicana.
Sabemos que para evitar la contingencia del conocimiento
que planteaba Hume, Kant invirtió la relación entre hombre y
mundo. En vez de conformarnos pasivamente al mundo, el
mundo se conforma a nuestra manera de saber. En este
planteamiento el agente es activo en la producción del
conocimiento. Debido a que el conocimiento se genera a través
de la actividad de nuestras facultades, y esas facultades son
comunes a todos, podemos dar cuenta de la validez universal del
conocimiento. Si, en cambio, el objeto en el mundo fuera
determinante para el conocimiento, entonces los datos que
pasivamente recibimos de él jamás podrían universalizarse por
razones que Hume muy bien esclareció.
Volviendo a nuestra experiencia estética, podemos ver que
Kant emplea la misma estrategia. Si primero sentimos un placer
en un objeto y luego, basándonos en ese placer, juzgamos que el
objeto es bello, habremos hecho algo parecido a probar un taco
y, basándonos en el placer que sentimos, pronunciarlo bello.
Dice Kant que semejante placer correspondería simplemente a lo
que nos agrada en la sensación y que por tanto tendría
solamente una validez privada. ¿Por qué? Porque en ese caso
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somos pasiva y hasta patológicamente condicionados por el
objeto, por la presentación por la que es dado.
Ahora, si descartamos esa opción y vemos el placer como
producto de una actividad mental, todo cambia. Cuando
juzgamos lógicamente, el entendimiento y la imaginación se
relacionan para producir conocimiento. Por ser producto de un
estado mental, el conocimiento es universalizable. Cuando
juzgamos estéticamente, las mismas facultades se relacionan y
producen, no conocimiento, sino placer. Por ser producto de ese
estado mental, el placer (y el juicio de belleza que lo acompaña)
es universalizable. Vamos a fijarnos entonces en esta relación de
las facultades mentales para ver qué sucede ahí.
Empecemos con la presentación mental de un objeto. Para
que ese objeto se vuelva una cognición, o sea, para que
tengamos conocimiento de ese objeto, la imaginación tiene que
combinar la multiplicidad de la intuición, y el entendimiento,
mediante un concepto, tiene que unirlo. Tomemos el ejemplo de
esta pintura de Picasso. Mediante la actividad de las facultades
de conocer podemos hablar del tamaño del cuadro, los colores
de los que está hecho, quién lo pintó, etc. Pero mediante las
mismas facultades lo podemos juzgar estéticamente. En este
caso el entendimiento y la imaginación no se ponen a combinar
y unificar las cosas sino que se encuentran en una relación de lo
que Kant llama un juego libre entre sí. Se encuentran en este
juego, dice Kant, porque ningún concepto determinado las
restringe a una regla particular de cognición. Debido a esta
indeterminación de las facultades de conocer, lo que se produce
no es un conocimiento sino un sentimiento.
También lo visualizo en términos de una palanca de
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velocidades de un coche. Cuando juzgamos lógicamente, las
facultades de conocer “se enganchan” al igual que, para mover
el coche hacia adelante, la palanca tiene que meterse en
primera, tiene que engancharse con la transmisión. En un caso
producimos conocimiento y en el otro movimiento. Pero el
coche también puede estar en neutro, sin moverse, la palanca
ahí en medio, suspendido, por así decirlo, ante las posibilidades
que le rodean. Algo parecido sucede en la experiencia estética.
Por razones que veremos más adelante, una obra de arte es
capaz de mantener el entendimiento y la imaginación en un
estado suspendido, un juego libre entre los dos que no llega a
determinarse con un concepto. La armonía de este juego es lo
que produce el placer estético.
Ahora, al igual que la palanca en neutro siendo la condición
previa de cualquier otro estado de la palanca, este armonioso
juego entre las facultades cognitivas es la condición requerida
para la cognición en general. Dice Kant que la cognición
descansa sobre esta relación como su condición subjetiva, y por
tanto, semejante relación es universalmente comunicable.
Hace poco hablamos de la diferencia entre el gusto de los
sentidos y el gusto de reflexión. Si volvemos al dicho de que con
el gusto se rompen géneros, Kant diría que sí, pero precisaría que
es el gusto de los sentidos el que los rompen. El gusto de
reflexión, en cambio, precisamente por tratar de la acción de
facultades mentales que son comunes a todos, es universalizable.
A estas alturas del análisis podemos reconocer que la belleza
no es ninguna propiedad empírica del objeto. Si fuera así
podríamos conocerlo mediante un concepto y también
comunicar este conocimiento a otros y obligar su consentimiento
sobre nuestro juicio. Pero la belleza no tiene nada que ver con lo
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empírico y lo objetivo. Coloquialmente decimos que X o Y es
bello pero en verdad la belleza es algo que nosotros aportamos o
atribuimos al objeto, aunque no de forma caprichosa. No
cualquier objeto es capaz de provocar esta reacción estética en
nosotros, de modo que alguna cualidad o característica del
objeto es imprescindible para la experiencia estética. Pero sin el
sujeto y la peculiar actividad de sus facultades mentales, esa
característica del objeto quedaría como un mero dato empírico.
Se me ha ocurrido una manera muy buena de ilustrar esto.
Hay un juego o ilusión óptica que se llama el Ojo Mágico.
Consiste en una imagen dibujada sobre un papel. La imagen
consiste de una forma geométrica repetida de forma muy regular,
como en este ejemplo. Si la miras naturalmente verás
simplemente este patrón geométrico. Pero si ajustas los ojos,
cruzándolos un poco, como pasa cuando estás muy cansado y
las palabras de un libro que estás leyendo empiezan a
trasponerse unas sobre otras. Entonces, si logras articular los
ojos de manera correcta, algo mágico ocurre: aparece una figura
tri-dimensional sobre la superficie bi-dimensional que estás
viendo. En este ejemplo, la figura que verías sería ésta. No lo
verías de color gris como aquí sino de todos los colores de la
imagen geométrica, como si los elementos de la imagen saltaran
de la superficie bi-dimensional a formar esta figura tri-
dimensional. Es realmente sorprendente cuando lo haces por
primera vez.
¿Por qué hablo de todo esto? Porque las similitudes con el
juicio estético son muy notables.
Primero: la figura tri-dimensional, al igual que la belleza, no
está empíricamente presente en el objeto. Lo podrías analizar
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con un microscopio y nunca lo encontrarías porque tanto la
figura como la belleza son productos de una actividad del sujeto.
Segundo: la imagen geométrica sobre el papel está elaborada
por una computadora de forma muy precisa. No cualquier
dibujo puede propiciar este efecto. De igual manera, no todos
los objetos en el mundo son obras de arte. Un poema o una
pintura es producto de elecciones tomadas por el artista. Las
palabras de un poema de Neruda podrían reorganizarse en un
nuevo orden, pero perderían su efecto estético para el sujeto.
Tercero: pueden compararse la actividad de los ojos y la de
las facultades mentales. La aparición de la figura o la
presentación de belleza se dan únicamente cuando el sujeto
hace algo particular. Si las facultades mentales “se enganchan”
al aplicar un concepto a la multiplicidad, se pierda toda
presentación de belleza. El entendimiento y la imaginación tiene
que estar más bien en ese juego libre e indeterminado entre sí, al
igual que los ojos, para ver la figura, tienen que dejar de
enfocarse y más bien relajarse.
En fin, creo que se podría comentar más similitudes, pero creo
que esto es suficiente para ilustrar la naturaleza de la belleza en
Kant y cómo proviene de la naturaleza del sujeto.
Como en el primer momento, Kant termina este segundo
momento de su análisis con la siguiente definición de lo bello:
“Bello es lo que, sin concepto, place universalmente.”
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Hoy seguimos con el argumento de Kant en la Crítica del
juicio. Estamos en la Analítica de lo Bello y toca ahora el tercer
momento de su análisis.
Hasta ahora hemos visto dos características importantes del
juicio estético. Son desinteresados y universales. En este tercer
momento sostendrá Kant que se caracterizan por encerrar una
finalidad sin fin. La primera vez que leí la Crítica del juicio
llegué hasta esta parte sin mucha dificultad, pero este momento,
especialmente la sección 10, me dejó bastante perplejo. Con
más lectura, tanto de Kant como de otros filósofos, logré
entender lo que quiere decir.
Bien. El tema de este tercer momento tiene que ver con fines.
¿Qué papel juegan los posibles fines de un objeto cuando lo
juzgamos estéticamente? Kant empieza con la siguiente
afirmación: “Si se quiere definir lo que sea un fin, diríase que el
fin es el objeto de un concepto, en cuanto éste es considerado
como la causa de aquél (la base real de su posibilidad). Pues eso
suena bastante confuso. Simplificando, un fin es un objeto cuyo
causa es un concepto del objeto. Por ejemplo, tengo ganas de
un café. El café es el fin, por lo que formo un concepto del café
y actúo para realizar el concepto. O sea, hago una serie de
cosas en base a mi comprensión del concepto de café para
realizarlo en la realidad. Entonces, tenemos que un objeto,
como el café, es posible únicamente por medio de un concepto,
o presentación mental, del fin de ese objeto.
Luego dice: “La causalidad de un concepto, en consideración
de su objeto, llámase finalidad (forma finalis).” Esta noción de
“finalidad” va a ser importante porque Kant quiere sostener que
los juicios de gusto encierran una finalidad sin fin. Como final
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dice: “La consciencia de la causalidad de una presentación o
concepto en relación con el estado del sujeto, para conservarlo
en ese mismo estado, puede expresar aquí, en general, lo que se
llama placer.”
Con un lenguaje tan denso y abstracto Kant se ha
desembocado en algo tan familiar para todos - el placer. ¿Qué
quiere decir con todo eso de fin y finalidad y causalidad? Pues,
acuérdense que los juicios de gusto no manejan ningún
concepto. En un vídeo anterior vimos esta imagen y decimos
que un biólogo sabrá de qué sirven las flores, su función en la
polinización, etc. Pero el fin de las flores es irrelevante para
juzgarlas bellas.
En este tercer momento Kant quiere afirmar dos cosas
principalmente:
1. La belleza de un objeto se juzga en la ausencia de un
concepto del fin del objeto.
2. A pesar de la ausencia de un fin determinado, el objeto
manifiesta finalidad.
Este concepto de finalidad es importante porque gracias a el
sentimos placer en lo bello. Para entender esto mejor,
consideremos las siguientes dos analogías:
Voy caminando en una jungla. Por todos lados abundan
colores y formas propias de una jungla. Todo aquí es natural,
nada producido por un ser humano. En el camino me topo de
repente con una vieja máquina de escribir. De inmediato me
doy cuenta de que este objeto no pertenece al entorno de la
jungla. No es una forma natural. Al ver la máquina veo
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claramente la intención humana que la creó. La hizo con un fin
objetivo.
Es importante aquí hacer una distinción entre dos tipos de
fines, o más bien dos diferentes maneras de conceptualizar un
fin. Una manera es lo que podríamos llamar “interna” y
responde a la pregunta ¿cómo? La otra es “externa” y responde a
la pregunta ¿para qué? ¿Cuál es la diferencia entre los dos?
Hablemos primero del concepto interno y para ilustrarlo
tomemos el ejemplo de construir un librero de madera. Cuando
uno produce o crea algo tiene que haber en primer lugar una
intención de simplemente hacerlo, terminarlo. En el caso del
librero tengo un libro con un instructivo, me dice las
dimensiones de las piezas, las mido, y las ensamblo. Una vez
terminado, el librero es el cumplimiento de una intención.
Formé lo que podríamos llamar un concepto interno del objeto.
Recuerdan que el objeto es el fin cuyo causa es el concepto. A
lo que voy es que este fin “interno” tiene la propiedad de dar
cuenta de todas las propiedades del objeto. Pongo los clavos
aquí, por ejemplo, porque es lo que me dice el instructivo.
Cuando formamos un concepto de un “fin interno” responde a la
pregunta ¿cómo? ¿Cómo construir un librero? Pues hay que
formar conceptos del objeto que tengan que ver meramente con
su realización, con medidas, materiales, y colocación, etc. Pero
este tipo de fin interno no da cuenta completamente del librero.
Falta el “fin externo” o el “para qué”.
¿De qué sirve un librero? Los objetos tienen una utilidad más
allá de ser simplemente lo que son. En el caso del librero el fin
externo más claro es: guardar libros. Este fin responde a la
pregunta ¿para qué? Muchas veces puede haber múltiples fines
externos. Un librero puede servir como mera decoración, para
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guardar otros tipos de objetos, o para ocultar un desperfecto en
la pared.
Si regresamos a nuestra máquina de escribir en la jungla,
vemos tanto su fin interno como su fin externo. Su fin interno
sería el concepto de ella necesario para producirla: el conjunto
de piezas, materiales, etc, para ensamblar una. Su fin externa
sería el para qué, su uso. Como comentamos, escribir cosas
sobre papel, aunque también se podría usar para decoración (si
es un modelo antiguo), o pisarla para alcanzar un libro en el
librero que acabamos de terminar, etc.
Bueno, dejemos la máquina de momento y seguimos el
camino. Pronto me topo con otro objeto extraño, pero no lo
reconozco. Digamos que es un trozo de madera que parece
haber sido tallado. Está claro que este objeto no pertenece a la
jungla, no emerge de ella como algo natural, pero a diferencia
de la máquina de escribir, no sé qué es, de qué sirve. Tiene un
fin interno porque podría formar conceptos que me permitieran
duplicar el objeto. O sea, sé el cómo pero no el para qué.
¿Es un simple adorno que se cuelga de un collar, un artefacto
religioso, un juguete, algo para sujetar el cabello? Un
wittgensteiniano diría que se parece mucho al famoso dibujo
pato/conejo. A lo mejor fue creado por un accidente natural,
cómo un rayo cayendo sobre un árbol. Sin embargo, a mí parece
haber sido diseñado, como si tuviera un fin.
Esta característica de la belleza que estamos discutiendo –
finalidad sin fin, o más bien sin un fin externo – es muy parecida
a esta noción. En este momento varias cosas me rodean:
bolígrafos, una lámpara, un encendedor. Estas cosas me
manifiestan finalidad porque he conocido primero sus
respectivos fines. Dado que he escrito antes con un bolígrafo, sé
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cual es su fin, y por tanto el verlo ahí sobre el escritorio no me
resulta nada extraño. Su finalidad, como algo que se presta a
usarse, se me manifiesta muy claramente. La diferencia con
nuestro ejemplo de la madera tallada es que su finalidad se
manifiesta primero, antes de su fin. Desconozco el “para qué”
de este objeto pero sin embargo se me presenta como algo final,
algo que tiene finalidad. Normalmente, como en el ejemplo del
bolígrafo, es al revés.
Entonces, este trozo de madera me resulta misterioso, no sé su
fin, pero me llama la atención porque lo veo como algo que se
presta a un fin. Tiene finalidad diría Kant. Podría investigar y
quizá encontrar el fin pero de momento me resulta enigmático.
Este carácter misterioso o enigmático es precisamente lo que
logra ejercer sobre nosotros una obra de arte. La diferencia es
que la ausencia o el desconocimiento de un fin externo para lo
bello qua bello no es una característica accidental, como lo es
para el trozo de madera, sino esencial. Como en el caso de la
flor, si conozco su fin (la polinización) debo hacer caso omiso de
él en el momento de juzgarlo estéticamente. La polinización
puede explicar ciertas características de la flor, pero no explica
su belleza. Si un ser humano hizo nuestro trozo de madera, lo
habrá hecho por una razón, un fin. Las obras de arte, en
cambio, aunque hechas por seres humanos, carecen de algún fin
objetivo que da cuenta de su belleza.
Después de todo esto seguimos en la primera sección del
tercer momento. Volvemos ahora a la cita que hicimos al
principio. Ahí Kant decía: “La consciencia de la causalidad de
una presentación o concepto en relación con el estado del
sujeto, para conservarlo en ese mismo estado, puede expresar
aquí, en general, lo que se llama placer.” En las demás secciones
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del tercer momento vamos a desempacar esta afirmación tan
importante en base a la noción de finalidad que hemos
analizado en este vídeo.
Burnham, D. Introduction to Kant’s Third Critique. (Edinbugh
University Press: Edinburgh), 2000.
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Hasta ahora hemos visto tres características de un juicio de
gusto: son desinteresados, universales, y encierran una finalidad
sin fin. En el vídeo anterior empezamos el análisis de esta última
idea y todavía no terminamos.
Volvamos entonces a esta frase, “finalidad sin fin”. Es
importante que no nos fijemos en el fin del objeto que juzgamos
bello, o al menos que el fin no determine el placer que sentimos
al contemplar el objeto. ¿Por qué? Porque si el gusto que sientes
en un objeto va en función de su utilidad, pues eso implica un
interés. Acabas juzgando el objeto según una inclinación
privada patológicamente determinada. Como hemos visto, el
juicio de gusto es desinteresado. Lo único que importa es la
presentación del objeto y cómo afecta a las facultades de la
imaginación y el entendimiento. Pero aunque hacemos caso
omiso del fin, el objeto tiene que encerrar finalidad. ¿Qué es
eso?
¿Alguna vez has estado caminando y ves algo en la distancia
pero no estás seguro de qué es? Entrecierras los ojos pero aun
así no lo identificas. Sabes que tiene que ser algo y si sólo te
acercaras sabrías qué es. En otras palabras, desde donde estás no
sabes qué es, no puedes determinar su fin, pero sabes que algún
fin ha de tener. A esta distancia el objeto ambiguo tiene
finalidad porque capta tu atención y mantiene a tus poderes
cognitivos en un estado de suspenso, incapaces de engancharse
y emitir un juicio conceptual. Ese carácter de finalidad es
precisamente lo que tiene la obra de arte para Kant. Vimos en la
sección 9 que el juego libre entre la imaginación y el
entendimiento que el objeto suscita, debido a la finalidad que
encierra, es lo que produce el placer que sentimos y en base al
cual juzgamos el objeto bello. En la sección 12 dice Kant que
Kant 4
2
ese placer tiene cierta causalidad, a saber, “la de conservarnos
en este estado ante la representación y de mantener las
facultades del conocimiento ocupadas sin intención ulterior
alguna. Dilatamos la contemplación de lo bello porque esa
contemplación se refuerza y reproduce a sí misma.” ¡Lo que
dice Kant aquí es maravilloso! Lo mágico de una experiencia
estética se debe a esta dinámica tan delicada y efímera.
Además de la noción de finalidad sin fin, Kant habla también
en este tercer momento del aspecto formal del juicio de gusto.
La estética de Kant es formalista, lo cual quiere decir que el
juicio se fija en la forma o composición del objeto, no en la
naturaleza de sus elementos. En la sección 14 dice que en las
bellas artes el diseño es lo esencial. El gusto estético va en
función no de lo que nos agrada en la sensación sino meramente
de lo que nos gusta por la forma. Como ejemplo, dice que los
colores que iluminan una pintura pueden hacer que el objeto sea
vivo para los sentidos pero no lo pueden hacer bello. Aquí
tenemos una famosa obra de Andy Warhol. Los colores de los
que está compuesta no contribuyen al diseño formal de la obra
como veremos si lo comparamos con esta obra. Mismos colores
pero otro diseño. O esta obra. En los tres casos el diseño es
distinto por lo que tenemos una apreciación distinta de la belleza
de cada uno. Y si comparamos tres variantes de la misma obra
de Warhol, vemos que los diferentes colores no cambian nuestra
apreciación.
Podemos entender este aspecto formal de la obra en términos
espaciales o temporales. En obras visuales como la de Warhol,
se trata del dibujo de una figura, en este caso el rostro de Marilyn
Monroe. Para obras que ocupan tiempo, como la música, se
trata de la composición o arreglo de elementos, como notas,
Kant 4
3
sobre el tiempo. Escucha esta frase musical. Y ahora en otra
clave. Por ser diferentes claves los sonidos son distintos pero no
importa desde un punto de vista estético porque formalmente es
la misma canción. Tampoco importaría que se tocara con la
flauta o la guitarra porque lo que importa es la composición o
relación de las notas entre sí sobre el tiempo.
Kant termina el tercer momento en la sección 17 donde dice
que no puede haber ninguna regla del gusto que mediante
conceptos determine lo que sea bello. Eso ya lo sabemos porque
lo que determina el juicio de gusto no es el concepto del objeto
sino el sentimiento del sujeto. Así que, no puede haber ningún
principio del gusto tal como lo es para el conocimiento. Si
existiera tal principio sería posible poner a alguien delante de
una obra y convencerle o obligarle a sentir placer. Eso, sin duda,
es absurdo. Si quiero sentir el placer de comer tacos, lo tengo
que hacer yo. Nadie me los puede degustar en mi lugar. Del
mismo modo el gusto estético es una habilidad que uno mismo
tiene que desarrollar. Por supuesto, el placer en lo bello no
proviene del estímulo patológico como en los tacos sino de la
manera en que la presentación de la forma del objeto ocupa las
facultades de conocer. El artista ha creado la obra de tal forma
que la imaginación y el entendimiento no llegan directamente y
con facilidad a embragar la una con la otra en un juicio lógico
sino que se encuentran en un estado indeterminado de juego
libre entre sí. Ese juego, posibilitado por la finalidad del objeto
cuyo fin se ignora, es lo que produce el placer en base al cual
juzgamos el objeto bello.
Como de costumbre, Kant termina este momento con su
correspondiente definición de lo bello. Dice, “Belleza es la
forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él
Kant 4
4
sin la representación de un fin.”
Pasemos ahora al cuarto y último momento de su análisis.
Aquí Kant quiere sostener que los juicios de gusto son
necesarios. Volviendo al ejemplo de los tacos, puedo decir que
de hecho me provocan placer, pero ese placer es contingente.
De casualidad se da en mi caso pero no era necesario que me
gustaran. En cambio, lo bello guarda una referencia necesaria
con el gusto. Dice Kant que es una necesidad de tipo especial.
Sabemos que los juicios cognitivos proceden con un principio
objetivo. Si haces el juicio de acuerdo con el principio puedes
afirmar que el resultado del juicio es necesario. Al otro extremo
son los juicios empíricos del mero gusto de los sentidos (otra vez,
el ejemplo de los tacos). Estos juicios no manejan ningún
principio y por tanto uno no puede afirmar que el juicio “Me
gustan los tacos” sea necesario. En mi caso se dio así pero eso es
meramente contingente. En medio de estos dos extremos es el
juicio estético. Maneja, en efecto, un principio, pero es
subjetivo, no objetivo. Este principio determina lo que gusta o
no, no por conceptos sino por el sentimiento.
Ahora bien, uno podría pensar que un principio subjetivo
basado en el sentimiento sería igual al caso de los tacos. Pero no
es así para Kant ya que, como vimos en la sección 9 que es la
más importante para él, el gusto que sentimos no es un gusto de
los sentidos, como lo es para los tacos, sino un gusto de
reflexión. Lo que determina el placer no son las papilas de la
lengua sino las facultades del conocer, la imaginación y el
entendimiento.
Dice Kant que la necesidad que caracteriza los juicios de
gusto se basa en un principio subjetivo que no es más que el
juego libre que se da entre la imaginación y el entendimiento
Kant 4
5
cuando se encuentran ante un objeto bello. Esta relación que se
da entre las facultades de conocer la llama un sentido común y
es precisamente este sentido común lo que constituye el
elemento a priori que permite la universalidad de los juicios de
gusto. Lo permite, sostiene Kant, porque la relación en la que se
encuentran las facultades ante un objeto bello es la condición de
posibilidad de cualquier otra forma de relacionarse, incluso la
que posibilita los juicios cognitivos. Si estos últimos son
universalizables, entonces los otros lo son también.
La definición de lo bello que Kant deduce de este cuarto
momento es la siguiente: “Bello es lo que, sin concepto, es
conocido como objeto de una necesaria satisfacción.” Con esto
cerramos los cuatro momentos de la Analítica de lo bello. Antes
de pasar a hablar de lo sublime quiero, en el siguiente vídeo,
hablar de algunas secciones posteriores en las que Kant habla
sobre el arte en general, el arte fino, y el papel del genio, cosas
que influyeron mucho en el movimiento romántico posterior.
Kant 5
1
OK, pues ya hemos avanzado bastante en nuestro análisis. A
estas alturas sabemos que los juicios de gusto son desinteresados,
universales, encierran una finalidad sin fin, y son necesarios.
Todo eso está en la parte del libro que se llama “La analítica de
lo bello”. Lo que sigue en el texto es la sección sobre el análisis
de lo sublime, pero lo vamos a saltar de momento e ir a una
sección que se llama “La deducción de juicios estéticos puros”
ya que aquí Kant sigue con el tema de lo bello y plantea unas
cuestiones importantes e muy interesantes. Hasta ahora, lo que
ha dicho sobre lo bello tiene que ver con el lado del sujeto, de
experimentar una obra de arte y juzgarlo bello. En este vídeo
veremos lo que dice sobre el lado del objeto, de la obra de arte
en sí y su creación.
Empezamos en la sección 43 que se llama “Sobre el arte en
general”. Kant nos ayuda en entender las particularidades de la
obra de arte al distinguirla de lo que no es. La distingue de la
naturaleza, la ciencia, y el oficio.
Primero la naturaleza. Vean este panal de abejas o éste de
avispas. ¿Son bellos, ¿no? Para Kant, objetos de la naturaleza
pueden juzgarse como bellos pero advierte que no son obras de
arte. Sólo aquellos objetos producidos libre y deliberadamente
pueden considerarse arte. El panal es un producto, pero lo
califica de un mero efecto de la naturaleza, en este caso algo
efectuado por el instinto de las abejas. El producto que
llamamos arte es una obra (opus en latín), resultado de un
proceso libre y racional.
Pero todo el trabajo racional de los humanos no termina en
obras de arte, y por tanto Kant distingue arte de ciencia, al igual
que distinguimos poder de saber, y habilidad práctica de
habilidad teórica. Dice que no llamamos arte aquello que se
Kant 5
2
puede hacer en cuanto sólo se sabe que es lo que se quiere. A
un químico le pido una solución de ácido acético (vinagre).
Sabe en que consiste este líquido y ese conocimiento es
suficiente para que lo haga. El líquido que me entrega no es por
tanto una obra de arte. Pero si le pido un poema de amor,
conocimiento del objeto que deseo no basta para que lo haga.
Finalmente, distingue el arte del oficio. Tengo un bueno
amigo pintor. Una vez le encargué una pintura del Buda. Le
enseñé varias representaciones que había encontrado en internet
y en base a ellas le dije cómo quería que quedara. Me dijo,
“Darin, te quiero mucho, pero esto no lo puedo hacer. Bueno,
puedo hacerlo, pero no me gusta. Prefiero que salga de mi
imaginación.” Mi amigo expresó la idea tras esta distinción de
Kant. El arte que se hace por oficio, o el arte mercenario, es algo
que consideramos trabajo, una labor, un medio hacía un fin
(normalmente dinero). El arte libre en cambio es, como quien
dice, su propia recompensa. Al crear la obra el artista se siente
en una especie de juego dice Kant. Esta sensación de juego es
posible porque la actividad es libre.
Nuevamente, Kant insiste en el carácter libre de la creación
artística. Cualquier cosa que huele a mecanismo o obligación
produce un objeto, pero no es arte. Sin embargo, por importante
que sea la libertad, la creación de una obra no se hace en un
vacío sino en el contexto de cierto mecanismo que impone
restricciones, como la prosodia o métrica en la poesía. Si la
poesía no tuviera la métrica, acabaría siendo prosa. Como dice
el dicho, es bueno tener una mente abierta, pero no tan abierta
que cae al suelo!
Ahora bien, saltando a la sección 45, vemos que Kant habla
nuevamente del arte y la naturaleza. Acabamos de ver que
Kant 5
3
distingue los dos, pero aquí dice algo que parece contradecir
eso. Cuando experimentamos una obra de arte, estamos
conscientes de que es arte, producto de una actividad humana.
Al mismo tiempo, sin embargo, debería parecerse como
producto de la naturaleza, o sea, como algo libre de toda
coerción o aplicación de reglas. Todos hemos visto pésimas
actuaciones, como las que suelen salir en las telenovelas. [Clip]
Nos pueden gustar las telenovelas por diversas razones pero no
por razones estéticas. Una buena actuación es una que parece
natural, creíble, como si la estuviéramos viendo en vivo. En una
buena película, a pesar de saber que es una representación
artística y no real, nos engancha y nos perdimos en el trama. Sea
en el cine, la pintura, o la literatura, un mal artista se apoya
demasiado en las reglas de composición. Sigue una fórmula y la
obra, cuando la termina, no es más que una bola de clichés,
cosa que violenta nuestra experiencia y nos aburre (o provoca
risa como en el clip que vimos). Todo artista, dice Kant, tiene
una intención al hacer una obra, pero esa intención no debería
hacerse patente. Al examinarse una buena obra de arte puede
verse que obedece con rigor ciertas reglas. Es sólo que no
debería hacerlo de forma que el esfuerzo se note. Como dice
Kant, "la forma académica no debería transparentarse; no debería
haber señal alguna de que las reglas las ha tenido el artista ante
sus ojos y han puesto cadenas a sus facultades del espíritu."
Cualquiera que haya intentado escribir un poema o pintar
un retrato sabe lo difícil que es lograr ese efecto de naturalidad.
¿Puede uno tomar clases, practicar muchos años y llegar a ser un
Picasso o un Beethoven? ¿O más bien reside este talento de
forma innata? Kant opta por la segunda opción. Genio, dice
Kant, es el talento (dote natural) que da la regla al arte. Es
Kant 5
4
innato, no logrado, por lo que el arte bello es producto más de la
naturaleza que del hombre. De hecho, dice que genio es la
predisposición mental innata mediante la cual la naturaleza da la
regla al arte.
Dado que la mayoría no son grandes compositores o
poetas, tendemos a atribuir estatus elevado a los que los son.
¿Pero en que razón basa Kant esta idea casi metafísica del genio
como vehículo para la expresión de la naturaleza? Lo explica de
la siguiente manera. Todo arte presupone reglas. Como
ejemplo, el Museo Guggenheim en Bilbao, España. Es una obra
de arte pero está basado en reglas que podrían explicitarse. O
sea, otro arquitecto estudiándolo podría reproducirlo. El
problema es que el concepto de arte bello no permite que un
juicio sobre la belleza de su producto sea derivado de regla
alguna que tenga un concepto como su base de determinación.
Es decir, al juzgar el objeto, no podemos recurrir a ningún
concepto de la manera en que el producto es posible. Por eso,
Kant concluye que el arte bello no puede producir la regla
mediante la cual su producto se realiza, sino sólo la naturaleza
actuando en el sujeto que da la regla al arte.
Kant deriva de esto unas consecuencias interesantes. 1. Lo
que el artista de verdad hace no es una habilidad que puede ser
aprendida al seguir alguna regla, sino que consiste en un talento
para producir algo por el cual ninguna regla determinada puede
darse. Por tanto, la cualidad más importante del genio es la
originalidad. 2. Pero no basta que el genio sea simplemente
original ya que cualquier tontería también lo puede ser. Así que,
lo productos del genio tienen que ser modelos, es decir,
ejemplares. Sirven como estándar o guía para que otros refinen
su gusto y su capacidad de juzgar. Y 3. ¿Se acuerdan de Platón
Kant 5
5
echando los artistas de la república? La razón que dio hace tanto
tiempo es la misma que Kant da aquí. El genio no puede
describir científicamente cómo realiza sus productos. No puede
comunicar a otros preceptos que les permitirían realizar
semejantes productos, porque el genio mismo desconoce los
preceptos. Por tanto no puede hacer un plan de trabajo para
realizar X número de obras en X tiempo. Cómo decía Platón,
tiene que esperar la inspiración de las musas, o en términos de
Kant, de la naturaleza.
En sección 47 Kant profundiza en el tema del aprendizaje y
la imitación. Lo que el genio hace es lo mas lejos posible de un
espíritu de imitación. No imita sino genera de forma original. Es
por eso que el talento del genio tiene que ser innato y no
aprendido porque el aprendizaje no es más que la imitación.
Hoy en día, cuando alguien piensa en un genio, piensa casi
siempre en alguien como Albert Einstein. Es el icono por
excelencia de lo que significa ser genio. Pero en esta sección
Kant plantea que no es así. Para él, alguien como Homero es un
genio. De hecho, hay más diferencia entre Homero y Einstein
que entre Einstein y una persona común y corriente, digamos
este cajero.
¿Pero cómo es posible? Si Kant hubiera conocido a
Einstein, habría dicho sin duda que tenía una mente
extraordinaria, mucho más allá de lo común. Pero el punto es
que todos los descubrimientos de Einstein pudieron haberse
logrado también mediante el aprendizaje, mediante una
aplicación de reglas que no se distingue esencialmente de lo que
una persona diligente puede adquirir por medio de la imitación.
Así que, podemos aprender los principios a la base de la teoría
de la relatividad pero uno no puede aprender a escribir los
Kant 5
6
sublimes versos de la mejor poesía. En otras palabras, Einstein
podría mostrar cómo tomó cada paso desde los primeros
elementos hasta las complejas entrañas de la teoría de la
relatividad, de modos que otros le podrían seguir. Pero Homer
no puede mostrar cómo sus ideas surgen y se combinan en su
mente, por la simple razón de que él no lo sabe. Por tanto, no lo
puede enseñar a nadie más.
Francamente creo que Kant se excede en este punto. Al
igual que un genio artístico, Newton y Einstein no pueden hacer
un plan de trabajo para hacer descubrimientos. Lo que sí
pueden hacer de forma deliberada es una serie de observaciones,
pero luego, la hipótesis que da sentido a todas ellas y las explica
viene en un momento de insight, un flachazo. Esto, diría yo, es
parecido a la inspiración en el arte. Posteriormente, pueden
demostrar de forma deductiva cómo todo se relaciona paso por
paso, pero al igual que el artista, no pueden enseñar a otro cómo
tener un insight, cómo generar una buena hipótesis.
En fin, volviendo a Kant, dice que este talento del genio no
puede comunicarse sino que es conferido directamente a cada
persona por la mano de la naturaleza. Cuando el genio muere,
su talento muere consigo hasta que algún día la naturaleza
nuevamente dota a otra persona de la misma manera.
Para terminar, hemos visto que la naturaleza da la regla al
arte mediante el genio. ¿Qué tipo de regla es ésta? Dice Kant
que no puede expresarse en una fórmula. No puede servir como
precepto. Si fuera así, entonces un juicio sobre lo bello podría
hacerse según conceptos. Más bien, dice Kant, la regla tiene que
abstraerse de las obras que el artista ha realizado. La obra sirve
como modelo para los demás, con él que pueden probar su
propio talento. Es un modelo no para ser copiado meramente
Kant 5
7
sino para ser seguido. Picasso habla de cómo, durante los años
de su formación, imitaba las obras de los grandes maestros,
reproduciéndolas con exactitud y fidelidad, hasta que encontró
su propio estilo. Las seguía como modelos sin esclavizarse a
ellas. En este momento del texto, Kant, de forma muy atípica,
admite que no sabe explicar algo. Dice, “Es difícil explicar
cómo esto sea posible. Las ideas del artista despiertan ideas
semejantes en su discípulo, cuando la naturaleza lo ha provisto
de una proporción semejante de las facultades del espíritu.”
Hoy en día hay muchos libros y artículos que hablan de la
innovación y la creatividad. Por lo que he leído ahí, veo que en
los más de 200 años que nos separan de Kant, no hemos
avanzado mucho. La creación artística sigue siendo misterioso.
Al menos Kant nos explicó por qué.
Bueno, con esto terminamos su reflexión sobre el arte bello
y el genio. En el próximo y último vídeo en esta serie sobre la
estética de Kant, revisaremos su análisis sumamente interesante
de lo sublime.
Kant 6
1
Ya hemos hablado mucho sobre la belleza, el juicio de gusto,
y diversos ejemplos de obras de arte como estatuas, pinturas,
sinfonías, etc. Hoy vamos a considerar otro tipo de experiencia
estética, la de lo sublime. En el libro Kant dice que hay que
distinguir entre dos clases de lo sublime: lo sublime matemático
y lo sublime dinámico. Empecemos con la primera.
La imagen del cielo estrellado que acabamos de ver es un
ejemplo de lo sublime matemático. ¿Por qué es sublime? ¿Qué
entiende Kant por este término? En la sección 25 de La crítica
del juicio Kant lo explica. Dice, “Sublime llamamos lo que es
absolutamente grande.” Ok, pues ¿qué significa ser
absolutamente grande? Para contestar esa pregunta hay que
entender el concepto de “grande”. Cuando digo que algo es
grande, eso no me dice mucho. ¿Grande con respecto a qué?
Hace falta una comparación con otra cosa. Este rascacielos es
grande comparado con una casa pero no es nada grande
comparado con la Tierra. Ahora bien, estas cosas (la casa, un
rascacielos, la Tierra) son lo que Kant llama magnitudes. Que
algo sea una magnitud puede saberse a partir de la cosa misma
sin compararla con otras cosas. Una magnitud, dice Kant, es una
multiplicidad de elementos homogéneos que, en su conjunto,
constituyen una totalidad. Entonces, las cosas en sí mismas son
magnitudes, pero cuando queremos decir qué tan grande sea una
de ellas la tenemos que comparar con otra, con otra magnitud,
como su medida. Por ejemplo, podemos usar la magnitud de
una casa para determinar lo grande que es un rascacielos. Pero
cuando usamos esa segunda cosa para medir la primera, queda
indeterminada la unidad de medición de ella. Por ejemplo,
podríamos decir que el rascacielos mide 400 casas de altura.
¿Pero qué significa eso? La casa misma tendría que ser
Kant 6
2
comparada con aun otra magnitud para tener una idea de la
medición, y así ad infinitum. Como dice Kant, “Está claro que
ninguna determinación de magnitud de los fenómenos nos
puede dar concepto alguno absoluto de una magnitud, sino
solamente un concepto comparativo.” Esto es muy parecido a lo
que dice Einstein en su teoría de la relatividad. El espacio y el
tiempo no son absolutos sino relativos.
Entonces, dice Kant, si llamamos algo no solamente grande
sino absolutamente grande, sobre toda comparación, ahí
tenemos lo sublime. Sublime es aquello en comparación con lo
cual toda otra cosa es pequeña. Y de aquí se sigue que lo
sublime no puede hallarse en cosas de la naturaleza. ¿Por qué?
Piensa en el objeto más grande de tu experiencia. Por grande
que sea, sería fácil reducirlo a algo infinitamente pequeño si lo
consideramos en otra relación. E igual con algo muy pequeño.
Si lo juzgamos con estándares más pequeños, ese objeto
pequeño podría ampliarse al tamaño de un mundo. Dice Kant
que los telescopios nos han proporcionado experiencias del
primero y los microscopios experiencias del segundo.
Considerado así, nada que puede ser objeto de los sentidos
podría llamarse sublime. Más bien, lo que señala la experiencia
sublime es algo sobre nuestra propia naturaleza, pero de eso
hablaremos más adelante.
En la sección 26 Kant sigue con la cuestión de la medición
de magnitudes. Dice que hay dos formas de estimar una
magnitud: la matemática y la estética. Cuando estimamos la
magnitud de algo usando conceptos numéricos, lo hacemos de
forma matemática. Cuando se hace por mera intuición (con el
ojo), es estética. Por ejemplo, vamos a medir la estatura de la
Torre Eifel. Tiene una altura de 3.24 !14 años luz. ¿Qué? ¿Años
Kant 6
3
luz? Tenemos una vaga idea de la longitud de un año luz pero
aquí no nos ayuda. Kant dice que la magnitud de la medida hay
que suponerla como conocida. Si no, pues hay que estimar su
magnitud, y si lo hacemos de forma matemática, es decir, usando
números cuya unidad sería una medida distinta, nos
encontramos con un problema. Vamos a ver. Si medimos
nuestra primera medida de forma matemática, usando otros
números, podríamos decir que esta cantidad de años luz es igual
a 324,000,000 micras. ¿Ves que esta nueva medida tiene el
mismo problema? Vamos a medir ella con otra medida, digamos
pulgadas - 12.756 pulgadas. Dice Kant que si seguimos
midiendo de forma matemática, nunca vamos a llegar a una
medida primera o básica. ¿Qué tal si lo medimos así? 324
metros. Ah, eso es mejor. Ahora tenemos una idea real de su
altura. Pero esa medición en metros es simplemente otra
medida. ¿Entonces, cuál es la diferencia? Kant dice que nuestra
estimación de la magnitud de la medida básica tiene que
consistir solamente en que se la pueda aprehender
inmediatamente en una intuición. Eso lo hemos hecho
precisamente con el metro. Sabemos que es la longitud de un
brazo, de un mesa, de un arbusto, cosas que todos hemos
intuido con el ojo.
Todo esto es muy parecido a la paradoja del diccionario.
Leemos una palabra que no entendemos, así que sacamos el
diccionario. Encontrando su definición, lo que encontramos son
más palabras. Para entenderlas las buscamos en sus respectivas
entradas y encontramos aun más palabras. Esta definición de
palabras por palabras es como la medición matemática de las
magnitudes. Si seguimos así, nunca vamos a llegar a ningún
lado. Lo que hace falta es una intuición o alguna experiencia del
Kant 6
4
objeto significado por la palabra. Una definición ostensiva o
estética en vez de lógico-simbólica.
Kant concluye de todo esto que para la estimación matemática
de las magnitudes no hay ningún máximo. La notación
matemática es capaz de expresar cualquier cantidad. Pero la
estimación estética de magnitudes sí tiene un límite. La
calculadora nos puede decir cuántas estrellas hay en nuestra
galaxia, pero el ojo no. Llega a un límite. Cuando llegamos a
ese límite el objeto nos abruma y da paso a aquella emoción, lo
sublime, que ninguna estimación de magnitudes por medio de
números puede producir.
Vimos en el caso de lo bello que el placer que sentimos es
producido por el juego libre entre la imaginación y el
entendimiento. En el caso de lo sublime, ¿cómo se produce el
placer que sentimos? Pues aquí, los elementos que se relacionan
son la imaginación y la razón. En este momento, no voy a
hablar sobre la diferencia entre la razón y el entendimiento. El
punto es que la razón, con su idea de totalidad, exige que la
imaginación entregue una intuición con forma definida, o sea,
un objeto total. El problema es que, en el caso de lo sublime, el
objeto es indefinido porque es absolutamente grande, rebasa
nuestra capacidad. La imaginación progresa hacia el infinito
(como en el caso de ver las estrellas en el cielo nocturno) sin
poder abarcar una totalidad. Si lograra captar un objeto en su
totalidad, sería meramente grande y no habría sensación de lo
sublime. La sensación de este último se da cuando la
imaginación falla precisamente en cumplir con la exigencia de la
razón.
Pasemos ahora a la segunda clase de sublimidad, lo sublime
dinámico. Donde lo sublime matemático trata de la magnitud de
Kant 6
5
la naturaleza, lo sublime dinámico trata de su fuerza. Ejemplos
son un huracán, un tornado, un tsunami. Ahora bien, semejantes
fenómenos son objetos de miedo; son fuerzas que nos pueden
aplastar como un bicho. Si alguna vez has estado expuesto a
semejante fenómeno, sabrás de lo que hablo. El problema es
que si te acerca un tornado no vas a estar ahí gozando
tranquilamente de un placer sublime sino que vas a estar
huyendo a toda velocidad. Por tanto Kant dice que el que teme
no puede en absoluto juzgar sobre lo sublime de la naturaleza, al
igual que el que es presa de la inclinación y del apetito no puede
juzgar sobre lo bello. La experiencia de lo sublime dinámico se
da únicamente cuando nos hallamos en un lugar seguro, por
ejemplo, viendo un huracán pero protegido por una estructura
muy sólida.
En el pasaje quizá más famosa del libro Kant dice, “Rocas
audazmente colgadas y, por así decirlo, amenazadoras, nubes de
tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos
y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes
que van dejando tras sí la desolación, el Océano sin límites
rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc.,
reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante
pequeñez, comparada con su fuerza. Pero su aspecto es tanto
más atractivo cuanto más temible, con tal de que nos hallamos
en un lugar seguro. Llamamos esos objetos sublimes porque
elevan las facultades del alma por encima de su término medio
ordinario y nos hacen descubrir en nosotros una facultad de
resistencia de una especie totalmente distinta . . . y superior a la
naturaleza.” Éstos son ejemplos maravillosos pero uno que no da
aquí, por razones obvias, es el de hang gliding, que en español
se llama ala delta creo.
Kant 6
6
Caer del cielo sin duda provoca miedo, pero por estar en un
lugar seguro, al menos relativamente seguro, provoca más bien la
sensación de lo sublime. En experiencias de este tipo, ¿qué es lo
que sucede para que este placer se produzca? En el caso de lo
sublime matemático vimos que hay un intento de calcular una
magnitud y que, debido a que la razón exige una totalidad, la
imaginación es incapaz de hacerlo. Fracasa. En lo sublime
dinámico, en cambio, el intento no tiene que ver con las
capacidades calculadoras de nuestras facultades de conocer sino
con la capacidad de resistencia de la voluntad. Lo que se exige
aquí es no es una totalidad sino la libertad, que el humano actúe
de forma autónoma sin ser determinado por la naturaleza.
Hablemos un poco de la voluntad y los actos morales. Hay
que distinguir entre nuestra voluntad sensible, ordinaria, y
nuestra libertad moral. La libertad moral para Kant no significa
simplemente “hacer lo que yo quiera” - eso es la voluntad
sensible, el imperativo hipotético determinado de forma
patológica. Es decir, “lo que yo quiera” es causado por mi
psicología o fisiología, todo lo cual está al nivel del yo empírico/
sensible. Esta acción aparentemente “libre” se encuentra aun en
la esfera de la naturaleza. Es para Kant una libertad ilusoria.
La libertad verdadera consiste en nuestra autonomía de leyes
naturales (sean psicológicas o fisiológicas) de modo que pueda
haber una conformidad racional a las leyes morales. Fíjense que
estas dos exigencias son formuladas de manera negativa:
totalidad = totalidad sin límites naturales; y libertad = acciones
sin determinación natural. La palabra clave aquí es “natural” o
“naturaleza”. Las cosas del mundo cuya magnitud tratamos de
calcular o cuya fuerza intentamos resistir son del mundo
fenoménico/sensible. Cuando fracasamos en estos intentos uno
Kant 6
7
podría preguntar, “¿Por qué entonces es placentero?” Pues
precisamente porque la experiencia apunta a nuestro lado
supersensible o nouménico. Ahí, la idea de totalidad y la
libertad moral de la voluntad son superiores a toda magnitud o
fuerza que la naturaleza puede producir. Nuevamente, Kant dice
que estas experiencias “elevan las facultades del alma por
encima de su término medio ordinario y nos hacen descubrir en
nosotros una facultad de resistencia de una especie totalmente
distinta que nos da valor para poder medirnos con el todo poder
aparente de la naturaleza.”
¡Eso es lo que es sublime! Precisamente porque no puede ser
afectado o determinado por las fuerzas de la naturaleza. La
naturaleza no puede dominar lo que nos hace humano. La
moralidad es posible sólo cuando ejercemos nuestra libertad y
dejamos de ser determinados por fuerzas patológicas de la
naturaleza. La experiencia de lo sublime exhibe esta cualidad
transcendente de nosotros. Es la revelación de nuestra
naturaleza moral a diferencia de nuestro yo sensible.
Entonces, en los dos tipos de sublimidad, el displacer inicial
es redimido ya que somos llevados a ver el aspecto
transcendental de nuestra humanidad. Esto consiste en la
capacidad de pensar y exigir una totalidad más allá de cualquier
objeto meramente sensible de la naturaleza y en la capacidad de
pensar una libertad que transcienda cualquier ley meramente
natural.
Vimos en el caso de la belleza que el juicio de gusto encierra
una finalidad. La finalidad en el caso de lo sublime reside en el
hecho de que el choque inicial es aprovechado para exhibir
nuestra naturaleza supersensible e indomable por las fuerzas de
la naturaleza. Esto es placentero y por eso nos gusta la
Kant 6
8
experiencia de lo sublime.
Bueno, por fin terminamos esta revisión de Kant y el juicio de
gusto. Como en todos mis vídeos, lo que digo toca sólo por
encima el tema en cuestión. La idea es que den una orientación
para una lectura más profunda y provechosa de las propias
palabras de estos autores. En este sentido, espero que esta serie
les haya servido. Como siempre, gracias por acompañarme,
hasta la próxima y buen provecho.