You are on page 1of 4

114

1. Caravaggio, Madonna dei Pellegrini, Roma, Sant’Agostino, dettaglio.
115
Anni dopo che la Madonna dei Pellegrini di Caravaggio era stata esposta a Sant’Ago-
stino (1605), Giovanni Baglione (1642) ricordò che l’opera fu accolta con «schiamazzo»
dal popolo, massimamente per la cufa «sdrucita e sudicia» della donna e per i «pie’ fan-
gosi» dell’uomo. Il signifcato di quello «schiamazzo» ha diviso gli studiosi, concordi nel
riconoscere l’intervento del pubblico più modesto, ma discordi nello stabilire se quella
manifestazione fosse sintomo di entusiasmo o di biasimo
1
.
In ogni caso, vero è che, allo «schiamazzo» contribuirono quei piedi sporchi, per di
più ben percepibili in quanto esibiti di tergo e studiatamente in vista. Di per sé, però, la
postura non era nuova nel catalogo di Caravaggio, che vi era ricorso per l’aguzzino della
Crocifssione di san Pietro nella cappella Cerasi (1601). E neppure era nuova dal punto
di vista iconografco.
Il piede nudo, infatti, rispondeva all’esigenza – ribadita nella Bibbia, ancor più spesso
riconosciuta nella liturgia e nei cerimoniali – di accedere al luogo sacro senza calzature
2
:
in tale ottica, andavano intesi gli zoccoli abbandonati da san Francesco in estasi nell’o-
pera di Giovanni Bellini (New York, Frick Collection, 1480 c.) o le babbucce deposte ai
piedi del palco di san Girolamo nella tavoletta di Antonello da Messina (Londra, Natio-
nal Gallery, 1475 c.)
3
. In tale chiave, andavano letti i piedi scalzi della Maddalena di Ro-
gier van der Weyden nella Deposizione degli Ufzi (1450 c.), che riprendevano la posa
adottata da Jan Van Eyck nei patriarchi dell’Agnello Mistico di Gand (1432). Lo stesso
Caravaggio, in questa scelta, avvalorava un aspetto proprio della religiosità francescana,
favorevolmente accolto nella sensibilità spirituale del Seicento
4
.
È stato giustamente ricordato, inoltre, che, in altre circostanze, proprio il popolo ave-
va dimostrato di gradire il dettaglio ‘pedestre’ di tergo. Arasse, riprendendo Karel van
Mander (1604), notava che quel motivo aveva contribuito alla fortuna dell’Assunzione
di Dürer nel polittico Heller (1508-1509), dove il pittore mostrava giustappunto le pian-
te dei piedi di un apostolo inginocchiato. Di più, il particolare aveva giovato all’apprez-
zamento dell’opera presso i conoscitori, proprio perché era già stato colto dal popolo:
in favore del quale venne mantenuto nell’incisione che Dürer trasse dal dipinto (1510),
volutamente concepita per una fruizione ‘popolare’
5
.
Nemmeno Dürer, però, fu un pioniere nella visione tergale. Proprio le Assunzioni e
le Ascensioni erano state dei terreni particolarmente fertili. Johann Koerbecke, nell’As-
I piedi di Caravaggio: tracce per un cammino iconografco
Alessandra Zamperini
116
alessandra zamperini
sunzione del Museo Tyssen-Bornemisza di Madrid
(1457) mostrava un apostolo con i piedi di tergo. Pure
Juan de Flandes proponeva il plantare in vista di un
apostolo nell’Ascensione del Prado (1500 c.), e Juan de
Borgoña sfruttava lo spunto nella Trasfgurazione del-
la cattedrale di Avila (post 1508). Il motivo, insomma,
divenne una sorta di topos e, al fne di confermarne la
difusione, si possono ricordare l’Assunzione di Lot-
to a Santa Maria Assunta di Celana di Caprino Ber-
gamasco (1527), o le molteplici versioni del tema di
Rubens (si può citare quella dei Musées Royaux des
Beaux-Arts di Bruxelles, 1616 c.).
L’elenco sarebbe facilmente estensibile, inclu-
dendo ulteriori occasioni, che vanno dal Cristo in
preghiera nell’Orazione nell’orto di Giovanni Bellini
(Londra, National Gallery, 1465 c.), all’angioletto che
si volge allo spettatore nella pala di San Bernardino a
Bergamo di Lotto (1521).
Ma, a questo punto, basti ricordare che lo spunto
si adattò ugualmente bene alle fgure degli umili: ad
esempio, nel Miracolo di san Marco di Tintoretto (Venezia, Gallerie dell’Accademia,
1548), la donna in piedi col bambino sulla sinistra esibisce una pianta sospesa a mezz’a-
ria; la posa dell’uomo inginocchiato, accanto a lei, torna in alcune contadine di Jacopo
Bassano nella Primavera e nell’Autunno, note da varie repliche (1575 c.). In Lombardia,
la terra di Caravaggio, i casi non furono minori ed è sufciente richiamare il povero di
Giovan Battista Moroni dinnanzi a san Martino nella pala di Cenate Sotto (1575 c.) o uno
dei pastori di Antonio Campi nell’Adorazione per San Paolo Converso a Milano (1580).
Neppure mancarono impaginazioni analoghe a quella caravaggesca, in cui un per-
sonaggio si inginocchia dinanzi all’epifania divina: Veronese, nel Mosè presso il roveto
ardente (Firenze, Palazzo Pitti), mostrava i piedi nudi del patriarca per tradurre icastica-
mente l’ordine prescritto nell’Esodo (3,5) di entrare scalzi nel luogo sacro; anni prima,
con un modello ancora più vicino a quello di Caravaggio, Carlo Crivelli aveva eviden-
ziato le stimmate sulle piante dei piedi del suo San Francesco che raccoglie il sangue di
Cristo (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 1480 c.), amplifcando lo scorcio semilaterale di
Van Eyck nelle Stimmate di san Francesco (Torino, Galleria Sabauda, 1435-1440).
Non v’è dubbio, allora, che mostrare le piante dei piedi costituiva una modalità com-
positiva di grande coinvolgimento per lo spettatore, senza che ciò suscitasse alcun cla-
more
6
. La diferenza, però, era che, nei saggi precedenti, i codici del decoro erano stati
rispettati e la clausola non risultava dissonante; tutt’al più – come aveva dimostrato
Dürer – curiosa e coinvolgente.
Da parte sua, Baglione è chiaro nell’evidenziare la ripulsa dei «popolani»: la critica
2. Albrecht Dürer, Assunzione e incoronazione
della Vergine.
117
I piedi di Caravaggio: tracce per un cammino iconografco
era propizia alla sua acrimonia con-
tro Caravaggio, ma certo non pro-
veniva da fgure di grande prestigio.
Quando poté, per demolire il riva-
le, addusse commenti più taglienti,
emessi da più distinti intenditori,
come quelli di Federico Zuccari
sulla cappella Contarelli. Ma per i
piedi di Sant’Agostino, pur inflan-
do un inciso sui valori generali della
«gran pittura», si limitò a menzio-
nare solo lo scontento del popolo.
Il quale, in efetti, dovette giudi-
care «leggierezze in riguardo delle
parti» non tanto i piedi di tergo di
un santo, di un patriarca o di un
miserabile (cosa a cui si era abitua-
ti), bensì il loro essere «fangosi».
Forse addirittura infastiditi dal contrapposto con le membra delicate della Vergine
7
, i
«popolani» dovettero essere istintivamente consapevoli – per quel tradizionalismo che
giustamente è stato addebitato a una simile reazione – che i piedi sporchi del pellegrino
rendevano più corsivo il solito dettaglio, eludendo quel minimo decoro che sarebbe
convenuto a ogni personaggio ‘positivo’, foss’anche un povero pellegrino.
Note
3. Carlo Crivelli, San Francesco raccoglie il sangue di Cristo, Milano,
Museo Poldi Pezzoli, dettaglio.
1 Il termine fu interpretato in chiave positiva da F.
Bologna, L’incredulità del Caravaggio e l’esperien-
za delle cose naturali, Torino, 2006, pp. 228-234.
Tra i pareri contrari, valga quello di M. Calvesi,
Le realtà del Caravaggio, Torino, 1990, p. 320. In
entrambi i saggi si trova ulteriore bibliografa.
2 B. Aikema, Jacopo Bassano and His Public. Mora-
lizing Pictures in an Age of Reform ca. 1535-1600,
Princeton, 1996, p. 19 e p. 177, nota 49.
3 J.V. Fleming, From Bonaventura to Bellini. An
Essay in Franciscan Exegesis, Princeton, 1982, p.
57; B. Aikema, in Il Rinascimento a Venezia e la
pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tizia-
no. Catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi,
1999), a cura di B. Aikema e B.L. Brown, Milano,
1999, p. 216, scheda n. 16.
4 B. Treffers, I piedi dell’afetto, in Arte francescana
e pauperismo dalla Valle dell’Aniene: l’“exemplum”
di Subiaco, a cura di C. Crescentini, Subiaco, 1997,
pp. 123-129.
5 D. Arasse, Le détail, Paris, 1992, p. 78.
6 Del resto, piedi a parte, l’impaginazione di Cara-
vaggio avvia il medesimo meccanismo di coinvol-
gimento creato da Filippo Lippi nella Pala Barba-
dori (oggi al Louvre) tra la Vergine stante e san
Frediano, inginocchiato dinnanzi a lei, di spalle: in
tale struttura era stata colta una «modalità transi-
tiva», ovvero una forma di comunicazione con lo
spettatore, da J. Shearman, Arte e spettatore nel
rinascimento italiano, Milano, 1995, pp. 71-73.
7 Ispirati alla posa della classica Tusnelda: J. Hess,
Modelle e Modelli del Caravaggio, in “Commenta-
ri”, 5, 1954, pp. 271-289, in particolare p. 272.