___________________________________________________ Dissertao de Mestrado em Cincias Musicais variante de Etnomusicologia
Maro 2013
II
Dissertao apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Cincias Musicais, variante de Etnomusicologia, realizada sob a orientao cientfica da Professora Doutora Salwa El-Shawan Castelo-Branco.
III
AGRADECIMENTOS
Desejo agradecer Professora Doutora Salwa Castelo-Branco e ao Professor Pedro Roxo pela disponibilidade e colaborao demonstradas ao longo do processo de investigao e redao desta tese. Agradeo a Carlos Zngaro, Vtor Rua, Paulo Chagas, Jos Oliveira, Francisco Trindade, Rui Eduardo Paes e Rui Neves, pela disponibilidade dispensada para a realizao das entrevistas, bem como a Paulo Curado, Ernesto Rodrigues, Nuno Rebelo, Ulrich Mitzlaff, Carlos Santos, Fernando Simes e Beatriz Serro pelos seus depoimentos. Gostaria ainda de agradecer aos meus pais e irm, bem como a Maria Daniela Sousa, pelo apoio incondicional que contribuiu para a realizao deste estudo.
IV
Prtica e Receo da Msica Improvisada em Portugal: 1960 a 1980
Manuel Antnio Oliveira Guimares
Resumo
PALAVRAS CHAVE: Portugal, Jazz Contemporneo, Improvisao Livre, Msica Improvisada
Esta dissertao versa a prtica e receo de msica improvisada, em Portugal, nas dcadas de 1960 a 1980, referindo-se particularmente ao conceito de msica improvisada, inicialmente denominada improvisao livre, que emergiu em meados do sculo XX, nos Estados Unidos e na Europa, por via das influncias do free jazz e da msica contempornea de natureza erudita. As manifestaes desta prtica musical desenvolveram-se em contexto de marginalidade e contestao, particularmente durante o regime poltico ditatorial at 1974, protagonizadas, essencialmente, pelos grupos Plexus e Anar Band, liderados, respetivamente, pelos msicos Carlos Zngaro e Jorge Lima Barreto. As atividades em torno da msica improvisada suscitaram prticas e discursos divergentes relativamente s percees dominantes sobre o jazz em Portugal, que frequentemente se materializaram em tenses e debates com marcado cunho ideolgico, que se prolongaram at ao fim da dcada de 70. Esta dissertao apresenta uma anlise de exemplos dessas situaes de tenso que se verificaram no mbito dos meios de comunicao social, nomeadamente da imprensa, bem como no contexto da receo realizao de concertos e na crtica aos escassos registos fonogrficos editados. A continuidade da atividade dos dois msicos mencionados teve repercusses na emergncia de outros grupos como Telectu, Coletivo Orgstico e Potlatch, durante os anos 80, constituindo-se como exemplos relevantes da msica improvisada praticada no pas.
V
Practice and Reception of Improvised Music in Portugal: 1960 to 1980
Manuel Antnio Oliveira Guimares
ABSTRACT
KEYWORDS: Portugal, Contemporary jazz, Free Improvisation, Improvised Music
This dissertation addresses the practice and reception of improvised music in Portugal, between the 1960s and the 1980s, referring mainly to the concept of improvised music (initially called free improvisation) which emerged in the mid- twentieth century, in the United States and in Europe, through the influence of free jazz and experimental tendencies of contemporary music. The evidences of such practice happened within a controversial and subversive context, mainly during the dictatorial political regime until 1974, conducted primarily by music bands such as Plexus and Anar Band, led respectively by the musicians Carlos Zngaro and Jorge Lima Barreto. The activities concerning improvised music elicited new discourses and practices about music making that were divergent from the dominant perceptions about jazz in Portugal and were often materialized in tensions and debates, sometimes ideologically biased, that extended until the late 1970s. This dissertation presents an analysis of these tensions and debates, which happened not only within the context of the media (especially records reviews), but also in the context of concerts and public debates in small venues. The continued musical activity of the two above-mentioned musicians had a strong influence on the emergence of other music groups, such as Telectu, Coletivo Orgstico and Potlatch during the 80s, which became relevant examples of the practice of improvised music in Portugal.
VI
NDICE
Introduo ............................................................................................ 1 1) Objetivos ................................................................................................ 1 2) Enquadramento Terico .......................................................................... 2 3) Mtodos e Tcnicas ................................................................................ 4 4) Organizao ........................................................................................... 5 Captulo I Improvisao: O Termo e o Conceito ........................................ 8 1) Improvisao Musical ........................................................................... 11 2) Gneros Musicais com Componente de Improvisao............................ 16 3) Estrutura harmnica e meldica ............................................................ 19 4) Msica Improvisada de Tendncia Transidiomtica ............................... 21 Captulo II Contexto poltico, social e cultural, em Portugal, nos anos 1960-1980 ............................................................................. 35 1) Consequncias da Poltica do Regime nas Prticas de Criao Artstica .............................................................................. 39 2) A Primavera Marcelista ........................................................................ 42 3) Do 25 de Abril dcada de 1980 ........................................................... 46 Captulo III Dcadas de 1960 e 1970 at 25 de Abril de 1974 .................... 51 1) Jorge Peixinho e Constana Capdeville ................................................. 53 2) Dcada de 1970 at Abril de 1974 ...................................................... 58 3) Carlos Zngaro primeira fase do grupo Plexus ..................................... 59 4) Jorge Lima Barreto grupo Anar Band Associao Conceptual Jazz ... 62 5) Primeiro Acto em Algs ........................................................................ 64 6) Carlos Zngaro segunda fase do grupo Plexus ..................................... 71 Captulo IV Dcada de 1970 aps Abril 1974 ....................................... 75 1) Processo Revolucionrio Em Curso ....................................................... 78 2) Influncia do jazz europeu .................................................................... 81 3) 1976 Festivais de Jazz Contemporneo em Sintra, Porto e Vila Real ... 82 4) 1977 Ciso no grupo Plexus ............................................................... 85 5) 1977 Primeiro LP do Anar Band ........................................................ 86 6) 1978/79 Carlos Zngaro, percurso de internacionalizao .................... 89 VII
7) 1979 Festival de Jazz Contemporneo de Setbal ............................... 92 8) 1979 LP Encounters, Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib .................... 94 Captulo V Dcada de 1980...................................................................... 98 1) Coletivo Orgstico e Potlatch ................................................................ 99 2) Ctu-Telectu ........................................................................................ 104 3) Telectu Belzebu ............................................................................... 106 4) Off-Off ............................................................................................... 109 5) Legado de improvisao ..................................................................... 114 Concluso ................................................................................................ 119 Bibliografia .............................................................................................. 124 Videografia .............................................................................................. 133 Entrevistas................................................................................................ 133 Lista de Figuras ........................................................................................ 134
1
Introduo
1) Objetivos Na designao msica improvisada encontra-se subjacente o conceito de improvisao, que se afigura estar presente em todas as manifestaes de criao musical, observando-se uma forte incidncia dessa presena em prticas musicais do sculo XX, nomeadamente em correntes do jazz, sobretudo no free jazz, e em tendncias experimentalistas da msica erudita, como a msica indeterminada e a msica eletroacstica. Decorrente da influncia destas correntes musicais, verificou-se a emergncia de um eventual gnero musical, nos anos 1950, que incorpora elementos provenientes dessas prticas, inicialmente denominado improvisao livre. Tm sido vrias as denominaes de que foi objeto, sendo geralmente usado o termo msica improvisada para o designar, ainda que no consensualmente, mas revelando-se aglutinador das mltiplas designaes. O tema desta dissertao versa, dentro dessa perspetiva, as prticas de msica improvisada, em Portugal, no perodo compreendido entre as dcadas de 1960 e de 1980, tendo em conta que se revela como uma rea pouco estudada, procurando esclarecer as questes abaixo indicadas, a partir do cruzamento de informao recolhida em artigos de imprensa, bibliografia relevante, depoimentos de msicos intervenientes, alm da audio e anlise de registos fonogrficos editados e inditos: - Que prticas em torno da msica improvisada se verificaram, em Portugal, no perodo em questo? - Quais foram as condicionantes socioculturais e quais os gneros musicais que, estiveram na base do seu desenvolvimento no pas? - O que despertou o interesse de alguns msicos portugueses pela msica improvisada e que estratgias usaram para explorar esse gnero musical. - Quais as percees manifestadas por esses msicos em relao s suas prticas de improvisao musical? - Quais foram os discursos dominantes sobre essas prticas e qual a relao das polticas culturais com o seu desenvolvimento? 2
- De que forma o contexto poltico e social dessa poca as condicionou, com especial incidncia na distino da situao no pas antes e aps o 25 de Abril de 1974. Nesta dissertao pretende-se esclarecer as motivaes e circunstncias em que se desenvolveram prticas de msica improvisada, sublinhando a importncia dos depoimentos de agentes intervenientes e a possibilidade de anlise de registos fonogrficos existentes. Para tal, afigurou-se relevante tentar definir o conceito de improvisao, bem como esclarecer qual o conceito de msica improvisada e qual a msica improvisada que se constituiu como objeto de estudo nesta dissertao. A anlise histrica de prticas de improvisao na msica oriental e ocidental, a partir de uma perspetiva etnomusicolgica, afigurou-se igualmente relevante como contributo para a clarificao do conceito. A descrio, sob uma perspetiva histrica, de factos relevantes que ocorreram no pas, durante essas trs dcadas, revelou-se de igual nfase para o enquadramento do contexto social e poltico em que ocorreram prticas de msica improvisada realizadas por msicos portugueses.
2) Enquadramento Terico A expresso msica improvisada suscita algumas contingncias relacionadas com a sua especificidade. Alm do facto de se poder aplicar maioria de gneros musicais, no se constitui, eventualmente, como gnero musical especfico, sendo de sublinhar a distino entre msica concebida com uma componente de improvisao, denominada improvisao idiomtica, e msica estritamente improvisada, inicialmente designada como improvisao no idiomtica (Bailey 1992). A natureza e o significado do conceito de improvisao em msica tm-se constitudo como objeto de anlise em etnomusicologia, observando-se, no entanto, ser escasso o nmero de estudiosos e investigadores que abordaram diretamente essas questes (Alperson 1984). Nas concees referidas neste estudo, a improvisao musical apresentada sob vrias perspetivas: como processo que envolve composio e execuo simultaneamente (idem), como auxiliar, apenas, do processo composicional, ou como elemento integrante de interpretao musical (Benson 2003) e como prtica que se constitui, eventualmente, como gnero musical autnomo (Bailey 1992), sendo 3
esta ltima perspetiva o objeto central de estudo nesta dissertao. Para o esclarecimento da complexidade de significado revelada no conceito afigurou-se relevante a referncia a estudos efetuados em uma perspetiva antropolgica (Hall 1992) e etnomusicolgica (Nettl 1974). Na aplicao especfica do conceito a prticas musicais afigurou-se igualmente relevante a referncia a problemticas associadas, nomeadamente a multiplicidade de significados atribudos ao conceito (Lewis 1996, Benson 2003) e as contingncias observadas no processo cognitivo durante a execuo de uma improvisao musical (Pressing 1988, Gellrich 2002). As prticas de msica improvisada em Portugal, dentro do perodo citado, ter- se-o desenvolvido, principalmente, sob influncia do jazz. No entanto, alguns msicos revelaram outras referncias, nomeadamente da corrente de improvisao denominada improvisao livre, que emergiu nos Estados Unidos e na Europa em meados do sculo XX, a partir de elementos constitutivos da msica erudita e do jazz, nomeadamente do free jazz. A explanao das caractersticas especficas dos gneros musicais supra citados, tendo por base a consulta de bibliografia referente e gravaes disponveis, revelou-se importante para a clarificao da sua influncia nas manifestaes de msica improvisada no pas, na poca em questo. Considerando que o passado etnomusicolgico existe como uma teia de prticas musicais quotidianas, cada uma produzindo mirades de momentos de histria, interagindo entre si porque ocorrem no interior da fronteira espacial entre o passado e o presente (Bohlman 1996:249), afigurou-se relevante a referncia atividade de compositores, instrumentistas, e outros intervenientes, que, porventura, influenciaram os improvisadores portugueses nessa poca. Nessa perspetiva, revelou-se igualmente pertinente analisar o teor das prticas discursivas da poca includas nos artigos da imprensa e nos depoimentos dos agentes intervenientes, recorrendo ao discurso direto do interlocutor, cruzando fontes de informao e procurando evitar a formulao de juzos de valor a partir do seu contedo.
4
3) Mtodo e tcnicas
Nesta investigao foi usado o mtodo etnogrfico, recorrendo observao participante, realizao de entrevistas, mtodo complementado com a pesquisa de fontes primrias (nomeadamente artigos de peridicos e documentao relacionada com agentes e manifestaes de prticas musicais associadas ao objeto de estudo), fontes secundrias (bibliografia relevante relacionada com a improvisao e com a msica improvisada), audio e anlise de registos fonogrficos, diversos inditos, de forma a complementar a reflexo sobre os dados tericos, sendo alguns deles disponibilizados em anexo, alm de pesquisa em arquivos digitais e na Internet. Foram realizadas sete entrevistas presenciais e o registo de dez depoimentos via email de msicos improvisadores portugueses, tendo sido mantido um registo informal na comunicao como estratgia de recolha de informao, uma vez que se verificava um conhecimento prvio dos entrevistados por parte do autor. Foram realizadas e apresentadas cinco transcries aproximadas de trechos referentes a registos fonogrficos analisados. De entre o diverso material recolhido, foi decidido incluir, como exemplo, duas imagens referentes promoo de eventos relevantes na poca, com a particularidade de terem sido concebidas por um dos improvisadores. Considerando que o etngrafo sempre um outsider (Wong 1996) mesmo quando se encontra integrado nas prticas do seu objeto de estudo, ou que, por outro lado, pelas contingncias e especificidades do seu processo de pesquisa, o investigador no se consiga definir como insider ou outsider (Rice 1996), procurou manter-se, nesta dissertao, uma posio equidistante entre o conhecimento tcito, enquanto msico, e a informao recolhida, recorrendo observao participante integrada em um processo de etnografia performativa (Wong 1996), que se traduziu na participao, como instrumentista, em concertos de improvisao pblicos de teor estritamente musical e concertos temticos que incluram projeo vdeo ou performance, articulao com artes plsticas, improvisaes incluindo declamao de texto, sesses de gravao pblicas e privadas, alm da participao, como espectador, em concertos e ciclos de concertos de msica improvisada, interveno em colquios, workshops e debates sobre improvisao musical. O desenvolvimento desta atividade permitiu uma facilidade de contacto com msicos e outros intervenientes nas prticas de improvisao musical. 5
Dada a especificidade da msica improvisada referente a este estudo se traduzir na possibilidade de utilizao de recursos de vrios gneros musicais poder, porventura, entender-se a dinmica processual do msico improvisador em uma perspetiva baseada no conceito de Bi-Musicality (Hood 1960), porventura mais funcionalmente, na perspetiva de multi musicalidade, no sentido em que pressupe o domnio de vrios idiomas musicais, abrangendo um vasto espectro de influncias, alm da tradio ocidental e oriental.
4) Organizao
O primeiro captulo versa uma anlise do significado da palavra improvisao e da sua fundamentao, nomeadamente no campo da biologia, bem como uma anlise da aplicao do termo especificamente a prticas musicais. A pertinncia desta anlise prende-se com a inteno de esclarecer a influncia da configurao do conceito do termo no objeto de estudo desta dissertao. A problemtica da temporalidade; os atributos do processo cognitivo inerente execuo de msica improvisada; a problemtica inerente s diferentes concees do que pode ser considerado improvisao nas prticas musicais; conceitos de improvisao idiomtica e transidiomtica; referncia histrica, sob uma perspetiva etnomusicolgica, a prticas musicais com componente de improvisao, so algumas das questes desenvolvidas. O segundo captulo refere-se ao contexto social e poltico em Portugal, entre as dcadas de 1960 e 1980, s consequncias da poltica do regime vigente na criao artstica, com especial incidncia na distino entre os perodos antes e aps o 25 de Abril de 1974, sendo feita uma breve referncia histrica forma como se constituiu a poltica do regime no seu incio, bem como s problemticas associadas influncia dessa poltica no mbito da criao artstica. Nos captulos seguintes tomou-se a opo de seguir uma ordem cronolgica, na inteno de evidenciar as interligaes sequenciais manifestadas na prtica de msica improvisada despoletadas pelas alteraes que se verificaram no desenvolvimento do contexto poltico e sociocultural. Nessa perspetiva, o terceiro captulo contempla as prticas musicais com componente de improvisao da dcada de 1960, nomeadamente 6
o jazz, com referncia ao Hot Club de Portugal, e a msica erudita, atravs dos exemplos dos compositores Jorge Peixinho e Constana Capdeville, bem como as problemticas inerentes ao desenvolvimento da sua atividade resultantes do contexto politico e sociocultural da poca, no intuito de perceber qual a influncia manifestada por estes gneros musicais nas prticas de msica improvisada da dcada seguinte. Este captulo versa, sequentemente, as prticas de msica improvisada da dcada de 1970, at ao 25 de Abril, centrada nos exemplos da atividade artstica dos msicos Carlos Zngaro, fundador do grupo Plexus e Jorge Lima Barreto, fundador do grupo Anar Band, incluindo a referncia aos seus procedimentos conceptuais, bem como aos recursos tecnolgicos utilizados por esses intervenientes. Inclui, ainda, exemplos das prticas discursivas referentes sua atividade artstica, bem como produo discursiva de Lima Barreto. Uma das problemticas inerentes a este perodo a do confronto entre percees dominantes sobre msica improvisada, nomeadamente sobre o jazz, e novas manifestaes de improvisao musical como o free jazz e a denominada improvisao livre, bem como a evidncia do carter de contestao ao regime subjacente s prprias prticas. O quarto captulo refere-se dcada de 1970 aps o 25 de Abril, atravs dos exemplos da atividade dos msicos j citados, incluindo a referncia participao do msico Saheb Sarbib, e influncia do free jazz europeu nas prticas musicais de improvisadores portugueses, nomeadamente no percurso de internacionalizao de Carlos Zngaro. A interferncia da reconfigurao da poltica cultural nas prticas de msica improvisada, como consequncia da mudana de regime; as relaes multidisciplinares que se evidenciaram entre a msica improvisada e outras reas de criao artstica como o teatro, o cinema, a literatura e as artes plsticas; as ligaes estabelecidas entre a imprensa e a atividade dos msicos improvisadores; as contingncias relacionadas com a disponibilidade de meios tcnicos para realizao de eventos pblicos, constituem-se como algumas das problemticas desenvolvidas. O quinto captulo versa a dcada de 1980, atravs dos exemplos da atividade de Carlos Zngaro, dos grupos Coletivo Orgstico, Potlatch e Telectu. A alterao das prticas discursivas em relao atividade musical, associada a uma nova poltica comercial de editoras fonogrficas multinacionais, no pas, que influenciou a emergncia do gnero denominado rock portugus, com repercusses nas prticas de msica improvisada, constitui-se como uma das questes centrais abordadas. Como 7
exemplo das prticas discursivas emergentes includa a referncia ao jornalista e ensasta Rui Eduardo Paes. Outra questo relevante aqui desenvolvida prende-se com o incremento do interesse por parte de algumas instituies, de que a Fundao Gulbenkian foi um exemplo, na promoo de eventos associados msica improvisada, o que proporcionou a emergncia de novos improvisadores portugueses. A emergncia de uma das primeiras editoras independentes no pas, em 1985, ter-se- constitudo como ponto de viragem na reconfigurao das prticas de msica improvisada, cuja exponenciao se viria a verificar no incio dos anos 90. O interesse desta investigao centra-se, porventura, na perspetiva e no intuito de evidenciar a existncia de outros contextos de prtica musical nem sempre destacados pelos meios de comunicao, alm de se propor como contribuio e complemento dos estudos sobre jazz, em Portugal. No termo da dissertao so apresentadas as concluses.
8
Captulo I Improvisao: o termo e o conceito
Em latim improvisus significa imprevisto ou no mpeto do momento. A raiz do termo improvisao a palavra latina para ver: Visare. Visus qualquer coisa que foi vista, enquanto pr significa antes, antecipadamente. Provisus no existe como palavra separada em latim, mas significaria algo que foi visto antecipadamente (Santi 2010). Reconhecida como palavra inglesa no sculo XVIII, improvisatore pode ter derivado da palavra italiana improvvisatore, que significa o poeta que recita versos criados no prprio momento (Encyclopedia Britannica, 1958). Na prtica musical, improvisao significa a arte de inventar e executar simultaneamente. Tanto na msica como na poesia, as qualidades necessrias para a improvisao revelam pressupor um elevado grau de maestria. A improvisao tem sido aplicada nas vrias formas de arte do sculo XX, tendo um impacto significativo nos domnios da dana, teatro, poesia, performance, artes visuais e, sobretudo, no mbito das prticas musicais 1 . Por outro lado, a improvisao fornece novos paradigmas, enquanto, ao mesmo tempo, mina a noo de paradigma normativo contra o qual avalia possveis solues, ou seja, na estrutura fornecida pela improvisao, as escolhas no so determinadas por procedimentos avaliativos j existentes na histria de uma prtica (Carter 2000). A improvisao parece encontrar-se, assim, entre o paradoxo de definir, reconhecer, aprender, ensinar algo que repete o passado (tcnica) e a criao de um presente no revelado (espontaneidade) (Santi 2010). Improvisao implica um ato, uma ao, qualquer coisa que ocorre em dado momento e em determinada situao, com caractersticas nicas, que nunca tinha ocorrido e pode no voltar a acontecer; por isso, o termo parece conter uma contradio no seu significado, um paradoxo. Espontneo e imprevisvel, so atributos que lhe so repetidamente atribudos quanto sua definio (Nachmanovitch 1990; Bailey 1992; Benson 2003), mas ser relevante determinar qual
1 Mais recentemente, a improvisao tambm faz parte das terapias de corpo e mente, e at de formas de expresso associadas a polticas culturais. Porque a improvisao importante para as artes? Uma resposta rpida seria: porque um meio de suprimir a conscincia histrica que necessria para quebrar a cadeia causal entre as convenes existentes e os novos desenvolvimentos na prtica artstica. Com a improvisao h a esperana de descobrir qualquer coisa que no seria possvel encontrar num processo sistemtico pr concebido. Improvisao assim um meio de assegurar uma fonte constante de material novo, e evitar estagnao (Carter 2000). 9
o grau de espontaneidade, ou imprevisibilidade, que pode ocorrer em algo que se revela como um processo criativo e adaptativo na evoluo humana, como um processo associativo contnuo. Do ponto de vista antropolgico, a improvisao revela-se como um processo fulcral na evoluo humana, ligada ao passado biolgico dos primeiros mamferos, baseada no desenvolvimento do sistema lmbico do crebro, centro das emoes, da organizao social e da diverso. Constatou-se que a atividade de brincar permitiu no s diverso, mas tambm adquirir meios, percias, capacidades essenciais para a sobrevivncia. Constatao observvel no processo de aprendizagem da criana que, antes dos seis anos de idade, vive num mundo adquirido, e que no processo de brincar com o material que se lhe depara aprende consistentemente as regras no escritas e no faladas que controlam o seu mundo. Este processo parece perder-se at apreenso efetiva de outros sistemas j na fase adulta (Hall 1992). Em aditamento a esta constatao, poder-se- acrescentar que os seres humanos parecem transportar as regras inerentes ao seu organismo, parecendo incapazes de produzir algo fortuito, como seres vivos padronizados. Um improvisador no opera a partir do vcuo, mas a partir de trs bilies de anos de evoluo orgnica. A improvisao, como experincia de divertimento (brincar), ser a recuperao, em cada um de ns, da mente selvagem, da nossa mente criana original (Nachmanovitch 1990:27). Considerando os estudos da gentica e da biologia que estabeleceram as bases do cdigo gentico humano, ser porventura relevante determinar quais as capacidades e percias que a se encontram inscritas e como ocorre a materializao do seu processamento. A dvida reside em saber se esse conjunto de capacidades generativas de processos cognitivos (e de improvisao) construdo ao longo da existncia a partir de elementos do exterior, ou se possui alguma base inscrita previamente no cdigo gentico 2 (o aprofundamento de noes como: neurnio, axnio, rvore dendrtica,
2 Na procura de uma fundamentao biolgica para a improvisao como processo, afigura-se relevante referir a atualizao do debate entre Jean Piaget e Noam Chomsky numa perspetiva neurobiolgica (Eichler e Fagundes 2005). Esse debate ocorreu no simpsio promovido pelo Centro Royaumont para uma Cincia do Homem, em 1975, confrontando duas concees que se traduziam no facto de determinar se a linguagem e a cognio so geneticamente determinadas (Chomsky), ou auto-organizveis na interao entre o agente e o ambiente (Piaget). Para Chomsky, a interao do organismo com o ambiente insuficiente para fundamentar o carcter e a origem das estruturas mentais de base, enquanto para Piaget no existiriam no homem estruturas cognitivas a priori ou inatas. A existir algo inato, seria apenas a capacidade de recompor os sucessivos nveis de uma organizao cognitiva cada vez mais avanada. Entre as vrias perspetivas abordadas na atualizao desse debate, so particularmente relevantes as de Donald Hebb, psiclogo que teve grande influncia na rea da neurofisiologia, Mario Bunge, fsico e filsofo da cincia, e Jean Pierre Changeux, neurobilogo. A perspetiva de Hebb ser relevante porque 10
formao reticular, crtex cerebral ou ligaes sinpticas, por exemplo, revelar-se-ia fundamental para uma abordagem mais completa do processo nessa perspetiva). No entanto, parece existir a possibilidade de haver algo de inato no processo cognitivo humano, no apenas no sentido filosfico, mas tambm no sentido biolgico, acrescentando essa possibilidade, igualmente, em relao ao processo inerente improvisao, conferindo-lhe uma especificidade processual no processo cognitivo.
pe a hiptese de que, a nvel biolgico, a aprendizagem consiste no reforo das conexes sinpticas; em 1949 havia formulado a sua teoria sobre o funcionamento dos circuitos neuronais contra a tendncia cientfica da poca que se centrava no neurnio isolado, na clula neuronal como unidade funcional do sistema nervoso. Hebb sustentou que a importncia de cada neurnio muito pequena, e que s o conjunto de milhes de neurnios define verdadeiramente qualquer funo neuronal que se queira estudar ou definir. A perspetiva de Bunge ser importante porque, baseado nos pressupostos de Hebb, argumenta que o desenvolvimento humano seria compreendido como um processo biossocial de reorganizao neural interligado com a socializao, considerando o sistema nervoso central como um biossistema, uma coisa complexa dotada de propriedades e leis peculiares dos seres vivos, e que a mente uma propriedade emergente que apenas possuem os animais dotados de sistema nervoso complexo e plstico. Um animal que est a aprender, est a ampliar o seu espao de estados neuronais, sendo possvel dizer que toda a aprendizagem criativa, uma vez que consiste na emergncia de pautas de atividade neurnica que no esto programadas geneticamente, mas que so formadas durante a vida. O que est programado a capacidade de aprender. A perspetiva de Changeux (que esteve presente no simpsio em 1975) ser relevante porque sustenta que o sistema nervoso central, bem como as ligaes principais do crebro estariam determinados no nascimento, cabendo etapa de desenvolvimento ps natal apenas a seleo das ligaes previamente estabelecidas. Desenvolveu uma teoria da epignese denominada estabilizao seletiva das sinapses, em que se supe que as principais caractersticas anatmicas e funcionais do sistema nervoso so preservadas de uma gerao para outra, e sujeitas ao determinismo do conjunto de genes que as produziram por um envelope gentico. Esse envelope controla a diviso das clulas nervosas, o comportamento e o crescimento, a identificao mtua por categorias de clulas, a formao de conexes comuns e o incio da atividade espontnea. Changeux admitiu existirem poucos dados experimentais que comprovem esta teoria da epignese, mas se se considerar que o crescimento neuronal inato, e que a estabilizao seletiva define as caractersticas adquiridas, o inato s pode diferenciar-se do adquirido atravs de um estudo detalhado ao nvel sinptico. Tem-se, assim, a impresso de que o sistema comea mais ou menos ordenado e recebe instrues do meio ambiente. Se a teoria estiver correta, a atividade espontnea ou evocada seria efetiva somente se os neurnios e as suas ligaes existissem antes que a interao com o mundo externo acontecesse. Aprender ser estabilizar combinaes sinpticas pr estabelecidas, e eliminar o excesso. Por isso, aprender eliminar. De referir ainda que o crtex cerebral, rea associada com o processamento cognitivo superior, mais recetivo que outras partes do crebro ao crescimento neuronal relacionado com o enriquecimento ambiental. A partir desse facto compreende-se que, embora o crebro possua uma macroestrutura constante, o crtex cerebral muda na sua complexa microestrutura de potencial desconhecido. Essa microestrutura formada por experincias antes do nascimento, durante a juventude e, de facto, atravs da vida (Eichler e Fagundes 2005). 11
1) Improvisao Musical Improvisao musical pode ser pensada como uma espcie de composio, ou como uma forma de performance 3 . Se o compositor, no seu processo de criao, idealiza, executa e vai anotando em pauta, ele torna-se no seu primeiro intrprete. E mesmo no caso do compositor que prescinde da interpretao no processo criativo, no recorrendo produo fsica de sons, continua a ser possvel identificar a performance na construo de frmulas musicais que ocorrem no seu ouvido interior. A produo de uma imagem mental sonora parece ser logicamente necessria na composio musical, e, nesse caso, composio e performance revelam-se claramente interdependentes. Pode entender-se, assim, improvisao musical como uma atividade espontnea de fazer msica, em que o improvisador de alguma forma pratica simultaneamente as funes interdependentes de composio e performance (Alperson 1984). A improvisao parece constituir-se como uma espcie de composio extempornea, no sentido em que no parece ser uma interpretao de qualquer coisa que j existe. Nesse sentido difere da performance musical, que normalmente encarada como uma espcie de re-presentao a apresentao de algo que j foi apresentado e que volta a s-lo. Uma performance musical constitui-se essencialmente como uma interpretao de algo j existente, enquanto a improvisao apresenta algo que s emerge no momento da sua apresentao (Benson 2003:24). Por outro lado, afigura-se consensual que os msicos possuem um suporte lgico, ou conhecimento base (Bailey 1992, Nettl 1998), que vo construindo e adquirindo ao longo do seu percurso performativo, a partir de tudo o que ouvem, experienciam, apreendem e executam 4 . Durante uma execuo musical, a improvisao
3 A palavra performance tem diferentes significados consoante os contextos e a poca onde a encontramos aplicada. No Dicionrio da Lngua Portuguesa, da Porto Editora, esta palavra tem entrada com a grafia inglesa anglicanismo que reflete a adoo do seu uso corrente na nossa lngua e associada a desempenho, realizao, proeza, e igualmente a atuao, a qual consideramos ser a melhor traduo para esta palavra no contexto do campo artstico (Serro 2011:4). 4 Das contingncias que ocorrem em improvisao, a mais importante o tempo, que determina que uma criao improvisada tem que ocorrer ao mesmo tempo que a sua execuo. Estas contingncias temporais necessitam de uma srie de mecanismos eficientes destinados a facilitar a improvisao em tempo real. De uma perspetiva psicolgica, estas contingncias incluem-se em duas categorias abrangentes internamente (psicologicamente) e externamente (scio culturalmente) geradas. Da que a mais bvia contingncia cognitiva (memria) e fisiolgica (capacidades motoras) que afeta a improvisao, a mais importante, o conhecimento base, material previamente apreendido, que o msico usa na performance. 12
parece materializar-se no processo de escolha e deciso a partir desse material previamente adquirido. O carcter imprevisto e espontneo, prprio da improvisao, parece centrar-se nesse momento do processo e os improvisadores tm de lidar com um paradoxo inerente ao seu empenho criativo 5 . Esse paradoxo envolve, por um lado, o repositrio interno de conceitos, tcnicas e tendncias subjacentes a todo o comportamento artstico e, por outro lado, a necessidade dos artistas se libertarem das projees temporais destes contedos internos (Sarath 1996). Em outra perspetiva, os vrios gneros musicais associados improvisao contm princpios, regras, mbitos (no exclusivamente musicais), que lhes conferem uma especificidade. Esse conjunto de princpios, regras e mbitos pode ser considerado um idioma (Bailey 1992) e mesmo o mais espontneo improvisador, longe de criar a partir de nada, improvisa a partir de alguma espcie de contexto musical (Alperson 1984). A improvisao musical apresenta-se constituda por uma sequenciao de sons e silncios que o msico utiliza a partir do seu conhecimento base por um processo de deciso e escolha, como j referido. A sua diferena, em relao composio, parece residir na temporalidade. O tempo de escolha e deciso, em improvisao, o mesmo. O processo cognitivo que ocorre no momento da escolha simultneo ao momento da deciso. Em composio h a possibilidade de voltar a decidir. A temporalidade na improvisao linear, contnua e no reversvel; na composio sumativa, cumulativa e reversvel. Em uma improvisao musical o evento A seguido de B, C, e D. No existe a possibilidade de alterar, corrigir, adicionar eventos. Em composio o evento A pode ser adicionado ao B, e essa soma adicionada a C, de que resulta AB+C, seguido de ABC+D, e sucessivamente. O tempo, em improvisao, o presente. O improvisador pode relembrar eventos e ideias passadas, mas isso s pode acontecer no momento da criao, no presente; o compositor pode praticamente congelar o tempo e refletir o passado em toda a sua extenso (Sarath 1996).
O conhecimento base usado por improvisadores envolve a interiorizao de materiais fonte que so idiomticos a culturas improvisacionais individuais (Pressing 1998). 5 Um dos factos que depressa se evidencia em qualquer improvisao que se passa pouco tempo procura de coisas novas para tocar. A escolha instintiva, bem como a escolha calculada fazem-se normalmente a partir de material j usado. A improvisao dificilmente se revela deliberadamente experimental. Quando o novo chega, se chega, parece acontecer por si (Bailey 1992). 13
Experincias limite, estados de fluxo ou transformaes de conscincia so recorrentes entre improvisadores, na inteno de ultrapassarem as suas referncias e os seus limites cognitivos. Esses eventos ocorrem ao nvel da temporalidade que, em improvisao, parece constituir-se por uma componente retentiva/prospetiva, no sentido da projeo de conscincia em ambas as direes de passado e futuro. Esta componente manifesta-se quando eventos passados so recordados e desenvolvidos durante a execuo (idem). No entanto, em improvisao parece haver apenas um tempo: aquilo que os informticos, por exemplo, denominam tempo real. O tempo de inspirao, o tempo de estruturar e realizar a msica, o tempo de a executar, o tempo de comunicar com o pblico, bem como o tempo do relgio, so o mesmo tempo. Uma vez iniciada, a performance tem um carcter irreversvel. A improvisao realiza-se, assim, como um processo associativo ininterrupto (contnuo), baseado no curso da avaliao de eventos musicais prvios, sendo relevante referir que este processo tem vindo a ser objeto de estudo, nomeadamente na rea da psicologia (Csikszentmihalyi e Rich 1997). Dentro dessa perspetiva e considerando tratar-se de uma rea de estudos em constante atualizao, podem referir-se no entanto alguns factos relevantes; assim, ser possvel distinguir sete componentes, ou fases, durante o processo de improvisao: 1. Envio de sinais eletroqumicos complexos que passam do sistema nervoso para o sistema endcrino e muscular. 2. Execuo de uma complexa sequncia de aes realizada por msculos, ossos, e tecidos relacionados. 3. Monitorizao visual, tctil e percetiva dessas aes. 4. Msica produzida pelo instrumento ou voz. 5. Os sons produzidos so intudos sensivelmente. 6. Os sons intudos transformam-se em representaes cognitivas e avaliados como msica. 7. Processamento cognitivo posterior no sistema nervoso central gera a configurao da ao sequencial seguinte e despoleta-a voltando ao primeiro passo e repetindo todo o processo (Pressing 1988). 14
Complementarmente, ser relevante observar o modelo especulativo dos processos cognitivos durante uma improvisao, desenvolvido por Martin Gellrich (2002), onde oito potencialmente diferentes tipos de ao podem ser observados. Os improvisadores percorrem cada um dos processos, mas parecem no conseguir combinar dois ou mais simultaneamente. Estes oito tipos de ao ocorrem, possivelmente, durante a stima fase processual anteriormente referida. 1. (Short-term antecipacion) Antecipao de termo curto Em qualquer altura da improvisao, eventos musicais so antecipados dentro de um intervalo de tempo estimado em 1 a 3 segundos. 2. Antecipao de termo mdio Eventos musicais, que ocorrem dentro de 3 a 12 segundos, (i.e. a prxima frase ou perodo), podem ser antecipados e projetados no futuro. 3. Antecipao de termo longo Projeo de planos a longo termo para o restante da improvisao. 4. (Short-term recall) Repetio (recordao) de curto termo Eventos musicais ocorridos nos ltimos segundos podem ser repetidos. 5. Repetio de mdio termo Eventos musicais, ocorridos dentro dos ltimos 16 compassos, podem ser repetidos. 6. Repetio de longo termo O improvisador consegue recordar (repetir) toda a improvisao desde o incio at ao momento presente. 7. Estado de fluxo Os improvisadores concentram-se unicamente no que est a ser criado num momento particular. 8. Processos de Feedback Ideias musicais para futuras improvisaes podem ser extradas de repeties anteriores. Por outro lado, na anlise comparativa da improvisao com outras categorias de criao musical, improvisao e composio parecem conceitos opostos. No entanto, ambas se constituem como sequenciaes de sons e silncios, e em ambas se materializa uma sequncia de ciclos cognitivos traduzida no processo de escolha e deciso a partir de matria musical. Parecem configurar-se duas diferenas estruturais: uma diz respeito 15
ao registo perdurvel do resultado final; a materializao de uma improvisao algo que no existia antes de acontecer e pode no voltar a ocorrer, uma vez que no proporciona condies para a realizao de um registo de permanncia no tempo (notao em pauta, por exemplo) que permita a sua reproduo, ou repetio posterior 6 . A outra diferena reside na possibilidade de alterao, ou correo de qualquer parmetro constitutivo (sons, dinmicas, tempo) que se verifica na composio, mas que no possvel em improvisao em virtude das contingncias temporais j referidas. No entanto, e apesar destas duas diferenas fundamentais, improvisao e composio so igualmente apresentadas como duas partes da mesma ideia, em que a improvisao se constituiria, afinal, como composio rpida versus composio lenta (Nettl 1974) 7 . Na comparao com outras categorias de criao musical, parece possvel situar a improvisao entre a composio e a interpretao, encontrando um tronco comum, e ligando-as pela sua relao com uma quarta categoria que se define pelo sistema musical particular: a sua estrutura, elementos fixos, regras, limites e constrangimentos que servem para disciplinar e focar o discurso musical (Sorrell 1992), sistema que pode ser considerado, em ltima anlise, o seu idioma. Pode ainda dividir-se improvisao em diferentes tipos e graus. No que diz respeito improvisao a partir de uma partitura, ela pode consistir em preencher certos detalhes que no esto totalmente especificados, como tempo, timbre, ataque, dinmica e instrumentao. Improvisao deste tipo refere-se unicamente execuo da pea. Pode consistir na adio de notas por parte do intrprete, mas indicadas pelo compositor, de que so exemplos a execuo de trilos, ou o preenchimento de uma
6 No caso das prticas musicais de tradio oral a reproduo possvel a partir de processos de memorizao, mas as suas partes constituintes (temas, canes) so geralmente de curta durao o que permite uma aprendizagem rpida pela sua repetio cclica; nas prticas mais complexas, como as msicas clssicas da ndia, essa aprendizagem ocupa vrios anos de memorizao e repetio (Bailey 1992, Racy 2000, Kassebaum 1987, Nooshin 2003). 7 A partir da anlise de exemplos musicais recolhidos em tribos ndias americanas, Bruno Nettl questiona se haver uma diferena essencial entre o que composto e o que improvisado. Tendo em conta que no h diferenas estilsticas considerveis, que a notao no est presente, e que , unicamente, a inspirao inesperada, em certos casos, que nos permite uma distino. Sustenta ainda que este tipo de distino tambm pode ser feita na msica ocidental, comparando, por exemplo, o mtodo cuidadoso de Beethoven com a criao rpida e espontnea dos lieder de Schubert, interrogando se far mais sentido falar de composio lenta e composio rpida, ou se composio e improvisao sero, afinal, parte da mesma ideia (Nettl 1974). 16
partitura que apenas inclui baixo cifrado 8 . Pode consistir na incluso de compassos, ou seces completas, como no caso das cadncias barrocas ou clssicas. Estas cadncias so includas na partitura pelo compositor, podendo o intrprete restringir-se unicamente ao que est escrito, ou us-las apenas como uma espcie de guia para a execuo. Pode considerar-se improvisao a transcrio de uma pea para instrumentos diferentes. Enquanto as notas da transcrio podem manter-se as mesmas da pea original, muitas vezes so mudadas para se adequar ao novo instrumento. Semelhante transcrio o arranjo, em que podem ocorrer alteraes mais substanciais em relao partitura original. Outro tipo de improvisao pode considerar-se quando h alterao da linha meldica principal, o que pode ocorrer ligeiramente e mant-la claramente reconhecvel, ou substancialmente modificada tornando-a distante da melodia original. Pode considerar-se improvisao quando se altera um acorde, ou uma sequncia de acordes, mas mantendo a estrutura harmnica de base da pea (Benson 2003:26). Considerando esta perspetiva de Bruce E. Benson (idem), a improvisao integraria qualquer interpretao de composio musical materializada na alterao dos parmetros referidos ou outros ainda, como a velocidade de execuo ou a dinmica de expresso, por exemplo. No entanto, o paradoxo contido na definio do termo parece evidenciar-se novamente, uma vez que as alteraes de parmetros so previamente definidas e repetidas, retirando-lhe o carter de imprevisibilidade, ou extemporaneidade, prprio da sua especificidade.
2) Gneros Musicais com Componente de Improvisao Entre os gneros musicais com componente de improvisao ser relevante a referncia Msica Clssica Oriental, em que a aprendizagem do idioma musical se prolonga por vrios anos, por um processo de memorizao e reproduo, no recorrendo ao uso de partitura convencional. O conhecimento base, ou suporte lgico, do intrprete na msica clssica oriental constitudo por um elevado nmero de modelos meldicos e rtmicos pr determinados, que adquirem sentido na compreenso
8 O baixo cifrado uma forma de notao numrica usada para definir o acorde (conjunto de, pelo menos, trs sons simultneos) a partir de uma s nota (um som) (Stephan 1968).
17
dos textos religiosos, metafsicos, que lhes servem de base, de fundamentao lgica. O msico, na sua prtica performativa, que se traduz na execuo de todo este material musical, em ltima anlise deste idioma, inclui a sua espiritualidade, a adio ou subtrao de sons, as suas variaes de tempo, mas sempre dentro dos padres meldicos e rtmicos rigorosamente pr determinados. Neste procedimento reside a sua improvisao e uma possvel contradio no termo. A maior parte da msica que executa foi memorizada e reproduzida durante vrios anos, no est a ser criada no momento, no espontnea, nem extempornea, nem imprevista, que so atributos habituais de vrias definies do termo improvisao, sendo por isso mais adequado, possivelmente, usar a palavra idiomtica acoplada ao termo improvisao, tanto em relao msica clssica oriental, como maioria dos gneros musicais com componente improvisacional. O msico improvisa realmente, pode adicionar ou subtrair sons, incluir variaes de tempo, alterar a sequncia de mdulos, mas sempre dentro da estrutura rigorosamente pr concebida de material musical que constitui o idioma. O trao distintivo de improvisao reside, afinal, no facto de no executar exatamente da mesma forma os mesmos modelos, mas somente de forma semelhante, dependendo das variveis j citadas, bem como no facto da execuo no ser exatamente a mesma de msico para msico. Encontram-se, igualmente, exemplos de improvisao na Msica Ocidental, nomeadamente na flexibilizao de interpretao na Msica Medieval (em que a partitura no inclui ainda com preciso todos os parmetros requeridos, principalmente no plano rtmico), na escola de rgo do Perodo Barroco (em que a execuo parte da improvisao sobre um baixo cifrado, alm de ser prtica comum o organista improvisar em partes do servio litrgico), bem como nas cadncias do Perodo Clssico e Romntico (algumas anotadas e suscetveis de escolha por parte do intrprete). O jazz pode considerar-se como o gnero musical com elementos de improvisao mais divulgado e disseminado desde o incio do sculo XX, sendo uma das principais influncias da msica improvisada portuguesa que se constitui como objeto de estudo nesta dissertao. A sua fundamentao histrica, conceptual e esttica reside na cultura africano-americana que se constituiu e desenvolveu a partir da deslocao forada de milhes de africanos para o continente americano, particularmente para a costa sul dos atuais Estados Unidos da Amrica (Delta do Mississpi), durante aproximadamente trs sculos, do sculo XVI at segunda metade 18
do sculo XIX. Este xodo, perpetrado pelas potncias coloniais da poca 9 , foi considerado como uma dispora do Atlntico Negro, no sentido em que escravido, perseguio, trfico humano e genocdio, foram partes integrantes e determinantes desse processo, e em que a constituio de uma conscincia de dispora se desenvolveu atravs de uma dinmica social de memria e reproduo (Gilroy 1993). Foi nesta dinmica que os africanos desenvolveram processos de construo e afirmao de identidade no novo territrio, baseados na reproduo de especificidades culturais com carter de improvisao, a partir de danas, cnticos de tradio oral, e prtica instrumental com o recurso a instrumentos rudimentares fabricados com qualquer material (Cand 1980) 10 . Aps a Proclamao de Emancipao 11 , essas prticas disseminaram-se pelos estados da costa leste dos Estados Unidos, nomeadamente os cnticos de tradio oral, que constituram, inicialmente, os spirituals, cujo contedo era de carter religioso, e, os blues, baseados na vivncia do quotidiano: trabalho, amor, sofrimento e tristeza. Os blues, ou, simplesmente, o blues, assim denominado como gnero musical, constitui a base musical, o idioma seminal, do jazz. A interao entre fatores raciais, sociais e comerciais (desenvolvimento da indstria musical, publicao de partituras e, posteriormente, a gravao de fonogramas) espoletou o desenvolvimento de vrios estilos de msica sincopada (desde o cakewalk ao ragtime), que estiveram na origem de estilos musicais (por exemplo: swing, bebop, hardbop, free-jazz) que viriam a ser integrados no gnero alargado denominado por jazz.
9 Nomeadamente a Inglaterra, mas tambm a Espanha, Portugal, Frana e Holanda. 10 Alguns elementos que constituram esses cnticos tm origem nos incios da escravido no continente africano, quando da expanso rabe iniciada pelo norte de frica, desde sensivelmente 700 d.C. Esses escravos apreenderam, muito possivelmente, melodias do Islo de carter modal, cuja influncia se pode verificar nos blues (Diouf 1998). 11 A Proclamao de Emancipao foi uma ordem executiva emitida pelo presidente dos Estados Unidos, Abraham Lincoln, em 1863, durante a Guerra Civil Americana. Foi uma lei que no passou pelo Congresso, e proclamou a libertao dos escravos em dez estados, tendo-se aplicado aos restantes medida que a Unio avanou. A Proclamao no compensou os donos dos escravos, por si s no ilegalizou a escravatura, e no constituiu os ex-escravos como cidados (http://en.wikipedia.org/wiki/EmancipacionProclamation).
19
3) Estrutura harmnica e meldica A estrutura meldica e harmnica do blues baseia-se nos princpios da tonalidade que, por sua vez, se fundamentam na diviso da oitava 12 em doze meios-tons (temperamento igual, desde 1700, formando a escala cromtica), e na escala diatnica que constituda pela sequncia de sete sons mais um (o primeiro som repetido). Na escala cromtica as relaes entre cada um dos sons (notas ou graus) de meio-tom 13 . Na escala diatnica as relaes de meio-tom verificam-se apenas em duas situaes da sequncia, nas restantes essas relaes so de um tom. Matematicamente, a diferena entre a escala cromtica e a diatnica reside, assim, no facto de na escala cromtica a relao entre cada um dos sons ser igual, de meio-tom, enquanto na escala diatnica se verificam apenas duas dessas relaes, sendo as restantes de um tom, alm do facto de a escala cromtica ser constituda por doze sons e a diatnica s possuir oito (um dos quais repetido). Harmonicamente, a diferena entre as duas escalas afigura-se mais complexa porque na escala cromtica no se estabelecem relaes de hierarquia, ou atrao, entre sons, denominando-se atonalidade, enquanto na escala diatnica essas relaes de hierarquia, alm de se estabelecerem, constituem a base do sistema tonal. Assim, no sistema tonal, partindo de qualquer um dos graus (notas) da escala diatnica, esse grau constitui-se como o primeiro grau da escala, sequenciando-se os seguintes em funo desse, organizando-se hierarquicamente. O primeiro grau o fundamental, a tnica (repetindo-se como oitavo), exercendo atrao sobre todos os outros que se organizam hierarquicamente, constituindo-se o quinto grau como dominante, aquele que remete tendencialmente para o primeiro. A relao entre o quinto grau e o primeiro constitui-se como essencial dentro do sistema tonal, independentemente das relaes estabelecidas com os outros graus, e est na base de toda a msica fundamentada na tonalidade. Na atonalidade, como j referido, essas relaes no se estabelecem, a qualquer um dos graus (notas) pode ser atribudo qualquer nmero de ordem porque no se constitui uma hierarquia. O princpio da harmonia tonal baseia-se na constituio dos denominados acordes (grupos de notas simultneas) que se formam a partir de cada um dos graus
12 Sequncia das sete notas (sons) musicais, repetindo a inicial. 13 Meio-tom o menor intervalo usado no sistema tonal ocidental, a menor distncia, ou medida entre dois sons consecutivos. 20
da escala, sendo constitudos por um mnimo de trs sons que se sobrepem distncia de um intervalo de terceira (no caso de acordes denominados perfeitos, maiores ou menores). Um intervalo considerado como a distncia entre cada um dos graus (notas); tomando como referncia a nota d, as notas d e r formam um intervalo de segunda (r a segunda nota depois de d); d e mi, um intervalo de terceira, e sucessivamente; se a referncia for, por exemplo, a nota l, as notas l e si formam uma segunda, l e d uma terceira, e sucessivamente. O acorde forma-se a partir da sobreposio de intervalos de terceira, por exemplo o acorde de d formado pelas notas d, mi e sol (mi a terceira nota depois de d, e sol a terceira nota depois de mi), sendo mais comum designar a constituio do acorde, no seu estado fundamental, como formado pelo primeiro grau, pelo terceiro e pelo quinto grau. Podem ainda acrescentar-se mais notas (graus) tornando o acorde mais complexo. A estrutura harmnica do blues baseia-se, assim, em uma sequncia de relaes entre os acordes constitudos a partir dos graus da escala diatnica que se pode esquematizar da seguinte forma: I IV I V I (pelo uso de numerao romana), ou seja, inicia-se no primeiro grau (tnica), seguindo-se o quarto grau (subdominante), repetindo o primeiro, seguidamente o quinto grau (dominante), regressando ao primeiro grau para a concluso da sequncia. Esta estrutura sequencial encontra-se igualmente subjacente no jazz (desde o charleston, dixieland, swing, bebop, hardbop, cool jazz, por exemplo) at ao free jazz na sua segunda fase, a partir dos anos 60 (gravaes dos saxofonistas Ornette Coleman, Free Jazz, 1960, John Coltrane, Ascension, 1965), considerando numa primeira fase exemplos situados entre 1949, como o pianista Lennie Tristano, e 1959, saxofonista Ornette Coleman, em que a estrutura sequencial, pontualmente, ainda usada. Harmonicamente, o free jazz dispensa essa progresso. A estrutura meldica do blues baseia-se na escala pentatnica com elementos de carter modal. A escala pentatnica (tambm escala oriental) constituda por cinco sons, cujas relaes entre si so de um tom, havendo uma que de tom e meio. No possui relaes de meio-tom. Os modos, simplificando, so sequncias de sons, como as escalas, com o mesmo nmero de relaes de tom e meio-tom existentes na escala diatnica, mas que se situam em posies diferentes na progresso sequencial. A mistura destas duas influncias constitui uma das bases meldicas do blues, bem como do jazz at 1960. Com o free jazz, a partir de 1960, verifica-se a introduo da escala 21
cromtica no discurso meldico, bem como a explorao de outros sons que no os inerentes a qualquer das escalas, principalmente nos instrumentos de sopro, excedendo a tessitura do instrumento, recorrendo a tcnicas de execuo no convencionais. 4) Msica Improvisada de Tendncia Transidiomtica Nova msica improvisada, improvisao livre 14 , improvisao total, improvisao no idiomtica, improvisao eletroacstica, msica contempornea improvisada, improvisao aberta, ou apenas msica improvisada, so algumas das designaes usadas para referir uma prtica musical que emergiu na segunda metade do sculo XX, nos Estados Unidos e na Europa, a partir da utilizao de material prprio de outros gneros musicais e da experimentao e criao de novos sons e instrumentos. A pluralidade de termos usados para referir a mesma prtica musical revela alguma falta de consenso em relao sua definio, provavelmente devido ao facto de esta prtica permitir usar material musical prprio de gneros to diversificados como o dodecafonismo, o jazz, o free jazz, o rock, a msica concreta, a msica clssica de pases asiticos, msicas de tradies africanas, americanas ou da Ocenia, ou a tradio clssica ocidental (Bailey 1992, Lewis 1996). Na tentativa de encontrar um termo comum abrangente para a sua definio parece ser o uso da palavra idioma o que melhor se enquadra nesse propsito. Como outras palavras no especficas do vocabulrio musical e originrias da lingustica, (de que discurso, frase, ou linguagem so exemplos), a palavra idioma, alm do seu significado prprio como lngua de um povo ou nao, possui igualmente a significao de forma de expresso caracterstica de um perodo, pessoa ou movimento: particularidade de estilo que pode ser aplicada s reas artsticas, nomeadamente msica (Machado 1967). Em meados dos anos 70, o guitarrista e terico, Derek Bailey 15 , usou a noo de improvisao idiomtica para clarificar a distino entre
14 Opinies sobre improvisao livre so abundantes e diferem bastante. Vo desde a perspetiva de que execuo livre a coisa mais simples do mundo e no requer nenhuma explicao, at viso de que uma coisa complicada para alm de qualquer discusso. H aqueles para quem uma atividade que no requer saber musical, nenhuma habilidade ou conhecimento musical, ou experincia de qualquer espcie, e outros que acreditam que s pode ser alcanada pelo uso de dimenses altamente sofisticadas, pessoais, tcnicas e virtuosistas (Bailey 1992:85). 15 Derek Bailey (1930-2005), guitarrista e terico ingls, foi, igualmente, dos primeiros msicos de referncia da nova corrente, na Europa. Escreveu o livro Improvisation, Its Nature and Practice in Music, em meados dos anos 70 (editado em 1980 e reeditado em 1992), onde desenvolveu os conceitos de 22
msica improvisada que inclua elementos identificveis de um estilo ou linguagem musical (desde a msica medieval ao free-jazz), da prtica de msica improvisada que possivelmente no incluiria elementos facilmente identificveis de outros estilos ou linguagens musicais a improvisao no-idiomtica 16 . Adicionalmente, Bailey introduziu tambm o termo no-idiomtica para especificar o j referido conceito da corrente denominada improvisao livre que se desenvolveu na Europa e nos Estados Unidos a partir dos anos 50, incorporando elementos de vrios idiomas musicais, nomeadamente da denominada msica indeterminada, concebida por John Cage 17 , e do free jazz (Bailey 1992). A designao improvisao livre conotou, tendencialmente, esta corrente com o free jazz que se constituiu como expresso musical do movimento pelos direitos civis da populao negra africano-americana. Esse movimento teve repercusso na Europa, materializada em diversas manifestaes de contestao social, de que a msica era um dos exemplos. Todavia, a contestao evidenciada pelos improvisadores europeus, ainda que solidria
improvisao idiomtica e improvisao no-idiomtica (v. Improvisao Musical). A sua atividade estendeu-se aos grupos Joseph Hoolbroke (1963), Spontaneous Music Ensemble e Music Improvisation Company (1968), alm de uma extensa atividade a solo. Fundou a editora Incus, em 1970, foi co- fundador da publicao Musics, em 1975. Em 1976, formou a Company, por onde passaram msicos como o compositor e multi-instrumentista Anthony Braxton (n. 1945), o guitarrista e compositor Fred Frith (n. 1949), o saxofonista Steve Lacy (n. 1934), o percussionista Han Bennink (n. 1942), os saxofonistas John Zorn (n. 1953) e Evan Parker (n. 1944), entre outros. 16 Usei os termos idiomtica e no-idiomtica para descrever as duas formas principais de improvisao. Improvisao idiomtica refere-se, principalmente, expresso de um idioma como o jazz, o flamenco, ou o barroco e adquire a sua identidade e motivao a partir de um idioma. Improvisao no-idiomtica tem outras caractersticas, e encontra-se usualmente na assim denominada improvisao livre e, ainda que possa ser estilizada, no est normalmente obrigada a representar uma identidade idiomtica (Bailey 1992). 17 John Cage (1912-1992), compositor, filsofo, poeta e terico musical. Introduziu a noo de aleatoriedade e indeterminismo na composio musical, tendo criado grande parte do seu reportrio para bailado. Estudioso da filosofia oriental e do budismo zen, usou o I Ching, texto clssico chins que serve de base a uma espcie de orculo, para compor. Dois compositores foram relevantes para a sua formao: Henry Cowell (1897-1965) e Arnold Schoenberg (1874-1951). Cowell, compositor experimentalista, terico musical e pianista, que explorou a atonalidade, modos no ocidentais e polirritmia, foi influncia na criao das peas de Cage para piano preparado; Schoenberg foi importante na sua formao em termos de composio serial. No obstante o seu contacto com estes dois compositores, Cage desenvolveu uma tcnica de composio prpria e muitas das suas partituras no incluem smbolos prprios da notao tradicional, mas texto, frases que sugerem aes. E apesar do seu carcter aleatrio e indeterminado, a sua obra parece obedecer a um acaso determinado em que a improvisao possui uma funo definida. Exemplos da sua influncia, a partir dos anos 50, foram o movimento Fluxus, La Monte Young, Alan Kaprow, o grupo ingls AMM, Cornelius Cardew, Keith Rowe, Eddie Prvost, e compositores como Earle Brown e Morton Feldman, entre outros (Von der Weid 1997). 23
com o movimento africano-americano, continha outras variveis especficas do meio em que ocorria. O termo improvisao livre incorporava, assim, o sentido de contestao africano-americana e o inconformismo europeu face situao poltico-social estabelecida, no entanto, a questo da liberdade (historicamente mais ligada populao negra desde o incio da escravatura) suscitou alguma resistncia ao uso desta designao, bem como ao uso da designao msica indeterminada e prpria fundamentao terica da improvisao, por parte de tericos africano-americanos como George Lewis 18 , entre outros. Essa resistncia foi evidenciada partindo do pressuposto de que essas novas correntes se basearam no branqueamento do conceito de improvisao 19 . Aproximadamente ao mesmo tempo que a liberdade se tornava numa perspetiva animadora e em um objetivo musical para muitos msicos do jazz moderno, a improvisao ressurgiu na tradio clssica euro-americana aps um sculo e meio de negligncia sob a forma de peas indeterminadas, intuitivas e notadas graficamente (Borgo 2002). Afigura-se relevante sublinhar, no entanto, outros aspetos relevantes da anlise das novas correntes de improvisao em aditamento a esta perspetiva. Como exemplo, em 1939, John Cage concebeu Imaginary Landscape 1, incluindo gravaes de mistura de sons, com vrias velocidades de reproduo, baseando-se em uma conceo de criao de carter aleatrio. O desenvolvimento tecnolgico, a criao de aparelhos de
18 George E. Lewis (1952), compositor, instrumentista e acadmico. Membro do AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) desde 1971. 19 Na conceo de Lewis, afiguram-se duas perspectivas na anlise de prtica musical em tempo real, uma euro lgica e uma afro lgica, que traduzem a incluso de fatores extra musicais na fundamentao da improvisao em msica. A perspetiva euro lgica prende-se com a conceo de indeterminao (indeterminacy) de John Cage, sustentada nos exemplos de elementos indeterminados na msica europeia dos ltimos dois sculos. A apropriao por Cage da ento distino corrente convencional entre msica jazz e msica sria que aparece na obra Silence, de 1961: Jazz per se deriva da msica sria. E quando a msica sria deriva do jazz, a situao torna-se estranha revela que deduziu fronteiras muito especficas quanto s msicas relevantes para a sua prpria musicalidade, e que a sua nfase em relao espontaneidade e singularidade no encontradas quer na msica europeia quer na americana antes de Cage chega oito ou dez anos aps as inovaes do bebop (Lewis 1996). O compositor Anthony Braxton foca a questo diretamente: Tanto aleatrio como indeterminismo so palavras que foram cunhadas para contornar a palavra improvisao e, como tal, a influncia de sensibilidade no-branca. A perspetiva afro lgica implica uma nfase na narrativa pessoal e a harmonizao da personalidade musical individual com os contextos sociais. Novos estilos de improvisao e composio so muitas vezes identificados por msicos africano-americanos com ideias de superioridade racial e, mais importante, como resistncia e oposio ao desenvolvimento da expresso econmica e social negra pela cultura americana branca dominante (Borgo 2002). 24
captao e difuso de som foram determinantes e decisivos no desenvolvimento das novas correntes de criao musical. Os recursos que o jazz, e naturalmente o bebop, utilizaram desta revoluo tcnica, nesses anos de 1940, foram apenas a amplificao do som e a gravao de fonogramas. Esses temas foram criados para instrumentao acstica: piano, contrabaixo, bateria, seco de sopros de madeira e metal, guitarra eltrica, voz amplificada pelo uso do microfone. A componente de improvisao materializa-se nas partes solistas individuais e/ou de conjunto. No bebop no foi usada a explorao e criao de sons eletrnicos a partir da revoluo tecnolgica, tendo-se centrado na explorao sonora dos instrumentos acsticos. Na corrente indeterminada, alm da explorao sonora dos instrumentos acsticos, foi includa a criao de novas sonoridades no acsticas desenvolvidas a partir da utilizao de novos recursos tcnicos 20 . Exemplos desses recursos foram os instrumentos eletrnicos emergentes, nomeadamente os gravadores de fita magntica usados como instrumentos musicais (e no apenas para gravao do produto musical final), e aparelhos com componentes eletrnicas que viriam a constituir os sintetizadores analgicos e digitais 21 . Esta via de experimentao sonora constituiu- se como trao distintivo relevante em relao conceo criativa no jazz, na medida em que incorporou mais um elemento estruturante na criao musical que foi a criao e explorao de novos sons, sendo que tambm a orgnica de improvisao difere, uma
20 H vrios exemplos de construo de novos instrumentos no incio do sculo XX. Sem pretender estabelecer qualquer critrio de relevncia, ser importante referir: Thadeus Cahill que, em 1906, apresentou o Telharmonium, tambm conhecido por Dynamophone, um instrumento electro mecnico, com teclado e possibilidade de imitao de sons orquestrais, criado antes da amplificao sonora. Luigi Russolo inventou o Intonarumori, em 1913, que era composto por geradores acsticos de sons que permitiam criar e controlar a dinmica e a altura de diferentes tipos de sons. Leon Theremin criou um instrumento eletrnico que ficou conhecido como Theremin, em 1920, a partir do desenvolvimento de mtodos de medio de oscilao de alta frequncia eltrica. Colaborou com Henry Cowell, em 1930, na criao do Rhythmicon, ou Polyrhythmophone, um teclado capaz de produzir notas em ritmos peridicos proporcionais srie dos harmnicos de um som fundamental escolhido. Maurice Martenot, em 1928, criou um instrumento que foi denominado Ondas Martenot, ou Ondium Martenot, cujo som produzido pela variao de frequncia da oscilao em tubos de vcuo (Dunn 1992). 21 Sintetizador um instrumento eletrnico capaz de produzir uma vasta gama de sons. Pode imitar outros instrumentos, ou gerar novos timbres. Nos anos 1930/40, os elementos bsicos necessrios para a sua construo osciladores udio, filtros, controladores de expresso, e outras unidades de efeitos j tinham aparecido e eram utilizados em alguns instrumentos eletrnicos como, por exemplo, o Hammond Novachord, comercializado em 1939, que foi um precursor dos sintetizadores e rgos eletrnicos (http://en.wikipedia.org/wiki/Synthesizer). 25
vez que no se verifica a incluso de uma sequncia harmnica para o desenvolvimento de partes solistas. As referidas especificidades da msica indeterminada constituem o seu idioma, complementado com o uso da aleatoriedade. Analogamente, na improvisao no- idiomtica verifica-se a existncia dessas especificidades; o termo, que parecia sugerir uma prtica musical improvisada no recorrente a qualquer idioma, acaba por revelar-se paradoxal, como alis o prprio Derek Bailey sublinhou: Paradoxalmente, e apesar dos argumentos antes apresentados, parece- me agora que, na prtica, a diferena entre improvisao livre e improvisao idiomtica no fundamental. Para o improvisador livre, a liberdade como a expresso idiomtica final para o improvisador idiomtico, qualquer coisa como um Shangri-la. Na prtica, o foco de ambos os msicos est, provavelmente, mais nos meios do que nos fins. Toda a improvisao tem lugar em relao ao conhecido, quer ele seja tradicional ou recentemente adquirido. A nica diferena real reside nas oportunidades em improvisao livre de renovar ou mudar o conhecido, e provocar assim um processo em aberto que, por definio, no possvel na improvisao idiomtica (1992:142) 22 . Concluindo que toda a improvisao tem lugar em relao ao conhecido, Bailey parece sugerir que toda a improvisao , afinal, idiomtica; sugesto que se afigura sustentvel considerando as contingncias j referidas a propsito do termo improvisao e da improvisao musical; considerando ainda a possibilidade de o prprio instrumento transportar em si elementos de um idioma (nomeadamente a poca da sua construo, o timbre, a afinao ou as tcnicas de execuo, por exemplo) juntamente com o facto de o msico, para improvisar, recorrer ao seu conhecimento base, ou suporte lgico, como j referido. Sero vrias as problemticas associadas ao conceito de improvisao e de msica improvisada, das quais a primeira poder ser, eventualmente, a que encontra
22 Mesmo que, eventualmente, se admita que um msico possa ter a capacidade de iniciar uma improvisao a partir de nada, sem recorrer a nenhum elemento de qualquer idioma musical, parece haver uma impossibilidade em conseguir manter esse procedimento at ao final porque a sequenciao de sons e silncios durante um perodo de tempo far, em princpio, emergir um discurso, podendo considerar-se que o idioma se vai constituindo durante a execuo. 26
associada sua designao. Consequentemente, para designar a improvisao no- idiomtica (ou ainda improvisao livre, nova msica improvisada, improvisao total, improvisao electro-acstica, por exemplo) afigurar-se-ia mais abrangente usar o termo transidiomtica, incluindo no prefixo trans possveis elementos complementares de sentido, como transversalidade e transcendentalidade; transversalidade, no sentido em que possibilita o uso de elementos de qualquer idioma musical (sem, no entanto, evidenciar a predominncia de um deles) e no sentido em que suscita a interligao com outros idiomas que no exclusivamente musicais, como a pintura, o texto, a dana ou o vdeo, por exemplo; transcendentalidade, no sentido da inteno de superar o uso de idiomas musicais j interiorizados, originando a emergncia de elementos que possam constituir um idioma eventualmente indito; transcendentalidade, tambm, no sentido de transcendncia do discurso individual atravs do estabelecimento da comunicao entre msicos durante uma improvisao 23 . No entanto, considerando que o termo transidiomtica no foi usado pelos msicos improvisadores da poca referente a esta dissertao, a sua prtica musical ser referida pelo termo msica improvisada (o mais usado na poca referente) complementado pela referncia de tendncia transidiomtica, constituindo-se como objeto central de anlise neste estudo. Partindo do conceito de transversalidade referido na prtica de msica improvisada de tendncia transidiomtica, o facto de se constituir como transversal a qualquer idioma musical no implica necessariamente a utilizao de elementos de todos os idiomas disponveis no suporte lgico por parte do msico, bem como no requer que o uso desses elementos seja evidente. Verifica-se a propenso para a utilizao de contedos dos idiomas evitando evidenciar as suas formas (Paes 2012). Por outras palavras, pretende-se recorrer a elementos idiomticos evitando tornar o idioma reconhecvel, processo que complementado pela possvel transcendncia dos idiomas de referncia, originando a emergncia de um idioma indito. Igualmente, ao nvel da comunicao entre msicos, verifica-se a eventual transcendncia do discurso individual em um processo que parece s encontrar explicao ao nvel da subjetividade. Objetivamente, parece ser possvel reconhecer, separar, quantificar
23 O termo trans-idiomtica foi criado pelo crtico e jornalista musical, Rui Eduardo Paes, tendo-o usado a propsito de improvisao no rock, no livro Ruinas (1996). O mesmo termo foi-me sugerido pelo linguista Antnio Branquinho Pequeno, mas com diferente grafia consequente regra gramatical. 27
componentes do processo cognitivo que ocorre durante uma improvisao, como j referido (Kenny e Gellrich 1998), mas a forma como se estabelece a comunicao entre msicos que no se conhecem previamente e se encontram pela primeira vez parece difcil de definir 24 . As contingncias da transversalidade e transcendentalidade fazem com que os msicos recorram, muitas vezes, a frmulas j utilizadas, recursos individuais que se vo acumulando no seu conhecimento base, e que pode considerar-se serem as partes constituintes do seu idioleto 25 . O idioleto materializa-se na forma especfica como cada msico utiliza o material musical existente no seu suporte lgico individual, ou seja, na forma como desenvolve o processo de escolha e deciso de contedos de idiomas interiorizados. Este processo no se afigura constitudo apenas pela adio explcita de contedos idiomticos, mas por sequenciao de elementos de sntese desses contedos, materializando-se de forma subjetiva. Uma segunda problemtica na msica improvisada de tendncia transidiomtica poder, possivelmente, residir no facto de no serem pr-definidos parmetros rtmicos ou meldicos para a sua materializao, esses parmetros emergem durante a execuo e so uma consequncia dos processos de escolha e deciso individuais de contedos idiomticos. A ausncia de pr-definio rtmica constitui um dos traos distintivos relevantes em relao, por exemplo, ao free jazz, uma vez que neste gnero se verifica a existncia de marcao rtmica constante pelo uso de contrabaixo (ou baixo eltrico) e bateria. Esses instrumentos no so obrigatoriamente includos na formao instrumental em msica improvisada e, quando includos, no suposto manterem uma
24 Uma improvisao em grupo um fenmeno social complexo. Durante uma performance h uma interao subtil, uma espcie de teia de necessidades e intenes psicolgicas individuais, tarefas tcnicas e dificuldades associadas com a execuo de instrumentos musicais, a conscincia da audincia (se a performance for pblica) e, questo central, reaes conscientes e no conscientes a estmulos sonoros. As distribuies cognitivas, neste contexto, ocorrem entre msico e instrumento, entre dois ou mais msicos, e entre msicos e a msica em si (Burrows 2004). 25 Idioleto uma variao de uma lngua especfica a um indivduo, constituda pela forma nica como ordena e articula palavras e frases (http://pt.wikipedia.org/wiki/Idioleto). H formas de perspetivar e definir um idioleto musical. Pode perguntar-se qual msica um individuo conhece, mas primeiro seria desejvel definir conhecimento, se no seu significado de habilidade de execuo, reconhecimento, alguma espcie de identificao com o eu, admisso de gosto, ou alegada compreenso (Nettl 1983).O timbre pessoal o signo de identidade do idioleto. Cada improvisador trabalha sobre idioletos, sub- linguagens que lhe so exclusivamente prprias. Como que a msica contempornea improvisada a apologia do idioleto, enquanto a msica escrita a apologia do idioma (Barreto 1995). 28
marcao rtmica constante. A comunicao estabelecida entre os msicos fundamenta- se na possibilidade de emergncia de um processo de pergunta e resposta, o que no proporciona a produo constante de som por parte de qualquer um dos msicos intervenientes. Ouvir revela-se to importante quanto produzir som, a produo de som adquire sentido como consequncia do exerccio do silncio, constituindo uma das caractersticas da subjetividade que se verifica no processo de comunicao entre msicos. A prtica mais comum neste gnero improvisacional constitui-se, assim, como a no programao prvia de qualquer tipo de parmetro, observando-se, no entanto, uma regra implcita no significado paradoxal do termo improvisao que se traduz no facto de, se considerada a imprevisibilidade do evento musical, este no voltar, em princpio, a ocorrer; na msica improvisada de tendncia transidiomtica qualquer evento ocorrido no deve, em princpio, voltar a ocorrer, o que significa no repetir eventos 26 . Esta espcie de regra nica raramente cumprida, tendo a ver com o tempo que dura a execuo, a prpria capacidade de memorizao dos msicos e as contingncias que se estabelecem no processo de comunicao. A execuo no programada, mas esta afirmao tambm no se constitui como regra imperativa. Usualmente, apenas definido, partida, o tempo de durao da execuo, podendo essa definio ser complementada com a hiptese, ou no, de esse tempo ser fracionado, ou seja, dividindo a execuo com a durao de, por exemplo, uma hora, em partes de quinze ou vinte minutos, ou, pelo contrrio, no a dividir e optar por uma execuo contnua; sendo que, em muitos casos, esse processo acontece sem programao, desenvolvendo- se medida que se estabelece a comunicao entre os msicos. O domnio da tcnica instrumental e a relao do msico com o seu instrumento musical constituem-se, eventualmente, como uma terceira problemtica relevante em improvisao (Bailey 1992). Pode considerar-se que a maior parte dos instrumentistas de blues e de jazz desenvolveram a sua tcnica instrumental de forma autodidata, ouvindo e imitando intrpretes de referncia, at eventualmente conseguirem construir
26 A esta problemtica encontra-se associada a questo do erro em improvisao. Eventualmente, a repetio de eventos poder ser considerada como tal, no entanto, contingncias temporais e de memorizao pem em questo a sua factualidade. Por princpio, no haver sons ou intervenes erradas em improvisao, existiro, porventura, intervenes mais ou menos conseguidas, em que a questo do erro depende da subjetividade da avaliao de quem executa ou de quem ouve.
29
um som prprio. Na msica clssica oriental verifica-se um processo semelhante, em que o msico desenvolve a sua tcnica pela imitao dos modelos do mestre, como j referido. Na tradio clssica ocidental a aprendizagem do instrumento realiza-se nas escolas de msica, nos conservatrios, incluindo o domnio da leitura de notao e a prtica de reportrio especfico de cada instrumento. O domnio da tcnica instrumental revela-se como parte essencial na prtica da maioria dos gneros musicais 27 . No entanto, quanto sua importncia em improvisao, a questo no consensual, verificando-se duas concees aparentemente dspares: a de que o domnio da tcnica instrumental potencia a capacidade de improvisar (cf. depoimentos de John Stevens e Steve Lacy em Bailey 1992:99), e a de que a tcnica instrumental e o prprio instrumento no se constituem como elementos relevantes em improvisao (cf. depoimento de Ronnie Scott em Bailey 1992:101). A aprendizagem da tcnica instrumental ocidental tradicional (em escolas de msica, conservatrios) pode constituir-se at, eventualmente, como fator inibidor em improvisao, uma vez que a atividade de execuo do instrumento separada do processo de criao de msica (Bailey 1992) 28 . Outra contingncia no processo de aprendizagem tradicional do instrumento a no incidncia na sua explorao sonora a nvel acstico, centrando-se na obteno de sonoridades prprias do reportrio de tradio musical ocidental (cf. depoimento de John Stevens em Bailey 1992:98) 29 . Por outro lado, verifica-se a conceo entre
27 Pierre Boulez, compositor e maestro francs, sustenta que a improvisao s faz sentido se o msico tiver realizado a aprendizagem e formao clssica do instrumento, alm de que os improvisadores so possuidores de uma memria inadequada, que, em vez de ser uma estratgia para evitar clichs, responsvel pela sua produo (Peters 2009). 28 No no improvisador, particularmente no msico clssico, no h sinal do impulso instrumental. Uma razo porque o treino standard ocidental produz no improvisadores (e no produz apenas violinistas, pianistas, etc: produz especificamente no improvisadores, msicos declaradamente incapazes de tentar improvisao) a de que, alm de ensinar a tocar, ensina que a criao de msica uma atividade separada da de tocar um instrumento. Aprender a criar msica um estudo parte totalmente separado de tocar um instrumento. Msica para o instrumentista um conjunto de smbolos escritos que ele interpreta o melhor que pode. Eles, os smbolos, so a msica, e a pessoa que os escreveu, o compositor, o fazedor de msica. Ao instrumentista no solicitado fazer msica. Ele pode contribuir com a sua interpretao talvez, mas julgando a partir das mais reportadas observaes sobre o assunto, os compositores preferem que o instrumentista limite a sua contribuio ao instrumento, mantendo-o afinado, e ser capaz de o usar seguindo, o mais exatamente possvel, quaisquer instrues que lhe possam ser dadas. A viso que um improvisador tem do instrumento totalmente diferente (Bailey 1992:98). 29 John Stevens: A improvisao a base da aprendizagem de um instrumento musical. Mas o que acontece realmente? Decides que queres um determinado instrumento. Compras o instrumento e pensas: vou procurar um professor, e, quem sabe, dentro de sete ou oito anos j conseguirei toc-lo. E dessa forma perdes uma parte de experincia musical importante. Estudar formalmente com um professor pode 30
improvisadores de que o instrumento e o domnio da sua tcnica tm um papel secundrio em improvisao, e o que se constitui como realmente importante a energia mental e o impulso criativo do improvisador (cf. depoimentos de Ronnie Scott e Leo Smith em Bailey 1992:101) 30 . Uma questo que se pode colocar a partir do pressuposto destas duas concees a de perceber como se forma o conhecimento base, ou suporte lgico do msico improvisador que prescinde do domnio da tcnica instrumental, focando-se no exerccio do impulso criativo e na capacidade da sua energia mental. Os recursos de um improvisador que domina a tcnica de um instrumento musical parecem favorecer, partida, a capacidade de improvisao, no entanto, no caso de improvisadores que usam, exclusivamente meios eletrnicos em prticas de improvisao (geradores de sons, artefactos amplificados por meio de microfones de contacto, computadores, por exemplo), no se observa a existncia de tcnica instrumental, pelo menos no seu sentido tradicional. Ser ainda de sublinhar a importncia do tipo de meios e/ou instrumentos utilizados na prtica de msica improvisada. As contingncias de produo e receo revelam-se distintas em trs tipos a considerar: na utilizao de meios e/ou instrumentos exclusivamente acsticos, no uso da adio de meios e/ou instrumentos acsticos e eletrnicos, e na utilizao de meios e/ou instrumentos exclusivamente eletrnicos, conferindo especificidades de execuo e de materializao sonora em cada um deles. Pode considerar-se que as duas concees referidas a propsito da tcnica instrumental se encontram representadas nos dois msicos que se constituem como exemplos paradigmticos da msica improvisada de tendncia transidiomtica, em Portugal, nos anos 70 (cujo percurso artstico desenvolvido nos captulos IV, V e VI desta dissertao). Carlos Zngaro, violinista, compositor, poder incluir-se na conceo
ser a forma correta de atingir certos fins especficos, mas fazer s isso uma forma distorcida de abordar um instrumento musical. preciso ter em considerao que a investigao individual do instrumento a sua explorao totalmente vlida (Bailey 1992:98). 30 No importa que espcie de instrumento tocas, um Stradivarius ou um tambor, a pessoa que est atrs que conta. Tecnicamente o instrumento tem que ser derrotado. O objetivo fazer no instrumento aquilo que poderias fazer sem um instrumento (Bailey 1992:101). Tcnica, para o improvisador, no apenas o consumo de um mtodo standard abstrato, mas mais uma sintonia direta com a energia mental, espiritual e mecnica, necessria para exprimir um impulso completamente criativo (Leo Smith in Bailey 1992:99). Eu pratico para me tornar o mais familiar e o mais prximo possvel do instrumento. O ideal seria ser capaz de tocar o saxofone como se toca um kazoo (Ronnie Scott in Bailey 1992:101). 31
que atribui um papel fundamental ao domnio da tcnica instrumental em improvisao, tendo iniciado a aprendizagem do instrumento no mbito da formao tradicional ocidental. Formou o grupo Plexus e, simultaneamente, participou em projetos de outras reas musicais como a msica para teatro e cinema (como instrumentista e compositor), a msica popular portuguesa, e o jazz standard, ou mainstream. A diversidade de gneros musicais abordados por Zngaro reveladora da sua versatilidade e domnio da tcnica instrumental, tendo includo meios eletrnicos de processamento de som nas suas execues, mais tarde, e enveredado intencionalmente por uma linha esttico- musical de improvisao. Jorge Lima Barreto, poli-instrumentista, compositor e ensasta, inclui-se na segunda conceo referida, tendo iniciado a aprendizagem instrumental do piano como autodidata e mais tarde na Juventude Musical Portuguesa, no se focando no desenvolvimento da tcnica do instrumento, tendo mesmo iniciado a sua atividade musical, simultaneamente, como baterista e pianista no grupo Anar Band. A sua abordagem instrumental realizou-se tendencialmente a nvel concetual e terico, conceo que deixou explicitada na sua obra que se estende por vasto nmero de artigos, entrevistas e livros publicados. Pode considerar-se que, para Lima Barreto, a atitude conceptual, em improvisao, era mais importante que a sua execuo tcnica instrumental, integrando-se eventualmente na atitude anti-instrumento, no importando que espcie de instrumento se toca; a pessoa que est atrs que conta (Bailey 1992:101). O discurso musical resultante da prtica de msica improvisada de tendncia transidiomtica afigura-se, tambm, constitudo pela articulao de narrativas divergentes individuais (Borgo 2002) que de algum modo se complementam, fundamentando-se em princpios comuns de que se podem considerar exemplos o inconformismo em relao a estticas dominantes, a explorao e experimentalismo de novas sonoridades, o estabelecimento de comunicao materializada na partilha de idioletos, a recusa de estagnao criativa e uma espcie de militncia interventiva. A aparente liberdade do improvisador raramente o momento inspirador que parece ser. A improvisao requer uma forte memria: memria dos parmetros do instrumento, do corpo, da tecnologia disponvel, dos parmetros da estrutura e qual o lugar a ocupar dentro dela e em que altura temporal, dos parmetros do idioma (Peters 2009). Uma quarta questo problemtica parece residir, porventura, na questo do registo udio ou vdeo de msica improvisada, proporcionando audio posterior e 32
eventual comercializao. Considerando algumas das caractersticas especficas, j referidas, na improvisao tendencialmente transidiomtica, como a espontaneidade, a imprevisibilidade, e a sua particularidade como manifestao criativa que se materializa na comunicao que, eventualmente, se estabelece, durante a execuo, entre msicos e entre msicos e audincia (sendo um dos seus traos distintivos o facto de se constituir como algo que acontece nesse momento e que pode no voltar a ocorrer), o registo udio e/ou vdeo parece suscitar questes algo contraditrias 31 . Tambm o facto de esse registo proporcionar uma eventual comercializao pode ser considerado como uma discrepncia em relao ao carter contestatrio e de marginalidade que afetam muitos discursos associados msica improvisada, nomeadamente em relao indstria musical. Pouca msica improvisada sobrevive gravao. Uma das razes simples. As iluses tcnicas praticadas na gravao (ao vivo ou em estdio) so inimigas da mudana constante de balanos e funes que se operam no interior da maior parte de improvisao livre. Possibilidades de gravao como a reduo, presena, compresso, filtros e espectro stereo, s servem normalmente para juntar ou perturbar elementos importantes (Bailey 1992:103). A gravao parece constituir-se como objeto exterior execuo, como refere Cornelius Cardew 32 : O que a gravao produz um fenmeno separado, algo mais
31 Em todas as suas funes e aparncias, a improvisao pode ser considerada como a celebrao do momento. E nisto a natureza da improvisao lembra exatamente a natureza da msica. Essencialmente, a msica fugaz; a sua realidade o seu momento de execuo. Pode haver documentos que reportam a esse momento partitura, gravao, eco, memria mas para o antecipar ou recordar. A improvisao, no preocupada com qualquer documento preparatrio ou residual, est completamente de acordo com a natureza no documental da performance musical, e a sua efemeridade partilhada d-lhes uma compatibilidade nica (Bailey 1992:142). 32 Cornelius Cardew (1936-1981), compositor ingls, foi um dos primeiros msicos influentes da nova corrente de improvisao, na Europa. Estudou com Karlheinz Stockhausen, em Colnia, Alemanha, de 1958 a 1960, onde teve oportunidade de assistir a alguns concertos de John Cage, que tambm a se encontrava, nessa altura. Os conceitos de msica indeterminada e aleatoriedade de Cage, materializados na produo de partituras experimentais, influenciaram o seu processo criativo, tendo integrado o grupo AMM, em 1966, onde teve a possibilidade de explorar a improvisao sem recurso a partitura. Em 1968, formou a Scratch Orchestra, numeroso ensemble experimental, direcionado para a execuo das suas concees experimentais de que Treatise, uma partitura grfica de 193 pginas, que inclui parte considervel de liberdade de interpretao, foi um dos exemplos. A Scratch Orchestra realizou vrios concertos, tendo mantido a sua atividade at 1972, altura em que Cornelius Cardew passou a fundamentar 33
estranho que a prpria execuo, uma vez que o que se ouve em fita ou disco , na realidade, a mesma execuo mas retirada do seu contexto natural. Qual a importncia do contexto natural? Ele fornece uma partitura que os msicos esto a interpretar inconscientemente uma partitura que coexiste inseparavelmente com a msica, lado a lado com ela e sustentando-a, ou Alain Danielou: Da msica viva, em que a improvisao representa uma parte essencial, um disco gravado d-nos apenas um momento congelado ou fixo, como uma fotografia de um bailarino (idem:104). As contingncias que ocorrem na gravao de msica improvisada podem aplicar-se, eventualmente, a outros gneros musicais, como sustenta Lionel Salter, a propsito da gravao de msica barroca: No tenho a certeza de que a gravao seja til para mais alguma coisa do que referncia (ibidem:103). Considerando a possibilidade de configurao da msica improvisada como gnero musical (ainda que mltipla na sua designao), ser relevante voltar a referir que a msica indeterminada de John Cage e a esttica do free jazz influenciaram a emergncia, na Europa e nos Estados Unidos, da corrente denominada improvisao livre (Sansom 2001). Convir sublinhar que, a partir de finais dos anos 50 e durante os anos 60, essa corrente era representada por grupos como AMM, em Inglaterra (Lou Gare, Eddie Prvost, Keith Rowe), Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza, em Roma, Itlia (Mrio Bertoncini, Franco Evangelisti, Ennio Morricone, Frederic Rzewski, entre outros), Association for the Advancement of Creative Musicians, AACM, em Chicago, Estados Unidos (Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Jodie Christian, Steve McCall, Wadada Leo Smith, George Lewis, entre outros), grupo Joseph Holbrooke, Sheffield, Inglaterra (Derek Bailey, Tony Oxley, Gavin Bryars), Spontaneous Music Ensemble, Londres (Derek Bailey, Evan Parker, Kenny Wheeler, Dave Holland, John Stevens), MIC, Music Improvisation Company (Derek Bailey, Evan Parker, Jamie Muir, Hugh Davies), entre outros. Ser relevante referir ainda, provenientes dos Estados Unidos, msicos como Collin Walcott, Don Cherry, Cecil Taylor, Miles Davis, e formaes como o Art Ensemble of Chicago e a Sun Ra Orchestra, entre outros exemplos, cuja prtica musical se fundamentou na esttica do
a sua prtica musical em princpios polticos de tendncia marxista e maoista, rompendo com a linha esttico-musical que havia seguido at ento (Cope 2001).
34
jazz e free jazz, mas que, simultaneamente, incluram elementos prximos da linha esttico-musical de improvisao livre. Das questes desenvolvidas neste captulo, ser relevante realar o carter contraditrio do conceito de improvisao, nomeadamente quando aplicado a prticas musicais, no que concerne sua imprevisibilidade e extemporaneidade, revelando-se lcito concluir que essas especificidades se aplicam em relao a processos cognitivos eventualmente demonstrveis na rea da biologia e da psicologia, por exemplo. Em relao msica improvisada que se constitui como objeto de estudo nesta dissertao, ser de referir o carter no consensual da sua designao, inicialmente improvisao livre, ou jazz contemporneo, entre outras designaes, uma vez que se revela como prtica improvisacional suscetvel de incorporar elementos dos idiomas existentes no conhecimento base, ou suporte lgico do msico, conferindo um sentido pouco exato no que respeita a liberdade, alm de no se restringir a apenas um idioma, na circunstncia, o jazz. Considerando que a improvisao musical se desenvolve em relao a um idioma, ser de realar componentes dos vrios gneros de improvisao idiomtica que so comuns msica improvisada que recorre a mais que um idioma, circunstancialmente, de tendncia transidiomtica. Elementos da msica clssica oriental, como a repetio de mdulos meldicos ou a organizao livre de componentes rtmicas, so frequentemente incorporados, da mesma forma que se observa a flexibilizao da execuo da melodia na msica medieval de tradio ocidental, bem como a flexibilizao na leitura de partituras no perodo barroco, assemelhando-se ao procedimento de interpretao das partituras grficas, ou peas- jogo, na msica improvisada. Verifica-se serem igualmente integrados elementos do free jazz, como a explorao acstica de sonoridades no convencionais, principalmente nos instrumentos de sopro, alm da flexibilizao da tonalidade prpria deste gnero musical. Componentes das tendncias experimentalistas da msica erudita, nomeadamente a explorao eletrnica do som, so tambm integradas na prtica de msica improvisada. O facto de recorrer a todas estas influncias vem dificultando a sua configurao como gnero musical, constituindo-se, eventualmente, como tal, mas carecendo de denominao consensual, sendo-lhe atribudas mltiplas designaes.
35
Captulo II Contexto poltico, social e cultural em Portugal nos anos 1960-1980
Considerando que msica um fenmeno humano especfico que existe apenas em termos de interao social, citando Alan Merriam em The Anthropology of Music (1964), afigurou-se relevante apresentar um resumo histrico dessas trs dcadas, em Portugal, propondo sublinhar as situaes de instabilidade poltica e social que tero condicionado as prticas de criao artstica no pas, particularmente as prticas de msica improvisada, que se desenvolveram num quadro de contestao e oposio ideologia dominante. O contexto poltico e social de Portugal, em 1960, revela-se como resultante da continuidade do regime institucionalizado em 1933, denominado Estado Novo, considerando que a situao nos anos 60 era j diferente, mas o lder do governo continuava a ser o mesmo 33 . O regime, de carter ditatorial e colonialista, era alvo de presses para a descolonizao no mbito das Naes Unidas desde os anos 50, a ecloso da guerra colonial em 1961 deteriorou ainda mais a situao no plano internacional, alm do agravamento das condies econmicas e sociais que se verificaram a nvel interno 34 . No incio dos anos 70, a contestao agudizou-se,
33 A estrutura do Estado Novo sustentava-se em um regime autoritrio, antiparlamentar e antidemocrtico, baseado na represso militar e poltica, de que foi exemplo a Polcia Internacional de Defesa do Estado, apoiando-se na censura, na propaganda, no partido nico, a Unio Nacional, em organizaes paramilitares, como a Legio Portuguesa, em organizaes juvenis, a Mocidade Portuguesa, na crescente influncia do estado na Igreja Catlica, e no culto do lder personificado por Oliveira Salazar, que possua prestgio como professor de Economia na Universidade de Coimbra, e era considerado um representante dos interesses do catolicismo conservador, bem como simpatizante da monarquia. O consenso de interesses gerado em torno da sua personalidade e o sucesso da sua poltica financeira permitiram-lhe chegar a chefe do governo em 1932. (Marques 1995). 34 A candidatura presidencial do general Humberto Delgado, em 1958, tornou-se numa manifestao de forte descontentamento com o regime, um movimento com grande apoio popular. As consequncias deste movimento prolongaram-se at 1962 numa sucesso de acontecimentos crticos: tentativa de golpe militar, ou de levantamento insurrecional (Maro de 1959, Abril e Dezembro de 1961); incio da guerra colonial em Angola (1961); ocupao dos domnios portugueses na ndia (1961); fuga de dirigentes do Partido Comunista Portugus das cadeias polticas (1960 e 1961); assalto e tomada do paquete Santa Maria dirigido por Henrique Galvo (1961); vaga de agitao social e poltica e ecloso do movimento estudantil (1961 e 1962). Medidas repressivas multiplicaram-se sobre estudantes e professores, houve 36
desenvolvendo-se para uma fase de rutura que culminou em Abril de 1974. O perodo que se lhe seguiu pode considerar-se de efervescncia social, de que foi reveladora a sucesso de seis governos provisrios de Maio de 74 at Setembro de 76. De 1976 at 1987 sucederam-se onze governos constitucionais, nmero igualmente revelador da persistente instabilidade poltica do pas. Desde 1974, o primeiro governo que cumpriu o mandato at ao seu final resultou de uma maioria absoluta conseguida por um partido de centro-direita, apenas em 1987, situao que se verificou no quadro de uma conjuntura internacional eventualmente favorvel, resultante de uma relativa estabilidade econmica sustentada nos apoios monetrios resultantes da consolidao da adeso , ento, Comunidade Econmica Europeia. Particularmente importante na sua consolidao de poder foi a ao do Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), mais tarde renomeado Servio Nacional de Informao (SNI). Os princpios de ao do SPN baseavam-se na formulao doutrinria da Poltica do Esprito 35 , denominao da poltica de fomento cultural e de propaganda que se manteve at ao fim do regime e em que o imprio portugus era apresentado como o exemplo da obra civilizacional do mundo ocidental 36 . Dois importantes acontecimentos externos haviam infludo no desenvolvimento, crise e posterior consolidao do regime: a Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). A oposio interna ao regime foi sendo controlada pelo aparelho repressivo e fragilizada pelas condies externas que
detenes, prises e demisses. Personalidades pblicas que se manifestaram contra o regime foram exiladas ou deportadas, de que foram exemplo o bispo do Porto, e, mais tarde, Mrio Soares, no ano em que ocorreu o assassinato do General Humberto Delgado (1965). 35 Personalidade poltica influente na consolidao do regime, Antnio Ferro (Lisboa, 1895 - 1956), foi tambm escritor e jornalista. Dirigiu o Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) desde a sua criao por Salazar, em 1933, at 1949. sua a formulao doutrinria, a partir de 1932, da chamada Poltica do Esprito. Antnio Ferro tinha uma perceo clara de como a cultura se poderia transformar num poderoso instrumento de poder ao servio do Estado, nomeadamente na construo de uma retrica cultural onde os conflitos sociais so harmonizados em torno de grandes desgnios nacionais (Marques 1995). Antnio Ferro escreveu A Idade do jazz-band, em 1924, onde a par de uma reflexo sobre as transformaes sociais do incio do sculo XX reflete sobre a aproximao da cultura negra, que o jazz e arte africana sintetizavam. (Veloso, Mendes, Curvelo 2010). 36 A Nao , para ns, sobretudo uma entidade moral, que se formou atravs de sculos, pelo trabalho e solidariedade de sucessivas geraes ligadas por afinidades de sangue e de esprito e a que nada repugna crer esteja atribuda no plano providencial uma misso especfica no conjunto humano (Oliveira Salazar 1940 em Canijo 2010). 37
provocaram o medo da guerra e carncias de vria ordem no pas. No obstante, para comemorar o duplo centenrio da Independncia (1140) e da Restaurao (1640), realizou-se em 1940, em Lisboa, a Exposio do Mundo Portugus 37 , na sequncia da poltica de propaganda, corolrio da poltica do esprito lanada na dcada anterior, como manifestao ditatorial da interpretao do passado, fundamentando-se nele para legitimar o presente e condicionar o futuro. Com a preocupao de fundamentar a unidade imperial e colonialista, toda a nao portuguesa se encontrava representada do Minho a Timor, factualmente, com rplicas reais do quotidiano de pessoas e costumes do continente, ilhas e colnias, tendo sido criadas condies para que a maioria da populao do pas visitasse a Exposio (Rosas 1996). Ser de referir a especial relevncia de alguns testemunhos de entre os milhares de pessoas que passaram por Lisboa durante os anos do conflito, particularmente no ano de 1940, fugindo guerra, tentando obter uma passagem em um navio para os Estados Unidos 38 . A vitria aliada na Europa foi pretexto para manifestaes pr-democrticas no pas, e a oposio teve esperana que ocorressem mudanas no interior do regime. De facto, em 1945, a Assembleia Nacional foi dissolvida e foram anunciadas eleies livres com a possibilidade de participao de outros grupos polticos. No entanto, o movimento oposicionista depressa se deu conta que a liberdade concedida no permitia ir muito alm das declaraes na imprensa, e todos os candidatos propostos pelo regime foram eleitos sem contestao, como anteriormente 39 . No final da dcada de quarenta, a poltica cultural do Estado Novo, nas suas diversas vertentes, estava claramente esgotada, surgindo mesmo entre defensores do regime um nmero crescente dos que preconizavam a sua mudana (Marques 1995). No
37 A iniciativa assumiu uma dimenso indita, tornando-se o mais importante acontecimento poltico- cultural do Estado Novo. O empenho poltico nas comemoraes resulta da compreenso do que estava em jogo: passar ao ato (em forma de comemorao) a consagrao pblica de uma legitimidade representativa prpria eminentemente ideolgica e histrica (Rosas 1996). 38 Lisboa surgia-me como um paraso claro e triste. Falava-se de uma invaso iminente e Portugal agarrava-se iluso da sua felicidade, exibia todas as suas maravilhas, mostrava os seus grandes homens. falta de um exrcito, falta de canhes, levantava contra o ferro do invasor todas as suas sentinelas de pedra: os poetas, os navegadores, os conquistadores (Saint-Exupry 1940 em Canijo 2010). 39 Aps as eleies, efetuaram-se perseguies visando aqueles que haviam subscrito as listas de apoio do MUD, muitas pessoas foram detidas em estabelecimentos prisionais, demitidas de cargos pblicos, ou colocadas sobre vigilncia policial. A partir de 1945, a existncia de uma oposio tornou-se inegvel. (Marques 1995). 38
plano internacional, aps o termo da Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos e a Unio Sovitica envolveram-se em uma disputa de interesses estratgicos, que teve como consequncia a construo de um grande arsenal de armas nucleares pelos dois pases, e que se tornou no conflito denominado Guerra Fria. O carcter claramente anticomunista do regime portugus 40 possibilitou o apoio dos aliados ocidentais ao Estado Novo, o que se traduziu na incluso de Portugal no denominado Plano Marshall 41 , e consequente integrao na OECE, Organizao Europeia de Cooperao Econmica 42 , bem como na aceitao como membro da Organizao do Tratado do Atlntico Norte 43 . Para ir ao encontro da opinio pblica internacional e das crescentes crticas ao colonialismo, o governo portugus alterou a Constituio e foram introduzidas mudanas no estatuto dos indgenas, bem como na designao oficial das colnias que passaram a designar-se Provncias Ultramarinas. Em 1955, a conjuntura internacional permitiu a entrada de Portugal nas Naes Unidas 44 , por acordo entre a
40 As destruies morais do comunismo, mesmo no seio dos pases que no domina, so j to grandes que podem fazer vacilar o ocidente. O comunismo faz a defesa, mais que a defesa, a apologia do antinacionalismo, mas incoerentemente subordina os interesses da comunidade nacional aos de uma soberania estrangeira que lhes hostil (Salazar 1949 em Canijo 2010). 41 O Plano Marshall foi uma proposta americana, fundamentalmente destinada reconstruo europeia do segundo ps-guerra. O envolvimento de Portugal no plano americano de reconstruo da Europa do ps- guerra representou uma das mais significativas alteraes da poltica externa portuguesa conduzida pelos governos de Oliveira Salazar. Na verdade, no escasso perodo de praticamente um ano, que se inicia com as primeiras reaes das autoridades portuguesas ao discurso do general Marshall (Junho de 1947) e culmina em Agosto-Setembro de 1948, as autoridades portuguesas operam uma mudana radical na sua posio face ao auxlio financeiro norte-americano. De uma inicial atitude de rejeio do auxlio, formalmente anunciada em Setembro de 1947, as autoridades portuguesas viram-se compelidas a solicit- lo precisamente em Setembro do ano seguinte (Rollo 1994). 42 Como consequncia de condio previamente imposta pelos Norte-Americanos, os pases europeus teriam de aceitar gerir o programa de ajuda (Plano Marshall) solidariamente entre si e em conjunto com os EUA. Essa solidariedade imposta (pacificamente aceite, por ausncia de alternativas) conduziu criao, em Abril de 1948, da Organizao Europeia de Cooperao Econmica (OECE), na qual se consagrou formalmente o programa econmico comum, em que ficou definida a ajuda americana entretanto aprovada pelo Congresso dos EUA. Portugal, como os demais pases da Europa Ocidental ( exceo da Espanha), integrou-se neste complexo processo (Rollo 1994). 43 Em 1949 os EUA e o Canad, juntamente com a maioria da Europa Ocidental, criaram a OTAN (Organizao do Tratado do Atlntico Norte), uma aliana militar com o objetivo de proteo internacional em caso de um suposto ataque dos pases do leste europeu. Em resposta OTAN, a URSS firmou entre ela e seus aliados o Pacto de Varsvia (1955) para unir foras militares da Europa Oriental. 44 A Organizao das Naes Unidas (ONU), ou simplesmente Naes Unidas (NU), uma organizao internacional fundada em 1945, aps a Segunda Guerra Mundial, para substituir a Liga das Naes, cujo objetivo se situa na cooperao em matria de direito internacional, segurana internacional, desenvolvimento econmico, progresso social, direitos humanos e a realizao da paz mundial.
39
Unio Sovitica e as potncias ocidentais quanto ao nmero de estados, comunistas e no comunistas, a admitir (Marques 1995). Nos anos 60, Portugal estava desacreditado pela comunidade internacional, dada a intransigncia e recusa do regime em encontrar uma soluo para a questo colonial, encontrando-se envolvido em uma guerra que provocou graves problemas econmicos e sociais no pas. Eclodiu um grande surto de emigrao, na sua maioria de origem rural, mas tambm de intelectuais opositores ao regime. A atitude repressiva do Estado e a censura exerciam forte controlo na divulgao de acontecimentos internacionais como a guerra do Vietname, a invaso da Checoslovquia pelas tropas soviticas, o movimento hippie, ou o Maio de 68 45 , que foram conhecidos em Portugal atravs de informao censurada e distorcida, apenas descodificada em pequenos crculos culturais urbanos. 1) Consequncias da Poltica do Regime nas Prticas de Criao Artstica Abandonar o pas, de forma temporria ou permanente, acompanhando o surto de emigrao registado durante este perodo, foi a opo tomada por muitos artistas, quer por razes polticas quer motivados pela busca de uma carreira ou de contacto com novas tendncias inacessveis no pas, como foi o caso de Mrio Cesariny, Paula Rego, Joo Vieira ou Jlio Pomar, entre muitos outros, de msicos como Jos Mrio Branco ou Srgio Godinho, e polticos como lvaro Cunhal, Mrio Soares ou Manuel Alegre (Rosas 1996).
45 A Guerra do Vietname foi um conflito que ocorreu de 1959 a 1975 entre, de um lado, o Vietname do Sul do Sul e os Estados Unidos, com participao efetiva, porm secundria, da Coreia do Sul, da Austrlia e da Nova Zelndia; e, de outro, o Vietname do Norte e a Frente Nacional para a Libertao do Vietname (FNL). A China, a Coreia do Norte e, principalmente, a Unio Sovitica prestaram apoio logstico ao Vietname do Norte, mas no se envolveram efetivamente no conflito. - A invaso da Checoslovquia foi uma invaso militar de tropas de 5 pases socialistas do Pacto de Varsvia sob a liderana da Unio Sovitica (URSS, Repblica Democrtica Alem, Polnia, Hungria e Bulgria) que ocorreu em 1968, a fim de deter as reformas liberais do governo checo, tambm denominada Primavera de Praga. - O movimento hippie foi um movimento de contracultura dos anos 1960, principalmente nos Estados Unidos, contra a guerra do Vietname, pela defesa do pacifismo, das questes ambientais, e da emancipao sexual. - O Maio de 68 foi um movimento revolucionrio que ocorreu em Frana, em Maio 1968, que teve incio em uma srie de greves estudantis que irromperam em algumas universidades e escolas secundrias de Paris, e que evoluiu para uma greve geral em todo o pas, com ocupaes de fbricas e a adeso de aproximadamente dois teros dos trabalhadores franceses. Os acontecimentos levaram o governo francs a dissolver a Assembleia Nacional e a marcar eleies parlamentares. Devido sua dimenso, este acontecimento teve repercusses a nvel internacional.
40
Fernando Lopes Graa, compositor e ativista poltico perseguido pelo regime, publicou, nos anos 60, duas coletneas de canes de luta destinadas a circular como msica de participao em reunies e jornadas antifascistas. Este reportrio constituiu-se como a primeira manifestao do movimento da cano de protesto. Nessa poca, dois msicos que frequentavam a Faculdade de Letras de Lisboa, Jorge Peixinho e Emmanuel Nunes (aluno de Lopes Graa antes de emigrar para Paris em 1964) envolveram-se ativamente no movimento estudantil e na resistncia antifascista. Emmanuel Nunes chegou a militar no Partido Comunista. Jorge Peixinho foi detido pela PIDE, juntamente com a harpista Clotilde Rosa em 1964. As suas obras expressam explicitamente uma temtica poltica, nomeadamente pelos seus ttulos que eram omissos parcialmente nos programas de concerto (Vieira de Carvalho 1996). O cinema, que tinha sido apoiado pelo regime como meio privilegiado de propaganda dos ideais polticos, teve em Jos Ernesto de Sousa, com o filme Dom Roberto, 1962, e Paulo Rocha, com o filme Verdes Anos, 1963, dois representantes do momento de rotura com o cinema que se tinha feito at ento. Rotura de gnero e de estilo, de tcnica de filmagem e de modo de produo. Ernesto de Sousa foi detido pela PIDE, impedindo-o de ir a Cannes, em 1963, receber dois prmios atribudos ao filme. Fernando Lopes filmou Belarmino, em 1964, que a historiografia do jazz em Portugal assinala como a primeira longa-metragem com banda sonora de jazz, composta por Manuel Jorge Veloso, e um tema de Justiniano Canelhas (Veloso, Mendes e Curvelo 2010). Na rea musical, particularmente nas prticas musicais com componente de improvisao, devido escassez de dados e porque os registos no coincidem exatamente com a execuo de msica ao vivo, afigura-se problemtico definir quais dessas prticas incluam, efetivamente, improvisao. Todavia alguns exemplos de msica improvisada em Portugal, nesses anos 60, encontram-se principalmente no Jazz 46 . Ser importante referir, no entanto, que desde os anos 20 existiam, em Lisboa, espaos de diverso noturna, mantendo jazz-bands residentes que tocavam msica para danar. O seu reportrio inclua produtos musicais diversificados como o foxtrot, charleston, ou mesmo o tango, gneros que, na poca, eram por vezes integrados na
46 O termo jazz albergava, nas dcadas de 20 e 30, vrios produtos musicais de circulao global e de provenincia africano-americana, frequentemente denominados tambm como msica sincopada, msica moderna, msica americana, ou jazz-band (Roxo 2009). 41
denominao jazz, ou msica de jazz-band, tambm devido ao uso de um novo instrumento: a bateria (o jazz ou jazz-band) (Roxo 2009). A publicao do livro A Idade do Jazz-Band, de Antnio Ferro, em 1924, viria a marcar uma parte substancial das percees e dos discursos sobre jazz em Portugal ao longo dos anos 20 e, provavelmente, at meados do sculo XX () O texto de Antnio Ferro evidencia formas de percecionar a contemporaneidade que fazem uso da msica e das danas modernas como metforas da mudana civilizacional em curso () O texto articula tambm as transformaes da poca, conciliando temticas como a emancipao feminina, a sociedade de consumo e as inovaes tcnicas, com referncias s vanguardas artsticas e literrias, aos Ballet Russes, ao cinema e, sobretudo, s danas modernas e ao jazz. Este conceito musical , de resto, empregue no texto como metfora da vida moderna devido ao paralelismo que o autor encontra entre o improviso, a espontaneidade, a artificialidade, a proeminncia do ritmo (acelerado) do jazz e o ritmo das vivncias modernas, numa espcie de triunfo da emoo sobre a razo (idem: 247). Em 1945, a Emissora Nacional de radiodifuso 47 transmitiu uma rbrica de jazz, denominada Hot Club, concebida por Lus Villas-Boas 48 , e integrada no Programa da Manh do jornalista Artur Agostinho. No mesmo ano, Villas-Boas organizou uma srie de jam-session 49 pblicas consideradas, eventualmente, como das primeiras realizadas
47 Ser relevante referir que, desde os anos 30, em virtude do desenvolvimento tecnolgico, assistiu-se emergncia de emisses regulares de rdio no pas (em 1935, foi transmitido pela Emissora Nacional um concerto em que participou o Cezimbra-jazz, com audio de msica de baile (jornal O Cezimbrense, 480 de 6 de Maio1935) e consolidao do estabelecimento da indstria discogrfica, que teve como consequncia a disseminao e comercializao de fonogramas (discos) e fongrafos (aparelhos de reproduo), alterando os hbitos de receo musical. As primeiras companhias discogrficas que se estabeleceram em Portugal eram norte-americanas e inglesas, e o reportrio comercializado inclua os temas mais recentes de charleston, ou foxtrot, por exemplo, que tambm faziam parte do reportrio das orquestras residentes dos clubes de Lisboa, bem como do das formaes estrangeiras que tambm a atuaram nessa poca (Losa 2010). 48 Lus Villas-Boas (Lisboa, 1924-1999) foi uma referncia da divulgao do Jazz em Portugal, tendo participado em programas sobre jazz na rdio e na televiso, assinado artigos de imprensa e proferido vrias palestras em liceus e universidades. Foi responsvel pela organizao de jam-sessions, pela produo dos primeiros grandes concertos e pelo lanamento do Cascais Jazz e de outros festivais. Dinamizou a divulgao do jazz mediante a fundao do Hot Club de Portugal, em Lisboa, e do Clube Luisiana, em Cascais. 49 Jam-session foi a denominao dada ao encontro informal de msicos que se reuniam para tocar temas de jazz. Esses temas tinham, e ainda mantm, a designao de standards, o que significa que fazem parte de um reportrio que conhecido pela comunidade de msicos, e que transversal s vrias pocas do jazz. As jam-sessions adquiriram grande relevncia por se constiturem como espaos privilegiados para o desenvolvimento de tcnicas de improvisao entre os msicos. 42
em Portugal. Em 1950, foi criado o Hot Clube de Portugal (HCP) 50 , com estatutos aprovados pelo Governo Civil de Lisboa, tendo como scio nmero um, Lus Villas- Boas, e foram mltiplas as suas iniciativas, nas duas dcadas seguintes, com impacto na divulgao do Jazz em Portugal 51 . Ser de sublinhar que a relativa tolerncia do regime divulgao do Jazz, nomeadamente depois de 1945, tornando possvel a realizao de programas na rdio, a publicao de artigos na imprensa e a realizao de concertos, parece dever-se reduzida receo deste gnero musical, consequncia de um discurso musical considerado ecltico que se revelava pouco entendido pela maioria da populao, e a um certo aproveitamento poltico, pelo facto de se tratar de msica de origem norte americana, enquadrando este procedimento na projeo de uma imagem de abertura do regime ao exterior, numa lgica inclusivamente Luso-Tropicalista (Pedro Roxo, comunicao pessoal). 2) A Primavera Marcelista Em 1968, a substituio de Salazar por Marcelo Caetano, por motivo de sade, originou uma diviso de poderes no regime: um polo centrado no Chefe de Estado, Amrico Toms, e outro centrado no novo chefe de Governo, conhecido pelos seus propsitos reformistas. Caetano tentava ganhar espao de manobra para algumas reformas institucionais, econmicas e sociais, enquanto Toms se esforava por manter
50 Os msicos que frequentavam as jam-sessions do Hot Clube eram amadores, como os pianistas Grard Castello-Lopes, Manuel Menano, ou Ivo Mayer, e Lus Sangareau, baterista, ou profissionais da chamada msica ligeira como Domingos Vilaa e Art Carneiro, clarinetistas, Tavares Belo, piano, Rafael Couto, contrabaixo e Pops Whiteman, bateria. Mais tarde, Jorge Machado, piano, Fernando Albuquerque, trompete, Carlos Menezes, guitarra, Jos Santos Rosa, saxofone, Jorge Costa Pinto, bateria, Thilo Krassmann, baixo, entre muitos outros, foram alguns dos msicos que participaram no I Festival de Msica Moderna organizado pelo HCP em 1954. Alguns msicos de primeiro plano, na poca, tocaram nas jam-sessions do HCP, de que so exemplos msicos dos grupos de Louis Armstrong e Oscar Peterson, das orquestras de Duke Ellington, Count Basie, ou Quincy Jones, o que muito contribuiu para a germinao e divulgao do Jazz no pas. Do Clube de Jazz do Orfeo Acadmico de Coimbra vieram Antnio Jos Veloso, Jos Lus Tinoco, Vasco Henriques e Bernardo Moreira, que juntamente com Manuel Jorge Veloso, Paulo Gil e Justiniano Canelhas, constituram um ncleo de msicos em forte atividade no HCP, do qual saiu o Quarteto do Hot Clube (Veloso, Mendes e Curvelo 2010). 51 Destacando-se: o concerto de Louis Armstrong, em Lisboa, 1961; a promoo da internacionalizao do Quarteto do Hot Club de Portugal no Festival de Comblain-la-tour, na Blgica, em 1963; a apresentao do Quarteto de Charles Lloyd, no clube Luisiana, em Cascais, 1966; o encontro de Amlia Rodrigues e Don Byas, nos estdios da Valentim de Carvalho, para a gravao de um disco, em 1968 (Santos 2007), etc.. 43
um controlo vigilante sobre as suas iniciativas. Nas eleies de 1969, pela primeira vez em 44 anos, a Oposio foi s urnas em quase todos os crculos eleitorais, tendo sido criada para o efeito a Comisso Democrtica Eleitoral, formada por personalidades da oposio democrtica. Porm, no havendo alterao nos cadernos eleitorais, perdeu em todos os distritos, e, uma vez mais, a Assembleia Nacional ficou composta por deputados de um s agrupamento poltico. No entanto, na organizao das listas da Unio Nacional, haviam sido escolhidas algumas individualidades independentes que vieram a constituir a chamada ala liberal, que manifestou pontualmente a sua discordncia contra o imobilismo do regime. Ao terminar o perodo eleitoral terminou igualmente o perodo de abrandamento repressivo e o governo continuava a no tolerar qualquer discusso sobre a permanncia de Portugal no Ultramar ou sobre uma forma de solucionar o conflito (Marques 1995). Durante os anos de 1972 e 1973, a situao no pas agravou-se. O custo da guerra em frica ia-se acentuando e influenciando todos os aspetos da vida nacional. O exrcito via-se desprestigiado, os seus quadros manifestavam cansao por mais de dez anos de conflito sem desenlace previsvel, e sem que o governo modificasse a sua atitude de intransigncia que permitisse qualquer dilogo, ou qualquer outra soluo que no a militar. Aumentavam as deseres, e aumentava o nmero de mortos e de feridos. Politicamente, o Estado Novo mostrava-se incapaz de renovao e Marcelo Caetano mantinha toda a mquina repressiva da tradio salazarista. As eleies de 1973 no foram diferentes das do tempo de Salazar, a ala liberal do regime desapareceu. Economicamente, a crise mundial 52 , aliada s consequncias da guerra em frica, influenciou diretamente o pas. Iam-se agravando as tenses entre uma escassa grande burguesia que detinha o controlo de alguns monoplios e principais benefcios da guerra, e uma mdia e pequena burguesias em expanso. No incio de 1974, desenhava- se um vasto movimento conspiratrio entre um grupo de capites do Exrcito, a pretexto de uma questo de promoes e abertura de quadros aos milicianos, mas que rapidamente se transformou em contestao generalizada ao regime. Em Maro eclodiu, nas Caldas da Rainha, uma primeira revolta militar que foi dominada (idem).
52 A economia mundial (particularmente a dos Estados Unidos), entrou em recesso aps a crise do petrleo de 1973, quando a OPEP (Organizao dos Pases Exportadores de Petrleo) triplicou o preo do barril de petrleo. Tal fato ocorreu como retaliao dos pases rabes, maioria dos constituintes da OPEP, aos Estados Unidos, por estes terem apoiado Israel na Guerra do Yom Kippur, nesse mesmo ano. 44
O aparelho repressivo do estado manteve sempre um forte controlo sobre a atividade intelectual no pas, neutralizando qualquer tentativa de interveno oposicionista, nomeadamente no meio acadmico em 1961, como j referido, e na imprensa, pelo controlo exercido pela censura, tanto na comunicao social como na atividade editorial. A atribuio de bolsas de estudo no estrangeiro a, principalmente, artistas plsticos, instituda desde Antnio Ferro, contrastou aparentemente com as normas da poltica cultural, mas o controlo sobre esses artistas era evidente. Foram alguns deles que tiveram intervenes oposicionistas pontuais, nos anos 60, como foi o caso do Grupo do Caf Gelo 53 , e de alguns artistas afetos ao Grupo Surrealista de Lisboa, sendo de referir ainda o exemplo do compositor Jorge Peixinho que participou, com os poetas Ernesto Melo e Castro e Ana Haterly, em aes neodadastas que provocaram escndalo nos meios culturais da poca (Rosas 1996). Estas aes realizaram-se principalmente em galerias de arte, em Lisboa, inspiradas nos happenings 54 , acontecimentos no programados, que incluam a performance corporal, execuo instrumental e vocal com componente de improvisao, e declamao de textos, usualmente pelos prprios autores. O impacto destas intervenes foi sempre circunscrito aos meios intelectuais da capital, e foram, obviamente, muito pouco divulgadas. O que se pode considerar ter sido a vanguarda artstica desta poca estava
53 Tertlia heterognea que se reunia no Caf Gelo, juntando personalidades artsticas diversas como os escritores Luiz Pacheco, Mrio Cesariny, Mrio-Henrique Leiria, Helder Macedo, Raul Leal, Herberto Helder, Antnio Barahona da Fonseca, Manuel de Castro, os artistas plsticos Jos Escada, Ren Bertholo, Joo Rodrigues Vieira, e outros, naquilo que se poderia considerar como uma segunda gerao surrealista. Na Lisboa do final dos anos 50, tentavam iniciar uma Vanguarda em termos europeus, esteticamente influenciados por Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro (com quem Ferro colaborou) e pela herana abjeccionista da primeira gerao do surrealismo portugus, avanada pelos poetas Pedro Oom e Antnio Maria Lisboa. Como testemunho dos seus esforos ficaram os trs nmeros da revista Pirmide. O Grupo era igualmente fonte de uma irreverente oposio ao Estado Novo, como prova, entre outros, o episdio da Operao Papagaio. Esta operao consistiu em um plano de ocupao do Rdio Clube Portugus, e realizar uma emisso em direto contra a guerra colonial, convocando a populao para uma manifestao na baixa de Lisboa. Seria porventura dessa oposio que resultou o fim do Grupo. No 1 de Maio de 1962 verificaram-se violentos confrontos no Rossio entre polcia de choque e manifestantes, e agentes da polcia invadiram o caf (Rosas 1996). 54 Happening, foi um termo cunhado por Allan Kaprow, em 1957. Consiste em uma performance, evento ou situao que possa ser considerada arte. Os happenings so normalmente multi-disciplinares, com uma narrativa no linear, e com participao ativa da audincia. Os elementos chave so planeados, mas os artistas recorrem frequentemente improvisao (http://en.wikipedia.org/wiki/Happening). 45
absorvida pelo sistema poltico estatal, que a usava para demonstrar alguma capacidade de modernidade, o que alis j acontecia desde 1940 55 . Foi apenas em 1971 que se realizou o Cascais Jazz, o primeiro festival internacional de jazz realizado em Portugal que Veloso, Mendes e Curvelo caracterizam como um invulgar acontecimento de massas (2010). De facto, este evento parece sustentar houve necessidade de uma espcie de morte fsica do regime na pessoa de Oliveira Salazar. S aps o seu bito, em 1970, e apesar de j no se encontrar em funes desde 68, que se realizou o festival, reunindo alguns milhares de pessoas, o que at ento s fora possvel em eventos organizados pelo estado. A interveno da PIDE, que pretendeu cancelar a realizao no segundo dia, revela alguma surpresa pela dimenso que tomou o evento 56 . Sublinhe-se novamente, no entanto, que apesar da poltica de abertura de Marcelo Caetano desde 1969, j referida, parece ter sido a morte fsica do regime que proporcionou o desafio ao medo e sua poltica. Em 1973, o evento Jazz em Algs (desenvolvido no captulo IV) constituiu-se como outro exemplo de interveno contestatria. As condies polticas e sociais revelavam, no entanto, uma situao nacional em fase de rutura. O isolamento das estruturas de governo, e, principalmente, a forte contestao guerra colonial dentro das foras armadas que se materializou no embrio do movimento de oficiais que, em 1974, derrubou o regime, revelam-se como duas das suas componentes. A forte represso materializada na censura, na perseguio poltica, na proibio do direito de associao e criao de partidos polticos, no permitiu que se organizasse uma oposio civil capaz de derrubar o regime. Ser de referir a atividade do Partido Comunista Portugus que, na clandestinidade, conseguiu desenvolver pontualmente aes de protesto e boicote, tendo sofrido a priso e tortura de muitos dos
55 Desde a Exposio do Mundo Portugus que artistas modernistas, como por exemplo Almada Negreiros, foram convidados a realizar e expor as suas obras pelo SPN/SNI, sob orientao de Antnio Ferro, que admitia provar, sob o denominador comum de uma arte que revelasse inquietao dentro dos limites do indispensvel equilbrio, arredando-se da loucura das formas, que no havia incompatibilidade entre um regime autoritrio e a arte moderna. Nos anos 60, e j sem a direo de Ferro que fora afastado em 1949, o SNP/SNI promoveu regularmente a realizao de exposies de artes plsticas estimulando as carreiras de artistas como Viana, Almada, Dordio, Barata Feyo, Abel Manta ou Joo Cutileiro, entre outros (Rosas 1996). 56 A dedicatria do tema Song for Che, pelo contrabaixista Charlie Haden, aos movimentos de libertao das colnias portuguesas, suscitou a imediata exibio de cartazes entre o pblico, exigindo liberdade e o termo da Guerra Colonial. (Veloso, Mendes e Curvelo 2010). 46
seus militantes pela polcia poltica (Rosas 1996). A Comisso Democrtica Eleitoral que se havia formado para as eleies de 1969, teve ao visvel apenas durante esse perodo eleitoral, e a Ao Socialista Portuguesa, que se tornou Partido Socialista Portugus, em 1973, realizava a sua atividade oposicionista apenas no exterior, no contexto das organizaes internacionais, nomeadamente da Internacional Socialista (Marques 1995). Derrubar o regime estava apenas ao alcance da instituio militar. 3) Do 25 de Abril dcada de 1980 Os factos e problemticas referentes s prticas de criao artstica, nomeadamente s prticas de msica improvisada, durante este perodo, so desenvolvidos nos trs captulos seguintes. A referncia nominal a personalidades polticas afigurou-se pertinente pelo facto de representarem tendncias dominantes de poder que interferiram na configurao do contexto sociocultural da poca, e consequentemente no desenvolvimento de prticas de criao artstica. Em 25 de Abril de 1974, deu-se o golpe de estado conduzido pelo Movimento das Foras Armadas, MFA, composto por oficiais intermdios na hierarquia militar, na sua maioria capites, e que ps fim ao regime ditatorial. O governo foi obrigado a partir para o exlio e foi constituda uma Junta de Salvao Nacional, exercendo interinamente as funes da Presidncia da Repblica e da Presidncia do Conselho, como constava no programa do MFA 57 , sendo eleito o general Antnio de Spnola para a sua presidncia. Como reflexo da instabilidade social e poltica que eclodiu no pas, de Maio de 1974 at Setembro de 1976 sucederam-se seis governos provisrios cuja tendncia ideolgica se poderia enquadrar nos princpios polticos de esquerda e centro esquerda. A instituio militar mantinha, no entanto, o controlo do poder, quer pela ao da Junta
57 O programa do MFA propunha a formao dum governo provisrio que convocasse uma Assembleia Constituinte e elaborasse novos cadernos eleitorais de acordo com as regras democrticas. A Assembleia eleita teria como competncia a elaborao de uma nova constituio, que substituiria a de 1933 e o estabelecimento de instituies democrticas. Por outro lado, todas as autoridades do Estado Novo, deviam ser destitudas e todas as organizaes repressivas, extintas. Decretar-se-ia uma amnistia para todos os presos polticos e a censura seria abolida. A liberdade de reunio, associao e de expresso, seriam garantidas. Relativamente descolonizao, o programa do MFA, teve de ceder s presses de Spnola que no aceitou a referncia explcita ao direito autodeterminao das colnias portuguesas. Por fim, o programa do MFA, previa o lanamento duma nova poltica econmica posta ao servio do povo portugus, que melhorasse a qualidade de vida e defendesse as classes trabalhadoras do poder dos grandes grupos econmicos monopolistas, existentes em Portugal. 47
de Salvao Nacional (que passou a denominar-se Conselho da Revoluo a partir de Maro de 75), quer pela ocupao da Presidncia da Repblica, quer ainda pela nomeao de militares para o cargo de primeiro-ministro, como foi o caso do general Vasco Gonalves e do almirante Pinheiro de Azevedo. Por outro lado, um dos principais fatores de instabilidade na situao poltica internacional caracterizava-se, ento, pela bipolarizao materializada na Guerra Fria entre os Estados Unidos e a Unio Sovitica. O Partido Comunista Portugus afirmava-se pr-sovitico, e conseguiu manter presena em praticamente todos os governos provisrios. Havia afinidades ideolgicas entre o programa do MFA e os princpios comunistas, particularmente na defesa dos interesses das classes trabalhadoras face aos monoplios econmicos. Consequentemente, durante esse perodo de Maio de 74 at Setembro de 76, assistiu-se emergncia de sucessivas lutas de poder materializadas na defesa dos interesses econmicos institudos, por um lado, e a tentativa de criar um regime revolucionrio oposto a esses interesses. Apesar da adeso popular e de aes particularmente relevantes como a Reforma Agrria, as Campanhas de Dinamizao Cultural, ou o processo de privatizaes, pode considerar- se que a esquerda no conseguiu consolidar efetivamente o poder. As faes mais conservadoras convergiram em torno da personalidade do general Spnola, em Setembro de 74, com o apelo maioria silenciosa contra a radicalizao poltica a que se assistia, e, em Maro de 75, a tentativa de um golpe de direita levou o general ao exlio (Marques 1995). Em 25 de Abril de 1975 realizaram-se as primeiras eleies livres para a Assembleia Constituinte com participao massiva da populao. Esta Assembleia foi eleita para elaborar a nova constituio e preparar as primeiras eleies legislativas e presidenciais 58 . Durante o vero de 1975, que ficou conhecido como vero quente, perodo do PREC (Processo Revolucionrio em Curso), observaram-se sucessivas tentativas de controlo do poder por parte da fao mais esquerda do MFA. Esta fao era constituda por dois polos, o de militares ligados ao Partido Comunista Portugus, e outro ligado a uma esquerda mais radical, representado por um dos capites de Abril, Otelo Saraiva de Carvalho, que comandava o COPCON (Comando Operacional do
58 O eleitorado deu a vitria clara aos partidos no comunistas (Partido Socialista, Partido Popular Democrtico, Centro Democrtico Social e Partido Popular Monrquico), com 72% dos votos. Aps o resultado eleitoral, os partidos vencedores tentaram convencer os militares a entregar-lhes o essencial da governao pblica, mas o Partido Comunista Portugus e restantes grupos da extrema-esquerda, tendo perdido a esperana de uma vitria eleitoral, esforaram-se em sentido contrrio (Marques 1995). 48
Continente), criado pelo MFA, em 74. Emergiu, durante este perodo, a personalidade do coronel Vasco Gonalves, que presidiu a quatro governos provisrios. Foi um perodo em que continuou a verificar-se forte instabilidade social e poltica caracterizada por atos violentos, como o assalto a sedes de partidos de esquerda e atentados bombistas que tiveram lugar em vrias localidades, sobretudo no norte do pas. O Partido Socialista distanciou-se, nesta altura, do Partido Comunista, e apresentou-se como defensor de uma soluo mais moderada para o curso da revoluo. Em Novembro de 75, na sequncia da radicalizao da luta pelo poder, de que foi exemplo o desfecho do caso do jornal Repblica 59 , bem como de uma possvel interveno militar americana no pas, deu-se uma tentativa de golpe militar pela fao mais radical das foras armadas. A fao mais moderada, representada pelo denominado Grupo dos Nove 60 , chefiado por Ramalho Eanes, ps em prtica um plano militar para dominar o golpe. Vasco Gonalves foi afastado do governo, tendo-lhe sucedido o almirante Pinheiro de Azevedo na chefia do sexto e ltimo governo provisrio, de tendncia poltica e ideolgica mais moderada. No que diz respeito questo colonial, o processo de descolonizao estendeu- se por cerca de um ano, de Setembro de 1974 a Novembro de 1975, tendo tido como resultado a independncia de todas as colnias, exceo de Macau cujo processo se verificou mais tarde. Foi particularmente conturbada a independncia de Angola, que
59 No plano internacional, este caso foi amplamente discutido pela maior parte dos grandes jornais europeus. A questo no era, no entanto, a de saber se os trabalhadores tinham ou no tinham razo. O episdio do "Repblica" foi visto, no exterior, como um caso de ocupao de um jornal socialista por parte dos comunistas, com o perigoso consentimento dos militares. A maioria dos rgos de comunicao social estrangeiros apoiou a tese socialista: o PCP dominava quase totalmente os meios de comunicao social em Portugal, o "Repblica" era a "ltima esperana" de se poder assistir to desejada liberdade de expresso. sempre difcil saber de que lado est a verdade. Com efeito, em consequncia das nacionalizaes de 1975, especialmente dos bancos, grande nmero de jornais portugueses ficaram sob a influncia de entidades ligadas ao PCP o que foi sentido em todos os meios de comunicao social como uma ameaa liberdade de imprensa. A questo do jornal "Repblica", mesmo que no tenha sido um caso de hegemonia do PCP tornou-se, pela atuao do partido socialista, numa bandeira para acabar de vez com a "ameaa comunista" (Guinote, Faias, Nicolau, 1997). 60 O Grupo dos Nove foi um grupo de oficiais liderados por Melo Antunes, pertencente ao MFA de tendncia moderada. Publicaram em Agosto de 1975 um documento que ficou conhecido como "Documento dos Nove" com vista clarificao de posies polticas e ideolgicas dentro e fora das Foras Armadas. Os assinantes originais foram 9 conselheiros da revoluo: Melo Antunes, Vasco Loureno, Pezarat Correia, Manuel Franco Charais, Canto e Castro, Costa Neves, Sousa e Castro, Vtor Alves, Vtor Crespo. Este grupo de militares dizia recusar tanto o modelo socialista da Europa de Leste como o modelo social-democrata da Europa Ocidental, defendendo um projeto socialista alternativo baseado numa democracia poltica, pluralista, nas liberdades, direitos e garantias fundamentais. 49
teve como consequncia uma guerra civil que se arrastou por vrios anos, e que provocou a fuga de inmeros desalojados para Portugal. Nas primeiras eleies legislativas, em Abril de 1976, verificou-se a vitria do Partido Socialista, que se assumiu claramente como partido moderado, pr europeu, garantindo os compromissos econmicos, estratgicos e polticos pr-ocidentais, nomeadamente com a NATO e com a administrao norte-americana. O primeiro governo constitucional, liderado por Mrio Soares, durou dois anos, tendo-se iniciado o processo de adeso , ento, Comunidade Econmica Europeia, em 1977. Em Junho de 1976 realizaram-se as primeiras eleies para a Presidncia da Repblica, tendo sido eleito o general Ramalho Eanes, personalidade emergente do perodo conturbado de 75 (Marques 1995). Os quatro governos constitucionais seguintes foram de curta durao, no atingindo um ano de governao, como consequncia de no se terem verificado maiorias na constituio da Assembleia da Repblica. Vrios fatores associados a essa instabilidade poltica, como a elevada inflao provocada pelo encarecimento da energia, como consequncia da crise do petrleo, a nacionalizao dos principais grupos financeiros (bancos, seguros, indstria), alm da perda de relevncia do comrcio colonial, como consequncia do processo de descolonizao, e da desvalorizao continuada do escudo no quadro da resposta crise econmica, suscitaram a primeira interveno do Fundo Monetrio Internacional, FMI, no pas, em 1978/79. Nas eleies intercalares de 1979, aps a dissoluo da Assembleia da Repblica, verificou-se a primeira maioria absoluta, baseada na coligao denominada Aliana Democrtica, que integrava o Partido Social Democrata, PSD, o Centro Democrtico Social, CDS, e o Partido Popular Monrquico, PPM, tendo sido constitudo o primeiro governo de tendncia centro-direita desde 1974. Um acidente de aviao, no totalmente esclarecido, vitimou o primeiro-ministro S Carneiro, o ministro da defesa Amaro da Costa e colaboradores que os acompanhavam, em 1980. Seguiram-se o stimo e o oitavo governo constitucional, baseados na mesma coligao, chefiados por Francisco Pinto Balsemo, que se manteve no cargo de primeiro-ministro at 1983, ano em que o Presidente da Repblica, reeleito em 81, dissolveu a Assembleia e convocou novas eleies. O Partido Socialista foi o mais votado, mas sem maioria absoluta, formando coligao com o PSD para constituir o nono governo constitucional, novamente liderado por Mrio Soares, tendo-se verificado uma segunda interveno do FMI, em 50
1983/84 61 . Este governo manteve-se at 1985, ano em que se efetivou a assinatura da Acta Final da adeso de Portugal , ento, CEE. No mesmo ano, o Presidente da Repblica voltou a dissolver a Assembleia, e as eleies seguintes deram uma vitria ao PSD, que formou governo apoiado pelo recente Partido Renovador Democrtico, afeto ao Presidente da Repblica, Ramalho Eanes. O dcimo governo constitucional foi chefiado por Cavaco Silva. Em 1986, Mrio Soares foi eleito Presidente da Repblica. Em 1987, a Assembleia foi novamente dissolvida, na sequncia da retirada do apoio ao governo por parte do PRD. As consequentes eleies deram maioria absoluta ao PSD, que formou o dcimo-primeiro governo constitucional chefiado novamente por Cavaco Silva, e que foi o primeiro governo, aps 1974, a cumprir o mandato at ao fim.
61 Foi a partir da ltima interveno do FMI em Portugal, que se iniciaram, com Cavaco Silva, as privatizaes em larga escala das empresas pblicas, perdendo o Estado instrumentos importantes de politica macroeconmica, e passando o poder econmico a dominar o poder politico e a condicionar toda a politica econmica do Pas (Rosa 2011). 51
Captulo III Dcadas de 1960 e 1970 at 25 de Abril de 1974
Na dcada de 60, em Portugal, podem considerar-se duas reas musicais com componente de improvisao, em termos de existncia consistente e pblica, ainda que limitadas a um pblico restrito: o jazz e a msica erudita. No que diz respeito prtica e disseminao do jazz, em 1960, ainda se encontrava em atividade o Clube Universitrio de Jazz, que havia sido fundado em Lisboa, 1958, num contexto de contestao poltica e na sequncia de sesses fonogrficas organizadas pelo divulgador Raul Calado e realizadas pela Associao de Estudantes do Instituto Superior Tcnico. O teor das posies polticas oposicionistas manifestado nessas sesses e os temas abordados nos textos da sua publicao, o boletim Jazz, incidindo nos movimentos da negritude e dos direitos civis nos Estados Unidos, levou ao seu encerramento pelo regime em 1961 (Flix 2010). Um dos principais focos de divulgao do jazz foi, assim, o Hot Clube de Portugal, em Lisboa, onde se encontravam msicos provenientes de outras reas, nomeadamente das orquestras ligeiras, em que se realizavam jam sessions, frequentemente com msicos estrangeiros, a partir de temas do jazz clssico, bebop, cool, hard bop, dentro do que se pode considerar uma esttica prpria da improvisao idiomtica, alicerada na base harmnica de sucesso de acordes prpria do sistema tonal, com uma componente de improvisao nas partes solistas. Da frequncia e encontro desses msicos, teve origem o Quarteto do Hot Clube, com uma formao mais estvel, que realizou concertos regulares no Clube, bem como em outras salas do pas, tendo sido convidado a participar no festival de jazz de Comblain-la-Tour, na Blgica, em 1963, concerto que foi um dos escolhidos para ser transmitido pela Euroviso. Tratando-se de improvisao idiomtica, como foi j referido, a componente improvisacional incide nas partes solistas, principalmente na construo das frases meldicas, ainda sem uma explorao sonora mais ousada dos instrumentos, nomeadamente os de sopro. Pela prpria especificidade do gnero musical, pode considerar-se que a improvisao praticada pelo Quarteto, nessa poca, uma improvisao regulada, estruturada. Entre 1965 e 1969, ser importante referir outro local de divulgao do jazz, dirigido por Villas-Boas, o Clube de Jazz Luisiana, em Cascais, por onde passaram alguns msicos que tocaram no Hot, referenciado na imprensa da poca como clube comercial. 52
No propriamente na rea do jazz, mas com algumas afinidades, ser ainda relevante referenciar a atividade do grupo Quinteto Acadmico, particularmente na sua formao de 1968, de que fez parte o contrabaixista Saheb Sarbib 62 . A referncia particular ao Quinteto prende-se, tambm, com o facto de ter realizado a gravao e edio de fonogramas (na poca, EP, Extended Play, em vinil, com dois temas de cada lado), incluindo msicas originais e verses de temas da msica popular anglo-saxnica. Outros grupos musicais pop, ou rock, categorizao que, nesta dcada, ter sido objeto de reconfigurao (Andrade 2012:21), tero includo elementos de improvisao nos seus temas, ainda que apenas nas seces solistas e baseadas no idioma pop, ou rock, como ter sido o caso do grupo Pop Five Music Incorporated, por exemplo. Na rea da msica denominada erudita, a receo pode considerar-se mais abrangente devido institucionalizao do ensino da msica de tradio ocidental, que era ministrado nos Conservatrios de Msica, e devido existncia das orquestras sinfnicas, que realizavam regularmente concertos, principalmente em Lisboa e no Porto, frequentemente transmitidos pela Emissora Nacional, e, pontualmente, pela RTP. No entanto, a msica de compositores portugueses contemporneos como Fernando Lopes Graa, Jorge Peixinho e Constana Capdeville, por exemplo, era pouco divulgada, em consequncia do contexto social e poltico j referenciado, e devido ao programa de ensino da msica nos Conservatrios que incidia essencialmente nos perodos barroco, clssico e romntico. Excetuando a ao divulgadora da msica contempornea pela Fundao Calouste Gulbenkian, e por Joly Braga Santos na direo da, ento, Orquestra Sinfnica da Emissora Nacional, a maioria do reportrio de concertos centrava-se nas pocas j referidas (Bravo 2010).
62 Saheb Sarbib, n. 1946, com nome de batismo Jean Henri Sarbib, um luso-francs e cresceu em Portugal. O seu pai foi Roger Sarbib, pianista francs e inovador do estilo Big Band em Portugal nos anos 40 e 50, tambm pianista de icones da cano francesa como Edith Piaf, Charles Trenet ou Maurice Chevalier. irmo do pianista de jazz portugus Andr Sarbib. Em 1968 Sarbib fez parte, ainda que por pouco tempo, do Quinteto Acadmico, e mais tarde do Trio Barroco, com Pedro Osrio e Lus Villas- Boas. Entre 1973 e at cerca de 1977, Sarbib liderou os seus prprios grupos em Frana; Daunik Lazro, Franois Jeanneau, Muhammad Ali, e Mino Cinlu esto entre os msicos que integraram esses grupos. Na Europa, tocou, por exemplo, com Cecil Taylor e com Archie Shepp. Entre 1977 e 78 mudou-se para Nova York, onde liderou pequenos grupos que se movimentaram no circuito de jazz contemporneo (Roxo 2010). Em 1979 gravou o LP Encounters com Jorge Lima Barreto (referido no ponto 8 do captulo IV). 53
1) Jorge Peixinho e Constana Capdeville Jorge Peixinho e Constana Capdeville so dois compositores que, na poca, se interessaram por correntes musicais contemporneas como o dodecafonismo, o serialismo e a msica indeterminada, por compositores como Karlheinz Stockhausen 63 , Maurcio Kagel 64 ou John Cage, e a sua referncia afigura-se relevante pelo facto de terem includo elementos de improvisao nas suas composies 65 . Ser de realar que foi importante e determinante na sua formao e percurso artstico a contribuio da Fundao Gulbenkian, verificando-se que as outras instituies influentes no meio musical no se centravam, propriamente, nestas estticas. Jorge Peixinho estudou em Roma, Basileia, e em Darmstadt, tendo sido depois professor de composio no Conservatrio de Msica do Porto e participado em diversos cursos de composio em Portugal, Espanha, Itlia e Brasil, vindo a fundar o Grupo de Msica Contempornea de Lisboa, em 1970, onde desenvolveu atividade como pianista e diretor musical at 1995 (Zoudilkine 2010). Teve uma interveno relevante no plano social e poltico e uma atividade mltipla como conferencista, ensasta, co-regente de cursos de introduo msica contempornea por si organizados com o apoio da Fundao Gulbenkian, e intrprete de obras de outros autores (Ferreira 2002). Como compositor, utilizou a notao convencional ocidental, em pentagrama, mas incluindo, em algumas seces,
63 Karlheinz Stockhausen (1928 -2007), compositor alemo que explorou a eletrnica em msica, o dodecafonismo, a aleatoriedade, a espacializao musical e a, por si denominada, msica intuitiva. Estudou em Colnia e frequentou os cursos de Darmstadt, tendo sido intrprete de muitas das suas obras que incluram eletrnica ao vivo. Comps peras, peas para orquestra, peas para coro e voz solista, obras para instrumento solista e eletrnica e obras exclusivamente para eletrnica (Von Der Weid 1997). 64 Mauricio Kagel (1931-2008), compositor de origem argentina e alem, estudou msica, filosofia e literatura em Buenos Aires. Em 1957, fixou-se em Colnia, onde desenvolveu a sua atividade composicional e acadmica. O facto de ser descendente de famlia judia, juntamente com a sua origem sul-americana e simultaneamente alem, contribuiu para a diversidade dos seus interesses e influncias, desde o Renascimento ocidental, o Romantismo alemo, a filosofia hegeliana, a esttica de Adorno, at ao misticismo judeu, indiano e oriental, a teleologia negativa, a anlise marxista da economia poltica e formas de xamanismo e magia. Muitos destes elementos encontram-se na sua vasta obra para msica de cmara, orquestra, piano e voz, alm de numerosas obras cnicas (Von Der Weid 1997). 65 Ser relevante referir que poderiam ser citados outros compositores portugueses que, nesta poca, tambm tero includo, possivelmente, elementos de improvisao nas suas criaes, como Filipe Pires, Cndido Lima, lvaro Salazar, ou Joly Braga Santos, entre outros, dadas as influncias manifestadas por estes compositores, nomeadamente, da msica eletroacstica, e de compositores como Karlheinz Stockhausen, por exemplo. No entanto, considerando que o tema central desta dissertao no a improvisao na msica erudita, afigurou-se ser, eventualmente, exaustiva a sua referncia, tendo-se optado apenas pela citao de Constana Capdeville e Jorge Peixinho devido s influncias que viriam a exercer em formas posteriores da msica improvisada. 54
elementos no totalmente determinados, quer em relao pulsao, ou tempo, a executar, quer em relao aos sons a produzir pelos intrpretes 66 . Usou tcnicas de execuo instrumental no convencionais, preparao de instrumentos com outros objetos, bem como meios eletrnicos, os gravadores de fita, e mais tarde o sintetizador, incluindo a denominada banda magntica em algumas das suas composies, desde a dcada de 60, elementos que, ser relevante referir, so comuns msica improvisada de tendncia transidiomtica, em Portugal, na dcada seguinte. A sua interveno social e poltica, bem como a sua ao na divulgao da arte denominada de vanguarda foram relevantes e intensas, tendo em conta as condicionantes da poca. Em Jorge Peixinho revela-se, pela sua prtica e obra, uma personalidade atenta ao contexto poltico e social adverso, uma personalidade intervencionista que se materializou em aes pblicas, tendo colaborado com criadores de outras reas como o teatro, a pintura, a poesia e o cinema. Foi particularmente importante a sua participao em eventos com componente de performance, happenings, nessa dcada de 60, em que, segundo testemunhos escritos da poca 67 , se revela a materializao do seu conhecimento das correntes de vanguarda, da sua conceo de objeto artstico como resultado de produo multidisciplinar e multimdia, da sua capacidade de improvisao com o espao cnico, com a pintura e com a poesia 68 . A receo sua atividade no foi, e porventura no ser ainda, consensual, dividindo-se entre o reconhecimento da inovao do seu processo composicional e importante contribuio para o desenvolvimento de novas tendncias de criao musical no pas, e a perplexidade indignada face aos eventos sonoros e
66 A propsito de Eurdice Reamada, de Jorge Peixinho (1968), a forma desta obra constri-se sobre uma constante evoluo do tempo musical, desde a pulsao regular at ao aleatrio, que culmina com um espao improvisado na seco central, sendo este processo invertido na ltima seco da obra. Em muitas das suas obras, o mtodo de improvisao cria as formas especficas da existncia de material sonoro (Zoudilkine 2010). 67 Portugal, a partir de 64: happening na livraria Divulgao, j com alguns de ns e poetas como Ernesto Melo e Castro, Antnio Arago e Salete Tavares; cursos e concertos, em colaborao com Pierre Maritan, na Sociedade de Belas-Artes (tantas experincias marcantes!); improvisaes coletivas, j com o GMCL, em espetculos, na AR.CO, com cinema mudo e com pintores em realizaes ao vivo (Rosa 2002). 68 Com ele aprendemos a praticar um estilo de interveno cultural novo, partindo da prpria especificidade da criao artstica e das suas linguagens, fossem elas a msica, a poesia, a pintura ou teatro. Com ele partilhamos experincias nicas e desalienantes de interveno no espao fechado do salazarismo (Castro 2002). Com ele, a qualidade inventiva e transgressora das normas fechadas s era comparvel proposta de novas normas abertas, participao criativa e fruio de livre inveno (idem). 55
visuais propostos e realizados pelo compositor 69 . Da sua influncia em novas tendncias criativas ser relevante sublinhar que dois dos primeiros msicos portugueses que abordaram a msica improvisada de tendncia transidiomtica, nos anos 70, reconheceram a devida relevncia da sua inovao criativa: Carlos Zngaro (violinista) que foi seu aluno, ainda que por breve espao de tempo, e Jorge Lima Barreto (escritor e instrumentista) que referiu, em entrevista editada seria Jorge Peixinho o compositor a criar uma verdadeira clivagem entre a modernidade e a vanguarda, tendo-se voltado para propostas intersemiticas trabalho com diferentes materiais, atitude revolucionria para a msica portuguesa (Barreto 2001). Constana Capdeville, natural de Barcelona, Espanha, veio para Portugal em 1951. Estudou em Barcelona, depois em Lisboa, no Conservatrio, e em 1962, como bolseira da Fundao Gulbenkian, frequentou um curso de aperfeioamento em composio em Santiago de Compostela. Na Fundao Gulbenkian estudou ainda instrumentao moderna, em 1971, e seguiu um curso de percusso contempornea em 72. Interessou-se pela investigao musicolgica, tendo colaborado, entre 64 e 71, com a Comisso de Musicologia da Gulbenkian. Integrou a Orquestra Gulbenkian, como percussionista convidada, em concertos de msica do sculo XX. A sua carreira de compositora teve um impulso decisivo quando, em 1969, a Gulbenkian lhe encomendou uma obra para orquestra (Serro 2010). Utilizou elementos indeterminados na sua escrita musical, principalmente no que respeita ao tempo, pulsao, usando sinais no convencionais no pentagrama, que tambm flexibilizam as alturas 70 . Na sua escrita misturam-se figuras musicais convencionais com anotaes de dinmica, ou de movimentao cnica, indicadas de forma explcita, como por exemplo: Reagindo. Dinmicas diferenciadas. Tentando integrao com o piano, Levar as mos ao teclado, levantar novamente, hipnotizado, at tocar realmente, ou ainda entalar lpis entre a tampa e o teclado (Serro 2006). Estes elementos sugerem afinidades com as partituras de eventos do movimento denominado Fluxus, que teve origem nos Estados
69 Peixinho era, nessa poca, 1962/63, entre os seus conterrneos, o compositor-pianista, louco, que estragava pianos colocando-lhes papelinhos nas cordas e esborrachando-lhes as teclas (clusters), pondo assim em risco os instrumentos!!! (Rosa 2002). 70 Mas a compositora vai ainda mais longe no tratamento do tempo musical com indicaes de supresso do tempo, senza tempo ou tempo inexistente: cabe ao intrprete decidir sobre a durao das notas representadas por pontos negros, que contm a ideia de tempo longo e funcionam muitas vezes como pedais: com a irregularidade das duraes obtm-se uma espcie de anulao do tempo (Serro 2006). 56
Unidos, na dcada de 60, dinamizado inicialmente por George Maciunas 71 , inspirado por sua vez nos conceitos de aleatoriedade e indeterminismo de John Cage, compositor de referncia tambm para Constana Capdeville. O foco de interesse da compositora centra-se no objeto criativo como obra multidisciplinar e multimdia, semelhana de Jorge Peixinho, mas mais prximo do denominado teatro musical do que do happening, remetendo para outra referncia do seu processo criativo, o teatro instrumental de Maurcio Kagel. A relevncia que a compositora dispensa ao texto, palavra dita, na sua obra, levou-a incluso de textos recorrentemente citados de escritores como Frederico Garcia Lorca, James Joyce, Blaise Cendrars, Edgar Allan Poe, entre outros. A forma como trabalha a voz nas suas composies, atravs de fonemas, onomatopeias 72 , frases entrecortadas, inflexes de carter indeterminado, remetem para duas das, igualmente, suas referncias, o compositor Luciano Brio 73 , e Kurt Schwitters, criador multifacetado, cuja esttica se centra na arte instalao, na performance, e na denominada poesia sonora, do incio da gravao magntica, na dcada de 30. Utilizou, igualmente, a explorao de tcnicas instrumentais no convencionais 74 e preparao de
71 Fluxus uma corrente artstica internacional, integrando compositores e artistas plsticos que usam diferentes meios e disciplinas, desde a dcada de 1960. O nome tem origem no latim, na palavra que designa fluir, e as suas origens conceptuais residem nas noes de msica experimental e do indeterminismo em arte de John Cage, dos anos 50. Essas concees influenciaram o artista de origem lituana George Maciunas (1938 1978), que organizou o primeiro evento Fluxus, em 1961, em Nova Iorque, e o primeiro festival Fluxus na Europa, em 1962 (http://en.wikipedia.org/wiki/Fluxus). 72 Um aspecto recorrente da obra de Constana Capdeville a instrumentalizao das vozes. Alm das passagens em que a vocalidade se exprime fazendo ressaltar as caractersticas que lhe so prprias, muitas vezes interpretando linhas meldicas a capella, frequentemente ela imita o timbre, o ritmo e a fragmentao, o staccato e a articulao das partes de msica instrumental; esta aproximao faz-se tambm fisicamente, com emisses faladas ou cantadas em direco ao interior dos instrumentos de sopro ou da caixa do piano, para obter transformaes vocais acsticas ou efeitos de eco, sinais estilsticos da compositora (Serro 2006). 73 Luciano Berio (1925 - 2003), compositor italiano, frequentou o Conservatrio de Milo, a partir de 1945, e em 1951 foi para os Estados Unidos estudar composio, tendo frequentado sucessivamente os cursos de Darmstadt onde travou conhecimento com Karlheinz Stockhausen e Mauricio Kagel, entre outros. Interessou-se pelo dodecafonismo e pela msica eletrnica, alm de ter utilizado outros recursos como linguagens no-verbais em muitas das suas obras corais. Comps peras, peas de teatro musical, obras para orquestra, peas para solo, instrumentais e vocais, alm de obras para instrumentos e eletrnica e eletrnica solo (Griffiths 1995). 74 Ao conjunto dos instrumentos, Constana Capdeville juntava numerosos objectos sonoros para arranhar, esfregar ou bater nos instrumentos. Numa primeira categoria incluem-se objectos que produzem rudos mais prximos dos sons musicais (tocando nas cordas, nas caixas de ressonncia ou no pedal do piano); numa segunda categoria, objectos que produzem rudos mais secos, por consequncia mais afastados das sonoridades musicais, ligados a estas, no entanto, por um processo acstico (berlindes, grilos de metal, gua, etc.); finalmente, numa terceira categoria, os objectos eletrnicos (p.e., as rs em 57
instrumentos, principalmente o piano, instrumento muito presente na maioria das suas composies 75 . Este conjunto de influncias e fontes de inspirao sugerem que a esttica subjacente obra de Constana Capdeville se centra na explorao de ambincias sonoras multidisciplinares, no experimentalismo de movimentaes cnicas sugestivas, na denominada performarte, na incluso de referncias cenogrficas a pintores da sua preferncia, como Dali ou Picasso (Serro 2006), em suma, como j referido, na conceo de objeto artstico como criao multimdia 76 . A sua orientao multidisciplinar e experimental, nomeadamente por via da explorao de tcnicas instrumentais no convencionais, exibia uma tendncia que marcava aquela poca e viria a encontrar cultores no domnio da msica improvisada de tendncias transidiomtica. De facto, aparentemente de forma paradoxal, parece verificar-se a existncia de maior influncia de elementos da msica erudita contempornea na msica improvisada de tendncia transidiomtica do que de elementos do jazz. De forma paradoxal, porque se constata que a maior parte dos improvisadores revela, no seu percurso musical, de algum modo, uma ligao ao jazz, e so em menor nmero os casos provenientes da msica erudita. A explorao de outras tcnicas de execuo instrumental, a preparao de instrumentos, o recurso eletrnica como instrumento gerador de sons estruturantes, o uso da atonalidade, so elementos da msica erudita recorrentemente utilizados na msica improvisada de tendncia transidiomtica, enquanto de elementos da rea do jazz apenas usada a tcnica instrumental em si, mas intencionalmente evitando a
Tibidabo 89), a que C.C. recorria para ultrapassar o seu universo sonoro habitual, explorao que no foi, porm, exaustiva (Serro 2006). 75 No que respeita ao piano, a pesquisa sonora foi muito variada: em primeiro lugar, o piano preparado, tal como Cage o concebeu, com pequenas pedras, papel, lpis, etc., mas tambm com jogos nas cordas com crtalos, parafusos, baquetas (cabos e pontas), arcos, copos, etc. Em segundo lugar, o piano percutido com as mos, baquetas, crtalos, bambus, em todas as partes internas e externas. Finalmente, a utilizao dos pedais para abafar ou prolongar as ressonncias. Como j referimos a propsito da voz, o interior da caixa servia tambm para amplificar o som de certos instrumentos, sempre com o objectivo de alargar o espectro sonoro e as suas reverberaes (Serro 2006). 76 Constana Capdeville viria a formar, em 1985, o grupo Colecviva, vocacionado para a explorao das diferentes manifestaes do teatro musical no sculo XX. O grupo procurou desenvolver uma nova linguagem musical direcionada para a explorao do som, da msica, da palavra, da luz, do gesto e do movimento, de forma a procurar novas relaes e combinaes entre estas diferentes formas de expresso (Roxo 2010). 58
tonalidade e o fraseado meldico inerente aos idiomas que marcaram o jazz at emergncia do free jazz. 2) Dcada de 1970 at Abril de 1974 Na dcada de 60, em termos de divulgao pblica, no foram encontrados exemplos de msica estritamente improvisada de tendncia transidiomtica, em Portugal. Na anlise da dcada de 70, no pas, evidenciam-se dois perodos: at 1974, e desse ano at 1979, considerando o contexto social e poltico, como j referido. Na primeira metade da dcada de 70 verificou-se a emergncia de vrios grupos musicais que incluam improvisao no seu reportrio, ainda que maioritariamente referente improvisao no jazz: o grupo Araripa (Z Eduardo, Emlio Robalo, Joo Heitor, R. Cardoso), o Bridge (Ro Kyao, K. Hoidale, J.S. Sarbib, Adrian Ransy), o Contacto (R. Cardoso, M. Resende, N. Gonalves, P. Gil), o Status (R. Kyao, M. Resende, J.S. Sarbib, P. Gil, Dcio Lemke), o Zanarp (A.P. Vargas, Jos Nogueira, Artur Guedes, Pedro Cavaco, Jos Martins), o Anar Band (dinamizado por Jorge Lima Barreto), e o Plexus (Carlos Zngaro, Rui Neves, Manuel Guerreiro, Celso Carvalho, P. Gil) (Veloso, Mendes, Curvelo 2010). Destes grupos, apenas o Anar Band e o Plexus evidenciam uma linha esttico-musical de improvisao de tendncia transidiomtica, as restantes formaes incluem-se mais propriamente no jazz, na improvisao idiomtica, exceo dos msicos Ro Kyao, no perodo inicial da sua atividade, e de Saheb Sarbib. Apesar do jazz ter funcionado tambm como propaganda americana em Portugal (Roxo e Castelo Branco no prelo), a recolha de testemunhos orais ao longo da investigao de campo para a execuo do presente texto, permite evidenciar que a emergncia de prticas de msica improvisada em Portugal, no incio da dcada de 1970, afigura-se associada ao movimento de contestao contra a poltica do regime, materializando-se tambm como manifestao de interveno social, ainda que de forma circunscrita aos meios acadmicos e intelectuais dos principais centros urbanos, Lisboa, Porto e Coimbra, dadas as contingncias repressivas inerentes ao contexto poltico, j referidas. A rutura com os cnones institudos, a resistncia s instituies dominantes de poder, intervencionismo e esprito libertrio revelam-se como exemplos de problemticas associadas a essa emergncia.
59
3) Carlos Zngaro primeira fase do grupo Plexus Carlos Zngaro e Jorge Lima Barreto constituem-se, nesta poca, como exemplo dos primeiros msicos que exploraram intencionalmente outra esttica de improvisao que no a idiomtica, tendo iniciado uma colaborao mtua que se prolongou pelos anos 80 e 90. Zngaro 77 (n. 1948) comeou por estudar violino, em Lisboa, na Fundao Musical dos Amigos das Crianas, aps o que frequentou a Academia dos Amadores de Msica, depois o Conservatrio Nacional 78 , tendo ainda estudado rgo durante dois anos com Antoine Sibertin Blanc, na Escola Superior de Msica Sacra. A sua formao inicial foi, assim, a que usualmente se denomina clssica. Nos anos 60, iniciou a sua atividade, integrando grupos de msica pop e rock 79 (Flix 2010). Em 1968, formou o grupo Plexus 80 , cuja linha esttico-musical inicial se pode considerar sob influncia da msica pop, e do denominado rock progressivo ou sinfnico 81 , incluindo o que se pode considerar de uma vertente experimentalista. O
77 Podem consultar-se, para audio de exemplos de improvisao de Carlos Zngaro, os links: http://youtu.be/8Rx4Y1ETI8M - http://youtu.be/-kLWiB_krUo - http://youtu.be/euwPtnJQvw0 78 O Conservatrio era na altura particularmente esclerosado, bloqueado, em termos de abrangncias musicais, onde Bartok era praticamente msica de vanguarda. Quase todas as outras tipologias musicais eram ignoradas e/ou inaudveis. A verdadeira msica era a msica clssica, dentro daquele muito apertado contexto (Zngaro 2010). 79 Eu, a nos meus 16, 17 anos, digo: j chega. At porque j h uns anos que ouvia jazz, msica marroquina na rdio, etc., e tinha uma relao de quase amor dio com o violino. quando comeo no rock/pop, e pensei que queria sair dali...Ainda estive dois anos com o Antoine Sibertin Blanc, em rgo, na Escola Superior de Msica Sacra, fascinado pelo Jimmy Smith e pelo Steve Winwood e pelo Bach, mas rapidamente cheguei concluso que, depois do violino, o orgo era um bocado violento (estamos a falar de rgo de igreja, com pedaleira e dois teclados e uma coordenao difcil, pelo mecanicismo, pela tcnica), e portanto aprendi umas luzes, e fiquei-me apenas pelas luzes (Zngaro 2010). 80 Depois do Liceu Francs, para acabar o 7 ano, estou no colgio Lus de Cames, ali na Almirante Reis, que j no existe, e onde encontro o Jorge Valente, que no tocava nada na altura, mas que era um excelente conversador, e cheio de ideias e conceitos, e eu comeo assim, em termos conceptuais, o embrio do Plexus, com ele, isto em 68. Com aquelas ideias iconoclastas de partir tudo, e misturar free jazz, e ragas, e os Greatfull Dead, e King Crimson, Soft Machine, e os longos solos (Zngaro 2010). A primeira formao do Plexus: Jos Teixeira Lopes (guitarra eltrica), Celso Carvalho (violoncelo, contrabaixo e baixo eltrico), Jorge Valente (piano e percusso), Lus Pedro Fonseca (percusso e guitarra eltrica) e Carlos Zngaro (violino, guitarra eltrica e contrabaixo). 81 Contudo, a expresso rock progressivo seria empregue por msicos portugueses enquanto sinnimo de outra expresso bastante mais comum no pas, rock sinfnico, expresso esta que, em grande parte dos casos, teria uma acepo ligeiramente diferente da expressa por acadmicos e crticos anglfonos. Enquanto que o symphonic rock estaria sobretudo associado por estes sonoridade do arranjo sinfnico, orquestral, que frequentemente envolvia o recurso ao Mellotron, e que foi protagonizada por grupos como Moody Blues desde a edio do lbum Days of Future Passed em 1967, ou Deep Purple 60
grupo iniciou a sua atividade no estdio do Quarteto 1111, grupo de referncia da msica popular portuguesa dessa poca, liderado por Jos Cid, tendo participado, inclusive, na gravao de dois temas do primeiro lbum do Quarteto; resultante desta colaborao, o Plexus teve a possibilidade de gravar, em 1969, o seu primeiro e nico fonograma 82 . Durante esse ano, o grupo realizou uma srie de concertos, principalmente em Lisboa, tendo sido convidado para tocar em muitas festas da Embaixada dos Estados Unidos e na Quinta da Marinha, coisas bem, anglo-saxnicas, porque os filhos e os familiares mais jovens do corpo diplomtico achavam que ns eramos o grupo mais prximo daquilo que gostavam de ouvir na altura, coisas entre os Doors, e os Greatfull Dead (Zngaro 2010). Nesses concertos acentuou-se a tendncia experimental na prtica musical do grupo, o que se traduziu na sua prpria formao, e na incluso de banda magntica pr-gravada nos seus concertos. Havia festas destas que eram deste gnero, com o Revox a passar banda magntica, pr gravaes, quatro bateristas, ou dois bateristas e quatro guitarristas, era a loucura completa, s vezes aparecia o Phil Mendrix 83 a tocar connosco, era uma coisa quase ao nvel do happening c (idem). A atividade do grupo teve alguma receo na imprensa, tendo sido publicados artigos nas revistas Mundo Moderno e Rdio e Televiso 84 , provavelmente entre outras publicaes, que incluram texto e imagem (fotomontagens). Algumas referncias, em destaque na composio grfica do texto, ilustram o teor crtico da receo ao grupo e a forma como o prprio grupo se definia, como por exemplo: Por uma unio ambgua dos enigmas (Mundo Moderno), Plexus, a tentao do improviso (Rdio e Televiso), e cantamos em ingls e latim, e o nosso estilo jafreebluraphnico
com o Concerto for Group and Orchestra em 1969 (Macan, 1997), em Portugal, para diversos msicos, o conceito de sinfnico parece ser praticamente sinnimo de erudito no mbito discursivo, tanto na sonoridade como no aspecto estrutural, sendo esta tambm reminiscente, segundo alguns msicos, de uma noo genrica de pea de longa durao, ou de sinfonia (Andrade 2012:36). 82 Na mesma altura o Cid disse-nos que era giro gravarmos um disco nosso. E como ele tinha relaes com a RCA Victor, assim foi, gravamos l no estdio deles o nosso primeiro e nico disco, com 4 faixas para a RCA, que era uma postura pop rock a la King Crimson (Zngaro 2010). Na capa do disco, concebida por Zngaro, pode ler-se: Plexus Symphonic Raga Blues Band. 83 Phil Mendrix nome artstico de Filipe Mendes (n. 1947), guitarrista rock que integrou vrios grupos durante os anos 70, como, por exemplo, o grupo Chinchilas, a Heavy Band ou o Roxignio (Flix 2010). 84 Mundo Moderno (nmeros 25 e 26, Dezembro de 1969, e nmero 30, Fevereiro de 1970) e Rdio e Televiso (nmero 686, Janeiro de 1970). 61
(idem). Tendo em conta o contexto da poca, pode considerar-se que o Plexus no ter tido, nesta sua primeira fase, contingncias significativas que interferissem na sua atividade, provavelmente devido juventude dos msicos, ao meio social em que se inseriam e que frequentavam, ao ecletismo dos seus temas musicais, e ao curto perodo de tempo desta fase que durou, sensivelmente, um ano 85 . Essa atividade do grupo foi, entretanto, interrompida, pelo facto de Carlos Zngaro ter sido mobilizado para Angola e Jorge Valente para Moambique, no contexto da guerra colonial. Em Angola, Zngaro reconhece ter tomado ainda mais conscincia da situao social e poltica portuguesa, interna e externa, facto que lhe exponenciou um sentido de inconformismo e revolta: Eu estive na tropa 3 anos e meio, dos quais 2 anos e meio em Angola, e nesse perodo ainda mais agudizado pela situao, eu comeo a ouvir cada vez mais, atravs da Voice in America, que se captava l, free jazz, Ornette, Albert Ayler, e Miles Davis, na altura, isto vai de 1969 a 1973. Enquanto l estava escrevia imensas cartas para o pessoal c, a falar do free jazz, msica tnica, e vamos fazer e acontecer depois do regresso metrpole...o que muito me ajudou a manter alguma sanidade (Zngaro 2010). No final desse perodo em Angola, e como experincia pontual, Zngaro formou um grupo em cuja linha musical incluiu elementos de performance e improvisao, que foram sendo acrescentados sua conceo de criao musical, atualizados pelas novas estticas com que foi tomando contacto, e pela prpria vivncia da situao em que se encontrava 86 . O msico regressou a Lisboa em 1973, numa altura em que se verificava
85 A imprensa, quando ns editamos o disco do Plexus, em 69, como j percebeste, era uma esttica diferente, houve alguma cobertura naquelas revistas da poca, na Flama e no sei qu, fotografias de ns empoleirados na esttua do Marqus de Pombal. evidente que quando a coisa comea a alargar para coisas mais enlouquecidas, 2 bateristas, 4 guitarristas, a imprensa desliga completamente. Houve inclusive, pontualmente, situaes complicadas nas tais loucuras no final dos anos 1960, e da tambm que, quando ns tocvamos para as embaixadas no tnhamos qualquer problema porque estvamos noutro pas. Quando eram festas de finalistas e coisas do gnero, aquilo era um bocado mais problemtico e ns eramos um bocado ostracizados, portanto, tocvamos os covers como deve ser, mas tnhamos uma verso do Paint It Black, dos Stones, que durava vinte minutos (Zngaro 2010). 86 No final de eu estar em Angola, eu estava j em Luanda e voltei a tocar, emprestaram-me um violino trs quartos e com trs cordas, todo podre, e eu tinha a guitarra eltrica e comeo com aquelas loucuras, a noite de Luanda, e iniciei um grupo que se chamava Jubanzi Iznabuj e sus Muchachos, que eram as iniciais de cada nome dos que participavam...aquilo era uma famlia, com fans e groupies... tocvamos west coast, fazamos performance, o vocalista cantava dentro da onda dos Aria e Demetrio Stratous, e 62
uma persistente contestao ao regime, anteriormente referenciada, e em que continuava a existir um forte controlo da informao vinda do exterior por parte das suas estruturas. O acesso a fontes de informao como, por exemplo, discos (fonogramas), livros, ou publicaes peridicas era escasso e controlado. Como toda uma gerao, Zngaro vivenciou as dificuldades de acesso a essas fontes de informao, dificuldades que eram comuns a, praticamente, todas as reas artsticas 87 . O violinista reformulou o Plexus, incluindo mais elementos de improvisao e influncias do free jazz na sua linha esttica musical, afastando-se das afinidades com a msica pop e com o denominado rock sinfnico, verificadas no perodo anterior: Quando regresso, o Plexus, em termos de temtica e tambm em termos de formao, muda bastante, porque na altura da gravao do disco ainda havia umas canes, que eram cantadas pelo Luis Pedro da Fonseca, o Luis Pedro depois j no est no novo grupo, e free jazz radical, esttica do grito... (Zngaro 2010). O Plexus passou a constituir-se como um dos grupos de jazz, e, de entre eles, um dos que passou a incluir elementos de improvisao provenientes de outras reas, nomeadamente, do free jazz. 4) Jorge Lima Barreto grupo Anar Band Associao Conceptual Jazz O Anar Band, Anar Jazz Group, Anar Conceptual Jazz, ou ainda Anar Jazz Trio, das diferentes designaes usadas na imprensa da poca, inseria-se em uma rea musical cujo processo criativo revelou alguns pontos de contacto com o grupo Plexus.
lavava os dentes ao microfone com muita ao, e cmara de eco e tal... Fomos convidados para um festival rock, num estdio, para fazer a primeira parte do grupo Rocks, do Eduardo Nascimento, estamos a falar de 1972, cantavam funky e soul, e era o cabea de cartaz daquela noite, e, sem saber o que ns fazamos, metem-nos na primeira parte, bem...passados quinze minutos fomos corridos do palco, mas houve uma parte do pblico que achou fantstico e curtido o que estvamos a fazer...a vaia total, com alguns poucos a dizerem que queriam ouvir...polcia e no sei qu, e ns viemos c para fora, para a baa de Luanda, noite, continuar a performance com aquela parte de pblico, vinte ou trinta pessoas, sempre na maior. (Zngaro 2010). 87 Onde eu comecei a comprar c em Lisboa, mas mandava vir de fora, foi na livraria Opinio, ali ao p do largo da Misericrdia, onde estava o Madeira Lus, que era um colecionista, um gerente engajado, e comearam a importar discos, muitas vezes que eramos ns que indicvamos, porque em termos do free jazz justamente, era nessa discoteca, que era muito pequena, mas altamente dedicada a uma rea em que comea a receber discos do Sun Ra, do Albert Ayler e do Ornette, pronto, das vanguardas dessas reas, ainda antes de ter sido o 25 de Abril, em 73. Eu comeo a ir Opinio em 73, depois de vir de frica, porque no havia em mais lado nenhum, comeo a minha assinatura do Jazz Magazine, a revista francesa, justamente l nessa livraria, e depois mantive-a durante anos em termos prprios diretamente, mas o primeiro ano, pelo menos o primeiro ano de assinatura foi atravs da Opinio (idem). 63
Formado no Porto, por Jorge Lima Barreto 88 , o grupo teve mais que uma formao, tendo sido um duo que logrou, mais tarde, gravar o primeiro fonograma, constitudo pelo prprio e por Rui Reininho. Muito provavelmente, ter sido em 1973 que Lima Barreto, personalidade particularmente interventiva na imprensa da poca, fundou a Associao Conceptual Jazz 89 . A Associao Conceptual Jazz por si referenciada como Associao de Msica Conceptual, criada pelo prprio e por Carlos Zngaro em finais da dcada de 60 (Barreto 2009), no entanto, na apresentao do seu currculo nos livros Musonautas e Nova Musika Viva, por exemplo, a data que refere 1973. No foi possvel esclarecer esta diferena de datas, nem o destaque que sempre fez questo de dispensar existncia da Associao, devido ao facto de no se ter realizado a entrevista solicitada para esta dissertao, em virtude do seu falecimento. Carlos Zngaro partilha uma conceo diferente: E tambm nessa altura que o Barreto me prope fazermos uma associao do Conceptual Jazz, que ficou apenas pelo conceito, em termos prticos, e fundamentalmente, at pelos interesses do Jorge. Naturalmente eram o Plexus em Lisboa e o Anar Band no Porto, numa rea mais experimental e iconoclasta (Zngaro 2010) 90 . No entanto, a Associao ter sido formalizada em termos
88 Jorge Lima Barreto (1947 - 2011), musiclogo, msico, escritor, performer, iniciou os seus estudos musicais como autodidata, e mais tarde na Juventude Musical Portuguesa. Cursou Cincias Histrico- Filosficas na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, em 1973, tendo obtido o doutoramento no Departamento de Cincias da Comunicao na FCSH da Universidade Nova de Lisboa, em 2010. Formou o grupo Anar Band (1968-1980), o duo Telectu (1982-2008), e o duo Zul Zelub (2005). Foi autor de vrios livros sobre rock, jazz, msica eletrnica e msica improvisada, tendo mantido, desde 1967 at ao seu falecimento, uma participao regular em publicaes peridicas portuguesas. Realizou o programa de rdio Musonautas, na Rdio Comercial (1982-1995), e manteve uma atividade regular como conferencista e como msico, em Portugal e no estrangeiro. 89 O Anar Jazz Group ento um grupo anti-jazz (mas este jazz alvejado, que no se confunda com o verdadeiro jazz, o jazz assimilado e corrompido). Para isso recorreu-se instaurao de uma teoria do conceptual jazz, absolutamente indita e definida nos nossos panfletos e manifestos. As dificuldades de actuao tm sido imensas: economia precria, interdio policial, contra-ataque desleal da reaco dos divulgadores principais, incompreenso do pblico mal informado. A minha tomada de posio no foi gratuita: em Viseu a polcia probe o nosso concerto e a R.T.P. interdita a transmisso de um espectculo gravado no dia 24-3-72 (Barreto 1972). 90 No Porto, havia um ambiente de tertlia de malta que se reunia no caf Piolho volta da personalidade do Jorge, que vivia ali perto, faziam-se jam sessions, coisa que no havia em Lisboa (Zngaro 2012). 64
internacionais, como se pode constatar pela referncia de Manuel Jorge Veloso no nmero 4 da revista Cinfilo 91 , Outubro de 1973. A fundamentao terica do jazz conceptual foi inicialmente apresentada por Lima Barreto como Manifesto do Conceptual Jazz, no ltimo captulo de Revoluo do Jazz, evidenciando elementos comuns ao conceito de improvisao livre: O jazz conceptual no se confunde com a Msica Aleatria dada a nica inteno (nem sempre subordinada ao Acaso) de violentar. Recolhemos sons que os instrumentos produzem quando estimulados, distorcemo-los numa violncia puramente sensitiva e damo-los ao pblico como Conceptual Jazz. vlida qualquer incongruncia, qualquer erro tcnico, qualquer falha de memria musical, qualquer incapacidade de comunicar. Na base do Conceptual Jazz est uma sinaltica do Free Jazz que articulada num discurso ilgico perde a simbologia e a infinitude esttica. Criamos matrizes a partir dessa base lingustica do Free e estruturamos sons num complexo no determinado aberto a toda a criatividade e a novas estruturas (Barreto 1972). Ser relevante referir que o conceito de Nova Msica Improvisada desenvolvido por Lima Barreto, mais tarde, j na dcada de 90, baseia-se estruturalmente na noo de jazz conceptual referida, formulada no incio dos anos 70, como uma continuidade ou atualizao da terminologia do conceito em funo dos mesmos princpios conceptuais e estticos. 5) Primeiro Acto em Algs Uma das manifestaes de interveno contestatria e poltica, em que se evidenciou a problemtica de oposio das percees de novas estticas do jazz, nomeadamente do free jazz, em relao ao jazz mainstream, foi a realizao, nesse ano, a 19 e 20 de Maio, de um evento nas instalaes do Primeiro Acto Clube de Teatro, em Algs, que a imprensa divulgou, entre outros, sob os ttulos: Jazz no 1 Acto (jornal O Sculo), Debate aceso no 1Acto (Dirio de Lisboa), e Jazz-Off no 1 Acto de
91 Atravs do boletim mensal da Federao Europeia de Jazz, tivemos conhecimento da formao em Portugal da Associao Conceptual Jazz, cuja finalidade, segundo a mesma fonte, estimular contactos internacionais do jazz portugus, incluindo a cooperao com organizaes internacionais (Veloso 1973:29). 65
Algs (revista Rdio e Televiso) 92 . O evento incluiu a realizao de um colquio / debate, seguido de concertos por grupos de jazz portugueses. O primeiro Festival de Jazz de Cascais havia-se realizado em 1971, como j referido, e iria na sua terceira edio, mas maioritariamente com a participao de msicos estrangeiros, o que faz com que este evento em Algs tenha sido dos primeiros de carter pblico em que intervieram apenas grupos de jazz portugueses 93 , nomeadamente o Plexus e o Anar Band, cuja linha musical se afastava do jazz mainstream. Ser de sublinhar que a emergncia destes grupos parece ter resultado, tambm, da regular divulgao do jazz que vinha ocorrendo no pas, materializada, por exemplo, na realizao anual do Festival Internacional de Jazz de Cascais, na divulgao semanal na rdio (Lus Vilas Boas), e na televiso (o programa TV Jazz de Manuel Jorge Veloso) 94 , bem como da apropriao, por parte dos msicos, do carter de contestao subjacente fundamentao do prprio jazz. Afigura-se igualmente relevante realar o facto de, em 1973, vigorar ainda a lei que proibia o direito de reunio ou associao pblicas sem o aval do estado, o que, no transformando o Jazz no 1 Acto em um evento proibido ou revelia do regime (caso contrrio no teria sido noticiado, nem possivelmente realizado), revela alguma da prtica que se verificava em termos de confronto com a situao social e poltica da poca, pelo facto de ter reunido sensivelmente trezentas pessoas, e pelo contedo intervencionista e contestatrio das questes que surgiram no
92 O Sculo, 32717 (21 de Maio 1973): 11, Dirio de Lisboa, 18105 (21 de Maio 1973): 10, Rdio e Televiso, 863 (26 de Maio 1973): 35, 36 e 37). 93 exceo do Hot Clube de Portugal, como j referido, e com as particularidades de funcionamento do clube igualmente referidas. 94 Uma experincia inesquecvel! Repare que, para alm daquilo que os pouqussimos e esparsos concertos de jazz tornavam possvel - num ambiente cultural em geral soturno, pelo obscurantismo vigente - poucos rostos e corpos da histria e do quotidiano do jazz eram ento conhecidos entre ns (o Festival de Jazz de Cascais chegaria, s, em 1971!) e quem no tinha a oportunidade ou a possibilidade de viajar ao estrangeiro, deste modo podendo assistir a concertos ou frequentando clubes de jazz nas grandes cidades europeias, aproveitava o TV Jazz (assim se chamava o programa) como uma oportunidade nica de ver em carne e osso alguns dos mais importantes msicos de jazz desse tempo. O TV Jazz chegou a ter, entre 1962 e 1971, uma regularidade mensal, quinzenal ou at semanal, consoante o material disponvel, o que era nesse tempo (e ainda hoje!) absolutamente invulgar. Nessa altura produziram-se nos EUA ou na Gr-Bretanha sries de grande qualidade musical e televisiva - hoje consideradas verdadeiras srie de culto, como a norte-americana Jazz Scene USA ou a britnica Jazz 625 - que eu apresentei e transmiti na ntegra no (ento) nico canal da RTP! Mas tambm os poucos msicos de jazz portugueses desses anos tocaram com a regularidade possvel no programa (Manuel Jorge Veloso 2006, http://jnpdi.blogspot.com).
66
debate. O Primeiro Acto Grupo de Teatro era dirigido por duas personalidades que vieram a constituir-se influentes, mais tarde, no meio cultural portugus: Jorge Listopad, escritor, crtico e encenador, e Augusto M. Seabra, crtico, socilogo e programador, tendo sido sua inteno realizar um debate sobre jazz com todo o horizonte dos crticos (Neves 2012). Tendo em conta, com a devida reserva crtica, o estilo literrio e o contedo das fontes de informao na imprensa, a descrio da sequncia dos acontecimentos nas publicaes citadas sugere, igualmente, um confronto geracional e conceptual, em que, por um lado, se situou grande parte do pblico, mais afeta a Jorge Lima Barreto (que propunha uma anlise estrutural alargada ao aspeto poltico e social, e uma nova conceptualizao do jazz), constituda por jovens de, em mdia, vinte anos de idade, e, por outro lado, os restantes membros da mesa, que se propunham analisar o jazz standard numa perspetiva mais convencional, e que se situavam na gerao anterior. A imprensa sublinha como conhecidas as divergncias entre Lima Barreto e os outros divulgadores de jazz presentes, facto que fez encher a sala do Primeiro Acto, sublinhando que a maioria das pessoas foi l porque ia o Jorge Barreto, que lhes oferecia uma certa combatividade agressivamente condutora a uma situao de rutura com determinado tipo de ideias, atitudes e pessoas. Na notcia do Dirio de Lisboa pode ler-se: Alm da componente musical, este evento incluiu um agitadssimo colquio em que participaram: Jos Duarte, Jorge Lima Barreto, Monteiro da Costa, Raul Bernardo e Manuel Jorge Veloso. O tema proposto incidia sobre a situao do Jazz em Portugal, englobando como factores de anlise uma abordagem histrica, estudo da situao presente, e caminhos possveis para o Jazz em Portugal. Jorge Lima Barreto props uma alterao a esta ordem de trabalhos, sugerindo o condicionamento repressivo do Jazz, o que foi aceite pela maioria. No entanto, e aps a sua interveno longa sobre o tema, gerou-se algum desentendimento entre os participantes no debate, tendo-se retirado da sala Jos Duarte, Manuel Jorge Veloso e Raul Bernardo 95 . Rui Neves apresentou uma viso diferente
95 Jos Duarte (n. 1938), crtico e jornalista, foi fundador do Clube Universitrio de Jazz, em 1958, realizador e apresentador do programa O jazz, esse desconhecido na Rdio Universidade, em 1958, do programa Cinco Minutos de Jazz na Rdio Renascena, entre 1966 e 1975, na Rdio Comercial, entre 1984 e 1993, e na RDP Antena 1, desde 1993. Mantm atividade jornalstica como crtico de jazz com artigos publicados nas principais publicaes peridicas nacionais desde 1960 (Roxo 2010). Raul Vaz 67
sobre este incidente: O Jorge a primeira coisa que fez foi pr os gajos na rua, comeou a insult-los, do gnero: seus reacionrios, vocs no falam do jazz que agora h Os gajos ficaram todos ofendidos e saram todos. S ficou o Carlos Monteiro Costa a tentar dialogar (Neves 2012). Este evento manifestou as tenses que ocorriam entre as prticas discursivas dominantes sobre jazz, personificadas nos crticos referidos, e Lima Barreto que propunha maior abertura s novas tendncias, nomeadamente do free jazz, observadas desde os anos 60. No dia 20 de Maio, foram vrias as contingncias ocorridas na realizao do concerto: a qualidade dos instrumentos disponibilizados era fraca, os meios tcnicos de amplificao de som eram deficientes: Tudo estava mal organizado. O Primeiro Acto limitou-se a pedir o material emprestado que, por azar, at estava em muito mau estado. Passamos imenso tempo a tentar afinar aquilo, mas como o pblico se agitava, resolvemos comear um pouco balda. Eu, por exemplo, no ouvia o violino porque tinha as colunas frente, referiu Carlos Zngaro em entrevista a A Capital 96 . Dois msicos tiveram contratempos na viagem do Porto para Lisboa, no se encontrando reunidos todos os intervenientes hora de incio do evento. Acrescem a estas contingncias os acontecimentos ocorridos durante o debate na noite anterior, j
Bernardo (n. 1942), foi membro da direo do CUJ, em 1958, tendo colaborado com Jos Duarte nessa direo, e, mais tarde, no programa de rdio A Grande Msica Negra. Com Antnio Curvelo e Rui Neves, foi autor do programa AbandaJazz. Em 1980, iniciou atividade jornalstica no semanrio Expresso, aps colaboraes pontuais com o Dirio de Notcias (idem). Manuel Jorge Veloso (n. 1937), foi baterista e membro fundador do Quarteto do Hot Clube de Portugal, em 1959, assistente de produo na rea da msica clssica na RTP entre 1958 e 1971, tendo ainda produzido e apresentado os programas Jazz no Estdio A e TV Jazz. Realizou e apresentou vrios programas de jazz na rdio, ao longo de cinco dcadas e publicou inmeros trabalhos na imprensa (ibidem). No jornal A Capital, as palavras de Jos Duarte: Sou contra a mania da especulao terica e filosfica em prejuzo da audio de msica. Se vocs vieram aqui espera de vir discutir Jazz falando de sociologia, economia, literatura americana, ento ou vieram enganados, ou o Primeiro Acto escolheu as pessoas erradas. Esses problemas de ordem geral no cabem aqui, pois integram-se em qualquer discusso artstica sobre teatro, cinema, msica, e no pertencem somente ao Jazz. A assistncia protestou vivamente, pediu a morte do empirismo, e Barreto indignou-se. Perguntava-se nas bancadas: - se no se pode discutir o Jazz relacionando com os aspectos sociais e econmicos, ento de que se pode falar? Jos Duarte acabou por se retirar, acompanhado de Veloso e Bernardo. Monteiro da Costa falou das estruturas musicais do Jazz e do seu contedo. Barreto procurou determinar em que circunstncias uma determinada linguagem surge numa sociedade, e se transforma ou a transforma. O debate encerrou-se quando uma comparao entre Antnio Mouro, Jos Jorge Letria e Jos Afonso foi feita por Barreto, facto que um espectador contestou, negando funes sociais semelhantes queles cantores A Capital, 1879 (20 de Maio 1973): 17. 96 A Capital, 1880 (21 de Maio 1973): 22. 68
referidos, e que conferiram um ambiente peculiar realizao do concerto 97 . A forma como Manuel Gonalves da Silva descreve o seu incio, na notcia da revista Rdio e Televiso, esclarecedora da orgnica processual entre os msicos, e expe de certa forma o grau de improvisao que estava a acontecer em palco. O jornalista descreve os movimentos dos msicos como se ouvisse o que diziam (e porventura ouviu), revelando que, partida, no foi decidido tocar um tema: Joel aproxima-se do violino e do contrabaixo para lhes propor que tentem o dilogo; sendo possvel inferir que, partida, se tratou de improvisao sem tema, e que a prpria constituio dos grupos de msicos em questo tambm no estava totalmente definida (tendo-se organizado a partir das contingncias ocorridas), naquela que se constituiu, muito provavelmente, como uma das primeiras manifestaes pblicas de msica improvisada de tendncia transidiomtica, em Portugal. A receo dos crticos j referenciados no foi consensual com a do pblico, tal como tinha acontecido no debate e pelos motivos igualmente referidos 98 . Os artigos na imprensa citados foram consensuais em realar o protagonismo de Barreto no evento (pode ler-se em um dos ttulos de artigo do jornal A Capital 99 : Ele o Eusbio do Jazz?), e incluram crticas de Jos Duarte que, como participante do
97 Na revista Rdio e Televiso, pode ler-se: s 10 e 20 apareceu uma tentativa de justificao: - Queramos pedir desculpa pelo atraso, mas h dificuldades em arranjar os instrumentos. O piano est desafinado, no se conseguiu vibrafone, nem piano eltrico. Dois msicos vm agora do Porto e s chegam pelas onze horas. E na sequncia da notcia: Finalmente, quando passavam as dez e quarenta e cinco, tudo parecia a postos para dar lugar msica. Joel aproxima-se do violino e do contrabaixo para lhes propor que tentem o dilogo; depois, dirige-se ao piano e sugere qualquer coisa que provoca grandes gargalhadas a Jos Cancela. Zngaro tira um solo de violino as pessoas recordaram vagamente Jean Luc Ponty e os demais elementos agarram a ideia. Do que se fez (ou no fez) falaro os crticos da especialidade e quer-nos parecer que vai ser difcil De salientar, talvez, o esforo intil de Cancela, porque o volume sonoro conseguido pelos restantes instrumentos no permitia que o velho e gasto piano se fizesse ouvir; a maneira como Jorge Lima Barreto utilizava a bateria: sempre violento, em atitude que to depressa sugeria posse como repulsa; o entendimento entre o violino e o violoncelo; a segurana, pelo menos aparente, do contrabaixo Rdio e Televiso, 863 (26 de Maio 1973): 36. 98 Pelas onze e vinte, Jos Duarte abandonou a sala, acompanhado de alguns amigos. No fim houve palmas. O intervalo foi longo e, para espanto de alguns, no houve deseres. No recomeo, apareceu um quarteto, constitudo por Armando (que substituiu Jorge Barreto na bateria), Zngaro, Joel e Celso. Depois, a formao passou a trio, regressando bateria o titular, Artur ao contrabaixo, e aparecendo pela primeira vez Toni Pinho da Silva ao piano. Foi dado maior relevo ao piano, que, apesar de se encontrar um tom e meio abaixo, pareceu ganhar outra vida Terminou, j o relgio caminhava para as duas do outro dia. Um grupo entusiasta, ao fundo da sala, puxou palmas enquanto lhe foi possvel. O ambiente final era de intriga Rdio e Televiso, 863 (26 de Maio 1973): 37. 99 A Capital, 1879 (20 de Maio 1973): 17. 69
debate, esperava uma abordagem mais construtiva dos temas em questo. No entanto, e recorrendo novamente a fonte da imprensa quando refere situaes de divergncia anteriores entre estes dois intervenientes no evento, seria lcito esperar que novo conflito ocorresse, como de facto aconteceu (suscitando que outro ttulo de artigo de A Capital tivesse sido: Guerra de Jazz agita noite de Algs 100 ). Parece possvel inferir que a polmica entre Jos Duarte e Lima Barreto era anterior ao evento, que se desenvolvia, tambm, dentro do contexto da imprensa, e que as concees divergentes que expunham nos seus artigos eram conhecidas por grande parte do pblico presente 101 . Quanto ao concerto em si, e em aditamento referncia feita anteriormente, segundo o artigo do jornal O Sculo 102 , o objetivo musical proposto inicialmente pela organizao do evento no fora conseguido. Do mesmo modo, Jos Duarte criticou duramente a cerca de meia hora de concerto que ouviu quanto ao contedo e quanto interpretao 103 . No foi possvel o acesso a registo vdeo ou udio do debate ou do concerto, nem confirmar a sua existncia, mas pela descrio da imprensa (com as devidas reservas de interpretao j referenciadas) ser lcito inferir que tero criadas
100 Em entrevista, Jos Duarte, referiu-se aos acontecimentos do debate: A presena de todas estas pessoas ligadas divulgao do Jazz poderia ter sido benfica, e at poderamos ter chegado a concluses de determinado nvel. Todavia, o encontro foi montado, mais ou menos, como um circo, em que havia uma atraco principal, em que havia o Barreto e tudo o que ele significa. As pessoas, aqui em Portugal, por falta de informao e isolamento cultural, esto convencidas que o Barreto a salvao E acrescentou, referindo-se ao jovem estudioso e executante: - Tenho nisso uma forte culpa, no s pelo apoio que inicialmente lhe dei, como pelos dois concertos de free-jazz que organizei. Isto no um fenmeno local, nem original o Barreto sempre existiu: ao contrrio dele eu sou pela msica e, depois, pela teorizao. H abordagens tericas e abordagens prticas do Jazz os que o fazem e os que pensam. Lima Barreto pertence a estes ltimos: por exemplo, sempre que l um livro novo, escreve um artigo sobre Jazz A Capital, 1879 (20 de Maio 1973): 17. 101 Ser relevante referir que, apesar das divergncias entre ambos, Lima Barreto veio a escrever na dedicatria do seu livro Grande Msica Negra, 1975: As minhas relaes sociais com Jos Duarte tm sido controversas. Dedico-lhe o livro pelo comum amor ao Jazz. Amor que uma verdade, um sentir o mundo, um mesmo prazer, a luta duma vida. Amor que afinal transpira neste livro e que representa a profunda e autntica unio entre mim e uma pessoa como Jos Duarte. Que todos compreendam o Jazz como a msica da mais subversiva e radical luta do povo negro-americano. Que Portugal se abra a esta Revoluo. 102 O Sculo, 32717 (21 de Maio 1973): 11 103 No jornal A Capital as palavras de Jos Duarte: Isto no passou de um exemplo de provincianismo sonoro. Com excepo do violinista, acho que qualquer dos outros participantes no tem nada a ver com Jazz. O facto de se fazerem determinados gestos e tomar determinadas atitudes, que os msicos de Jazz costumam ter, no significa, s por si, que se esteja a fazer Jazz. Est-se aqui a tentar proceder substituio dos mitos: este espectculo que um produto do analfabetismo tanto dos produtores como dos receptores A Capital, 1880 (21 de Maio 1973): 22. 70
expectativas quanto possibilidade de se assistir apresentao de uma espcie de jazz portugus, semelhana do que estava a acontecer na denominada msica popular portuguesa, cujos exemplos se situavam no gnero denominado cano de interveno de autores como Jos Afonso ou Jos Mrio Branco, por exemplo: Com textos tericos partida, numa procura terica de um jazz diferente, pode-se afirmar sem risco de magoar ningum que jamais durante a sesso de ontem noite o objetivo foi conseguido. Um jazz disperso, assimilado de outras culturas, sem a converso radical em valores musicais de msica corrente portuguesa que pudesse ser glosada e assim fazer nossa, pareceu-nos que tambm neste campo ainda se desconhece o caminho a seguir (jornal O Sculo 104 ). O evento em Algs constituiu, tambm, um dos primeiros encontros entre Zngaro e Jorge Lima Barreto, e, consequentemente, uma das primeiras situaes em que tocaram juntos publicamente. Apesar de se situarem em um plano esttico-musical semelhante, as suas concees eram distintas, como afirmou na mesma entrevista o violinista (jornal A Capital 105 ): Temos concees musicais diferentes. No entanto no me importo de confessar que, depois de tudo aquilo a que assisti no Primeiro Acto, comeo a aceitar certas opinies e atitudes dele. Em muitas coisas dou-lhe razo. um individuo coerente: cativou as pessoas no colquio para as canalizar para o lado que queria e assim as preparou para ouvir a sua msica. De facto, no me interessa particularmente ouvir ou praticar o tipo de jazz que ele faz, mas aceito-o. Desejo sim uma rutura por outro caminho que pressuponha os conhecimentos daquilo que se pretende destruir. Para Carlos Zngaro, o jazz, particularmente o free jazz, era apenas uma das estticas em que fundamentava a sua prtica musical, que foi desenvolvendo no plano tcnico de execuo (vindo a integrar, pontualmente, um trio de jazz standard mais tarde). Para Lima Barreto, nessa poca, o jazz era a esttica musical de referncia, ainda que evidenciasse no a dominar no plano tcnico. A sua prtica musical incidia
104 O Sculo, 32717 (21 de Maio 1973): 11. 105 A Capital, 1880 (21 de Maio 1973): 22. 71
tendencialmente no plano conceptual como expresso sonora da sua fundamentao terica, legitimando a relevncia que dispensava ao gestualismo, considerando-o como um dos elementos essenciais de performance, permitindo-lhe tambm uma certa irreverncia na abordagem instrumental do piano e da bateria 106 . Em uma das fotografias do artigo de reportagem da revista Rdio e Televiso, Lima Barreto aparece de p, curvado sobre o teclado, de punhos cerrados e literalmente aos murros ao piano. 6) Carlos Zngaro segunda fase do grupo Plexus A reabertura do Clube de Jazz Luisiana, noticiada em A Capital 107 , constituiu- se, tambm, como manifestao relevante na divulgao de msica improvisada, nessa poca. Na notcia referia-se que: Embora venham a actuar no Luisiana alguns msicos estrangeiros a contratar posteriormente, a maior parte dos dias sero preenchidos com a actuao do grupo Plexus, composto pelo violinista Zngaro, aluno do Conservatrio, pelo violoncelista Celso, msico da Orquestra Filarmnica de Lisboa, pelo saxofonista Rui e pelo baterista Miguel, finalista de arquitectura. O Clube havia sido fundado e dirigido, em 1965, por Lus Villas-Boas e o seu interesse pelo Plexus proporcionou um perodo de atividade regular ao grupo (sensivelmente um ano), perodo durante o qual o Plexus conseguiu fidelizar algum pblico, embora no fosse propriamente o jazz standard que constava do seu reportrio 108 . A propsito da divulgao do grupo na imprensa, afigura-se relevante referir que o jornalismo musical, nesta poca, encontra-se marcado por um discurso fortemente ideolgico de contestao ao regime e das suas implicaes na vida cultural (Nunes 2012). A publicao regular de notcias relacionadas com a atividade do Plexus em alguns peridicos nacionais pode tambm,
106 Rdio e Televiso, 863 (26 de Maio 1973): 36: Jorge Barreto domina a bateria, o palco e a plateia. Arregaou as calas por cima do joelho e, de vez em quando, esboa solos para desistir depois de escassos batimentos. Repara nos tiques nervosos dele - ouo dizer a meu lado. O Jorge Barreto tem no interior grande riqueza de coisas a quererem sair mas, muitas vezes, no o consegue por falta de tcnica, porque os braos no correspondem. Talvez por isso ele utilize todo aquele jogo cnico. De qualquer modo ele assim, tem aquela maneira de tocar, de dizer, bem caracterstica diz-nos Joel. 107 A Capital, 2072 (2 de Dezembro 1973): 18. 108 Assim como, tambm na mesma altura, 73/74, o Villas-Boas disse, eh p tenho um clube que est fechado h uma data de anos em Cascais, uma pena, que era o Luisiana, muito prximo do pavilho onde era o Cascais Jazz, p, no querem ir para l ensaiar, aos fins-de-semana abrem aquilo s pessoas e tal, e o bar, tomam conta daquilo. E estivemos l para a um ano, um ano e meio, foi muito bom e til, e foi uma confiana enorme do Villas, ele foi l para a umas duas ou trs vezes durante mais de um ano, confiava em ns, e fomos aos poucos angariando pblico, abramos aos fins-de-semana publicamente, e durante a semana ensaivamos, foi fantstico (Zngaro 2010). 72
eventualmente, considerar-se um exemplo de Gatekeeping 109 , considerando os critrios de escolha que tero presidido publicao dessas notcias relacionadas especificamente com o grupo (e no outros) e parece resultar da relao de cumplicidade que a imprensa mantinha com o Plexus, publicando praticamente tudo que lhe dizia respeito, porque sabiam que, a par da msica, se abordavam outros assuntos polmicos, alm de se verificarem igualmente relaes de amizade entre jornalistas e membros do grupo: Por exemplo, no Dirio Popular, eram trs jornalistas amigos, o Moniz, que foi depois diretor na RTP, a filha do diretor do jornal, a Cristina Batista, e o Joo Alves da Costa, que era jornalista, depois foi para o desporto, eram assim os trs nossos amigos, gostavam imenso de ns e publicavam tudo. Ns amos aos jornais, falvamos com os jornalistas, dizamos que amos dar um concerto, levvamos o texto de introduo e eles publicavam. Tambm preciso ver que era a altura do pr-25 de Abril, pelo menos aqui em Lisboa havia uma espcie de premonio, para quem viveu esses tempos, tem a noo disso. Ns ento, no nosso grupo pelo menos eu e o Zngaro, que vnhamos da guerra das colnias j nos tnhamos apercebido que alguma coisa ia mudar, e ia mudar precisamente no meio militar (Neves 2012). Em Maro de 1974, o grupo realizou um concerto no Hot Clube, voltando a ser notcia no jornal O Sculo 110 , onde foi publicada uma crtica da autoria de Trindade Santos. Do texto possvel inferir alguns dados sobre a forma de receo da msica que o grupo produzia: Durante o primeiro set tive a impresso de me encontrar diante de um grupo adulto, perfeitamente conhecedor do jazz e de si prprio. A audio das subsequentes interpretaes veio porm desmentir essa prematura assero a msica praticada pelo grupo encontra-se ainda num estdio experimental, interior e exteriormente. Carlos Zngaro referiu-se algumas vezes, durante a primeira entrevista que concedeu para esta dissertao, forma como a crtica analisava a msica do Plexus, que considerava situar-se entre o ostracismo e o paternalismo, porque aquilo
109 Gatekeeping o processo atravs do qual as ideias e informao so filtrados antes de serem publicados num canal dos media. Alguns estudiosos da crtica pop-rock atribuem ao jornalista de msica, sobretudo na sua vertente de crtico, um papel de gatekeeper do gosto ao selecionar os artistas sobre os quais deve escrever e contribuir assim para a formao do gosto do consumidor (Nunes 2012). 110 O Sculo, 33013 (19 de Maro 1974): 3. 73
no era rock, no era jazz, no era contemporneo, no era erudito, no era pop, no era folk, no era cano de interveno, portanto aquilo era... aqueles gajos, o Zngaro perfeitamente um atrasado mental e um pedante com a mania que intelectual (Zngaro 2010). No entanto, a crtica de Trindade Santos foi favorvel: Um prematuro balano da actuao deste conjunto , porm, altamente positivo, embora no fosse consensual, nomeadamente entre as percees dominantes da crtica especializada que, no Primeiro Acto em Algs, havia gerado polmica durante o debate, tendo-se chegado mesmo a questionar sobre a consistncia da atividade musical jazzstica no pas 111 . Em suma, ser de considerar que as primeiras manifestaes pblicas de msica improvisada se desenvolveram, principalmente, com base de influncia do jazz, de que a institucionalizao do Hot Club de Portugal ter sido exemplo paradigmtico. No entanto, a emergncia de outros grupos, nomeadamente do Plexus e do Anar Band, afetos a uma linha esttico-musical de improvisao baseada em outras influncias, como o free jazz e as tendncias experimentalistas da msica erudita, revela a constituio de uma segunda vertente na msica improvisada portuguesa, tendo originado situaes de tenso entre as percees dominantes na poca. Embora o jazz se tenha constitudo desde o incio, como j referido, como gnero musical fundamentado em princpios de inconformismo e contestao, a sua institucionalizao e absoro pela indstria fonogrfica apresentavam-no como que, aparentemente, destitudo desses princpios. Ser de sublinhar que o free jazz tambm fora apropriado e divulgado pela mesma indstria, mas, eventualmente, devido a aspetos relativos sua especificidade, como o predomnio da dissonncia e a intensa explorao acstica dos instrumentos de sopro baseada na esttica do grito, alm da associao a movimentos de contestao poltica como o movimento dos direitos civis nos Estados Unidos, no proporcionou um aproveitamento da mesma dimenso pela indstria fonogrfica, nem ter propiciado a sua institucionalizao. Poder considerar-se que estas duas concees se encontravam representadas nas tenses verificadas entre as percees dominantes e as novas tendncias de msica improvisada em Portugal, na dcada de 70, em que, por um lado
111 Estou convencido que no existe, propriamente, crtica de jazz entre ns: existem, sim, divulgadores, alguns dos quais se pretendem crticos. Seria de admirar que, estando o jazz num estado de subdesenvolvimento em Portugal, a crtica se encontrasse desenvolvida - Monteiro da Costa, A Capital, 1879 (20 de Maio 1973): 17. 74
se posicionavam os msicos e crticos de jazz mainstream, considerado como gnero musical com especificidades tcnicas e linhas estticas bem definidas e, por outro lado, uma minoria mais radical, que incorporara a fundamentao contestatria e intervencionista dos princpios do free jazz como forma de expresso contra o regime poltico da poca.
75
Captulo IV Dcada de 1970 aps Abril 1974
A partir de Abril de 1974, como j referenciado, abriram-se novas perspetivas criao artstica em Portugal, despoletadas pelo golpe de estado que proporcionou a vivncia de liberdade de expresso e a expectativa de uma sociedade com mais justia social, na poca, sob uma perspetiva tendencialmente marxista, equidistante do imperialismo americano e do centralismo burocrtico sovitico, citando uma das palavras de ordem de ento. Por todo o pas multiplicaram-se iniciativas manifestando essa tendncia, e foi comum a realizao de eventos que incluam encenao e declamao de poemas, textos em prosa, apresentao de peas de teatro e, obviamente, execuo musical. Ser relevante sublinhar que a proliferao desses eventos se encontra associada mudana de regime poltico e a uma alterao da poltica cultural, que fora, at ento, promovida maioritariamente pelo estado, centralizada no controlo do Servio Nacional de Informao, transformado em Secretaria de Estado da Informao e Turismo, desde 1968 (Nery 2010). Aps o 25 de Abril, nomeadamente aps as primeiras eleies legislativas de 1976, foi instituda a possibilidade de criao de instituies regionais com autonomia para a promoo desses eventos eventualmente multidisciplinares 112 .
112 Aps as primeiras eleies legislativas, a Secretaria de Estado e Cultura apoiou a realizao de alguns concertos de msica improvisada; aps as primeiras eleies autrquicas, as cmaras tambm apoiaram realizao de eventos; a Fundao Gulbenkian, igualmente, apoiou a realizao de eventos de msica contempornea e improvisada; outras instituies como o Instituto Alemo, o FAOJ e o grupo de teatro Os Cmicos; Centro Cultural de vora, Junta de Turismo da Costa do Sol (concertos no Estoril); Comisso Municipal de Turismo de Sintra (Festival de Jazz Contemporneo em 76); Associao de Estudantes da Faculdade de Economia do Porto (II Festival Nacional de Jazz do Porto, 1976); Subdelegao Regional de Aveiro do Fundo de Apoio aos Organismos Juvenis, FAOJ, Centro de Interveno Cultural de Aveiro, Associao Recreativa e Cultural de Oliveira de Azemis, Seco Cultural da Associao Acadmica de Espinho, Comisso Municipal de Turismo de Espinho (digresso da pea Mandrgora, grupo de teatro Os Cmicos, encenao de Ricardo Pais); Direco Geral da Aco Cultural, Direco Geral de Turismo, Comisso Municipal de Turismo de Espinho, organizao conjunta do Cascais Jazz (I Festival Internacional de Jazz, Espinho, 1977); Inatel, S.E.C., Turismo de Vila Real- FAOJ-Cmara Municipal de Vila Real-Governo Civil de Vila Real (I Festival Internacional de Jazz Contemporneo de Vila Real, 1977); Grupo de Trabalho e Aco Cultural Portalegre (Concerto Trio Jazz, Zngaro, Z Eduardo, Armindo Teixeira Neves, 1978); Os Cmicos, Grupo de Teatro Departamento de Msica, Centro Cultural e Cmara Municipal de Setbal (Setbal 79, Clube Naval, Festival de Jazz Contemporneo de Setbal, 1979); S.E.C., Casa da Cultura das Caldas da Rainha, S.I.R. Os Pimpes (concerto Plexus, Caldas da Rainha, 1981); Cmara Municipal de Lisboa (concerto Palcio Galveias, 1982); Centro Cultural da Beira Interior, Cmara Municipal do Fundo, Jornal do Fundo (concerto do Plexus no Casino Fundanense, 1982); Galeria Metrpole (Plexus 1982); S.E.C., Fundao 76
Em 1974, realizou-se o quarto Festival de Jazz de Cascais, tendo Lus Villas- Boas convidado Jorge Lima Barreto e Carlos Zngaro, com o grupo Plexus 113 , para participarem no evento. Mais dois grupos portugueses haviam sido convidados, o Araripa e o Quarteto de Ro Kyao, mas no compareceram, possivelmente por ter havido divergncias quanto ao cachet, tendo inclusive esse pormenor sido tambm objeto de notcia publicada na imprensa. Lima Barreto tocou piano preparado e o sintetizador Arp Odissey, a solo, com a incluso de banda magntica pr-gravada: que o Jorge Lima Barreto tambm fez um solo em piano e entrou em palco com um martelo, o Villas-Boas ia morrendo, o gajo entra em palco e pousa o martelo em cima do piano. Depois com umas gravaes atrs, de um sonoplasta e performer chamado Z Conduto, trabalhava na Emissora Nacional como sonoplasta (Trindade 2010). O Plexus apresentou-se com a formao que vinha atuando no Luisiana, como recordou Carlos Zngaro: Mas no Plexus ainda cheguei a tocar contrabaixo, alis em 1974, na nica e gloriosa vez que o Vilas Boas nos convidou para tocar no Cascais jazz, havia um tema que eu tinha feito em que havia dois contrabaixos, nessa altura o Plexus era o Miguel Campina na bateria, o Celso Carvalho no violoncelo e contrabaixo, eu, violino e contrabaixo, o Nelson trompete, o Rui Neves 114 soprano, e a Ema Robalo em voz (Zngaro 2010). Pela audio de gravaes inditas desse concerto, cordialmente cedidas por Carlos Zngaro, possvel apreender a tendncia da linha esttico-musical e processual do grupo, que se baseava no uso de seces musicais previamente delineadas, nomeadamente os incios dos temas, a que se seguiam longas improvisaes sem base harmnica pr-definida, que percorriam os vrios instrumentos, e que podiam ser usadas, igualmente, nas partes finais. Tambm recorria ao uso de pequenos trechos ou citaes de temas de outros msicos, como dos saxofonistas Ornette Coleman ou
Gulbenkian (integrado no ciclo Depois do Modernismo, Intermedia, Espao Alternativo, concerto Por Cima o silncio, Bechegas, Zngaro, Emlia Rosa, Greg Moore, Jorge Valente, Victor Martins, 1983). 113 Plexus: pela primeira vez no jazz de Cascais, um conjunto portugus no foi vaiado. Antes foi bem aceite, escutado atentamente e, no final, um pedido (insistente) de actuao extra Flama, 1396 (29 de Novembro 1974): 15. 114 Rui Neves (n. 1958), crtico, divulgador e promotor. Iniciou colaborao com a imprensa em 1966, integrou o grupo Plexus como instrumentista (1973-75), colaborou em inmeros programas de rdio (1976-2001). Foi organizador do Festival de Jazz Contemporneo de Sintra (1976), de Setbal (1979), do Festival de Vilar de Mouros (1982), Jazz em Agosto na Gulbenkian, entre 1985 e 1991 e, tambm, desde 2000 (Roxo 2010). 77
Albert Ayler, por exemplo. Eventualmente, eram includas algumas dessas pequenas partes a meio dos temas, como fator de ligao, ou como introduo para outra seco diferente do tema (o termo musical que se costuma usar ponte, no sentido de ligao para outra parte do tema, ou para voltar a uma anterior), no entanto, a maior parte dos temas era improvisada dentro de uma esttica prxima do free jazz com elementos da atonalidade e da improvisao livre, entre outros, como ilustra a transcrio aproximada de um trecho de violino executado nesse festival (Figura 1):
Ser relevante referir ainda que havia a perceo de um sentido de autocrtica no grupo, tendo os msicos ficado, at, surpreendidos com a receo que tiveram no final desse concerto (Neves 2012). Entre os msicos que vieram a integrar o Plexus, ser relevante a referncia a Francisco Trindade 115 (n. 1947), msico autodidata, percussionista, que assistiu a esse concerto no Festival de Cascais, em 1974. Trindade regressara a Portugal havia muito pouco tempo, uma vez que se encontrava em Paris, exilado por motivos legais que se prenderam com a questo da sua situao militar. Foi mobilizado para Angola, tendo desertado do exrcito portugus, e em 1970 exilou-se em Paris, onde tentou, sem sucesso, obter o estatuto de refugiado poltico. Da sua vivncia, em Portugal, nos anos 60, recorda no ter tido ligaes improvisao, ou ao jazz (Trindade 2010). A sua formao, como msico, ter-se- iniciado em Paris, 1970, pela frequncia de locais onde se tocava free jazz e pelo contacto que ter estabelecido com msicos franceses e americanos que atuavam nesses locais 116 : Depois descubro que o Centro Cultural
115 Francisco Trindade adotou a denominao pessoal de Monsieur Trinit, desde os anos 90. Essa denominao no usada nesta dissertao porque no se insere na poca focada. 116 Depois em Paris eu tenho um encontro com um discpulo, entre aspas, do Jorge Lima Barreto, no sei se ouviste falar, Pedro Joft, um rapaz do Porto, mais novo que eu uns anos, e que nos encontramos j no sei como pelo Quartier Latin, e passamos a encontrar-nos todos os dias, e a que ele me mostra Cecil Taylor, e no sei qu. Havia o Centro Cultural Americano e havia o American Center, e h a um circuito, 78
Americano tinha uma fonoteca, e tu podias ir para l, e ento passo a ouvir horas e horas, porque entretanto o gajo que estava a frente daquilo era um preto do Benin, um gajo que tocava Balafon, e com ele que eu comeo a trabalhar, e o gajo que me introduz, p, nas percusses e no sei quem, workshops e no sei qu, tudo (Trindade 2010). Durante a sua permanncia em Paris, de sensivelmente quatro anos, Trindade ter desenvolvido, assim, o incio do seu percurso musical, baseado no contacto com a esttica de improvisao do free jazz, tendo travado conhecimento igualmente com msicos franceses, que considerava terem sido influentes na introduo desse gnero musical na Europa: Alis, houve aqui sempre em Portugal uma tendncia, portanto com o Villas-Boas, para o jazz americano, mas o jazz e a improvisao francesa so completamente autnomos, e penso que a grande introduo do jazz na Europa a Frana (Trindade 2010). 1) Processo Revolucionrio Em Curso Em 1975, ano particularmente conturbado em termos polticos e sociais, como j referido, Trindade passou a integrar o grupo Plexus, que dispunha de uma sala para ensaios e concertos no edifcio do grupo Comuna Teatro de Pesquisa, em Lisboa. A Comuna existia desde 1972, e havia-se instalado, em Maro de 75, no Casaro Cor-de- Rosa da Praa de Espanha, que estava abandonado h vrios anos (antigo Colgio Alemo e Lar de Mes Solteiras da Misericrdia), na sequncia da ocupao do edifcio. A ocupao de edifcios abandonados por grupos de diversas reas criativas (e at por organizaes polticas) verificou-se um pouco por todo o pas, durante esse perodo: Eu estive na ocupao do edifcio, que era o antigo colgio alemo, o Otelo deu luz verde. E o Plexus teve l uma sala. Em pleno PREC, beira da comuna de Lisboa, porque estivemos beira da comuna de Lisboa (Trindade 2010). Foi uma
h uma casa importantssima que o Chat qui peche, bar e cave, a cave no tem mesas, so bancos corridos parece uma igreja, e a que toca a nata do free, Archie Sheep, Alan Silva, Frank Wright, e permanentemente, tambm passava hard bop, tinham um pianista famoso, o senhor George Arvanitas que gravou com centenas de msicos, no sei se foram centenas, e o Pierre Michelot. Mas a era, e ao lado havia um caf bar, que era o Petit Bar, e a estavam permanentemente os homens do free, o Frank Wright, o Murray, o Braxton, tudo caa no Petit Bar e eu cruzei-me com o Muhammad Ali, por exemplo, que tinha um irmo, o Rashied, que tambm tocava bateria, desapareceu, alis estou a lembrar-me que o Jorge Lima Barreto faz referncia ao Muhammad Ali, a dizer que ele usa o bombo como um metrnomo, o gajo estava sempre a marcar, e ele comeou a frequentar um cafezinho mais acima, e eu falava muito com o gajo, s vezes por sinais, ele arranhava pouco o francs (Trindade 2010). 79
poca de particular valorizao da criao artstica portuguesa em todas as reas, que se manifestou na formao de vrios grupos de teatro independentes 117 , no surgimento das denominadas cooperativas culturais (que incluam, por exemplo, teatro, msica, dana e a publicao de folhetos, ou pequenos jornais, com textos usualmente de interveno poltica cujo contedo se enquadrava no ambiente revolucionrio da altura), na mltipla realizao de concertos dos cantores/autores da denominada cano de interveno. Neste contexto de agitao social e poltica, em que as manifestaes artsticas eram particularmente valorizadas pela sua mensagem de interveno no Processo Revolucionrio Em Curso, o Plexus passou a incluir elementos que se inserissem nessa temtica nos seus concertos: agora temos que tocar para o povo, temos que fazer msica militante e engajada para o povo e, como tu sabes, nessa altura o enfoque era todo na balada e na cano de interveno. E tudo o resto, e principalmente o instrumental, era considerado derivativo, alienante (Zngaro 2010). O grupo realizou, tambm, vrios concertos fora de Lisboa, alguns juntamente com o Anar Band (vora, Estoril, Caldas da Rainha, Setbal, por exemplo), e as atuaes regulares na Comuna tero tido sempre muita afluncia de pblico 118 . O manifesto do grupo foi divulgado em, pelo menos, trs publicaes peridicas, entre as quais o Jornal Novo 119 , em entrevista a Rui Neves, evidenciando, pelo seu contedo, a forma como a conceo esttico-musical do grupo se inseria no contexto ideolgico dessa poca (as outras duas publicaes foram o Dirio Popular e a revista Mundo da Cano): O grupo Plexus prope uma alternativa cultural: a de que a sua aco cultural se inscreva numa possibilidade de alterao das estruturas sociais. Lutar de todas as formas contra o grande negcio do espectculo, alterar as relaes artista/pblico, organizao/pblico, abolir
117 Carlos Zngaro, em 1975, passou a integrar o grupo de teatro, recm-formado, Os Cmicos, como cengrafo, compositor (a msica era executada ao vivo) e, mais tarde, como diretor artstico. 118 Era uma loucura. A primeira vez que o Plexus aparece com a formao Gil, Trindade, foi numa sala da Comuna, ns, houve uma altura que tocvamos uma vez por semana na Comuna, cheio. O Lopes da Silva, msico do Peixinho, da contempornea, estava doido, dizia sempre que tambm queria integrar, umas experincias. Cheio, a sala de teatro principal da Comuna a abarrotar. Influenciados por aquele grupo altamente poltico do rock italiano, os Aria, passamos a tocar a Internacional no fim dos concertos, com improvisao e tal, nem era completa, depois ia-se outra vez, mas estava l, a Internacional (Trindade 2010). 119 Jornal Novo, 3 (19 de Abril 1975): 17. 80
intermedirios/empresrios organizando os seus prprios concertos. O estabelecimento de condies materiais de remunerao fixadas numa base mnima. Equilbrio entre o mnimo vital para o msico e o mximo de risco financeiro para a entidade contratante, isto , participao de riscos. Oferecer solidariedade a grupos associaes populares que proporcionem uma divulgao til e verdadeira sem quaisquer intuitos capitalizantes. Ultrapassar as barreiras do nacionalismo, contactando organizaes internacionais. Ultrapassar o compartimento msica, aspirando unio/interpenetrao do jazz com as diversas artes. Entendemos ser secundrio classificar a nossa msica com o jazz, ainda que o aceitemos como ponto de referncia. Definimo-la como um produto hbrido de mltiplas referncias, sendo porventura o jazz a mais importante. Hoje em dia, como j algum afirmou, o jazz vai mais longe que o jazz, toda a msica que swinga, toda a msica sincera, honesta, sentida, feita por pessoas que nela encontrem o seu ritmo, jazz. A msica universal, e internacional. A msica a vida e vive- se a msica uma tica, uma maneira de sentir, uma maneira de se estar no mundo. A luta da tradio e da inovao que o princpio do desenvolvimento interno das sociedades histricas, no pode ser prosseguida seno atravs da vitria permanente da inovao (Guy Debord, in A sociedade do espectculo). A msica, o mais caro de todos os rudos (Carlos VIII, diz- se). O depoimento de Carlos Zngaro sobre o manifesto esclarecedor relativamente s percees que os msicos tinham sobre outras formas de prtica musical: De facto e em abono da verdade o Plexus ainda da fase revolucionria foi um bocado polmico, com manifestos pblicos... Tambm o facto de haver uma relao com o Lima Barreto, que era particularmente incendirio, por vezes, determinava, bem, estes gajos so uns maluquinhos e tal, isto para alm do que naquela altura, ao contrrio do que felizmente acontece hoje, havia pouqussimos msicos minimamente interessados noutro tipo de abordagem esttico-tcnica, inclusive a noo de improvisao, se no era veiculada pelo jazz, mesmo que ele fosse free jazz, era para esquecer, ao nvel tambm da msica contempornea que era obviamente dominada pelo Jorge Peixinho, o resto era quase paisagem, aquelas coisas eram mnimas (Zngaro 2010). 81
2) Influncia do jazz europeu A disseminao do jazz na Europa ter-se- iniciado, aproximadamente, em1917, com a vinda de bandas militares americanas para Frana, consequncia da Primeira Guerra Mundial, incluindo polirritmias acentuadas e temas de Ragtime, por exemplo, alm do reportrio especificamente militar (Veloso, Mendes, Curvelo 2010). Outras formaes tiveram oportunidade de desenvolver uma atividade regular nesse pas, nomeadamente a Mitchells Jazz Kings, que atuou durante seis anos no Casino de Paris, nessa poca. No perodo que se seguiu ao fim da Primeira Guerra, foram vrios os espetculos de jazz que se realizaram na capital francesa (nessa altura, tambm em Lisboa, ainda que com menos frequncia), tendo sido vrios os artistas americanos que desenvolveram a sua atividade em Paris, como o saxofonista Sidney Bechet, o trompetista Arthur Briggs, ou a bailarina Josephine Baker. Durante a Segunda Guerra Mundial, revelou-se relevante a atuao de big bands americanas de swing, tendo-se verificado, no final da guerra, a afluncia de msicos americanos de jazz, que desenvolveram durante longos perodos de tempo a sua atividade em Frana, durante os anos 50 e 60, devido a uma maior tolerncia referente questo do racismo (que se encontrava agudizada nos Estados Unidos, nesta altura), existncia de oportunidades de trabalho e receo positiva ao jazz pelo pblico francs, como foi o caso dos saxofonistas Dexter Gordon e Don Byas (que viria a gravar um disco com Amlia Rodrigues, em 1968), ou do pianista Bud Powell, por exemplo. A disseminao do jazz na Europa continuou na dcada de 70, estendendo-se a outros pases alm da Frana, como foi o caso da Sua, Holanda e Alemanha, por exemplo, continuando a verificar-se igualmente a afluncia de msicos americanos, e assistindo-se emergncia de msicos de jazz europeus, como Michel Portal, Daunik Lazro, Bernard Gurin, entre muitos outros. Ter sido a possibilidade de contacto com estes msicos e com a esttica musical denominada, na poca, jazz contemporneo, que motivou Carlos Zngaro a assistir ao Festival de Jazz de Willisau, na Sua, em 1975, no intuito de desenvolver estticas semelhantes com o Plexus, considerando o contexto do pas que se encontrava em transformao e a inteno de explorar novas tendncias de improvisao pouco divulgadas. O violinista viria a realizar, mais tarde, concertos e gravaes com alguns dos msicos que teve oportunidade de contactar, como Barre Phillips e Richard Teitelbaum, por exemplo, tendo regressado com motivao para desenvolver projetos de msica improvisada a partir dessas novas 82
estticas: Em 75, eu vou a Willisau com o Zngaro, ao primeiro festival de jazz de Willisau, na Sua, canto alemo, na aldeia de Willisau, arranco daqui com o Zngaro, comboio e tal, nesse festival passou o grupo do Chris McGregor, Evan Parker, Mike Osborne, o grupo S.O.S., que era Surman, Osborne e Skidmore, que influenciou imenso o Zngaro, que quando voltou de Willisau tentou pr o Plexus um bocado na onda dos S.O.S., ficou muito fascinado (Trindade 2010) 120 . Nesse ano, o saxofonista Daunik Lazro 121 , com quem Zngaro havia estabelecido contacto em Willisau, integrou o grupo Plexus, como convidado, em alguns concertos (Zngaro 2010). A realizao de eventos pblicos relacionados com prticas de msica improvisada, nesta poca, verificou-se em maior nmero em Lisboa. Ser de referir, no entanto, que tiveram lugar outras iniciativas, nomeadamente em Sintra, Porto e Vila Real de Trs-os-Montes, materializadas na realizao de festivais denominados de jazz contemporneo. A organizao desses festivais passava, muitas vezes, pelas relaes de redes pessoais de conhecimentos, indivduos com afinidades comuns. 3) 1976 Festivais de Jazz Contemporneo em Sintra, Porto e Vila Real Durante 1976, o Plexus manteve uma atividade regular 122 , realizando concertos no auditrio 2 da Fundao Gulbenkian, no Instituto Alemo (que proporcionou um convite a Zngaro para tocar na Alemanha), no Hot Clube de Portugal e no Festival de Jazz Contemporneo de Sintra 123 .
120 em 75/76 que eu comeo a ir a festivais l fora como espectador, festival de Willisau na Sua, depois em 77 Chateauvallon em Frana, onde eu conheo o Steve Lacy e participo em um concerto com ele, como resultado de um workshop que ele dirigira (Zngaro 2010). 121 Daunik Lazro, saxofonista francs que iniciou a sua atividade profissional na orquestra de Saheb Sarbib durante os anos 70, incluindo a realizao de trs gravaes em disco. Nos anos 80 integrou projetos de teatro e dana, tendo participado em concertos e gravaes de msica improvisada com msicos como Evan Parker, George Lewis e Joelle Landre, entre outros. 122 Em alguns destes concertos, o Plexus apresentou-se em trio, com Zngaro (violino), Celso Carvalho (violoncelo e contrabaixo) e Paulo Gil (bateria). 123 No Festival de Jazz Contemporneo de Sintra participou ainda o grupo francs Michel Portal Unit e o Anar Band, constitudo por Jorge Lima Barreto, Jorge Chamin e Rui Reininho. 83
Cartaz concebido por Zngaro (Figura 2) Este festival ter-se- realizado em Sintra a partir da iniciativa de Rui Neves: A ideia nasceu porque eu vivia em Sintra e conhecia o vereador da Cultura da Cmara Municipal, Dr. Lino Paulo, do PCP, pessoa bastante aberta a quem convenci suportar um festival pequeno que constitusse alternativa ao Cascais Jazz que tanto criticvamos por ser demasiado mainstream (Neves 2012). Ser relevante referir que, tambm em 1976, se realizou o II Encontro Nacional de Jazz no Porto, no polivalente da Faculdade de Economia, tendo-se verificado o facto inslito de ter sido atirado um pato, do pblico para o palco, enquanto atuava o grupo Anar Band. Participaram os grupos Anar Band, Plexus e Zanarp 124 . Convir,
124 Eu prprio tive oportunidade de assistir a esse concerto. Zanarp era o grupo de jazz portuense de Antnio Pinho Vargas e Jos Nogueira e foi a primeira vez que ouvi Jorge Lima Barreto ao piano. O som geral do concerto foi deficiente, como alis acontecia frequentemente nessa poca, o piano ouvia-se pouco, mas ficaram-me na memria as bolas de ping-pong a saltar nas cordas, e a fria do fraseado meldico do Jorge (que se pode constatar no LP gravado no ano seguinte). Embora j tivesse tido contacto com o jazz e o jazz-rock, atravs de LPs que tinha ou que me emprestavam, ainda no tinha tido oportunidade de ver tocar piano dessa forma (s ouvi Cecil Taylor mais tarde). Devo referir ainda que Lima Barreto atingira alguma notoriedade nessa altura em virtude da publicao do seu livro Rock- Trip, que, pelo seu contedo literrio e grfico (incluiu desenhos de Mrio Vaz), foi muito debatido e divulgado no meio cultural do Porto, tornando-se bastante popular entre a minha gerao. Uma sua 84
igualmente, sublinhar um aspeto essencial da realizao de todos os concertos j referidos e que continuou a verificar-se na maioria dos concertos realizados at ao incio da dcada de 80, que foi o aspeto da m qualidade das amplificaes sonoras, tendo prejudicado seriamente o trabalho dos msicos. Nos anos 70 no existia ainda, em Portugal, nenhuma estrutura organizada que possusse meios tcnicos e humanos capazes de conseguir uma qualidade sonora aceitvel nos concertos realizados em recintos de grandes dimenses, como eram os pavilhes desportivos, por exemplo. Todos os concertos tinham, invariavelmente, mau som: No Festival de Sintra no havia P.A. 125 , era o Joca, que depois fez uma empresa de som, que tinha construdo um P.A. ele mesmo, e fazia tudo, montava o P.A., fazia de engenheiro de som, e lembro-me de o ver sair da mesa de som para ir soldar um fio. No havia nada, zero. Eu sou um pioneiro tambm nessas coisas. O Cascais Jazz, durante os anos 70 todos, tinha sempre mau som. Eu lembro-me em 73, por exemplo, o som foi feito pela Emissora Nacional, no era um P.A., eram muitas colunas juntas. Eu tenho uma fotografia em que o palco era um emaranhado de fios. Havia muitos feedbacks, no havia equalizaes, era uma desgraa. Eu, quando ia ao Cascais Jazz, ficava sempre atrs do palco na bancada C, que ficava ao meio, porque era o stio onde se ouvia melhor, porque apanhava o som dos monitores dos msicos, que no estava muito tratado, porque para a frente era horrvel (Neves 2012). Em relao a registos fonogrficos de divulgao de msica improvisada, ser relevante referir que, em 1976, foi editado o primeiro LP 126 do saxofonista Ro Kyao 127 ,
citao revela o esprito da poca: Por isso o meu trabalho e o daqueles que defendem a arte e a sua autonomia como linguagem libertadora, no se divorcia do poltico nem da luta operria serve para preservar a cultura superior (materialista e de qualidade) das garras da burguesia capitalista e permitir que o proletariado a possa conquistar na sua luta triunfante (Barreto 1975). 125 P.A. a sigla em ingls de public address system, amplificao eletrnica de som que inclui o uso de amplificadores, microfones, altifalantes e mesas de mistura de som. 126 LP significa Long Play, tratando se de um disco de vinil (material plstico), um fonograma de reproduo udio. reproduzido dos dois lados, A e B. 127 Ro Kyao nome artstico de Joo Maria C. G. Ramos Jorge (n. 1947 em Lisboa), flautista, saxofonista, compositor. Iniciou a sua atividade musical como saxofonista de jazz em finais dos anos 60, tendo liderado grupos com vrias formaes por onde passaram msicos como Antnio Pinho Vargas, Jos Eduardo, Fernando Giro, Mrio Barreiros, Joo Oi, entre outros. Gravou os LPs Malpertuis, 1976 e Bambu, 1977. No final da dcada de 70 partiu para a ndia onde estudou msica indiana e flauta 85
Malpertuis, que incluiu temas com elementos de improvisao inseridos em uma esttica prxima do jazz standard e do free jazz, com a participao do pianista Antnio Pinho Vargas 128 . A gravao deste LP constituiu-se como uma das primeiras edies de divulgao de msica improvisada concebida por portugueses, realizada por uma companhia multinacional, na circunstncia a Parlophone, que integrava o grupo EMI. Em 1977, ser relevante a referncia realizao do primeiro Festival Internacional de Jazz Contemporneo em Vila Real 129 , em que participaram, novamente, os grupos Anar Band, Zanarp e Plexus, alm do quarteto de Ro Kyao, o grupo Araripa e ainda Paul Bley com Gary Peacocok. 4) 1977 Ciso no grupo Plexus No incio de 1977, o Plexus continuava em atividade, principalmente em formao de trio, tendo voltado a realizar concertos no Hot Clube e participado no Festival de Jazz Contemporneo de Vila Real, por exemplo, mas, a meio do ano, ocorreu uma ciso no grupo que veio a revelar-se decisiva, tendo Celso de Carvalho e Paulo Gil constitudo um novo grupo com Ro Kyao e Manuel Guerreiro, que se denominou Magikyce. As divergncias no grupo parecem ter tido origem no conceito da linha esttico-musical a prosseguir: Em 77, h uma ciso no Plexus, o Rui Neves entretanto tinha sado, o grupo na altura era o Paulo Gil, o Celso, o Manuel Guerreiro, e eu. E o resto do grupo, principalmente o Paulo Gil e o Celso acham que o grupo deve mudar
bansuri, resultando na gravao do LP Goa, em 1979. Da sua vasta discografia ser relevante referir a gravao de Fado Bailado, 1983, interpretao de uma seleo de fados em saxofone, Estrada da Luz, 1984, ou Osis, 1986 (http://pt.wikipedia.org/wiki/RoKyao). 128 Antnio Manuel F. Pinho Vargas da Silva (n. 1951 em Vila Nova de Gaia), pianista, compositor, diplomado em Composio pelo Conservatrio de Roterdo, 1990, doutorado em Sociologia pela Universidade de Coimbra, 2010, professor na Escola Superior de Msica do Instituto Politcnico de Lisboa desde 1991. Participou no Primeiro Acto em Algs, 1973, integrado no Anar Jazz Trio, fez parte do grupo rock Arte e Ofcio. Formou o Quarteto de Antnio Pinho Vargas, com Mrio Barreiros (bateria), Pedro Barreiros (contrabaixo) e Jos Nogueira (saxofone), em 1980. Gravou vrios LPs dentro da esttica do jazz, entre os quais Outros Lugares, 1983, Cores e Aromas, 1985, As Folhas Novas Mudam de Cor, 1987, Os Jogos do Mundo, 1989. Mantm atividade como compositor no mbito da msica erudita desde 1983 ( www.antoniopinhovargas.com/). 129 A designao de primeiro festival de jazz em Vila Real figura no respetivo cartaz de divulgao. No entanto, Eurico Gama refere, em entrevista ao jornal Eito Fora, que ter sido sua a iniciativa da realizao do primeiro festival de jazz em Vila Real, mas em 1975, referindo ainda que ter promovido a realizao de um segundo festival em 1976. Eito Fora, 12 (Abril/Maio 2000): 23. 86
para um grupo de fuso. O Celso adorava o Steve Vai, o Pastorius e os Weather Report, e eu na altura achava aquilo muito bem feito tecnicamente e basta, no me interessava, da ser-me dito que eu no tinha sensibilidade para o rock, para o beat, quando eu tinha sido o nico elemento do grupo que tinha estado em grupos rock desde os anos 60. Da d-se uma ciso, eles pretendem continuar com o mesmo nome, eu oponho-me, at porque aquilo era um projeto meu, eles ainda fazem, em trio, dois ou trs concertos, eu denuncio a ilegalidade junto, na altura, da Secretaria de Estado da Cultura, e da Sociedade Portuguesa de Autores, registo entretanto o nome, e o Plexus acabou. Eles nunca mais fizeram nada, e eu tambm no, a no serem curtas experincias no incio dos anos 80, com o Carlos Bechegas 130 , o Jorge Valente, o Jorge Lampreia e o David Gausden, em estticas mais electroacsticas e de contemporaneidade experimental (Zngaro 2010). Para Carlos Zngaro, a atividade do Plexus como grupo de jazz de vanguarda, experimental e intervencionista, terminou, assim, em 1977, sem ter gravado qualquer fonograma, a no ser o da primeira fase, em 1969 como j referido, mas que no se inclui nesta ltima linha esttico-musical. Ser relevante sublinhar que essa atividade do grupo durante, sensivelmente, quatro anos (e se prolongou, pontualmente, ainda pelos anos 80), se constituiu como singular exemplo de consistncia de produo e receo na rea da msica improvisada no pas, considerando o elevado nmero de concertos realizados, geralmente com significativa afluncia de pblico, e ainda o facto da linha esttico-musical se ter desenvolvido no mbito de novas correntes experimentais de improvisao pouco divulgadas, como j referido. 5) 1977 Primeiro LP do Anar Band Constituindo-se como um dos primeiros registos fonogrficos, concebidos por msicos portugueses, de msica improvisada baseada em outras influncias alm do jazz e da msica erudita, o Anar Band editou, em 1977, o seu primeiro LP, produzido e
130 Carlos Bechegas (n. 1957) iniciou a sua atividade pblica em 1977 como flautista e saxofonista, tendo participado em vrios agrupamentos de gneros musicais diversificados como o rock, jazz ou o chorinho. Frequentou diversos workshops com Evan Parker, Steve Lacy, Derek Bailey, entre outros. Participou no grupo ColecViva, com Constana Capdeville. A partir de 1988 criou o Movement Sounds, projeto a solo para flauta e eletrnica. Gravou um CD com Derek Bailey nos anos 90, para a editora Numrica (http://www.mic.pt). 87
gravado no ano anterior para a etiqueta Alvorada, da companhia Rdio Triunfo, incluindo composies de Jorge Lima Barreto executadas pelo prprio, em sintetizador Roland ARP Odyssey, piano, piano preparado, percusses no-especficas, e Rui Reininho, em guitarra eltrica traficada e percusses especficas 131 . Em termos de msica improvisada de tendncia transidiomtica, constituiu-se, assim, como um dos primeiros registos sonoros de divulgao pblica produzidos em Portugal, tendo Lima Barreto especificado, at, no texto da capa do disco, quais os idiomas includos na improvisao: esttica do jazz, da pop contempornea e da electro-acstica erudita, sendo constatvel a no afirmao de qualquer destes idiomas como preponderante na ambincia sonora do duo. Alm do uso de mais que um idioma, a ausncia de marcao rtmica regular, bem como a especificidade da constituio instrumental, constituem-se como traos distintivos da referida prtica de improvisao musical. Os temas foram denominados composies por Lima Barreto, o que, como j referido a propsito do termo improvisao, adquire sentido pelo facto da improvisao se poder constituir, tambm, como processo composicional, constatvel, alis, na estrutura apresentada na conceo dos temas do LP. As composies so, assim, apresentadas como sendo da autoria de Lima Barreto, registadas na Sociedade Portuguesa de Autores, bem como alguns dos sons criados em sintetizador. Sobre o sintetizador Roland ARP Odyssey ser relevante especificar que foi um dos primeiros sintetizadores com possibilidade de emitir (tocar) dois sons ao mesmo tempo (polifnico) em um teclado de trs oitavas (37 teclas); os sintetizadores, at ento, s permitiam emitir um som de cada vez, o que fez do ARP Odyssey um instrumento potenciador de novas possibilidades sonoras de execuo em tempo real, uma vez que permitia programar dois sons diferentes em
131 O disco Anar Band uma afirmao esttica no panorama da msica de vanguarda. Resulta de nova tecnologia instrumental e duma viso metamusical das diversas linguagens da actualidade. Os instrumentos: sintetizador e guitarra elctrica. Ornamentos percussivos, piano e piano preparado. A guitarra elctrica preparada sofreu alteraes servindo de instrumento de cordas hbrido e/ou especfico. Abre-se um espao informal aos desenhos gestualistas e procura-se uma configurao acstica sempre aleatria. O sintetizador Arp Odissey um computador de msica de controle digital e na sua programao ciberntica abrem-se infinitas possibilidades de trabalho. A execuo probabilstica e depende da concepo esttica do programador-solista. O compositor escolheu a investigao de mltiplos espaos sonoros/discursivos dspares, que permitem incluir a obra simultaneamente na esttica do Jazz (a tipologia da improvisao e a estereoespecificidade) da pop contempornea (a colagem e o psicadelismo implcito), da electro-acstica erudita (a fenomenologia experimentalista). O sintetizador utilizado como instrumento orquestral e de solo. Os registos so originais e absolutamente da autoria do solista. Os registos procuram recriar diversas realidades tmbricas e a sua concomitante fraseologia. Os musicogramas so estmulos visuais para improvisaes ad libitum (Jorge Lima Barreto 1977, texto includo na capa do LP). Pode consultar-se, para audio do LP: http://youtu.be/HlDwd4gPcSQ 88
simultneo, alm da funo sample/hold, que permitia sustentar sequncias meldicas pr-programadas, como ilustra a transcrio aproximada de um trecho exemplificativo (Figura 3) 132 :
Como nos sintetizadores anteriores, o seu funcionamento baseava-se na possibilidade de criar sons a partir da manipulao de corrente eltrica, constituindo-se, por esse facto, como sintetizador analgico 133 . Nas composies includas no LP, encontram-se elementos de improvisao tanto ao nvel da criao dos sons como ao nvel da execuo. No lado A, Free-li-mo, foi mais explorada a improvisao eletrnica a partir do processo j referenciado, baseada na capacidade polifnica do sintetizador, a partir da sustentao de um dos sons que funciona como drone (efeito harmnico ou monofnico, em que uma nota ou acorde soa durante a totalidade ou grande parte do trecho musical), complementado por uma linha meldica improvisada (sequncia de sons de diferentes alturas) baseada no segundo som programado. No lado B, Jazz-off, com a incluso do piano, verifica-se uma explorao mais acstica do som, materializada no uso direto das cordas, deslizando longitudinalmente baquetas ou objetos, ou beliscando e percutindo-as obtendo os seus sons naturais 134 . Quando tocado de forma convencional, o fraseado meldico insere-se na esttica do free jazz, incluindo sequncias rpidas de notas (sons) e o uso de clusters (agregados sonoros). As partes de
132 A indicao de compasso quaternrio no corresponde exatamente mtrica executada. Figura no exemplo devido s condicionantes do software usado para a transcrio. 133 No sintetizador, de forma simplificada, um som construdo a partir de um sinal eltrico, emitido atravs de um oscilador eletrnico, sendo possvel manipular vrios dos seus parmetros como a voltagem, a frequncia de modulao ou a distoro de fase, por exemplo. Esses parmetros so aplicados no denominado ADSR envelope (Attack, Decay, Sustain, Release), ou componentes do som: o ataque, decaimento, sustentao e relaxamento. As possibilidades de criao de sons so, assim, mltiplas, constituindo-se como traos distintivos da conceo esttica do programador-solista, conferindo-lhe uma especificidade eventualmente nica. 134 O efeito sonoro da improvisao nas cordas do piano remete, por exemplo, para composies de Henry Cowell , como Aeolian Harp, 1923. 89
piano so complementadas, pontualmente, por sons processados de guitarra eltrica e de instrumentos de percusso. A situao poltica e social em Portugal tinha sofrido, entretanto, grandes alteraes, como j referido, o ideal da revoluo dilura-se no quadro poltico influenciado por estruturas internacionais de poder e a proliferao de eventos, que se tinha verificado at ento no pas, tambm tinha diminudo substancialmente. A promoo e divulgao de criao artstica portuguesa, que havia sofrido algum impulso entre 1974/76, foram preteridas por interesses comerciais da indstria fonogrfica internacional. O Festival de Jazz de Cascais, cuja realizao, em 1976, j havia sido criticada pela sua ligao a interesses multinacionais, voltou a gerar polmica na sua 7 edio, tendo sido referida a forte desavena nos meios de divulgao, como sinal das suas decrepitude e contradio por Jorge Lima Barreto, na publicao Pgina Um, Novembro de 1977, incluindo uma crtica explcita a Lus Villas-Boas quanto programao do festival. Nesse ano, em termos de produo de msica improvisada no pas, ser relevante referir a edio do segundo LP de Ro Kyao, Bambu, para a editora Parlophone, em que o msico manteve a linha esttico-musical anterior, incluindo temas de improvisao idiomtica dentro de uma esttica mais prxima do jazz standard, incluindo ainda o uso da flauta de bambu, alm do saxofone. 6) 1978/79 Carlos Zngaro, percurso de internacionalizao Carlos Zngaro integrou, nessa altura, um trio mais vocacionado para o jazz standard, com Z Eduardo, contrabaixo, e Armindo Neves, guitarra, em Lisboa, e a sua relao com o meio musical portugus alterou-se substancialmente durante os dois anos seguintes 135 . Em 1978, foi convidado para participar na gravao do LP It will come,
135 Portanto, concretamente eu era um caso, para os eruditos tinha perdido e negado a abordagem rigorosa, tecnicista, interpretativa e acadmica do violino, e para os do jazz eu era um cerebral, um intelectual cheio de tcnica, mas no tinha swing, e depois no rock eu era um gajo que negava um bocado a marcao binria constante, para os gajos do folk eu tambm no existia, apesar de eu ter tocado isso tudo. Havia noites que eu passava l no Mr. Pickwik, um bar que havia no Estoril, a tocar msica irlandesa, mas era gnero, assim como a Banda do Casaco em 74, um bocado, eh p este gajo no h maneira de se classificar, no h maneira de ficar sossegado num stio, tem a mania, o gajo obviamente o que ele prefere fazer aquelas maluqueiras todas, portanto no se percebia, e de alguma maneira no se percebe hoje mas diferente, porque hoje h mais, mas naquela altura no se percebia porque raio que... afinal o gajo at sabe tocar, porque que ele insiste naquela porcaria? Porque j o vimos tocar com o Srgio Godinho, com o Janita, o Jlio Pereira aquilo to bonito, percebes? Porque no grupo com o Z Eduardo e o Armindo Neves, guitarrista, em 77, justamente quando houve a ciso do Plexus, estivemos a tocar durante meses, num restaurante de luxo nas Amoreiras, que era a Casa da Comida, que era de um 90
com o contrabaixista Kent Carter, em Frana, integrado em uma coleo temtica da editora Chant du Monde, cujas partes solistas de violino foram improvisaes livres de sua exclusiva criatividade (como, alis, aconteceu sempre nas gravaes em que participou), tendo ambos, em duo ou quarteto, realizado vrios concertos nesse pas. Nessa altura, Jorge Lima Barreto escreveu em publicao no identificada recolhida do esplio de Carlos Zngaro, em legenda de uma fotografia do duo: Carlos Zngaro, violinista portugus, com Kent Carter, contrabaixista americano, em Paris um valor que proibido na RTP e em Cascais pela ideologia fascizante dos manipuladores da divulgao desta msica. Nessa poca, ser relevante referir o contrabaixista americano Barre Phillips, que esteve algum tempo em Portugal, tendo realizado concertos com Zngaro, nomeadamente em duo, recorrendo ambos ao uso de eletrnica, concertos que tiveram a produo do grupo de teatro Os Cmicos. Em 1979, Carlos Zngaro realizou o seu primeiro concerto a solo, no Seixal, divulgado como concerto eletro-acstico, iniciado com uma performance que incluiu o uso de um despertador a que o violinista foi dando corda enquanto dialogou com o pblico (o concerto terminou quando o relgio despertou) (Zngaro 2012). Nesse concerto, Zngaro usou dois violinos (um acstico Mirecourt do sculo XIX, e um eltrico Fender), uma cmara de eco alem Echolette, de fita, um gravador Revox com pr-gravaes, um sintetizador Roland ARP 2600 com patchs (sequncias meldicas) pr-programadas, recorrendo ao uso de efeitos, um sequenciador que permitia realizar loops (frases meldicas que se repetem) constitudos por um nmero mximo de 16 notas (sons), em sequncia ordenada ou aleatria (random) (idem). Facto particularmente relevante no percurso artstico do violinista foi a obteno de uma bolsa Fulbright, nesse ano, proposta pela adida cultural da Embaixada dos Estados Unidos, que lhe proporcionou a participao em seminrios, gravaes e concertos, em Woodstock, Nova Iorque, e a participao no Creative Music Studio onde teve oportunidade de contactar com msicos como Richard Teitelbaum, Anthony Braxton, Leo Smith, Roscoe Mitchell, entre outros, proporcionando-lhe ainda a possibilidade de
amigo meu que me convidou, e eu fiz aquele grupo, para tocar standards, gnero Stephne Grapelli, Django Reinhard, aquelas coisas de violino e guitarra, tudo acstico, em que havia gente do jazz, e que ia l para ouvir, e depois diziam, eh p o Zngaro sabe tocar, aquilo bom, os gajos at tm swing... Mas havia os radicais, que nem puseram l os ps, mas havia outros que iam l regularmente, porque era o nico local, e o nico grupo na altura que tocava aquelas coisas daquela maneira, e era completamente standard, era agarrar no livro, e as baladas todas, o Autumn Leaves, e aquelas coisas todas (Zngaro 2010). 91
realizao de concertos no centro de arte The Kitchen 136 . Ser relevante referir, igualmente nesse ano, a vinda do trio TOK a Portugal, grupo que atuava, principalmente, em Frana, formado por Takashi Kaka, piano, Oliver Johnson, bateria, e Kent Carter, contrabaixo, que juntamente com Zngaro e Steve Potts, saxofone, realizaram uma srie de concertos e seminrios em Coimbra, Lisboa, Porto e Setbal. No jornal Dirio de Notcias 137 foi feita referncia em ttulo ao som antiacadmico do agrupamento TOK, bem como crtica do Jazz Magazine em relao ao pianista Takashi Kako como o melhor pianista que se podia ouvir em Frana. Particularmente relevante, tambm, a referncia feita no semanrio Expresso 138 aos contedos abordados nos seminrios e ao pormenor do nmero de participantes, revelando o interesse que era dispensado a prticas de improvisao musical, tanto pela imprensa como pelo pblico, nessa poca, em que, por exemplo, no se tinham formado ainda escolas de jazz no pas: Steve Potts abordou Tcnica de Saxofone, Fisiologia do Instrumento, Improvisao, e teve dez participantes; o seminrio de Takashi Kako versou Harmonia, Teoria, Tcnica do teclado, Composio e Improvisao, em que se inscreveram treze intervenientes; Oliver Johnson abordou Tcnica percutiva aplicada ao ritmo, Textura das percusses, com dez participantes; Kent Carter versou Problemas e solues do contrabaixo criativo, cordas em geral, e teve nove participantes no seminrio. O percurso de internacionalizao de Carlos Zngaro ter proporcionado o estabelecimento de contactos internacionais e a vinda de msicos estrangeiros a Portugal, contribuindo para a divulgao da msica improvisada no pas, de que foi exemplo a realizao dos Festivais de Jazz Contemporneo j referenciados, vindo a constituir-se o Festival de Jazz Contemporneo de Setbal como o exemplo de maior projeo, considerando o nmero de msicos e reas de criao artstica envolvidas.
136 Notcia do jornal Dirio de Notcias: Carlos Zngaro, director musical do grupo de teatro Os Cmicos, encontra-se em Woodstock (Estados Unidos), a participar em diversos concertos, gravaes e seminrios sobre msica. Zngaro tem igualmente participado na escola Creative music studio, em encontros sobre temas como novos conceitos de composio, electro-acstica, msica inter- espcies. A o msico portugus tem trabalhado com compositores como Richard Teitelbaum, Antony Braxton, Leo Smith, Roscoe Mitchell e Joseph Jarman, e dar vrios concertos com estes compositores no centro de msica e artes The Kitchen, em Nova Iorque Dirio de Notcias, 40431 (25 de Agosto 1979):11. 137 Dirio de Notcias, 40293 (9 de Maro 1979): 19. 138 Expresso, 333 (17 de Maro de 1979: 36-R. 92
7) 1979 Festival de Jazz Contemporneo de Setbal
Cartaz da autoria de Carlos Zngaro (Figura 4) Em 1979, realizou-se o Festival de Jazz Contemporneo, em Setbal 139 , no Pavilho de Desportos do Clube Naval Setubalense, tendo includo concertos,
139 E o Jazz Contemporneo de Setbal tem, dois dias, dezoito grupos, e em que vem, com tudo pago, um gajo que hoje diretor de uma revista de jazz italiana, e que pertencia na altura ao comit de redao de uma revista do Luigi Nono, e era o gajo mais jovem do comit central do partido comunista italiano, esse gajo veio fazer a cobertura para o Unit, veio o Sergio Lupian fazer a cobertura com um fotgrafo para o Jazz Magazine, e o Jazz Magazine chamou a esse festival o melhor palco de vero. E ento ns tivemos o Daunik Lazro a abrir com o contrabaixista do Steve Lacy, que tinham acabado de fazer um disco para a toute, um disco do Daunik que se chama, As grades do meu jardim em ingls. Grosso modo, posso dizer-te, foi o Daunik Lazro em duo com Jean Jacques Arnel, Evan Parker a solo, Steve Lacy a solo, Peter Brotzmann e S. Johnson em duo, Anthony Davies com um gajo muito conhecido da flauta, Antnio Pinho Vargas e Z Eduardo, Company Luba que era uma coisa que tinha um cracheur de fogo e um diseur, um trio do Paul Motion, Jean Jacques Arnel e Charles B., um trio de Teitelbaum, Jerome Cooper e John Lewis, a Workshop de Lion ainda com S., Mike Westbrook brass band com o M., mas a tocar mais trompete. Andrea Centazzo, Carlos Zngaro e Kent Carter. Hugh Davies, o gajo da electrnica caseira. P, o cartaz era um gajo que a cabea era uma tuba, p, tivemos azar, porque tivemos dois mil gajos em vez dos quatro mil que estvamos espera, ah, as feministas do Reisen Group, no sei se se chamava assim, a G. no piano, a L. do fagote e do soprano. Pronto, foi considerado a grande festa, 93
seminrios (workshops) 140 , colquios, mostra contnua de vdeo de artistas portugueses e outras intervenes. Sob o ttulo Msicos de nove pases em quinze horas de concerto 141 , o Festival constituiu-se como divulgao das correntes mais contemporneas de jazz baseadas no free jazz, mas que incorporavam elementos de improvisao a partir de meios eletrnicos ou da msica atonal, por exemplo. O facto da organizao do evento se ter desenvolvido a partir da ligao ao grupo de teatro Os Cmicos, bem como o facto de ter tido o apoio da Cmara Municipal de Setbal, foram sublinhados por Rui Neves, um dos organizadores, a propsito da dinmica que foi possvel imprimir realizao do festival, uma coisa megalmana que acabou por ter problemas financeiros (Neves 2012). No entanto, o festival foi muito divulgado na imprensa portuguesa, alm de ter sido notcia na publicao italiana Tendenze e na revista francesa Jazz Magazine, por exemplo, tendo sido considerado como evento de referncia a nvel europeu, nesse vero. O carter multimdia do festival ser igualmente de sublinhar a propsito da incluso na sua programao da mostra de vdeo arte, no muito comum ainda na poca, sendo constituda por filmes produzidos em 8mm e super-8, de artistas como Antnio Palolo e Leonel Moura, entre outros; de referir igualmente o aspeto intervencionista do evento materializado na realizao, justamente, de intervenes, performances em espao pblico, com particular realce para a que foi realizada por Francisco Trindade: Se fosse hoje, ele ia preso. Hasteou duas bandeiras, uma em cada mastro, a da ONU e a do Vaticano. Depois pegou-lhes fogo (Neves 2012). No plano musical, a programao do festival, que incluiu Evan Parker, Hugh Davies, Roger Turner, Peter Brotzmann, entre outros, exerceu influncia significativa em um grupo de msicos que estava a iniciar a sua atividade, em Lisboa, msicos que vieram a constituir, mais tarde, os grupos Coletivo Orgstico e Potlatch. As evidncias relacionadas com manifestaes referentes a msica improvisada, em Portugal, durante a dcada de 70, alm da realizao de concertos pblicos, tambm
aquilo depois foi um descalabro econmico. Alis, o Daunik e os gajos do workshop de Lyon, e o Centazzo vieram uma semana antes para fazer uns workshops e tal (Trindade 2010). 140 Jos Oliveira (n. 1959), percussionista, artista visual, frequentou a Academia dos Amadores de Msica, mas a sua formao musical essencialmente autodidata. Integrou os grupos Coletivo Orgstico e Potlatch. Participou no workshop de Andrea Centazzo, tendo ficado maravilhado com o seu kit de percusso. Foi em sua casa, em Lisboa, que se reuniu, frequentemente, para tocar e gravar, a gerao seguinte de msicos de msica improvisada, no incio dos anos 80 (Oliveira 2012). 141 Se7e, 68 (26 de Setembro 1979): 8. 94
incluram a gravao de fonogramas, como j referido a propsito do LP do Anar Band. Embora escassos, esses registos sonoros adquirem relevncia pelo seu testemunho histrico, sendo possvel inferir, a partir do seu contedo, processos conceptuais utilizados nas prticas de msica improvisada portuguesa da poca. 8) 1979 LP Encounters, Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib Em 1979, Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib gravaram o LP Encounters 142 . Segundo o texto includo na contracapa, Saheb Sarbib usou o contrabaixo, um obo de plstico, a flauta transversal, o clarinete baixo e etno-flautas. Jorge Lima Barreto tocou o sintetizador ARP Odyssey e o piano Fender Rhodes 143 . A linha esttico-musical do duo enquadra-se no conceito de msica improvisada de tendncia transidiomtica, resultante do encontro das influncias do free jazz e sonoridades associadas a vrias tradies musicais do mundo utilizadas por Sarbib, e da explorao eletrnica e semelhante influncia do free jazz em Lima Barreto; na componente eletrnica verifica- se o uso da funo sample/hold no sintetizador, j referida anteriormente, que permite a construo de breves sequncias de sons com possibilidade de armazenamento em memria, e que so reproduzidas a partir de uma s tecla, podendo adicionar-se ainda uma segunda linha meldica em virtude da possibilidade polifnica do sintetizador,
142 O famoso msico de Jazz Saheb Sarbib veio especialmente a Portugal para formar um duo de Jazz contemporneo electro-acstico com Jorge Lima Barreto. Aproveitando a estadia do instrumentista, cuja digresso tem por fim a gravao de um LP para a firma Arnaldo Trindade e um concerto para a RTP, organizou-se uma tourne pelo Pas, com a finalidade de, em concerto nico para cada localidade, ser dado a conhecer ao pblico portugus um dos aspectos mais avanados do Jazz de hoje: a fuso do Jazz (com a presena do contrabaixista/flautista Saheb Sarbib) e a msica aberta electro-acstica (pelo pianista e solista de sintetizador Jorge Lima Barreto). O duo apresentar composies originais de cada msico- autor, sob a direco jazzstica de Sarbib e arranjo electrnico de Lima Barreto. Todo o material para o disco e os concertos absolutamente novo e resulta dum profundo entendimento terico e criativo entre um msico de renome internacional (Saheb Sarbib) e um musiclogo e experimentalista (Lima Barreto). O pblico ter oportunidade de assistir a uma fuso revolucionria entre o Jazz contemporneo e as tecnologias electrnicas, num aspecto sem par nos meios nacionais da arte de vanguarda. Investigando novas estruturas musicais, coordenadas em composies para contrabaixo e flauta, uso do piano preparado, e programao do sintetizador electrnico ARP Odissey, estes dois artistas vo abrir rumos da Msica que por certo so insuspeitveis para o pblico portugus e significam, talvez, as formas mais avanadas que, quer tecnologicamente quer no ponto de vista da improvisao, se fizeram em Portugal; o que no pode ser jamais condenado a imitador dos modelos estrangeiros do comrcio do Jazz, porque sem dvida resultado duma nova e arrojada definio de msica de Jazz e da msica electro-acstica (folheto promocional editado pela Casa Castanheira, Porto). 143 Pode consultar-se para audio de A Canticle for Leibowitz: http://youtu.be/v1hgvgq1TyE 95
igualmente j referida 144 . Ser de sublinhar o uso de sequncias sonoras provenientes de diferentes idiomas, como o exemplo das melodias de carter oriental usadas no tema de abertura do LP, Talisman, em transcrio aproximada (Figura 5) 145 :
No tema Stand on Zanzibar (Figura 6):
144 Os dois msicos no pretenderam imitar o modelo estrangeiro mas organizar um corpo musical cuja origem se situa no priplo do inconsciente que os solistas exteriorizam numa viagem terrena, sentimental, planetria. Do fraseado que se enuncia no interior de uma linguagem aberta e imaginria emerge o sentido da expresso, csmico e universal, a partir da realidade social oferecida aqui. A instrumentao de carcter electro-acstico no representa uma transcendncia econmica relativa instrumentao dominante, pelo contrrio, o indcio da evoluo tecnolgica da sociedade em vias de desenvolvimento. Quer o sintetizador, de importao, quer os efeitos electrnicos de estdio, so utilizados com o mximo de rendimento possvel e dentro da severidade de critrios de escolha, no como uma faculdade inata com a qual nos contentamos em exercer mas como um bem que asperamente se adquiriu e donde fluir o improviso musical. Na grande viagem do inconsciente visitam-se os mais dspares locais: logo os trechos possuem um valor absoluto e independente, pleno de referncias diferenciais, em todo o disco. No tema Talisman, Sarbib desdobra-se num episdio focal e rtmico ao clarinete baixo, sobre um suporte electrnico rtmico-meldico do sintetizador e do piano elctrico e Sarbib projecta-se no obo plstico em melodias mgicas e transparentes, significantes de um ritual mtico do oriente, de propores picas e festivas. O tema Nightwing um tema no contrabaixo blues em que o sintetizador evoca a sonoridade e o fraseado linear da gaita-de-foles das regies do norte portugus. A Canticle for Leibowitz consiste num plano sonoro em fuga do sintetizador misteriosamente barroco, na substncia tmbrica e num admirvel solo de contrabaixo em meios-tons, precioso e estupefaciente. Stand in Zanzibar representa a interligao fraseolgica e meldica do sintetizador num registo de flauta de bisel e da flauta clssica transversal; onde o lirismo de ambos interdependente, adere sem decoraes essencialidade do tema original e o descreve em evolues onricas. City, tomorrow the dogs apresenta um solo para-tonal de piano elctrico, frentico, alucinante, free, em equilbrio instvel que o contrabaixo, pela dinmica das tenses, dos acelerandos, das convulses meldicas, soluciona no sentido do swing. A. Islands uma pea curta, em que Sarbib afirma um discurso polivalente em flauta- etno sobre melodias cruzadas de requintada inveno meldica tropical e insular; ornamentada de pontuaes percussivas quentes e assombradas por fantasmticas vaporizaes de sons estrictamente electrnicos e sinusoidais do sintetizador: o ambiente de transe e embriaguez, que s os espritos insulares conhecem (Barreto 1995). 145 A indicao de compasso quaternrio no corresponde exatamente mtrica executada. Figura no exemplo devido s condicionantes do software usado para a transcrio. 96
E a melodia predominante, entre as melodias cruzadas de requintada inveno tropical e insular do tema A. Islands (Figura 7):
Apesar de se terem verificado algumas iniciativas de promoo do duo, materializadas, por exemplo, na produo do folheto promocional pela Casa Castanheira, no Porto, anterior gravao do fonograma e prevendo a realizao de concertos (incluindo um concerto para a RTP), a receo do pblico ter sido pouco consistente e os exemplares da edio deste LP parecem ter vindo a ser destrudos, dois anos mais tarde, em 1981 146 . Convir referir, nesse ano de 1979, um facto relevante na disseminao de prticas de msica improvisada, em Portugal, que foi a criao da escola de Jazz do Hot Clube, em Lisboa, que teve a frequncia de alguns dos msicos que viriam a interessar-se pela esttica da msica improvisada de tendncia transidiomtica como foi o caso de Paulo Curado e Carlos Bechegas, por exemplo. Ser de sublinhar, como smula reflexiva deste captulo, que a profunda mudana no contexto poltico verificada no pas, em Abril de 1974, provocou uma alterao na produo e receo de manifestaes de criao artstica. A proliferao de eventos multidisciplinares, particularmente nos dois anos imediatamente sequentes ao golpe de estado, ter suscitado uma nova configurao na receo. Os princpios ideolgicos em que se fundamentaram essas manifestaes foram de rutura com o contexto ideolgico anterior e seus instrumentos de domnio (censura, represso, colonialismo, fascismo) inserindo-se em um quadro de lgica revolucionria, valorizando particularmente a mensagem suscetvel de ser apreendida pela maioria da populao. Nessa perspetiva, poder considerar-se que as prticas de criao artstica se
146 Eis ento que chego a Portugal e diz-me o Rui Neves que os discos que havia em stock na editora foram todos partidos! Isto , fomos tratados de uma forma absolutamente desprezvel. Disseram-me que foi o computador que escolheu o meu disco para ser destrudo mas de computadores percebo eu! Disseram-me que tinham partido tambm o Tchaikowsky e o Mozart No sei Sei que eu e o Sarbib fomos lesados. Espero que a editora tenha uma satisfao a dar-nos e essa satisfao s pode ser gravarmos um disco novo. Que raio, nem sequer nos perguntaram se queramos os discos em stock Eu at comprava o vinil ao peso! Agora quem no tiver o disco nunca mais o tem. Bonito! Se7e, 182 (1 de Dezembro 1981):16. 97
desenvolveram, nessa altura, sob o conceito de arte ao servio da revoluo com o intuito de contribuir para a edificao de uma sociedade socialmente mais justa, influenciando a configurao dos seus parmetros de receo. Em relao ao jazz, apesar de integrar princpios comuns a esse conceito, verificou-se que a receo como que ter esquecido a relevncia desses princpios, considerando o jazz como gnero musical apenas representativo de msica imperialista, legitimado pelas editoras multinacionais. No obstante, ser de referir que em relao a grupos portugueses, nomeadamente ao Plexus, se verificou uma alterao na forma como foi rececionada a sua linha esttico-musical de improvisao, apesar de influenciada pelo free jazz, devido ao carter intervencionista e contestatrio subjacente atividade do grupo, que se desenvolveu margem dos circuitos de divulgao. As tenses entre as percees dominantes e as novas tendncias de msica improvisada, manifestadas antes de 1974, continuaram a verificar-se, influenciando, eventualmente, a fraca receo a dois registos fonogrficos relevantes da msica improvisada portuguesa, o LP Anar Band, 1977, e o LP Encounters, 1979.
98
Captulo V Dcada de 1980
Na dcada de 1980 verificou-se uma fase de relativo crescimento econmico no pas, como consequncia da poltica de consolidao da adeso ento Comunidade Econmica Europeia, permitindo o desenvolvimento e criao de novos projetos e infraestruturas no pas, financiados principalmente por fundos comunitrios. Assistiu-se, tambm, intensificao da atividade de grupos editoriais multinacionais da indstria fonogrfica como, por exemplo, a Polygram e a EMI (Losa 2010). No mbito musical, verificou-se a emergncia da corrente denominada rock portugus 147 , bem como a intensificao de divulgao de estilos e gneros musicais emergentes como a new wave, o punk rock, o hip-hop, ou, na rea do jazz, o denominado jazz de fuso (jazz-rock, jazz-funk), como consequncia dessa atividade editorial multinacional. No domnio das prticas musicais com componente de improvisao ser relevante referir a atividade do grupo ColecViva de Constana Capdeville e do Grupo de Msica Contempornea de Lisboa dirigido por Jorge Peixinho, compositores j referenciados. Na rea do jazz ser relevante a referncia atividade do Quarteto de Antnio Pinho Vargas e na rea do rock a referncia ao grupo Moeda Noise, criado por Sei Miguel, que apresentava um rock energtico e de caratersticas minimais com referncias ao jazz (Chaparreiro 2010). Igualmente, como evento de referncia na divulgao de novas correntes, principalmente, na rea das artes plsticas, desde 1978, a Bienal de Cerveira (exemplo singular de descentralizao na divulgao artstica no pas, realizando-se no Minho, em Vila Nova de Cerveira) constituiu-se, durante os anos 80, tambm como espao de divulgao de novas correntes musicais experimentais, incluindo a realizao de manifestaes artsticas multimdia, englobando artes plsticas, performance e msica improvisada. Da atividade de Carlos Zngaro nesta dcada, ser relevante a referncia, em 1980, pea Memria com Objetos, do grupo de teatro Os Cmicos, em que o espao cnico, sonoro e musical foram da sua responsabilidade, sendo de sublinhar a sua participao, no mesmo ano, no concerto de solidariedade com as vtimas do terramoto em Ipirnia, Itlia, integrando a Orchestra Mitteleuropa, e a
147 Rock portugus considerado a expanso do pop-rock cantado em lngua portuguesa, que proporcionou um investimento generalizado na edio fonogrfica de intrpretes e grupos portugueses e a apetncia de outros meios de comunicao como a rdio e a televiso para a sua difuso (Cidra, Flix 2010). 99
composio da msica para o filme O Prncipe com Orelhas de Burro, de Antnio Macedo, como exemplo do carter multidisciplinar da sua produo. Em Janeiro de 1981, pelo facto de se verificar a interveno de msicos de vrias reas e a colaborao de instituies locais na sua realizao, ser relevante a referncia a um concerto que o Plexus realizou em Caldas da Rainha, cuja formao incluiu Zngaro (violinos, sintetizadores, cordas dedilhadas, eletrnica), Carlos Augusto (guitarras, sintetizadores, percusso, eletrnica), David Gausden (contrabaixo, baixo eltrico, eletrnica), Jorge Valente (piano, piano eltrico, rgo, percusso, eletrnica), concerto organizado pela Casa de Cultura das Caldas da Rainha, de colaborao com a S.I.R. Os Pimpes (Sociedade de Instruo e Recreio) e o patrocnio da Secretaria de Estado da Cultura. Afigura-se importante sublinhar que a referncia cronolgica (no exaustiva) apresentada dos mltiplos factos relacionados com a atividade artstica de Carlos Zngaro (nomeadamente da sua participao nos concertos do grupo Plexus, concertos a solo e outros projetos), se insere em uma lgica de reconstituio de um passado etnomusicolgico (Bohlman 1996), em que, alm dessa reconstituio, os factos se apresentam relevantes considerando a msica improvisada, eventualmente, como gnero musical marginal, em Portugal, nomeadamente quando comparado com gneros dominantes em termos comerciais, como a pop, o rock, ou a denominada msica ligeira. Os factos referenciados e recolhidos na imprensa, na sua maioria na imprensa diria, parecem salientar algum do impacto pblico que tiveram as prticas de msica improvisada (dinamizadas por Zngaro e tambm por Lima Barreto) e a ateno que foi dispensada sua divulgao, considerando o contexto da poca. Da atividade de Carlos Zngaro na dcada de 80 ser ainda de sublinhar a participao na gravao do LP Andrea Centazzo Mitteleuropa live, em Bolonha, Itlia, 1983, em 1984, a participao no Workshop Freie Musik, em Berlim, e, em 1985, participao em concertos com o Trio Lazro, em Frana. 1) Coletivo Orgstico e Potlatch No incio dos anos 80, Jos Oliveira, percussionista, Paulo Chagas e Jorge Lampreia (flauta e saxofone), entre outros, foram alguns dos msicos emergentes que desenvolveram, desde cedo na sua atividade, prticas musicais direcionadas para a 100
msica improvisada. Paulo Chagas frequentou o Conservatrio em Lisboa, na classe de obo, tendo a travado conhecimento, em 1981, com Jorge Lampreia, aluno no mesmo Conservatrio, que o convidou para assistir a um ensaio do grupo denominado Coletivo Orgstico, que integrava vrios msicos, entre os quais Francisco Trindade 148 . Os ensaios do Coletivo realizavam-se regularmente em casa de Jorge Lampreia, constituindo-se como eventos privados mas que tinham, muitas vezes, pblico convidado. A maior parte das improvisaes no tinha um idioma predominante, fundamentando-se na comunicao de algum modo estabelecida entre os msicos. No entanto, chegaram a ser concebidos esquemas de memorizao: Depois, a dada altura, tnhamos guies, e tnhamos mesmo alguns temas, que iam sendo recorrentes no alinhamento dos concertos. Os guies eram anotados, mas os temas eram baseados em melodias que a gente entretanto decorava, acho que nunca as escrevemos. Havia os guies, densidades, texturas, solos, duos, tuttis. Havia esquemas que s vezes eram seguidos, outras vezes no, nem sempre se fazia a mesma coisa. Era muito free jazz, era muito aquelas estruturas do Ornette, Sun Ra, do Art Ensemble of Chicago, coisas assim, salvaguardando as devidas distncias, obviamente, mas, apesar de s sermos quatro na altura, eram influncias muito diferentes e depois resultava tambm em coisas muito alargadas, muito diferentes (Chagas 2011). Um aspeto relevante de abrangncia e versatilidade entre os msicos que constituam o Coletivo Orgstico foi a formao de duos e trios dentro do prprio Coletivo: Entretanto o Chico e o Jorge tinham outro projeto na mesma altura que era o Potlatch, com o Z Oliveira, portanto, o Potlatch original era um trio, eram eles trs, eu prprio tambm tinha um projeto na mesma altura com o Z Oliveira, que era um duo, ou seja, o Coletivo era assim, era tipo a Casa do Povo, reunia toda a gente, e depois havia umas coisas paralelas. Depois,
148 Ento, quando eu entrei no Coletivo, era o Jorge, o Chico Trindade, que agora se chama Monsieur Trinit, era o Paulo Ferreira, baterista, depois havia o Nuno Faria, contrabaixo, acho que, na altura, ainda era baixo eltrico que ele tocava. O Nuno Faria depois foi um dos membros dos Afonsinhos do Condado. O Z Oliveira tocava percusso, depois havia um trompetista, lembro-me que se chamava Rui, e havia um guitarrista que tambm no me lembro do apelido, mas sei que era o Toni, ou T Manel, uma coisa assim. Pronto, isso era na fase em que eu entrei, e depois, passado pouco tempo, saiu uma data de gente, e ficou s um quarteto, portanto, que era o Jorge, o Chico, o Paulo Ferreira e eu (Chagas 2011). 101
tambm fazia umas coisas com o Chico, eu acho que fazamos todos coisas uns com os outros fora do grupo grande, que era o Coletivo, que depois j no era grupo grande nenhum (Chagas 2011). O Coletivo parece ter-se constitudo como ponto de encontro aglutinador dos vrios msicos que tocavam juntos nos ensaios/tertlias, e que formavam entre si duos ou trios, separadamente, sendo que a formao mais consistente fora do Coletivo era o trio Potlatch constitudo por Trindade, Lampreia e Jos Oliveira. O Potlatch ensaiava em casa de Jos Oliveira, mas realizavam-se sesses comuns: Os ensaios normalmente eram melhores que os concertos porque eram mais livres. Havia dois tipos de ensaios, os ensaios s com o trio, e os ensaios em que, a seguir ao ensaio do trio, havia o ensaio do Coletivo Orgstico, e estava todo o resto do Coletivo a ver o ensaio do Potlatch (Oliveira 2012). Em 1982, o Coletivo participou no Festival de Vilar de Mouros e no programa de televiso Rocks da Casa, no canal 2, em quarteto, com Paulo Chagas e Jorge Lampreia nos instrumentos de sopro, Francisco Trindade em percusso e Paulo Ferreira na bateria, sendo de sublinhar que, embora uma das referncias musicais do grupo fosse o free jazz, nesta formao no havia contrabaixo ou baixo eltrico, conferindo-lhe uma especificidade tmbrica diferente das formaes habituais daquele gnero musical 149 . Pouco depois da participao em Vilar de Mouros o grupo adormeceu a sua atividade que, alm destas duas participaes referidas e uma outra na Amadora, se desenvolveu principalmente nos denominados ensaios, no tendo chegado a gravar qualquer fonograma. Nessas sesses privadas, ou ensaios, havia por vezes pblico na sua maioria constitudo por msicos, como j referido, facto que limita de algum modo a anlise da receo prtica musical do grupo, no entanto o depoimento de Paulo Chagas pode elucidar alguns aspetos: O pessoal do rock aderia muito bem, estamos a falar de princpio dos anos 80, quando as coisas comeam a mudar bastante ( o boom do rock
149 Houve uma altura em que o Coletivo Orgstico foi convidado para ir tocar televiso, mas o Jorge Lampreia preferiu levar s o Paulo Ferreira, no me incluiu nesse lote, porque estava mais inclinado a ter uma bateria convencional, free jazz, e no um kit fora como o meu, e aquilo tinha umas composies, tipo fanfarra, e ele achou que o Paulo Ferreira era mais indicado. Depois foram tocar a Vilar de Mouros, eu s fui ver, tambm no me chamaram para tocar, no sei porqu mas tambm no me ralo muito (Oliveira 2012). 102
portugus). Mas no tanto por isso, mais pelas novidades que foram aparecendo no rock no incio dos anos 80, as bandas inglesas e americanas, a cena dos Joy Division, Talking Heads, at os King Crimson tinham comeado a virar para uma fase diferente, no ? Outra linha, como vocs sabem, e a malta do rock estava a comear a ficar assim muito aberta a essas coisas, e eu lembro-me, ia muita gente. Portanto, concertos, de facto, no tivemos muitos, mas ia muita gente assistir s nossas sesses l, tanto l em casa do Jorge, como tambm a casa do Z Oliveira onde tambm fazamos as sesses com o Potlatch, ou com o duo que eu tinha com ele, umas coisas assim mais, a malta ia para ali ouvir msica, ver coisas, era um bocado ainda ambiente de tertlia, no ? Era um bocado assim, esprito meio anarca, no ? (Chagas 2011). A maior parte dos msicos que integravam o Coletivo continuou a sua atividade no grupo Potlatch, que passou a encontrar-se em casa de Jos Oliveira onde se chegaram a realizar alguns concertos quase pblicos. A atividade do grupo diminuiu no fim dos anos 80, tendo-se revitalizado nos anos 2000 at contemporaneidade, materializada na realizao de concertos pontuais e na gravao de um CD em 2008. Ser relevante referir que a maior parte dos msicos que integraram o Coletivo Orgstico e o Potlatch mantiveram, desde os anos 80, o contacto entre si complementado por uma atividade pontual mas persistente. O nmero de msicos interessados em abordar a prtica de msica improvisada aumentou, bem como o nmero de reas de provenincia; surgiram msicos da rea do rock, da msica erudita eletro-acstica, da eletrnica de dana, entre outras, o que pode ser considerado com evidncia do carter de transversalidade em relao aos idiomas e tambm uma certa conscincia da articulao de diferentes vises de interveno social. Ser ainda de sublinhar que a linha esttico-musical seguida pelos msicos que integraram estes grupos foi, desde o incio, predominantemente fundamentada na corrente de improvisao livre, alm da influncia dos grupos portugueses j citados, que vinham exercendo a sua atividade desde a dcada de 70. No ano de 1982, em Paos de Brando, concelho da, ento, Vila da Feira, no distrito de Aveiro, mantinha-se ainda em atividade o grupo rock FM, que havia gravado o fonograma Procurem na Sara para a editora Roda, no ano anterior. Ainda que integrado na corrente denominada rock portugus, emergente em 1980, verificou-se, 103
desde o incio, neste grupo fundado e dinamizado pelo poli-instrumentista Fernando Augusto Rocha, uma tendncia para prticas de msica improvisada. Eu prprio, tendo travado conhecimento com Fernando Rocha, anteriormente, no liceu, tive oportunidade de participar em sesses de improvisao durante, sensivelmente, um ano, realizadas devido disponibilidade de meios tcnicos que ele possua, nomeadamente os instrumentos musicais e respetiva amplificao, alm de vasta discografia que inclua a quase totalidade da coleo da editora ECM 150 . Na sala de ensaios (posteriormente transformada em estdio de gravao e sede da editora Numrica), alm da bateria e das guitarras eltricas, havia vrios teclados eletrnicos entre os quais um piano eltrico Fender Rhodes, uma Clavinet, um Strings e um Moog, o que me permitiu realizar uma interessante e profcua explorao de sons que s conhecia da audio de LPs, at essa poca. A dinmica processual do grupo inseria-se nos procedimentos da improvisao livre, no se verificando, na maior parte dos casos, a existncia de partituras ou esquemas pr-concebidos para a prtica musical, recorrendo-se gravao udio da maioria das sesses de improvisao e respetiva audio posterior. Foram vrios os msicos que participaram nessas improvisaes realizadas na Cabana (nome familiar da sala de ensaios), entre os quais ser relevante a referncia ao saxofonista Jos Meneses que, nessa poca, integrou a formao da Escola de Jazz do Porto e, mais tarde, a Big Band do Hot Clube em Lisboa, o flautista Jorge Salgado, atualmente professor na Universidade de Aveiro e o saxofonista portuense Rui Azul, entre outros. O grupo FM, semelhana do que tinha acontecido com o Coletivo Orgstico, tambm foi convidado para participar no programa de televiso do Canal 2 Rocks da Casa. Dada a dinmica processual do grupo j referida, foi com alguma dificuldade que se chegou a um consenso sobre os temas a incluir nessa participao, porque no existiam, alm da formao se revelar instvel, tendo, no entanto, sido possvel concretizar essa participao aps estruturao de duas improvisaes elaborada no
150 A ECM (Edition of Contemporary Music) foi fundada por Manfred Eicher, em Munique, na Alemanha, em 1969. As suas primeiras edies foram de jazz contemporneo, abrangendo msicos como Mal Wldron, Keith Jarrett, Jan Garbarek, entre outros, tendo editado progressivamente outros gneros de msica improvisada, de que foram exemplo gravaes de msicos como Don Cherry. Expandiu o seu campo de edio msica erudita, com gravaes de compositores como John Cage ou Steve Reich, constituindo-se como editora de referncia na divulgao de msica contempornea, nomeadamente na dcada de 80, em Portugal. 104
espao de quinze dias, facto que Fernando Rocha fez questo de sublinhar na entrevista em direto do jornalista Rui Pego 151 . 2) Ctu-Telectu Um dos grupos emergentes da corrente musical rock portugus, j referida, foi o Grupo Novo Rock, que Rui Reininho, anteriormente msico do Anar Band, integrou em 1982. Jorge Lima Barreto, regressado de uma estadia, sensivelmente, de trs anos no continente americano, interessou-se pela esttica do grupo, tendo acompanhado a gravao do LP Independana, que apresentou no lado B um alinhamento pouco comum de apenas uma faixa com vinte e seis minutos de durao, incluindo momentos de experimentalismo e improvisao, inditos em outras formaes do rock portugus da poca 152 . O seu interesse pela esttica de novas correntes do rock levou a que, em Maio desse ano, evidenciando uma alterao na sua linha esttico-musical, afirmasse em entrevista ao peridico Se7e 153 que queria ser o Eno nacional, acrescentando como vocs sabem, Brian Eno, ex-membro dos Roxy Music, responsvel pelos maiores delrios electrnicos da nova msica pop e etnogrfica. Na sequncia da entrevista, pode ler-se: Ctu-Telectu 154 o ttulo do lbum que J.L.B. e o baixista dos GNR, Vtor Rua 155 , gravam no prximo ms de Setembro para a editora Valentim de
151 Pode consultar-se para visualizao de um extrato desta entrevista: http://www.youtube.com/watch?v=OYPnmgaITBE&feature=share&list=UUj_eqyXj50ecvN4dQ5aRr-Q 152 Eis que aterro sobre a data de gravao deste LP. Ouvi pr-misturas, ideias, convivi com problemticas tericas de conciliao do que se pretende com o que pode ser feito aqui em Portugal. O GNR avanou com as suas foras de choque: ousou este LP com uma composio de 27 m num s lado do disco, metronomicamente hipntica, ilustrada de citaes do mais up to date Marquis de Sade ou Talking Eno Heads, ambiciosamente jogando com poesia experimental, live in studio, improvisando na cold wave, teoricamente afirmando saber que Berio existe e abominando o rock portugus no sentido em que qualquer revoluo clama contra os valores dominantes (excerto das notas de capa do LP Independana, 1982, da autoria de Jorge Lima Barreto). 153 Se7e, 204 (5 de Maio 1982): 16. 154 Pode consultar-se, para audio de exemplos includos no LP: http://www.youtube.com/watch?v=D9VcEDnRYLk&feature=share&list=PL4921BD82AF3C8A94 155 Vtor Rua (n. 1961), guitarrista, compositor, msico fundador do mencionado Grupo Novo Rock (GNR), grupo que fez parte da corrente denominada rock portugus, em 1980. Em 1982 passou a colaborar com Jorge Lima Barreto a partir da gravao do LP Ctu-Telectu. Em 1983 os dois msicos formalizaram a criao do duo Telectu, cuja linha esttico-musical se desenvolveu a partir do rock, na fase inicial, passando pelo minimalismo e mimetismo numa fase posterior (conceitos explanados nos pontos 3 e 4 deste captulo), centrando-se na improvisao livre, na ltima fase do grupo. 105
Carvalho. O LP anunciado como uma obra para um solista (Vtor Rua) e um orquestrador electrnico (J.L.B): O orquestrador organiza diversas ecologias sonoras fundamentadas em diversificado arsenal de instrumentos electrnicos (sintetizadores, computadores e caixas de ritmo, aceitando muitas vezes linhas meldicas repetitivas; o solista improvisa em coordenao estritamente prevista nos diversos meios electro-acsticos organizados, sempre subordinado a isocronias rtmicas (binrias, principalmente), donde o disco partir para uma realidade musical de New-Wave 156 . Na sequncia da notcia, Lima Barreto referiu que seriam convidados para a gravao Jorge Peixinho (fornecendo uma banda magntica original), Carlos Zngaro (para um solo de violino) e Carlos Paredes (para um solo de guitarra), no se tendo verificado nenhuma destas intervenes. Em relao prtica musical anterior verifica-se uma alterao significativa na linha esttico-musical apresentada por Lima Barreto em 1973. Rock-New-Wave, improvisao em coordenao estritamente prevista, subordinao a isocronias rtmicas, so conceitos que no faziam parte da fundamentao terica do jazz conceptual e do jazz-off. A palavra jazz parece ter deixado, temporariamente, de figurar na sua nova proposta esttico-musical, a componente de improvisao passou a sustentar-se em um plano harmnico mais prximo da tonalidade, desenvolvendo-se sobre bases pr-programadas em sintetizador. Da conceo anterior manteve o uso da eletrnica (explorao e experimentao sonora com sintetizadores e gravadores de fita magntica) mas em um contexto esttico prximo do rock (da nova corrente da poca, a New Wave) e no do jazz, apesar da incluso de algumas aluses, como ser o exemplo do solo de piano no tema Dr. Bloodmoney, sendo de referir ainda a incluso de frmulas minimalistas desenvolvidas a partir da explorao dos recursos tcnicos dos sintetizadores. Para esta alterao esttico-musical ter contribudo a sua colaborao com Vtor Rua, msico que vinha da rea do rock, como j referido 157 . No LP Ctu-
156 Se7e, 453 (5 de Maio 1982): 12. 157 Fizemos o Ctu Telectu, que um disco de rock, hard rock, mas com uma grande dose de improvisao, digamos que improvisao idiomtica, idiomtica no sentido em que usa o rock como idioma, mas com uma grande dose de improvisao, os solos de guitarra so todos improvisados, os solos de sintetizador so improvisados, portanto digamos que normalmente h uma base, uma estrutura que 106
Telectu o carter de influncia do rock , tambm, acentuado pela participao de Toli Csar Machado, baterista do grupo GNR, cuja interveno rtmica se pautou pela marcao regular da pulsao (compasso, tempo musical) 158 . De referir ainda a parte vocal de Jos Carlos Milito, Dr. Puto, que improvisou sobre textos non-sense compilados a partir de colagens de banda desenhada em Italiano e Ingls, com processamento da voz e enfoque meldico. O LP composto por oito temas, trs dos quais apresentam ttulos de contos e novelas do escritor de fico cientfica Philip K. Dick, em sua homenagem porque falecera nesse ano, como Valis, Martian Time-Slip e Do Androids Dream of Electric Sheep? Lima Barreto, a propsito da linha esttico- musical do LP, salientou, em nota de edio, que Ctu em primeiro lugar msica improvisada, estruturada sobre padres idiomticos rock. Este quarteto formara-se para integrar uma residncia artstica na III Bienal de Vila Nova de Cerveira, que incluiu interveno com performers e participou no Festival de Vilar de Mouros, em Agosto de 1982, sob a designao de Anar Band + Neon 159 na execuo de um interldio electro-acstico e luminotcnico. Lima Barreto fez parte da organizao desse Festival, evento que incluiu a atuao de diversas formaes que abarcaram vrios gneros do espectro musical (rock, blues, fado, jazz, msica clssica, entre outros), e que se prolongou durante uma semana. 3) Telectu - Belzebu Ainda que Ctu-Telectu seja apontado como o incio do duo Telectu, parece mais sustentvel referir que ele se constituiu formalmente em 1983, formado por Lima Barreto e Vtor Rua, gravando o primeiro LP sob essa designao para a editora
pode ser muito tnue, podia ser uma batida de bateria, ou um baixo repetitivo, mas por cima disso (Rua 2011). 158 Era o Toli que tocava a bateria, e usava, deve ter sido a primeira vez em Portugal, em que a bateria estava transformada eletronicamente, ou seja, estava ligada a um processador de efeitos, na altura um delay da Yamaha, e os solos sofriam alteraes em tempo real j, pelo Lus Carlos (Rua 2011). 159 O grupo que nos fez a parte visual foi o grupo Neon, portugus, do Carlos Barroco e a Ndia que nos vestiu, fez uns figurinos que eram uns fatos de plstico e assim. O Neon usava essencialmente projeo de slides, ns alis nesse concerto, eu posso estar enganado, mas nesse espetculo creio que se usou tipo sete projetores de slides em simultneo, o que era bastante na altura j assim, e como eu digo, pusemos as pessoas sentadas a ouvir e a ver o espetculo, portanto uma receo fantstica (Rua 2011). 107
independente Clich, o LP Belzebu 160 . A linha esttico-musical, que se infere da gravao, pode considerar-se prxima da denominada msica minimal repetitiva 161 , com a incluso de mltiplos efeitos sonoros a partir de bases, ou mdulos pr- programados em sintetizadores, pr-gravaes em fita magntica, ambincias que se afiguram inspiradas na msica de Brian Eno 162 , incluindo sonoridades processadas eletronicamente na guitarra, cujo fraseado meldico e tmbrico se aproxima da esttica musical do guitarrista Robert Fripp 163 . Ser de referir que Eno e Fripp tambm colaboraram em duo, nos anos 70 e posteriormente nos anos 2000, tendo gravado o lbum No pussy footing, em 1973, usualmente considerado como das primeiras experincias em msica ambiental 164 . Como consequncia das respetivas influncias destes dois msicos no Telectu, possvel encontrar pontos de contacto na sonoridade dos dois duos, sendo que o nvel, ou grau, de improvisao usado tambm idntico, encontrando-se principalmente nas partes solistas de guitarra e sintetizador sustentadas pelas bases pr-programadas, como j referido. O uso por Lima Barreto dos sintetizadores Roland Juno 6, Korg Mini R3, Yamaha CS30 L, constituiu um fator de alterao do som em relao a criaes anteriores, alm de que permitiu outras possibilidades de pr-programao, nomeadamente ao nvel da diversidade de arpejos e
160 Depois vim para Lisboa, cada vez mais em 82, at que, em 83, passo a residir mesmo em Lisboa, e sai o primeiro disco de Telectu em duo, o Belzebu, e o primeiro disco de Telectu msica minimal repetitiva, total e absoluta, e onde tudo est escrito, os parmetros, os sintetizadores, a guitarra, eletrnica, etc, os pedais de efeitos e assim, as frases tambm, temos essas notaes todas, e onde o grau de improvisao , por exemplo, muito menor, mas muito menor do que tinha sido, ou seja, digamos que o Belzebu, a ter improvisao, dez por cento, portanto quase msica escrita e interpretada (Rua 2011). Pode consultar-se, para audio de exemplos includos no LP, o link: http://youtu.be/zj8j3Ljk4Nw 161 Msica Minimal Repetitiva est associada a formas de msica experimental da New York Hypnotic School, nos anos 60, e a compositores como La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass, baseando-se na repetio evidente de frases musicais, clulas, figuras, motivos, tambm conotada com a denominada msica processual e com a msica conceptual. Em 1983, Lima Barreto iniciou a escrita do seu livro Msica Minimal Repetitiva, que viria a ser editado em 1990 (Barreto 1990). 162 Brian Eno (n.1948), msico ingls que desenvolveu atividade como compositor, produtor, teclista no grupo Roxy Music, nos anos 70. Foi um dos pioneiros do que o jornalismo musical e ele prprio viriam a designar de msica ambiental e da msica generativa, recorrendo a processamento eletrnico e uso de sintetizadores. 163 Robert Fripp (n.1946), guitarrista ingls que integrou o grupo de rock progressivo King Crimson, em 1968. Desenvolveu uma sonoridade singular na guitarra eltrica a partir de processamento eletrnico do som, bem como uma tcnica instrumental de referncia. 164 Msica Ambiental considerada um gnero de msica eletrnica que se desenvolveu nos anos 70, a partir da experimentao e explorao sonora dos sintetizadores, incidindo na criao de ambincias, ou atmosferas sonoras atravs das suas possibilidades tmbricas. 108
de alterao de parmetros de som em tempo real. Outros meios usados que influram na construo da ambincia sonora resultante (referidos no texto da contracapa do LP) foram o computador de ritmo, a banda magntica, os ideofones eletrnicos (guitarra lito-eletrnica, roleta sonora, nelotronic, toy xilofone, percutores minimais), os Relais de Amplificao (p.a. system, equalizador, pedais especficos) e a Tbua Ideofnica Eletrificada (tbua metlica de passar a ferro, para os ideofones). Vtor Rua usou as guitarras eltricas Fender Jaguar, Gibson, Morris e Gedson: no Belzebu usei a Fender Jaguar de 61, e usei a Gibson de 1938 Charlie Christian, foi a primeira guitarra a ser eletrificada, no tema pera, incluindo o processamento de som recorrendo ao uso de vrios pedais de processamento de alterao de som: cheguei a ter dez e doze pedais, portanto era aquele gnero tinha o reverb, o delay, o pit shift, o octaver, o distoror, o wha-wha 165 (Rua 2011). Como j referido, a linha esttico-musical caracteriza-se pela influncia da msica minimal repetitiva, com elementos da pop e da msica eletrnica 166 . Pela forma como so organizados estes elementos parece mais correta a referncia a improvisao multi-idiomtica do que de tendncia transidiomtica em relao linha esttico- musical de Telectu no LP Belzebu, uma vez que os elementos idiomticos se evidenciam no seu contedo e forma; na msica improvisada tendencialmente transidiomtica, como j referido, verifica-se a propenso para o uso de contedos idiomticos com a inteno de no tornar o idioma reconhecvel, propenso que ainda no se verifica na msica de Telectu neste perodo. Assim, a linha esttico-musical do duo parece fundamentar-se mais em uma adio programada de elementos idiomticos reconhecveis que incluem uma componente de improvisao pontual.
165 Mas o que se passa , as minhas ferramentas eram por um lado uma tentativa de uso da eletrnica, atravs de processadores de efeitos, alteraes de som, criao de sons estranhos, assim eletrnicos, no naquele gnero convencional de, ora agora guitarra com distoro, agora guitarra com delay, agora com reverb, agora com wha-wha, mas uma espcie de uma mescla de tudo, e produzir sons novos, tentativa de criao de sons novos, muitas vezes no identificveis sequer guitarra, e, atravs desses sons portanto fugir a poucos conhecimentos tericos que tinha de escalas acordes e assim, e especialmente fugir s frases minimais e repetitivas e assim. Por isso, digamos que, se eu fizesse gestos com a mo direita e a mo esquerda semelhantes aos gestos executados por exemplo pelo Derek Bailey, com o tipo de sons que eu usava na guitarra, j logo a o resultado era completamente diferente (Rua 2011). 166 No tema Temet encontram-se ambincias sonoras prximas do grupo alemo Tangerine Dream, formado por Edgar Froese, Chris Franke e Peter Baumann, em 1974, cuja linha esttico-musical se pode considerar enquadrada na pop eletrnica, baseada no uso de sobreposies de linhas meldicas executadas em sintetizadores. Alguns registos de referncia do grupo foram os LP Phaedra, 1974, Stratosfear, 1976, Tangram, 1980, entre outros. 109
4) Off-Off Em 1984, os Telectu editaram o LP Off-Off 167 , para a editora 3 Macacos 168 , sendo a instrumentao idntica utilizada no LP anterior Belzebu, com a introduo relevante da sonoridade da guitarra sintetizada Roland 303 por Vtor Rua. Verificou-se uma continuidade do uso do idioma minimal-repetitivo, mas com a incluso de mais elementos de msica concreta 169 , sons previamente gravados que proporcionaram uma maior diversidade de ambincias sonoras (nomeadamente a que foi usada no genrico do programa de rdio Musonautas, de Lima Barreto): Embora continussemos a ouvir msica repetitiva e minimal, comeamos a ouvir muita msica concreta e eletrnica, especialmente msica concreta do GRM, Groupe de Recherche Musical, Pierre Shaeffer, Pierre Henry, Franois Bayle, comeamos a ouvir muito esse tipo de msica, o que se refletiu tambm no lbum seguinte o Off Off, em que tem na msica para teatro Cornucpia, msica concreta, e no tema Palolo, que um dos lados do disco, tem tambm um carter de msica eletrnica feito quase s com sintetizadores. Portanto, digamos que foi rock, incidncia muito grande, no incio, depois incidncia breve na msica minimal repetitiva, e que continua, mas comea a ser contaminada pela msica concreta e assim (Rua 2011). Ser de referir que a adaptao de tcnicas de improvisao vdeo improvisao musical por parte de Vtor Rua, revelando-se como um processo de criao de tendncia transidiomtica, foi outro fator relevante que contribuiu para a
167 Pode consultar-se, para audio de exemplos includos no LP, o link: http://youtu.be/wf3ybwPBBeY 168 A editora 3 Macacos era formada por mim, pelo Jorge e pelo Palolo. O Jorge que escolheu o nome (Vtor Rua 2012). 169 Msica Concreta a denominao de msica produzida a partir da edio udio de fragmentos de sons naturais e/ou industriais, englobando todos os processos que incluam a juno de fragmentos de todo o tipo de rudos e sons do ambiente, incluindo mesmo sons de instrumentos musicais. Esses fragmentos so previamente gravados e modificados posteriormente em estdio de gravao. Esta corrente emergiu no final da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950 a partir do desenvolvimento da tecnologia udio, estando associada a compositores como Pierre Schaeffer e Pierre Henry, entre outros. 110
alterao das ambincias sonoras do duo 170 . O LP Off Off foi executado ao vivo em Paris, no Centro Georges Pompidou e no Forum des Alles. Nesse ano de 1984, o duo participou na IV Bienal de Cerveira, tendo realizado um concerto de homenagem a La Monte Young, donde resultou a edio do LP Performance: Fizemos instalaes sonoras em que no havia execuo musical, ou seja, por exemplo, criamos uma na Bienal de Cerveira, que depois saiu no disco
170 Eu comecei a trabalhar em vdeo em 84, tambm em 84 e 85 com o Palolo, e incluamos vdeos nos concertos, a maior parte meus e assim, ao contrrio do que se pensava que eram do Palolo, eram meus, o Palolo eram mais as projees de slides. Agora, comecei a trabalhar em vdeo, e o que que aconteceu? Imagina, comeo a trabalhar em 84, 85, tenho uma camara e logo mal fao os primeiros vdeos e no sei qu, e comeo a mostrar os meus vdeos s pessoas, e de repente, qual o meu espanto, quando comeo a ver os meus vdeos em festivais e assim, e as pessoas mesmo antes de verem a creditao de quem eram os vdeos diziam, ah isto um vdeo teu, no ? Topa-se logo que um vdeo teu. E eu, de repente, comeo a pensar assim, como que possvel? S trabalho h um ano ou dois em vdeo e consegui aparentemente uma coisa que ando na msica h anos e anos a tentar, que que as pessoas reconheam o meu som, e aqui reconhecem os meus vdeos. E ento pus-me a pensar qual seria a razo, como que possvel eu em dois anos atingir no vdeo um grau de que as pessoas viam um vdeo e diziam isto do Rua. E ento comecei a ver este gnero de padro que , usava quase sempre materiais idnticos nos diferentes vdeos, ou seja por exemplo, filmava muito gatos, usava muito filmagens de gatos, e usava muito gatos nos meus vdeos. Ia muito ao Jardim Botnico, que ao cimo da rua, filmar plantas, o cho, areia, terra, gua, e esses elementos apareciam tambm em muitos dos meus vdeos. Filmava brinquedos, miniaturas, bonequinhos de chumbo, essas coisas assim, e utilizava, e depois, quando usava efeitos no vdeo, (isso eram os objetos concretos com que eu lidava, visuais, no ?), e depois, os efeitos que usava, estava limitado aos efeitos ou da camara, ou do gravador VHS na altura, que eram muito limitados, e que eram aquele gnero tipo pr a imagem no negativo, ou pr imensos quadradinhos a andar volta, dividir a mesma imagem, como um tabuleiro de xadrez, ou camara lenta, portanto estava muito limitado e usava sempre tambm os mesmos efeitos, ou quase sempre os mesmos efeitos. Ou seja, as pessoas de repente viam os gatos, ou os brinquedos, ou as plantas, ou isto tudo metido naqueles efeitos e reconheciam o meu estilo de vdeo. Ento eu pensei assim, ento o estilo no fundo ns irmos, ao longo dos tempos, adquirindo coisas que passamos a considerar como nossas, nem que seja coisas simples como seria interessante meter um palito na corda grave encostado ao pick-up e fazer vibrar ligado, e um som interessante, e eu passo a usar esse som muitas vezes. Depois conquisto que, se usar uma mquina de barbear encostada ao pick-up surge um som interessante, quer dizer, de repente, ao longo dos tempos, pequenas coisas que uma pessoa acha que descobriu, passar a repeti-las e a usa-las mas noutros contextos, no repeti-las iguais, pode-se sempre tocar diferente, com uma mquina de barbear da mesma maneira que se toca diferente com o violino. Portanto, no fundo, foi aperceber-me, e essas que passaram a ser as minhas ferramentas, foi comear a perceber o seguinte que , gravvamos sempre tudo, os concertos, e ouvamos, ento era ouvir e dizer assim, o que que aqui no do Fripp, no do Fred Frith, do Elliot Sharp, o que que aqui meu? E, se num concerto, houver uma coisa que eu identifique como, olha, isto no de ningum, acho que uma coisa minha, ento a partir da isso passava a ser um elemento vlido para ser usado, como se fosse o equivalente aos gatos, depois descobria outra coisa que era equivalente s plantas do Jardim Botnico, depois encontrava outro som, e ento foi isso que aconteceu, foi gradualmente ir acumulando materiais, objetos sonoros que fui acumulando e passei a incluir na minha gramtica (Rua 2011). 111
Performance, chama-se Eno to La Monte, e que era um gravador de bobines, mas pusemos latas de tinta pelo pavilho fora, e a fita percorria essas latas todas, era um loop, s que era um loop gigante, sei l, para a de quatro metros, ou cinco, e usvamos latas de tinta para a fita passar bem, sem atrito, as latas eram novas e estavam fechadas, a nvel de tempo acho que correspondia a um minuto e trinta, portanto, um minuto e trinta de fita ainda bastante, no ? Portanto, essa era um tipo de instalao, em que no havia execuo musical, outras no eram instalaes, eram mesmo concertos em que tocvamos, e em que a partitura era, de certa forma, a performance do msico, ou seja, ns tnhamos estabelecido mais ou menos bases, ou sons a que podamos recorrer, mas conforme a performance era mais agitada ou mais calma ns amos, de certa forma os performers eram a nossa partitura; ns fizemos msica para quase todos os performers nos anos 80, desde o S. Pestana, Manuel Barbosa, Rui O., o Carlos Gordilho, esse at chegamos a fazer no CAM tambm para ele, para tantos (Rua 2012). Ser relevante sublinhar que a improvisao musical referida por Vtor Rua, em que a partitura se vai formando a partir de elementos da execuo do performer, se constitui como um trao distintivo da prtica de msica improvisada de tendncia transidiomtica no processo criativo do duo Telectu 171 , tal como a adaptao da tcnica criativa de vdeo, j referida. A incluso destes processos conferiu uma especificidade singular prtica musical do duo, vindo a influenciar msicos portugueses emergentes, na dcada de 80, afetos predominncia da eletrnica na msica improvisada. Em 1985, foi editado o LP Rosa Cruz, em que aconteceu uma coisa que s voltou a acontecer vinte anos depois (Rua 2012), que foi o facto de o duo no ter tocado em duo. Lima Barreto tocou no lado A e Vtor Rua tocou no lado B. Os temas de Rua foram elaborados a partir da sobreposio de gravao de quatro guitarras, gravando uma de cada vez, procedimento que Lima Barreto mimetizou na sobreposio de gravao das linhas meldicas de sintetizador, possivelmente tambm em nmero de quatro. Nesse ano, o duo foi convidado para participar no Festival da Paz, que se realizou no Estdio Olmpico, em Moscovo, tendo travado conhecimento com o msico Dimitri Ushov, que props a realizao de um concerto no anfiteatro da Cidade Olmpica que foi
171 Pode consultar-se, para visualizao de uma participao do duo em um programa do canal 1 da, ento, RTC, o link: http://youtu.be/lg7yeZUpma8 112
transmitido em direto pela televiso para toda a Unio Sovitica. A gravao desse concerto foi efetuada por Lus Carlos (dinamizador do estdio Pinguim, no Porto, colaborador do duo desde Ctu-Telectu) num gravador de cassete TEAC de quatro pistas, tendo posteriormente o master sido feito em gravador de fita Revox, em Lisboa. Essa gravao deu origem ao LP Telephone Live in Moscow 172 (Rua 2012). Em 1986, foi editado o LP Halley, em que no h improvisao nenhuma, zero, quase, so programas soltos, e frases, tudo escrito e assim, completamente minimalista (Rua 2011). A referncia que feita edio do LP Data vdeo Music, no ano seguinte, constituiu-se como exemplo de divulgao surrealista da autoria de Lima Barreto, fazendo questo de o incluir em notas biogrficas e listas de edies, embora esse LP nunca tenha existido factualmente. Outro exemplo do mesmo teor viria a acontecer em 1989 com o LP Ben Johnson, editado pela etiqueta Annima, de que s foram fabricados os dois exemplares de demonstrao (Rua 2012). Em 1988 foram editados os LPs Camerata Elettronica, pela editora Ama Romanta, e Mimesis, pela Schiu/Transmdia. Trabalhamos numa situao musical que o Jorge intitulou de msica mimtica, que mimetizava algo, neste caso mimetizvamos o jazz, e o duplo lbum Camerata Eletrnica, que so temas de jazz, at alguns do Sarbib, o Caravan do Duke Ellington, e depois temas nossos, mais o My favourite things, por exemplo, mas que depois ns dvamos o nosso toque que ainda vinha de programaes do minimalismo, mas j a introduzir certa gramtica de solo e assim do jazz, introduo do tema, desenvolvimento, solo, voltar ao tema, pronto, e chamou-se jazz mimtico a esse lbum (Rua 2011). A atividade de Telectu manteve-se at ao incio da dcada de 2000, continuando a constituir-se como duo de referncia no mbito das novas correntes de msica eletrnica e improvisada, em Portugal. Os supra citados procedimentos idiomticos, usados pelo duo durante os anos 80, viriam a ser reconfigurados no incio dos anos 90, desenvolvendo-se para uma linha esttico-musical de improvisao de tendncia
172 Pode consultar-se, para audio de exemplos includos no LP, o link: http://youtu.be/dldMpzbu7So 113
transidiomtica, na poca denominada improvisao total, ou nova msica improvisada 173 . No mbito das prticas discursivas sobre gneros musicais com componente de improvisao, ser relevante a referncia a Rui Eduardo Paes 174 , que iniciara a sua atividade de jornalista em 1984 no Dirio de Lisboa, escrevendo artigos sobre rock alternativo, performance-art e dana, e que viria a revelar-se, tambm, como terico e divulgador de novas correntes de msica improvisada, a partir do incio dos anos 90. A sua produo discursiva incluiu crticas e recenses relacionadas com improvisao, explanada nos seus artigos publicados no Dirio de Lisboa, Dirio de Notcias, Blitz e Independente, entre outros. Tambm foi autor dos livros Runas e A Orelha Perdida de Van Gogh, nos anos 90, em que abordou diversas temticas como, por exemplo, o conceito de improvisao em msica, a improvisao livre (com referncia a msicos como Derek Bailey e Evan Parker), ou as correntes experimentalistas da msica concreta e explorao eletrnica do som (aludindo a compositores como Pierre Schaeffer e Pierre Henry). Paes teve oportunidade de assistir ao concerto do grupo Plexus em Cascais, 1974, vindo a travar conhecimento com Carlos Zngaro, mais tarde, iniciando uma relao de amizade e cumplicidade, que se manteve at contemporaneidade, complementada pelo interesse comum pelas vrias estticas da msica improvisada, materializada na formao da associao Granular, desde 2003 175 .
173 Em 89, estamos a anunciar concertos de improvisao total j com msicos como o Sharp, o Cutler, o Zngaro e assim, mas na realidade no estvamos a fazer, estvamos a fazer concertos de msica improvisada mas que continham ainda doses controladas de improvisao idiomtica e de improvisao no idiomtica, mas ainda surgiam as duas, portanto no era mesmo a improvisao total que acaba por acontecer nos anos 90 (Rua 2011). 174 Rui Eduardo Paes (n. 1961, em Moambique), autor de vrios livros sobre as msicas criativas e improvisadas, sempre em relao com as demais artes e com temas da filosofia, da sociologia e da antropologia; editor da revista portuguesa Jazz.pt, escreveu para diversas publicaes europeias, a exemplo de Oro Molido (Espanha) e Revue & Corrige (Frana), mantendo um website pessoal com entrevistas, artigos e crticas de discos (http://rep.no.sapo.pt). Foi um dos fundadores da Bolsa Ernesto de Sousa, a cujo jri pertence como representante da Fundao Luso-Americana para o Desenvolvimento. membro da direo da Granular, desde 2003. 175 A Granular uma associao cultural sem fins lucrativos dedicada ao desenvolvimento e promoo da arte experimental, com particular nfase para os media sonoro e videogrfico e para a diversidade das suas manifestaes. A associao Granular tem como objetivos: documentar a produo de obras sonoras e visuais atravs da criao de uma base de dados de acesso livre com informao e pesquisa relevantes que permitam inventariar e enquadrar o trabalho de artistas nacionais; atualizar informao sobre o estado da criao atual, atravs da edio de uma newsletter mensal e de publicaes aperidicas; conectar indivduos e organizaes entre diferentes fronteiras estticas ou geogrficas; fomentar o uso e a 114
6) Legado de improvisao A continuidade da disseminao e divulgao de prticas de msica improvisada no pas, desde os anos 60, j referidas, proporcionaram um aumento do nmero de msicos aderentes a essas prticas a partir de meados dos anos 80. Nessa altura, verificou-se, tambm, uma reconfigurao da atividade da indstria fonogrfica em Portugal (iniciada em 1980, com a emergncia do j referido rock portugus), que se traduziu na emergncia de uma das primeiras editoras independentes 176 com impacto pblico vocacionada para o gnero denominado rock alternativo, a editora Ama Romanta, dinamizada por Joo Peste, vocalista do grupo Pop DellArte, com o objetivo de reunir e editar um conjunto de bandas independentes, desenvolvendo um possvel movimento de msica moderna portuguesa, insurgindo-se contra uma espcie de censura camuflada que rdios e editoras exerciam sobre a msica feita em Portugal. Ainda que direcionada, inicialmente, para o rock alternativo, como j referido, a Ama Romanta tambm editou registos fonogrficos de grupos vocacionados para a msica improvisada, verificando-se a participao de alguns msicos em ambos os gneros, como foi o caso de Vtor Rua e Nuno Rebelo, entre outros, vindo a editar o LP de Telectu, Camerata Eletrnica, em 1988, como j referido. Em 1986, teve incio a realizao de ciclos de Nova Msica Improvisada na Fundao Gulbenkian, repetindo-se durante alguns anos, que foram dinamizados por msicos como Derek Bailey, Han Bennink, Mike Cooper, Vtor Rua, Jorge Lima
aplicao da experimentao artstica, nomeadamente na rea das novas tecnologias e da Internet; estimular a criao de novos pblicos. Ao procurarmos atingir os nossos objetivos, a Granular compromete-se a pesquisar e a desenvolver recursos internacionais, encetando contactos e colaboraes de mbito institucional ou privado, aspirando a ser, atravs do nosso website, um constante observatrio e um centro de divulgao das artes de carcter experimental, contribuindo de forma decisiva para a divulgao e a visibilidade de projetos que carecem, pela sua natureza, de um tratamento adequado ao interesse e importncia que comportam para a criao contempornea. A direo da Granular Associao presentemente constituda pelos seguintes elementos: Carlos"Zngaro", Maria Joo Garcia, Carlos Santos, Emdio Buchinho, Rui Eduardo Paes (Resumo do texto de divulgao da associao, 2009). 176 Como observou Simon Frith (1983), o termo independente parece imprprio, particularmente porque muitas destas pequenas editoras atuam como descobridores de talentos para as grandes companhias discogrficas. H muitos tipos de editoras independentes e estabeleceram-se numerosas relaes entre pequenas e grandes companhias. Em vez da oposio binria entre pequenas e grandes, argumentei que seria prefervel reformular essa distino em termos de teia de grandes e pequenas companhias, dentro da qual as grandes se encontram divididas em grupos de trabalho semiautnomos a que as pequenas companhias se encontram conectadas por complexos padres de propriedade, investimento, licenciamento, relaes formais e informais, muitas vezes deliberadamente obscuras (Negus 1996). 115
Barreto, Carlos Zngaro, entre outros (Nery 2010), e incluram a produo de workshops em que participaram alguns dos msicos improvisadores portugueses emergentes como Paulo Curado, Carlos Bechegas, Jos Oliveira e Jorge Lampreia, entre outros. Esses workshops foram determinantes no percurso criativo e nas opes esttico-musicais desses msicos, entre os quais Paulo Curado 177 que referiu a sua relevncia: em mil novecentos e oitenta e qualquer coisa frequentei workshops na Fundao Calouste Gulbenkian com Steve Lacy, Evan Parker, Calos Zngaro, Richard Teitelbaum, Han Bennink, que ainda hoje me ressoam na cabea (Curado 2010). O percurso criativo deste msico revelou-se multifacetado, dividindo-se por vrios domnios de criao: msica para teatro e cinema, msica popular portuguesa e msica improvisada 178 . Ernesto Rodrigues (n. 1959) 179 , violinista, constitui-se como outro exemplo de msicos improvisadores que iniciaram a sua atividade no final dos anos 70, incio dos
177 Paulo Curado (n.1958), compositor, flautista e saxofonista, cuja formao musical se iniciou na Academia dos Amadores de Msica, tendo sido aluno de Fernando Lopes Graa, em Histria da Msica, de Carlos Franco, em flauta, e Clotilde Rosa, em Anlise e Tcnicas de Composio, msicos que faziam parte do Grupo de Msica Contempornea de Lisboa. Frequentou, igualmente, a escola de jazz do Hot Clube. A sua atividade musical dividiu-se por vrias reas, como o jazz, a msica popular portuguesa, ou a composio para cinema de animao e teatro, tendo-se vocacionado principalmente para a msica improvisada desde os anos 90. 178 A vontade de improvisar nasceu, no meu caso, quase de certeza do jazz. Generalizando e facilitando um pouco, parece-me que a enorme revoluo do free jazz foi a possibilidade desse papel de inveno passar dum solista para todos os msicos, ao mesmo tempo e sem diferenas de importncia relativa, na criao dum objeto musical em tempo real. E ainda, do ponto de vista do jazz, tanto quanto me posso aperceber, numa renovao completa das temticas que, por razes polticas, ideolgicas, ou religiosas deixaram a questo da msica de filmes completamente arredada, pelo menos durante algum tempo. Para mim aqui que as coisas se tornam interessantes, ou seja, na improvisao coletiva, na inveno de temticas que fossem relevantes e interventivas, no s do ponto de vista dos objetos sonoros criados, mas tambm da afirmao poltica e social da possibilidade da existncia da liberdade total, nem que fosse em pequenssimos microcosmos. Esta uma das questes. Outra a possibilidade e at a preferncia de improvisar em contextos musicais muito mais alargados do que o jazz, que incluem toda cultura erudita da Europa, onde aconteceu tambm uma grande revoluo em termos do alargamento das possibilidades tmbricas dos instrumentos, por exemplo. Outra razo para ser improvisador, em vez de intrprete de msica, a inexistncia de mapa para percorrer o territrio. a criao de realidades, em vez da sua recriao. No se ensaia (repete), mas necessita duma elevadssima preparao, no para a ultrapassagem de dificuldades que se conhecem, que o problema dos intrpretes, mas para eventualidades totalmente desconhecidas. Este para mim o desafio. Aquilo que se tem de preparao anterior, que tem a ver com tudo o que tem a ver com som e msica, de qualquer ponto de vista que se tenha, ou se consiga ter, esttico poltico, cultural, enfim, tem de estar acessvel e disponvel para interagir com os outros sons e msicas e pessoas com quem nos proponhamos tocar. daqui, acho eu, que se reconhecem as individualidades no contexto da msica improvisada atual (Curado 2010). 179 Ernesto Rodrigues (n.1959), violinista, compositor, editor, referiu no seu depoimento: fui aluno do Conservatrio Nacional de Lisboa, tendo frequentado, mais tarde, alguns workshops com msicos como 116
anos 80, com Carlos Bechegas e Jorge Valente, tendo sido influenciado pelo grupo Plexus, de Carlos Zngaro. A sua linha esttico-musical desenvolveu-se, no entanto, a partir de fundamentos distintos dos do free jazz, centrando-se na explorao de texturas sonoras acsticas e eletrnicas mais prximas da corrente denominada near silence 180 , tendo vindo a fundar a editora Creative Sources, em 1999, vocacionada para a msica improvisada, e o grupo de improvisao Variable Geometry Orchestra, em 2000. Nuno Rebelo (n. 1960), guitarrista e compositor, tambm iniciou a sua atividade musical nos anos 80, no grupo rock Street Kids e, posteriormente, no grupo Mler Ife Dada, que inclua uma componente de improvisao na sua linha esttico-musical. Colaborou com o duo Telectu, vindo a desenvolver o seu percurso criativo repartido por diferentes reas como a msica para teatro, cinema, vdeo, performance e instalao 181 .
Emmanuel Nunes, Jorge Peixinho, Peter Kowald, Karlheinz Stockhausen, entre outros. Aos 8 anos era apaixonado pelos Beatles. Mais tarde (j como msico) passei pela msica popular portuguesa, rock e jazz. Mas na improvisao que encontro o meu modo de expresso por excelncia. Em 75/76 na associao de estudantes do liceu Padre Antnio Vieira, endereo um convite para concerto ao grupo Plexus de Carlos Zngaro que foi aceite com a consequente realizao do concerto. Este um ponto de viragem que considero extremamente determinante. J como msico, as minhas primeiras experincias neste campo remontam a cerca de 1978/79, num trio com Jorge Valente e Carlos Bechegas, poca em que as oportunidades nestas reas eram escassas, seno mesmo inexistentes (Rodrigues 2010). 180 Near Silence poder ser considerada uma corrente da msica improvisada que apresenta pontos de contacto com o reducionismo, que se caracteriza pelo recurso a um nmero reduzido de sons em uma improvisao, complementada pelo recurso a dinmicas de fraca intensidade. Exemplos como a composio 4 33, de John Cage, 1952, sublinham a relevncia dispensada reflexo sobre o silncio como componente estruturante no discurso musical, improvisado e composicional. 181 Um ano de aulas de iniciao musical e piano aos 8 anos de idade. A guitarra que o meu pai comprou para si em Espanha, quando eu tinha 11 anos. Aos 12 peguei nela e comecei a descobrir acordes. Deixar Torres Vedras e ir viver para Cascais: no liceu de S. Joo do Estoril encontrei novos amigos que tinham planos de fazer um grupo. Juntei-me a eles e o grupo formou-se. Comprei um baixo elctrico em segunda mo e comecei a tocar baixo, aos 17 anos. Os anos das Belas Artes, onde estudei Arquitectura: o despertar de uma conscincia artstica que, em primeiro lugar era aplicada msica. Frequentar a casa de Jorge Lima Barreto, onde me deparei com uma das mais incrveis e preciosas coleces de discos que creio existir em Portugal. E as estimulantes conversas sobre msica e outras artes que partilhei com ele e com Vtor Rua. Por fim, todas as experincias musicais que a vida me tem oferecido. Sendo um msico autodidata, a minha formao deve-se muito aos desafios que me foram feitos profissionalmente e que, pouco a pouco, fui procurando superar. Cheguei msica improvisada sem saber que existia um tipo de msica assim chamada. Ou seja, na origem de um grupo que tive nos anos 80, os Mler ife Dada, esto sesses de improvisao total que fazamos para, a partir das gravaes, encontrarmos fragmentos de onde desenvolveramos canes. No entanto, ao apercebermo-nos que as prprias sesses de improvisao livre tinham um interesse intrnseco, decidimos levar a cabo sesses de improvisao em concerto. Fizemo-lo em 83 e 84, sob o nome de "improvisos" em concertos nas Belas Artes de Lisboa e no Rock Rendez Vous. Poucos anos mais tarde descubro, atravs do Jorge Lima Barreto e Vtor Rua, que existia a chamada msica improvisada e com uma Histria j de uma vintena de anos. Verifiquei que, experiencias que eu fazia pensando que eram revolucionrias, como a de preparar a guitarra elctrica para 117
O grupo Street Kids tambm integrava o msico Nuno Canavarro (n. 1962), que viria a gravar o LP Plux Quba msica para 70 serpentes, em 1988, na editora Ama Romanta, cuja linha esttico-musical se incluiu no mbito da explorao eletrnica do som, incluindo o uso de sampler e sintetizadores. Miguel Azguime (n. 1960), percussionista e compositor, participou, entre 1980 e 1983, em workshops de msica improvisada, frequentando posteriormente vrios cursos de composio, percusso e eletrnica, nomeadamente com o compositor Emmanuel Nunes e no IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, em Paris, entre outros. Apesar da sua linha esttico-musical no se ter desenvolvido exclusivamente no mbito da msica improvisada, mas mais no mbito da msica erudita, a sua referncia afigura-se relevante pelo facto de incluir elementos de improvisao no seu processo composicional. Criou o duo de percusso e flauta Miso Ensemble, em 1985, com Paula Azguime, vindo a fundar a Miso Records, em 1988, editora vocacionada para a msica contempornea. Organiza o Festival Msica Viva, desde 1995, e dirige a Associao Miso Music Portugal, desde 1999 (Henriques 2010). Faltar nesta dissertao, certamente, a referncia a outros msicos afetos a prticas de msica improvisada durante as trs dcadas de 1960 a 1980. A assero, j referida, de que muitos eventos de msica improvisada acontecem em circunstncias no publicitadas, ou, na melhor das hipteses, sob publicitadas: concertos organizados por msicos, encontros ad hoc e performances privadas (Bailey 1992), corrobora a dificuldade em elaborar um levantamento exaustivo dos msicos em questo. No entanto, com base nas fontes de pesquisa, nomeadamente os artigos na imprensa, entrevistas, depoimentos, registos fonogrficos, gravaes inditas, observao participante e consulta de bibliografia, afigura-se lcito concluir que foi possvel elaborar uma mostra significativa dos msicos improvisadores portugueses referentes ao perodo designado.
obter novas sonoridades, eram afinal prtica comum e com um lxico partilhado por muitos guitarristas. Assim que, descobrir a msica improvisada foi descobrir o contexto onde encaixava o que eu andava a descobrir por mim mesmo. E tomar conscincia desse contexto dava-me enquadramento esttico e social relativamente minha msica que, de certo modo, andava perdida e descontextualizada. Por outro lado, foi tambm muito importante dar-me conta de que, neste tipo de msica, os msicos circulavam livremente tocando uns com os outros e no encerrados em grupos estanques, o que me parecia altamente libertrio, estimulante e enriquecedor (Rebelo 2010). 118
Como smula reflexiva deste captulo, ser de referir que, no incio da dcada de 80, se verificou uma intensificao da atividade editorial fonogrfica no pas, protagonizada por empresas multinacionais, possivelmente estimulada pelo contexto socioeconmico decorrente do processo de adeso de Portugal , ento, CEE. Esse incremento da atividade editorial provocou a emergncia de vrios grupos musicais que se integraram no gnero denominado rock portugus. Simultaneamente, mas margem deste processo, emergiram grupos de msica improvisada que desenvolveram a sua atividade de forma semiprivada, ainda que com intervenes pblicas pontuais, como foi o caso dos grupos Potlatch e Coletivo Orgstico. A linha esttico-musical destes grupos pode considerar-se tributria da influncia das formaes que vinham desenvolvendo a sua atividade desde a dcada anterior, revelando, no entanto, uma propenso mais acentuada para a improvisao de tendncia transidiomtica. Verificaram-se as ltimas apresentaes do grupo Plexus, tendo Carlos Zngaro continuado a desenvolver a sua atividade, principalmente no plano internacional. Jorge Lima Barreto fundou o duo Telectu, com Vtor Rua, de cujo percurso resultou a realizao de vrios concertos e a edio de registos fonogrficos. Nos anos 80, verificou-se um incremento da imprensa dedicada exclusivamente msica, ainda que vocacionada principalmente para o rock e a pop, alterando o mbito de divulgao da prpria msica improvisada, que diminuiu substancialmente no quadro da imprensa diria. A emergncia de uma das primeiras editoras portuguesas independentes, em 1985, pode considerar-se como o incio de uma reconfigurao estrutural da atividade musical no pas, iniciada a partir do rock alternativo, mas que se estendeu msica improvisada, cuja proliferao exponencial veio a verificar-se no incio dos anos 90, materializada no surgimento de editoras incidentalmente dedicadas a esse gnero, como a Creative Sources, por exemplo, e o incio de atividade pblica de uma nova gerao de msicos provenientes de mltiplas reas musicais.
119
Concluso
Do estudo e anlise de prticas de msica improvisada, efetuados nesta dissertao, foi possvel inferir que no existe uma, mas vrias msicas improvisadas, alm de mltiplas perspetivas do seu conceito. No mbito desta multiplicidade conceptual no se revelaram consensos, mas apenas pontos de contacto entre as vrias concees. Poder considerar-se que, sob a designao msica improvisada, se ter constitudo um eventual gnero musical que carece, no entanto, de configurao e denominao consensual, uma vez que foi associado, e porventura ainda , a prticas de improvisao musical sob outras denominaes, como jazz contemporneo, improvisao livre, improvisao eletroacstica, ou improvisao no-idiomtica, entre outras. Nessa perspetiva, referente dcada de 1960, parece lcito concluir que as prticas de msica improvisada, em Portugal, se desenvolveram sob a influncia da emergente disseminao do jazz mainstream, como gnero musical, de que a atividade do quarteto do Hot Clube de Portugal foi um exemplo, revelando-se como prticas de improvisao idiomtica. Ser de referir que tambm se verificaram, nesta poca, exemplos de concees musicais com componente de improvisao no mbito da msica erudita, nomeadamente em composies de Constana Capdeville e Jorge Peixinho, entre outros. No entanto, quanto s prticas de msica improvisada influenciadas pela corrente denominada improvisao livre, que havia emergido nos Estados Unidos e na Europa, a partir de elementos prprios da msica erudita e do jazz, nomeadamente do free jazz, e que se constituem como tema central nesta dissertao, no foi possvel encontrar elementos comprovativos da sua factualidade, neste perodo. No incio da dcada de 1970, verificou-se a emergncia de mais grupos direcionados apenas para a execuo de jazz. De entre esses grupos, o Anar Band, na cidade do Porto, e o Plexus, em Lisboa, liderados, respetivamente, por Jorge Lima Barreto e Carlos Zngaro, revelaram outras tendncias na sua linha esttico-musical alm do jazz mainstream, nomeadamente influncias do free jazz, da msica erudita e das correntes experimentalistas no mbito da msica eletroacstica e eletrnica, podendo considerar-se como duas das primeiras manifestaes, em Portugal, de msica 120
improvisada de tendncia transidiomtica. O facto de integrarem essas influncias nas suas prticas musicais suscitou situaes de divergncia entre as percees dominantes do jazz, na poca, nomeadamente no mbito da imprensa, protagonizadas, principalmente, por Lima Barreto, que manteve debate polmico com crticos como Jos Duarte, por exemplo. Foi possvel constatar que o desenvolvimento de atividade pblica no campo da criao artstica era ainda, nesta poca, muito condicionada pela ao exercida pelas estruturas de poder do regime poltico, sendo de sublinhar, no entanto, o evento Primeiro Acto em Algs, em 1973, que se revelou como uma das primeiras manifestaes de msica improvisada em que intervieram apenas msicos portugueses, constituindo-se como exemplo de ao contestatria e intervencionista, tendo includo, inclusive, um debate pblico que foi objeto de divulgao na imprensa diria. A partir de Abril de 1974, a mudana de regime e consequente reconfigurao de polticas culturais, permitiu que a atividade pblica de criao artstica, e particularmente dos dois grupos citados, Anar Band e Plexus, se desenvolvesse mais intensamente, materializada, nomeadamente, na participao em diversos eventos que se constituram, igualmente, como objeto de divulgao pblica, como os concertos do grupo Plexus no teatro A Comuna, em Lisboa, durante 1975, a realizao do II Festival Nacional de Jazz do Porto e o Festival de Jazz Contemporneo de Sintra, em 1976, o Festival de Jazz Contemporneo de Vila Real, em 1977, ou o Festival de Jazz Contemporneo de Setbal, em 1979, entre outros. O carter contestatrio e intervencionista manifestado nas prticas de improvisao destes dois grupos continuou a suscitar discrepncias entre as percees dominantes da poca, nomeadamente entre os crticos de jazz, concluindo ter-se verificado, igualmente, a continuidade desse carter em relao s estruturas dominantes de poder e s tendncias de controlo comercial de atividades culturais. Durante a segunda metade da dcada, ser relevante referir que se verificou a edio dos primeiros registos fonogrficos de divulgao pblica de msica improvisada portuguesa de tendncia transidiomtica: em 1977, o LP Anar Band, e em 1979, o LP Encounters, ambos com a participao de Jorge Lima Barreto, concluindo- se da sua relevncia por se constiturem como registos singulares de uma tendncia musical pouco divulgada, desenvolvendo-se margem dos circuitos dominantes de divulgao. Ser de referir, no entanto, que o facto de a msica improvisada se 121
constituir como eventual gnero musical marginal no contexto sociocultural portugus no obstou a que Carlos Zngaro iniciasse um percurso de internacionalizao, no final da dcada, tendo sido convidado para participar em concertos e gravaes, proporcionando contactos posteriores entre msicos portugueses e improvisadores estrangeiros afetos s novas correntes emergentes de improvisao. A proliferao de eventos associados msica improvisada verificada nos anos 1974/79 ter proporcionado, durante a dcada de 80, uma conjuntura favorvel ao interesse por parte de algumas instituies, de que a Fundao Gulbenkian foi um exemplo, na realizao de eventos, como concertos e workshops de improvisao dinamizados por msicos portugueses e estrangeiros, o que propiciou, por sua vez, um incremento exponencial do nmero de msicos portugueses interessados em prticas de improvisao musical. Alguns desses msicos integraram novos grupos emergentes, como Potlatch e Coletivo Orgstico, vindo a desenvolver a sua atividade a partir dos anos 90 at a contemporaneidade, sendo de sublinhar o exemplo do msico Francisco Trindade, cuja atividade foi transversal aos dois grupos, tendo integrado, tambm, o Plexus, na dcada de 70. Este grupo, particularmente, realizou os ltimos concertos em 1982, continuando Carlos Zngaro o seu percurso de internacionalizao, alm da atividade criativa no plano nacional, igualmente at a contemporaneidade. Jorge Lima Barreto fundou o duo Telectu, com Vtor Rua, em 1983, integrando uma tendncia dominante de experimentalismo eletrnico na sua linha esttico-musical, explorando influncias de vrios idiomas musicais, tendncia que viria a acentuar-se para uma prtica de improvisao total no incio dos anos 90. Viria a ser na dcada de 90 que se verificou uma maior proliferao de prticas de msica improvisada, para o que ter contribudo um conjunto de fatores, como a emergncia da editora independente Ama Romanta, ainda em 1985, facto que proporcionou a divulgao pblica de correntes musicais menos divulgadas; o desenvolvimento de tecnologia digital, que permitiu uma generalizao da explorao eletrnica de sons e a possibilidade de criao de estdios de gravao de baixo custo; e, talvez o mais relevante, a continuidade do carter libertrio, inconformista, contestatrio, de desconstruo das tendncias musicais dominantes, prprio das prticas de msica improvisada, que se iniciou na primeira metade da dcada de 70, reconfigurando-se na segunda metade dessa dcada e constituindo-se como legado para a dcada seguinte. Quanto receo de prticas de msica improvisada, particularmente 122
s que se constituem como objeto central de estudo nesta dissertao, ser de considerar que a sua maior expresso se ter verificado nos anos sequentes ao 25 de Abril de 1974, at 1979, altura em que, como referido, se observou um incremento da receo a toda a atividade artstica, vindo a diminuir na dcada de 80. Como smula reflexiva, em resposta s questes formuladas na introduo desta dissertao, ser lcito concluir que: 1) as prticas de msica improvisada, em Portugal, durante as dcadas propostas, desenvolveram-se a partir de gneros com componente de improvisao, como o free jazz, bem como sob influncia de tendncias experimentalistas da msica eletrnica; 2) o desenvolvimento dessas prticas revelou uma tendncia contestatria e interventiva no contexto sociocultural da poca, materializada na realizao de eventos situacionistas e em uma atividade editorial de obras temticas, tambm verificada ao nvel da imprensa, com a publicao de entrevistas, artigos de opinio e manifestos; 3) verificaram-se trs perodos distintos, dentro das dcadas referentes, no que respeita ao carter de interveno e ao desenvolvimento dessas prticas; 3.1) um primeiro perodo, na dcada de 70, at ao 25 de Abril de 1974, em que se observaram as primeiras manifestaes, ainda muito condicionadas pelo contexto do regime poltico vigente, e em que se manifestaram tenses entre as percees dominantes e as novas tendncias emergentes; 3.2) um segundo perodo, de 1974 a 1979, sensivelmente, em que se verificou um incremento da atividade associada a essas prticas e em que o carter de contestao continuou a manifestar-se nas tenses em relao s percees dominantes, materializando-se no inconformismo contra as tendncias de poder poltico que, entretanto, se foram revelando, e contra a sua influncia no desenvolvimento da atividade criativa; 3.3) um terceiro perodo, nos anos 80, em que se pode considerar que o carter contestatrio e interventivo como que cristalizou na prpria fundamentao subjacente ao desenvolvimento das prticas de msica improvisada, materializando-se na desconstruo de mltiplos idiomas de diversos gneros musicais. Os interesses manifestados pelos msicos prendem-se com esta ltima premissa citada, alm da tendncia para um desenvolvimento multidisciplinar da sua atividade, abrangendo o teatro, a performance, o cinema e as artes plsticas, recorrendo, como estratgia, realizao de eventos pblicos e semiprivados, frequentemente margem dos circuitos dominantes de divulgao. Quanto s percees dos msicos em relao s suas prticas, ser de sublinhar o reconhecimento do seu carter marginal e uma certa militncia interventiva inspirada nesse carter, bem como o enfase na comunicao 123
eventualmente estabelecida em performance, associada ao carter experimentalista inerente improvisao. Nos discursos dominantes sobre prticas de msica improvisada, enquanto consideradas enquadradas no mbito do jazz, verificou-se o que se pode considerar uma certa aceitao inicial, podendo, no entanto, considerar-se deficitria no que concerne compreenso dos princpios inerentes ao seu desenvolvimento.
124
BIBLIOGRAFIA
ALPERSON, Philip (1984) On Musical Improvisation, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 43 (1): 17-29 ANDRADE, Ricardo Miguel Bernardes (2012) Os cnticos mgicos dos peregrinos do som: o rock sinfnico/progressivo na senda da autonomizao dos estilos do rock em Portugal na dcada de 70 Dissertao de Mestrado em Cincias Musicais, variante de Etnomusicologia. Lisboa: FCSH UNL. BAILEY, Derek (1992) Improvisation: its nature and practice in music. New York: Da Capo Press. BALL, Philip (2011) The Music Instinct. London: Vintage Books. BARRETO, Jorge Lima (1972) Revoluo do Jazz. Porto: Editorial Inova. _________ (1973) Jazz-Off. Porto: Editorial Inova. _________ (1990) Msica Minimal Repetitiva. Lisboa: Litoral Edies. _________ (1995) Nova Muzika Viva. Lisboa: Fbrica de Letras. _________ (2001) MUSONAUTAS Entrevistas. Porto: Campo das Letras-Editores. _________ (2007) Jazzorama 5. Lisboa: Tugaland, Edies. _________ (2009) Nova Msica Improvisada. Lisboa: Artigos Meloteca. BENSON, Bruce Ellis (2003) The Improvisation of Musical Dialogue. New York: Cambridge University Press. BOHLMAN, Philip V. (1996) Fieldwork in the Ethnomusicological Past in Shadows in the Field: Studies in Ethnomusicological Field Methods. New York: Oxford University Press. Barz, Gregory & Cooley, Timothy (ed). BORGO, David (2002) Negotiating Freedom: Values and Practices in Contemporary Improvised Music, Black Music Research Journal 22 (2): 165-188 125
BRANDO de BRITO, J. M. (1996) Corporativismo in Fernando Rosas e J.M. Brando de Brito (Dircs) Enciclopdia de Histria do Estado Novo, Lisboa: Crculo de Leitores.
BRAVO, Anabela (2010) Santos, Jos Manuel Joly Braga in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol. 4. Lisboa: Crculo de Leitores.
BROWN, Lee B (1996) Musical Works, Improvisation, and the Principle of Continuity, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 54 (4): 353-369 BURROWS, Jared B. (2004) Musical Archetypes and Collective Consciousness: Cognitive Distribution and Free Improvisation, Critical Studies in Improvisation / tudes critiques en improvisation 1 (1): 1-15 CAGE, John (1961) Silence. Hanover: Wesleyan University. CAND, Roland de (1978) Histoire Universelle de la Musique. Paris: ditions du Seuil. _______ (1980) Linvitation la musique. Paris: ditions du Seuil. CARTER, Curtis L. (2000) Improvisation in Dance, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 58 (2): 181-190 CASTRO, Ernesto Melo e (2002) Era e de mais para os portugueses in Jos Machado (organizao) Jorge Peixinho In Memorian. Lisboa: Editorial Caminho, SA. CIDRA, Rui; FLIX, Pedro (2010) Pop-Rock in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol. 3. Lisboa: Crculo de Leitores.
CHAPARREIRO, Antnio (2010) Miguel, Sei in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol. 3. Lisboa: Crculo de Leitores.
COPE, David (2001) New Directions in Music. Illinois: Waveland Press, Inc. CSIKSZENTMIHALY, Mihaly; RICH, Grant (1997) Musical Improvisation: A systems approach, Creativity in Performance. Greenwich: R.K.Sawer (Ed.). 126
DIOUF, Sylviane (1998) Servants of Allah: African Muslims Enslaved in the Americas. New York: University Press DUNN, David (1992) A History of Electronic Music Pionners, essay in catalog of Ars Electronica 1992. Lins: Austria. EICHLER, Marcelo Leandro; FAGUNDES, Lea (2005) Atualizando o Debate entre Piaget e Chomsky em uma Perspetiva Neurobiolgica in Psicologia: Reflexo e Crtica 18 (2): 255-266 FLIX, Pedro (2010) Barreto, Fernando Jorge da Ponte Lima in Salwa Castelo- Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol. 1. Lisboa: Crculo de Leitores.
______ (2010) Clube Universitrio de Jazz in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol. 1. Lisboa: Crculo de Leitores.
______ (2010) Msica Improvisada in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol. 3. Lisboa: Crculo de Leitores.
______ (2010) Mendes, Filipe Alberto Oliveira in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol. 3. Lisboa: Crculo de Leitores.
_______ (2010) Plexus in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol. 3. Lisboa: Crculo de Leitores.
______ (2010) Zngaro, Carlos in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol.4. Lisboa: Crculo de Leitores.
FERREIRA, Manuel Pedro (2002) A obra de Jorge Peixinho: problemtica e recepo in Jos Machado (organizao) Jorge Peixinho In Memorian. Lisboa: Editorial Caminho.
GERSTIN, Julian (1998) Interaction and Improvisation between Dancers and Drummers in Martinican Bl, Black Music Research Journal 18 (1): 121-165 127
GILROY, Paul (1993) The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. London: Verso. GOODMAN, Nelson (1976) Languages of Art. Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc. GRIFFIFHS, Paul (1995) Enciclopdia da Msica do Sculo XX. So Paulo: Martins Fontes. GUINOTE, Pedro Miguel; FAIAS, Rui Miguel; NICOLAU, Mrio Rui (1997) O Caso Repblica. Lisboa: site do curso de Cincias da Comunicao da UAL. HALL, Edward T. (1992) Improvisation as an Acquired, Multilevel Process, Ethnomusicology 36 (2): 223-235 HARRIS, Ellen T. (1990) Integrity and Improvisation in the Music of Handel, The Journal of Musicology 8 (3): 301-315 HEFFLEY, Mike (2005) Northern Sun, Southern Moon. Europes Reinvention of Jazz. New Haven, London: Yale University Press. HENRIQUES, Toms (2010) Azguime, Miguel in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol.1. Lisboa: Crculo de Leitores.
HOOD, Mantle (1960) The Challenge of Bi-Musicality, Ethnomusicology 4 (2): 55-59 KAEPPLER, Adrienne L. (1987) Spontaneous Choreography: Improvisation in Polynesian Dance, Yearbook for Traditional Music 19: 13-22 KASSEBAUM, Gayathri Rajapur (1987) Improvisation in Alapana Performance: A Comparative View of Raga Shankarabharana, Yearbook of the International Folk Music Council 19: 45-64 KENNY, Barry J.; GELLRICH, Martin (2002) Improvisation, The Science and Psychology of Musical Performance: 117-134, Oxford Un. Press. 128
KINDERMAN, William (2009) Improvisation in Beethovens Creative Process in Nettl, Bruno; Solis, Gabriel, Musical Improvisation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. KIVY, Peter (1993) The Fine Art of Repetition. Cambridge: Cambridge University Press. KUTSCHKE, Beate (1999) Improvisation: An Always-Accessible Instrument of Innovation, Perspectives of New Music 37 (2): 147-162 LANDA, Enrique Cmara de (2003) Etnomusicologa. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales.
LEWIS, George E. (1996) Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives, Black Music Research Journal 16 (1): 91-122 LOSA, Leonor (2010) Indstria Fonogrfica in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Vol. 2. Lisboa: Crculo de Leitores. MACHADO, Jos Pedro (1967) Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa. Lisboa: Editorial Confluncia. McGILL, Kathleen (1991) Women and Performance: The Development of Improvisation by the Sixteenth-Century Commedia dell'Arte, Theatre Journal 43 (1): 59-69 MARQUES, A. H. De Oliveira (1995) Breve Histria de Portugal. Lisboa: Editorial Presena. MILLER, Leta E. (1995) C. P. E. Bach and Friedrich Ludwig Dlon: Composition and Improvisation in Late 18th- Century Germany, Early Music 23 (1): 65-76 NACHMANOVITCH, Stephen (1990) Free Play. New York: J.P.Tarcher/Putman. NEGUS, Keith (1996) Popular Music in Theory. Wesleyan University Press. NERY, Rui Vieira (2010) Fundao Calouste Gulbenkian in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Vol. 2. Lisboa: Crculo de Leitores. 129
_______ (2010) Polticas Culturais in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Vol. 3. Lisboa: Crculo de Leitores. NETTL, Bruno (1974) Thoughts on Improvisation: A Comparative Approach, The Musical Quartely 60 (1): 1-19 _______ (1981) Improvisation. Concepts and Practices, in Stanley Sadie (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Macmillan. _______ (1983) The Study of Ethnomusicology, thirty-one Issues and Concepts. Illinois: University of Illinois Press. NETTL, Bruno; RACY, Jihad (1973) Taqsim Nahawand: A Study of Sixteen Performances by Jihad Racy, Yearbook of the International Folk Music Council 5: 11- 50 NETTL, Bruno; RUSSEL, Melinda (1998) In the Course of Performance: Studies in the World of Musical Improvisation. Chicago: The University of Chicago Press. NETTL, Bruno; SOLIS, Gabriel (2009) Musical Improvisation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. NOOSHIN, Laudan (2003) Improvisation as 'Other': Creativity, Knowledge and Power: The Case of Iranian Classical Music, Journal of the Royal Musical Association 128 (2): 242-296 NOVAK, Cynthia J. (1988) Looking at Movement as Culture: Contact Improvisation to Disco, TDR 32 (4): 102-119 NUNES, Pedro Belchior (2012) Os Jornalistas de Msica e a Indstria Musical: entre o gatekeeping e o cheerleading in Trajectos 18: 53-69 PAES, Rui Eduardo (1996) Runas: A Msica de Arte no Final do Sculo. Lisboa: Hugin Ed. _____ (1998) A Orelha Perdida de Van Gogh, Msica e Multimdia. Lisboa: Hugin Ed. _____ (2012) Bestirio Ilustrssimo. Lisboa: Chili Com Carne Ed. Coleo THISCOvery CCChannel. 130
POULET, Georges (1974) The Role of Improvisation in Corinne, ELH 41 (4): 602- 612 PRESSING, Jeff (1988) Improvisation: methods and models in Sloboda, John A., Generative Processes in Music. New York: Oxford University Press. PRESSING, Jeff (1998) Psychological Constraints on Improvisational Expertise and Communication in Nettl, Bruno; Russel, Melinda; In the Course of Performance: Studies in the World of Musical Improvisation. Chicago: The University of Chicago Press. RACY, Ali Jihad (2000) The Many Faces of Improvisation: The Arab Taqsm as a Musical Symbol, Ethnomusicology 44 (2): 302-320 ROLLO, Maria Fernanda (1994) Portugal e o Plano Marshall: histria de uma adeso a contragosto (1947-1952), Anlise Social 29: 841-869 RAMOS do , Jorge (1999) Os Anos de Ferro O Dispositivo Cultural durante a Poltica do Esprito (1933 1949). Lisboa: Ed. Estampa. RICE, Timothy (1996) Toward a Mediation of Field Methods and Field Experience in Ethnomusicology in Shadows in the Field: Studies in Ethnomusicological Field Methods. New York: Oxford University Press. Barz, Gregory & Cooley, Timothy (ed). ROSA, Clotilde (2002) Jorge Peixinho in Jos Machado (organizao) JORGE PEIXINHO IN MEMORIAN. Lisboa: Editorial Caminho, SA. ROSA, Eugnio scar Garcia (2011) O estado a que Portugal chegou, por que chegou a ele, e como sair dele (1 Parte) in Crescimento Econmico, Dfice, Crise. www.eugeniorosa.com. ROSAS, Fernando (1996) Estado Novo in Fernando Rosas e J.M. Brando de Brito (Direo) Enciclopdia de Histria do Estado Novo, Lisboa: Crculo de Leitores.
ROXO, Pedro (2009) Modernidade, Transgresso Sexual e Percepes de Negritude na Recepo do Jazz em Portugal nas Dcadas de 1920 e 1930 in Arte e Eros Actas do 3 Ciclo de Conferncias de Cincias de Arte. Lisboa: Faculdade de Belas Artes de Lisboa da Universidade de Lisboa / Instituto Francisco de Holanda. 131
______ (2010) ColecViva in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Vol. 1. Lisboa: Crculo de Leitores. ______ (2010) Duarte, Jos in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Vol. 2. Lisboa: Crculo de Leitores. ______ (2010) Neves, Rui in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Vol. 3. Lisboa: Crculo de Leitores. ______ (2010) Sarbib, Jean Henri Saheb in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Vol. 4. Lisboa: Crculo de Leitores. ROXO, Pedro; CASTELO-BRANCO, Salwa (no prelo) Jazz, Race and Politics in Colonial Portugal: Discourses and Representations (1924-1971) in Goffredo Plastino and Philip Bohlman (edts.) Jazz Worlds, World Jazz. Chicago: Chicago University Press. SANTI, Marina (2010) Improvisation, Between Technique and Spontaneity. UK: Cambridge Scholars Publishing.
SANSOM, Matthew (2001) Imaging Music: Abstract Expressionism and Free Improvisation, Leonardo Music Journal 11: 29-34
SANTOS, Joo Moreira dos (2007) O Jazz Segundo Vilas-Boas. Lisboa: Assrio e Alvim.
SARATH, Ed (1996) A New Look at Improvisation, Journal of Music Theory 40 (1): 1-38 SCHAEFFER, Pierre (2002) De la Musique Concrete la Musique Mme, Paris: Ed. Memoire du Livre. SERRO, Maria Beatriz de Matos Vital (2011) Influncias da Performance na Msica entre 1970 e 90 em Portugal: Jorge Peixinho, Clotilde Rosa, Eduardo Srgio Dissertao de Mestrado em Cincias Musicais, rea de Especializao em Musicologia Histrica. Lisboa: FCSH UNL. 132
SERRO, Maria Joo (2006) Constana Capdeville, Entre o Teatro e a Msica. Lisboa: Edies Colibri/Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical UNL. ________ (2010) Constana Capdeville in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Vol. 1. Lisboa: Crculo de Leitores. SLOBODA, John A. (1988) Generative Processes in Music. New York: Oxford University Press. SORRELL, Neil (1992) Improvisation, in Companion to Contemporary Musical Thought 2: 776-786 New York: Ed. Routledge and N.Y. STEPHAN, Rudolf (1968) Msica Enciclopdia Meridiano Fischer. Lisboa: Editora Meridiano, Lda. TOUMA, Habib Hassan (1971) The Maqam Phenomenon: An Improvisation Technique in the Music of the Middle East, Ethnomusicology 15 (1): 38-48 VELOSO, Manuel Jorge; MENDES, Carlos Branco; CURVELO, Antnio (2010) Jazz in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX, vol. 2. Lisboa: Crculo de Leitores.
VERDEAU-PAILLS, Jacqueline; LUBAN-PLOZZA, Boris; PONTI, Mario Delli (1995) La Troisime Oreille et la Pense Musicale. Paris: Editions J.M. Fuzeau. VIEIRA de CARVALHO, Mrio (1996) Msica Erudita in Fernando Rosas e J.M. Brando de Brito (Direo) Enciclopdia de Histria do Estado Novo, Lisboa: Crculo de Leitores.
VON DER WEID, Jean-Noel (1997) La Musique du XX Sicle. Paris: Ed. Hachette Littratures.
WEGMAN, Rob C. (1996) From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450 1500, The Journal of American Folklore Society 49 (3): 409-479 133
WEGMAN, Rob C. (1980) Improvisation. Western Art Music in Stanley Sadie (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Masmillan. WEXMAN, Virginia Wright (1980) The Rhetoric of Cinematic Improvisation, Cinema Journal 20 (1): 29-41 WONG, Deborah (1996) Moving From Performance to Performative Ethnography and Back Again in Shadows in the Field: Studies in Ethnomusicological Field Methods. New York: Oxford University Press. Barz, Gregory & Cooley, Timothy (ed). ZOUDILKINE, Evgueni (2010) Peixinho, Jorge in Salwa Castelo-Branco (coord.) Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX. Vol. 3. Lisboa: Crculo de Leitores.
Videografia CANIJO, Joo (2010) Fantasia Lusitana (DVD). Lisboa: Periferia Filmes. Gravaes do Festival de Jazz de Setbal, grupo TOK, esplio de Lus Villas- Boas/HCP, gravaes vdeo digitalizadas no mbito do projeto Jazz em Portugal: Os Legados de Lus Villas-Boas e do Hot Clube de Portugal depositadas no Ncleo Museolgico do HCP/Instituto de Etnomusicologia FCSH-UNL.
Entrevistas Carlos Zngaro (2010 e 2012) Ernesto Rodrigues (depoimento via email, 2010) Francisco Trindade (2010) Nuno Rebelo (depoimento via email, 2010) Paulo Curado (depoimento via email, 2010) Paulo Chagas (depoimento via email, 2010; entrevista com Pedro Roxo, 2011) Vtor Rua (2011 e 2012) 134
Jos Oliveira (2012) Rui Eduardo Paes (2012) Rui Neves (2012)
Lista de Figuras
Figura 1 Transcrio aproximada de um trecho do fraseado de violino executado por Carlos Zngaro no Festival de Jazz de Cascais, 1974 (pgina 77). Figura 2 Cartaz do Festival de Jazz Contemporneo de Sintra concebido por Carlos Zngaro, 1976 (pgina 83). Figura 3 Transcrio aproximada de um trecho executado por Jorge Lima Barreto no LP Anar Band, 1977 (pgina 88). Figura 4 Cartaz do Festival de Jazz Contemporneo de Setbal concebido por Carlos Zngaro, 1979 (pgina 92). Figura 5 Transcrio aproximada de um trecho do tema Talisman, do LP Encounters, de Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib, 1979 (pgina 95). Figura 6 - Transcrio aproximada de um trecho do tema Stand on Zanzibar, do LP Encounters, de Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib, 1979 (pgina 95). Figura 7 Transcrio aproximada de um trecho do tema A. Islands, do LP Encounters, de Jorge Lima Barreto e Saheb Sarbib, 1979 (pgina 96).
A Improvisação Como Ferramenta de Desenvolvimento Técnico, Expressivo e Musical - Exemplo de Aplicação Prática No Ensino Vocacional Da Música PDF