You are on page 1of 20

caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA

departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
001
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
- 1.1. MOTIVACIONES DE LA INVESTIGACIÓN.
- 1.2. PLANTEAMIENTO GENERAL.
- 1.3. OBJETIVOS.
- 1.4. METODOLOGIA.
- 1.4.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN .
- ESTADO DE LA CUESTIÓN. SOBRE LOS ESCRITOS QUE HACEN REFERENCIA
A ESPACIOS EXPOSITIVOS DISEÑADOS POR REICH. HASTA 1926.
- ESTADO DE LA CUESTIÓN. SOBRE LOS ESCRITOS QUE HACEN REFERENCIA
A ESPACIOS EXPOSITIVOS DISEÑADOS POR MIES Y REICH. 1926 -1937.
- 1.4.2. EXPERIMENTACIÓN.
- 1.5 FUENTES.
2. IMPORTANCIA DE LAS EXPOSICIONES EN LA ARQUITECTURA MODERNA.
- 2.1. ANTECEDENTES DE LAS EXPOSICIONES DE VANGUARDIA: LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES
- 2.1.1. SEGUNDO PERIODO, PRIMERA ETAPA: EL EDIFICIO UNITARIO. DESDE LA
GREAT EXHIBITION OF THE WORK OF INDUSTRY OF ALL NATIONS DE LONDRES DE
1851 HASTA LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE PARIS DE 1889.
- 2.1.2. SEGUNDO PERIODO, SEGUNDA ETAPA: LOS PABELLONES EXPOSITIVOS.
DESDE LA EXPOSICIÓN COLOMBINA DE CHICAGO DE 1893 HASTA LA ACTUALIDAD.
- 2.2. LAS EXPOSICIONES DE VANGUARDIA EUROPEA DE LA PRIMERA MITAD DEL s. XX.
- 2.2.1. EL CARÁCTER CULTURAL DE LAS EXPOSICIONES ALEMANAS.
- 2.2.2. EL SISTEMA TRANSPORTABLE °LEGER UND TRAGER¨ DE FREDERICK KIESLER.
- 2.2.3. LAS SALAS INTERACTIVAS DE LISSITZKY, LÁZLÓ MOHOLY-NAGY Y KIESLER.
- 2.2.4. LAS TÉCNICAS DEL WERKBUND Y LA BAUHAUS: HERBERT BAYER.
- 2.2.5. LA FOTOGRAFIA Y LA PROPAGANDA COMO EXPOSICIÓN.
3. MIES VAN DER ROHE. ARQUITECTO.
- 3.1. MIES VAN DER ROHE: INMERSIÓN EN LAS EXPOSICIONES DE VANGUARDIA. HASTA 1926.
- 3.2. ANEXO CRONOLÓGICO. HASTA 1937.
- 3.3. MIES VAN DER ROHE: DISEÑOS EXPOSITIVOS. HASTA 1926.
4. LILLY REICH. DISEÑADORA Y ARQUITECTA.
- 4.1. LILLY REICH: FORMACIÓN Y ESPECIALIZACIÓN COMO DISEÑADORA DE EXPOSICIONES.
HASTA 1926.
- 4.2. ANEXO CRONOLÓGICO. HASTA 1937.
- 4.3. LILLY REICH: DISEÑOS EXPOSITIVOS. HASTA 1926. ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO.
- 4.3.1. ESCAPARATE PARA LA FARMACIA ELEFANTEN. BERLIN 1913.
- 4.3.2. STAND EXPOSICIÓN °KUNSTHANDWERK IN DER MODE¨. BERLIN 1920.
- 4.3.3. EXPOSICIÓN °VON DER FASER ZUM GEWEBE¨. FERIA INTERNACIONAL DE
FRANKFURT 1926.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
002
5. MIES VAN DER ROHE Y LILLY REICH. DISEÑO DE STANDS, MONTAJES Y PABELLONES. DESDE
1926 HASTA 1937. ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO.
- 5.1. EL INICIO DE UNA COLABORACIÓN PROFESIONAL. AÑO 1926.
- 5.2. LA EXPOSICIÓN °DIE WOHNUNG¨. STUTTGART. AÑO 1927.
- 5.2.1. ORGANIZACIÓN GENERAL DE LA EXPOSICIÓN.
- 5.2.2. LA COLONIA WEISSENHOF. PLANEAMIENTO URBANISTICO Y BLOQUE DE
APARTAMENTOS.
- 5.2.3. LAS EXPOSICIONES DE LA GEWERBEHALLE Y STADTGARTENUMGANG. CONTEXTO
Sala 1: Equipamiento doméstico.
Sala 5: Linoleumraum o Habitación del Linóleo.
Sala 4: Glasraum o Habitación del Vidrio.
- 5.3. LA EXPOSICIÓN °MODE DER DAME¨. BERLIN. AÑO 1927.
- 5.3.1. EL CAFÉ SAMT UND SEIDE. CONTEXTO DE LA EXPOSICIÓN.
- 5.4. LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE BARCELONA. AÑO 1929.
- 5.4.1. CONTEXTO DEL ENCARGO.
- 5.4.2. ESTRUCTURA DEL RECINTO EXPOSITIVO: EMPLAZAMIENTO Y TIPOLOGIA.
- 5.4.3. LA PARTICIPACIÓN ALEMANA EN LA EXPOSICIÓN.
- 5.4.3.1. LAS 25 MUESTRAS DE LA INDUSTRIA ALEMANA.
- 5.4.3.2. PABELLÓN DE LA ENERGIA ELÉCTRICA ALEMANA.
- 5.4.3.3. EL PABELLÓN ALEMÁN. MIES VAN DER ROHE.
- 5.5. INSTALACIONES PARA LA EXPOSICIÓN DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA FERIA DE LEIPZIG.
- 5.5.1. FERIA PRIMAVERA, LEIPZIG, 1929. STAND DEUTSCHE LINOLEUM-WERKE A.-G.
- 5.5.2. FERIA PRIMAVERA, LEIPZIG. AÑO 1935-1938. STANDS PARA LA FIRMA
VEREINIGTE LAUSITZER GLASWERKE Y VILLEROY & BOCH.
- 5.6. LA EXPOSICIÓN °DEUTSCHE BAUAUSSTELLUNG¨. BERLIN. AÑO 1931.
- 5.6.1. CONTEXTO DEL ENCARGO.
- 5.6.2. °DIE WOHNUNG UNSERER ZEIT¨. ORDENACIÓN GENERAL DEL CONJUNTO.
- 5.6.3. °VIVIENDA PARA UN MATRIMONIO SIN HIJOS¨.
- 5.6.4. °VIVIENDA EN PLANTA BAJA¨.
- 5.6.5. °MATERIALIENSCHAU¨.
- 5.6.6. DISEÑO INTERIOR APARTAMENTOS DEL BOARDING HOUSE.
- 5.7. FERIA MUNDIAL DE BRUSELAS. PROYECTO PARA EL PABELLÓN ALEMÁN. AÑO 1935.
- 5.7.1. CONTEXTO Y FASES DEL ENCARGO.
- 5.7.2. PROYECTO DEL PABELLÓN ALEMÁN.
- 5.8. LA EXPOSICIÓN °DEUTSCHES VOLK/DEUTSCHE ARBEIT¨. BERLIN. AÑO 1934.
- 5.8.1. ORDENACIÓN GENERAL DEL CONJUNTO.
- 5.8.2. °SECCIÓN DE LA MINERIA, EL VIDRIO Y LA PORCELANA¨.
- 5.9. REICHSAUSSTELLUNG DER DEUTSCHEN TEXTIL UND BEKLEIDUNGSINDUSTRIE. BERLIN. AÑO 1937.
- 5.9.1. CONTEXTO Y FASES DEL ENCARGO.
- 5.9.2. EL PROYECTO NO CONSTRUIDO DE MIES VAN DER ROHE Y LILLY REICH.
- 5.10. EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS ET TECHNIQUES DANS LA VIE MODERNE.
PARIS. AÑO 1937.
- 5.10.1. EXPOSICIÓN DE LA INDUSTRIA TEXTIL ALEMANA.
- 5.10.2. STAND DE LA METALURGIA Y STAND DE LOS MATERIALES SINTÉTICOS.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
003
6. ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO COMPARATIVO.
- 6.1. ANÁLISIS COMPARATIVO DE LA OBRA EXPOSITIVA DE LILLY REICH DURANTE SU ETAPA
EN SOLITARIO. HASTA 1926.
- 6.2. ANÁLISIS COMPARATIVO DE LA ARQUITECTURA EXPOSITIVA DISEÑADA POR MIES Y
REICH DURANTE SU PERIODO DE TRABAJO CONJUNTO. 1926 - 1937.
- 6.1.2. CATEGORIA: STAND EXPOSITIVO.
- 6.1.3. CATEGORIA: MONTAJE ARQUITECTÓNICO DENTRO DE UN ESPACIO DIÁFANO.
- 6.1.4. CATEGORIA: PABELLÓN.
7. CONCLUSIONES FINALES. EPÍLOGO.
- 7.1. ORIGEN Y ESCUELA DE LA ARQUITECTURA EXPOSITIVA DE MIES VAN DER ROHE: SOBRE
LA INFLUENCIA DE LILLY REICH.
- 7.2. EL LABORATORIO DE LAS IDEAS: SOBRE LA INFLUENCIA DE LA ARQUITECTURA
°EFIMERA¨ DE MIES VAN DER ROHE EN SU ARQUITECTURA °PERMANENTE¨.
- 7.3 EPILOGO.
b. BIBLIOGRAFÍA
- b.1. LIBROS DE CONSULTA BIBLIOGRÁFICA Y DE ARCHIVO.
- b.2. PUBLICACIONES PERIÓDICAS.
- b.3. CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES.
- b.4. ARTICULOS.
- b.5. ENTREVISTAS PUBLICADAS CON MIES VAN DER ROHE.
DATOS DE LA TESIS.
TITULO. ¿Arquitectura o Exposición? Fundamentos de la arquitectura de Mies van der Rohe.
AUTORA. Laura Lizondo Sevilla.
DIRECTORES. Ignacio Bosch Reig y José Santatecla Fayos.
TRIBUNAL. Presidente: Vicente Más Llorens (Universidad Politécnica de Valencia).
Secretario: Jorge Torres Cueco (Universidad Politécnica de Valencia).
Vocales: Ignacio Vicens Ramos (Universidad Politécnica de Madrid), Beatriz Colomina
(Princeton University, New Jersey) y Mark Wigley (Columbia University, New York)
FECHA DE LECTURA. 22 de Noviembre de 2012
LUGAR DE LECTURA. E.T.S. Arquitectura, Universidad Politécnica de Valencia.
Tesis doctoral desarrollada entre la Universidad Politécnica de Valencia y la Graduate
School of Architecture Planning and Preservation de la Universidad de Columbia, Nueva
York, donde estuve en calidad de Visiting Scholar (curso 2010/2011).
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
004
01. CONTENIDO RESUMIDO DE LA TESIS.
La investigación parte del supuesto de la importancia que las exposiciones han tenido en
la historia de la arquitectura así como en la historia en general, convirtiéndose estos
eventos en los escenarios de los grandes avances arquitectónicos, tanto desde el punto de
vista del concepto como de la técnica. También parte de la premisa que toda arquitectura
construida tiene un sustrato conceptual y experimental, iniciado por los arquitectos
durante los años de formación y desarrollado progresivamente durante el transcurso de
sus respectivas carreras profesionales. En muchos arquitectos del Movimiento Moderno
esta formación se produjo del mismo modo en que a día de hoy entendemos el aprendizaje
canónico, esto es, estudiándose en las escuelas de arquitectura y practicándose con
posterioridad en la construcción de edih cios; pero en otros, como en el caso de Mies van
der Rohe, se gestó desde su propia reH exión e investigación dentro de las arquitecturas
desarrolladas para los medios de comunicación. Así pues, los concursos, publicaciones y
exposiciones, dieron lugar a arquitecturas visionarias, virtuales y temporales que hoy
únicamente conocemos a través de artículos y fotografías... arquitecturas creadas para
los medios de comunicación conocidas gracias a los medios de comunicación.
Los medios de comunicación han supuesto el escenario cultural por excelencia del
siglo XX. Mediante las exposiciones, los concursos, los carteles propagandísticos, las
publicaciones y las revistas, el arte ha llegado a toda clase de públicos y a cualquier
lugar. Los medios de comunicación, y en concreto las exposiciones, han permitido la
experimentación arquitectónica de nuevos conceptos que de ninguna otra manera podrían
haber sido tratados, convirtiéndose de este modo en un laboratorio de ideas. Así, °las
exposiciones han sido el lugar para los proyectos más experimentales¨
1
; el lugar que ha
servido de antesala de muchas arquitecturas permanentes. Sin pensar demasiado, nos vienen
a la cabeza innumerables ejemplos. ¿Quién no asocia la Unité d´Habitation de Le Corbusier
con su Pabellón de L´Esprit Nouveau, la casa para una familia en Berlín de Bruno Taut
con el Pabellón de Cristal de la Exposición de Colonia, o la casa estudio en Moscú de
Konstatin Melnikov con el Pabellón de la URSS de la Exposición Internacional de París
de 1925? Uniendo ambas premisas -la importancia de la experimentación arquitectónica
surgida de las exposiciones y la reH exión teórica implícita en los textos y dibujos de
las publicaciones- la tesis estudia el caso especíh co de Mies van der Rohe, quien utilizó
estos contextos no de forma puntual sino de manera continuada durante más de una década.
El número de arquitectos, críticos o historiadores que han escrito sobre la arquitectura
de Mies van der Rohe es extenso, sin embargo es escaso el número de autores que centran
su discurso en sus proyectos efímeros. Del mismo modo son pocos los que hablan sobre
su colaboración con Lilly Reich, así como los que dedican alguna publicación a la
diseñadora. Hasta la fecha sólo existen dos monografías de Reich, la primera de las
cuales se publicó cuarenta y un años después de su muerte
2
. La investigación no tiene
como objetivo principal polemizar sobre la exactitud de las diferentes opiniones
vertidas, si bien resultará inevitable contrastarlas en lo que al objeto de estudio
respecta; tampoco especular sobre la relación personal entre Mies y Reich, tal y
como algunas autores centran su discurso. Desde esta tesis se pretenden aclarar las
contradicciones existentes en algunas fuentes y clarih car los dos focos de estudio en
los cuales se ha detectado un vacío documental. Los dos objetivos a desarrollar en la
investigación son los descritos en los epígrafes 01.1 y 01.2
1 COLOMINA, B. La casa de Mies: exhibicionismo y coleccionismo, 2G. Mies van der Rohe. Casas! 2009, no. 48-49,
p. 7.
2 La primera monografía de Reich fue la realizada por Sonja Gunther y la segunda y ultima la ejecutada por
Matilda McQuaid como resultado de la publicación que recogía la exposición retrospectiva de Reich celebrada en
el MoMA, New York en 1996. McQUAID, M. Lilly Reich. Designer and Architect. New York: Museum of Modern Art,
New York. Distribuited by Harry N. Abrams, INC., 1996. GÜNTHER, S. Lilly Reich 1885-1947. Innenarchitektin.
Designerin. Ausstellungsgestalterin. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1988.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
005
01.1 INVESTIGAR EL PAPEL QUE LILLY REICH DESEMPEÑÓ EN LA VIDA PROFESIONAL DE MIES VAN DER ROHE.
Si bien es cierto, que tras la fundación del Mies van der Rohe Archive se incrementó el
número de arquitectos y críticos que comenzaron a interesarse por el legado expositivo
de Mies, las únicas arquitecturas temporales que recibieron una atención signih cada
fueron la exposición Die Wohnung de 1927, -incluyendo la colonia de viviendas de la
Weissenhof, la Glasraum y la Linoleumraum- el Café de Terciopelo y Seda de la exposición
Mode in der Dame de 1929, el Pabellón Alemán para la Exposición Internacional de
Barcelona de 1929 y la exposición Die Wohnung unserer Zeit de 1931. El resto de montajes
son mencionados de pasada u olvidados. Tal es el caso del Pabellón Eléctrico y las
veinticinco muestras industriales, ambos realizados para la Exposición Internacional de
Barcelona, el `quiosco' diseñado para la Deutscher Linoleum Werke o el stand construido
para la h rma Villeroy und Boch, éstos dos últimos producidos para la Feria de Primavera
de Leipzig de 1929 y 1934 respectivamente.
Indudablemente, tanto unos como otros forman parte de la producción expositiva del
arquitecto, siendo relevante su estudio no sólo por su valor arquitectónico per se,
sino por la experimentación y reH exión que supusieron en su arquitectura construida,
coetánea y posterior. Pero es preceptivo señalar que durante la época en que estuvo
vinculado con las exposiciones (1926-1937), Mies no actuó solo. Trabajó en alianza
con las asociaciones más importantes del panorama vanguardista alemán y en estrecha
relación con Lilly Reich, interiorista y diseñadora de exposiciones, que desde 1912
era miembro del Deutscher Werkbund. Esta colaboración ininterrumpida durante más de
una década, produjo más de 80 espacios expositivos, que comprenden: 3 pabellones, 5
montajes arquitectónicos, 67 muestras industriales, 4 amueblamientos para interiores
expositivos y 1 ordenación de planeamiento. Pese a la importancia que pueda suscitar
esta relación profesional, son pocos los críticos que profundizan en las inH uencias
que Reich pudo ejercer en Mies, siendo mucho más habitual encontrar respuestas en la
dirección contraria.
Antes de la primera monografía referida a Mies van der Rohe, la escrita por Philip
Johnson con motivo de la exposición celebrada en el Museum of Modern Art de Nueva York en
1947, la crítica arquitectónica que trató la obra expositiva del arquitecto se reduce,
básicamente, a los artículos periodísticos de la época y a los catálogos expositivos,
los cuales describen los objetos y fabricantes de lo exhibido y enumeran, con acierto
o no, a los autores de cada uno de estos espacios
3
. Así pues, la primera persona que
reconoce la colaboración entre Mies y Lilly Reich, es Philip Johnson, describiendo a
Reich como °la brillante socia, que pronto le igualó en esta espacialidad (la de las
exposiciones de arquitectura)¨
4
. Efectivamente, Johnson es impreciso en sus palabras,
al suponer que Mies fue quien la inició en este campo arquitectónico, pero lo importante
es que por primera vez alguien contempla la labor conjunta entre el arquitecto y la
diseñadora. Es también interesante que uno de los rasgos que más ensalza Johnson de
la arquitectura miesiana es su exquisitez en el diseño interior de sus espacios, hasta
tal punto de encargarle la remodelación y mobiliario de su apartamento en Nueva York.
Precisamente en torno al `magníh co interiorismo' destacado por Johnson, surge el gran
interrogante de las inH uencias de Lilly Reich sobre Mies.
3 Dependiendo de las fuentes consultadas, algunos de los espacios expositivos realizados por Mies y Reich en
colaboración presentan contradicciones en temas de autorías. Tal es el caso de las veinticinco muestras que
diseñaron en Barcelona para la Industria Alemana y las instalaciones de realizadas para la exposición Die
Wohnung unserer Zeit y Deutscher Volk/Deutsche Arbeit.
4 JOHNSON, Philip. Mies van der Rohe. New York: Museum of Modern Art, 1947, p. 43.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
006
Para resolver esta primera hipótesis se procede del siguiente modo:
- Se estudia de manera independiente el trabajo realizado por Lilly Reich y Mies
van der Rohe antes de su colaboración (1926, enfatizando todos los aspectos
relacionados con sus primeros pasos en el mundo de las exposiciones: su formación
arquitectónica, su especialización en el diseño de interiores, su papel en el
Werkbund, su participación en los distintos medios de comunicación, etc. A
continuación se identih can y enumeran cada uno de los espacios expositivos, y se
analizan desde una óptica descriptivo.
- Siguiendo la misma metodología se procede a la descripción y análisis de los espacios
expositivos realizados en colaboración entre Mies y Reich durante 1927 y 1937.
- Una vez enumerados, clasih cados y analizados cada uno de los espacios expositivos
realizados juntos y por separado, se elaboran una serie de h chas resumen que
recogen los aspectos más característicos de cada uno de ellos. Con ellas se
procede a la comparación e interpretación de resultados con el h n de determinar
las características propias de Mies y de Reich y qué principios arquitectónicos
`tomaron prestado' el uno del otro.
Las conclusiones extraídas del desarrollo de esta primera hipótesis son múltiples.
En primer lugar, se demuestra que aunque Mies comenzó a desarrollar su carrera
profesional como arquitecto en 1907, no fue hasta principios de los años veinte cuando
empezó a interesarse por la arquitectura de vanguardia, elaborando los cinco proyectos
teóricos que le servirán de plataforma internacional, en mayor medida, gracias a su
difusión en revistas, concursos y exposiciones. Pero si bien es cierto que estos
proyectos fueron las primeras estrategias vinculadas con las exposiciones, solamente
fueron acercamientos desde la óptica del participante, en la mayor parte de los casos
por formar parte de los organismos organizadores como la revista G, el Novembergruppe
o el Deutscher Werkbund. No fue hasta ser nombrado organizador de la exposición °Die
Wohnung¨ (Stuttgart, 1926) cuando comenzó a vincularse con las exposiciones en primera
persona, trabajo que, por otra parte, coincide con su primera colaboración con Lilly
Reich. De este modo se evidencia que el primer trabajo realizado en colaboración entre
Mies y Reich, coincide con el primer encargo expositivo realizado por el arquitecto.
Por contra, para Lilly Reich no fue más que la continuación de una larga carrera
expositiva que comenzó en 1911.
5
5 La lista de arquitecturas temporales realizadas por Reich antes de 1926 es extensa. 1911: Escaparate para los
Almacenes Wertheim. 1912: Exposición Die Frau in Haus und Beruf. 1913: Escaparate para la Farmacia Elefanten.
1914: Exposición de Colonia. Sección Haus der Frau. 1915: Exposición de la Moda y la Industria para la Comisión
del Werkbund. 1916-1917: Exposición Suiza del Werkbund. 1920: Exposición Kunsthandwerk in der Mode. 1922:
Exposición del Werkbund de las Artes Aplicadas. 1923: Exposición Casa del Werkbund. 1924: Exposición Itinerante,
Die Form. 1925: Exposición Internacional de las Artes Aplicadas en Monza. 1926: Exposición Von der Faser zum
Gewebe.
M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e

y

L
i
l
l
y

R
e
i
c
h
.

caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
007
La segunda conclusión fue la de identih car las inH uencias que Reich imprimió en Mies,
inH uencias que podemos adjetivar como OBJETUALES Y SENSITIVAS.
El primer elemento a estudiar es el `Mobiliario'. Si bien Lilly Reich llevaba muchos
años diseñando mobiliario, así como estudiando su disposición precisa en el espacio,
Mies, a excepción del grupo de piezas que había proyectado para su apartamento en
la calle Am Kaslsbad, ideó su primer mueble en 1927, con motivo de la exposición de
Stuttgart y, para ser exactos, en colaboración con Reich. Al examinar las arquitecturas
de ambos, desarrolladas antes de conocerse, se observa una línea secuencial distinta.
Mies comenzó a plantear sus proyectos desde las posibilidades espaciales que los
materiales eran capaces de producir: vidrio, hormigón, ladrillo. Reich, por el contrario,
construiría sus primeros encargos partiendo de un vacío concreto, el cual imaginaba
cualih cado por el mobiliario, por su colocación, su forma y su materialidad. Así es
como se interpreta, por ejemplo, en el Centro Juvenil de Goethestrasse (Charlottenburg,
1912) o en la Exposición Kunsthandwerk in der Mode (Berlín, 1920), donde el mobiliario
no se añade a la arquitectura sino que es arquitectura en sí mismo.
A partir de iniciarse su colaboración profesional con Reich, las piezas de mobiliario
de Mies comienzan a jugar un papel más corpóreo y sugestivo en su arquitectura. A
nivel corpóreo, es evidente su importancia en los interiores de viviendas o pabellones
miesianos. Aunque menos explícito, también resulta evidente en sus decorados o montajes
industriales. El mobiliario anónimo y disperso dispuesto por Reich en su etapa en
solitario, fue trasladado, literalmente, a las instalaciones conjuntas, sólo que
multiplicado en cantidad y con una mayor grado de abstracción en su diseño. Como
resultado, el mobiliario se mostró en conjuntos de mesas, sillas y taburetes de tubo
de acero cromado, capaces de conferir escala y uso especíh co al espacio expositivo. A
nivel sugestivo aportaron ideas que más tarde sugerirían soluciones arquitectónicas. Los
muebles se anticiparon a ciertos problemas estructurales: el estudio de las relaciones
entre el soporte y lo soportado dio lugar a que determinados diseños de vitrinas, por
ejemplo, incorporaran soluciones estructurales que después aplicaría en sus edih cios.
Sin ir más lejos, las mesas diseñadas para la Industria del Libro en la Exposición
Internacional de Barcelona, en donde el soporte está tangencialmente por delante de los
planos horizontales, puede entenderse como el precedente de la relación estructural entre
los planos horizontales y los soportes verticales de la casa Farnsworth. Así, mientras
que para Reich el mobiliario era estudiado como un objeto de diseño, para Mies era un
objeto arquitectónico, . signih caba el estudio a pequeña escala de sus arquitecturas.
F
a
r
m
a
c
i
a

E
l
e
f
a
n
t
e
n
.
V
o
n

d
e
r

F
a
s
e
r

z
u
m

G
e
w
e
b
e
.
D
i
e

W
o
h
n
u
n
g
.
M
u
e
s
t
r
a

d
e
l

L
i
b
r
o
.

B
a
e
r
c
e
l
o
n
a
.
C
a
s
a

F
a
r
n
s
w
o
r
t
h
M
u
e
s
t
r
a

A
u
t
o
m
ó
v
i
l
.

B
a
r
c
e
l
o
n
a
.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
008
Reich también trabajó mucho los `Textiles'. La diseñadora determinaba sus materiales y
texturas y utilizaba el `Color' con atrevimiento. El tejido aportaba valor al vacío. El
tapizado de muebles, las cortinas, las alfombras,. aparecían recortadas sobre fondos
continuos, neutros y blancos. Mientras que por todos es conocido el respeto de Mies por
los materiales y la construcción, de igual modo debe hacerse mención a la demostración
que hizo Reich del conocimiento exhaustivo de los textiles en particular, y de los
materiales en general, así como la compresión de su naturaleza.
Los textiles coloreados, fueron introducidos en la arquitectura miesiana a través
de Reich. Pero de nuevo, Mies los reinterpretó, convirtiéndolos en conh guradores y
compartimentadores del espacio arquitectónico. Como grandes lienzos o telones de fondo,
conh guraban diferentes escenografías o paisajes para el habitante. Los terciopelos,
pesados y densos, marcarían la separación entre lo público y lo privado. Las sedas y
gasas, la transparencia y sinuosidad entre espacios de un mismo usuario, tamizando la
luz y provocado sombras misteriosas. En su primer espacio realizado en colaboración,
la Glasraum, el tejido tensado que materializó el plano de techo, fue el responsable
de acotar el espacio en altura a la escala doméstica deseada y de h ltrar la luz
procedente del exterior. Con mayor relevancia ocurre en el Café de Terciopelo y Seda,
una exposición estructurada en ambientes y planteada desde el protagonismo de las
propiedades cromáticas y materiales de los textiles empleados. También el espacio
principal de la casa Tugendhat, por ejemplo, incorporó las propiedades arquitectónicas
de los textiles; el espacio del estar-comedor-biblioteca no sólo se podía compartimentar
con el muro de ónice y la pared curva de madera de Macasar, sino también con cortinas
negras y blancas de terciopelo y seda de Shantung. O el Pabellón de Barcelona,.
¿produciría las mismas sensaciones si se quitasen sus cortinajes de terciopelo rojo?.
El tercer concepto es el `Plano exento', un elemento muy característico de la arquitectura
de Mies. Aunque muchos autores referencian la Casa de Campo de Ladrillo como el proyecto
que engendró el concepto miesiano del plano libre y exento, éste fue practicado y
experimentado por primera vez en las salas expositivas que diseñó junto a Reich. En
las exposiciones, el plano presenta una materialidad distinta del resto y aparece
como un elemento que tiene las propiedades innatas para ser, al menos, visualmente
independiente: guía la percepción visual, genera recorrido y acota ámbitos espaciales.
Pero si se profundiza en la arquitectura expositiva de Reich proyectada durante su
etapa en solitario, sorprende que el muro exento ya apareciera esbozado tímidamente
en el stand del textil para la exposición Kunsthandwerk in der Mode, exhibida en
1920. Reich lo utilizó como biombo de madera que, sobre un pódium circular, situado
estratégicamente en el centro del stand, dividía el espacio en ambientes y generaba el
recorrido expositivo. Este simple elemento, apoyado sobre una base de geometría curva,
derivó progresivamente en paneles cuya forma y materialidad fueron evolucionando. El
plano comenzó a construirse con el propio material a exponer, aportando al espacio
expositivo cualidades sensitivas como el color y la textura: los vidrios de la Glasraum
se convirtieron en muros brillantes y reH exivos, las telas del Café en paramentos
sensuales y elegantes, y el ónix y la madera del Pabellón de Barcelona o la casa
K
u
n
s
t
h
a
n
d
w
e
r
k

i
n

d
e
r

M
o
d
e
.
C
a
f
é

d
e

T
e
r
c
i
o
p
e
l
o

y

S
e
d
a
.
P
a
b
e
l
l
ó
n

d
e

B
a
r
c
e
l
o
n
a
.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
009
Tugendhat en planos independientes y ennoblecidos,. así hasta llegar a materializarse
en los dos grandes masas pétreas de imponente textura y despiece construidos para la
exposición Deutscher Volk/ Deutsche Arbeit. En cualquiera de los casos, Mies y Reich
llevaron al extremo las cualidades plásticas del plano material, elevándolo al nivel
de elemento arquitectónico. El plano objetual además de su valor decorativo o funcional
por sí mismo era capaz de conformar el espacio arquitectónico,. se exhibía a sí mismo
y exhibía el montaje.
Sin embargo, y a pesar del largo período de colaboración la forma de proyectar de Mies
y Reich divergió substancialmente sobre todo a nivel ESPACIAL.
La formación adquirida y desarrollada por Reich, le concedió la destreza de proyectar
desde el interior
6
. La arquitectura concebida de dentro a fuera daba resultados
extraordinariamente ricos, tanto en los montajes y stands incluidos dentro de naves
existentes como en los espacios interiores de los edih cios; pensaba cada pieza para el
lugar exacto en el que iba a colocarse, un lugar construido con sus límites concisos.
Pero fue precisamente esta especialización en el ámbito del interiorismo la que en
gran mediada le limitó en su práctica arquitectónica, de hecho, durante toda su carrera
profesional tan sólo construyó un edih cio, con la particularidad de tratarse de una
vivienda unifamiliar que formaba parte de un escenario efímero. El hecho de que se
`atreviera' con un proyecto expositivo residencial, viene relacionado con el signih cado
que la `casa' y la `exposición' tenía para los miembros de las vanguardias. Tal y como
describe Beatriz Colomina, °la casa era el laboratorio de las ideas y la exposición el
lugar para los proyectos más experimentales¨
7
; fueron el escenario previo de muchas de
las viviendas construidas más representativas del siglo XX.
De forma análoga ocurre en el caso de Mies van de Rohe, véase por ejemplo bloque de
apartamentos de la Weissenhof, el espacio doméstico de la Glasraum, el Pabellón Alemán,
entendido por algunos críticos como una protocasa , o la Vivienda Exposición de la
Deutscher Bauausstellung. Pero mientras que para Mies la vivienda fue un escenario de
experimentación en su sentido más amplio -tipológico, material, espacial,.- no tuvo la
misma magnitud en Reich. Y esto es algo que se comprende al comparar las dos viviendas
que construyeron para la muestra Die Wohnung unserer Zeit: la `Vivienda para una pareja
sin hijos' proyectada por Mies y la `Vivienda en Planta Baja' planteada por Reich.
Ambas fueron construidas a escala 1:1 en el interior de una gran nave, junto con
otras viviendas diseñadas por distintos miembros del Movimiento Moderno, pretendiendo
ilustrar una nueva manera de ver y vivir la vida, en donde la distinción entre público
y privado no tenía un límite deh nido. La intención de continuidad quedó patente en
los proyectos de Mies y Reich, siendo sus viviendas las únicas que estaban conectadas
físicamente mediante un muro. Este mecanismo, considerado por algunos como un vestigio
del esquema teórico miesiano de sus Casas Patio, fue construido por primera y única vez
6 MELGRAREJO, M. La arquitectura desde el interior,1925, 1927. Barcelona: Fundación caja de arquitectos, 2011.
7 COLOMINA, B. La casa de Mies: exhibicionismo y coleccionismo, p. 7.
K
u
n
s
t
h
a
n
d
w
e
r
k

i
n

d
e
r

M
o
d
e
.
D
e
u
t
s
c
h
e
r

V
o
l
k
/

D
e
u
t
s
c
h
e

A
r
b
e
i
t
.
D
e
u
t
s
c
h
e
r

V
o
l
k
/

D
e
u
t
s
c
h
e

A
r
b
e
i
t
.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
010
en estas dos viviendas, diseñadas independientemente pero con un elemento arquitectónico
común: el plano exento. Sin embrago, el hecho de ser dos viviendas unidas no implicó
planteamientos similares. Mientras la vivienda de Mies se formalizó como un espacio
único, deh nido con elementos independientes y donde era clara la continuidad interior-
exterior, la vivienda de Reich fue una pieza volumétrica de límites precisos con una
concepción del espacio tradicional. Además, el plano libre y exento que unía ambas
viviendas, dejó de serlo al entrar en contacto con la casa de Reich. La fotografía que
engloba la panorámica de las dos viviendas muestra como el plano entra en conH icto con
el cerramiento y con la cubierta.
Aunque parezca que Reich descuidó este encuentro entre el plano y el volumen, no fue
así. En los dibujos del Archivo del MoMA se puede apreciar la gran cantidad de bocetos en
los que la diseñadora trabajó este detalle. Es evidente que las `maneras proyectuales'
de Reich no estaban preparadas para aspectos `especíh camente arquitectónicos' y como
consecuencia de ello, la independencia de los elementos y materiales puesta en práctica
en sus espacios expositivos se convirtió en una tangencia confusa en su único edih cio
construido. También la estructura de su vivienda respondió a un sistema tradicional
de muros de carga. No dispuso estructura metálica ni ningún elemento volado que
sobresaliese del prisma. Una conh guración que nada tenía que ver con el espacio H uido
y concatenado de la `Vivienda para un matrimonio sin hijos' creado a partir del plano
exento, . vertical y horizontal,. real y virtual
Como h nal de esta primera hipótesis, la tesis pone en valor el interiorismo de Reich
como disciplina que abrió la mente de Mies. Las arquitecturas expositivas diseñadas
conjuntamente le hicieron reH exionar y experimentar conceptos que fue añadiendo
progresivamente a su repertorio arquitectónico,. la incorporación de tejidos, el color,
las formas sensuales, el plano del expositor, la importancia del mobiliario, el uso
del vidrio y la perh lería metálica en vitrinas que agigantó hasta hacerlas edih cios.
El interiorismo de Reich le sugirió ideas. Y no sólo eso, el interiorismo de Reich
fue capaz de hacer conocidos muchos de los edih cios que lo canonizaron como uno de los
arquitectos más importantes del siglo XX. El escenario expositivo y la colaboración
incondicional de Reich ayudaron a que sus arquitecturas comenzaran a exponerse a sí
mismas y fueran materia de exposición en todo el mundo.
V
i
v
i
e
n
d
a

p
a
r
a

u
n

m
a
t
r
i
m
o
n
i
o

s
i
n

h
i
j
o
s
V
i
v
i
e
n
d
a

e
n

p
l
a
n
t
a

b
a
j
a
.
D
i
e

W
o
h
n
u
n
g

u
n
s
e
r
e
r

Z
e
i
t
.
V
i
v
i
e
n
d
a

p
a
r
a

u
n

m
a
t
r
i
m
o
n
i
o

s
i
n

h
i
j
o
s
V
i
v
i
e
n
d
a

e
n

p
l
a
n
t
a

b
a
j
a
.
D
i
e

W
o
h
n
u
n
g

u
n
s
e
r
e
r

Z
e
i
t
.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
011
01.2 INVESTIGAR EL PAPEL QUE LAS EXPOSICIONES SUPUSIERON EN LA ARQUITECTURA PERMANENTE DE MIES.
Para demostrar la segunda hipótesis y establecer los vínculos existentes entre las
arquitecturas miesianas temporales y permanentes, se hace necesario elaborar un listado
que englobe todas y cada una de sus arquitecturas expositivas realizadas por ambos
durante la década de trabajo conjunto. A día de hoy no existe ninguna fuente que recoja
dicho listado. Si bien Fritz Neumeyer
8
se aproxima a lo proyectado por Mies, y Matilda
McQuaid
9
a lo diseñado por Reich, ninguno de ellos proporciona una enumeración completa.
Como respuesta a este vacío documental, desde aquí, se propone aportar el listado
exclusivo y exhaustivo de todos los espacios expositivos que ambos realizaron, indicando
además la autoría especíh ca de cada montaje y los colaboradores que trabajaron con
ellos esporádicamente.
En segundo lugar, y tras el análisis de cada uno de estos arquitecturas efímeras, el
texto profundiza en los diferentes conceptos arquitectónicos nacidos de las exposiciones
y trasladados a sus edih cios permanentes.
El procedimiento para recomponer las piezas del listado hasta ahora incompleto, no ha
sido tarea fácil. Mientras que algunas arquitecturas estaban perfectamente detalladas
desde su creación, otras presentaban datos parciales o erróneos, que han tenido que ser
investigados a partir de un proceso de archivo histórico.
El número de fuentes utilizadas para este propósito ha sido extenso. Además de la
crítica bibliográh ca que detalla la obra de Mies y Reich, han sido de gran relevancia los
documentos originales y coetáneos de las exposiciones. Éstos se ciñen a la información
existente en el Mies van der Rohe Archive del Museum of Modern Art of New York, y las
fuentes históricas relativas a todos los catálogos expositivos. A excepción del `Diario
Oh cial de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929'
10
emplazado en la Biblioteca
Nacional de España, el resto han sido localizados en el Avery Architectural and Fine
Arts Library de la Universidad de Columbia.
Unas exposiciones son más espectaculares que otras, pero todas ellas son necesarias
para completar la producción expositiva de Mies van der Rohe y Lilly Reich. Todas
forman parte del legado cultural de ambos,. arquitecturas que a excepción de la colonia
Weissenhof y el `reproducido' Pabellón de Barcelona, ya no existen, viven entre nosotros
a través de los medios de comunicación que las capturaron y el espíritu experimental
que imprimieron en las arquitecturas posteriores que todavía permanecen.
He aquí dicho listado, y que en cierto modo, tal y como queda patente en el índice de
la tesis, es el que estructura el grueso de la investigación.
8 NEUMEYER, F. La palabra sin artiH cio. ReH exiones sobre arquitectura 1922/1968. Madrid: El Croquis Editorial,
1986, p. 10-11.
9 McQUAID, M. Lilly Reich. Designer and Architect, p. 60-61.
10 Diario OH cial de la Exposición Internacional de Barcelona 1929-1930 (Texto impreso), Barcelona, [s.n.], 1929-
1930. Biblioteca Nacional de España.
L
i
n
o
l
e
u
m
r
a
u
m
.

D
i
e

W
o
h
n
u
n
g
.
S
t
a
n
d

p
a
r
a

e
l

D
L
W
.

L
e
i
p
z
i
g
.
M
u
e
s
t
r
a

A
v
i
a
c
i
ó
n
.

B
a
r
c
e
l
o
n
a
.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
012
Exposición Die Wohnung. Stuttgart. Alemania. 1927.
1. Colonia de viviendas de la Weissenhofsiedlung. Ordenación general. (MvdR).
2. Bloque Lineal de Apartamentos. (MvdR).
3. Sala 1 de la Gewegehalle-Platz: productos industriales. Lilly Reich (LR).
4. Sala 4 de la Gewegehalle-Platz: Glasraum. (MvdR & LR).
5. Sala 5 de la Gewegehalle-Platz: Linoleumram. (MvdR & LR)
6. Sala 6 y 7 de la Gewegehalle-Platz: textiles impresos (LR).
7. Sala 9 de la Gewegehalle-Platz: papeles pintados (LR).
8. Diseños de interiorismo de tres apartamentos del bloque diseñado por Mies. (MvdR & LR).
Colaboradores. Tipografía: Willi Baumeister.
Exposición Mode Der Dame. Berlín. Alemania. 1927.
9. Café Samt und Seide (MvdR & LR).
Exposición de da Construcción, Feria de Primavera de Leipzig. Alemania. 1929.
10. Montaje para la Deutsche Linoleum Werke AG. Mies van der Rohe.
Colaboradores. Tipografía: Willi Baumeister.
Exposición Internacional de Barcelona. España. 1929.
11

11. Pabellón Alemán. Mies van der Rohe. Colaboración diseño interior Lilly Reich.
12. Pabellón de la Industria Eléctrica. Mies van der Rohe y Fritz Schuler.
13- 37. Exposiciones Independientes de la Industria Alemana (MvdR & LR).
Muestra de los Productos Químicos y Farmacéuticos.
Muestra de la Maquinaria, Herramientas y Equipos.
Muestra de Óptica, Cinematografía y Fotografía.
Muestra de los Automóviles, Motocicletas y Equipos para automóviles.
Muestra de las Construcciones Navales y Medios de Comunicación.
Muestra de Herramientas e Instalaciones por Sondeos.
Muestra de la Comunicación Aérea.
Muestra de la Maquinaria Textil.
Muestra de la Seda.
Muestra del Lino, Tapices, Cortinajes, Encajes y géneros de Algodón.
Muestra de los Instrumentos de Música.
Muestra de los Juguetes.
Muestra del Celuloide, Porcelana, Cristales y objetos de Plata.
Muestra de la Maquinaria Agrícola para h nes alimenticios.
Muestra de Abonos, Semillas e Insecticidas.
Muestra de la Viticultura y fabricación de Cerveza.
Muestra del Papel y el Cartón.
Muestra de Tintas de Imprenta.
Muestra de Artes Gráh cas y del Libro.
Muestra de Maquinaria para la Industria Editorial.
Muestra de Maquinaria y Material de Oh cina.
Muestra de artículos de Menaje.
Muestra de Material Pedagógico.
Muestra de Material Médico.
Muestra de las Construcciones.
Colaboradores. Tipografía: Gerhard Severain. Fotografía periodística y fotografía
mural: Wilhelm Niemann. Decoración de escaparate moderno: Elisabeth Hahn y Grete
Uhland. Oh cina de ingeniería para la construcción de edih cios: Ernst Walther.
Exposición Deutsche Bauausstellung. Sección Die Wohnung Unserer Zeit. Berlín. Alemania. 1931.
38. Organización general de las viviendas dentro del recinto (MvdR).
39. Vivienda para un matrimonio sin hijos'(MvdR).
40. `Vivienda en Planta Baja' (LR).
41. Amueblamiento del `Apartamento para un soltero' (MvdR & LR).
11 La lista de las 25 muestras alemanas es un dato aportado en este artículo. Esta enumeración no aparece
publicada como tal en ninguna fuente, ni tan siquiera en los catálogos de la exposición.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
013
42. Amueblamiento del dormitorio masculino de la `Vivienda en Planta Baja' (MvdR).
43. Amueblamiento del `Apartamento para una pareja casada'(LR).
44. Almacén y la Sala de expositiva del mobiliario para los grandes almacenes
Wertheim (LR).
45- 69. Exposición `Muestra de los Materiales'. Veinticuatro grupos materiales
vinculados con el sector de la vivienda. Lilly Reich (LR).
Grupo 1: Muestra de los Mármoles. En colaboración con Mies van der Rohe.
Grupo 2-4: Muestra de la Madera y los Contrachapados.
Grupo 5-6: Muestra de Revestimientos de suelos.
Grupo 7: Muestra de Papel Pintado.
Grupo 8-10: Muestra tapices, Colchones y Papel Vinílico.
Grupo 11-12: Muestra de Pinturas y Lacados.
Grupo 13: Muestra de Tejidos.
Grupo 14-15: Muestra de Relojes.
Grupo 16-17: Elementos de Cerrajería y Carpintería.
Grupo 18-20: Muestra de Sillería.
Grupo 21-22: Muestra del muebles en serie.
Grupo 23-24: Muestra del Vidrio.
Exposición Internacional de Bruselas. Bélgica. 1934.
70. Proyecto del Pabellón Alemán (MvdR).
Exposición Deutcher Volk, Deutche Arbeit. Berlín. Alemania. 1934.
71- 86. Quince grupos materiales vinculados con los recursos naturales y la
industria alemana (MvdR & LR).
Grupo 1-5: Muestra del Vidrio: cristal de espejo, vidrio de chapoteo, vidrio
de hoja, vidrio soplado en boca y vidrio hueco.
Grupo 6-14: de la Cerámica: porcelana, barro, porcelana China, técnicas y
construcción de la porcelana, sanitarios, revestimientos, estufas de cerámica.
Grupo 15: Muestra de la Minería.
Exposición de la Construcción, Feria de Primavera de Leipzig. Alemania. 1935.
12

87. Stand para la empresa Villeroy & Boch (LR).
Exposición de la Construcción, Feria de Primavera de Leipzig. Alemania. 1936-38.
88. Stand para la empresa Vereinigte Lausitzer Glaswerke (LR).
Reichsausstellung Exposition Der Deutschen Textil Und Bekleidungsindustrie. Berlín.
Alemania. 1937.
89. Proyecto del diseño de las Salas 4-8. Productos textiles (MvdR & LR).
Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne. París. Francia. 1937.
90. Muestra de la Industria Textil Alemana (LR).
91. Muestra de la Metalurgia y de los Materiales Sintéticos para Dispositivos de
Precisión (MvdR?).
13
12 El stand diseñado para la empresa Villeroy und Boch no está registrado en ninguna fuente bibliográh ca
que estudie la obra de Lilly Reich. Ni siquiera en la monográh ca escrita por McQuiad. Durante el proceso e
investigación, se encontró el dato en el archivo histórico del Grassimesse, situando la instalación en la Feria
de Leipzig de 1935. Esta información ha sido facilitada al Departamento de Arquitectura del MoMA.
13 El catálogo de la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans La Vie Moderne de Paris de 1937
atribuye la autoría de esta instalación a los arquitectos Otto Renner y Peler Pixis. Sin embargo, en el Mies van
der Rohe Archive se han localizado tres fotografías tituladas textualmente °¿Mies van der Rohe? Instalación para
la Feria Mundial de París, porocedentes de Architecture des Fêtes. Ed. Morance, 1937¨. BADOVI,J. Architecture
de Fêtes. Arts et Techniques. Paris: Albert Morancé, 1937. Efectivamente, en el índice de Badovi la instalación
es atribuida a Mies van der. Dice así: °SECCIÓN ALEMANA DEL PABELLÓN INTERNACIONAL POR MIES VAN DER ROHE. Lámina
27: Presentación de las materias sintéticas para dispositivos de precisión. Lámina 28: Stand de la metalurgia.
Presentación de máquinas.¨ El análisis de dicho espacio y la conclusión de si puede atribuirse su autoría a Mies
van der Rohe está explicitado en la tesis doctoral.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
014
Una vez listados los más de OCHENTA espacios expositivos proyectados por Mies van
der Rohe y Lilly Reich, surge la necesidad de fundamentar si tal y como ah rma
Navarro Baldeweg
14
, Mies asoció su actividad profesional al mundo de las exposiciones.
Para aproximarnos a dicha presunción cabe preguntarse, ¿existió una diferenciación
proyectual a la hora de proponer un edih cio de naturaleza efímera o real?
El primer factor determinante a estudiar entre estos dos contextos arquitectónicos tan
divergentes en cuanto a vida útil y repercusión en el paisaje, es el `lugar'.
Mientras que en la construcción de sus edih cios reales Mies tuvo en cuenta la topografía
o las vistas, ¿podría decirse que en sus arquitecturas temporales, insertadas en
recintos feriales o incluidas dentro de naves preexistentes, Mies obviaba este requisito
de partida? Pensemos, por ejemplo, en el tan conocido Pabellón de Barcelona,. un
edih cio que tuvo dos alternativas para su emplazamiento, la parcela propuesta por las
autoridades de Barcelona, rechazada por Mies, y la parcela deh nitiva escogida por el
arquitecto. un edih cio pensado como h nal de un recorrido. Su inserción interactuaba con
las visuales e itinerarios del lugar, creando un nuevo sistema de referencias ópticas
y secuenciales en relación con la Plaza de la Fuente, en su acceso principal, y con
la escalinata posterior, en su acceso trasero. Así, el lugar fue la primera decisión
proyectual del arquitecto en esta obra.
15
Pero si se analiza un caso menos conocido y al
mismo tiempo menos inmediato, como es el Pabellón de la Electricidad Alemana (construido
para la misma exposición barcelonesa) se puede apreciar con claridad que aunque éste
se concibió de un modo antagónico al primero, tuvo en consideración el lugar desde la
premisa de no incluirlo dentro de su arquitectura: el cubo, blanco y opaco, autónomo y
abstracto, se cerró completamente al recinto ferial, negando cualquier relación visual
o espacial con los dos grandes palacios colindantes, el Palacio de las Comunicaciones y
Transportes y el Palacio de la Industria Textil. Lejos de dejarse inH uir por el paisaje
concreto y monumental del que formaba parte, inventó un paisaje industrial exhibido
en el interior, . el lugar ideal del objeto exhibido. Lo importante no era el aspecto
exterior. Nada más lejos del pensamiento de Mies, lo que verdaderamente importaba
estaba dentro de esta caja mágica. el resto se orquestaba para que dentro todo fuera
perfecto, sorpresivo, impactante, novedoso.
También en los montajes arquitectónicos construidos dentro de naves industriales Mies
recreó paisajes artih ciales que actuaban como fondo de escena. Tal es el caso de la
ordenación diseñada para la muestra Die Wohnung unserer Zeit, en donde cada pieza
tenía su lugar, que aunque especíh co era común al resto. Las fachadas de las viviendas
perimetrales se prolongaban hasta conh gurar el antepecho de la galería superior y la
rampa de conexión entre ambos niveles. Con este sencillo gesto la fachada se convertía
en rampa,... la rampa a su vez formaba parte del `paisaje exterior'... y el `paisaje
exterior' envolvía el espacio de la exposición. En el interior de la sala, las viviendas
se compusieron en continuidad y equilibrio de masas, de modo que los pavimentos,
piezas de mobiliario, pérgolas, recorridos, planos y demás elementos arquitectónicos,
difuminaron los márgenes entre lo público y privado, entre el interior y el exterior.
El segundo agente a considerar a la hora de comparar una arquitectura efímera con una
permanente es el `tipo de construcción'.
14 °Mies tendía, (.), a aproximar su actividad profesional (en el sentido más convencional de la palabra) al
mundo de las instalaciones y las exposiciones. De este modo en última instancia, ampliaba los horizontes de la
arquitectura, al desplazarla hacia un terreno donde no hay uso, donde las actividades se dejan en suspenso porque
lo que más importa es el continente y poner de relieve la especiH cidad de los materiales¨. NAVARRO BALDEWEG,J. La
habitación vacante. Girona: Pre-Textos. Demarcació de Girona. Col.legi d'arquitectes de Catalunya, 1999, p. 82.

15 GASTON GUIRAO, C. Mies: el proyecto como revelación del lugar. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos,
2005.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
015
Por regla general, los sistemas empleados en las exposiciones responden a las necesidades
del rápido montaje y desmontaje, a base a materiales ligeros construidos en seco. Por
el contrario, la arquitectura permanente, con independencia de la estética que se
quiera imprimir, requiere ciertas condiciones de durabilidad. Sin embargo, en Mies
estas divergencias constructivas entre una tipología u otra no se producen de un modo
tan tajante. Al comparar, por ejemplo, el Pabellón de Barcelona y el espacio principal
de la Casa Tugendhat, se aprecia con claridad que ambos proyectos, °experimentados
desde el espacio regulado por la columna y la pantalla¨
16
utilizaron la misma sintaxis
conceptual y constructiva. Dos espacios °sándwich, encerrados en dos planos horizontales
expansivos e ininterrumpidos¨
17
que fueron construidos a partir de materiales pesados
e imperecederos, en combinación con la tecnología incipiente del vidrio y el acero.
Por tanto, la materialidad del pabellón no respondió a la materialidad lógica de la
arquitectura pasajera de funcionalidad abstracta, sino que fue tratada como el lugar de
ensayo de arquitecturas que si tenían un uso deh nido y unos clientes concretos.
Exposición y Arquitectura. Temporalidad y Permanencia. Ambos conceptos fueron tratados
bajo un mismo criterio, o por lo menos, a partir de una reH exión progresiva en donde
`lo montado y desmontado' precedió a `lo construido'. Ni el lugar ni la posibilidad
de construcción efímera fue determinante. Por todo ello, se conh rma lo planteamiento
por Navarro Baldeweg, y efectivamente, Mies aproximó su actividad profesional al mundo
de las exposiciones. Las exposiciones ofrecieron a Mies una experiencia inmediata de
las tecnologías modernas y los modos de vida relacionados con el nuevo espíritu, sin
tener que preocuparse excesivamente por el uso y durabilidad de estas arquitecturas.
Arquitectura y Exposición no constituyen un género de trabajo separado. Sencillamente,
la Exposición actuó como escenario experimental de los conceptos que determinarían su
Arquitectura. Pero, .¿a qué conceptos nos estamos reh riendo?
Los conceptos nacidos en el contexto de las exposiciones y trasladados a la arquitectura
miesiana son los que se enumeran a continuación a modo de conclusiones de la tesis.
El primero de ellos es el concepto del `espacio H uido'. Sus inquietudes en torno a
esta idea surgen en los proyectos teóricos de los años veinte pero son puestas en
práctica por primera vez en las exposiciones, a partir de dos líneas de investigación
muy diferenciadas, la caja pura y su antítesis. Por un lado, Mies practicó el espacio
quebradizo, creado a partir del movimiento laberíntico. Para su funcionamiento era
indispensable interponer planos u objetos, que conh guraran las trazas de una circulación
ininterrumpida y cualih caran el espacio con su materialidad intrínseca. A este concepto
se le suma la desmaterialización de los límites interiores y exteriores practicados
desde su primer montaje arquitectónico, la Glasraum. También en el Café de Terciopelo
y Seda se hace evidente este espacio desdibujado, interconectado y continuo, llevado
16 GALE, A. Mies van der Rohe: an Appreciation, Architectural Monographs. London: Academy Editions / New York:
St. Martin's Press, 1986, p. 95-100.
17 OTT, R. The Horizontal Symmetry of Mies van der Rohe, Dimensions, no. 7 (Spring 1993), p. 112-131.
C
a
s
a

T
u
g
e
n
d
h
a
t
P
a
b
e
l
l
ó
n

d
e

B
a
r
c
e
l
o
n
a
.
V
i
v
i
e
n
d
a

E
x
p
o
s
i
c
i
ó
n
.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
016
a su máxima expresión en la temporalidad del Pabellón Alemán y en la `Vivienda para
un matrimonio sin hijos' y la permanencia del comedor-salón-biblioteca de la Casa
Tugendhat. En segundo lugar, investigó el movimiento libre, compacto e isótropo, la
caja vacía donde todo tenía cabida. Tal y como el propio Mies escribió °el ediH cio
completo es una gran sala¨
18
. Comenzó esta experimentación de manera muy tímida en
su bloque de viviendas de Stuttgart, intentando compactar las instalaciones en una
caja independiente, dejando `todo lo demás' como espacios libres, y continuó la idea
de un modo más radical en varios proyectos desarrollados durante 1929: el Pabellón
de la Energía Eléctrica y el Stand del Deutsche Linoleum Werke. Dos arquitecturas
expositivas donde la estructura metálica y los cerramientos se trasladaron al perímetro
para posibilitar el mayor espacio posible interior. Espacios contenedores, globales,
vacíos, anónimos, universales,... en donde los cerramientos se desmaterializaban a
través del vidrio reH ectante o las foto-collages, consiguiendo una percepción ilusoria
sin límites.
El segundo principio se reh ere a la `proporción, la escala y la horizontalidad'. Las
exposiciones, como espacios mediáticos y culturales, tenían un propósito social y
divulgativo, por lo que se solían proyectar y organizar como grandes y monumentales
espacios públicos. A pesar de esta signih cación, Mies trabajó la escala y las proporciones
del edih cio, rompiendo el molde clásico del monumento singular y de gran dimensión.
Los pabellones y montajes se integraron al lugar a partir de una escala que intentaba
encontrar la medida adecuada para una arquitectura humanizada, con tendencia a reforzar
la tensión horizontal. Una escala que, lejos de ser monumental, tenía una concepción
doméstica, de forma que el visitante se encontrara inmerso en espacios reconocibles y
habitables. Espacios comprimidos por los forjados, en donde muros, vidrios y puertas
se concebían de suelo a techo propiciando la continuidad de los planos horizontales.
La escala, la proporción y la horizontalidad, no sólo fueron signih cativas de sus
arquitecturas efímeras, sino que fueron extrapoladas en primera instancia a sus
arquitecturas residenciales alemanas y posteriormente a su arquitectura americana.
18 °Mies conservó el concepto del espacio horizontal tanto durante el período Europeo como en el Americano¨.
GALE, A. Mies van der Rohe: an Appreciation, Architectural Monographs. London: Academy Editions / New York: St.
Martin's Press, 1986, p. 95-100.
P
a
b
e
l
l
ó
n

E
l
é
c
t
r
i
c
o
.
C
o
n
v
e
n
t
i
o
n

H
a
l
l
C
a
s
a

T
u
g
e
n
d
h
a
t
C
a
f
é

T
e
r
c
i
o
p
e
l
o

y

S
e
d
a
P
a
b
e
l
l
ó
n

d
e

B
a
r
c
e
l
o
n
a
.
C
a
s
a

F
a
r
n
s
w
o
t
h
.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
017
El tercer fundamento surgido de las exposiciones es el `patio'. Iniciado por primera
vez como un espacio h gurado en la Glasraum, el patio se convirtió en elemento clave
e indispensable de sus arquitecturas expositivas. Fue tratado como un espacio más,.
un espacio interior y exterior en el que incorporó arte y naturaleza,... esculturas,
cielo y agua. Sin embargo, el patio no se aplicó de un modo tajante a sus viviendas.
El único acercamiento construido fue el jardín de invierno de la casa Tugendhat. Por
el contrario, si tuvo una gran repercusión en sus `arquitecturas de papel', y así,
en proyectos como las Casas Patio o el Museo para una pequeña ciudad, el patio fue
el elemento generador. Pero de nuevo, y a pesar de la importancia que tuvo en sus
proyectos desarrollados durante el período de entreguerras, el patio fue prácticamente
°abandonado cuando emigró a los Estados Unidos¨
19
. Tan sólo lo materializó en una de sus
últimas arquitecturas construidas, la Galería Nacional de Berlín, concebida en América
pero edih cada en Alemania. Aquí, y al igual que en sus exposiciones, el patio está
recortado por cielo y envuelto por arte.
La `noble materialidad' es el cuarto concepto. El respeto por los materiales y la
construcción, así como la exploración de sus límites, se mantienen constantes en toda
la carrera profesional de Mies. Aunque sus primeras preocupaciones sobre el tema son
manifestadas en los textos y proyectos teóricos de la primera mitad de los años veinte,
(en los que el propio material de construcción dio nombre al edih cio) su materialización,
propiamente dicha, se inicia dentro de las exposiciones. Las superh cies puras de los
materiales junto con el cromatismo o reH exión que estos provocaban, generaron una
concepción del espacio que nunca abandonó. Materiales nobles y expresivos, situados
mayoritariamente en los planos verticales, capaces de generar por sí mismos un espacio
arquitectónico moderno, matérico y modulado. De este modo, los mármoles, el acero,
el vidrio, las maderas, los tejidos y las piezas de mobiliario, éstos dos últimos
herederos del interiorismo de Reich, fueron el contenido y continente exclusivo de sus
muestras y de su arquitectura en general.
El quinto fundamento. El `plano exento'. Aunque muchos autores referencian la Casa de
Ladrillo como el proyecto que engendró el concepto miesiano del plano libre, éste fue
practicado y experimentado por primera vez en las salas expositivas. En las exposiciones,
el plano tiene una materialidad distinta al resto y aparece como un elemento que
tiene las propiedades innatas para ser, al menos, visualmente independiente; guía la
percepción visual, genera recorrido y acota ámbitos espaciales. La primera vez fue
utilizado de forma muy elemental por Reich. En 1920 la diseñadora dispuso un plano
de madera que dividía el espacio en ambientes y focalizaba el punto de vista del
espectador. Progresivamente, Mies y Reich soh sticaron su forma en los planos blancos
de Stuttgart, las láminas de vidrio de la Glasraum, los paños textiles del Café de
Terciopelo y Seda, y así hasta llegar al independizado y ennoblecido muro de ónix, Tinos
19 PADOVAN, R. El Pabellón y el Patio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura de Stijl. Espacio H uido
versus espacio sistemático. Lutyens, Wright, Loos, Mies, Le Corbusier. Barcelona: Ediciones UPC, 1995, p. 69.
P
a
b
e
l
l
ó
n

d
e

B
a
r
c
e
l
o
n
a
.
G
a
l
e
r
í
a

N
a
c
i
o
n
a
l

d
e

B
e
r
l
í
n
.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
018
o Macasar de Barcelona y Brno. Con otra función distinta, reforzando la continuidad
entre exterior e interior, lo utilizó en la `Vivienda para un matrimonio sin hijos'. Y
en la Exposición Deutsches Volk/ Deutsche Arbeit, Mies y Reich lo transformaron en doce
cilindros de cristal y en dos grandes masas pétreas de imponente textura y despiece.
Mientras que en las exposiciones los muros mantienen su identidad a través de la
materialidad, poco a poco se van transformando en imágenes más abstractas. De este
modo, en sus Casas Patio, en el Museo para una pequeña ciudad, en la Casa Resor o
en el Concert Hall, la materialidad es reemplazada por la imagen
20
. Este proceso de
desmaterialización del muro es acompañado por un aumento en la transparencia de los
límites entre interior y exterior, produciendo un espacio menos laberíntico y más
vacío. El vidrio se desplaza a los límites adquiriendo la forma de un marco que muestra
el paisaje y los planos pierden su carácter másico y signih can una escenografía contra
el vacío de fondo, el paisaje del fondo. En sus proyectos americanos el plano también se
transforma en objetos tridimensionales cuya identidad adquiere la categoría de objeto,
y así, la caja de madera de la casa Farnsworth es el equivalente al muro extrusionado
propio de sus proyectos alemanes, e incluso la traslación madurada del contenedor
funcional que maquetó en la Vivienda Exposición veinte años antes.
Por último, también las exposiciones fueron el lugar donde Mies trabajó las relaciones
entre la `estructura metálica' y el `cerramiento'. Los perh les de acero, utilizados
por primera vez en su primer encargo de naturaleza expositiva -el bloque residencial
de la Weissenhof- fueron evolucionando, descubriéndose, primero en tangencia con el
cerramiento y después exentos, sufriendo un proceso de depuración y esencialización que
simultáneamente fue puesto en práctica en su arquitectura perecedera. En la arquitectura
expositiva de Mies, el cerramiento tiene un lenguaje absolutamente moderno y abstracto.
No existen ventanas, entendidas como huecos recortados en las paredes , sino planos
materiales independientes, trasparentes, translúcidos u opacos. En los pocos edih cios en
los que trabaja el concepto de caja, las ventanas, o bien son muy reducidas -como sucede
en el Pabellón de la Electricidad- o bien son grandes superh cies de vidrio que convierten
parte del volumen en cristalino -al igual que en el quiosco de Leipzig. El cerramiento
expositivo no tuvo como propósito principal exhibir el exterior, sino simplemente
formar parte del `espectáculo' expositivo que delimitaba. Tanto la envolvente como el
vacío de los montajes y pabellones, marco y espacio, contexto y contenido, fueron las
componentes a exhibir. La exposición se concibió como una `Exhibición Arquitectónica'.
Sin embargo, conforme avanza en sus proyectos y construcciones americanas de acero
y cristal, se produce un efecto equivalentemente inverso; la arquitectura lo expone
todo y se convierte en pura exposición,... arquitectura transformada en `Arquitectura
Expositiva'.
20 LEVINE, N. The Signih cance of Facts': Mies's Collages Up Close and Personal, Assemblage, no.37 (1998), p.
70-101.
C
a
s
a

T
u
g
e
n
d
h
a
t
P
a
b
e
l
l
ó
n

d
e

B
a
r
c
e
l
o
n
a
.
V
i
v
i
e
n
d
a

E
x
p
o
s
i
c
i
ó
n
.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
019
¿ARQUITECTURA O EXPOSICIÓN?
¿ARQUITECTURA EXPOSITIVA O EXHIBICIÓN ARQUITECTÓNICA?
En las exposiciones, Mies repitió ideas materiales, ideas estéticas, ideas funcionales.
`Esencia construida' en la temporalidad de las exposiciones, que instaurará la base
arquitectónica de sus `construcciones esenciales' americanas,. donde en lugar de sumar,
resta; en lugar de experimentar, depura; en lugar de teorizar, construye; en lugar de
inventar proyectos sin cliente resume su producción en unas pocas tipologías ensayadas
reiterativamente, una y otra vez., una y otra vez
N
a
v
e

d
e

A
v
i
o
n
e
s

G
l
e
n
n

M
a
r
t
i
n
.
C
o
n
c
e
r
t

H
a
l
l
.
V
i
v
i
e
n
d
a

E
x
p
o
s
i
c
i
ó
n

d
e

B
e
r
l
i
n
.
C
a
s
a

F
a
r
n
s
w
o
r
t
h
.
caja de arquitectos IX CONCURSO BIENAL DE TESIS DE ARQUITECTURA
departamento de proyectos arquitectónicos LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA universidad politécnica de valencia LAURA LIZONDO SEVILA
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

f
u
n
d
a
m
e
n
t
o
s

d
e

l
a

a
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a

d
e

M
i
e
s

v
a
n

d
e
r

R
o
h
e
a
r
q
u
i
a
/
t
e
s
i
s

¿
A
R
Q
U
I
T
E
C
T
U
R
A

O

E
X
P
O
S
I
C
I
Ó
N
?
020
02. MODIFICACIONES PROPUESTAS PARA LA ADAPTACIÓN DE LA TESIS A LA
LINEA EDITORIAL DE LA COLECCIÓN ARQUIA/TESIS.
La investigación se enmarca dentro de la disciplina de Proyectos Arquitectónicos, por
lo que sigue un esquema descriptivo-literario, pautado y metódico, que establece las
conclusiones a partir de un análisis comparativo.
Efectivamente, a la hora de adaptar el discurso al formato de libro deberían realizarse
una serie de cambios que afectan sobre todo a su EXTENSIÓN, ORGANIZACIÓN Y REDACCIÓN
del texto. Ya no se trata de establecer hipótesis y h nalizar con unas determinadas
conclusiones, sino redactarlo a partir de un hilo conductor literario continuo y
atractivo para el lector.
En primer lugar, la publicación debe eludir todo lo descrito en la introducción y estado
de la cuestión, así como todos aquellos apartados que, aunque ponen en precedente el
discurso, ya han sido °más o menos¨ tratados por otros autores. Esto se traduce en
obviar los puntos 1, 2, 3 y 4 de la tesis.
El contenido del libro se centraría principalmente en el apartado 5. Uno de los aspectos
más interesantes será publicar la lista de los más de 80 espacios expositivos diseñados
por Mies y Reich y que hasta la fecha es inédita, por lo que supondrá una fuente de
consulta obligatoria. Posteriormente se describirán las exposiciones cronológicamente,
haciendo más hincapié en las menos conocidas. Algunas de ellas no han sido apenas
tratadas por la crítica arquitectónica, vacío documental sorprendente tratándose de
Mies van der Rohe.
Finalmente, y a partir de lo descrito, el libro expondrá los dos argumentos con los
que ha concluido la tesis, y que en cierto modo ya han sido explicados en este dossier:
(1) las inH uencias que tanto Mies como Reich ejercieron el uno en el otro y (2) las
inH uencias que las arquitecturas expositivas tuvieron en la arquitectura permanente de
Mies. Este texto se acompañará con una serie de montajes fotográh cos que expresen de
manera gráh ca esa evolución arquitectónica.
La publicación también contará con un material gráh co de gran interés. A lo largo de
la investigación se ha tenido acceso a todos documentos depositados en el Departamento
de Arquitectura del Museum of Modern Art de Nueva York -ya que durante cuatro meses se
efectuaron visitas semanales al Archivo Mies van der Rohe- y cuenta con un gran número
de fotografías impresas en el `Diario de la Exposición Internacional de Barcelona de
1929', que hasta la fecha no han sido publicadas en ninguna fuente arquitectónica, tan
sólo en las periodísticas de la época.
M
u
e
s
t
r
a

d
e
l

L
i
b
r
o
.

B
a
r
c
e
l
o
n
a
,

1
9
2
9
.