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El vuelco del cangrejo y la política del explorador

En un momento en que las cámaras, las imágenes y las pantallas saturan todos los
espacios, sean públicos o privados, y se convierten en dispositivos fundamentales para
nuestra experiencia; en cómo nos relacionamos con el mundo y con los otros sujetos. Hoy,
viviendo en lo que se ha llamado la “sociedad de la información” en la que los medios de
comunicación y los datos son cada vez más prolíferos. Sería fácil pensar que todos los
pueblos o comunidades, tienen hoy más que nunca la oportunidad de reclamar una parcela
de todo ese espectro informativo y lograr proporcionarse una imagen de ellos que los haga,
visibles ante una comunidad y convertirse en parte reconocida de un común. Sin embargo,
se trata de todo lo contrario, los pueblos están cada vez más expuestos a desaparecer, se
encuentran en una constante amenaza, no solo no logran aparecer y cobrar una presencia
bajo la mirada del otro, sino que su misma existencia es puesta en riesgo. La representación
que se hace de los pueblos, esa configuración política y estética, los enfrenta por un lado a
la censura, a no ser percibidos, quedar marginados y por el otro extremo, a convertirse en
un espectáculo del subdesarrollo, de la vida primitiva, ser el objeto del llamado turismo
alternativo o de los documentales televisivos.
Es sobre este punto que El vuelco del cangrejo (2009), el primer largometraje del
director colombiano Oscar Ruiz Navia, busca proporcionar una reflexión, sobre los
dispositivos de la imagen y las políticas que implican. La película comienza con la imagen
de un zona selvática, de pronto, vemos llegar a Daniel, un joven proveniente de la ciudad,
quien nos va a introducir lentamente en el aislado mundo de La Barra; un pequeño pueblo
al sur del Chocó, en las costas del pacifico colombiano. Al llegar, a esta zona recóndita del
país, lo primero que hace Daniel, es preguntar por Cerebro uno de los líderes de la
comunidad. Daniel ha llegado hasta La Barra porque se encuentra huyendo, no se nos dice
de que, ni porque, solo sabemos que no es el primero en llegar allí con el mismo plan y que
deja atrás a una mujer de la que guarda una fotografía. Cerebro le dice a Daniel que por el
momento no hay forma de salir del lugar, pues la única manera de hacerlo es en una lancha
y por el momento están siendo usadas por los pescadores, cuando Daniel pregunta por el
regreso de estos, Cerebro le responde que no hay forma de saber cuándo van a volver y que
hay que esperar. De esta manera, Daniel es obligado a pasar unos días en La Barra,
mientras consigue una lancha, este es el marco narrativo que envuelve la película. Al
mismo tiempo, se nos narra el drama de una comunidad de pescadores que está condenada
a desaparecer; por un lado la escases de alimento producto de la explotación indiscriminada
de la pesca y por el otro, está el personaje del Paisa, un extranjero proveniente de la ciudad
que tiene intenciones de construir un hotel en la playa y convertir el lugar en un destino
turístico. La Barra se pelea entre la cultura de los nativos afrodescendientes, la música de
los tambores, los cantos de las fiestas y el conocimiento tradicional y las formas del
capitalismo con la música del reguetón y las intenciones de pavimentar la playa. Junto a
esto, se presentan distintos jóvenes, en los que sobresale un fuerte sentimiento de
desarraigo, desde Lucia la niña que se alía a Daniel y le suplica que la saque de allí, hasta
Miguel e Israel, el par de jóvenes que niegan y rechazan la herencia de su grupo y
ayudan por dinero al personaje del Paisa a lograr construir su hotel. Así, la película nos
sitúa en lo que serían los escombros y las ruinas del capitalismo, la parte excluida. La
película se pregunta sobre el lugar que ocupa Colombia, un país no industrializado, dentro
del proceso de modernización y globalización que se emprende desde las economías
centrales. Parece que la película solo nos muestra los restos de un evento mayor. Se nos
sugiere una situación tormentosa o traumática de la que no conocemos las causas. Se
nos muestra un mar sin peces producto de la explotación desmedida y sin límites; grupos
de jóvenes que se escabullen hasta las fronteras buscando una salida; el desarraigo que
produce la incapacidad de reconocerse en el medio en que se vive, esa sentimiento de
extrañeza, de desvinculación con el entorno. Un paisaje gris que nada tiene que ver con
la imagen que publicitaria de las playas colombianas; una naturaleza hostil y caprichosa
que toma venganza y se niega a alimentar a quien no sigue sus reglas; la incesante lluvia
del pacifico y una comunidad que tiene los días contados.
En la primera secuencia de la película, el personaje de Daniel, después de realizar
un extenso recorrido por una zona de mucha vegetación, llega a lo que sería la última
parada antes de lograr escapar del país, este lugar se llama La Barra, es la frontera, es el
límite del país con el mar. De esta forma, Oscar Ruiz Navia nos conduce hasta uno de los
extremos del territorio y nos presenta a toda una comunidad. Este evento, determina la
estructura que engloba toda la película; desde la llegada de Daniel a La Barra en el inicio,
hasta el momento en que él logra marcharse, en el final. Lo que encontramos en la película,
lejos de una gran peripecia, es un encuentro con el otro, aparece la alteridad y es entonces
en donde se debe reconocer al semejante en el otro, justo en el momento en que el otro nos
parece más extraño y extranjero. Es allí, en donde surgen inevitablemente las preguntas
sobre ¿Cómo representar esa alteridad, esa diferencia? Georges Didi-Huberman establece
dos extremos opuestos sobre este punto. Por un lado, la subexposición y del otro la
sobrexposición. “Los pueblos están expuestos a desaparecer porque están (…) subexpuestos
a la sombra de sus puestas bajo la censura o, a lo mejor, pero con resultado equivalente,
sobreexpuestos a la luz de sus puestas en espectáculo
1
” De un extremo, en la subexposición,
el problema es más fácil de identificar, pues sencillamente no se cuenta con los medios para
percibir esa presencia o ese acontecimiento. Basta con que un noticiario omita un episodio,
para que aquel evento simplemente parezca que nunca ocurrió y que tenga todas las
posibilidades de quedar en la impunidad. Del otro lado, en la sobreexposición, encontramos
los pueblos que son presentados a través de las reiteradas imágenes estereotipadas, es el
caso de los documentales que buscan fascinar con lo exótico de las prácticas culturales de
los pueblos.

1
Didi-Huberman, Georges. “Pueblos expuestos, pueblos figurantes”, Manantial, Ciudad Autonoma de
Buenos Aires, 2014, pag 14

Este es el gran problema al que se enfrenta el cineasta, toda la cuestión ética,
estética, política pasa por saber cómo realizar esa exposición. Frente a este peligro que
advierte Didi-Huberman, el de caer en el cliché y la imagen estereotipada, Oscar Ruiz
Navia opta por entremezclar dos tipos de registros, por un lado la experiencia documental,
que consiste en la puesta en juego del azar y hacer resonar la palabra del otro. Por el otro
lado, está la ficción cuando se aventura a inventar una poética del pueblo. Estas dos formas
de compromiso, no excluyente una de la otra, busca poner en tención el artificio y el
documento. En El vuelco del cangrejo esta combinación del documental y la ficción ocurre
en distintos niveles. Por un lado, retomando elementos del Neorrealismo italiano y del cine
de Abbas Kiarostami pone en escena tanto actores profesionales como a los habitantes de
la misma comunidad. Los roles de Cerebro, Lucia, Miguel e Israel son construidos a partir
de ellos mismos en sus vidas en La Barra. El mismo guión también surge a partir de los
conflictos que Navia se encontró al llegar allí, especialmente el que se da entre el Paisa y
Cerebro. En la película se intenta integrar la mayor cantidad de elementos constitutivos de
ese contexto. Son personas que se representan a ellas mismas, dentro de una escenografía
viva que solo necesita que la registren, los sonidos, los paisajes, los colores son los
particulares y caracteristicos de ese lugar. Se privilegian los aspectos fundamentales de
aquella realidad y se los busca poner en tensión con los elementos propiamente ficcionales
o poéticos. Se produce una dialéctica entre los cuerpos documentados y los cuerpos liricos
que intercambian y oponen sin descanso sus gestos y sus afectos
2
.
De igual forma, los elementos documentales, también son integrados dentro del
registro y la puesta en escena. Por ejemplo en una de las primeras escenas de la película,
Oscar Ruiz Navia le da la palabra al personaje de Cerebro que se presenta frente a la
cámara con una puesta en escena típica de una entrevista dentro documental. Cerebro
sentado en una silla, mirando justo a un ladode la cámara, nos dice: “Mi nombre es Arnobio
Salazar Rivas, conocido como Cerebro en todo el continente del mundo, bienvenido a La
Barra hermano” El personaje de Cerebro es el guía en este mundo y sufre porque ve
como está muriendo su entorno, es quien porta el conocimiento de la naturaleza, quien
transmite los mitos y dirige las ceremonias. Él, tiene una forma particular de ser
representado, la cámara lo registra como en un documental, en el que nos explica, ciertos
aspecto de la historia, por ejemplo: en el momento en que él y Daniel están frente a una
fogata, nos cuenta porque le dicen cerebro, el movimiento de la cámara, los cortes sobre
el eje y la manera en que se estructura el relato tan diferenciado de los otros diálogos, nos
remiten directamente a las formas de un reportaje periodístico, en el que el entrevistador, en
este caso Daniel hace las preguntas desde el fuera de campo. Lo mismo ocurre, en la escena
en que ambos van a buscar madera en una pequeña canoa y cerebro nos cuenta sobre
cómo era La Barra cuando él era pequeño. Esta vinculación con el documental produce

2
Ibíd., pag, 169., 2014.
por momentos, una relación en la que el punto de vista de Daniel y el del espectador se
unen; Daniel deja de ser un personaje y se convierte en un espectador más. Así se interpela
de forma directa al espectador. De esta forma, Cerebro, quien tenía negada la posibilidad de
una participación política, ahora toma la palabra, y se hace escuchar, ya no es un sin
nombre. Se produce, entonces, ese reordenamiento del reparto de lo sensible; es el
acontecimiento político en el que quien no tiene un tiempo y un espacio para ser percibido,
quien se la ha negado la capacidad de pensar y de hablar se toma ese lugar y ese tiempo
para mostrarse como parte de una comunidad. Entonces ocurre un desplazamiento, tanto
Cerebro toma un lugar diferente al que le fue asignado y lo mantenía excluido, como Navia
cambia el destino de un lugar y hace ver lo que no tenía que ser visto, esa pantalla destinada
a los “vencedores” ahora es poblada por otros rostros, otros cuerpos. Es una intervención
entre lo alto y lo bajo, entre los que son acogidos en el todo de la comunidad y quienes son
excluidos. En este sentido Rancière señala que “La esencia de la política consiste en (…)
montajes de consignas y acciones que vuelven visible lo que no se veía, muestran como
objetos comunes cosas que eran vistas como del dominio privado, hacen que prestemos
atención a sujetos habitualmente tratados como simple objetos al servicio de los
gobernantes (…)
3
”.
La secuencia en la que este procedimiento del documento de los sujetos, de los
cuerpos, de los rostros toma su mayor intensidad y logra de forma más explícita su
propósito es la secuencia en la que Daniel se reúne con los jóvenes de La Barra para jugar
un partido de futbol en la playa. Los jóvenes marcan los arcos con palo de bambú en la
arena y comienzan a jugar. Corren detrás del balón mientras la cámara los sigue con un
teleobjetivo, de pronto, entre estos planos, como en inserts vemos pequeños retratos de los
distintos jugadores, entre primeros planos y planos medios, los jóvenes parados enfrente
miran fijamente hacia la cámara. Cada uno de ellos con su exprecion particular, con el
fondo del mar en fuera de foco resaltando la silueta de su rostro mientas espontáneamente
ríen, otros permaneces serios, algunos bailan. Didi-Huberman refiriéndose al practica de los
retratos no dice: “Lo que hay que exponer son los pueblos y no los “yos”. Pero hay que
abordar los cuerpos singulares para exponer a los pueblos en una construcción –una serie,
un montaje- capaz de sostener sus rostros entregados al destino de estar entregados al otro,
en la desdicha de la alienación o la dicha del encuentro.
4
” Lo que encontramos en esta
secuencia es un enfrentamiento entre cuerpos. Mi rostro, el del espectador, enfrente de la
pantalla, es puesto enfrente al rostro del otro, al cuerpo de estos jóvenes que miran a los
ojos. En esta escena, a través del montaje discontinuo, en esas interrupciones en las que se
exponen los rostros, lo que se construye es un espacio, un tiempo, un escenario en el que
dos rostros se miran de cerca y aprecian sus gestos, sus guiños. Lo importante de esto, es

3
Rancière, Jacques. “Sobre políticas estéticas”, Ed.Universitat Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005, pag
56
4
Georges Didi-Huberman (2014). Op. Cit.
que pueda emerger el rostro del otro y que en esa exposición surja el sentido de la
existencia del otro a través de su rostro y de su imagen.
Por otro lado, estos elementos del documental se van a introducir dentro de una
narración en la que gracias a una serie de criterios formales, los elementos dramáticos de la
película, van a sufrir una distención, en la que las acciones de los personajes van a quedar
de cierta forma suspendidas; de esta forma la película nos introduce en un régimen de la
imagen que Gillez Delleuze va a caracterizar refiriéndose al cine del neorrealismo como
puramente óptico y sonoro. En El vuelco del cangrejo la descripción visual reemplaza a la
acción motriz. La película nos cuenta los días que Daniel pasa en la barra. Desde que llega
y le dicen que tiene que esperar a que regresen los pescadores, hasta el final donde Lucia le
ayuda conseguir la lancha en la que finalmente se va a lanzar al mar. No sabemos Daniel de
que huye, ni por qué se quiere ir. Dentro del marco de estos días de espera, se nos presenta
la comunidad de La Barra que se encuentra en un momento de decadencia y se disputa
entre dos lógicas. Por un lado está la tradición, representada por el personaje de Cerebro y
por el otro el progreso y la lógica capitalista, representada por El Paisa. La película plantea
un conflicto, en el que se problematizan las consecuencias de la irrupción de las practicas
modernas en las poblaciones que no son compatibles con los bruscos cambios tecnológicos,
económicos, de estilo de vida y de tiempos de la modernidad. Dentro de este marco, Daniel
es una especie de antihéroe similar al que encontramos en las películas del neorrealismo
italiano. Daniel no puede salir de La Barra y su única opción es esperar, no puede accionar
en contra de esto, solo puede observar. Por más que corra, que grite, su situación sigue
siendo la misma, esta lo sobrepasa por todas partes, solo puede ver y oír, registrar.
Impotente se abandona en el mar y las visiones. Pero no es solo Daniel quien se encuentra
en esta situación. Todos los sujetos de La Barra parecen estar sufriendo esta incapacidad de
acción. Tanto Lucia que pasa sus días persiguiendo cangrejos en la playa, como Jazmín de
la que nunca se escucha una queja y que solo transita entre los hombres del lugar.
Igualmente Cerebro que impotente ve como La Barra se acerca cada vez más a su
desaparición, lo mismo los jóvenes Miguel e Israel con sus días llenos de ocio. Todo en La
Barra parece estar suspendido, los días se repiten casi iguales, como lo hace la canción de
reggaetón que escuchamos incesantemente. Los pescadores no regresan y en el mar ya no
hay pescados. Esa suspensión de la acción que sufre La Barra se convierte en
contemplación. Entonces, en esa actitud de observa y oír en que están sumidos los
personajes, encuentra su correlato en la disposición de registro que tiene la cámara en la
película. Lo planos vacíos de los espacios y de objetos que forman una especie de
inventario. La utilización de plano secuencia y también los tiempos distendidos en los que
se registran acciones cotidianas, como cortar madera, limpiar ropa, acumular los residuos
de la playa, cocinar, ver televisión, limpiar, dormir, esperar, jugar futbol. Esta relación entre
la cámara y los objetos va permitir que estos cobren una autonomía ya que no están ligados
a un valor narrativo o dramático. Delleuze nos dice que para que los objetos pueda cobrar
una realidad material autónoma “Es preciso, pues, que no solo el espectador sino también
los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada, es preciso que vean y oigan
cosas (…)”
5
. Esta es la lógica formal que prevalece en la película, la descripción prevalece
sobre la acción. De esta forma se crea una indeterminación entre los elementos reales e
imaginarios, entre la ficción y lo real, entrando en una relación en que unos se refleja en el
otro. Esto es lo que permite que la película pueda producir esa tensión entre el documento y
la ficción, mantener es dialéctica que construye en la que se inscribe la política estética de
la película.
En un último aspecto a resaltar, encontramos la constante aparición de los televisores en los
que se muestran varios tipos de imágenes, por un lado están los noticieros en los que se
muestran distintas imágenes relacionadas al conflicto armado que sufre el país, también
aparecen películas de acción norteamericanas y novelas colombianas. En una de estas
escenas encontramos a un grupo de niños que están sentados enfrente a un televisor, en un
principio vemos en un registro típicamente documental, primero planos de los rostros de los
niños. Des pues de que la cámara rodea el grupo, la cámara termina por encuadrar la
pantalla del televisor que transmite una película de acción. En el primer término del cuadro,
esta la referencia del hombro de un niño, en el medio la pantalla del televisor, y como
fondo el paisaje gris de La Barra. En esta escena, encuentro uno de los aspectos más
interesantes de la película y parte de la propuesta política que tiene Navia frente a las
imágenes. Vemos como se ponen tención dos actitudes y dos dispositivos de la imagen. Por
un lado, está lo que sería el explorador que se desplaza hasta lugares recónditos y por
medio de la cámara realiza una imagen de los que no tienen imagen, de los pueblos
excluidos. Y por el otro, encontramos, estas imágenes transmitidas por televisión, que
tienen la posibilidad técnica de llegar a todas partes, pero que tienen un espectro limitado
de lo que pueden mostrar, es un lugar para los actores famosos, deportistas, políticos,
modelos, etc. Entonces vemos la actitud de expandir ese reparto de lo sensible del cineasta
para intentar hacer parte de un común al excluido contrapuesto con el imaginario común
que se crea en la televisión en el que son muy pocos a los que se le da una imagen y una
voz. Navia se pregunta entonces sobre el condicionamiento entre el aparato técnico que
permite construir la imagen y el aparato de poder.
Oscar Ruiz Navia entiende que la cuestión se centra en entender la política como
forma de la experiencia y que la imagen o la lengua es el campo de resistencia. Didi-
Huberman también propone resistir en la lengua “Las imágenes, como las palabras, se
blanden como armas y se disponen como campos de conflictos. Reconocerlo, criticarlo,
intentar conocerlo con la mayor precisión posible: esa sea tal vez una primera
responsabilidad política cuyos riesgos deben asumir con paciencia el historiador, el filósofo
o el artista.”
6
De esta forma la cámara, muestra una dimensión política inmanente a ella,
pues al construir estos espacios de experiencia, de visibilidad lo que se construye es lo que

5
Delleuze, Gilles. “La Imagen-tiempo” Paídós, Barcelona, 1987, pag 15
6
Georges Didi-Huberman (2014). Op. Cit.
Rancière llama un reparto de lo sensible. La disposición de tiempos, de espacios, formas de
ser, formas de actividad en las que se determina un común repartido y partes exclusivas.
Pensar la cámara y las pantallas que nos rodean como el campo de lucha política. “Por estar
los pueblos expuestos a desaparecer, tanto en el uso de las palabras como en el de las
imágenes, hay que “resistir en la lengua” y reconstruir, sin descanso, las condiciones de una
reaparición de los pueblos en el espectáculo de nuestro mundo.”
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En esto consiste la política estética de El vuelco del cangrejo, se inscribe en la práctica del
explorador, Navia, a través del artefacto cinematográfico, busca retratar y acercar a los
sujetos que habitan en una zona recóndita del país. Se lanza al viaje con la cámara y asume
la exploración del territorio colombiano, nos trae las imágenes que no encontraremos en las
películas más taquilleras, ni en la televisión, ni en las revistas de gente famosa. Con este
gesto, de pronto, La Barra cobra existencia y la comunidad que antes no era visible, ni
oíble, ni reconocida, a través de esta película, cobra una forma, una figura, un cuerpo, una
entidad sensible con propiedades estéticas y se hace visible, oíble y reconocible, se vuelve
materia de experiencia y de esta forma aparece el evento político.












7
Georges Didi-Huberman (2014). Op. Cit.