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Da encenao atuao: um passeio pelo teatro moderno

1. ntroduo: o ator
2. Um passeio pela virada do sculo.
3. Da encenao atuao.
4. Atuao naturalista e no naturalista:
4.1. Stanislavski e a reproduo do real.
4.2. Meyerhold e a cena estilizada.
4.3. Brecht e o teatro pico
4.4. Artaud e o teatro da crueldade.
5. Teatro na sala de aula: Jogos Teatrais de Viola Spolin e Peas Didticas de
Brecht.
6. Consideraes Finais: o passeio continua...
7. Referncias Bibliogrficas:
.
1. Introduo: o ator!
maginem!!!!!
1
Figura 1: Atriz paranaense Denise Stocklos no espetculo "Louise Bourgeois: fao,
desfao, refao.
Fonte:Disponvel em: http://conversearteexpandida.wordpress.com/2010/03/06/um-
constante-vir-a-ser/
maginem que vocs so atores...
O que vocs imaginam?
Que sabem chorar?
Que sabem fazer rir?
O que um ator?
O que a atuao?
Essas questes parecem simples, e se quisermos recorrer s formas
estabelecidas pelos padres de TV e Cinema, talvez realmente sejam simples:
o ator um ser capaz de parecer outra pessoa, falar e agir como uma
personagem escrita por um dramaturgo e dirigida por um diretor.
Mas ser que s isso?
2
Ser que toda histria do teatro, do cinema e da televiso s tiveram e
tm atores assim? Perfeitos copiadores de seres imaginrios?
Este livro deseja fazer um breve panorama pelas tcnicas de atuao a
partir da virada do sculo XX para o sculo XX, perodo histrico divisor de
guas no teatro, tanto para a cenografia (com o surgimento da iluminao
eltrica para a sala teatral), para a encenao ( nesse perodo que o elemento
moderno do diretor/encenador aparece), assim como para a atuao.
com o aparecimento do teatro moderno que o ator toma o centro da
cena. Embora ainda com ressalvas para algumas linhas, ele conquista um
espao indito de atuante, e seu trabalho, seu ofcio, ganha escritos nunca
antes to detalhados.
Diante da diversidade das chamadas "vanguardas do sculo XX e da
efervescncia artstica dos anos 60 e 70, optamos por selecionar quatro
atores/diretores que, de uma forma ou de outra, influenciaram linhas inteiras de
atuao e encenao que chegam s salas e espaos teatrais at os dias
atuais.
A fora dessa influncia ficar clara durante o desenrolar dos captulos,
mas vale lembrar que nada to efmero no teatro como o momento nico da
interpretao de um ator, pois assim como a vida, cada gesto, cada palavra,
cada emoo nunca ter um similar, uma cpia no instante seguinte, isto , um
ator nunca far a mesma pea duas vezes. Como arte do presente, o teatro do
ator como um suspiro suspenso na fluidez da encenao.
Esse ponto comum, a busca por uma atuao viva, por um teatro vivo,
unir todos os artistas aqui estudados (Stanislavski, Meierhold, Brecht e
3
Artaud) e continuar sendo uma aventura onde quer que se queira fazer teatro:
como estar presente e, portanto, como estabelecer essa relao to nica do
ator com o pblico?
4
. !m passeio pela "irada do s#culo
HAMLET: Peo uma coisa, falem essas falas como eu as pronunciei,
lngua gil, bem claro; se pra berrar as palavras, como fazem tantos de
nossos atores, eu chamo o pregoeiro pblico pra dizer minhas frases. E nem
serrem o ar com a mo, o tempo todo (Faz gestos no ar com as mos.);
moderao em tudo pois mesmo na torrente, tempestade, eu diria at! no
tor"elinho da pai#o, ! preciso conceber e e#primir sobriedade $ o %ue
engrandece a ao. &h, me d'i na alma ou"ir um desses latag(es robustos,
de peruca enorme, estraalhando uma pai#o at! faz)*la em trapos,
arrebentando os t+mpanos dos basba%ues %ue, de modo geral, s' apreciam
berros e pantomimas sem %ual%uer sentido. & "ontade ! mandar aoitar esse
indi"+duo, mais tir,nico do %ue Termagante, mais heroico do %ue -erodes.
E"item isso, por fa"or.
.as tamb!m nada de conteno e#agerada teu discernimento de"e te
orientar. Ajusta o gesto palavra, a palavra ao gesto, com o cui!a!o !e
n"o per!er a simplici!a!e natural# $ois tu!o %ue for&a!o !eturpa o
intuito !a representa&"o, cuja finali!a!e, em sua origem e agora, era, e
, e'ibir um espel(o nature)a; mostrar / "irtude sua pr'pria e#presso
ao rid+culo sua pr'pria imagem e a cada !poca e gerao sua forma e ef+gie.
0ra, se isso ! e#agerado, ou ento mal conclu+do, por mais %ue faa rir ao
ignorante s' pode causar t!dio ao e#igente cu1a opinio de"e pesar mais no
teu conceito do %ue uma plateia inteira de patetas. &h, eu tenho "isto atores $
e elogiados at!2 e muito elogiados2 $ %ue, pra no usar termos profanos, eu
diria %ue no tem nem "oz nem 1eito de cristos, ou de pagos $ se%uer de
homens2 3erram, ou gague1am de tal forma, %ue eu fico pensando se no
foram feitos $ e malfeitos2 $ por algum aprendiz da natureza, to abomin"el
! a maneira com %ue imitam a humanidade2 (SHAKESPEARE, 1995, p. 146,
grifo nosso).
Figura 2: Teatro isabelino, teatro da poca de Shakespeare
Fonte: Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_isabelino
5
Essa fala de Hamlet, personagem conhecido de Shakespeare, traduz
para o ator do incio do sculo XV, aquilo que o dramaturgo ingls desejava
como atuao. Apesar de estar inscrito no Renascimento, na linha da histria
das artes, se tomarmos a historiografia geral, Shakespeare falaria para
pessoas da Era Moderna, e, de fato, j antecipava alguns conceitos que
marcariam a atuao no sculo XX.
Mas, para entender como os pedidos de Shakespeare por um ator
"menos declamatrio marcam uma grande mudana na atuao moderna,
avanaremos no tempo e nos deteremos na virada do sculo XX para o
sculo XX, at mais ou menos 1880, quando o teatro europeu feito
prioritariamente por companhias financiadas pelos Estados.
Na Frana (um dos pases mais importantes poltica e culturalmente na
poca), o teatro segue o modelo da 4ommedie 5ranaise, a Companhia estatal
teatral responsvel por difundir e aprofundar o que se chamava "pea bem
feita, e que se refere ao conjunto de normas de atuao que consistia
principalmente no aprendizado da declamao (ASLAN, 2010). Dessa forma,
os atores dedicavam anos de formao para dominar a voz, a respirao e a
inflexo. Tudo isso era necessrio, pois a dramaturgia (o texto) era o centro da
encenao.
Essa "forma de fazer teatro s pode ser compreendida se inserida no
contexto poltico-social do sculo XX. Aps a Revoluo Francesa, em 1789, a
burguesia se tornou uma classe social e desejava impor-se como tal. Apesar
dos "vai-e-vens na cpula do Estado francs, a nova ordem social burguesa
6
conseguiu assentar-se por meio da consolidao do novo sistema econmico:
o capitalismo.
nicialmente centrado em afirmar a conquista burguesa, o teatro do
sculo XV e XX espelhava a ascenso da nova classe social e seus valores
de oposio entre o individuo e o meio, a consolidao do romantismo e temas
restritos s relaes interpessoais como o amor, o dinheiro e as intrigas
1
.
Durante o sculo XX, a realidade das ruas foi se modificando, j que
com o surgimento da burguesia, tambm surgia outra classe, prpria da era
industrial: o proletariado classe de trabalhadores das manufaturas e
indstrias das grandes cidades europeias assim como a nova classe
dominante tambm tem seu tempo de consolidao. Na metade do sculo XX,
os trabalhadores j comeavam a organizar-se e a impor-se socialmente, e
surge ento, uma outra voz social que ser ouvida pelos novos escritores e
dramaturgos.
O teatro moderno impulsionado pelas ruas e pelas letras, e por meio
de novas peas de dramaturgos como bsen, Tchecov, Strindberg, Maeterlink e
Hauptmann, que ter a base para a grande transformao cnica do sculo XX
(SZOND, 2001, p.35).
O teatro, at ento centrado no texto, para onde todas as demais artes
da cena convergiam, o converter em pretexto para a mudana da cena. As
novas personagens, ainda que de "classe mdia, revelam a crise econmica e
1
Esse padro das chamadas pices bien-faites (peas bem-feitas) pode ser
facilmente reconhecido pela estrutura e temtica das atuais teleno!elas. "abe#
portanto# uma re$e%o sobre a refer&ncia hist'rica rom(ntico-bur)uesa *ue in!ade
nossas salas todas as noites e permanece nas re!istas dedicadas a esse formato
tele!isi!o.
+
social, enquanto trabalhadores dependentes de uma estrutura econmica
maior.
Se tomarmos como exemplo a personagem Nora, da pea 4asa de
3onecas de bsen, veremos que, pela primeira vez na histria do teatro, uma
mulher mostrada com atitude independente de seu meio social. No final da
pea, a personagem decide separar-se do marido e deixar os filhos com ele.
Escrita em 1879, essa pea expe as contradies da sociedade burguesa e,
por meio de escolhas na estrutura formal do texto, rompe com padres teatrais
de sculos.
Outro exemplo mais radical e que dar impulso a uma ruptura mais
drstica, a pea 0s Tecel(es, de Hauptmann (1891), que narra uma revolta
dos trabalhadores teceles, na Alemanha, contra a fome e a explorao. Essa
pea trata, de forma mais prxima possvel da realidade, aquilo que se passa
na preparao e na execuo da revolta desses trabalhadores. exatamente
essa aproximao de uma "outra realidade e o surgimento de um novo
personagem teatral protagonista (o trabalhador), que marcar a grande
transformao na encenao e atuao no sculo XX.
Tais exemplos na dramaturgia sero inicialmente vinculados ao
movimento naturalista advindo da literatura, e o percurso das letras cena
marcar o divisor de guas da encenao moderna, sobre a qual
discorreremos nos prximos captulos.

,
$. Da encenao atuao
Se o mundo mudou, se o texto mudou, o que fazer com a encenao?
Com a forma como o texto mostrado, como as personagens so mostradas?
Debruado sobre essas perguntas, surgir o teatro moderno.
Figura 3: Cena da obra A Terra, de mile Zola dirigida por Antoine em 1900.
Fonte: Disponvel em: http-..///.artsali!e.ca.en.thf.histoire.metteursenscene.html
Em 1887, Andr Antoine, um empregado da companhia de gs de Paris,
funda o Th!atre 6ibre, na capital da Frana. Decidido a abrir seu prprio teatro,
ele deseja colocar em cena as peas naturalistas censuradas ou rejeitadas
pelos teatros oficiais (estatais). Porm, Antoine ir marcar a histria do teatro
no apenas pela escolha dos textos, mas, sobretudo, pela fidelidade cnica
com que encenar esses textos.
Em meio necessidade de colocar essa nova realidade social-
dramatrgica em cena, "cria uma nova cena, a cena naturalista, em que os
atores e a cenografia devem estar inteiramente servio da ao teatral, da
vm a teoria da quarta parede
2
, a mudana na forma de interpretao e a
2
0 *uarta parede 1 uma teoria de 0ntoine# em *ue o palco 1 tomado como se
possu2sse uma *uarta parede. 3ortanto# os atores de!eriam i)norar o p4blico e
5
utilizao de elementos reais na cena. Como exemplo, para fazer um aougue
deveria ser usada a carne de verdade (ROUBNE, 1982, p. 29).
Essa alterao radical nas convenes cnicas evidencia o surgimento
de uma nova arte no teatro: a encenao. Declarava Antoine em 1903
3
, "a
encenao uma arte que acaba de nascer; nada, absolutamente nada, antes
do ltimo sculo, antes do teatro de intriga e de situaes, havia determinado
sua ecloso.
Essa nova arte de como mostrar o texto no espao cnico o maior
exemplo da modernidade no teatro, da mudana das relaes sociais e
artsticas, da autonomia dos artistas no processo de criao. O encenador,
tambm chamado de diretor, ganhou a cena e permanecer nela at os dias
atuais. Quando vamos ao teatro hoje, no falamos que veremos 7estido de
8oi"a de Nelson Rodrigues, mas o 7estido de 8oi"a de Antunes Filho.
Porm, o teatro moderno ainda sofrer outras transformaes na virada
do sculo. Tambm influenciado por uma nova dramaturgia, na Rssia,
Stanislavski, ator e diretor, fundador do Teatro de Arte de Moscou
4
(TAM),
trilhar um caminho muito parecido com o de seu colega francs.
entre)ar-se completamente 6s a7es da pea# podendo 8car de costas para o
p4blico.
3
09:;<9E# 0ndr1. ="auserie s>r la mise en sc?ne@# em Ae!eu de 3aris# 1 de abril de
15B3.
4
0 partir desse ponto# nos referiremos ao :eatro de 0rte de Coscou apenas pelas
suas iniciais# :0C.
1B
Figura 4: Stanislavski e Danchenko, na criao do Teatro de Arte de Moscou (TAM), em 1889.
Fonte: Disponvel em: http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/cultura/artes-
cenicas/noticia/2013/01/17/stanislavski-e-a-criacao-do-teatro-de-arte-de-moscou-70212.php
A diferena do percurso ou da dedicao terica entre Antoine e
Stanislavski sobre qual elemento teatral ser o foco de sua ateno.
Enquanto Antoine se dedica mais a escrever sobre a encenao, Stanislavski
se concentra no trabalho do ator.
As peas de crise do drama (SZOND, 2001, p. 35), de Tchecov
(dramaturgo russo), serviro de impulso para uma nova encenao do TAM,
mas, principalmente, para a elaborao de uma nova forma de formar, preparar
e trabalhar dos atores em relao s suas personagens. Stanislavski dedicar
sua vida a essas questes.
Como o ator moderno d vida a uma personagem com conflitos internos,
com palavras no ditas? Como trazer cena as novas relaes humanas j em
crise, mostradas por Tchecov?
11
Nesse aspecto, Antoine e Stanislavski tambm se assemelham, tendo
em vista que ambos exigiro de seus atores "uma verdade singular contra uma
verdade geral, a luta pela autenticidade, ainda que desconcertante, e contra o
esteretipo, ainda que expressivo (ROUBNE, 1982, p. 26). Esse ser um dos
embates do encenador do sculo XX, o marco do modernismo.
%. &'!&()* naturalista e no+naturalista.
Poderamos dizer, sem causar muita polmica, que a histria da atuao
moderna, sobretudo o que se convencionou chamar contempor,nea 9referente
produo teatral a partir do sculo XX), pode ser dividida em duas grandes
linhas: a atuao naturalista (cujo maior referencial o trabalho do diretor e
ator russo Constantin Stanislavski) e a atuao que nega o naturalismo, que
aqui convencionaremos chamar no-naturalista (que tem por principal
referncia diretores e atores como Meyerhold, Artaud, Brecht e Grotowski).
No decorrer do sculo passado, e ainda hoje, essa oposio ganhou
novas experincias e tcnicas no campo da atuao que, por sua vez,
recolocam a questo sobre os motivos e impulsos que iniciaram essa
separao.
Talvez a melhor definio do teatro naturalista tenha sido feita por seus
crticos sucessores. Em seu artigo Teatro 8aturalista e Teatro de &tmosfera,
Meierhold afirma que o Teatro de Arte de Moscou tomou dos Meininger
5
o
naturalismo e seu princpio de reproduo exata da natureza, onde tudo o que
aparece na cena verdadeiro: teto, chamins, etc (MEERHOLD, 2003, p. 34).
5
Drupo de teatro alemo.
12
A cenografia se esfora para copiar e trazer ao palco o mais original objeto. E
quanto ao trabalho do ator, o rosto, o singular, o indivduo o principal meio de
expresso.
O teatro naturalista, seja ele feito no TAM (Stanislavisk) ou no Th!,tre
6ibre (Antoine), solicitava que o ator emprestasse sua vida, seus sentimentos,
sua experincia e suas "vivncias ao personagem, ou seja, que se
identificasse com ele.
Ei)ura 5- Encenao no Thtre Libre# de 0ntoine
Eonte- Fispon2!el em- http-..boucher./ebs.com.realismandantirealism.htm
Se o ator e sua arte tomam a cena com o naturalismo, na sequncia,
aparecer o contraponto simbolista, aps o expressionista, o construtivista, o
pico, j que quase todas as vanguardas do sculo XX se opem ao
individualismo e buscam o material para o trabalho do ator no inconsciente, no
simblico, no exagero, e, sobretudo, na herana teatral no oficial do teatro de
rua, do teatro de feira, do teatro oriental e at dos rituais tribais.
13
Apesar de diversas, as linhas de teatro no-naturalistas tero alguns
pontos em comum, tais como a ruptura com a unidade de tempo e ao, o
trnsito entre os gneros literrios (lrico, pico e dramtico), a apropriao de
novas tecnologias e/ou negao absoluta das mesmas (inclusive a
eletricidade), o ator como parte da obra e a utilizao de material externo ao
texto teatral (intertextualidade), alm de outras especificidades que sero
estudadas nos prximos captulos.
A principal questo levantada por essas duas correntes a seguinte:
como o teatro pode reproduzir o mundo de hoje? A resposta para ela tem a ver
com outra questo: qual mundo ser representado?
Essas perguntas surgem, porque historicamente uma ou outra linha foi
utilizada com diferentes funes sociais agregadas arte teatral. Para darmos
um exemplo concreto: atualemente, apesar de ser outra linguagem, o maior
meio de acesso arte ficcional a produo televisiva, no Brasil, sobretudo, as
telenovelas. Em sua "forma de interpretao, as telenovelas so herdeiras do
naturalismo, mas omo elas representam o mundo? Como so mostradas as
personagens pelos atores? Como feita a produo de cenrio e, portando,
como composta a "encenao televisiva?
Todos os dias, a tela que nos separa dos atores nos mostra um mundo
que parece real, e cada personagem visto como uma pessoa que poderia
existir na realidade. Para aqueles que no tm acesso ao teatro e s
convenes artsticas, a confuso inteiramente estabelecida. Mas por qu?
Ser que o cenrio, o telefone igual ao telefone da nossa casa, o sof igual ao
sof da loja, o tempo que se passa entre uma cena e outra e que se assemelha
14
ao tempo que gastaramos para um deslocamento ou ainda, o tempo que se
passa na nossa vida contribuem para a criao dessa "outra realidade? E por
qu? Por que criar outra realidade? Por que a iluso to importante?
No incio do naturalismo, a iluso era necessria para trazer "vida ao
teatro declamado, cujos temas e enredos eram muito distantes da maioria do
pblico. Quando a composio social do pblico das cidades mudou, os textos
tambm mudaram, abrindo espao para o dilogo como o dilogo da vida real,
para o silncio, para os detalhes do caminhar, do pegar um copo, tornando as
personagens vivas aos olhos do pblico e despertando uma empatia, uma
identificao.
O palco italiano o lugar que hoje todos concebem como o "espao do
teatro -, a sala fechada, o palco separado da plateia e as luzes que se apagam,
surgiu na virada do sculo XX para sculo XX e foi fundamental para a criao
do teatro naturalista. somente com esse espao, com a luz eltrica e com a
encenao (atuao, cenografia, etc.), que a iluso naturalista foi possvel. A
aspirao era de que o teatro deveria ser como um pedao da vida, que visto
no palco, exerceria a funo da arte.
As correntes no-naturalistas que surgiram logo aps s primeiras
experincias de "iluso, se apropriaram da luz eltrica para provocar o oposto,
a exemplo do simbolismo, em que a luz deveria criar uma atmosfera de sonho,
provocando, em conjunto com a msica, um espao para o inconsciente.
Durante esse movimento, o ator era considerado quase um objeto a ser
colocado em cena para compor o cenrio.
15
nspirados nos simbolistas, os construtivistas ansiavam por um ator
mltiplo, treinado fisicamente, que dispusesse de diversas tcnicas, como da
commedia dell:arte, do circo, da dana, do teatro oriental, ou seja, o ator
construtivista deveria ser capaz de expressar-se com todo seu corpo,
compondo o todo da encenao.
Mesmo no teatro pico, o ator no deveria centrar sua atuao na
expresso facial de sentimentos, mas utilizar o corpo, a forma da ao, do
gesto, para evidenciar o aspecto narrativo de sua atuao.
Por fim, no teatro da crueldade de Artaud, ou mesmo no teatro pobre de
Grotowski, o ator visto como um todo, e se existe um resgate (no caso de
Grotowski) da singularidade, ele se d por um corpo altamente treinado e por
uma mimesis corprea e no por um entendimento psicolgico da ao. Artaud
no estabelece uma tcnica de interpretao, mas uma postura cnica, e o ator
sobre o qual fala Artaud, busca um contato verdadeiro com o pblico, com a
ruptura orgnica da separao palco-plateia. O ator deve estar presente e
mostrar-se presente como ator, mas a relao com o pblico no deve ser
intermediada pela iluso, pois a fico da pea deve ser rompida pela sua
presena individualizada.
16
%.1. ,tanisla"s-i e a reproduo do real.
"Ns estvamos protestando contra a forma de se atuar no
palco, contra a teatrada e o pathos afetado, a declamao e
a representao exageradas, contra o sistema de estrelato
que arruinava o ensemble, contra o modo como as peas
eram escritas, contra a insignificncia dos repertrios. A fim
de rejuvenescer a arte, declaramos guerra contra todos os
convencionalismos do teatro: no desempenho, direo,
cenrios, trajes, entendimento das peas etc.
(STANSLAVSK, 1989, p. 175)
Com certeza, o mais influente artista de teatro dos ltimos tempos,
Stanislavski foi responsvel por um olhar nico para o trabalho do ator no
teatro moderno.
Talvez desconhecido para quem nunca estudou teatro, alguma
referncia ao seu trabalho de interpretao est em cada filme, cada novela,
cada srie, e em muitas peas de teatro vistas nos dias atuais. De forma
indireta, mas presente, o trabalho apaixonado de Stanislavski sobre a arte da
atuao criou as bases do que hoje praticamente estabelecido como "forma
de interpretar. Conhecer a personagem, estud-la, "entrar no seu universo,
imaginar, se colocar em seu lugar, sentir o que ela sente. Tudo isso quase
todos ns j ouvimos, muitas vezes de uma forma superficial, quando falamos
de teatro, mas esses so procedimentos investigados pelo diretor russo
durante anos.
No incio do Teatro de Arte de Moscou (TAM), Stanislavski pretendeu
instaurar novas prticas no processo de montagem dos espetculos,
aproximando-se do naturalismo pela encenao (BONFTTO, 2002, p. 23).
1+
Contudo, o grande salto no trabalho da atuao se deu por meio do
contato com as obras do dramaturgo Tchecov. Nesse momento, o diretor russo
estruturou o trabalho do ator, partindo dos processos interiores.
Os textos de Tchecov, nesse sentido, tiveram importncia
fundamental, pois eles no adquirem sua razo de ser a
partir do discurso verbal, proferido pelas personagens.
Para se chegar ao que " dito no trabalho com os textos
de Tchecov, que em muitos momentos no corresponde
expresso do que se "sente ou do que se "pensa,
necessrio que o ator atinja um profundo conhecimento da
prpria personagem. Em Tchecov, o desenvolvimento das
aes se d atravs do acmulo de tenses [...]
(BONFTTO, 2002, p. 23).
Com tais especificidades, os textos de Tchecov serviram de impulso para
Stanislavski elaborar o que chamou de "estado criativo do ator, ou seja, um
estado de preparao deste para a construo da personagem, um mtodo de
sensibilizao para as tenses propostas nos textos de Tchecov. Para tanto, o
ator deveria romper com o drama e acompanhar os processos dramatrgicos
propostos pelo texto, conectando-se com as tenses submersas, traduzindo-as
cenicamente e mantendo-as imperceptveis visualmente.
O modelo de preparao de ator desse perodo a 6inha das 5oras
.oti"as, cuja base se d na memria emotiva. As Foras Motivas da vida
psquica seriam: Sentimento, Mente e Vontade. Para o ator acessar os
sentimentos e emoes submersas das personagens, deveria, antes, motivar
seus sentimentos.
Talvez precisemos de um exemplo concreto para entender o percurso da
interpretao naturalista/realista proposta por Stanislavski nesse momento.
1,
Figura 6: Cena da pea Tia Vnia, de Tchecov , encenada pelo TAM, em 1889.
Fonte: Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Uncle_Vanya_MAT.jpg
Tomemos a pea &s tr)s irms, de Tchecov. Na primeira fala da pea,
Olga, a irm mais velha, diz:
Olga:
Faz exatamente um ano que papai morreu. Dia
cinco de maio... Dia de teu aniversrio, rina. Um
dia to frio... Nevava. Eu temia que no
sobrevivesse. E tu estavas estendida como morta...
No entanto, passa-se um ano apenas, e ns
lembramos dele com calma, e tu ests a, vestida
de branco, resplandecente. (O relgio soa dez
horas). Naquele dia, o relgio tambm soou assim,
como agora. Recordo-me de quando levaram seu
caixo: houve msica no cemitrio. Ele era general
e comandava uma brigada. Mas no houve muita
gente em seu enterro. verdade que chovia [...]
Chovia a cntaros e havia muita neve.
15
Para interpretar Olga, a atriz deveria, por meio da vontade e da mente,
motivar seu sentimento, lembrando de uma situao de morte na famlia,
"estudando o que sente com essa lembrana, pensando na irm mais nova e
na vida que passa. Pensar no envelhecer como Olga e encontrar o sentimento
que desperta nela o impulso dessa fala, quase uma narrativa interna, uma
lembrana carregada de sentimento, mas como fazer isso? Como manter essa
lembrana, esse sentimento vivo ao longo do tempo no trabalho do ator?
Essas perguntas levam Stanislavski a prosseguir sua busca na
preparao do ator. Nesse momento, ser elaborado o Mtodo das Aes
Fsicas, segundo o qual, as aes fsicas ou psicofsicas serviriam como "iscas
para o trabalho do ator, j que os sentimentos e a memria foram verificados
como elementos difceis de serem fixados ao longo do tempo.
Resumindo: o ponto principal das aes fsicas no est nelas
mesmas, enquanto tais, e sim no que elas evocam: condies,
circunstncias propostas, sentimentos. O fato de um heri de
uma pea acabar se matando no to importante quanto as
razes interiores que levaram ao suicdio. [...] Existe uma ligao
entre a ao de cena e a coisa que a precipitou (STANSLAVSK,
1989, p. 3).
Ou seja, o ator deveria se concentrar nas aes propostas ou possveis
a partir do texto e, ao agir, teria de justificar tais aes.
No exemplo da fala de Olga, por que a atriz que interpreta essa
personagem decide emitir essa fala sentada? Se ela decide interpret-la
andando, por que o faz? Por que olha para cima e por que acaricia os cabelos
de rina enquanto fala? A ao d concretude emoo, ao sentimento e,
segundo Stanislavski, aponta um caminho mais facilmente fixado por meio do
tempo para o trabalho do ator.
2B
Essa nova tcnica no exclui os procedimentos interiores, apenas
aponta outro caminho. Conforme Bonfitto (2002, p. 25-26):
De fato, Stanislavski, durante o perodo de estruturao do
m!todo das a(es f+sicas, continua a falar em circunstncias
dadas, se, sentimentos, imaginao, visualizao [...] mas
agora tais elementos so colocados a partir da problemtica
que envolve a execuo das aes fsicas.Outra implicao
ligada ao fsica enquanto catalisador de processos
interiores se refere relao entre ao externa e interna.
Quando Stanislavski d exemplos de ao fsica, ele utiliza na
maioria das vezes aes simples executadas corporalmente.
Com o conceito de ao fsica, no h uma separao entre ao
interna e externa. Voltando ao nosso exemplo, a atriz que faz Olga no precisa
emocionar-se para realizar sua primeira fala, mas concentrar-se em como
realiza as aes propostas, como senta na cadeira, como se levanta, como
olha para rina e como acaricia seu cabelo, como olha para o relgio. A forma
como realizada a ao pode ser mudada, experimentada com diferentes
qualidades do movimento, rpido, lento, intenso ou relaxado.
A dialtica entre a busca pela emoo verdadeira e, portanto,
introspectiva, e o domnio tcnico dessa emoo para fins de interpretao,
marcam uma articulao permanente contra as facilidades e os
condicionamentos decorrentes de uma prtica teatral profissional, noite aps
noite (ROUBNE, 1982, p. 22).
O naturalismo de Stanislavski d um passo adiante no trabalho do ator,
na presena viva dele em cena, mas delimita uma forma a essa presena e, ao
faz-lo, apresenta um trava para o teatro, que s ser rompida com as
vanguardas posteriores.

21
%.. .e/er0old e a cena estili1ada.
Eliminando-se a palavra, o figurino do ator, o palco cnico, o
edifcio teatral e os bastidores, deixando-se somente o ator e a
sua arte do movimento, o teatro continuar sendo teatro: o ator
comunicar seu pensamento ao espectador por meio do seu
movimento, do seu gesto, da sua mmica o principal edifcio
para o ator qualquer praa sem construo, onde ele pode
construir e firmar o que desejar, como desejar e to
rapidamente como sua liberdade o permitir (MEERHOLD, V. O
Amor de Trs Laranjas, livro 2, 1914. n: SANTOS, Maria Thais.
Op. cit., p. 398-399)
Discpulo de Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou (TAM), Meierhold
se destaca desde o inicio. Entusiasta da arte do teatral e conectado s
transformaes sociais, mesmo antes da Revoluo Russa, o ator e diretor
russo rompe com o naturalismo do TAM e leva adiante experincias sobre uma
estilizao do teatro.
Preocupado em retomar a teatralidade ao teatro, busca no grotesco e no
teatro de feira inspiraes e tcnicas para desenvolver o que seria o ator
mltiplo, detentor de ferramentas diversas para a arte da expresso teatral.
Como Stanislavski, inspirado pela nova literatura dramtica, nesse caso
a simbolista, Meierhold opta por um caminho diferente de seu mestre, pois se
Stanislavski tentava interpretar psicologicamente as personagens de
Maeterlink, ele entendia que no havia possibilidade de verossimilhana na
esttica simbolista.
Em 1914, o ator e diretor j possua um Estdio prprio em Moscou e
publicava uma revista terica, na qual falava sobre como eram realizados os
treinamentos para o ator em seu Estdio. A nova atuao no-naturalista
22
proposta deveria fornecer, ao ator, uma tcnica dos movimentos cnicos.
Segundo ele, "o ator do novo teatro se constituir num cdigo de
procedimentos tcnicos que poder deduzir do estudo dos princpios de
interpretao das grandes pocas teatrais (MEERHOLD, 2003, p. 76).
Se para Meierhold o ator a base, sua tcnica essencial para o teatro.
Para formar esse arsenal, o ator deveria conhecer e aprender as tcnicas de
declamao, a commedia dell:arte, o teatro de feira, o teatro oriental, a msica,
a dana, isto , tudo o que puder potencializar seu corpo e sua arte para a
liberdade expressiva, que se d pelo domnio da tcnica, mas tambm pela
conscincia de composio da cena. Para ele:
H uma grande diferena entre reconstruir, estudar e escolher
dentre as tradies com a inteno de construir livremente uma
cena nova. O novo ator considera o espao cnico, como uma
rea de interpretao preparada para a ao cnica indita.
Nosso ator diz: J que sei que o telo est arrumado, que suas
tbuas prolongam a sala e que tudo est subordinado
msica, no posso ignorar o que devo ser quando entrar em
cena. J que o espectador perceber minha interpretao ao
mesmo tempo que o fundo pictrico do telo e musical, minha
interpretao no ser mais que um dos componentes desse
conjunto ativo, a fim de que a soma dos elementos do
espetculo tenha um sentido preciso (MEERHOLD, 2003,
p.77).
Figura 6: Cena da pea A morte ,de Tarelkin, com direo de Meierhold
23
Fonte: Disponvel em: http://4portasnamesa.blogspot.com.br/2009/02/meyerhold-meyerhold-vsevolod-
emilevitch.html
O ator sabe que parte de um todo, por que e como cada elemento foi
colocado do modo como est. Para isso, deve conhecer a musicalidade da
palavra, o valor da pausa, como um msico. Deve conhecer a poesia e dominar
sua tcnica.
Tudo isso para revelar o teatro, para compor aos olhos do pblico e no
para provocar uma iluso. O domnio de recursos tcnicos serve como meio
emancipatrio do ator. Essa nova viso de teatro prima pela polifonia, onde as
artes que compem a cena no precisam coincidir, mas apresentar-se em um
fluxo polifnico: "o teatro possui uma particularidade: um ator de talento sempre
chega a um espectador inteligente (MEERHOLD, 2003, p. 127).
Como manter vivo o ator em cena? A mesma pergunta de Stanislavski,
mas com uma resposta distinta. Para Meierhold, a improvisao, o jogo, a
tcnica dos movimentos cnicos d ao ator a possibilidade de experimentar
sempre algo novo mantendo a composio total da cena. Por isso afirma:
O teatro do diretor o teatro do ator mais a arte da composio
do conjunto. As duas condies principais do trabalho do ator
so: a improvisao e o poder de conter-se. Quanto mais
complexa a combinao desses dons maior a arte do ator.
(MEERHOLD, 2003, p. 128).
Apesar de utilizar palavras usualmente romnticas como talento e dom,
Meierhold apela a todo momento para a inteligncia do ator e a utiliza no
treinamento do mesmo.
Ao descrever um ensaio da cena da loucura de Oflia personagem de
Hamlet da pea de Shakespeare, Meierhold fala sobre o trabalho de trechos
24
dramticos com palavras. Ele afirma que a atriz deve lutar contra a
interpretao grandiosa com gestos afetados, recorrendo simplicidade do
"palco de feira.
maginemos um exerccio em que a atriz recita as palavras de Oflia,
acompanhada por uma msica percussiva de uma baqueta de bambu em uma
tbua de madeira. sso pode ser fcil para uma atriz-musicista, mas ser difcil
para uma atriz cuja musicalidade ainda est adormecida.
Esse trecho pode ser trabalhado com msica, mas tambm deve ser
nutrido pela imaginao da atriz. Por isso, interessante criar um tempo entre
a primeira experincia e a prxima, pois nesse perodo, a atriz poder
aventurar-se mais com o texto. Uma vez dominado o texto, o prximo exerccio
deve ser o de um malabarista, que joga com as palavras, dominando-as como
aquele domina as bolinhas no ar, traando uma melodia como elas, danando
no ar, "lanando as palavras. Ento perceberemos que as necessidades
aparecero: a respirao e o domnio dela.
Somente um percurso que parte da prtica e do domnio da tcnica do
ator, segundo Meierhold, permitir a encenao de obras como as de
Shakespeare, que primam por fazer chorar por meio de cenas "bufonescas.
Tpico do grotesco, a sntese de gneros diversos contribui para a defesa do
novo teatro de Meierhold, que pretende preparar o ator no somente para o
naturalismo (mas inclusive para ele), mas para todas as linhas teatrais durante
toda a histria do teatro.
25
Figura 7: Meierhold e o diretor de cinema russo, Eisenstein, nas filmagens de Encouraado Potemkin.
Fonte: Disponvel em : http-..///.russianartandbooGs.com.c)i-bin.russianart.B1526A.html
%.$. Brec0t e o teatro #pico.
MOSTRAR O QUE TEM QUE SER MOSTRADO
(Brecht)
Mostrem que mostram! Entre todas as diferentes atitudes
Que vocs mostram, ao mostrar como os homens se
portam
No devem esquecer a atitude de mostrar.
A atitude de mostrar deve ser a base de todas as atitudes.
Eis o exerccio: antes de mostrarem como
Algum comete traio, ou tomado pelo cime
Ou conclui um negcio, lancem um olhar
plateia, como se quisessem dizer:
Agora prestem ateno, agora ele trai, e o faz deste modo.
Assim ele fica quando o cime o toma, assim ele age
Quando faz negcio. Desta maneira
O seu mostrar conservar a atitude de mostrar
De pr a nu o j disposto, de concluir
De sempre prosseguir. Ento mostram
Que o que mostram, toda noite mostram, j mostraram
muito
E a sua atuao ganha algo prprio do mostrar:
Que vocs esto sempre preocupados em facilitar
O assistir, em assegurar a melhor viso
Do que se passa tornem isso visvel! Ento
26
Todo esse trair e enciumar e negociar
Ter algo de uma funo cotidiana como comer,
Cumprimentar, trabalhar. (Pois vocs no trabalham?) E
Por trs de seus papis permanecem
Vocs mesmos visveis, como aqueles
Que os encenam.
Apesar das semelhanas com as propostas estticas de Meierhold,
Brecht no chegou a conhec-lo, mas buscou um caminho rumo teatralidade,
revelao da conveno cnica que influenciaria diretores e atores at hoje.
Em seu artigo &s 4enas de ;ua (BRECHT, 1978, p. 67), Brecht, diretor
alemo do comeo do sculo XX, prope o esquema de uma cena de teatro
pico, definindo essa forma como possuidora de um cunho narrativo, descritivo,
com coros e projees.
O exemplo concreto para a atuao pica dado por meio da
demonstrao em cena de um acontecimento que pode ocorrer em qualquer
esquina, como por exemplo, um acidente de carro. Como a testemunha
narraria um acidente de carro a uma outra pessoa?
A plateia no presenciou o acidente ou no teve um ponto de vista como
o do narrador, ento, o que importante? Que o narrador reproduza, imite,
mostre a atitude do motorista e do atropelado. Dessa forma, estar nutrindo a
plateia para que ela possa julgar o acidente.
Porm, Brecht igualmente critica o naturalismo e pede a seus atores
que, em sua interpretao, deixem claro que so atores e que esto narrando
algo ou mostrando uma personagem sob um ponto de vista. sso revela a
conveno teatral. No caso do acidente, ele esclarece que o ator no deve
mostrar-se virtuoso em sua imitao, e se a plateia chega a dizer: "Como esse
2+
ator faz perfeito o motorista, ento o ator deve afastar-se dessa "perfeio.
Mesmo a vivncia do motorista ou do acidentado no devem ser feitas
completamente, de forma a transportar os espectadores para uma iluso do
momento em que ele aconteceu. Ao imitar partes das atitudes de suas
personagens, o ator pico ir fornecer elementos para a plateia ter uma ideia
do que ocorreu. Essa cena de rua, transportada para o teatro, ganhar uma
outra camada, j que a forma de dizer as falas e de mostrar o acidente tambm
devem conter a ideia da composio dos pontos de vista que compreendem
esse acidente. Por exemplo, se o ator que mostra o motorista diz: "H noites
que eu no durmo, tenho que dobrar o turno para sustentar minha famlia,
ressaltar a opinio do ator sobre a cena. Por que escolheu essa fala? Como
ele a emite para a plateia? Brecht salienta:
O teatro pico situa seu exemplo-padro num esquema de rua,
isto , remonta a um teatro simplssimo, "natural, a uma
realizao de natureza social cujos motivos, meios e objetivos
so prticos e terrenos (BRECHT, 1978, p. 75)
Desse estudo profundo das situaes provindas do meio social, da
construo das personagens como seres sociais, Brecht ir descrever uma
tcnica especfica para o trabalho do ator, qual dar o nome de "efeito de
distanciamento ou numa outra traduo, "efeito de estranhamento.
2,
Figura 8: Helne Weigel, atriz e esposa de Brecht na pea Me Coragem.
Fonte: Disponvel em : http-..arteHornalista.blo)spot.com.br.2B1B.B+.o-estranhamento-em-bbrecht.html
Em outro ensaio intitulado "A nova tcnica da arte de representar
(BRECHT, 1978, p. 79), o diretor alemo afirma que, embora exista o efeito de
distanciamento, o ator no deve "confundir-se com a personagem e nem
recusar a empatia do pblico, ou seja, deve agregar as suas personagens uma
qualidade prpria da narrativa popular. De acordo com ele:
Todos os dias, em inmeras ocasies, se veem pessoas
mostrando o comportamento de outras [...], sem que essas
pessoas tentem induzir os espectadores a qualquer espcie de
iluso. Contudo, tanto as testemunhas do acidente como o
brincalho, por exemplo, por empatia para com as suas
personagens que se apropriam das particularidades destas
(BRECHT, 1978, p. 80).
Com isso, Brecht ressalta um elemento importante do "estranhamento:
o ator deve mostrar sua personagem com caractersticas especficas, porm
no deve metamorfosear-se totalmente na mesma, e como exerccio de
preparao do ator pico, aponta trs recursos que podem ser usados para a
construo da cena pica:
25
1) Falar/narrar a cena na terceira pessoa. Por exemplo: o
ator que faz o acidentado, em um determinado momento da
cena diz: "Ele estava caminhando para sua casa, pensava na
janta e estava cansado, no imaginava o que lhe ocorreria;
2)Recorrer ao passado. Por exemplo: o ator que faz o
motorista, ao fazer a ao do acidente diz: "Eu sabia que ia
bater, sabia que deveria frear, mas meu corpo j no
obedecia; 3) ndicao sobre a encenao ou comentrios.
Por exemplo: o ator que faz o acidentado, ao mostrar o
acidente, diz: "No, espera, no foi assim, eu estava mais para
a direita, e essa rvore (move um cartaz escrito rvore) estava
mais para a esquerda. E voc, voc a motorista, voc sabe
que vinha mais rpido que est vindo, vamos fazer de novo
(BRECHT, 1978, p.82).
2)
Para Brecht, o "estranhamento era fundamental para o ator (no se
envolver com a personagem), para o pblico (manter a conscincia da
representao teatral) e tambm para a encenao, pois na unidade desses
elementos que ele elaborar o que mais tarde chamar de "Teatro Dialtico,
ou seja, um teatro que expem as contradies das situaes, sob um olhar da
construo social das relaes humanas.
Essa sntese cnica busca a criao esttica por meio das analogias,
pois aquilo que acontece em cena pode acontecer ou est acontecendo na vida
cotidiana, e pela forma como a vemos no teatro, tambm "estranhamos o que
vemos na rua. Essa atitude ativa buscada por Brecht para o teatro pico, ao
expor objetivamente as cenas, evidencia uma nova funo social do fazer
teatral: revelar-se como um fazer poltico, de interveno na vida social, o que
fica claro com o destaque que o diretor d nova tcnica:
O objetivo do efeito de distanciamento distanciar o 'gesto
social' subjacente a todos os acontecimentos. Por 'gesto social'
deve entender-se a expresso mmica e conceitual das
relaes sociais que se verificam entre os homens de uma
determinada poca. [...] Chegamos assim a um mtodo
decisivo, a historiao dos acontecimentos. O ator deve
representar os acontecimentos dando-lhes o carter de
acontecimentos histricos (BRECHT, 1978, p. 84).
3B
Sem dvida, o fato de Brecht tambm ser dramaturgo foi determinante
para que at hoje possamos entender a construo da cena e da atuao pica
propostas por ele.. Em suas peas, observamos claramente o aspecto
narrativo como efeito de distanciamento, e tambm os recursos cnicos, como
o "nome da cena, e a ideia de que cada uma delas deve ser uma clula
completa, que compe o todo da pea.
Tudo isso contribui para que a obra de Brecht seja considerada um salto
qualitativo na histria do teatro, e importante para entender o que foi feito
antes e o que vir depois dessa experincia. Todavia, se quisermos ser
"brechtianos, devemos entender o contexto da Alemanha de Brecht, ou seja,
sua obra resultado de um momento histrico-social de grande organizao
dos trabalhadores alemes, sobretudo na Repblica de Weimar, na dcada de
20 e 30.
Porm, no podemos passar adiante sem resgatar o quadro explicativo
elaborado por ele, no ensaio "Notas sobre a pera Grandeza e Decadncia da
cidade de Mahagonny, no qual faz uma comparao do teatro dramtico (que
tem referncia direta na forma naturalista de representao) com o teatro pico
proposto por ele (BRECHT, 1978, p. 16):
31
ndicar fonte.
Esse quadro no , como o prprio Brecht esclarece, uma frmula
acabada de "como fazer teatro pico. As proposies que o compem servem
como estmulo e alerta para a criao de outro teatro, diferente do naturalista:
um teatro baseado no homem como um ser social, que deve, portanto, expor
as situaes como resultados histrico-sociais e, talvez, o mais importante: por
terem sido construdas historicamente, podem ser modificadas.
32
%.%. &rtaud e o teatro da crueldade.
Em 1938, Antonin Artaud, ator e diretor de teatro francs, publica seu
livro "O Teatro e seu duplo. Em seu Primeiro Manifesto sobre 0 teatro da
4rueldade, assim escreve sobre o ator:
O ator ao mesmo tempo um elemento de primeira
importncia, pois da eficcia de sua interpretao que
depende o sucesso do espetculo, e uma espcie de elemento
passivo e neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe
rigorosamente recusada. Este , alis, um domnio em que no
h regras precisas; e, entre o ator a quem se pede uma
simples qualidade de soluo e aquele que deve pronunciar um
discurso com suas qualidades de persuaso pessoais; h toda
a distncia que separa um homem de um instrumento.
(ARTAUD, 1985, p. 48).
Artaud propunha, em seu Manifesto, romper com a sujeio ao texto.
Para isso, o ator torna-se o centro da cena, porm no sua personalidade,
mas seu corpo, seu gesto e seu pensamento. Da a dialtica entre o ser e o
objeto: o ator deve ser uma pessoa entregue e presente para o pblico e, ao
mesmo tempo, deve dominar sua capacidade expressiva como um
instrumento.
Porm, nesse caso, o diferencial do Teatro da Crueldade, que o ator
deve despir-se da mscara social e assim revelar ao pblico suas mscaras. A
crueldade aqui resultado do cru e no do cruel. um teatro que rompe com
as convenes cuja principal a separao entre pblico e atores. Artaud
apela para o simblico, prprio da linguagem teatral.
33
Em razo da sua vida conturbada, passada a maior parte dela em
manicmios, Artaud no consegue realizar em cena todas as suas proposies,
porm deixa em seus escritos um verdadeiro estmulo para o trabalho do ator.
Pertencente ao grupo de artistas surrealista, Artaud tambm acredita
que o racionalismo destri a verdadeira arte. Por isso, busca na experincia
fsica e fisiolgica, uma base psquica e orgnica de treinamento do ator.
Figura 9: Artaud em cena, em um dos filmes em que atuou.
Fonte: Disponvel em:
http-..)aIetaonline.)lobo.com.Jconteudo.2B11.12.noticias.aJ)aIeta.cadernoJ2Ja).1B+B2B5-antonin-
artaud-em-li!ro-de8niti!o.html
Em seu ensaio "Um Atletismo Afetivo (ARTAUD, 1985, p. 65), o ator e
diretor francs mostra ter plena conscincia de que h um paralelo entre os
esforos do homem que trabalha com seu corpo e os processos psquicos.
por meio de elementos como a respirao e o entendimento de que os
sentimentos funcionam para o trabalho do ator como a musculatura fsica
funciona para o trabalho do atleta, que ele formula suas premissas,
influenciando importantes diretores de teatro no sculo XX, como Grotowski e
Barba.
34
Para ele, o ator um atleta do corao (ARTAUD, 1985, p. 65). Porm,
tambm valoriza que o ator deve saber que o "afeto nasce dos msculos, quer
dizer, do corpo, das funes vitais e no apenas de estmulos intelectuais. A
principal analogia estabelecida com o trabalho do atleta a utilizao da
respirao. Conforme ele:
[...] enquanto no ator o corpo apoiado pela respirao, no
lutador, atleta fsico a respirao que se apoia no corpo. A
questo da respirao de fato primordial, ela inversamente
proporcional importncia da representao exterior. Quanto
mais a representao sbria e contida, mais a respirao
ampla e densa, substancial, sobrecarregada de reflexos [...].
No h dvida de que a cada sentimento, a cada movimento
de esprito, a cada alterao da afetividade humana
corresponde uma respirao prpria. (ARTAUD, 1985, p. 65).
Observamos aqui, a aproximao do trabalho com as premissas do
teatro oriental e com as tcnicas corporais do Oriente. A nfase dada
respirao, aos rgos internos e materialidade do corpo como base para o
trabalho espiritual e, nesse caso, artstico, abrir para o teatro do sculo XX,
um campo imenso de possibilidades para a investigao cnica do ator.
forma plstica de um corpo organicamente trabalhado, soma-se a
imagem da sensibilidade. Um ator afetivamente desnudo diante da plateia
provocaria nesta, o mesmo desnudamento. Entretanto, difcil traar um
exemplo de treinamento do ator diretamente proposto por Artaud, pois o que
ele prope uma proposio esttica e no uma tcnica em si. como uma
nova potica do ator.
O que podemos fazer olhar para seus experimentos e, sobretudo, para
os artistas por ele influenciados. O trabalho de corpo, com exerccios parecidos
35
com a <oga e com a respirao, constitui uma base comum dessa nova
potica.
O ator deve encontrar um equilbrio entre o trabalho fsico e o trabalho
afetivo. A questo da presena cnica tambm aparece, como um ato
meditativo ou medit-ativo, j que o ator deve estar completamente presente em
cena, estabelecendo uma relao verdadeira e direta com o pblico. Desse
modo, aquilo que dito no s dito, mas vivido com todas as clulas do
corpo, que no ato artstico, se torna um corpo afetivo. Segundo ele:
O teatro s poder voltar a ser ele mesmo, isto , voltar a
constituir um meio de iluso verdadeira, se fornecer ao
espectador, verdadeiros precipitados de sonhos, em que seu
gosto pelo crime, suas obsesses erticas, sua selvageria,
suas quimeras, seu sentido utpico da vida e das coisas, seu
canibalismo mesmo se expandam num plano no suposto e
ilusrio, mas interior (ARTAUD, 1985, p. 75).
36
2. 'eatro na sala de aula: *ogos Teatrais de 3iola ,polin e $e&as
+i!ticas de Brec0t.
4ogos 'eatrais de 3iola ,polin
Em 1965, Viola Spolin escreve o livro "mprovisao para o Teatro, no
qual, entre os diversos aspectos do fazer teatral, sistematiza e oferece uma
compreenso profunda e aplicaes prticas para o teatro feito por crianas.
Claramente influenciada pela forma dramtica do teatro de Stanislavski,
Spolin concentra seus jogos em estabelecer as bases do teatro partindo do
"Quem, "Onde e "O qu, sendo que a forma como esses elementos
aparecerem variada conforme o jogo. Porm, o que devemos ressaltar a
importncia da experincia teatral na formao da criana e do adolescente.
Conforme ela:
A oficina teatral pode conceder liberdade pessoal e igualdade.
Quando um indivduo de qualquer idade reconhece que est
prestando uma real contribuio a um projeto, sem autoritarismo,
ele se torna livre para desenvolver seu humanismo e para se
relacionar com os que o cercam. Momento importante aquele em
que a criana nos aceita, adultos, como iguais dentro da atividade!
(SPOLN, 1987, p. 251),
Para a criao desse local de liberdade, muito importante a atitude do
arte-educador. Como artista e pedagogo, o adulto deve guiar e compartilhar a
experincia teatral, tomando-a como uma brincadeira, a partir da qual cada
3+
aluno pode desenvolver suas habilidades e criatividade. o professor quem
deve estimular a participao de todos no jogo, mesmo que de forma diferente.
Outro aspecto importante o ambiente, isto , o espao fsico da
atividade teatral, que deve ser um ambiente repleto de acessrios, como
figurinos e peas de cenrio. Para ela, o esforo para conseguir esse espao
de criao determinante para o desenrolar dos jogos e das cenas.
Nesse espao, dever ser realizado, inicialmente, um momento de
"chegada, com exerccios como caminhar pela sala, observar o espao, etc.
Uma vez estimuladas a escuta coletiva e a concentrao do grupo pelo
professor, ele poder comear com os Jogos Teatrais.
Figura 9: Jogos teatrais em oficina para professores de arte.
Fonte: Disponvel em: http-..sobrepeda)o)iaearte.com.2B12.B5.22.Ho)o-teatral-e-formacao-de-
peda)o)os.
Viola Spolin apresenta os jogos com uma estrutura bastante precisa:
FOCO (objetivo do jogo), DESCRO (o que deve ser feito no jogo),
3,
NSTRUO (possibilidades de interveno do professor-diretor durante o jogo
para retomada do foco) e AVALAO (conversa com o coletivo em relao ao
foco do jogo. Ele foi alcanado?).
Daremos um exemplo com o jogo abaixo:
"'R*5&6D* *, *6D7,8.
PREPARAO
Jogadores na plateia.
FOCO
Comunicar Onde, Quem e O Qu, sem elaborao prvia.
DESCRO
Divida o grupo em times com dois a quatro jogadores, de forma que
ambos os sexos estejam igualmente distribudos pelos times. (Por exemplo,
cada time poder ter um rapaz e duas garotas.) Cada time entra em acordo
sobre 0nde, =uem e 0 %u), e faz uma planta baixa (desenho visto de cima do
espao onde a ao se desenvolver) do 0nde, anotando nele =uem e 0 =u),
a hora do dia, tempo, o que est alm, etc. O coordenador rene todas as
plantas baixas e as redistribui, uma por uma, quando chegar a vez de cada
time jogar. Os times no devem receber o seu prprio plano de planta baixa.
Os jogadores olham rapidamente para a planta baixa, decidem =uem ser
cada jogador e sem mais discusses, entram na ao (cena) definida pela nova
planta baixa, que tm em mos.
35
NSTRUO
4onsultem a planta bai#a ao 1ogar2 Tomem o seu tempo2 4omuni%uem o
0nde2 8o contem2 Procurem se relacionar uns com os outros atra"!s da
ati"idade2 0b1etos2 -ora do dia2 .ostrem2 8o contem2
AVALAO
Os jogadores seguiram a planta baixa? A planta baixa era clara? Os
jogadores mostraram ou contaram? Jogadores, vocs concordam? Vocs
deixaram que a nova planta baixa os colocasse em movimento ou voltaram
para a planta baixa elaborada pelo seu prprio time?
NOTAS
1. Esse jogo alivia a tendncia a planejar o como com antecedncia.
Planejar o como gera a tendncia a contar. (Fichrio de Viola Spolin,
Jogo B 26).
Como vemos nesse exemplo, os jogos teatrais buscam, numa referncia
ao teatro naturalista ou dramtico, estimular, por meio da improvisao, a
compreenso dos elementos teatrais. Nesse caso especfico, notamos que a
improvisao com o "Onde estabelecido pelo outro grupo, provoca nos
jogadores uma ao que tende a demonstrar o onde, "contar. Por exemplo: se
4B
o onde um hospital, a tendncia que algum diga: "Esse Hospital est
cheio. Mas o coordenador deve instruir para que o Hospital seja mostrado a
partir das aes, assim como de noite ou de dia, se aconteceu um acidente
ou uma greve de mdicos. O fato que a ao ir basear-se no dilogo e
comearo a aparecer personagens. sso importante ressaltar, pois a est a
base de uma improvisao naturalista, todos se esforaro para "fazer um
Hospital de "verdade.
Alm dos Jogos Teatrais de Viola Spolin, tambm h diversos exerccios
de improvisao que estimulam a formao do ator naturalista, que vo desde
exerccios simples, como executar uma ao modificando a situao em que
ela est inserida (exemplo: lavar a loua, lavar a loua depois de ganhar na
mega-sena, lavar a loua depois de voltar de um velrio, etc.), at exerccios
mais complexos, como improvisar sobre a situao de uma cena de uma pea
(exemplo: a cena na qual ago, personagem da pea Otelo, de Shakespeare,
simula uma prova de adultrio da mulher de Otelo).
O importante que todos esses exerccios podem e devem ser feitos na
sala de aula, no sendo necessria uma "adaptao, mas a construo de um
percurso didtico de como trabalhar os elementos do teatro e como apropriar-
se das obras mais sofisticadas dele.
&s peas didticas de Brec0t
Outra forma de trabalhar o teatro na escola, ou melhor, uma forma de
trabalhar outro tipo de teatro e, portando, outro tipo de interpretao na escola
partir das peas didticas de Brecht.
41
No final dos anos 20, o dramaturgo trabalhou com alunos de uma escola
secundria, na Repblica de Weimar, na Alemanha. Esse momento se
caracterizou por uma experimentao formal bastante radical em seu teatro.
Seu foco com esses jovens, era criar modelos de situaes que permitiam a
troca de atores e a vivncia dialtica dos participantes, nessa situao. A
radicalizao se deu por no ter nenhum compromisso com uma estrutura
teatral de personagens e, sobretudo, pelo carter pico assumido em quase
todas as falas.
Talvez os exemplos mais claros do carter experimental desses
trabalhos seja a pea radiofnica "O voo sobre o oceano> (1928) e "A pea
didtica de Baden-Baden sobre o acordo (1929), em que as personagens so
a cidade de Nova orque, os aviadores, o coro e assim por diante. No importa
exatamente a individualizao da fala, mas o tema discutido: o primeiro voo
sobre o oceano. Sobre a estrutura dessas peas, ngrid Koudela assinala:
A estrutura dramatrgica dos textos das peas didticas
permite que elas sejam cortadas com tesouras. O carter pico
dessa dramaturgia prope fragmentao e a quebra de
linearidade, por meio do discurso dialtico, o que permite o
recorte do texto e o trabalho com pequenas unidades. s
vezes, o texto dramtico pode ser constitudo de algumas
linhas. (KOUDELA, 2001, p. 46.).
O importante e o que diferencia as peas didticas dos jogos dramticos
que o foco est no gestual, na forma. A "ao da pea dramtica no um
"O qu, mas um "modelo de ao, um estmulo para a representao crtica
sobre a situao mostrada. Alm disso, a pea didtica se vale de todos os
elementos picos de narrativa e distanciamento. A historicizao da situao
contextualiza a ao cnica. De acordo com a autora citada:
42
Os instrumentos didticos propostos por Brecht modelo de
ao e estranhamento tm por objetivo a educao esttico-
politica. A pea didtica no uma cpia da realidade, mas
sim, um quadro ou recorte, no sentido de representar uma
metfora social. (KOUDELA, 2001, p. 47)
O que acontece em cena, na pea didtica, um debruar-se sobre um
fato, sobre algo que aconteceu e que, sendo mostrado como algo passado,
temporal e transitrio. Dessa forma, o foco est nas relaes humanas como
resultado dialtico das relaes sociais e histricas. sso denota um carter de
mutabilidade dessas situaes: "foi assim, mas pode ser diferente agora. Esse
aspecto transitrio do passado mostrado em cena promove um distanciamento
sobre o "agora no pblico, contextualizando o presente como o passado e
percebendo a possibilidade de interveno no futuro.
Um exemplo bastante didtico (salvo a redundncia) e que pode ser
trabalhado com crianas e jovens de qualquer idade, a pea "Aquele que diz
sim e Aquele que diz no, que narra/mostra a viagem de um menino pelas
montanhas para buscar um remdio para sua Me. Entre os recursos picos
utilizados, destacam-se o coro e a apresentao que do incio pea,
diretamente para o pblico do professor:
AQUELE QUE DIZ SIM
1
; DA09FE ";A; K ; mais importante de tudo 1 aprender a estar de
acordo.
Cuitos diIem sim# mas sem estar de acordo.
Cuitos no so consultados# e muitos Esto de acordo com o erro. 3or isso-
; mais importante de tudo 1 aprender a estar de acordo.
O professor est no plano 1; a me e o menino, no plano 2.
; 3A;EELL;A K Eu sou o professor. Eu tenho uma escola na cidade e tenho
um aluno cuHo pai morreu. Ele s' tem a me# *ue cuida dele. 0)ora# eu !ou
at1 a casa deles para me despedir# por*ue estou de partida para uma
43
!ia)em 6s montanhas. M *ue sur)iu uma epidemia entre n's# e na cidade#
al1m das montanhas# moram al)uns )randes m1dicos.
Bate na porta. 3osso entrarN@ (OAE"P:# 15,,# p. 21+)
Figura 10: Montagem da pea "Aquele que diz sim e Aquele que diz no.
Disponvel em: http-..)facteatro.blo)spot.com.br.p.a*uele-*ue-diI-sim-ou-nao.html
No final da primeira pea, o menino concorda em ser jogado do
penhasco, pois no tem sade para seguir caminhando pelas montanhas, para
buscar o remdio para sua me e para curar todos aqueles que foram
atingidos pela epidemia na cidade. J na segunda pea, ele no concorda em
ser jogado. Vejamos como interessante a comparao entre os dois finais e
como eles provocam o pensamento crtico dos participantes e do pblico:
Final AQUELE QUE DIZ SIM
; 3A;EELL;A K Qoc&s decidiram
continuar e dei%-lo a*ui.
M fcil decidir o seu destino#
Cas dif2cil e%ecut-lo.
Esto prontos para Ho)-lo no !aleN
;s :ARL EL:SF09:EL K Lim.
Os trs est!"antes le#am o
menino para o estra"o no plano 2.

Encoste a cabea em nossos
braos.
9o faa fora.
9's le!amos !oc& com cuidado.
Os trs est!"antes colocam o
menino na parte posterior "o
estra"o e, "e p a s!a frente,
escon"em-no "o p$blico.
; CE9<9; in#is%#el K Eu sabia
muito bem *ue nesta !ia)em
0rrisca!a perder minha !ida#
Eoi pensando em minha me
44
Tue me feI a partir.
:omem meu cantil#
3onham o rem1dio nele
E le!em para minha me#
Tuando !oc&s !oltarem.
; DA09FE ";A; K Ento os
ami)os pe)aram o cantil
E deploraram os tristes caminhos
do mundo
E suas duras leis amar)as#
E Ho)aram# o menino.
31 com p1# um ao lado do outro#
9a beira do abismo#
Fe olhos fechados# eles Ho)aram o
menino#
9enhum mais culpado *ue o outro.
E Ho)aram pedaos de terra
E umas pedrinhas
Uo)o em se)uida.
(8m)
Final AQUELE QUE DIZ NO
; 3A;EELL;A# *ue foi at1 o
menino no plano l K 3resta
atenoV P muito tempo e%iste a
lei *ue a*uele *ue 8ca doente
numa !ia)em como esta tem *ue
ser Ho)ado no !ale. 0 morte 1
imediata. Cas o costume tamb1m
e%i)e *ue se per)unte 6*uele *ue
8cou doente se se de!e !oltar por
sua causa. E o costume e%i)e *ue
a*uele *ue 8cou doente responda-
Qoc&s no de!em !oltar. Le eu
esti!esse em seu lu)ar# com *ue
praIer eu morreriaV

; CE9<9; K Eu compreendo.
; 3A;EELL;A K Qoc& e%i)e *ue
se !olte por sua causaN ;u est de
acordo em ser Ho)ado no !ale
como e%i)e o )rande costumeN
; CE9<9;# "epois "e !m tempo
"e re&e'o K 9o. Eu no estou
de acordo.
; 3A;EELL;A )rita em direo ao
plano 2 K Fesam at1 a*ui. Ele
no respondeu de acordo com o
costume.
;s :ARL EL:SF09:EL "escen"o
em "ire(o ao plano l K Ele disse
no. )o menino* 3or *ue !oc& no
responde de acordo com o
costumeN 0*uele *ue disse a#
tamb1m tem *ue diIer b. 9a*uele
tempo *uando lhe per)unta!am se
!oc& estaria de acordo com tudo
*ue esta !ia)em poderia traIer#
!oc& respondeu *ue sim.
; CE9<9; K 0 resposta *ue eu
dei foi falsa# mas a sua per)unta#
mais falsa ainda. 0*uele *ue diI a#
no tem *ue diIer b. Ele tamb1m
pode reconhecer *ue a era falso.
Eu *ueria buscar rem1dio para
minha me# mas a)ora eu tamb1m
8*uei doente# e# assim# isto no 1
mais poss2!el. E diante desta no!a
situao# *uero !oltar
imediatamente. E eu peo a !oc&s
*ue tamb1m !oltem e me le!em
para casa. Leus estudos podem
muito bem esperar. E se h
al)uma coisa a aprender l# o *ue
eu espero# s' poderia ser *ue# em
nossa situao# n's temos *ue
!oltar. E *uanto ao anti)o )rande
costume# no !eHo nele o menor
sentido. 3reciso 1 de um no!o
)rande costume# *ue de!emos
introduIir imediatamente- o
costume de re$etir no!amente
diante de cada no!a situao.
;s :ARL EL:SF09:EL ao
professor K ; *ue faIerN ; *ue o
menino disse no 1 nada heroico#
mas faI sentido.
; 3A;EELL;A K Eu dei%o com
!oc&s a deciso do *ue faIer. Cas
tenho *ue lhes diIer uma coisa- se
!oc&s !oltarem# !o ser cobertos
de Iombaria e !er)onha.
;s :ARL EL:SF09:EL K 9o 1
!er)onha ele falar a fa!or de si
pr'prioN

45
; 3A;EELL;A K 9o. Eu no !eHo
nisso nenhuma !er)onha.
;s :ARL EL:SF09:EL K Ento
n's *ueremos !oltar. 9o !ai ser a
Iombaria e no !ai ser o despreIo
*ue !o nos impedir de faIer o
*ue 1 de bom senso# e no !ai ser
um anti)o costume *ue !ai nos
impedir de aceitar uma ideia Husta.
Encoste a cabea em nossos
braos.
9o faa fora.
9's le!amos !oc& com cuidado.
; DA09FE ";A; K 0ssim os
ami)os le!aram o ami)o
E eles criaram um no!o costume#
E uma no!a lei#
E le!aram o menino de !olta.
Uado a lado# caminharam Huntos
0o encontro do despreIo#
0o encontro da Iombaria# de olhos
abertos#
9enhum mais co!arde *ue o outro.
(fim)
As peas didticas de Brecht esto disponveis na internet e nas
livrarias, mas da mesma forma que os Jogos Teatrais, o teatro pico pode ser
trabalhado a partir de improvisaes. A questo o material e a abordagem
que sero trabalhados para a representao pica. Como vimos nos exemplos
da pea e no captulo sobre o teatro pico de Brecht, as improvisaes podem
surgir de situaes cotidianas, que normalmente envolvem um coletivo e nas
quais sejam expostos pontos de vistas e questes sobre a ao e a histria
desse coletivo.
Seja qual for o tipo de teatro a ser trabalhado em sala de aula, essencial
que o professor-artista compartilhe a criao com seus estudantes e crie o
espao mais estimulante possvel para ela.
46
9. 5onsidera:es ;inais: o passeio continua...
Esse livro realizou um breve passeio pela histria, teoria e prtica das
poticas modernas para o ator.
A pergunta "como estar presente e, portanto, como estabelecer essa
relao to nica do ator com o pblico? apontou um caminho por meio das
tcnicas de atuao. Vimos como o naturalismo de Antoine e Stanislavski
geraram a cena do teatro moderno em todos os seus aspectos, como as
vanguardas, sobretudo, o trabalho de Meierhold, Brecht e Artaud apontaram e
fomentaram uma ampliao nas possibilidades expressivas do ator em cena.
Porm, nesse momento, gostaramos de propor uma reflexo final sobre
a relao dessas tcnicas, da esttica proposta por esses artistas com a tica,
com a atitude poltica diante do fazer teatral, da criao e participao do ator
no processo criativo.
Se tomarmos nossos exemplos cotidianos das tcnicas televisivas de
interpretao ou a confuso ilusionista das produes ficcionais para TV
(novelas, sries, etc), ser que no poderamos nos perguntar quais so as
funes sociais dessa "esttica?
4+
Para o trabalho do ator, parece, nesse contexto, que no lhe pedido
muito. Por que estudar? Por que treinar? realmente necessrio tudo isso?
O que vimos em nosso passeio, que a arte pode e deve ter um papel
central nas nossas vidas, na nossa formao expressiva como pblico e como
artistas. A dialtica entre esttica e tica ou entre esttica e poltica deve ser
retomada na formao do ator, mesmo que o meio cultural em que vivemos
prescinda de tal reflexo e estudo. O ator responsvel por aquilo que produz
dentro de um contexto e deve ser consciente de qual ele, de como est
inserido nele e como sua arte compe esse contexto.
A linguagem no teatro a forma, mas o contedo social que a compe
material malevel. Assim sendo, o ator, o diretor e todos aqueles que fazem
parte do processo criativo devem conhecer esse material, saber porqu sua
forma essa ou aquela e, assim, "escolher como re-mold-lo para
apresentar/compartilhar com o pblico.
A qualidade da presena do ator, assim como a qualidade da relao
dele com o pblico, poder ser, portanto, no apenas o resultado linear do
aprendizado de uma tcnica, mas, tambm, a elevao de seu nvel de
conscincia do processo de criao da obra a ser exposta. Se o teatro uma
arte essencialmente coletiva, pertencente p'lis
?
( cidade, maior coletivo),
ento a qualidade tcnica de um ator, de sua interpretao no dever
depender apenas de suas aptides pessoais, mas tambm de sua interveno
consciente como parte e meio de reflexo sobre essa p'lis.
6
+,lis# nome dado 6s anti)as cidades )re)as# a*ui usado para nos referirmos 6
!ida coleti!a urbana.
4,
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45
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5B