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Fevereiro, 2013

A realidade em exerccio:

um percurso entre filosofia e fotografia





Nlio Rodrigues da Conceio



Tese de Doutoramento em Filosofia Esttica

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A realidade em exerccio:
um percurso entre filosofia e fotografia


Nlio Rodrigues da Conceio


Tese de Doutoramento em Filosofia Esttica







Tese apresentada para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de
Doutor em Filosofia, especialidade de Esttica, realizada sob a orientao cientfica da
Professora Doutora Maria Filomena Molder









Apoio financeiro da FCT, do POPH e do FSE, no mbito do III Quadro Comunitrio de
Apoio














































Sob a copa de uma parreira ancestral, foi-me dito que a luz
do sol, ao perfurar uma folhagem densa e embater numa
superfcie, forma criaturas que no raras vezes se
passeiam, tremeluzentes e brincalhonas, sobre quem se
entrega ao abrigo e ao cio. Aprendi o nome de tais
criaturas, procurei-o nos dicionrios como quem procura
apaziguamento. No o encontrei.





















Agradecimentos


Quero agradecer, em primeiro lugar, Professora Doutora Maria Filomena
Molder, que me acompanhou e orientou na elaborao da presente tese. A exigncia que
sempre manifestou, a confiana com que respondeu s minhas opes, hesitaes e
demoras, bem como a mincia e o sentido crtico com que leu os textos, as tradues e
os captulos que foram construindo este trabalho, so para mim um exemplo do que
deve ser uma orientao e um enriquecimento da actividade filosfica. Devo-lhe
tambm um conjunto de apontamentos e intuies certeiras que, ao longo do tempo,
foram criando ecos relativamente s questes filosfico-fotogrficas.
Agradeo tambm ao Professor Doutor Antnio Pedro Pita. Das suas aulas de
Esttica em Coimbra, guardo uma memria que continua ainda hoje a influenciar o meu
modo de pensar o mundo, o corpo e as tarefas filosficas. Mas a sua relao com a
presente tese tem tambm outros contornos: numa defesa de um trabalho de licenciatura
onde pela primeira vez abordei teoricamente a fotografia, garantiu-me que eu voltaria a
trabalhar as questes que deixara em aberto apesar de todos os impasses que nele
foram levantados e de todas as minhas recusas antecipadas. A verdade que voltei.
Devo tambm um particular agradecimento ao Professor Doutor Jos Gil, com
quem tive o privilgio de trabalhar em diversos seminrios ao longo dos ltimos anos.
Para alm de tudo aquilo que neles aprendi e discuti, retenho ainda a exigncia de ir ao
mais difcil enquanto sentido da actividade filosfica.
Muitas das ideias presentes neste trabalho foram discutidas e desenvolvidas em
seminrios e conferncias. Neste sentido, e sendo-me impossvel destacar todas as
ocasies pontuais que contriburam para o seu enriquecimento, destaco o ambiente
favorvel que me foi proporcionado no Instituto de Filosofia da Linguagem,
concretizado sobretudo nos projectos em que estive envolvido (Morfologia: questes
de mtodo e linguagem; Linguagem e foras: o inconsciente da linguagem e o
processo criativo) e no Seminrio Questes de Esttica, que co-organizei com Maria
Joo Branco, Diana Soeiro e Nuno Fonseca. As discusses e o companheirismo
resultantes desses seminrios foram um estmulo importante.
Quero tambm agradecer a todos os mais prximos, amigos e famlia, que de
diferentes modos me apoiaram, que viveram com as minhas ausncias, que comigo


discutiram ideias, que me mostraram os segredos (in)visveis da fotografia (ao Lus
Vidal, por me ter encaminhado nos primeiros e interminveis exerccios
fotogrficos; ao Sandro Junqueira, por conseguir dizer de forma cristalina a violncia
ntima de uma fotografia). Agradeo ao Dirk Schmidt pela preciosa ajuda na traduo
do texto de Flusser, ao Ricardo Cabrita pelas ajudas de traduo e, acima de tudo, pelas
maresias serenas. Agradeo Ana Rita Amaral pelo estimulante convite que me levou a
participar no projecto de fotografia da revista MACA. Uma palavra especial para o
Pedro Mendona, o Miguel Duarte e o Felipe Path Duarte, cuja amizade sustentada por
muitas horas de palavras e afectos para mim um elemento importante do que significa
pensar.
minha famlia, guardi do sol e dos bons regressos, devo as mais profundas
palavras de gratido. Sobretudo aos meus avs Arminda, Julieta e Jos, minha irm
Patrcia, ao Pedro e Raquel, a pequena luz de Julho. Aos meus pais, agora como
sempre, inexcedveis no apoio, na serenidade, na confiana.
Joana, por toda a partilha de ideias e pela escuta atenta, mas sobretudo pela
pacincia e pelo carinho que, vencendo as tempestades, permitiram que esta tese
chegasse a bom porto.



















A REALIDADE EM EXERCCIO: UM PERCURSO ENTRE FILOSOFIA E
FOTOGRAFIA

NLIO RODRIGUES DA CONCEIO


RESUMO

Esta dissertao debrua-se sobre as relaes entre o pensamento filosfico e a
fotografia, mediante trs eixos que de diferentes modos se entrecruzam: 1) uma
explorao de teorias de cariz fenomenolgico que abordam a fotografia ou que so por
esta invocadas; 2) uma releitura do pensamento de Walter Benjamin sobre a fotografia a
partir da noo de exerccio; 3) um aprofundamento crtico da questo da semelhana
em fotografia, com um desenvolvimento da teoria mimtica de Benjamin. Dois excursos
absorvem e desviam estes eixos.
No primeiro captulo aborda-se, inicialmente, a fenomenologia de Husserl e suas
anlises da conscincia de imagem, confrontando-as com as perspectivas de Sartre e
Barthes. Desse confronto despontam o alcance e os limites do quadro conceptual
fenomenolgico, bem como a novidade filosfica da fotografia, a qual obriga a uma
inflexo conceptual em direco magia e s foras do olhar, acentuao da evidncia
e do afecto. A constituio tcnica da fotografia provoca uma relao com a realidade
sob a forma de uma queimadura que contm, in nuce, inmeras consequncias e
irradiaes. Seguindo de perto a questo da evidncia a partir de Fernando Gil, ensaia-
se repens-la ao nvel da fotografia, situando-a numa ambiguidade epistemolgica plena
de fertilidade. A descrio fenomenolgica do gesto de fotografar, segundo Flusser,
marca uma srie de traos definidores da fotografia e uma singular afinidade entre gesto
fotogrfico e filosfico, introduzindo tambm a noo de afinao no mbito de uma
teoria dos gestos.
No segundo captulo, segue-se o fio condutor da expresso um atlas em
exerccio (bungsatlas), com a qual Benjamin se refere s fotografias de August
Sander. Um acesso-chave a esta expresso encontra-se na delicada empiria de Goethe e
nas questes morfolgicas por ele exploradas. Mediante as suas repercusses no
pensamento de Benjamin, so abordadas questes afectas observao fotogrfica e
fisionomia, desenvolvendo-se ainda o papel do corpo e da presena de esprito no
contexto da instncia do exerccio filosfico-fotogrfico. Recomear e desviar as
anlises precedentes a consequncia necessria da divisa mtodo desvio.
No terceiro captulo, avaliada a pertinncia da semelhana para a compreenso
da fotografia. Num primeiro momento, situa-se a questo da semelhana na sua
diversidade emprica e conceptual, confrontando-a com algumas ideias feitas da teoria
da fotografia. Prope-se uma compreenso da fotografia enquanto representao que
apresenta, abrindo-a, seguidamente, ao domnio do vivido, dos seus movimentos e das
suas foras expressivas e artsticas. A teoria mimtica de Benjamin permite uma
revisitao da aura e da rememorao, do inconsciente ptico das fotografias de
Blofeldt enquanto locus onde se estabelece uma tenso entre pormenor e todo. Por
ltimo, trata-se de pensar a dimenso fantasmagrica e os espritos que pairam quer ao
nvel da mmesis, quer ao nvel das suas contaminaes fotogrficas. A experincia


fotogrfica da afinidade entre Benjamin e Kafka conduz-nos ao conceito de gestos no
Teatro do Mundo.


PALAVRAS-CHAVE: Filosofia, Fotografia, Fenomenologia, Olhar, Evidncia, Gesto,
Walter Benjamin, Morfologia, Histria, Exerccio, Apresentao, Atlas, Semelhana,
Aura, Inconsciente ptico, Afinidade, Ambiguidade, Jogo










REALITY EXERCISING: A PATHWAY BETWEEN PHILOSOPHY AND
PHOTOGRAPHY

NLIO RODRIGUES DA CONCEIO

ABSTRACT

This thesis focuses on the relationship between philosophical thought and
photography according to three axes which are intertwined in several ways: 1) exploring
phenomenological theories that deal with photography or that are called forth by it; 2)
rereading Walter Benjamin on photography while building on the concept of exercise;
3) further and critically delving into similarity in photography while developing
Benjamins mimetic theory. Two excursuses absorb and divert these axes from their
original direction.
In the first chapter we explore Husserls phenomenology and his analysis of
image consciousness while confronting it with Sartres and Barthes standpoint. From
the confrontation of these perspectives we are able to draw the scope and limits of the
phenomenological conceptual framework. Furthermore, this confrontation brings forth a
philosophical newborn, photography, which demands a conceptual shift towards
magic and the power of gaze, towards emphasising evidence and affection. The
technical composition of photography brings about a relationship with reality in the
form of a burn mark, which encompasses in nuce several consequences and
ramifications. Taking as a starting point the work of Fernando Gil, we aim to rethink the
concept of evidence within the scope of photography by pinning it into a prolific
epistemological ambiguous framework. According to Flusser, the phenomenological
description of the gesture of photographing pinpoints many defining features of
photography and a unique affinity between the photographic gesture and the
philosophical gesture, while simultaneously introducing the concept of attunement
within the theory of gestures.
In the second chapter, we follow the line of thought set forth by the expression
an exercise atlas (bungsatlas) used by Benjamin to refer to the photographic work
of August Sander. In order to interpret this expression, one must take into account
Goethes delicate empiricism and his morphological thought. Based on their
repercussions on Benjamins work, we explore issues related to photographic
observation and physiognomy and further analyse the role of the body and presence of
mind in the particular case of philosophical-photographic exercise. In fact, to start over
and to diverge from the aforementioned analyses is a necessary consequence of the
motto method is detour.
In the third chapter, we assess the extent to which similarity is relevant to
understand photography. Firstly, we analyse similarity considering its empirical and
conceptual diversity, while confronting it with some preconceptions of photography
theory. We propose an understanding of photography as representation that presents
(Darstellung), which consequentially crosses over to the realm of live experience, of its
movements and of its expressive and artistic power. Benjamins mimetic theory enables
us to revisit the aura, the remembrance and the optical unconscious of Blofeldts
photography as the locus where tension between detail and the whole is visible. Finally,


we delve into the phantasmagorical dimension and all the spectres that hover over
mimesis and photographic contamination. The photographic experience of the affinity
between Benjamin and Kafka brings us to the concept of gestures in the Theatre of the
World.


KEYWORDS: Philosophy, Photography, Phenomenology, Gaze, Evidence, Gesture,
Walter Benjamin, Morphology, History, Exercise, Presentation, Atlas, Similarity, Aura,
Optical Unconscious, Affinity, Ambiguity, Game.




























NDICE


Introduo ........................................................................................................................ 1


Captulo I Viso e evidncia: entre a fenomenologia e as foras do olhar ............ 21

1. Afinao: distncia focal ............................................................................................ 23

2. Apontamentos para uma anlise fenomenolgica da fotografia .................................. 25
a. A luz que engendra a sua prpria metfora ..................................................... 25
b. A fotografia na anlise husserliana da conscincia de imagem ....................... 32
c. Barthes e os efeitos da fotografia do Jardim de Inverno .................................. 47
d. Recuando at Sartre. Ou questes de imagem, afecto e magia........................ 52

3. Evidncia fotogrfica ................................................................................................... 62
a. De Evidence evidncia .................................................................................. 62
b. Tempo e afectividade ....................................................................................... 73
c. Uma sinopse de Tratado da Evidncia ............................................................ 79
d. Traos da evidncia fotogrfica ....................................................................... 85

4. O gesto de fotografar ................................................................................................... 97
a. Uma experincia de pensamento e a sua descrio.......................................... 97
b. Gesto e afinao ............................................................................................. 108


Captulo II Um atlas em exerccio. Uma releitura do lugar da fotografia no
pensamento de Walter Benjamin ............................................................................... 113

1. Abertura: seguir a pista da delicada empiria ............................................................. 115

2. O lugar de August Sander na histria da fotografia .................................................. 117


3. Notas sobre a crtica de Benjamin Nova Objectividade ......................................... 123

4. Da reconfigurao do espao fisionomia da histria .............................................. 131

5. Da sntese de Sander morfologia de Goethe ........................................................... 147

6. Benjamin e o atlas em exerccio ................................................................................ 157

7. O exerccio no pensamento de Benjamin e suas ramificaes fotogrficas .............. 164
a. Da questo da experincia ao efeito de choque no cinema ............................ 165
b. Interrupo e presena de esprito ................................................................. 175
c. Filosofia e exerccio ....................................................................................... 187

8. Fotografia e exerccio: recomeo e desvios ............................................................... 190
a. Recomeo ....................................................................................................... 190
b. Desvio 1: Rosalind Krauss e a sempre possvel restituio
das promessas fotogrficas ............................................................ 195
c. Desvio 2: Michael Fried e a boa objectualidade ........................................ 198
d. Desvio 3: Fotografias de John Coplans Correspondncias ......................... 204


Excurso 1: Wittgenstein e os retratos compsitos de Francis Galton ........................... 209


Captulo III Semelhana e fotografia ..................................................................... 215

1. Aproximaes: uma liberdade de percepo ............................................................. 217

2. A indeterminao da semelhana em fotografia: entre imagem,
representao e fundo mimtico .................................................................................... 219
a. Modos de semelhana .................................................................................... 219
b. Semelhana: de obstculo epistemolgico ao poder-ser da fotografia .......... 226
c. Das aporias da semelhana ao fundo mimtico ............................................. 234



3. A semelhana no pensamento de Walter Benjamin .................................................. 246
a. Passagem ........................................................................................................ 246
b. Escutar a histria da terra num seixo arredondado ........................................ 250
c. A caa e o demnio ........................................................................................ 260
d. Historicidade, condio de possibilidade, linguagem .................................... 268

4. Sugar toda a doura destes clices: o inconsciente ptico,
o pormenor e o todo ....................................................................................................... 272

5. Os fantasmas fotogrficos da escrita: entre Mummerehlen e
Pequena Histria da Fotografia .................................................................................. 296
a. O seu olhar caa com os flocos indecisos da primeira neve ...................... 296
b. Uma histria de olhares pairantes .................................................................. 304
c. Benjamin Kafka: do sacrifcio ao gesto ...................................................... 308
d. O nome e o jogo no Teatro do Mundo ........................................................... 318


Excurso 2: O Atlas de Gerhard Richter ......................................................................... 329


Concluso ..................................................................................................................... 345


Bibliografia ................................................................................................................... 351


Figuras .......................................................................................................................... 365


Apndice ....................................................................................................................... 399
Traduo do texto Die Geste des Fotografierens, de Vilm Flusser .............. 399
























































Advertncia bibliogrfica

Como nos debrumos mais detalhadamente sobre a obra de Walter Benjamin,
realizando tradues a partir da lngua alem, optmos por apresentar o texto original
nos casos em que verificmos no existir traduo portuguesa. Fizemo-lo tambm com
textos de outros autores, sempre que nos pareceu que o confronto entre o original e a
traduo seria profcuo. Portanto, salvo indicao, as tradues so da nossa
responsabilidade. As alteraes a tradues portuguesas aparecem indicadas.























1

Introduo


A histria filosfica enquanto cincia da origem a forma que, dos extremos
mais remotos, dos aparentes excessos de evoluo, faz emergir a configurao
da ideia como totalidade marcada pela possibilidade de uma coexistncia
daqueles opostos. A apresentao de uma ideia no pode em caso algum dar-
se por conseguida antes de se ter percorrido virtualmente todo o crculo de
todos os extremos nela possveis.

Walter Benjamin, Prlogo Epistemolgico-crtico, Origem do
Drama Trgico Alemo


Num meio-dia de fim de primavera
Tive um sonho como uma fotografia.
Vi Jesus Cristo descer terra.

Alberto Caeiro, Guardador de Rebanhos VIII


A investigao que agora introduzimos visa estabelecer um aprofundamento das
relaes entre o pensamento filosfico e a fotografia. Expressa desta forma generalista,
sem se especificar o que se entende por pensamento filosfico e por fotografia, esta
inteno poder parecer vaga e demasiado indeterminada. Procuremos, como passo
inicial, foc-la e determin-la, sem contudo perdermos de vista que se trata de dar conta
de um espao de investigao que tem algo de exploratrio e que almeja inscrever-se
numa regio que, embora abarcvel pela esttica, no encaixa de modo imediato nas
compartimentaes tradicionais da filosofia. Neste sentido, importante desde j atentar
no subttulo da dissertao, pois ele d conta daquilo que se pretende apresentar,
enquanto tese, mas tambm do modo como essa apresentao feita: um percurso no
apenas o acto de percorrer um caminho, mas tambm o prprio espao percorrido.
2

Este espao situa-se ento entre a filosofia e a fotografia, se bem que o percurso no
tenha um sentido nico, isto , no se trata apenas de utilizar os instrumentos
filosficos, os conceitos da tradio e dos autores da filosofia, para pensar a fotografia.
Trata-se tambm de fazer, ou tentar fazer, j que a tarefa no fcil, o sentido inverso:
utilizar aquilo que a fotografia, enquanto objecto terico que assenta numa tcnica que
se traduz na produo de fotografias, inscreve na prpria possibilidade de pensar,
utilizar, reformular ou produzir conceitos. Procurar-se- ento estabelecer um espao de
reciprocidades e contaminaes entre filosofia e fotografia. Mais do que como uma
fraqueza, consideramos o entre-dois do nosso percurso como uma virtude e um terreno
frtil.
Falaremos frequentemente de realidade e de como a fotografia tem uma relao
privilegiada com a realidade. Isto faz parte de uma compreenso de senso comum da
fotografia que no queremos pr em causa nem questionar por intermdio de uma
anlise ao que significa a realidade ou de uma distino entre real e realidade
1
.
Contudo, a acentuao dessa relao privilegiada no deixa de abrir o flanco a uma srie
de crticas possveis umas mais pertinentes que outras relativamente: i) ao que se
entende por realidade; ii) s alteraes que a fotografia electrnica provocou, com a
consequente substituio em larga escala dos mecanismos analgicos pelos mecanismos
digitais; iii) possibilidade, cada vez mais apurada, de criar artificialmente imagens que
aparentam ser fotogrficas quando, na verdade, so inteiramente criadas por
computador. Tanto quanto possvel, desviar-nos-emos destas questes. Elas tm
naturalmente consequncias directas ao nvel das prticas e dos discursos que as tentam
compreender, mas consideramos que possvel, e at mesmo necessrio, conduzir uma
reflexo sobre fotografia que no seja desde logo coarctada pelas aporias e pelos
problemas levantados por estas questes. Talvez o percurso que agora encetamos nos
permita voltar a elas com uma outra estrutura argumentativa, respondendo-lhes ou, pura
e simplesmente, abandonando-as pois ter-se-o tornado irrelevantes, compreendendo-
se que os problemas aos quais respondemos so de uma outra ordem.
As resistncias ao pensamento de um objecto to singular como fotografia,
fenmeno especificamente moderno (embora com enraizamentos tcnicos e conceptuais
que podem ser remontados Antiguidade), sobremaneira disseminada e consumida,

1
Distino que se encontra, por exemplo, em Henri VAN LIER, Philosophie de la Photographie, Les
Cahiers de la Photographie, ACCP, Paris, 1983, enquadrando-se perfeitamente no esquema conceptual
engendrado nessa obra, mas que no se revela pertinente no nosso caso.
3

parece por vezes encaminhar-nos para um abismo de fragmentaes, como se dela
apenas se pudesse falar a partir de campos bem institudos histria da fotografia,
histria da arte, sociologia, arte contempornea e suas cumplicidades fotogrficas,
autores que repetem as mesmas frmulas e as mesmas noes sem as confrontarem de
um modo crtico ou de uma multiplicidade de usos que vo desde o do fotgrafo
amador ao do mais famigerado artista conceptual, passando pelo cientista, o
fotojornalista ou o fotgrafo de casamentos. As instituies discursivas so portos
seguros, a reduo s prticas um alimento indigesto para o pensamento filosfico.
Mas estamos convictos de que estas mesmas resistncias, estes excessos de
evoluo que constroem verdadeiras aporias quando se trata de dar conta de uma
definio de fotografia, permitir-nos-o mergulhar e nadar de uma forma mais
esclarecida num outro abismo, aquele onde as fotografias libertam as suas foras e
alimentam os conceitos, aquele onde e seguindo a reversibilidade do percurso os
conceitos alimentam as imagens. Se houver lugar para uma investigao filosfica da
fotografia, esta ter de passar por um processo de dupla contaminao. A singularidade
do tema assim o exige. Portanto, um dos argumentos de fundo do presente estudo o de
que a fotografia um objecto filosoficamente pertinente e que uma reflexo sobre
fotografia um modo de contaminao filosfica, de contaminao do pensamento pela
queimadura do real (ideia de cariz benjaminiano que se tornar clara medida que
formos avanando), o que implica uma singular problematizao, uma singular
movimentao de conceitos.
tambm um pano de fundo argumentativo da nossa dissertao que as questes
levantadas pela fotografia ao nvel da percepo, das crenas, da diversidade de
experincias e do seu enraizamento antropolgico, da sua assimilao nos domnios do
vivido, das suas exploraes artsticas mostram que aquilo que a tcnica fotogrfica
introduziu no nosso mundo extravasa em larga medida as prprias determinaes mais
imediatas da tcnica. Mais do que um paradoxo, esta exigente multiplicidade que tem
origem num mecanismo que, actualmente, parece j no manter nenhum segredo, a no
ser o dos constantes automatismos e das pequenas inovaes tecnolgicas que so
introduzidos nas mquinas fotogrficas
2
, mais do que um paradoxo, dizamos, isto deve

2
Pensamos, por exemplo, num programa introduzido recentemente que permite que, num retrato, a
mquina fotogrfica s dispare quando os retratados sorriem. Mas aqui trata-se menos do segredo e do
espanto em relao fotografia, em relao capacidade de obter uma imagem da realidade, do que do
espanto em relao tecnologia.
4

constituir um desafio. Se algum dia a criao de imagens que aparentam ser fotografias
vier mudar de modo radical as nossas experincias, ento efectivamente teremos
perdido a fotografia enquanto origem dos mais diversificados usos, das mais
diversificadas apresentaes visuais e conceptuais.
3
Contudo, no nos parece que esse
tempo tenha chegado. Para o bem e para o mal, vivemos ainda as irradiaes da
inveno da fotografia e da sua novidade, vivemos ainda sob um certo efeito do mistrio
fotogrfico, das suas magias disseminadas, do seu espanto mesmo que tudo isto
parea ausente dos milhes de gestos quotidianos de tirar ou ver uma fotografia.
Contudo, h que mostrar como ainda vivemos as irradiaes da inveno da fotografia e
como essas irradiaes implicam, por sua vez, os vestgios de formas de experincia do
passado.
Que determinados usos se tenham intensificado nas ltimas dcadas,
relacionados sobretudo com uma crescente massificao incitada pela fotografia digital
e sua incluso em diferentes tecnologias (telemveis, iphones e afins), que as
exploraes artsticas sejam capazes de levar a um limite de problematizao aquilo
que, de um ponto de vista terico, queremos afincadamente que a fotografia seja,
obrigando reviso constante dos conceitos
4
, nada disto invalida uma investigao que
mergulhe na fotografia de uma forma capaz de estabelecer pontes entre a sua origem e
aquilo existe no presente, seja do ponto de vista das evolues tecnolgicas (que no

3
O conceito de origem (Ursprung) que aqui propomos uma interpretao do sentido que ele possui no
Prlogo Epistemolgico-crtico que Walter Benjamin escreveu para Origem do Drama Trgico
Alemo. Trata-se, nessa obra, de um conceito histrico, uma aplicao histria do fenmeno originrio
(Urphnomen) que Goethe reservou para o estudo da natureza, conceito que no de uma ordem
cronolgica nem pode ser reduzido gnese (Entstehung), e que Benjamin concebeu como um acesso
forma dos gneros literrios, no caso, do drama trgico alemo. Num ritmo que implica um duplo
movimento de restaurao e incompletude, a origem sempre o surgimento de algo novo que conserva os
vestgios de coisas antigas. A origem insere-se no fluxo do devir como um redemoinho que arrasta no
seu movimento o material produzido no processo de gnese. Cf. Walter BENJAMIN, Prlogo
Epistemolgico-crtico, in Origem do Drama Trgico Alemo, ed. e trad. Joo Barrento, Assrio e
Alvim, Lisboa, 2004, pp. 13-45 (GS, I. 1, pp. 207-237).
Em relao fotografia, podemos dizer que a sua gnese se situa nas invenes de um Daguerre (1837)
ou de um Nipce (1826). Todavia, a fotografia enquanto origem remete para todo o movimento de
apresentao do pensamento que acabmos de enunciar, movimento que implica um percurso pelos
extremos mais remotos e pelos aparentes excessos de evoluo da fotografia, que implica princpios
formais que se do sempre como restaurao e incompletude tal como podemos ler na epgrafe desta
Introduo. Sobre o conceito de origem no quadro da anlise das fotografias de August Sander e do
pensamento morfolgico de Goethe, cf. II. 5. Da sntese de Sander morfologia de Goethe. Sobre a
questo dos princpios formais da fotografia, do cinema e da pintura (numa confrontao entre as
experincias de imerso e de efeito de choque), cf. II. 7. a. Da questo da experincia ao efeito de
choque no cinema.
4
Ou pelo menos a uma reviso das definies e dos discursos sobre fotografia, j que aos artistas, se
assim o podemos dizer, interessar menos o rigor de uma definio ou de um conceito que explique a
fotografia do que a prpria transformao da tcnica num dispositivo visual e conceptual, num meio de
expresso mais do que argumentos, os trabalhos fotogrficos mostram aspectos da fotografia.
5

so evolues da fotografia, mas antes uma criao de possibilidades dentro de uma
mesma ideia de fotografia), seja do ponto de vista das suas exploraes artsticas.
Os grandes e massificados usos fotogrficos mantm-se prximos daquilo a que
se pode chamar a viso clssica da fotografia, segundo a qual ela tem um contacto
privilegiado com a realidade, o que lhe confere, por exemplo, um inegvel estatuto
documental e de registo de acontecimentos e aqui temos de apelar a um certo bom
senso, j que um estudo sociolgico que mostrasse esta prevalncia e persistncia
revela-se virtualmente impossvel , pelo que talvez fosse benfico moderar os mpetos
de uma qualquer viragem para o ps-fotogrfico
5
.
Tambm ficar claro que no quisemos rejeitar os autores clssicos da teoria da
fotografia, caso de Roland Barthes, Walter Benjamin ou Rosalind Krauss. Faz-lo seria
no reconhecer que o percurso entre filosofia e fotografia j h muito foi iniciado,
seria assumir um papel de pressuposta originalidade ou de progresso terico, ideias que,
no nosso entender, vo contra o esprito filosfico da repetio das questes, da imerso
nos problemas e da tentativa de encontrar passagens que resolvam as aporias.
6
De
qualquer forma, no nos contentmos em assimilar de forma passiva o seu
enquadramento. Tentmos, tanto quanto possvel, aprofundar aquilo que esses autores
nos do a pensar, mesmo que por vezes esse aprofundamento nos conduza a territrios
que parecem (e, sublinhamos, parecem) afastados dos problemas mais imediatos da
fotografia. Como se tornar claro, o pensamento de Walter Benjamin o grande motor
da nossa investigao. Que ele tenha escrito sobre fotografia com uma acuidade
insupervel, vendo cedo aquilo que outros demorariam muito tempo a ver, revela a sua
pertinncia enquanto pensador do concreto, do fragmento, da ateno s coisas,
enquanto pensador para o qual, mais do que duvidar da ou desconstruir a realidade,

5
Assinalamos neste contexto a obra de William J. MITCHEL, The Reconfigured Eye:Visual Truth in the
Post-Photographic Era, Cambridge, Massachussets, The MIT Press, 1998, que acentua a transformao
operada pela fotografia electrnica e pelas manipulaes digitais das imagens. Demarcamo-nos desta
perspectiva quer em termos de princpios conceptuais, quer em termos das concluses que podem ser
retiradas das inovaes tecnolgicas ao nvel da fotografia.
6
Neste sentido, queremos a todo o custo evitar que a nossa dissertao seja vista como eclctica, como
uma reunio de opinies diversas sobre a fotografia, queremos antes apont-la como um desdobramento
do pensamento, uma tentativa de encontrar passagens capazes de iluminar determinados problemas,
determinadas aporias. Referindo-se ao espanto enquanto origem do pensamento, Fernando Gil,
remontando a Aristteles, diz que descobrir a soluo de uma aporia abrir uma passagem, desembocar
numa euporia. Ora, para a chegar, Aristteles indica um caminho e um nico, a saber, imergir
inteiramente no problema. o que se chama resolver as dificuldades, isto , explor-las em todos os
sentidos, diaporsai kals (Metafsica, 995 a 28-35, cf. tambm A, 2, 982 b 15), percorrer, atravessar o
problema. [] percorrendo o problema que o pensamento instala em si o tempo. O desdobramento do
pensamento, na sua intimidade, temporal. Fernando GIL, Mimsis e Negao, Imprensa Nacional-Casa
da Moeda, Lisboa, 1984, pp. 18-19.
6

importa nela deixar-se imergir e a base da nossa opo. Sendo que, actualmente,
pensar a fotografia com Walter Benjamin tudo menos uma originalidade, devemos
contudo indicar que a nossa inteno foi sobretudo a de procurar regressar aos textos
benjaminianos, neles procurando aquilo que, de certa forma, neles permanece de
impensado quanto fotografia, o que implica quebrar ideias feitas, trazer os textos e as
suas questes para o presente, fazer desvios conceptuais, deixarmo-nos afectar.
Mas a nossa dissertao no se reduz ao pensamento benjaminiano, e o primeiro
captulo, que parte de uma matriz fenomenolgica, disso um bom exemplo. Convm
referir que a opo pelas diversas perspectivas fenomenolgicas que analisaremos so
resultantes de uma opo terica que tem a ver com a possibilidade de pensar a
fotografia a partir de perspectivas que valorizam a percepo e as foras do olhar, as
condies do acesso s prprias coisas, a ideia de descrio, a evidncia. O gesto de
Roland Barthes, ao assumir uma postura fenomenolgica em A Cmara Clara, por mais
desenvolta e cnica que seja essa postura em relao prpria fenomenologia, no de
negligenciar.
Mas mais adiante nesta Introduo explicitaremos em pormenor os nossos
passos e as nossas opes metodolgicas. Para j, tentemos ilustrar algo do nosso ponto
de vista argumentativo por intermdio de uma reflexo sobre a complexidade da
simplicidade fotogrfica.
De facto, a prpria tentativa de definir o que a fotografia, de lhe dar uma
essncia que permitisse a sustentao de qualquer edifcio discursivo, parece desde logo
votada ao fracasso, no porque no seja possvel aproximarmo-nos de uma definio
tendo como base a sua constituio tcnica, mas sobretudo porque aquilo que
complexo e frtil, quer ao nvel do pensamento, quer ao nvel das experincias
proporcionadas pelas fotografias, parece extravasar em muito a reduo a um limite
mnimo. Os efeitos da realidade, de cada realidade singular, fazem-se exercer no prprio
momento do contacto inerente a qualquer fotografia. A partir da, a realidade est em
exerccio.
Neste sentido, como forma de problematizao introdutria, ensaiemos
exactamente acercar-nos de um possvel limite mnimo, comeando pelo que, primeira
vista, h de mais essencial no processo fotogrfico, a fixao de imagens a partir da
luz. A complexificao desta definio, inevitavelmente enraizada na histria da
inveno da fotografia, mostrar como a sua compreenso extravasa, ou pode extravasar
7

em muito, as determinaes que fazem a sua definio tcnico-cientfica. Contudo, essa
compreenso tambm no se torna possvel sem a remisso a essa espcie de matriz, a
essa gnese tcnica, que, contudo, no deve ser tomado enquanto sustentao
hierrquica e sistemtica, mas como um espao virtualmente aberto onde se tornam
pensveis a grande diversidade de procedimentos fotogrficos, a incontvel proliferao
de fotografias, os conceitos exigidos pela diversidade e pelo infinito, as irradiaes
filosficas de tudo isto. Remetendo para a epgrafe de Walter Benjamin que preside a
esta Introduo e dissertao como um todo, trata-se de tornar pensvel, dentro dos
limites do nosso percurso, a coexistncia dos opostos, os aparentes excessos de
evoluo, pela apresentao de uma ideia, no exaustiva, da fotografia. Com isto no
queremos apenas verificar o nosso distanciamento em relao s abordagens que
reificam os aspectos tecnolgicos da fotografia
7
, queremos sobretudo assumir a
possibilidade de pensar uma instncia de tenses e ambiguidades, ao nvel prtico e
terico, relativamente compreenso que fazemos das fotografias ou do campo
fotogrfico.
Mas mergulhemos ento na luz.
Antes ainda da denominao foto-grafia se estabelecer como consensual a
partir da dcada de 40 do sculo XIX, um sem-nmero de descobertas e tcnicas
estiveram na origem da escrita com luz. A mais antiga diz respeito camera obscura,
cujos princpios pticos tm sido explorados desde a Antiguidade at aos nossos dias, e
cujo funcionamento ter conhecido desde Alhazen (sculos X-XI) at Kepler (sculos
XVI-XVII) a maior evoluo compreensiva.
8
O princpio basicamente o seguinte: num
espao fechado e escuro, com um orifcio numa das faces, uma imagem invertida ser
projectada no interior da face contrria sempre que, no exterior, existir uma fonte de
iluminao. Com o intuito de explorar as potencialidades tcnicas e artsticas deste
fenmeno, procurou-se, sobretudo a partir do sculo XV, controlar melhor a entrada de

7
Um exemplo deste tipo de abordagens encontra-se em Patrick MAYNARD, The Engine of
Visualization. Thinking through Photography, Cornell University Press, Ithaca, 2000. De facto, no
podemos acompanhar nem a tentativa de montar um edifcio hierrquico baseado em pressupostos
tecnolgicos, nem a estreiteza da compreenso (e da filosofia) que, sob uma aparente exigncia de rigor,
nos proposta pelo autor.
8
J Aristteles se refere ao fenmeno da luz que passa por uma abertura e se projecta numa superfcie,
formando-se assim dois cones: um entre o sol e a abertura, o outro entre a abertura e a superfcie onde a
luz-imagem projectada. Contudo, no foi possvel a Aristteles uma compreenso deste fenmeno, da
que ele seja sobretudo enunciado enquanto problema. ARISTTELES, Problems [Problemata], trad. W.
S. Hett, Harvard University Press, Cambridge, 1970, Livro XV.
8

luz e obter imagens mais ntidas, o que foi conseguido com o uso de lentes.
9
Para se
chegar fotografia, faltaria apenas fixar a imagem projectada, ou seja, encontrar uma
superfcie fotossensvel e minimamente controlvel. Seguindo o caminho aberto por
algumas descobertas cientficas, nomeadamente a da fotossensibilidade dos sais de
prata, foi isso que conseguiram os precursores Nicphore Nipce, Louis Daguerre e
Henri Fox Talbot, entre outros, experimentando, nas primeiras dcadas do sculo XIX,
diversos materiais e processos ptico-qumicos que deram origem, respectivamente,
heliografia, ao daguerretipo e ao caltipo.
10
O daguerretipo foi o processo que ganhou
mais popularidade imediata, mas foram os princpios do caltipo que prevaleceram na
fotografia moderna, j que este pressupunha a mediao do negativo. Embora hoje, com
a fotografia digital, as funes do negativo tenham sido desvalorizadas e substitudas
pelas do sensor e do dispositivo de armazenamento de dados , foi este que permitiu a
reprodutibilidade de imagens em larga escala.
Vemos que, impulsionada por pequenos avanos cientficos, sobretudo na rea
da qumica, a fotografia foi conhecendo diversas etapas, as quais abriram diversos
caminhos cognitivos, estticos e histricos. Por exemplo: o aumento da
fotossensibilidade dos materiais em que as imagens eram fixadas conduziu diminuio
do tempo de exposio (que inicialmente era de minutos ou mesmo horas) e permitiu, j
em finais do sculo XIX, congelar movimentos rpidos, revelando pormenores da
realidade at ento impossveis de observar.
Portanto, a fotografia a fixao da luz e seu domnio, facto compreendido em
toda a sua amplitude quando se recua at poca histrica em que os fotgrafos eram
tambm artfices, facto experienciado hoje em dia quando se reduzem os automatismos
das mquinas modernas, escolhendo-se manualmente os tempos de exposio e a
abertura do diafragma das mquinas que o possibilitam, ou intervindo de qualquer outra
forma nos mecanismos que estabelecem a mediao entre a luz e a superfcie
fotossensvel.

9
Para um relato mais pormenorizado do entendimento (por vezes como modelo de aproximao ou
distino em relao ao funcionamento da viso humana) e das utilizaes da camera obscura nesse
perodo fulcral, cf. David C. LINDBERG, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, The University of
Chicago Press, Chicago / London, 1976.
10
Sobre o processo que conduziu da camera obscura fotografia, cf. Michel FRIZOT, Light Machines.
On the threshold of invention, in Michel FRIZOT (ed.), The New History of Photography, Knemann,
Kln, 1998, pp. 15-21.
9

Mas, afinal, o que a luz? Qual a relao entre luz e cor? A que que um
fotgrafo chama de boa luz? Que pode a luz significar? As respostas a estas perguntas
sero ainda pertinentes para uma definio de fotografia enquanto fixao de imagens a
partir da luz? Ou encetaro elas a entrada num outro mbito de reflexo, naquilo a que
poderamos chamar de ideia da fotografia?
Em relao primeira pergunta, e de um ponto de vista cientfico, poderamos
dizer que a luz so radiaes electromagnticas e que, de entre a vasta gama dessas
radiaes, apenas uma parte visvel aos seres humanos: a luz (visvel), a nossa luz.
Poderamos tambm dizer que o fotgrafo fixa a luz reflectida ou emitida por
determinados corpos, e que, atravs dessa fixao, os corpos ganham uma segunda
visibilidade, entrando noutro domnio do visvel e do luminoso. A partir desta
constatao, abrem-se outros problemas, relativos questo da representao
fotogrfica ou da imagem.
Em relao segunda questo: tambm a luz que traz ao mundo a cor, e com
esta um sem-nmero de questes pertinentes: o vermelho que vejo naquela parede
igual ao vermelho que tu vs?. No fundo, questes relativas adequao entre
percepo e linguagem, relativas ainda a um senso comum que, para o bem e para o
mal, vai sustentando a concordncia e a comunicao humanas. E o mundo fotogrfico
da cor, embora com muitos pontos de contacto, diferente do mundo fotogrfico a preto
e branco. Neste ltimo, a batalha ontolgica da luz mais premente, mais tensa: o preto
e o branco, o ser e o nada, o desvelar e o velar. Naquele, a batalha tem mais
intervenientes. Historicamente, interessante pensar as dificuldades de afirmao da
fotografia a cores, a qual s comeou a acontecer a partir da dcada de 30 do sculo
XX, e muito lentamente, at adquirir na dcada de 70 um estatuto artstico prprio e
uma larga aceitao por parte dos utilizadores. Essa lentido dever-se- s complicaes
tcnicas inerentes fixao correcta da cor, j que o processo mais complexo do que
com o preto e branco, e, simultaneamente, ao facto de as cores obtidas nos positivos
parecerem demasiado diferentes das da percepo humana, demasiado artificiais.
11
O
preto e branco, porque ostensivamente pelo menos neste mbito diferente da
percepo e porque ganhou de incio o seu lugar no imaginrio, conseguiu contornar
estes problemas. Mas qualquer que seja a fixao (a cores ou monocromtica), a

11
Cf. Idem, A Natural Strangeness. The hypothesis of color, in Michel FRIZOT (ed.), op. cit., pp. 411-
429.
10

manipulao patrimnio da histria da fotografia, seja na tomada de vistas seja no
laboratrio, pelo que dificilmente se poder falar em luz ou cor puras, correctas,
imunes construo dos aparelhos fotogrficos, vontade subjectiva do fotgrafo ou ao
acaso que subverte a objectividade dos aparelhos.
12

A boa luz aquela que serve os intentos do fotgrafo, seja no seu labor de
procura e domnio, seja na mais simples captao de um momento. Pode ser equilibrada
e sbria como nas paisagens de Ansel Adams (ver Figura1), mas tambm pode ser
contrastante, de brancos queimados, como nas de Mario Giacomelli (ver Figura 2). Por
vezes a boa luz obra do acaso: o reflexo fugaz de uma montra que ilumina
parcialmente um rosto e lhe d qualquer coisa mais; os raios de sol que escaparam aos
olhos do fotgrafo e apenas o positivo ou o ecr revelam; as atmosferas mgicas, os
bons acasos luminosos dos lbuns de famlia que duplicam a nostalgia dos momentos. A
luz no existe apenas nas fotografias artsticas, existe sempre que o processo de fixao
for activado.
Alguns trabalhos do fotgrafo Philip-Lorca diCorcia so um bom exemplo deste
jogo entre labor e acaso. Na srie Heads, seguindo ideias j anteriormente
desenvolvidas noutros trabalhos, diCorcia monta um sistema de iluminao artificial
que accionado pelos transeuntes annimos das ruas de Nova Iorque (ver Figura 3).
Quando estes so iluminados, so tambm fotografados, e dessa imensa contingncia
nascem fotografias que so, simultaneamente, atravessadas por uma naturalidade dos
gestos e rostos e por uma artificialidade do foco luminoso, o qual parece brotar, tal
como o objecto sobre que incide, de um universo estranho, em germinao. Por via
destes trabalhos encontramos uma demonstrao do poder da luz na ordenao do
mundo, encontramos tambm as concluses mais bsicas, e por isso mais fundamentais:
a luz resgata as coisas da obscuridade; a fotografia conserva o resgate, por vezes
amplia-o, transformando-o.

12
Vilm Flusser, num contexto que no poderemos aprofundar nesta ocasio, mas cujas ideias deixamos
como problematizao, socorre-se da distino entre preto-e-branco e cor para desmontar a aparente
neutralidade terica da fotografia (e, por inerncia, dos aparelhos tcnicos) e assim preparar um terreno
crtico, mostrando que as fotografias a preto-e-branco imaginam conceptualmente: As fotografias a
preto-e-branco so a magia do pensamento terico, conceptual, e precisamente nisto que reside o seu
fascnio. Revelam a beleza do pensamento conceptual abstracto. Muitos fotgrafos preferem fotografar a
preto-e-branco, porque tais fotografias mostram o verdadeiro significado dos smbolos fotogrficos: o
universo dos conceitos. Vilm FLUSSER, Ensaio sobre a Fotografia Para uma filosofia da tcnica,
Relgio Dgua, Lisboa, 1998 [1983], p. 59.
11

Mas para l da sua explicao cientfica e dos seus usos fotogrficos, a luz
ainda sempre algo que toca fundo as experincias, as metforas e os smbolos humanos.
Na Alegoria da Caverna, Plato concebe a Verdade como uma luz incandescente, a luz
do Sol que os homens sados da escurido da caverna tm dificuldade em suportar.
Cristo veio ao mundo para iluminar o Caminho. O Iluminismo no foi seno o culminar
de um certa ideia de racionalidade que tem percorrido o Ocidente A luz um
arqutipo cognitivo, declinado de mil maneiras. No Gnesis, ela criada imediatamente
aps o cu e a terra. Pelos seus dois aspectos, radiante e ambiente, a luz organiza o
pensamento da evidncia. O mundo abre-se, tornado transparente pela claridade
ambiente, a radiao raio, revelao um dos modos de apresentao da verdade: a
prova judiciria deve ser luce meridiana clarior; evidentia liga-se um lumen, prprio
ou recebido de outra coisa. [] A metafsica da luz inteiramente uma metfora da
verdade intrnseca da clareza e pode erigir-se em cosmogonia.
13

Num sentido mais prximo da relao umbilical que o homem sempre manteve
com o cosmos e com a natureza, e que o tempo das civilizaes parece desprezar como
se de um vestgio de primitivismo se tratasse, podemos falar de uma relao circular
com a luz. Todos os dias o sol nasce. Assim tem acontecido e assim, esperamos, por
muito tempo acontecer, movimento que tece a nossa imaginao e as suas passagens
variveis e regulares: No grande drama da transitoriedade da natureza, a ressurreio
da natureza repete-se continuamente como um acto. (Nascer do sol)
14
. Atget, esse
fotgrafo infatigvel, parece ter percebido e mergulhado tambm neste movimento,
levantando-se todos os dias de manh cedo (assim rezam as crnicas) para captar uma
realidade que aparecia fotografia como nunca antes tinha aparecido, preparando um
novo olhar (ver Figura 4), mostrando uma Paris que foi esvaziada como uma casa
espera de um novo inquilino, preparando algo de novo, libertando o espao para o
olhar politicamente formado, um campo onde todas as intimidades cedem o lugar
iluminao do pormenor
15
. H que pensar a complexa simplicidade inerente ao facto
de que uma hora do dia entra numa fotografia numa preciso cronolgica, o tempo de
exposio. As horas do dia j no so simuladas como no panorama, j no so

13
Fernando GIL, Tratado da Evidncia, trad. Maria Bragana, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
Lisboa, 1996 [Trait de lvidence, Grenoble, Millon, 1993], p. 169.
14
Walter BENJAMIN, Phantasie, GS, VI, p. 117: Im groen Spiele der Naturvergngnis wiederholt
sich ewig die Naturauferstehung als ein Akt. (Sonnenaufgang).
15
Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, in A Modernidade, ed. e trad. Joo Barrento,
Assrio e Alvim, Lisboa, 2006, p. 255 (GS, II. 1, p. 379).
12

transfiguradas na tela pela mo do pintor. Elas entram numa fotografia. Esta uma hora
do dia.
Nesta ordem de ideias, o crepsculo e o amanhecer trazem a marca do
movimento do cosmos: algo est sempre a aparecer ou a desaparecer. O crepsculo no
apenas uma luz mais dcil para o fotgrafo, menos vertical e abrasiva que a do znite
do sol, tambm o movimento do cosmos, o mistrio por demais esquecido, porque
quotidiano, que arranca o mundo s trevas da noite, ou que, no sentido inverso, a elas
conduz. Poderamos falar de outras tonalidades, de outras possibilidades fotogrficas,
dos contrastes expressionistas, dos flashes que furam a escurido, mas no nascer do sol
e no crepsculo a boa luz mistura-se com algo que a transcende e aponta para o
mistrio, como se nesses minutos as expresses tempo de exposio, revelao ou
corte no movimento, to caras fotografia, se desdobrassem em vrios sentidos. E
este desdobramento no apenas uma metfora nem uma relao causal. qualquer
coisa que irradia efeitos e foras.
Mas o meio-dia, o znite do sol, tambm um momento que extravasa a mera
constatao astrofsica ou fsica. Walter Benjamin e Ernst Jnger, na peugada de
Nieztsche, no deixaram de atender ao poder da claridade concentrada, do instante de
imobilizao onde o relgio pra, no deixaram de atender indistino entre o mundo
da verdade e o mundo da aparncia, quando as sombras so mais curtas: Quando se
aproxima a hora do meio-dia, as sombras so apenas os contornos negros, ntidos aos
ps das coisas, prontas a regressar silenciosas, discretas, sua toca, ao seu segredo.
ento que, na sua plenitude densa e concentrada, chega a hora de Zaratustra, do
pensador no meio-dia da vida, no jardim de vero. Na verdade, como o Sol no
znite da sua trajectria, o conhecimento que abarca as coisas com mais rigor.
16

uma espcie de evidncia que aqui est em jogo, mas uma evidncia irredutvel
oposio entre verdade e falsidade, irredutvel a uma mera estratificao
epistemolgica: h qualquer coisa de visionrio neste meio-dia, o que por sua vez exige
uma outra ordem de viso e de acesso s imagens, uma viso que aponte para as foras
do olhar e para a sua relao com um movimento csmico.
Referindo-se a uma interpenetrao entre a procura e a manipulao que so
prprias do gesto fotogrfico, Vilm Flusser no deixa de acentuar algo que encaixa

16
Walter BENJAMIN, Sombras curtas, in Imagens do Pensamento, in Imagens do Pensamento, ed. e
trad. Joo Barrento, Assrio e Alvim, Lisboa, 2004, p. 193 (GS, IV. 1, p. 373).
13

nestas nossas reflexes: um facto que fotografias tiradas durante o crepsculo
revelam formas que no so perceptveis luz do meio-dia, e isso no parece ser uma
manipulao. O meio-dia e o crepsculo parecem ser componentes de uma dada
situao. Mas a escolha na qual dada preferncia luz do crepsculo sobre a luz do
meio-dia representa uma manipulao do acontecimento da paisagem, dado que, atravs
da escolha, a paisagem est ao servio de uma inteno. Qualquer fotografia um
retrato no sentido em que qualquer situao mostra ter conscincia de ser
fotografada
17
. Salientamos esta aproximao que Flusser estabelece entre o retrato, ou
seja, a fotografia de seres humanos, e a fotografia de paisagem, referindo-se
inclusivamente conscincia da prpria paisagem, algo que, para l de toda a questo
da manipulao por parte do gesto de fotografar, diz respeito aco consciente que a
situao exerce sobre a prpria fotografia. A fotografia, nas suas diferentes valncias, e
tal como Flusser procura compreend-la por intermdio da descrio do gesto de
fotografar, no redutvel a uma escolha entre uma passividade ou uma actividade
absolutas do fotgrafo em relao quilo que fotografado. , como veremos, uma
questo de afinao (Stimmung) do olhar.
Ao aproximar, no Guardador de Rebanhos, um meio-dia de fim de Primavera, o
sonho e a fotografia, Alberto Caeiro, esse grande visionrio, cria um enigma que no
nos cabe resolver mas que nos pode alimentar, um enigma onde sonho e realidade se
fundem numa evidncia singular. No por acaso que a obra de Alberto Caeiro aquela
que, no todo do edifcio pessoano, melhor deixa transparecer uma filosofia,
nomeadamente, uma filosofia sustentada pelos sentidos e, sobretudo, pela viso. No
por acaso que, em relao aos outros heternimos, ele o mestre, ele possui a cincia
do ver e do sentir (o que os outros j perderam). No apenas a cincia, mas a prtica,
a concretizao dessa doutrina num modo de, fisicamente, ser e viver
18
. Segundo
Fernando Cabral Martins, essa cincia encontraria um lema, smula filosfica, numa
nota manuscrita de Fernando Pessoa: O mundo no verdadeiro, mas real. Ora,
perante este aforismo verdadeiro ncleo do Sensacionismo , devemo-nos perguntar
exactamente se, no incio do poema VIII de O Guardador de Rebanhos, estamos
perante a verdade ou a realidade. Jesus Cristo, ou melhor, a Eterna Criana, o deus que

17
Vilm FLUSSER, Die Geste des Fotografierens, in Gesten, Versuch einer Phnomenologie, Bollman
Verlag, Bensheim / Dsseldorf, 1993 [1991], pp. 115-116.
18
Jos GIL, O corpo, a arte e a linguagem: o exemplo de Alberto Caeiro, in Revista de Comunicao e
Linguagens, n 10 / 11, O corpo, o nome, a escrita, Lisboa, 1990, p. 64.
14

faltava, to humana que divina, aquela que nunca cessa e que est sempre presente,
acompanhando o poeta (E porque ele anda sempre comigo que eu sou poeta
sempre.), a condio da frescura incessante do olhar:
A Criana Eterna acompanha-me sempre.
A direco do meu olhar o seu dedo apontando.
19

Ora, o que especfico da fotografia, e que se tornar patente desde os primeiros
passos da nossa dissertao, que, mesmo que se fale de metfora a partir daquilo que
aparece numa fotografia, as deslocaes de sentido, as transposies que assim so
visadas, so elas mesmas engendradas directamente pela luz e pela imagem da realidade
que aquela faz reflectir. Num certo sentido, a fotografia tambm um dedo
apontando, h sempre nela a possibilidade de uma qualquer frescura singular, por mais
que se possa considerar banal ou pueril aquilo que se v. Tambm a fotografia, como
veremos ao longo da nossa dissertao, uma questo de exerccio entre o olhar e o
mundo e suas apresentaes, de aprendizagem incessante, de relao com uma Criana
Eterna.
Os olhares das imagens fotogrficas as ligaes entre os objectos ou seres
fotografados e o lugar a partir do qual so vistos so olhares tocados pela realidade.
Uma coisa singular: o que quer que possa ser uma fotografia, ela trar sempre consigo a
realidade que foi canalizada pela luz. Uma espcie de ligao umbilical liga o corpo da
coisa fotografada ao meu olhar: a luz, embora impalpvel, aqui um meio carnal, uma

19
Alberto CAEIRO, O Guardador de Rebanhos VII, in Poesia, ed. Fernando Cabral Martins e Richard
Zenith, Obras de Fernando Pessoa, vol. 18, Assrio e Alvim, Lisboa, 2001, p. 39. No ensaio de Fernando
Cabral Martins a que j nos referimos, no esquecido o papel da fotografia nesta cincia do ver, papel
indissocivel de uma certa pedagogia do olhar: A fotografia, cujo nascimento coincide com o da
Modernidade, no representa objectos, mas olhares. A luz captada pela cmara depende do lugar do
objecto e do lugar a partir do qual visto, sendo o olhar a ligao entre eles. A fotografia, que comeou
por ser essa manifestao de um olhar, ensinou o Impressionismo da segunda metade do sculo XIX a
desaprender a pose do objecto e pintar esse outro verdadeiro objecto, o nico, o olhar sobre ele.
Em Caeiro tambm no das coisas que questo, mas da sua imagem, entendida como o olhar sobre
elas. A sensao enquanto definidora do espao e do sujeito (Fernando Cabral MARTINS, A noo das
coisas, in idem, ibidem, p. 289). Embora nos inclinemos mais para a ideia de que a criana em Caeiro
pressupe algo que j no se trata de um eu, duma subjectividade definida por um foco dos pensamentos
e dos afectos, pois Caeiro o menos subjectivo de todos os heternimos. Na verdade, no tem
subjectividade, desejaria ser exterioridade absoluta (cf. Jos GIL, O corpo, a arte e a linguagem: o
exemplo de Alberto Caeiro, art. cit., p. 67). Daqui, naturalmente, decorrem uma srie de complicaes
que no poderemos desenvolver. Contudo, diremos que a ideia de conhecimento como exterioridade
absoluta, como um xtase que no pressupe um eu ou subjectividade, encontra profundas afinidades com
a teoria do conhecimento que transparece dos textos benjaminianos e qual nos referiremos amide,
em particular no Captulo III. Pensar a fotografia neste quadro, por contraponto s correntes filosficas
que acentuam o papel do sujeito (de que a fenomenologia ainda mantm resqucios), parece-nos de uma
grande pertinncia. Este quadro subverte a prpria dialctica entre procura e manipulao que, como
vimos, est pressuposta na conscincia da paisagem enunciada por Vilm Flusser.
15

pele que eu partilho com aquele ou aquela que foi fotografado.
20
Esta passagem no
deixa de ter ressonncias com a reversibilidade da carne de Merleau-Ponty, remetendo
para uma camada pr-reflexiva segundo a qual o corpo da coisa fotografada faz parte,
por intermdio da luz, do mesmo mundo daquele que olha para uma fotografia. Esta
reversibilidade fotogrfica, que necessariamente ser diferente daquela que instituda
pelo toque ou pela viso no mediada por uma fotografia, que necessariamente ser
diferente das vises que os pintores conseguem alcanar, exerce uma srie de efeitos
difceis de descrever exactamente porque aponta para um domnio pr-reflexivo mas
que certas situaes-limite trazem ao de cima, fazendo ver, mostrando a fora da
evidncia fotogrfica.
21

Esta breve incurso pela fixao de imagens a partir da luz mostra, antes de
mais, a dificuldade de circunscrio do objecto terico denominado fotografia. O
constante entrelaamento das questes tcnicas da fotografia com a metafsica da luz e
as questes da viso e do olhar (que apenas aflormos) disso um exemplo.
De tudo o que ficou dito pouco se poder concluir, talvez apenas que o
parcelamento da reflexo sobre fotografia, neste caso o parcelamento a partir do
conceito de luz, uma forma de apreender e dar significado a determinados fenmenos,
excluindo outros. Mas mesmo incidindo apenas sobre a luz, verificamos como uma
reflexo de superfcie detecta logo domnios da experincia fotogrfica que vo muito
alm da fixao de imagens a partir da luz, embora, por outro lado, esta definio no
possa ser abandonada. Mais do que uma definio, esta expresso, bem como outras
similares que visam encontrar uma suposta essncia da fotografia, deve ser encarada
como fazendo parte de uma origem que se manifesta diferencialmente em diferentes
ocorrncias que, ao mesmo tempo, so apresentadas na sua incompletude.
Dir-se-ia porventura estarmos num terreno paradoxal. Mas tentaremos, tanto
quanto possvel (nem sempre ser possvel, reconhecemos desde j), fugir do cruel
movimento do paradoxo. Cruel no tanto porque no seja frtil como to bem o soube
Fernando Pessoa, esse grande cultivador de uma inteligncia paradoxal , mas porque
cremos que, para l do paradoxo, existem movimentos de tenso, de passagem, de

20
Roland BARTHES, A Cmara Clara, trad. Manuela Torres, Edies 70, Lisboa, 2001 [1980], pp. 114-
115 [126-127]. Em parntesis rectos remetemos para a edio francesa La Chambre Claire. Note sur la
photographie, Cahiers du Cinma, Gallimard / Seuil, 1980.
21
O Excurso 2: O Atlas de Gerhard Richter poder de alguma forma ser lido em funo desta pele que
une o nosso corpo ao corpo dos fotografados, com todas as consequncias, ao nvel de experincias
estticas, cognitivas ou afectivas que da podem advir.
16

expresso artstica, de acercamento do limite do pensamento, que tambm devem entrar
em linha de conta. H como que uma mcula do pensamento: quando se foca,
assemelha-se a uma fotografia, um recorte que necessariamente delimita a viso. O fora
de campo, aquilo que est para l do enquadramento das questes, dos conceitos e das
solues encontradas, no deixa por isso de exercer os seus efeitos, as suas sombras de
obscuridade. Transformar essa mcula em possibilidade vital tambm o esprito da
presente dissertao.
Com efeito, neste percurso mergulharemos no espao aberto entre filosofia e
fotografia por via de trs linhas de investigao que do corpo aos trs captulos. Em
traos largos, no primeiro captulo, exploraremos algumas teorias de cariz
fenomenolgico que se debruam sobre a fotografia ou que sero trazidas a lume para
melhor iluminarem os problemas levantados pela fotografia. O segundo captulo visa
circunscrever a instncia do exerccio filosfico-fotogrfico, quer como uma forma de
criar um bom acesso ao trabalho fotogrfico de August Sander, quer como uma forma
de reler a morfologia goethiana e o pensamento de Walter Benjamin. O terceiro captulo
mostra a relevncia da semelhana e da mmesis para a fotografia, no apenas no
domnio da imagem e da representao, mas sobretudo nos domnios do vivido, dos
seus movimentos e das suas foras expressivas, por intermdio do aprofundamento da
teoria mimtica de Walter Benjamim. Os excursos que se encontram no final do
segundo e do terceiro captulo retomam e desviam algumas das consideraes e
articulaes que foram descobertas ou postas em evidncia.
No primeiro captulo analisaremos os textos em que Husserl tomou a fotografia
como objecto de anlise fenomenolgica, textos presentes no volume XXIII de
Husserliana, sobretudo os que se encontram reunidos sob o ttulo Fantasia e
Conscincia de Imagem. Mostraremos como, no quadro das descries relativas
conscincia de imagem, acto intuitivo constitudo por trs instncias / actos de
conscincia imagem fsica, objecto-imagem e tema-imagem , a fotografia revela ser
um caso singular. As razes e as consequncias desta singularidade constituem o fio da
nossa anlise, pois elas dizem respeito quer aos pressupostos da conscincia de imagem
husserliana, sustentada por uma teoria da representao por semelhana, quer s
prprias caractersticas da fotografia enquanto imagem que traz necessariamente uma
marca da realidade. No deixaremos tambm de apontar alguns aspectos problemticos
da fenomenologia da conscincia de imagem relativamente compreenso da
17

experincia esttica, pois eles permitir-nos-o aceder, no mesmo passo, s resistncias
criadas pela fotografia no que toca neutralizao da posio existencial. Contudo,
encontraremos aqui um paradoxo: no mesmo movimento em que a fotografia parece ser
a imagem que melhor corresponde aos princpios husserlianos, ela prpria subverte o
esquema constitudo pelos trs actos da conscincia de imagem. Aprofundaremos esta
subverso a partir da obra A Cmara Clara de Roland Barthes, a qual, no por acaso, se
situa no solo de uma fenomenologia desenvolta, cnica, segundo as palavras do prprio
autor. As questes do afecto e da realidade, do isto foi, quebram o quadro da
fenomenologia da conscincia de imagem. Neste sentido, torna-se imperativo voltar s
descries fenomenolgicas que Jean Paul Sartre desenvolve em Limaginaire, pois elas
contm em grmen questes de afecto e magia que, se assim o podemos dizer,
encontram em A Cmara Clara um novo influxo. Talvez seja esse, segundo Hubert
Damisch, o segredo da dedicatria de A Cmara Clara: Em homenagem a
LImaginaire de Sartre. Balzac, nos primrdios da daguerreotipia, olhou para a
fotografia como se ela respondesse de modo singular e perturbante teoria dos
espectros, dos eidola de Demcrito, ideia que no passou despercebida a Walter
Benjamin e que encontra ecos no livro de Barthes. Esta desde logo a ocasio para
apontar o carcter de espectralidade da fotografia que ir pairar sobre a nossa tese, com
particular incidncia para o Captulo III.
O trabalho fotogrfico Evidence, de Larry Sultan e Mike Mandel, colocar-nos-
num ncleo de questes complexas relativamente ao carcter de prova da fotografia.
Mostraremos como a questo da evidncia, no seu sentido filosfico, extravasa a
dimenso da prova e da adequao verdade. Trata-se neste contexto de explicitar as
restries lingusticas, culturais, conceptuais e filosficas, inerentes reduo da
evidncia sua dimenso de prova. Para abrirmos a fora de evidncia enunciada por
Barthes e tom-la em toda a sua amplitude filosfica e antropolgica, encetaremos uma
anlise do Tratado da Evidncia de Fernando Gil, uma obra que, dialogando
profundamente com a questo da evidncia na tradio filosfica, nomeadamente com
Husserl, no deixa de constituir uma chave para entrar na complexa questo da
evidncia fotogrfica. Daremos conta de alguns dos traos fundamentais da evidncia
fotogrfica, entre eles, ateno, ostenso, tempo, carcter dectico, alucinao, desejo e
preenchimento. Reteremos a distino entre vista e olhar proposta por Fernando Gil na
sua anlise das fotografias de Grard Castello Lopes, pois ela permitir-nos-, por sua
18

vez, compreender o alcance e os limites da descrio do gesto de fotografar engendrada
por Vilm Flusser. Sendo realizada no quadro de uma fenomenologia que resulta de
uma adopo particular de elementos descritivos e da criao de uma imagem de
pensamento, Flusser desenvolve em O gesto de fotografar uma aproximao entre
gesto fotogrfico e gesto filosfico. Salientaremos a pertinncia do conceito de afinao
para a compreenso dos gestos e do olhar fotogrfico. No final do captulo, a Eterna
Criana de Alberto Caeiro ter de intervir junto das teses de Flusser, permitindo-nos
renovar a questo do olhar, retirando-o da gide de um eu e de uma subjectividade,
preparando o modo muito mais refinado como as questes da observao e da theoria
que se constri na mais ntima relao com os fenmenos sero desenvolvidas no
captulo que se segue.
Nos seus traos gerais, o segundo captulo desenvolver a imbricao
fotogrfico-filosfica que se encontra na expresso um atlas em exerccio. Esta
expresso enunciada por Walter Benjamin em Pequena Histria da Fotografia, numa
referncia ao trabalho fotogrfico de August Sander. Mas antes dessa referncia, uma
outra deixa-nos no trilho da delicada empiria de Goethe e do seu pensamento
morfolgico. Tendo em conta estas referncias, analisaremos alguns dos aspectos
fundamentais do trabalho do fotgrafo alemo, verificando a sua importncia na histria
da fotografia. Sendo comummente associado corrente artstica intitulada de Nova
Objectividade, mostraremos, contudo, e seguindo as crticas de Walter Benjamin a
alguns aspectos da Nova Objectividade, que o seu trabalho tem particularidades que
importa analisar mais profundamente. Neste contexto, ser sublinhada a dimenso do
anonimato que subjaz aos seus retratos. A questo do anonimato, como tambm a do
nome, marca uma tenso muito particular na fotografia, constituindo um campo de
foras e de possibilidades criativas e destrutivas. Revisitaremos ainda alguns dos
principais aspectos de Pequena Histria da Fotografia, nomeadamente os que dizem
respeito aura e queimadura do real na fotografia. Sero concretizadas algumas
afinidades entre o trabalho de Sander, a morfologia de Goethe e a ateno ao presente
que subjaz expresso um atlas em exerccio.
Entraremos depois num ponto fulcral da nossa dissertao, relativo
circunscrio da instncia do exerccio no pensamento de Benjamin e suas ramificaes
fotogrficas. Neste sentido, o aprofundamento da questo da experincia conduzir-nos-
a uma reavaliao da relao entre imerso e efeito de choque, a qual permitir mostrar
19

a complexidade e a fertilidade das consideraes de Benjamin sobre a fotografia,
evitando-se sucumbir s muitas leituras de superfcie a que os seus textos foram
votados. A noo de presena de esprito, uma presena que passa pelo corpo, desponta
como um trao forte da instncia do exerccio e da ateno ao presente que esta
pressupe, constituindo um elemento essencial para aceder a e deixar-se penetrar
pelas tenses do pensamento e da histria. As consideraes que aqui se desenvolvem
sero revertidas para a compreenso da fotografia, marcando tambm um acesso
dinmica da criao artstica. A divisa mtodo desvio, que se encontra no Prlogo
a Origem do Drama Trgico Alemo e marca, por sua vez, a relao entre filosofia e
exerccio, abre ento a possibilidade de encetar um recomeo e trs desvios.
O Captulo III, num certo sentido, um aprofundamento de alguns aspectos
enunciados no captulo anterior, relativamente ao pensamento de Walter Benjamin e s
questes mimticas que o atravessam. Mas, inicialmente, a questo da semelhana em
fotografia que importa enderear. Antes de mais, pela circunscrio da semelhana do
ponto de vista emprico e conceptual, isto , pela compreenso de como a semelhana
actua ou pode actuar como um elemento integrante de alguns trabalhos da fotografia
contempornea. Contudo, h que ir mais longe. Avaliaremos as crticas semelhana no
campo da teoria da fotografia e as restries de compreenso que inerem cristalizao
da noo de ndice como acesso ontologia da fotografia. Mais do que purificar ou
libertar a fotografia do jugo das semelhanas, mostraremos a necessidade de pens-la na
sua impureza e complexidade, no a reduzindo s categorias da imitao ou da mera
reproduo. Neste sentido, aprofundaremos a estrutura da representao e da
semelhana desenvolvida por Fernando Gil em Mimsis e Negao. A aproximao a
um fundo mimtico que nela encetada constituir uma porta de entrada para pensar
diferentemente esta questo e, por sua vez, introduzir a teoria mimtica de Walter
Benjamin. Resgataremos a questo da semelhana dos domnios mais restritivos da
imagem e da representao, encaminhando-a para os domnios do vivido e da
compreenso do seu papel fundamental na infncia. Vrios textos permitem-nos compor
o quadro desta teoria mimtica, quer os textos de cariz mais terico, que apresentam as
questes da mmesis do ponto de vista filosfico e antropolgico, quer os textos que
pem em movimento experincias mimticas, como os que fazem parte de Infncia
Berlinense:1900. Esta ser ento uma nova oportunidade para aprofundar as
consideraes de Benjamin relativamente fotografia, aprofundando-se as questes da
20

aura, da recordao, da infncia e dos movimentos mimticos e de imerso no mundo e
na matria. Com as fotografias de Karl Blofeldt ser encetado um percurso pelo
inconsciente ptico, lido a partir da teoria mimtica de Benjamin e de um mergulho na
questo do pormenor e do Todo, ao nvel da fotografia, da arte, do pensamento
filosfico. Descobrir-se-, mais uma vez, como a estrutura da fotografia, uma
representao que apresenta, revela-se apta a estabelecer movimentos de ligao e
dirige-se directamente ao corao dos mais intricados problemas filosficos.
No ltimo momento do terceiro captulo, retomar-se- a dimenso espectral da
fotografia. Esta uma condio da sua relao com a escrita. Benjamin mostra-o ao
conceber a histria da fotografia como uma histria de olhares pairantes, como um
exerccio da centelha da fotografia num movimento de restaurao e incompletude, e
no como uma histria progressiva, de carcter cronolgico. Por ltimo, uma singular
afinidade entre Benjamin e Kafka, que envolve tambm questes fotogrficas, permitir
a introduo dos gestos no Teatro do Mundo, uma expresso que se encontra num
texto que Benjamin escreveu sobre Kafka. Algumas consideraes sobre o nome e o
jogo concluem o captulo.
Os dois excursos que apresentamos dialogam com o captulo que lhes precede
(embora o segundo excurso, sobre o Atlas de Gerhard Richter, dialogue provavelmente
com toda a tese).
Antes ainda de avanarmos para o primeiro captulo, importa salientar a ideia de
que as fotografias apresentadas no tm apenas um valor ilustrativo. Espera-se que elas
prprias uma mais do que outras, necessariamente ajam sobre as discusses e faam
ver novos aspectos. Essa , no fundo, a coerncia possvel de um trabalho que parte
exactamente de uma compreenso da fotografia como queimadura do real. Tentar
perceber essa queimadura, os seus efeitos e as suas foras, tentar seguir aquilo que ela
contm de modo embrionrio, , nosso entender, uma abertura do campo de pensamento
sobre a fotografia.




21











Captulo I

Viso e evidncia:
entre a fenomenologia e as foras do olhar












22





O que quer isto dizer? Que verdade esta que uma pelcula no erra? Que certeza
esta que uma lente fria documenta? Quem sou, para que seja assim? Contudo... E o
insulto do conjunto?

Fernando Pessoa, Livro do Desassossego




E finalmente ergueste o lbum,
Que, uma vez aberto, me ps a viajar. Todas as tuas idades
Mate e brilhantes em grossas e negras pginas!
Demasiados doces, demasiado rico:
Engasgo-me nestas imagens to nutritivas.
[]
Portanto, um passado que ningum agora pode partilhar,
Independentemente de quem o teu futuro; calmo e seco,
Abraa-te como um refgio, e ficas a deitada
Imutavelmente linda,
Mais pequena e mais cristalina medida que os anos passam.

Philip Larkin, Lines On A Young Lady's Photograph Album in The Less Deceived
22








22
Agradecemos a Pedro Abreu ter-nos feito conhecer este poema de Philip Larkin. A traduo, indita,
de Ricardo Cabrita.
23

1. Afinao: distncia focal


A ateno fenomenologia que propomos neste captulo no visa, de modo
ostensivo, uma discusso dessa corrente filosfica to rica e diversificada quanto
complexa. Quer isto dizer que nos absteremos de aprofundar exaustivamente as diversas
abordagens que faremos, aprofundamento que seria normal caso a nossa investigao se
centrasse na compreenso dos problemas fenomenolgicos em si mesmos e
assumamos a expresso em si mesmos no seu sentido doutrinal e histrico-filosfico.
Iremos to longe quanto houver necessidade de esclarecer determinada noo ou
problema relativo fotografia ou aos desafios que ela levanta ao pensamento filosfico.
Esta restrio no decorre de uma diminuio da complexidade da(s) fenomenologia(s)
em causa, tambm no significa que abdicaremos do rigor essencial a qualquer
abordagem filosfica. Significa simplesmente que o dilogo entre filosofia e fotografia
implica uma conscincia dos seus prprios limites, isto , uma conscincia do ponto em
que o trabalho conceptual encontra o alimento capaz de o satisfazer. E isto vale tanto
para o presente captulo como para os que se lhe seguem, embora em todos eles
existam, como no poderia deixar de ser, momentos mais abastados e momentos mais
frugais.
Comearemos ento por uma anlise dos textos de Husserl em que a fotografia
tambm uma questo, sobretudo as descries efectuadas em relao conscincia de
imagem (Bildbewusstsein), as quais se inscrevem na problemtica, de maior amplitude,
relativa distino entre os actos de presentao (Gegenwrtigung) e de
presentificao (Vergegenwrtigung). Procuraremos compreender, antes de mais, por
que razes a fotografia parece ser a imagem que melhor encaixa nas descries
husserlianas. Procuraremos, de seguida, averiguar as irradiaes destas descries na
fenomenologia desenvolta e cnica que uma das bases tericas de La Chambre Claire
(A Cmara Clara), de Roland Barthes, obra que, por diversos motivos (por aquilo que
prope e d a pensar, mas tambm por aquilo que exclui e no consegue pensar), se
revela incontornvel. Estas irradiaes so mediadas assim o mostraremos pela
teoria da imaginao que Sartre desenvolve em LImaginaire. Que os pressupostos, as
distines e as descries husserlianas da conscincia de imagem no saiam inclumes
deste confronto com a fotografia um facto que deve reter a nossa ateno. Trata-se de
24

uma espcie de paradoxo: a imagem que melhor ilustra as descries de Husserl
tambm aquela que provoca um abalo nos pressupostos fenomenolgicos de
compreenso da imagem.
Como prolongamento da fora de evidncia e do enraizamento
fenomenolgico de A Cmara Clara, ensaiaremos uma anlise da evidncia fotogrfica,
partindo de uma explorao do trabalho fotogrfico Evidence, de Larry Sultan e Mike
Mandel. Aprofundaremos os termos da questo no sentido da sua complexidade, mas
tambm na tentativa de alcanar uma passagem na aporia entre abordagem
fenomenolgica e abordagem convencional / institucional da evidncia a partir de
Tratado da Evidncia, de Fernando Gil.
Por ltimo, e se bem que numa perspectiva mais distante das anteriores,
procuraremos ver de que modo Vilm Flusser se apropria de determinadas dimenses
fenomenolgicas, enquadrando-as na mediao tcnica da nossa relao com o mundo e
na intersubjectividade que esto implcitas no gesto fotogrfico. Flusser concretiza,
assim, aquilo a que poderamos chamar uma experincia de pensamento
(Gedankenexperiment) e a sua descrio, encontrando afinidades entre o gesto
fotogrfico e o gesto filosfico, afinidades sustentadas pela ideia de teoria (no sentido
grego antigo, como contemplao).
O objectivo principal deste captulo seguindo autores e temas que no so
propriamente novidade na teoria da fotografia, mas aprofundando-os ao ponto de a
fotografia se transformar ela prpria num objecto que pensa no corpo dos conceitos
filosficos ser o de propor uma configurao de abordagens, sem deixar de
estabelecer pontos de confluncia e de ruptura, limiares e aspectos crticos. Com essa
configurao esperamos dar conta de noes e problemas filosficos relativos
fotografia que sero, directa ou indirectamente, explorados, desviados ou
complexificados ao longo da dissertao: conscincia de imagem, representao,
evidncia, magia, sonho, ambiguidade, semelhana, jogo, gesto, imaginao, matria,
tempo.




25

2. Apontamentos para uma anlise fenomenolgica da fotografia


a. A luz que engendra a sua prpria metfora


Antes de aprofundarmos as contribuies de Husserl para os nossos intentos,
passemos brevemente por um texto de Hubert Damisch, um filsofo e historiador de
arte que, ao longo de dcadas, foi prestando uma ateno particular aos fenmenos
fotogrficos, ateno que vai desde um ponto de vista mais ontolgico, de procura das
especificidades constitutivas da fotografia, at ao ponto de vista da sua propagao e
contaminao artstica e discursiva, aquilo a que, na esteira de Rosalind Krauss,
poderamos chamar de o fotogrfico. Mas neste contexto introdutrio interessa-nos
sobretudo compreender o alcance de algumas das suas intuies e reflexes relativas a
uma abordagem fenomenolgica da fotografia.
Em Cinq notes pour une phnomnologie de limage photographique
23
, um
pequeno texto publicado pela primeira vez em 1963, Hubert Damisch aborda uma srie
de questes que gravitam em torno de uma suposta fenomenologia da imagem
fotogrfica. E suposta aqui a palavra correcta, j que as notas de Damisch visam
menos uma descrio fenomenolgica in concreto do que uma aferio da sua
possibilidade ou impossibilidade, sem deixar de reflectir sobre os componentes tcnicos
(cmara escura, aparelho) e as variveis, sobretudo histricas, que intervm na
fotografia.
Damisch comea por recuperar uma definio clssica de fotografia, segundo a
qual esta no seno um procedimento de registo, uma tcnica de inscrio, numa

23
O texto foi publicado pela primeira vez na revista LArc, n 21, Primavera de 1963 (nmero especial
sobre a fotografia), mas utilizaremos uma edio mais recente que se encontra em Hubert DAMISCH, La
Dnivele. lpreuve de la photographie, Seuil, Paris, 2001, uma recolha de textos que o autor foi
escrevendo avulsamente, mas que de uma forma geral d conta da irrupo da fotografia quer ao nvel dos
discursos, quer ao nvel das prticas no s fotogrficas, mas tambm da pintura e do cinema ,
sobretudo no que toca arte, procurando compreender o desnvel que a fotografia provocou na prpria
compreenso da arte e sua histria. neste sentido de irrupo e desnvel que podemos aproximar a
recolha de Damisch da noo de fotogrfico tal como pode ser pensada a partir de Rosalind Krauss. Alis,
um dos textos da recolha exactamente o prefcio ao livro de Rosalind KRAUSS que rene textos sobre
e a partir da fotografia, publicado em Frana com o ttulo Le Photographique. Pour une thorie des
carts, Macula, Paris, 1990.
26

emulso base de sais de prata, de uma imagem estvel [stable] engendrada por uma
irradiao luminosa
24
. Vemos que esta definio exclui partida a necessidade da
cmara escura ou do aparelho fotogrfico, tal como exclui a ideia de que a fotografia
deva representar um objecto ou acontecimento do mundo exterior. Explorando a
definio, Damisch encontra-lhe um equivalente concreto ao nvel de certas prticas
experimentais em que uma pelcula impressa sem intermdio de uma cmara escura
ou de um aparelho fotogrfico, como no caso dos fotogramas, prticas estas que
constituem, no seu entender, uma espcie de anlise fenomenolgica que pretenderia
atingir a essncia do fenmeno em causa, submetendo-o a uma srie de variaes
imaginrias. Damisch utiliza estes exemplos, e os problemas que eles suscitam, para
demonstrar as dificuldades de uma reflexo fenomenolgica no sentido estrito de
experincia eidtica, de leitura de essncia aplicada a um objecto cultural,
historicamente constitudo.
interessante que, desde logo, a fenomenologia seja aqui considerada como um
modo de atingir a essncia de um fenmeno submetendo-o a uma srie de subtraces,
suspenses ou variaes imaginrias. Segundo Damisch, muitas dificuldades se
colocam quando se procura apreender uma imagem fotogrfica enquanto imagem
qualquer, ou seja, enquanto entidade em relao qual fazemos abstraco de todo o
conhecimento que diz respeito sua gnese, s suas condies empricas e tcnicas
(poderamos acrescentar que o mesmo aplicvel a outras artes). Tais dificuldades
implicam que sem dvida impossvel definir a priori a situao fotogrfica e
proceder em absoluto separao entre os seus componentes fundamentais e as suas
dimenses contingentes
25
.
De qualquer forma, e ao longo das suas cinco notas, Damisch no deixa de
apontar alguns aspectos fundamentais da fotografia, acabando, no fundo, por fazer uma
breve descrio fenomenolgica. H que salientar, em primeiro lugar, a compreenso do
carcter paradoxal da fotografia, carcter esse que est inscrito na sua matriz tcnica, a
qual nos obriga a pensar, simultaneamente, o que contingente e o que necessrio: por
um lado, um artefacto humano que no pode ser dissociado da sua significao
histrica e dos contextos em que se insere; por outro lado, e porque resulta de um
processo fsico-qumico, parece dispensar a interveno directa do homem, pois as

24
Hubert DAMISCH, La Dnivele, op. cit., p. 7.
25
Idem, ibidem, p. 8.
27

imagens imprimem-se directamente na superfcie fotossensvel.
26
E este paradoxo, tal
como Damisch o enuncia, desdobra-se noutros que lhe so inerentes: De onde a
pressuposio de realidade que define a situao fotogrfica: uma fotografia essa
imagem paradoxal, imagem sem espessura, sem matria, e, se quisermos,
completamente irreal, mas que consideramos sem rejeitar a ideia de que ela reteve
alguma coisa da realidade da qual resulta, de uma certa maneira, pela sua constituio
fsico-qumica. Eis a impostura constitutiva da imagem fotogrfica, entendendo-se que
toda a imagem, como Sartre o mostrou em LImaginaire, por essncia impostura. Mas
a impostura ontolgica duplica-se, no caso da fotografia, numa impostura histrica,
ainda mais subtil e insidiosa.
27
Segundo Damisch, esta constatao obriga-nos a
regressar quilo que foi descartado inicialmente, e talvez demasiado rpido, a cmara
escura e o aparelho fotogrfico, pois talvez os inventores da fotografia estivessem
menos interessados em criar um novo tipo de imagem ou em definir novos tipos de
representao do que em fixar imagens que se formavam espontaneamente no fundo da
cmara escura. Portanto, e como observamos claramente nas duas primeiras notas, a
proposta de uma fenomenologia da fotografia coloca-nos de imediato num ncleo de
problemas complexos, relativos a essa dupla impostura que resulta, de certo modo, do
carcter automtico da fotografia.
Como veremos ao longo da dissertao, a imagem fotogrfica ter muitas vezes
de ser pensada mediante categorias paradoxais, o que implica a conscincia de que o
privilegiar de uma das suas dimenses significa, frequentemente, a suspenso de outras.
Contudo, mais do que privilegiarmos o paradoxo, tentaremos, dentro do possvel,
realizar um exerccio de balanceamento, de equilbrio, por vezes de gerncia de
ambiguidades ou tenses entre diferentes instncias.

26
Esta ideia, a ausncia do homem, concebida por Andr Bazin como um factor determinante para a
compreenso da imagem fotogrfica e do modo com ela responde obsesso realista. Cf. Andr BAZIN,
Ontologia da imagem fotogrfica in O que o cinema?, Horizonte, Lisboa, 1992 (Ontologie de
limage photographique, in Qu'est-ce que le cinma ?, 1958), p. 16.
27
Hubert DAMISCH, La Dnivele, op. cit., pp. 8-9. Podemos encontrar outras figuras do paradoxo
fotogrfico em Thierry de DUVE, Time Exposure and Snapshot: The Photograph as Paradox, in
October, Vol. 5, Photography, Summer 1978, pp. 113-125, onde desenvolvida, embora noutro
sentido, mais prximo da psicanlise, uma ideia de paradoxo cujos princpios se assemelham aos que so
aflorados por Hubert Damisch. Mais recentemente, Damian Sutton incorpora a ideia de paradoxo,
sobretudo temporal, mas tambm relativo dupla face da fotografia, algures entre cincia e arte, num
livro que se inspira sobretudo na filosofia (do cinema) de Deleuze. Cf. Damian SUTTON, Photography,
Cinema, Memory. The Cristal Image of Time, University of Minnesota Press, Minneapolis / London,
2009.
28

Portanto, a terceira nota recupera o aparelho fotogrfico e a sua historicidade. Damisch
releva ento os factores histricos que regem a construo do aparelho fotogrfico, os
quais, por sua vez, esto ligados a uma noo convencional do espao e da
objectividade. A quarta nota enuncia trs aspectos do acto fotogrfico: reteno da
imagem, a sua revelao, a sua multiplicao. Damisch pe a tnica no ltimo aspecto
pois, segundo ele, na multiplicao e reproduo que a fotografia veio a encontrar o
seu maior destino. Desvalorizando os aspectos que dizem respeito produo e ao
carcter artesanal da fotografia, aponta sobretudo o facto de que esta est
fundamentalmente ligada ao consumo, sendo usada rapidamente atravs da
publicidade ou da imprensa. A fotografia est irremedivel e constantemente ameaada,
cumprindo assim, de uma forma um tanto ou quanto oblqua, o projecto fotogrfico
inicial, o desejo de apropriao e restituio de uma imagem que desde a sua origem j
est votada ao desgaste, passagem do tempo.
28

Retendo as ideias anteriores, e sobretudo as noes de contingncia e fragilidade
que so intrnsecas fotografia, a quinta nota refere-se dimenso artstica, isto ,
tentativa de compreender o que h de especfico na arte fotogrfica. E, de um modo
muito sucinto e condensado, Damisch diz que a fotografia almeja arte sempre que
pe em questo, na prtica, a sua essncia e as suas funes histricas, solicitando em
ns, mais do que o consumidor, o produtor de imagens. Depois, referindo-se a Point de
vue du Gras, a heliografia de Nicphore Niepce que pode ser considerada a primeira
fotografia do mundo, termina o texto dizendo que ela uma imagem frgil, prxima de
alguns quadros de Seurat, imagem incomparvel, que nos pe a sonhar com uma
matria fotogrfica que no se confundiria com aquela de que so feitos o seu objecto
ou tema, [que nos pe a sonhar] ao mesmo tempo com uma arte onde a luz
engendraria a sua prpria metfora
29
.
No discutiremos a fundo estas cinco notas, quer porque elas pretendem
sobretudo apontar caminhos de reflexo, e por isso no argumentam a favor de qualquer
tese forte, quer porque nos interessa fundamentalmente o encontro de aspectos
problemticos relativos a uma anlise fenomenolgica da fotografia. Neste sentido,
embora o texto de Damisch no cultive e colha as plenas consequncias dos argumentos
que semeia, no deixa de ser exemplar a vrios nveis. Antes de mais, compreende e

28
Cf. Hubert DAMISCH, La Dnivele, op. cit., p. 11.
29
Idem, ibidem.
29

explora os problemas inerentes a uma fenomenologia da fotografia, focando-se
sobretudo nas consequncias negativas, seno mesmo na impossibilidade, de um pr
entre parntesis o conhecimento da sua gnese e das suas condies empricas e
histricas. Por outras palavras, o que est aqui em causa uma crtica recorrente e que
por vezes se tornou demasiado fcil reduo fenomenolgica, crtica que pode ser
remontada aos autores que, mesmo seguindo o trilho da fenomenologia husserliana, dela
se afastam, sobretudo do seu idealismo transcendental, para se abrirem ao campo da
historicidade e da hermenutica (Martin Heidegger ou Hans-Georg Gadamer),
fenomenologia da percepo, do corpo e da experincia esttica (Merleau-Ponty ou
Mikel Dufrenne) ou desconstruo (Jacques Derrida).
30
Retenhamos simplesmente as
palavras de Merleau-Ponty no Avant-propos de Phnomnologie de la Perception: o
maior ensinamento da reduo a impossibilidade de uma reduo completa
31
.
Impossibilidade que remete para uma tarefa a exigir sempre recomeo.
Mas Damisch no pretende discutir a fundo os pressupostos fenomenolgicos. O
que lhe interessa sobretudo compreender em que medida a procura de determinada
essncia da fotografia entra em conflito com os aspectos que, nela, so contingentes, e
isso implica uma sensibilidade histrica apurada (o que no de estranhar dada a
filiao do autor), a qual, ao mesmo tempo, pressupe a clara percepo de que a
fotografia, nas suas vrias dimenses e na sua complexidade de usos e de irradiaes,
tem efeitos que curto-circuitam a linearidade dos processos histricos, ou melhor, que
curto-circuitam uma imagem da histria enquanto narrativa linear sustentada pelo
acumular de factos cronolgicos, cujo sentido seria interpretvel por uma qualquer
forma de hermenutica. E o facto de apontar o seu estatuto paradoxal, mas capaz de se
disseminar nas prticas e nos discursos mais diversos, desde o sociolgico ao artstico,
significa, no nosso entender, que a ateno historicidade, contingncia e ao contexto
dos fenmenos, aqui contrabalanada por uma ateno s questes que fazem parte da

30
Averiguar aquilo que estes autores, cada um a seu modo, prolongam da fenomenologia husserliana,
bem como aquilo que acrescentam de novo, seria uma tarefa herclea, para a qual no estaramos
preparados (nem esta dissertao seria o momento para um desenvolvimento adequado). Numa breve mas
incisiva introduo ao pensamento husserliano, Dan ZAHAVI, em Husserls Phenomenology, Stanford
University Press, Stanford, California, 2003, no deixa de apontar, recorrentemente, os aspectos que
complexificam as distines e supostas superaes por parte das abordagens de Heidegger, Merleau-
Ponty ou Derrida (superaes que so por vezes encaradas de modo simplista, mais pelos intrpretes do
que pelos prprios autores em questo). De qualquer forma, e como ficar patente nos desenvolvimentos
que faremos, questes relativas arte, experincia esttica e ao afecto, revelam-se de facto
problemticas para os princpios da fenomenologia husserliana.
31
Maurice MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la Perception, Gallimard, Paris, 2010 [1945], p. 14.
30

prpria definio da fotografia.
32
Parece-nos, desde logo, que no h qualquer
contradio ou oposio entre digamo-lo assim para simplificar uma anlise
histrica e uma anlise fenomenolgica da fotografia. Tal como excessivamente
redutor conduzir todas estas questes para oposies gerais, do gnero essencialismo
fenomenolgico versus relativismo histrico... O que se torna imprescindvel um
esforo contnuo de pesar os dados da anlise e os problemas a que eles conduzem, e se
necessrio rejeitar de forma sustentada aquilo que no nos interessa.
Uma ltima ideia a reter prende-se com os termos que Damisch utiliza para
caracterizar a arte fotogrfica a partir de Point de Vue du Gras, nomeadamente, os de
uma imagem que nos pe a sonhar com uma matria fotogrfica que no se
confundiria com aquela de que so feitos o seu objecto ou tema, [que nos pe a
sonhar] ao mesmo tempo com uma arte onde a luz engendraria a sua prpria metfora
(ver Figura 5). Tambm aqui, de algum modo, o autor acaba por fazer uma espcie de
anlise fenomenolgica, no sentido em que procura encontrar os traos eidticos que
seriam comuns considerao artstica da fotografia e que encontrariam nessa primeira
fotografia, desde logo, o seu paradigma. Mas mais do que uma hipottica pureza desses
traos, importa relevar a acuidade dos termos, capazes de salientar o que h de
especfico e que tem de ser repensado ao nvel da materialidade da fotografia: sonhar
uma matria fotogrfica que por intermdio da impresso luminosa traz algo do objecto
mas que j no a matria desse objecto, implica a assuno daquilo que h de peculiar
e muito complexo nas imagens fotogrficas. Algo de semelhante poderia ser dito a
propsito da ideia de que a arte fotogrfica implica um aproveitamento das foras da
luz, com tudo o que isso significa ao nvel de uma energtica capaz de se disseminar nas
mais diversas produes fotogrficas, desde as mais formais, que jogam sobretudo com
as variaes de luz e as formas dos objectos / temas representados, at s mais
metafricas, onde essas variaes esto ao servio de uma multiplicidade de sentidos.

32
interessante um apndice acrescentado no final do texto presente em La Dnivele, de 2001, que
incide sobre duas particularidades do texto escrito em 1963: em primeiro lugar, o facto de que as cinco
notas foram escritas antes da revoluo electrnica / digital, portanto, antes da revoluo tcnica que veio
pr em causa, segundo Damisch, a definio clssica da fotografia; em segundo lugar, o facto de que,
ento, a percepo da importncia da irrupo da fotografia no campo das prticas e dos discursos no
era ainda clara, embora muitos dos elementos do texto a deixassem j entrever. Sobre a primeira
particularidade, consideramo-la secundria: se, de facto, ela pode abalar determinadas definies,
formulaes e metforas relativas fotografia, no menos verdade que os princpios constitutivos a
fotografia enquanto procedimento de registo, tcnica de inscrio de uma imagem estvel engendrada por
uma irradiao luminosa permanecem inalterados. A segunda particularidade vai ao encontro daquilo
que dissemos acerca da organizao e do teor de La Dnivele. Cf. idem, ibidem, p. 11.
31

Apesar de todos os aspectos salientados, a viso da fenomenologia que transparece
deste texto de Damisch, tal como a de muitos outros que se se socorrem do termo
fenomenologia, deveras limitada e devedora de uma vulgata fenomenolgica que
assenta numa adaptao de superfcie da epoch e da reduo transcendental que a ela
est associada. Se bem que estas sejam de facto noes essenciais do mtodo
fenomenolgico e essenciais para compreender as alteraes no pensamento de
Husserl
33
, muitos outros aspectos estaro em causa, seja numa anlise que siga de
perto a fenomenologia husserliana, seja em anlises que de algum modo prolonguem as
suas intuies. Pensamos, por exemplo, na importncia da descrio enquanto princpio
metodolgico, que atravessa de uma ponta outra a fenomenologia, quer aquela incida
sobre actos de conscincia, existenciais, movimentos corporais, imagens ou fices de
pensamento.
34
Consideramos, por outro lado, que a fotografia faz eco de questes de
fundo relativas fenomenologia, como a da evidncia, embora, como se tornar patente
nos subcaptulos que se seguiro, no as esgote e muitas vezes tenha de ir alm dos
pressupostos fenomenolgicos, procurando factores energticos e foras mais
conformes sua especificidade. Portanto, julgamos ser possvel, e at necessrio, passar
por um conjunto de teorias e propostas que, de diversos modos, pem em jogo a
fotografia, as quais nos permitiro alargar o espectro de noes e problemas.





33
Sintomaticamente, os textos de Husserl que analisaremos com mais detalhe, datando de 1904-05,
correspondem a uma fase de transio do seu pensamento, na passagem de uma fenomenologia
puramente descritiva para uma fenomenologia transcendental, que pretende afastar-se de modo mais
resoluto do psicologismo. A expresso reduo transcendental aparece pela primeira vez em 1905, nos
manuscritos que viriam a ser chamados de Seefelder Blttern, embora se possa dizer que os seus
princpios j estavam em grmen em textos e formulaes anteriores. Cf. Dan ZAHAVI, op. cit., p. 43.
34
Num artigo recente, L. Sebastian Purcell procura contornar as implicaes de uma reduo eidtica no
que diz respeito anlise da fotografia, defendendo que, embora uma fenomenologia eidtica no consiga
apreender muito do que h de pertinente numa fotografia, ela acaba por fornecer-nos uma srie de
caractersticas que poderiam ser chamadas invariantes (que se distinguiriam assim de quaisquer
caractersticas universais e necessrias), capazes de descrever os seus elementos mais importantes. Neste
sentido, e embora os seus argumentos sejam por vezes excessivamente engenhosos, identifica oito
invariantes na fotografia, naturalmente, como o prprio autor assume, discutveis e reformulveis: 1)
imagem obtida por impresso; 2) enquadramento / corte; 3) espacialidade; 4) temporalidade; 5)
intencionalidade mnima; 6) contextualizao significativa; 7) suspenso tecnolgica; 8) campo visual
transformado. L. Sebastian PURCELL, Phenomenology of a Photograph, or: How to use na Eidetic
Phenomenology, in PhaenEx, n 1, Spring / Summer 2010, pp. 12-40.
32

b. A fotografia na anlise husserliana da conscincia de imagem


Faamos, antes de mais, um breve enquadramento das consideraes de Husserl
relativas fotografia, situando-as no conjunto da sua obra e colocando-as em relao
com outros aspectos do seu pensamento. Seria possvel uma compreenso geral das
teses de Husserl relativas imaginao e conscincia de imagem (Bildbewusstsein)
(referimo-nos aqui descrio dos modos de conscincia inerentes s experincias que
temos com imagens de suporte fsico) partindo apenas dos textos editados pelo prprio,
isto , sem recorrermos a nenhum dos volumes do esplio que tm vindo a ser
publicados nas ltimas dcadas. A oposio entre o campo da presentificao
(Vergegenwrtigung), que caracterstico da imaginao, conscincia de imagem e
memria, e o da presentao (Gegenwrtigung), que caracterstico da percepo
enquanto doao originria, d-nos o pano de fundo da maior parte das referncias
questo da conscincia de imagem. Contudo, o volume XXIII de Husserliana, publicado
em 1980 com o ttulo genrico de Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur
Phnomenologie der anschaulichen Vergegenwrtigungen. Texte aus dem Nachlass
(1898-1925), ao englobar uma srie de textos dispersos, na sua maior parte notas
pessoais e apontamentos de preparao de cursos, permite-nos aprofundar muitos dos
temas que aparecem, por exemplo, em Logische Untersuchungen ou Ideen zu einer
reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie. Relativamente
pertinncia de Husserliana XXIII, salientamos, sobretudo, a maior mincia dos
exemplos que a figuram, o seu pr luz as prprias hesitaes das anlises
fenomenolgicas dando-nos uma experincia do pensamento em movimento , a
complexificao da questo da conscincia esttica em Husserl, as mltiplas
articulaes com outros aspectos da fenomenologia husserliana, dos quais salientamos
os da memria e da temporalidade.
Ainda que no esteja no nosso escopo desenvolver uma leitura dos momentos e
desenvolvimentos fundamentais do pensamento de Husserl em relao conscincia de
imagem, no podemos deixar de referir que, j desde Logische Untersuchungen (1900-
1901), diversos passos do conta de posies que, nos seus termos fundamentais,
manter-se-o como pano de fundo de posteriores reflexes acerca desta questo: a
33

complexa relao entre conscincia de imagem e fantasia (Phantasie)
35
, pois desde cedo
Husserl procura o modelo terico mais ajustado compreenso da fantasia e
subsequente distino em relao imaginao que se joga quando h a mediao de
um suporte fsico, como no caso da fotografia; a classificao do objecto-imagem
(noo que adiante aprofundaremos) como um nada de objecto, possuindo uma funo
de quasi-posio entre percepo e imaginao; ou a distino entre conscincia de
imagem e conscincia de signo.
De salientar que alguns dos exemplos de Husserl em Logische Untersuchungen
incluem a fotografia, embora no haja uma distino entre fotografia, pintura, escultura
ou qualquer tipo especfico de imagem de suporte fsico. Todos os exemplos parecem
estar ao servio de outras questes que, no contexto da fenomenologia de Husserl, dir-
se-iam estar mais a montante. Nomeadamente, questes relativas aos termos
constitutivos da distino entre actos intuitivos perceptivos e actos concernentes a
signos, entre presentificao no caso da memria e presentificao por intermdio de
imagem fsica.
Em Ideen (1913) so retomados e aprofundados alguns elementos presentes em
Logische Untersuchungen, mas notrio que algo se transforma no pensamento de
Husserl no que concerne aos fenmenos da presentificao. A esta transformao e
maturao no ser certamente alheia a reflexo efectuada por volta dos anos 1904 e
1905, aquando das lies do semestre de Inverno sobre Elementos capitais da
fenomenologia e teoria do conhecimento, leccionadas na Universidade de Gttingen,

35
A Phantasie recobre aqui o que se poderia entender por imaginao livre. Apesar de o termo fantasia
possuir em portugus um sentido prximo da iluso ou da fico, que no vai ao encontro nem da
Phantasie alem, nem, sobretudo, da sua origem grega, optamos por mant-lo. Remetemos, no entanto,
para as distines enunciadas por Maria Manuela Saraiva, e principalmente para o seguinte aspecto: que
talvez no seja possvel banir de um modo total os equvocos relativos imaginao, mesmo que, como o
faz Husserl provavelmente para escapar s noes alems Bildvorstellung e Imagination, demasiado
ligadas s razes Bild e imago, portanto, bastante marcadas pelas determinaes da imagem se procure
recuperar noes com diferentes razes. Maria Manuela SARAIVA, A Imaginao segundo Husserl, trad.
Isabel Tmen e Antnio Pedro Mesquita, Fundao Calouste Gulbenkian, Paris, 1994 [1966], pp. 71-79.
Tambm Ivo Oliveira, num artigo que, ao invs da obra de Maria Manuela Saraiva, j tem em conta
Husserliana XXIII, se debate com a questo da fantasia, no apenas da sua traduo, mas sobretudo da
sua compreenso no quadro da fenomenologia husserliana. Neste sentido, alm das ambiguidades e
dificuldades relativas ao uso do termo fantasia, acrescenta que a fantasia tomada como actividade que se
exerce ou como resultado dessa mesma actividade, ou ainda a fantasia tomada como faculdade que em
cada um de ns varia com maior ou menor grau, com esta ou aqueloutra intensidade, aqui excluda. O
que de facto deve ser tido em conta so as vivncias-de-fantasia os processos atravs dos quais o
fantasiar e o fantasiado se constituem. Por outras palavras, aquilo que deve ser posto a descoberto so os
termos constitutivos quer da actividade, quer do seu resultado. Ivo OLIVEIRA, Perceptum, Fictum e
Imaginatum a imaginao fsica em Husserl, in Revista Filosfica de Coimbra, vol. 19, n 36,
Setembro 2009, p. 323.
34

as quais estiveram na origem quer dos pargrafos reunidos sob o ttulo de Phantasie und
Bildbewusstsein, presente em Husserliana XXIII, quer das conhecidas Vorlesungen zur
Phnomenologie des inneren Zeitbewusstseins, onde so expostas algumas das
principais consideraes de Husserl a propsito do tempo. E poderemos na verdade
dizer que estas transformaes, que se prolongariam em notas e futuros textos
publicados, acompanham a prpria evoluo do pensamento de Husserl no sentido de
uma filosofia transcendental que se vinha libertando dos resqucios de um naturalismo
que fizera parte do primeiro momento da fenomenologia.
36

Em Ideen, 111, Husserl utiliza o conhecido exemplo da gravura de Drer O
Cavaleiro, a Morte e o Diabo para dar conta da modificao de neutralidade que
prpria da imaginao. Nesse exemplo so retomadas noes que j tinham sido
exploradas em Logische Untersuchungen e que podemos tambm encontrar em
Husserliana XXIII, nomeadamente as relativas descrio tripartida da conscincia de
imagem e classificao do retrato como algo que no se d nem como existente, nem
como no existente, mas sim como quasi-existente [gleichsam seiend].
O volume XXIII de Husserliana, que tem por ttulo Fantasia, Conscincia de
Imagem, Memria
37
, rene textos de Husserl escritos entre 1898 e 1925, os quais se
referem fundamentalmente aos fenmenos da presentificao (Vergegenwrtigung),
isto , aos fenmenos da memria, expectativa, fantasia, imaginao e conscincia de
imagem. Em traos largos, podemos dizer que abordam aquilo que no da ordem da
presentao (Gegenwrtigung), da percepo enquanto ter as coisas elas mesmas de
modo directo. Contudo, as relaes entre a percepo e os fenmenos da presentificao
so complexas, conhecendo flutuaes, nem sempre muito claras, no decurso das
anlises de Husserl. No devemos esquecer que estamos no terreno de uma certa
primazia da percepo enquanto acto fundador, logo, com ela e sobre ela que se
constroem os dados da conscincia. Nesta leitura focar-se- o fenmeno da conscincia

36
Esta temtica tem recebido uma particular ateno por parte de Pedro M. S. Alves. Remetemos para um
seu artigo que mostra claramente uma evoluo do pensamento de Husserl no que concerne aos actos
intuitivos sensveis (onde se englobam, grosso modo, todos os actos perceptivos e imaginativos) e suas
relaes com o tema da conscincia do tempo. Pedro M. S. ALVES, A doutrina husserliana dos actos
intuitivos sensveis e o tema da conscincia do tempo (1898-1911), in Phainomenon. Revista de
Fenomenologia, n 1, Primavera 2000, Edies Colibri, Lisboa, 2000.
37
Edmund HUSSERL, Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phnomenologie der anschaulichen
Vergegenwrtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925). Tomaremos como referncia principal o
texto n 1 deste volume, Fantasia e Conscincia de Imagem (Phantasie und Bildbewusstsein),
correspondente terceira parte das lies do semestre de Inverno de 1904-1905 sobre Elementos capitais
da fenomenologia e teoria do conhecimento (Hauptstcke aus der Phnomenologie und Theorie der
Erkenntnis), embora tenhamos presentes outros textos do supracitado volume.
35

de imagem, o tipo de experincia que temos ao olharmos para uma imagem fsica, e
sobretudo a especificidade das descries relativas fotografia.
Ao pretender estabelecer um paralelo entre a representao da fantasia (no
mediada pela percepo de um suporte fsico) e a imaginao fsica (mediada por um
suporte fsico), paralelo de aproximaes e diferenciaes que um dos panos de
fundo das lies, Husserl comea por referir a complexidade do prprio conceito de
imagem. Mesmo ao nvel do senso comum, verificamos que a imagem pressupe, por
um lado, a coisa fsica, por outro lado, o objecto-imagem (Bildobjekt), aquilo que
aparece nessa coisa fsica. Mas ainda assim esta diviso no suficiente, e Husserl
socorre-se do exemplo de uma fotografia para demonstr-lo: Por exemplo, diante de
ns temos uma fotografia representando uma criana. Como que ela faz isto? Bem,
primeiramente traa uma imagem que, no conjunto, se assemelha criana, mas que
dela diverge marcadamente no que respeita ao aparecer da grandeza, da colorao, etc..
Esta criana-miniatura que aqui aparece num desgostoso cinzento-violeta no
naturalmente a criana referida, a criana representada. No a prpria criana, mas a
sua imagem fotogrfica
38
. Ora, se dissermos que a fotografia falha, que se assemelha
parcialmente ao original ou que com ele coincide perfeitamente, no nos referimos,
como bvio, coisa fsica que est na parede ou tela, ao suporte que aparece como
uma coisa real e ao qual a nossa percepo tem acesso. A fotografia enquanto coisa
um objecto real e considerado como tal na percepo. Aquela imagem [analisada
anteriormente] um aparecer [ein Erscheinendes] que nunca existiu e nunca existir,
que, tambm naturalmente, em nenhum momento ns tomamos como realidade.
39

Aps esta descrio do acto imaginativo por intermdio de uma imagem fotogrfica,
Husserl estabelece que, na imaginao fsica, no existem apenas dois constituintes ou
objectos, mas sim trs:

38
Idem, ibidem, p. 19: Z. B. eine Photographie liege vor uns, ein Kind darstellend. Wie tut es das? Nun
dadurch, dass es primr ein Bild entwirft, das dem Kinde zwar im ganzen gleicht, aber in Ansehung der
erscheinenden Grsse, Frbung u.dgl. sehr merklich von ihm abweicht. Dieses hier erscheinende
Miniatur-Kind in widerwrtig grauvioletter Frbung ist natrlich nicht das gemeinte, das dargestellte
Kind. Es ist nicht das Kind selbst, sondern sein photographisches Bild.
39
Idem, ibidem: Die Photographie als Ding ist ein wirkliches Objekt und wird als solches in der
Wahrnehmung angenommen. Jenes Bild aber ist ein Erscheinendes, das nie existiert hat und nie existieren
wird, das uns natrlich auch keinen Augenblick als Wirklichkeit gilt. Husserl dir algo de semelhante em
muitos passos dos seus textos. Um outro exemplo: A Madona de Rafael que eu contemplo numa
fotografia no obviamente a pequena imagem que aparece fotograficamente. (Die Raffaelsche
Madonna, die ich in einer Photographie anschaue, ist natrlich nicht das photographisch erscheinende
Bildchen.) Idem, ibidem, p. 26.
36

1) A imagem fsica (physische Bild ou perceptum): a tela, o papel ou a pedra que
funciona como suporte fsico (e perceptivo).
2) O objecto-imagem (Bildobjekt ou fiktum): a imagem que aparece na imagem
fsica e que, em si mesma, no tem existncia.
3) O tema-imagem (Bildsujet ou imaginatum): aquilo que representado pelo
objecto-imagem. Aquilo que, embora no aparea, imaginado ou para o qual o
objecto-imagem reenvia.
40

Alm de conceber trs objectos fenomenolgicos, Husserl estabelece entre eles
uma relao de tenso constante, de conflito. No fundo, a conscincia de imagem surge
pela existncia desses conflitos internos entre as trs instncias.
Assim, pelo facto de o objecto-imagem entrar em conflito com a percepo, ou
seja, pelo facto de a imagem que aparece no pertencer ao domnio da percepo e ao
seu horizonte (a parede, a sala, etc.) que ela se transforma numa fico, num fiktum. A
relao do fiktum com a imagem fsica ambgua e conflitual, pois se, por um lado,
aquele necessita desta ltima e da sua relao ao domnio perceptivo para existir, por
outro lado, tem de libertar-se dela para sair da mera objectualidade, do mero ter a coisa
presente de um modo intuitivo. Relativamente imagem fsica e ao objecto-imagem, h,
segundo noes husserlianas, uma apreenso (Auffassung) de um mesmo complexo de
contedos, embora haja duas interpretaes (Deutungen)
41
.
Vimos que, em Ideen, Husserl colocar a tnica na modificao de neutralizao
como acto que permite a passagem do plano da imagem fsica para o do objecto-
imagem (sendo que a conscincia esttica pressupe, neste sentido, uma dupla
neutralizao posicional, suspendendo a atitude existencial em relao ao prprio
objecto-imagem), mas a noo de conflito que to fundamental em Phantasie und
Bildbewusstsein no desempenha naquele texto um papel importante. Contudo,
poderemos interpretar a neutralizao como resultando de uma tenso que no anulada
em absoluto.
O objecto-imagem, ainda que seja apreendido pela conscincia, um nada, a
negao do real, sem existncia. E um nada porque, de acordo com Husserl, o que
justifica a imagem o facto de ela representar qualquer coisa, de estar em vez de

40
Cf. Idem, ibidem, pp. 19-20.
41
Cf. Idem, ibidem, 10-11, pp. 21-25.
37

qualquer coisa, de pressupor uma presena ausente.
42
Tomado em si mesmo, o objecto-
imagem um complexo de contedos sensitivos que a conscincia apreende e sobre o
qual se constri uma outra apreenso. Entramos, assim, numa segunda ordem de relao
e de conflito, desta vez respeitante ao objecto-imagem e ao tema-imagem. Entre estes
tem de existir uma relao de semelhana, mas esta semelhana no nos dada de modo
externo. Do ponto de vista da descrio fenomenolgica, aquela s faz sentido se o
tema-imagem for imanente ao objecto-imagem, se, por assim dizer, ele for interno e
estiver intuitivamente presente no objecto-imagem, correspondendo-lhe uma segunda
ordem de apreenso que se apoia na primeira e que com ela se articula por semelhana.
De tal modo que, ao olharmos para uma imagem, estejamos desde logo na presena do
representado. No o procuramos no exterior, como se se tratasse de uma mera
comparao perceptiva entre dois objectos, comparao da qual resultaria uma srie de
traos semelhantes. No, os traos semelhantes vm j com a imagem.
43

Dissemos acima que o conflito fazia parte do surgir da conscincia de imagem
na relao entre imagem fsica e objecto-imagem. Dizemos agora que, sem um conflito
ao nvel da semelhana, no existiria imagem propriamente dita. Isto : se no existisse
descoincidncia, dissemelhana, entre objecto-imagem e tema-imagem (entre
representante e representado, entre a fotografia da criana e a prpria criana), aquele
nunca se referiria a este. No caso da fotografia da criana, sem a existncia de um
conflito a criana da imagem seria confundida com a criana real, o que no teria
qualquer sentido.
44

Como fcil de verificar, estamos no terreno de uma teoria da representao que
tem traos aporticos, mas estamos tambm na presena de aspectos que no devem ser
apressadamente descartados por intermdio de crticas generalistas representao e
semelhana. Embora possa parecer redutora se tomada enquanto norma ou modelo

42
Cf. Idem, ibidem, p. 22. Este um dos principais fios tericos que Sartre ir seguir e desenvolver a seu
modo, sobretudo em LImaginaire.
43
Cf. Edmund HUSSERL, Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, op. cit., 11-14, pp. 23-34.
44
Idem, ibidem, p. 20. Enquanto exerccio terico, Husserl coloca a hiptese de uma coincidncia perfeita
entre representante e representado ao nvel da semelhana, para desde logo analisar novos elementos que
explicitam a impossibilidade dessa coincidncia (cf. idem, ibidem, p. 32). Neste contexto fundamental
compreender a distino entre conscincia de imagem e iluso, sendo este ltimo caso vrias vezes
descrito por Husserl a partir das figuras de cera que so confundidas com seres humanos. A iluso em
acto no pressupe conscincia de imagem, s entramos no domnio da imagem quando percebemos que
o boneco de cera no uma pessoa real (cf. idem, ibidem, 19, pp. 39-41). Embora esta no seja a melhor
circunstncia para desenvolver estes aspectos, de referir o seu interesse: no corao da conscincia de
imagem existe uma descoincidncia que complexifica e enriquece o conceito de semelhana que aqui est
em causa.
38

interpretativo no que diz respeito compreenso das imagens artsticas, a concepo
de Husserl sem dvida pertinente para uma investigao sobre aquilo que uma
imagem e faz, o que, no fundo, e pensando por exemplo nas questes do conflito ou
da dissemelhana, tambm um modo de acesso a possveis compreenses da arte.
Em primeiro lugar, porque acentua a presena de um elemento intuitivo na
conscincia de imagem, um elemento no redutvel a mediaes conceptuais ou a
juzos, no redutvel a um convencionalismo da referncia como aquele que, no
contexto de Linguagens da Arte, viria a ser desenvolvido por Nelson Goodman. Isto
pressupe, por sua vez, um primado da percepo e do corpo, pois o horizonte de
percepo em que se d o primeiro conflito, entre imagem fsica e objecto-imagem,
tambm um horizonte que envolve e implica o corpo (um filo que ir ser desenvolvido,
se bem que em termos mais distantes de uma fenomenologia da conscincia, por
Merleau-Ponty). E se, por um lado, a considerao esttica dos objectos de imagem
levanta muitas questes, algumas das quais respondidas por Husserl mediante a noo
de neutralizao da conscincia de objecto; por outro lado, os problemas da
representao e da semelhana no esto de modo algum ausentes do fenmeno
artstico, antes constituem um ncleo de questes irresolveis e, por isso mesmo,
frteis.
Em segundo lugar, embora a conscincia de imagem pressuponha uma
necessria presentificao do tema-imagem como condio do prprio fenmeno de
imagem, e tenha por isso um forte carcter reprodutor, constri-se sobre um jogo de
conflitos que no conhece uma estabilizao definitiva, antes faz parte do aparecer e das
suas diversas modalidades. Estamos porventura longe do livre jogo da imaginao da
Crtica da Faculdade de Julgar, mas nem por isso Husserl deixa de ser sensvel
dinmica de instabilidade (de cariz kantiano) que faz parte da imaginao, sobretudo
quando esta se concentra nos modos de aparecer do objecto, considerado de um ponto
de vista esttico. Embora os textos e as anotaes de Husserl no sejam categricos a
este respeito, parece haver neles uma problematizao da conscincia de objecto e da
respectiva posio existencial na experincia esttica por via da acentuao do modo
de aparecer do objecto (Erscheinungsweise des Gegenstandes), problematizao que
reflecte exactamente um processo dinmico e instvel.
45
Um exemplo desta

45
Sobre a questo do modo de aparecer dos objectos na conscincia esttica, cf. idem, ibidem, texto n 15
(1912), pp. 386-392. Numa carta a Hofmannsthal de 12 de Janeiro de 1907, Husserl chega mesmo a
39

problematizao da experincia esttica encontra-se numa passagem que tanto tem de
enigmtico como de pertinente, pelas relaes que estabelece entre as noes de
aparecer e expresso, pela referncia explcita teoria de Kant, pelo exemplo da
fotografia instantnea (Momentphotographie) de seres humanos (de gestos resgatados
de uma multido ou da actividade de um pugilista) como imagem onde o aparecer se
rene expresso e aco, tecendo uma espcie de intensidade do aparecer. muito
interessante que, neste exemplo, no esteja apenas em causa uma distino entre
conscincia de objecto e conscincia esttica, mas sobretudo a necessidade de pensar a
expresso, a qual, por sua vez, como que dissipa os conflitos inerentes conscincia de
imagem, apontando para uma unidade da apresentao. Deixamos uma passagem dessas
anotaes: Fotografia instantnea [Momentphotographie]: entre as incontveis
posies singulares que realmente ocorrem, qual a mais notria, e entre as mais
notrias, qual a melhor. Cada nervo, cada msculo sintonizado com a aco. Nada
de indiferente, de casual. Etc. O mximo possvel de expresso, isto : a excitao
intuitiva maximamente efectiva e manifesta da conscincia de objecto, na verdade, no
do ser humano enquanto coisa, mas do ser humano na sua funo, na sua actividade
(pugilista), no seu fazer e sofrer, aquilo que, precisamente, deve ser o objecto da
apresentao [Darstellung]. E a mxima unicidade possvel
46
.
Em terceiro lugar, a persistncia da representao por semelhana pode ser
pensada em funo de uma espcie de fundo mimtico que, embora no faa parte da
teorizao husserliana, est em vrios sentidos na base da nossa relao com o mundo e
com os outros. As questes da representao e seus pressupostos mimticos encontram

referir-se ao carcter naturalista da fotografia como exemplo para ilustrar aquilo a que chama de impureza
esttica. Por outras palavras, as especificidades da fotografia dificultam, ou impossibilitam, o abandono
da neutralizao de posio existencial. Defendendo nessa carta um paralelismo entre atitude esttica e
fenomenologia, entre arte pura e reduo transcendental, paralelismo assente numa suspenso da atitude
natural relativa existncia, Husserl cola a fotografia impossibilidade de uma plena sada da atitude
natural. Independentemente do que seja esta pureza esttica (que ter provavelmente afinidades com o
desinteresse que preside ao juzo esttico puro kantiano), sintomtico que a fotografia apresente
dificuldades suplementares, irresolveis no quadro estrito apresentado por Husserl nessa carta e nos
outros textos em que aborda a conscincia esttica: a fotografia como que se intromete na diviso linear
entre conscincia de objecto (relativa existncia do objecto representado) e conscincia esttica (relativa
aos modos de aparecer). Edmund HUSSERL, Une lettre de Husserl Hofmannsthal, trad. Eliane
Escoubas, La Part de loeil, Dossier: Art et phnomnologie, n7, 1991, pp. 12-15.
46
Idem, Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, op. cit., Beilage VI, pp. 145-146:
Momentphotographie: Unter den unzhligen sonderbaren Stellungen, die wirklich vorkommen, welche
ist die gesehene, und unter den gesehenen, welche ist die beste. Jeder Nerv, jeder Muskel auf die
Handlung abgestimmt. Nichts Gleichgltiges, Zuflliges. Etc. Mglichst viel Ausdruck, d.i.: mglichst
krftige und mglichst erscheinungsmssige, anschauliche Erregung des Gegenstandsbewusstseins, und
zwar nicht des Dinges Mensch, sondern des Menschen in seiner Funktion, in seiner Ttigkeit
(Ringkmpfer), in seinem Tun und Leiden, was eben Gegenstand der Darstellung sein soll. Und mglichst
Einheitlichkeit.
40

uma tematizao desenvolvida em Mimsis e Negao, de Fernando Gil. Retom-los-
emos no Captulo III em articulao com a teoria mimtica de Walter Benjamin,
investigao que nos obrigar a pensar a semelhana fotogrfica fora do mbito estrito
da imagem e da representao (onde, para o bem e para o mal, ela colocada pelas
reflexes de Husserl), abrindo-se s foras do vivido.
De qualquer forma, e por tudo o que vimos, parece inegvel que Husserl
concebe a conscincia de imagem segundo um modelo clssico de representao, neste
caso, de presentificao, por mais que esta seja concebida no quadro da intencionalidade
dos actos de conscincia e assim se evite o resvalar para a atitude natural e para o
psicologismo. Esse modelo, tal como Fernando Gil o descreve em Mimsis e Negao,
pode ser reduzido determinao mnima segundo a qual uma coisa se encontra no
lugar de outra, representar significa ser o outro dum outro que a representao, num
mesmo movimento, convoca e revoca. [] O representante um duplo do
representado
47
. De acordo com esta definio por mais redutora que possa ser em
relao complexidade do esquema husserliano , a conscincia de imagem tem um
carcter eminentemente reprodutor, guiado por uma relao de semelhana entre
representante e representado. Ora, tendo em conta estes aspectos, e para entrarmos nas
questes que mais especificamente nos interessam, passemos por um pargrafo da
concluso do estudo que Maria Manuela Saraiva dedicou imaginao em Husserl, no
qual a autora aponta as insuficincias do pensamento husserliano para a compreenso
das obras artsticas, insuficincias decorrentes de uma ambiguidade fundamental no que
se refere ao esttico, o facto de Husserl interpretar o esttico tanto em termos de
presentificao por semelhana, como em termos de neutralizao dessa presentificao
(o que, como se v, no anula o carcter primacial da presentificao):

A bem dizer, no foi a leitura de Dufrenne que nos convenceu da insuficincia da explicao
husserliana, mas a nossa prpria experincia. No necessrio ser perito na matria para sentir
que as telas de um Van Gogh, de um Rouault, de um Goya, de um Greco, de um Dufy, resistem a
deixar-se entender segundo a teoria de Husserl. (E isto limitando-nos pintura, que foi o caso
que ele mais estudou). Essas obras no imitam a realidade, mas recriam-na e esclarecem-na.
Remetem apenas para si prprias e no seu interior que se tem de descobrir o mundo e a verdade
que o pintor quis exprimir. Como R. Ingarden assinala por diversas vezes, a obra de arte no
remete para nenhuma transcendncia; todos os elementos que a estruturam convidam-nos a

47
Fernando GIL, Mimsis e Negao, op. cit., Lisboa, 1984, p. 39.
41

permanecer na sua imanncia. Embora Dufrenne nunca se refira a Husserl, parece-nos que as
suas repetidas crticas ao preconceito da imitao que concebe a obra de arte como uma
reproduo do real que faz da semelhana a sua maior virtude podem aplicar-se a Husserl e
sua teoria da presentificao por semelhana. Esta teoria pode explicar a fotografia (e mesmo
assim s se excluir a fotografia artstica) e explicar, quando muito, a arte realista, hoje
ultrapassada e j em ntido declnio na poca da primeira edio de Log. Unt.. Se sassemos das
artes representativas e entrssemos, por exemplo, no universo da msica, verificaramos mais
uma vez que o esquema husserliano no faz sentido. De resto, os exemplos de que Husserl se
serve so bem reveladores. Evoca, no apenas as gravuras, os quadros, os retratos, mas ainda as
figuras de cera, que decerto so privilegiadas no tocante semelhana mas que nada tm a ver
com a arte propriamente dita, ou so, se preferirmos, seus sub-produtos.
48


Este longo pargrafo, escrito num tom crtico, permite-nos desde j adiantar
alguns pontos importantes.
Em primeiro lugar, deve ser referido que o trabalho de Maria Manuela Saraiva
no tem em conta o volume XXIII de Husserliana, editado em 1980, o qual veio
acrescentar muitos dados e desenvolvimentos teoria da imaginao fsica.
49
Se bem
que nenhum deles contrarie a fundo as crticas de Maria Manuela Saraiva, pois mesmo
nos textos mais polidos desse volume os princpios gerais e a diviso rgida ao nvel dos
actos intuitivos sensveis no conhecem alteraes nem propostas radicalmente
diferentes, alguns aspectos dessas crticas podero ser matizados. No nos parece, de
facto, que Husserl seja assim to ingnuo no que experincia da arte diz respeito, pois
ele tem muito claro que a arte no se confunde com as iluses perceptivas, chegando
mesmo a dizer, exactamente no contexto das figuras de cera e seus possveis jogos de
iluses, que os efeitos estticos no so efeitos de feiras anuais [Jahrmarktseffekte]
50
.
De qualquer modo, assistimos em Husserliana XXIII a um aprofundamento de questes
relativas esttica, questes que levantam ambiguidades e que conduzem a um
movimento de avanos e recuos por parte de Husserl.
51


48
Maria Manuela SARAIVA, A Imaginao segundo Husserl, op. cit., pp. 272-273.
49
Numa nota presente em Ideen, na qual procura corrigir um erro de princpio de algumas concepes da
percepo que visam substituir a percepo pela conscincia de signo ou conscincia de imagem, como se
a transcendncia do objecto na percepo pudesse assim ser mantida, Husserl faz aluso s lies da
Universidade de Gttingen e ao avano que elas constituram relativamente a Logische Untersuchungen,
sendo que a influncia foi quer terminolgica, quer de fundo. Cf. Edmund HUSSERL, Ides directrices
pour une phnomenologie, trad. Paul Ricoeur, Gallimard, Paris, 1950, nota a), p. 140 [80].
50
Idem, Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, op. cit., p. 41.
51
Esta questo no de fcil resoluo. Os argumentos de Husserl relativos ao carcter representativo da
conscincia de imagem no so invalidados pela mera existncia de pintura no figurativa, por pintura
42

Em segundo lugar e aqui entramos no que mais interessa s nossas questes
fotogrficas h a salientar esta convergncia entre a fenomenologia husserliana da
conscincia de imagem, sobretudo no que concerne teoria da presentificao por
semelhana, e a fotografia enquanto imagem, de entre toda a famlia das imagens,
segundo a expresso de Sartre, que melhor permite ilustr-la. Embora seja
compreensvel o paralelismo que Maria Manuela Saraiva estabelece entre fotografia e
pintura realista, ele no vai ao fundo da questo, pois entre fotografia e pintura h uma
grande diferena, a qual se coloca aqum da questo de saber se a fenomenologia de
Husserl consegue ou no aproximar-se do fenmeno esttico. Se tambm na fotografia
h uma espcie de insistncia da presentificao e uma ambiguidade relativa ao esttico,
porque nela a questo da arte tambm problemtica e talvez secundria sem ser
negligencivel relativamente a uma outra ordem de questes que tem de ser
esclarecida.
52
A longa citao que transcrevemos vai ao encontro de um subterrneo fio
condutor (que esperamos conseguir trazer superfcie) que une a fenomenologia
husserliana da imagem ao seu modelo fotogrfico, mesmo que, no limite e
paradoxalmente, esse modelo acabe por fazer estalar a rigidez dos prprios termos que
tornam pensveis a conscincia de imagem. Mas a explorao desse fio condutor partir

que no aponte, por semelhana, para um representado ausente. Embora se deva dizer que a acentuao
da conscincia de imagem enquanto acto fundamental de acesso a uma obra de arte constitui uma
compreenso deveras limitada do fenmeno artstico. De qualquer forma, e se quisermos pensar esta
questo de um outro prisma, que ainda assim no nos diz o que arte, mas que j tem em conta uma
relao entre arte e vida, concebvel uma tendncia para a identificao das formas e dos objectos, uma
tendncia que resulta da nossa prpria relao com o mundo e com a pregnncia das formas e da luz (que
desenvolveremos adiante a propsito da evidncia). A conscincia de imagem no seria assim anulada
pela abstraco, seria talvez posta em tenso, como acontece com uma potncia que no conhece uma
plena actualizao. E, neste sentido, a abstraco pode ser vista como uma suspenso que mergulha nas
foras do vivido, no reproduzindo as formas e as coisas, mas procurando a sua condio de existncia e
as foras que as fazem vir ao mundo. Mais do que de reproduo, falar-se-ia aqui de movimentos, de
passagens de semelhana. Mas Husserl, que seja do nosso conhecimento, nunca pensou segundo estes
termos.
52
Neste contexto, quase imprescindvel referir duas ideias que percorrem Pequena Histria da
Fotografia, de Walter Benjamin, ideias que sero recuperadas e desenvolvidas ao longo da nossa
dissertao. Falamos de: 1) aquilo que fotografado como realidade que queimou a imagem; 2) mais
importante do que saber quando a fotografia arte, saber o que a fotografia faz arte. Walter
BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, in A Modernidade, ed. e trad. Joo Barrento, Assrio e
Alvim, Lisboa, 2006, pp. 243-270 (GS, II. 1, pp. 368-385). significativo que Edouard Pontremoli,
situando a sua abordagem sobre a fotografia no campo fenomenolgico e criticando os discursos que
dissolvem as questes fotogrficas na arte (discursos muitas vezes ligados institucionalizao da arte
fotogrfica e ao seu mercado), acentue aspectos similares do texto de Benjamin, referindo-se ao facto de
que, escrevendo nos anos 30, ele teria uma boa distncia em relao ao fenmeno fotogrfico, situando-
se algures entre a sua homologao esttica, obtida na Repblica de Weimar, e a lembrana da
novidade e do distrbio realistas dos primeiros testemunhos da inveno, boa distncia que lhe permite
compreender a inscrio da fotografia algures entre tcnica e natureza, entre mestria e magia. Edouard
PONTREMOLI, Lexcs du visible: Une approche phnomnologique de la photognie, Million,
Grenoble, 1996, p. 38.
43

menos de uma cristalizao das noes que fazem parte da fenomenologia husserliana
do que do seu prprio prolongamento especulativo em campo fotogrfico.
Inicialmente, o fenmeno da conscincia de imagem pensado por Husserl
como modelo ao servio da compreenso da fantasia e da memria, mas ser depois
progressivamente abandonado, visto a fisicalidade da imagem implicar uma estrutura
intencional que no se encontra, por exemplo, na fantasia, onde a presentificao pode
dar-se sem o intermdio de uma imagem fsica.
53
Nos seus termos genricos, a
conscincia de imagem reveste todos os actos que se reportam experincia que temos
com uma pintura, uma fotografia, uma escultura, ou seja, todas as experincias de
presentificao por intermdio de um suporte fsico. Neste sentido, as imagens
fotogrficas parecem dar conta de um fenmeno qualquer, no tendo por isso um
estatuto especial, mas nas entrelinhas, e sobretudo quando se trata do fenmeno de estar
perante o tema-imagem, a fotografia parece ser a imagem que, dentro de certos limites,
melhor serve as descries de Husserl. Torna-se ento mais fcil admitir que, numa
imagem, possamos estar frente-a-frente com o representado, ou que este nos olhe
atravs dos traos do representante: Aquilo que no contedo do objecto-imagem
funciona representativamente notvel de modo peculiar: apresenta, presentifica,
figura, torna intuitivo. O tema olha-nos, por assim dizer, atravs destes traos.
54

Partindo da fenomenologia husserliana, visando abri-la s nossas correlaes
filosfico-fotogrficas, poderemos ento dizer que o modelo da conscincia de imagem,
levantando muitos problemas do ponto de vista da pintura e da compreenso da arte,
poder fazer mais sentido do ponto de vista da imagem fotogrfica (ideia que vai ter
com a passagem de Maria Manuela Saraiva que citmos acima). Embora nos textos de
Husserliana XXIII apaream tambm muitas referncias pintura, escultura ou ao
desenho, a verdade que a fotografia parece ser a imagem que melhor resiste s
consequncias das anlises. De facto, h na fotografia um carcter mimtico inegvel;
h nela um aparecer que perturba as tematizaes mais rgidas do convencionalismo e

53
Por sua vez, e como Pedro M. S. Alves demonstra detalhadamente no artigo supracitado, a noo de
reproduo (Reproduktion), com todas as articulaes que estabelece com os temas da temporalidade,
nomeadamente o de fluxo de conscincia, de subjectividade, que se torna fundamental, no s para
compreender a memria e a fantasia, mas tambm as dimenses temporais da conscincia de imagem. No
fundo, o que est em causa no acentuar do papel da Reproduktion toda uma reformulao da questo da
presentificao.
54
Edmund HUSSERL, Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, op. cit., p. 30: Was im Inhalt des
Bildobjektes reprsentativ fungiert, das ist in eigentmlicher Weise ausgezeichnet: Es stellt dar, es
vergegenwrtigt, verbildlicht, veranschaulicht. Das Sujet blickt uns gleichsam durch diese Zge an.
44

da semiologia; e, de uma perspectiva que convm explicitar, o tema-imagem uma
presena incontornvel na fotografia, que excede a prpria matriz da semelhana (ou
pelo menos de uma semelhana entendida como imitao ou mera reproduo que
aponte para um representado ausente, j que, como mostraremos no Captulo III, a
semelhana em fotografia pode e deve ser pensada noutros termos).
Vejamos: se estendermos a anlise da conscincia de imagem, com as suas trs
instncias, ao modo de produo de uma imagem fotogrfica, o que j sai fora de uma
descrio fenomenolgica pura, aproximando-se da compreenso da sua gnese tcnica,
vemos que o tema-imagem no s est presente conscincia, como est presente na
prpria constituio material da imagem. Reinterpretemos o exemplo de Husserl: foi a
luz reflectida pela criana que, por contacto, marcou a superfcie fotossensvel; neste
sentido, o tema-imagem age directamente sobre a imagem fsica, sobre o suporte, e
desse modo faz aparecer o objecto-imagem. Portanto, sem que, teoricamente, os
conflitos tenham de ser anulados, numa fotografia a relao entre as instncias da
imagem tem algo de directo. A constituio da prpria tcnica de reproduo faz com
que as formas que aparecem numa fotografia tenham um carcter necessrio apesar de
todas as contingncias relativas s escolhas e ao posicionamento do fotgrafo que no
existe numa pintura. Na primeira, foi preciso que algo ou algum estivesse presente
perante um material fotossensvel. E esse algo ou algum que por sua vez aparece na
imagem, por maiores que sejam os desvios do seu aparecer.
interessante perceber que, neste frente-a-frente que se d com uma fora de
evidncia difcil de contrariar, existe uma aproximao a algo que prprio da fantasia
e da memria actos intuitivos que, por no conhecerem uma mediao fsica,
pressupem o aparecer no mediado dos contedos visados , a auto-presentificao do
objecto visado. Ou seja: se, por um lado, a fisicalidade da imagem fotogrfica f-la
pertencer de modo indiferenciado a toda a classe de imagens, por outro lado, o carcter
interno do tema-imagem, o facto de ele ser intrnseco imagem fsica e ao objecto-
imagem, faz com que a fotografia se aproxime de outros modos de presentificao,
constatao que complexifica a descrio dos elementos, dos momentos e dos conflitos
da conscincia de imagem. a prpria questo da representao que aqui est em causa,
bem como a diviso que Husserl estabelece entre presentao perceptiva e
presentificao em imagem. Cria-se, com a fotografia, um processo de presentificao
que no apenas do domnio da conscincia de imagem ou de um estar em vez de como
45

duplo, que no tambm, e apenas, do domnio da memria ou da fantasia, mas que
pode ser visto como mgico, possuindo afinidades com o sonho.
55
A evidncia,
caracterstica que Husserl sempre reservou para os actos intuitivos sensveis relativos
percepo, onde se trata de ter a coisa ela mesma presente conscincia, parece ganhar
na fotografia uma nova figura. Mas para pens-la, como veremos adiante, torna-se
necessrio ir alm dessa reserva husserliana.
Poder ento dizer-se que a presena da fotografia nas descries de Husserl tem
um carcter peculiar, e no apenas por esta proximidade especulativa e problemtica
entre a conscincia de imagem e o seu modelo fotogrfico. Ela aparece tambm com
especial relevo em mais dois temas dos textos de Husserl.
O primeiro, relativo s reprodues fotogrficas de obras de arte, o que do ponto
de vista fenomenolgico constitui uma representao da representao, com tudo o que
isso implica de desdobramento do esquema de referncias. Neste contexto, quase parece
redundante porque os termos da comparao tm mais a ver com a simples
curiosidade do que com uma possvel articulao terica apontar a forte relao que
Walter Benjamin estabelece entre a reprodutibilidade das obras de arte por intermdio
da fotografia e suas consequncias ao nvel da percepo e compreenso da arte.
O segundo, relativo peculiar relao que a fotografia tem com o tempo e a
memria. Lembremo-nos de que a memria est entre os actos fundamentais da
presentificao. Diz-nos Husserl que a fotografia, alm de nos colocar na presena de
uma pessoa, pode tambm traz-la memria. Mas, embora se toquem, estes dois actos
no devem ser confundidos, o estarmos em presena de algum, ainda que de modo
mediato, atravs de uma imagem, no equivale a termos uma memria. Quanto muito, a
fotografia pode desencadear uma lembrana, mas ela prpria no essa lembrana, a
qual est sempre sujeita, segundo os termos de Husserl, a um acto de reproduo. Esta
questo tanto mais importante quanto alguns dos textos includos no volume XXIII de
Husserliana so da poca das conhecidas Lies Para uma Fenomenologia da

55
A propsito de Sartre e de um conjunto de ligaes que vai sendo possvel estabelecer entre os autores
de que nos vamos ocupando, Maria Manuela Saraiva diz o seguinte: As anlises de Sartre mostram que,
entre a percepo e o sonho, a imaginao ocupa um lugar intermdio. Ela destaca-se sobre um fundo de
mundo ou, por outras palavras, funda-se na percepo e mantm a sua ligao com o percepcionado. A
conscincia que imagina sabe que imagina e que o seu objecto no um objecto percepcionado. No
sonho, este equilbrio quebra-se a conscincia imagina, mas julga percepcionar. Deixa-se fascinar pelo
seu objecto. O processo de presentificao mgica atinge a o seu caso-limite. Maria Manuela
SARAIVA, A Imaginao segundo Husserl, op. cit., p. 269. Veremos adiante, a propsito da teoria da
evidncia de Fernando Gil, como o sonho constitui um modelo compreensivo do encadeamento prprio
da evidncia.
46

Conscincia Interna do Tempo e de outros escritos sobre o tempo, o que indicia uma
espcie de confluncia de interesses em torno destes temas.
Comparando aquilo que nos aparece ora na percepo, ora numa fantasia ou
numa memria, com aquilo que nos aparece numa imagem fotogrfica, Husserl diz o
seguinte: A sensao aparece como agora; o objecto perceptivo tambm. Avancemos
para a representao por imagem: por exemplo, numa imagem fotogrfica, na qual
apresentado um no-agora, uma situao anterior. Aqui os contedos de apreenso so
de novo sensaes, eles constituem um objecto-imagem que aparece como presente, e
este apresenta o no-presente, neste caso, o que passou. Ele recorda-se disso [Es
erinnert daran].
56
Mesmo que no o diga muito explicitamente, Husserl est aqui a
apontar um facto que apenas a fotografia consegue alcanar (a fotografia e
necessariamente todas as tcnicas de registo ou reproduo, cada uma a seu modo,
como o cinema ou o fongrafo para nos remetermos aos mecanismos existentes em
princpios do sculo XX), o facto de nos colocar perante um acontecimento, um no-
agora que existiu necessariamente. De tal forma que o prprio objecto-imagem
descrito como possuindo memria, recordando-se disso, do no-presente.
Portanto, embora a imagem fotogrfica no seja a memria, mantm com esta
uma relao privilegiada, pois implica, simultaneamente, presentificao imediata e
reenvio mediato. envolvida pelo tempo da conscincia, no de forma directa e
reprodutiva, como acontece com a recordao ou a fantasia, mas de forma indirecta e
trazendo elementos perceptivos assinalveis, no deixando ainda de poder ser pensvel,
de modo singular e a exigir contraposies, mediante as categorias de protenso,
antecipao e fluxo da conscincia, categorias que Husserl desenvolve de modo mais
sistemtico nas Lies Para uma Fenomenologia da Conscincia Interna do Tempo.
57


56
Edmund HUSSERL, Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, op. cit., pp. 166-167: Die Empfindung
erscheint als jetzt, das Wahrnehmungsobjekt auch. Ferner bei der Bildvorstellung: z. B. Beim
Photographiebild, in dem ein Nicht-Jetzt, eine frhere Situation dargestellt ist. Hier sind die
Aufassungsinhalte wieder Empfindungen, sie konstituieren ein Bildobjekt, das als gegenwrtig erscheint,
und dieses stellt dar das Nichtgegenwrtige, hier das Vergangene. Es erinnert daran.
57
Exige contraposies pois, desde logo, o principal exemplo utilizado por Husserl nas Lies o de uma
melodia, experincia de continuidade temporal por excelncia, mais interna e menos redutvel ao modelo
da conscincia de imagem relembremos que, paulatinamente, Husserl abandona a conscincia de
imagem enquanto modelo de compreenso da recordao e da fantasia, pelo que a prpria temporalidade,
entendida enquanto fluxo de conscincia, obriga a pensar a recordao como um desdobramento interno
da conscincia: a conscincia no recorda aquilo que se deu no passado atravs de uma imagem do
passado, por intermdio da recuperao de uma imagem passada; ao invs, ao dirigir-se intencionalmente
ao passado, o fluxo de conscincia torna-se condio de possibilidade da conscincia reflexiva da
recordao. Ora, no nosso entender, e extrapolando o pensamento husserliano, se a fotografia interfere ou
tem capacidade de interferir no fluxo de conscincia, f-lo sempre numa relao entre o fluxo e aquilo
47

So estes, alis, alguns dos aspectos que tornam pertinente a reflexo sobre as imagens
fsicas: estas esto algures entre percepo e imaginao, entre presente e passado. E a
fotografia coloca-se nesse espao intermdio de um modo muito agudo: por um lado,
preenche e intensifica a experincia do estar perante o tema-imagem; por outro lado o
que se tornar mais claro no que se segue estilhaa, ou ajuda a estilhaar, os prprios
termos que, segundo Husserl, tornam pensveis as imagens, de tal forma que os
conflitos se vem metamorfoseados, de modo irrevogvel, em tenses vividas com a
realidade que excede a imagem e com experincias de evidncia, com particular
destaque para a relao entre evidncia, tempo, afectividade e magia.
58





c. Barthes e os efeitos da fotografia do Jardim de Inverno


Em A Cmara Clara (1980), obra onde Roland Barthes visa uma anlise
ontolgica da fotografia, a descoberta da sua essncia, dos seus traos eidticos, o autor
reconhece que vai fenomenologia buscar um pouco do seu projecto e da sua
linguagem, mas assume faz-lo de uma forma vaga, desenvolta, cnica. Assume esta
atitude pois identifica, desde logo, um paradoxo entre a procura da essncia da
fotografia e o reconhecimento de que, nela, tudo contingncia, algo que decorre do seu

que da fotografia nos olha, exterioridade radical, afeco que conduz a conscincia a uma proto-
passividade irredutvel a uma fantasia ou a uma recordao. Abrem-se aqui frteis possibilidades de
pensamento sobre o tempo fotogrfico, nomeadamente a complexa e paradoxal conjugao entre
passividade e actividade, qual retornaremos ainda neste captulo, sem contudo a podermos desenvolver
de forma adequada, desenvolvimento que mereceria necessariamente um outro estudo aprofundado.
58
No queramos deixar de agradecer a John B. Brough, Professor da Universidade de Georgetown,
Washington, tradutor do Volume XXIII de Husserliana para lngua inglesa, a afvel troca de ideias e a
cedncia de um texto indito que incide sobre a relao entre a fenomenologia da conscincia de imagem
e a fotografia, texto que surgiu na sequncia de uma conferncia proferida pelo prprio nos Husserl-
Archives Leuven (em 7 de Outubro de 2010). Embora com um percurso diferente daquele que realizmos
at ao momento, e sobretudo diferente daquele que realizaremos, John B. Brough no deixa de assinalar o
curioso (no sentido de singular) caso da fotografia no quadro husserliano, acentuando sobretudo a
forma como a fotografia levanta questes relativamente ao carcter de posio existencial daquilo que
aparece na imagem ou temporalidade, chegando inclusivamente a referir que, mais do que uma
conscincia de imagem, a fotografia pressupe uma foto-conscincia.
48

carcter dectico, ou seja, do seu apontar sempre para algo de singular. tambm neste
contexto que se deve compreender a afirmao de que a Fotografia traz sempre
consigo o seu referente
59
. Alm do mais, a fenomenologia de Barthes aceita
comprometer-se com a fora do afecto. Como Spectator, eu s me interessava pela
fotografia por sentimento; queria aprofund-la, no como uma questo (um tema),
mas como uma ferida: vejo, sinto, portanto reparo, olho e penso.
60

No exploraremos por enquanto as noes de studium e punctum. Centrar-nos-
emos na descrio da fotografia do Jardim de Inverno. Depois de procurar e ver muitas
fotografias da me recentemente falecida, Barthes encontra a fotografia do Jardim de
Inverno, de quando aquela tinha apenas cinco anos:

Observei a menina e encontrei finalmente a minha me. A claridade do seu rosto, a pose ingnua
das mos, o lugar que ela docilmente ocupara sem se mostrar nem se esconder, finalmente a sua
expresso que a distinguia, como o Bem do Mal, da rapariguinha histrica, da boneca afectada
que imita os adultos, tudo isso formava a figura de uma inocncia soberana (se tomarmos esta
palavra na sua etimologia, que no sei fazer mal), tudo isso transformara a pose fotogrfica
nesse paradoxo insustentvel e que ela sustentou durante toda a sua vida: a afirmao de uma
doura. Nesta imagem de menina eu via a bondade que formara o seu ser imediatamente e para
sempre, sem que ela a herdasse de ningum. [] A minha dor exigia uma imagem justa, uma
imagem que fosse simultaneamente justia e justeza: justamente uma imagem, mas uma imagem
justa. Assim era, para mim, a Fotografia do Jardim de Inverno.
61


Ainda antes de explicar por que razes nunca chega a mostrar essa fotografia,
Barthes assume ter compreendido que, da em diante, seria necessrio interrogar a
evidncia da fotografia, no do ponto de vista do prazer, mas em relao com aquilo a
que romanticamente chamaria o amor e a morte. Depois, ento, a explicao: No
posso mostrar a Foto do Jardim de Inverno. Ela s existe para mim. Para vs, no seria

59
Roland BARTHES, A Cmara Clara, op. cit., pp. 18-19 [17].
60
Idem, ibidem, p. 40 [42]. Um apontamento em relao ao exemplo husserliano da fotografia da criana.
Num manuscrito de 1898, em quase tudo igual ao do exemplo supracitado (de 1904-1905), Husserl diz o
seguinte: Esta fotografia, por exemplo, representa o meu filho. E toda a descrio que se segue
pressupe essa relao paternal com a fotografia, embora sem quaisquer traos explcitos de afectividade.
Mas j nas Lies, como vimos, trata-se de uma criana annima, de uma criana qualquer. Isto, esta
pequena modificao, pode ser um acaso, pode ainda justificar-se por uma espcie de pudor profissional,
mas pode tambm ser a tentativa de evitar que o afecto, a familiaridade ou o conhecimento prvio do
tema-imagem viessem provocar uma qualquer perturbao da pureza, que a estrutura representativa da
conscincia de imagem viesse a ser contaminada pela fora do afecto. Cf. Edmund HUSSERL, Phantasie,
Bildbewusstsein, Erinnerung, op. cit. Beilage I, p. 109.
61
Roland BARTHES, A Cmara Clara, op. cit., pp. 98-99 [107-109].
49

mais do que uma foto indiferente, uma das mil manifestaes do qualquer.
62

Portanto, atravs desse ar de doura da sua me, indecomponvel e indizvel, que
Barthes, mais do que identific-la, volta a encontr-la num despertar brusco, fora da
semelhana
63
.
Se a fora de evidncia da fotografia se pode justificar por inmeros traos
relacionados com a necessria presena da realidade ou com a relao ao tempo, com
o afecto, todavia, que a evidncia ganha a sua face mais violenta e mais certeira. E isto
acontece porque, de acordo com Barthes, a evidncia do isto foi, quando referida a
uma pessoa e j no a uma coisa, ganha todo um outro sentido. No discutiremos agora
a possibilidade de existirem objectos que acolhem um investimento afectivo to grande
ou at maior do que aquele que se reporta a pessoas que nos so indiferentes. No
discutiremos tambm o facto de Barthes fazer residir esse reconhecimento que est para
l da semelhana numa espcie de ar que une o corpo do sujeito fotografado sua
alma. Acrescentaremos apenas que neste eixo entre evidncia e afecto que se joga uma
das questes filosficas decisivas de A Cmara Clara, questo que nunca chega a ser
profundamente escavada por Barthes. Este refere que a imagem, diz a fenomenologia,
um nada de objecto. Ora, na Fotografia, o que eu estabeleo no apenas a ausncia
de objecto; tambm, simultaneamente e na mesma medida, que esse objecto existiu
realmente e esteve l, onde eu o vejo.
64
O que h que perguntar se, do ponto de vista
da fenomenologia husserliana da conscincia de imagem, tal como a lemos
previamente, esse excesso que a fotografia traz ao nada de objecto no implicar j
sempre uma outra concepo de imagem no limite, e como veremos, a fotografia
poder mesmo no ser considerada uma imagem.
Noutros termos, dir-se-ia que, a partir da fotografia, seria possvel o necessrio
preenchimento transcendente, por intermdio de um objecto emprico, de uma
pressuposio imanente da conscincia de imagem. Foi esta constatao que nos
permitiu aproximar a conscincia de imagem do seu modelo fotogrfico. Contudo, e
para levarmos esta pretensa correlao ao limite, temos de acrescentar que, com a
fotografia, essa pressuposio imanente do tema-imagem j no assenta simplesmente

62
Idem, ibidem, p. 105 [115].
63
Idem, ibidem, p. 150 [168].
64
Idem, ibidem, p. 158 [177]. Barthes refere-se explicitamente a Blanchot sobre o fascnio da presena-
ausncia (pp. 147 [164-165]) e, em epgrafe, dedica o seu livro a LImaginaire, de Sartre. Contudo, nem
Sartre nem Barthes se referem aos textos de Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung (1980), os quais
vieram acrescentar muitos dados fenomenologia da conscincia de imagem, dados que vo para l da
imaginao como conscincia irrealizante de Sartre.
50

numa relao de semelhana entre representante e representado. Este ltimo como que
invade, numa invaso de consequncias imprevisveis, o domnio da representao tal
como descrevemos esse domnio a partir de Husserl. Portanto, mais do encontrar um
correlato ao nvel da realidade, a pressuposio do tema-imagem encontraria na
realidade, no isto foi, o seu limite, a sua vaporizao, aquilo que sai fora do esquema
da conscincia de imagem.
Referindo-se ao poder que a fotografia (mais especificamente, os fotografados
que aparecem na fotografia) tem de nos olhar directamente nos olhos, produzindo,
tambm assim, um ar muito particular, o ar de quem nos olha sem nos ver, Barthes
retoma tal como em tantos outros momentos noes fenomenolgicas, para tambm
desta feita as quebrar. Neste caso, quebrar a prpria correlao notico-noemtica:
como possvel olhar sem ver? Dir-se-ia que a Fotografia separa a ateno da
percepo e no liberta seno a primeira, sendo, no entanto, impossvel sem a segunda;
, coisa aberrante, uma noese sem noema, um acto de pensamento sem pensamento,
uma mira sem alvo
65
. Mais do que uma reflexo sobre a fenomenologia, h aqui uma
provocao que se pode estender tambm aos conceitos filosficos e ao seu curto
alcance diante da amplitude e do carcter paradoxal das experincias fotogrficas. No
significa isto que apenas na fotografia se possa olhar sem ver, pois Barthes aproxima
essa especificidade fotogrfica ou melhor, essa experincia que conhece na fotografia
um terreno privilegiado, porque intensificado de uma experincia quotidiana: num
caf, um adolescente percorria a sala com os olhos, por vezes, o seu olhar pousava em
mim; tinha, ento, a certeza de que me olhava [regardait] sem, no entanto, ter a certeza
de que me via [voyait]
66
. importante perceber como, ao longo de A Cmara Clara,
Barthes escreve sobre a relevncia e as contaminaes entre as fotografias e a vida,
sobre as vantagens e os inconvenientes da fotografia para a vida (expresso que o
prprio no utiliza, mas que forjamos como parte da difcil procura de uma boa
compreenso: veja-se, por exemplo, o penltimo captulo, a transmutao do isto foi
nas noes de loucura e piedade inerentes s fotografias que ferem, seguindo a matriz
do gesto nietzschiano que abraa o cavalo martirizado
67
). Caso se enclausure o texto

65
Roland BARTHES, A Cmara Clara, op. cit., p. 154 [172] (traduo alterada).
66
Idem, ibidem.
67
Cf. Idem, ibidem, pp. 158-160 [176-179]. Uma outra citao de Nietzsche, que antecede
sintomaticamente a afirmao de que a Foto do Jardim de Inverno no pode ser mostrada, poder tambm
ser elucidativa a este respeito: Um homem labirntico nunca procura a verdade, mas apenas a sua
Ariana. A Foto do Jardim de Inverno era a minha Ariana, no por qualquer coisa de secreto (monstro ou
51

numa mera teoria da fotografia e da imagem, perder-se-, efectivamente, no apenas
uma compreenso mais abrangente do texto, mas tambm uma compreenso mais
abrangente daquilo que a fotografia : um campo de irradiaes e contaminaes, um
campo privilegiado de imbricao entre realidade e vida. Ousamos dizer que uma certa
forma de ateno a este campo percorre tambm a nossa dissertao, sobretudo, de
forma mais directa, o Captulo III. Por outro lado, e embora A Cmara Clara no seja
propriamente um texto que se debrua sobre a arte e as utilizaes artsticas da
fotografia alis, h mesmo uma obstinada recusa s facilidades da esteticizao do
discurso , parece-nos que ao fazer ressaltar as noes de ar, de olhar (como algo
irredutvel percepo e que envolve foras que vo alm de uma mera oposio
dialctica entre visvel e invisvel), de afecto, entre outras, Barthes acaba por fornecer
possibilidades de compreenso esttica das fotografias. Isto deve fazer-nos pensar
quanto a dois aspectos: o primeiro relativo estreiteza de muitas das categorias
utilizadas e cristalizadas pelo discurso terico artstico-fotogrfico; o segundo, de maior
alcance e complexidade, relativo danosa reduo da esttica a uma filosofia da arte.
Que a esttica, alm de uma investigao sobre o belo e o sublime, deva ser tambm
uma questo de conhecimento e contacto com realidade, de aprendizagem, afinao e
exerccio da nossa relao ao mundo, de corpo e afecto, de vida e morte, que ela deva
ser tudo isto algo que as fotografias entre tantas outras experincias humanas
ajudam a mostrar de modo muito penetrante.
Mas regressemos ao nosso percurso inicial. Do cruzamento dos dois esquemas
o de Husserl e o de Barthes resulta, mais do que uma articulao, o prprio pr em
causa dos termos que tornam pensvel a fotografia em funo da conscincia de
imagem. E isto sem sequer aprofundarmos as questes afectivas e o modo como elas
podem abalar no s as descries da conscincia de imagem, mas todo o edifcio
fenomenolgico em que elas assentam.
Barthes diz de vrias formas que a imagem fotogrfica altera o prprio estatuto
da representao por imagem. Portanto, se por um lado A Cmara Clara cumpre um
desgnio fenomenolgico, no sentido em que concretiza de um modo particular a
questo da evidncia no domnio da imagem, por outro lado, o afecto, com tudo o que
lhe acresce da ordem do inconsciente, do vivido, das foras mgicas, do fetichismo, de

tesouro) que ela me faria descobrir, mas porque me diria de que feito esse fio invisvel que me ligava
fotografia. Idem, ibidem, p. 104 [114].
52

uma outra semelhana, vem colocar-se como uma espcie de energtica da evidncia.
No s a fotografia a prova de que isto foi, como ela tambm o palco de muitos
jogos de foras, de dissimulaes, de apropriaes artsticas que giram em torno desse
eixo. Mas ao nvel do despertar brusco, da justia e justeza de que fala Barthes,
concretizados na fotografia do Jardim de Inverno, que se impe, pela sua contaminao
afectiva, uma das fundamentais problematizaes de uma fenomenologia da conscincia
de imagem (e da fotografia).




d. Recuando at Sartre. Ou questes de imagem, afecto e magia


De tudo o que foi visto at agora, deveras pertinente que, numa obra to
influente e citada no mbito da teoria da fotografia como o foi e continuar a ser A
Cmara Clara, existam vrios laos que a unem a noes e problemas
fenomenolgicos, tal como assumido pelo autor e tal como passvel de descortinar
pelo modo de colocao das questes. Embora todos esses laos apaream de uma
forma que deixa entrever no apenas uma crtica fenomenologia, mas tambm uma
tentativa de, usando alguns dos instrumentos e noes fenomenolgicos, prolongar uma
descrio da fotografia no sentido da prevalncia do afecto, do punctum, do tempo.
Interessa-nos agora aprofundar melhor a influncia da obra de Jean-Paul Sartre,
LImaginaire, na reflexo de Barthes, interesse que vai ao encontro de uma afirmao
de Hubert Damisch. No texto LIntratable, escrito em 1982 para um nmero especial
da revista Critique dedicado a Roland Barthes, Damisch diz, entre muitas outras coisas,
que duvida que tenhamos medido bem o alcance da dedicatria de A Cmara Clara (A
LImaginaire de Sartre): possvel, com efeito, que para l daquilo que ele toma
como impostura constitutiva da imagem, Sartre tenha entrevisto algo dessa forma de
53

fenomenologia selvagem, um pouco louca e desarranjada, seno mesmo deslocada,
de que A Cmara Clara d o exemplo
68
.
De facto, fcil passar ao lado da importncia desta dedicatria. Primeiro,
porque primeira vista talvez no parea muito importante fazer um estudo genealgico
de A Cmara Clara, obra que, por si mesma, parece inaugurar um campo de
pensamento sobre a fotografia e a imagem.
69
Segundo, porque o prprio Barthes no
explicita o alcance e a profundidade da sua dvida em relao a Sartre, e no a explicita
num duplo sentido: um mais literal, que tem a ver com a no referncia a LImaginaire
em determinadas passagens que ecoam exactamente a obra de Sartre; um outro menos
literal, e que aprofunda o primeiro no sentido em que aquilo que Barthes parece
encontrar e considerar fundamental em LImaginaire exactamente uma dimenso que
o prprio Sartre tem dificuldade em enquadrar na sua fenomenologia. No fundo, trata-se
desse elemento intratvel para o qual Damisch chama a ateno, e que aponta para uma
fenomenologia deslocada, desarranjada. No podemos aqui deixar de concordar com
Damisch, no s porque tambm no nos parece que o assunto se resolva na
pressuposio de uma intertextualidade incua, mas tambm porque essa mesma
pressuposio parece escamotear uma certa deslocao fenomenolgica que percorre o
texto de Barthes e que lhe inere como se de um xtase fotogrfico se tratasse. Partindo
de LImaginaire, propomo-nos fazer um breve apanhado de aspectos que culminam
naquilo que possa ser uma fenomenologia selvagem, segundo os termos de Damisch.
Comparando e distinguindo imagem e signo numa perspectiva que, nos seus
traos gerais, reproduz a de Husserl, Sartre diz o seguinte: Na imagem-retrato a
questo bastante mais complicada: Pierre, por um lado, pode estar a mil lguas do seu
retrato (se se trata de um retrato histrico, o original estar talvez morto). mesmo esse
objecto a mil lguas de ns que visamos. Mas, por outro lado, todas essas qualidades
fsicas esto a, diante de ns. O objecto posto como ausente, mas a impresso
presente. Existe a uma sntese irracional e dificilmente exprimvel.
70
Portanto,
seguindo-se descrio do retrato de Pierre e aos diversos momentos que tornam
pensvel a conscincia de imagem em funo da intencionalidade que visa o prprio

68
Hubert DAMISCH, LIntraitable, in La Dnivele, op. cit., p. 23
69
Julgamos que esse pressuposto momento inaugural ser tanto mais enriquecido quanto melhor for
iluminado pelos diversos fios filosficos e antropolgicos que o tecem; descortinar alguns desses fios,
voltando a entretec-los segundo a nossa leitura, que tambm guiada por conceitos e problemas
filosficos, um dos principais objectivos da trama deste primeiro captulo.
70
Jean-Paul SARTRE, LImaginaire. Psychologie Phnomnologique de lImagination, Gallimard, Paris,
2010 [1940], p. 52.
54

Pierre, esta afirmao de Sartre no prolonga apenas as noes husserlianas, acaba
tambm por acentuar o carcter fulcral deste visar, sem contudo se deter de um modo
to aturado em comparao com Husserl nos aspectos perceptivos levantados pela
imagem fsica, bem como nos diversos conflitos implicados na conscincia de imagem.
E se, por um lado, isto pode parecer um empobrecimento da teoria husserliana, por
outro lado, a dimenso de conflito entre os actos da conscincia como que
complementada por uma maior ateno expresso, aos domnios irracionais e mgicos
levantados pelos diversos elementos da famlia da imagem: retrato, caricatura,
imitao, desenho.
Referindo-se a uma espcie de emanao que une a imagem ao seu modelo,
como se este se encarnasse na imagem, Sartre acaba por referir-se atitude dos
primitivos em relao s suas imagens, bem como magia negra, como exemplos de
uma relao irracional imagem que, contudo, no ter desaparecido nos nossos dias e
nas nossas sociedades: a estrutura da imagem permaneceu, entre ns, irracional, e, aqui
como em quase todo o lado, limitamo-nos a fazer construes racionais sobre bases pr-
lgicas
71
. Recordemos que, para Barthes, a fotografia tambm pressupe este
movimento de emanao:

O Spectator somos todos ns que consultamos nos jornais, nos livros, lbuns e arquivos,
coleces de fotografias. E aquele ou aquilo que fotografado o alvo, o referente, uma espcie
de pequeno simulacro, de eidlon emitido pelo objecto, a que poderia muito bem chamar-se o
Spectrum da Fotografia, porque esta palavra conserva, atravs da raiz, uma relao com o
espectculo e acrescenta-lhe essa coisa um pouco terrvel que existe em toda a fotografia: o
regresso do morto.
72


Jacques Derrida, interpretando esta passagem segundo os termos da
assombrao, do fantasma, termos que se aplicam quer s prprias fotografias, quer aos
conceitos que delas se tentam acercar, acaba por enunciar algo de determinante em
relao ao enorme e talvez desde o princpio condenado a abeirar-se dos seus prprios
limites esforo conceptual implicado numa reflexo sobre a fotografia: Fantasmas: o
conceito do outro no mesmo, o punctum no studium, o completamente outro que em

71
Idem, ibidem, p. 54.
72
Roland BARTHES, A Cmara Clara, op. cit., pp. 23-25 [22-24].
55

mim vive. Este conceito de fotografia fotografa toda a oposio conceptual, nela
descobrindo uma relao de assombrao que talvez constitua toda a lgica
73
.
Derrida acentua a irredutibilidade conceptual do punctum (ao contrrio do que acontece
com o studium), estabelecendo-o num espao intermdio entre a vida e a morte. Que a
fotografia fotografe os conceitos um sintoma necessrio e consequente de uma
reflexo que leve a fundo aquilo que est em causa no contacto com a realidade que
prprio de qualquer fotografia e que, necessariamente, exerce os seus efeitos por
intermdio de uma irradiao que habita intimamente o pensamento conceptual (para
Derrida, que leu intimamente Barthes, trata-se de efeitos metonmicos, exactamente
porque h neles uma espcie de contiguidade indomesticvel entre o punctum e a ordem
dos conceitos).
Esta ideia da fotografia como algo que implica uma ordem espectral j fora de
alguma forma enunciada por Balzac em meados do sculo XIX, segundo Nadar relata
no texto autobiogrfico Quand jetais photographe. Para Nadar, as reaces irracionais
e a lenta assimilao e compreenso da fotografia no implicaram apenas uma espcie
de ignorncia, dado que at pessoas bem cultivadas acabaram por sucumbir
inefabilidade do fenmeno fotogrfico. Talvez este sucumbir fosse, pensamos ns, um
sintoma do seu fascnio. Balzac, que ainda viveu cerca de onze anos aps a inveno da
daguerreotipia, anos de disseminao intensa da nova tcnica, experimentou o espanto e
a magia que se lhe associava, bem como as suas consequncias individuais e sociais.
74

Nadar relata que Balzac, com quem frequentemente se encontrava, estava realmente
obcecado pela ideia de que, sendo todos os corpos fsicos constitudos por camadas e
imagens espectrais, a daguerreotipia, de cada vez que incidia sobre um corpo, retirava-
lhe uma dessas camadas, uma dessas imagens.
75
Este relato no passou despercebido a

73
Jacques DERRIDA, Les Morts de Roland Barthes, in Potique, n 47, Seuil, Paris, 1981, p. 274.
74
Sobre a noo de espanto e sua incluso num estudo sobre a complexidade histrica e conceptual dos
primrdios da fotografia e seus reflexos contemporneos, cf. Pedro Miguel FRADE, Figuras do Espanto,
Asa, Porto,1992. Voltaremos a esta obra nos prximos captulos.
75
NADAR, Quand jtais photographe, Editions d'Aujourd'hui, Paris, 1979, pp. 1-8. Margarida
MEDEIROS, em Fotografia e Verdade. Uma Histria de Fantasmas, Assrio e Alvim, Lisboa, 2010,
desenvolve, de forma histrica e conceptualmente sustentada, um trabalho de uma enorme fertilidade para
a compreenso da relao profunda que a fotografia desde sempre manteve com uma dimenso de
espectralidade, de fantasmagoria, numa interseco entre o nvel dos discursos sobre fotografia e o nvel
das prticas associadas ao automatismo e revelao das verdades escondidas, ao espiritismo,
espectralidade, imaterialidade da matria e outras regies intermdias. O facto de este carcter
fantasmagrico da fotografia continuar operante ainda hoje, se bem que, na generalidade, com contornos
menos esotricos, ser tambm um dos aspectos que desenvolveremos no Captulo III, a propsito da
semelhana e dos seus espaos intermdios, dos seus movimentos de ligao e passagem, das suas
apropriaes artsticas.
56

Walter Benjamin, que contudo vai mais longe do que Nadar. No se ficando apenas pela
questo das obsesses e dos testemunhos orais (que naturalmente apenas Nadar poderia
atestar), identifica tambm passagens na obra Le Cousin Pons, de Balzac, onde
estabelecida a articulao entre a teoria da emanao e a daguerreotipia.
76
Alm disso,
interpreta a teoria balzaquiana a partir da teoria dos dolos ou imagens (eidola) de
Demcrito
77
sem contudo explicar essa interpretao (como prprio da maioria das
entradas de O Livro das Passagens, onde as ideias como que ficam a pairar na
atmosfera, numa espcie de espectralidade que tambm a condio de renovadas
ligaes, articulaes, analogias, afinidades) , teoria segundo a qual a viso no se
processa por intermdio de uma imagem visual que surja directamente na pupila, mas
por um eflvio, uma espcie de imagem que emanada constantemente pelos objectos
de viso e que atravessa o ar. Esta teoria tambm viria a ser adoptada por Epicuro. Ora,
uma das citaes de Balzac destacadas por Benjamin toca numa analogia entre os
corpos e as ideias, analogia que assenta no facto de que, tal como o daguerretipo
consegue captar os espectros dos corpos, tambm certas criaturas dotadas de
capacidades raras conseguem apreender as formas e os vestgios das ideias que vivem
espectralmente na atmosfera do mundo espiritual:

Assim, tal como os corpos se projectam realmente na atmosfera, nela subsistindo esse espectro
captado pelo daguerretipo, o qual, fixando-o, o subtrai passagem; do mesmo modo, as ideias
imprimem-se naquilo que deve ser denominado a atmosfera do mundo espiritual , a vivem
espectralmente (pois necessrio forjar palavras para exprimir os fenmenos inominados), e
portanto certas criaturas dotadas de faculdades raras podem perfeitamente descobrir essas formas
ou esses vestgios de ideias
78
.

Podemos desde j adiantar que este entendimento da fotografia e da apreenso
das ideias como que uma porta de entrada para o fundo da concepo histrica
inerente ao Livro das Passagens (pela descoberta das formas e dos vestgios que do

76
Walter BENJAMIN, Das Passagen-Werk, [Y 8 a, 1], pp. 840-841.
77
Idem, ibidem, [Y 2 a, 1], pp. 827-828.
78
Idem, ibidem, [Y 8 a, 1], pp. 840-841: Ainsi, de mme que les corps se projettent rellement dans
latmosphre en y laissant subsister ce spectre saisi par le daguerrotype qui larrte au passage; de mme,
les ides ... simpriment dans ce quil faut nommer latmosphre du monde spirituel ..., y vivent
spectralement (car il est ncessaire de forger des mots pour exprimer des phnomenes innomms), et ds
lors certaines cratures doues de facults rares peuvent parfaitement apercevoir ces formes ou ces traces
dides.
57

conta de uma origem no causal dos fenmenos histricos), estabelecendo tambm uma
das muitas afinidades possveis entre fotografia, histria e pensamento. Abstemo-nos de
desenvolver agora esse fundo e estas afinidades, pois eles sero explorados nos
Captulos II e III. De qualquer forma, parece-nos claro que muitas das leituras e
muitos dos conceitos propostos por Roland Barthes em A Cmara Clara j se
encontram enunciados, de forma mais ou menos dispersa, nos escritos de Walter
Benjamin, embora por vezes em estado bruto, numa espcie de concentrao mxima de
energia, ou talvez como fragmentos de pensamento citaes, pequenas reflexes,
frases quase to incisivas como um punctum resgatados como prolas do fundo do
mar, para recuperarmos a bela imagem que Hannah Arendt utilizou para caracterizar o
pensamento potico de Benjamin.
79
Contudo, e tal como o nosso percurso neste
primeiro captulo tem mostrado, Roland Barthes, situando-se num ponto de vista
fenomenolgico, acaba tambm por enraizar o discurso sobre fotografia em perspectivas
filosficas e antropolgicas que deslocam os problemas e as questes, exigindo novas
respostas.
Voltemos a Sartre. Num sub-captulo intitulado Laffectivit, Sartre
desenvolve a importncia da afectividade e do desejo na conscincia de imagem, algo
que, como vimos, ganha contornos decisivos na relao de Barthes com a fotografia do

79
Cf. Hannah ARENDT, Walter Benjamin: 1892-1940, Introduction, in Illuminations, trad. Harry
Zohn, ed. e intr. Hannah Arendt, Schocken Books, New York, 2007 [1968], sobretudo pp. 14 e 38-51.
Citamos a ltima passagem desse texto introdutrio: O que guia este pensamento a convico de que,
apesar de a vida estar sujeita runa do tempo, o processo de decadncia ao mesmo tempo um processo
de cristalizao, de que, nas profundezas do mar, onde se afunda e dissolvido aquilo que outrora
estivera vivo, algumas coisas sofrem uma transformao [sea-change] e sobrevivem sob novas formas
e aspectos que permanecem imunes aos elementos, como se esperassem apenas pelo caador de prolas
[pearl diver] que um dia descer at elas e tr-las- para o mundo da vida como fragmentos de
pensamento, como algo de rico e estranho, e at talvez como Urphnomene eternos. Hannah Arendt
no deixa de considerar Goethe como a principal influncia do pensamento de Benjamin, nomeadamente
atravs da viso do mundo [world view] que pressupe a existncia factual do Urphnomen, de um
fenmeno originrio segundo o qual existe algo de concreto a ser descoberto no mundo das aparncias,
pelo que o significado (Bedeutung, a mais goethiana das palavras, aparece recorrentemente nos
escritos de Benjamin) e a aparncia, a palavra e a coisa, a ideia e a experincia, coincidiriam (idem,
ibidem, p. 12). Da, por parte de Benjamin, toda a ateno aos pormenores, s miniaturas e aos
fragmentos. Poderamos ser tentados a estabelecer uma aproximao entre esta ateno aos fenmenos e
os principais traos da fenomenologia desde logo estabelecidos por Husserl. Contudo, no escopo da
nossa dissertao que se centra sobretudo nos problemas levantados pela fotografia e no tanto nas
discusses conceptuais relativas histria do pensamento filosfico so mais importantes as diferenas
e o que elas trazem de positivo do que qualquer tentativa de sistematizao de duas linhagens de
pensamento que, embora partilhem alguns pressupostos e conceitos, se afastam radicalmente em termos
de viso de mundo, exactamente porque esta viso de mundo no apenas da ordem dos conceitos, mas,
mais profundamente, instaura uma relao com a vida e uma ideia daquilo que o ser humano a
consequncia de qualquer actividade filosfica e do movimento dos seus conceitos. O percurso da nossa
dissertao mostrar, embora de forma indirecta, pois esta no uma questo de fundo, as articulaes e
distines possveis entre as reflexes de carcter fenomenolgico de que nos socorremos e os
pressupostos do pensamento benjaminiano.
58

Jardim de Inverno, portanto, no prprio fundo afectivo em que A Cmara Clara se
desenvolve. Podemos talvez dizer que Barthes radicaliza um aspecto que Sartre parece
ainda recobrir por uma estrutura rgida e globalizante de compreenso da imagem. A
estrutura de uma conscincia afectiva de desejo j a de uma conscincia imaginante,
pois, como na imagem, uma sntese presente funciona como substituto de uma sntese
representativa ausente.
80
Esta interpenetrao entre afectividade e imagem absorve a
sua fora da dinmica presena-ausncia, sendo mesmo colocada por Sartre como a
fonte de compreenso da imagem na sua estrutura profunda.
81
Que o afecto seja ainda
reconduzvel a uma sntese, isto , que seja ainda reconduzvel a uma operao da
conscincia, um dos traos que mostram como Sartre, embora pisando terrenos que
Husserl no pisou, acaba por, recorrentemente, voltar a princpios estabelecidos e que,
apesar de todos os desvios, funcionam como bias de salvao da conscincia. Contudo,
e apesar de toda a fora de subjugao das snteses, h qualquer coisa de indomesticvel
nas descries que ele realiza.
Chamamos tambm a ateno para a anlise muito fina e penetrante
desenvolvida a propsito de uma imitao, realizada por uma mulher, de Maurice
Chevalier, um actor e cantor francs, imitao qual Sartre ter assistido.
82
Sartre
comea por demarcar a imitao de uma pura semelhana por comparao, acabando
por coloc-la no registo da contiguidade, da expresso e, literalmente, da possesso.
Refere que, pela primeira vez nas suas anlises da conscincia imaginante, depara-se
com uma indeterminao intrnseca, pois o corpo da imitadora inicialmente percebido
como uma massa indecisa. Contudo, esta indeterminao apenas, para Sartre, uma

80
Jean-Paul SARTRE, LImaginaire, op. cit., p. 142.
81
Cf. idem, ibidem, pp. 144-145. Maria Manuela SARAIVA, em A Imaginao segundo Husserl, op. cit.,
pp. 266-267, diz-nos algo que vai ao encontro das nossas questes: A propsito da noo de
presentificao, parece-nos que Sartre faz um trabalho de grande utilidade ao pr em evidncia a sua
conexo com a afectividade. A imaginao animada de dentro pela afectividade. o desejo daquilo que
est ausente que faz surgir conscincia, sob forma mgica, o objecto ausente e desejado. Husserl no
fala de relao mgica; este termo caracterstico de Sartre. Mas esta interpretao no nos parece
muito afastada de certas anlises husserlianas referentes quase-presena de presentificao imaginante.
Sem empregar a palavra mgico, Husserl extremamente sensvel ao carcter ilusrio, enganador, um
pouco misterioso e difcil de definir da intuio imaginante. como se (als ob, quasi, gleichsam) o
objecto l estivesse, embora no esteja. Desta maneira de se exprimir at ao emprego da frmula
presena mgica a distncia no muito grande. E esta expresso sublinha bastante bem, em nossa
opinio, os dois caracteres de que acima falmos, a saber, que a imaginao ao mesmo tempo um
fracasso e um xito. Esta passagem toca de facto num aspecto fundamental para uma compreenso da
linhagem fenomenolgica que une Husserl, Sartre e Barthes, a qual temos procurado ler a partir de uma
espcie de consumao, na imagem fotogrfica, de temas fortes da fenomenologia, quer eles vo ao
encontro do carcter de presentificao que inere conscincia de imagem, quer o ultrapassem no sentido
da evidncia, da presena mgica e do afecto.
82
Cf. Jean-Paul SARTRE, LImaginaire, op. cit., pp. 56-64.
59

qualidade vaga, que no explicita as determinaes positivas da imitao. Da que os
termos essenciais na compreenso da imitao se tornem tambm tambm porque a
indeterminao at certo ponto uma condio indispensvel
83
a natureza expressiva,
a afectividade que se sobrepe aos contedos perceptivos (fenomenologicamente, o
despertar da reaco afectiva incorpora-se na sntese intencional). No perdendo a sua
individualidade, o rosto e o corpo da imitadora deixam aparecer a natureza expressiva
de Maurice Chevalier. Trata-se de um estado hbrido, nem percepo nem imagem.
Esses estados sem equilbrio e momentneos so evidentemente, para o espectador,
aquilo que h de mais aprazvel na imitao. Com efeito, a relao entre o objecto e a
matria aqui uma relao de possesso. Maurice Chevalier, ausente, escolhe
manifestar-se no corpo de uma mulher.
84

Portanto, alm de todos os traos da imagem que so pensados por Sartre luz
da fenomenologia husserliana, embora com determinadas especificidades que nos
obrigam a ser cautelosos quanto a aproximaes excessivas, existe em LImaginaire
todo um registo que pe prova a prpria capacidade da fenomenologia para dar conta
das questes da imagem.
85
Isto , a ateno aos fenmenos que Sartre no consegue
seno descrever mediante noes como as de magia, de afecto, de possesso, do estar
capturado pela imagem, tudo isto trabalha por dentro do sistema fenomenolgico como
uma espcie de corpo inquieto que no encontra apaziguamento. E, porventura, ter sido
a descrio desses fenmenos que chamou a ateno de Barthes aquando da sua
reflexo sobre a fotografia. Chamamos a ateno para o captulo 47 de A Cmara Clara,
de que j citamos uma parte anteriormente.


83
Apontamos desde j a riqueza desta noo de indeterminao. Ao longo da nossa dissertao, e se bem
que no regressaremos directamente a Sartre e procuraremos progressivamente ir alm das anlises
fenomenolgicas desenvolvidas neste primeiro captulo, ensaiaremos diversas observaes a propsito de
figuras de pensamento que de algum modo podem ser articuladas com esta indeterminao, seja o caso do
annimo, do fundo de indeterminao ou do fundo mimtico, simultaneamente condies de
possibilidade da experincia fotogrfica e limiares que tornam pensvel a ideia de fotografia no seu
ncleo vital.
84
Idem, ibidem, p. 64.
85
inegvel que, j desde a descrio das teorias clssicas da imagem em LImagination, Sartre segue a
teoria de Husserl, embora se aproprie dela de forma particular. Isso desde logo visvel no primeiro
captulo de LImaginaire, onde Sartre formula as quatro caractersticas fundamentais da imagem: I. A
imagem uma conscincia; II. O fenmeno de quasi-observao; III. A conscincia imaginante pe o seu
objecto como um nada; IV. A espontaneidade. Cf. idem, ibidem, pp. 15-39. Contudo, existe da parte do
filsofo francs um maior radicalismo, por vezes demasiado rgido, entre percepo e imaginao, que
nem sempre faz jus ao carcter aberto das anlises de Husserl, mas que, por outro lado, presta uma maior
ateno famlia das imagens nas suas diferenas.
60

A imagem, diz a fenomenologia, um nada de objecto. Ora, na Fotografia, o que eu estabeleo
no apenas a ausncia de objecto; tambm, simultaneamente e na mesma medida, que esse
objecto existiu realmente e esteve l, onde eu o vejo. aqui que reside a loucura, porque, at este
dia, nenhuma representao podia garantir-me o passado da coisa, a no ser atravs de circuitos.
Mas, com a Fotografia, a minha certeza imediata: ningum no mundo me pode desmentir. A
fotografia torna-se ento para mim um medium estranho, uma nova forma de alucinao: falsa ao
nvel da percepo, verdadeira ao nvel do tempo. De certo modo, uma alucinao moderada,
modesta, partilhada (por um lado, no est l, por outro, isso existiu realmente). Imagem
louca, tocada pelo real.
86


Desta passagem transparece um tom muito prprio de A Cmara Clara, o tom
de um texto que se situa, que se quer situar numa linha de fronteira entre um suposto
discurso racional e irracional (o que quer que valha esta separao), entre um discurso
pessoal, a Mathesis singularis
87
, e a abertura a uma compreenso dos traos gerais da
fotografia. A estranheza, a alucinao e a loucura da fotografia tambm fazem parte de
um dilogo com a fenomenologia e os pressupostos da conscincia de imagem. Para
Barthes, a presena mgica deixa de ser pensvel como uma iluso e passa a fazer
parte da prpria possibilidade de compreenso da fotografia. O tema-imagem, para
recuperarmos uma noo de Fantasia e conscincia de imagem, j no apenas visado
pela conscincia segundo uma relao de semelhana imanente entre representao e
representado. o contacto, o tocar da realidade, que introduz uma perturbao. E dessa
perturbao nascem inevitavelmente questes temporais. O problema que leva ao
limite os pressupostos husserlianos que, do ponto de vista da fotografia, o tema-
imagem perde o seu sentido, quebrado, no por um conflito ao nvel da conscincia,
mas pela realidade que se antecipou e aqui tambm entra em jogo a evidncia do
tempo, o isto foi conscincia. Este movimento gera, como iremos perceber ao
longo do nosso percurso, qualquer coisa de incontrolvel, que se propaga quer ao nvel
de qualquer relao singular que tenhamos com uma fotografia, quer ao nvel dos
discursos, das noes e dos conceitos que utilizamos para pens-la. Uma das principais
fontes de complexidade do objecto fotogrfico prende-se exactamente com esse
momento de toque que , simultaneamente, um momento de combusto e irradiao.
Da tambm, muito provavelmente, o fascnio dos primrdios da fotografia e a
tendncia mostrada pelo gesto de Hubert Damisch ao voltar primeira fotografia, um

86
Roland BARTHES, A Cmara Clara, op. cit., pp. 158-159 [177].
87
Idem, ibidem, p. 23 [21].
61

gesto de origem, centelha irrepetvel mas inextinguvel, por mais que, todos os dias,
os gestos fotogrficos se multipliquem por milhes. A fotografia exige, como to bem o
percebeu desde logo Benjamin, uma outra Histria.
88
























88
Sobre esta questo que aqui se levanta e que ficar a pairar ao longo da nossa dissertao, cf. infra
Captulo III. 5. b. Uma histria de olhares pairantes.
62

3. Evidncia fotogrfica


a. De Evidence evidncia


Numa tenso entre a descrio de traos ontolgicos da fotografia e o trabalho
concreto com as imagens num mbito artstico, discutiremos agora a questo da
evidncia fotogrfica, tomando-se como mote o trabalho fotogrfico Evidence, de Larry
Sultan e Mike Mandel. As perspectivas de Roland Barthes e John Tagg relativamente a
esta questo sero ponderadas mediante uma aproximao ao Tratado da Evidncia, de
Fernando Gil, procurando-se assim abrir o espao de pensamento da evidncia
fotogrfica, do seu solo natal e da sua complexa fertilidade.
Evidence foi publicado em 1977 e mostra cinquenta e nove fotografias a preto e
branco, uma por pgina, sem textos explicativos nem legendas a acompanhar de perto as
imagens (ver Figuras 6 e 7). Evidence resulta de um trabalho que Larry Sultan e Mike
Mandel desenvolveram ao longo de trs anos, durante os quais consultaram milhares de
fotografias de arquivos de instituies norte-americanas: laboratrios de investigao
cientfica, departamentos militares, polcia, bombeiros, hospitais, institutos aeronuticos
e agrcolas, entre outros. A escolha e a montagem realizadas constituem, antes de mais,
um exerccio de recontextualizao, um movimento que no s separa as fotografias da
funo para a qual foram criadas, afastando-as dos usos institucionais e documentais
para que serviram, mas tambm visa coloc-las num contexto artstico, ou pelo menos
num contexto de discusso de questes relativas arte, fotografia, s noes de
documento e prova, abrindo-as a muitas e distintas camadas de leitura.
Este movimento situa-nos, salvo todas as diferenas especficas, num terreno
prximo do de Duchamp ou dos dadastas, pela compreenso dos efeitos da
recontextualizao dos objectos, das imagens, das fotografias, gesto que levanta toda
uma srie de questes visuais e conceptuais. Estranhamente e isto desde logo
desconcertou aqueles que, em plena dcada de 70, se confrontaram com este trabalho ,
estas fotografias banais que serviam como veculos de informao, que tendiam para a
63

nitidez e a objectividade do ponto de vista formal, apareciam agora ambguas, lacnicas,
perturbadoras, quase ameaadoras. Talvez ainda com mais estranheza, assemelhavam-se
a fotografias realizadas por fotgrafos da cena artstica sua contempornea, tambm ela
cada vez mais permevel riqueza da banalidade ou ambiguidade do quotidiano (veja-
se, entre tantos exemplos possveis, os Polaroids de James Welling, de pendor mais
intimista, ou as fotografias de Lewis Baltz, de cariz topogrfico: ver Figuras 8 e 9).
Talvez, no fundo, se possa falar da sua insero num processo de subverso de
categorias rgidas relativamente fotografia artstica e prpria arte em geral, processo
que beliscava, entre outras, as noes de autoria ou de objecto artstico.
Evidence d-nos tambm a pensar outros aspectos, porventura triviais, mas cuja
fertilidade no deve ser negligenciada. Trata-se de gestos simples, mas prenhes de
consequncias, relativos singularidade das imagens (aspecto que, com mltiplas
implicaes, constitutivo de toda e qualquer fotografia), sua mudez e ao modo como
a montagem e as novas configuraes fazem surgir aspectos latentes das fotografias. J
ao nvel da sua singularidade, uma fotografia por exemplo, a mo direita de algum,
com uma luva, segurando uma corda (ver Figura 10) dificilmente parece inequvoca,
dificilmente, por si mesma, consegue mostrar-se numa transparncia absoluta de
significado, se por significado entendermos um sentido que se situa algures entre o
reconhecimento dos objectos retratados e a compreenso da sua funo na imagem. Isto
pode ser relacionado, por exemplo, com a mudez enunciada por Roland Barthes em A
Cmara Clara ou com a necessidade da legenda enunciada desde logo por Walter
Benjamin em Pequena Histria da Fotografia. Embora apontem para aspectos
diferentes, estas duas referncias visam o carcter opaco, denso, da fotografia, algo que
simultaneamente marca o seu silncio e a sua fora. Uma das caracterizaes do
punctum barthesiano relaciona-se com a sua impossibilidade de reduo a um cdigo
(reduo que prpria do studium) e, consequentemente, com a impossibilidade de dar
um nome: Aquilo a que posso dar um nome no pode realmente ferir-me. A
incapacidade de dar um nome um sintoma caracterstico da perturbao
89
. Veremos
adiante como a esta impossibilidade de dar um nome acresce a mudez, a paragem da
interpretao que prpria do isto foi enquanto evidncia. Quanto a Walter Benjamin,
a questo da legenda surge num contexto em que est em causa uma espcie de
irradiao perceptiva, social e poltica da tcnica fotogrfica, o contexto da relao entre

89
Roland BARTHES, A Cmara Clara, op. cit., 2001, p. 78.
64

as implicaes contidas na autenticidade da fotografia e uma certa necessidade de
contrariar o efeito de choque a que aquela pode conduzir: A cmara torna-se cada vez
mais pequena, cada vez mais pronta a fixar imagens fugidias e secretas cujo choque faz
parar no observador os mecanismos associativos. a que deve entrar a legenda escrita,
que inclui a fotografia no mbito da literarizao de todas as condies de vida, e sem a
qual toda a construo fotogrfica est condenada a permanecer num limbo
impreciso
90
. Mas tambm encontramos o tema do nome, na sua relao com a
fotografia, em vrios momentos de Pequena Histria da Fotografia. Podemos at dizer
que esse tema, sendo transversal ao pensamento de Benjamin, mais fundamental do
que o da legenda: a literarizao pela fotografia, qual a legenda responderia como
consequncia mais imediata, como reaco ao efeito de choque, serve apenas uma das
leituras que Benjamin faz da fotografia, serve apenas as suas prprias hesitaes quanto
ao rumo que a fotografia estaria a tomar em plena dcada de 30 do sculo XX.
91

Regressemos a Evidence. Perante a ruptura operada pela descontextualizao, a
nossa reaco pode ir desde a paralisia ao esforo de uma renovada ateno, num
limbo impreciso que, frequentemente, parece exigir ao observador mais do que aquilo
que este consegue dar.
Ora, colocadas lado-a-lado, duas fotografias sem aparente relao tornam ainda
mais problemtica e tambm por isso frtil, pelo menos do ponto de vista artstico a
questo do significado, no apenas de cada uma em particular, mas de ambas (ver
Figura 11). Portanto, no s uma fotografia frequentemente desafia uma leitura literal,
bem como a tenso entre os diversos elementos que a constituem, ou que a pem em
relao com outras fotografias, do conta de um processo que trabalha por dentro todas
as construes de conjunto: sries, montagens, lbuns ou atlas de imagens. Como
referem Martin Parr e Gerry Badge em The Photobook: a History, referindo-se ao livro

90
Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 261 [GS, II. 1, 385].
91
Veremos, no desenvolvimento da nossa dissertao, diferentes figuras do nome e da ausncia de nome
na relao com a fotografia, figuras que variam entre questes de linguagem e de nomeao (no sentido
bblico que Benjamin adopta a seu modo), de conhecimento e de acesso realidade, de foras e de gestos
criativos que se aproveitam, por sua vez, da indeterminao do limbo impreciso. Basta dizer que
como veremos em mais pormenor no Captulo II as fotografias de August Sander mergulhavam num (e
emergiam de um) anonimato. Mas com Evidence no somos desde logo colocados numa certa forma de
anonimato? No parece toda e qualquer fotografia possuda de uma fora annima, mesmo quando
reconhecemos perfeitamente aquilo ou aqueles que nela aparecem?
65

Evidence: 59 imagens misturadas, ou melhor, habilmente seleccionadas e postas em
sequncia, podem formar um enigma visual, um mistrio incalculvel
92
.
Recontextualizao e consequente anulao de valor documental
93
,

jogo de
estranheza, renovada ateno prpria fotografia e aos seus elementos, criao de
analogias, reconfigurao num todo. Dir-se-ia porventura estarmos perante o mtodo
morfolgico de Goethe, numa tenso entre o uno e o mltiplo, numa dupla ateno
singularidade dos fenmenos e quilo que resulta da viso de conjunto.
94

Um ltimo aspecto a focar relativamente a este trabalho, o qual nos permite
encetar toda uma srie de novas consideraes, diz respeito ao ttulo. Porqu Evidence?
Antes de mais, clara a relao entre a noo de prova e o contexto de onde as
fotografias foram retiradas. Contudo, a descontextualizao provoca um curto-circuito
nesta relao, mostrando desde logo que ela est profundamente enraizada em factores
institucionais e discursivos. Evidence portanto percorrido por uma subtil ironia, por
uma provocao. um jogo com as provas fotogrficas, uma tentativa de as abalar onde
elas parecem mais fortes; mas ao mesmo tempo este jogo no completamente
disruptivo, pois as fotografias persistem e mantm-se em si mesmas iguais, com as
mesmas formas, parecendo tambm conservar uma atmosfera muito prpria. Por outras
palavras, h qualquer coisa que cria resistncia eficcia do curto-circuito a que nos
referimos. As questes permanecem: as fotografias podem j no ser um veculo de
informao, mas perdero a sua fora documental? O que que uma fotografia prova?
E, no provando nada, no tendo um valor epistemolgico explcito, poderemos ainda
recuperar um sentido da noo de evidncia que no se esgote na dimenso de prova
que subjaz a Evidence? E como compreender que, em ltima instncia, a evidncia
dispensa a prova
95
? As ltimas duas questes visam j romper o quadro conceptual
inerente a Evidence, procurando um outro sentido da noo de evidncia (dimenso que
Sultan e Mandel naturalmente no tm em conta), a qual, como veremos, faz parte da
tradio filosfica, com particular incidncia para a fenomenologia. Estas so questes
complexas, cujas respostas extravasam em muito o mbito do trabalho de Sultan e

92
Martin PARR e Gerry BADGE, The Photobook: a History vol. 2, Phaidon Press, Londres / Nova
Iorque, 2006, p. 220.
93
Esta anulao de valor documental refere-se sobretudo dimenso de prova e s alteraes que a
recontextualizao provoca na funo da imagem. Saber se o valor documental desaparece por completo,
sem deixar vestgios, saber se a fotografia no ter sempre algo de documental, j estas questes
exigem uma anlise mais demorada, que encetaremos sobretudo no Captulo II da nossa dissertao.
94
Tambm desenvolveremos estes temas morfolgicos no Captulo II.
95
Fernando GIL, Tratado da Evidncia, op. cit., p. 11.
66

Mandel. No entanto, este trabalho toca num ponto sensvel relativamente compreenso
do que seja a fotografia. Convm, dentro do possvel, mergulharmos nestes problemas,
no procurando a sua soluo, mas hipteses de esclarecimento das especificidades
fotogrficas.
H tambm, por detrs desta complexidade, uma questo de diferenas
lingusticas, j que em lngua inglesa a palavra evidence tem uma carga muito mais
positivista do que aquela que tem, por exemplo, em lngua portuguesa. Significa isto
que evidence cola-se mais facilmente dimenso de prova, de testemunho, de
adequao verdade. Diz sobretudo respeito aos contextos do direito, das actividades
forenses, da cincia, da medicina. Embora estas diferenas possam parecer
insignificantes, elas trazem consigo toda uma construo fundamentos, passagens,
limites do mundo e do pensamento, que nos coloca, para o que aqui nos interessa,
perante uma profunda questo conceptual.
primeira vista, aquilo que vimos at agora a propsito do trabalho Evidence
parece ir ao encontro da tese que John Tagg desenvolve no livro The Burden of
Representation, e que conhecer desenvolvimentos em textos futuros:

Que uma fotografia possa ser considerada uma prova [evidence] resulta, no de um facto natural
ou existencial, mas de um processo social, semitico, embora isto no pressuponha a existncia
de um valor de prova [evidence] embebido na impresso, num aparelho abstracto, ou numa
estratgia de significao particular. Ser um argumento central deste livro que, aquilo a que
Barthes chama fora de evidncia [evidential force], um resultado histrico complexo e
exercido pelas fotografias somente dentro de certas prticas institucionais e dentro de relaes
histricas particulares, cuja investigao levar-nos- para longe de qualquer contexto esttico ou
fenomenolgico.
96


John Tagg prope uma espcie de genealogia de algumas prticas fotogrficas
de finais do sculo XIX, incios do sculo XX, projecto que, de acordo com os seus
pressupostos, passa ao lado de problemas de cariz ontolgico, esttico ou
fenomenolgico. Desta demarcao disciplinar despontam trs aspectos que se
interrelacionam: 1) Um primeiro relativo bvia e forte presena dos trabalhos de
Michel Foucault nas teses de Tagg, mediante a articulao entre conhecimento, discurso

96
John TAGG, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, Palgrave
Macmillan, Londres, 1988, p. 4.
67

e poder. 2) Um segundo que vai ao encontro das consideraes que tecemos a propsito
das diferenas lingusticas respeitantes noo de evidncia, diferenas que permitem a
John Tagg, no apenas rejeitar uma investigao de carcter esttico ou
fenomenolgico, mas ainda e de modo mais gravoso anular a fora de evidncia
barthesiana, expresso que, apesar da todas as questes que levanta, como vimos
anteriormente e continuaremos a ver, est profundamente enraizada quer na tradio
fenomenolgica, quer em qualquer reflexo de cariz mais antropolgico que leve a
fundo a pregnncia da relao que o homem mantm com o mundo e a realidade.
Portanto, no se trata apenas da rejeio de um determinado ponto de vista terico,
trata-se efectivamente de uma incapacidade de pesar dois sentidos da evidncia que se
complementam.
97
3) Um terceiro relativo a um estreitamento daquilo a que se pode
chamar de experincia fotogrfica, na medida em que, por exemplo, qualquer hiptese
de considerao de experincias estticas desde logo absorvida (ou talvez esquecida)
pela discriminao das prticas institucionais e pelas ligaes histricas particulares,
quando na verdade esse tipo de experincia deveria ser tomada em toda a sua amplitude,
no seu carcter criativo, e at mesmo corrosivo, por relao com uma dada ordem
instituda. Portanto, por mais pertinente e profcua que seja esta posio, por mais que
ela mostre os regimes de funcionamento e de circulao de certos usos fotogrficos, no
nos possvel segui-la em toda a linha, pois parece-nos que, se ela corrobora alguns dos

97
Mesmo Susan Sontag, que escreveu sobre fotografia com muita acuidade e sentido de abertura, de tal
forma que os seus textos h muito se tornaram incontornveis, no escapa a esta delimitao da evidncia.
Quando diz que as fotografias provam [furnish evidence], pois algo que ouvimos, mas do qual
duvidamos, parece provado quando nos mostrada uma sua fotografia (Susan SONTAG, On
Photography, Penguin Books, London, 1979 [1977], p. 5), est sobretudo a colocar-se do ponto de vista
conceptual, lingustico e cultural de Larry Sultan, Mike Mandel e John Tagg. Naturalmente, esta ideia de
veracidade da fotografia implica tambm, quando se trata de atender aos domnios da arte, que a
fotografia seja pensada como uma transformao da realidade, o que mostra que ela no escapa, tal como
acontece com a pintura ou a escrita, ao sombrio comrcio [shady commerce] entre arte e verdade (idem,
ibidem, p. 6). Da que, para Sontag, a fotografia-como-arte (e, acrescentamos ns, a necessidade de
defend-la teoricamente, como se fosse necessrio um credo libertador que redimisse a superficialidade e
ingenuidade dos outros usos fotogrficos) possa ser vista como uma reaco contra os usos sociais
facultados pela industrializao e massificao da fotografia. Ora, a questo a enderear, que no
colocada explicitamente por Sontag (embora ela refira constantemente aquilo que na fotografia resiste aos
termos comuns para dizer o que arte), torna-se ento a de pensar a fotografia na sua relao privilegiada
com a realidade, sem que esta relao sucumba de imediato ao domnio da prova e da verdade. Como
veremos, a complexa dimenso da evidncia (j no no sentido anglo-saxnico restrito que temos
enunciado) e da sua ambiguidade epistemolgica pode ser uma chave para escapar a esta aporia e,
simultaneamente, repensar a fotografia-como-arte, no tanto como uma reaco contra a imposio da
prova, no tanto como uma forma de escapar a uma qualquer suposta ingenuidade, mas como uma
abertura de interpretaes e sentidos, um jogo mimtico, um campo de ambiguidades que est desde logo
inscrito na prpria ordem da evidncia, enquanto conceito filosfico que est aqum da prova e da
verdade.
68

aspectos que temos analisado a partir de Evidence, no nos permite, contudo, perceber
todos os dados da questo.
O que est aqui em causa no apenas uma discusso sobre os diferentes
sentidos da palavra evidncia. tambm a compreenso, por intermdio da aferio de
dois conceitos de evidncia, de uma outra face da evidncia fotogrfica, no subsumvel
ou desmontvel sociolgica, histrica ou genealogicamente pela dimenso de prova
ou testemunho. A evidncia que iremos desenvolver (que inerente fora de
evidncia de Roland Barthes) um conceito capaz de circunscrever a persistncia
fotogrfica, d conta daquilo que alimenta as suas muitas vidas possveis, um sintoma
da sua fora e da sua fragilidade. E, neste sentido, a descontextualizao e o acto de
apropriao que regem o trabalho de Larry Sultan e Mike Mandel devem tambm ser
lidos em funo desta persistncia fotogrfica, pois ela que, por sua vez, e para l de
todos os aspectos conceptuais e desconstrutivos (sobretudo os que tm que ver com o
esvaziamento da dimenso de prova e de verdade), d vida e fora a esse trabalho. As
reconfiguraes de fotografias so tambm um jogo com a sua evidncia num sentido
que procuraremos circunscrever.
Recuperem-se as palavras de Jean-Claude Lemagny, antigo director do
departamento de estampas e fotografia da Biblioteca Nacional de Frana e um profundo
conhecedor e divulgador da fotografia contempornea:

A fotografia pode ser um instrumento e uma manifestao. Mas o momento de regressar arte.
Atravs daquilo que fazem os artistas, as coisas e os seres fotografados deixam de ser
constataes colocadas nossa disposio para se tornarem aberturas em direco a um mistrio.
No um mistrio negativo, como aquele que cabe ao sbio dissipar, mas um mistrio fundador e
primeiro onde essas imagens encontram a fonte da sua presena. Assim, esse prosasmo prprio
das fotografias no submisso aberta utilidade, mas origem. De tal modo verdadeiro que o
mais prximo o mais misterioso, e que nada mais surpreendente do que a evidncia.
98


Torna-se claro que aqui no necessrio falar de prova, de testemunho, de
verdade jurdica ou mdica. Talvez esta no fosse a melhor epgrafe para Evidence, mas
sem dvida um outro lado das questes levantadas por este trabalho, capaz de dar

98
Jean-Claude LEMAGNY, La Matire, lombre, la fiction: photographie contemporaine, Nathan /
Bibliothque Nationale de France, Paris, 1994, p. 30.
69

conta da amplitude do seu enigma, do seu mistrio. Alm do mais, do excerto de Jean-
Claude Lemagny deve tambm ser retida a nota de que a evidncia pode e deve ser
integrada na compreenso da arte fotogrfica. Ao longo da nossa dissertao,
desenvolveremos algumas hipteses de compreenso da evidncia ao nvel da arte
fotogrfica ou das utilizaes artsticas da fotografia. Mas uma tese central deste
captulo que, apesar de todos os desvios, ambiguidades e graus, a evidncia um
elemento constitutivo da fotografia e da sua fora.
Para j, e de um modo conciso, propomo-nos ento desenvolver esse outro lado
da evidncia, o qual no se esgota nem na tese de John Tagg, nem num determinado
aspecto conceptual do trabalho de Larry Sultan e Mike Mandel. No o consideraremos,
portanto, como um mero campo de regies discursivas e institucionais, mas como algo
que trabalha em conjunto, de forma complexa, com essas regies. Mas antes de nos
debruarmos sobre alguns dos traos da estrutura geral da evidncia que Fernando Gil
desenvolve em Tratado da Evidncia, obra cujas indicaes referentes a essa estrutura
no pensamento filosfico e na sua aplicao a casos concretos parecem ser de uma
enorme fecundidade para repensar a questo ao nvel da fotografia, atentemos no que
nos diz Roland Barthes e em alguns aspectos fundamentais que decorrem de A Cmara
Clara.
Para Barthes, existe uma estreita relao entre a crueza da fotografia (uma
espcie de efeito de superfcie que limita o aprofundamento) e a sua fora de evidncia,
como se aquilo que tido como evidente impossibilitasse, ou pelo menos dificultasse, a
circulao da dvida, do erro, do no-ser. Embora, na linha de Blanchot, Barthes recorra
ao movimento de uma presena-ausncia para caracterizar a essncia da imagem, o
ponto nevrlgico da fotografia encontra-se na ostenso da presena. A fora de
evidncia, ao implicar a atenuao do aprofundamento da imagem, implica tambm um
certo silncio: da significao, da interpretao.
99
Portanto, a crueza e a mudez da
fotografia so alguns dos traos que nos permitem articular a fotografia no problema
geral, filosfico, da evidncia, pois tambm de um ponto de vista mais geral temos de
lidar com uma certa falta de marcao lingustica, com a prpria dificuldade da
linguagem em lidar com a evidncia. H nela uma espcie de excesso, um excesso que,
de acordo com o percurso que efectumos at ao momento, localizamos no facto de a

99
Cf. Roland BARTHES, A Cmara Clara, op. cit., 147-148 [164-166].
70

fotografia ter sido tocada pela realidade.
100
Integrar uma reflexo sobre este excesso que
no seja enclausurada desde logo pela noo de referente, herdada da lingustica, ou de
ndice, herdada do pensamento semitico de Peirce, no uma tarefa fcil.
101
Derrida
t-lo- percebido de modo determinante, sem deixar de fazer o exerccio em forma de
homenagem pstuma a Barthes de mergulhar nos limites e na necessidade de resgatar
a noo de referente de uma considerao ingnua.
102
Esse toque, que como veremos
marca tambm um recuo, no sentido em que aquilo que a fotografia apresenta j no
pode ser recuperado na sua integridade, a prpria condio da Urdoxa fotogrfica, da
crena primordial de que algo ou algum esteve na origem de uma fotografia e que
assim, ao olharmos para ela, estamos no s na presena de, mas tambm a sofrer os
efeitos de uma presena. E este padecimento tanto mais importante quanto melhor
compreendermos, de acordo com os argumentos que procuramos estruturar na nossa
dissertao, que a constituio tcnica da fotografia um fenmeno que envolve,
sempre j, experincias perceptivas, de pensamento ou polticas, entre outras que, desde

100
Referindo-se s tematizaes categoriais da evidncia husserliana e a um certo deslumbramento, a uma
certa desmedida que lhe inere, Fernando Gil diz o seguinte: convm que nos debrucemos sobre o
estatuto de uma evidncia que, de maneira minimamente metafrica, se realiza carnalmente e invade a
conscincia por inteiro. Porque existe um excesso no mago da evidncia, tanto do ponto de vista da
compreenso como da extenso. Fernando GIL, Tratado da Evidncia, op. cit., p. 17. Pensar este
excesso para l de Husserl, buscando a sua fonte em aspectos energticos (a alucinao de matriz
freudiana, o desejo, a lgica do sonho) e numa arqueologia transcendental que o filsofo alemo
dificilmente subscreveria por inteiro, tambm um dos programas de Fernando Gil nesta obra. E, como
veremos, nesse sentido que, ao deslocar a questo da evidncia, esta torna-se pensvel noutros domnios
que no os delimitados por Husserl. De qualquer forma, para as nossas questes fotogrficas retenhamos
para j as ideias de um excesso e de uma evidncia que se realiza carnalmente e invade a conscincia por
inteiro, pois elas podem fazer ressoar os prximos desenvolvimentos.
101
No Captulo III desenvolveremos em pormenor alguns dos aspectos restritivos relativamente
riqueza e complexidade da experincia humana que esto implicados nas noes de ndice ou referente.
O facto de Roland Barthes se referir amide noo de referente tem a ver, no nosso entender, com duas
razes fundamentais: 1) Com a prpria matriz lingustica e semiolgica do seu pensamento, matriz que,
contudo, desde os seus primeiros escritos sobre fotografia, exceptuando os de Mythologies, foi sempre
posta prova por tentativas de aceder a um domnio que, de alguma forma, resvala para fora da
semiologia. A expresso mensagem sem cdigo, bem como todas as formulaes que antecipam
aspectos de A Cmara Clara e visam marcar o carcter singular e antropologicamente indito da
fotografia, so bem representativas desse resvalar (Cf. Roland BARTHES, Le Message Photographique
(1961) e Rhtorique de lImage (1964), in Lobvie et lobtus, ditions du Seuil, Paris, 1981). Neste
sentido, se A Cmara Clara escrita em dilogo com a fenomenologia, corrente filosfica que permite
pensar exactamente aqum das determinaes lingusticas (ou numa interseco entre percepo e
linguagem), nos campos fundadores dos actos intuitivos sensveis, da Urdoxa e da evidncia, porque
esse dilogo acompanha o prprio movimento de pensamento de Barthes em relao fotografia. Que a
fora de presena afectiva de certas fotografias, como a do Jardim de Inverno, intensifique os aspectos
desse movimento de pensamento, isso vale como um indcio dos diversos patamares sobre os quais foi
escrita essa obra. 2) Com a dificuldade em circunscrever conceptualmente o excesso fotogrfico.
102
Cf. Jacques DERRIDA, Les Morts de Roland Barthes, op. cit., p. 272. J prximo do final do texto,
Derrida prope o termo rfrentiel como categoria capaz de dizer o trao fotogrfico da implicao da
referncia no seu ter-sido-nico. Como no poderia deixar de ser, a prpria filosofia da desconstruo de
Derrida est em dilogo com o livro de Barthes, o que se torna manifesto pela tentativa de pensar
diferentemente (segundo a diffrance) os termos mais problemticos.
71

logo, esto contidas nessa constituio tcnica de forma embrionria. Iremos aprofundar
esta perspectiva a partir de um comentrio de Walter Benjamin em O Livro das
Passagens, mas para j regressemos a Barthes e atentemos de novo numa repetio
que visa um aprofundamento na diferena, inevitabilidade do pensamento que no se
quer nem estagnado, nem absolutamente exterior, nesse lado de fora de uma pressuposta
originalidade absoluta do ponto de vista numa das mais citadas passagens de A
Cmara Clara:

Se a Fotografia no pode ser aprofundada, isso deve-se sua fora de evidncia. Na imagem, o
objecto entrega-se em bloco e o olhar est certo disso ao contrrio do texto ou de outras
percepes que me apresentam o objecto de uma forma frouxa, discutvel e assim me levam a
desconfiar daquilo que julgo ver. Essa certeza soberana porque tenho a possibilidade de
observar a fotografia com intensidade. Mas tambm, por muito que prolongue essa observao,
ela nada me diz. precisamente nesta paragem da interpretao que reside a certeza da Foto:
consumo-me a verificar que isto foi; para quem quer que tenha uma foto na mo, trata-se de uma
certeza fundamental, uma Urdoxa, que nada pode destruir, a no ser que me provem que
essa imagem no uma fotografia. Mas tambm, infelizmente, na medida da sua certeza que
eu nada posso dizer dessa foto.
103


Importa salientar que esta passagem no poderia estar mais longe do sentido do
termo evidence que transversal quer ao trabalho Evidence, de Sultan e Mandel, quer
aos textos de John Tagg e Susan Sontag. No entanto, este facto no invalida que se
descubra uma fora de evidncia a actuar nas fotografias de Evidence e nos exemplos
institucionais analisados por John Tagg. O ponto de vista de Barthes de alguma forma
fenomenolgico, embora, como vimos, se trate de uma fenomenologia desenvolta,
cnica, trespassada de afectos, que pretende dar conta de um fenmeno que rompe as
fronteiras da prpria anlise fenomenolgica e da histria, e que inerente a qualquer
imagem fotogrfica, fruto da sua constituio fsica e qumica, fruto ainda, e sobretudo,
do seu isto foi, da espessura visual que atesta temporalmente a existncia daquilo ou
daquele que aparece na fotografia. O isto foi acompanha conceptualmente, ao mesmo
tempo tempo apenas decomponvel por intermdio de um foco analtico que separe os
conceitos e as suas condies , a constituio tcnico-cientfica da fotografia,
acompanhamento pleno de consequncias e que pode ser compreendido em funo do

103
Roland BARTHES, A Cmara Clara, op. cit., p. 148 [165-166].
72

tempo de exposio que sempre necessrio a qualquer fotografia. isso, alis, o que
separa a fotografia da pintura e de qualquer outro mecanismo tcnico que a antecedera.
Walter Benjamin no deixou passar em claro todos estes aspectos que acabmos
de enunciar. Desenvolveu-os, mantendo-os abertos, na montagem de citaes e
comentrios de O Livro das Passagens. J perto do final das entradas relativas
fotografia, identificadas com a letra Y, Benjamin apresenta uma srie de citaes que
do conta quer de aspectos relativos s artes e imprensa, quer de aspectos relativos s
inovaes tecnolgicas que preparam e antecipam a chegada da fotografia. Aps uma
longa e belssima citao de Dolf Sternberger relativa ao modo como o panorama
inscreve o factor temporal na experincia do espectador por intermdio da fabricao
das horas do dia, a prxima entrada um comentrio e no uma citao diz o
seguinte:

A entrada do momento temporal no panorama assegurada pela sequncia das horas do dia (com
os truques de iluminao que so bem conhecidos). O panorama transcende assim a pintura e
antecipa a fotografia. Em virtude da sua constituio tcnica, a fotografia, diferentemente da
pintura, pode e deve ser subordinada a um intervalo de tempo determinado e contnuo (tempo de
exposio). Nesta capacidade de preciso cronolgica encontra-se j contido, in nuce, o seu
significado poltico.
104


Portanto, a irrupo da fotografia marca algo de inaudito, isto , por mais que o
tempo e a cultura ocidental estivessem maduros e antecipassem o seu aparecimento, por
mais que se possa pensar a fotografia como uma espcie de consumao de um desejo
antropolgico de cariz realista, o acontecimento fotogrfico marca qualquer coisa de
imprevisvel, de revolucionrio. J no se trata de pintura, j no se trata de uma luz
fabricada como nos panoramas, mas da prpria luz que se inscreve no material
fotossensvel num segmento de tempo contnuo e bem definido. Vemos assim que esse
momento de contacto, que se d no tempo de exposio, tem para Benjamin um
contedo poltico embrionrio, pois desde logo a sua constituio tcnica um campo

104
Walter BENJAMIN, Das Passagen-Werk, [Y 10, 2], GS, V. 2, p. 844: Das Eintreten des zeitlichen
Moments in die Panoramen wird durch die Abfolge der Tageszeiten (mit den bekannten
Beleuchtungstricks) zuwege gebracht. Damit transzendiert das Panorama das Gemlde und weist auf die
Photographie voraus. Infolge ihrer technischen Beschaffenheit kann und mu die Photographie zum
Unterschied vom Gemlde einem bestimmten und kontinuierlichen Zeitabschnitt (Belichtungsdauer)
zugeordnet werden. In dieser chronologischen Przisierbarkeit liegt ihre politische Bedeutung in nuce
bereits beschlossen.
73

de foras, de potencialidades, de para recuperarmos um termo grego dynamis.
105

Esta ideia, esboada nas incisivas e irradiantes entradas (e montagens) do Livro das
Passagens, pode e deve ajudar-nos a ler Pequena Histria da Fotografia ou A Obra
de Arte na poca da sua Possibilidade de Reproduo Tcnica como formas de
expresso da fora contida na constituio tcnica da fotografia para l de tudo aquilo
que cada um destes textos prope de modo singular. Neste sentido, a evidncia
fotogrfica tambm uma forma de nos acercarmos conceptualmente da dynamis
introduzida pela realidade na fotografia para l da paralisia e da mudez que o isto
foi deixa por vezes transparecer, ou melhor: obrigando-nos a reconsiderar o que est
contido, de modo embrionrio, nessa paralisia e nessa mudez.




b. Tempo e temporalidade


Tal como vimos atrs, a fora de evidncia a que Barthes se refere pressupe o
isto foi como certeza fundamental. Numa tentativa de extrapolao da dimenso
temporal que inere ao isto foi e procurando apontar caminhos para l daquilo que
Barthes nos d a pensar, tentaremos mostrar agora, embora de um modo que no pode
deixar de ser prospectivo, que a fotografia, conhecendo no afecto uma das suas
dimenses mais fortes, pressupe tambm uma afectividade temporal no sentido mais
amplo em que se trata de dar conta de um padecimento, de um ser afectado. Este
padecimento pode ser aproximado, primeira vista, de uma certa indiferena
sentimental, isto , uma fotografia pode no nos fazer sentir nada, pode no nos criar
nenhuma empatia sentimental, contudo, o facto de ela ter sido tocada pelo real f-la
funcionar como uma afeco pairante, um espectro pronto a fazer sentir os seus efeitos.

105
No Captulo III. 4. Sugar toda a doura destes clices: o inconsciente ptico, o pormenor e o
todo, veremos como a dynamis, j em Plato, est ligada ao poder do Sol e da luz, constituindo um
modelo do engendramento da viso e das prprias coisas. Veremos tambm como certos trabalhos
fotogrficos conseguem mergulhar profundamente neste engendramento.
74

Para compreendermos a indiferena que a maior parte das fotografias nos provoca,
talvez fosse necessrio interpret-la como uma consequncia do hbito, da saturao de
imagens, dos efeitos de choque que paralisam o aprofundamento da nossa relao com
as fotografias, da sua mudez intrnseca, do seu contacto com um fundo annimo que,
como temos visto e continuaremos a ver, no um fundo neutro, mas antes um fundo
repleto de foras e possibilidades.
Dir-se-, criticamente, que isto no apangio da fotografia, que esta espcie de
virtualidade da afectividade como que a nossa condio de habitarmos o mundo. Dir-
se- isso e, parcialmente, com razo, pois no se pode pensar que a fotografia inaugurou
um novo homem. Mas ter sem dvida inaugurado uma nova forma de o homem ser
afectado pela realidade, com todas as foras e fraquezas dessa afeco, com todas as
suas consequncias sociais, histricas, polticas e estticas, com todas as dificuldades
em encontrar os conceitos que permitem pens-la de modo apropriado.
No desenvolveremos estas ideias em toda a sua profundidade, pois elas
pressuporiam toda uma outra investigao e, muito provavelmente, uma nova
dissertao. De qualquer forma, no deixaremos de apontar algumas possibilidades de
compreenso do que est em causa no tempo fotogrfico.
Comecemos pelo mais simples. Do ponto de vista de uma reflexo sobre a
fotografia e, obviamente, das diversas experincias que mantemos com as fotografias
que aparecem na nossa vida, no difcil compreender a relao peculiar que estas
mantm com o tempo e isto j provavelmente um lugar-comum dos discursos sobre
fotografia. Exceptuando os casos das falsas fotografias, em que uma imagem foi
absolutamente produzida por computador (e neste caso j no uma fotografia), toda e
qualquer fotografia resulta de um contacto entre uma superfcie fotossensvel e a luz
emitida, directamente ou por reflexo, por um qualquer objecto, pessoa ou estado de
coisas do mundo. Ora este momento, que se actualiza no presente de cada visualizao,
j sempre passado. A ambiguidade da fotografia assim, antes de mais, uma
expresso da caracterizao fenomenolgica da imagem enquanto presena-ausncia, tal
como vimos a partir das descries de Husserl e suas ramificaes. Portanto, um dos
traos mais fundamentais da fotografia prende-se com o facto de manifestar um tempo
ambguo, seno mesmo perturbador, que rompe a linearidade da cronologia,
apresentando-nos uma imagem tocada por um real passado.
75

Contudo, a expresso tempo fotogrfico e os problemas que lhe inerem no
tm nada de bvio, pois se, por um lado, a dimenso acima mencionada parece de fcil
entendimento, muitas so as subtilezas e variaes da dimenso temporal da
fotografia.
106
neste sentido que propomos, antes de mais, apontar algumas dessas
subtilezas e variaes, sem ter qualquer inteno de esgotar o tema, mas antes de dar
conta da sua complexidade e da necessidade de aprofundar alguns aspectos que, por
vezes, enganadoramente, parecem ser da ordem do lugar-comum.
Num pequeno texto intitulado Die Photographie, publicado pela primeira vez
em 1927, Kracauer mostra de forma paradigmtica a peculiar relao que a fotografia
tem com o tempo. Referindo-se fotografia da sua av, uma fotografia com mais de
sessenta anos, regista o facto de que os seus netos olhavam para a fotografia como
qualquer coisa que, simultaneamente, os fazia rir e estremecer.
107
Riam por causa dos
ornamentos fora de moda e das roupas que ela usava. Estremeciam pois olhavam para o
passado, para algo que nunca regressaria. Mas citemos Kracauer:

Eles riem e ao mesmo tempo sentem um calafrio de medo. Pois atravs dos ornamentos do
vesturio nos quais a av desaparece, julgam ver um instante do tempo passado, o tempo que
passa sem retorno. Com efeito, o tempo no co-fotografado [mitphotographiert] como o sorriso
ou os carrapichos, mas a prpria fotografia, assim lhes parece, uma apresentao do tempo
[Darstellung]. Se apenas a fotografia lhes concede durao, eles tambm no se conservam
simplesmente para l do tempo, antes o tempo criou imagens a partir deles.
108


106
Em comunicao recente (Images of time and the time of affection photography in question,
Conferncia Time Networks: Screen Media and Memory, realizada entre 21 e 23 de Junho de 2012 (org.
NECS European Network for Cinema and Media Studies), desenvolvemos algumas destas questes,
apresentando quatro linhas no exaustivas de reflexo sobre o tempo fotogrfico, as quais reflectem
quatro figuras do tempo com diferentes graus ontolgicos: 1) qualquer fotografia como apresentao do
tempo, no sentido em que mostra no presente algo que do passado; 2) a representao de objectos que
mostram efeitos do tempo o jogo com os vestgios; 3) a intensificao do tempo pela afeco
sentimental; 4) as relaes entre temporalidade e afectividade, entre passividade e actividade, como
condies da prpria inteligibilidade ambgua da fotografia. Neste sentido, mais do que um trabalho
acabado, os apontamentos que aqui propomos so uma hiptese de aprofundamento. No entanto,
suspeitamos que, tal como qualquer grande tema filosfico, o do tempo fotogrfico estar sempre
inacabado, por mais cintilaes que encontre.
107
A fotografia da av um dos exemplos, a par do da diva, com o qual Kracauer inicia o texto e vai
entretecendo as suas reflexes, que se estendem por vrios caminhos: a crtica ao historicismo; a questo
da memria e sua contraposio dimenso temporal fotogrfica; os problemas da arte fotogrfica; a
crtica aos jornais ilustrados; o carcter fantasmtico das fotografias, sobretudo das antigas entre o riso e
o estremecimento; a difcil redeno desse carcter fantasmtico; a apresentao do mundo inerte da
natureza por intermdio da fotografia.
108
Siegfried KRACAUER, Das Ornament der Masse, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1963, p. 23: Sie
lachen und zugleich berluft sie ein Gruseln. Denn durch die Ornamentik des Kostms hindurch, aus
dem die Gromutter verschwunden ist, meinen sie einen Augenblick der verflossenen Zeit zu erblicken,
76

Nesta passagem identificamos no apenas a dimenso temporal do contacto com
o passado, uma dimenso que a fotografia trouxe singularmente para as nossas
experincias, mas tambm o facto de que os netos consideram estar perante uma
apresentao do prprio tempo. Isto , no vem apenas algo do passado, no esto
apenas a ser afectados pela irreversibilidade do tempo
109
, mas tm tambm acesso a uma
das imagens ou figuras que o tempo cria atravs do sorriso, dos ornamentos, do
carrapicho, dos elementos que compem a fotografia. Uma coisa no pensvel sem a
outra, contudo, parece-nos que a segunda toca nas prprias condies de possibilidade
da experincia humana.
Mais frente, retomando a fotografia da av no contexto de uma reflexo mais
ampla sobre os efeitos das fotografias antigas (efeitos que, embora remetam sempre
para o momento especfico em que a fotografia foi tirada, so diferentes caso uma
fotografia apresente algo de actual), Kracauer referir-se- fotografia enquanto
fantasma, dizendo que os fantasmas fotogrficos no provocam apenas riso, mas
tambm calafrios. De facto, a fotografia no redutvel aos ornamentos e aos espaos
representados. Ou melhor, esses ornamentos e esses espaos, todos os detalhes que
tecem a fotografia, foram um dia habitados, foram usados e fizeram parte de uma vida.
E esta vida que assombra a fotografia. Neste sentido, prestando uma ateno aos
fantasmas e vida inquieta que habita as fotografias (inquieta porque, efectivamente,
nelas no se trata de uma morte plena), Kracauer caracterizar a experincia da
fotografia neste contexto, similar escuta de um xito musical antigo ou leitura de
cartas escritas h muito tempo como a evocao de uma unidade desintegrada. Esta
realidade assombrada no est redimida
110
. Na fotografia no temos acesso pessoa
retratada, mas apenas a uma configurao do momento em que ela foi fotografada.
As subtis observaes de Kracauer abrem, no nosso entender, para dois aspectos:
as fotografias mostram-nos uma realidade que no est redimida; e mostram-nos

der Zeit, die ohne Wiederkehr abluft. Zwar ist die Zeit nicht mitphotographiert wie das Lcheln oder die
Chignons, aber die Photographie selber, so dnkt ihnen, ist eine Darstellung der Zeit. Wenn nur die
Photographie ihnen Dauer schenkte, erhielten sie sich also gar nicht ber die bloe Zeit hinaus, vielmehr
die Zeit schfe aus ihnen sich Bilder.
109
Saliente-se que o texto de Kracauer, que se constri por elipses que tomam, retomam e enriquecem os
pontos de partida, acrescentando-lhes sempre novos excursos, tem um tom de distncia. Isto , embora
relatando uma experincia pessoal com a fotografia da av, as suas consideraes tm muito pouco de
sentimental.
110
Idem, ibidem, p. 32: Diese gespenstische Realitt ist unerlst.
77

tambm o tempo no seu poder de criar figuras e imagens. Exploremos melhor estas
ideias.
Em primeiro lugar, acrescentam ao spectrum barthesiano a ordem da no
redeno, abrindo assim um espao daimnico, noo que Kracauer utiliza para
caracterizar as imagens mais verdadeiras, mais transparentes, as que tocam na
intimidade da vida por mais que a maioria das fotografias no chegue sequer a
abeirar-se deste corao. Este espao, no nosso entender (Kracauer no o diz), tanto
pode ser ocupado por toda uma srie de ritualizaes em torno da fotografia, como por
gestos expressivos, artsticos.
111

Em segundo lugar, e tomando em considerao a ideia de que o tempo cria
imagens a partir dos detalhes da fotografia, parece-nos abrir-se (Kracauer tambm no
explora esta ideia) toda uma outra ordem de consideraes relativamente ao tempo
fotogrfico. Expliquemo-nos melhor.
Trata-se aqui de uma espcie de padecimento inerente ao carcter primordial do
tempo. Mais do que uma afeco sentimental, a fora do tempo mostra-se no seu poder
de afectividade, fazendo-nos experienciar a nossa prpria constituio enquanto seres-
no-tempo (para retomarmos a noo heideggeriana). Portanto, a fora de evidncia da
fotografia no tem apenas a ver com uma espcie de exterioridade da realidade e do
tempo, ou melhor, essa exterioridade, do ponto de vista do tempo, conduz-nos para todo
um outro domnio de questes. Conduz-nos, em termos kantianos, para uma auto-
afeco, no sentido em que, sendo do sujeito que conhece e pensa, ela tambm da
ordem das condies de possibilidade quer das intuies sensveis, quer do auto-
reconhecimento desse mesmo sujeito, da conscincia pura da identidade do eu enquanto
conhecimento que se d na apercepo transcendental. Conhecendo e reconhecendo-se
no tempo, enquanto forma pura, o eu transcendental v impossibilitado o conhecimento
do prprio tempo. Mas ele exerce os seus efeitos.
Numa entrevista editada com o ttulo Copy, Archive, Signature: A Conversation
on Photography, Jacques Derrida ressalta a necessidade de repensar a questo da auto-
afeco, simultaneamente activa e passiva, do ponto de vista do tempo. As fotografias,
desde logo no tempo de exposio, no so pensveis mediante uma pura passividade,

111
Recuperaremos no final da nossa dissertao, em III. 5. c. Benjamin Kafka: do sacrifcio ao gesto,
esta articulao entre fotografia e redeno, a propsito de Franz Kafka e de um texto que Walter
Benjamin lhe dedicou.
78

contudo, toda a actividade relacionada com as intervenes no processo no apagam a
passividade. Isto tem a ver com questes filosficas que encontram a sua primeira
formulao em Kant. No seguimento da entrevista, Derrida retorna a esta complexa
questo:

A anlise kantiano-heideggeriana (sem dvida, tambm husserliana) que referi h
momentos, diz respeito temporalidade como uma sntese auto-afectiva na qual a actividade, ela
prpria, passividade. Esta problemtica indispensvel, mesmo que parea pouco comum nos
meios em que um discurso competente sobre fotografia praticado. As reflexes so numerosas;
elas so, certamente, difceis e tero matizes, mas a ligao com a especificidade da fotografia
provavelmente melhor indicada, embora indirectamente, no facto de que esta reflexo sobre a
auto-afeco como temporalidade atravessa o esquematismo da imaginao transcendental.
uma questo da imagem, da produo do fantstico, de uma imaginao que produtiva na
prpria constituio do tempo e na temporalidade originria.
112


No est no nosso escopo desenvolver a proposta que Derrida esboa nesta
entrevista, contudo, parece que ela prepara o terreno para uma discusso frtil sobre a
temporalidade e a necessidade de repensar a fotografia com o auxlio de conceitos (e
suas dinmicas) capazes de dar conta da sua complexidade e dos seus paradoxos.
Curiosamente, aquilo que Kracauer diz sobre o facto de o tempo criar imagens, vai ao
encontro desta ideia de que algo nos afecta, deixando-nos numa situao de
padecimento, independentemente de quo avisados possamos estar deste facto ou de que
julguemos estar a controlar activamente o nosso olhar (talvez os calafrios de medo no
digam apenas respeito ao passar de um tempo que nos exterior ou que dos outros,
talvez digam tambm respeito ao experienciar de um tempo que nos dilacera).
Aproximamo-nos, neste contexto, da frmula shakespeariana que Gilles Deleuze utiliza

112
Jacques DERRIDA, Copy, Archive, Signature: A Conversation on Photography, ed. e intro. Gerhard
Richter, trad. Jeff Fort, Stanford University Press, Stanford, California, 2010, p. 14: But the Kantian-
Heideggerian (also no doubt Husserlian) analysis to which I referred a moment ago concerns temporality
as a pure auto-affective synthesis in which activity itself is passivity. This problematic is indispensable,
even if it may be unfamiliar in the milieus in which a competent discourse on photography is practiced.
The meditations are numerous; certainly, they are difficult and nuanced, but the link with the specificity
of photography is perhaps best indicated, although indirectly, in the fact that this meditation on auto-
affection as temporality passes through the schematism of the transcendental imagination. It is a question
of the image, of the production of the fantastic, of an imagination that is productive in the very
constitution of time and in originary temporality.
79

para caracterizar a forma vazia do tempo da auto-afeco em Kant: o tempo est fora
dos gonzos
113
.
Podemos dizer que este paradoxo entre actividade e passividade permite-nos
reconsiderar no s a produo de fotografias e a sua contemplao ou observao, mas
tambm um poder imaginativo, criativo, capaz de ligar ambas as instncias ligao
que, de acordo com o aprofundamento do esquematismo da imaginao, encontrar-se-ia
desde logo no corao da tcnica reprodutiva. Esse paradoxo mostra-nos ainda que a
fotografia, alm de representar os seres no tempo e de auxiliar a memria, fazendo parte
da luta contra a passagem do tempo e contra o esquecimento, tambm interfere com a
nossa constituio temporal, relembrando-nos da nossa vulnerabilidade.




c. Uma sinopse de Tratado da Evidncia


Lancemos agora um olhar sinptico sobre as principais teses do Tratado da
Evidncia, preparando o terreno para uma articulao com a fotografia.
Apresentando-se como tratado, o estudo de Fernando Gil assume uma
responsabilidade acrescida na circunscrio e sistematizao da evidncia. Essa
responsabilidade revela-se necessria em virtude do alcance e profundidade do projecto,
o qual abarca um elevado nmero de problemas que atravessam o pensamento
filosfico.

113
Gilles DELEUZE, Diferena e Repetio, trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado, pref. Jos Gil,
Relgio Dgua Editores, Lisboa, 2000 [1968], p. 168 (traduo alterada). Mais adiante, a propsito do
eu narcsico da terceira sntese do tempo, que vai alm de Eros e Mnemosyne, Deleuze estabelece uma
aproximao entre este tempo fora dos gonzos e a morte: O tempo vazio fora dos gonzos, com a sua
ordem formal e esttica rigorosa, o seu conjunto esmagador, a sua srie irreversvel, exactamente o
instinto de morte. (idem, ibidem, p. 199) De alguma forma, e sem querermos aproximar Kracauer de um
eu narcsico, o que suporia toda uma outra anlise do texto, tambm a morte que paira no seu
estremecimento.
80

Embora primeira vista a evidncia parea transportar-nos simplesmente para
uma regio de certezas inexorveis, quer na sua aplicao lingustica quotidiana, quer na
sua relao com a verdade, no sentido em que d conta de algo que parece dispensar
provas, erigindo-se como uma verdade redobrada, uma afirmao que no precisa de
justificao
114
, um olhar mais atento permite-nos verificar que um conceito que
enfrenta uma srie de questes complexas, presentes nas mais variadas reas do saber.
H uma espcie de advertncia que Fernando Gil faz no incio do Tratado e que
julgamos ser extensvel evidncia fotogrfica: no devemos ver a evidncia como uma
fantasmagoria cujos paradoxos so fceis de denunciar, mas consider-la antes como
um visar constitutivo do pensamento, talvez o seu elemento natal. Em nome de uma
crtica da metafsica, seria de certo modo intil, reduzir a evidncia a um logro, mais ou
menos elaborado. A metafsica exprime a natureza do esprito, a evidncia participa,
segundo os termos de Wittgenstein, do modelo de pensar, de dizer a verdade e de
enganar-se, que prprio da espcie humana
115
. Que desde logo a questo seja
colocada ao nvel de um pensamento que assume a sua fragilidade, e precisamente
porque toca no corao da vida humana (tomamos a noo de vida como um
equivalente, embora mais indeterminado, da noo de espcie humana), tal postura
remete para segundo plano a dimenso epistemolgica inerente evidncia. Esta situa-
se aqum da verdade e do erro, mas trabalha-os por dentro.
Como nos dito logo no incio da obra, uma das hipteses deste trabalho que
a evidncia trabalha todo o pensamento da verdade
116
. H, portanto, uma relao
intrnseca entre evidncia e verdade, relao que embora no seja muito explorada,
sobretudo no que concerne a uma deduo conceptual da verdade, permite compreender
a penetrao e o alcance das questes abordadas. Tratado da Evidncia visa ento uma
compreenso da estrutura da evidncia (no da sua epistemologia, projecto de outros
trabalhos de Fernando Gil), uma estrutura que encontra interiormente o seu sentido,
reflectindo-se em sinais indubitveis susceptveis de serem lidos. Pode ento falar-se de
uma imanncia de sentido e de uma semitica da evidncia.
117
Esta atravessa o rito, a

114
Fernando GIL, Tratado da Evidncia, op. cit., p. 9.
115
Idem, ibidem, p. 22. A citao de Wittgenstein provm da obra Sobre a Certeza, sendo que a passagem
completa a seguinte: Para que o homem se engane, necessrio que ele julgue segundo o modelo
prprio da espcie humana (Ludwig WITTGENSTEIN, ber Gewissheit / On Certainty (ed. bilingue),
ed. G. E. M. Ascombe e G. H. von Wright, trad. Denis Paul e G. E. M. Anscombe, Harper Torchbooks,
New York, Hagerston, San Francisco, London, 1972 [1969], 156, p. 23.
116
Idem, ibidem, p. 9.
117
Cf. Idem, ibidem, p. 11.
81

profecia, o direito, o sonho; eficaz e tem consequncias sociais e individuais; exerce
poder.
118

Partindo fundamentalmente da fenomenologia de Husserl segundo Fernando
Gil, o nico pensador que desenvolveu a fundo uma doutrina da evidncia , o Tratado
uma passagem transhistrica por alguns autores da filosofia (Escoto, Ockham,
Malebranche, Arnauld, Descartes, Kant, Bergson, Peirce,) e seus ns de problemas,
ns onde se cruzam outras reas disciplinares, permitindo uma deduo abrangente dos
conceitos fundamentais da evidncia. Assim, ndex (num sentido que no
exactamente o de Peirce, embora com este se articule), preenchimento, adequao,
apodicticidade, contentamento, constroem desde a raiz o pensamento da evidncia,
fornecendo um quadro operativo que possibilita a integrao de diversos elementos
provenientes da filosofia, da lingustica, da psicologia, da neurofisiologia ou da
psicanlise.
A estrutura da evidncia assenta no complexo percepo-linguagem e tem como
principal operador a alucinao. Portanto, se por um lado a chave se encontra desde
logo na explorao de pressupostos da fenomenologia husserliana e no seu
aprofundamento pela despistagem de uma Proto-protodoxa que remete para uma crena
primordial, aqum da Protodoxa, aqum da prpria percepo, por outro lado,
necessrio fazer um longo percurso pelos campos da percepo e da linguagem, onde a
evidncia encontra o seu substrato material e lingustico bem como mergulhar na
fora energtica do desejo, que potencia esse substrato. Simplificando, poder-se-ia dizer
que ao par expectativa-preenchimento, prprios da fenomenologia, acresce, por
inerncia constitutiva, primordial, o par desejo-satisfao. O modelo, freudiano, o da
criana de mama que, face ausncia da satisfao, alucina a presena, a realidade do
elemento que poderia satisfaz-la. A alucinao originria consiste em fabricar a crena
na existncia do estmulo ou objecto que antes havia causado a satisfao.
119

Se bem que cada uma das filosofias da evidncia encontre respostas e
formulaes diferentes para a sustentao dos seus pressupostos, a estrutura da
evidncia mantm-se, de certa forma, inalterada ao longo dos sculos, e tambm isso
que permite a Fernando Gil colocar lado-a-lado, por exemplo, Malebranche e Husserl.
Pese embora as idiossincrasias, h traos comuns que atravessam todas as filosofias da

118
Cf. Idem, ibidem, Captulo II, pp. 27-52.
119
Cf. idem, ibidem, pp. 227-228.
82

evidncia. Os seus grandes conceitos, aqueles que lhe do inteligibilidade, so: ateno,
ostenso, intuio e injuno (desenvolvidos nos captulos IV-VII). Estes conceitos
elaboram a experincia dos sentidos, sobretudo do tacto, da viso e da audio.
Desdobram-se, por sua vez, em metforas: Abertura, Captura, Contacto, Luz, Voz,
Acordo, Ressonncia. O quadro III
120
pe em jogo os diversos elementos sensitivos e
lingusticos, sendo tambm possvel interpret-lo em funo de vrios movimentos
internos que vo do concreto para o abstracto, acompanhando assim as prprias
ontognese e filognese humanas.
Ao explorar os quatro conceitos acima referidos, Fernando Gil desenvolve as
vrias dimenses sensitivas e lingusticas da evidncia: a orientao como antecmara
da ateno (com pertinentes referncias ao prximo-distante, alto-baixo, direito-
esquerdo da corporalidade no captulo IV); a ostenso como o a da evidncia, que
absorve as determinaes do tacto e marca a ligao directa com o dado (captulo V); o
ponto de vista e sua relao com a intuio (com passagens pela questo da perspectiva
e articulao com o eu penso kantiano captulo VI); ou o discurso da verdade na sua
relao com a dimenso temporal, uma voz que decorre no tempo (captulo VII).
Um dos pontos fulcrais da tese de Fernando Gil, no que diz respeito ao
enraizamento perceptivo da evidncia, tem que ver com a anlise e justificao de uma
percepo directa, embora no imediata (apenas a percepo de si, a autoconscincia,
directa e imediata). A ostenso da evidncia partilha dessa posio (explorada no
captulo V). assim posta prova uma teoria que, no sendo nova na tradio
filosfica, tem de responder s demandas da neurofisiologia, de onde, afinal, de acordo
com o percurso traado, sai mais resistente, alargando, em termos de compreenso, o
isomorfismo entre o homem e o mundo que j havia sido explorado em Mimsis e
Negao. Sustentado pela pregnncia da luz e das formas, os elementos bsicos que
ligam directamente o mundo percepo do sujeito (tambm neuronal), o argumento d
como garantida a presena das coisas.
121
Na tradio filosfica, esta questo vista
lupa a partir da controvrsia que ops Malebranche e Arnauld acerca dos seres
representativos.
122
Aqui, como em tantas outras situaes, a histria da filosofia revela-
se uma fonte de problemas e respostas que atravessam os tempos e vm instalar-se no
ncleo de certos debates contemporneos, digam eles respeito ao alcance da percepo

120
Cf. idem, ibidem, p. 70.
121
Cf. idem, ibidem, 35-41, pp. 59-68.
122
Cf. idem, ibidem, 84-91, pp. 127-140.
83

ou aos conceitos de mediao e representao. De facto, as operaes da evidncia
tendem a descartar as mediaes, ou, pelo menos, a integr-las nos seus pressupostos
fundamentais, retirando-lhes aquilo a que poderamos chamar de poder de desvio. A
percepo directa o grau mnimo da evidncia, do ter as coisas elas mesmas, o
alimento base da Urdoxa. Intensificada pela alucinao, a evidncia perceptual torna-se
uma presena compulsiva
123
. No trmino do processo, o preenchimento
acompanhado pelo sentimento de inteligibilidade, pelo contentamento intelectual.
De salientar ainda a estreita relao entre evidncia e existncia singular,
desenvolvida no ltimo captulo do Tratado: O individual permanece o substrato da
conceptualidade da evidncia. A ateno concentra-se em algo, a ostenso, a intuio
reporta-se a alguma coisa; o que aparece como uma evidncia uma certa verdade,
relativa a um contedo conceptual determinado. O individual o atractor do operador-
X [da alucinao]
124
. A inteligibilidade da evidncia a partir de uma existncia que
deve determinar-se de uma nica maneira o sentido ltimo da apodicticidade. No
fundo, o reencontro constante, que se d de cada vez de forma plena, interior e singular,
entre o Urbild da satisfao e a Urdoxa.
125

A postura de Fernando Gil releva sobretudo de uma tentativa de compreender,
no tanto de julgar a estrutura da evidncia e as filosofias que a percorrem. Da essa
espcie de apelo, a que nos referimos anteriormente, para que, desde logo, no se veja
nela uma fantasmagoria cujos paradoxos seriam fceis de denunciar. Pelo contrrio,
deve ser considerada como um visar constitutivo do pensamento, talvez o seu solo
natal.
126
Uma outra ressalva feita a propsito do carcter artificial das anlises do
Tratado. Trata-se, afinal, de decompor algo que se d de uma s vez e cuja estrutura, de
tal forma enraizada, parece difcil de trazer luz do dia. A referncia s categorias de
Peirce neste sentido importante
127
, mas a decomposio das operaes da evidncia
encontra um paralelo maior na filosofia transcendental kantiana, onde o que est em
causa tambm, ao mesmo tempo, diferenciar e assinalar os elos entre os elementos. As
operaes da evidncia seriam passagens ao acto
128
.

123
Idem, ibidem, pp. 231-233.
124
Idem, ibidem, p. 254.
125
Cf. idem, ibidem, p. 264.
126
Cf. idem, ibidem, p. 22.
127
Cf. idem, ibidem, p. 180.
128
Idem, ibidem, pp. 230-231.
84

Para terminar, uma citao e um breve comentrio: A inteligibilidade da
evidncia, ao mesmo tempo metafrica e conceptual, no em si mesma discursiva,
mas coloca-se para aqum da separao do sensvel e do no sensvel. Ela representa
uma alucinao, mas no no sentido de um percepto do irreal em vez da percepo do
existente: antes significa a transposio da percepo para outra coisa que no ela
mesma. uma operao alucinatria que, com a fora irrecusvel do real, converte em
verdade a percepo e a significao
129
. Este excerto resume bastante bem o alcance da
obra, ao mesmo tempo que nos permite pensar um movimento de propagao do
sensvel em diversos eixos: na sua relao com as metforas e os conceitos, na sua
intensificao mediante foras alucinatrias ou imaginantes, na sua enxertia em
imagem. Portanto, o Tratado da Evidncia deixa em aberto quer os caminhos do
esquematismo da imaginao (embora os refira
130
), os quais, no se opondo ao par
desejo-satisfao, propem, no entanto, uma outra arquitectnica do conhecimento, quer
a possibilidade de pensar as imagens fsicas (segundo a distino husserliana) em
funo da sua evidncia perceptiva e da sua enxertia directa na matria. At que ponto
possvel pensar mediaes evidentes no quadro de uma teoria da evidncia cujos
pressupostos indiciam a prevalncia de uma percepo directa assente nos dados da
neurofisiologia e na pregnncia da luz e das formas? At que ponto possvel pensar a
fotografia neste quadro? Como adapt-lo fora de evidncia fotogrfica? Existir
uma relao entre afectividade e evidncia que, do ponto de vista de uma maior
abrangncia compreensiva, simultaneamente ilumine e extravase as consideraes de
Roland Barthes?









129
Idem, ibidem, p. 217.
130
Cf. idem, ibidem, p. 237.
85

d. Traos da evidncia fotogrfica


J vimos como o problema da evidncia est profundamente enraizado na
compreenso da fotografia e nas discusses tericas que ela levanta. O caso
paradigmtico, no nosso entender, o que identificmos a partir da perspectiva de John
Tagg, que de alguma forma se ope aos discursos estticos e fenomenolgicos.
porventura uma perspectiva extremada, mas no deixa por isso de levantar questes s
quais se torna necessrio responder. At porque mais do que uma questo de tendncias
tericas, o que est aqui em causa sobretudo uma questo conceptual: grosso modo, a
reduo da evidncia ao mbito da prova, com claras consequncias para a compreenso
da fotografia e da amplitude das experincias fotogrficas.
A partir da passagem pelo Tratado da Evidncia, propomo-nos ento assinalar
os aspectos em relao aos quais a sua proposta, que conhece desenvolvimentos e
antecipaes noutros textos, pode contribuir para um apuramento do conceito de
evidncia ao nvel da fotografia. No visamos constituir um quadro ontolgico rgido e
acabado, mas apenas apontar traos fortes que abram para desenvolvimentos
subsequentes. Esses traos so como que pontos de unio entre a estrutura geral da
evidncia e o modo singular como a fotografia reactualiza essa estrutura. Por outras
palavras, a fotografia no s se torna pensvel a partir da estrutura da evidncia
delineada por Fernando Gil, mas ela prpria acrescenta algo a essa estrutura,
funcionando como um exemplo que levanta novas questes. De um modo geral,
restringir-nos-emos aos seguintes aspectos: ateno, carcter indexical, ostenso,
satisfao, pregnncia da luz e das formas. Encaminharemos a compreenso da
evidncia fotogrfica no sentido da ambiguidade (que decorre da prpria ambiguidade
epistemolgica que tecida no Tratado) e do jogo, com o intuito de possibilitar uma
articulao com o campo das exploraes artsticas.
Antes de aprofundarmos alguns desses traos, importa reforar a ideia de que
Husserl reservou o termo evidncia para os actos intuitivos sensveis relativos
percepo directa, isto , relativos presentao. Portanto, todos os actos
presentificadores (fantasia, memria, conscincia de imagem) estariam excludos de
uma compreenso segundo a evidncia, o ter a prpria coisa, o aparecimento integral
86

do objecto. Neste sentido, o nosso percurso basear-se- menos na evidncia husserliana
do que na descrio da estrutura da evidncia tal como filtrada e enriquecida por
Fernando Gil. Por outro lado e a questo complexifica-se , nunca Fernando Gil faz
uma articulao explcita entre a estrutura que exposta no Tratado e a evidncia
fotogrfica embora um pequeno texto intitulado Perto do Olhar, escrito para uma
exposio do fotgrafo Grard Castello Lopes e includo em Modos da Evidncia, deixe
intuir essa articulao.
131
Consideramos possvel a articulao porque e este um
aspecto importante da nossa argumentao o Tratado da Evidncia acaba por abrir o
prprio domnio temtico que se prope desenvolver, pelo que resgata a evidncia do
domnio estrito dos actos intuitivos sensveis, da percepo, e torna-a pensvel nos mais
diversos mbitos, entre eles, o fotogrfico. Essa abertura mostrada quer na amplitude
dos temas e objectos discutidos no Tratado da Evidncia e, sobretudo, em Modos da
Evidncia
132
, quer na aplicao de algumas das suas teses ao estudo da criao literria
e imagtica do Renascimento portugus em Viagens do Olhar.
133

No texto intitulado Perto do Olhar, Fernando Gil tece uma srie de
consideraes que, embora no se situem directamente no quadro do Tratado da
Evidncia, esto j a dialogar antecipadamente com ele. importante notar que o texto
data de 1986 e que o Tratado s viria a ser publicado em 1993.
Fernando Gil comea por identificar uma severidade na postura de Grard
Castello Lopes em relao prpria fotografia, a qual, no limite, pe em causa a prpria
possibilidade de fazer fotografia. Tal severidade deve-se a uma suspeio quanto ao
bom funcionamento da fotografia, como se esta constitusse em si mesma uma efraco,
uma ruptura que implica dois receios: um primeiro de cariz tico, o de destruir pela
apropriao; um segundo de cariz esttico e metafsico, o de julgar apropriar no

131
Cf. Fernando GIL, Perto do Olhar, in Modos da Evidncia, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
Lisboa, 1998, pp. 475-494. Salientamos, desde j, o facto de o comentrio de Fernando Gil ser guiado por
quatro captulos, cujos ttulos remetem no apenas para temas fortes do trabalho de Grard Castello
Lopes, mas tambm para as quatro estaes do ano e para os quatro elementos primordiais da natureza.
Nesta diviso do texto encontra-se em grmen toda uma investigao sobre a relao entre evidncia,
materialidade e imaginao, investigao que teria inevitavelmente que passar pelas obras que Gaston
Bachelard dedica imaginao material e por uma releitura do materialismo transcendental de Mimsis e
Negao.
132
Como se torna claro nas palavras introdutrias a Modos da Evidncia, comentando a incluso, nesta
obra, de textos sobre arte: A presencialidade da imagem uma apresentao do mundo que participa do
percebido e do imaginado atravessa o conjunto. Tal no espantar se, como nossa hiptese, o fundo da
evidncia alucinatrio, quer dizer, se ela trabalhada pela imaginao funo cognitiva que
continuamos a compreender muito mal. Idem, Modos da Evidncia, p. VIII.
133
Fernando GIL e Hlder MACEDO, Viagens do Olhar. Retrospeco, Viso e Profecia no
Renascimento Portugus, Campo das Letras, Porto, 1998.
87

apropriando, olhar mal ou no olhar.
134
Esta postura implica desde logo um campo
aportico no pensar sobre a fotografia e a actividade dos fotgrafos. neste conjunto de
exigncias severas que Fernando Gil julga descortinar os dois plos fundamentais da
posio (esttica, tica, metafsica) da fotografia de Castello Lopes, os quais, sem
remeterem para distines rgidas, mantm entre si uma tenso. Num dos plos, a
referncia principal seria a vista. No outro, seria o olhar. Ora, a vista de quem v, do
sujeito, mas o olhar pertence s coisas em que se demora, porque se lhe impem. A
vista s pode ver de longe e o olhar no pode ser seno prximo. O mundo revelar-se-
agora infinitamente mais apaixonante do que a arte da fotografia e a aporia tenderia a
ruir no seu fundamento. possvel fazer fotografia, o olhar que apropria apropriado ao
objecto, seria o olhar prprio do objecto, se ele pudesse olhar
135
. De qualquer forma, a
aporia irresolvel e nunca se dissolve. E, provavelmente, inerente ao ofcio.
136

Interpretamos este olhar prprio do objecto que convive, tem de conviver com
a vista que se projecta sobre o mundo como um dos traos que une as ideias esboadas
neste pequeno texto ao quadro conceptual da evidncia, ou pelo menos a algumas das
questes levantadas pela evidncia. ele que permite a Fernando Gil falar da ordem da
manifestao do mundo e da especificidade da ateno do fotgrafo, referindo-se
inclusivamente ateno malebranchiana, pois nem tudo constitui por si um alvo
virtual da objectiva. Com essa ateno circunscrita que, nas palavras de Malebranche,
a orao natural da alma, o fotgrafo capta uma configurao, que irrompe e se deixa
perceber como estvel e auto-organizando-se no tempo
137
. No Tratado da Evidncia -
nos dito: a ateno a metfora malebranchiana de evidncia
138
. Alis, so vrias as
pginas que Fernando Gil dedica a Malebranche e ao profundo alcance de uma ateno
que, enquanto trabalho e vontade, visa exercer-se para depois se abolir, abrindo o
espao para a prpria segregao da luz e da verdade.
139


134
Cf. Fernando GIL, Perto do Olhar, in Modos da Evidncia, op. cit., p. 475.
135
Idem, ibidem, pp. 476-477.
136
Idem, ibidem, p. 477.
137
Idem, ibidem, p. 478. No Captulo II desenvolveremos tambm esta questo da ateno e da boa
observao em fotografia, nomeadamente a partir do pensamento de Walter Benjamin e da morfologia
goethiana. No Captulo III. 5. recuperaremos tambm estas palavras de Malebranche, no contexto de um
comentrio de Benjamin sobre a obra de Kafka, a saber, uma ateno que inclua todas as criaturas.
138
Idem, Tratado da Evidncia, op. cit., p. 110. Relembremos que o quarto captulo do Tratado da
Evidncia intitula-se Da orientao ateno; nele jogam-se aspectos fundamentais do enraizamento
perceptivo da evidncia.
139
Cf. idem, ibidem, pp. 111-112.
88

Ainda em relao s questes da ateno no Tratado da Evidncia, sintomtico
que o percurso da orientao ateno culmine na fixao, com os seus correlatos da
captura, da apreenso, da absoro, palavras que tambm fazem parte do lxico
fotogrfico. Neste sentido, atentemos na metfora proposta a partir de Leibniz (e
importante relembrar que, no contexto da teoria da evidncia que aqui est em questo,
as metforas participam e tecem a prpria estrutura da evidncia, so, por assim dizer, o
seu substrato lingustico; e, por vezes, as metforas da Luz e do Fogo dizem melhor o
que Husserl se esfora por transmitir pelo conceito
140
):

A ateno concentrao de luz que gera a luz. Prolongando a metfora, pensamos na lente. A
ateno seria, no conhecimento humano, o anlogo dessa alegria celeste que, segundo Leibniz,
leva concentrao [concentrierung (sic)] da beleza infinita num pequeno porto da alma. Os
espelhos e as lentes que queimam (Brennspiegel oder Brennglser) so disso um modelo. A
evidncia como a fulgurao de uma ateno que participa j da verdade.
141


Esta associao entre ateno e concentrao por intermdio dos aparelhos
pticos desdobra-se em vrios sentidos. A ideia de mnada est aqui em jogo (em
Perto do Olhar, a partir de uma fotografia intitulada Intercity Scotrail (ver Figura 12)
-nos dito que o olhar do fotgrafo faz com que as mnadas comuniquem entre si), ideia
que retomaremos no Captulo II da nossa dissertao, a propsito da noo de imagem
dialctica de Walter Benjamin, a qual, como tentaremos mostrar, tem profundas
afinidades com o modelo tcnico-terico da fotografia. Tambm podemos dizer que
algo na fotografia se aproxima de uma beleza infinita (Fernando Gil refere-se por duas
vezes ao infinito ao bom e ao mau infinito hegelianos no texto sobre Grard Castello
Lopes) ou, mais do que beleza infinita, propomos a hiptese de que a fotografia se situa
numa ambivalncia e numa tenso com a beleza, como se a ateno por ela exigida nos
aproximasse dessa vertigem do inconcebvel universo do Aleph de Jorge Lus Borges,
a possibilidade de tudo ver que est e isto determinante numa cave sombria: Senti
infinita venerao, infinita lstima
142
.

140
Idem, ibidem, p. 115.
141
Idem, ibidem, pp. 112-113.
142
Jorge Lus BORGES, O Aleph, trad. Flvio Jos Cardoso, Planeta DeAgostini, Lisboa, 2001 [1949], p.
103.
89

Mas regressemos a Perto do Olhar. Fernando Gil prope-se analisar as
fotografias de Grard Castello Lopes a partir do modelo aportico que pressupe uma
tenso na postura do fotgrafo e no prprio ofcio fotogrfico. Nessa anlise no deixam
de constar uma srie de conceitos, metforas e expresses que tocam na estrutura da
evidncia: ateno, presencialidade activa; presena; A fotografia um tour de
force mgico. Contudo, por outro lado, esta ordem de evidncia coexiste com os
efeitos de sobre-realidade (e no de irrealidade, sublinhe-se), de desrealizao e
transfigurao, os quais no anulam a presencialidade, mas como que a mantm em
tenso. A partir de uma fotografia intitulada Intercity Scotrail, a que j nos referimos
anteriormente, o ltimo momento do texto desdobra a questo do olhar, fazendo-nos
entrar no jogo de olhares que nessa fotografia se tece, jogo que, por sua vez, seria
impossvel sem o prprio olhar do fotgrafo.
Aprofundemos outros traos da evidncia fotogrfica.
Nas pginas iniciais de A Cmara Clara, Barthes refere-se ao carcter dectico
da fotografia, o qual est na mais ntima relao com a sua singularidade. Esse carcter
e essa singularidade so aquilo que tornam difcil, seno mesmo impossvel, falar-se de
fotografia a partir de uma definio geral, estanque, acabada:

tat, em snscrito, significa isso e lembra o gesto da criana que aponta qualquer coisa e diz: Ta,
Da, a! Uma fotografia est sempre na origem deste gesto; ela diz: isto, isto, assim! [] A
fotografia nunca mais do que um canto alternado de Olhe, Veja, Aqui est; ela aponta
com o dedo um certo frente-a-frente, e no pode sair desta pura linguagem dectica. por isso
que quanto mais lcito falar de uma Foto tanto menos me parece possvel falar da fotografia.
143


A propsito deste gesto da criana que aponta, relembremos o poema de Alberto
Caeiro que referimos na Introduo: tambm nele a aprendizagem do olhar estava
ligada a uma Criana Eterna que aponta com o dedo.
144
H qualquer coisa de infantil na
fotografia, se assim o podemos dizer, uma espcie de contacto com a simplicidade do
mundo e com aquilo que est a, pronto a fazer parte de um novo mundo.
145
Mesmo os

143
Roland BARTHES, A Cmara Clara, op. cit., p. 18.
144
Alberto CAEIRO, O Guardador de Rebanhos VIII, op. cit., p. 39: A Criana Eterna acompanha-me
sempre. / A direco do meu olhar o seu dedo apontando.
145
Como mostraremos ao longo da nossa dissertao, sobretudo no Captulo III, Walter Benjamin diria a
este respeito que as crianas tm mais facilidade em descobrir o rosto que as coisas do mundo voltam
90

fotgrafos que constroem as suas fotografias, que as planeiam e elaboram
detalhadamente, no deixam de apontar, como se dissessem: isto existe e isto que
deve ser visto. Ainda que, posteriormente, de forma mais ou menos abrupta, nos
mostrem que isto qualquer coisa de complexo, nem verdadeiro nem falso, ainda que
depois joguem (vestgios infantis?) com as tenses criadas na imagem, obrigando-nos a
mais do que corroborar a realidade que nelas se encontra encontrar nessa realidade
os caminhos do auto-engendramento expressivo, os caminhos que se tecem entre a vista
e o olhar, os caminhos da ateno, das ligaes, dos afectos.
Portanto, a fotografia um gesto de apontar, coloca-nos num frente-a-frente,
obriga-nos a olhar. Nisto partilha algo com todas as imagens, pois todas, de algum
modo, implicam este gesto. Mas na fotografia o carcter dectico tem muito mais fora,
pois decorre, antes de mais, de um contacto com a realidade, com tudo o que da advm
ao nvel da percepo e do reconhecimento de formas
146
, ao nvel do corte e do
enquadramento. Por outro lado, esse apontar pode ser associado, de um ponto de vista
gentico, ao prprio gesto do fotgrafo, que aponta e recorta visualmente uma imagem.
Este gesto um gesto do olhar, mas no desencarnado, envolve um corpo, por mais
que este aparea como uma subtraco em relao ao visvel da fotografia.
147

Ora, no Quadro III do Tratado da Evidncia, intitulado Mapa da evidncia,
vemos como o apontar se coloca entre o tacto e a vista: O apontar rene tacto e vista,
federa um contacto ideal e uma vista dirigida a uma coisa nica. Na escala da deixis,
cola-se linha que separa tacto e vista, emblemtico da sua nervura comum. Apontar
um objecto toc-lo com uma vista que no ainda um olhar livre sobre o espao.
148

Na sua artificialidade assumida, o que este quadro faz, entre muitas coisas, fornecer o
acesso a uma vivncia unitria complexa, que assim apresentada nos seus diversos
componentes. Nele so expostos os diversos nveis que articulam a experincia sensvel

para elas. Fernando Gil no se deixa ir to longe. Como acabmos de ver, diz apenas que possvel
fazer fotografia, o olhar que apropria apropriado ao objecto, seria o olhar prprio do objecto, se ele
pudesse olhar.
146
Seria necessrio, neste contexto, aprofundar os desenvolvimentos que Fernando Gil tece sobre as
teorias da percepo directa, nomeadamente a partir do livro de James J. GIBSON, The Ecological
Approach to Visual Perception, Lawrence Erlbaum Associates, New Jersey / London, 1986 [1979].
147
Mas por vezes h resistncias a esta subtraco. Alm dos auto-retratos, os fotgrafos desdobram-se e
entram nas fotografias de outras formas (este um dos jogos mais elementares), por intermdio de uma
mo que entra ostensivamente no enquadramento, por intermdio de um reflexo ou de uma sombra
(reflexos e sombras que so, para Plato, a matriz originria das imagens. Cf. PLATO, A Repblica,
trad. e notas Maria Helena da Rocha Pereira, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2001, Livro VI,
509d-510a, pp. 310-311.).
148
Fernando GIL, Tratado da Evidncia, op. cit., p. 75.
91

com a lngua, o sentir, as metforas e os conceitos, num movimento que pode ser
seguido desde o concreto ao abstracto, iluminando o complexo percepo-linguagem
em que se tece a evidncia.
H algo no carcter dectico da fotografia que a aproxima do isto
wittgensteiniano. Pensamos, por exemplo, em todos os momentos em que as
explicitaes de Wittgenstein encontram um ponto para trs do qual no se pode ir,
como uma certeza fundadora que de certo modo est aqum de uma distino entre o
perceptivo e o conceptual, entre o sensorial e o racional: Eu sei que isto [das] uma
mo E o que uma mo? Bem, isto [das], por exemplo.
149
. No se trata ainda
da verdade da mo, mas sobretudo de mostrar, de ter presente, o que desde logo
constitui um solo sobre o qual poderemos posteriormente construir a dvida, procurar a
verdade e a falsidade, de acordo com o movimento da vida.
150
E a fotografia reactiva a
seu modo esta experincia. Tambm ela nos diz isto embora com outra fora e outras
consequncias.
J vimos que a estrutura da evidncia assenta no complexo percepo-linguagem
e tem como principal operador a alucinao. Esta questo da alucinao da evidncia,
enquanto preenchimento de uma expectativa ou satisfao de um desejo, encontra
paralelos em dois dos autores mais importantes e citados em teoria da fotografia, se bem
que os termos por eles utilizados no correspondam exactamente aos que so propostos
no Tratado da Evidncia.
Andr Bazin, em Ontologia da Imagem Fotogrfica, tambm refere uma
alucinao constitutiva da fotografia, embora o faa em funo de uma indistino entre
imaginrio e real, entre imagem e objecto, indistino que desde logo foi aproveitada
pelos surrealistas, pois trata-se de uma imagem que participa da Natureza: uma
verdadeira alucinao
151
. De qualquer forma, uma alucinao do objecto, uma
espcie de preenchimento de uma expectativa que, em Bazin, ganha contornos
antropolgicos, relacionados com um desejo de realismo e de fixao do tempo. A
ausncia do homem na fotografia pode assim ser vista como uma satisfao

149
Ludwig WITTGENSTEIN, ber Gewissheit / On Certainty (ed. bilingue), ed. G. E. M. Ascombe e G.
H. von Wright, trad. Denis Paul e G. E. M. Anscombe, Harper Torchbooks, New York, Hagerston, San
Francisco, London, 1972 [1969], 268, p. 35.
150
Cf., a este propsito, idem, ibidem, 115, p. 18: Quem quisesse duvidar de tudo, no chegaria sequer
dvida. O prprio jogo da dvida pressupe j a certeza.
151
Andr BAZIN, Ontologia da imagem fotogrfica, op. cit., p. 20.
92

completa do nosso apetite de iluso por uma reproduo mecnica de que o homem
excludo
152
.
O segundo exemplo proveniente de Sobre Alguns Motivos na Obra de
Baudelaire e diz respeito a uma imagem que Walter Benjamin enuncia aquando da
discusso sobre as alteraes que a fotografia provocou na questo da memria,
alteraes que se relacionam com o efeito de choque na modernidade. Referindo-se a
uma distino entre pintura e fotografia em funo do elemento do desejo e da
satisfao, diz o seguinte:

Um quadro que contemplemos reflecte algo de que o olhar nunca se poder saciar. Aquilo que
lhe permite realizar o desejo susceptvel de ser projectado at sua origem seria ento qualquer
coisa que alimenta incessantemente esse desejo. Torna-se ento claro o que separa a fotografia
da pintura, e a razo pela qual no pode haver um princpio formal nico que sirva a ambas:
para o olhar que no se sacia perante um quadro, a fotografia representa antes aquilo que a
comida para a fome ou a bebida para a sede.
153


Esta satisfao do olhar deve ser confrontada com outras passagens que
Benjamin dedica fotografia, sobretudo as que, na Pequena Histria da Fotografia,
estabelecem a relao com uma ordem temporal. A aura que se d pelo recuo da
realidade que consumiu o carcter da imagem, por mais prxima que esteja, constitui
uma origem que alimenta incessantemente, ou pode alimentar, o olhar. Contudo, em
contraposio pintura, e tal como Benjamin enuncia na passagem que citmos, a
fotografia est mais prxima da saciedade, do preenchimento do desejo.
No despiciendo que Benjamin, tal como Wittgenstein, enraze muitas das suas
imagens de pensamento no prprio movimento da vida, do quotidiano, dos pequenos
gestos, do corpo como o caso da fome ou da sede. Trata-se de compreender, de
agarrar o pensamento a partir de dentro falta de melhor expresso. De qualquer
forma, deixemos repousar esta passagem na sua enigmtica fertilidade. Diremos apenas
que talvez muitos fotgrafos ou artistas que usam a fotografia tenham aprendido a jogar
e a exercitar-se com esta fome.

152
Idem, ibidem, p. 16.
153
Walter BENJAMIN, Sobre alguns Temas em Baudelaire, in A Modernidade, op. cit., p. 141 (GS, I.
2, p. 645).
93

O sentimento, com tudo o que pressupe de foras afectivas e desejantes,
desempenha tambm um papel essencial na energtica da evidncia e na sua
constituio alucinatria. O sentimento enxerta-se nesta constituio, intensificando-a e,
segundo a lgica do preenchimento, alimentando-a de modo nico. As diversas
experincias fotogrficas que Barthes descreve em A Cmara Clara, sobretudo as que
tm a ver com as fotografias da me (e a contraposio que a maioria delas estabelece
com a Foto do Jardim de Inverno
154
) so um paradigma destas articulaes entre
evidncia e sentimento ao nvel da fotografia.
155

Embora no possamos desenvolver presentemente este filo entre evidncia e
sentimento, podemos no entanto referir que na fenomenologia da experincia esttica de
Mikel Dufrenne encontram-se porventura alguns elementos preponderantes. De facto,
Dufrenne ter sido um dos filsofos que, na senda da fenomenologia, mais
profundamente desenvolveu o a priori afectivo enquanto substrato da experincia
esttica. Este a priori parte de uma reinterpretao da filosofia kantiana, segundo a qual
a qualidade afectiva que o define no somente no espectador esse pr-conhecimento
que a experincia actualiza, tambm no objecto esttico o que lhe d forma e sentido,
o que o constitui como capaz de um mundo
156
. Portanto, um a priori que se
estabelece sobre uma afinidade entre o homem e o mundo. Neste sentido, segundo
Antnio Pedro Pita, A presena e a representao no so os nicos modos possveis
de referncia ao real. Pelo sentimento, o homem e o mundo re-estabelecem relaes sob
a gide de uma evidncia que a estrutura demonstrativa da representao pudera
dispensar mas a que a co-substancialidade do homem e do mundo faz permanentemente

154
Imagem justa, singularidade ltima, intensificada, que preenche todo o espao da expectativa como
se preenchesse o vazio de um cilindro. O tema final do Tratado da Evidncia tem exactamente a ver com
a satisfao pela singularidade, num ajustamento contnuo, um dos aspectos fundamentais da evidncia.
Existe apenas um tipo de satisfao para cada expectativa. pela sua prpria singularidade que o
existente individual contribui para a evidncia, a apodicticidade exclui o ser-de-outra-maneira, Husserl
explicou-o, tal como Wittgenstein, que rene adequao e apodicticidade no preenchimento da
expectativa. O seu modelo o ajustamento contnuo de um cilindro a uma cmara cilndrica, a sua
figura simtrica o espao vazio, o jogo no determinado, arqutipo (Urbild) da insatisfao
(Unbefriedigung). Fernando GIL, Tratado da Evidncia, op. cit., p. 264.
155
No final do Captulo III ensaiaremos uma nova aproximao entre fotografia e sentimento, desta feita
a partir da afinidade entre Benjamin e Kafka. Como se tornar patente, aquilo que Barthes parece minorar
ao nvel da relao entre arte e fotografia, isto , a inscrio da ordem do sentimento nas possibilidades
estticas e expressivas da fotografia, conhece no gesto benjaminiano (com tudo o que este implica de
semelhana e jogo) uma outra possibilidade de compreenso e de abertura: no se trata de fazer da
fotografia uma arte, mas de encontrar no seu ncleo o embrio redentor da realidade enquanto gesto
artstico.
156
Mikel DUFRENNE, Esthtique et Philosophie, 1, p. 60, apud Antnio Pedro PITA, Experincia
esttica e a priori, in O Homem e o Tempo. Liber Amicorum para Miguel Baptista Pereira, Fundao
Eng. Antnio de Almeida, Porto, 1999, p. 154.
94

apelo.
157
A evidncia nunca seria apenas o correlato de um olhar que se abre, pois o
acordo que ela permite implica o corpo todo do homem
158
. A valorizao da
evidncia como ncleo central da experincia , no quadro do pensamento de Dufrenne,
um aspecto determinante da crtica ao empirismo (e da crtica cronologia historicista
do empirismo), constituindo uma categoria fundamental onde se afirma a co-
substancialidade do homem e do mundo. Saliente-se ainda que este a priori que se
constitui na interseco entre evidncia e afecto tem qualquer coisa de selvagem, noo
que, mais do que uma expresso metafrica, d conta das consequncias da releitura e
da desformalizao do a priori kantiano noo que tambm ir abrir para o virtual.
159

Antnio Pedro Pita no deixa de referir que esta perspectiva se afasta das teses mais
restritivas da sociologia e do estruturalismo, nomeadamente das leituras histricas a que
o estruturalismo de Michel Foucault (nos seus mritos e restries) deu corpo, com
todas as suas propagaes pela filosofia e pelas cincias sociais.
160
Relembramos que,
no incio deste subcaptulo, comemos desde logo por situar essas propagaes no
trabalho de John Tagg, o qual encarna, talvez de modo extremado, uma srie de
tendncias na anlise da fotografia, da imagem e da visualidade.
Foram enunciados alguns exemplos de articulaes entre a estrutura da
evidncia e a fotografia. Outras indicaes seriam possveis, relacionadas, por exemplo,
com as questes do ponto de vista, da temporalidade e do sonho.
161
Se aprofundssemos
ainda mais este tema, tornar-se-ia necessrio contrapor a estrutura formal da evidncia
fotogrfica aos seus diversos graus. Este seria o passo necessrio para o
restabelecimento da relao entre evidncia fotogrfica e prova ou verdade, isto , o
restabelecimento da dimenso epistemolgica da fotografia. Seria tambm uma forma

157
Idem, ibidem, p. 153. Saliente-se, neste contexto, a importncia de um projecto de estudo, ainda no
concretizado, que Antnio Pedro Pita enuncia no artigo em causa, onde proposto exactamente o
desenvolvimento desta problemtica luz dos trabalhos consagrados por Fernando Gil noo de
evidncia. Cf. idem, ibidem, n. 105, p. 162.
158
Idem, ibidem, p. 162.
159
Tambm Hubert Damisch identificava uma relao entre O Imaginrio de Sarte e A Cmara Clara de
Barthes em funo de uma fenomenologia selvagem. A sua noo de selvagem no ser certamente
equivalente de Dufrenne, no entanto, a tentativa de pensar o afecto na evidncia no pode deixar de ser,
da parte de Barthes, um profundo gesto de releitura da fenomenologia de Husserl, semelhana embora
noutra escala do gesto de Dufrenne.
160
Cf. idem, ibidem, pp. 162-170.
161
De alguma forma, esta questo do sonho, da fascinao, das foras mgicas e do encadeamento (que
Fernando Gil adopta sobretudo da teoria do sonho de Paul Valry), ser retomada no Captulo III,
aquando da leitura de Mimsis e Negao e da ideia de evidncia enquanto mmesis que exclui toda a
espcie de negao, presente no texto O Amor da Evidncia, escrito em 1992. Cf. Fernando GIL, O
Amor da Evidncia, in Modos da Evidncia, op. cit., p. 96.
95

de averiguar os diversos aspectos da evidncia fotogrfica nas suas diversas relaes
com o conhecimento e o domnio do vivido.
De qualquer forma, e para terminarmos, desenvolvamos brevemente o
desconcerto de uma evidncia ambgua.
Ao longo da nossa dissertao, concretizaremos a ideia de fotografia enquanto
representao que apresenta, procurando na palavra alem Darstellung (apresentao)
uma especificidade fotogrfica que, contudo, no nos obriga a sair, de modo absoluto,
do domnio da representao. Ora a apresentao fotogrfica encontra um dos seus
traos mais profundos no carcter dectico e na ostenso: nestas trata-se de mostrar, de
ter presente. Mas, como atrs dissemos, o prprio mostrar fotogrfico tem
caractersticas nicas, que decorrem do facto de, simultaneamente, apresentar algo que
se retirou, que est ausente. A isto corresponde uma espcie de descoincidncia fatal.
Fatal porque, efectivamente, h nela qualquer coisa de mortfero. Esta conjugao entre
fora de evidncia e morte um dos traos mais fortes da fotografia, uma das fontes dos
seus paradoxos, da sua ambiguidade.
A fora do aparecer, a ostenso constitutiva da evidncia, no o resultado de
uma escolha entre a verdade e a falsidade, embora construa por dentro modos
especficos de nos relacionarmos com a verdade e a falsidade. Em fotografia, essa
ostenso traz consigo a fora de uma distncia o ser que tocou a fotografia e a fora
de uma intensificao o recorte, o enquadramento que se destaca do mundo. Uma
outra referncia, vinda do campo do cinema, pode auxiliar-nos neste aspecto. Diz
respeito ao livro que Jean-Luc Nancy escreveu sobre Abbas Kiarostami, intitulado
exactamente Lvidence du Film. Dos dois ensaios e da conversa entre Nancy e
Kiarostami que o compem, desponta uma interpretao que gira em torno do modo
como os filmes do iraniano nos do uma experincia de mundo singular, compreensvel
em funo da sua evidncia. partida pode parecer estranha a utilizao desta noo
para falar de um cinema que, mesmo na sua face mais documental, parece situar-se
tantas vezes numa complexa e frtil fronteira entre a realidade e a fico. Mas, tal como
vimos anteriormente, a evidncia a que Nancy se refere no a que pressupe uma
espcie de verdade inatacvel, uma plenitude de adequao de sentido. Pelo contrrio:

96

A evidncia, no seu sentido forte, no aquilo que tem um sentido claro, mas aquilo
que fere e cujo golpe d uma oportunidade ao sentido. uma verdade, no enquanto
correspondncia com um dado critrio, mas enquanto impresso. Tambm no uma revelao,
pois a evidncia mantm sempre um segredo ou uma reserva essencial: a reserva da sua prpria
luz, da qual ela provm.
Evidentia: a qualidade daquilo que se v de longe (por um virar do avesso passivo o
sentido activo de video, eu vejo). A distncia da evidncia fornece quer a medida do seu
afastamento, quer a medida da sua potncia. Isso distingue-se de longe porque isso destaca-se,
separa-se []. Isso fere pela sua distino: uma imagem tambm, sempre, aquilo que se subtrai
de um contexto e aquilo que se talha sobre um fundo. sempre um recorte, um
enquadramento.
162


Ora, na fotografia somos tambm confrontados recorrentemente com um tipo de
experincias perceptivas e de pensamento que so de carcter intuitivo, que tocam num
elemento natal da nossa relao ao mundo e que so prvias verdade e ao engano.
Podemos at dizer que muita da fotografia contempornea se coloca exactamente numa
certa ambiguidade onde algo dado simultaneamente como verdade e engano. O
desconcerto de uma evidncia ambgua.
163







162
Jean-Luc NANCY, Lvidence du Film: Abbas Kiarostami, Yves Gevaert diteur, Bruxelles, 2001, p.
43. Para uma compreenso da evidncia num estudo que incide maioritariamente sobre a compreenso da
arte minimalista, cf. Georges DIDI-HUBERMAN, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les ditions
de Minuit, Paris, 1992. Com o intuito de evitar as armadilhas da tautologia, Didi-Huberman concebe uma
evidncia rasgada pela dissemelhana, que visa cindir a prpria questo da evidncia.
163
Para uma compreenso da evidncia fotogrfica neste domnio de ambiguidade e jogo artstico, cf.
Rgis DURAND, La Part de lombre Essais sur la exprience photographique 1, La Diffrence, Paris,
1990, sobretudo o captulo Lvidence Photographique, pp. 15-83. Durand parte exactamente da
dificuldade em explicar por que razo, mesmo colocando-se aspas nas palavras objectividade ou
facto, h sempre na fotografia o fantasma de qualquer coisa imediata ou transparente que no apenas
um resqucio cultural dos primrdios da fotografia e da ingenuidade dos primeiros homens que com ela se
confrontaram. Neste sentido, e talvez pelo facto de a palavra objectividade ter conotaes demasiado
positivistas e cientficas, Durand reanalisa a pertinncia da fora de evidncia no seu confronto com a
fotografia contempornea. No deixa de salientar que, na expresso fora de evidncia, a prpria
fora, talvez mais do que a evidncia, aquilo que determinante em fotografia, permitindo-nos, numa
poca que tanto desconfia do real, manter uma ligao de perseverana com o real.
97

4. O gesto de fotografar


a. Uma experincia de pensamento e a sua descrio


No livro Gesten. Versuch einer Phnomenologie (Gestos. Ensaio de uma
fenomenologia)
164
, editado pela primeira vez em 1991 tendo por base um conjunto de
textos de conferncias e cursos dados por Vilm Flusser ao longo de vrios anos (textos
que foram retrabalhados pelo autor para a sua publicao em livro), so desenvolvidas
uma srie de descries de diversos gestos, entre os quais o de fotografar. No presente
subcaptulo, atentaremos minuciosamente na descrio deste gesto, pois dela resultam
uma srie de traos que enriquecero a nossa compreenso do que e pode ser a
fotografia. No deixaremos tambm de apontar os pressupostos tericos destas
descries de cariz fenomenolgico, sobretudo os que concernem ao gesto de fotografar
e teoria dos gestos que lhe subjaz. Por ltimo, teceremos alguns comentrios crticos
sobre a compreenso do gesto de fotografar que desenvolvida por Flusser, apontando
o seu alcance e os seus limites, abrindo-se assim o caminho para o captulo subsequente
da nossa dissertao.
A referncia fenomenologia, explcita no ttulo da obra, no nica no
contexto dos trabalhos de Flusser.
165
Talvez mais especfico seja o entendimento da
fenomenologia que ela pressupe, assente sobretudo na atitude descritiva e na procura
de um isolamento dos elementos essenciais dos diversos gestos abordados. Mais do que
uma reduo eidtica, no sentido husserliano, talvez se possa falar de uma reconduo
ficcional especificidade dos gestos por intermdio de imagens de pensamento que
visam aprofundar progressivamente a sua compreenso. Este procedimento
determinante no que toca a O gesto de fotografar. Lambert Wiesing no deixa de
apontar a importncia do livro sobre os gestos para a compreenso da singular adopo
que Flusser fez dos conceitos e mtodos fenomenolgicos. Contudo, essa compreenso

164
Vilm FLUSSER, Gesten. Versuch einer Phnomenologie, Bollman Verlag, Bensheim / Dsseldorf,
1993 [1991]. Em anexo, no final da dissertao, apresentamos uma traduo indita deste texto.
165
Outros trabalhos colocam-se tambm em solo fenomenolgico. Por exemplo, Vilm FLUSSER, Dinge
und Undinge. Phnomenologische Skizzen, Carl Hanser Verlag, Wien, 1993.
98

no uma tarefa fcil, pois Flusser furta-se deliberadamente, salvo raras excepes,
tarefa da genealogia filosfica e da explicitao dos conceitos num quadro histrico-
filosfico bem delimitado. Mas o que aparece neste livro vai mais longe do que a
possibilidade de reconstituio de uma genealogia. A afinidade que Flusser encontra
entre o gesto de fotografar e o gesto de filosofar faz do primeiro uma espcie de
fenomenologia com meios imagticos.
166
Portanto, o texto de Flusser no nos d a
conhecer apenas mais um aspecto da sua teoria da fotografia, permite tambm
compreender a adopo particular que ele faz da fenomenologia. E, na nossa opinio,
essa adopo faz ressoar alguns dos elementos das anlises que temos vindo a realizar
ao longo deste captulo, assim como abre para questes que, de forma directa e
indirecta, constituiro o restante percurso da nossa dissertao.
A anlise do gesto de fotografar que Flusser nos prope nesta obra realizada a
partir da criao de uma fico fenomenolgica, de uma situao imaginria cuja
descrio revela as estruturas bsicas do gesto em causa. Neste sentido, distingue-se do
quarto captulo do Ensaio sobre a Fotografia para uma filosofia da tcnica, captulo
que tambm se intitula O gesto de fotografar, no qual Flusser visa sobretudo
reconstituir a condio cultural do gesto fotogrfico. Essa condio tem implcita a ideia
de que, sendo tcnico, o gesto fotogrfico um gesto que articula conceitos, pois a
prpria escolha do fotgrafo funciona em funo do programa do aparelho
167
e dos
conceitos que o determinaram. De entre as vrias caractersticas do gesto de fotografar
que aparecem na obra Ensaio sobre a Fotografia para uma filosofia da tcnica,
salientamos a sua considerao como um gesto caador no qual o aparelho e o
fotgrafo se confundem, para formar uma unidade funcional inseparvel. O propsito
desse gesto unificado produzir fotografias, isto , superfcies nas quais se realizam
simbolicamente cenas. Estas significam conceitos programados na memria do
fotgrafo e do aparelho
168
. importante atender ao pano de fundo da obra: estabelecer

166
Para uma comparao entre os pressupostos fenomenolgicos husserlianos e sua adopo /
transformao por Flusser, cf. Lambert WIESING, Fotografieren als phnomenologische Ttigkeit. Zur
Husserl-Rezeption bei Flusser, in Flusser Studies, n 10, November 2010, Double Issue
(http://www.flusserstudies.net/pag/10/wiesing-fotografieren.pdf). Lambert Wiesing mostra como a
proposta fenomenolgica de Flusser est longe dos princpios e mtodos husserlianos, contudo, no deixa
de acentuar o modo como ela encontra e ilumina, nas suas descries, determinados princpios
intemporais e invariantes relativas aos gestos e aos fenmenos culturais que os envolvem.
167
Cf. Vilm FLUSSER, captulo 4. O gesto de fotografar, in Ensaio sobre a Fotografia Para uma
filosofia da tcnica, op. cit., p. 51.
168
Idem, ibidem, pp. 54-55.
99

uma filosofia da tcnica (e das imagens tcnicas) a partir do modelo do aparelho
fotogrfico.
Contrapondo a perspectiva sobre o gesto de fotografar presente no Ensaio sobre
a Fotografia para uma filosofia da tcnica que nos apresentada em Gestos. Ensaio
de uma fenomenologia, verifica-se que: i) o livro Gestos foi preparado pelo prprio
Flusser em 1991, isto , cerca de oito anos aps a publicao, em lngua alem, da
primeira verso do Ensaio sobre a Fotografia (a edio brasileira que aqui utilizamos
j uma edio revista e escrita directamente em portugus, provavelmente entre 1984 e
1985); ii) em Gestos, o gesto de fotografar trabalhado de uma perspectiva diferente da
anterior, pelo que alguns temas ou conceitos so reavaliados em funo de uma
fenomenologia que visa aproximar a fotografia da tradio do pensamento filosfico;
iii) a descrio fenomenolgica do gesto fotogrfico aparece no contexto do lanamento
das primeiras pedras de uma teoria dos gestos. Todas estas razes so mais do que
suficientes para argumentar em favor da existncia, no livro Gesten, de uma ampliao
da compreenso terica da fotografia no pensamento de Flusser e, qui, de uma
reavaliao crtica das suas prprias teses anteriores.
Por tudo isto se pode dizer que, embora possa parecer vulnervel ao argumento
da diversidade de usos e de gestos de fotografar, a descrio realizada por Flusser no
deixa de trazer luz aspectos fundamentais que importa reter e desenvolver.
sobretudo sobre esses aspectos que nos deteremos, fazendo um comentrio muito
prximo do texto. Neste, trata-se de mostrar o gesto na sua complexidade, isto , nas
suas mltiplas interseces, que no so redutveis a uma decomposio e abstraco
dos elementos que o compem. A descrio do gesto de fotografar sai fora do campo
restrito de uma teoria da imagem, constituindo uma interessante anlise das relaes
entre gestualidade, corporalidade, esttica, fotografia e filosofia.
No incio do texto, Flusser comea por salientar a forma como a fotografia,
enquanto objecto tecnolgico, produz pensamento. Dirige-se directamente ao ncleo de
determinadas discusses filosficas relativas ao conhecimento ou relao entre os
fenmenos concretos e as ideias dos fenmenos, discusses que se materializam de
forma muito clara na oposio entre empiristas e racionalistas. Ora, numa primeira
instncia, e de acordo com uma abordagem superficial, aquilo que a fotografia traz
discusso filosfica a introduo de um elemento de causalidade segundo o qual os
temas da fotografia so impressos na imagem, ao contrrio do que acontece na pintura.
100

Isto contribuiria para a sua objectividade. Poder-se-ia ento dizer que os fenmenos que
aparecem numa pintura so encontrados no significado que lhes seria conferido pela
subjectividade das ideias e das intenes. No entanto, para Flusser esta distino entre
fotografia e pintura redutora e infrtil, sendo necessrio desvaloriz-la enquanto
elemento a ter em conta na descrio dos gestos de fotografar e de pintar, pois

quer a fotografia quer a pintura tm origem em movimentos muito complexos e contraditrios.
No acto de pintar existem fases objectivas e no acto de fotografar existem fases subjectivas,
numa tal dimenso que torna a distino entre objectividade e subjectividade mais do que
problemtica. Se quisermos efectuar a distino entre pintura e fotografia, e temos de faz-lo se
quisermos compreender a nossa relao com o mundo, antes de mais temos que analisar ambos
os gestos que produzem fotografias e pinturas.
169


Verifica-se, portanto, uma proposta de compreenso da fotografia e da pintura
em funo dos gestos que as constituem, proposta que acompanhada por uma subtil
ironia relativamente ao fascnio das explicaes causais da fotografia e das
explicaes intencionais da pintura. A singularidade e a profundidade dos problemas
levantados pela fotografia e a forma como, numa segunda instncia, se percebe a
dissoluo da oposio entre objectividade e subjectividade conduz aporia e obriga,
se se quiser sair de lgicas simplistas, a um outro pensamento, ao ensaio, neste caso
fenomenolgico, de outras possibilidades compreensivas. A anlise do gesto de
fotografar assim encetada enquanto passo preparatrio para o estudo da fotografia e da
sua comparao com a pintura.
Nos primeiros momentos da descrio do gesto de fotografar, Flusser identifica
desde logo um problema de fundo. que, ao tentarmos descrever o gesto do fotografar,
temos a tendncia de faz-lo como se estivssemos a fotografar esse gesto, ainda que
num sentido metafrico. Uma fotografia a descrio bidimensional de um gesto,
contanto que compreendamos por descrio a traduo de um contexto para um outro
contexto. A fotografia de um homem a fumar cachimbo a descrio do seu gesto de
fumar atravs da traduo [bertragung] do gesto de quatro dimenses para duas
dimenses.
170
Portanto, um erro julgar que, ao escrever sobre o gesto de fotografar,

169
Vilm FLUSSER, Gesten, Versuch einer Phnomenologie, op. cit., p. 101.
170
Idem, ibidem, p. 102
101

estejamos de alguma forma a fotografar esse tema. Neste sentido, Flusser defende a
ideia de que, para descrever o gesto de fotografar, necessrio captur-lo como se no
tivssemos dele conhecimento e o vssemos pela primeira vez. Portanto, necessria
uma espcie de epoch, embora ele no utilize esta noo. Contudo, mais do que uma
descrio genrica e abstracta dos actos de conscincia, mais do que uma anlise da
estrutura intencional, Flusser prope uma situao imaginria, uma experincia de
pensamento, uma situao.
A situao decorre num salo onde se encontram dois homens, um sentado, a
fumar cachimbo, o outro movimentando-se com um aparelho nas mos. A descrio
dessa situao revela-se bastante complexa, pois o homem do cachimbo parece estar a
representar algum a fumar; por outro lado, o homem com o aparelho faz um circuito
estranho em torno do fumador. Neste sentido, Flusser refere que o modo como ns
interpretamos a situao depende tambm da interveno e do intuito do investigador,
daquele que sobre ela se debrua e que a descreve neste caso, o prprio Flusser. O
investigador foca algo da situao, o que, mais uma vez, nos coloca nas proximidades
de um procedimento fotogrfico.
Flusser quer descrever e pensar a situao em funo do seu movimento interno.
Isto significa, por sua vez, a assuno de que o homem com o aparelho no se move
para encontrar a melhor posio para fotografar uma situao estvel (embora possa
pensar que o faz). Na verdade, procura uma posio que corresponda da melhor forma
s suas intenes de fixar uma situao mvel
171
. Toda a intricada teia de relaes que
se estabelece entre os membros da situao, incluindo o seu observador, aquele que a
descreve, forma um conjunto de perspectivas dentro de uma nica situao. Esta
situao como que um lugar de intersubjectividade que faz parte do nosso estar-no-
mundo.
172

Neste contexto, Flusser introduz a ideia de um ver reflexivo ou crtico, pois
embora o observador e o fotgrafo estejam-no-mundo, participando no seu papel,
agindo em funo da partilha intersubjectiva, tm tambm a capacidade de criar uma

171
Idem, ibidem, p. 104. Veremos adiante, quando especificarmos a noo de afinao (Gestimmtheit),
que Flusser prope como fundamental para a sua teoria dos gestos, que este movimento pode ser
interpretado como um modo particular da afinao do gesto fotogrfico, o qual no encontra equivalente
em mais nenhum gesto humano.
172
Cf. idem, ibidem, p. 105.
102

distncia. Exactamente porque um ser humano, o homem com o aparelho no est
apenas na situao.

Sabemos que se trata de um ser humano, e no apenas porque vemos uma forma que
identificamos como um corpo humano. Sabemo-lo tambm, e de um modo ainda mais
significativo, porque vemos gestos que indicam claramente no s uma ateno orientada para
o homem na cadeira, mas tambm uma distncia reflexiva em relao a ele. Reconhecemo-nos
nestes gestos pois eles so o nosso prprio modo de ser no mundo.
173


Parece existir qualquer coisa de wittgensteiniano no final desta passagem, pois
ela aponta para uma certeza que, mesmo podendo no ser garantia da verdade, no
entanto uma matriz das nossas formas de vida. Alm do mais, o reconhecimento que
aqui est em causa estar mais prximo de uma afinao (Gestimmtheit) que se
estabelece entre os seres humanos, noo desenvolvida por Flusser no primeiro captulo
de Gestos, noo que, aqum de abordagens causais ou semiolgicas, remete para uma
camada pr-racional para a qual no h critrios absolutamente fiveis. Adiante, aps a
anlise do texto de Flusser, voltaremos a esta ideia, pois ela contm a prpria base da
sua teoria dos gestos e uma interessante aproximao arte (a obra artstica como gesto
imobilizado).
Este aspecto do texto de Flusser o reconhecimento de gestos especificamente
humanos pode parecer redutor do ponto de vista dos gestos, no sentido em que, por
exemplo, uma das capacidades da dana exactamente a de quebrar, por intermdio da
sua expressividade, as caractersticas gestuais humanas mais cristalizadas, introduzindo
gestos que tambm podem ser gestos-animais, gestos-flores, gestos-pedras. De qualquer
forma, a reduo imprescindvel no quadro da descrio de Flusser, sobretudo a partir
do modo como a ateno orientada e a distncia reflexiva aparecem concretizadas no
gesto do fotgrafo. Vemos que, para descrev-lo, torna-se necessrio recorrer a
conceitos filosficos.

O gesto do fotgrafo um gesto filosfico; ou, dito de outra forma: desde que a fotografia foi
inventada, tornou-se possvel filosofar no s por intermdio das palavras, mas tambm das
fotografias. A razo para isso que o gesto de fotografar um gesto da viso, aquilo a que os

173
Idem, ibidem, pp. 105-106. Os itlicos so nossos.
103

pensadores antigos chamavam de theoria, e que desse gesto resulta uma imagem, a qual seria por
esses mesmos pensadores chamada de idea.
174


Enquanto gesto filosfico, o do fotgrafo acaba tambm por subverter a crtica
marxista de que a filosofia se limitou a interpretar o mundo, quando na verdade o
importante transform-lo. A subverso acontece porque as ideias da fotografia (as
fotografias) so j sempre uma transformao do mundo. A fotografia o resultado de
um olhar sobre o mundo e, ao mesmo tempo, uma transformao do mundo; uma
coisa nova.
175

Assumindo ento a complexidade do que est em causa no gesto de fotografar,
complexidade que impossibilita uma dissecao absoluta, Flusser no deixa de apontar
trs aspectos que prolongam a sua descrio e que de alguma forma prolongam tambm
a afinidade entre fotografia e filosofia. So eles: 1) a procura de um local, de uma
posio de observao; 2) a manipulao da situao; 3) a distncia crtica possibilitada
pelo ajuste do olhar. de salientar que, embora Flusser se refira a todos os outros
pequenos gestos necessrios ao resultado final, obteno de uma fotografia (o
accionamento do disparador e todos os outros que implicam as tcnicas do aparelho ou
aquilo a que, actualmente, se convencionou chamar de ps-produo), estes ficaro em
suspenso.
176

Retomando a situao do salo onde se encontra o fumador de cachimbo e o
fotgrafo, Flusser aprofunda estes trs aspectos.
Relativamente ao primeiro, a procura de uma posio que se torna desde logo
perceptvel pelos movimentos corporais do fotgrafo, de destacar a ideia de que a
posio constitui um ponto espcio-temporal, o qual, por sua vez, est na mais ntima
relao com a tcnica fotogrfica. Dele depende o tempo de exposio necessrio para a
obteno da fotografia. Por sua vez, o tempo de exposio pretendido pode provocar a
procura de um novo ponto espcio-temporal. No seguimento desta ideia, percebe-se que
esse ponto tambm um ponto de vista que, necessariamente, pode ser revisto a todo o
momento, pois a situao possibilita vrias posies. Para procurar uma boa posio,

174
Idem, ibidem, p. 106.
175
Idem, ibidem, p. 106-107.
176
Cf. idem, ibidem, p. 107.
104

o fotgrafo tem que ter um objectivo que oriente o seu percepcionar. Contudo e isto
fundamental , o objectivo pode mudar a qualquer momento.

Ele queria fotografar o fumo que se elevava do cachimbo e, enquanto procurava o ponto de vista
apropriado para faz-lo, poderia ser surpreendido pela expresso do rosto do fumador. De facto,
ocorre aqui uma dupla dialctica: uma entre o objectivo e a situao, outra entre os diferentes
pontos de vista da situao. Os gestos do fotgrafo mostram a tenso destas duas dialcticas que
nele intervm. Por outras palavras, o gesto de fotografar, que um movimento de procura de
posio e que revela uma tenso quer interior, quer exterior, a qual dinamiza a procura este
gesto o movimento da dvida. Observar o gesto do fotgrafo sob este aspecto significa assistir
ao desenvolvimento da dvida metdica. E este o gesto filosfico par excellence.
177


Embora, no nosso entender, esta aproximao dvida metdica seja de alguma
forma abusiva, no queremos deixar de salientar aqui este aspecto de tenso, pois ele
ilumina, a partir do interior do gesto de fotografar, questes conceptuais que j
verificmos ao longo do presente captulo da nossa dissertao (por exemplo, a
distino entre vista e olhar a partir do texto Perto do Olhar, de Fernando Gil) e que
continuaremos a verificar nos que se seguem.
O movimento do fotgrafo decorre em quatro dimenses espcio-temporais que
se sobrepem de modos muito complexos, sendo que a dimenso temporal tem um
carcter distinto, pois pressupe o manuseamento dos tempos de exposio. Neste
sentido, Flusser concebe o plano espcio-temporal em que o fotgrafo se move como
um plano dividido por barreiras. Cada ponto de vista implica um salto por cima destas
barreiras. O mesmo no acontece no cinema, onde as barreiras so invisveis e a cmara
pode viajar. Isto define a procura do fotgrafo como uma

srie de processos abruptos de deciso. O fotgrafo atravessa o espao-tempo composto por
diferentes reas da viso, por diferentes vises do mundo [Weltanschauungen] e por barreiras, as
quais dividem o seu campo de viso. O carcter quntico do gesto de fotografar (o facto de ele
dizer respeito a uma clara et distincta perceptio) compe a sua estrutura como um gesto
filosfico, ao passo que o gesto de filmar desfaz esta estrutura.
178



177
Idem, ibidem, pp. 109-110.
178
Idem, ibidem, p. 111.
105

Esta conciliao entre salto quntico e clara et distincta perceptio relaciona-se
com alguns dos aspectos que vimos anteriormente a propsito da evidncia fotogrfica,
nomeadamente aqueles que dizem respeito ao carcter dectico, ao corte, ao
enquadramento e ao ponto de vista
179
. No entanto, tambm no deixmos de apontar o
facto de que a evidncia fotogrfica tem as suas zonas de obscuridade e
epistemologicamente ambgua, pelo que seria necessrio matizar esta clara et distincta
perceptio, expresso que constitui um critrio de verdade cartesiano. A passagem citada
levanta-nos reservas por um outro motivo: a distino em relao ao cinema parece-nos
redutora, pois o movimento, como mostrou Deleuze, pensamento.
180
Contudo, no
quadro da teoria dos gestos que aqui est em causa, e de acordo com os traos gerais da
interrupo espcio-temporal que especfica da fotografia, esta diferena tem a sua
pertinncia (ou pelo menos ela tem de ser pensada nas suas razes e consequncias).
Flusser conclui a anlise do primeiro aspecto do gesto de fotografar, a procura
de posio, referindo-se relao que o fotgrafo mantm com o aparelho. Ora, este
no apenas um instrumento, pois o corpo humano de tal modo caldeado com o
aparelho que quase no tem sentido querer atribuir uma funo especfica a cada um
deles
181
. Neste sentido, e ao contrrio do que se passa, por exemplo, nas actividades de
trabalho altamente mecanizadas, o gesto de fotografar tudo menos uma auto-
alienao. Apesar das determinaes tcnicas do aparelho como as que so introduzidas
nas escalas de tempo de exposio, pode ento dizer-se que o fotgrafo livre, no
apesar, mas por causa da determinao temporal do aparelho
182
.
A propsito do segundo aspecto, a manipulao, Flusser comea por explicitar
que o fotgrafo no se coloca de um modo passivo relativamente entrada da luz que
vai imprimir uma superfcie foto-sensvel. Muito pelo contrrio, e como bvio, ele

179
Sobre a questo do ponto de vista, cf. Fernando GIL, Tratado da Evidncia, op. cit., Captulo IV, pp.
145-181.
180
Cf. Gilles DELEUZE, Cinma 1. LImage-mouvement, Les ditions de Minuit, Paris, 1983.
181
Vilm FLUSSER, Die Geste des Fotografierens, op. cit., p. 111.
182
Idem, ibidem, p. 112. Sobre este aspecto, necessrio confrontar as teses que Flusser desenvolve em
Ensaio sobre a Fotografia, texto a que j nos referimos anteriormente e que , provavelmente, o seu texto
mais conhecido e citado. Algumas das ideias de O gesto de fotografar do livro Gestos podem ser
encontradas no quarto captulo dessa obra, sobretudo as que concernem questo da procura de um ponto
espcio-temporal e dos saltos qunticos. Contudo, na leitura da tcnica e da histria que percorre o Ensaio
sobre a Fotografia (lembremo-nos de que o aparelho fotogrfico como uma matriz de compreenso de
todos os aparelhos, das suas caixas negras e dos seus efeitos de remagicizao), nunca o fotgrafo,
estando j caldeado com a mquina fotogrfica, visto como possuindo uma tal liberdade. Programado
pelo aparelho, com todos os seus cdigos e determinaes, cabe ao fotgrafo jogar contra o aparelho
para alcanar a liberdade. Cf. Vilm FLUSSER, Ensaio sobre a Fotografia Para uma filosofia da
tcnica, Relgio Dgua, Lisboa, 1998.
106

intervm de modo activo no processo ptico. Isto levanta desde logo a questo da
objectividade da fotografia. Quanto a esta questo, ele diz-nos que no devemos duvidar
em absoluto da objectividade da fotografia. Devemos duvidar, isso sim, tal como em
tantas outras reas, de um determinado sentido do conceito de objectividade do
conhecimento. Todo o jogo efectuado com esta objectividade fotogrfica (que,
acrescentamos, se entretece com a evidncia), todo o dilogo de aparncias que ele pe
em movimento, sobretudo quando se trata de fotografar pessoas, permite compreender
alguns dos aspectos que tornam o gesto de fotografar numa forma de arte.
183

A todos estes elementos da manipulao relacionados com a constatao de
que observar fotograficamente uma situao manipul-la acresce um outro aspecto
determinante: observar uma situao implica tambm ser por ela transformado.

A observao transforma o observador. Quem analisa o gesto do fotgrafo no precisa de
conhecer nem o princpio da incerteza de Heisenberg, nem as teorias psicanalticas. V de modo
concreto. O fotgrafo no pode seno manipular a situao, a sua simples presena uma
manipulao. E no pode evitar modificar-se atravs da situao. O simples facto de nela se
encontrar transforma-o. A objectividade de uma imagem (de uma ideia) no pode ser seno o
resultado da manipulao (a observao) de uma qualquer situao. Na medida em que manipula
aquilo que por ela captado, qualquer ideia falsa, e neste sentido arte, ou seja, fico.
Contudo, num outro sentido existem ideias verdadeiras, aquelas que captam realmente o que por
elas observado. Talvez fosse isto que Nietzsche quisesse dizer quando afirmava ser a arte
melhor do que a verdade.
184


Todavia, nem todos os fotgrafos admitiro esta perspectiva da manipulao da
situao, sobretudo no que concerne s fotografias de paisagem. Nestas, ao contrrio do
que acontece com os retratos, podemos ter uma impresso de imutabilidade, como se o
facto de elas no repararem no fotgrafo fosse um sinal da sua objectividade. Porm,
Flusser assinala neste contexto a ideia que vimos na Introduo da nossa dissertao,
relacionada com o meio-dia e o crepsculo enquanto constituintes da paisagem. Neste
sentido, e tal como Nieztsche mostrou de forma definitiva, as horas do dia fazem parte

183
Cf. Vilm FLUSSER, Die Geste des Fotografierens, op. cit., pp. 113-114.
184
Idem, ibidem, pp. 114-115. Podemos desde j adiantar que esta transformao do observador, bem
como todo este movimento que Flusser descreve, inerente instncia do exerccio que aprofundaremos
no Captulo II a partir do pensamento de Walter Benjamin e da morfologia goethiana. A tenso dialctica
que Flusser apresenta pode ento ser vista, nas suas diferenas especficas, como uma das figuras do
exerccio fotogrfico.
107

das coisas que vemos, do nosso pensamento, da nossa vida. Flusser no desenvolve esta
ideia, mas os seus argumentos deixam-na subentendida. As fotografias mostram algo
desta relao umbilical com as horas do dia. A fotografia desde sempre uma arte no
sentido em que apresenta de modo singular a conjugao do mundo da aparncia com o
mundo da verdade. uma nova resposta a uma ancestral questo.
O terceiro aspecto salientado a propsito do gesto de fotografar a distncia
crtica. Ela relaciona-se com a reflexo. Seguindo a anlise feita por Flusser a partir da
existncia de um espelho em algumas mquinas fotogrficas, esta reflexo , numa
primeira instncia, uma possibilidade de ver as imagens possveis.
185
Percorrendo o
campo do fotografvel, a escolha funciona desde logo como uma projeco no futuro.
Este gesto incorpora, de algum modo, uma dinmica de liberdade.
Olhar para o espelho ou para o visor uma projeco das possibilidades
fotogrficas, uma estratgia de projeco exterior onde ns prprios estamos
implicados. Isto pressupe, por parte do fotgrafo, uma certa forma de autodomnio. O
seu gesto deve conseguir captar o bom momento. A procura de uma posio faz
parte da procura de si prprio e a manipulao da situao faz parte da manipulao de
si prprio. E vice-versa. Mas o que vale para a fotografia vale tambm para a filosofia e,
muito simplesmente, para a vida. Contudo, na fotografia isso verdadeiramente claro:
podemos v-lo observando o gesto.
186
Flusser conclui desta forma a descrio do gesto
de fotografar. Refere ainda que as suas reflexes no implicam uma descrio
fenomenolgica acabada, apenas sugerem a ideia de que uma descrio deste gnero
pode ser til, pois pode levantar muitas questes:

Por exemplo, em que consiste a diferena ontolgica e epistemolgica entre fotografia e pintura?
Que impacto teve se teve algum a inveno da fotografia sobre a pintura, e que influncia
ter ela num futuro imediato? Que impacto teve se teve algum a inveno da fotografia sobre
a filosofia? E o chamado movimento hiper-realista um movimento artstico ou filosfico?
Poder-se- efectivamente negar que, graas fotografia (mas no apenas por sua causa), a
distino entre arte e filosofia seja confusa? Que repercusso teve a inveno da fotografia sobre

185
Flusser refere-se s mquinas comummente conhecidas por SLR, analgicas ou digitais (embora estas
ltimas ainda no fizessem parte do universo fotogrfico na altura em que o texto foi escrito), cujo
espelho interior reflecte de modo fidedigno, se a mquina estiver bem calibrada, o que a superfcie
fotossensvel captar. Hoje em dia, com a grande proliferao de outros sistemas fotogrficos, sobretudo
os electrnicos, o espelho ter menos preponderncia do que o visor. De qualquer forma, nos seus traos
gerais a analogia de Flusser mantm-se.
186
Idem, ibidem, p. 118.
108

o pensamento cientfico (e no apenas sobre o mtodo cientfico)? Que tipo de relao tem a
fotografia com os novos e afins mtodos da viso (como os diapositivos, filmes, fitas de vdeo e
hologramas)? Dizendo-o de forma clara e precisa, as consideraes apresentadas so suficientes
para que possam ser formuladas perguntas a respeito da fotografia que atingem o corao do
problema: a fotografia como um gesto do olhar, da theoria.
187





b. Gesto e afinao


importante interpretar a descrio do gesto fotogrfico segundo os elementos
tericos que Flusser desenvolve no primeiro captulo do livro, Gesto e Afinao
exercitao na fenomenologia dos gestos (Geste und Gestimmtheit Einbung in die
Phnomenologie der Gesten), que pode ser visto como uma introduo deste mesmo
livro e, simultaneamente, o lanamento das primeiras pedras de uma filosofia dos
gestos. Esses elementos assentam fundamentalmente na circunscrio de dois conceitos
que, j em alemo, tm uma carga semntica muito rica e complexa, o que os torna
difceis de traduzir para portugus. Trata-se de Stimmung e Gestimmtheit.
188
A
acrescentar a estas dificuldades, Flusser adopta, voluntariamente, a atitude recalcitrante
de os deixar indefinidos, como se deles s pudssemos obter um sentido por intermdio
da observao e descrio dos gestos. De alguma forma, trata-se de um crculo vicioso,
o qual, contudo, interrompido pela existncia de um critrio: reconheo-me nos gestos
do outro e, por introspeco, sei quando exteriorizo passivamente um acorde gestual e
quando o represento de maneira activa.
189
Portanto, o que primeira vista pode parecer
uma atitude obstinada da parte de Flusser, , por outro lado, a tentativa de recuperar
uma determinada dinmica desses conceitos e sua transposio para o contexto de uma
filosofia dos gestos, por intermdio da observao e descrio.

187
Idem, ibidem.
188
Que traduziremos por acorde e afinao, respectivamente.
189
Cf. Idem, Geste und Gestimmtheit Einbung in die Phnomenologie der Gesten, in Gesten.
Versuch einer Phnomenologie, op. cit., p. 13.
109

Ambos os conceitos resultam do radical Stimm-, que est na origem do verbo
stimmen (que significa afinar) e de Stimme (que significa voz). Por seu lado, tendo em
conta a espessura que foi adquirindo na lngua alem, Stimmung tanto pode significar
afinao, tom, atmosfera, disposio, acordo, acorde. Gestimmtheit remete, no texto de
Flusser, para uma espcie de condio de possibilidade de Stimmung particulares. A
utilizao destas noes decorre da tentativa de resgatar a compreenso dos gestos quer
de uma perspectiva causal e mecanicista, quer de uma perspectiva suportada por noes
estritas da semiologia e das cincias da comunicao, como cdigo, contexto ou
mensagem. Da que a proposta de Flusser aponte para a afinao: podemos ler um gesto,
interpretar ou reagir a um gesto pois h nele um domnio expressivo que se faz em
movimento segundo um padro que no est completamente definido.
Mesmo que Flusser no o refira, estas noes so fundamentais na analtica
existencial heideggeriana de Ser e Tempo. A disposio afectiva ou estado de humor
(Gestimmtheit), segundo Heidegger, faz parte da disposio (Befindlichkeit) do Dasein,
isto , faz parte da tessitura de um dos existenciais mais fundamentais. O Dasein um
ser sempre j no mundo e essa a condio da sua abertura. A Gestimmtheit constitui
como que uma condio de possibilidade da relao afectiva que faz parte do nosso
estar-no-mundo.
190
Na perspectiva de Flusser, estamos no mundo no apenas de acordo
com afectos especficos e pontuais, mas tambm segundo essa condio de afinao
permanente que nos constitutiva. O que Flusser parece fazer, mais uma vez, adaptar
uma categoria filosfica, neste caso, da filosofia heideggeriana, dela retendo apenas
uma determinao vaga, mas que no deixa por isso de atingir o corao de algo de
essencial ao nvel dos gestos. E isto tanto mais importante quanto podemos
efectivamente encontrar no gesto fotogrfico uma afinao que, no sendo propriamente
heideggeriana, no remetendo para a estrutura ontolgica fundamental do Dasein,
contudo fundamental para compreender o movimento peculiar que o fotgrafo da
imagem de pensamento de Flusser realiza.
Para concluir, propomos uma leitura mais crtica da proposta de Flusser, a qual,
por sua vez, permitir-nos- abeirar do percurso que realizaremos no Captulo II.
Mesmo que a ironia e as referncias veladas do texto O gesto de fotografar
sejam por vezes um entrave a uma compreenso mais clara das teses do autor, h que
apontar o que nestas relevante, nomeadamente, e no que toca nossa dissertao, ele

190
Martin HEIDEGGER, Sein und Zeit, Niemeyer, Tbingen, 1986 [1927], 29.
110

constitui uma abertura de possibilidades de pensar a fotografia a partir de abordagens de
cariz fenomenolgico. As questes da theoria e da observao que transforma o
observador parecem-nos de uma grande fertilidade para repensar a fotografia.
Mostrando como o automatismo do aparelho fotogrfico pressupe, por sua vez, um
movimento constante quer daquilo ou daquele que fotografado, quer do fotgrafo ou
daquele que programa o aparelho, movimento que se furta a uma qualquer espcie de
causalidade, Flusser acaba por mostrar toda uma dimenso de movimento csmico
quntico, segundo os seus termos que pode efectivamente ajudar-nos a pensar
diferentemente a fotografia, cuja fixidez, inexorvel, tem assim tambm de prestar
contas a um movimento que a ultrapassa e que no tem apenas a ver com o fora de
campo, com aquilo que ficou fora do enquadramento de uma fotografia.
Salientamos ainda a pertinncia da dimenso de afinao e atmosfera inerente
teoria dos gestos proposta por Flusser, pois ela permite, no nosso entender, iluminar
muitas das suas consideraes sobre o gesto de fotografar. Na sua complexidade pois
implica o gesto do fotgrafo numa tenso com o mundo que se move ao seu redor o
gesto de fotografar tambm, ou talvez seja sobretudo um gesto de afinao. Isto
significa que nem o fotgrafo nem o fotografado possam ser encarados simplesmente
como um sujeito e um objecto abstractos, imveis, imutveis. Num certo sentido, e
embora Flusser no o diga de forma tcita, os gestos de um fotgrafo deixam
transparecer esse movimento de afinao em relao ao mundo, o qual pressupe
necessariamente a mediao da constituio tcnica das mquinas fotogrficas.
Contudo, o texto O gesto de fotografar no esgota as relaes entre fotografia
e gesto
191
. Podemos argumentar contra Flusser que a imagem de pensamento por ele
descrita est demasiado presa a um modelo restritivo de pensamento sobre a fotografia.
Recuperando a distino entre vista e olhar enunciada por Fernando Gil, dir-se-ia que
Flusser est sobretudo preocupado com as questes da vista: a vista de quem v, do
sujeito, de quem s pode ver de longe. Ora, o que est em causa no gesto fotogrfico
tambm um deixar que o mundo se apresente a si prprio, dar condies para que as
coisas do mundo se expressem. Mesmo nos casos em que as situaes foram
manipuladas e encenadas, como nas fotografias de Jeff Wall e de tantos outros usos e
abusos da fotografia, essa auto-apresentao do mundo como que um trao

191
Perto do final do nosso estudo, a propsito de uma leitura benjaminiana da obra de Franz Kafka,
veremos uma outra dimenso semntica do gesto criativo, artstico, expressivo, redentor o qual se
encontra no s a literatura de Kafka, mas tambm na fotografia.
111

constitutivo da fora de evidncia das nossas experincias fotogrficas, construindo
uma srie de relaes perceptivas, afectivas, de crena, epistemolgicas, etc. Da que,
no nosso entender, todas as questes da procura de posio, da manipulao, das
intenes do fotgrafo e da distncia crtica tenham de ser contrabalanadas por uma
reflexo sobre a possibilidade de construir theoria a partir dos prprios fenmenos. H
que pensar a partir do olhar, a partir daquilo que os factos fazem ao observador aqum
de uma teoria da subjectividade, aqum da afinidade entre gesto fotogrfico e gesto
filosfico por intermdio da dvida metdica ou da acentuao da distncia crtica.
Formulemos de outra forma, recuperando o poema VIII do Guardador de
rebanhos de Alberto Caeiro. J neste captulo, a propsito do carcter dectico que
caracteriza a evidncia fotogrfica, salientmos como o gesto da Criana Eterna remete
para uma cincia do ver que se encontra na mais profunda intimidade com as coisas,
remete para um olhar fresco e em constante rejuvenescimento: A Criana Eterna
acompanha-me sempre. / A direco do meu olhar o seu dedo apontando. Ora, o
olhar que est implcito no texto O gesto de fotografar um olhar de distncia, um
olhar de desconfiana, toldado pelos anos. J na Introduo, a propsito de uma
interpretao da poesia de Alberto Caeiro por parte de Jos Gil, tambm referimos que a
Criana Eterna no precisa de um eu nem de uma subjectividade definida pelos seus
pensamentos, pressupondo antes um conhecimento como exterioridade absoluta. Neste
sentido, torna-se necessrio pensar a fotografia em funo deste despenhar-se no
mundo, movimento que, apesar de todas as distncias e de todas as manipulaes
possveis, constitui um verdadeiro ncleo, no s do gesto de fotografar, mas tambm
das foras do olhar que envolvem esse gesto.
Veremos no prximo captulo como a instncia do exerccio, desenvolvida a
partir do pensamento de Walter Benjamin, ganhar contornos de ateno ao mundo, de
presena de esprito (que passa pelo corpo), de dimenso histrico-poltica, de
interseco entre fotografia e filosofia, que excedero as anlises de Flusser. Ser
importante perceber como a questo da evidncia, a sua fora e ambiguidade, tecem por
dentro a anlise que faremos das fotografias de August Sander, ainda que, pelo facto de
este no ser um conceito que Benjamin utilize no seu sentido fenomenolgico, tambm
ns no o utilizaremos frequentemente. De qualquer forma, a noo de apresentao, e o
exerccio de apresentao que toda a fotografia , contm in nuce a problemtica da
evidncia.
112


















































113











Captulo II

Um atlas em exerccio. Uma releitura do lugar da fotografia no
pensamento de Walter Benjamin












114










Ter presena de esprito significa: deixar-se ir no momento do perigo.

Walter Benjamin, Notizen <4>, GS, VI, p. 207















115

1. Abertura: seguir a pista da delicada empiria


Em Pequena Histria da Fotografia, referindo-se aos retratos fotogrficos de
alemes que August Sander publicou em 1929 sob o ttulo de Antlitz der Zeit (O Rosto
do Tempo), Walter Benjamin alude a Goethe e a um aspecto fundamental do seu
pensamento.
192


O autor no partiu para esta tarefa na condio de erudito, no buscou orientao junto
de tericos da raa nem de socilogos, mas, como esclarece a editora, baseou-se na observao
directa [unmittelbaren Beobachtung]. certamente uma observao muito despreconceituada,
mesmo ousada, mas ao mesmo tempo delicada, no sentido daquela expresso de Goethe que diz
que existe uma delicada empiria [zarte Empirie] que se identifica intimamente com o objecto, e
assim se transforma na autntica teoria.
193


Se no estivermos de sobreaviso quanto ao modo peculiar como Benjamin
incorpora as citaes nos seus textos, funcionando estas menos como justificaes ou
argumentos de autoridade do que como pistas para a abertura de um novo caminho de
pensamento, poderemos passar ao lado da riqueza da passagem citada e de todas as
outras que compem o comentrio s fotografias de Sander. O nosso desafio ser ento
o de pensar a partir das pistas deixadas por Benjamin, num percurso que nos levar
neste e no prximo captulo do exerccio fotogrfico de Sander, examinado do ponto
de vista da morfologia de Goethe e da sua influncia em Walter Benjamin, at ao Atlas
do artista alemo Gerhard Richter, passando por uma releitura de aspectos fundamentais
do pensamento benjaminiano, relativos vivncia histrica do presente, presena de
esprito ou complexa mas frtil questo da semelhana (no Captulo III). Ao longo do
percurso, pesaremos constantemente as consequncias destas anlises para uma
compreenso mais ampla da fotografia, quer no contexto do pensamento de Benjamin e

192
A edio a que Benjamin se refere Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen Deutscher Menschen des 20.
Jahrhunderts, intr. Alfred Dblin, Kurt Wolff Verlag, Mnchen, 1929. Para futuras referncias,
utilizaremos a verso inglesa desta obra, August SANDER, Face of Our Time. Sixty Portraits of
Twentieth-Century Germans, intr. Alfred Dblin, trad. Michael Robertson, Schirmer / Mosel, Munich,
2003.
193
Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, in A Modernidade, ed. e trad. Joo Barrento,
Assrio e Alvim, Lisboa, 2006, p. 256 (GS, II. 1, p. 380).

116

do pensamento filosfico em geral, quer na ptica do poder-ser do campo fotogrfico,
poder-ser que se desdobra em vrios sentidos, entre eles o quotidiano, a ateno e a
afinao em relao ao mundo, a afectividade, a epistemologia e o conhecimento, a arte.
Trata-se, antes de mais, de compreender a observao directa para que apontam
as fotografias de Sander (observao que, no trabalho fotogrfico, no pode deixar de
implicar uma srie de estratgias: tcnicas, de composio, estticas) e a sua relao
com a zarte Empirie de Goethe. Esta compreenso supe um conjunto de ramificaes
que nos conduzem, quer ao papel que a fotografia desempenha no pensamento de
Benjamin, quer a uma investigao sobre a fertilidade do pensamento morfolgico ao
nvel da fotografia, fertilidade que, podemos adiant-lo desde j, conhece na figura do
atlas uma das suas formas mais pertinentes. Trata-se tambm de seguir um conselho de
Benjamin que irradia desde Goethe e encontra em Gerhard Richter a virulncia de um
questionamento limite, conselho que se concretiza na afirmao de que, mais do que
um livro ilustrado, a obra de Sander um atlas em exerccio
194
. A noo de exerccio,
tal como Benjamin no-la d a pensar seja nas consideraes sobre o mtodo filosfico
proposto no Prlogo a Origem do Drama Trgico Alemo, seja em toda uma
diversidade de pequenos textos sobre a infncia e a juventude (desde as reflexes sobre
a educao aos textos de Infncia Berlinense), seja, por ltimo, na ateno ao presente e
s transformaes perceptivas e tericas operadas pela fotografia pode ser colocada ao
lado da de semelhana enquanto lugar privilegiado, enquanto topos onde a relao entre
as questes fotogrficas levantadas por Benjamin tocam o prprio mago do seu
pensamento. Da que, aps esta passagem pela dimenso morfolgica da fotografia de
Sander, de onde a instncia do exerccio e a noo de presena de esprito que com
ela se articula desponta como figura maior, tenhamos que nos deter com alguma
profundidade na questo da semelhana e na relao que existe entre a teoria da
semelhana de Benjamin e as suas ramificaes fotogrficas.




194
Idem, ibidem (ibidem, p. 381): Sanders Werk ist mehr als ein Bildbuch: ein bungsatlas. No seguimos
a traduo de Joo Barrento quanto a bungsatlas (um atlas para nos exercitarmos). Embora tenhamos
conscincia de que algo se perde na traduo atlas em exerccio, preferimo-la pois acaba por acentuar
tambm o aspecto dinmico, insacivel, do trabalho de Sander um trabalho que se encontrava em curso na
altura em que Benjamin escreveu o texto (1931) , mantendo, contudo, esse outro aspecto fundamental,
relacionado com a nossa participao, enquanto observadores, no exerccio de Sander.
117

2. O lugar de August Sander na histria da fotografia


Sabemos hoje, distncia dos anos e independentemente do relevo que Walter
Benjamin lhe deu, que a obra fotogrfica de August Sander tem um papel fundamental
na histria da fotografia, decorrente, entre outros aspectos, da capacidade em trazer para
a fotografia um olhar revigorado, liberto quer das atitudes burguesas em relao ao
retrato que se foram insinuando ao longo do sculo XIX, quer das imposies estticas
de um pictorialismo cujo principal objectivo seria fazer da fotografia uma arte por
adopo de elementos resgatados da pintura, ao nvel dos temas, da composio ou da
iluminao (ver Figuras 13-15). Podemos ento dizer que, dentro de certos limites,
Sander acompanha um movimento que no incio do sculo XX reconhece a autonomia
da fotografia e, consequentemente, a possibilidade de estabelecer novos modos de
experienciar o mundo e novas linguagens visuais. Neste sentido estrito, a obra de
Sander coloca-se a par das experimentaes de um Rodchenko (ver Figura 16) ou de
um Moholy-Nagy (ver Figura 17), mas, vista mais de perto, ela estar menos
preocupada com uma libertao do nosso olhar, com a conquista de um territrio
utpico por intermdio das novas imagens, do que com uma paciente ateno ao mundo,
de onde se destaca essa desmedida tarefa de registar a sociedade alem, de que o livro O
Rosto do Tempo, publicado em 1929, constitua apenas o incio.
195
Por outro lado,
embora tambm partilhe uma srie de interesses com o movimento da Nova
Objectividade no qual, ao nvel da fotografia, se destaca Albert Renger-Patzsch, cujo
trabalho Die Welt ist schn (O Mundo Belo) apareceu em 1928 (ver Figura 18)
afasta-se dele ao propor uma abordagem mais serena, menos sentimental, e com uma
maior autenticidade documental. Ser ento correcto dizer-se que os retratos
sociolgicos tirados por August Sander, embora estivessem em conformidade com o
critrio esttico da Nova Fotografia e se relacionassem com a Nova Objectividade, quer
pelo seu realismo social (derivado da pintura), quer pelo seu profissionalismo, so

195
Alm de retratos, Sander produziu, com alguma continuidade e persistncia, paisagens, estudos de
botnica e fotografias de arquitectura. Embora estas ltimas no tenham o mesmo grau de importncia e
pertinncia dos retratos, as fotografias de paisagem podem, contudo, ser encaradas como um outro modo
de descrio fisionmica, ou pelo menos como a abertura de uma relao entre topografia e fisionomia.
118

contudo muito diferentes da excitao maqunica das imagens de um Renger-
Patzsch.
196

Portanto, existe algo de desconcertante ao nvel daquilo a que poderamos
chamar a orientao ideolgica das fotografias de Sander, tendo estas aparecido numa
poca de profundas mutaes sociais e polticas. Houve, de facto, uma srie de trabalhos
fotogrficos que, mais do que procurarem retratar uma classe mdia que visava registar
a sua posio social, se debruaram sobre os annimos, ou pelo menos comearam a dar
um menor relevo identidade dos retratados. Mas nem todo o anonimato e nem toda a
ateno ao campo social surgidos nessa poca podem ser colocados no mesmo prato.
Por exemplo, as fotografias de Erna Lendvai-Dircksen reunidas em As Nossas Crianas
Alems (Unsere Deutsche Kinder) ou Rostos do Povo Alemo (Das Deutsche
Volksgesicht) trabalho cuja publicao se iniciou em 1932 e que, sob uma capa de
aparente neutralidade no retrato da sociedade, capaz de fornecer o verdadeiro rosto da
Alemanha, seguia uma orientao rcica de contornos j bem definidos e demonstrava
uma crena na fora do trabalho e um certo misticismo das foras da natureza , foram
bem recebidas e incentivadas pelo Terceiro Reich (ver Figuras 19-21). J as fotografias
de Sander conheceram uma sorte bem diferente, foram proibidas em 1934 e muitos
negativos chegaram mesmo a ser destrudos.
197
Contudo, no podemos afirmar que elas
possuam um contedo revolucionrio, at porque a sua classificao segue uma
orientao de certo modo tradicional, que no tem em conta uma ideologia de classes de
matriz marxista. Por outro lado, talvez elas possam ser aproximadas (de uma forma que
deve ser problematizada) de uma srie de interesses, decorrentes do sculo XIX,
relativos aos tipos sociais ou importncia da fisionomia. Mas, de facto, h que
distinguir o fundo de onde parte Sander do fundo de onde partem, por exemplo, os
trabalhos de Alphonse Bertillon, de Francis Galton, de Charcot e Londe ou de
Duchenne de Boulogne (ver Figura 22, referente aos estudos de fisionomia de
Duchenne de Boulogne, que consistiam no estudo das expresses do rosto por
intermdio da aplicao de choques elctricos). Sander no parece ser filho directo do
positivismo moderno nem de uma crena absoluta na cientificidade dos factos
demonstrados pela fotografia. indiscutvel que ele partilha um interesse pela

196
Andreas HAUS e Michel FRIZOT, Figures of Style. New vision, new photograhy, in Michel
FRIZOT (ed.), The New History of Photography, Knemann, Kln, 1998, p. 467.
197
Sobre estas subtis mas importantes distines quanto ao modo de representar a sociedade, cf. Pierre
VAISSE, Portrait of Society. The anonymous and the famous, in The New History of Photography, op.
cit., pp. 495-513.
119

fisionomia, tambm consensual (e as ideias que expressou sobre fotografia numa srie
de programas de rdio mostram-no
198
) que via na fotografia, por essncia, um meio
documental, uma forma de mostrar e ampliar o conhecimento que temos do mundo,
sobretudo, neste caso, do mundo social. No entanto, o quadro ideolgico e
epistemolgico em que o seu trabalho se move tem muito pouco a ver, por exemplo,
com os retratos compsitos de Francis Galton, nos quais tudo parece dominado pela
expectativa de uma sntese que pouco respeita a diversidade dos fenmenos e que, com
o intuito de criar tipos, acaba por tornar indiscernveis as diferenas individuais. De tal
modo que, a longo prazo, as tentativas de mostrar e demonstrar o tipo fisionmico do
criminoso, do judeu ou do homem de cincia, todas elas se foram gorando face s
mltiplas dificuldades da tarefa.
199
Veremos como este respeito pela diversidade e o
ponto de vista analtico que lhe subjaz so um dos pontos de ligao entre o fundo de
onde parte Sander e o pensamento morfolgico de Goethe. De qualquer forma, os
retratos compsitos de Galton e trabalhos afins pressupem uma concepo
positivista da relao entre o exterior e o interior do corpo, entre os traos corporais
enquanto reflexo da estrutura mental e comportamental (da, tambm, toda a
importncia da fotografia para a psiquiatria), uma relao que, no podendo de todo ser
descartada, necessita, para ser reactualizada, de um quadro de pensamento no causal,
que no se erija sobre uma crena absoluta na verdade da figurao fotogrfica, que
desconfie do carcter neutral do aparelho fotogrfico e das prprias instituies que o
utilizam para atravs dele exercerem um poder visual e discursivo, um poder de
verdade.
200


198
Que seja do nosso conhecimento, excepo da traduo inglesa da palestra, Die Photographie als
Weltsprache (From the Nature & Growth of Photography: Lecture 5: Photography as a Universal
Language, trad. Anne Halley, in The Massachusetts Review, Vol. 19, N 4, Photography, Winter,
1978, pp. 674-679), e da publicao em alemo, ingls e francs da palestra Sehen, Beobachten,
Denken para um catlogo da exposio August Sander: Voir, Observer Penser (Fundao Henri
Cartier-Bresson, 2009), estas palestras continuam inditas. Delas, bem como da correspondncia do
fotgrafo, apenas temos conhecimento atravs de referncias aos documentos do arquivo de August
Sander em Colnia.
199
Sobre os retratos compsitos de Francis Galton e sua relao complexa com o pensamento de
Wittgenstein, cf. infra Excurso 1: Wittgenstein e os retratos compsitos de Francis Galton, onde se
trata de iluminar o pensamento de Wittgenstein partindo da sua subtil distino em relao ao
pensamento intrnseco aos retratos de Galton, considerao que permite, por outro lado, ampliar a
compreenso dos problemas da multiplicidade, da anlise e da sntese ao nvel da fotografia, problemas
que tocam no corao do trabalho de August Sander.
200
Sobre estas questes do tipo, da figurao patolgica ou do poder discursivo e institucional na sua
relao com a fotografia, cf. as diferentes abordagens de Georges DIDI-HUBERMAN, Invention de
lHystrie: Charcot et lIconographie Photographique de la Salptrire, Macula, Paris,1982; Allan
SEKULA, The Body and the Archive, in October, vol. 39, Winter, 1986, pp. 3-64; Pedro Miguel
FRADE, Figuras do Espanto, op. cit., sobretudo o captulo 3 A hiperpresena do nfimo, pp. 103-156,
120

De modo a problematizarmos a linearidade destas consideraes, podemos dizer
que tambm Sander, com a sua repartio inicial em sete agrupamentos, realiza uma
sntese antecipada.
201
Contudo, e tal como o carcter inacabado e colossal do seu
trabalho mostra, o momento da recolha e da acumulao, do respeito pela diversidade,
prevalece sobre o da sntese, e tambm por isso as suas fotografias, individualmente e
no seu conjunto, possuem toda uma outra atmosfera. Desde logo, no respiram o ar dos
laboratrios nem das instituies mdicas, criminais ou psiquitricas.
Todas estas questes so complexas e estiveram na base de muitas e distintas
interpretaes do trabalho de Sander. Mas, como tentaremos mostrar, talvez o seu
contedo de resistncia e de questionamento seja mais subtil e profundo. A observao
atenta que dele transparece, o modo como apresenta a diversidade dos fenmenos
sociais, a sua capacidade de inquietao, contam-se certamente entre as caractersticas
que justificam o lugar proeminente que ocupa na histria da fotografia e que lhe
atribuem tambm a sua importncia poltica, caractersticas que, como procuraremos
mostrar, mantm uma profunda relao com o mtodo morfolgico.
As fotografias de Sander colocam-nos directamente perante os retratados. Esta
fora de evidncia alimentada pelos prprios procedimentos utilizados, os quais, por
sua vez, so intensificados pelas possibilidades tcnicas e estticas intrnsecas
fotografia. Contam-se entre esses procedimentos: a pose quase sempre frontal, qual
acresce um arranjo, uma atmosfera de concentrao que faz com que as figuras, na sua
reserva, paream paradoxalmente estar a entregar-se ao nosso olhar; a insero dos
fotografados no seu contexto social ou de vida; a consequente reduo de artificialismos

onde o autor desenvolve a relao entre as noes de nfimo, de detalhe, de exactido, tal como actuaram
numa modernidade de inspirao cartesiana, tendo conhecido na fotografia um campo de propagao que
desembocou, entre outros aspectos, na matriz figurativa que a fotografia forneceu psiquiatria e lhe
permitiu reforar a deteco e, talvez de modo mais determinante e problemtico, a construo dos tipos
patolgicos; Ian HACKING, Rewriting the Soul: Multiple Personality and the Sciences of Memory,
Princeton University Press, Princeton, 1995, sobretudo o captulo The Very First Multiple Personality,
pp. 171-182, onde o autor analisa o primeiro caso de personalidade mltipla de que h registo pelo
menos em ambiente mdico e cientfico , em 1885, um caso que, paradigmaticamente, deixa entrever o
modo como foi construdo numa relao complexa entre as expectativas dos mdicos psiquiatras e as
dificuldades do paciente, tendo sido criado um espao conceptual para a ideia de multiplicidade (p.
179). Que desde logo a fotografia tenha estado presente neste caso / acontecimento, registando os
diferentes estados (personalidades) e os traos que os caracterizavam, trata-se de uma coincidncia plena
de significado. Em III. 5. d. O nome e o jogo no Teatro do Mundo voltaremos a este caso, procurando,
no fundo de falsa positividade da fotografia por ele evidenciado, um campo frtil de apropriaes,
encenaes e multiplicaes da identidade.
201
Em O Rosto do Tempo as fotografias apareciam distribudas de acordo com a seguinte organizao:
Der Bauer, Der Handwerker, Die Frau, Die Stnde, Die Knstler, Die Grostadt e Die letzten Menschen
(respectivamente: O campons, O operrio / arteso, A mulher, As classes scio-profissionais, O artista,
A grande cidade e Os ltimos homens).
121

e de dramatizao das cenas; a iluminao pouco esteticizante, que retira
preponderncia aos jogos de sombras. Naturalmente, tambm estas regras tm as suas
excepes, pelo que existem retratos que parecem ser tomados por uma certa estilizao
ou uma pose mais solta ou sedutora, por vezes humorstica (Sander tambm fotografava
os seus amigos e conhecidos, por vezes tambm dava espao a uma certa expanso
gestual e expressiva); de facto, existem retratos onde o controlo da luz parece querer
participar no estado de alma dos retratados, e j no manter uma neutralidade:
pensamos, por exemplo, na fotografia intitulada Witwe mit ihren Shnen (Viva
com os seus filhos) (ver Figura 23), onde o fundo negro parece fundir-se com o luto.
Mas mesmo neste caso, ligeiramente mais expressionista, aps a dissoluo deste efeito
dramtico, o que comea a sobressair no a fatalidade da perda, a luminosidade dos
rostos, os traos fisionmicos que os unem, a boca, os olhos; o que sobressai so os
ornamentos, jias, flores, botes, o olhar em frente, a me que abarca os filhos e as
mos: poder-se-ia fazer uma micro-fisionomia das mos nas fotografias de Sander, da
sua textura e grossura, das unhas encardidas ou impecveis, dos gestos rudes ou
delicados, possibilidade reforada pelo facto de se conhecerem vrios exerccios-
fotografias que focam apenas as mos: tambm elas, como os rostos, reveladoras de
traos sociais, de inscries histricas e individuais reflexos de foras e ligaes entre
o interior e o exterior do corpo humano (ver Figura 24)
202
.
Obviamente e sem querermos alongar-nos em demasia no debate sobre a
objectividade da fotografia, sobre a alternativa demasiado estanque entre realismo ou
convencionalismo fotogrfico , no se trata aqui de uma objectividade pura nem de um
acesso imediato, sem termos, realidade. Mas inegvel que as fotografias de Sander
pem a tnica numa experincia de observao directa que, embora construda, visa
intensificar o modo como foram tocadas queimadas, segundo Walter Benjamin pelo
real. E, historicamente, isto conduziu e continua a conduzir a uma profunda reflexo
sobre o estatuto documental da fotografia. Hoje em dia, e sobretudo depois do advento
da fotografia digital, desconfiamos cada vez mais desse estatuto documental, talvez por
uma maior facilidade de manipulao.
203
Contudo, nunca compreenderemos os traos

202
Sobre estas questes tcnicas e estticas e sua relao com os aspectos mais conceptuais do trabalho de
Sander, cf. Ulrich KELLER, Preface in August SANDER, August Sander: Citizens of the Twentieth
Century, Portrait Photographs, 1892-1952, ed. Gunther Sander; text Ulrich Keller, MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, 1993.
203
Veja-se a polmica espoletada por um trabalho do fotgrafo portugus Edgar Martins, em 2009, que
perturbou a delicada fronteira do documental. As fotografias de Edgar Martins, encomendadas pelo New
122

especficos da fotografia se no assumirmos que o que nela h de evidncia, que o facto
de ter sido queimada pelo real, provoca inevitavelmente os seus efeitos. O difcil
pensar isto sem chegar a ontologias da imagem que se tornem demasiado estanques e
limitadas face diversidade de fenmenos fotogrficos. No se trata de assumir uma
posio ingnua quanto aos desvios da representao, mas de compreender os processos
que tecem o carcter documental da fotografia, sendo que este no independente de
determinados princpios, de determinadas estratgias tcnicas e estticas. tambm
neste sentido que se pode dizer que a obra de August Sander abriu caminho a uma srie
de movimentos fotogrficos e artsticos, como os de Bernd e Hilla Becher, mas, para
alm disso, pelas questes que coloca e pelo rigor com que desde logo respondeu a
essas mesmas questes, faz parte do nosso mais enraizado patrimnio imagtico e
artstico.














York Times para um projecto sobre a questo do colapso do mercado de habitao nos Estados Unidos,
causaram polmica quando foi descoberto que, muitas delas, tinham sofrido manipulaes digitais por
parte do autor, a quem tinha sido proposto um trabalho de cariz documental. Mais do que tomar posio
quanto ao caso, queremos sobretudo chamar a ateno para o facto de imediatamente se ter gerado um
debate, talvez com muitos equvocos pelo meio, relativamente ao que estava em questo. Com mais ou
menos equvocos, com maior ou menor respeito por determinados princpios estipulados
institucionalmente, esse debate far sempre parte do estatuto documental da fotografia.
123

3. Notas sobre a crtica de Benjamin Nova Objectividade


Acabmos de ver que Sander no se deixa encaixar de modo absoluto nos
movimentos artsticos e fotogrficos que se disseminaram pela Alemanha nas primeiras
dcadas do sculo XX. Acabmos tambm por aflorar a complexidade ideolgica da sua
obra. Perante estes dados, e com o intuito de especificar a predileco que Walter
Benjamin mostra em relao ao trabalho de Sander, veremos agora as razes pelas quais
o primeiro, ao longo da dcada de 30, se tornou um crtico do movimento da Nova
Objectividade, associando-o, entre outros aspectos, aos movimentos que, apregoando-se
de esquerda socialista e revolucionria, propagavam uma falsa ideologia de esquerda.
As suas crticas permitem-nos situar melhor, e problematizar, quer a predileco que ele
demonstra pelo trabalho de Sander, quer os supostos fios marxistas que tecem, no s
Pequena Histria da Fotografia, mas tambm outros textos onde a fotografia tema
de discusso.
Em Zur kritik der Neuen Sachlichkeit (Sobre a crtica da Nova
Objectividade), fragmento escrito em 1930 ou 1931 (no publicado em vida),
Benjamin comea desde logo por criticar a relevncia e o significado poltico dos
escritores que estariam sob a alada da Nova Objectividade. A sua crtica incide sobre a
articulao entre a noo de efeito imediato e a rejeio da teoria que a acompanha: para
Benjamin, aquilo que est em causa na ateno aos factos da Nova Objectividade ,
mais do que um contedo revolucionrio, uma relao imediata aos factos que apenas
visa o efeito irreflectido, qui sentimental, e a polmica sob a mscara de uma aco
poltica imediata que tem como consequncia uma rejeio da teoria.

A teoria e a reflexo no s parecem como so nocivos aos efeitos imediatos. o
momento certo de reconhecer que o apelo aos factos to em voga tem evidentemente duas
frentes. Por um lado, volta-se firmemente contra a fico alheia realidade, contra as belas-
letras; por outro lado, volta-se contra a teoria. A experincia prova-o. Nunca uma nova gerao
de escritores, como acontece com a de hoje, esteve to desinteressada da legitimao teortica do
seu valor.
204


204
Walter BENJAMIN, GS, VI, pp. 179-180: Theorie und Besinnung scheinen nicht nur sondern sind ja
der unmittelbaren Wirkung abtrglich. Es wre durchaus Zeit sich darber klar zu werden, da die
124

Embora neste caso as consideraes de Benjamin incidam sobretudo sobre a face
literria da Nova Objectividade, importante, por vrias razes, reter a crtica idolatria
dos factos. Ela no s visa desmascarar as origens burguesas de muitos intelectuais de
esquerda, mostrando o modo como as questes de classe e a materialidade da nossa
relao com o mundo se infiltram de modo incontornvel nas nossas aces e posies,
mas tambm revela como a ateno aos fenmenos e ao presente so, para Benjamin, de
uma complexidade que extravasa em muito as questes do materialismo dialctico. Se
no so os factos, na sua nudez e no seu apelo imediato, aquilo que lhe interessa, afinal
que espcie de empirismo por ele procurado? Que delicada e subtil ateno ao mundo
por ele exigida? No fundo, e voltando s questes fotogrficas, onde a questo
problemtica dos factos tambm de uma enorme premncia: qual a objectividade da
fotografia? Quais os factos que ela nos d a ver? Que concepo de teoria nos pode
fornecer? De acordo com esta exigente perspectiva de Benjamin, qual ser, no fundo, o
estatuto documental da fotografia?
Estas perguntas no podem ter respostas unvocas. Por razes de fundo: nem a
fotografia, enquanto objecto terico, um territrio imune a ambiguidades, nem o
pensamento de Benjamin sobre fotografia se deixa apreender numa qualquer frmula
generalista, que parea esgotar todas as suas virtualidades. Muito pelo contrrio, e tal
como o nosso percurso por Pequena Histria da Fotografia mostrar, tudo se passa
entre um conjunto de variveis.
205

J em Der Autor als Produzent (O Autor como Produtor), de 1934,
Benjamin retoma a crtica Nova Objectividade, desta feita referindo-se directamente
fotografia, no contexto de uma discusso em que tenta mostrar que a funo social desse
movimento era sobretudo a de ir buscar situao poltica novos efeitos para diverso
do pblico. Por outras palavras, alimentava o aparelho de produo capitalista sem o
transformar. Partindo do exemplo da fotografia de reportagem e, por contraposio,

beliebte Berufung auf Fakten offenkundig zwei Fronten hat. Einerseits richtet sie sich gewi gegen die
wirklichkeitsfremde Fiktion, gegen die Belletristik, andererseits aber gegen die Theorie. Die Erfahrung
beweist es. Niemals hat eine Generation junger Dichter an der theoretischen Legitimierung ihrer Geltung
sich dermaen desinteressiert wie die heutige..
205
Chamamos assim a ateno para o complexo tecido que forma este texto como acontece com tantos
outros de Benjamin. No presente captulo e no que se lhe sucede mostraremos como Pequena Histria da
Fotografia mostra as variaes de diferentes aspectos que jogam entre si e que constituem a fotografia ou
o campo fotogrfico: aura, rosto, autenticidade, inconsciente ptico, crtica s pretenses artsticas, o
ponto de vista cientfico, questes polticas, ateno ao presente, articulao com a questo mimtica, etc.
125

elogiando a fora revolucionria do Dadasmo e da fotomontagem de John Heartfield,
Benjamin diz:

Basta pensar-se nos trabalhos de John Heartfield, cuja tcnica fez da capa do livro um
instrumento poltico. Mas agora continuem a seguir o caminho da fotografia. O que que vem?
Ela torna-se cada vez mais diferenciada, cada vez mais moderna, e o resultado que no capaz
de fotografar nenhum bairro miservel, nenhum monte de lixo, sem o transfigurar. Para no falar
j do facto de que, perante uma barragem ou uma fbrica de cabos elctricos, ela seria incapaz de
dizer outra coisa que no fosse: o mundo belo. Ora, O Mundo Belo o ttulo de um
conhecido livro de fotografias de Renger-Patzsch, onde vemos a fotografia da Nova
Objectividade no seu apogeu. Ela conseguiu, de facto, fazer at da misria um objecto de prazer,
captando-a e tratando-a de acordo com o perfeccionismo da poca. Na verdade, se faz parte da
funo econmica da fotografia levar at s massas contedos que anteriormente estavam
excludos do seu consumo a Primavera, pessoas importantes, pases desconhecidos tratando-
os ao gosto da moda, uma das suas funes polticas a de renovar o mundo tal como ele , a
partir de dentro por outras palavras: ao gosto da moda.
206


Embora possamos consider-la radical, por exigir fotografia e aos fotgrafos
uma espcie de depurao do olhar e das intenes qual parece difcil responder, a
posio de Benjamin clara. No s, como vimos, a Nova Objectividade corre o perigo
da idolatria dos factos sociais, com as correspondentes procura do efeito imediato e
rejeio da teoria, como corre tambm um outro, talvez mais prfido: transfigur-los,
embelez-los, fazendo da misria um objecto de consumo. Portanto, nem efeito
imediato nem embelezamento, nem choque nem consumo. Como nota relativa s
intuies benjaminianas, no podemos deixar de assinalar a pertinncia e a actualidade
destas crticas, pois toda a histria da fotografia documental e / ou de reportagem, desde

206
Idem, O Autor como Produtor, in A Modernidade, pp. 283-284 (GS, II. 2, p. 693). Um dos fios
condutores de Pequena Histria da Fotografia tambm esta crtica da cedncia moda e ao actual,
cedncia fomentada pela imprensa enquanto programa fotogrfico. Caracterizando a criatividade como
um fetiche da fotografia, Benjamin diz: A criatividade na fotografia significa a sua cedncia moda. O
Mundo Belo precisamente esta a sua divisa. Nela desmascara-se a atitude de uma fotografia que
capaz de fazer a montagem de uma lata de conserva no cosmos, mas se revela incapaz de apreender os
contextos humanos em que se insere, e que por isso, at nos seus temas mais gratuitos, representa mais
uma antecipao das suas potencialidades comerciais do que do seu conhecimento. [] De facto, como
diz Brecht, a situao torna-se to complexa pelo facto de que cada vez menos uma simples reproduo
da realidade pode dizer algo sobre a realidade. [] realmente preciso construir alguma coisa, alguma
coisa de artificial de no real. Idem, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 259 (GS, II. 1, pp.
383-384).
126

o incio do sculo XX at aos nossos dias, marcada pelo confronto (e no pode deixar
de o ser) com estes dilemas e estas fragilidades relativas noo de facto.
207

Tomando em considerao as crticas Nova Objectividade e o contexto no qual
elas foram elaboradas (o texto O Autor como Produtor resulta de uma comunicao
realizada no Instituto para o Estudo do Fascismo e representa um marco da sua
apropriao singular da dialctica materialista), tendo em conta a inspirao marxista de
Benjamin, seria porventura de esperar que os seus fotgrafos de eleio em Pequena
Histria da Fotografia se conformassem de um modo mais directo aos ideais da
revoluo do proletariado. Mas neste texto, como em tantos outros, o que salta vista
desde logo o carcter complexo do materialismo dialctico de Benjamin. Mais do que
uma conformidade ideolgica, podemos dizer que a obra de Sander vai ao encontro de
algumas das exigncias estabelecidas em O Autor como Produtor: no s no procura
embelezar o mundo, como bastante rigorosa no que se refere apresentao das
situaes. Se bem que com as devidas ressalvas, pode dizer-se que, para Benjamin, o
trabalho de Sander estar mais prximo do teatro pico de Brecht onde os princpios
da interrupo e da montagem esto ao servio da apresentao e da descoberta de
situaes que criam uma distncia crtica e um sentido de participao (no sentimental,
no se tratando de empatia) com aquilo que est a desenrolar-se frente do espectador
do que da idolatria dos factos ou do efeito imediato visado pela Nova Objectividade.


207
A este propsito, destaquemos o exemplo dos prmios de fotojornalismo e do prprio
fotojornalismo, se bem que nos prmios as coisas adquiram outros contornos, talvez porque a intervenha
de modo determinante a questo do juzo de gosto , encarnado contemporaneamente pelos prmios
World Press Photo. Adaptando subversivamente noes kantianas, poderamos dizer que, neste caso, o
juzo poder ser tudo menos desinteressado, isto , desligado da matria das fotografias, embora esta
questo implique graus e dependa dos temas retratados. Procurando o belo, os juzos poderiam incorrer
numa grave deturpao dos prprios traos definidores, dos princpios e contextos do fotojornalismo. Da
a tenso, que por vezes deixa transparecer um certo desconforto, entre o lado esttico e o lado documental
(para no dizermos tico). Por mais que a esteticizao do facto humano possa ser atenuada, quando se
trata de conflitos (ou at mesmo contextos) humanos, a tenso entre esses dois plos irresolvel. A
questo no apenas filosfica por parecer opor tica e esttica, tambm filosfica porque envolve
questes perceptivas, epistemolgicas, existenciais, ontolgicas, relativas s noes de facto, realidade,
memria ou morte. No limite, h algo na esteticizao do facto humano e, sobretudo, dos acontecimentos
extremos, que extravasa qualquer questo disciplinar filosfica. No queremos com isto criticar
levianamente o esforo, em certa medida necessrio, de ir ao encontro de factos sociais e fotograf-los,
factos que, sem o fotojornalismo, dificilmente teriam visibilidade. E tambm no consideramos que os
temas perturbadores e difceis devam ficar na obscuridade. Talvez o Walter Benjamin de A Obra de
Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica acedesse mais facilmente ideia de que h choques que
so necessrios, embora e isto uma tarefa educativa ou pelo menos sujeita a exerccio tambm seja
necessria uma saudvel distncia, seja ela crtica, artstica ou pragmtica (sobre estas questes, embora
de um modo indirecto, mediado por uma reflexo sobre a arte e a vida, cf. infra Excurso 2: O Atlas de
Gerhard Richter). De qualquer forma, o juzo aumenta as tenses de tudo o que acabmos de ver, cria
um jogo de faculdades com o seu qu de perversidade
127

Mais do que desenvolver aces, o teatro pico deve, segundo Brecht, apresentar
[darzustellen] situaes. Chega a essas situaes, como iremos ver, fazendo interromper as
aces. Lembro aqui as canes, cuja funo principal interromper a aco. Deste modo
recorrendo ao princpio da interrupo , o teatro pico retoma, como se v, um processo que nos
ltimos anos se nos tornou familiar atravs do cinema e da rdio, da imprensa e da fotografia.
Refiro-me ao processo da montagem: o elemento introduzido na montagem interrompe o
contexto em que est inserido. []
No se procura aproxim-las [as situaes] do espectador, mas sim distanci-las dele.
Ele reconhece-as como as verdadeiras situaes, no com presuno, como no teatro do
naturalismo, mas com espanto. O teatro pico no reproduz, pois, situaes, antes as descobre. A
descoberta das situaes processa-se atravs da interrupo do fio da aco. No entanto, a
interrupo no tem uma funo de excitao, mas sim organizadora. Faz parar a aco em
curso, e com isso obriga o ouvinte a tomar posio perante o acontecimento, o actor a tomar
posio perante o seu papel.
208


Num sentido estrito, as fotografias de Sander no interrompem as aces do
mesmo modo que o fazem as canes no teatro de Brecht. Para sermos rigorosos,
mesmo necessrio dizer que no existe aco teatral na imagem fotogrfica embora
esta possa ser palco de muitas encenaes. Alm disso, a sua organizao no se faz por
intermdio da montagem, mas sim pela srie, pela disposio da multiplicidade dos
retratos.
209
Todavia, embora no anulando completamente o contexto de que fazem
parte os retratados, os retratos de Sander colocam-nos sem dvida numa interrupo do
curso das aces em que eles estariam envolvidos, coloca-os numa suspenso, na qual
tm conscincia de estarem a ser fotografados, oferecendo o seu rosto fotografia, ao
mesmo tempo que ns, enquanto espectadores, somos interpelados por eles e pelas suas
situaes. Neste caso, a interrupo no criada por um elemento heterogneo, ou pela
conjugao de elementos heterogneos que suspendem a aco (ou, no caso da
fotografia, que suspendem a adeso imediata quilo que nela aparece), como acontece
na montagem. A interrupo nas fotografias de Sander mais subtil, envolve um

208
Idem, O Autor como Produtor, op. cit., pp. 289-290 (GS, II. 2, p. 697-698).
209
Pode contudo dizer-se que a interrupo num sentido que no o de Benjamin faz parte da prpria
constituio tcnica da fotografia: o corte opera a instaurao de um intervalo, seja em relao ao fora de
campo no momento em que a fotografia tomada, seja em relao a uma outra fotografia que lhe seja
aposta posteriormente, pelo que os processos da montagem, da srie ou do agrupamento existem j
virtualmente nesse arrancar disruptivo que a fotografia realiza em relao ao fio dos acontecimentos. Para
uma anlise mais detalhada do corte fotogrfico na sua dimenso espacial e temporal, cf. Philippe
DUBOIS, O Acto Fotogrfico, trad. Edmundo Cordeiro, Vega, Lisboa, 1992 (LActe Photographique,
Nathan / Labor, Paris / Bruxelles, 1983), pp. 161-223.
128

trabalho sobre o espao e o contexto. muito importante atender ao facto de que, por
exemplo, os trabalhadores no apaream absortos na sua actividade (como em muitas
fotografias de Jeff Wall, independentemente de serem encenadas), pelo que a
objectividade de Sander visa tudo menos a empatia pela situao de classe, pelo
sofrimento ou pela felicidade de qualquer um dos retratados. Cria-se, se assim podemos
dizer, uma pequena mas determinante distncia, por onde pode entrar o espanto, a
distncia crtica, a participao no sentimental. E, sem dvida, mais do que excitao,
h nas fotografias de Sander uma tendncia para a organizao. Embora no se trate de
um processo de montagem ao estilo de John Heartfield, com recurso ao corte, colagem
e s sobreposies (ver Figura 25), h em Sander, como veremos adiante, a conscincia
de que a acumulao e a configurao das fotografias que lhes pode dar um outro
alcance, um outro sentido. Isso exige daquele que contempla as fotografias um papel
ainda mais activo, pois trata-se de uma reconfigurao da relao entre singular e todo,
de cada vez que elas so vistas.
Por um lado, a predileco por Sander pela observao delicada e pelo fundo
fisionmico que subjaz s suas fotografias dir-se-ia ter mais a ver com a influncia de
Goethe sobre o pensamento de Benjamin. Por outro lado, a referncia ao teatro pico de
Brecht e aos princpios que lhe subjazem parecem estar mais prximos do ponto de
vista marxista. Mais do que uma sntese, o que procurmos fazer nestes apontamentos
foi sobretudo mostrar as distines, os pontos de contacto e as afinidades entre essas
duas linhagens, sob a cobertura da crtica Nova Objectividade.
210
Estes aspectos fazem
parte de uma tenso que Benjamin deixa transparecer, por exemplo, relativamente ao
texto Moscovo, publicado em 1927 aps uma estadia na cidade russa. Em vrias cartas
escritas nessa altura, antes e depois da publicao do texto na revista Die Kreatur,
Benjamin d conta da tentativa de escapar a uma projeco de abstraces dedutivas

210
Neste sentido, e embora as leituras que Gerhard Richter enceta em Walter Benjamin and the Corpus of
Autobiography sejam fecundas, no podemos concordar com a aproximao de superfcie que estabelece
entre a Nova Objectividade e Walter Benjamin. Aproximao que este ltimo invalida em vrios textos e
notas, seja ao nvel literrio ou fotogrfico da Nova Objectividade. A aproximao incorrecta de Richter
baseia-se na utilizao, por parte de Benjamin, da mxima goethiana todo o elemento fctico j teoria
por ocasio de uma carta a Martin Buber (23 de Fevereiro de 1927) em que aquele expe o modo de
apresentao por que se deveria pautar um texto que se encontrava a escrever aps uma prolongada
estadia em Moscovo. Atender s distines muito finas que aqui podem estar em causa, referentes no
apenas noo de facto, mas tambm s influncias goethianas no que diz respeito descrio de
fenmenos concretos, uma porta de entrada na compreenso da exigncia de Benjamin em relao
fotografia, a qual, como veremos no desenvolvimento deste captulo, envolve tambm questes
epistemolgicas, morais e polticas. Cf. Gerhard RICHTER, Walter Benjamin and the Corpus of
Autobiography, Wayne State University Press, Detroit, 2000, pp. 135-136.
129

sobre as descries da cidade. Contudo, tambm no deixa de dizer que os fenmenos
concretos sobre os quais se debruou resultam de uma tomada de posio mais
ntima, assim como as experincias pticas se inserem numa rede gradual de
pensamentos
211
.
Concluindo estas notas sobre a demarcao entre a Nova Objectividade e o
trabalho de Sander (via crtica de Benjamin), podemos ento dizer que uma das lies
que Sander nos d, e deu histria da fotografia, que a boa observao, a boa prtica
fotogrfica, no tem apenas a ver com o registo de factos. Alfred Dblin, na introduo
primeira edio de O Rosto deste Tempo, faz uma distino entre trs tipos de
fotgrafos: os artsticos, que procuram o interessante e o original; os realistas
ingnuos, que se baseiam na imitao e na reproduo das pessoas tal como elas so;
e por fim os seguidores conscientes do realismo. Ora August Sander faz parte do
terceiro grupo, pois capaz de reconhecer que os grandes universais so efectivos e
reais. Alm do mais, cada fotografia sua no s fala por si, como tambm adquire,
atravs do arranjo com todas as outras, uma eloquncia profunda.
212

Como perceberemos adiante, a teoria contemplativa que podemos associar ao
trabalho de August Sander constitui como que um primrdio da fotografia conceptual
(ou de um modo particular de pensamento visual), a onde o que de imediato existe na
fotografia, essa relao directa ao real, est j, paradoxal ou ambiguamente, trabalhada
por aquilo que os factos fazem ao fotgrafo ou quele que contempla uma fotografia.
Isto decisivo: no se trata de uma projeco da teoria (no limite, de uma ideologia)
sobre os factos e a realidade, mas de deixar que os factos e a realidade actuem,
construindo teoria. E a fotografia uma encarnao perversa porque sempre beira do
limite, do abismo, do naturalismo, da reproduo, do efeito de choque, da reificao da
sntese dessa dimenso contemplativa, possuindo um parentesco com a theoria
grega.
213
Demasiado ntima dos fenmenos, tocando-os, e por isso demasiado
vulnervel, por vezes sem capacidade de criar a necessria distncia.
214


211
A primeira citao pertence a uma carta dirigida a Hofmannstahl, de 5 de Junho de 1927, a segunda a
uma carta dirigida a Martin Buber, de 26 de Julho de 1927. Cf. Walter BENJAMIN, Briefe 1, ed.
Gershom Scholem e Theodor Adorno, 2 vols., Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1966, pp. 443-446 e 447-
448, respectivamente.
212
Cf. Alfred DBLIN, Faces, Images and Their Truth, in August SANDER, Face of Our Time. Sixty
Portraits of Twentieth-Century Germans, op. cit., pp. 12-13.
213
Como vimos, tambm Vilm Flusser salienta esta dimenso teortica da fotografia. Cf. supra,
Captulo I. 4. O gesto de fotografar. Sobre a questo da theoria no contexto de uma fenomenologia dos
sentidos, cf. o ensaio de Hans JONAS, The Nobility of Sight: A Study in the Phenomenology of the
130
















senses, in The Phenomenon of Life. Toward a Philosophical Biology, Northwestern University Press,
Evanston, Illinois, 2001 [1966], pp. 135-156, o qual, desenvolvendo uma anlise da viso a partir de trs
caractersticas (simultaneidade na apresentao do diverso, neutralizao da causalidade da afeco dos
sentidos e distncia no sentido espacial e mental), pode constituir um bom contraponto para uma
compreenso do que est em causa na theoria fotogrfica. As breves consideraes que teceremos sobre
Hans Jonas no Captulo III. 2. A indeterminao da semelhana em fotografia: entre imagem,
representao e fundo mimtico podem e devem caber tambm nesta reflexo. primeira vista, a sua
perspectiva de difcil conciliao com a de Benjamin, pois da sua abordagem fenomenolgica que
tambm uma certa ontologia com laivos teleolgicos no transparecem questes histricas ou sociais.
Contudo, tambm nela se trata de empreender uma reflexo sobre a relao entre percepo e conceito,
entre viso e teoria. Os problemas filosficos da observao e da teoria, herdados pela fotografia de um
modo particular, demonstram assim ser transversais a diferentes abordagens. Sobre esta questo, cf.
tambm, de uma perspectiva mais prxima da psicologia gestaltista, o clssico de Rudolph ARNHEIM,
Visual Thinking, University of California Press, Berkeley / Los Angeles / London, 1969.
214
Sobre esta dimenso da distncia, num sentido que no exactamente o de Benjamin, mas de uma
distncia que opera em vrios campos do fotogrfico, cf. Uwe BERNHARDT, Le Regard Imparfait.
Ralit et Distance en Photographie, LHarmattan, Paris, 2001. Este autor coloca-se numa posio
estimulante, dialogando com fotgrafos, teorias fotogrficas e posies filosficas prximas da
fenomenologia, mas que de nenhum modo nela se esgotam. A tese de fundo diz respeito ao jogo entre
realidade e distncia, o qual o conduz a reformular certas categorias tradicionais, mormente a oposio
entre realistas e culturalistas. Uwe Bernhardt retira implicaes histricas e sociais desse jogo, tais como,
pela distncia, perceber a dimenso simblica das imagens ou realizar a sua crtica. Alm da pertinncia
do conceito de distncia, o qual, segundo o autor, implica tambm a possibilidade de entrar na esfera de
compreenso da arte, onde o que importa j no a representao da realidade mas qualquer outra coisa
para l disso, h tambm uma explorao do conceito de matria. A partir do fotgrafo Mrio Giacomelli,
a matria vista como algo que est para l da origem, do fundamento, colocando-nos na proximidade da
carne do mundo merleau-pontiniana.
131

4. Da reconfigurao do espao fisionomia da histria


Importa agora, antes de mais, perceber o contexto e os desenvolvimentos de
Pequena Histria da Fotografia que permitem a Walter Benjamin introduzir O Rosto
do Tempo como um passo essencial na formao de um novo modo de ver (onde no se
trata apenas da presena do fotgrafo, mas tambm das suas interseces com o
pensamento de Goethe). Pequena Histria da Fotografia a par de A Obra de Arte
na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, que recupera a seu modo algumas
formulaes do primeiro texto mas que, do ponto de vista da profundidade da
compreenso da fotografia, poder porventura ser considerado menos interessante um
dos textos mais presentes e mais citados ao nvel da teoria da fotografia. Contudo, essa
presena e as citaes que a tornam visvel nem sempre so acompanhadas pelo esforo
de, por um lado, aceitar a complexidade daquilo que Benjamin diz acerca da fotografia
(que poucas vezes sobre a fotografia tomada como fenmeno isolado, puro,
incontaminvel) e, por outro lado que decorre do primeiro , procurar iluminar esse
texto em funo de outros aspectos (e passagens) do pensamento benjaminiano. O
escopo e o tom de Pequena Histria da Fotografia colocam-nos num territrio onde
muitas leituras distintas so possveis. O texto mostra uma srie de relaes variveis
entre diferentes aspectos: os elementos mgicos da fotografia, a marca do real que
queima a imagem, a relao com a pintura, as tentativas de resgatar artificialmente a
aura, o inconsciente ptico, a aspirao da aura pelas fotos de Atget, o rosto humano, as
questes polticas s para referir alguns dos aspectos mais importantes.
A referncia ao trabalho de Sander aparece, na dinmica do texto, na sequncia
de dois apontamentos importantes, que correspondem a dois momentos decisivos na
histria da fotografia, tal como Benjamin a l. O primeiro prende-se com a anlise da
importncia das fotografias de Atget na ruptura com um passado recente que
contaminava a fotografia (ver Figura 26).

As fotografias de Paris por Atget so precursoras das fotografias surrealistas, guarda
avanada da nica coluna verdadeiramente larga que o Surrealismo conseguiu pr em
movimento. Foi o primeiro a desinfectar a atmosfera asfixiante que o retrato da poca da
decadncia tinha criado. ele que limpa, e mesmo purifica, essa atmosfera, ao iniciar a
132

libertao do objecto em relao sua aura, incontestvel mrito da mais recente escola de
fotografia. [] Ele procurava o desaparecido e o escondido, e assim essas fotografias se voltam
tambm contra a ressonncia extica, empolada e romntica dos nomes das cidades: aspiram a
aura da realidade como se fosse gua de um navio a afundar-se.
215


Na continuao desta passagem, encontramos uma das vrias definies de aura
que aparecem dispersas pelos textos de Benjamin:

Mas, o que realmente a aura? Uma estranha trama de espao e tempo: o aparecimento
nico de algo distante, por muito perto que esteja. Seguir com o olhar uma cadeia de montanhas
no horizonte ou um ramo de rvore que deita sobre o observador a sua sombra, at que o instante
ou a hora participam do seu aparecimento isto respirar a aura dessas montanhas, desse
ramo.
216


Daqui se v que, antes de avanarmos na compreenso do lugar de Atget e
Sander em Pequena Histria da Fotografia, tenhamos de nos debruar com alguma
ateno sobre a aura da fotografia.
Benjamin nunca deixa muito claro em que termos se pode dizer que as
transformaes da aura esto numa relao directa com a decadncia na fotografia,
expresso que marca um dos fios condutores do texto. A estrutura formal da aura que
acabmos de ver, ainda que com a exemplificao mediante a aura das montanhas ou do
ramo, genrica, ao passo que as ocorrncias que a precedem no texto pressupem
quase sempre um fenmeno especfico (a aura de certos olhares, as condicionantes
tcnicas do fenmeno aurtico, a iluso da aura pelo retoque). Portanto, e embora
possamos elencar as vrias definies de aura neste e noutros textos, embora a aura seja
determinante para algumas anlises de Benjamin (pensamos tambm nos textos sobre
Baudelaire), desde logo temos que conceder que ela no corresponde a um conceito
estabilizado, antes acompanha o prprio movimento do pensamento de Benjamin, no
seu respeito pela singularidade de cada objecto de anlise e pelo seu enquadramento
histrico. Logo, podemos concluir que em Pequena Histria da Fotografia nunca se
trata do desaparecimento absoluto da aura, mas de uma compreenso das suas

215
Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., pp. 253-254 (GS, II. 1, p. 378).
216
Idem, ibidem, p. 254 (ibidem).
133

transformaes, por vezes do seu desvanecimento por respeito a uma determinada
experincia fotogrfica. De um modo geral, e em relao definio de aura que dada,
o que a fotografia faz, sobretudo por intermdio da reproduo, anular o carcter de
existncia nica das obras de arte e das prprias coisas do mundo. Segundo Benjamin,
h uma distncia em relao s coisas que se v anulada, simultaneamente, por um
desejo e uma tendncia: aproximar as coisas de si, ou melhor, das massas, representa
tanto um desejo apaixonado do presente como a sua tendncia para ultrapassar a
existncia nica de cada situao atravs da sua reproduo. De dia para dia se torna
mais irrefutvel a necessidade de nos apoderarmos de forma muito directa do objecto,
atravs da imagem, ou, melhor dizendo, da reproduo.
217

Com estas palavras pode entender-se que as transformaes da aura fotogrfica
fazem parte de uma leitura mais geral da modernidade e de uma ateno s experincias
do presente capaz de englobar e dar sentido a essas mesmas transformaes. Por outras
palavras, tambm em funo do presente o presente de Benjamin e das suas
exigncias que esta peculiar histria da fotografia desenha o seu percurso. Contudo, h
algo nos textos de Benjamim que extravasa em muito a situao histrica e estrutural
do ponto de vista das estruturas sociolgicas mais gerais, mas tambm do ponto de vista
das estruturas marxistas. Esse algo est relacionado com os elementos que despontam
do percurso histrico como pequenas cintilaes.
218
Portanto, Pequena Histria da
Fotografia, como tantos outros textos de Benjamin, vive num estado de tenso e
ateno. Se quisssemos brincar um pouco com os conceitos, embora com conscincia
da seriedade da brincadeira, recorreramos ao neologismo atenso. Da que encontremos
neste texto a descrio de duas fotografias, uma de Karl Dauthendey, a outra de David
Octavius Hill, que entram num campo a que poderamos chamar de ontolgico (palavra
que no utilizada por Benjamin), onde se trata de compreender aquilo que a fotografia

217
Idem, ibidem (ibidem, pp. 378-379).
218
Em Les Morts de Roland Barthes, referindo-se articulao que Benjamin faz entre a era da
psicanlise e a da reprodutibilidade tcnica, Derrida diz que os textos de Walter Benjamin (A Obra de
Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica) e Barthes (A Cmara Clara), atravessando,
transbordando e explorando os recursos da anlise fenomenolgica, bem como da estrutural, poderiam ser
considerados os dois textos maiores sobre a questo do referente na modernidade tcnica. Embora se
centre muito na questo do referente, e no pressuposto de uma crtica noo ingnua de referente, o
comentrio de Derrida toca num dos pontos que une Benjamin (tambm em Pequena Histria da
Fotografia) e Barthes, o qual, de alguma forma, justifica a continuada pertinncia e persistncia das suas
abordagens: a tenso constante entre a anlise descritiva, na sua ateno s fotografias e aos fenmenos
fotogrficos mais imediatos e constitutivos, e as variaes estruturais, histricas, culturais. Cf. Jacques
DERRIDA, Les Morts de Roland Barthes, op. cit., p. 272. Contudo, num sentido estrito Benjamin no
faz propriamente descries fenomenolgicas, a sua ateno s coisas segue sobretudo um movimento de
imerso, tal como iremos compreender mais detalhadamente ao longo deste captulo.
134

como um ponto para l do qual no se pode passar e ao qual recorreremos
incessantemente. Na descrio da fotografia de Dauthendey (ver Figura 27), Benjamin
mostra como a mais exacta das tcnicas pode ser capaz de dar um valor mgico s suas
realizaes, um valor que se torna inacessvel a um quadro pintado, referindo-se ao

impulso irresistvel de procurar numa fotografia [Bild] destas a nfima centelha de acaso, o aqui e
agora com que a realidade como que queimou [durchgesengt] o carcter de imagem
[Bildcharakter], de encontrar o ponto aparentemente andino em que, no ser-assim daquele
minuto h muito decorrido, se aninha ainda hoje, falando-nos, o futuro, e o faz de tal modo que
podemos descobri-lo como um olhar para trs.
219


Eis como a descrio de uma fotografia (que tambm uma espcie de imerso,
de deixar-se despenhar), pode dizer algo de essencial acerca da fotografia. No centro de
uma ateno a fotografias particulares no interior de uma relao especfica entre
histria, tcnica e arte, onde o fenmeno da aura constitui uma varivel, Benjamin
aponta tambm para uma espcie de ponto incontornvel que queima e perpassa as
experincias que temos com a fotografia. Pode at falar-se de uma transposio desse
queimar enquanto reaco qumica , que caracteriza a exposio luz na fotografia
analgica, para o queimar do carcter de imagem. Portanto, uma fotografia nunca pura
e simplesmente uma imagem, no sentido de mera duplicao ou de uma coisa em vez
da outra; nunca imune aos efeitos da realidade que esteve na sua origem, por mais
perseverantes que sejam as tentativas de esconjur-la. E para Benjamin, como para
outros que olharam atentamente para a fotografia, neste reduto que se situa o seu valor
mgico (ou talvez o valor mgico mais determinante). Tendo em conta tudo o que
analismos no primeiro captulo da nossa dissertao, somos levados a concluir que
tudo isto, todo este modo de pensar a fotografia, tem uma profunda relao com a
questo da evidncia, com o seu carcter encantatrio, irredutvel, absorvente. De tal
modo que, com termos e estilos de pensamento diferentes, conseguimos detectar uma
afinidade entre as questes da evidncia e o pensamento de Benjamin. Existe algo de

219
Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 246 (GS, II. 1, p. 371). Traduo
modificada: optmos por traduzir durchgesengt por queimou, ainda que nenhuma palavra portuguesa
possa traduzir com exactido o sentido desse atravs, dessa combusto interior que a palavra durch
transmite. Tambm optmos por traduzir literalmente Bildcharakter por carcter de imagem, pois s
assim se acentua uma transposio fundamental: de uma imagem em particular para o carcter de imagem
aquilo que subvertido na fotografia, que no se limita a ser uma mera duplicao.
135

bvio nesta constatao: mesmo sem querermos instituir uma qualquer espcie de
ontologia da fotografia num sentido forte, ainda que regional , tratando-se de
compreender os traos e as foras da fotografia, natural que as questes, as respostas e
os conceitos se liguem.
Embora o conceito de aura nunca seja utilizado na passagem da queimadura (do
carcter) de imagem, esta pode ser lida como uma descrio da estrutura aurtica da
fotografia, relacionada com o modo como o real se inscreve na imagem, criando o
aparecimento nico de algo distante, por muito perto que esteja. A aura da fotografia
seria assim inseparvel de uma trama singular de espao e tempo, sobretudo de uma
espessura temporal. No iremos aprofundar a discusso sobre a aura fotogrfica, at
porque esta questo ser retomada no prximo captulo, sobretudo em III. 3. A
semelhana no pensamento de Walter Benjamin. Diremos apenas que, depois de
compreendido o carcter complexo que o conceito de aura desempenha no pensamento
de Benjamin, o mais importante mesmo a tentativa de aferir se, perante um objecto ou
uma obra de arte especfica, e perante um determinado ponto de vista, o conceito se
mantm com caractersticas semelhantes quelas que conhece nos textos em que
referido, se conhece novas determinaes, transformando-se em funo da
especificidade de cada anlise, ou se, pura e simplesmente, no se mostra adequado. A
cristalizao de um determinado aspecto da aura, decorrente das anlises realizadas por
Benjamin, pode conduzir a equvocos.
Da nossa parte, interpretamos esta aura como uma virtualidade fotogrfica,
pronta a explodir, a fazer sentir os seus efeitos, o que nem sempre acontece nem tem de
acontecer. Embora irredutvel, esse ponto andino raramente se d como fenmeno
isolado, da que, mais do que procur-lo segundo uma lgica da causalidade, devamos
faz-lo pela lgica da irradiao, da disseminao, das ramificaes, das enxertias
220
.

220
Apontamos para um frtil desenvolvimento do conceito de enxertia em Gaston BACHELARD, LEau
et les Rves. Essai sur limagination de la matire, Jos Corti, Paris, 2005 [1942], pp. 17-18,
desenvolvimento que, com os devidos reajustamentos tericos, adequar-se-ia de modo enriquecedor a
uma compreenso da afinidade e da contiguidade desviante que constituem o contacto privilegiado que
a fotografia mantm com a matria (assim como as enxertias entre fotografia e pintura: Gerhard Richter,
Craigie Horsfield, etc.).
Neste contexto de irradiaes, fazemos um parntesis acerca do filme Ararat (2002), do realizador Atom
Egoyan, no qual a fotografia desempenha um papel subtil, mas engenhoso, no que concerne sua
complexa construo histrico-temporal. O papel da fotografia no filme tem menos a ver com a aura no
sentido de valor de culto do que com a aura enquanto campo de memria, de distncia e proximidade
temporal. Tem ainda a ver com o seu papel de veculo de afectos. E, sobretudo, tem a ver com um gesto
filosfico-fotogrfico determinante para a compreenso do pensamento de Benjamin, e que
aprofundaremos ao longo deste e do prximo captulo, o gesto da restituio e incompletude inerente ao
136

No fundo, tambm isto que torna pensvel e compreensvel aquilo que se joga, em
termos de abordagem terica, na passagem da fotografia ao fotogrfico. A aura deve ser
pensada juntamente com as transformaes histricas e tcnicas da experincia humana
que so fulcrais nos textos de Benjamin sobre fotografia, no como um elemento
completamente determinado e, portanto, estanque.
Depois destes breves esclarecimentos, regressemos a Atget e ao ponto de vista
da descrio histrica que Benjamin realiza em Pequena Histria da Fotografia, com
o intuito de contextualizarmos as referncias a O Rosto do Tempo, de August Sander.
Como vimos na citao transcrita no incio deste subcaptulo, as fotografias de Atget
limpam a atmosfera asfixiante que o retrato da poca da decadncia tinha criado
atmosfera que no seria certamente alheia a todos os esforos para criar artificialmente
uma aura (num sentido que, embora utilizado por Benjamin, distinto daquele que
enuncimos anteriormente) por intermdio do retoque ou s poses enfatuadas dos
retratados , limpeza que tambm a do incio da libertao dos objectos em relao
sua aura. Ao apresentar uma Paris quase sempre vazia, ao executar o seu trabalho com
abnegao e um olhar singular, que fugia dos lugares-comuns e procurava o
desaparecido e o escondido, prestando ateno aos pormenores, Atget antecipava-se
fotografia surrealista. Alm do mais, o seu papel foi tambm fundamental pois, segundo
Benjamin, ele mostra que aquilo que decisivo para a fotografia sempre a relao
dos fotgrafos com a sua tcnica. Tendo sido um virtuoso e um percursor seguindo a
analogia estabelecida com o pianista Busoni Atget revelou uma entrega extraordinria
sua causa, aliada a uma preciso extrema.
221

O segundo momento decisivo da histria da fotografia que prepara o
aparecimento de Sander , para Benjamin, o ressurgimento do rosto humano no cinema
russo, ressurgimento que acompanha quer a compreenso da gravidade da renncia
figura humana (que de certa forma fora levada a um extremo pela fotografia de Atget,

conceito de origem. A fotografia que persiste em Ararat no apenas um documento de poca, mas
instaura tambm uma outra srie de movimentos de rememorao, de redeno histrica (o filme dentro
do filme sobre o genocdio armnio) e familiar (viagem do filho Armnia), de enxertia de figuras e
afectos (na pintura). ela que abre e fecha o filme. Ao fechar outra, mas ainda a mesma que nunca foi
igual, embora sempre queimada pelo real daquele momento em que foi tirada a fotografia do pintor com a
me, pouco tempo antes do genocdio pelos turcos. Agradecemos a Maria Irene Aparcio que, na
conferncia Time Networks: Screen Media and Memory, realizada entre 21 e 23 de Junho de 2012 (org.
NECS European Network for Cinema and Media Studies), apresentou a comunicao Learning from
Contemporary Cinema: Shapes of Time, Life and Memory in Egoyans Films ter-nos chamado a
ateno para o papel da fotografia neste filme.
221
Cf. Idem, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 253 (GS, II. 1, p. 378).
137

que nos apresenta quase sempre uma Paris vazia, esvaziada como uma casa espera de
um novo inquilino
222
), quer as alteraes na sua prpria representao, liberta do
mbito do retrato fotogrfico como at ento era praticado, nas suas mltiplas relaes
com o retrato pago e para fins de representao, com as exigncias de uma sociedade
fascinada pela questo do estatuto social e da visibilidade ou at com as vrias formas
de manter e artificializar a aura dos retratos.
223
Portanto, nesta ateno figura humana
misturam-se diversos aspectos que desembocaram historicamente no desenvolvimento
de uma percepo fotogrfica, ou melhor, de um conjunto de olhares, de experincias
perceptivas abertas pelo campo fotogrfico.
Embora Benjamin no o diga de forma explcita, podemos concluir que, quer em
Atget, quer em Sander, h uma tentativa de retratar algo a partir de um uso no
convencional do espao fotogrfico e dos contextos, atmosferas e rostos que dele
fazem parte. Seja ao nvel da cidade de Paris, no caso do primeiro, seja ao nvel da
populao alem, no caso do segundo. Trata-se de um movimento complexo, mas ao
mesmo tempo fundamental, de compreenso das potencialidades da fotografia: a
reconfigurao do espao (tambm humano) ou, pelo menos, a capacidade de retirar do
espao aquilo que suprfluo e encontrar os detalhes e as regularidades que tecem de
modo intrnseco o aparecer do mundo. E isto aproxima-se mais da noo de
inconsciente ptico, tal como Benjamin a ela se refere no mesmo texto, do que de

222
Idem, ibidem, p. 255 (ibidem, p. 379).
223
Idem, Ibidem (ibidem). Referindo-se aos filmes russos e inadmissibilidade da renncia figura
humana, Benjamin diz: A renncia figura humana , para a fotografia, a mais inadmissvel de todas. E
quem o no sabia aprendeu com os melhores filmes russos que tambm o ambiente e a paisagem s se
revelam queles fotgrafos que sabem capt-los na apario annima que os traz reflectidos no rosto.
Mas, como Benjamin deixar subentendido em seguida, isso tambm depende do modelo fotografado e
de uma certa ausncia de destino a dar fotografia, bem como de um certo anonimato que se inscreve nos
rostos. Embora no o possamos fazer aqui, seria interessante ponderar as possveis articulaes entre estas
consideraes relativas paisagem, ao anonimato e ao rosto, e aquelas que so tecidas por Gilles Deleuze
em Mille Plateaux, relativamente ao rosto, paisagem enquanto seu correlato e relao de ambos com a
lisura desterritorializante do muro branco e com o buraco negro. Neste contexto, a individualizao do
rosto, mais do que uma questo ideolgica, torna-se uma questo de economia e de organizao do
poder. Deleuze refere-se ao cinema russo, mas no s fotografias de Sander. Alis, praticamente no se
refere fotografia. Contudo, no podemos deixar de assinalar a nota que implica, como veremos, uma
dimenso de exerccio que queremos ressaltar ao longo deste captulo e da nossa dissertao (se bem que
no tanto no sentido religioso) onde Deleuze assinala a preponderncia dos exerccios de rosto e de
paisagem (a vida de Cristo, o inferno, o mundo) para a educao crist, j propostos por Incio de
Loyola, bem como a importncia dos manuais de rosto e paisagem enquanto pedagogia que no s inspira
as artes, mas que tambm por elas inspirada. Cf. Gilles DELEUZE, Anne zero Visagit, in Mille
Plateaux. Capitalisme et Schizophrnie, Les ditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 205-234.
138

qualquer teorizao sobre a paisagem expressiva ou o retrato que reflecte a alma do
retratado.
224

De acordo com o que acima ficou dito, importante salientar que a abordagem
fotografia de Pequena Histria da Fotografia muitas vezes tocada por questes de
ordem poltica. Significa isto que, entre outras, as questes da decadncia da aura ou do
ressurgimento do rosto ou da figura humana tm tambm um sentido social e poltico.
Um dos aspectos que permitem a Benjamin defender que as fotografias de Sander j no
entram na categoria tradicional do retrato relaciona-se com o facto de j no se tratarem
de uma tentativa de passar posteridade ou de marcar um determinado estatuto social,
de no se tratar de um retrato pago e para fins de representao, como fora corrente
durante o sculo XIX e medida que a fotografia fora assimilada por uma burguesia em
ascenso. Muito pelo contrrio, respondem sobretudo a uma disposio de anonimato,
mostram pessoas que no tinham qualquer destino a dar sua fotografia
225
e da
abrem o caminho para uma fotografia empenhada ao nvel cientfico e poltico.
A questo do anonimato (por mais paradoxal que possa parecer esta ideia de um
retrato cuja identidade mais imediata nos foge por entre os dedos) fundamental para o
desenvolvimento do retrato, no s do ponto de vista social, mas tambm do da
explorao das potencialidades visuais e cognitivas da fotografia, constituindo uma
espcie de abertura esttica e de pensamento. Alfred Dblin, num pequeno texto
intitulado Von Gesichtern, Bildern und ihrer Wahrheit (Sobre rostos, imagens e a
sua verdade), que constituiu a introduo primeira edio de O Rosto do Tempo, fala-
nos de dois tipos de laminagem do rosto, provocados por dois poderes superiores, a
morte e a sociedade humana. Por laminagem entende a uniformizao, o esbatimento
das diferenas pessoais e particulares, o seu apagamento como resultado da impresso
de um poder superior
226
. O pano de fundo deste texto , portanto, uma reflexo sobre o
individual e o universal (o autor recorre oposio entre nominalistas e realistas), sobre
aquilo que pode existir de revelador nessa laminagem cujos efeitos, contudo, no esto
dados partida, mas so esculpidos pelas circunstncias. Dblin visa tambm
estabelecer uma relao entre o rosto e as suas imagens. Refere ento a histria de uma
rapariga, annima, que se afogara no rio Sena e de quem fora feita uma moldagem e

224
Cf. Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 247 (ibidem, p. 371).
225
Idem, ibidem, p. 255 (ibidem, p. 380).
226
Alfred DBLIN, Faces, Images and Their Truth, in August SANDER, Face of Our Time. Sixty
Portraits of Twentieth-Century Germans, op. cit., p. 7.
139

tambm reprodues fotogrficas. Esse rosto inscrevera-se numa morte e numa
salvao: a morte enquanto acontecimento inelutvel e a salvao que, por intermdio
das imagens feitas, permite a Dblin ler os traos do rosto, no s imaginando os
momentos que antecedem o acto que a fez mergulhar no Sena ou a prpria agonia do
afogamento, mas tambm e sobretudo lendo na sua boca um doce sorriso, um
sorriso de expectativa que um apelo, um murmrio do qual se desprende uma singular
seduo.
227
Contrastando este exemplo com o das coleces de mscaras morturias,
normalmente de famosos, aos quais, por intermdio da moldagem, algo foi arrancado
(algo que d conta do longo processo em que, como se se tratasse de um seixo, o rosto
foi trabalhado, rolado e erodido pelas ondas), Dblin acaba por enunciar que do sorriso
da desconhecida emana qualquer coisa do mundo annimo. Esse anonimato j existia
nas moldagens das coleces de mscaras morturias, mas na afogada ele ganha um
duplo sentido, vem superfcie de um modo mais intenso. No fundo, uma analogia
cuja ligao se faz pelo sorriso e o anonimato, possibilitada desde logo pelo molde, mas
alcanada de modo mais detalhado e decisivo pela fotografia. Veremos como Benjamin,
noutros termos mas com um fundo de pensamento prximo ao que Dblin esboa neste
texto, compreendendo o carcter morturio das fotografias de Sander, apreende tambm
o modo como estas no podem deixar de falar ao futuro, sorrindo com todas as
possibilidades de um sorriso annimo.
Na segunda laminagem de que Dblin nos fala, aquela que provocada pela
sociedade e as suas classes, a morte recua, a gua que esculpe estes seixos ainda
visvel, eles rolam ainda nas vagas em que todos rodopiamos.
228
O escritor alemo
fala-nos aqui tendo sua frente as fotografias de Sander (tal como antes tinha perante si
a fotografia da afogada e as mscaras morturias de que era coleccionador). H uma
ntima relao entre o anonimato da morte e o anonimato da fora colectiva da
sociedade humana, da classe social, do nvel de educao
229
. Dblin refere-se morte e
fora colectiva enquanto universais; como referimos, esse o pano de fundo do texto.
Mas o que mais interessante que esses universais no so vistos como causas ou
tipos, so foras, nem plenamente negativas ou positivas, que agem sobre os indivduos,

227
Idem, ibidem, p. 8.
228
Idem, ibidem, p. 10.
229
Idem, ibidem.
140

que, acima de tudo, no podem seno tornar-se visveis atravs dos indivduos e dos
prprios tipos, foras que circulam numa esfera pr-individual.
230

Extravasando o campo da fotografia, pode at dizer-se que o conceito de
anonimato, sob o ponto de vista da criao artstica e do pensamento, de uma enorme
fertilidade, rompendo as cadeias mais imediatas da designao, da referncia, do
sentido. Ele situa-se nas proximidades do neutro, do grau zero ou do impessoal. Com
estas referncias pensamos sobretudo em Maurice Blanchot cujos romances e ensaios
esto trespassados de anonimato Roland Barthes ou Gilles Deleuze, mas a verdade
que esta linhagem de pensamento floresceu em diversos campos do pensamento
literrio-filosfico no sculo XX. Em Blanchot, o conceito de neutro diz respeito, antes
de mais, a um campo ontolgico ou de compreenso da escrita. Ele aparece, por
exemplo, em LEspace Littraire ou Le Livre Venir.
231
Em Gilles Deleuze, se bem que
no contexto de um campo transcendental impessoal e pr-individual que vai alm da
neutralidade acima mencionada , fundamental no quadro do seu pensamento da
imanncia, encontramos de novo questes relativas perda do nome, enquanto
identidade infinita (com referncias a Alice no Pas das Maravilhas, de Lewis Carrol), e
ao neutro (com referncias, entre outros, a Blanchot).
232


230
Ernst Jnger ter sido, no quadro de uma tradio de pensamento que muito vai beber a Goethe, um
dos primeiros a compreender o modo como os tipos tm uma relao privilegiada com uma rede de
indiferenciao, um fundo de anonimato que a sua condio, sendo uma enorme fonte de poder, quer do
ponto de vista ontolgico, quer social e poltico. Segundo Jnger, quando temos acesso a um tipo, quando
o percepcionamos, no apenas ele que vemos (num sentido estritamente emprico), mas tambm o poder
tipificador que a sua condio de possibilidade e que ele manifesta. O tipo apela nomeao, mas esta
tambm uma manifestao do inominado, isto , de um mundo annimo. J a figura, noo trabalhada
desde muito cedo por Jnger, de modo determinante em ensaios como O Trabalhador e O Passo da
Floresta, e que ele aproxima do fenmeno originrio (Urphnomen) de Goethe, distingue-se do tipo
por ter uma relao mais prxima com o indiferenciado, por ser mais difcil de nomear. Para uma anlise
que, no seu estilo ensastico e depurado, implica contudo dcadas de reflexo sobre estas questes, cf.
Ernst JNGER, Typus, Name, Gestalt, in Werke, Band 8, Essays IV, Klett, Stuttgart, 1963, pp. 383-473.
231
Desta ltima obra destacamos uma singular passagem que nos aproxima de Barthes e prepara, por
assim dizer, as pginas que Blanchot dedica a Samuel Beckett, com particular nfase para o seu
LInnomable, livro que fala com uma voz impessoal: Ao encaminhar-nos, com a sua notvel reflexo,
para aquilo a que chama o grau zero da escrita, talvez Roland Barthes tenha designado tambm o
momento em que a literatura poderia ser apreendida. Porm, neste ponto, ela no seria apenas uma escrita
branca, ausente e neutra: seria a prpria experincia da neutralidade, que nunca escutamos [que jamais
lon nentend], pois quando a neutralidade fala, s aquele que lhe impe silncio prepara as condies do
entendimento [de lentente], e no entanto o que h a ouvir essa palavra neutra, o que sempre foi dito, o
que no pode cessar de se dizer e no pode ser ouvido, tormento que comeamos a pressentir perante as
pginas de Samuel Beckett.. Maurice BLANCHOT, O Livro Por Vir, trad. Maria Regina Louro, Relgio
Dgua, Lisboa, 1984, p. 220 (or. Le Livre Venir, Gallimard, Paris, 1959) (Traduo alterada).
232
Remetemos, a este propsito, para Gilles DELEUZE, Logique du Sens, Les ditions de Minuit, Paris,
1969, se bem que estes aspectos prprios do campo transcendental impessoal e pr-individual
conheam diversas modulaes nos seus escritos, sendo tambm basilares na relao entre rosto e
paisagem que se encontra em Mille Plateaux, relao atrs indicada.
141

Em Benjamin, e talvez na maioria dos fotgrafos que se voltaram para os
annimos, deparamo-nos com um grande pendor social e at poltico. Portanto, ainda
que no possamos fazer equivaler o anonimato que Benjamin aqui refere com o
conceito de annimo ou neutro desenvolvido, cada um a seu modo, pelos diferentes
autores mencionados, pois seriam necessrias muitas e importantes distines, a prpria
figura do annimo que parece pertencer a uma espcie de campo transcendental (em
Benjamin necessariamente enformado pela histria e remetendo para a singularidade
daquele que no tem nome) , na sua plasticidade, de uma grande riqueza. Parece-nos
muito interessante, at do ponto de vista de uma qualquer relao entre arte e poltica,
que este anonimato tenha tambm sido o terreno das mais propagandsticas e racistas
representaes do povo alemo.
233
O anonimato mostra-se assim como uma zona de
perigo (como to bem percebeu Benjamin), um limiar que, sobretudo em tempos de
maus augrios, necessita de vigilncia, de uma presena de esprito capaz de ler os
traos dos acontecimentos.
O quadro das relaes profundas entre a fotografia e os seus aspectos sociais foi
mais tarde abordado de um modo pormenorizado por Gisle Freund de quem Walter
Benjamin viria a tornar-se prximo na dcada de 30 , num ensaio publicado em 1936,
intitulado La Photographie en France au dix-neuvime sicle, ensaio sobre o qual o
prprio Benjamin teceu algumas consideraes em Carta de Paris (2). Pintura e
fotografia
234
. Algumas destas consideraes foram adaptadas para uma recenso do
trabalho de Freund, publicada em 1938 na Zeitschrift fur Sozialforschung, da qual
salientamos uma passagem (muito semelhante a uma nota que aparecia na Carta de
Paris) que diz respeito a uma reserva metodolgica por parte de Benjamin:

O mtodo do livro orienta-se pela dialctica materialista. A sua discusso pode
promover o seu desenvolvimento. Por esta razo, devo tocar numa objeco que pode
paralelamente ajudar a determinar melhor o lugar cientfico desta investigao. Quanto maior
escreve a autora o gnio do artista, tanto melhor a sua obra reflecte, precisamente devido
originalidade da sua concepo, as tendncias da sociedade sua contempornea. (Freund, p. 4)
O que d que pensar nesta frase no a tentativa de descrever o alcance artstico de uma obra

233
Como se torna claro nas fotografias de Erna Lendvai-Dircksen. Sobre as relaes entre arte e poltica a
partir de uma crtica ao fascismo, cf. tambm a recenso que Benjamin fez de Krieg und Krieger, um
livro editado por Ernst Jnger em 1930 (Walter BENJAMIN, Theorien des deutschen Faschismus. Zu
der Sammelschrift Krieg und Krieger. Herausgegeben von Ernst Jnger, GS, III, pp. 238-250).
234
Walter BENJAMIN, Carta de Paris (2). Pintura e fotografia, in A Modernidade, pp. 303-313 (GS,
III, pp. 495-507).
142

relacionando-a com a estrutura social do tempo que a viu nascer; problemtico apenas o
pressuposto de que essa estrutura se manifesta sempre sob o mesmo aspecto. Na verdade, o seu
aspecto mudar com as vrias pocas que pousam o olhar sobre a obra. Definir a sua importncia
com referncia estrutura social da sua poca tem muito mais a ver com a capacidade da obra
para abrir as portas da poca do seu nascimento a outras, mais afastadas e estranhas, para
determinar a sua repercusso a partir da histria. Essa capacidade foi demonstrada pelo poema de
Dante para o sculo XII, pela obra de Shakespeare para a poca isabelina. O esclarecimento da
questo que aqui foi mencionada tanto mais importante quanto a frmula de G. Freund ameaa
regressar directamente a uma tese que encontrou a sua mais drstica e ao mesmo tempo mais
problemtica expresso em Plekhanov. Quanto maior um escritor, assim escreveu Plekhanov
na sua polmica contra Lanson, tanto mais forte e claramente o carcter da sua obra depende do
da sua poca, ou, por outras palavras (itlico do recenseador): tanto menos possvel encontrar
na sua obra aquele elemento que se poderia designar de pessoal.
235


Esta passagem, que conclui a recenso do livro de Gisle Freund, pode ser lida
mediante a oposio entre teor de verdade e teor material de uma obra de arte, tal como
Benjamin a formula em Goethes Wahlverwandtschaften (As Afinidades Electivas de
Goethe), um texto escrito em 1922.
236
Nos seus traos gerais, essa oposio d conta
de uma tenso entre dois elementos que devem coexistir na relao crtica com a obra
de arte e que se concretiza nas figuras do comentador (o qumico) e do crtico (o
alquimista). O primeiro debrua-se sobre o contedo material da obra, sobre a anlise
dos contedos histricos e filolgicos que unem a obra ao tempo que a viu nascer,
trabalho necessrio no processo que conduz ao segundo elemento, o momento crtico

235
Idem, GS, III, pp. 543-544: Die Methode des Buches ist an der materialistischen Dialektik
ausgerichtet. Seine Diskussion kann ihre Ausbildung frdern. Darum sei ein Einwand gestreift, der
nebenher den wissenschaftlichen Ort dieser Forschung nher bestimmen mag. Je grer, schreibt die
Verfasserin, das Genie des Knstlers ist, desto besser reflektiert sein Werk, und zwar gerade kraft der
Originalitt seiner Formgebung, die Tendenzen der ihm gleichzeitigen Gesellschaft. (S. 4) Was an
diesem Satze bedenklich scheint, ist nicht der Versuch, die knstlerische Tragweite einer Arbeit mit
Rcksicht auf die gesellschaftliche Struktur ihrer Entstehungszeit zu umschreiben; bedenklich ist nur die
Annahme, diese Struktur erscheine ein fr alle Mal unter dem gleichen Aspekt. In Wahrheit drfte sich
ihr Aspekt mit den verschiedenen Epochen ndern, die ihren Blick auf das Werk zurcklenken. Seine
Bedeutung mit Rcksicht auf die gesellschaftliche Struktur seiner Entstehungszeit definieren, kommt also
vielmehr darauf hinaus, seine Fhigkeit, zu der Epoche seiner Entstehungszeit den ihr entlegensten und
fremdesten Epochen einen Zugang zu geben, aus der Geschichte seiner Wirkungen zu bestimmen. Solche
Fhigkeit hat Dantes Gedicht fr das zwlfte Jahrhundert, Shakespeares Werk fr das elisabethanische
Zeitalter an den Tag gelegt. Die Klarstellung der hier angedeuteten Frage ist umso wichtiger als die
Formulierung von Freund auf eine These zurckzufhren droht, die ihren drastischsten und zugleich
fragwrdigsten Ausdruck bei Plechanow gefunden hat. Je grer ein Schriftsteller ist, so heit es in
Plechanows Polemik gegen Lanson, desto strker und einsichtiger hngt der Charakter seines Werkes
vom Charakter seiner Epoche ab, oder mit anderen Worten (Sperrung vom Referenten): desto weniger
lt sich in seinen Werken jenes Element ausfindig machen, das man das persnliche nennen knnte.
236
Idem, Goethes Wahlverwandtschaften, GS, I. 1, pp. 125-201.
143

que procura a verdade e, por assim dizer, o que nela h de pessoal. Contudo, para
atingir qualquer coisa de decisivo do ponto de vista da verdade e da vida, qualquer coisa
que transcenda as determinaes histricas dos factos e cronologias (j que o prprio
teor de verdade histrico-filosfico), no cabe ao crtico procurar um contedo de
verdade desde logo separado do contedo material, muito pelo contrrio, deve procurar
a mais ntima relao entre ambos. Nas pocas posteriores ao aparecimento da obra,
quando o teor material comea eventualmente a aparecer como uma mera curiosidade
histrica, o crtico deve contrariar essa tendncia e comear pelo comentrio. Em rigor,
o crtico tem de comear sempre por ser um comentador.
237

Na abertura das portas da poca do nascimento de uma obra, na repercusso a
partir da histria ideias que vimos a partir da recenso ao livro de Freund jogam-se
distines importantes quanto compreenso da relao entre a obra de arte e as
tendncias da sociedade sua contempornea, mas jogam-se tambm distines muito
finas quanto relao entre o passado, o presente e o futuro de uma obra de arte que
pressupem j uma reflexo sobre a histria que, de alguma forma, poder corresponder
quilo a que Stphane Moss chama o paradigma esttico da concepo de histria de
Benjamin.
238
A repercusso no aponta para a recuperao ou restituio de um corpo
morto ou inanimado, que seria a poca que viu nascer uma obra; aponta, muito pelo
contrrio, para um corpo vivo. Mais do que um jogo de espelhos, segundo o qual uma
estrutura social ver-se-ia reflectida na obra de modo simplista, trata-se de um jogo
fisionmico cujos contornos no esto absolutamente fixados e que necessitam da
interveno activa daquele que pousa os olhos sobre os traos que unem a obra ao
tempo que a viu e fez nascer. Trata-se da possibilidade de pensar uma verdadeira
mudana de aspecto
239
, um movimento capaz de, simultaneamente, respeitar a

237
Cf. Idem, ibidem, pp. 125-126.
238
Stphane MOSS, LAnge de LHistoire: Rosenzweig, Benjamin, Scholem, ditions du Seuil,
Paris,1992, pp. 122-144. Entre o paradigma teolgico e o paradigma poltico, o esttico, desenvolvido
fundamentalmente com e a partir de Goethes Wahlverwandtschaften e de Ursprung des deutschen
Trauerspiel [A Origem do Drama Trgico Alemo], aquele que mais directamente sofre as influncias
da morfologia goethiana. J apontmos a relao entre o reparo a Gisle Freund e a distino entre teor
material e teor de verdade, mas ele pode tambm ser lido em funo do conceito de origem exposto nesta
ltima obra que desenvolveremos brevemente no prximo subcaptulo. Julgamos que estas
coincidncias e articulaes do toda uma outra dimenso e profundidade zarte Empirie com a qual
Benjamin caracteriza o trabalho de Sander.
239
Conceito que tomamos emprestado a Wittgenstein, intuindo uma ligao, indirecta mas relevante,
entre o registo dinmico da teoria perceptivo-lingustica que subjaz mudana de aspecto, e ao ver
como wittgensteinianos, e o registo dinmico deste aspecto [que] mudar com as vrias pocas que
pousam o olhar sobre a obra, de que Benjamin fala na recenso. Embora no possamos desenvolver esta
ligao, trata-se sem dvida de um dinamismo fisionmico, relacionado com o movimento incessante,
144

integridade da relao da obra com o seu tempo, mas tambm o olhar no presente
que se debrua sobre o passado.
Na sua subtileza, com a sua referncia configurao e troca dialctica entre
passado e presente de uma obra de arte, a passagem da recenso ao livro de Gisle
Freund bem demonstrativa do carcter morfologicamente dinmico que o
materialismo dialctico toma nas mos de Benjamin, carcter que subjaz, de modo
determinante, ao projecto Das Passagen-Werk (O Livro das Passagens), carcter que ir
ser mostrado ao longo deste captulo. Estas precises so importantes para uma
compreenso da especificidade dos tipos sociais inerentes ao trabalho de Sander. Este
sem dvida um documento que mostra os traos da sociedade alem, quer faciais, quer
sociais. E tambm um documento que mostra uma estrutura que abre as portas do seu
nascimento a outras, que abre as portas ao futuro. Ao contrrio de outros ensaios
fotogrficos que se alimentam da questo do tipo de um ponto de vista mais positivista,
privilegiando quer a reconduo unidade, pela reificao da sntese, quer a dimenso
de prova que a evidncia fotogrfica pode tomar como os retratos compsitos de
Francis Galton ou os estudos sobre a histeria de Charcot, exemplos que, sendo talvez
mais cientficos, nunca so referidos por Benjamin , o de Sander parece ir ao
encontro dessa ideia de configurao viva que mantm com a estrutura social uma
relao profunda, mas no estanque, no sentido em que permanece aberta diversidade
dessa mesma estrutura e, mais do que trabalhar em funo de um qualquer intento
cientfico (num sentido de cincia que no propriamente o de Benjamin) ou de uma
qualquer instituio, parece querer estabelecer de novo o esprito, segundo as palavras
de Goethe, no seu antigo direito de se colocar imediatamente diante da natureza
240
.
Permitem-nos estas referncias elucidar melhor o carcter cientfico, social e
poltico que subjaz a Pequena Histria da Fotografia. Este texto pressupe
materialismo dialctico, sem dvida, mas pressupe tambm uma percepo clara de
que as estruturas histricas devem ser pensadas segundo uma permanente mudana de

porque constantemente a exigir ateno, que subjaz no s leitura dos traos do rosto, mas tambm
dos traos da sociedade e da histria. Sobre a mudana de aspecto na obra do filsofo austraco, cf. as
notabilizadas anlises das Investigaes Filosficas, sobretudo da parte II, em Ludwig WITTGENSTEIN,
Tratado Lgico-Filosfico e Investigaes Filosficas, trad. e pref. M. S. Loureno, intro. Tiago de
Oliveira, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2002 (3 ed.).
240
Johann Wolfgang von GOETHE, Analyse und Synthese, Werke, 14 vols, ed. Erich Trunz, Verlag
C.H. Beck, Mnchen, 1998 (que segue a edio revista e melhorada de 1994), conhecida por Hamburger
Ausgabe (HA), vol. 13, p. 50. No prximo subcaptulo retomaremos esta afirmao e o contexto em que
ela proferida.
145

aspecto que toma em considerao o presente. Pressupe tambm, de modo
determinante, a compreenso de que a fotografia abriu um espao prprio de
compreenso da histria, espao que irredutvel a uma mera viso de progresso
cumulativo, causal, dos factos sociais e, portanto, a uma concepo rgida das
estruturas sociais. Esta abertura de um espao fotogrfico enunciada em O Livro das
Passagens, de forma muito subtil, num comentrio que Benjamin faz a um excerto de
um texto de Gisle Freund. Transcrevemos a citao e o comentrio: A fotografia
foi adoptada, antes mais, na classe social dominante : industriais, proprietrios de
fbricas e banqueiros, homens de Estado, literatos e cientistas. Gisle Freund, La
photographie au point de vue sociologique (Manuscrito, p. 32). Isto exacto? No se
deveria antes inverter a ordem?
241
O comentrio de Benjamin, em forma de questo,
articula-se com outros reparos que so feitos a Gisle Freund, os quais de alguma forma
situam o modo como Benjamin pensa quer a relao histrica e social com as obras de
arte, quer o acontecimento fotogrfico na sua relao com a histria e a sociedade,
acontecimento que, pensado segundo uma inverso de ordem relativamente aos
pressupostos do materialismo dialctico de Freund, permite-nos perceber as irradiaes
da fotografia. Tal como as obras do passado, a inveno da fotografia no um
acontecimento fechado. A fotografia no um corpo morto cuja histria pudesse ser
recuperada como uma relquia, no um instrumento tcnico que as estruturas da
sociedade, encaradas na sua rigidez, pudessem simplesmente adoptar. Isto : essas
prprias estruturas so alteradas, contaminadas pela fotografia. Pequena Histria da
Fotografia tambm uma reflexo sobre estes movimentos de contaminao.
Mais especificamente, pode ento dizer-se que na possibilidade de apreender
as configuraes, de descrever as diversas fisionomias do mundo, de exercitar o nosso
olhar e a nossa ateno, que se joga, para Benjamin, uma das grandes riquezas da
fotografia.
242
E isto no tem a ver com uma cedncia s tendncias da actualidade ou

241
Walter BENJAMIN, Das Passagen-Werk, GS, V. 2, p. 829: La photographie ... fut d'abord adopte
dans la classe sociale dominante ... : industriels, propritaires d'usines et banquiers, hommes d'tat,
littrateurs et savants. Gisle Freund, La photographie au point de vue sociologique (Manuscript, p. 32).
Stimmt das? Sollte man die Reihenfolge nicht eher umkehren?.
242
Teremos oportunidade de ver, no prximo captulo desta dissertao, como a questo da fisionomia, tal
como levantada pelo trabalho de Sander, deve tambm ter em conta as teorizaes de Benjamin acerca
do fundo mimtico do ser humano, nomeadamente as que se referem s transformaes histricas desse
fundo. Este o tema de vrios textos, sobretudo do ano de 1933, mas j num fragmento escrito
provavelmente em 1932, que Benjamin classifica como um prolegmeno a qualquer astrologia racional,
aquele articula a dificuldade moderna em perceber as semelhanas fisionmicas com essa transformao
histrico-temporal da faculdade mimtica: Por exemplo, no existem dvidas de que os Antigos tinham
um sentido mimtico para a fisionomia muito mais apurado do que os homens de hoje, os quais apenas
146

moda, cedncia tantas vezes por ele criticada. Se ainda hoje olhamos fascinados para o
trabalho de um Sander ou de um Blossfeldt, porque as configuraes que eles nos do
permanecem vivas, reflectindo mas extrapolando o prprio tempo da sua produo,
paradoxalmente prximas e distantes. Neste sentido, e com as devidas distncias,
permanecem vivas como o poema de Dante ou a obra de Shakespeare.




















conseguem reconhecer semelhanas faciais, e j dificilmente semelhanas corporais. Pode at pensar-se
que na Antiguidade a percepo fisionmica baseava-se em semelhanas com os animais. (Ganz ohne
Zweifel hat z.B. die Antike im Physiognomischen einen weit schrferen mimetischen Sinn gehabt als die
heutigen Menschen, die nur noch Gesichts- , kaum mehr Leibhnlichkeiten erkennen. Man denke ferner
daran, wie in der Antike die Physiognomik auf den Tierhnlichkeiten begrndet wurde.). Zur
Astrologie, GS, VI, p. 193.
147

5. Da sntese de Sander morfologia de Goethe


O que apreensvel pertence ao domnio da sensibilidade e do entendimento. A isto
vem acrescentar-se o apropriado, que afim do conveniente. Contudo, o apropriado
uma relao com um tempo particular e com circunstncias especficas.

J. W. Goethe, Mximas e Reflexes, 577 [333] [traduo alterada]


Ao integrar a obra de Sander nas fileiras de Eisenstein ou Pudovkin, Benjamin
salienta desde logo o ponto de vista cientfico em que ela realizada, resgatando-a de
um conhecimento desinteressado e de um contexto puramente artstico. Contudo, esse
conhecimento cientfico no redutvel ao materialismo dialctico ou, pelo menos, a
uma ortodoxia marxista.
243
O Rosto do Tempo inscreve-se no presente, explorando as
configuraes sociais do seu tempo. Se estas configuraes apontam para algum tipo de
arqutipo noo no utilizada por Benjamin em Pequena Histria da Fotografia ,
no ser tanto para uma origem fora do tempo quanto para as manifestaes de diversas
formas que se entrelaam num organismo vivo: a sociedade alem. A questo dos
arqutipos em Sander no muito clara e complicada por um certo privilgio que o
fotgrafo parece conceder aos homens da terra (agricultores, camponeses). Atemo-nos
ao facto de que embora algumas notas de Sander paream apontar para uma dimenso
das caractersticas humanas gerais, na verdade, e seguindo a obra que foi publicada
em 1929, nada a parece indiciar que se trate de uma demanda arquetpica, nesse sentido
genrico em que o conceito de arqutipo equivale a algo imutvel que est fora do
tempo e do mundo fenomnico. Esta questo sensvel, e foi por isso sujeita a
interpretaes errneas. Lembremos apenas que a ideologia Nazi assentava num tipo
ideal de homem...
Embora no o possamos desenvolver a fundo tarefa que nos afastaria em
demasia dos fios condutores desta dissertao , podemos contudo indicar que aquilo

243
Sobre estas distines cf. tambm supra, II. 2. O lugar de August Sander na histria da fotografia
e II. 3. Notas sobre a crtica de Benjamin Nova Objectividade.
148

que existe de tipolgico e arquetpico no trabalho de Sander pode sem dvida ser lido
em funo do Urphnomen (fenmeno originrio) goethiano, bem como da adopo
que dele fez Benjamin, sobretudo no que concerne ao desenvolvimento das noes de
origem (em Origem do Drama Trgico Alemo) e de imagem dialctica (sobretudo em
O Livro das Passagens). A epgrafe do Prlogo a Origem do Drama Trgico Alemo
retirada de Materiais para a histria da teoria das cores, de Goethe, e remete
exactamente para o problema do acesso totalidade por parte da cincia, problema que
conhece uma possvel soluo se a cincia for pensada como arte: Essa totalidade no
deve ser procurada no universal, no excessivo; pelo contrrio, do mesmo modo que a
arte se manifesta sempre como um todo em cada obra de arte particular, assim tambm a
cincia deveria poder ser demonstrada em cada um dos objectos de que se ocupa
244
. J
no desenvolvimento do Prlogo, esta inspirao goethiana conhece a sua
concretizao no contexto de um cepticismo produtivo que deve dar conta da
especificidade das ideias (tal como Benjamin entende e adopta a ideia platnica), da
prpria respirao do pensamento, de uma verdadeira contemplao que combina a
rejeio do mtodo dedutivo com um recurso cada vez mais amplo e intenso aos
fenmenos, que nunca correm o perigo de se tornarem objectos de um espanto nebuloso
enquanto a sua apresentao [Darstellung] for ao mesmo tempo a das ideias, pois com
isso salva-se a sua singularidade
245
. A doutrina das ideias no mbito dos gneros
artsticos necessita, portanto, de uma concepo de origem, de uma marca histrica das
ideias capaz de insuflar esta respirao:

apesar de ser uma categoria plenamente histrica, a origem [Ursprung] no tem nada em comum
com a gnese [Entstehung]. Origem no designa o processo de devir de algo que nasceu, mas
antes aquilo que emerge do processo de devir e desaparecer. A origem insere-se no fluxo do
devir como um redemoinho que arrasta no seu movimento o material produzido no processo de
gnese. O que prprio da origem nunca se d a ver no plano do factual, cru e manifesto. O seu

244
J. W. Goethe, Materialen zur Geschichte der Farbenlehre, apud epgrafe ao Prlogo de Walter
BENJAMIN, Origem do Drama Trgico Alemo, ed. e trad. Joo Barrento, Assrio e Alvim, Lisboa,
2004, p. 13 (GS, I. 1, p. 207)
245
Idem, ibidem, pp. 31-32 (ibidem, p. 225). Chamamos a ateno para a noo de apresentao
(Darstellung), que conhecer desenvolvimentos na nossa dissertao. Alterando a traduo de Joo
Barrento, optmos por traduzir Darstellung por apresentao e no por representao, reservando
este ltimo termo para Vorstellung, embora estejamos conscientes de que certas determinaes pr-
modernas da noo de representao (algumas decorrentes do pensamento antigo e medieval) e at
mesmo modernas, pela sua riqueza e diversidade histrico-filosfica, tambm pudessem dar conta desta
dimenso de apresentao que to essencial para a compreenso do pensamento esttico-filosfico de
Benjamin. Alis, no prprio Prlogo Benjamin utiliza tambm o termo leibniziano Reprsentation
como equivalente a Darstellung.
149

ritmo s se revela a um ponto de vista duplo, que o reconhece, por um lado como restaurao e
reconstituio, e por outro como algo de incompleto e inacabado. Em todo o fenmeno
originrio [Ursprungsphnomen] tem lugar a determinao da figura atravs da qual uma ideia
permanentemente se confronta com o mundo histrico, at atingir a completude na totalidade da
sua histria. A origem, portanto, no se destaca dos dados factuais, mas tem a ver com a sua pr-
e ps-histria. Na dialctica inerente origem encontra a observao filosfica o registo das suas
linhas-mestras. Nessa dialctica, e em tudo o que essencial, a unicidade e a repetio surgem
condicionando-se mutuamente.
246


Destas intrincadas citaes de Goethe e Benjamin, to complexas quanto frteis,
que por si s mereceriam uma dissertao, reteremos apenas algumas brevssimas notas:
concepo filosfica em que a cincia pensada como arte; rejeio do mtodo
dedutivo como salvao da singularidade dos fenmenos; reformulao da questo da
origem pela distino em relao gnese e pela obedincia a um ritmo que
simultaneamente se d como restituio e incompletude o prprio da apresentao
filosfica capaz de fazer jus divisa o mtodo desvio. Adiante afloraremos de novo
esta questo (seguindo a sua transmutao em imagem dialctica e exerccio), a qual
no tem sido de somenos importncia para o repensar da relao entre as imagens e para
a fundamentao histrico-temporal da histria da arte. A reconsiderao da origem,
no como causa mas como redemoinho, resultante da leitura dos textos de Benjamin,
um dos momentos essenciais da reflexo de Didi-Huberman acerca do anacronismo das
imagens e, por inerncia, das categorias histrico-temporais e histrico-filosficas da
prpria histria da arte.
247


246
Idem, ibidem, p. 32 (ibidem, p. 226). Esta passagem lana uma outra luz sobre a ideia de irradiaes
fotogrficas, mormente sobre a nossa referncia ao filme Ararat.
247
Um outro momento (sem querermos simplificar a vasta rede de influncias e leituras de Didi-
Huberman, onde a psicanlise tambm entra de pleno direito) a reconsiderao do trabalho de Aby
Warburg. Da perspectiva da compreenso dos movimentos de influncia, sntese ou renascimento na
histria da arte, so estas reflexes que permitem a Didi-Huberman, por exemplo, considerar a atitude de
Carl Einstein em relao ao encontro entre cubismo e arte africana como uma sntese-abertura, qual
subjaz uma exigncia (palavra de ressonncias benjaminianas) que no se esgota na tese-aporia do
ponto de vista etnogrfico e positivista; a exigncia de um ponto de vista que poderamos designar
sinttico, sob a condio de no compreendermos com esse adjectivo o encerramento auto-pacificador
de um saber que acreditaria ter alcanado os seus fins. A sntese, nesse movimento, no seno uma coisa
incompleta, frgil, sempre em estado de inquietude: uma sntese-abertura. Georges DIDI-
HUBERMAN, Devant le Temps. Histoire de lArt et Anachronisme des Images, Les ditions de Minuit,
Paris, 2000, p. 185. Sobre o papel da morfologia goethiana na reflexo de Didi-Huberman, cf. sobretudo
cap. 2. LImage Malice. Histoire de lArt et Casse-tte du temps, pp. 85-155, onde analisado um outro
favorito de Benjamin fotgrafo, entenda-se: Karl Blofeldt. Todavia, j no contexto de Ce que nous
voyons, ce qui nous regarde, Les ditions de Minuit, Paris, 1992, Didi-Huberman desenvolvera as
questes da origem e da imagem dialctica. Cf. captulo Limage critique, pp. 125-152.
150

No que respeita ao carcter tipolgico ou arquetpico da obra de Sander,
podemos, portanto, atender aos conceitos de origem ou imagem dialctica, pois eles
abrem a discusso de um ponto de vista construtivo, que no se deixa anular por uma
crtica imediata e generalista ao conceito de origem. Por outro lado, seguindo a
interpretao de Ulrich Keller na introduo a uma das edies pstumas de fotografias
de Sander, estas so apresentadas como um documento de poca de cariz fisionmico,
caracterizao que, embora correcta, talvez no faa jus s suas possveis repercusses
histricas e ao seu anacronismo: Em O Rosto do Tempo, contudo, o plano para o
grande atlas de retratos pode ser apreendido in nucleo. Aqui impossvel detectar uma
qualquer nfase particular em relao s constantes humanas gerais; a ordem e os
ttulos das imagens encontram-se subordinados aos pontos de vista scio-profissionais.
Alm disso, o panfleto para subscries incorporava apenas os esboos dactilografados
que se encontravam em conformidade com estes pontos de vista. Portanto, parece
razovel assumir-se que, sob a influncia dos seus editores, Sander eliminou do seu
conceito o elemento arquetpico. Isto tambm indicado pelas suas palestras
radiofnicas de 1931, nas quais no se encontram referncias a arqutipos e
caractersticas humanas gerais, ao passo que o termo fisionomia claramente
usado num sentido histrico e social, e no num sentido caracterolgico.
248

Portanto, mais do que partir de uma ideologia de esquerda ou de direita, ou de
teorias sociolgicas muito vincadas, trata-se de um projecto mais obstinado: isolar e
agrupar, seguindo os tipos sociais percebidos na altura (sendo que o projecto
pressupunha sete grupos, reflexo da prpria percepo social de Sander). Mais do que
procurar, como o fizeram os seus colegas avant-garde da dcada de 20, o uso prprio
e as possibilidades libertadoras ainda no exploradas em fotografia, trata-se de
mostrar as combinaes sequenciais que viriam a dar todo um outro significado visual
e terico fotografia documental.
Numa carta dirigida ao pintor Abelen, Sander diz o seguinte:

Uma fotografia bem conseguida apenas um passo preliminar em direco ao uso
inteligente da fotografia Gostaria muito de voltar a mostrar o meu trabalho, mas no posso
faz-lo numa nica fotografia, ou em duas ou trs; afinal, elas poderiam tambm ser

248
Ulrich KELLER, Preface, in August SANDER, August Sander: Citizens of the Twentieth Century,
op. cit., p. 24.
151

instantneos. A fotografia como um mosaico que s se torna uma sntese quando apresentado
en masse. Este o modo como usei a fotografia no meu trabalho O Rosto do Tempo.
249


Trata-se aqui de uma concepo de fotografia que apela ao papel activo daquele
que contempla, que pe em jogo aquilo que fotografado e aquele que olha para as
fotografias, exigindo deste ltimo uma interveno na composio sinttica do mosaico,
e no apenas a contemplao de um nico momento feliz, de um instantneo
(snapshot).
250
Com esta referncia ao mosaico e sntese que dele pode resultar, Sander
no invalida a importncia de cada fotografia singular (at porque as suas fotografias
eram normalmente planeadas, muito depuradas, muito cuidadas ao nvel da composio
e da insero dos fotografados no espao), nem to-pouco ignora a possibilidade de um
snapshot valer por si prprio. Mas mesmo tendo em conta a importncia da
singularidade de cada fotografia seja ela planificada ou regida pelo acaso , do ponto
de vista que aqui nos interessa, o de prolongar a leitura de Benjamin, imprescindvel
integrar essa singularidade na dimenso morfolgica subjacente ao trabalho de Sander.
O excerto da carta de Sander a Abelen coloca-nos no corao de um tema
fundamental da morfologia de Goethe: a tenso entre singularidade e todo, entre aquilo
que se d de uma s vez e a perspectiva de conjunto, a forma ou configurao que os
fenmenos tomam quando postos uns ao lado dos outros.
251
A ordem da sntese, de que
Sander nos fala, pode muito bem ser colocada na vizinhana de noes e processos que
fazem da morfologia um mtodo de conhecimento dinmico, de uma noo de teoria no
sentido goethiano: uma actividade contemplativa que se constri sobre aquilo que
visto e se desenvolve por relao com fenmenos afins. Responde, como a citao de
Goethe que aparece em Pequena Histria da Fotografia e que serviu de mote a este
captulo, a uma observao directa, a uma paciente relao de troca entre observador e

249
August Sander, Carta a Abelen, Janeiro de 1951, apud, Ulrich KELLER, Preface, in August
SANDER, August Sander: Citizens of the Twentieth Century, op. cit., p. 36.
250
Se bem que, a um certo nvel, tambm uma fotografia isolada exija contemplao activa. Alis, e sem
querer cair no senso comum, podemos dizer que qualquer acto de viso exige uma implicao entre
aquilo que visto e aquele que v. Mas a questo mais complexa, vai alm de uma descrio superficial
da dialctica do acto perceptivo.
251
H na parte final da Farbenlehre (Teoria das Cores) duas seces que fazem ecoar o nosso percurso e,
sobretudo, o excerto de Sander. A primeira diz respeito ao pavor, seno mesmo averso que os pintores,
at altura, teriam pela teoria das cores, averso que Goethe compreende pois as teorias anteriores seriam
infundadas, vacilantes e no passariam de manifestaes de um empiricismo. A segunda seco comea
por apontar para a necessidade de uma viso sinptica em relao s questes das cores: Porque sem a
viso sinptica do todo, o fim ltimo no ser alcanado. J. W. GOETHE, Zur Farbenlehre, Werke, HA,
vol. 13, op. cit., 900 e 901, p. 517.
152

observado, no caso, entre fotgrafo e fotografado. A frase de Goethe que Benjamin cita
aparece pela primeira vez num apndice do romance Wilhelm Meisters Wanderjahre
(Os Anos de Peregrinao de Wilhelm Meister), tendo depois sido recolhida em
Maximen und Reflexionen (Mximas e Reflexes). Ei-la na sua totalidade:

Existe uma delicada empiria [zarte Empirie] que se identifica intimamente com o
objecto, e assim se transforma na autntica teoria. Mas este processo de elevao das faculdades
espirituais s possvel numa poca de grande elevao cultural.
252


Esta identificao ntima com o objecto de viso um dos traos mais fortes da
teoria do conhecimento goethiana, funcionando como um eixo que possibilita a relao
entre a actividade cientfica e a artstica. Mas a mxima supracitada tem tambm uma
segunda parte, algo enigmtica, que parece partida apontar para uma dimenso
utpica. Na verdade, trata-se sobretudo de um apontamento com nota humorstica, se
no mesmo irnica, pois essa poca no vir, antes parece ser o reflexo de um desejo de
responder s infinitas solicitaes de cada coisa do mundo. A este propsito, diz-nos
Maria Filomena Molder:

A promessa mais empenhada e reveladora que o esprito pode fazer a si prprio a de
se converter naquilo a que dedica ateno, e essa converso coisa , ao mesmo tempo,
metamorfose espiritual, impulso de auto-realizao expressiva, intensificao. Converter-se na
coisa, essa a teoria autntica. No podemos deixar de reconhecer nesta determinao a
[teoria] no seu sentido antigo, ainda que em Goethe ela no se possa associar ao culminar de um
processo discursivo, argumentativo, mas s operaes modestas de observao concreta, de
coleco. A teoria autntica, porm, um possvel anunciado, a todo o momento anunciado, cujo
cumprimento pertence a um tempo ainda no vindo, e que tem a sua raiz na inesgotvel vida de

252
Idem, Mximas e Reflexes, trad. Jos Miranda Justo, Relgio Dgua, Lisboa, 2000, 509, p. 130.
(Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht und dadurch zur
eigentlichen Theorie wird. Diese Steigerung des geistigen Vermgens aber gehrt einer hochgebildeten
Zeit an. Idem, Wilhelm Meister Wanderjahre, apndice Betrachtungen im Sinne der Wanderer
[Observaes no Esprito dos Viandantes] Livro II, cap. 11, HA, vol. 8, p. 302. Idem, Maximen und
Reflexionen, HA, 509 [565 para a edio de Max Hecker], p. 435.) Por uma questo de concordncia e
porque a consideramos mais exacta, seguimos, para a primeira parte da mxima, a traduo de Joo
Barrento em Pequena Histria da Fotografia (cf. incio do captulo). Para o que se segue utilizaremos a
traduo de Jos Miranda Justo.
153

cada coisa: descobrem-se diariamente mais relaes das coisas connosco, h sempre algo,
proveniente das coisas, que desperta em ns. Quer dizer, as coisas so infinitas.
253


Teoria que decorre da observao concreta, da identificao ntima com o
objecto de viso. Tarefa interminvel. Deixemos no ar, pairando sobre o que dissemos
at agora e sobre o que se seguir, esta dupla dimenso do conhecimento para Goethe,
em que a intimidade com a coisa est sempre imbuda pela conscincia dos seus limites,
imbuda pela conscincia de que as coisas do mundo so inesgotveis, o que constitui
uma marca da sua mltipla riqueza. Perante esta inesgotabilidade, a procura da teoria
autntica uma tarefa exigente, que deve ser tentada, exercitada.
O trabalho de Sander mostra-nos tambm o aperu na sua efectividade,
permitindo-nos compreender a riqueza desta noo no que concerne fotografia,
sobretudo s sries, s montagens e aos agrupamentos, mas tambm s imagens em
geral. O aperu uma noo que faz apelo a um processo que tem menos a ver com a
instantaneidade de um nico golpe, de um snapshot, e mais com um relmpago que se
forma e preparado numa silenciosa fertilidade, que resulta de uma sequncia e abre
para uma sequncia. um elo de uma grande cadeia ascensional e produtiva
254
atravs
do qual conseguimos ter acesso viso de um todo, o qual, no entanto, pode no passar
da sntese obtida atravs de um pormenor ou de um contorno. uma noo operativa
quer ao nvel da cincia, quer ao nvel da arte.
A mxima 246 [561] acaba por ter uma profunda relao com tudo o que acima
foi exposto: Para me salvar, encaro todos os fenmenos como se fossem independentes
e trato de os isolar fora. De seguida, encaro-os como correlatos e os fenmenos
unificam-se num conjunto inequivocamente vivo. Procedo assim sobretudo no que diz

253
Maria Filomena MOLDER, O Pensamento Morfolgico de Goethe, Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, Lisboa, 1995, pp. 289-290 (a citao que aparece no fim deste excerto provm de uma conversa
de Goethe com Riemer, de 2 de Agosto de 1807. Cf. J. W. Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und
Gesprche, Artemis Verlag, Zrich, 1948-1954, vol. 22, pp. 469-470).
254
J. W. GOETHE, Mximas e Reflexes, op. cit., 365 [416], p. 95. Sobre esta questo, podemos ainda
atender a idem, ibidem, 364 [562], pp. 94-95: Aquilo a que chamamos inveno ou descoberta, no
sentido mais elevado da palavra sempre a activao, o exerccio [Ausbung] de um sentido original da
verdade, de um sentido que, tendo-se formado durante muito tempo no maior silncio, nos conduz
instantaneamente a um acto de conhecimento pleno de produtividade. uma revelao nas coisas
exteriores, que se desenvolve a partir da nossa interioridade e que permite aos homens pressentir alguma
coisa da semelhana que mantm com o divino. uma sntese entre o esprito e o mundo, que vai buscar
eterna harmonia da existncia a mais sagrada das certezas. Chamamos a ateno para esta dimenso do
exerccio de um sentido original da verdade inerente descoberta, pois aprofundaremos a noo de
exerccio no pensamento de Walter Benjamin, a qual, incontornavelmente (embora apresente outros
contornos), ter bebido algo desta relao com a verdade, com a revelao nas coisas exteriores.
154

respeito Natureza, mas tal procedimento no deixa de ser frutuoso quando aplicado
modernidade da Histria que se desenrola nossa volta.
255
Esta mxima aparece na
sequncia de outras em que Goethe analisa e critica duas caractersticas da humanidade
que so inatas e que se interrelacionam: o desrespeito por aquilo que temos perante os
olhos e a tendncia para pr em conexo os fenmenos mais prximos e longnquos.
Goethe, ao assumir isto como algo de inato ao ser humano, no est a dizer que esteja
absolutamente errado ou deva ser corrigido, est simplesmente a chamar a ateno para
a necessidade de se ter conscincia destas caractersticas. Neste sentido, promove a
procura de um certo isolamento dos fenmenos, de uma certa ateno cuidadosa,
delicada, que s depois deve ceder a uma correlao que se revelar, assim, mais
proveitosa. Por outras palavras, e apesar de Goethe propor uma espcie de
conhecimento que pressupe no s qualidades epistemolgicas, mas tambm estticas
(e morais e histricas), trata-se no fundo de assumir e propor um conhecimento vivo,
dinmico, que se faz e refaz a si prprio. E no s no domnio da natureza, mas tambm
no da histria. Ora este procedimento porventura o que se revela mais capaz de cortar
a rede de causalidades da a importncia de noes como a de correlato que subjaz
cincia moderna e assim pr-nos em contacto com um outro tipo de experincia, mais
ntima e mais atenta diversidade do mundo, experincia que implica um maior respeito
pelos fenmenos. No por acaso que este procedimento est to presente em Zur
Farbenlehre, onde se trata fundamentalmente de olhar para as cores segundo princpios
que no os de Newton e da cincia moderna. Na introduo dessa obra, e depois de
fazer depender o processo de observao de uma ateno que deve ser estimulada,
exercitada, e que s assim se torna mais prxima dos objectos, Goethe diz que durante
este processo de observao, reparamos inicialmente na grande variedade que se nos
contrape de modo insistente; somos forados a separar, a distinguir, e de novo a
combinar, pelo que, por fim, surge uma certa ordem que admite ser observada com
maior ou menor satisfao
256
. Desse modo se pode evitar que uma investigao seja
desde o seu princpio toldada por vises teorticas gerais ou sistemas de explicao
precipitados.

255
Idem, ibidem, 246 [561], p. 71.
256
Idem, Einleitung, Zur Farbenlehre, HA, vol. 13, op. cit., p. 322: Alsdann bemerken wir erst eine
groe Mannigfaltigkeit, die uns als Menge entgegendringt. Wir sind gentigt zu sondern, zu
unterscheiden und wieder zusammenzustellen, wodurch zuletzt eine Ordnung entsteht, die sich mit mehr
oder weniger Zufriedenheit bersehen lt.
155

Esta ideia de uma sntese prudente, isto , de uma sntese que deve respeitar a
diversidade dos fenmenos, conhece uma das suas formulaes mais lapidares num
texto intitulado exactamente Anlise e Sntese, onde Goethe procura, mediante estas
duas noes, pensar as condies da cincia no sculo XIX. A sua reflexo segue uma
considerao de Victor Cousin relativamente ao sculo XVIII, considerao que no s
congratula este sculo por uma ateno s falsas snteses, s hipteses que foram
legadas pela cincia do passado e que poderiam perturbar o desenvolvimento do
conhecimento cientfico, como reclama a necessidade de, apesar de tudo, no se
descartar completamente a sntese. Goethe adopta a seu modo estas ideias, referindo-se
a Teoria das Cores como uma obra onde um determinado fenmeno analisado em
toda a sua extenso, em toda a sua diversidade, investigao que prepara assim o terreno
para futuros desenvolvimentos no sculo XIX, os quais podem conduzir descoberta de
novas snteses. Percorrendo estas consideraes, como um substrato que as alimentasse,
encontra-se essa exigncia de estabelecer de novo o esprito no seu antigo direito de se
colocar imediatamente diante da natureza
257
. No fundo, essa exigncia que pode
impedir a fixao absoluta das snteses e, por assim dizer, se mostra capaz de encher os
pulmes da cincia com um novo ar. Contudo, a vida da cincia faz-se com os dois
movimentos da respirao:

Apliquemo-nos a uma outra observao mais geral: um sculo, que se ocupa apenas da
anlise e como que teme a sntese, no est no bom caminho; porque s ambas em conjunto,
como expirao e inspirao, fazem a vida da cincia.
Uma falsa hiptese melhor do que nenhuma; pois o facto de ser falsa no nenhum
prejuzo; mas se ela se fixa, se aceite na generalidade, se se torna numa espcie de credo do
qual ningum duvida, que a ningum permitido examinar, isto , realmente, o mal de que
sofrem os sculos.
258


257
Cf. Idem, Analyse und Synthese, HA, vol. 13, op. cit., p. 50: den Geist in seine alten Rechte, sich
unmittelbar gegen die Natur zu stellen, wieder einzusetzen. Lema que j foi citado no subcaptulo
anterior.
258
Idem, ibidem, p. 51: Wir wenden uns zu einer andern allgemeineren Betrachtung: ein Jahrhundert, das
sich blo auf die Analyse verlegt und sich vor der Synthese gleichsam frchtet, ist nicht auf dem rechten
Wege; denn nur beide zusammen, wie Aus- und Einatmen, machen das Leben der Wissenschaft.
Eine falsche Hypothese ist besser als gar keine; denn da sie falsch ist, ist gar kein Schade, aber wenn sie
sich befestigt, wenn sie allgemein angenommen, zu einer Art von Glaubensbekenntnis wird, woran
niemand zweifeln, welches niemand untersuchen darf, dies ist eigentlich das Unheil, woran Jahrhunderte
Leiden.
Estas consideraes iro exercer um efeito importante, por vezes velado, por vezes explcito, na teoria do
conhecimento e na concepo de imagem dialctica de Walter Benjamin: A imagem dialctica essa
156

Estas formulaes enunciam muito claramente os pressupostos do pensamento
de Goethe que ecoam quer no trabalho fotogrfico de Sander (e tambm no excerto da
carta que transcrevemos, embora no tenhamos dados que permitam argumentar a favor
de uma influncia directa), quer no pensamento de Benjamin e na teoria do
conhecimento que este ir tecer de modo paulatino, inspirando-se no pensamento de
Goethe ou nele reconhecendo princpios fundamentais: por um lado, o direito de se
colocar imediatamente diante da natureza, por outro lado, anlise e sntese como
expirao e inspirao que fazem a vida da cincia, na sua interseco com a arte, o
ritmo da respirao que percorrer A Origem do Drama Trgico Alemo.
Mas a mxima 246 [561], que acima citmos, tambm d a ver, na sua subtileza,
um outro aspecto que importa aprofundar. No se trata apenas da tenso entre singular e
todo nem da apologia de um conhecimento vivo, trata-se tambm de uma questo de
salvao (Para me salvar), que parece estar trespassada no s por um contedo
epistemolgico, mas tambm histrico e moral: uma salvao da experincia vivida, ou
pelo menos uma resistncia face perda de diversidade e riqueza nas nossas relaes
com os fenmenos. Este tom de salvao possvel, que na maior parte das vezes
contrabalanado por uma confiana muito goethiana, refere-se primeiramente grande
diversidade e grande liberdade que a Natureza reservou para si mesma, as quais, em
ltima instncia e de modo absoluto, so inacessveis ao homem. Mas, tal como Goethe
o admite, ele concerne tambm Histria e vivncia dos momentos histricos. Ou
seja: a respirao entre anlise e sntese aponta tambm para uma necessidade vital
259

relativa ao presente, necessidade que ir reverberar, de diferente modo mas dentro de
um mesmo tom, em Pequena Histria da Fotografia.


forma do objecto histrico que satisfaz as exigncias de Goethe a respeito do objecto de uma anlise:
revelar uma sntese autntica. o fenmeno originrio da histria. (Das dialektische Bild ist diejenige
Form des historischen Gegenstand s, die Goethes Anforderungen an den Gegenstand einer Analyse
gengt: eine echte Synthesis aufzuweisen. Es ist das Urphnomen der Geschichte). Walter BENJAMIN,
Das Passagen Werk, [N 9a, 4], GS, V. 1, p. 592. Assinalamos tambm que um excerto do texto Anlise e
Sntese foi utilizado por Walter Benjamin como epgrafe sua dissertao O Conceito de Crtica de Arte
no Romantismo Alemo, escrito em 1919, portanto, ainda antes que a noo de imagem dialctica
aparecesse nos seus escritos. Na introduo desta obra desde logo estabelecida a necessidade de que o
conceito de crtica de arte seja encontrado, no apenas mediante pressupostos estticos, mas tambm por
relao com a teoria do conhecimento. Por outras palavras, a crtica de arte implica um factor cognitivo,
inserindo-se inevitavelmente numa tarefa filosfico-histrico-problemtica (para utilizarmos uma
expresso similar de Benjamin). Cf. Idem, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, GS, I.
1, p. 11.
259
Expresso de Benjamin utilizada a propsito do trabalho de August Sander e que iremos aprofundar
seguidamente.
157

6. Benjamin e o atlas em exerccio


Talvez depois deste percurso compreendamos melhor o alcance da citao de
Alfred Dblin, presente na introduo a Rosto do Tempo, e que Benjamin to
certeiramente seleccionou:

Do mesmo modo que existe uma anatomia comparada, a partir da qual se chega a uma
compreenso da natureza e da histria dos rgos, assim tambm este fotgrafo pratica uma
fotografia comparada, atingindo assim uma perspectiva cientfica que o situa acima dos
fotgrafos de pormenores.
260


Atingir a natureza e a histria de qualquer coisa, mediante a sua apresentao,
assim mais do que registar um facto, na sua nudez, na sua curiosa factualidade, dar o
passo em direco comparao, teoria que se erige sobre os fenmenos, ou melhor,
teoria que os fenmenos segregam, e que implica j um entendimento profundo entre o
mundo e aquele que o contempla. Portanto, mais do que uma questo de fidelidade ou
objectividade puras, mais do que a demonstrao da realidade dos tipos por intermdio
da reificao da sntese, o que est aqui em causa uma expresso de intimidade. No
nosso entender, sobretudo isto que se passa nas fotografias de Sander e neste sentido
que se pode tambm compreender a perspectiva cientfica em que elas se movem.
Estamos, portanto, num territrio onde cincia e arte se fundem, por vezes se
tornam indiscernveis. Curiosamente, estamos num territrio que no apenas devedor
do pensamento de Goethe, mas tambm das novas possibilidades de pensamento que a
fotografia nos trouxe, essa arte to contaminada de cincia, to marcada pelo rigor,
pela objectividade, pela evidncia daquilo que fotografado. E, neste contexto, vemos
bem que no por acaso que a fotografia tem um papel to importante no pensamento
de Walter Benjamin, estando pois ela situada nestes interstcios. Juntamente com estes

260
Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 256 (GS, II. 1, pp. 380-381)
158

traos ou sobretudo decorrente destes traos a fotografia ao mesmo tempo um
resultado da histria e algo que faz a histria.
261

Embora no possamos aqui desenvolver, muito mais do que j o fizemos, o
sentido que a noo de cincia tem neste texto de Benjamin, devemos no entanto reter a
importncia da sua relao com a fotografia comparada (apontada por Dblin), a
morfologia e a situao histrica. Algumas pginas aps as primeiras referncias obra
de Sander:

Quando a fotografia se emancipa de conexes e de interesses de ordem fisionmica,
poltica, cientfica, como acontece com um Sander, uma Germaine Krull, um Blossfeldt, torna-se
criativa. O tema da objectiva a vista de conjunto, entra em cena o tipo do fotgrafo de
fancaria [Schmock]. O esprito, superando a mecnica, interpreta os seus produtos exactos como
parbolas da vida. Quanto mais alastra a crise social de hoje, quanto mais rigidamente os seus
momentos particulares se defrontam uns com os outros em conflitos sem vida, tanto mais a
criatividade na sua essncia mais profunda, uma variante com a contradio por pai e a
imitao por me se torna um fetiche cujas caractersticas devem a sua vida apenas
alternncia das luzes da moda. A criatividade na fotografia significa a sua cedncia moda.
262


Serve-nos esta passagem para compreender melhor o modo como o conceito de
cincia desenvolvido no decurso de Pequena Histria da Fotografia, que tem
profundas afinidades com os traos morfolgicos que vimos no subcaptulo anterior,
posto a jogar com as questes sociais e polticas que so caras a Benjamin. Isto vai ao
encontro daquilo que, anteriormente, classificmos como as relaes variveis entre os
diversos aspectos que tecem as consideraes de Benjamin acerca da fotografia. Vai
tambm ao encontro de um aspecto fundamental do seu pensamento, a relao entre o
passado e o presente, entre aquilo de que somos herdeiros e as tarefas que nos rodeiam.
muito interessante que as citaes de Benjamin, quer as que se presumem ser de um
prospecto da editora de Sander, quer as da introduo de Dblin, culminem de certo
modo na referncia a Goethe, como se a observao directa e a teoria que se constri
sobre uma intimidade com o objecto fizessem parte de algo que transcende em muito a

261
O papel que a fotografia desempenha na compreenso benjaminiana da histria desenvolvido num
livro estimulante de Eduardo CADAVA, Words of Light: Theses on the Photography of History,
Princeton University Press, Princeton, 1997. Voltaremos a este livro no terceiro captulo, aquando da
articulao entre fotografia e mmesis (a teoria da semelhana de Benjamin), articulao que
exactamente um dos panos de fundo da leitura de Cadava.
262
Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 259 (GS, II. 1, pp. 383).
159

histria da fotografia. Ou talvez Benjamin fosse incapaz de escrever uma histria da
fotografia que no fosse ao mesmo tempo uma compreenso dos vrios enraizamentos
da experincia fotogrfica. Trata-se, neste caso, da reactivao de uma experincia de
conhecimento, relacionada com a delicada empiria, a qual, contudo, no visa provar
uma determinada concepo de conhecimento atravs da sua ocorrncia fotogrfica.
Mais do que uma prova, deve falar-se de um bom acesso obra de Sander. E esta obra
, por sua vez, uma boa apresentao, desviante, no causal, da observao directa
subjacente morfologia goethiana, pelo menos no sentido em que Benjamin faz a
articulao. E tudo isto esta articulao entre teorias de conhecimento e fotografia
integra-se numa reflexo ampla sobre o aparecimento e o desenvolvimento da
fotografia, reflexo para a qual so convocados uma srie de fotgrafos e de textos
heterogneos.
263

Afastando-nos ligeiramente do ncleo de problemas em que estamos imersos,
podemos at dizer que o gesto benjaminiano, o modo como articula a delicada empiria
com a obra de Sander, um dos modos possveis, e talvez mais frteis, de relacionar
conceitos e imagens. Criar ressonncias, deixar uma pista, fazer ressaltar um aspecto
que pode ser um acesso privilegiado a uma obra de arte ou a um objecto. Cabe a cada
um de ns seguir ou ignorar essas ressonncias, essas pistas.
Talvez isto esta capacidade de absorver o que vem de trs e de, num golpe, p-
lo ao servio daquilo que est no presente ajude a compreender a fortuna de alguns
textos de Benjamin e a apropriao do seu pensamento por tantos discursos tericos da
nossa cultura. Alm de mostrar esta capacidade na sua escrita e no seu modo de pensar,
Benjamin formulou tambm o conceito de imagem dialctica, que desempenha um
papel fundamental no que diz respeito a esta questo. Nele distingue-se uma pura
relao temporal entre passado e presente de uma relao dialctica, figurativa,
fornecendo assim um conceito histrico que tem profundas semelhanas como o

263
Didi-Huberman refere-se a esta heterogeneidade enquanto marca de um mtodo devedor de uma
bersicht, de uma viso sinptica. A heterogeneidade dos fotgrafos referidos em Pequena Histria da
Fotografia d conta de uma mutao que corresponde a uma srie de processos pelos quais os trabalhos
fotogrficos participavam no saber descobrindo novas formas de apresentao e, inclusivamente, de
constituio do dito saber. Georges DIDI-HUBERMAN, Atlas. Cmo llevar el mundo a cuestas?, Tf.
Editores / Museo Nacional Centro de Arte Reina, Madrid, 2010, p. 185. Da que, em comparao com os
procedimentos tcnicos e os modos de fazer, Didi-Huberman acentue a importncia dos processos e dos
paradigmas mostrados pelos diferentes fotgrafos, embora, em abono da verdade, tenhamos que dizer
que os segundos no podem ser pensados sem os primeiros. Retomaremos esta questo a partir de um
outro exemplo de Pequena Histria da Fotografia, o de Blofeldt, em III. 4. Sugar toda a doura
destes clices: o inconsciente ptico, o pormenor e o todo.
160

prprio assinala em O Livro das Passagens (N 2 a, 4), duas entradas antes da citao
que se segue com a morfologia de Goethe:

No que o passado ilumine o presente ou que o presente ilumine o passado. Uma
imagem, pelo contrrio, aquilo em que o Outrora encontra o Agora com um relampejar que
forma uma constelao. Por outras palavras: a imagem [Bild] a dialctica em suspenso. Pois
enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal, a relao do Outrora com o
Agora dialctica: no de natureza temporal, mas de natureza figurativa [bildlicher]. S as
imagens dialcticas so imagens autenticamente histricas, isto , no arcaicas. A imagem que
lida, a imagem no Agora da cognoscibilidade, traz, no mais alto grau, a marca do momento
crtico, perigoso, que se encontra no fundo de toda a leitura.
264


Verificamos como a prpria apresentao de imagem dialctica, alm de
assentar numa leitura do passado que se realiza em funo do presente, no de um modo
causal ou como se se tratasse de uma recuperao de um passado intacto, tambm
tocada pelo perigo, por um momento crtico. Este cintilar ou relampejar (noes que,
como veremos adiante, tambm fazem parte daquelas que tecem a teoria mimtica de
Benjamin) marca o carcter de instante e suspenso que caracteriza a leitura da imagem.
A relao entre agora e outrora em Benjamin encontra-se acutilantemente
trabalhada tambm na sua relao com Goethe por Maria Filomena Molder em O
Eterno Motivo, texto reunido em Semear na Neve. Estudos sobre Walter Benjamin, no
que concerne, antes de mais, a uma interpretao da imagem dialctica: O outrora
nasce de uma condescendncia, de uma disposio do presente em relao sua prpria
herana, em relao ao ter sido esperado, nasce do interesse de um agora [die
Jetztzeit].
265
Nesse mesmo texto, numa segunda instncia, so trabalhados os aspectos
que separam e os aspectos que criam uma afinidade entre Goethe e Benjamin, sendo que

264
Walter BENJAMIN, Das Passagen-Werk, [N 3, 1], GS, V. 1, p. 578: Nicht so ist es, da das
Vergangene sein Licht auf das Gegenwrtige oder das Gegenwrtige sein Licht auf das Vergangne wirft,
sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation
zusammentritt. Mit andern Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand. Denn whrend die Beziehung der
Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche ist, ist die des Gewesnen zum Jetzt eine dialektische:
nicht zeitlicher sondern bildlicher Natur. Nur dialektische Bilder sind echt geschichtliche, d. h. nicht
archaische Bilder. Das gelesene Bild, will sagen das Bild im Jetzt der Erkennbarkeit trgt im hchsten
Grade den Stempel des kritischen, gefhrlichen Moments, welcher allem Lesen zugrunde liegt.
De algum modo, esta passagem tambm ilumina a crtica que Benjamin fez obra de Freund. Cf. supra,
II. 4. Da reconfigurao do espao fisionomia da histria.
265
Maria Filomena MOLDER, O Eterno Motivo, in Semear na Neve. Estudos sobre Walter Benjamin,
Relgio Dgua, Lisboa, 1999, p. 156.
161

aquilo que claramente marca uma distino a preponderncia da histria para o
segundo:

A linha, uma lmina fina e cortante, de partilha entre Goethe e Benjamin, estabelece-se
sobre a diferena do domnio de aplicao do Urphnomen, da imagem originria ou de origem,
o passo que vai da natureza histria, sublinha-o o prprio Benjamin, em Das Passagen-Werk
[N 2a, 4]. Dever-se-ia acrescentar ainda que esta linha separa, no s o domnio de aplicao dos
conceitos, mas a prpria aplicao dos conceitos, uma vez que a viso que tinge cada domnio
contagia e regula a prpria aplicao conceptual.
266


H que referir que a autora mostrar, pelo encontro de uma afinidade no
negligencivel, como esta linha de separao de guas se transforma em linha de fuga,
que no limite funcionar como uma malha, um tecido vivo, renovando-se aos nossos
olhos, entrelaando o ponto de vista goethiano sobre arte, natureza e Antiguidade com
a concepo benjaminiana de crtica, de histria de arte, da relao entre arte e vida.
267

Neste sentido, importante perceber que, embora Goethe entreveja a aplicao do
mtodo morfolgico histria
268
, e no apenas aos fenmenos naturais, a concepo de
histria de que Benjamin parte no a mesma. Afinal, eles no poderiam seno viver
diferentemente o agora em que viveram.
A frase mais do que um livro ilustrado, a obra de Sander um atlas em
exerccio surge aps Benjamin referir que as

mudanas de poder, como as que hoje se impem entre ns, costumam tornar a elaborao e o
refinamento da percepo fisionmica numa necessidade vital. Pode ser-se de esquerda ou de
direita, mas vamos ter de nos habituar a que nos olhem com a inteno de saber de que lado

266
Idem, ibidem, p. 173.
267
Cf. idem, ibidem, p. 174. Arriscamos dizer que na explorao dessa e de outras linhas de fuga e
afinidades, de outros tecidos vivos e entrelaamentos (onde se jogam diferentes objectos e conceitos e que
vai muito alm da relao entre Goethe e Benjamin) que se situa o contributo filosfico singular e
necessrio de Maria Filomena Molder. Como bvio, muitas das anlises deste captulo so devedoras
directa ou indirectamente desse contributo.
268
Relembramos a mxima 246 [561], j analisada no subcaptulo anterior: Para me salvar, encaro todos
os fenmenos como se fossem independentes e trato de os isolar fora. De seguida, encaro-os como
correlatos e os fenmenos unificam-se num conjunto inequivocamente vivo. Procedo assim sobretudo no
que diz respeito Natureza, mas tal procedimento no deixa de ser frutuoso quando aplicado
modernidade da Histria que se desenrola nossa volta..
162

vimos. E ns prprios no vamos poder deixar de olhar assim para os outros. Mais do que um
livro ilustrado, a obra de Sander um atlas em exerccio.
269


Esta necessidade vital prende-se com uma dimenso mais concreta, que surge
como encorajamento continuao da publicao da obra de Sander, e que acresce s
questes de princpio j afloradas: originalidade no contexto da histria da fotografia,
relao com a zarte Empirie, dimenso morfolgica e cientfica, inscrio numa
reflexo sobre o nosso acesso aos fenmenos. Contudo, com essa necessidade Benjamin
aflora, antes de mais, um certo ar do tempo, pondo as fotografias de Sander em
movimento, resgatando-as de uma mera ilustrao da sociedade alem da Repblica de
Weimar. Subitamente, o Agora da cognoscibilidade faz cintilar o atlas de Sander. E
neste gesto aproximamo-nos desse fundo de perigo que se encontra na leitura de
qualquer imagem dialctica. Um duplo perigo. Antes de mais, porque a verdade da obra
no est dada de antemo, ela d-se nesse mesmo momento em que aquele que sobre ela
debrua o olhar encontra no presente os ecos do que j foi, d-se porque se apresenta
(darstellt) numa interpretao ou experincia. E este movimento de suspenso , do
ponto de vista de uma concepo positivista da histria (e tambm do ponto de vista da
relao entre uma imagem ou um conceito e aquilo que eles representam (vorstellt) da
verdade), de uma enorme fragilidade. Depois, porque o carcter fracturante da leitura de
Benjamin, mais prxima dos desvios e dos aspectos microlgicos, permite
inevitavelmente um contacto mais prximo com as verdadeiras foras do presente, as
foras que muitas vezes se escondem por detrs das grandes linhas que tecem a histria
e o pensamento.

As tentativas dos outros comparadas s navegaes no decurso das quais os navios so
desviados da sua rota pelo Plo Norte magntico. Encontrar esse Plo Norte. Os fenmenos que
para os outros so desvios constituem para mim os dados que determinam a minha rota. Baseio
os meus clculos nos diferenciais do tempo que, nos outros, perturbam as grandes linhas da
investigao.
270


269
Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 256 (GS, II. 1, p. 381).
270
Idem, Das Passagen-Werk, [N 1, 2], GS, V. 1, p. 570: Vergleich der Versuche der andern mit
Unternehmen der Schifffahrt, bei denen die Schiffe vom magnetischen Nordpol abgelenkt werden. Diesen
Nordpol zu finden. Was fr die anderen Abweichungen sind, das sind fr mich die Daten, die meinen
Kurs bestimmen. Auf den Differentialen der Zeit, die fr die anderen die groen Linien der
Untersuchung stren, baue ich meine Rechnung auf.
163


Perceber que na articulao entre a fisionomia dos rostos e a fisionomia
histrico-social que se est a jogar o passado, o presente e o futuro, perceber que as
fotografias de Sander so um desvio fundamental para sabermos de onde vimos ns e
os outros e para onde vamos, isto equivale a encontrar um plo magntico, imagem
que, tambm ela, rene em torno de si, pela fora de atraco, as entradas da letra N de
O Livro das Passagens. Pode ento dizer-se que as fotografias de Sander esto
carregadas de uma energia muito particular, parecendo existir nelas algo de
premonitrio. Talvez seja a energia de quem se coloca sobre o tempo sem dele sair,
procurando os seus diferenciais, guiando-nos para a necessidade de um exerccio. Se o
exerccio consegue ou no acompanhar a velocidade do tempo, se ou no capaz de
salvar aquele que o realiza, essas questes so j secundrias (sabemos o que os anos
seguintes escrita de Pequena Histria da Fotografia (1931) trariam Alemanha e ao
mundo). Alm de energtica e premonitria, relampejando como uma imagem dialctica
que ao mesmo tempo mostra a verdade e o perigo, o comentrio s fotografias de
Sander e com ele, at certo ponto indiscernveis, as prprias fotografias de Sander
parece tambm, distncia dos anos, ter algo de trgico: apela a um tipo de experincia
com o mundo que deve ser estimulada e que visa uma intimidade com aquilo que
conhecido, antecmara da teoria mais autntica, contudo, essa intimidade no
promessa de salvao, no aponta para uma utopia (embora isto possa ser
problematizado se atendermos ao modo como o materialismo dialctico e o
messianismo tecem a concepo histrica de Benjamin, imbuda pela expectativa da
redeno). Mas, se ficarmos por aquilo que descrito em Pequena Histria da
Fotografia, tratar-se- sobretudo de um exerccio de resistncia sob a forma de
inscrio no presente, uma procura que, contudo, est muito longe de ser o caminho
para uma terra prometida.






164

7. O exerccio no pensamento de Benjamin e suas ramificaes fotogrficas


A porta abrindo-se conscientemente
Sem que a mo seja mais que o caminho para abrir-se.

Fernando Pessoa, Porque abrem as cousas alas para eu passar?, in
Episdios: A Mmia


No decurso da nossa investigao, no nos foi possvel encontrar um estudo que
expusesse de forma articulada e desenvolvida o papel da noo de exerccio no
pensamento de Benjamin. Exceptuando questes de dificuldade de acesso bibliogrfico,
isto tanto pode dever-se sua irrelevncia para a compreenso desse pensamento (o que
no nos parece ser o caso), como ao carcter aberto da interpretao dos textos
benjaminianos, textos que continuam, ainda hoje, a mostrar vitalidade e a permitir a
descoberta de novas linhas de leitura. Neste sentido, e dado que a presente dissertao
no uma monografia sobre um nico autor, contentmo-nos em identificar algumas
das ocorrncias da noo de exerccio e em apontar possveis caminhos de
interpretao, sem deixarmos de conduzir a anlise para os assuntos que nos interessam,
relacionados sobretudo com a dimenso fotogrfica do exerccio. Importa ainda referir
que, mais do que como um conceito estabilizado, trataremos o exerccio como uma
instncia, como uma presena que d conta de um domnio geral em que ocorrem casos
particulares e com caractersticas distintas, nem sempre coincidentes ou reconduzveis a
uma mesma definio ou a um princpio sistemtico generalizvel como acontece,
alis, com qualquer conceito benjaminiano.
Portanto, retornemos agora frase Mais do que um livro ilustrado, a obra de
Sander um atlas em exerccio e procuremos nela, sobretudo a partir da noo de
exerccio (bung), um ponto onde a compreenso da fotografia por parte de Benjamin
encontra ecos que vm dos mais enraizados traos do seu pensamento. No se trata de
reconduzir todas as consideraes de Benjamin sobre fotografia noo de exerccio,
mas de aproxim-las bem como o edifcio de teoria fotogrfica que se formou em
165

torno de textos como Pequena Histria da Fotografia e A Obra de Arte na Era da sua
Reprodutibilidade Tcnica de um elemento que, parece-nos, trabalha de forma
determinante, embora nem sempre explcita, o seu pensamento.




a. Da questo da experincia ao efeito de choque no cinema


Comecemos por analisar algumas notas de Benjamin recolhidas em Gesammelte
Schriften, no ncleo Fragmente vermischten Inhalts - Zur Moral und Anthropologie,
que Benjamin ter escrito em 1921 ou 1922, intituladas Aprender e Exercitar
(Lernen und ben). Estas so constitudas por uma srie de oposies, que aos
poucos se vo refinando, entre aprender e exercitar. Visam sobretudo uma compreenso
do exerccio enquanto actividade que se distingue da pura aquisio de conhecimentos,
compreenso que mantm de perto o exemplo da ascese mstica, mas que desemboca,
ou nos permite faz-la desembocar, num sem-nmero de outros exemplos e
articulaes. Algumas das ideias presentes nestas notas vo trabalhar por dentro, de um
modo muito subtil, outras ocorrncias da noo de bung em diferentes contextos
ao longo da obra de Benjamin.

Aprender a forma da tradio, a vida espiritual da colectividade.
Exercitar a forma da experincia, a vida espiritual do indivduo.
Aprender tem continuidade (continuidade relativa do progresso)
Exercitar descontnuo (o progresso ocorre de modo intermitente, repentinamente)
O exerccio est presente onde quer que o indivduo ainda que por razes de instruo
procure a prpria experincia: no erotismo religioso, na ascese mstica (indiana neoplatnica).
[] O exerccio ou a sua intensificao extrema para propsitos elevados, a ascese no
contempla o saber, mas a capacidade [Fhigkeit] para dele dispor; ele no pode de todo existir
sem saber, contudo no tenta atingi-lo pela posse, mas sim pela compreenso intuitiva
166

[Einsehen]. Diante de Deus, o ser humano j nada precisa de compreender, e se o saber continua
a existir diante dele, ento unicamente como posse ntima da comunidade com a qual o indivduo
conta. A posse mais ntima vem do aprender, a mais extrema do exercitar.
271


Antes de mais, saliente-se a importncia da noo de experincia e, com ela, a
de outras que permitem uma construo da especificidade do exerccio: indivduo,
descontinuidade, afirmao das faculdades do indivduo, compreenso intuitiva, posse
mais extrema. Com estas noes, Benjamin d conta da distino entre aprender e
exercitar e caracteriza de modo mais desenvolvido esta ltima actividade espiritual. A
questo da ascese mstica, ainda que parea dominar as notas, no a nica
possibilidade de exerccio. Mas sem dvida aquela que capaz de levar a experincia
a um ponto mais extremo, distinguindo-se assim de uma aprendizagem baseada na
aquisio de conhecimento. Obviamente, no que concerne a estas notas e s
preocupaes que parecem percorr-las, tambm necessrio atender s questes da
cultura e do pensamento hebraico, temas caros a Benjamin, pois as noes de
comunidade e de tradio tecem um dos seus fios condutores. Pelo facto de serem notas
o que torna difcil aferir a sua relevncia enquanto fonte para aceder a algum elemento
decisivo sobre o pensamento de Benjamin e pelo facto de muitas destas questes no
fazerem parte do ncleo da nossa dissertao, deixaremos apenas algumas indicaes.
A dimenso do reconhecimento, da compreenso intuitiva (Einsehen), no se
esgota na dimenso religiosa ou mstica. De qualquer forma, e isto que importa reter, o
exerccio na sua essncia um estar voltado para o exterior, para aquilo que est diante
do indivduo. Estar diante assim mais do que ter perante os olhos, mais do que uma
experincia perceptiva no sentido fenomenolgico, se quisermos colocar a questo desta
forma. A frase que termina as notas (a posse mais ntima vem do aprender, a mais
extrema do exercitar) retira noo de exerccio o carcter de interioridade que,

271
Walter BENJAMIN, Lernen und ben, GS, VI, pp. 77-78: Lernen ist die Form der Tradition, des
geistigen Lebens der Gesamtheit.
ben ist die Form der Erfahrung ( ,) des geistigen Lebens des Einzelnen.
Lernen hat Stetigkeit (relative Stetigkeit der Fortschritte).
ben ist unstetig (der Fortschritt erfolgt ruckweise, pltzlich).
Die bung findet sich berall dort ein, wo der Einzelne wenn auch auf Grund von Unterweisung - die
eigene Erfahrung sucht: in der religisen Erotik, in der mystischen Askese (indisch - neuplatonisch). []
bung - oder ihre uerste Steigerung zu hchsten Zwekken, Askese - fat nmlich nicht Wissen ins
Auge, sondern die Fhigkeit ber solches zu verfgen; sie kann nicht ganz ohne Wissen sein, will aber
nicht auf dessen Haben hinaus, sondern auf sein Einsehen. Der Mensch jedoch soll vor Gott nichts mehr
einsehen, und wenn Wissen vor diesem bestehen bleibt, so nur als das Innehaben der Gemeinschaft zu der
der Einzelne zhlt. Das innerste Haben kommt vom Lernen, das uerste vom ben.
167

partida, lhe poderia ser imputado. De facto, a ascese mstica parece no fazer outra coisa
seno apontar para o interior do indivduo, contudo, a inverso que Benjamin executa
plena de consequncias. O uso do termo uerste neste sentido fundamental, pois ele
implica no s a dimenso de algo que se encontra no seu grau mximo, na sua
radicalidade, como tambm conserva o carcter exterior, isto , remete para uma
actividade em que as faculdades do indivduo esto numa disposio mxima em
relao quilo que tm diante de si, constituindo uma forma de xtase.
Por mais interessante que pudesse ser o desenvolvimento das questes religiosas,
teolgicas ou msticas que despontam destas notas, a verdade que elas no fariam
sentido no percurso da nossa investigao, pelo que nos escusamos de aprofund-las.
Por outro lado, e como veremos adiante, as consideraes de Benjamin sobre o
exerccio so muito mais abrangentes. No nosso entender, as notas intituladas
Aprender e exercitar tambm fazem parte de uma reflexo sobre a experincia
reflexo que pressupe um entrelaamento de problemas relativos experincia e ao
conhecimento que desde cedo orientou o percurso filosfico de Benjamin, e apenas
para este ponto que dirigiremos agora a nossa ateno.
Em 1918, em ber das Programm der Kommenden Philosophie (Sobre o
programa da filosofia vindoura), encontramos uma proposta de revisitao da filosofia
kantiana revisitao capaz de reconhecer os elementos que dela devem ser adaptados,
os que devem ser reformulados ou at rejeitados que torna imperativa a reformulao
do conceito de experincia que lhe subjaz. Pode dizer-se, de um modo muito
esquemtico, que se trata de uma proposta que visa lanar as bases para um conceito
mais elevado de experincia, o qual, desde logo, no seja devedor da cegueira religiosa
e histrica do Iluminismo, nem to-pouco do modelo fsico-matemtico das cincias
naturais. Por outro lado, esta tarefa dever enfrentar os aspectos subjacentes filosofia
kantiana que, segundo Benjamin, constroem uma mitologia do conhecimento que tem
por base a crena de que o conhecimento um processo que se passa entre uns sujeitos
e objectos quaisquer, mitologia que, ainda que sublimada, assenta na representao de
um eu individual corpreo-espiritual que, por meio dos sentidos, recebe as sensaes e a
partir delas forma as suas representaes
272
. Trata-se, portanto, de descobrir uma esfera

272
Idem, ber das Programm der Kommenden Philosophie, GS, II. 1, 161: Es ist nmlich gar nicht zu
bezweifeln da in dem Kantischen Erkenntnisbegriff die wenn auch sublimierte Vorstellung eines
individuellen leibgeistigen Ich welches mittelst der Sinne die Empfindungen empfngt und auf deren
Grundlage sich seine Vorstellungen bildet die grte Rolle spielt.
168

autnoma do conhecimento na qual este conceito j no designa a relao entre duas
entidades vazias e abstractas. E mesmo ao nvel da experincia religiosa, nem deus nem
o ser humano podem ser vistos como sujeito e objecto (ou objecto e sujeito,
inversamente), tratando-se, neste caso, de um conhecimento puro. De fundamental
importncia para esta questo a valorizao do domnio da linguagem, valorizao
ensaiada por Hamann (que mencionado no apndice do texto) ainda durante o tempo
de vida de Kant. Uma ateno a esse domnio, uma reflexo sobre a natureza lingustica
do conhecimento, permitiria exactamente enriquecer o conceito de experincia.
273

Embora Benjamin no tenha desenvolvido de modo sistemtico as propostas que
apresenta neste texto, muitas das suas intuies relativamente noo de experincia
serviro como pano de fundo do seu pensamento, desde a dissertao O Conceito de
Crtica de Arte no Romantismo Alemo, at aos trabalhos sobre Baudelaire, onde as
alteraes histricas da experincia na modernidade (com destaque para a oposio
entre Erfahrung e Erlebnis) so da mais alta importncia, passando pelo texto
Experincia e Pobreza e, obviamente, pelos seus escritos sobre a linguagem s para
referir alguns dos textos mais importantes.
274
De facto, j em O Conceito de Crtica de
Arte no Romantismo Alemo, sobretudo no captulo relativo Teoria do conhecimento
da natureza nos primeiros romnticos, a anlise de Benjamin foca-se de modo muito
incisivo, embora indirecto, nos aspectos que marcam a anulao do conhecimento
enquanto relao entre um sujeito qualquer e um objecto qualquer, tal como a
denunciada no texto sobre Kant. De capital importncia para esta questo o conceito /
mtodo de observao (Beobachtung) dos romnticos, conceito que, tal como o de
Experimento (Experiment), que lhe est associado e que Fichte acaba tambm por
utilizar, so, segundo Benjamin, exemplos de terminologia mstica. Nestes


273
Cf. idem, ibidem, p. 168. Para uma apreciao das principais teses de Sobre o programa da filosofia
vindoura luz de um confronto analtico com a prpria filosofia kantiana, cf. Maria Filomena
MOLDER, Variaes sobre a metamorfose da crtica em doutrina, in O que o Homem? Antropologia,
Esttica e Teleologia em Kant, CFUL, Lisboa, 2010, pp. 587-608.
274
Howard CAYGILL, em Walter Benjamin. The Colour of Experience, Routledge, London, 1998,
salienta a importncia de Sobre o programa da filosofia vindoura, bem como de outros textos de
juventude de Benjamin, para a compreenso da formao do seu conceito de experincia e das suas
transfiguraes. Caygill procura, contra uma srie de interpretaes que vem Benjamin como um estrito
pensador da linguagem exactamente na decorrncia da metacrtica lingustica a Kant e do alcance que
tm os textos sobre a linguagem , reabilit-lo enquanto pensador do visual e da percepo. Isto , a
reconsiderao da experincia nos textos de Benjamin implica tambm, segundo Caygill, a
reconsiderao do papel que o campo visual desempenha no seu pensamento, papel que pode ser
analisado, desde logo, nos escritos de juventude sobre a percepo ou as cores.
169

culmina o que os primeiros romnticos tinham para esclarecer e encobrir acerca do
conhecimento da natureza. A questo qual o conceito de observao responde a seguinte:
pressupondo que o real um medium de reflexo, que conduta deve o investigador seguir de
modo a conhecer a natureza? Ele saber que no possvel nenhum conhecimento sem o
autoconhecimento daquilo que h a conhecer, e que este s pode ser estimulado atravs de um
centro de reflexo (o observador) num outro (a coisa), na medida em que o primeiro, atravs de
repetidas reflexes, se intensifica ao ponto de abarcar o segundo.
275


A observao e o experimento implicam, neste sentido, a autoconscincia, o
autoconhecimento, a autoexpresso daquilo que h a conhecer, concepo que acaba por
retirar ao sujeito uma qualquer supremacia gnoseolgica. Em nota, feita uma
aproximao entre a zarte Empirie de Goethe e a teoria do conhecimento dos
romnticos. Embora as derradeiras intenes da relao natureza por parte da zarte
Empirie no coincidam com as da teoria do conhecimento dos romnticos, o conceito de
experincia subjacente primeira aproxima-se do conceito de observao, existindo em
ambos uma reconsiderao positiva do plo objectivo (do objecto) enquanto condio
essencial do conhecimento. Trata-se, no caso de Goethe, de um empirismo que
apreende aquilo que essencial no objecto e que Benjamin associa ideia, tambm
goethiana, de que todo o elemento fctico j teoria
276
.
O interesse de Benjamin pelos romnticos, por Goethe e pela teoria do
conhecimento que deles decorre interesse que leva em conta as devidas diferenas
entre ambos e que se fundamenta em razes diversas , no apenas da ordem da
historiografia, do registo histrico de um pensamento morto, mas antes de um interesse
genuno, que visa tecer uma compreenso da complexidade e historicidade da
experincia humana. Que isto assim, prova-o a recorrncia de certos temas e de certas
noes que, embora distantes da sua fonte primeira, dela vo beber para melhor
saborearem os frutos do presente. Alm das razes bvias relacionadas com a procura
de um conceito de crtica e de uma reflexo sobre a prpria obra de arte, esse interesse

275
Walter BENJAMIN, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, GS, I. 1, p. 59: in ihnen
gipfelt, was die Frhromantik ber das Prinzip der Naturerkenntnis zu erklren und zu verheimlichen
hatte. Die Frage, auf welche der Begriff der Beobachtung antwortet, lautet: welches Verhalten hat der
Forscher, einzuschlagen, um unter der Voraussetzung, da das Wirkliche ein Reflexionsmedium sei, die
Natur zu erkennen? Er wird wissen, da keine Erkenntnis ohne die Selbsterkenntnis des zu Erkennenden
mglich ist und da diese durch ein Reflexionszentrum (den Beobachter) in einem anderen (dem Dinge)
nur wachgerufen werden kann, indem das erste durch wiederholte Reflexionen bis zum Umfassen des
zweiten sich steigert.
276
Cf. idem, ibidem, pp. 59-60.
170

serve-lhe para extrair uma compreenso cada vez mais profunda da historicidade da
experincia.

O tipo de homem que tem experincias o exacto oposto do tipo do jogador.
As experincias so semelhanas vividas.
No existe maior erro do que querer construir experincias, no sentido de experincias
de vida, segundo o modelo em que se baseiam as cincias naturais exactas. O que aqui decisivo
no so as conexes causais estabelecidas ao longo dos tempos, mas sim as semelhanas que
foram vividas.
A maioria das pessoas no quer ter experincias. Alm disso, as suas convices
impedem-nas de faz-lo.
A identidade entre experincia e observao deve ser demonstrada. Ver o conceito de
"observao romntica" na minha dissertao. A observao baseia-se na imerso
[Versenkung].
277


Neste fragmento escrito em 1931 ou 1932 (no publicado em vida), intitulado
Sobre a Experincia, reconhecemos no s temas que fazem parte da reflexo de
Benjamin sobre as transformaes na modernidade, como a oposio entre o homem
que aprende por experincia e o jogador (tema que se liga, entre outras, com as
reflexes sobre Baudelaire), como tambm verificamos a articulao com o trabalho
sobre a teoria do conhecimento nos romnticos. Por outro lado, a presena da questo da
semelhana, que se agudizar no pensamento e nos textos de Benjamin exactamente a
partir do incio da dcada de 30, mostra como neles os conceitos no esto fechados,
antes comunicam com outros conceitos e problemas que lhes esto prximos,
incorrendo em transfiguraes produtivas. De qualquer forma, na noo romntica de

277
Idem, Zur Erfahrung, GS, VI, 88-89: Der Typus des Mannes, der Erfahrungen macht, ist das exakte
Gegenteil vom Typus des Spielers.
Erfahrung sind gelebte hnlichkeiten.
Kein grerer Irrtum , als Erfahrung im Sinne der Lebenserfahrung nach dem Schema derjenigen
konstruieren zu wollen, die den exakten Naturwissenschaften zugrunde liegt. Nicht die im Lauf der Zeiten
festgestellten Kausalverknpfungen sondern die hnlichkeiten, die gelebt wurden, sind hier magebend.
Die meisten Menschen wollen keine Erfahrungen machen. Auch hindern sie daran es zu tun ihre
berzeugungen.
Die Identitt von Erfahrung und Beobachtung ist zu erweisen. S. den Begriff der romantischen
Beobachtung in meiner Dissertation. Beobachtung auf Versenkung beruhend. fr 59.
Chamamos a ateno para o conceito de imerso (Versenkung), que aparecer com outros contornos, mas
no sem relao com o percurso que esbomos, em A Obra de Arte na poca da sua Reprodutibilidade
Tcnica.
171

observao, tal como na delicada empiria (zarte Empirie), parecem j estar em grmen
os traos que caracterizam a instncia pois no podemos dizer tratar-se de um conceito
estabilizado de exerccio, sobretudo enquanto identificao ntima com os fenmenos,
qual no ser certamente alheia a imerso de que Benjamin fala no final do fragmento
que acabmos de citar.
Contudo, e aqui damos o passo para as prximas consideraes, a acentuao da
historicidade da experincia humana conduz Benjamin a procurar constantemente o
bom exerccio, a boa forma de atender s exigncias do presente. Veremos isso atravs
da transmutao da imerso em presena de esprito, transmutao que, embora sob a
alada da instncia do exerccio, marca inevitavelmente uma ruptura introduzida
inicialmente pelo Dadasmo e completada depois pela fotografia e pelo cinema.
No trecho de Pequena Histria da Fotografia com que nos temos confrontado,
relativo s fotografias de Sander, e tal como j vimos anteriormente, o que est em
causa tambm pensar a fotografia para alm da aura, tal como Benjamin a descreve
nos primeiros retratos fotogrficos. Num certo sentido, o cinema russo e as fotografias
de Sander apresentam-nos um universo aparentemente despido de valores de culto, apto
a enfrentar os desafios sociais e polticos do presente. Esta tendncia ser empolada em
A Obra de Arte na poca da sua Possibilidade de Reproduo Tcnica e alimentar a
interpretao desse e de outros textos segundo o lema da funo social e poltica da arte.
Tomados enquanto textos isolados no conjunto da obra de Benjamin, esta a leitura
mais imediata e que, como bvio, na sua literalidade est longe de ser questionvel.
Contudo, alargando o espectro da anlise, parece-nos legtimo supor que o frente-a-
frente (a observao directa, a delicada empiria) intrnseco s fotografias de Sander e
exigido quele que com elas se confronta, esse frente-a-frente deixa em aberto muitas
outras articulaes. E o percurso que realizmos at agora permite-nos ver que, mais do
que louvar a decadncia da aura como se as artes assentes na reprodutibilidade tcnica
e as alteraes perceptivas por ela provocadas mostrassem o caminho de uma qualquer
inevitabilidade tecnolgica que se concretizaria no cinema , mais do que consider-la
sob um ponto de vista positivo ou negativo, o que est em causa mostrar a necessidade
da figura transmutvel da presena de esprito.
No captulo XIV da terceira verso de A Obra de Arte na poca da sua
Possibilidade de Reproduo Tcnica, Benjamin refere-se ao modo como o cinema
cumpre um desgnio que, nos seus traos gerais o efeito de choque, relacionado com
172

os meios de produo e a distraco, e a montagem j estava inscrito na forma do
Dadasmo. uma ideia que Benjamin desenvolve em vrios momentos das suas
consideraes sobre as formas artsticas, relativa ao facto de que os efeitos previstos
numa determinada forma de arte s so cumpridos na sua plenitude numa forma que se
lhe sucede. Da que o Dadasmo tentou criar, com os meios da pintura (e da
literatura), os efeitos que o pblico hoje em dia procura no cinema
278
. Mais do que
uma seduo visual ou auditiva, a obra de arte dadasta tornou-se um projctil,
visando anular a imerso contemplativa [kontemplativer Versenkung] e introduzindo
uma extrema distraco, aniquilando impiedosamente a aura das suas criaes.
imerso, enquanto modo de comportamento associal no processo de degenerao da
burguesia, contrape-se a distraco, uma forma especial, uma variante de
comportamento social.
279
Neste contexto, Benjamin prope uma comparao com a
pintura, comparao que, contudo, deixa no ar uma formulao que muito deve ao
mbito, ou instncia, do exerccio. Vejamos toda a passagem:

Compare-se a tela sobre a qual o filme projectado com a tela em que est a pintura.
Esta convida o espectador contemplao [Kontemplation]; diante dela, ele pode entregar-se aos
seus pensamentos. Diante do filme j no acontece o mesmo. Mal fixou o olhar, j a imagem
mudou. A imagem do filme no pode ser fixada. Duhamel, que odeia o cinema e que no
compreendeu nada do seu significado, embora muito da sua estrutura, comenta assim esta
circunstncia: J no posso pensar aquilo que quero. As imagens em movimento ocuparam o
lugar dos meus pensamentos [Georges Duhamel, Scnes de la vie future, 2. ed., Paris, 1930, p.
52.]. De facto, a cadeia de associaes de quem contempla estas imagens imediatamente
interrompida pela sua transformao. Nisto se baseia o efeito de choque do cinema, que, como
qualquer efeito de choque, exige ser amortecido por uma presena de esprito intensificada
[gesteigerte Geistesgegenwart]. Por fora da sua estrutura tcnica, o cinema libertou o efeito de
choque fsico da capa moral em que ainda estava envolvido no Dadasmo.
280


278
Idem, A Obra de Arte na poca da sua Possibilidade de Reproduo Tcnica, in A Modernidade, op.
cit., p. 235 (GS, I. 2, p. 501).
279
Idem, ibidem, pp. 235-236 (ibidem, pp. 501-502). Optmos por traduzir Versenkung por imerso e
no por meditao, como sugere a traduo de Joo Barrento. No resistimos aqui a transcrever a nota
27, relativa caracterizao da imerso, a qual surge no contexto da contraposio entre a imerso e a
extrema distraco das manifestaes dadastas: O arqutipo teolgico desta imerso a conscincia de
se estar a ss com o seu Deus. Foi atravs desta conscincia que nas pocas de esplendor da burguesia se
fortaleceu a liberdade para sacudir a tutela clerical. Nas pocas de decadncia da burguesia, a mesma
conscincia teve de ter em conta a tendncia latente para subtrair ao mbito da comunidade as foras que
o indivduo isolado mobiliza no seu convvio com Deus. Idem, ibidem, p. 236, (ibidem, p. 502).
280
Idem, ibidem, pp. 236-237 (ibidem, p. 503), os itlicos na penltima frase so nossos. Optmos por
traduzir Geistesgegenwart por presena de esprito e no por esforo de ateno, como sugere a
traduo de Joo Barrento. Esta passagem deve ser confrontada com a de Sobre alguns temas em
173


Verifica-se, de acordo com a argumentao benjaminiana, uma passagem da
imerso presena de esprito intensificada, passagem que se justifica tambm pelos
perigos de morte crescente que o homem da poca estaria a enfrentar. A exposio aos
efeitos de choque surge assim como uma adaptao a esses perigos, uma adaptao
perceptiva que, contudo, se estende por todo o domnio individual e histrico-
colectivo.
281
Por mais estranho que possa parecer, o contedo poltico e a leitura
histrica deste texto tem na sua base uma matriz que talvez deva menos s exigncias
do materialismo histrico do que a um esforo de reformulao, a um reequacionar da
experincia e do nosso exerccio com os fenmenos e com a arte.
282
E que a presena
de esprito seja tambm uma noo fundamental para a compreenso do que sejam as
dimenses polticas e histricas do pensamento de Benjamin, isso veremos adiante com
mais detalhe.
Da meditao teolgica ou da ascese mstica, em que se trata de exercitar-se com
Deus, at ao cinema; da aura ao efeito de choque: os objectos mudam, as suas
implicaes sociais so diferentes, contudo, parece que a instncia do exerccio, aqui no
seu desdobramento em presena de esprito, constitui uma constante no pensamento de
Benjamin. O exerccio d conta desse respeito pela experincia que assume a
diversidade fenomnica e a histria, alm de ter uma profunda componente corporal e
de apelar a um pensamento e a uma vivncia do momento certo (como mostraremos a
seguir). Se h mitologia que Benjamin parece efectivamente depreciar, no ser tanto a

Baudelaire relativa satisfao / preenchimento enquanto princpio formal da fotografia, por oposio
ao da pintura, enquanto desejo que se alimenta a si prprio sem nunca se satisfazer. Cf. supra, I. 3.
Evidncia fotogrfica. O que interessante neste confronto a trs que, alm de ser um verdadeiro fiel
de balana que permite uma calibrada pesagem daquilo que se ganha e perde em cada uma das artes por
respeito ao ponto de vista de cada anlise particular, ele mostra tambm as distines formais em cada
uma destas artes. Por aqui se compreende melhor o carcter das distines formais em Benjamin. Talvez
elas possam ser interpretadas luz do conceito de origem desenvolvido em Origem do Drama Barroco
Alemo para a questo dos gneros artsticos. Neste sentido, as distines formais funcionariam como
ideias regidas pela dupla respirao da restaurao e da incompletude. Que o aparecimento da fotografia
(tal como qualquer fotografia singular) tenha de ser pesado nos seus ganhos e nas suas perdas, como
Benjamin faz no texto Sobre alguns temas em Baudelaire, exactamente por contraposio a uma certa
cegueira reactiva de Baudelaire, que esse pesar tenha de ser sempre realizado de novo perante as
circunstncias do presente, esta umas das mais vivas demonstraes da coerncia de um pensamento to
fragmentado quanto o de Benjamin.
281
Cf. Idem, ibidem, p. 237, nota 29 (ibidem, 503).
282
No final da seco XV, no ltimo trecho em itlico, Benjamin caracteriza o cinema como o
instrumento de exerccio apropriado recepo na distraco: A recepo na distraco, que se faz
notar com nfase crescente em todos os domnios da arte e um sintoma de transformaes profundas da
percepo consciente, encontrou no cinema o seu instrumento de exerccio prprio. Idem, ibidem, p. 239
(ibidem, p. 505). Optmos por traduzir eigentliches bungsinstrument por instrumento de exerccio
apropriado e no por campo de experincia prprio, como sugere a traduo de Joo Barrento.
174

da aura e das experincias da aura quanto a de um conhecimento assente na
artificialidade disjuntiva da relao entre sujeito e objecto, entre esprito e corpo.
Para terminarmos estas consideraes referentes a A Obra de Arte na poca da
sua Possibilidade de Reproduo Tcnica, e apenas como nota para complexificar
ainda mais esta questo e provocar o Benjamin de certas leituras mais ortodoxas deste
texto, fica uma aluso a O Livro das Passagens que, entre outras coisas, deixa no ar
algumas consideraes sobre a tcnica e as memrias da infncia que retomaremos no
terceiro captulo.

S um observador superficial pode negar que haja correspondncias entre o mundo da
tcnica moderna e o mundo arcaico dos smbolos da mitologia. Inicialmente, sem dvida, a nova
tcnica parece ser somente isso. Mas logo com a primeira recordao de infncia ela muda os
seus traos. Cada infncia realiza qualquer coisa de grande, de insubstituvel para a humanidade.
Pelo seu interesse nos fenmenos tcnicos, pela curiosidade relativa a todo o tipo de invenes e
de mquinas, cada infncia liga os avanos da tcnica aos antigos mundos dos smbolos. No h
nada na natureza que partida esteja excludo dessa ligao. Contudo ela no se forma na aura
da novidade, mas sim na do hbito. Em recordao, infncia e sonho. Despertar [N 2a, 1]
283


Com esta passagem no queremos chamar a ateno para a questo da mitologia
nem fazer mais nenhum jogo de palavras em torno desta noo. Mas muito curioso
que o hbito, termo que se liga com a questo da recepo tctil, aquela que substitui a
recepo ptica da contemplao, segundo os desafios colocados pelo efeito de choque,
aparea nesta ocorrncia associada a uma aura que se ope da novidade e que implica
a rememorao, a infncia e o sonho. Portanto, a perspectiva de A Obra de Arte na
poca da sua Reprodutibilidade Tcnica est muito longe de esgotar as consideraes
de Benjamin sobre a relao entre os avanos tcnicos e a arte, a experincia humana ou
a natureza. Pode falar-se de diversos nveis de anlise no seu pensamento quanto
tcnica, diversidade que, mais do que originar contradies, estabelece um campo de

283
Idem, Das Passagen-Werk, GS, V. 1, p. 576: Da zwischen der Welt der modernen Technik und der
archaischen Symbolwelt der Mythologie Korrespondenzen spielen, kann nur der gedankenlose Betrachter
leugnen. Zunchst wirkt das technisch Neue freilich allein als solches. Aber schon in der nchsten
kindlichen Erinnerung ndert es seine Zge. Jede Kindheit leistet etwas Groes, Unersetzliches fr die
Menschheit. Jede Kindheit bindet in ihrem Interesse fr die technischen Phnomene, ihre Neugier fr alle
Art von Erfindungen und Maschinerien die technischen Errungenschaften an die alten Symbolwelten. Es
gibt nichts im Bereiche der Natur, das solcher Bindung von Hause aus entzogen wre. Nur bildet sie sich
nicht in der Aura der Neuheit sondern in der der Gewhnung. In Erinnerung, Kindheit und Traum.
Erwachen [N 2 a, 1].
175

tenses, pressupondo a lcida constatao de que a tcnica se coloca, simultaneamente,
quer do lado da destruio das formas tradicionais da vida e da experincia (Erfahrung),
acentuando a experincia vivida (Erlebnis) do choque, quer do lado dessa potncia
redentora que toda a criana tem nas mos.
284
A capacidade de ligar os avanos da
tcnica aos antigos mundos dos smbolos pressupe, portanto, um reconhecimento do
poder de cada infncia e dos traos que constituem a prpria figura da infncia e que,
se assim o podemos dizer, podem ser rememorados, reexperienciados, exercitados ao
longo da vida e em diferentes contextos tecnolgicos, acentuando uma dimenso do
presente que no se esgota na novidade. Sendo necessariamente transversal
experincia humana, esse poder de cada infncia encontra na arte um domnio
privilegiado de actuao.




b. Interrupo e presena de esprito


Relembremos dois breves pargrafos de Aprender e Exercitar:

Aprender tem continuidade (continuidade relativa do progresso).
Exercitar descontnuo (o progresso ocorre de modo intermitente, repentinamente).


284
Cf. Jean LACOSTE, Walter Benjamin et Goethe, in Revue Europe, n 804, Avril, 1996, p. 36. Nas
pginas seguintes deste artigo, que expe de modo muito detalhado e esquemtico as influncias,
explcitas e implcitas, de Goethe sobre Benjamin, o autor chama tambm a ateno para um texto
presente em Rua de Sentido nico, intitulado Para o Planetrio. Nele joga-se uma reconsiderao da
natureza alheia s concepes dos romnticos, que parte da conscincia de que a experincia csmica dos
antigos j no pode ser retomada, mas que a experincia do xtase que a caracterizava voltar sempre a
impor-se (Para o planetrio estabelece tambm uma relao entre a experincia do xtase csmico e a
Primeira Guerra Mundial, por intermdio do esprito da tcnica): A tcnica organiza para ela [a
humanidade] uma physis na qual o seu contacto com o cosmos se constitui de forma nova e diferente. []
O terror da autntica experincia csmica no se liga quele minsculo fragmento de natureza que nos
habitumos a designar de natureza. Walter BENJAMIN, Para o Planetrio, Rua de Sentido nico, in
Imagens do Pensamento, trad. Joo Barrento, Assrio e Alvim, Lisboa, 2004, p. 69. (GS, IV. 1, pp. 147-
148)
176

Esta descontinuidade da exercitao um outro elemento fundamental para uma
compreenso da instncia do exerccio, bem como das suas implicaes nas
potencialidades da fotografia (e no prprio pensamento filosfico de Benjamin). Um
dos exerccios fotogrficos mais prezados por Benjamin o da montagem, algo que est
patente no modo como, em O Autor como Produtor, caracterizada a tcnica da
montagem de John Heartfield e a sua afinidade com o teatro pico de Brecht.
Regressemos a um texto j citado anteriormente:

Mais do que desenvolver aces, o teatro pico deve, segundo Brecht, apresentar [darzustellen]
situaes. Chega a essas situaes, como iremos ver, fazendo interromper as aces. Lembro
aqui as canes, cuja funo principal interromper a aco. Deste modo recorrendo ao
princpio da interrupo , o teatro pico retoma, como se v, um processo que nos ltimos anos
se nos tornou familiar atravs do cinema e da rdio, da imprensa e da fotografia. Refiro-me ao
processo da montagem: o elemento introduzido na montagem interrompe o contexto em que est
inserido.
285


No apenas na interrupo do contexto que se situa o papel positivo da
montagem, embora neste caso essa interrupo seja responsvel por aquilo a que
Benjamin chama de distncia crtica. Poderamos ento dizer que o teatro pico de
Brecht, tal como as montagens dadastas ou os trabalhos de John Heartfield, no
ensinam nada aos espectadores nem procuram criar neles empatia, antes os obrigam a
exercitar-se perante aquilo que tm frente dos olhos. No caso de Brecht, um exerccio
reflexivo.
Mas talvez esta descontinuidade no encontre melhor mais aguda, mais
extrema apresentao (no sentido de Darstellung) do que a de Das Passagen-Werk,
que em muitos sentidos aparece condensada, de um ponto de vista histrico mais
programtico, nas teses de Sobre o Conceito de Histria. O movimento temporal e de
relao aos fenmenos que lhes subjaz surge exactamente por oposio a uma
concepo causal, progressiva, do desenvolvimento histrico. Este um dos aspectos
decisivos para a aproximao entre fotografia e histria desenvolvida por Eduardo
Cadava, aproximao que, segundo este autor, assenta na lgica da imagem fotogrfica:


285
Idem, O Autor como Produtor, op. cit., p. 289 (GS, II. 2, pp. 697-698).
177

Benjamin descreve a sua posio relativamente histria e historiografia contra as posies
predominantes, e f-lo afirmando um movimento de interrupo que suspende o continuum do
tempo. Ao reter os vestgios do passado e do futuro um passado e futuro que ela todavia
transforma a fotografia mantm a presena do movimento, as pulsaes cujo ritmo marca a
sobrevivncia daquilo que foi compreendido no interior do movimento que ela petrifica.
Somente quando o olhar de Medusa do historiador materialista ou da cmara tiver
momentaneamente trespassado [transfixed] a histria, pode a histria aparecer como histria no
seu desaparecimento. No interior desta condensao de passado e presente, o tempo j no deve
ser entendido como contnuo e linear, mas como espacial, um espao imagtico ao qual
Benjamin chama constelao ou mnada
286
.

Como veremos com mais pormenor ao longo desta seco e no prximo
captulo, toda uma articulao entre fotografia e imagem dialctica que aqui se
desenha. De qualquer forma, a interrupo funciona como um momento essencial do
exerccio, bem como da imerso e presena de esprito que dele podem fazer parte,
movimento que deve ser tambm tarefa do historiador.
Em Sequncia de Ibiza, conjunto de pequenos textos que se encontra na
colectnea a que os editores das obras completas de Walter Benjamin em lngua alem
deram o nome de Denkbilder (Imagens do Pensamento), encontramos um texto
intitulado exactamente Exerccio. Tal como grande parte das Imagens de Pensamento,
trata-se de um texto que liga uma experincia de infncia com uma compreenso
profunda de um fenmeno de vida e / ou pensamento, neste caso o do exerccio,
sobretudo no que toca a uma procura da mestria. Mas tambm um texto que vai ao
encontro da noo goethiana de descoberta, tal como a vimos formular-se a partir da
mxima 364 [562].
287
Portanto, uma descrio, uma imagem que se abre a um

286
Eduardo CADAVA, Words of Light, op. cit., p. 60: Benjamin characterizes his position on history
and historiography against prevailing ones, and does so by affirming a movement of interruption that
suspends the continuum of time. By retaining the traces of past and future a past and future it
nonetheless transforms the photograph sustains the presence of movement, the pulses whose rhythm
marks the afterlife of what has been understood, within the movement it gorgonizes. Only when the
Medusan glance of either the historical materialist or the camera has momentarily transfixed history can
history as history appear in its disappearance. Within this condensation of past and present, time is no
longer to be understood as continuous and linear, but rather as spatial, an imagistic space that Benjamin
calls a constellation or a monad.
287
Reescrevemos essa mxima, j citada e comentada em II. 5. Da sntese de Sander morfologia de
Goethe: Aquilo a que chamamos inveno ou descoberta, no sentido mais elevado da palavra
sempre a activao, o exerccio [Ausbung] de um sentido original da verdade, de um sentido que, tendo-
se formado durante muito tempo no maior silncio, nos conduz instantaneamente a um acto de
conhecimento pleno de produtividade. uma revelao nas coisas exteriores, que se desenvolve a partir
da nossa interioridade e que permite aos homens pressentir alguma coisa da semelhana que mantm com
178

conjunto de articulaes entre a exercitao e a descoberta, ou, pelo menos, no que
respeita ao texto em causa, mestria enquanto analogia com a descoberta. Acolher o
que est perante o indivduo, criar uma disponibilidade, dar lugar ao acaso, fomentar um
espao de manobra. Trata-se ainda de um caso paradigmtico da relao entre verdade e
xtase.
288
tambm isto o exerccio.

Que o aluno ao acordar de manh sabe de cor o contedo do livro que tem debaixo da
almofada, que o senhor d aos seus a sorte durante o sono e que a pausa criadora dar espao
de manobra [Spielraum] o alfa e mega de toda a mestria e a sua marca prpria. esta a paga
antes da qual os deuses colocaram o suor. De facto a brincadeira de criana trabalho que
promete um xito moderado, comparado com aquele que a sorte atrai. Era assim que Rastelli
atraa, com o dedo levantado, a bola que descia sobre ele como um pssaro saltitante. O exerccio
de dcadas que precedeu este nmero no colocou, de facto, nem o corpo nem a bola sob o seu
controle, levou antes a que ambos se entendessem nas suas costas. Cansar o mestre, pelo
trabalho e o esforo, at ao limite do esgotamento, de modo a que o corpo e cada um dos seus
membros possam finalmente agir de acordo com a sua prpria razo a isso que se chama
exerccio [das nennt man ben]. O xito consiste em que a vontade, no espao interior do corpo,
abdique de uma vez por todas em favor dos rgos por exemplo, da mo. Acontece, assim, que
algum, depois de muito procurar, tira da prpria cabea aquilo que no encontra, e um belo dia,
ao procurar outra coisa, aquela cai-lhe na mo. A mo apoderou-se da coisa, e num abrir e fechar
de olhos forma um todo com ela.
289


A mestria em causa neste texto implica um espao de manobra onde os
movimentos e a sua suspenso o sono, a pausa, o intervalo agem em favor da
descoberta e da criatividade. Trata-se de um momento que deve ser estimulado,
exigindo o esforo e o trabalho como suas condies prvias e indispensveis, embora
tenda para uma espcie de Kairos, de tempo oportuno onde os movimentos deixam de
ser forados. Por outro lado, este tempo no pensvel sem um trabalho do acaso, o
qual implica um descentramento da relao com as coisas. Cansar o mestre, tarefa que
implica o suor e o limite do esgotamento, significa exactamente esse

o divino. uma sntese entre o esprito e o mundo, que vai buscar eterna harmonia da existncia a mais
sagrada das certezas. J. W. GOETHE, Mximas e Reflexes, op. cit., 364 [562].
288
Cf. Maria Filomena MOLDER, Mtodo desvio. Uma experincia do limiar, in Limiares e
Passagens em Walter Benjamin, org. George Otte, Sabrina Sedlmayer, Elcio Cornelsen. Editora UFMG,
Belo Horizonte, 2010, pp. 27-75.
289
Walter BENJAMIN, Exerccio, Sequncia de Ibiza, Imagens do Pensamento, op. cit., p. 226 (GS,
IV. 1, pp. 406-407). Optmos por traduzir Spielraum por espao de manobra e no por oportunidade,
como sugere Joo Barrento.
179

descentramento pleno de fertilidade em que o corpo encontra o espao de manobra que
lhe permite agir em funo de um dos seus rgos, neste caso, a mo. Esta ideia de que
o malabarista faz um todo com a bola tambm a compreenso dos efeitos da
persistncia e do cansao, que atenuam o controlo e aco da vontade sobre a actividade
que est a ser realizada, elementos importantes de qualquer treino, seja ao nvel do
malabarismo, do desporto ou das artes.
290
A pausa, a interrupo depois do suor,
desdobra-se aqui em dois sentidos concomitantes: por um lado, a pausa da confiana
inerente mestria que encontrou o seu espao de manobra; por outro lado, a pausa da
vontade que permite ao corpo agir segundo a sua prpria razo.
Se bem que Benjamin no o refira, podemos, a ttulo de observao particular,
ler este texto como uma das mais certeiras descries do processo criativo em arte (no
todos os processos, obviamente), aproximando-se daquilo a que muitos artistas,
exactamente porque algo se passa nas suas costas, chamam de processo inconsciente
ou inspirao. Contudo, mais do que uma expresso do inconsciente, o texto de
Benjamin aponta para uma afinidade, ou talvez uma indiscernibilidade, entre a razo e o
corpo. Neste sentido, tambm aos fotgrafos (mais ou menos artsticos) pode ser
imputada esta frtil relao entre disciplina, suor, acaso e xito do momento oportuno. E
isto no tem apenas a ver com o momento decisivo a la Cartier Bresson (embora as suas
fotografias revelem essa frtil relao de um modo muito incisivo), tem tambm a ver
com o treino, com o exerccio corporal que se estabelece mesmo ao nvel dos trabalhos
fotogrficos onde a composio e as intervenes tcnicas abundam. Um exerccio que
muitas vezes se torna jogo e que procura um terreno intermdio onde, mais do que ver
claramente, importa mostrar, por uma espcie de entrada na matria, de imerso, aquilo
que mais determinante na riqueza e complexidade do nosso mundo perceptivo.
O apuramento do olhar fotogrfico implica um trabalho corporal, uma relao do
corpo com o aparelho, e essa relao entra, no pode deixar de entrar naquilo que a

290
Ter mo uma expresso utilizada ao nvel da escrita para dizer o treino, o hbito de escrita que faz
com que esta se processe mais rpido, mais directamente, sem tantos bloqueios. Em O bom escritor,
Benjamin diz-nos: Quanto mais disciplinado for [o escritor], evitando os movimentos suprfluos,
gesticulantes e deambulantes, tanto mais cada postura do corpo se basta a si mesma, e tanto mais
adequada a sua actuao. O mau escritor tem muitas ideias e esgota-se nelas, como o mau corredor, no
treinado nos movimentos indolentes e impulsivos dos membros. Mas por isso mesmo que ele nunca
pode dizer sobriamente o que pensa. O dom do bom escritor o de, pelo seu estilo, dar ao pensamento o
espectculo oferecido por um corpo treinado [durchtrainierter Krper] com inteligncia e eficcia. Nunca
diz mais do que aquilo que pensou. Assim, a sua escrita aproveita, no a ele prprio, mas to somente
quilo que quer dizer. Idem, O bom escritor, Imagens do Pensamento, in op. cit., p. 249 (GS, IV. 1, p.
429).
180

fotografia mostra: como vimos a partir do texto de Vilm Flusser analisado no primeiro
captulo; como to bem sabem e mostram os fotgrafos que no fazem questo de olhar
pelo visor da mquina, caso de Bernard Plossu (ver Figuras 28 e 29), ou os fotgrafos
de rua que, num certo frenesim, absorvem as vibraes da cidade e de alguma forma as
canalizam para as suas fotografias, como Daido Moriyama (ver Figura 30). Nas
fotografias de Plossu existe tambm a entrada num espao intermdio, num terreno de
exerccio onde as fotografias se desenvolvem, mesmo quando parecem estar
completamente superfcie e ser apenas passageiras como as viagens que to
importantes so no seu trabalho. Toda a complexidade da evidncia e do exerccio
fotogrfico est no emaranhado de ns que atam esse espao de manobra (Spielraum)
capaz de explicar que, por exemplo, quando Plossu fotografa uma mulher, ele est
literalmente dentro do que separa essa mulher daquilo que ela , no interior da pele da
vista dessa mulher
291
.
J com Daido Moriyama, esse espao de manobra est mais prximo do gesto da
aco-reaco, gesto que, contudo, no deixa de integrar um esforo de ateno, no
subsumvel a um resgatar as coisas da sua invisibilidade, e uma espcie de auto-
aprendizagem atravs daquilo que est frente dos seus olhos. Salientamos estes
aspectos como mais um argumento em favor da amplitude do exerccio fotogrfico.
Atentemos no excerto de uma entrevista de Moriyama, excerto que vai ao encontro de
muitas das nossas questes e que, no seu aprofundamento, que inicialmente parece
confuso, acaba por desmontar um lugar-comum da compreenso da fotografia, o lugar-
comum do ir alm da realidade:

Filippo Maggia: Da a importncia de ir sempre alm das aparncias, de arrancar pela
raiz aquilo que est escondido sob a superfcie. Como um caador descobrindo a sua presa.
Daido Moriyama: Uma vez tirei uma fotografia intitulada simplesmente: O Caador. A
ideia ir alm da realidade diante dos teus olhos, aquilo que nos rodeia, aquilo que temos diante
de ns. Considero isto muito estimulante e, muito simplesmente, para mim tirar uma fotografia
no mais do que uma reaco instintiva a esse estmulo.

291
Denis ROCHE, La peau du lait, Dans la Maison du Sphinx. Essais sur la Matire Littraire,
ditions du Seuil, 1992, p. 205. Deste texto, muito potico e cheio de intuies certeiras, que Denis
Roche escreveu sobre Paysages Intermdiaires, de Plossu, salientamos ainda a seguinte passagem:
Utilizemos o enunciado de Wittgenstein: No tenho apenas a impresso visual de uma rvore, mas sei
que uma rvore. Plossu no est nem no sensorial nem no racional. Isto , ele no est unicamente num
ou no outro. E no est numa sobreposio dos dois. Est em ambos, nesse entre-dois pelicular que
separa no tempo duas coisas da mesma natureza. Idem, ibidem, p. 204.
181

F. M.: escavar a realidade
D. M.: No bem isso, eu no estou procura de nada. Na verdade uma questo de
prolongar qualquer coisa. Obviamente, este prolongar requer investigao, conhecimento e
uma compreenso daquilo que tens tua frente. Ao mesmo tempo, o meu auto-conhecimento
evolui. Usualmente isto que acontece.
F. M.: Selecciona fragmentos da realidade atravs da fotografia.
D. M.: Deixe-me tentar explicar: a superfcie externa que aparece aos meus olhos
constitui um estmulo que liberta um impulso, uma reaco. Caminho pelas ruas da cidade com a
minha mquina, constantemente bombardeado por estes estmulos. Com a minha mquina sou
capaz de produzir uma reaco a estas inmeras solicitaes, de lhes responder. Trata-se de uma
rplica constante entre a realidade e o Daido. esta a relao que criada. Esta a forma como
vejo, conheo e participo na vida social minha volta. O processo repetido constantemente, e
a minha forma de fotografar. No que eu tenha temas particulares, formas abstractas ou bem
definidas na minha mente eles abundam na cidade e na sociedade Acho que a minha forma
de fotografar consiste em capturar alguns dos temas nesta multido.
292


E s a principal diferena entre estes dois fotgrafos, Plossu e Moriyama, a
doura de um e a inquietao do outro, mostram como o espao intermdio deste
exerccio corporal e perceptivo envolve desde logo a variao das relaes afectivas
com o mundo, no apenas no sentido sentimental desta noo, mas tambm no sentido
de ser afectado, de no sair inclume da repetio constante de que Moriyama nos
fala (acentuando, contudo, que apenas o seu modo de fotografar). Apesar de todas as
diferenas, apesar de todos os modos possveis de fotografar, o facto da instncia de

292
Daido MORIYAMA, The World through my Eyes, ed. Filippo Maggia, Skira, Milano, 2010, pp. 13-
14:
Filippo Maggia: Hence the need always to go beyond appearances, to root out what is hidden beneath
the surface. Like a hunter flushing out his prey.
Daido Moriyama: Once I took a photo entitled just that: The Hunter. The idea is to go beyond the reality
before your eyes, what is all around us, what we have in front of us. I find this very stimulating and, quite
simply, for me taking a photograph is none other than an instinctive reaction to that stimulus.
FM: delving into reality
DM: Not exactly, Im not looking for anything. Its actually a question of drawing out something.
This drawing out obviously requires research, knowledge and an understanding of what you have in front
of you. At the same time, my self-knowledge evolves. This is usually what happens.
FM: You select fragments of reality through photography.
DM: Let me try to explain: the external surface that appears before my eyes constitutes a stimulus that
unleashes an impulse, a reaction. I walk through the city streets with my camera, constantly bombarded
by these stimuli. With my camera I am able to produce a reaction to these manifold solicitations, to
respond to them. It is a constant repartee between reality and Daido. This is the relationship that is
created. This is the way I see, know and participate in the societal life all around me. The process is
repeated constantly, and its my way of photographing. It is not that I have particular subjects, abstract or
well-defined forms in mind they abound in the city and society I think my way of photographing
consists in capturing some of the subjects in this multitude.
182

exerccio implicar uma tarefa interminvel, uma intimidade com o mundo que ao
mesmo tempo uma forma de auto-conhecimento, esse facto marca uma afinidade entre
Bernard Plossu, Daido Moriyama e August Sander. Os primeiros podem no ser to
distanciados como o terceiro, mas, deste ponto de vista especfico, o que os une mais
fundamental do que aquilo os separa.
293

Tudo o que vimos a partir da noo de exerccio, seja em Aprender e exercitar
ou em Exerccio, mostra-nos uma dimenso do pensamento de Benjamin onde o
corpo desempenha um papel fundamental. O exerccio, seja ao nvel da escrita ou da
fotografia, seja ao nvel da educao ou das brincadeiras de crianas, seja ao nvel da
ascese mstica ou da presena de esprito, envolve o corpo.
Esse envolvimento faz-se desde a infncia e, para l de todas as pedagogias e
psicologias, implica tambm uma aprendizagem pela manipulao e reconstruo do
mundo:

estultcia pr-se a meditar profundamente, pedantemente, sobre o fabrico dos objectos
material didctico, brinquedos ou livros destinados s crianas. Desde as luzes que essa
uma das mais bafientas especulaes dos pedagogos. A psicologia, que os cega, impede-os de
ver como a terra est cheia dos mais incomparveis objectos de ateno e de exerccio [bung]
infantis. E dos mais adequados. As crianas gostam muito particularmente de procurar aqueles
lugares de trabalho onde visivelmente se manipulam coisas. Sentem-se irresistivelmente atradas
pelos desperdcios que ficam do trabalho da construo, da jardinagem ou das tarefas
domsticas, da costura ou da marcenaria. Nestes desperdcios reconhecem o rosto que o mundo
das coisas volta para elas, precisamente e apenas para elas.
294


Encarnado pelos desperdcios (e muito se joga nesta ateno aos restos, ao que
sobra das actividades do trabalho), o rosto do mundo um apelo, uma interpelao
que, dirigindo-se singularmente s crianas, se apresenta como algo vivo. Como
Benjamin desenvolve na continuao deste excerto, isto permite s crianas a criao do
seu prprio mundo de coisas, um mundo onde os materiais so experimentados

293
A diversidade de modos de fotografar tem para ns a vertigem do infinito, alimentada pela facilidade
de manuseamento do aparelho fotogrfico. Como fazer sentido nesta diversidade? tambm isto que
torna a fotografia to difcil de ser pensada, e tambm isto que d a qualquer reflexo sobre fotografia a
impresso de caminhar sobre o gume de uma faca, sujeitando-se facilidade da crtica pelo relativismo:
assim, mas podia ser assado.
294
Walter BENJAMIN, Estaleiro, Rua de Sentido nico, op. cit., pp. 16-17 (GS, IV. 1, pp. 92-93).
183

mediante novas e sbitas relaes. Embora Benjamin no se refira imaginao,
poderamos ser tentados a ver neste texto um dos aspectos mais fortes de uma
imaginao material, para recuperarmos uma noo que Gaston Bachelard desenvolve a
partir dos seus livros sobre os elementos materiais.
295
Trata-se efectivamente de um
exerccio de imerso na matria, de manipulao e intimidade com as coisas do mundo.
Este texto tambm um exemplo do enraizamento profundo da instncia do exerccio e
da sua relao com a infncia.
O corpo, na sua presena de esprito, torna irrelevante o conhecimento do futuro
que pode ser obtido atravs de videntes. E torna irrelevante porque a lucidez e a
liberdade resultam da capacidade de perceber quando o corpo atravessado por sinais
que, num instante, se tornam legveis. H em Benjamin um medo, mascarado de
urgncia e confiana, relativamente s perdas irreparveis, um medo de que o tempo
passe sem que ns tenhamos estado presentes. Do ponto de vista existencial, tambm
contra esse medo que a presena de esprito luta:

Transformar a ameaa de futuro num agora realizado, o nico milagre teleptico
desejvel, obra de uma presena de esprito que passa pelo corpo. Os tempos primordiais,
quando tal comportamento era parte integrante da vida quotidiana, ofereciam ao homem, no
corpo nu, o mais fivel instrumento divinatrio. A Antiguidade conhecia ainda esta prtica
autntica, e Cipio, tropeando ao pisar o solo de Cartago, exclama, abrindo muito os braos na
queda, a frmula da vitria: Teneo te, Terra Africana! [s minha, terra africana!] Aquilo que
queria transformar-se num sinal assustador, em imagem de desgraa, por ele ligado de forma
viva ao instante, e ele prprio se torna factotum do seu corpo. Foi por esta via que os antigos
exerccios [bungen] ascticos do jejum, da castidade, da viglia, celebraram os seus mximos
triunfos. Todas as manhs o dia est a, como uma camisa lavada em cima da nossa cama; este
tecido incomparavelmente fino e incomparavelmente resistente da mais pura profecia assenta-
nos como uma luva. A felicidade das prximas vinte e quatro horas depende de sabermos ou no
agarr-lo ao acordar.
296


295
Contudo, seriam necessrias importantes distines num prolongamento desta aproximao. No
Captulo III estabeleceremos outras aproximaes a Bachelard.
296
Idem, Madame Ariane, segundo ptio esquerda, Rua de Sentido nico, op. cit., p. 64 (GS, IV. 1, p.
142). Optmos por traduzir bungen por exerccios e no por prticas, como sugere a traduo de
Joo Barrento. Em O Caminho para o sucesso em treze teses, Imagens do Pensamento, op. cit., p. 171
(GS, IV. 1, p. 352), Benjamin dedica a dcima terceira tese exactamente compreenso da presena de
esprito: Com a expresso presena de esprito, a lngua deixa entender que o segredo do sucesso no
est no esprito. Quem decide no o Qu e o Como, mas to somente o Onde do esprito. Estar presente
num momento e num espao qualquer coisa que ele s consegue se penetrar no tom de voz, no sorriso,
nos silncios, no olhar, no gesto. Pois s o corpo cria a presena de esprito.
184


Desta belssima imagem de pensamento desponta a ideia de Cipio enquanto
factotum, enquanto faz-tudo do seu prprio corpo. Realiza-se assim aquilo a que
Gerhard Richter, num dos poucos estudos que passam pela questo da presena de
esprito nos textos de Benjamin, caracteriza como um deixar-se ir enquanto gesto que
interrompe o perigo, enquanto presena que ao mesmo tempo uma ausncia de
inteno.
297
O desastre e o desespero que podem tomar conta do tempo e assolar o
homem que nele vive, so assim prevenidos, interrompendo-se a ameaa do futuro e
inscrevendo-se o corpo nessa luta diria contra aquilo a que chamaramos o chegar
tarde de mais.
Embora seja incorrecto dizer que Benjamin constri uma teoria do corpo,
contudo necessrio atender s inmeras imagens que fulguram em torno de
compreenses microscpicas e pontuais do corpo. Talvez um dos textos onde isto se
encontra melhor explorado seja Monte abaixo, com a descrio de uma passagem de
Marcel Proust em que este, aps a notcia da morte da av e o abalo por ela provocado,
s noite, enquanto descala os sapatos, sente a derrocada e as lgrimas.

E porqu? Porque se curvou. Assim, o corpo justamente o que desperta a dor
profunda, e pode igualmente despertar o pensamento profundo. Ambas as coisas precisam do
isolamento. Quem alguma vez subiu sozinho a uma montanha, chegou ao topo esgotado, e
depois inicia a descida com passos que abalam todo o seu corpo, sentiu que o tempo se
desagrega, as paredes divisrias no seu interior desabam e ele caminha por entre o cascalho dos
instantes como num sonho. Por vezes, tenta parar e no consegue. Quem sabe que coisa o abala,
se os pensamentos ou o caminho difcil? O seu corpo transformou-se num caleidoscpio que a
cada passo lhe mostra figuras mutantes da verdade.
298


Todas estas passagens sobre o exerccio e a presena de esprito dissolvem,
subversivamente, a separao entre esprito e corpo, deixando tambm transparecer o
facto de que o pensamento, a procura da verdade ou outras actividades tidas como

297
Cf. Gerhard RICHTER, Walter Benjamin and the Corpus of Autobiography, op. cit., pp. 155-158.
298
Walter BENJAMIN, Monte abaixo, Imagens do Pensamento, op. cit., pp. 228-229 (GS, IV. 1, 409).
185

puramente intelectuais tm uma dimenso corporal incontornvel. Presena de esprito
(Geistesgegenwart) tambm quer dizer presena do corpo (Gegenwart des Leibes).
299

Por outro lado, j por diversas vezes foi salientada a importncia da presena de
esprito para o historiador, o que mostra como esta noo transversal ao indivduo e
histria, no se tratando apenas de um preceito moral e individualista. Vejamos um dos
exemplos de Das Passagen-Werk:

H que estabelecer a relao entre a presena de esprito e o mtodo do materialismo
dialctico. No se trata apenas de se poder sempre mostrar um processo dialctico na presena de
esprito, considerada como uma das formas supremas de comportamento adequado. O que bem
mais decisivo que o dialctico no possa seno considerar a histria como uma constelao de
perigos que ele, medida que lhes segue o desenvolvimento no pensamento, est sempre prestes
a evitar.
300


A presena de esprito um elemento integrante daquilo a que Benjamin chama
de doutrina elementar do materialismo histrico. Esta doutrina pressupe que seja
objecto da histria qualquer conhecimento que se cumpra como salvamento. Subjacente
compreenso da histria segundo a sua desagregao em imagens, compreenso que
visa efectuar a crtica imanente do conceito de progresso, est a ideia de que cada
imagem se erige como mnada. Os procedimentos do materialista dialctico devem,
assim, assentar na experincia [Erfahrung], no bom senso [gesunden
Menschenverstand], na presena de esprito [Geistesgegenwart] e na dialctica
[Dialektik].
301
Estes procedimentos so imprescindveis no que toca capacidade de

299
Cf. Heiner WEIDMANN, Geistesgegenwart: Das Spiel in Walter Benjamins Passagenarbeit, MLN,
vol. 107, n 3, (German Issue), April 1992, pp. 521-547, p. 532. O artigo de Weidmann incide sobretudo
sobre a relao entre a presena de esprito e as consideraes de Benjamin acerca do jogo, no s em
Das Passagen-Werk, mas tambm num conjunto de outros textos. Subjacente a essa articulao encontra-
se a prpria teoria da experincia que Benjamin desenvolve de modo mais detalhado em Sobre alguns
temas em Baudelaire.
300
Walter BENJAMIN, Das Passagen-Werk, GS, V 1., [N 7, 2] pp. 586-587. Es ist die Beziehung
zwischen der Geistesgegenwart und der Methode des dialektischen Materialismus zu etablieren. Nicht
nur da man in der Geistesgegenwart als einer der hchsten Formen sachgemen Verhaltens immer
einen dialektischen Proze wird nachweisen knnen. Entscheidend ist weiterhin, da der Dialektiker die
Geschichte nicht anders denn als eine Gefahrenkonstellation betrachten kann, die er, denkend ihrer
Entwicklung folgend, abzuwenden jederzeit auf dem Sprunge ist.
301
Cf. Idem, ibidem [N 11, 4], pp. 595-596.
186

imobilizar o pensamento numa constelao saturada de tenses, numa imagem
dialctica.
302

Podemos ento dizer que o exerccio, na sua relao ntima com a presena de
esprito, um elemento essencial para aceder a e deixar-se penetrar pelas tenses do
pensamento e da histria. O aspecto da imobilizao, da cesura, conduz-nos de volta
ideia com que comemos esta seco, relacionada com a relao entre exerccio e
interrupo. Em primeiro lugar, assinalmos a sua ocorrncia nas notas que constituem
Aprender e Exercitar; em segundo lugar, percebemos como ela faz parte da noo de
montagem e da compreenso do teatro pico de Brecht tal como aparece em O Autor
como Produtor; em terceiro lugar, localizmos nesta cesura um dos aspectos basilares
da articulao que Eduardo Cadava estabelece entre fotografia (modelo da imagem
fotogrfica) e histria; por ltimo, tornou-se necessrio compreender como a instncia
do exerccio implica a presena de esprito como um dos seus elementos mais
importantes, no sentido em que ela uma condio da ateno ao presente e
singularidade de cada coisa, do esquecimento de si e da imerso, o que implica
necessariamente uma predisposio corporal.
303

No que toca dimenso histrica da presena de esprito, so recorrentes as
ideias relativas ao perigo e necessidade de salvamento. Mas esta compreenso no
deve negligenciar o amor pela vida de quem se exercita para melhor responder s
exigncias do presente: agarrar o dia, esse tecido incomparavelmente fino, cobrir a
pele com as vestes do mundo. A noo de exerccio traz consigo a radicalidade, a
extremidade do dia que deve ser agarrado ou dessa despossesso de si prprio na
presena de esprito.

302
Cf. idem, ibidem, [N 10a, 3], p. 595.
303
Talvez um dos fotgrafos (que sobretudo um artista que tambm trabalha com fotografia) que mais
vai ao encontro desta exigncia benjaminiana da presena de esprito seja Craigie Horsfield (ver Figuras
31 e 32). Pensamos sobretudo nos aspectos do seu trabalho que remontam para a relao que
estabelecemos com o mundo e com os outros, aspectos que se tornam manifestos na constante exigncia
de prestar ateno, de percepcionar, de devolver s coisas a sua integridade. Nos seus textos, mais do que
referncias tradio artstica (com a qual inevitavelmente dialoga), Horsfield aponta sempre a
necessidade de estabelecer um frente a frente com o mundo, de se dirigir s coisas e s pessoas na sua
relao, de acentuar o presente da fotografia e da percepo (e no apenas o isto foi o que de alguma
forma apenas atende a uma das faces da leitura benjaminiana da fotografia). A fotografia uma das
formas ainda possveis de lidar com a nossa separao em relao experincia do mundo e experincia
comunitria. Cf. as suas entrevistas e conversas em Craigie HORSFIELD, Im Gesprch / Conversation,
ed. Uta Nusser, Dumont Buchverlag, Kln, 1999, sobretudo 4 February and 29 May 1996, Barcelona ,
com Jean-Franois Chevrier e Manuel Borja-Villel, pp. 200-219.
187

Retornemos s fotografias de August Sander: perante um mundo beira da
destruio, onde a morte se espalhava j pelo ar do 3 Reich, Benjamin propunha um
exerccio. Dificilmente pode existir melhor compreenso da ambivalncia que junta no
mesmo gesto a fora e a fragilidade humanas. Mas esse gesto tambm aquele que
interrompe qualquer coisa, criando uma pequena distncia, pelo que a ateno no deve
ser tomada aqui como uma necessidade de vigilncia envolta em medo. A presena de
esprito tambm, no sentido nietzschiano, uma questo de sade. Pelas tenses que no
atlas de Sander se acumulam, por ter sido tal como qualquer fotografia arrancado ao
continuum da histria, pela sua ateno fisionomia e aos rostos que apelam
legibilidade , somos tentados a dizer que ele ter-se- aproximado das caractersticas
que permitem, a um observador exercitado, l-lo no relampejar de uma imagem
dialctica.




c. Filosofia e exerccio


A noo de exerccio aparece tambm vrias vezes no Prlogo Epistemolgico-
crtico de A Origem do Drama Barroco Alemo, no sentido em que o exerccio
filosfico, mais do que fomentar a representao sistemtica, deve encaminhar-se para a
forma medieval do tratado, para a aceitao do valor dos fragmentos de um todo para
o qual no se tem uma imagem e para um infatigvel movimento de respirao que o
modo de ser especfico da contemplao, movimento que desemboca na afirmao de
que mtodo desvio.

Se a filosofia quiser conservar a lei da sua forma, no como propedutica mediadora do
conhecimento, mas como apresentao [Darstellung] da verdade, ento aquilo que mais importa
deve ser o exerccio [bung] dessa sua forma, e no a sua antecipao num sistema. Tal prtica
imps-se em todas as pocas para as quais foi evidente a essncia no delimitvel do verdadeiro,
sob uma forma propedutica que pode ser designada pelo termo escolstico do tratado, porque
188

ele reenvia, ainda que apenas de forma latente, para os objectos da teologia, sem os quais no
possvel pensar a verdade.
304


ainda curioso que Benjamin estabelea uma analogia entre a forma do tratado
e a forma do mosaico, acentuando assim a relao entre a escala microlgica e a escala
do todo que deve estar subjacente apresentao filosfica. Recordemos que a noo de
mosaico foi uma das que nos permitiu compreender o trabalho de Sander em funo da
morfologia de Goethe.
Jeanne Marie Gagnebin refere o papel central da noo de exerccio no que toca
escrita filosfica de Benjamin (que encontra um lugar paradigmtico no Prlogo a
Origem do Drama Trgico Alemo). Referindo-se ao Prlogo e acentuando a
importncia que nele atribuda cesura, descontinuidade, interrupo, diz-nos que

um dos conceitos-chave nessas pginas o conceito de bung, de exerccio ou treinamento,
usado por Benjamin para descrever a escritura filosfica. Conceito que remete tanto aos
exerccios espirituais da mstica e dos tratados medievais, quanto aos exerccios e performances
das vanguardas artsticas. Conceito que remete tambm nossa finitude, a seu inacabamento e s
suas alegrias.
305


Gagnebin prossegue, mostrando como o conceito de exerccio vai ser tambm
retomado por autores to diversos como Adorno, Foucault ou Lyotard, embora,
excepo de Adorno, no se possa dizer que eles sejam devedores do pensamento de
Benjamin.
306


304
Idem, Prlogo Epistemolgico-crtico, in Origem do Drama Trgico Alemo, p. 14 (GS, I. 1, pp.
207-208). Optmos por traduzir Darstellung por apresentao e no por representao, como sugere a
traduo de Joo Barrento.
305
Jeanne Marie GAGNEBIN, Da escrita filosfica em Walter Benjamin, Leituras de Walter Benjamin,
org. Mrcio Seligman-Silva, 2 ed. revista e ampliada, Annablume, So Paulo, 2007 [1999], p. 90.
306
Fica uma referncia a Lyotard, que levanta a pertinente (tambm para a nossa compreenso da zarte
Empirie) caracterizao da actividade filosfica como exerccio de pacincia, do qual fazem parte a
demora, a hesitao, a ateno: Mais recentemente ainda, Lyotard falar da leitura filosfica
(metonmia para a actividade filosfica em geral) como sendo un exercice de patience (La lecture
philosophique est un exercice de dconcertation par rapport au texte, un exercice de patience, 1986).
Nessa bela expresso de Lyotard intervm uma outra dimenso do exerccio da filosofia: sua demora,
suas hesitaes, sua perda de tempo e seu tempo perdido, sua pacincia, enfim, que se ope
temporalidade da produo e do consumo capitalistas, isto , voracidade e pressa. Como essa
temporalidade hesitante, atenciosa e paciente do pensamento filosfico incide no estilo e na escrita da
filosofia, isso ser objecto das reflexes de Benjamin nas pginas seguintes desse Prefcio e, igualmente,
em vrios outros textos. Idem, ibidem, p. 91.
189

Esta passagem do artigo de Jeanne Marie Gagnebin foca, no s a importncia
do conceito de bung no pensamento e na escrita filosfica de Benjamin (nas suas
relaes com a Darstellung, com a apresentao desse pensamento), como tambm
refere uma srie de possveis articulaes com outros autores e com uma pacincia e
delicadeza que so uma marca da escrita de Benjamin, na sua constante ateno aos
detalhes.
Seria tambm aqui o lugar para desenvolver a articulao se esse fosse o ponto
fulcral da nossa dissertao com os trabalhos de Pierre Hadot em torno do exerccio
espiritual, no apenas na Antiguidade, mas tambm em Goethe ou Wittgenstein.
307
No
desenvolveremos mais este filo terico, mas talvez o percurso realizado at ao
momento nos permita compreender como Benjamin, no se remetendo apenas ao campo
estrito da filosofia (ou talvez convertendo a crtica na sua forma de fazer filosofia), d
aos seus exerccios um contedo de plena ateno ao mundo que o rodeia, passando
pela arte, a literatura, a histria, as questes da tcnica e das alteraes que estas
trouxeram ao modo de percepcionarmos o mundo. Encontrando-se muitas vezes
encriptadas em imagens cujo brilho nos pode causar uma certa cegueira interpretativa,
as formulaes de Benjamin acerca do exerccio so, na nossa opinio, um dos
caminhos ainda possveis para reler, para trazer para o presente o pensamento de
Benjamin acerca da fotografia. Talvez assim faamos alguma justia ao que ele diz e ao
modo como o diz, dois aspectos que so inseparveis.










307
Cf. Pierre HADOT, Exercices spirituels et philosophie antique, tudes augustiniennes, Paris, 1981 e
Idem, Noublie pas de vivre. Goethe et la tradition des exercices spirituels, Albin Michel, Paris, 2008.
190

8. Fotografia e exerccio: recomeo e desvios


Tentando fazer alguma justia ao esprito no dedutivo do pensamento
benjaminiano, ensaiaremos, mais do que uma concluso de captulo que resuma os seus
argumentos, um recomeo. Naturalmente, esse recomeo implica, num primeiro
momento, pesar aquilo que foi ganho. Num segundo momento, mais do que tomar o
percurso efectuado como um dado adquirido, fechando-o, queremos desvi-lo,
confrontando-o com dois textos, um de Rosalind Krauss, outro de Michael Fried, que se
situam algures entre a crtica / histria de arte e a filosofia da fotografia. Por fim,
sugerimos, por nossa conta e risco, um exerccio: partindo do trabalho fotogrfico de
John Coplans, a argumentao filosfica ceder o lugar, por breves instantes, s
ressonncias entre fotografia e texto.




a. Recomeo


Os temas que desenvolvemos ao longo deste captulo mostram como Pequena
Histria da Fotografia um texto com inmeras camadas de interpretao e que, em
certos momentos, se torna exemplar quanto a algumas das principais linhas de
pensamento de Benjamin: a tentativa de compreenso dos efeitos da fotografia sobre a
arte; uma ateno questo da complexidade e diversidade da experincia; o problema
da aura, da sua decadncia e sobrevivncia; a instncia do exerccio, sobretudo na sua
relao ntima com a presena de esprito. Neste sentido, esperamos que tudo o que
acabmos de expor amplie a compreenso do atlas em exerccio (bungsatlas) de
August Sander. Neste condensa-se de modo paradigmtico uma srie de exigncias
benjaminianas relativamente ao papel da fotografia. Contudo, essas exigncias no se
191

esgotam numa funo social e poltica ou, pelo menos, numa funo redutvel ao
materialismo dialctico de Benjamin. O percurso que tramos, revisitando a herana da
morfologia goethiana no que respeita, sobretudo, delicada empiria, ao respeito pelos
fenmenos ou tenso entre singularidade e todo, demonstra-o claramente. Tentmos,
portanto, atender complexidade e riqueza do pensamento de Benjamin e extrair dele
elementos que permitam quebrar a cristalizao de algumas ideias feitas, no pela fuga
para a frente, mas mostrando, por exemplo, os alapes da politizao da esttica que
tantas vezes acusada nos seus textos, procurando no corao dessa politizao as
sementes de um outro pensamento. De qualquer das formas, os textos e as
consideraes de Benjamin sobre fotografia exigem-nos um voltar atrs como
restituio e incompletude, tambm ao nvel da teoria da fotografia e da sua relao com
a arte. ainda importante assinalar que no se tentou apenas iluminar o trabalho de
August Sander em funo de conceitos extrados de uma digresso filosfica pelo
pensamento de Goethe ou Benjamin. Isto pressupe algo de bvio, mas necessrio
diz-lo: as prprias fotografias de Sander, o conhecimento que lhes subjaz, a sua
explorao terica das potencialidades fotogrficas, a sua profunda aliana entre
observao e tcnica, todos estes elementos conduziram, de alguma forma, o trabalho
conceptual e textual, obrigando-o por vezes a inflexes e a desvios. A possibilidade de
prolongar esses desvios a necessria atestao da fertilidade do nosso percurso.
Como indicmos no incio do captulo, este foi estruturado em funo de uma
pista deixada por Benjamin em Pequena Histria da Fotografia. Essa pista aponta para
as noes de observao directa e de delicada empiria. Segui-la tambm seguir uma
articulao entre fotografia e pensamento filosfico que tem na sua base uma reflexo
sobre o conhecimento, a boa observao e a experincia. Exercitando-se nas suas
fotografias, Sander apresenta-nos o seu exerccio e uma concepo de conhecimento
que implica uma delicada observao que se deixa submergir no mundo que o envolve.
Neste mesmo movimento, com toda a sua dimenso fisionmica, quer ao nvel dos
rostos, quer ao nvel histrico-social, O Rosto do Tempo foi tambm um atlas em
exerccio que, em incios da dcada de trinta, mostrava aos bons observadores o pulsar
da poca. Tambm a delicada empiria de August Sander se faz em exerccio.
Poderamos ser tentados a reduzir a instncia do exerccio a um treino, a uma
etapa preliminar antes da verdadeira apresentao fotogrfica. Obviamente, a noo de
exerccio tem tambm esse sentido, mas aquilo que nela determinante, de acordo com
192

o percurso que tramos, a inseparabilidade entre a prtica fotogrfica e uma qualquer
teoria sobre a representao ou aquilo que a fotografia efectivamente representa do
mundo. Da que tambm o pensamento inerente obra fotogrfica de Sander se faa em
exerccio. Uma das marcas distintivas da fotografia a presena evidente daquilo que
apresentado, pelo que, em ltima instncia, no h fotografia seno pelo exerccio
fotogrfico onde cada coisa mostrada. A sua especificidade est relacionada com uma
intimidade entre o processo de apresentao e a prpria coisa apresentada, num
envolvimento do corpo que procura algo que da ordem da afinao, do gesto incisivo,
da disposio do corpo em relao ao mundo e aos outros.
308
Ora, o que a fotografia faz,
de um modo que nem o exerccio filosfico nem o exerccio de outras artes ou formas
de representao so capazes de fazer, pr-nos constantemente prova, confrontar-
nos incessantemente com as coisas e os seres do mundo, com a singularidade de cada
coisa apresentada. Se aderimos ou no a esse confronto, se participamos ou no no
exerccio, essa j outra questo.
Numa outra determinao da instncia do exerccio, e para uma reflexo no
campo da teoria da fotografia, de tudo o que foi visto decorre uma articulao com a
noo de mestria (tal como aparece paradigmaticamente no texto Exerccio, de
Benjamin), no sentido de uma intensificao de determinado gesto, de determinada
predisposio corporal. Nele unem-se a persistncia e a inevitvel incompletude do
gesto fotogrfico, alimentadas pela conscincia de que os factos, os fenmenos, so
inesgotveis. Isto tem tudo a ver com o treino que o fotgrafo efectua com o mundo que
o rodeia e com aquilo que chammos de apuramento do olhar fotogrfico.
309
Todavia,
este apuramento no tem apenas a ver com a caa aos fenmenos no sentido estrito da
expresso, o qual, embora colhendo uma grande quantidade de usos fotogrficos
fotografia de rua, fotografia de viagem, fotojornalismo, fotografia documental na sua
vertente mais purista, etc. no consegue fazer justia ao jogo complexo que subjaz
nem a esses mesmos usos (que aparentemente lidam com a nudez ou a passividade dos
factos), nem a outros usos que manifestamente intervm sobre a apresentao daquilo
que fotografado. O que nos parece interessante que o exerccio supe tambm
aqueles terrenos de caa que, por assim dizer, foram preparados pelo caador falamos

308
Sobre esta questo, cf. as anlises de I. 4. O gesto de fotografar, nomeadamente as referncias ao
conceito de afinao (Gestimmtheit), o qual, embora contenha uma componente indefinida, o substrato
da teoria dos gestos proposta por Vilm Flusser.
309
Cf. supra, II. 7. b. Interrupo e presena de esprito.
193

aqui, no apenas das montagens e reapropriaes que elevam a singularidade das
fotografias a um outro patamar, mas tambm das fotografias que so preparadas,
encenadas, de modo mais ou menos inconsciente, com diferentes graus de manipulao,
e que so a norma da cena artstica da fotografia contempornea. Os resultados destes
exerccios so diversos, incidem sobre o mundo, sobre os fenmenos internos da
fotografia (especificidades da fotografia e sua inscrio na histria da arte e das
imagens), sobre as encenaes da identidade e as foras que vo do corpo ao mundo. De
qualquer das formas, e embora seja difcil pensar a evidncia com os desvios e as
descoincidncias, tudo isto pressupe tambm uma reflexo sobre o papel que a nossa
faculdade mimtica e a nossa imaginao podem ter na caa e no exerccio fotogrfico
(temas que faro parte do prximo captulo da dissertao).
A instncia do exerccio e a constelao de noes que lhe podem ser associadas
revelam assim ter uma pertinncia ontolgica para a fotografia: permitem-nos pens-la
fora do quadro agonstico das distines entre fotografia amadora e fotografia artstica,
representao e no representao, realismo e convencionalismo algumas das
principais oposies cristalizadas pela crtica de arte ou pelos discursos tericos da
fotografia, oposies teis e por vezes necessrias, mas que nem sempre fazem justia
complexidade dos problemas fotogrficos. Permitem-nos tambm pens-la fora de um
quadro de reificao das questes tcnicas, que por vezes conduzem a tantos equvocos,
como o caso da passagem do analgico ao digital. Contudo, para que o exerccio no se
torne uma generalidade hermenutica, para que no se torne tambm um conceito
cristalizado, necessrio atender singularidade de cada uma das suas instncias. A
prpria dimenso de apresentao assim o exige.
Antes de passarmos a desvios mais acentuados, apontemos ainda duas breves
articulaes, uma remetendo para o primeiro captulo da dissertao (i), a outra para o
terceiro e prximo captulo (ii):
i) Exerccio e evidncia. J vimos que a noo de apresentao (Darstellung),
que no se esgota no aparecer (Erscheinung), comporta consequncias importantes para
o nosso entendimento do que seja a fotografia. No exerccio, mais do que representar o
mundo, trata-se de apresent-lo, no sentido de Darstellung uma representao que
apresenta e na qual o carcter de evidncia da fotografia desempenha um papel
fundamental. Trata-se, como vimos, de uma presena que traz a fora da alucinao.
Contudo, a apresentao fotogrfica segue tambm a divisa benjaminiana mtodo
194

desvio. Este desvio tem profundas afinidades com a descoincidncia fatal que
extramos das anlises mais fenomenolgicas e das reflexes que, no Captulo III,
extrairemos a propsito das aporias da representao / semelhana e dos movimentos
mimticos. Ou seja, aquilo que representado inseparvel daquilo que apresentado.
No h fotografia sem restituio, sem que aquilo que esteve diante do material
fotossensvel se torne presente, por mais que tentemos anular este movimento. este
carcter que impede que a fotografia seja, pura e simplesmente, uma imagem em vez da
coisa. tambm este carcter que impede que a fotografia seja, pura e simplesmente,
um aparecer.
De tudo isto decorre que h uma relao profunda entre exerccio fotogrfico e
evidncia fotogrfica. Em fotografia estamos constantemente a exercitar a estrutura da
evidncia que descrevemos no primeiro captulo. Esta estrutura est profundamente
relacionada com a queimadura do fotografado sobre a fotografia e sobre o seu carcter
de imagem. Tambm ela irradia os seus efeitos, tornando-se performativa, implicando
questes perceptivas, lingusticas, afectivas, temporais. No queremos com estas
observaes reconduzir o nosso percurso a um ponto comum. Mas trata-se
incontornavelmente de duas compreenses tericas do fenmeno fotogrfico que, dentro
de diferentes matrizes de pensamento, comunicam entre si.
ii) Exerccio, infncia e semelhana. Para Benjamin, o exerccio de Pequena
Histria da Fotografia tem sobretudo uma face mais grave, est voltado para o perigo
do presente. A contrastar com esta face mais grave, existe uma outra mais ligeira,
voltada para a infncia e para as tarefas que s as crianas podem realizar em cada
gerao; tambm a o exerccio, que se encontra nas proximidades do jogo e da
brincadeira, um elemento fundamental. Contudo, leveza no significa aqui
insignificncia. As faculdades requeridas pelo exerccio infantil contam-se entre as mais
determinantes para o ser humano, tanto no seu sentido filogentico quanto ontogentico.
Mas sobre isto debruar-nos-emos no prximo captulo.





195

b. Desvio 1: Rosalind Krauss e a sempre possvel restituio das promessas
fotogrficas


Rosalind Krauss, num artigo intitulado Reinventar o Medium: introduo
fotografia, de 2000, discutindo sobretudo o problema da especificidade do medium e de
como ele surge no trabalho do artista irlands James Coleman, mostra ter compreendido
o movimento de restituio e incompletude inerente ao pensamento de Benjamin.
muito interessante que Krauss, depois de fazer uma breve genealogia dos fios que tecem
o tabu da especificidade do medium fotogrfico no desenvolvimento da arte e do
discurso sobre a arte no sculo XX, encontre na obra de James Coleman o ensejo de
retornar ao debate, no s sobre aquilo que prprio da fotografia, mas tambm, e
sobretudo, sobre as promessas da fotografia.
Vejamos brevemente os seus argumentos.
Segundo Krauss, os fios que teceram o tabu da especificidade estariam
relacionados com a transformao da fotografia em objecto terico, com a sua
apropriao pela arte conceptual ou com a constatao da absoluta heterogeneidade do
campo fotogrfico, elementos que, conjugados, pareceriam assim querer redimir
exactamente aquilo que indomvel na fotografia: o facto de esta no poder deixar de
ser um indcio de um mundo exterior e de no permitir situar o momento da sua
percepo num presente absoluto dado que a experincia da fotografia introduz no
agora a inevitabilidade de algo passado. Por outras palavras, a fotografia nunca pode
falar apenas da sua constituio. Trata-se de um movimento curioso: a fotografia
tornara-se a serpente no paraso da especificidade, pois o seu carcter de relao ao
real e ao passado dificultava a possibilidade de auto-referencialidade do medium; alm
disso, a sua transformao em objecto terico e a sua contaminao heterognea de
outros campos estticos, como a pintura ou a escultura, fizera com que fosse cada vez
mais difcil falar de especificidade no s em relao fotografia, mas tambm em
relao a todo o campo artstico. Contudo, aquilo que interessante nesta histria de
dissolues e de rupturas (onde tambm podem entrar: i) a politizao da fotografia na
sequncia de uma certa linha benjaminiana que como vimos no ser assim to
linear , onde as funes polticas e sociais parecem anular tudo o resto; ii) a
196

fotografia enquanto modelo do valor de troca simblica, no seguimento de Baudrillard;
iii) a generalizao total que o capitalismo faz da esttica), aquilo que interessante,
dizamos, e que Krauss parece querer ressaltar, a possibilidade de reabrir um debate
que parece encerrado:

nessa conjuntura histrica que o tabu da especificidade parece cada vez menos radical
e o desejo de repensar a ideia do medium, enquanto forma de resistir generalizao total que o
capitalismo faz da esttica de modo a que tudo, desde ir s compras a ver guerras na televiso,
adquira um brilho estetizado , cada vez menos impossvel. E ainda que parte ou a totalidade
desse tabu tenha entrado na mente dos artistas que hoje pensam regressar especificidade do
medium, a verdade que, apesar disso, algumas das obras mais fortes da ltima dcada vm das
mos daqueles que esto determinados a invocar o conceito de medium, no regressando s
formas comprometidas dos mediums tradicionais, mas inventando novas.
310


Krauss analisa esta questo a partir da obra de James Coleman, sobretudo de
Photograph, focando-se na anlise do jogo entre dois crculos, um primeiro que incide
sobre o ncleo temtico da obra, a construo da subjectividade e identidade dentro da
circularidade da ordem simblica, um segundo que aponta para um sistema mecnico
que a obra assinala como o terreno da sua especificidade
311
. Perante o quadro histrico
desenhado, e contra a interpretao corrente da crtica, Krauss quer ento tornar
pensvel o duplo movimento entre os dois crculos, e no apenas o que v o segundo
crculo como reforando o ncleo temtico da obra. Ou seja, preciso atender quilo
que existe em potncia na especificidade do medium o qual foi reinventado por
Coleman em funo de uma certa obsolescncia tecnolgica da projeco das imagens
por intermdio de slides , mas no no sentido de uma generalidade ou do retorno a uma
qualquer pureza ontolgica da fotografia. O que Krauss prope, pelo contrrio, relendo
os textos de Benjamin, a compreenso de como a ateno que este prestou s
primeiras dcadas da fotografia no da ordem de uma experincia morta, mas de uma
espcie de promessa, de uma redeno que est inscrita no prprio medium e que, neste
sentido, pode sempre ser posta em marcha. Por um lado, a obsolescncia de uma
tecnologia mostraria a memria dessa promessa, o que Coleman concretiza ao
reinventar o slide. Por outro lado, e recorrendo a textos de Benjamin anteriores a A

310
Rosalind KRAUSS, Reinventar o medium: introduo fotografia [2003], in A Fotografia na Arte.
De Ferramenta a Paradigma, ed. Ricardo Nicolau, Fundao de Serralves / Jornal Pblico, 2006, p. 158.
311
Idem, ibidem, p. 155.
197

Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, Krauss refere que Neles -nos
dada uma imagem da fotografia como associada aos poderes cognitivos da infncia e
prometendo tornar-se um medium
312
.
Independentemente de concordarmos ou no com as premissas de onde parte
Krauss relativamente ideia de especificidade e de medium. Independentemente de
considerarmos ou no que as leituras dos textos benjaminianos possam j estar tolhidas
por uma lgica que lhes externa, seja ela a da obra de Coleman ou a do programa
terico da crtica de arte, a verdade que o gesto de Krauss pleno de significado.
Obedece, no fundo, no s lgica da restituio e incompletude inerente fotografia,
como tambm ideia de uma disseminao, de uma queimadura do fotografado que
irradia os seus efeitos sobre a ordem temtica, sobre os temas (embora ela no
desenvolva propriamente esta ideia).
Todavia, e abrindo um pouco a questo sem querermos ser injustos com o intuito
que guia a anlise de Krauss, julgamos que estas consideraes no se podem cingir
apenas ideia da obsolescncia do medium fotogrfico (o que acontece no caso de
Coleman em relao obsolescncia dos slides) e ao carcter redentor que, apesar de
tudo, lhe inere, como num certo sentido o seu artigo deixa subentendido. Talvez a
questo seja mais profunda: que os poderes cognitivos da infncia no podem ser
cingidos a uma lgica do progresso tecnolgico nem da obsolescncia. Vimos essa
questo aflorada numa das entradas de O Livro das Passagens citada e comentada
anteriormente, relativa ideia de que cada infncia liga os avanos da tcnica aos
antigos mundos dos smbolos. No h nada na natureza que partida esteja excludo
dessa ligao. Contudo ela no se forma na aura da novidade, mas sim na do hbito. Em
recordao, infncia e sonho.
313
Se bem que Krauss no desenvolva esta questo dos
poderes cognitivos da infncia, ela ser, de algum modo, o pano de fundo do nosso
Captulo III Semelhana e Fotografia, onde aprofundaremos a semelhana e os
poderes mimticos, no apenas a partir do pensamento de Walter Benjamin, mas dando-
lhe um particular destaque.



312
Idem, ibidem, p. 162.
313
Cf. Walter BENJAMIN, Das Passagen-Werk [N, 2 a, 1] A citao e respectivas consideraes
encontram-se em II. 7. a. Da questo da experincia ao efeito de choque no cinema.
198

c. Desvio 2: Michael Fried e a boa objectualidade


No livro intitulado Why photography matters as art as never before, e sobretudo
no captulo 10 (Good versus bad objecthood: James Welling, Bernd and Hilla
Becher, Jeff Wall), Michael Fried aborda uma srie de questes relacionadas com a
objectualidade [objecthood] em fotografia, um termo que j utilizara no ensaio Art and
Objecthood, de 1967, juntamente com os de teatralidade e de literalidade, para
caracterizar pejorativamente as criaes da arte minimalista de Donald Judd, Tony
Smith, entre outros. Mas a objectualidade a que se refere neste captulo aponta num
outro sentido. Fried recupera algumas consideraes que escrevera sobre as fotografias
de James Welling, mais especificamente sobre um Polaroid de 1976 intitulado Lock (ver
Figura 33); a partir dessa fotografia, tece alguns comentrios sobre a materialidade da
imagem, relacionada com a tbua que nela aparece. A fotografia no s representa,
como traz para primeiro plano e expressa a tbua gasta e amolgada, a qual, por sua vez,
pode ser vista neste contexto como trazendo para primeiro plano e expressando a sua
prpria base material madeira, provavelmente pinho. (Encontramo-nos no territrio
geral de A Origem da Obra de Arte de Heidegger)
314
. Esta e outras constataes
semelhantes conduzem Fried a revisitar a noo de objectualidade do ensaio de 1967.
Contudo, a tbua de Welling como que aparece no lado oposto do minimalismo e do
literalismo. Ela pertenceria ao mundo dos objectos reais e no dos objectos genricos,
pertenceria boa objectualidade e no m objectualidade.
315
Ora estas distines

314
Michael Fried, James Wellings Lock, 1976, James Welling: Photographs 1974-1999, catlogo da
exposio, ed. Sarah Rogers, Columbus, Oh., Baltimore, Los Angeles, 2000-01, p. 26 apud Michael
FRIED, Why photography matters as art as never before, Yale University Press, New Haven / London,
2008, p. 303.
315
Cf. Idem, Why photography matters as art as never before, pp. 303-304. Fried estabelece esta
distino numa outra auto-citao (referente ao artigo sobre Welling), onde d conta da diferena entre
objectos reais e genricos, entre literalidade real e abstracta, entre boa e m objectualidade. Os
primeiros termos das comparaes seriam assim especficos da fotografia de Welling e, num modo geral,
apenas em fotografia poderiam tornar-se manifestos. Fried adopta a noo de objecto genrico a partir
de Stanley Cavell e da anlise que este faz desta noo como sustentando o argumento epistemolgico
cptico acerca da incapacidade humana em saber com certeza a existncia de objectos fsicos. A reflexo
de Cavell, na decorrncia do trabalho de J. L. Austin, identifica a noo de objectos genricos com uma
espcie de espao neutro, ao passo que a noo de objectos especficos implica os contextos do mundo
real. Neste sentido, o epistemlogo que parte dos objectos genricos atm-se a algo indeterminado e
irreconhecvel, a uma espcie de entidade abstracta. Embora existam profundas diferenas entre estas
distines e o pensamento benjaminiano, no podemos deixar de apontar uma proximidade entre as
consideraes (de Cavell e Fried) sobre os objectos genricos e a crtica que Benjamin faz filosofia
kantiana e ideia do conhecimento como um processo que se passa entre uns sujeitos e uns objectos
199

s se manifestam na e pela arte da fotografia, isto , apenas a fotografia apela a este tipo
de distino e de reflexo sobre a objectualidade dos objectos.
Portanto, aquilo que move Fried na recuperao das suas prprias consideraes
sobre a fotografia de James Welling, recuperao que introduz um captulo que se
debruar quase em exclusivo sobre a obra de Bernd e Hilla Becher, a tomada de
conscincia de que, nessas consideraes, comeava a formar-se uma distino em
relao objectualidade que se revelaria essencial para a interpretao da obra do casal
alemo (ver Figura 34). O captulo prossegue ento com uma anlise mais detalhada
desta obra, com referncias aos seus procedimentos e relao entre esses
procedimentos e os objectivos formais e estticos que lhe subjazem. Aps referir a
inadequao da frmula esculturas annimas (que seguia o ttulo do primeiro livro
Esculturas Annimas: uma Tipologia de Construes Tcnicas, de 1970) para uma
plena compreenso do que est em jogo nas suas fotografias, Fried d um particular
destaque questo tipolgica, assinalando as ideias de seleco e arranjo, bem como o
intuito comparativo que estaria na sua base. Sobre esta dimenso do trabalho de Bernd e
Hilla Becher, tal como Michael Fried incisivamente observa, torna-se relevante salientar
dois aspectos: por um lado, a ideia simples apenas primeira vista de que, embora a
seleco desempenhe um papel fundamental, so as prprias estruturas industriais por
eles fotografadas que orientam a seleco, ao ponto de referirem, em entrevista, que o
importante no a seleco efectuada, mas sim o que as estruturas ensinam sobre si
prprias; por outro lado, a inseparabilidade entre semelhana e diferena no seu
trabalho.
316

Neste contexto tipolgico, Fried refere trs analogias comummente efectuadas
para iluminar, por aproximao e distino, o trabalho do casal Becher. A primeira
analogia em relao ao pensamento morfolgico. A segunda em relao ao trabalho de

quaisquer, como uma relao entre entidades vazias e abstractas. Em II. 7. O exerccio no pensamento
de Benjamin e suas ramificaes fotogrficas tentmos mostrar como a reflexo de Benjamin sobre o
conhecimento e a experincia esto intimamente ligados com a instncia do exerccio. Neste sentido, e
embora Fried no o refira nestes termos, interessante que a fotografia intervenha no debate sobre o
argumento cptico em relao existncia dos objectos fsicos: dizendo simplesmente isto, apontando
para uma entidade que no pode ser abstracta; no provando a existncia dos objectos, mas tornando-a
evidente. (cf. I. 3. Evidncia fotogrfica). Num outro sentido, e como veremos em mais pormenor,
tambm a crtica que Benjamin faz s fotografias da Nova Objectividade, que deve ser lida em
conjugao com o apreo pela objectividade de Sander, vai ao encontro do processo fotogrfico dos
Becher, que no procuram o frenesim nem a nudez dos factos, mas antes tornar manifesta a
objectualidade dos objectos, a sua inteligibilidade, trazendo ao de cima as tipologias numa tenso entre
partes e todo, entre semelhanas e diferenas.
316
Idem, ibidem, p. 309.
200

August Sander. A terceira em relao aos retratos compsitos de Francis Galton. So
analogias parciais, sendo que as duas primeiras partilham aspectos importantes com o
trabalho dos Becher, ao passo que a terceira, embora incida tambm sobre questes
tipolgicas, acaba por revelar-se a mais inadequada: afinal, nas fotografias das
estruturas industriais no h uma ideia de centro comum; alm disso, mais do que
representar o tipo, a sua apresentao visa evoc-lo num movimento de semelhanas e
diferenas entre as suas vrias instncias e entre essas instncias e o tipo.
317

Dissecando o captulo de Fried, podemos falar de dois movimentos essenciais na
construo da pertinncia filosfica / ontolgica do trabalho fotogrfico do casal
Becher, movimentos que visam tambm dar conta das diversas interpretaes a que se
esse trabalho se presta: o primeiro movimento prende-se com a passagem da
considerao das estruturas industriais enquanto esculturas annimas para a sua
considerao enquanto tipologias; o segundo movimento prende-se com a passagem da
dimenso tipolgica dimenso ontolgica. Ora exactamente nesta ltima dimenso
que o captulo de Fried visa trazer algo de novo s leituras da obra dos Becher. Essa
dimenso tem a ver com uma grande insistncia nas noes de objecto e coisa, termos
usados pelos prprios fotgrafos para se referirem ao fundo de onde emerge o seu
trabalho. neste contexto que Fried chama Hegel em seu auxlio, procurando dar conta
daquilo que, entre outros aspectos, estar inerente a frases como: diria que queremos
completar o mundo das coisas (frase que Fried transcreve de uma conversa entre os
Becher e Jean-Franois Chevrier, James Lingwood e Thomas Struth, de 1989).
Mas antes de comentarmos o recurso dialctica hegeliana, atentemos em dois
apontamentos que visam caracterizar o trabalho dos Becher por contraposio arte
minimalista e que surgem na decorrncia de temas abordados na conversa que acabmos
de mencionar.
O primeiro apontamento diz respeito a um aparente paradoxo que envolve, por
um lado, a necessidade de isolar os fotografados do seu contexto envolvente, como que
interrompendo as suas relaes imediatas e a sua situao, e, por outro lado, a vontade
de trazer os fotografados para um plano (frontal) em que eles possam contar a sua
prpria histria. Trata-se de um equilbrio entre seleco dos objectos e manipulao
das condies da sua apresentao. Esta situao tanto mais complexa quanto as

317
Cf. idem, ibidem, pp. 318-321.
201

estruturas industriais esto enraizadas, implantadas num determinado local.
318
Segundo
Michael Fried, este um dos traos que distingue os Becher da arte minimalista,
nomeadamente do minimalismo de Carl Andre, onde o isolamento parece criar uma
situao e esta, por sua vez, a objectualidade do objecto.
O segundo apontamento, tambm em contraposio a Carl Andre, diz respeito
distino entre o trabalho dos Becher e a apropriao de objectos caracterstica dos
ready-made. Para Fried, o elemento tipolgico e a observao comparativa que lhe inere
distingue-se claramente da observao e do experienciar requeridos pelos ready-made e
por toda a arte que utiliza a apropriao de objectos.
319

Com o objectivo de pensar a finitude e a determinao dos objectos individuais
em contraposio ao que no entra na determinao desses mesmos objectos, portanto,
em contraposio a uma infinidade, Fried socorre-se da distino hegeliana entre
verdadeiro infinito e falso infinito. No desenvolveremos nem tentaremos levar a fundo
os contornos desta referncia, pois parece-nos que o seu pano de fundo essencialmente

318
Ainda que Fried no o refira, podemos no entanto afirmar que este aparente paradoxo encontra-se
tambm de modo muito profundo no trabalho de Sander. Ao longo deste captulo, e sobretudo nos
subcaptulos iniciais, tentmos mostr-lo, no apenas na anlise que realizmos dos procedimentos
fotogrficos de Sander, mas tambm nos comentrios de Benjamin sobre O Rosto do Tempo e na sua
crtica fotografia da Nova Objectividade, nomeadamente idolatria dos factos. Transcrevemos um
excerto de uma entrevista dos Becher onde estas questes so referidas: Apenas se tem que seleccionar
os objectos certos e ajust-los na imagem com preciso, depois eles prprios contaro a sua histria. Por
outras palavras, ns no queramos alterar nada dos objectos que estvamos a fotografar, um princpio
que ainda hoje seguimos. Apenas a um dispositivo artstico foi e permitido fazer com que os objectos
individuais se disponham a si prprios, ajudando-os a preencher a imagem algo que nem sempre est
em concordncia com os factos tal como eles se encontram no meio de um caos ou de uma selva
arquitectnicos. Mas esta medida artstica apenas necessria para que eles possam ser vistos e
reconhecidos na sua forma completa (Bernd and Hilla Becher in conversation with Michael Khler, p.
188, apud idem, ibidem, p. 323.)
319
Neste contexto, perceberemos melhor, por exemplo, o que est em jogo num trabalho como Evidence,
de Larry Sultan e Mike Mandel, sobre o qual nos debrumos no Captulo I. Evidence pressupe a
apropriao de objectos, portanto, num certo sentido entra na categoria da arte minimalista que visa cortar
as ligaes de sentido entre aquilo que aparece na imagem fotogrfica e o seu meio envolvente.
Obviamente, existe um jogo interno de analogias, no apenas formais mas que tambm implicam uma
certa estranheza e uma certa inquietao gerada pela ambiguidade. De facto, a evidncia de Evidence no
apenas um mero exerccio formal ou conceptual, por mais que as intenes dos seus autores se
encaminhem tambm nesse sentido, e por mais que esse seja um dos seus principais focos de
interpretao. Deste ponto de vista, e segundo o quadro desenhado por Michael Fried, afasta-se da arte
minimalista. Alm do mais, e tal como procurmos mostrar, h sempre algo dos objectos que no pode
ser elidido da fotografia. Contudo, o trabalho dos Becher, porque no entra na categoria dos objectos
apropriados e porque eleva o trabalho das analogias a um nvel muito mais complexo do que o de
Evidence, acaba por assumir a objectualidade da fotografia como um elemento positivo e no apenas
como algo que pode ser enfraquecido ou deteriorado. No se trata de uma questo de significao e de
prova, como se as estruturas tipolgicas mostrassem na sua transparncia aquilo que o seu contexto e o
seu uso; no se trata de uma questo de objectividade fotogrfica, no sentido positivista do termo. Trata-
se, diramos ns, de jogar com a evidncia de uma forma afirmativa. Quer em Evidence, quer nas
Tipologias, existe um pensamento fotogrfico, contudo, apenas no ltimo caso se pode verdadeiramente
falar de uma teoria que, no sentido goethiano, se constri na mais ntima conexo com os fenmenos
prxima da delicada empiria.
202

o de descobrir na filosofia hegeliana uma chave para mostrar uma espcie de
inteligibilidade do mundo das coisas. Isto : mais do que descobrir o fundo de onde
surgem os objectos fotografados nas Tipologias, que assim revelaria aquilo que esses
objectos so, trata-se, mais modestamente, do mostrar (como no cada momento na
verdade mostra de Hegel) ou do tornar visveis as condies da sua inteligibilidade,
quer dos tipos de objectos que instanciam torres de gua, torres de arrefecimento,
gasmetros, torres de extraco e outros , quer da instncia particular desses tipos, que
o observador convidado a reconhecer enquanto existente
320
. Por outras palavras,
trata-se de perceber como os objectos das tipologias dos Becher foram tornados
internamente contrastantes, pois cada instncia individual posta em contraste, no com
um infinito indeterminado, mas com um infinito interno s prprias determinaes
particulares. Trata-se de um processo alimentado pelas estratgias e pelos
procedimentos dos Becher, um processo dirigido que assenta numa percepo de
semelhanas e diferenas, que constri famlias. Trata-se tambm, e apesar de tudo, de
um projecto sem fim.
muito interessante este recurso de Michael Fried filosofia de Hegel, contudo,
um recurso restritivo, pois no leva at ao fundo as implicaes do idealismo absoluto
de Hegel (embora tambm no seja esse o seu intuito). Compreende-se aquilo que Fried
valoriza no movimento de pensamento inerente dialctica hegeliana: a possibilidade
de pensar, num mesmo movimento, o singular e o todo numa oposio de semelhanas
e diferenas; mostrar como as estratgias utilizadas pelos Becher para fotografar e
dispor os seus objectos tm uma analogia com o pensamento filosfico ao nvel da
mtua determinao entre finito e infinito, ao nvel da dialctica de opostos que os
envolve e que desemboca na boa ou verdadeira infinitude como condio imanente do
pensamento.
Contudo, levanta-se a questo de saber se, em vez de delimitaes e negaes,
no poderamos antes falar de tenses que no se resolvem, que no tm um termo nem
so enclausurveis num pensamento sistemtico como o de Hegel. Talvez a boa
analogia para a obra dos Becher esteja mais do lado da morfologia (analogia que a
menos desenvolvida no captulo 10 do livro de Fried) ou nas referncias a
Wittgenstein
321
. Alm disso, a distino entre boa e m objectualidade, por mais

320
Idem, ibidem, p. 326.
321
Por exemplo, a distino entre objecto (Gegenstand) e singular (Einzelne).
203

pertinente que seja, no deixa de ser rigidamente dualista. Perante a heterogeneidade
fotogrfica, algumas dvidas se levantam: saber se apenas o trabalho dos Becher ou
trabalhos afins implicaro uma boa ou genuna objectualidade; saber se a boa
objectualidade a nica objectualidade que se distingue da do minimalismo, etc.
Uma outra questo a que Fried alude, no s no captulo sobre os Becher, mas
tambm no captulo 7, prende-se com a questo da semelhana. Aquilo para que Fried
chama a ateno no propriamente revolucionrio, mas um lembrete em relao ao
problema da semelhana, um problema que de maneira nenhuma est resolvido em
relao fotografia, por mais que o queiramos substituir pela acentuao da dimenso
indexical ou de vestgio. No nosso entender, o problema da semelhana, talvez to
amplo quanto o da representao, deve ser colocado quer na sua relao com a
objectualidade, quer na relao entre as fotografias e os objectos que nelas aparecem,
quer na relao entre os elementos das imagens. E isto sem sequer entrarmos na
suposio da existncia de um fundo tipificador (no sentido que vimos a partir de Ernst
Jnger, isto , de algo que se manifesta atravs dos tipos mas no se esgota neles) cujas
razes se situariam numa espcie de fundo mimtico.
322

O livro Why photography matters as art as never before acaba por tomar em
mos a pertinncia filosfica da fotografia como arte. Obviamente, a discusso feita
no interior de um campo que delimitado pelo prprio autor, seguindo uma leitura
muito particular e por vezes constrangida por uma certa tendncia teleolgica da arte e
da fotografia uma teleologia que se alimenta a si prpria e assenta nos conceitos de
absoro, teatralidade (e anti-teatralidade) ou objectualidade. De qualquer forma, e
como procurmos mostrar, os problemas levantados e as respostas dadas por Fried a
propsito do trabalho fotogrfico de Bernd e Hilla Becher so um desvio fundamental
no nosso captulo sobre a releitura do papel da fotografia no pensamento de Walter
Benjamin: implica questes decorrentes do espao fotogrfico aberto por August
Sander, obrigando a uma reflexo sobre o estatuto documental da fotografia, centrada
nos objectos e na objectualidade; mostra ter uma grande proximidade com os temas da
morfologia, tal como os fomos descrevendo ao longo deste captulo (delicada empiria,
tenso entre singularidade e todo, aperu); sem dvida um modo de exerccio, visando
uma espcie de apuramento infinito da relao entre fotgrafo, fotografado e
observador. Portanto, um desvio contemporneo, mas com um frtil grau de

322
Desenvolveremos estas questes no Captulo III.
204

inactualidade, capaz de mostrar como a fotografia se alimenta de velhas questes,
produzindo novas respostas e lanando desafios de pensamento.




d. Desvio 3: Fotografias de John Coplans Correspondncias


John Coplans, cujo trabalho fotogrfico incide em exclusividade sobre o seu
prprio corpo nu, retratado em sries que focam partes do corpo e que invariavelmente
recebem o nome de auto-retratos. (ver Figura 35)

***

Salientamos os seguintes aspectos da sua obra:
i) o corpo, na sua fragmentao, retratado frontalmente e num isolamento em
relao ao contexto;
ii) no existe rosto nem nome, embora se trate de auto-retratos;
iii) a disposio das fotografias cria hesitaes e ambiguidades;
iv) h uma intimidade na distncia, uma certa reserva que por vezes toma uma
dimenso humorstica ou irnica que impede a reduo a uma empatia sentimental;
v) o trabalho de Coplans restitui qualquer coisa do corpo de um homem velho
(do corpo dos auto-retratos, individual, mas tambm do corpo social e dos modelos
culturais do corpo);
vi) parece tambm existir uma espcie de mergulho numa camada profunda,
inconsciente, arquetpica, de onde brotam as poses e os gestos.
205

Tudo isto permite-nos falar da integridade fragmentada das fotografias de
Coplans, da restituio e incompletude do corpo que nelas se exercita.

***

Pertencendo mesma famlia do torso, [o dorso] uma massa ainda mais unificada, um bloco
mais slido, que pode ser recortado, reduzido, mas que preserva a sua coerncia. uma figura
muito forte da estaturia (Maillol, Matisse, etc.). tambm a zona da figura humana mais inerte
e menos diferenciada, a que mais resiste contaminao fisionmica, visto que est virada em
sentido oposto ao do rosto.
323


***

Ao afastar dos seus propsitos de representao o seu rosto, John Coplans acede
automaticamente dimenso do anonimato.
324


***

A singularidade desta obra advm-lhe dum jogo complexo que desenvolve entre uma herana
artstica explcita podemos chamar um nvel pblico e o exerccio mimtico e particular de
um corpo que se experimenta como modelo de possveis actuaes nvel privado. Coplans
opera at exausto: veja-se, por exemplo, a recente srie Backs.
325
(ver Figura 36)

***

Era assim que Rastelli atraa, com o dedo levantado, a bola que descia sobre ele como um
pssaro saltitante. O exerccio de dcadas que precedeu este nmero no colocou, de facto, nem
o corpo nem a bola sob o seu controle, levou antes a que ambos se entendessem nas suas

323
Jean-Franois CHEVRIER, A vida das formas. Fragmentao e montagem, in John COPLANS, Um
Auto-retrato (publicado por ocasio da exposio realizada na Fundao Calouste Gulbenkian, Centro de
Arte Moderna, em 1992), Fundao Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna, Lisboa, 1992, p. 17.
324
Jorge MOLDER, Isto a histria de um corpo, in John COPLANS, Um Auto-retrato, op. cit., p. 19.
325
Jos Sommer RIBEIRO, Apresentao, in John COPLANS, Um Auto-retrato, op. cit., p. 7.
206

costas. Cansar o mestre, pelo trabalho e o esforo, at ao limite do esgotamento, de modo a que o
corpo e cada um dos seus membros possam finalmente agir de acordo com a sua prpria razo
a isso que se chama exerccio.
326
(ver Figura 37)

***

Ironia e simplicidade de uma passagem em que explica o seu processo de
trabalho fotogrfico:

s vezes pedem-me que faa alguns comentrios sobre a minha obra. Esse gnero de
pedidos faz-me lembrar uma afirmao do arquitecto britnico da poca vitoriana, Edwin
Lutyens, que disse que falar sobre arte como pegar nas orelhas de algum e transform-las em
abas que assentam sobre os olhos: o espectador ouve, mas no v nada.
[]
Quando a obra se encontra acabada, tenho que decidir o ttulo. Todas as minhas imagens
se chamam auto-retratos, mas cada uma necessita de ser identificada. Fao isto ao nomear a parte
do corpo fotografada, por exemplo, Auto-retrato: dedo, seguindo-se o ano em que a imagem foi
tirada. Comunico isto a uma assistente que escreve a informao no verso da impresso.
Pode ento deduzir-se que, na verdade, eu no FAO nada. Alm de assinar a
impresso quando est pronta, fao a minha arte dizendo a outras pessoas aquilo que tm de
fazer. Vejo a imagem na minha mente e depois conduzo-a existncia.
327


H na fotografia um lado fascinante relacionado com o facto de que um bom
fotgrafo no precisa de saber teoria, de que um bom trabalho fotogrfico no tem de
obedecer a um programa completamente delineado. Mas talvez seja necessrio j ter
prestado ateno em relao ao mundo, s coisas e aos seres que o habitam, e tambm
em relao quilo que os procedimentos tcnicos da fotografia lhes podem fazer.

***


326
Walter BENJAMIN, Exerccio, Sequncia de Ibiza, Imagens do Pensamento, op. cit., p. 226 (GS,
IV. 1, pp. 406-407). Sobre este excerto, que citmos anteriormente e cujo alcance j foi explicitado, cf.
supra II. 7. O exerccio no pensamento de Benjamin e suas ramificaes fotogrficas.
327
John COPLANS, On Talking About Art, in Exit: imagen y cultura, n 10 (Auto-retratos), 2003, p.
42.
207

Goethe, referindo-se cincia e a uma oposio entre universalistas e
singularistas, aponta, entre muitas coisas, as mais elevadas implicaes do fazer e a
necessidade de participar num jogo que envolve um problema sem fim.

Repito, pois, a minha [convico]. A de que, nestes estdios mais elevados, no
possvel saber e pelo contrrio necessrio fazer; tal como naqueles jogos em que h pouca
coisa para saber e tudo para ser levado a cabo. A Natureza deu-nos o tabuleiro de xadrez fora do
qual no podemos nem estamos interessados em fazer seja o que for; e talhou-nos as peas cujas
propriedades, cujo valor e movimento, se nos foram tornando conhecidos. Compete-nos agora
efectuar jogadas de que esperamos obter algum ganho. [] Devemos, para alm disso, no
perder de vista que nos encontramos sempre perante um problema sem fim, e estar sempre
prontos para dar ateno renovada e sincera a tudo aquilo que de um modo ou de outro chegue a
encontrar expresso, muito em especial a tudo aquilo que se nos ope. Porque assim tomamos
desde logo conscincia do que problemtico e que, se verdade que reside no objecto, no
menos verdade que reside mais ainda nos homens.
328


John Coplans faz sem fazer, um jogador que joga com as peas daquilo que
problemtico nos homens.

***

J por vrias vezes foi referida a analogia entre o exerccio fotogrfico e a caa.
Tentmos sempre tomar esta analogia na mxima amplitude possvel. Isto : a caa no
tem apenas a ver com o modelo da fotografia de rua ou da fotoreportagem, em ltima
instncia, no tem sequer a ver com a reduo a um qualquer uso fotogrfico. Aquilo
que mais determinante, e que coloca esta questo num outro patamar, a necessidade
de prestar ateno (ou de j ter prestado ateno), condio necessria para seguir
vestgios e para, por assim dizer, sermos capazes de nos exercitarmos atravs da
fotografia.
Walter Benjamin e duas passagens sobre caa:


328
J. W. GOETHE, Mximas e Reflexes, op. cit., 408 [420], p. 107.
208

1) Caa e vestgio. Paradigma do estudo ocioso.

Aquele que segue vestgios no est simplesmente obrigado a tomar ateno; sobretudo
necessrio que j tenha prestado ateno. (O caador deve conhecer a forma dos cascos do
animal de que segue o vestgio, deve conhecer a hora a que ele vai beber; deve saber como corre
o rio ao qual se vai dirigir e onde se encontra o vau que lhe permitir a ele prprio atravess-
lo.)
329


2) Em Caa s Borboletas, relatando as experincias de caa s borboletas no jardim
de Brauhausberg, durante as frias de vero:

Quando uma vanessa ou uma esfinge, que eu facilmente poderia apanhar, me comia as papas na
cabea hesitando, desviando-se, esperando, eu bem gostaria de me dissolver em luz e ar para me
poder aproximar e dominar a presa. E o desejo realizava-se na medida em que cada batimento ou
oscilao das asas, que me fascinava, me tocava com o seu sopro ou me fazia estremecer.
Comeava a impor-se entre ns a velha lei dos caadores: quanto mais eu me confundia com o
animal em todas as minhas fibras, quanto mais eu me tornava borboleta no meu ntimo, tanto
mais aquela borboleta se tornava humana em tudo o que fazia, at que, finalmente, era como se a
sua captura fosse o nico preo que me permitia recuperar a minha condio humana. []
Quanto lngua estranha em que aquela borboleta e as flores se tinham entendido diante dos seus
olhos, agora tambm ele tinha aprendido algumas das suas leis.
330


A aprendizagem do caador, do mimetismo em relao presa, da
interpenetrao entre um e outro. E ao mesmo tempo a captura, a redeno e o retorno a
si mesmo como condies necessrias, como restabelecimento de um equilbrio.
Capturar o corpo (dos outros seres, mas tambm o seu prprio), fragment-lo, mortific-
lo como se s assim fosse possvel enfrentar o que h de problemtico na condio
humana. Aprender as leis do entendimento entre as coisas. Expresses, entre muitas
outras, do exerccio fotogrfico.







329
Walter BENJAMIN, Das Passagen-Werk, op. cit, [m 2, 1], GS, V. 1, p. 963.
330
Idem, Caa s borboletas, in Infncia Berlinense: 1900, in Imagens do Pensamento, op. cit., p. 81.
209

Excurso 1: Wittgenstein e os retratos compsitos de Francis Galton


Porque esta dissertao tem como pano de fundo a articulao entre pensamento
filosfico e fotografia, abrimos aqui uma passagem que, por mais remota que possa
parecer, entra de pleno direito no percurso realizado, qui iluminando-o sob um outro
ponto de vista. Esperamos que ele crie tambm ressonncias e familiaridades, sobretudo
neste e no captulo que se segue.
A passagem em questo diz respeito ao papel que os retratos compsitos de
Francis Galton desempenham no pensamento de Wittgenstein. Isto tanto mais
importante quanto nos esformos, at ao momento, por demarcar os retratos de Sander
dos de Galton (ver Figuras 38 e 39). tanto mais importante quanto podemos
identificar uma influncia morfolgica sobre o pensamento de Wittgenstein, sobretudo
quando se trata de perceber o movimento de pensamento que subjaz aos jogos de
linguagem, viso sinptica (que se obtm por colocar os fenmenos lado-a-lado), s
parecenas de famlia, mudana de aspecto, importncia da descrio, ao respeito
pela diversidade dos fenmenos. partida, poderia parecer que, seguindo as indicaes
de Wittgenstein, a nossa demarcao entre Sander e Galton no colheria. Afinal,
tambm nos retratos compsitos deste ltimo se trataria de acudir diversidade dos
fenmenos e de, por intermdio da sua apresentao, do seu mostrar, detectar as
semelhanas entre os vrios membros de uma famlia. Contudo, no melhor esprito
wittgensteiniano, torna-se necessrio destruir as coincidncias que assentam em
generalidades.
331

Debrucemo-nos, para comear, sobre Lecture on Ethics (Conferncia sobre
tica), onde pela primeira vez Wittgenstein utiliza o exemplo dos retratos compsitos
de Galton, neste caso como modelo para contrariar a definio de tica de Moore: A
tica a investigao geral sobre aquilo que bom. Wittgenstein, ao pretender

331
Remetemos para a seguinte observao de Vermischte Bemerkungen, escrita em 1931, que aparece
junto de um tema musical: Este seria o fim de um tema que eu no consigo situar. Ocorreu-me hoje
enquanto pensava sobre o meu trabalho na filosofia e disse a mim prprio: I destroy, I destroy, I destroy
(Das wre das Ende eines Themas, das ich nicht wei. Es fiel mir heute ein als ich ber meine Arbeit
in der Philosophie nachdachte & mir vorsagte: I destroy, I destroy, I destroy ). Cf. Ludwig
WITTGENSTEIN, Vermischte Bemerkungen. Eine Auswahl aus dem Nachla / Culture and Value. A
Selection from the Posthumous Remains (ed. bilingue), ed. Georg H. von Wright, trad. Peter Winch,
Blackwell, Oxford, 1998 [1994], p. 19.
210

enumerar um conjunto de expresses que, assemelhando-se entre si, poderiam, qualquer
uma delas, substituir a definio de Moore, visa produzir o mesmo efeito que Galton
produziu quando tirou, na mesma placa fotogrfica, vrias fotos de diferentes faces,
com o intuito de obter a imagem dos traos que todas elas tinham em comum
332
.
partida, nada disto desmontar uma definio, apresentar casos, encontrar
semelhanas completamente estranho ao universo de pensamento de Wittgenstein,
contudo, o prprio texto acaba por mostrar, muito subtilmente, a inadequao do retrato
compsito no que diz respeito a uma definio de tica. Comeamos a perceber que,
mais do que mostrar os traos comuns na sua nitidez, Wittgenstein encaminha-se para
uma dissoluo. A utilizao do mtodo de Galton s serve, na verdade, para uma
aproximao ao sentido trivial de tica, segundo o qual as expresses tm um valor
relativo, nunca um valor absoluto. O valor relativo tem a ver com aquele tipo de
expresses em que, por exemplo, a palavra bom est desde logo dependente de uma
determinada funo ou de um determinado propsito: dizer que uma cadeira boa
depende do modo como ela desempenha a sua funo ou do nosso propsito em relao
cadeira. Neste sentido, o bem est sempre dependente de um facto que pode ser
descrito. Ora no assim que as expresses so utilizadas no seu sentido tico absoluto.
A expectativa de uma imagem-coisa absoluta, de um ncleo sinttico que contivesse os
traos comuns das vrias definies de tica, dissolve-se medida que o texto evolui e
sobretudo a partir do momento em que Wittgenstein refora a ideia de que uma
descrio dos factos no em si mesma boa ou m, e que nenhuma proposio
resultante de uma descrio pode ser erigida enquanto definio de tica: Se eu
considerasse o que a tica teria realmente de ser caso existisse uma tal cincia, este
resultado parece-me bastante bvio. Parece-me bvio que nada daquilo que possamos
pensar ou dizer possa ser a coisa.
333
Abre-se assim um abismo entre aquilo que pode
ser descrito e aquilo que no pode ser descrito e que a nossa linguagem no pode
atingir, pois no corresponde a nenhum estado de coisas e da ordem do sem-sentido.
De facto, o que parece resultar da tentativa de definir tica, mais do que traos
completamente definidos, uma imagem nebulosa, neste sentido, e apenas neste,

332
Idem, Lecture on Ethics, in Philosophical Occasions, 1912-1951, ed. James Klagge e Alfred
Nordman, Hackett, Indianapolis / Cambridge, 1993. p. 38: to produce the same sort of effect which
Galton produced when he took a number of photos of different faces on the same photographic plate in
order to get the picture of the typical features they all had in common.
333
Idem, ibidem, p. 40: if I contemplate what Ethics really would have to be if there were such a science,
this result seems to me quite obvious. It seems to me obvious that nothing we could ever think or say
should be the thing.
211

consonante com o resultado final de Galton.
334
Contudo, e tal como Wittgensetin
mostrar pela anlise das expresses ticas que visam um valor absoluto, expresses
que no fundo so sem-sentido, este correr contra as paredes da nossa jaula perfeita e
absolutamente intil. Desde que resulte do desejo de dizer algo sobre o derradeiro
sentido da vida, sobre o bem absoluto, sobre o valor absoluto, a tica no pode ser
cincia. Aquilo que diz no acrescenta nada ao nosso conhecimento. Mas um
documento de uma tendncia do esprito humano que eu pessoalmente no posso deixar
de respeitar profundamente e que no poderia ridicularizar.
335
Wittgenstein descobre
essa tendncia incrustada na nossa linguagem, que j no Tractatus Logico-
Philosophicus fora enunciada e que volta agora a ser repensada noutros termos, para os
quais contribui certamente o confronto com os retratos compsitos mas no enquanto
prova, no como se o processo de pensamento inerente aos retratos fosse capaz de
mostrar, por intermdio de traos comuns, o que verdadeiramente a tica no seu
sentido absoluto.
Carlo Ginzburg, debruando-se sobre a recorrente presena dos retratos
compsitos num conjunto de escritos de vrios autores e pensadores, no apenas
Wittgenstein, mas tambm Freud ou Gregory Bateson, procura compreender o que os
move nesse interesse.
336
As suas concluses tm muita relevncia para o que aqui nos
ocupa. O que parece comum a todos esses autores exactamente o facto de no levarem
em conta o objectivo das experincias de Galton com a fotografia, isto , identificar
grupos sociais e tnicos especficos. Ginzburg traa brevemente os fundamentos de
Galton, situando-os no seu tempo, contextualizando certos ideais, mas no deixa
tambm de marcar os aspectos em que o cientista ingls parecia querer acentuar as

334
Poder-se- especular sobre a importncia desta imagem nebulosa, esfumada que o resultado da
conjugao de diversas definies triviais de tica (ou esttica) , no contexto da explicitao dos jogos
de linguagem (cf. Idem, Investigaes Filosficas, op. cit., 65-77, pp. 226-236), especulao que de
alguma forma est presente no prospecto que Michael Nedo, Director do Wittgenstein Archive
Cambridge, preparou para a exposio Wittgenstein and Cambridge. Family Resemblances, onde se
mostram retratos compsitos realizados pelo prprio Wittgenstein. Contudo, tambm nessa especulao o
que resulta dos retratos compsitos, uma imagem esfumada, no suficiente, por si s, para ilustrar o que
Wittgenstein quer dizer: as parecenas de famlia so de conjunto e pormenor, estas surgem e
desaparecem, a rede de semelhanas feita em movimento. De facto, o parentesco to inegvel como a
diferena(idem, ibidem, 76, p. 236).
335
Idem, Lecture on Ethics, op. cit., p. 44: This running against the walls of our cage is perfectly,
absolutely hopeless. Ethics so far as it springs from the desire to say something about the ultimate
meaning of life, the absolute good, the absolute valuable, can be no science. What it says does not add to
our knowledge in any sense. But it is a document of a tendency in the human mind which I personally
cannot help respecting deeply and I would not for my life ridicule it.
336
Carlo GINZBURG, Family Resemblances and Family Trees: Two Cognitive Metaphors, in Critical
Inquiry, vol. 30, N 3, Spring 2004, The University of Chicago Press, pp. 537-556.
212

possibilidades abertas pelos retratos compsitos no que toca melhoria da espcie
humana, apontando, portanto, as sementes de perigo e extremismo que nesses
fundamentos existem. No nos esqueamos que foi Galton que cunhou o termo eugenia.
Da tambm embora exista aqui algo de hipottico, no sentido em que no pode ser
estabelecida uma relao directa, explcita, entre eugenia e retratos compsitos o
interesse de Galton pelas caractersticas comuns e pelos rostos ideais.
Contudo, os autores referidos por Ginzburg que mencionaram os retratos
compsitos, ou que sobre eles se debruaram, no deram relevo a estes aspectos.
Contrariamente, os retratos fizeram-nos pensar. J vimos como isso acontece em
Conferncia sobre tica. Vejamos agora em The Blue Book (O Livro Azul), recolha de
apontamentos que so considerados, juntamente com The Brown Book (O Livro
Castanho), uma preparao de Investigaes Filosficas.
Em O Livro Azul, a referncia aos retratos compsitos de Galton surge no
contexto de um questionamento acerca das razes que tornam difcil a compreenso das
formas de linguagem mais complexas a partir das mais primitivas. Estas razes fazem
parte do desejo ardente de generalidade [craving for generality] que Wittgenstein
denuncia. Passamos a enumer-las, seguindo o tom wittgensteiniano:
a) A tendncia para procurar algo de comum em todas as entidades que
comummente subsumimos sob um termo geral. Inclinamo-nos a pensar que existe uma
propriedade comum a todos os jogos, e que essa propriedade que justifica o uso do
termo jogo. Mas as coisas no se passam assim. Os jogos formam uma famlia cujos
membros tm parecenas de famlia.
b) A tendncia para pensar que quem compreende um termo geral possui assim
uma espcie de imagem geral, oposta imagem dos particulares. Exemplo da folha:
inclinamo-nos a pensar que a ideia geral de folha algo como uma imagem visual, mas
uma que apenas contm o que comum a todas as folhas (fotografia compsita de
Galton [Galtonian composite photography]). Isto relaciona-se com a ideia de que o
significado de uma palavra uma imagem ou uma coisa correlacionada com a palavra.
c) A ideia que temos do que se passa quando apreendemos a ideia geral folha,
planta, etc., est ligada com a confuso entre um estado mental, isto , um estado de
um mecanismo mental hipottico, e um estado mental enquanto estado de conscincia
(dor de dentes, etc).
213

d) A nossa preocupao com o mtodo da cincia: o mtodo de reduzir a
explicao dos fenmenos naturais ao mais pequeno nmero possvel de leis naturais
primitivas. Os filsofos vem constantemente o mtodo cientfico e so tentados
irresistivelmente a questionar e responder do mesmo modo que a cincia o faz. O
trabalho dos filsofos no reduzir algo a algo, no explicar. A filosofia , na
verdade, puramente descritiva.
337

E aps enumerar estes desejos ardentes, ou estas tendncias para a generalidade,
Wittgenstein deixa no ar uma afirmao e uma questo. Em vez de desejo ardente de
generalidade, podia ter dito a atitude de desprezo pelo caso particular. [] Por que
razo o que h de comum entre os nmeros finitos e transfinitos h-de ser mais
interessante para ns do que aquilo que os distingue? Ou melhor, no deveria ter dito
por que razo h-de ser mais interessante para ns? no ; e isto caracteriza o nosso
modo de pensar.
338

Tudo isto muito claro: o modo de pensar de Wittgenstein (ou o seu tom de
pensamento, como o prprio diz), no corresponde ao pensamento subjacente aos
retratos compsitos de Galton. Estes pressupem uma tentativa de encontrar um ponto
mdio, uma ideia geral enquanto imagem visual, tendncia desmontada nas alneas que
acabmos de ver, alneas que, por sua vez, deixam entrever que Wittgenstein estar mais
prximo de Goethe e da sua Planta Originria. Portanto, os princpios de Galton no
satisfazem as exigncias de Wittgenstein. E no nos devemos iludir pelo facto de
Wittgenstein mostrar um certo fascnio pela tcnica inerente aos retratos compsitos e
por ele prprio ter realizado experincias com essa tcnica (ver Figura 40). A referncia
aos retratos compsitos em O Livro Azul torna evidente, se dvidas pudessem ainda
persistir, que eles no constituem sequer um bom mtodo para ilustrar o pensamento de
Wittgenstein, ao contrrio do que uma leitura de superfcie de Conferncia sobre
tica poderia dar a entender. Muito pelo contrrio, eles fazem parte de um desejo
ardente de generalidade, de uma vontade de fixar um valor mdio, aspectos contra os
quais Wittgenstein tanto lutou. De facto, noutras passagens em que este refere os
retratos compsitos de Galton, o tom j diferente do de Conferncia sobre tica.
Estas passagens remetem para as noes de probabilidade ou de multiplicidade (uma

337
Ludwig WITTGENSTEIN, The Blue and Brown Books, Blackwell, Oxford, 2003 [1958], pp. 17-18.
338
Idem, ibidem, pp. 18-19: Instead of craving for generality I could also have said the contemptuous
attitude towards the particular case. [] For why should what finite and transfinite numbers have in
common be more interesting to us than what distinguishes them? Or rather, I should not have said why
should it be more interesting to us? it isnt; and this characterizes our way of thinking.
214

multiplicidade cujos elementos se podem ligar por semelhana, mas qual a
sobreposio o princpio tcnico-terico, ou tcnico-filosfico, se assim o quisermos
dizer, que preside aos retratos compsitos pouco parece acrescentar), quebrando-se
assim a reconduo a um ponto nuclear.
339

Mais do que uma adopo literal da proposta de Galton, as referncias de
Wittgenstein aos retratos compsitos so o desenvolvimento de um motivo de reflexo.
Pode dizer-se que essa reflexo corresponde a uma formulao transicional interna ao
prprio movimento de pensamento de Wittgenstein, que se afastava do Tratactus e se
aproximava cada vez mais do escopo das Investigaes Filosficas. Diz respeito
formao do conceito de parecenas de famlia e aos diferentes modos como a
semelhana pode ser pensada por relao com as formas de vida. Ora, na sua mais nsita
verso, os retratos compsitos de Galton apontavam para o apagamento das diferenas
individuais com o intuito de inventariar tipos, o que, pode dizer-se sem reserva, afasta-o
tanto de Wittgenstein quanto da morfologia goethiana ou das fotografias de Sander.

















339
Idem, Philosophical Remarks, ed. Rush Rhees, trad. ing. Raymond Hargreaves and Roger White,
Blackwell, Oxford, 1998 [1964] 235, p. 293: Uma fotografia galtoniana a imagem de uma
probabilidade. Uma lei de probabilidade a lei natural que vs quando cerras um pouco os olhos (A
Galtonian photograph is the picture of a probability. A probability law is the natural law you see when
you screw up your eyes). Idem, The Language of Sense Data and Private Experience in Philosophical
Occasions, op. cit., p. 305: H certamente gestos de convico. bvio que no existe um gesto de
convico; mas h muitos que so mais ou menos similares. Poderamos fazer uma fotografia compsita
de Galton com 100 expresses de convico. Poderamos ter casos de expresses de convico muito
fortes, e casos ao seu redor que fossem mais ou menos moderados. Isto anlogo ao que se passa num
sentimento de convico. No existe um sentimento de convico. (There are certainly gestures of
conviction. It is clear there is not one gesture of conviction; but there are many which are more or less
similar. We could make a Galtonian composite photograph of 100 expressions of conviction. We might
get cases of very strong expressions of conviction, and cases around it which were more or less mild. It is
analogous in a feeling of conviction. There is no one feeling of conviction).
215











Captulo III

Semelhana e fotografia












216




A influncia da rede fundamental sente-se mais do que se v e exige no
mundo material uma liberdade de percepo anloga ao reconhecimento dos
elementos metafsicos no mundo do esprito. Estruturas invisveis podem
manifestar-se aos nossos olhos, numa outra chave, por transposio, como por
exemplo a estrutura microscpica do tomo no cristal de rocha da altura de
um homem. Podem tambm revelar-se no difuso, como aprendeu George Sand,
graas arte de Rembrandt. Em ltima anlise as prprias galxias so
constitudas por estrelas sente-se, mesmo quando o poder divisionrio do
olhar se torna impotente. Podemos, a este respeito, esperar muito da evoluo
da fotografia, quando esta se tiver livrado da anttese, fora de moda, da arte e
da tcnica. Tambm aqui, a sntese pode criar um elemento novo: a magia.

Ernst Jnger, Drogas, Embriaguez e outros Temas, 190, pp. 231-232
[Annherungen, Drogen und Rausch]




De onde que esto olhando para mim?
Que cousas incapazes de olhar esto olhando para mim?
Quem espreita de tudo?

As arestas fitam-me.
Sorriem realmente as paredes lisas.

Sensao de ser s a minha espinha.

As espadas.

Fernando Pessoa, Porque abrem as cousas alas para eu passar?, in
Episdios: A Mmia


217

1. Aproximaes: uma liberdade de percepo


A importncia das questes mimticas e de semelhana para a fotografia vinham
j sendo anunciadas ao longo da nossa dissertao, fervilhando sob o solo da anlise,
sobretudo a partir do captulo anterior. Portanto, cabe-nos agora explorar, de um modo
mais abrangente e sistemtico, o sentido da sua presena numa reflexo sobre a
fotografia, sobre as questes perceptivas e vivenciais inerentes ao campo fotogrfico.
Isto torna imperativo, antes de mais, esclarecer do que que se est a falar quando se
fala de semelhana. Qual a abrangncia desta noo? Qual a sua pertinncia na tentativa
de compreender os traos definidores da fotografia? Qual a sua actualidade em relao
aos trabalhos que entram na voltil categoria da arte fotogrfica? De acordo com o
percurso que tramos at agora, e do ponto de vista do pensamento filosfico, que
abordagens relativas semelhana devero ser privilegiadas?
Antes de mais, h que tentar perceber a dificuldade de uma determinao do
lugar da semelhana em fotografia. Neste sentido, torna-se necessrio situar esta
problemtica no campo a que nos temos referido enquanto teoria da fotografia, isto ,
em alguns textos que so representativos de modos especficos de reflexo sobre a
fotografia e a imagem. Em relao a estas abordagens, importa perceber sobretudo o seu
alcance e os seus limites. Esta anlise no poder seno ser exemplificativa, ou seja, ela
pretender, quanto muito, encontrar e mostrar um n de problemas que, contudo, no
invalida futuras e distintas consideraes.
Seguidamente, h que situar as questes num campo de reflexo mais alargado.
Retomaremos as descries husserlianas da conscincia de imagem, onde a semelhana
(e a dissemelhana) desempenham um papel fundamental, apontando para problemas e
solues clssicas no pensamento da representao. Situar este pensamento da
representao no campo fecundo da ordem mimtica, num campo que no seja partida
toldado por crticas generalistas ou desconstrutivistas, um dos grandes mritos de
Fernando Gil em Mimsis e Negao. A aproximao a um fundo mimtico que nesta
obra ensaiada servir-nos- de ponte para o aprofundamento de alguns aspectos do
pensamento benjaminiano em relao semelhana, os quais introduzem novos termos
e novas questes em relao aos aspectos focados no captulo anterior. Questes
218

mimticas relacionadas com a aura, a memria, a rememorao e a histria (num novo
retomar da questo), a entre-expresso entre fotgrafo e fotografado e entre fotografia
e observador , o inconsciente ptico, a articulao entre pormenor e todo, entre micro e
macrocosmos, o retrato e o auto-retrato, o nome e os desvios da identidade, a pulso da
multiplicidade e o jogo, constituiro ento as determinaes fotogrficas que nos
orientaro.
Portanto, mais do que analisar ocorrncias da noo de semelhana, a sua
gramtica ou o seu emprego num determinado jogo de linguagem (segundo os termos
de Wittgenstein), aquilo que pretendemos neste captulo traar um percurso tambm
ele por vezes errante, ora pisando o terreno da histria da filosofia, ora visitando a
produo fotogrfica contempornea que nos conduzir de uma considerao da
pertinncia da semelhana para o problema geral da representao, da imagem e da
fotografia, at uma articulao entre semelhana e fotografia tomando como ponto de
partida o pensamento de Walter Benjamin, sobretudo a teoria mimtica que este esboa
por vezes teoricamente, por vezes mostrando, pondo em movimento experincias
mimticas em alguns dos seus textos.













219

2. A indeterminao da semelhana em fotografia: entre imagem, representao e
fundo mimtico


a. Modos de semelhana


Em Why photography matters as art as never before encontramos uma
passagem, a propsito das fotografias que Thomas Struth dedicou a retratos de famlias,
que se refere questo da semelhana e da sua especificidade fotogrfica (ver Figura
41). Michael Fried estabelece uma distino entre pintura e fotografia tomando por base
uma citao retirada de ltimos Escritos sobre a Filosofia da Psicologia, de
Wittgenstein: Supe que existiu uma regra esttica segundo a qual os rostos numa
pintura tinham de ser semelhantes. Aponto ento para duas pessoas e digo a algum:
Toma estas como modelos para o teu quadro; elas tm uma semelhana
340
. Segundo
Fried, Wittgenstein estaria aqui a mostrar o absurdo da ideia de que um pintor que
utilizasse dois modelos semelhantes atingiria necessariamente uma semelhana ao nvel
da pintura, dado que esta no depende da escolha dos modelos, mas sobretudo daquilo
que o pintor capaz de fazer. Isto , a actividade do pintor no est restringida pela
necessria presena dos modelos no prprio momento em que est a pintar. Contudo, se
pensarmos na fotografia, vemos que no h nada de absurdo nessa ideia, at difcil
pensar num outro modo em que o retrato pudesse ser realizado. Trata-se efectivamente
de uma diferena ontolgica entre pinturas e fotografias. No que um pintor seja
incapaz de dar conta de semelhanas de famlia numa pintura, mas mesmo que o faa,
nada pode persuadir o espectador de que essas semelhanas estejam fundadas na
realidade e no nos hbitos de ver e representar por parte do pintor. Segundo Fried, ao
passo que as semelhanas entre pessoas num retrato pintado so muitas vezes dbias,
atingindo o espectador como uma espcie de maneirismo do pintor e no como uma
descrio da aparncia das prprias pessoas, j nas semelhanas em fotografia o caso
diferente, pois estas atingem o espectador sendo mecanicamente fiis realidade que

340
Ludwig WITTGENSTEIN, ltimos Escritos sobre a Filosofia da Psicologia, Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa, 2007, 161, p. 85, apud Michael FRIED, op. cit., p. 199.
220

ostensivamente retratam [depict]; isto comeou a alterar-se com o advento da
digitalizao, mas a distino bsica mantm-se
341
. Embora estas distines mostrem
um entendimento deveras limitado em relao questo da semelhana na pintura, elas
visam sobretudo iluminar uma diferena entre pintura e fotografia que assenta nas suas
prprias diferenas tcnicas. Estas, por sua vez, tm imediatas consequncias ao nvel
da compreenso da esfera da semelhana em cada um dos casos.
Fried pretende sobretudo utilizar a experincia de pensamento
(Gedankenexperimente) de Wittgenstein, to caracterstica do seu modo de colocar as
questes e a tarefa da filosofia, para alcanar uma distino ontolgica entre fotografia e
pintura que, no sendo propriamente nova, sintomaticamente posta ao servio da
compreenso das fotografias de Thomas Struth. Portanto, Fried no tem em conta o
contexto da passagem de Wittgenstein, o qual aponta para a distino porventura
ilusria entre semelhanas internas e semelhanas externas, para o problema da
temporalidade ou atemporalidade da semelhana, contexto que, de alguma forma,
prepara o terreno para o tema da mudana de aspecto. Tambm no nossa inteno
prolongar as articulaes que se abrem a partir dos pargrafos de Wittgenstein, contudo,
no podemos deixar de apontar um detalhe: Fried contrasta a sua distino ontolgica
contra aquilo que interpreta ser uma consequncia (o sem sentido de uma expresso) das
afirmaes de Wittgenstein, isto , e falando grosso modo, para compreender algumas
especificidades da semelhana em fotografia, ele no leva at ao fundo o pensamento
wittgensteiniano, por mais teraputico que este seja, no sentido em que pode ajudar a
dissolver falsos problemas ou a atender permeabilidade e diversidade dos conceitos.
Num certo sentido, ao longo deste captulo tambm faremos nossa esta tenso entre
descrever ocorrncias fotogrficas e tentar explic-las. Julgamos que a soluo de
compromisso exactamente descrever experincias e problemas tericos da fotografia e
procurar, no as explicaes causais que, por assim dizer, encerrariam os problemas,
mas sobretudo as suas condies de possibilidade, at certo ponto instveis, bem como
as complexas teias que os envolvem.
342


341
Idem, ibidem, p. 199.
342
Parece haver algo nas fotografias, naquilo que elas nos do a pensar e nas nossas experincias
fotogrficas, que cria resistncia. Podemos falar at de uma tendncia para procurar, no propriamente a
causa da fotografia ou o seu referente (termos que, estes sim, devem ser suspensos se tomados como
generalidades na compreenso da fotografia), mas, em termos benjaminianos, a nfima centelha de
acaso, o aqui e agora com que a realidade como que queimou [durchgesengt] o carcter de imagem. Em
termos mais prximos de Barthes, trata-se de perceber as implicaes do isto foi. Se o isto, como
vimos no primeiro captulo, faz parte do carcter dectico e, por inerncia, do carcter de evidncia que
221

Mas regressemos aos apontamentos de Fried. sintomtico que estas questes
de semelhana, aparentemente to fora de moda muitas vezes criticadas juntamente
com as tentativas de superar a representao ao nvel da arte e da fotografia , se
mantenham no discurso de um historiador de arte que se debrua sobre a pertinncia da
mais recente criao artstica fotogrfica. Do seu ponto de vista, mostrar essa
pertinncia tambm situar a fotografia contempornea no mbito filosfico ou, por
outras palavras, situar a compreenso da fotografia contempornea num espao aberto
por determinados problemas filosficos, no os resolvendo, obviamente, mas
colocando-se na abertura dessa irresoluo. Daqui no conclumos que a semelhana
enquanto conceito-problema seja a chave fundamental para entender toda a fotografia
que, actualmente, enche museus e galerias, livros e catlogos de exposies, embora no
caso de Bernd e Hilla Becher e nos retratos de famlias de Thomas Struth at possa s-
lo. Mas ainda que seja tomada como uma chave, s-lo- sempre de um modo enviesado,
como um elemento que deve ser tido em conta, pois entra sem dvida no mbito do
exerccio e do jogo em que tantas vezes as criaes fotogrficas de Jeff Wall a Cindy
Sherman se colocam, mas que nunca tem, por assim dizer, a ltima palavra. A arte, ou
aquilo que entendemos por dimenso artstica de uma obra, dificilmente se esgota em
conceitos, embora muitas vezes as obras utilizem dinmicas que subjazem a
determinadas conceitos para executarem visualmente ou talvez objectualmente, como
vimos a partir da anlise que Fried faz do trabalho de Bernd e Hilla Becher o seu
prprio gesto criativo. De qualquer forma, e tal como as interpretaes de Fried
mostram, mesmo quando queremos falar de fotografia de um ponto de vista estritamente
artstico, h algo que resiste, invalidando qualquer passagem directa entre o no artstico
e o artstico. Uma passagem dessa ordem, redutora, verificar-se-ia caso quisssemos ver
a ordem artstica da fotografia do ponto de vista estrito da expresso, de uma estrita no-
representao, por contraposio ao ponto de vista no artstico da reproduo, da
representao, da semelhana. Um dos efeitos da fotografia sobre a compreenso que

o pensamento de Wittgenstein partilha com o pensamento sobre o fotogrfico que temos desenvolvido at
agora j o foi introduz problemas e resistncias fundamentais, que decorrem da dimenso temporal
que aqui est em causa. De qualquer forma, embora Wittgenstein no tenha um pensamento sobre
fotografia, alguns dos seus conceitos mais importantes so de uma grande relevncia para o acesso a
aspectos da experincia fotogrfica, tal como o de parecena de famlia [Familienhnlichkeit], que, no
se dirigindo questo da relao causal entre fotografia e fotografado, dirige-se contudo, de modo muito
incisivo, s relaes entre vrios elementos numa fotografia ou s sries e agrupamentos de fotografias.
222

fazemos dos objectos artsticos (e mais directamente sobre a compreenso de objectos
artsticos fotogrficos) exactamente o pr em causa passagens dessa ordem.
343

Neste contexto, h que referir, a ttulo de problematizao, um certo contra-
senso de Andr Rouill no que respeita defesa de que a fotografia contempornea de
alguma forma tomou a face de uma photographie-expression (que rejeita a noo de
representao). Esta superao torna-se um contra-senso pois numa outra passagem da
sua extensa obra, que revela sem dvida um bom conhecimento histrico da fotografia e
dos seus momentos fundamentais, destacada exactamente a persistncia de uma
dimenso mimtica como um dos traos fisionmicos da arte fotogrfica
contempornea.
344
O problema no o reconhecimento da dimenso mimtica na arte
fotogrfica contempornea, o problema que essa dimenso seja excluda de usos no
artsticos e de experincias no artsticas com a fotografia. O problema a diviso
excessivamente linear entre uma fotografia-documento-representao-semelhana e
uma fotografia-arte-expresso-mimtica, diviso que, por mais que Rouill diga ser de
grau e no de natureza (e no estamos seguros de que as implicaes e complexidades
dos graus implicados no seu argumento sejam respeitadas), no faz jus ao carcter
ambguo e combustivo da fotografia. O problema uma necessidade terica, na qual
no nos revemos, de lutar contra Roland Barthes, bem como uma necessidade histrico-
cultural e esttica de acentuar o progresso da fotografia, como que visando a sua
emancipao e libertao. No nosso entender, e tal como temos procurado e
continuaremos a procurar demonstrar na nossa dissertao, no se trata de libertar a
fotografia (seja ela documentalmente ingnua ou criao de um artista conceptual) da
representao, mas de pensar o que a fotografia faz ao nosso entendimento da
representao, de pensar diferentemente a representao. Suspeitamos tambm, sem
querermos ser injustos para com um trabalho que quer abrir (e abre) o pensamento sobre
a fotografia, que muita da empresa de Rouill decorre de uma tentativa de transposio
de argumentos deleuzianos, nomeadamente dos livros sobre o cinema, para a fotografia.
Ilustremos a suspeita: ao nvel da compreenso dos regimes da imagem, existe um
paralelismo implcito entre fotografia-documento / imagem-movimento e entre

343
J vimos isto, esta tenso entre os conceitos utilizados para dizer o que arte, tenso que
intensificada na fotografia, nos captulos anteriores; por exemplo, ao longo de toda a anlise das
fotografias de August Sander e suas repercusses na criao fotogrfica.
344
Sobre a crise da fotografia-documento e a passagem para a fotografia-expresso, cf. Andr ROUILL,
La Photographie: entre Document et Art Contemporain, Gallimard, Paris, 2005, pp. 172-240. Sobre a
questo mimtica, cf. idem, ibidem, pp. 451-457.
223

fotografia-expresso / imagem-tempo; por outro lado, na concluso da sua obra, e aps
exacerbar (no nosso entender) as consequncias do aparecimento da fotografia digital,
Rouill no deixa de citar Gilbert Simondon a propsito da distino entre molde e
modulao, distino que fora usada por Deleuze para distinguir, terminantemente, o
cinema da fotografia. Ora Rouill, ao contrrio de Deleuze, mas utilizando a lgica
deste ltimo, inclui a fotografia no campo da modulao.
345
Aprofundaremos, ao longo
deste captulo, esta tendncia de alguns autores contemporneos para realizarem
transposies do imenso edifcio de pensamento deleuziano, sobretudo o dedicado ao
cinema o qual implica, por sua vez, um dilogo e aprofundamento de teses centrais de
todo o seu pensamento , para a fotografia. Transposies porventura abusivas ou que
talvez empobream a prpria compreenso da complexidade fotogrfica.
Regressemos semelhana. Sem querermos ser redutores, podemos no entanto
identificar, de um modo genrico e como exemplo, a questo da semelhana ao nvel de
certos trabalhos de Jeff Wall ou Cindy Sherman: na relao entre fotografia e pintura,
no caso do primeiro, ou na relao entre retrato fotogrfico e esteretipos
cinematogrficos femininos (na srie Untitled Film Stills), no caso da segunda (ver
Figuras 42-44). Neste sentido, a ambiguidade, alimentada pela fora da evidncia,
trabalha num mesmo movimento, de modo determinante, com dois aspectos distintos
mas concomitantes da semelhana: por um lado, a semelhana ao nvel da imagem, que
conduz aos paradoxos entre representao e representado, entre presena e ausncia; por
outro lado, a semelhana enquanto mergulho num fundo mimtico, que sugere uma
energtica, que pressupe dissimulaes e movimentos expressivos, que aponta para um
campo que no se esgota apenas no aparecer daquilo que aparece, mas que remete
tambm para a condio daquilo que est a aparecer. Ser sobretudo esta segunda
dimenso que tentaremos aprofundar, articulando-a com a primeira e com outras
dimenses empricas da semelhana, que assim se vem enriquecidas e postas em
considerao com uma dimenso filosfica e antropolgica determinante. Veremos
seguidamente como estas duas dimenses podem ser pensadas a partir de Mimsis e
Negao, de Fernando Gil, aprofund-las-emos a partir da teoria mimtica de Walter
Benjamin.
Portanto, a semelhana. Mas que semelhana?

345
Idem, ibidem, pp. 609-617.
224

Os comentrios de Fried (quer os que incidem sobre os retratos de Thomas
Struth ou os trabalhos de Bernd e Hilla Becher, sobre os quais j nos referimos, quer os
que analisam as fotografias de Jeff Wall) pressupem vrios sentidos da noo de
semelhana:
1) Semelhana entre os modelos e as figuras que aparecem na fotografia, sendo
as segundas uma re-presentao dos primeiros; contudo, essa representao no da
ordem de uma duplicao simples, uma duplicao que, no s est em vez de, mas
que, mais fundamentalmente, e segundo o que tentmos extrair do captulo anterior,
apresenta de modo imanente, torna presente o retratado. A fotografia conserva sempre
esta tenso inerente representao, contudo, intensifica-a.
2) Semelhana entre os elementos que se encontram numa mesma fotografia, no
sentido wittgensteiniano de semelhanas de famlia o que acontece de modo literal no
caso das fotografias de famlia de Struth, levantando aspectos fisionmicos que por
vezes oscilam entre o espanto e o risvel, aspectos que entram em dinmicas muito
particulares com o conjunto, com a disposio de cada um dos elementos e a sua
postura, com as relaes (aparentes?) entre os membros da famlia.
3) Semelhana entre vrias fotografias, abrindo um espao de comparao que
envolve o espectador numa tenso morfolgica entre semelhanas e diferenas nas
fotografias de diferentes objectos no caso dos Becher ou de diferentes vises do
mesmo objecto;
4) Semelhana entre fotografia e pintura, no caso de Jeff Wall (num jogo de
passagens que produz efeitos de encenao e estranheza que so de uma grande
fertilidade).
Estes quatro sentidos adquirem uma dimenso ontolgica, o que d a estas
distines, aparentemente banais, um outro grau de importncia: os modos da
semelhana fotogrfica marcam traos ontolgicos da fotografia. E estes traos so por
sua vez integrados de forma problemtica nas criaes dos fotgrafos mencionados, isto
, so explorados como elementos que produzem efeitos visuais e conceptuais, que
abrem campos de expresso artstica, moldando e problematizando a prpria noo de
expresso ao nvel da fotografia.
Abstraindo-as ainda mais dos casos exemplares que acabmos de verificar,
faamos ento uma espcie de resenha de algumas dimenses que a semelhana pode
225

tomar em fotografia. Trata-se de uma enumerao, no exaustiva, das suas virtuais
dimenses empricas e conceptuais, que por vezes se aproximam de determinaes do
senso comum:

i) semelhanas em relao ao exterior da fotografia: levantam-se as questes da
percepo fotogrfica versus percepo natural, do fora de campo, da mimtica
no sentido de imitao, da imagem como cpia, das aporias da representao;
ii) semelhanas no interior da fotografia: elementos, objectos ou seres
apresentados numa fotografia que revelam ter semelhanas entre si;
iii) semelhanas em relao a outras fotografias: ver as semelhanas de
fotografia para fotografia, um processo subtil, nem sempre da ordem dos
objectos ou dos temas, mas importante, por exemplo, para compreender o estilo
ou as sries; importante tambm para a compreenso da noo de clich
(sobretudo na sua dimenso pejorativa) ou de imaginrio fotogrfico.
iv) semelhanas em relao a outras imagens: contaminao, enxertia de
gneros, influncias, irradiaes.

Esta enumerao estratificada pretende dar uma ideia da presena e modalizao
da noo de semelhana em fotografia, alm de mostrar que ela pode ajudar a explicitar
um qualquer fenmeno fotogrfico, ainda que necessariamente no o possa esgotar.
Salientamos que, muito provavelmente, os sentidos implicados em i) so os mais
correntes numa articulao entre semelhana e fotografia (e at, num sentido mais geral,
numa articulao entre imagem e semelhana). Eles inscrevem-se no mago das
questes da representao, categoria que, de diferentes modos, e sobretudo desde o
pensamento grego, com particular incidncia para o platonismo, aristotelismo ou
estoicismo, faz parte da compreenso, no apenas do nosso acesso ao mundo, mas
tambm das imagens com as quais povoamos o mundo (entre as quais se pode contar a
fotografia).
Por aqui se v que no ser fcil ou qui ser mesmo impossvel
circunscrever, de forma definitiva, o conceito de semelhana ao nvel da fotografia.
Levantamos desde j a hiptese, que iremos desenvolver ao longo deste captulo, de
226

que, embora se coloque normalmente ao nvel da imagem e da representao, com todas
as suas determinaes e aporias implcitas, a semelhana tem dimenses filosficas,
estticas e antropolgicas que extravasam as prprias ordens da imagem, da
representao ou do reenvio ao referente, dimenses que acabam por contaminar estas
mesmas ordens. Analisaremos algumas das determinaes e aporias a partir de Mimsis
e Negao, de Fernando Gil, abriremos espao, tambm no seguimento desta obra, para
a existncia de um fundo mimtico, onde se jogam questes decisivas de uma energtica
da fotografia, do aparecer daquilo que aparece, da formao das formas e da
manifestao das foras materiais e afectivas. Mas antes de avanarmos, debrucemo-nos
sobre alguns tpicos desenvolvidos ao nvel da teoria da fotografia e da imagem que,
quer pelo que do a pensar, quer pelos limites das suas abordagens, podero iluminar o
nosso percurso.




b. Da semelhana como obstculo epistemolgico ao poder-ser da fotografia


No final dos anos 70 e ao longo dos anos 80 do sculo XX, apareceram uma
srie de textos ao nvel da teoria da fotografia que enderearam a noo de ndice
enquanto determinao essencial da fotografia ou do fotogrfico.
346
Na esteira da

346
Pensamos sobretudo nos textos que Rosalind KRAUSS dedicou fotografia e sua articulao com o
modernismo e ps-modernismo, nomeadamente Notes on the Index: Part 1 e Notes on the Index: Part
2, publicados em 1977 em dois nmeros diferentes da revista October e reunidos em 1985 (juntamente
com outros textos onde o ndex tambm questo) em The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths, MIT Press, Cambridge, 1985. Cf. tambm as seguintes abordagens que giram em torno
do ndex e da sua preeminncia compreensiva: Henri van LIER, Philosophie de la Photographie, in Les
Cahiers de la Photographie, ACCP, Paris, 1983 (que no deixa de abrir para abordagens que cruzam a
semitica com aspectos filosficos e antropolgicos); Philippe DUBOIS, O Acto Fotogrfico, op. cit.,
trad. Edmundo Cordeiro, Veja, Lisboa, 1992 (LActe Photographique, 1983), que analisaremos adiante;
Jean-Marie SCHAEFFER, Limage prcaire, Seuil, Paris, 1987 (numa semitica mais aberta s
ambiguidades da compreenso da fotografia e da sua precariedade, noo esta que no deixa de ser
problemtica). Para uma interessante leitura, embora pouco crtica, da histria da recepo francesa da
noo de ndice, tal como esta fora desenvolvida por Rosalind Krauss, cf. Katia SCHNELLER, Sur les
traces de Rosalind Krauss. La rception franaise de la notion dindex. 1977-1990, tudes
227

diviso estabelecida por Peirce entre cone, ndice e smbolo, essas abordagens
construram, cada uma a seu modo, discursos que marcaram uma poca da reflexo
sobre a fotografia e que continuam ainda hoje a marcar uma possibilidade de acesso a
um campo de pensamento e de prticas fotogrficas. Se verdade que o estatuto
indexical parece difcil de contrariar
347
, por outro lado a sua banalizao em nada ter
contribudo para a compreenso da complexidade da fotografia e da diversidade de
experincias que ela fomenta. No difcil compreender at que ponto a reduo da
fotografia a um aspecto semitico (ndice), a uma matriz lingustica (referente) ou a um
facto tcnico (contacto entre a luz e uma superfcie fotossensvel), por mais que possa
ser atenuada por anlises que visam uma aproximao a outros aspectos da experincia
antropolgica, esttica ou filosfica da fotografia, acaba necessariamente por ter as suas
consequncias, muitas delas restritivas.
A tese apresentada por Philippe Dubois em LActe Photographique, a propsito
da semelhana e da mmesis, um bom exemplo de uma restrio deste gnero.
Instituindo o carcter fundamental da fotografia ou do fotogrfico categoria por ele
utilizada com o intuito de dar conta do estatuto epistmico do campo aberto pela
fotografia sob a noo de ndice, qual se lhe agregam as de vestgio ou referncia,
sacrifica, por seu turno, a possibilidade de pensar a fotografia a partir da semelhana. A
leitura transhistrica de Dubois tem trs momentos fundamentais, os quais implicam
uma interpretao de textos de crtica e teoria da fotografia momentos que
correspondem, no fundo, a trs respostas sobre a questo do estatuto ontolgico da
fotografia. O primeiro momento seria o da fotografia como espelho do real (o discurso
da mmesis); o segundo, o da fotografia como transformao do real (o discurso do
cdigo e da desconstruo); o terceiro, o da fotografia como vestgio do real (o discurso
do ndice e da referncia). o percurso que vai do primeiro ao terceiro momentos que
Dubois tenta restituir nos seus traos gerais.
348
Ora, segundo as suas prprias palavras, o
primeiro momento caracteriza-se da seguinte forma: A fotografia como espelho do real
(o discurso da mmesis). O efeito de realidade atribudo semelhana existente entre a
fotografia e o seu referente. A fotografia, partida, entendida pelo olho ingnuo

photographiques, 21 decembre 2007, URL: http://etudesphotographiques.revues.org/index2483.html
(consultado em 22 de Dezembro de 2012).
347
Tal como ns prprios fizemos questo de acentuar no primeiro captulo desta dissertao, pois esse
estatuto, embora decorrente de (e extrapolando) categorias semiticas e pragmticas, inscreve-se
directamente na dimenso tcnica da fotografia.
348
Cf. Philippe DUBOIS, O Acto Fotogrfico, op. cit., pp. 19-21.
228

apenas como um analogon objectivo do real. Parece ser, por essncia, mimtica
349
. Ao
longo do livro, e mesmo no segundo captulo, onde a questo do signo (pois o ndice
incontornvel e matricialmente um signo), do vestgio ou da referncia aparecem
matizados pela anlise de uma distncia, de matriz essencialmente espcio-temporal, a
semelhana sempre vista como um ilusionismo mimtico
350
, como um entrave
compreenso daquilo que a fotografia objectivamente . Mesmo quando Dubois
pretende instituir o fotogrfico como um campo que no seja estritamente esttico,
semitico ou histrico, mesmo quando pretende fund-lo como categoria epistmica,
uma verdadeira categoria de pensamento, ainda assim a semelhana mantm-se como
um obstculo epistemolgico:

No ser seguramente um dos menores mritos de Ch. S. Peirce ter podido analisar,
desde 1895, o estatuto terico do signo fotogrfico, superando a concepo primria e redutora
da fotografia como mmesis, isto , desmistificando esse verdadeiro obstculo epistemolgico da
semelhana entre a imagem e o seu referente. E se ele conseguiu ultrapassar esse obstculo foi
porque tomou em considerao no somente a mensagem enquanto tal mas tambm e sobretudo
o modo de produo do signo. Com Peirce, apercebemo-nos que no se pode definir o signo
fotogrfico fora das suas circunstncias, no se pode pensar a fotografia fora da sua inscrio
referencial e da sua eficcia pragmtica.
351



349
Idem, ibidem, p. 20.
350
Idem, ibidem, p. 47.
351
Idem, ibidem, p. 59. curioso que este radicalismo surja exactamente depois do prprio Dubois referir
que as trs categorias (cone, ndice e smbolo) nunca se encontram em estado puro, antes coexistem
numa relao complexa. Mesmo citando Peirce a este propsito, no retira as consequncias de que a
assuno da semelhana analgica do cone, ao nvel da fotografia, no invalida de maneira nenhuma a
sua compreenso enquanto ndice, antes faz parte da coexistncia e interpenetrao dos planos de
pensamento em Peirce. A este propsito, no podemos deixar de apontar que um dos grandes mritos
entre vrios de Gilles Deleuze nos seus dois volumes sobre o cinema foi exactamente o de compreender
e superar as restries impostas pelas abordagens semiolgicas e pelas questes afectas ao referente,
marcando claramente o ponto em que a semitica de Peirce se afasta de perspectivas que tentam ler o
signo em funo do cdigo ou da sua pura constituio lingustica. Isto manifesta-se, em traos gerais, no
modo como articula o pensamento de Peirce com o de Bergson, os dois grandes motores filosficos dos
seus dois volumes. Manifesta-se, mais especificamente, no modo como, a partir da discusso com
Christian Metz no segundo captulo do segundo volume, Rcapitulation des images et des signes, acaba
por enunciar uma matria sinaltica de onde brotam os signos, que assim no so redutveis a uma ordem
lingustica ou do cdigo, como prope a semiologia, antes resultam do prprio processo de modulao da
imagem-movimento, pois a modulao a operao do Real, enquanto ela constitui e no deixa de
reconstituir a identidade da imagem e do objecto. Gilles DELEUZE, Cinma 2. LImage-temps, Les
ditions de Minuit, Paris, 1985, p. 42. Nesta matria sinaltica existem j imagens-afeco, imagens-
aco, etc. Este captulo faz tambm a passagem de uma semitica pura da matria (imagem-movimento)
para uma semitica pura do tempo (imagem-tempo). Cf. idem, ibidem, pp. 38-61.
229

O ponto de vista de Philippe Dubois padece, antes de mais, de uma confuso
entre uma srie de noes, muitas vezes utilizadas como sinnimos na caracterizao do
primeiro momento da sua anlise terico-histrica, mas cuja articulao nunca
seriamente fundamentada; uma confuso com origem na indistino entre espelho do
real, semelhana, verosimilitude, analogon, mimtica. Compreendemos a
inteno de denncia que preside leitura deste primeiro momento da interpretao
fotogrfica; a denncia de uma crena ingnua no estatuto documental da fotografia,
como se aquilo que aparece numa imagem estivesse em absoluta concordncia com a
realidade que esteve perante a superfcie fotossensvel, inviabilizando-se assim o espao
para pensar a interveno humana num processo muitas vezes descrito como
automtico. neste sentido que, aps o segundo momento da interpretao fotogrfica,
o do cdigo e da desconstruo, Dubois acaba por instaurar um terceiro momento, numa
espcie de depurao das duas posies anteriores, numa espcie de sntese. No sendo
uma anlise que se possa considerar errada, no entanto uma restrio da complexidade
da experincia fotogrfica e dos prprios termos que usamos para nos referirmos
fotografia, aparecendo o ndice como uma soluo terica, com uma matriz que quase
se diria teleolgica, apta a resolver aporias compreensivas e capaz de dar
inteligibilidade epistemolgica e esttica s imagens. Ora, no nosso entender, nem uma
coisa nem outra conseguida pela noo de ndice, embora ela pertena, sem dvida, e
do ponto de vista da matriz semitica (e da sua extrapolao), a uma compreenso
vlida e frtil da fotografia. Mas, para utilizarmos o prprio esquema de Peirce, a
fotografia no deixa por isso de ser interpretvel ou experienciada como um cone ou
um smbolo, algo que o prprio Dubois reconhece, sem contudo da retirar as devidas
consequncias. Por outro lado, as aporias inerentes semelhana que so aporias da
representao no so resolvidas; como j vimos e continuaremos a ver, elas fazem
parte de uma tenso interna da prpria fotografia, seja no plano da percepo, dos actos
de conscincia, das contaminaes afectivas ou da prpria reflexo sobre o que e o
que pode fazer uma fotografia. Alm do mais, a noo de semelhana em causa na
leitura de Dubois ela prpria restritiva desde o incio. Isto : a semelhana em
fotografia no redutvel, de um modo particular, imitao, tambm no redutvel,
de um modo geral, questo da imagem ou da semelhana entre o representado e a sua
representao. E sobretudo no espao aberto por esta irredutibilidade da semelhana
que tambm uma espcie de indeterminao que pretendemos situar o presente
captulo e a sua pertinncia no campo da teoria fotogrfica.
230

tambm contra o reducionismo inerente s teses de Philippe Dubois que se
insurge Pedro Miguel Frade em Figuras do Espanto, uma obra trespassada de uma
perspiccia crtica que, por vezes, resultado do envolvimento que o autor mantm com
os temas de anlise, se torna quase visceral. Segundo Pedro Miguel Frade, o
pensamento do fotogrfico no se pode ater a uma mera constatao do carcter
indexical, de conexo fsica com o referente, que toda a imagem fotogrfica pressupe.
No que esta abordagem seja errada, mas a banalizao desta constatao, que tem um
carcter bvio, em nada contribui para a compreenso do estatuto e da evoluo
histrica da relao entre o homem (individualmente e na sua existncia colectiva) e a
fotografia. A demarcao de Frade em relao ao discurso da conjura referencialista
que marcou o incio dos anos oitenta, discurso que abriu espao a um projecto esttico
radical que visaria libertar a produo fotogrfica da servido das semelhanas e do
mimtico, condu-lo a referir dois aspectos que, na nossa opinio, so muito certeiros.

Tais preceitos crticos podem talvez na sua negao da semelhana nas fotografias dar
forma a um projecto ou a uma tendncia historicamente assinalvel na esttica fotogrfica. Duas
coisas, no entanto, no devem deixar de ser ditas: uma, que essa queda (no duplo sentido de
uma tendncia e de um abatimento) para a no figurao, ela mesma dominada por uma
referncia complexada pintura a qual, precisamente, a fotografia contribuiu para empurrar para
a abstraco, a tal ponto que esse projecto ou essa tendncia no deixa de se constituir, no
seu movimento, como um pictorialismo s avessas; outra, imediatamente decorrente do que
acabou de dizer-se, que essa delimitao asctica dos horizontes estticos do fotogrfico estaria
bem longe de dar conta de todo o espao no interior do qual possvel, fazvel e concebvel, uma
autntica experincia dos limites da fotografia.
352


Sem deixar de reconhecer, do ponto de vista de um programa esttico, a
pertinncia de uma crtica s questes da semelhana, Frade identifica uma espcie de
perversidade inerente a esse programa. Por outro lado, a questo da experincia dos
limites chama a ateno para o facto de que, provavelmente, muito do interesse
esttico da fotografia se encontre no carcter indeterminado, impuro, combustivo,
contaminante, da relao que mantm com o real, carcter que, reduzido meramente ao
ndice ou ao referente, arrisca-se a perder de vista todo um conjunto de poderes ou
foras inerentes prpria experincia da fotografia. De alguma forma, contra este tipo

352
Pedro Miguel FRADE, op. cit., p. 63.
231

de reducionismos inerentes aos discursos tericos que visam encontrar o verdadeiro
rumo da fotografia que Frade faz a sua leitura das atitudes e das mentalidades
fotogrficas do sculo XIX, as quais corroem desde o interior a anlise demasiado linear
que Dubois estabelece em O Acto Fotogrfico, anlise que, por um lado, pressupe que
todo o discurso novecentista sobre fotografia estaria baseado em princpios mimticos
ingnuos e, por outro lado, desemboca no estatuto indexical, de vestgio, da fotografia.
Esta anlise corresponde mais a um dever-ser do que a um poder-ser, corresponde mais
a uma espcie de moralismo do que a um aprofundamento crtico do fotogrfico. E
interessante perceber como esta tentativa de libertar a fotografia, de purific-la, acaba
por esvaziar e empobrecer a sua prpria compreenso. Tal como acontece com tantos
outros objectos de pensamento sujeitos a purificaes...
353

Esta posio aproxima-nos de um elemento crtico do pensamento de Benjamin
sobre fotografia: tentar perceber o que que a fotografia faz (ou pode fazer,
acrescentamos ns) arte mais importante do que tentar justificar, de um modo
asctico e purificador, os aspectos que fazem da fotografia uma arte. Neste sentido,
tentar perceber os modos segundo os quais a fotografia coloca questes mimticas ou de
semelhana, revisitando e abrindo esta questo de um modo positivo, poder ser mais
importante do que reforar, ad infinitum, o carcter indexical da fotografia.
Reducionismos parte, podemos contudo encontrar um lugar positivo para
muitos aspectos da anlise de Philippe Dubois, contanto que estes sejam matizados por
uma viso mais ampla dos limites da fotografia, extrapolando a mera dimenso do acto
fotogrfico, do processo e da sua pragmtica segundo os termos de Dubois. Talvez
mais do que as noes de ndice ou referente, a de vestgio, menos marcada por uma
reificao de aspectos tcnicos, semiticos ou semiolgicos, d conta da inscrio da

353
O incmodo de Pedro Miguel Frade sobe de tom: Atente-se bem nisto: na fotografia, o estatuto muito
peculiar e caracterstico das imagens faz com que os ditames da reproduo fiel dos objectos exteriores ou
os imperativos da recusa da representao semelhante se equivalham como decretos moralistas, que cada
um seja to bom ou to mau como o outro e que, mesmo tomados no seu conjunto e abstraindo da
alternativa, eles apenas cubram uma superfcie exgua do imenso espao de possibilidades que a natureza
profundamente polimorfa do dispositivo torna possvel. Afirmar que as operaes fotogrficas devem
atingir o seu top pela sua reduo a gestos que nada mais deixariam, atrs de si, como restos, imagens
incapazes de se distinguirem do seu rudo de fundo no mais que reduzi-las a uma inaceitvel
subservincia em diferido ao devir histrico e formal da pintura moderna: dar o passo demasiado
arriscado porque totalmente insensato de preconizar para o fazer fotogrfico o perseguir dos caminhos
mais radicais que se desenharam ao longo da histria da pintura e que nem mesmo esta seguiu sempre
sem sobressaltos. Mas tambm, e sobretudo, admitir e afirmar o atraso de uma esttica especfica do
fotogrfico, onde o seu carcter incipiente se torna gritantemente manifesto pela possibilidade de ainda se
exprimirem em relao fotografia enunciados modalizados por um dever-ser. Libertemos a fotografia
das suas pretensas libertaes!. Idem, ibidem, pp. 87-88.
232

fotografia num contexto mais alargado da reflexo sobre as imagens. A estes aspectos se
refere, por exemplo, Rgis Durand, a propsito das possibilidades de constituio de
uma histria da fotografia
354
, ou mais recentemente Hans Belting (via Durand), no
mbito da sua antropologia das imagens. No ltimo captulo de Bild-Anthropologie
(Uma Antropologia da Imagem), intitulado A transparncia do medium: a imagem
fotogrfica, Belting recupera, inclusivamente, as noes propostas por Philippe
Dubois, especialmente as relativas ao vestgio, no sem antes enfatizar a importncia de
uma ausncia tornada visvel enquanto trao da aura fotogrfica.
355
Mas os pressupostos
de onde parte Belting, nomeadamente a distino operada entre imagem, medium e
corpo, que tem como consequncia um ponto de vista onde a imagem nunca
restringida aos seus contextos histricos ou tcnicos, nunca restringida ao acto ou
processo tcnico por si s, abrindo-se antes a uma srie de anacronismos (na esteira de
Didi-Huberman) e elementos mgicos (na esteira de Benjamin e Flusser), acabam,
tambm eles, por pr em causa os ensejos libertadores de Dubois que to
veementemente foram criticados por Pedro Miguel Frade.
356

Na obra Das echte Bild (A Verdadeira Imagem), Belting retoma a oposio entre
semelhana e vestgio que j enunciara em Uma Antropologia da Imagem, embora desta
feita no quadro de uma reflexo mais alargada sobre a impresso: Plato apreciava na
cpia o facto de ela preservar a diferena ontolgica que existe entre a vida (um corpo)
e uma matria inanimada. Em contrapartida, as imagens vivem da esttica do vivente,
que o mesmo Plato elimina como iluso. As imagens remetem para a semelhana, uma
impresso, ao invs, no. As imagens so mimticas, ao passo que uma impresso
mecnica. De qualquer modo, tendemos sempre a animar todo o tipo de imagens, mas
na impresso constatamos apenas a ausncia de um corpo que efectivamente no
podemos ver.
357
Segundo esta definio, a fotografia, tal como qualquer impresso,
daria assim conta da ausncia inerente a qualquer vestgio. Se um vestgio como o Santo
Sudrio pode invocar a imagem de um rosto, isso far-se-ia numa segunda ordem de
razes. Posteriormente, no captulo intitulado O Sudrio na fotografia, Hans Belting

354
Rgis DURAND, Le Temps de limage, La Diffrence, Paris, 1995, pp. 73-74.
355
Hans BELTING, An Anthropology of Images: picture, medium, body, Princeton University Press,
Princeton, 2011 (or. Bild-Anthropologie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft, Verlag Wilhelm Fink,
Munich, 2001), p. 148.
356
Idem, ibidem, pp. 9-36.
357
Idem, A Verdadeira Imagem. Entre a f e a suspeita das imagens: cenrios histricos, Dafne Editora,
Porto, 2011 [or. Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen. Verlag C. H. Beck oHG, Mnchen,
2006], pp. 59-60.
233

relata e analisa o processo que conduziu primeira fotografia do Santo Sudrio,
processo que tornou essa fotografia numa espcie de verdadeira imagem, de prova
que revelava o negativo que era o Sudrio e que, de algum modo, revelava Jesus Cristo.
Neste contexto, Belting acaba por referir alguns aspectos que mitigam a oposio entre
mimtico e mecnico, a qual procederia, afinal, do curto alcance de uma reificao dos
aspectos tcnicos da fotografia mitigao que plenamente devedora do ponto de
vista antropolgico em que Belting se coloca e que o demarca, por exemplo, da
perspectiva de um Philippe Dubois. Um desses aspectos a aura, sobretudo na sua
dimenso temporal. Algo que, como vimos no captulo anterior, Walter Benjamin nunca
articula de modo explcito, mas que deixa tal como Belting tambm considera
subentendido nas suas consideraes sobre fotografia. O facto de deixar ver o lapso de
tempo que separa o momento da impresso do seu contacto com o observador d
fotografia uma aura, a qual remete para um fenmeno to constitutivo como a prpria
dimenso tcnico-processual da impresso. E Belting recorda exactamente a passagem
em que Benjamin refere que, tal como nos dado a ver pela fotografia, a diferena entre
tcnica e magia deve ser pensada como uma varivel histrica.
358
Neste sentido, a aura
seria efectivamente um fenmeno que encontra na fotografia uma nova tcnica onde,
digamo-lo assim, se actualiza, envolvendo, na constituio da imagem, aquilo que
dado pelo medium e pelo corpo (o espectador). Por outras palavras, e segundo o que
estas consideraes nos do a pensar, a magia da fotografia tambm a do seu
envolvimento mimtico no campo do vivido, da troca entre aquele que contempla e o
medium atravs do qual a imagem se d a ver, pelo que a impresso tambm, e desde
logo, uma questo de afectividade, de algo que vem de longe e se infiltra no olhar de
quem contempla uma fotografia. H uma ntima relao entre aura e vestgio. Veremos
adiante, quando nos debruarmos sobre a teoria mimtica de Benjamin, como esta fora
da aura, que impossibilita a concepo de uma pura tecnicidade, pode ser tambm
pensada ao nvel das foras de semelhana.
Pelo que vimos neste curto percurso pela questo da semelhana ao nvel da
teoria da fotografia, pode ento falar-se de uma tendncia para reduzi-la aos temas da

358
Idem, ibidem, pp. 73-77. No que concerne fotografia do Santo Sudrio, Belting refere que esta
mantm-se numa tenso, de alguma forma intrnseca fotografia e que corresponde a uma alterao do
valor de culto dos objectos, entre o aspecto aurtico (num prolongamento da aura do prprio Sudrio) e a
dimenso de prova. Isto : revelando o prprio negativo que era o Santo Sudrio, a fotografia, vestgio
aurtico, foi sobretudo tomada na sua dimenso de prova, de imagem verdadeira, dado que
demonstrava a existncia de Cristo, ao passo que o Sudrio permanecia no campo da relquia.
234

representao e da imagem, com uma acentuao do carcter tcnico, para confront-la
com categorias herdadas de anlises lingusticas e semiolgicas, bem como para
subsumi-la no mbito de uma espcie de realismo (que pressupe, num grau extremo, a
ideia de que a imagem funciona como uma cpia fiel da realidade), pontos de vista
minados por aporias insanveis e por demais reduzidos, no quadro do pensamento sobre
fotografia, a uma srie de dualismos estreis, muitos deles herdados da tradio
filosfica.
359
Estes pontos de vista pressupem ainda um afastamento da dimenso
antropolgica e da prpria dimenso do vivido.
Por aqui se v que a prpria noo de semelhana deve ser pensada, no
enquanto soluo generalista de compreenso da fotografia, por contraposio ao
vestgio ou ao ndice, mas enquanto lugar complexo onde diversas instncias actuam ou
podem actuar entre si. E ser a partir deste ponto de vista que continuaremos o presente
captulo.




c. Das aporias da semelhana ao fundo mimtico


J no Captulo I, a propsito das consideraes de Husserl acerca da
conscincia de imagem, vimos que a semelhana constitua um elemento fundamental
na constituio do objecto-imagem (Bildobjekt ou fiktum), a imagem que aparece na /
atravs da imagem fsica (physische Bild ou perceptum) e que, em si mesma, no tem
existncia. o conflito entre o objecto-imagem e o tema-imagem (Bild-sujet ou
imaginatum), entre dois actos de apreenso ou instncias fenomenolgicas, que instaura
a prpria conscincia de imagem e a possibilidade de imaginar o representado por

359
Dualismos que temos tentado dissolver, apontando para a complexidade da fotografia, enquanto
objecto de pensamento, complexidade que pe prova os nossos conceitos com uma constante
remisso singularidade de cada centelha do acaso, de cada isto foi. No Captulo I ficou desde logo
patente a dificuldade em submeter o pensamento sobre a fotografia aos dualismos herdados do
pensamento ocidental (realismo vs. convencionalismo, tcnica vs. arte, verdade e falsidade, etc.)
235

intermdio de um representante.
360
Neste contexto, a semelhana (e a dissemelhana
que lhe constitutiva, pois tem de haver um conflito e no uma identidade entre
objecto-imagem e tema-imagem) desempenha um papel essencial: a condio
necessria para que, ao olharmos para uma imagem, estejamos desde logo a olhar para o
representado. Do ponto de vista da fenomenologia husserliana e dos actos de
conscincia que envolvem a sua reflexo sobre a conscincia de imagem, no se trata de
uma semelhana externa ou transcendente, mas antes interna ou imanente.
No mbito de uma fenomenologia cujas caractersticas se situam simplificando
a comparao algures entre Husserl, Heidegger e Merleau-Ponty, tambm Hans Jonas
desenvolve uma teoria da imagem cujo principal vector continua a ser a semelhana,
pese embora toda a complexidade que introduz, sobretudo no que concerne introduo
de categorias perceptivo-corporais que, de alguma forma, se enxertam na faculdade de
produzir imagens, faculdade especfica do homo pictor.
361
Danielle Lories estabelece
uma interessante comparao entre Hans Jonas e Merleau-Ponty, expondo aquilo que
une os dois autores, uma reflexo sobre o primado da percepo e a sua importncia nas
categorias com as quais conhecemos e experimentamos o mundo, mas no deixando
tambm de acentuar os aspectos que mostram como Hans Jonas pensa ainda dentro de
um quadro filosfico de matriz dualista.
362
Este o quadro que Merleau-Ponty visa
exactamente suplantar, aproximando-se daquilo a que chama de enigma da
visibilidade
363
, enigma anterior representao e que assenta na noo de
reversibilidade, segundo a qual ver ser visto suplantao que encontra o seu projecto
ontolgico mais ambicioso na obra inacabada Le Visible et LInvisible (O Visvel e o
Invisvel). Em LOeil et le Esprit (O Olho e o Esprito), obra que uma elegia da
pintura e onde as poucas referncias fotografia so sempre depreciativas, h contudo
aspectos que podem ser importantes para as nossas questes da semelhana, aspectos
que queremos referir como uma espcie de auto-provocao que nos possa incitar a uma

360
interessante perceber como uma parte desta dinmica entra, se bem que com termos muito
diferentes, que fazem toda a diferena, na distino que Hans Belting estabelece entre imagem e medium.
De qualquer forma, quer o objecto-imagem husserliano, quer a imagem de Hans Belting acentuam a
necessidade de compreender a noo de imagem fora de um quadro estritamente dependente do suporte
fsico e, portanto, de questes tecnolgicas ou de especificidade do medium. Ainda que, para o segundo,
essa especificidade deva ser considerada.
361
Cf. Hans JONAS, The Phenomenon of Life. Toward a Philosophical Biology, op. cit., pp. 157-175.
362
Cf. Danielle LORIES, Philosophie, image, peinture. Le monde ltat naissant selon Merleau-Ponty
et Jonas, in La Part de lil, 2006-07, n 21-22, Dossier Esthtique et phnomnologie en mutation,
pp. 71-79.
363
Maurice MERLEAU-PONTY, O Olho e o Esprito, Vega, 2002 [1964], p. 26.
236

abertura de compreenso da semelhana e da mmesis e sua relao com a fotografia.
364

Deixamos duas passagens relativas pintura e quilo que, segundo Merleau-Ponty, esta
consegue alcanar:
i) Uma citao de Giacometti: o que me interessa em todas as pinturas a
semelhana, quer dizer, o que para mim a semelhana: o que me faz descobrir um
pouco o mundo exterior
365
.
ii) Uma descrio do enigma da visibilidade, enigma em que todo o pintor
mergulha, mas que Czanne ter sabido mostrar de um modo profundo: o pintor, seja
ele quem for, enquanto pinta, pratica uma teoria mgica da viso. Ele ter de confessar
[] que a mesma coisa est ali, no corao do mundo, e aqui, no corao da viso, a
mesma, ou, se se fizer questo, uma coisa semelhante, mas segundo uma similitude
eficaz, que afinidade [parente], gnese, metamorfose do ser na sua viso. a prpria
montanha que, dali, se d a ver ao pintor, a ela que ele interroga com o olhar.
366

As questes s quais queremos responder, mas cujas respostas, mais do que
directas, sero antes mostradas ao longo do presente captulo, so as seguintes: a
fotografia estar assim to longe da descoberta do mundo exterior ou de uma
similitude eficaz? Caso no esteja assim to longe, e dado que alguma diferena ter
de existir entre pintura e fotografia, como o consegue fazer?
Regressemos a Husserl. No quadro do seu pensamento, tentmos desde logo
pesar os pressupostos que envolvem a semelhana. Percebemos que, muito embora
esses pressupostos pudessem iluminar alguns aspectos representativos da fotografia,
ficariam sempre aqum de uma compreenso das questes da evidncia ou do afecto.
Por outro lado e isso que importa agora assinalar , tambm o elemento da
semelhana que rege grande parte da lgica interna da conscincia de imagem deve ser
inscrito numa outra ordem de reflexo e compreenso, deve ser resgatado do mbito
estrito da imagem e da representao, sobretudo da imagem compreendida enquanto
representao ou duplicao de um ausente, um estar em vez de. No que este mbito
seja inconsequente, mas porque, tal como procurmos mostrar, ele conduz-nos a aporias

364
Merleau-Ponty refere-se explicitamente s fotografias de Marey e ideia de um instante petrificado,
cita Rodin para criticar a reduo fotogrfica do movimento, a destruio do devir e da metamorfose, os
quais apenas a pintura consegue atingir. Cf. Idem, ibidem, pp. 61-64.
365
Idem, ibidem, p. 24.
366
Idem, ibidem, p. 27 (traduo modificada). Para compreender a fundo esta semelhana, preciso
demarc-la daqueloutra externa, de pensamento, que Merleau-Ponty analisa a partir da Diptrica de
Descartes (cf. idem, ibidem, pp. 33-49).
237

e conflitos que, embora possam ser importantes ao nvel da reflexo sobre a imagem,
no so contudo capazes de nos fornecer um acesso a algumas das foras e relaes
afectivas que esto em jogo na fotografia. No se trata, no que se segue, da evidncia
nem do afecto sentimental, mas sobretudo das foras da semelhana.
Ora a descrio elaborada por Husserl encontra-se profundamente enraizada no
modo como a tradio filosfica ocidental reflectiu sobre a representao. Em Mimsis
e Negao, Fernando Gil d-nos um quadro dessa reflexo, mostrando algumas dos
momentos fundamentais daquilo a que chama de instncia da representao.
367
Embora
Husserl no seja dos autores mais analisados nesse quadro, ele no deixa de estar
presente como uma das suas figuras proeminentes (Fernando Gil refere-se
inclusivamente distino entre presentao da percepo e presentificao da
memria, distino que, fazendo parte da instncia da representao, fundamental para
compreender o que est em causa na conscincia de imagem husserliana).
368

Se fizermos uma leitura de Mimsis e Negao com digamo-lo assim culos
fotogrficos, somos confrontados com uma srie de problemas relativos
representao, do ponto de vista filosfico, que se plasmam na compreenso terica da
fotografia. Somos assim obrigados a reconhecer que a fotografia pertence tambm ao
domnio da representao, correspondendo determinao mnima segundo a qual
uma coisa se encontra no lugar de outra, representar significa ser o outro dum outro
que a representao, num mesmo movimento, convoca e revoca. [] O representante
um duplo do representado.
369
No entanto, tudo o que vimos a propsito da evidncia
fotogrfica (inspirados, no por acaso, num aprofundamento de certos aspectos do
movimento de pensamento de Fernando Gil, aspectos esses que, data de Mimsis e
Negao, ainda no se encontravam plenamente formulados, mas que viriam a marcar
as suas ltimas obras) ou da acentuao da dimenso de apresentao (Darstellung) a

367
Fernando GIL, Mimsis e Negao, op. cit., p. 38. Nuno Fonseca, numa dissertao que incide, em
larga medida, sobre algumas das principais teorias da representao da poca moderna (e sua relao com
a representao pictrica mediante uma dinmica reflexiva e crtica), chama a ateno para o facto de
Fernando Gil, em Mimsis e Negao, estabelecer a representao como uma instncia e no como um
conceito estabilizado (num texto anterior Fernando Gil chamara-lhe de ordem). Cf. Nuno FONSECA, Os
Espelhos da Vanitas: A dinmica reflexiva e a crtica da representao na filosofia e na pintura do
sculo XVII, Tese de Doutoramento em Filosofia, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa, 2012, pp. 21-22. Esta distino de extrema importncia para
compreender a complexidade das questes que rodeiam a representao, bem como a sua modalizante
persistncia no pensamento filosfico e nos termos que tornam o mundo pensvel.
368
Fernando GIL, Mimsis e Negao, op. cit., p. 39.
369
Idem, ibidem. Uma passagem que j foi citada no Captulo I, exactamente para caracterizar, em
termos genricos, a posio de Husserl relativamente conscincia de imagem.
238

partir do pensamento de Walter Benjamin, revela as caractersticas muito particulares da
representao fotogrfica.
Em Mimsis e Negao, Fernando Gil desenvolve uma anlise da semelhana
que, indo desde a sua compreenso no mbito da representao at constatao dos
modos como a sua pregnncia funcional, em termos de adaptao e sobrevivncia, foi
debelada pela filosofia moderna, num processo de desencarnao da representao,
permite-nos pensar alm (ou aqum) do quadro de uma desconstruo da semelhana ou
de uma filosofia da conscincia.
370
Consideramos que, em certa medida, e apontando
para um materialismo transcendental, a descrio da problemtica da representao por
Fernando Gil desemboca na ideia de um isomorfismo entre representao e
representado, segundo o qual a representao no apenas um estar em vez de, mas
antes um estar com o representado. este isomorfismo que, por sua vez, se torna a
condio da percepo de semelhanas: Ser permitido pretender-se que a percepo
das semelhanas se baseia num fundo de mimetismo, numa entre-expresso do
sujeito e do objecto
371
. As aspas que suspendem o sujeito e o objecto e os
colocam numa entre-expresso so uma consequncia inevitvel deste fundo de
mimetismo, irredutvel ainda ao conceito emprico kantiano e a qualquer espcie de
memria de semelhanas
372
.
Aps uma anlise da questo da representao no pensamento estico qual
so dedicadas algumas das mais frteis pginas do primeiro captulo, mostrando-se o
enraizamento profundo das questes da representao e as respostas, diversas e por
vezes contraditrias, que a tradio filosfica nos legou , Fernando Gil formula a
aporia fundamental que torna to problemtica toda esta questo:

A aporia reside em que, para se justificar a relao entre o objecto representado e a
imagem na base da representao, ser mister recorrer a um realismo da semelhana: na imagem,
o objecto est impresso, marcado e reproduzido. Mas a anlise das condies desse realismo (o
empirismo sensista no suficiente) acaba por nos remeter para um idealismo da interpretao.
Para alm do estoicismo, tais dificuldades permanecero no horizonte da teoria da
representao.
373


370
Cf., idem, ibidem, p. 45.
371
Idem, ibidem, p. 83.
372
Idem, ibidem, p. 80.
373
Idem, ibidem, p. 68.
239


Aporia fundamental da representao qual Fernando Gil responde com um
realismo da interpretao que ter eco no seu materialismo transcendental, o qual,
mediante as anlises elaboradas, aparecer como o pano de fundo da obra. Contudo,
apesar de toda a dificuldade de resoluo dessas aporias, a semelhana pode ser pensada
noutros termos, aqum da prpria distino entre representante e representado e tambm
do conceito emprico. Trata-se, como vimos, de atender em nveis distintos afinidade
transcendental kantiana ou entre-expresso leibniziana, noes que inevitavelmente
parecem indiciar (mais claramente no caso de Leibniz) um fundo mimtico. Em vez de
oposio entre sensvel e inteligvel, entre representao e representado, entre percepo
e conceito, existiria sobretudo uma continuidade. Este isomorfismo entre representao
e representado encontra-se materializado de modo exemplar na fotografia. Por maiores
que sejam as distores, h uma pregnncia material que preside representatividade
fotogrfica.
374

No poderemos reconstituir, na sua totalidade, o denso percurso estabelecido por
Fernando Gil no primeiro captulo de Mimsis e Negao, aquele que mais directamente
se debrua sobre as questes fundamentais da representao e da semelhana. Mas
interessante verificar, por exemplo, que termos como impresso aparecem j no
pensamento estico, nomeadamente em Crisipo, enquanto justificao da verdade ou da
causa da representao. Como bvio, quando falamos em representao fotogrfica,
falamos num contexto que no propriamente o analisado por Fernando Gil, isto , a
representao em causa nas suas anlises, bem como a utilizao do termo imagem,
dizem respeito ao mbito do conhecimento humano e noo de representao segundo
a qual o homem representa em si mesmo algo do mundo exterior. Alm disso, mais do

374
Fernando Gil aproxima, neste sentido, a auto-ostenso prpria da representatividade da linguagem e do
pensamento no Tractatus de Wittgenstein da teoria estica da representao de ordem sensvel: Tanto
num caso como no outro, quer por a dizer-se que nada h por detrs da representao: nisso consiste a
sua primitividade mas, tambm, que ela se sustenta a si prpria: por isso que, num primeiro grau, no
convencional. Se a representao tiver de ser justificada, s-lo- funcionalmente, no dialecticamente
(idem, ibidem, p. 51). a assuno deste fundo representativo que permite inverter a proposio de
Nelson Goodman, isto , conceber as denotaes e as notaes em funo de uma representatividade que
seria a sua condio de possibilidade. So antecipadas crticas (nominalistas) possveis a esta posio: por
um lado, o nominalista apenas consideraria relevantes as comparaes entre as gramticas dos sistemas
representativos, pelo que as mostraes no tm valor de prova e que o recuo aos seus elementos
constituintes no passaria de especulao; por outro lado, o nominalista teria o direito de recusar
partida, uma arqueologia buscando na vida as razes da pregnncia tenaz da ideia de semelhana
inaceitvel, mal se examina o funcionamento dos sistemas representativos (idem, ibidem). No nosso
caso, no s nos demarcamos das possveis crticas nominalistas, como encaramos a vida, enquanto raiz
da pregnncia tenaz da ideia de semelhana, como um verdadeiro e necessrio programa filosfico. De
certa forma, ele que alimenta a nossa dissertao e sobretudo o presente captulo.
240

que fechar a questo da representao numa anlise especfica, num estudo de caso,
Mimsis e Negao visa sobretudo traar um quadro de problemas que so
fundamentais no mbito do conhecimento e da epistemologia. No primeiro captulo da
obra, trata-se sobretudo de representaes ao nvel da percepo e, cartesianamente
falando, das ideias que fazemos do mundo. Contudo, inevitvel que os termos com os
quais nos referimos fotografia assentem, tambm eles, no quadro conceptual indicado.
Por outras palavras, o pensamento sobre fotografia no pode ser feito fora do quadro da
representao, muito embora, e como temos procurado mostrar ao longo da nossa
dissertao, o facto de romper com aspectos desse mesmo quadro, ou abrir dimenses
novas num antigo conjunto de problemas, constituam sintomas da sua novidade
filosfica. Veremos adiante, no subcaptulo 4. Sugar toda a doura destes clices:
o inconsciente ptico, o pormenor e o todo, como esta questo nos faz recuar ao
platonismo e noo de imagem que dele decorre, recuo que tambm da ordem da
problematizao do platonismo e da reinscrio do pensamento sobre fotografia num
conjunto de questes que devem ser respondidas de modo singular uma singularidade
estabelecida pelas prprias fotografias de Blofeldt.
Parece de facto existir um conflito permanente (ou uma tenso, noo mais
consonante com o tom da nossa dissertao) relativo ao modo como olhamos
teoricamente para a fotografia. Por um lado, fenomenologicamente, somos levados a
acentuar o aparecer daquilo que aparece, operao que supostamente anula questes
representativas e de semelhana, subsumindo a nossa relao com as fotografias no
presente da percepo, naquilo que est a; por outro lado, as questes tradicionais da
representao retornam sempre: paradoxalmente, qualquer fotografia conduz-nos
compreenso de que a sua percepo o seu estar a sempre tomada por elementos
temporais e por algo que no se quer reduzir nem imagem, nem simples cpia, que
no se quer reduzir ao em vez de.
Comeamos desde j a perceber mais claramente a relao entre mmesis e
fotografia: no se trata apenas de entender que a fotografia, como acto desencarnado,
mimetiza a realidade no mesmo acto em que a reproduz, aco que, por si s, faria
depender a mmesis fotogrfica de uma mera questo tcnica (cujo automatismo,
segundo a perspectiva enunciada por Bazin em Ontologia da Imagem Fotogrfica,
parece dispensar o homem). Mas as questes tcnicas da fotografia so inseparveis das
questes perceptivas, polticas e ontolgicas, questes que se encontram in nuce no
241

prprio momento da exposio que constitui o acto fotogrfico.
375
Mais, a fotografia
toma parte, numa entre-expresso, na nossa relao ao mundo e s coisas, com tudo o
que isso implica de compreenso da evidncia, das foras do olhar, da aura, da magia,
dos gestos vitais. Talvez a hiptese de que a fotografia (os gestos dos fotgrafos, a sua
observao mais ou menos delicada, o seu exerccio, aquilo que nos fazem ver) se faa
num fundo mimtico trabalhe por dentro os escritos de Benjamin sobre fotografia e
talvez esse fundo mimtico trabalhe por dentro todo o seu pensamento. Desde logo,
temos que salientar dois aspectos que remetem para o captulo anterior: quer a crtica de
Benjamin filosofia kantiana, com a sua denncia da mitologia sujeito-objecto
(veremos como a linguagem faz parte da reflexo de Benjamin sobre o poder mimtico),
quer a zarte Empirie de Goethe, podem ser expresses desse fundo mimtico. Fernando
Gil refere este ltimo aspecto no seguimento da passagem que transcrevemos a
propsito da entre-expresso, apontando exactamente para questes morfolgicas e
perceptivas: Goethe observou que o olho reflecte o sol e as propriedades fsicas da luz,
independentemente de os olhos existirem para ver
376
. A este respeito, atentemos numa
passagem de um ensaio de Ernst Jnger a que j nos referimos anteriormente, pois ele
articula, noutros termos, a reciprocidade que aqui est em jogo, permitindo-nos iluminar
tambm a questo do tipo, do indiferenciado e do annimo: O poder tipificador do
universo irrompe do indiferenciado, a palavra irrompe do inominado. O indiferenciado e
o inominado so uma e a mesma coisa: fundo csmico e fundo humano so o mesmo.
Da mesma matria so o fundo do olho e o fundo das imagens: o olho est ligado terra
e ao sol [Das Auge ist erd- und sonnenhaft]
377
.
Perante este quadro de pensamento, vemos que uma das compreenses mais
fortes da mmesis fotogrfica, embora menos bvia, se situa, no ao nvel da imitao ou
espelho do real, mas sobretudo ao nvel da sua inscrio num processo vital, penetrando
incisivamente num fundo representativo, num fundo mimtico que envolve uma tenso
entre aquilo que determinado e as condies da sua determinao. E no significa isto
que a fotografia imite a realidade ou que prove a existncia de um estado de coisas; se a

375
Cf. supra, Captulo I. 3. a. De Evidence evidncia, a propsito da entrada [Y 10, 2] de O Livro das
Passagens, em que Benjamin se refere nos seguintes termos constituio tcnica da fotografia: Em
virtude da sua constituio tcnica, a fotografia, diferentemente da pintura, pode e deve ser associada a
um intervalo de tempo determinado e contnuo (tempo de exposio). Nesta capacidade de preciso
cronolgica encontra-se j contido, in nuce, o seu significado poltico.
376
Idem, ibidem, p. 84.
377
Ernst JNGER, Typus, Name, Gestalt, op. cit., 11, p. 391. Sobre esta ideia de olhos ligados ao sol
(ou de olhos solares), que remete para Goethe, cf. infra III, 4. Sugar toda a doura destes clices: o
inconsciente ptico, o pormenor e o todo.
242

fotografia tambm capaz de imitar e provar, e se o faz quotidianamente, entre
fotografias de casamentos e utilizaes mdicas, isso acontece por uma segunda ordem
de razes. Este ponto deve ser esclarecido: a imitao da realidade ou a reproduo de
um estado de coisas so compreenses profundamente enraizadas na dimenso tcnica
da fotografia, com bvias consequncias sobre as prticas e os usos fotogrficos.
Contudo, do ponto de vista argumentativo cujo percurso estamos a traar,
imprescindvel pensar a componente tcnica quer como algo que se inscreve na vida
humana e nos usos cientficos, mnemnicos, afectivos, artsticos que dela podemos
fazer, quer como algo que, ao mesmo tempo, engendra possibilidades nunca antes
experimentadas algo que, em termos gerais, partilha com qualquer inveno tcnica,
seja da ordem da mais alta tecnologia, seja da ordem das subtis alteraes que fazem
parte da histria da pintura, como por exemplo a introduo da pintura a leo. neste
espao entre inscrio e engendramento de possibilidades, tambm ele um espao
indeterminado, que se joga a novidade da tcnica fotogrfica. Portanto, pode dizer-se
que a fotografia, enquanto tcnica, inscreve-se nos usos que mencionmos e em muitos
outros, mas, de modo ainda mais fundamental, est desde o seu aparecimento implicada
nos domnios filosficos das condies de possibilidade da experincia humana (que
visam ir alm do mero uso, tentando compreend-lo), como o caso da semelhana e da
sua pregnncia tenaz. Mais do que usos fotogrficos, devemos ento falar de
experincias fotogrficas.
Isto no invalida, por exemplo, uma anlise pragmtica da fotografia, a sua
compreenso segundo os seus usos, compreenso de matriz sociolgica, comunicacional
e histrica que tem toda a pertinncia. No invalida, portanto, o ponto de vista que
Srgio Mah desenvolve em A Fotografia e o Privilgio de um Olhar Moderno, onde
recupera as noes wittgensteianas de uso e de formas de vida, provenientes do
contexto dos jogos de linguagem, para pensar a diversidade e funcionalidade do
dispositivo fotogrfico.
378
Contudo, embora uma considerao terica da fotografia
deva ter em conta uma rede de semelhanas que se interferem e cruzam, uma famlia
de linguagens aparentadas entre si que se corporiza nas formas de vida constitutivas
das vrias dimenses da prtica social, cuja articulao configura o fenmeno global da
fotografia, este aspecto no tem, no nosso entender, que conduzir necessariamente a
um relativismo e a uma anlise pragmtica que acentua a necessidade de enquadrar as

378
Srgio MAH, A Fotografia e o Privilgio de um Olhar Moderno, Edies Colibri, Lisboa, 2003, pp.
26-35.
243

suas mensagens, os seus enunciados, nas situaes e nos contextos concretos e
singulares nos quais so gerados
379
. Como procurmos mostrar nas anlises do
Captulo I, o convencionalismo (na esteira de Nelson Goodman) e a apropriao
como estratgia artstica (como no caso de Evidence, de Larry Sultan e Mike Mandel),
no eliminam a (questo da) evidncia fotogrfica. Do ponto de vista filosfico em que
nos queremos situar, h que ir mais alm (ou aqum).
De facto, dir-se-ia voltarmos a um esquema de pensamento que j foi ensaiado a
propsito da evidncia fotogrfica. E esta nova passagem pelo pensamento de Fernando
Gil, desta feita por uma obra anterior a Tratado da Evidncia, permite-nos tambm
acompanhar o movimento interno do seu prprio pensamento. Recordemos que, em O
Amor da Evidncia, um texto de 1992 prvio publicao do Tratado, Fernando Gil
refere-se teoria do sonho e da alucinao, momentos essenciais da energtica da
evidncia, como dando conta de uma mmesis sem negao: O modelo do sonho uma
MMESIS que exclui toda a espcie de NEGAO
380
. Neste sentido, pode dizer-se
que a questo da evidncia aprofunda e mergulha em questes que foram trabalhadas e
esboadas em Mimsis e Negao. A frase citada, que no por acaso aparece num
contexto de anlise do modelo do sonho como encadeamento, como fascinao, encerra
uma das possveis chaves de articulao entre semelhana e evidncia. Como veremos
em mais pormenor a partir do pensamento de Walter Benjamin, h nas experincias
mimticas qualquer coisa de encadeamento e de fascinao, aspectos que lhes do uma
certa ambiguidade epistemolgica tal como acontecia com a evidncia.
Seria incorrecto dizer que o pensamento sobre fotografia quer do ponto de
vista de anlises culturais e de maior pendor sociolgico, quer do ponto de vista de
anlises da fotografia contempornea e sua inscrio histrico-filosfica tem
negligenciado estes domnios de uma mmesis que implica a dimenso do vivido.
Deixamos dois breves exemplos que mostram essa ateno.
O primeiro diz respeito obra Fotografia e Narcisismo, de Margarida Medeiros,
onde a autora procura exactamente encontrar os conceitos apropriados compreenso
do auto-retrato e das suas muitas exploraes contemporneas, exploraes que incidem
sobre a identidade, os seus desvios e dissimulaes. Alm de todo o aprofundamento do

379
Idem, ibidem, p. 29. Neste sentido, o prprio Srgio Mah reconhece a necessidade de ratificao de
uma pregnncia do real nas fotografias, mas privilegia o ndice e descarta a mmesis, aproximando-se das
teses de Philippe Dubois.
380
Fernando GIL, Modos da Evidncia, op. cit., p. 96.
244

tpico do narcisismo, sobretudo a partir de leituras da psicanlise, Margarida Medeiros
recupera um elemento do pensamento mimtico aristotlico que lhe permite pensar no
s a fotografia, mas tambm as possibilidades de imitao transfiguradora que nela
existem: numa anlise do conceito de mmesis em Aristteles, Derrida considera que o
mimema no a prpria coisa (porque uma representao) nem completamente
outra (porque se referencia a ela ostensivamente). Se seguirmos Derrida atravs desta
sugestiva e paradoxal definio, encontramos uma componente utpica na imitao, ao
mesmo tempo que uma necessidade incontornvel de referenciao ao real. Imitar pois
referir, mas tambm compor e transformar
381
. O plano em que Margarida Medeiros se
coloca sobretudo o de uma leitura do conceito de mmesis que visa fundamentar o
auto-retrato do ponto de vista de uma relao ao real que, contudo, implica um
intervalo, um espao de transformao e de composio.
O segundo exemplo a obra de Celia Lury intitulada Prosthetic culture:
photography, memory and identity. Embora situando-se no mbito das alteraes que a
cultura prosttica das novas tecnologias, sobretudo visuais, provoca nos nossos modos
de ver, mas tambm nos nossos modos de viver um mbito que no exactamente
aquele que estamos a traar, nem aquele que mais nos interessa desenvolver , a autora
recupera e desenvolve a teoria mimtica de Walter Benjamin (embora, na nossa opinio,
no se debruce suficientemente sobre os prprios textos do autor, ficando-se muitas
vezes pelas leituras de comentadores e, sobretudo, pela leitura que o antroplogo
Michael Taussig faz dessa teoria
382
). Segundo Celia Lury, a questo da identidade e do
retrato em fotografia tem tambm profundas implicaes ao nvel esttico e daquilo a
que poderamos chamar de olhar fotogrfico, implicaes que podem ser
compreendidas em funo da mmesis: a mmesis envolvida no ver fotogrfico
compreendida como provocando uma mediao corporal na imediao, uma mediao
que simultaneamente metamorfose e coincidncia. uma relao metonmica que
opera dentro e fora da representao, dentro e fora do enquadramento [frame], e tem o
potencial para permitir uma dissociao dos sentidos que perturba a coerncia do

381
Margarida MEDEIROS, Fotografia e Narcisismo. O Auto-retrato Contemporneo, Assrio e Alvim,
Lisboa, 2000, p. 38.
382
Remetemos para a provocadora e pouco ortodoxa pelo menos assim vista nos meios antropolgicos
obra de Michael TAUSSIG, Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses, Routledge, New
York / London, 1993.
245

indivduo, pois interessa-se pela sensao que escapa ao sujeito da representao
383
.
interessante, e inteligente na sua auto-crtica, o final da introduo de Celia Lury, pois
aponta como a mmesis, que inevitavelmente um movimento de adaptao, afinidade e
reciprocidade em relao ao mundo, pe em causa, desafia, algumas das tendncias da
cultura prosttica que a autora desenvolve ao longo do livro. O que significa que a
pregnncia tenaz da semelhana, e sua relao vida, curto-circuitam a linearidade de
muitas anlises que aparentam ares de ps-modernidade.
Por tudo o que vimos at agora, torna-se manifesto que o prprio pensar da
fotografia no pode esquecer quer a componente aportica que o corri interiormente,
quer as tenses e os seus enraizamentos vitais, que transparecem mesmo ao nvel das
imitaes artsticas trao que j era inerente mmesis aristotlica, estando ela desde
sempre ligada aprendizagem, formao humana, dimenso ldica e arte.














383
Celia LURY, Prosthetic Culture. Photography, memory and identity, Routledge, Londres / Nova
Iorque, 1998, p. 5.
246

2. A semelhana no pensamento de Benjamin


a. Passagem


Quer nos textos de Benjamin que incidem sobre fotografia, quer em abordagens
de outros autores e noutras linhagens de pensamento que se empenhem na compreenso
da profundidade, do alcance e dos limites da representao fotogrfica, a semelhana
aparece como um apeadeiro ineludvel, seno mesmo como uma das principais estaes
onde devem ser levantadas questes basilares quanto articulao entre pensamento
filosfico e fotografia. Seja enquanto conceito capaz de circunscrever traos
fundamentais e aporias levantadas pela fotografia, seja enquanto conceito operativo,
ligado a toda uma diversidade de teorias, prticas e usos fotogrficos. Acabmos de
verificar esta pertinncia, que no imune a dificuldades, no subcaptulo precedente.
E tambm para mostrar que a noo de semelhana no surge na fotografia
apenas na contiguidade de questes de fundo da imagem e representao que nos
propomos desenvolver a sua preponderncia no pensamento de Walter Benjamin, na
esperana de v-la irradiar para uma compreenso mais penetrante e multifacetada.
Desde logo, tal como tentmos deixar em aberto a partir da leitura que fizemos de
Fernando Gil e pelo que ficou subentendido no materialismo transcendental de Mimsis
e Negao e que conhece na passagem ao Tratado da Evidncia a problematizao
por via da evidncia a questo da semelhana, sobretudo no que toca fotografia, no
pode ser reduzida ao tema imagem e semelhana e s suas aporias. Faz-lo seria no
atender a toda a amplitude do campo fotogrfico. Por um lado, temos que reflectir sobre
a relevncia de uma mmesis sem negao
384
, por outro lado, temos de trazer
superfcie a profunda relao entre fundo mimtico e fotografia.

384
Expresso a que j no referimos no Captulo I, a propsito da evidncia fotogrfica. As questes
retricas que aqui devem ser colocadas so as seguintes: existir uma relao entre a ordem do
encadeamento onrico, uma das bases energticas da evidncia que compe noutros termos o quadro da
alucinao, e o encadeamento mimtico? Existir entre elas um mesmo movimento de fascinao e,
portanto, existir tambm uma ambivalncia quanto ao estatuto epistemolgico (e quanto relao
verdade) da semelhana fotogrfica?
247

Deste modo se compreende que este captulo vise, no apenas iluminar os
captulos precedentes, relativos s abordagens fenomenolgicas e evidncia, mas
tambm alargar a compreenso da dimenso morfolgica do pensamento de Benjamin,
aprofundando o conceito de exerccio a partir de uma outra perspectiva, obrigando-nos a
repetir e a enfrentar de novo, qual frtil assombrao, a expresso um atlas em
exerccio.
So poucos os momentos na obra de Walter Benjamin em que as expresses ou
os textos referentes semelhana aparecem trabalhados explicitamente na sua relao
com temas fotogrficos, embora se possa asseverar que os temas fotogrficos sobre os
quais ele se debrua estejam desde a sua raiz impregnados pela ordem mimtica,
tambm ela um pano de fundo do seu pensamento. No desenvolvimento do nosso
argumento, contamos mostrar alguns aspectos desta impregnao, a qual ter de passar
pela assuno e compreenso do carcter simultaneamente matricial e contingente do
poder mimtico, quer do ponto de vista do desenvolvimento filogentico e ontogentico,
quer do ponto de vista histrico e colectivo, no sentido em que a fotografia, enquanto
fruto da modernidade, participa na absoro e transformao desse poder. Como
veremos adiante em mais pormenor, Benjamin assume que os poderes mimticos e os
objectos mimticos mudam ao longo da histria, e com eles o dom de produzir e
reconhecer semelhanas. De um modo que nos parece muito certeiro, Matthew Rampley
formula da seguinte forma a compreenso das tenses inerentes presena do mimtico
no pensamento de Benjamin: Embora o mimtico represente um estado primitivo da
percepo, um fio central na escrita de Benjamin ressalta a sua continuada presena
como um vestgio na modernidade, e muita da sua empresa consiste em traar as tenses
entre os vestgios mimticos herdados e as circunstncias materiais e culturais da
modernidade
385
.
Noes como as de aura ou de inconsciente ptico, que ganharam a (des)fortuna
do sucesso e da disperso nos discursos tericos sobre a fotografia ou a arte, a
predileco por fotgrafos como Sander, Blossfeldt ou Atget (que inevitavelmente
apontam para questes de fisionomia, de analogia, de exercitao e renovao do olhar,
de formas e foras perceptivas), a relevncia da montagem, a importncia do Dadasmo
e do Surrealismo na abertura de possibilidades da arte e da experincia humana, tudo

385
Matthew RAMPLEY, The Remembrance of Things Past. On Aby M. Warburg and Walter Benjamin,
Harrassowitz Verlag, Wiesbaden, 2000, p. 32.
248

isto, podemos diz-lo, acolhe no seu mago questes mimticas ou pelo menos uma
compreenso das diversas potencialidades e transformaes do poder mimtico. bvio
que no se podem reduzir todas as consideraes de Benjamin sobre fotografia s
categorias da mmesis e da semelhana. Contudo, estamos em crer que um enfoque
sobre estas categorias permitir-nos- mostrar at que ponto essa matriz benjaminiana de
compreenso da experincia humana contamina, como no poderia deixar de ser, as
suas investigaes mais particulares. E, qui, poderemos depois voltar aura e ao
inconsciente ptico com uma espessura interpretativa mais complexa, mas, sem dvida,
tambm mais frtil. Alm disso, mediante a reflexo sobre a estrutura do poder
mimtico, outros caminhos podem tambm abrir-se, relacionados com o encontro de
categorias que permitem pensar os usos fotogrficos do retrato e do auto-retrato, ou os
elementos que esto em jogo na fotografia de elementos naturais, onde no se trata j da
figura humana. Pode abrir-se tambm um pensamento sobre as correspondncias (no
sentido de Baudelaire que Benjamin tambm faz seu), sobre uma imaginao
fotogrfica que no assente necessariamente num devaneio absolutamente desligado da
realidade e da materialidade das coisas, mas que, muito pelo contrrio, se construa ao
simultaneamente absorver e desviar essa realidade, essa materialidade, dela retendo as
suas foras.
386
E tambm isto faz parte de uma reflexo sobre a semelhana que no se
esgote na pura imitao ou na crtica da semelhana (como extenso da crtica da
representao) crtica absolutamente necessria, do ponto de vista da compreenso das
genealogias do discurso, da verdade e do poder, da abertura do pensamento diferena,
mas crtica que por vezes se tem tornado demasiado fcil, prt--porter, talvez por ter
assentado que nem uma luva nas derivas e nas angstias da filosofia e das cincias
sociais ao longo do sculo XX e incios do XXI. E tambm em relao a estas questes
a fotografia continua a ser uma pedra no sapato, incomodando quem espera calar
conceitos com demasiado conforto. De facto, no fcil arrum-la, no fcil
apreend-la seno de diversos pontos de vista. O que implica no tanto um absoluto
relativismo, mas sobretudo, no negando a diversidade de abordagens, um esforo
contnuo para captar a complexidade e aquilo que nela, enquanto objecto terico ou

386
Embora no nos debrucemos a fundo sobre as correspondncias baudelairianas e sobre a hiptese de
uma imaginao material fotogrfica, alguns dos aspectos que ficaro subentendidos foram desenvolvidos
numa comunicao intitulada Reflexos, rvores, enxertias. Para uma imaginao material fotogrfica,
que proferimos no Workshop Internacional sobre Bachelard no mbito do Projecto A Imagem na Cincia
e na Arte, Centro de Filosofia das Cincias da Universidade de Lisboa, Faculdade de Cincias da
Universidade de Lisboa, 14 de Maio de 2010. Reservamos para um estudo futuro o desenvolvimento
destes aspectos.
249

campo de experincias, resiste. tambm este desajuste, esta resistncia, esta
obrigatoriedade de, recorrentemente, pensarmos a semelhana e com ela a
especificidade da representao fotogrfica que faz a singularidade filosfica da
fotografia.
Comearemos por analisar um texto em que a teoria da semelhana de Benjamin
desenvolvida de modo mais directo. Quer pela poca em que ter sido escrito (incios
de 1933), quer pelo contedo e pelo tom, Zur Lampe (Sobre a lmpada) pode
ser considerado um esboo para uma qualquer entrada de Berliner Kindheit um 1900
(Infncia Berlinense: 1900). De facto, muitos dos motivos que tecem esta obra
encontram-se naquele texto de modo muito claro: uma rememorao de infncia; um
objecto neste caso, uma lmpada a leo de onde irradiam simultaneamente as foras
de qualquer coisa que interpela o olhar, numa espcie de evidncia de intimidade que
abre tambm os caminhos da memria; a articulao dessa experincia com a histria
do sculo XIX e do lastro que este deixa no presente; a descrio de experincias
mimticas, experincias que se imbricam no interior do texto e que correspondem ao
prprio modelo estrutural de Infncia Berlinense: 1900. Contudo, e embora nunca tenha
sido publicado enquanto entrada desta obra, nem sequer, segundo o que nos dado
conhecer, tenha feito parte de uma das cinco verses que se sabe terem sido delineadas
pelo prprio Benjamin, um texto onde se encontram motivos e mesmo passagens
inteiras que vo reaparecer nos textos em que so elaboradas, de modo mais detalhado,
as consideraes sobre a semelhana e a mmesis. Embora com as reticncias que se
devem ter em relao a um texto que acima de tudo um esboo, consideramo-lo
pertinente, pois constitui uma verso preliminar de Lehre vom hnlichen (Doutrina
das semelhanas) ou de ber das Mimetische Vermgen (Sobre o poder
mimtico).
387
Alm disso, o seu incio tem tambm uma subtil relao com questes
fisionmicas e situa desde logo a questo mimtica no mbito da infncia. Um outro
aspecto relevante diz respeito a uma srie de passagens que, literalmente ou com
pequenas alteraes, vo aparecer em Mummerehlen, uma entrada de Infncia
Berlinense. Saliente-se ainda que este o primeiro texto onde aparece uma enigmtica
mas frtil passagem mimtica entre um retrato fotogrfico da infncia de Benjamin e
um da infncia de Kafka. Que esta irmandade aparea no contexto das reflexes sobre
o poder mimtico, que ela implique a fotografia e os seus desvios quanto ao retrato e

387
Esta distino entre esboo e texto acabado dilui-se se atendermos ao facto de que todos os textos mais
tericos sobre a semelhana e o poder mimtico foram publicados postumamente.
250

identidade, tudo isto so motivos mais do que suficientes para encetar uma releitura
deste corpus textual de Benjamin, procurando nele os movimentos de um fundo
mimtico onde se jogam questes essenciais do poder-ser da fotografia.




b. Escutar a histria da terra num seixo arredondado


O texto Sobre a lmpada comea com uma citao de Lichtenberg que
Benjamin, sem contextualizar nem analisar directamente, tomar como mote.
Transcrevemos a citao e o incio do texto:

assim que os cortes no fundo de um prato de estanho contam a histria de todas as
refeies que este acompanhou, e do mesmo modo que a forma de cada regio, a configurao
das suas dunas e rochas, contm em escrita natural a histria da terra; cada seixo arredondado
expelido pelo oceano poderia contar essa histria a uma alma que estivesse to acorrentada a ele
quanto a nossa alma est acorrentada ao nosso crebro. Deve encontrar-se em Lichtenberg,
Schriften, volume 1, p. 223.
O certo que a infncia acorrenta-nos s coisas deste modo; talvez ela atravesse o
mundo das coisas como estaes de uma viagem cuja extenso no conseguimos pressentir. No
comear ela com o mais remoto? Em primeiro lugar, no momento do nascimento, o mais
distante torna-se-lhe semelhante na mais profunda e inconsciente camada da sua existncia, para
mais tarde, camada sobre camada, as coisas do seu meio ambiente se lhe acrescerem, de tal modo
que aquilo que a educao e a influncia humana fazem apenas uma fora num campo de
muitas foras efectivas, foras s quais a criana responde com o dom da mimese, o qual era
prprio da humanidade nos seus primrdios e hoje apenas actua de modo intacto nas crianas.
388


388
Walter BENJAMIN, GS, VII. 2, p. 792: So erzhlen die Schnitte auf dem Boden eines zinnernen
Tellers die Geschichte aller Mahlzeiten, denen er beigewohnt hat, und ebenso enthlt die Form jedes
Landstrichs, die Gestalt seiner Sandhgel und Felsen, mit natrlicher Schrift die Geschichte der Erde,
jeder abgerundete Kiesel, den das Weltmeer auswirft, wrde sie einer Seele erzhlen, die so an ihn
angekettet wrde, wie die unserige an unser Gehirn. Soll bei Lichtenberg, Schriften I, p. 223 stehen.
Gewi ist, da die Kindheit so uns an die Dinge kettet; ja vielleicht durchwandert sie die Dingwelt auf
Stationen einer Reise, von deren Ausma wir uns nichts ahnen lassen. Knnte es nicht sein, da sie bei
251


Interpretando a relao que Benjamin estabelece entre a citao e a continuao
do texto, poderamos dizer que a infncia liga a nossa alma s coisas do mundo,
formulao que, de alguma forma, permite introduzir a questo mimtica sem referncia
a qualquer teoria da subjectividade ou sem a delimitar ao campo da conscincia. Toda a
passagem aponta para uma srie de aspectos relativos ao modo como as crianas se
relacionam mimeticamente com o mundo, aspectos que sero desenvolvidos ao longo
do texto. Um primeiro aspecto refere-se ao acorrentar: para que qualquer coisa fale,
preciso que aquele que sobre ela se debrua se deixe acorrentar, cativar, e do modo mais
ntimo possvel, tal como a nossa alma est acorrentada ao nosso crebro. Um
segundo, decorrente do primeiro, est j de alguma forma presente na polissemia do
verbo alemo ketten, que d conta desse estar preso, cativo, e simultaneamente abre para
uma corrente que une as coisas. Tentando traduzir para portugus o n de pensamento
com o qual Benjamin articula a citao com o resto do texto, trata-se de um cadeado que
encadeia, de uma corrente que, alm de prender, transmite como a correia de um
automvel que distribui a fora do motor pelos mecanismos que dele dependem. Uma
fixao em movimento, um encadeamento. H que acentuar o carcter de ateno quase
encantatria que inere fixao; e tambm a importncia que esta pode tomar para as
questes da memria, sobretudo das rememoraes de infncia (um dos temas de fundo
deste texto), no sentido em que elas permitem manter as coisas numa proximidade que
no redutvel a uma mera recuperao de um contedo vivencial anteriormente retido.

dem Entlegensten den Anfang macht? Zuerst, im Augenblicke der Geburt, dem Fernsten sich in der
tiefsten unbewuten Schicht des eignen Daseins hnlich macht, um spter den Dingen seiner Umwelt
Schicht fr Schicht sich anzubilden, so da, was Erziehung und Menscheneinflu tut, nur eine Kraft im
Felde vieler Wirkungskrfte ist, auf die das Kind mit jener Gabe der Mimesis erwidert, die der
Menschheit in ihren frhen Zeiten eigen war und heute nur noch im Kinde ungebrochen wirkt..
Lichtenberg, cientista, aforista e satirista alemo do sculo XVIII, foi um crtico das ideias fisionmicas
que, na esteira de Lavater, procuraram de modo mais ingnuo estabelecer uma relao directa entre os
traos do rosto e o carcter, ou personalidade, do ser humano, ao mesmo tempo que visavam fundar a
fisionomia como uma cincia. No deixando de ter um profundo interesse pelas questes fisionmicas,
Lichtenberg foi sempre mais cauteloso, procurando as ambiguidades da fisionomia e uma aproximao ao
vivido, aos aspectos culturais, sociais e at climatricos, evitando a sua cientificizao. Neste sentido, as
consideraes fisionmicas de Lichtenberg estaro mais prximas das de August Sander, Alfred Dblin e
Walter Benjamin, tal como as abordmos no captulo anterior. Contudo, no nos muito claro o alcance
da citao. No prprio texto de Lichtenberg, a passagem citada seguida de uma parte, com o seu qu de
satrico, relativa adivinhao a partir das entranhas dos animais; o texto debrua-se sobre fisionomia e o
tom situa-se algures entre o gracejo e a constatao de uma dimenso problemtica na legibilidade dos
traos do mundo e do rosto, assim como na adivinhao. Talvez a presena e o alcance desta citao de
Lichtenberg possa ser iluminada por uma mxima de Goethe: Podemos servir-nos dos escritos de
Lichtenberg como se da mais espantosa varinha de vedor se tratasse: sempre que encontrarmos um
gracejo h um problema encoberto. J. W. GOETHE, Mximas e Reflexes, op. cit., mxima 419 [713], p.
110.
252

Sobre a questo da proximidade e da distncia na sua relao com a memria,
atentemos no seguinte fragmento de 1929: A grande arte de deixar aproximar as coisas
do mundo. Na realidade. Ou onde nos encontramos: na recordao. Ah! Que le monde
est grand la clart des lampes! / Aux yeux du souvenir que le monde est petit! Este
o poder misterioso da recordao: gerar proximidade. Um quarto que habitamos e cujas
paredes nos so mais prximas do que a um visitante. Isto o que familiar numa casa.
[]
389
Este fragmento, que inclui dois versos do poema Le voyage, de Baudelaire,
relaciona-se profundamente com a citao de Lichtenberg e com a prpria continuao
do texto Sobre a lmpada. Benjamin isola os versos de todo o poema e interpreta-os
no sentido da recordao como proximidade.
Estes mesmos versos de Baudelaire so utilizados por Benjamin no texto Zum
bilde Prousts
390
(Sobre a imagem de Proust), tambm de 1929, a propsito da
dimenso temporal que est em jogo na obra de Proust. eternidade proustiana, uma
eternidade que no vazia, mas antes se encontra preenchida pela vida vivida, equivale
um mundo onde o envelhecimento e a recordao se interpenetram; um mundo num
estado de semelhana, onde reinam as correspondncias caracterizao com a qual
Benjamin une Proust a Baudelaire e aos romnticos. Nesse mundo, a memria
involuntria, capaz de envelhecer a vida num instante, tambm o instante do
rejuvenescimento. Perante a conscincia aguda de que no existe tempo para viver tudo
aquilo que a vida guardou para ns, intuio fundamental que percorre a escrita de
Proust, A la Recherche du Temps perdu a procura incessante de alimentar toda uma
vida com a suprema presena de esprito
391
. Da que Benjamin considere que, desde os
exerccios espirituais de Loyola, dificilmente tenha existido na literatura ocidental uma
to radical tentativa de auto-imerso, capaz de absorver, num vrtice, todo o mundo.

389
Idem, GS, VI, 203. Die grosse Kunst, auf der Erde es enger werden zu lassen. In Wirklichkeit. Oder
wo wir stehn: in der Erinnerung. Ah! que le monde est grand la clart des lampes! / Aux yeux du
souvenir que le monde est petit! Das ist die geheimnisvolle Kraft der Erinnerung, Nhe zu zeugen. Ein
Zimmer, das wir bewohnen, dessen smtliche Wnde sind uns nher als dem Besucher. Das ist das
Heimliche am Heim. [].
390
Idem, Zum bilde Prousts, GS, II. 1, pp. 310-324.
391
Idem, ibidem, pp. 320-321. A la Recherche du Temps perdu ist der unausgesetzte Versuch, ein ganzes
Leben mit der hchsten Geistesgegenwart zu laden. Se compararmos esta presena de esprito proustiana
com aquela que Benjamin enuncia no texto Madame Ariane, segundo ptio esquerda, a que nos
referimos no captulo anterior (7. b. Interrupo e presena de esprito), verificamos uma mesma
acentuao do presente e do instante, motivada pelo receio de perder algo de essencial na vida, mas sob
dois prismas diferentes: o de Proust da ordem da actualizao como reparao; o do texto Madame
Ariane da ordem do mergulho no dia como receio de chegar tarde demais (o que, diga-se de
passagem, tem muito pouco a ver com o carpe diem).
253

A propsito do incio do texto Sobre a lmpada, saliente-se tambm a
importncia do nascimento, no s em termos de compreenso do desenvolvimento
ontogentico do ser humano, mas tambm porque o nascimento marca, de uma
perspectiva csmico-astrolgica que Benjamin desenvolve melhor noutros textos, uma
espcie de momento matricial. Assim, em Doutrina da semelhana referida a ideia
de que o recm-nascido se encontra na plena posse do dom da mmesis, o que releva da
sua perfeita integrao na forma csmica [kosmische Seinsgestalt]. Por outro lado, o
momento do nascimento, que da ordem do instante, constitui como que uma fonte, a
camada mais antiga, a qual est sempre ligada a um relampejar [Aufblitzen], oferecendo-
se de um modo to fugaz e passageiro como uma constelao.
392

Regressemos a Sobre a lmpada. Aps referir, como exemplos, que o
homem moderno apenas pode ter um plido acesso s experincias mimticas e
cosmolgicas de tempos primordiais olhando atravs de uma mscara ou sentindo, no
seu ntimo, os poderes mimticos que a natureza liberta numa noite de lua cheia,
Benjamin acaba por enunciar um outro modo de entrar nesse campo de foras: mas ele
[o homem moderno] conduzido de volta a esse campo de foras pela recordao da
infncia
393
. Este mesmo princpio posto em prtica no texto, j que Benjamin escreve
sobre a passagem (mimtica) da lmpada que est sua frente para a lmpada da
recordao, abrindo o seu prprio espao de infncia, um espao de foras, num gesto
que tem algo de proustiano. De novo, curiosamente, a articulao entre fixao e
movimento: Aqui est a lmpada. Contudo, ela era porttil.
394
. E o texto continua
com avanos e recuos que mostram tratar-se efectivamente de um esboo, de um texto
ainda no acabado com a descrio de pequenas recordaes, quase todas relacionadas
com os sons associados lmpada, sons que, contudo, no tm a ver com nenhum

392
Cf. Idem, Lehre vom hnlichen, GS, II. 1, p. 206. Tambm a prpria imagem dialctica se d
segundo este modelo mimtico do relampejar e do instante, tal como enuncimos em vrios passos do
segundo captulo da nossa dissertao, nomeadamente em II. 6. Benjamin e o atlas em exerccio e II. 5.
Da sntese de Sander morfologia de Goethe. Em Das Passagen-Werk encontramos vrias
formulaes desta ideia. Cf., por exemplo, [N 9, 7]: A imagem dialctica um relampejar. O Outrora
deve assim ser agarrado enquanto imagem relampejante no Agora da cognoscibilidade. (Das
dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das
Gewesene festzuhalten.). Idem, Das Passagen-Werk, GS, V. 1, pp. 591-592. Reconhecemos assim, neste
arco que une memria involuntria, percepo de semelhanas, correspondncias e imagem dialctica,
alguma da influncia proustiana e baudelairiana na concepo de histria de Benjamin. Movimento
temporal que as fotografias contm no seu interior, em estado de tenso, e que nos leva a perceber que a
fotografia no uma recuperao do passado, mas a sua restituio sempre fragmentada.
393
Idem, Zur Lampe, GS, VII. 2, p. 792: In eben dieses Kraftfeld aber fhrt ihn Erinnerung an die
Kindheit zurck..
394
Idem, ibidem: Hier steht die Lampe fest. Doch sie war tragbar..
254

grande facto histrico do sculo XIX, um sculo vazio, que jaz como uma grande, morta
e fria concha.
395
O que ouvido atravs da lmpada que se transforma em concha vazia
so as recordaes da infncia, como o barulho das chamas de gs ou o tilintar das
chaves da me, sons capazes de reactivar o campo mimtico de foras. muito curioso
que, para Benjamin, os rgos da rememorao mais privilegiados, neste e noutros
textos, sejam essencialmente o ouvido e a vista, ao passo que, em Proust, esse lugar
ocupado pelo sentido do olfacto.
396

A expresso escutar a histria da terra num seixo arredondado
397
pode ento
ser vista como uma das pedras-de-toque a que Benjamin regressar sem contudo
regressar literalmente , neste como noutros textos, relativamente capacidade de ver /
ouvir naquilo que pequeno, as ligaes, as correspondncias incompreensveis se
tomadas do ponto de vista de uma percepo restrita ou pura, que no se preste a uma
liberdade de percepo no mundo material
398
, com aquilo que de uma outra ordem
de escala e que abrange a relao complexa entre a histria colectiva e a histria
individual.
399
As experincias de intimidade e a rememorao do passado, tendo por

395
Cf. idem, ibidem. Esta imagem do molsculo / concha tambm preponderante no texto
Mummerehlen, de Infncia Berlinese: 1900, sobre o qual nos debruaremos adiante.
396
Embora no a possamos desenvolver, no queremos no entanto deixar de apontar a profunda afinidade
que existe entre esta dimenso de uma memria orgnica e corporal, falta de melhores definies, e um
modo de conceber a relao entre alma e corpo profundamente enraizada no pensamento grego. Recuando
a Aristteles, encontraremos, se bem que em termos necessariamente distintos, uma mesma afinidade
entre reminiscncia e afeco, no sentido de pathos, que mostra como a reminiscncia no um processo
puramente intelectual, mas que pe em movimento a prpria localizao corporal da afeco. muito
curioso que Aristteles se refira reminiscncia dos melanclicos, pois estes deixam-se especialmente
afectar pelas imagens: Que esta experincia [a reminiscncia como uma espcie de inferncia ou
procura] seja uma afeco corporal e que seja a procura de uma imagem num rgo corporal,
demonstrado pela perturbao que alguns homens mostram quando, apesar de uma grande concentrao,
no conseguem rememorar, perturbao que persiste mesmo quando abandonaram a tentativa de
rememorar. Isto acontece sobretudo aos melanclicos, pois estes deixam-se especialmente afectar pelas
imagens. A razo pela qual o esforo de rememorao escapa ao seu controlo que, tal como quando
algum lana pedras j no lhe possvel det-las, assim tambm aquele que rememora e que procura
imprime um movimento no rgo corporal em que a afeco reside. ARISTTELES, On Memory and
Recollection, in Parva Naturalia, Aristotle vol. VII, The Loeb Classical Library, Harvard University
Press, Cambridge / London, 2000 [1936] 453a 15-23, pp. 310-311.
397
Recordamos que tambm Alfred Dblin, no texto introdutrio s fotografias de August Sander,
recorreu imagem de um seixo imagem que no apenas uma metfora, mas antes uma matria
simblica que carrega consigo as foras dos movimentos naturais e do tempo para dizer os diferentes
efeitos das foras annimas que agem sobre o mundo, inscrevendo-lhe os traos que, perante um
observador, ou leitor, podem tornar-se fisionmicos. Cf. II. 4. Da reconfigurao do espao
fisionomia da histria.
398
Cf. a epgrafe de Ernst Jnger ao presente captulo.
399
Sobre esta complexa relao e sua condensao em imagens, cf. o Prlogo que Benjamin escreveu
para Infncia Berlinense: 1900, onde confessa ter procurado conter o sentimento de nostalgia recorrendo
ao ponto de vista que o aconselhava a seguir a irreversibilidade do tempo passado, no como qualquer
coisa de casual e biogrfico, mas sim de necessrio e social. Walter BENJAMIN, Infncia Berlinense:
1900, in Imagens do Pensamento, op. cit., p. 73 (GS, VII. 1, p. 385). De resto, muitas das entradas
(citaes e comentrios) de Das Passagen-Werk mostram exactamente o significado histrico e social dos
255

base a fixao de um objecto, so tambm a matriz da imagem dialctica e da sua
legibilidade. A ideia de mnada est aqui presente de forma determinante, sob a forma
da reflexo do todo no individual, bem como a dimenso de integrao csmica do ser
humano. Escutar a histria da terra num seixo arredondado ainda, como veremos, a
base literrio-filosfica das prprias imagens de pensamento. O exemplo, que ecoar
literalmente o da concha encostada ao ouvido, a expectativa de que o passado e o
mundo falem.
Desde o incio do texto, Benjamin acentua o poder da distncia e das diversas
foras que estimulam o dom da mmesis. Se bem que nunca chegue a referir-se aura,
podemos dizer que nesta acentuao de uma distncia, por mais prxima que esteja,
bem como na capacidade de retribuio do olhar que parece estar implcito na
experincia com a lmpada, inscrevem-se alguns dos poderes da distncia categoria
que opera constantemente no seu pensamento, juntamente com a de proximidade, qual
nos referimos anteriormente.
400

Ao contrrio das vrias sentenas a que a fotografia associada no que diz
respeito decadncia da aura, e tal como vimos no captulo anterior, Benjamin parece
encetar uma recuperao da aura fotogrfica, sobretudo pelas potencialidades da
conjugao entre a dimenso temporal que lhe subjaz (presente, passado e futuro
envolvido no aqui e agora; dialctica presena e perda) e o carcter mgico do efeito
do real que no deve ser confundido com um efeito de real
401
. Alm do mais, h

pormenores, das experincias que, sendo individuais e ntimas, aparentemente casuais, so, muito pelo
contrrio, uma parte necessria da fisionomia social e histrica.
400
Aludindo ao papel que a imagem das estrelas tem no pensamento de Benjamin, e nomeadamente no
texto Sobre alguns temas em Baudelaire, Stphane Moss diz o seguinte: A viso de uma estrela que
atravessa num claro milhares de anos-luz simboliza a iluminao na qual o actual se rene
repentinamente com o passado mais longnquo, ou melhor, inversamente, onde a esperana mais antiga se
encarna subitamente no instante presente. Esse aparecimento do imemorial no seio do actual, essa
epifania do mais longnquo sob a forma do mais prximo, descreve muito precisamente a experincia da
aura. Stphane MOSS LAnge de LHistoire: Rosenzweig, Benjamin, Scholem, op. cit., p. 113. muito
relevante, como continuaremos a perceber ao longo deste captulo, que, em Benjamin, as mltiplas
reflexes sobre a aura e as experincias aurticas possam ser pensadas em articulao com os termos da
sua teoria mimtica (proximidade e distncia, retribuio do olhar, relampejar).
401
O efeito de real parece apontar par uma ordem de artificialismo e de duplicao estrita que no
aquela em que queremos situar a nossa leitura. Que o jogo e os exerccios fotogrficos possam, por assim
dizer, brincar com o real, pondo a nu os desvios fotogrficos, isso no significa que estas questes possam
ser reduzidas a um mero artificialismo, seja ele fundado nos elementos tcnicos do aparelho fotogrfico
ou nos convencionalismos da interpretao. Exactamente porque em fotografia a relao ao real anterior
aos artifcios, as distines ontolgicas (ainda que problemticas) em relao pintura tornam-se tanto
mais relevantes. Querer anular estas questes com as possibilidades tcnicas, cada vez mais apuradas, de
criar, atravs de computador, imagens que parecem fotografias (procedimento que, por exemplo,
utilizado por Joan Fontcuberta como provocao crtica das evidncias fotogrficas na sua dimenso de
prova), parece-nos ser a troca de uma questo de fundo por uma questo que, embora pertinente, reduz o
256

tambm algo de peculiar nas relaes que a fotografia mantm com a memria e a
retribuio do olhar nas imagens. sobretudo em Sobre alguns temas em Baudelaire
que estes dois ltimos aspectos so desenvolvidos. Comentando a perspectiva negativa
que Baudelaire tinha em relao ao carcter reprodutor e naturalista da fotografia e sua
intromisso na esfera da imaginao, Benjamin diz que o poeta francs no atentou
suficientemente no poder que a fotografia e outras tcnicas de reproduo exercem
sobre o domnio da memria involuntria. Esta intromisso da fotografia na memria
involuntria tem um estatuto ambguo, pois se, por um lado, ela alargou o alcance da
memria involuntria, teve, por outro lado, um papel decisivo no fenmeno do declnio
da aura que se acumula em torno dos objectos da intuio.
402

Como vimos, tambm Husserl, embora de um ponto de vista completamente
diferente, refere esse estatuto ambguo da fotografia face memria: ainda que a
fotografia tenha facilidade em suscitar, em incitar memrias, a reproduo memorativa
no funciona segundo o modelo da conscincia de imagem. Mas as referncias de
Benjamin para pensar esta questo so fundamentalmente Bergson, Proust, Freud e
Valry. Esta aura que se acumula em torno dos objectos da intuio explicitada por
uma analogia com as marcas de uma prtica num objecto de uso:

Se chamarmos aura s imagens [Vorstellungen] que, sediadas na mmoire involontaire,
buscam agrupar-se em volta de um objecto da intuio, ento essa aura em torno de um objecto
da intuio corresponde experincia que deixou marcas de uma prtica [bung] num objecto
de uso. Os dispositivos das mquinas fotogrficas e aparelhagens semelhantes que vieram depois
alargam o alcance da mmoire involontaire, a aparelhagem permite a qualquer momento fixar
um acontecimento em imagem [Bild] e som. Esses dispositivos tornam-se, assim, conquistas
essenciais de uma sociedade em que a actividade prtica est em declnio.
403


Esta prtica remete-nos tambm para a citao de Lichtenberg, segundo a qual
os cortes no fundo de um prato de estanho contam a histria de todas as refeies que
este acompanhou. Neste sentido, fotografar um objecto de uso, bem como fotografar
qualquer coisa que sofre a aco do homem ou a eroso do tempo, equivale,

mbito do que foi, e certamente continuar a ser o efeito do real que a fotografia introduziu na nossa
cultura e no nosso pensamento. Trata-se tambm de pensar menos segundo os termos de uma oposio
entre percepo natural e percepo fotogrfica (replicao de uma oposio husserliana, no imune a
complicaes, avanos e recuos, como vimos no Captulo I, entre acto intuitivo perceptivo e acto de
conscincia de imagem) e mais segundo os termos da contaminao, da propagao, da enxertia.
402
Cf. Walter BENJAMIN, Sobre alguns Temas em Baudelaire in A Modernidade, op. cit., pp. 140-142
(ber einige Motive bei Baudelaire, GS, I. 2, pp. 644-646).
403
Idem, ibidem, p. 140 (ibidem, p. 644).
257

simultaneamente, a deixar aparecer a sua aura, mostrando-a sob a claridade das
lmpadas, como o faz um fotgrafo que viaja procura dos seus motivos, e tambm a
petrific-la, enfraquecendo-a. Algumas fotografias de Sophie Riestelhueber (que muitas
vezes manipula digitalmente as cenas representadas o que desde logo as afasta de um
estatuto puramente documental ou do domnio da prova fotojornalstica, ao mesmo
tempo que indicia que o essencial estar sobretudo nos aspectos que mostram o homem,
o mundo, o modo como estes sofrem os efeitos do tempo e como, eles prprios, mudam
a paisagem, a pele e as coisas), lidando com as marcas da eroso, as cicatrizes, os
vestgios de guerra, podem ser um bom exemplo deste processo (ver Figuras 45 e 46).
Nestas fotografias, vestgios de vestgios, o jogo entre proximidade e distncia torna-se
assim operativo a vrios nveis, implicando a reciprocidade entre aura e vestgio
404
,
numa experincia que, circunstancialmente, ter tambm a fora e a fraqueza da
fotografia os seus momentos de choque (ver Figura 47).
Benjamin dar ainda uma outra definio de aura no texto sobre Baudelaire,
associada desta feita retribuio do olhar: ter a experincia da aura de um fenmeno
significa dot-lo da capacidade de retribuir o olhar
405
. De facto, o processo fotogrfico
aniquila esta experincia sempre que a no retribuio do olhar for compreendida a
partir do aparelho, o qual, efectivamente, no devolve o olhar ao fotografado. Todavia, a
prpria imagem, essa sim, pode ter esse poder, mas Benjamin nunca chega a diz-lo
explicitamente, pelo menos neste texto. J em Pequena Histria da Fotografia refere,
citando Dauthendey, que no incio da daguerreotipia as pessoas ficavam intimidadas
pela nitidez das figuras e achavam que aqueles pequenos rostos na fotografia nos
podiam ver a ns, de tal modo ficavam perplexas com a estranha perfeio e a incrvel
fidelidade natureza dos primeiros daguerretipos
406
. Reconheamos que, se h aqui
uma retribuio do olhar, ela dar-se- sobretudo pela fidelidade da reproduo, pelo
excesso de proximidade, pelo desconhecimento face aos mecanismos da fotografia, pelo
espanto, diria Pedro Miguel Frade.
407
Mas ainda assim, perguntemos, no haver na

404
Idem, Das Passagen-Werk, GS, V. 1, [M, 16a, 4], p. 560: Vestgio e aura. O vestgio o aparecer de
uma proximidade, por mais distante que possa estar aquilo que o deixou. A aura o aparecer de uma
distncia, por mais prximo que possa estar aquilo que a evoca. Com o vestgio apropriamo-nos da coisa;
com a aura a coisa apodera-se de ns. (Spur und Aura. Die Spur ist Erscheinung einer Nhe, so fern das
sein mag, was sie hinterlie. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie
hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemchtigt sie sich unser.)
405
Idem, Sobre alguns Temas em Baudelaire in A Modernidade, op. cit., p. 142 (GS, I. 2, pp. 646-647).
406
Idem, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 247 (GS, II. 1, p. 372).
407
Em A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica, Benjamin acrescenta que no culto da
recordao de entes queridos distantes ou desaparecidos que o valor de culto da imagem encontra o seu
ltimo refgio, na expresso fugaz de um rosto humano nas fotografias antigas que a aura acena pela
258

imagem fotogrfica uma potencialidade especular de retribuio de um visvel que
surge pelo nosso olhar, mas que vem de outro lugar? Se esta experincia de fcil
compreenso nos retratos que remontam s experincias daqueles que os observavam
nos primrdios da fotografia, nos retratos em que o olhar do fotografado frontal ou
ainda nos que envolvem a rememorao afectiva, j a sua transposio para os domnios
da natureza ou das coisas inanimadas levanta outras questes, que no esto isentas de
complexidade.
408
No fundo, trata-se de ver tambm no mundo de plantas que nos dado
por Blofeldt, ou nas ruas vazias e nas rvores de Atget experincias que podem ser
articuladas com a noo de inconsciente ptico uma interpelao ao olhar humano que
se joga numa reciprocidade. A questo, j no apenas benjaminiana, torna-se agora a
seguinte: de onde vm as foras dessa reciprocidade e que relaes entre o homem, as
imagens, os objectos, a matria ou a natureza esto nelas implicadas? A resposta,
parcialmente benjaminiana, passa tambm, no nosso entender, por uma compreenso
mais ampla do campo da semelhana.
Tudo isto pode lanar alguma luz sobre a ideia de que somos olhados pelas
coisas ou que estas tm o poder de falar em ns, tal como podemos entender a
reactivao desta experincia profunda (na memria, na arte, na aura, na fotografia, nos
estados do nosso quotidiano em que sentimos a nossa percepo abrir-se) como a
reactivao de algo que faz parte do nosso patrimnio ontogentico e dos seus estratos
mais primitivos. Em Benjamin, trata-se sobretudo de uma compreenso paulatina,
porque feita no repetido confronto com a singularidade das coisas, com as diversas
ordens da experincia humana e com as diversas camadas que a estruturam. A teoria
mimtica esboada com mais exactido na dcada de trinta vem responder a essa

ltima vez. Idem, A Obra de Arte na Era da sua Possibilidade de Reproduo Tcnica [3 verso], op.
cit., p. 218 (GS, I. 2, p. 485). J Roland Barthes reserva o Captulo 46 de A Cmara Clara para esta
questo do olhar na fotografia (Porque a fotografia tem este poder que tem vindo a perder, ao
considerar-se normalmente arcaica a pose frontal de me olhar directamente nos olhos.), referindo-se a
ele como qualquer coisa que atravessa o tempo e est prximo da loucura. Roland BARTHES, A Cmara
Clara, op. cit., pp. 153-157 [171-176].
408
Georges Didi-Huberman, em Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, ensaia exactamente uma
tentativa de pensar essa reciprocidade em determinados objectos artsticos, o que contribui, no seu
entender, para uma melhor compreenso da arte minimalista. E interessante que um dos pontos fulcrais
da obra seja exactamente uma releitura da aura benjaminiana que prope a sua secularizao, isto , que a
aura deixe de ser pensada apenas na sua articulao com o valor de culto e se aproxime, por exemplo, da
tematizao da profundidade em Erwin Straus ou Maurice Merleau-Ponty. Cf. Georges DIDI-
HUBERMAN, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., pp. 103-123. Para um outro exemplo de
uma leitura de Didi-Huberman sobre a arte contempornea em funo da aura (tambm na sua
reciprocidade com o vestgio), com particular nfase sobre a obra de Barnett Newman, cf. Idem, The
Supposition of the aura: The Now, the Then and Modernity, in Walter Benjamin and History, ed.
Andrew BENJAMIN, Continuum, London / New York, 2005, pp. 3-18.
259

questo de fundo relativa singularidade das coisas e diversidade da experincia
humana, fornecendo-lhe novos dados interpretativos, essencialmente assentes na relao
que a mimese tem com a infncia e com a sua recuperao nas recordaes da infncia
, assim como coloca a questo da linguagem em termos que no se encontram ainda
trabalhados, por exemplo, em Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem
humana, de 1916.
O texto Sobre a lmpada termina com o relato de uma ida ao fotgrafo,
aquando da infncia de Benjamin, sendo este obrigado pelos seus pais a tornar-se
semelhante e a comportar-se de modo mimtico. Essa obrigao torna-se tanto mais
dolorosa e difcil quanto o retrato fotogrfico exige que nos assemelhemos quilo que
somos. Perante essa tortura, Benjamin diz que mais facilmente se assemelhava a uma
almofada do estdio ou a uma bola que lhe punham nas mos experincia que, num
certo sentido, est no corao da teoria do conhecimento em Benjamin.
409
De um modo
geral, a experincia do retrato fotogrfico, tal como aqui relatada, reactiva uma pulso
muito antiga, sendo o vestgio de uma certa violncia mimtica. tambm desta pulso
que nasce a capacidade de perceber semelhanas, ficando assim evidenciado que esta
capacidade est profundamente enraizada na vida vivida. A descrio da ida ao
fotgrafo, que conhece modulaes noutros textos, envolve uma enigmtica porque
nunca explicada relao mimtica e de afinidade (adiante, perceberemos melhor esta
subtil distino) com uma fotografia da infncia de Kafka. Este gesto literrio-filosfico
de grande importncia para o teor do presente captulo da nossa dissertao: ao referir-
se fotografia de Kafka (pouco importa se Benjamin estaria na realidade a olhar para
ela ou a recordar-se dela), ao sofrer os efeitos do seu olhar penetrante, Benjamin torna-
se Kafka, fala na primeira pessoa com a voz de Kafka.

409
Deixamos um exemplo, de entre tantos dispersos por Imagens do Pensamento, Rua de Sentido nico
ou Infncia berlinense: 1900 que d conta dessa teoria de carcter exttico, em que o conhecimento se faz
no lugar onde esto as coisas, conhecimento que, por outro lado, no anda muito distante da reciprocidade
do olhar (experincia amide relatada nesses mesmos escritos) segundo a qual as prprias coisas tm a
capacidade de nos olhar. Que conhecimento e amor sejam pensados em simultneo constitui, alm de um
gesto potico, uma profunda compreenso filosfica e vital: Quem ama, sente-se atrado, no apenas
pelos defeitos da amada, no s pelos tiques e pelas fraquezas de uma mulher; as rugas no rosto, as
manchas hepticas, os vestidos usados e um andar torto prendem-no a ela de forma mais duradoura e
inexorvel do que toda a beleza. H muito tempo que se sabe isto. E porqu? Se verdadeira a teoria que
diz que a sensao no se aloja na cabea, que sentimos uma janela, uma nuvem, uma rvore, no no
crebro, mas antes no lugar onde as vemos, ento tambm ao olhar para a amada estamos fora de ns.
Walter BENJAMIN, Solicita-se ao pblico que proteja as reas plantadas, in Rua de Sentido nico, op.
cit., p. 16 (GS, IV. 1, p. 92).

260

Mas retornaremos a esta queimadura fotogrfica mais adiante. Analisemos, por
agora, outros textos e outros aspectos da dimenso mimtica do pensamento de
Benjamin.




c. A caa e o demnio


Passemos brevemente por alguns exemplos de Infncia Berlinense: 1900 e Rua
de Sentido nico que mostram experincias mimticas especficas ou que com elas so
articulveis.
A primeira dessas experincias tem exactamente a ver com a caa, constituindo
uma espcie de reflexo, ou pequeno tratado, sobre a arte venatria. Dado que ao longo
da nossa dissertao estabelecemos vrias articulaes entre fotografia e caa, esta nova
aproximao, no quadro explcito da teoria mimtica de Benjamin, tanto mais
significativa. Em Caa s Borboletas encontramos o relato das experincias de caa s
borboletas no jardim de Brauhausberg, onde Benjamin passava normalmente as frias
de vero com a famlia:

Quando uma vanessa ou uma esfinge, que eu facilmente poderia apanhar, me comia as papas na
cabea hesitando, desviando-se, esperando, eu bem gostaria de me dissolver em luz e ar para me
poder aproximar e dominar a presa. E o desejo realizava-se na medida em que cada batimento ou
oscilao das asas, que me fascinava, me tocava com o seu sopro ou me fazia estremecer.
Comeava a impor-se entre ns a velha lei dos caadores: quanto mais eu me confundia com o
animal em todas as minhas fibras, quanto mais eu me tornava borboleta no meu ntimo, tanto
mais aquela borboleta se tornava humana em tudo o que fazia, at que, finalmente, era como se a
sua captura fosse o nico preo que me permitia recuperar a minha condio humana.
410



410
Walter BENJAMIN, Caa s borboletas, in Infncia Berlinense: 1900, p. 81. (GS, VII. 1, p. 392)
261

De facto, seria redutor ler passagens deste gnero apenas como relatos casuais e
nostlgicos da infncia. Mediada pela escrita precisa de Benjamin, a aprendizagem do
caador que nela relatada, e que envolve um processo de interpenetrao entre caador
e presa, tambm uma auto-aprendizagem, um modo de conhecer as coisas do mundo e
de entrar na sua intimidade. Tambm no de negligenciar a importncia do momento
de captura da borboleta, momento que implica redeno e retorno condio humana.
O poder de se assemelhar presa aproxima-se aqui de algo que da ordem da
metamorfose, ou seja, de algo que menos de uma ordem de imitao do que da prpria
indistino entre caador e presa, a qual implica uma sada para fora de si. Noutra
passagem deste mesmo texto, encontramos uma referncia a uma espcie de
comunidade natural que tambm passvel de ser aprendida: Quanto lngua estranha
em que aquela borboleta e as flores se tinham entendido diante dos seus olhos, agora
tambm ele tinha aprendido algumas das suas leis.
411
Portanto, se verdade que os
exerccios mimticos da infncia podem de alguma forma preparar a caa, no sentido
em que permitem uma exercitao da sada para fora de si, na caa existe algo que os
transcende, algo que se aproxima de um movimento de metamorfose que tambm uma
zona de perigo tal como a caa tambm, desde a sua raiz, uma questo de
sobrevivncia, de vida e de morte , que se aproxima, por outro lado, da descoberta de
um poder de atraco que, no sendo inacessvel ao homem, contudo regido por leis
que no so de fcil apreenso.
A propsito de Caa s Borboletas, h tambm um outro aspecto a salientar,
aspecto que conhece vrias ocorrncias ao longo de Infncia Berlinense. Diz respeito s
corruptelas, isto , s palavras que, por deformao de aprendizagem ou compreenso
sonora, adquirem sentidos que, por assim dizer, pertencem ao mundo singular da
criana. Neste caso, a corruptela tem a ver com o prprio lugar onde Benjamin passava
frias com os pais, Brauhausberg. Ora o jovem Benjamin destes textos levava letra
esse nome (Monte da fbrica de cerveja) e assim o ar em que as borboletas voavam
ficara para sempre impregnado por esse sentido da palavra. Esta recorrncia das
corruptelas nos textos de maior pendor autobiogrfico mostra como a aprendizagem de
uma lngua depende, no tanto da juno entre significante e significado, mas sobretudo
do vivido, do em termos wittgensteinianos uso das palavras e das semelhanas de

411
Idem, Ibidem (p. 393).
262

famlia entre os jogos.
412
O mundo da infncia tinge as palavras de sentidos, e isso
tambm a linguagem na sua exuberncia, a aprendizagem dos nomes no seu movimento
complexo. Algo que acontece no mundo dos adultos com menos intensidade, dir-se-ia,
embora processos e movimentos deste gnero sejam essenciais na escrita literria,
sobretudo na potica. O que nada tem a ver com um regresso infncia, mas sim com
uma utilizao, com um deixar aparecer elementos da nossa relao s palavras (
linguagem) que, segundo as hipteses levantadas, estariam presentes na infncia de um
modo mais livre. Da que os nomes da infncia possuam sempre algo de insondvel para
um adulto. Veremos uma outra corruptela a propsito do texto Mummerehlen.


No texto Criana escondida, de Rua de Sentido nico, encontramos
condensadas inmeras caractersticas dos elementos mimticos da infncia, tal como
Benjamin os concebe. O texto descreve as brincadeiras relacionadas com os
esconderijos da casa e com a capacidade da criana em encerrar-se no mundo da
matria, neste caso, de encerrar-se no mundo das coisas que fazem parte da casa. Porm,
e como veremos, o que est em causa mais do que um jogo de ocultao, algo
irredutvel s noes de visibilidade e invisibilidade.

O corao palpita, sustm a respirao. Aqui, est encerrada no mundo da matria. Este
torna-se-lhe extremamente ntido, aproxima-se sem uma palavra. Como um enforcado, que s

412
No quadro da psicologia do desenvolvimento e da linguagem, Vigostki ter sido dos primeiros
investigadores a verificar e acentuar a importncia destes desvios, muito caractersticos da infncia, para a
prpria compreenso dos processos de aprendizagem da linguagem e do pensamento. Curiosamente, na
explicitao do seu modelo complexo de aprendizagem, Vigostki recorre aos retratos compsitos de
Galton para deles se demarcar, isto , a aprendizagem de conceitos no se faz segundo um paradigma
galtoniano de sobreposio e soma dos traos gerais. Faz-se por um movimento de pensamento dentro da
pirmide de conceitos, constantemente oscilando entre duas direces, do particular para o geral e do
geral para o particular. A ligao de semelhana entre as palavras pressupe uma corrente sem centro. Cf.
sobretudo o cap. Um estudo experimental da formao de conceitos in L. S. VIGOTSKI, Pensamento e
Linguagem, Martins Fontes, So Paulo, 2003 [1934], pp. 65-101. J vrios autores detectaram a
proximidade entre a proposta de Vigostki e a concepo de linguagem inerente aos jogos de linguagem e
s semelhanas de famlia de Wittgenstein. Remetemos para o artigo do antroplogo Rodney
NEEDHAM, Polythetic Classification, in Against the Tranquility of Axioms, University of California
Press, Berkeley / Los Angeles / London, 1983, pp. 36-65, onde esse modo de conceber a semelhana
uma corrente sem centro, um encadeamento tambm assinalado em outras disciplinas. Nestas
articulaes e coincidncias tericas, no ser extemporneo acentuar quer a presena da noo de
encadeamento, quer a ausncia de um ncleo identitrio que seja, imagem do cogito cartesiano
(pensvel sem uma interpenetrao com o mundo), o substrato da compreenso dos movimentos de
semelhana presena e ausncia com que abordmos, desde logo, o texto Sobre a lmpada e os
princpios mimticos que dele decorrem.
263

ento toma plena conscincia do que so a corda e a madeira. A criana escondida atrs das
cortinas torna-se ela prpria algo de esvoaante e branco, um fantasma.
413


O acto de se esconder por baixo de uma mesa, por trs das cortinas ou de uma
porta envolve a prpria transformao daquele que se esconde. Da que a casa possa ser
vista como um arsenal de mscaras. E, tal como no texto Caa s borboletas,
tambm neste h um movimento que marca a restituio da condio humana: o grito no
momento em que a criana encontrada impede a sua petrificao (o seu tornar-se para
sempre porta ou cortina), o maior perigo de toda esta brincadeira. Trata-se de uma luta
contra o demnio, embora este demnio (Benjamin utiliza o termo Dmon), condio
da prpria imerso nas coisas, deva ser visto como um intermedirio, ser capaz de
transformar os mortais, ser mgico por excelncia, no como um diabo (Teufel).
Portanto, este jogo de passagens nada tem a ver com uma luta entre bem e mal, estar
sem dvida mais prximo do movimento desempenhado pelo daimon grego, essa
presena ou entidade sobrenatural que acompanha os homens, tal como podemos
entender um dos sentidos que este termo teria para os gregos e, alando-se sobre eles,
apesar do crescente racionalismo platnico, o demonaco Scrates
414
.
Na lngua grega, o termo daimon est tambm na raz de eudaimonia, felicidade;
ter um bom daimon estar encaminhado para a felicidade. A noo de daimon enquanto
intermedirio entre homens e deuses aparece de forma paradigmtica (filosfica e
culturalmente) no Banquete, no dilogo entre Diotima e Scrates, caracterizando o
amor. Transcrevemos uma parte desse dilogo, relatado por Scrates:

Ela concluiu: Ests a ver? Tambm tu no consideras o Amor um deus
Dado isso, perguntei, o que ser o amor? Um mortal?
Que ideia!
O qu, ento?

413
Walter BENJAMIN, Criana escondida, in Ampliaes, in Rua de Sentido nico, op. cit., p. 38
(GS, IV. 1, p. 116).
414
Sobre o daimon de Scrates, cf. PLATO, Apologia de Scrates, intro., trad. e notas de Manuel de
Oliveira Pulqurio, Edies 70, Lisboa, 1997, 31d, p. 37: A explicao deste facto [a ausncia na
assembleia da cidade], como muitas vezes e em muitos lugares me tendes ouvido dizer, est na
manifestao em mim de algum deus ou esprito divino [daimonion ti] que Meleto toma por alvo da sua
troa no acto de acusao. E, no entanto, o que quer que comeou na minha infncia, sob a forma de
uma certa voz, que, quando se faz ouvir, sempre me desvia de algo que tenciono fazer, sem me incitar
nunca aco. isto que me impede de me consagrar poltica.
264

Exactamente o que disse antes: um intermedirio entre mortal e imortal.
Mas ao certo o qu, Diotima?
Um gnio poderoso, Scrates! Pois todo o ser genial um intermedirio entre o
humano e o divino.
Perguntei: E quais so as suas atribuies?
As de um intrprete e mensageiro dos homens junto dos deuses e dos deuses junto dos
homens: queles, transmite as preces e os sacrifcios; a estes, as ordens e as recompensas em
paga dos sacrifcios. No seu papel de intermedirio, preenche por inteiro o espao entre uns e
outros, permitindo que o Todo se encontre unido consigo mesmo. efectivamente com o seu
concurso que se realizam as vrias formas de adivinhao e as prticas dos sacerdotes, tanto os
que se ocupam dos sacrifcios e das iniciaes como os que se ocupam dos encantamentos e de
toda a espcie de vaticnios e de ritos mgicos.
415


Em nota, Maria Teresa Schiappa de Azevedo lembra que estar em contacto com
ambos (mortais e imortais) e unir o todo consigo mesmo so funes que no Timeu
sero atribudas Alma do Mundo. Neste sentido, podemos interpretar o daimon como
fazendo parte de um princpio imanente de movimento, capaz de colmatar a separao,
os dualismos, dando inteligibilidade matria csmica e aos corpos que dela fazem
parte. Com esta passagem pelo pensamento grego, observamos como a teoria mimtica
de Benjamin partilha questes de fundo relacionadas com as ligaes, a articulao
entre o indivduo e o Todo (nos seus textos sobre o poder mimtico, so recorrentes os
exemplos da astrologia e das diversas ordens de pensamento mgico e cosmolgico), as
passagens, os movimentos de felicidade e do Eros.
416
Mas, mais fundamentalmente, a
sua reflexo consegue aproximar-se de problemas, sem dvida mais modernos, menos
primitivos (ou talvez mostrando as ligaes entre os modernos e os antigos), relativos
linguagem, infncia, aprendizagem, ao jogo, histria, arte, complexidade da
experincia humana. A partir de um poder mimtico entendido como daimon, como
entidade intermediria, podemos ento pensar um duplo movimento de integrao
mimtica (de imitao) e de transformao, apropriao, metamorfose, xtase. Na
verdade, como procuraremos mostrar mais adiante, perceber o poder mimtico

415
Idem, O Banquete, trad., intro. e notas de Maria Teresa Schiappa de Azevedo, Edies 70, Lisboa,
1991, 202d-203a, pp. 70-71.
416
Observamos o dilogo com o pensamento grego, embora estas questes tambm apontem para o fundo
hebraico do pensamento de Benjamin, que contudo no desenvolveremos.
265

perceber as foras que lhe inerem, o seu movimento intrnseco, a sua relao vida. O
mesmo se pode dizer das fotografias enquanto intermedirios mimticos.
Regressemos criana escondida. O jogo com o demnio toma parte no
movimento do ser-prprio e ser-outro como um elemento de perigo, anunciando ao
mesmo tempo a condio e o limite da imerso mgica e da fascinao, marcas da
ambivalncia do prprio poder mimtico. O demnio ou o dom mimtico , esse ser
ou esse poder capaz de unir, deve tambm ser esconjurado na altura certa. Embora
momentaneamente terminada, esta luta interminvel, constitui a ambiguidade de uma
actividade que se desenvolve entre o prazer e o risco, instituindo-se como uma
verdadeira aprendizagem do conhecimento ou, mais precisamente, uma ertica do
conhecimento. H algo nesta perda de si prprio, nesta imerso e exercitao em que se
jogam os verdadeiros combates mimticos, neste movimento de um poder todo ele
virado para fora, que aproxima a teoria da semelhana de Benjamin da intimidade com
o objecto que, como vimos no captulo anterior, est implicada na delicada empiria de
Goethe e na felicidade cognoscitiva que lhe subjaz. Ainda em relao a Goethe, e se
bem que noutros termos que tm menos a ver com o poder mimtico e mais com a
deteco de uma ambiguidade na natureza entre os fenmenos sensveis e os arqutipos
ou fenmenos originrios , no podemos deixar de lembrar que o tema do daimnico
entra como elemento determinante na interpretao que Benjamin faz das Afinidades
Electivas, relacionando-o com as foras (o caos, o destino e o mito) que actuam no s
nessa obra de Goethe, mas em todas as outras, tocando naquilo que Benjamin classifica
como o teor de verdade de uma obra.
417

A passagem da experincia mimtica para a descoberta, tema da ltima parte do
texto Criana escondida, representada pela transformao dos esconderijos em locais
onde podem ser descobertos ovos de Pscoa, faz-se por uma continuidade e no por um
salto descontnuo ou por uma ruptura. Podemos at dizer que o jogo de esconder
constitui um exerccio que prepara a criana para experincias futuras. Isto vai ao
encontro da importncia do poder mimtico para todas as faculdades humanas, ideia
vrias vezes referida por Benjamin. Mas uma vez ao ano, em lugares secretos, nas suas
rbitas vazias, na sua boca aberta, h presentes. A experincia mgica torna-se uma

417
Walter BENJAMIN, Goethes Wahlverwandtschaften, GS, I. 1, pp. 145-154. Benjamin salienta a
interpenetrao entre Teoria das Cores e Afinidades Electivas, entre os estudos naturais de Goethe e a sua
criao artstica. Com alguma ousadia, podemos trazer esta interpenetrao, no isenta de ambiguidades e
tenses, para a fotografia, para a sua eterna interpenetrao entre conhecimento e arte (o que, alis, j foi
desenvolvido no Captulo II da nossa dissertao).
266

cincia. E a criana, seu engenheiro, desenfeitia a sombria casa dos pais e procura os
ovos de Pscoa.
418
A transformao da experincia mgica em cincia, em
conhecimento, parece assim ser o contraponto dialctico do movimento de perda, de
entrada na obscuridade da matria.
Se bem que com elementos mgicos distintos, desde logo mais reflexivos
(implicados pelo triplo sentido da palavra: reflexo do mundo, reflexo do espelho e
reflexo sobre si mesmo), podemos dizer que tambm a fotografia tem esta capacidade
de funcionar como intermedirio, puxando-nos para uma imerso que no pode deixar
de ser ambivalente: por um lado, ntima, brilhando com a luz da evidncia, aproveitando
o seu contacto privilegiado com o real, por outro lado, e tambm devido a esse brilho e
a esse contacto, passvel de conduzir petrificao e mudez, antecmaras da morte.
Esta petrificao e mudez so a norma da nossa relao com as fotografias. Isto
incontornvel, jamais deixar de o ser: por razes tcnicas relativas possibilidade de
fotografarmos cada vez mais, por razes sociolgicas, por razes de acelerao das
nossas vidas; por uma srie de razes que, contudo, esto desde logo inscritas na matriz
ambivalente que faz a fora e a fraqueza da fotografia. Talvez resultem do facto de
vivermos rodeados de fotografias e de elas se nos terem tornado habituais, indiferentes,
por vezes quase repulsivas. Contudo, mesmo nesses estados de petrificao, indiferena
ou repulsa, nos quais as fotografias nada nos dizem, possvel pensar que o seu lado
daimnico est em aco, habitando a nossa percepo, as nossas afeces, a nossa
imaginao, os nossos modos de experienciarmos o tempo ou pura e simplesmente
criando clichs, saturaes do imaginrio (faceta da fotografia que est bastante ligada
ao turismo, quer do lado da promoo, quer do lado do turista-fotgrafo). Trata-se do
dificilmente definvel carcter pairante da fotografia, do seu spectrum, extrapolando-
se a definio barthesiana que acentua a ordem do regresso do morto na fotografia,
em qualquer fotografia.
419


418
Walter BENJAMIN, Criana escondida, op. cit., p. 39 (GS, IV. 1, p.116). Para uma interpretao do
final do texto de acordo com a passagem entre experincia mgica e cincia, relativa descoberta dos
ovos de Pscoa (e ainda sobre a figura do demnio), cf. Jeanne Marie GAGNEBIN, Similitude et
Mmesis dans la pense dAdorno et de Benjamin, in Cadernos de Filosofia, n 16, IFL / Edies
Colibri, Lisboa, 2004, pp. 97-100.
419
Sobre o Spectrum, que Barthes distingue do Operator e do Spectator, cf. Roland BARTHES, A
Cmara Clara, op. cit., pp. 23-25 [22-24]. Sobre a dimenso inquieta e fantasmagrica das imagens em
geral (e mais especificamente da fotografia), relativa sua inscrio em atlas que levam ao limite as
questes da evidncia e da memria, cf. infra Excurso 3: o Atlas de Gerhard Richter. Craigie Horsfield
(que curiosamente tambm no um fotgrafo purista, antes trabalha com a fotografia), por sua vez,
acaba por desvalorizar esta dimenso da fotografia como regresso do morto, valorizando o isto do
267

Tal como qualquer daimon, a fotografia no necessariamente boa nem m, no
nos conduz necessariamente ao cu nem ao inferno, no nos d o verdadeiro nem o falso
enquanto absolutos. A semelhana fotogrfica tambm, ou sobretudo, um espao
intermdio, um espao de passagem. Que esta possa ser uma das compreenses mais
fundamentais e complexas da fotografia, comprova-o quer os reparos que Benjamin faz
a Baudelaire a propsito das crticas violentas que este tece no texto Le Public
Moderne et la Photographie, onde parece querer impedir a entrada da fotografia no
mbito da imaginao
420
, reparos que visam sobretudo restabelecer um ponto de
equilbrio na compreenso daquilo que, na experincia humana, histrica e
individualmente, se ganha e perde com a fotografia, quer o constante jogo de
ambivalncias, de duplos sentidos, por vezes de assombrao inquieta, que habita tantas
experincias fotogrficas, no s ao nvel da arte, sendo por vezes at mais intensas ao
nvel das experincias pessoais, afectivas e rememorativas, mas que encontram naquela,
se assim quisermos, um trabalho mais negociado porque investido de gestos
expressivos com o daimnio.
Porque colocam a fotografia no corao das questes da reflexo e da
semelhana, atendamos, por exemplo, aos retratos e auto-retratos de Michelangelo
Pistoletto. Ao longo da obra de Pistoletto, a fotografia foi introduzindo uma dimenso
de duplicao suplementar nos auto-retratos, que por sua vez j estabeleciam um jogo
entre figuras, formas e fundo (jogo que remete, em algumas das suas obras, para a figura
humana que se destaca de um fundo negro mas com propriedades reflectoras, que
aponta para uma outra ordem espcio-temporal) (ver Figura 48). Com a fotografia, esse
jogo mantm-se mas complexificado. Por outro lado, os espelhos do fotografia uma
dimenso temporal ainda mais complexa. O espectador, aquele que contempla, v
oporem-se na imagem a estabilidade e a fixao das fotografias, bem como o

isto foi, desvalorizao que pressupe tambm uma reflexo sobre o papel da fotografia enquanto arte
(e conhecimento) que deve ser ateno ao mundo, ao presente e s relaes que nele se fazem. De
qualquer forma, consideramos que mesmo o presente, a nossa ateno ao mundo e as relaes so
habitados pelos elementos intermedirios que ligam as coisas.
420
Lembremos que, para Baudelaire, a imaginao, rainha das faculdades, tem como caracterstica
fundamental ligar, estabelecer correspondncias: A imaginao no a fantasia; tambm no a
sensibilidade, se bem que seja difcil conceber um homem imaginativo que no seja sensvel. A
Imaginao uma faculdade quase divina que antes de mais apreende, para alm dos mtodos filosficos,
as relaes ntimas e secretas entre as coisas, as correspondncias e as analogias. As honras e as funes
que atribuiu a esta faculdade conferem-lhe um valor tal [] que um sbio sem imaginao j surge
apenas como um falso sbio, ou pelo menos como um sbio incompleto. Charles BAUDELAIRE,
Novas notas sobre Edgar Poe (Notes nouvelles sur Edgar Poe, 1857), in A Inveno da Modernidade
(Sobre Arte, Literatura e Msica), antologia, intro. e notas Jorge Fazenda Loureno, trad. Pedro Tamen
Relgio Dgua, Lisboa, 2006, p. 104.
268

movimento dos reflexos (ver Figura 49). Isto explora a relao profunda que a
fotografia tem com os espelhos e os reflexos, ao mesmo tempo que diferencia a imagem
fotogrfica de outros tipos de imagem (da pintura, por exemplo, que possuindo embora
uma dimenso temporal, no a possui da mesma forma que a fotografia). Sobre estes
retratos, e interpretando a obra de Pistoletto, diz-nos Jorge Molder muito incisivamente
que o que interessa ao artista italiano a verosimilhana e no o compndio artstico
da fotografia
421
. A verosimilhana como problema inesgotvel, as suas variaes e
ligaes, os seus espaos intermedirios, as suas diferentes temporalidades.
Mas nem sempre o trabalho com o daimnio to reflexivo, abrindo espao
para a reflexo distanciada ou at para o sorriso. Por vezes imerso na matria e
inquietao, como no caso das fotografias de Francesca Woodman, que muitas vezes
supomos auto-retratos, que muitas vezes mostram uma criana escondida que se
funde nos espaos da casa (ver Figura 50). Embora no se trate de uma imerso na
brincadeira, mas de algo mais srio, talvez o teatro de uma intimidade com espaos e
objectos que so quase sempre desconfortveis, que esto quase sempre gastos, sujos ou
que se encontram numa disposio perturbante. Uma intimidade tremida e fugaz. E no
necessrio recorrer ideia de que essas fotografias, no seu desaparecimento intrnseco,
antecipam o suicdio de Francesca Woodman, para percebermos como o exerccio que
nelas se desenrola, um exerccio de auto-imerso e de imerso nas coisas que a rodeiam,
um jogo perigoso, assombrado, com algo de letal (ver Figura 51).




d. Historicidade, condio de possibilidade, linguagem


So vrios os textos de Benjamin que gravitam em torno da semelhana.
Empregamos a ideia de gravitao exactamente porque nesses textos no

421
Jorge MOLDER, Michelangelo Pistoletto e la fotografia, Fundao de Serralves / Witte de With,
Porto / Roterdo, 1993, p. 27.
269

desenvolvida, de modo sistemtico, uma teoria da semelhana. Pelo contrrio, os textos
que, de um ponto de vista filosfico, mais aprofundam esta questo (Sobre o poder
mimtico e Doutrina das semelhanas) constroem-se simultaneamente como uma
enunciao de princpios gerais e uma descrio dos processos que geram tais
similitudes. desde logo esse o papel dos exemplos a que Benjamin recorre amide: a
astrologia, as brincadeiras das crianas, o jogo, a linguagem. Mais do que funcionarem
como uma demonstrao de similitudes encontradas, procuram dar conta dos processos
que geram as similitudes.
422
tambm neste sentido que podemos dizer que o tema da
semelhana est presente em muitos textos, mesmo quando no endereado
explicitamente. Segundo Jeanne Marie Gagnebin, numerosos textos de Benjamin
podem ser lidos como pequenos tratados que, disfarados, tratam a dimenso mimtica
do pensamento, tanto pelo seu ritmo como pela sua temtica. Em particular, os textos
consagrados aos jogos infantis, exerccios ldicos da aprendizagem especulativa e
prtica da vida adulta
423
.
Na equao entre exerccio mimtico e conhecimento, no reconhecimento do
modo como a mmesis perpassa a experincia humana desde a infncia, a concepo de
Benjamin aproxima-se da descrio que Aristteles faz da actividade mimtica na
Potica.
424
Contudo, ao introduzir o elemento da historicidade, ou seja, ao pensar a
capacidade de reconhecer e produzir semelhanas de acordo com as suas alteraes
temporais, Benjamin introduz uma originalidade nesta questo a qual, naturalmente,
no pertence ao mbito dos problemas de Aristteles.

Alm disso, devemos tomar em considerao que nem as foras mimticas, nem os
objectos mimticos, permaneceram inalterveis com o passar do tempo; que, ao longo dos
sculos, a fora mimtica e com ela, mais tarde, o dom da compreenso mimtica,
desapareceram de determinados campos para, provavelmente, desaguarem noutros.
425


422
Cf. Walter BENJAMIN, Lehre vom hnlichen, GS, II. 1, p. 204.
423
Jeanne Marie GAGNEBIN, Similitude et Mmesis dans la pense dAdorno et de Benjamin, art. cit.,
p. 97.
424
Remetemos para a seguinte passagem: O imitar congnito no homem (e nisso difere dos outros
viventes, pois, de todos, ele o mais imitador e, por imitao, apreende as primeiras noes), e os homens
se comprazem no imitado. ARISTTELES, Potica, trad., pref., introd., comentrio e apndices de
Eudoro de Sousa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1994, 1448 b 5-8, pp. 106-107.
425
Walter BENJAMIN, Lehre vom hnlichen, GS, II. 1, p. 205: Dabei ist zu bedenken, da weder die
mimetischen Krfte noch die mimetischen Objekte, ihre Gegenstnde, im Zeitlauf unvernderlich die
gleichen blieben; da im Laufe der Jahrhunderte die mimetische Kraft, und damit spter die mimetische
Auffassungsgabe gleichfalls, aus gewissen Feldern, vielleicht um sich in andere zu ergieen,
geschwunden ist.
270


Da a tenso irresolvel, a que j nos referimos anteriormente, entre aquilo que
herdado e aquilo que a modernidade trouxe de novo. Da a necessidade de, tal como
vimos anteriormente, encararmos os fenmenos aurticos na sua mutabilidade
intrnseca. sua condio manterem e pesarem as tenses do tempo.
Sem nunca se colocar do ponto de vista de uma teoria da subjectividade, onde se
trataria, antes de mais, de evidenciar as faculdades inerentes ao sujeito e o modo como,
abstractamente, os objectos se do experincia, Benjamin diz, no texto Sobre a
lmpada, que na mais profunda camada da conscincia as coisas exercem j a sua
fora em ns, o que aponta para uma resposta mimtica. O dom da mmesis no ser
ento uma faculdade no sentido transcendental kantiano. A primazia da fora que as
coisas exercem em ns, a sua historicidade e toda a dimenso ontogentica e
filogentica impossibilitam uma aproximao entre as consideraes de Benjamin e o
projecto kantiano. Quanto muito, talvez se possa falar do poder mimtico enquanto
condio de possibilidade da experincia, enquanto organon da experincia.
426
A sua
persistncia da ordem de um invariante histrico, no de um a apriori.
De qualquer forma, poderemos recorrer anlise que Fernando Gil faz a
propsito da afinidade na Crtica da Razo Pura, sobretudo a da primeira edio, que se
rege pela seguinte questo: qual o fundamento da percepo de semelhanas, ela
puramente contingente e um simples dado emprico?
427
Neste sentido, tal como a
resposta kantiana, fundada na afinidade, a resposta benjaminiana seria no. A percepo
das semelhanas fundar-se-ia de acordo com uma faculdade (Kant utiliza a analogia de
uma fora fundamental de comparao) segundo a qual o homem e o mundo se
encontrariam desde sempre numa solicitao recproca e simultnea.
428
A existir
encontro entre Kant e Benjamin, ele estabelecer-se-ia apenas ao nvel desta solicitao
recproca, e nunca na necessidade de estabelecer o poder mimtico numa teoria da
subjectividade nem num a priori.
Um dos principais tpicos focados por Benjamin a propsito da teoria mimtica
prende-se com a linguagem. Ao estabelecer a noo de semelhana no sensvel, isto
, uma semelhana que no assenta numa relao analgica, fundamenta assim a

426
Idem, Das Passagen-Werk, op. cit., [Q, 24], p. 1038.
427
Fernando GIL, Mimsis e Negao, op. cit., p. 495.
428
Idem, ibidem, p. 496.
271

compreenso da linguagem em termos que acrescentam novos elementos teoria da
linguagem esboada em textos anteriores. Uma possibilidade arcaica de compreenso
das semelhanas no sensveis encontra-se na astrologia, modelo ao qual j aludimos
anteriormente, a propsito do momento do nascimento e do relampejar que lhe
inerente. Ora esse momento implica uma semelhana entre o recm-nascido e uma dada
disposio astrolgica, semelhana que no assenta em qualquer analogia sensvel, no
remetendo para um qualquer ncleo emprico que constitua a referncia analgica.
Portanto, neste sentido, a linguagem seria como que a sobrevivncia dessa ordem da
semelhana, erigindo-se como um arquivo mgico de semelhanas no sensveis. A
importncia da faculdade mimtica para a nova compreenso benjaminiana da
linguagem expressa vrias vezes na correspondncia trocada com Gerhard Scholem ao
longo do ano de 1933.
429















429
Desde logo numa carta de 28 de Fevereiro: Se ainda te informar que, sob circunstncias desta ordem
[dificuldades econmicas e editoriais], nasceu contudo uma nova quatro pequenas pginas manuscritas
teoria da linguagem, no me poders recusar uma continncia. [] Quero apenas assinalar que elas
foram fixadas durante o estudo para o primeiro trecho da Infncia Berlinense (Wenn ich Dir nun noch
mitteile, da unter so bewandten Umstnden dennoch eine neue vier kleine Handschriftseiten
umfassende - Sprachtheorie entstanden ist, so wirst Du mir eine Ehrenbezeugung nicht versagen. []
Bemerken will ich nur, da sie bei Studien zum ersten Stcke der Berliner Kindheit fixiert wurde).
Walter BENJAMIN, Briefe 2, op. cit., pp. 562-565.
272

4. Sugar toda a doura destes clices: o inconsciente ptico, o pormenor e o todo


Nos textos em que Walter Benjamin trata mais directamente a questo da
semelhana e da mmesis, os seus exemplos predilectos no passam pela fotografia. No
arco que vai da percepo de semelhanas pelo astrlogo s semelhanas mgicas
alojadas na linguagem, parece que apenas indirectamente podemos destacar aquilo que a
fotografia faz e d a ver, muito embora, se olharmos com ateno para algumas
passagens dedicadas fotografia, sob a sua superfcie encontraremos o pulsar de
questes mimticas. J o vimos em relao aura, v-lo-emos agora em relao ao
inconsciente ptico e a outros aspectos inerentes s possibilidades abertas pela tcnica
fotogrfica, aspectos mgicos, relacionados com o mostrar de correspondncias ocultas,
mas tambm aspectos que tocam nas formas e nas foras inerentes ao fundo mimtico
que temos procurado circunscrever.
O poder mimtico, a capacidade de ver e produzir semelhanas, encontra-se no
homem no seu estado mais elevado, embora a natureza tambm seja produtora de
semelhanas. Vimos esta caracterstica a partir do texto Caa s Borboletas, onde,
alm da imitao e indistino em relao presa, o pequeno caador mostrava ainda
ter aprendido algumas leis da lngua estranha em que aquela borboleta e as flores se
tinham entendido diante dos seus olhos
430
. Mas os textos que mais directamente visam
a teoria mimtica tambm fazem referncia mmesis na natureza, a qual implica
inevitavelmente a reciprocidade do homem, por mais que ao homem moderno seja
difcil aceder esfera das antigas correspondncias. Quer em Sobre a lmpada,
quer num fragmento sobre astrologia a que j nos referimos no captulo anterior,
Benjamin alude aos poderes mimticos da natureza que so libertados numa noite de lua
cheia, poderes capazes de provocar uma resposta por parte do homem moderno, que
assim se v reconduzido a uma esfera de experincia que no quotidiano lhe est
vedada.
431


430
Walter BENJAMIN, Caa s borboletas, in Infncia Berlinense: 1900, op. cit., p. 81. (GS, VII, p.
393).
431
Salientamos, no fragmento intitulado Sobre astrologia, uma passagem que, visando exactamente
lanar as pedras de uma racionalizao da astrologia, acaba por elencar tambm os elementos sobre os
quais se erige uma possvel articulao (cujas implicaes vo muito alm da astrologia) entre um cosmos
de semelhanas, o acaso, a fora mimtica e o movimento: neste sentido, as semelhanas detectadas nos
273

As consideraes mais elucidativas, e aquelas que nos permitiro fazer a
passagem para questes fotogrficas, encontram-se nos textos Doutrina das
Semelhanas e Sobre o poder mimtico, ambos escritos em 1933, desenvolvendo
argumentos idnticos, apenas com pequenas variaes entre si, sendo que o segundo
parece ser uma depurao do primeiro. Benjamin refere-se produo de semelhanas
ao nvel da natureza por intermdio do mimetismo, isto , da capacidade adaptativa de
certos seres vivos para se tornarem semelhantes ao meio que habitam ou a outros seres
vivos. Contudo, o fundamental neste contexto perceber o que est em causa na
produo e percepo de semelhanas por parte do homem, ainda que, histrica e
filogeneticamente, deva ser considerada a importncia da resposta mimtica face
natureza e aos diversos objectos mimticos, resposta que, desde os primrdios da
humanidade at aos nossos dias, sofreu necessariamente alteraes. Neste mbito de
transformao, aparece como determinante a relao entre micro e macrocosmos,
relao que mostra como, primitivamente, o crculo da vida estaria muito mais
dominado pela lei da semelhana. Um dos exemplos predilectos de Benjamin o da
astrologia, um caso de semelhana no sensvel (unsinnlich hnlichkeit). Entenda-se por
semelhana no sensvel, no caso da astrologia, um conceito relativo que significa que
ns, na nossa percepo, j no possumos aquilo que outrora tornou possvel falar de
uma semelhana existente entre uma constelao e uma pessoa
432
. Neste pesar das
transformaes do campo da percepo mimtica, encontramos uma referncia famosa
imagem do iceberg freudiano, embora aplicada num contexto distinto:

A respeito do homem de hoje podemos ainda afirmar: os casos em que no dia-a-dia ele toma
conscincia das semelhanas so uma nfima parte dos inmeros casos determinados
inconscientemente pela semelhana. As semelhanas percebidas pela conscincia por exemplo,
nos rostos so, comparativamente s inmeras semelhanas percebidas inconscientemente ou
nem sequer percebidas, como a pequena ponta do iceberg que se v sair da gua,
comparativamente ao poderoso bloco submarino. Contudo, estas correspondncias naturais s

rostos, na arquitectura, nas formas das plantas, nas nuvens ou nas doenas de pele no passam de
minsculos pontos de vista parciais no cosmos de semelhana. Indo alm desta constatao, verifica-se
no s que essas semelhanas dependem do acaso de um centro, ns prprios, bem como elas so o
resultado de uma fora mimtica (como a semelhana entre pais e filhos) actuando no interior das coisas.
Quer os objectos mimticos, quer os centros mimticos, encontram-se em constante movimento e
alteram-se ao longo do tempo. Cf. Idem, Zur Astrologie, GS, VI, pp. 192-193.
432
Idem, Lehre vom hnlichen, GS, II. 1, p. 207: da wir in unserer Wahrnehmung dasjenige nicht
mehr besitzen, was es einmal mglich machte, von einer hnlichkeit zu sprechen, die bestehe zwischen
einer Sternkonstellation und einem Menschen.
274

adquirem um significado decisivo luz da observao de que todas elas so, fundamentalmente,
estimulantes e despertadores daquele poder mimtico que, no homem, lhes responde.
433


Os aspectos de escala, de ocultaes e revelaes que no so apenas
espaciais, redutveis a um conceito de medida ou de extenso, nem sensveis (segundo a
caracterizao das semelhanas no sensveis), que no so apenas redutveis a um
paradigma de pura visibilidade, mas envolvem tambm pulses mimticas e foras
mgicas, repercutindo-se na prpria complexidade da vivncia humana so aspectos
de limiar entre consciente e inconsciente, entre percepo, intuio, adivinhao,
recordao ou identificao, trabalhando por dentro a percepo e a produo de
semelhanas. Neste contexto, so tambm de uma extrema importncia para a arte e
para a fotografia.
O trecho citado coloca-nos de novo perante a questo da fisionomia e das
transformaes que a percepo fisionmica sofreu ao longo dos tempos. Coloca-nos,
portanto, no territrio fotogrfico de August Sander e dos desafios histricos que ele
levantou e levanta.
434
De acordo com a perspectiva desenvolvida em Pequena Histria
da Fotografia, esses desafios pressupem uma reflexo sobre o rosto e a importncia
que este teve e tem para o cinema e a fotografia. Mas nem s de rostos se alimentam as
preocupaes fisionmicas e mimticas presentes nesse texto, a ordem das
correspondncias bastante mais ampla e atinge outros fenmenos fotogrficos. Talvez
aquilo que vimos at agora a propsito da faculdade mimtica possa lanar alguma luz
sobre o inconsciente ptico j tantas vezes assinalado, embora nem sempre
acompanhado pelo devido resgate dos traos fortes do pensamento de Benjamin.
Mencionando exactamente um espao habitado por uma ordem inconsciente, que se
encontra na mais ntima relao com as questes tcnicas da fotografia, -nos dito que:


433
Idem, ibidem, p. 205: Noch fr die Heutigen lt sich behaupten: die Flle, in denen sie im Alltag
hnlichkeiten bewut wahrnehmen, sind ein winziger Ausschnitt aus jenen zahllosen, da hnlichkeit sie
unbewut bestimmt. Die mit Bewutsein wahrgenommenen hnlichkeiten z. B. in Gesichtern sind
verglichen mit den unzhlig vielen unbewut oder auch garnicht wahrgenommenen hnlichkeiten wie
der gewaltige unterseeische Block des Eisbergs im Vergleich zur kleinen Spitze, welche man aus dem
Wasser ragen sieht. Diese natrlichen Korrespondenzen aber erhalten die entscheidende Bedeutung erst
im Licht der berlegung, da sie alle, grundstzlich, Stimulantien und Erwecker jenes mimetischen
Vermgens sind, welches im Menschen ihnen Antwort gibt.
434
Sobre esta questo conferir supra II. 4. Da reconfigurao do espao fisionomia da histria.
275

S conhecemos este inconsciente atravs da fotografia, tal como conhecemos o inconsciente
pulsional atravs da psicanlise. As particularidades estruturais, os tecidos das clulas, com os
quais a tcnica e a medicina costumam contar tudo isto tem, originalmente, mais afinidades
com a cmara fotogrfica do que a paisagem expressiva ou o retrato que reflecte a alma do
retratado. Ao mesmo tempo, porm, a fotografia revela com este material os aspectos
fisionmicos, mundos de imagens que habitam o infinitamente pequeno, suficientemente
interpretveis e ocultos para encontrarem o seu lugar nos sonhos diurnos, mas agora, grandes e
formulveis, tornam visvel a diferena entre a tcnica e a magia enquanto varivel totalmente
histrica.
435


O inconsciente para que Benjamin parece apontar, mais do que freudiano, parece
ser o das pulses mimticas, aquelas que, desde a infncia, foram exercitadas pela
criana, sobretudo atravs do jogo e da brincadeira, e que agora podem encontrar o seu
contraponto visvel. Contudo, a analogia entre inconsciente ptico e inconsciente
pulsional no deixa de ser fundamental, constituindo uma das grandes inovaes
tericas na compreenso das novas tcnicas pticas e suas consequncias ao nvel da
experincia humana e da arte. Neste sentido, a estreita relao entre fotografia e
surrealismo foi desde logo apontada por Benjamin, que, como vimos no captulo
anterior, reconhecia nas fotografias de Atget uma limpeza do espao e um realce dos
pormenores que preparavam o terreno para a fotografia surrealista. No incio da dcada
de 1980, Rosalind Krauss recupera e desenvolve algumas destas ideias numa srie de
trabalhos, nomeadamente no famoso texto Photographic Conditions of Surrealism,
acentuando, entre outros aspectos, as estratgias surrealistas do espaamento e do
duplo, estratgias que conviviam paradoxalmente com o carcter indexical da fotografia
e assim criavam um signo especfico, a natureza-como-representao, a natureza-
como-signo
436
. Esta leitura simultaneamente um aprofundamento e uma restrio do
inconsciente ptico no campo artstico, sendo acompanhada, de modo paradigmtico,
pelas questes do ndice e do signo, questes que, como vimos no incio deste captulo,

435
Idem, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., pp. 246-247 (GS, II. 1, pp. 371-372).
436
Cf. Rosalind E. KRAUSS, Photographic Conditions of Surrealism, in The Originality of the Avant-
Garde and Other Modernist Myths, op. cit., pp. 87-118. Avaliar se esta e outras aproximaes de Krauss
s intuies benjaminianas fazem ou no justia ao contexto inicial onde estas foram proferidas (e o que
se ganha e perde com os desvios), avaliar da pertinncia filosfica e artstica de futuros priplos
kraussianos pelo inconsciente ptico (e o que est por detrs dos seus desvios), seria o tema de outro
debate, interessante e que talvez nos ajudasse a perceber melhor por que razes o inconsciente ptico
pde tornar-se um lugar-comum.
276

correspondem tambm a uma restrio dos traos ontolgicos da fotografia, da sua
relao com a semelhana e com o vivido.
A analogia entre inconsciente ptico e psicanlise ainda mais desenvolvida em
A Obra de Arte na poca da sua Possibilidade de Reproduo Tcnica, texto onde o
inconsciente ptico serve tambm para dar conta de inovaes que, embora baseadas em
diferentes tcnicas, so comuns fotografia e ao cinema.
437
O facto de pensar
conjuntamente a fotografia e o cinema mostra como Benjamin no est interessado nas
questes tcnicas em si mesmas, mas sobretudo nos processos que se desenvolvem com
essas mesmas tcnicas. Que processos fundamentais so esses, que ordens de
pensamento e de experincia esto neles implicados, que subtis distines podem ser
encontradas na variedade de fotografias que existem no mundo, todas estas questes,
que tambm temos tentado fazer nossas, compem o quadro da abordagem fotografia
que procuramos desenvolver nesta dissertao em articulao com o pensamento
benjaminiano.
So dois os exemplos fotogrficos que, na sequncia da citao acima transcrita,
ilustram o inconsciente ptico, exemplos que manifestam tambm duas formas de
relao entre tcnica e magia: as ampliaes de plantas elaboradas por Karl Blofeldt e
os retratos de David Octavius Hill (ver Figura 52). Mais adiante, em III. 5. d. O nome
e o jogo no Teatro do Mundo, desenvolveremos o facto de Benjamin se referir
fotografia da peixeira de Hill como possuindo qualquer coisa que no se pode reduzir
ao silncio, que reclama insistentemente o nome daquela mulher que viveu um dia, que
continua a ser real hoje e nunca querer ser reduzida a arte
438
. Desenvolveremos,

437
Cf. Walter BENJAMIN, A Obra de Arte na poca da sua Possibilidade de Reproduo Tcnica, op.
cit., pp. 232-233 (GS, I. 2, pp. 498-500). Uma outra analogia neste texto ilustra um elemento que
queremos destacar, pois ele atravessa as consideraes de Benjamin sobre fotografia: a analogia entre o
aparecimento da fotografia e do cinema e a pintura no Renascimento. O ncleo desta analogia a
interpenetrao entre arte e cincia, ou seja, a integrao na arte de elementos provindos de reas
cientficas (no caso da pintura do Renascimento) e uma crescente indistino entre arte e cincia (no caso
da fotografia e, mais particularmente, no cinema), sendo que este ltimo aspecto enaltecido por
Benjamin enquanto tarefa revolucionria do cinema. A disseminao e diversificao da fotografia e do
cinema ao longo do sculo XX vaporizam este prognstico, contudo, a ambiguidade do cinema como
arte industrial, nem arte nem cincia no sentido tradicional, detectada desde logo nos seus primrdios,
no deixa de valer como um trao forte que ainda hoje nos deve levar a reflectir. Gilles Deleuze tambm
enuncia esta ambiguidade, no deixando de assinalar, por outro lado, a passagem para a compreenso da
forma moderna de movimento, de matriz bergsoniana, que o cinema granjeou. Entre arte e cincia,
superando-as, construindo algo novo, o cinema, enquanto pensamento do movimento e do tempo, mostra
ser o rgo de uma nova realidade, fundada no instante qualquer e sua relao ao todo e durao. Cf.
Gilles DELEUZE, Chapitre 1: Thses sur le mouvement. Premier commentaire de Bergson, in Cinma
1. LImage-mouvement, op. cit., pp. 9-22.
438
Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 246 (GS, II. 1, p. 370).
277

portanto, as articulaes entre tcnica, magia e nome, pois elas remetem tambm para o
mago do pensamento benjaminiano. Para j, debrucemo-nos sobre as fotografias de
Blofeldt e sobre alguns aspectos focados quer em Pequena Histria da Fotografia,
quer numa recenso que Benjamin dedicou ao livro onde elas foram publicadas.
As fotografias que apareceram em Urformen der Kunst. Photographische
Pflanzenbilder (Formas Originrias da Arte. Imagens Fotogrficas de Plantas), de
1928, respondem s possibilidades tcnicas de ampliao abertas pela fotografia (ver
Figuras 53 e 54). Neste sentido, embora de uma forma indirecta, pois no se trata
exactamente do aspecto mencionado nos textos sobre semelhana, podemos dizer que
tambm elas fazem ver as correspondncias entre um micro e um macrocosmos, se bem
que, mais restritamente, o que est em causa seja o acesso a um microcosmos por
intermdio da ampliao ptica. De qualquer forma, no deixamos de nos situar num
territrio habitado por questes de escala, de correspondncia entre diversas ordens
perceptivas. No deixamos de nos situar num espao onde a fotografia joga
inevitavelmente com questes de semelhana, de correspondncias e analogias,
revelando formas e foras mimticas. Alm do mais, na ampliao no se trata apenas
de explicitar aquilo que assim como assim no se v com nitidez, mas antes se pe a
descoberto formaes estruturais da matria, totalmente novas
439
. Sintomaticamente,
este conjunto de fotografias situa-se algures entre arte e cincia.
A entrada na matria, qual o cinema aps o movimento, pode perfeitamente
ser articulada com o olho-matria de Dziga Vertov, que to importante para o
desenvolvimento das questes do movimento e da montagem no cinema, importncia
que se torna manifesta na compreenso deleuziana da imagem-movimento. No
queremos estabelecer uma relao entre pontos de vista to distintos como os de
Deleuze e Benjamin, mas no deixaremos de assinalar que talvez o inconsciente ptico
do ltimo seja ao nvel da fotografia ou do cinema no esteja assim to afastado
dessa nova ordem de pensamento do movimento e do tempo que o primeiro descortina
no cinema, sustentada numa leitura begsoniana do movimento, articulando os instantes
quaisquer com o todo: E a terceira tese de Bergson, ainda em Lvolution Cratrice.
Se tentssemos dar-lhe uma frmula brutal, diramos: no s o instante um corte
imvel do movimento, mas o movimento um corte mvel da durao, isto , do Todo

439
Idem, A Obra de Arte na poca da sua Possibilidade de Reproduo Tcnica, op. cit., p. 233 (GS, I.
2, p. 500).
278

ou de um todo. O que implica que o movimento exprime algo de mais profundo, que a
mudana na durao ou o todo
440
. Quer para Benjamin, quer para Deleuze, trata-se de
uma inaudita entrada na matria. Contudo, pelo facto de estar vedada durao, pelo
facto de ser um molde e no uma modulao, a fotografia, para Deleuze, fica a meio
caminho, quer ao nvel do movimento, quer ao nvel do tempo.
441
O ponto fulcral da
possvel relao entre as indicaes de Benjamin e as teses de Deleuze estar menos no
movimento e sua imanncia e mais na prpria matria na sua relao com
movimentos e tempos especficos, tambm capazes de estabelecer articulaes entre o
singular e o todo. As questes fisionmicas e morfolgicas levantadas pelo trabalho de
August Sander, tal como o abordmos no captulo anterior, so disso um exemplo. A
leitura das fotografias de Blofeldt, que analisaremos j de seguida, refora tambm esta
ideia. Que a fotografia possa dar conta de um outro tipo de movimentos (mais prximos
da relao entre fixao e metamorfose), de um outro modo de experienciar o tempo
(seja ao nvel da durao nas montagens e nas sries, do espoletar de vivncias afectivas
e sentimentais da durao ou da relao de cariz benjamininano entre um Agora e
um Outrora, com todas as consequncias histricas que lhe se so inerentes), essas
questes, que seja do nosso conhecimento, permanecem em aberto e no so eliminadas
pelo aparecimento do cinema, qualquer que seja a base terica de que partamos.
Intumos a existncia de aspectos anti-fotogrficos no pensamento
deleuziano.
442
Dizemos anti-fotogrficos, ainda que sabendo o exagero desta
afirmao (sobretudo em relao a um pensador que por vezes consegue ser to
generoso), pois queremos manter o que nela pode existir de provocatrio e que vale
tambm como uma provocao ao pensamento deleuziano. A fotografia levanta
questes de representao, de semelhana, de evidncia, de clichs, de irradiaes da
realidade, etc., que no so facilmente articulveis no quadro do empirismo
transcendental de Deleuze, por mais que alguns aspectos deste empirismo

440
Gilles DELEUZE, Cinema 1. LImage-mouvement, op. cit., p. 18.
441
Para a questo do molde e da modulao, que Deleuze reconstitui a partir de noes de Gilbert
Simondon e de Andr Bazin, cf. idem, ibidem, p. 39. Para a questo do tempo e do opsigno que comea
a aparecer de forma mais apurada nos filmes de Ozu e de uma distino radical entre cinema e
fotografia, cf. Idem, Cinma 2. LImage-temps, op. cit., pp. 22-29.
442
Embora o pensamento de Deleuze possa ser frtil no enriquecimento de aspectos da fotografia e das
suas exploraes artsticas. Por outro lado, so j vrios os ensaios de aplicao do modelo deleuziano
fotografia, uns melhor conseguidos de que outros. Andr Rouill, no nosso entender, no convincente.
Neste sentido, o trabalho mais ambicioso, e porventura o que mereceria uma maior ateno, o de
Damian SUTTON, Photography, Cinema, Memory. The Cristal Image of Time, op. cit., ainda que em
alguns momentos parea demasiado fiel aos livros de Deleuze sobre o cinema, efectuando transposies
que no tm em conta a primazia das diferenas fotogrficas.
279

transcendental possam ser uma abertura de possibilidades numa reflexo sobre o
fotogrfico. Para verificarmos essas resistncias fotografia, alm da contraposio
entre fotografia e cinema, basta atendermos passagem da figura figurao ou a
uma outra ordem de Figura que nos dada pela leitura deleuziana da pintura de
Francis Bacon, passagem que se faz essencialmente pela anulao do carcter de
semelhana da fotografia, pela desfigurao dos clichs com os quais a fotografia enche
as telas. S assim, pela desfigurao, se tornam visveis as Figuras de segunda ordem,
que fazem o semelhante, mas por meios acidentais e no de semelhana
443
. Embora
concordemos que Deleuze compreendeu em profundidade a contraposio entre cinema
e fotografia (fundada no carcter esttico do molde da fotografia, o qual tem inmeras
consequncias) luz de uma leitura que aprofunda e extrapola o pensamento de
Bergson, bem como a contraposio entre fotografia e a pintura de Francis Bacon
(sustentada pela prpria prtica artstica de Bacon), no deixa de ser verdade que, no
sendo vista em contraposio, a fotografia abre-se a toda uma complexidade e
variedade de modos de experienciar o movimento e o tempo, seja ao nvel da
explorao de tcnicas bsicas, seja ao nvel dos seus processos, dos desenvolvimentos
mais espirituais, mais criativos, mais artsticos, seja ao nvel das mais prosaicas
vivncias subjectivas relativas memria e rememorao, sentimentais e de muitas
outras ordens.
Mas voltemos s ampliaes de Blofeldt, pois elas podem iluminar aquilo que
acabmos de enunciar. Em traos gerais, e de uma perspectiva emprica relativa aos
aspectos tcnicos que ainda hoje seguem os princpios pticos dos primrdios da
fotografia, existem objectivas macro, cuja principal funo ampliar os objectos que
esto prximos, e existem as teleobjectivas, que tambm podem ter funo macro, mas

443
Gilles DELEUZE, Francis Bacon. Logique de la Sensation, Les ditions du Seuil, Paris, 2002 [1981],
p. 92. Para Deleuze, trata-se de pensar a fotografia e o clich na pintura de Francis Bacon ou, mais
precisamente, o necessrio mergulho nos clichs para deles arrancar, por transfigurao, a pintura e as
suas foras. Poderemos articular esta primeira crtica dos clichs com aquela que, em 1985, ser retomada
no segundo volume que Deleuze dedica ao cinema. Tambm a estar em jogo a capacidade de arrancar
aos clichs uma verdadeira imagem e, sobretudo, a tarefa mais difcil: saber no que que [en quoi] uma
imagem ptica e sonora no ela prpria um clich, ou melhor, uma foto (idem, Cinma 2. LImage-
temps, op. cit., pp. 32-33). Comeando a enunciar uma espcie de resposta, sustentada pela ideia de que
no suficiente parodiar o clich ou criar espaos para esvazi-lo, Deleuze diz: No basta perturbar as
ligaes sensrio-motoras. H que juntar [joindre] imagem ptico-sonora foras imensas que no so as
de uma conscincia intelectual, nem mesmo social, mas de uma profunda intuio vital (idem, ibidem,
pp. 33-34). Arriscamos dizer que, mais do que contrapor fotografia e cinema, Walter Benjamin pensa a
conjugao das foras intelectuais e sociais da fotografia na sua sempre j inscrio vital, gesto que
impossibilita a sua compreenso genrica e sistemtica. Aquilo que expusemos no Captulo II a
propsito das noes de exerccio e presena de esprito vai ao encontro desta ideia, que no fundo uma
tese do nosso trabalho. As ltimas seces do presente captulo visam tambm abrir estas questes.
280

que visam sobretudo aproximar os objectos longnquos. Na verdade, e dando um passo
alm das questes tcnicas e das suas determinaes cegas, se verdade que at certo
ponto a ampliao e a aproximao se confundem, inscrevendo-se numa mesma
manipulao das proximidades e distncias, j aquilo que do a ver, e os efeitos sobre o
observador, so distintos. Com a ampliao, entramos mais directamente num espao de
intimidade estrutural. Ora, no nosso entender, exactamente este espao de intimidade
que, no mundo das plantas fotografadas por Blofeldt, permite, do ponto de vista
analgico, no s o reconhecimento de formas, mas tambm o reconhecimento de
motivos de formas artsticas nas formas das plantas ampliadas. Este aspecto no deixa
de ser assinalado em Pequena Histria da Fotografia: as mais antigas formas de
colunas nas folhas da cavalinha, o bculo episcopal num feto arborescente, rvores
totmicas em rebentos de castanheiro e de cer dez vezes ampliados e no cardo
penteador ornamentos gticos
444
.
Mas aquilo que pode ser visto nas fotografias de Blofeldt vai alm destes
aspectos analgicos. Na recenso intitulada Novidades sobre Flores (Neues von
Blumen), publicada em Novembro de 1928, em Die Literarische Welt, Benjamin no
poupa elogios ao trabalho de Blofeldt, dizendo que ele fez algo de extraordinrio
relativamente ao inventrio da percepo humana, algo capaz de alterar a nossa imagem
do mundo. Neste sentido, segue a intuio de Moholy-Nagy insuflada de confiana
face aos feitos e s virtudes da fotografia relativamente ideia de que at a
investigao e a pesquisa em fotografia, explorando os avanos tecnolgicos, podem ter
resultados originais e criativos.
445
S a fotografia capaz de revelar todo este conjunto

444
Walter BENJAMIN, Pequena Histria da Fotografia, op. cit., p. 247 (GS, II. 1, p. 372).
445
Cf. Idem, Neues von Blumen, GS, III, p. 151. Neste contexto, Benjamin citar ainda uma frase de
Moholy-Nagy (que aparece tambm em Pequena Histria da Fotografia): O analfabeto do futuro no
ser o iletrado, mas aquele que no tiver conhecimentos de fotografia. No exploraremos a fundo a
influncia do pensamento de Moholy-Nagy sobre Benjamin, nem as anotaes que aquele desenvolve
sobre a arte e a fotografia. Contudo, no podemos deixar de assinalar que, na constante pesagem das
potencialidades e das fraquezas da fotografia, as referncias benjaminianas a Moholy-Nagy marcam
quase sempre uma ideia de abertura perceptiva, de emancipao da fotografia face s outras artes e,
inclusivamente, de dimenso utpica (no sentido em que a abertura de percepo possibilitada pelas
novas tcnicas faz parte de um conjunto de progressos que envolvem, ou devem envolver, o ser humano
como todo, a relao vida). Proponente de uma Nova Viso e crtico do pictorialismo fotogrfico
(crtica que Benjamin certamente ter em mente quando critica os trejeitos artsticos da fotografia),
Moholy-Nagy no foi apenas um artista, foi tambm um profundo experimentador, um pedagogo e um
terico que, partilhando muitas ideias com o construtivismo russo e algumas tendncias da Bauhaus,
construiu uma obra singular e bastante influente. A complexidade e a riqueza criativa do pensamento de
Moholy-Nagy esto bem patentes no conhecido texto de 1925, Malerei, Fotografie, Film, reeditado em
1927 numa verso ampliada. Remetemos para a traduo francesa desse texto e de outros bem
demonstrativos do que acabmos de dizer, na colectnea Lszl MOHOLY-NAGY, Peinture,
281

de analogias e formas que a nossa indolncia foi cobrindo, analogias e formas que,
contudo, no deixaram de exercer inconscientemente os seus efeitos e de ser
reconhecidas por alguns espritos de olhar mais penetrante.
O livro de Blofeldt insere-se assim no velho debate sobre a relao entre
natureza e arte, sobre a arte como imitao da natureza, embora, como veremos, esta
imitao tenha de ser enquadrada numa dimenso mimtica alargada, capaz de absorver
simultaneamente algo da natureza e de restitu-lo na sua diferena, no seu movimento de
metamorfose. esse, pelo menos, o entendimento de Benjamin quando diz, na
recenso, que as formas originrias (Urformen) no funcionam apenas como modelos
para a arte, mas sempre estiveram em jogo em tudo o que foi criado. Formas
originrias da arte equivale assim a formas originrias da natureza
446
. Contudo,
Formas Originrias da Arte praticamente no tem palavras, no argumenta acerca do
debate mencionado, limitando-se a mostrar os resultados fotogrficos. Este silncio, que
no deve ser confundido com negligncia, tambm uma valorizao das virtudes do
talento tcnico e da observao, pois aqui o talento mais importante do que o
saber.
447
As fotografias de Blofeldt estaro assim mais prximas dos procedimentos
relativos srie e montagem, estaro mais prximas dos problemas perceptivos da
morfologia, do que propriamente dos debates acadmicos sobre as relaes entre a
natureza e a arte.
Nesse mostrar de relaes, no insignificante o facto de Blofeldt fazer
ampliaes, as quais, no revelando propriamente o mundo microscpico, so contudo
capazes de mostrar formas de estilo.
448
Klee e Kandinski so referidos por Benjamin a
propsito da sua capacidade para trabalhar nas regies microscpicas, pondo-nos em
contacto, atravs da sua pintura, com essas regies, absorvendo e revelando algo que,
contudo, inacessvel a um microscpio. Benjamin estar-se-, porventura, a referir
depurao de elementos pictricos e ateno que ambos dedicaram aos elementos
primordiais (linha, ponto, cor, movimento, etc.), os quais, por sua vez, abrem para
regies e vises espirituais e csmicas. Num mesmo sentido, embora seguindo os
processos tcnicos da ampliao, e no os da utilizao do microscpio, tambm as

Photographie, Film, et autres crits sur la photographie, trad. Catherine Wermester, Jean Kempf e
Grard Dallez, pref. Dominique Baqu, Gallimard, 2008.
446
Walter BENJAMIN, Neues von Blumen, GS, III, p. 152.
447
Idem, ibidem, p. 151: hier ist wichtiger als das Wissen das Knnen.
448
Benjamin refere-se, sem desenvolver a referncia, ao livro Stilfragen, de Alois Riegl, onde este estuda
a influncia de formas naturais nos perodos estilsticos artsticos do mundo antigo.
282

fotografias de Blofeldt absorvem e revelam imperativos de imagem que no se limitam
a uma mera reproduo de formas.

De cada clice e de cada folha saltam, na nossa direco, imperativos de imagem interiores
[Bildnotwendigkeiten] que tm a ltima palavra em todas as fases e estdios do que se est a
engendrar como metamorfose. Isto toca numa das mais profundas, mais insondveis formas do
criativo, na variante que sempre foi, acima de outras, a forma do gnio, da colectividade criativa
e da natureza. Ela o oposto fecundo, dialctico, da inveno: o Natura non facit saltus dos
Antigos. Poder-se-ia, numa suposio ousada, nome-la como o princpio vital feminino e
vegetal. A variante a cedncia e a concordncia, a flexibilidade e aquilo que no tem fim, a
astcia e o omnipresente.
449


Um dos aspectos aflorados por Benjamin nesta passagem leva-nos alm da mera
relao analgica entre formas naturais e formas artsticas, tal como nos leva alm da
mera relao analgica entre cada uma das fotografias que fazem parte da srie Formas
Originrias da Arte. Esse aspecto tem a ver com o acesso uma espcie de chave que
as fotografias de Blofeldt nos do em relao ao reconhecimento dos movimentos de
metamorfose. Ora, no nosso entender, este aspecto pode ser tambm articulado o que
Benjamin no faz com uma noo de que Paul Klee tanto fala nos seus textos, a de
configurao dinmica das formas artsticas (Gestaltung), visando exactamente fazer
sobressair a dimenso de engendramento das formas.
450
Esta configurao dinmica,
assim como a simultaneidade pluridimensional que lhe inerente, so processos
fundamentais na explicitao do processo criativo segundo Klee. So tambm
elementos que devem entrar em considerao numa reflexo sobre o alcance e os limites
da linguagem em relao ao que se passa nesse processo criativo, pois nele se joga um
acesso s formas que se abre ao todo, na procura de uma imagem-matriz.
451


449
Idem, ibidem, p. 153: Aus jedem Kelche und jedem Blatte springen uns innere Bildnotwendigkeiten
entgegen, die in allen Phasen und Stadien des Gezeugten als Metamorphosen das letzte Wort behalten.
Das rhrt an eine der tiefsten, unergrndlichsten Formen des Schpferischen, an die Variante, die immer
vor andern die Form des Genius, der schpferischen Kollektiva und der Natur war. Sie ist der fruchtbare,
der dialektische Gegensatz zur Erfindung: das Natura non facit saltus der Alten. Das weibliche und
vegetabilische Lebensprinzip selber mchte man mit einer khnen Vermutung sie nennen drfen. Die
Variante ist das Nachgeben und das Beipflichten, das Schmiegsame und das, was kein Ende findet, das
Schlaue und das Allgegenwrtige.
450
Cf. Paul KLEE, Filosofia da criao artstica, in Escritos sobre Arte, trad. Catarina Pires e Marta
Manuel, rev. Joo Barrento, Cotovia, Lisboa, 2001, pp. 54-61.
451
Idem, Sobre os princpios criativos da arte moderna, in Escritos sobre Arte, op. cit., pp. 18-37. no
final desta conferncia (p. 37) que Klee profere as cristalinas e enigmticas, entretanto tornadas clebres
frases relativas ao povo que falta:
283

Relembramos uma frase, proferida na conferncia Sobre os princpios criativos da arte
moderna, que Klee recupera de Goethe: Cria, artista, no fales. Mais do que uma
proibio, esta frase , como Klee to bem percebeu, uma maldio que paira
inevitavelmente sobre as palavras que visam acercar-se dos segredos do processo
criativo e do engendramento das formas, maldio que paira, de diferentes modos, sobre
os escritos de Klee, sobre o silncio de Blofeldt (cujas fotografias serviam inicialmente
como manual de ensino para os seus alunos de artes em Berlim), sobre a tarefa crtica de
Benjamin.
Mas as vises secretas reveladas pelas fotografias de Blofeldt no concernem
apenas as artes pictricas e a escultura. Na introduo escrita para a primeira edio do
livro, o principal impulsionador da publicao, o galerista e coleccionador de arte Karl
Nierendorf, refere-se tambm dana, indicando a fotografia intitulada Aconitum.
Eisenhut como um exemplo privilegiado (ver Figura 55). Entendida como
transformao do corpo humano em expresso, a dana pode encontrar o seu smbolo
(Gleichnis) num rebento de uma planta, espao onde podem surgir os sonhos, as tenses
psquicas e os gestos infantis. Desenvolvendo-se atravs de movimentos e ritmos do
corpo, numa renovao constante, a dana deve arrancar ao fluxo da sua evoluo o
gesto intensivo que, contudo, no pode manter permanentemente, no pode fixar. Entre
as fotografias de Blofeldt e a dana, trata-se de uma analogia invertida (pensamos
sobretudo na imagem de dois cones cujas pontas se tocam, como se se expandissem de
um mesmo lugar que j sempre diferente, o lugar onde se tocam sem se unirem o
movimento de metamorfose), simtrica, com um mesmo ncleo, um symbolon unindo-
se por contraste: ao passo que a planta no cessa de tomar sempre de novo a forma
eterna, que antes de se desenvolver sempre de novo se torna para ns o smbolo de um
corpo animado, a dana tem de repetir constantemente os movimentos de forma a fixar
a expresso da alma, tocando assim na atmosfera temporal da arte.
452
Ora as fotografias
de Blofeldt colocam-se, a seu modo, no corao desse smbolo material e diferencial,

Devemos continuar a busca.
J encontrmos as partes, mas ainda no o todo.
Ainda no temos esta ltima fora, porque nos falta o suporte de um povo.
Mas procuramos um povo; j inicimos essa busca na Bauhaus. Comemos com uma comunidade qual
damos tudo o que temos.
E mais no podemos fazer.
452
Cf. Karl NIERENDORF, Einleitung, in Karl BLOFELDT, Urformen der Kunst. Photographische
Pflanzenbilder, Ernst Wasmuth, Berlin, 1935 [1928], pp. IX-X.
284

fixando as formas, mas dando a ver os movimentos de metamorfose e de temporalidade
que as constituem.
453

Ainda a propsito da dana, da mmesis e da dificuldade em pens-las com a
linguagem, assinalemos que, no texto Problemas da Sociologia da Linguagem,
Benjamin ope teoria da linguagem onomatopeica (mimese em sentido restrito) uma
teoria da linguagem expressiva que assenta nos movimentos do corpo (mimese em
sentido lato), apoiando-se nas investigaes de Richard Paget e Marcel Jousse.
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Embora tratando-se de um estudo mais prospectivo do que propriamente argumentativo
tratando-se de um trabalho de teor mais acadmico, feito por encomenda , ainda
assim esta presena das questes mimticas ao nvel da linguagem no deixa de poder
ser articulada com a teoria elaborada em Doutrina das Semelhanas, assente na
faculdade mimtica e na noo de semelhanas no sensveis. Do ponto de vista dos
estudos lingusticos, estas questes permitem-nos pensar conjuntamente a funo
semntica e o valor expressivo da linguagem.
Segundo Ernst Jnger, a unidade implcita na entre-expresso, isto , as relaes
profundas entre coisas que escapam ao mbito da anatomia (por exemplo, os nossos
olhos e o olho que adorna a asa de uma borboleta), so a representao de uma unidade
da mmesis no sentido mais abrangente do termo: todos ns representamos uma s e a
mesma coisa. Isto vale tambm para as danas e jogos primitivos, para os universos do
conto e do totem, para as mscaras e as procisses cultuais. A dana toca mais fundo do
que a palavra
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. Restabelece-se assim, em novos termos, a relao profunda que pode

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No queremos deixar de assinalar o modo como esta passagem da introduo de Karl Nierendorf ecoa
alguns dos temas que discutimos no seminrio Arte e Corpo sobre o processo criativo, orientado pelo
Professor Jos Gil no ano lectivo 2011-2012, seminrio onde tambm foram questo os problemas do
momento privilegiado, da expresso, da intensidade. Que a fotografia seja utilizada quer no
aperfeioamento da dana japonesa Butoh, quer nos exerccios multidisciplinares orientados pela
bailarina e coregrafa Vera Mantero, so pormenores cheios de significao e complexidade, os quais,
contudo, revelam a capacidade que a fotografia tem de se aproximar de algo determinante relativamente
expresso. Ou, melhor dizendo, e seguindo mais de perto o curso da nossa dissertao e a proximidade da
fotografia evidncia, realidade e semelhana: uma reproduo fotogrfica de formas ou estados de
coisas possui virtualmente uma potencialidade expressiva que, contudo, necessita de uma grande
liberdade de percepo, que no se esgote nem na condenao da representao (e da semelhana), nem
na considerao esttica das formas. A grande dificuldade pensar a fotografia numa tenso entre estas
duas exigncias. Arriscamos dizer que esta capacidade que faz de Walter Benjamin um pensador
privilegiado quando se trata de articular filosofia e fotografia.
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Cf. Walter BENJAMIN, Probleme der Sprachsoziologie, GS, III, pp. 452-480. Estando relacionada
com este desvio pela dana, atente-se na passagem de Mallarm citada por Benjamin nesse texto (p. 478),
apontada como possvel motivo de A Alma e a Dana de Valry: A bailarina, diz Mallarm, no
uma mulher, mas sim uma metfora capaz de trazer expresso um aspecto das formas elementares da
nossa existncia: espada, clice [Becher], flor, ou outra..
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Ernst JNGER, Type, Name, Gestalt, op. cit., 21, p. 398.