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JEAN BELLEMIN-NOEL

(Professor de Literatura Francesa da Universidade


de Par~s VIII)
,
PSICANALISE
E
LITERATURA
Traduo de
lvaro Lorencini
e
Sandra Nitrini
Reviso cientfica de
Philippe Willemprt
~. '' .... '" , ~
EDITORA CULTRIX
So Paulo
Ttulo do original:
PSYCHANALYSE ET LITT~RATURE
(Coleo "Que Sais-Je?")
Copyright Presses Universitaires de France. 1978
OBRAS DE FREUD
(Abreviaes utilizadas - data - (re)edies francesas - t(tulo e volume da Standard
Edition brasileira, ed. lmago)
IAP
IDR
EDP
MDC
MfT
MVP
EPA
ISA
DRG
ADP' Abrg de pS)1chanalyse [1938]' PUF.1970.
Esboo de psicanlise. vaI. 23.
AVI L:Avenird'une illusion [1927], PUF (1932) 1971.
O futuro de uma iluso, voI. 21.
CLP Cinq leonssur IaPsa [(1904), 1909]' Payot (1950), 1971.
Cinco lies de psicanlise, vaI. 11.
CPS Cinq psychanalyses [1905-1918], PUF (1954),1970.
Fragmento de um caso de histeria, vaI. 7.
Anlise de uma fobia em um menino de cinco anos. vaI. 10.
Notas sobre um caso de neurose obsessiva, vaI. 10.
Notas psicanalticas sobre um relato autobiogrfico de um caso de parania,
vaI. 12.
Da histria de uma neurose infantil] vaI. 17.
Dlire et rves dans Ia "Gradiva" de Jensen [1907]. NRF (1949). 1971.
Delrios e sonhos na "Gradiva" de Jensen, vol. 9.
EssaisdePsychanalyse [1915-1923], Payot (1951), 1971.
Alm do princpio do prazer. vaI. 18.
A psicologia de grupo e a anlise do ego, vaI. 18.
O ego e o id, vaI. 19.
Pensamentos para os tempos de guerra e morte, vol. 14.
Essais de psychanalyse applique [1906 - 1923], NRF (1933), 197J.
Inhibition. symptme. angoisse (1926), PUF (1951), 1968.
Inibies. sintomas. angstia, vaI. 20.
L 'interprtation des rve$ [1900], PUF (1926), 197/.
A interpretao dos sonhos, voI. 4.
Introdction IaPsa [1915-1917], Payot (1951). 1973.
Conferncias introdutrias psicanlise, vaI. 15.
Malaise dans Ia civilisation [1929] ,PUF (1934), 11Jfl1.
O mal-estar da civilizao, voI. 21.
Ma vie et IaPsa [1925], NRF (1950). 1970.
Um estudo autobiogrfico, vol. 20.
Mtapsychologie [1915-1917], NRF (1952),1968.
As pulses e suas vicissitudes. vaI. 14.
Recalcamento, vaI. 14.
O mconsciente, vaI. 14.
Um suplemento metapsicolgico teoria dos sonhos, vol, 14.
MCMLXXXIlI
Direitos de traduo para a lngua portuguesa adquiridos com exclusividade pela
EDITORA CULTRIX LTDA.
Rua Dr. Mrio Vicente, 374, fone: 63-3141, CEP 04270 - So Paulo, SP
Impresso nas oficinas da
Editora Pensamento
5
Luto e melancolia, vol. 14.
MMO Maise et le monothisme [1939], NRF (1948), 1971.
Moiss e o monotesmo, vol. 23.
MRl Le mot d'esprit et sesrapports avec j Tcs. [1905], NRF (1930),1969.
Chistes e sua relao com o inconsciente, vol. 8.
NPS La naissance de Iaprychanalyse [1950] ,PUF (1956);1973.
As origens d!\ psicanlise, VOI. 1.
NPP Nvrose, prychose et perversion [1894-1924], PUF, 1973.
NCP Nouvelles confrences sur Iaprychanalyse [1932], NRF (1936), 1971.
Novas conferncias introdutrias psicanlise, voI. 22.
PVQ Psychopathologie de Ia vie quotidienne [1901]' Payot (1948),1971.
A psicopatologia da vida cotidiana, vol. 6.
REI Le Rve et son interprtation [1901], NRF (1925): 1969.
Sobre os sonhos, vol. 5.
SLV Un souvenvd'enfancede Lonard da Vinci [1910], NRF (1927), 1977.
Leonardo da Vinci e uma lembrana da sua inf'ancia, vol. 11.
TPS La technique Psa [1904 - 1918]' PUF (1953),1970.
TOT Totem et Tabou [1912], Payot (1947), 1971.
Totem e Tabu, vol. 13.
TES Trois mais sur Ia thorie de Ia sexualit [1905], NRF, 1962.
Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, vol. 7.
VSX La Vie sexuelle [1907-1931], PUF, 1970.
N.B. Nas referncias acima, a data em itlico a da edio a que remete a pgina
que indicamos neste livro. Sendo as tradues s vezes antigas, pode acontecer que
nossas citaes estejam um tanto modificadas com relao ao texto de referncia.
N. dos T. - Neste livro, as citaes de Freud foram traduzidas diretamente do francs.
6
NDICE
Advertncia
Introduo - Ler a partir da Psicanlise
Capitulo I - Ler com Freud
I. "Aplicar" a psicanlise
lI. Uma lil[Ode leitura
m. Os escritos freudianos
Capitulo 11 - Ler o Inconsciente
I. O trabalho do sonho
lI. As artimanhas da linguagem
m. Jogar com as palavras
Capitulo IJI - Ler-se a Si Mesmo
I. Representaes inconscientes no texto literrio
lI. Ganho de prazer e sublimao
m. Da identificao
IV. A "paixo" de escrever
V. O papel e o div
Capitulo IV - Ler o Homem
I. O humano e o simblico
lI. Mitos, contos e lendas
m. Tipos e motivos
IV. Gneros literrios
V. Outros modelos
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Capz'tulo V - Ler um Homem
I. Estar implicado em que(m) se l
11. Psicanalisar o autor: os grandes precursores
m. Os "psicobigrafos"
IV. Posies da psicobiografia
V. O problema do autor
VI. O caso da autobiografia
VII. A psicocrtica, ou Charles Mauron, I
Capz'tulo VI - Ler Texto
I. "Gradiva": passo de danarina ou passo em falso?
lI. Intervir no texto
m. Das "associaes" s "superposies" (Mauron, 11)
IV. Realizaes e perspectivas
Concluso
Bibliografza Sumria
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ADVERTENCIA
A psicanlise (entendo por este termo a doutrina freudiana) mais do
que uma cincia a arte de decifrar uma verdade em todos os setores eIg-
mticos da experincia humana, tal como o homem a vive, isto a "fala" a
um outro ou a si mesmo. No distinguindo um sujeito de um objeto de co-
nhecimento, ela nega que exista um sujeito definido ou definvel, e obje-
tos de pensamento que j no sejam habitados, desviados pelas artimanhas,
tentativas, desejos de uma parte do sujeito.
Ela apia;se numa teoria e numa prtica, sem tcIcas imperativas,
sem cdigos transparentes, sem modelos certificados, sem conceitos mono-
valentes, sem referncias fixas. Penlope que tece e destece seu tecido tal
como ns fazemos nossa vida ...
Portanto, seria ilusrio querer falar disso no aparelho "geomtrico"
que habitual nesta coleo. O leitor no encontrar exposio sistemtica
das noes sobre as quais se funda a psicanlise, no se tomar mais crtico
psicanalisante do que analista prtico. Se adquirir, no decorrer da leitura,
uma viso de conjunto das hipteses, dos mtodos, dos resultados em ques-
to, e se pensar em aprofundar seu interesse, nem ele nem eu teremos
padecido em vo.
9
INTRODUO
LERA PARTIR DA PSICANLISE
"Poetas e romancistas so nossos preciosos aliados, e seu teste-
munho deve ser altamente estimado, pois eles conhecem muitas
coisas entre o cu e a terra, com que nossa sabedoria es:olar no pode-
ria ainda sonhar. Nossos mestres conhecem a psique porque se abebe-
raram em fontes que ns, homens comuns, ainda no tomamos aces-
sveis cincia."
(8. Freud, DRG, 127.)
A psicanlise conta atualmente trs quartos de sculo, isto , alguns
anos e mais do que a fsica einsteiniana da Relatividade. Temos o direito de
esperar que a fecundidade de suas hipteses parea incontestvel a todos,
que no se encontre mais ningum que reprove esta velha senhora por usar
roupas ntimas atraentes, com o fIm de provocar os indecisos de uma so-
ciedade puritana.
Ela aceita ou no de bom grado, mas Freud infligiu ao ser humano
o que em Une Diff:ult de Ia Psychanalyse [Uma difIculdade no Caminho
da Psicanlise (voI. XVII)], ele chama de sua terceira "ferida de amor-pr-
prio". Copmico tinha-o forado a reconhecer que seu pequeno planeta no
.era mais o centro do mundo; Darwin, que ele era apenas um animal mais
afortunado que os outros e no uma criatura de origem maravilhosa; ele pr-
prio demonstrou que "o eu no mais o senhor na sua prpria casa" (146).
Tal o poder das pulses de prazer em ns, que impossvel considerar sua
total domesticao, e no mais que a vontade, nossa inteligncia no sobera-
na, j que uma boa parte das atividades mentais escapa ao olhar da conscin-
cia. Destitudos de nosso lugar supereminente no cosmos e na biosfera, ns
tambm o somos no quadro desta psique que constitua h pouco nossa gl-
ria e nossa consolao: alguma coisa pensa em ns e dirige nossos atos com
nossas idias, sem que saibamos mesmo que fenmenos ocorrem. Que o ho-
mem se sinta atingido no seu orgulho - no seu narcisismo - no o mais im-
portante neste caso; ele j passou por outras. Foi preciso vencer muitas resis-
tncias, as da tradio e das religies para acelerar a cicatrizao desta ferida.
O esforo de Freud a este respeito e o efeito de sua descoberta so in-
comensurveis. No incio, o movimento psicanaltico mostrou com expe-
rincias que era mais fcil penetrar nos mistrios do neurtico do que re-
pelir os preconceitos triunfantes dos conventculos cientfIcos e mundanos.
As censuras da ideologia tinham mais efIccia e determinao do que o recai-
que no interior de cada indivduo. As presses da faml1ia, da escola, da reli-
gUIo, das instituies, o peso da sociedade organizada numa economia, o
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peso de uma fJ1osofia difusa batizada de "experincia" ou a empresa do
"bom senso", razovel e racional mas nunca raciocinante, de tudo isso ns
somos ao mesmo tempo vtimas e beneficirios, cegos porque sobrecarrega-
dos e aproveitadores porque cegos. Tudo isto se encontra alojado em ns,
no nosso pensamento, na nossa linguagem.
Eis o segundo termo de nosso binmio: literatura. por ela que toma-
mos conscincia de nossa humanidade, que pensa, que fala. Pois a lngua que
se aprende nas relaes quotidianas com os pais e amigos sserve para agir:
perguntar, responder, para viver. Ernsuma, ~ scom alguma coisa como lite-
ratura (mesmo que tenha sido oral nas eras e civilizaes sem escrita) que o
homem se interroga sobre si mesmo, sobre seu destino csmico, sua histria,
seu funcionamento social e mental. Suas concepes "elevadas", sua viso
do mundo afirmam-se em contato com as lendas - o que preciso ler -, de-
pois com os mitos religiosos, com as epopias profanas, com as narrativas
exemplares, contos, teatro, romance, com as confidncias emocionantes,
tanto em prosa como em verso. A fala informa-nos, a escrita forma-nos. E
deforma-nos necessariamente, j que o que foi escrito nos vem de outro lu-
gar, longe ou perto na ausncia e de um outro tempo, de outrora ou de h
pouco: nunca daqui e de agora, onde falar o suficiente.
Mas a literatura tambm algo diferente do corpo mais ou menos
embalsamado de idias j feitas, e que se fizeram fora do contexto imediato,
onde cada um se debate: no somente o conjunto dos discursos consignados
antes de ns e longe de ns, mas tambm um discurso particular. Durante
muito tempo, ela foi chamada e considerada ''til e agradvel"; a utilidade
provinha do prazer oferecido; a satisfao devia-se sua inutilidade para a
vida. Dis'curso literrio significa discurso desequilibrado sobre a realidade.
Nisto est o seu encanto, o seu drama e sua sorte maravilhosa.
Compreender que as obras que fazem parte da literatura, que se sedi-
mentaram pouco a pouco para formar um domnio slido, deixando a poei-
ra passar com o vento do no-essencial, depois a areia desaparecer no decli-
ve do utilitrio - o que chamamos de fala comum e de escritos didticos -,
encontrar as razes pelas quais estas obras ultrapassam seu autor, sua poca,
seu crculo lingstico, isto tambm no se faz num dia. Assim como o re-
conhecimento da psicanlise, e em parte graas a ela, a apreciao da origi-
nalidade do literrio foi laboriosa. Contentemo-nos em dizer aqui que foi
preciso aceitar a idia de uma linguagem diferente, que no dizia apenas,
nem exatamente nem verdadeiramente, o que parecia dizer. Da mesma ma-
neira que o psquico no constitua uma espcie de bloco unitrio com suas
simples superposies e reparties de competncias, a escritura das grandes
obras no poderia ser assimilada transmisso de uma mensagem dotada de
um nico sentido evidente. As palavras de todos os dias reunidas de uma
certa maneira adquirem o poder de sugerir o imprevisvel, o desconhecido;
12
e os escritores so homens que, escrevendo, falam, sem o saberem, de coisas
que literalmente "eles n'o sabem". O poema sabe mais que o poeta.
Se o sentido excede o texto, existe falta de conscincia em alguma
parte. O fato literrio s vive de receptar em si uma parte de inconscincia,
ou de inconsciente. A tarefa que desde sempre a crtica literria se atribuiu
consiste em revelar esta falta ou este excesso. Em suma, j que a literatura
carrega nos seus flancos o n'o-consciente e j que a psicanlise traz uma teo-
ria daquilo que escapa ao consciente, somos tentados a aproxim-Ias at con-
fundi-Ias. O conjunto das obras literrias oferece um ponto de vista sobre a
realidade do homem, sobre o meio onde ele existe tanto quanto sobre a ma-
neira como ele capta ao mesmo tempo este meio e as relaes que mantm
com ele. Este conjunto uma srie de discursos e uma concepo do mun-
do: os textos e a cultura sem interrup'o. A doutrina psicanaltica apresen-
ta-se de maneira quase anloga: um aparelho de conceitos que reconstroem o
psiquismo profundo, e modelos de decifra'o. Se o corpo dos textos e o ins-
trumental terico pertencem a ordens diferentes da realidade (um material
contra instrumentos de investigao), preciso no perder de vista que a vi-
so do mundo das belas-letras e a marca'o dos efeitos do inconsciente fun-
cionam do mesmo modo: so duas espcies de interpretao, maneiras de
ler, digamos leituras. Literatura e psicanlise "lem" o homem na sua vivn-
cia quotidiana tanto quanto no seu destino histrico. Elas se assemelham
mais profundamente por exclurem qualquer metalinguagem: no h dife-
rena entre o discurso que se faz sobre elas e os discursos que as consti-
tuem. Sabe-se que nunca chegaremos a nos desligar verdadeiramente daquilo
de que falamos, e entretanto fixamos como finalidade chegar a verdades l-
lando do homem que est falando. .
A descoberta do inconsciente questiona o conhecimento que temos do
psiquismo humanQ, conhecimento do qual vivemos a cada minuto. O que se
escreveu e se escreve ainda, aquilo que leio, tudo trabalhado, sem que eu
saiba, por energias fabulosas (e fabuladoras): o que acontece com minha
leitura hoje? Por outro lado, a psicanlise opera sbre a linguagem, fator de
verdade e alieno nas relaes entre pessoas e no prprio interior da pes-
soa: o que me ensina ela sobre este lugar de exerCcio privilegiado da lingua-
gem que o conjunto da literatura, onde a realidade secreta do indivduo se
exprime melhor que em outra parte? Eis a perguntas verossmeis. A finali-
dade da investigao torna-se ento esta: descrever os principios e o leque de
meios que a psicanlise colocou nossa disposio para nos permitir ler me-
lhor a literatura.
Teremos, pois, de explorar no somente na sua diversificao, mas na
sua histria, as diversas orientaes do que se pode batizar com uma expres-
so geral: "a abordagem psicanaltica do campo da literatura". Pois cada
uma delas se desenvolveu num momento diferente, com destinos diversos,
intcnsidades variveis.
13
Uma vez que as tentativas de Freud serlfo apresen'tadas segundo a or-
dem que apareceram, passaremos em revista estas linhas e os resultados que
deram at hoje. Alcanaremos nosso objetivo se, numa colelfo que atinge
um pblico amplo, todos os espritos curiosbs adquirirem um sentimento
mais ou menos circunstanciado dos modos de interveno do olh;U psicana-
ltico, em face dos mltiplos aspectos sob os quais a literatura est presente,
viva, ativa para uma parte de homens que, esperamos; no deixar de se am-
pliar.
Para concluir, evoquemos esta frmula de Freud, donde o humor no
est ausente:
"O trabalho analtico delicado e fatigante; ele no pode ser tratado
como um pincen, que pomos para ler e tiramos quando samos li passeio."
(NCP,201)
. Saiamos, pois, em busca se no do melhor pincen para ler bem, pelo
menos de um bom pincen para ler melhor.
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OBSERVAES
A quem queira iniciar-se na histria e na posio dos problemas da psicanlise,
no seu desenvolvimento recente e nos seus principais conceitos, remetemos respecti-
vamente para:
Octave MANNONI, Freud, "Ecrivains de Toujours", Seuil, 1968.
Daniel LAGACHE, La Pl)'chanalyse, "Que Sais-je?", PUF, 1955, para completar com
Catherine CLMENT et ai., La Pl)'chanalyse, "Encyciopoche", Larousse, 1976.
J. LAPANCHE et J.-B. PONTALIS, Vocabulaire de Ia psychanalyse (Vocabu/drlo da
Psicanlise, Livraria Martins Fontes Ed. Ltda., Trad. de Pedro Tamen, 1975), PUF,
1967 (aqui designado por VLP).
SIGLAS E CONVENES
Revistas freqUentemente citadas:
Litt. - Littrature (Larouse).
NRP - Nouvelle ReVIU de Psychanalyse (Gallimard).
Po - Potique (Seuil).
RFI' - Revue Franaisde Pl)'chanalyse (PUF).
Abreviaes usuais:
Nas notas e para as referncias, pareceu-nos cmodo escrever: Psa para "psica-
nlise";psa para "psicanalftico "; iCl para "inconsciente".
15
(5. Freud, CLP,lll-l12).
CAPITULO PRIMEIRO
LER COM FREUD
"Da explorao dos sonhos fomos levados primeiro anlise das
criaes poticas; em seguida, dos poetas e artistas [... ), os mais fas-
cinantes problemas de todos aqueles que se prestam s aplicaes da
psi canlise .
Para comear, uma hi~tria: falsa ou nlIo, ela traduz a verdade. A alo
gum que lhe perguntou quais tinham sido seus mestres, o fundador da psi
canlise teria respondido com um gesto, apontando para as prateleiras de
sua biblioteca onde figuravam os monumentos da literatura mundial ...
Freud era apaixonado por toda espcie de literatura: grande ledor as-
sim como fino leitor. Sua cultura aquela que h cem anos era proporcio-
nada no ensino secundrio, na ustria: clssica, mas mais variada, mais
universal, mais moderna que sua homloga na Frana. A ttulo de exemplo,
os nomes que aparecem com freqncia sob sua pena s[o de autores j con-
sagrados por volta de 1870: Aristfanes, Boccacio, Cervantes, Diderot,
Goethe, Hebbel, Heine, Hesodo, Hoffmann, Homero, Horcio, Tasso, Mil
ton, Molire, Rabelais, Schiller, Shakespeare, Sfocles, Swift; quanto aos
escritores contemporneos: Dostoievsky,' Flaubert, Anatole France, Ibsen,
Kipling, Thomas Mann, Nietzsche,l Schopenhauer, Bernard Shaw, Mark
Twain, Oscar Wilde, Zola e Stefan Zweig. O que ele extrai de suas leituras
so primeiro frmulas comprovadas que marcaram sua memria e que lhe
permitem enfeitar seu texto com citaes, segundo o uso do bem-escrever
prprio de seu tempo. E sobretudo um conhecimento das molas que fazem
os homens agir, primeiro por impregnao (este fundo de sabedoria e de ex-
perincia que ns todos adquirimos em contacto com obras representativas);
depois, colocando-se, por prpria iniciativa, na escola dos gnios que o prece
deram, sem o saber, no caminho das grandes descobertas psicolgicas.
Vemos Freud declarar com freqncia sua convico de que os textos con
siderados imortais podem ser guias, assim:
"E revelou-se - o que, alis, os romancistas e os conhecedores do co-
rao humano sabiam h muito tempo - que as impresses de todo este pri
meiro perodo da vida deixavam traos indelvies [etc.)" (MVP,42).
1 Para dizer e repetir que h entre ambos tantos pontos comuns que ele prefere
no freqent-Ia "demais", a fim de conservar inteira a originalidade de seu prprio
pensamento ...
16
Fascinado pela extraordinria arte de adivinhar destes espritos que
no possuam os meios de anlise, ficava impressionado com seus resumos,
descries e narrativas, mas no maravilhado at a cegueira: pelo contrrio,
sentia-se incitado a compreender. Da o vigor de suas pesquisas, de seus es-
foros para - medida que o ia formulando - aplicar seu mtodo cientfi-
co ao enigma que, de algum modo, ele j esclarecera.
I. "Aplicar" a psicanlise?
o termo aplicao no deve prestar-se a contra-senso. Ele sugere nor-
malmente que se utilizam, num certo domnio, princpios e meios de inves-
tigao pertencentes a uma esfera estranha do saber, denominada, segundo o
caso, "cincia fundamental" ou "cincia anexa".
g deste modo que se recorre matemtica para todas as cincias exa-
tas e at (por exemplo, a estatstica) para certas cincias humanas; ou apli-
ca-se a qumica das radiaOes arqueologia e paleontologia, servindo-se do
carbono 14 para datar uma pedra talhada ou uma cermica antiga. Ora, no
caso que nos ocupa, no se trata de um modo de clculo ou um aparelho de
medida pertencente ordem do quantitativo, mas de uma mesma grade de
interpretao que deveria servir para decifrar fenmenos humanos aparente-
mente muito distantes uns dos outros (e prticiso demonstrar previamente
que eles no so verdadeiramente heterogneos). A primeira Originalidade da
teoria do inconsciente ter mostrado que a separao entre as diversas atitu-
des e atividades do homem era superficial. Uma vez estabelecido que h con-
tinuidade entre a criana e o adulto, o "primitivo" e o "civilizado", o ex-
traordinrio e o ordinrio, o patolgico e o normal, vemos desaparecer de
urna vez o fosso que mantinha afastadas, umas das outras, produes como
o sintoma, as narrativas fantsticas, os t~bus dos povos polinsios, a organi-
za'o e o alcance dos brinquedos para meninos e meninas. Existe uma base
- a saber, o mecanismo complexo das pulses, os modos de recalque, as ar-
timanhas do desejo sexual - que comum aos comportamentos estranhos
c costumeiros das diversas espcie's de indivduos, de faixas de idade, de co-
letividades que encontramos na superfcie do planeta. Um sonho, um brin
qucdo, um rito, uma associao secreta, um fito, uma lenda, uma fbula,
lima epopia, uma cano infantil, um romance, uma brincadeira, a magia
dc um poema formam objetos de estudos distintos apenas para especialis-
(as que pensavam trabalhar sobre materiais heterogneos. A partir do mo
mcnto em que tais fenmenos humanos so considerados em qualquer grau
COlllO realizaes de um mesmo Inconsciente (a maiscula precisa que se trata
'\0 sistcma enquanto tal e no de uma organizao individual- no uma mar-
';1 lk sacralizao), torna-se legtimo que um mesmo intrprete ocupe se de
Ir~. A plicar a psicanlise a uma clasSe de objetos psquicos particulares ob
17
servar a maneira como o desejo se manifesta atravs dos materiais, dos
contextos, dos rgos, das instituies, dos dados culturais irredutveis, mas
que obedecem s mesmas leis.
A palavra aplicao no tem aqui um sentido que se sobrepe aos que
ela recebe em outra parte; no se trata de fazer intercmbio com uma
cincia vizinha, nem a fortiori de deportar a psicanlise para qualquer lugar:
queiramos ou no, a anlise dos processos inconscientes tem por vocao
intervir em toda parte em que se desenvolve "imaginao", isto , afetos,
uma obra de fico, a representao de maneira mais ampla, e efeitos
simblicos. Ela pode julgar-se eficiente cada vez que o homem volta-se para
si mesmo e cada vez que sua atividade de conhecimento sai da axiomtica,
da physis e da techn para interessar-se pelos aS{lectos "concretos" da
existncia e da histria, da sociedade e do indivduo. E preciso insistir sobre
isto: o matemtico opera com nmeros e combinaes, o astrnomo observa
o que se passa no infmitamente grande, e o fsico no infmitamente pequeno;
o engenheiro preocupa-se com a eficcia rentvel, mas saindo de sua especiali-
dade eles s[o, por assim dizer, apenas homens; Freud com seu inseparvel
pincen preso no nariz, observa-os trabalhando, estuda-os tambm fora do
trabalho e, no esqueamos, observa a si prprio trabalhando e no se
perde de vista quando seu esprito repousa ou vagueia. No se arrisca nunca
a tirar o pincen, j que consagra seu tempo a decifrar o texto do HU11U1no:
em suma, ele no pra de ler!
11. Uma lio de leitura
Com maior razo, quando lhe ocorre ler um livro, no deixa de agir
como analista: presta ateno ao que ouve no texto escrito. Seria, entretan-
to, um erro imagin-Io lendo "entre linhas", sonhando vagamente com a-
quilo que a leitura lhe sugere ou lembra. Nem profeta, nem fabricador de
idias - sobre isso ver Sarah Kofman em L 'enfance de l'art -, Freud era
um intrprete sempre atento s palavras, s frases, linguagem. Dizem que
gostava de citar (at citar com freqncia suas prprias frmulas): alm de
moda da poca, isso era a prova de que ele dava importncia ao literal e no
somente aO"esprito" dos enunciados que abordava. Voltaremos a falar so-
bre o carter exemplar desta atitude, sobre suas razes e conseqncias;
por ora, digamos que este apego ao literal impediu-o de cair na metafsica,
de mergulhar num misticismo impossvel de sustentar teoricamente. Um
Jung, por exemplo, no conservou este respeitoso rigor e logo antes da Pri-
meira Guerra Mundial foi necessrio faz-Io compreender que se estava des-
viando para uma nova forma de psicologia que no merecia o ttulo de psica-
nlise.
18
Por formao, o mestre vienense era mdico e sbio, e sempre se recu-
sou a passar e a se ter por fllsofo: ocupa-se primeiro com os fatos, depois
com as construes na medida em que estas dlro conta dos fatos, de todos e
somente deles. Ateno aos detalhes consubstancial a uma conduta cient-
fica preocupada em ouvir as palavras exatas de um paciente, em saborear o
discurso preciso do escritor. Extrapolando, camos no precipcio, tornamo-
nos exegetas, orculos, adivinhos de aldeia. A que se assemelharia a tragdia
de dipo-Rei, se terminasse com a revelao do incesto e uma punio
do heri? importante que dipo, tendo constatado a gravidade da falta
cometida - "inconscientemente", pois, o orculo dos deuses no era mais
claro que um sintoma! - no v suicidar-se ou aprisionar-se por toda vida:
com um broche roubado de Jocasta, ele fura os prprios olhos; para punir-se
"l onde pecou", castra-se mas simbolicamente, invertendo os prprios ges-
tos do crime, j que alguma coisa da me-esposa que vai atingi-Io no que
tem de mais vital, "a pupila dos olhos", e com os quais precisamente ele ti-
nha cobiado seus atrativos de mulher; por isso dipo paga o verdadeiro pre-
o, a morte do desejo, a fun de viver da por diante na dor e no luto, em vez
de, como alis ele deseja num momento, ir afogar-se no mar - onde se teria
beneficiado com a dupla bno de unir-se me e ganhar a morte ... 2 Freud
no est aqui no lugar da Ptia que vaticina inspirada por Apoio; ele est
na de seu assistente (os latinos diro interpretes), do mediador que intervm,
do intermedirio que se interpe entre a fala obscura do deus e o ouvido do
cOilS1.dente;coloca-se entre aquilo que declara literalmente o autor trgico e
aquilo que somos autorizados a perceber, a levando em conta estruturas in-
conscientes que a se manifestam, impulsos libidinais qU abrem para si um
caminho apesar da oposio da censura.
Nosso propsito no discutir agora sobre o valor de uma decifrao,
nem mesmo sobre a legitimidade de "submeter" uma lenda em forma de
poema dramtico a uma leitura interpretativa de estilo analtico, de prefe-
rncia a uma exegese anaggica ou uma transposio ideolgica. Compete-
nos assinalar que ler com os culos de Freud ler numa obra literria - co-
mo atividade de um ser humano ti como resultado desta atividade - aquilo
que ela diz sem o revelar, porque o ignora; ler o que ela cala atravs do que
mostra e porque o mostra por este discurso mais do que por um outro. Na-
da gratuito, tudo significante; e o que acena para Freud, so os rebentos
do inconsciente. O texto , sem o saber nem querer, um criptograma que po-
de e deve ser decifrado. Por qu? Primeiro, claro, para ajudar o psicanalista a
2. Muito mais, Sfocles faz :&1ipo falar de modo a deixar plesufll que ele sabe a ver-
dade: todo mundo em Tebas fala dos malfeitoles assassinos de Laios;o prprio ~dipo
diz "o ma1feitol"; todo mundo reclama a cabea dos responsveis pela peste, s :&1ipo
plocma "o culpado"; antecipao significativa, lapso leveladol (v. Driek Van DeI
Stenen, Oedipe (1948), ed. fIanc. PUF, 1916, p. 49).
19
dominar seus mtodos de "traduo" (que nada tm a ver com o trabalho de
um tradutor no sentido corrente, como ainda veremos) e 'a assegurar seus
postulados tericos, verificando seu valor universal; este benefcio real pa-
ra o saber que o homem tem de si mesmo. Mas sobretudo, no que nos diz
respeito, para que a psicanlise ajude a leitura a revelar uma verdade do dis-
curso literrio, a dotar este setor da esttica de uma dimenso nova, a fazer
ouvir uma fala diferente de maneira que a literatura nlIo nos fale somente
dos outros, mas do outro em ns.
A interpretao leva a um tipo de proveito totalmente particular. Co-
mo se trata de um trabalho, gostamos de dizer a ns mesmos que ele ser
recompensado. Primeiro, entra em linha de conta a satisfao de compreen-
der (mesmo na iluso, preciso confess-Io), a alegria de ter penetrado num
segredo, de ter percebido, apesar das dificuldades, um sentido que se recUsa-
va evidncia: a psicanlise veria nisso um eco das curiosidades antigas da
criana a respeito de tudo o que, no silncio dos pais e dos corpos, tem rela-
o com a diferena dos sexos e das geraes, com o mistrio do nascimen-
to, com os motivos do prazer ou das proibiCles. Regozijo que, por nlo ser
inconsciente, mergulha suas ,:azes em velhas impresses esquecidas e que,
provavelmente, interfere numa outra menos visvel ainda, a que mantm o
comrcio dos inconscientes entre si.
A srie das produes imaginrias em meio s quais o desejo movimen-
ta suas estruturas no infuiitamente rica, j que seus temas limitam-se s
organizaes arcaicas (oral, anal, flica e seus substitutos) e triangulao ao
mesmo tempo simples e complicada de dipo: pode-se, pois, imaginar que o
inconsciente do leitor explora as facilidades oferecidas para evitar o reca/-
que, por um lado, engrenando-se nasfantasias que ele adivinha; por outro,
reconhecendo no outro astcias, habilidades que o ajudaro a mistificar me-
lhor sua prpria censura; talvez, uma espcie de conivncia onde se trocam
cenas tpicas e receitas de encenao. Terceira fonte de gozo, no prolonga-
mento das precedentes, a espcie de situaotransferencia/ que parece ins-
taurar-se no momento da relao com um texto, capaz de provocar identifi-
caes, de mobilizar investimentos afetivos intensos, de exercer uma esp-
cie de seduo sobre o ego. Teremos oportunidade de voltar a tudo isso
detalhadamente (com a vantagem de habituar o leitor a uma linguagem
mais tcnica). O apego que sentimos por um livro, pelo menos durante sua
leitura, "absorve todas as faculdades da alm:a", como diria Pascal: quase
um ato de amor. Quer sintamos claramente ou no, os elos que se criam per-
mitem uma ao nos dois sentidos: meu prprio inconsciente modifica mi-
nha viso do que leio e o que o livro delineia na penumbra alimenta em mim
sonhos que adquirem uma cor inesperada. A leitura nlfo constitui, na verda-
de, um tratamento; mas pode-se pensar que no tratamento o analista incita-
me e ajuda-me silenciosamente a ler o texto que minha confiana escreve
no div e dedica a ns dois.
20
m. Os escritos freudianos
Freud conservou mui to de suas leituras de homem comum. Sentiu
os prazeres de qualquer leitor, e at os do leitor mais avisado que num livro
ouve um inconsciente (revive suas fantasias e aprecia seu trabalho), mas,
alm disso, lendo, ele colheu indicaes preciosas para sua pesquisa, assim
como argumentos que provam a validade e a fecundidade de suas hipteses.J
Todos os que tm uma idia de sua obra sabem que ele escreveu sobre ar-
tistas, sobre escritores, sobre fenmenos Uterrios, sobre obras particulares.
Apresentamos abaixo - com a indicao do volume da edio brasileira no
qual o texto acessvel e seguindo a ordem cronolgica - a lista dos princi-
pais livros ou artigos que ele consagrou especialmente a tais problemas:
1907 - De/(rios e Sonhos na "Gradiva" de Jensen, (Vol. IX).
1908 - Escritores Criativos e Devaneio, (Vol. IX).
1910 - Leonardo da Vinci e uma Recordao de sua Infncia,
(VaI. XI).
1913 - O TemaeJosTrsEscrutfnios, (VaI. XIII).
1914 - O Moiss de Michelngelo, (Vol. XIII).
1916 - Alguns Tipos Caracteristicos Encontrados no Trabalho
PsicanaUtico. (Vol. XIV).
1917 - Uma Lembrana de Infncia de "Dichtung und Wahrheit",
(Vol. XVII).
1919 - O Sobrenatural, Parte I, (Vol. XVII).
1928 - Dostoievsky e o Parriddio, (Vol. XXI, prefcio a O Irmos
Karamazov I, ec!. Folio).
Num livro autobiogrfico, apresentando as possibilidades de sua teoria
para o que hoje chamaramos pesquisas interdisciplinares, o autor declara:
"A maior parte destas aplicaes da anlise foram inauguradas por meus pr-
prios trabalhos" (MVP, 79). Esta frase adquire uma ressonncia especial,
quando a restringimos ao campo dos estudos literrios, pois evidente que
Freud abriu o caminho neste domnio a todos os tipos de abordagem, desde
o estudo da emoo' esttica e da criatividade artz'stica at a leitura de um
texto nico, passando pela anlise dos gneros, dos motivos e dos escri-
tores. Partiremos de sua obra, toda vez que estudarmos seu desenvolvimento
atravs daqueles que o invocaram: analistas ou crticos literrios.
Resta fazer algumas observaes sobre esta obra de um leitor exem-
plar. A primeira diz respeito preocupao permanente nos seus escritos te-
ricos e tcnicQs em se referir aos grandes nomes e aos grandes ttulos da lite-
ratura internacional. O caso de dipo foi assim estudado ao longo de tOGaa
vida de Freud, tanto na sua realidade literria como no seu complexo nu-
clear, desde a carta a Fliess de 15 de outubro de 1897 at o Esboo dePsi-
canlise (1938). A segunda observalfo destacar que numa determinada
3 Apreciemos esta observao: "O interesse pela Psa partiu, na Frana, dos homens de
letras ... " (MVP, 78).
21
ocasio 'Freud efetuou a anlise clnica de um paranico, trabalhando ape-
nas sobre um livro autobiogrfico escrito pelo prprio paciente: o clebre
presidente Schreber (em CPS). Terceira observao: provavelmente, por-
que tinha uma predileo declarada pelos textos de escritores em que a es-
critura trablhada e "trabalha" mais, que ele avanou relativamente pouco
nas suas pesquisas sobre as mitologias e o folclore (ele deixa isso aos cuida-
dos de Otto Rank, de Theodor Reik e Gza Roheim, MVP, 85-86). Por is-
so, as anlises de Totem e Tabu partem menos de documentos etnogrficos
de primeira mo do que de construes ou exegeses propostas pelo antrop-
logo Frazer.
Enfun, a lista acima deixou de lado uma categoria de obras que no
tratam de modo explcito dos objetos "literrios", mas cujas contribuies
so fundamentais para qualquer reflexo freudiana referente s relaes do
inconsciente com a linguagem. Trs destas obras que tm uma importncia
maior foram redigidas e publicadas antes de qualquer tentativa de aplicar a
psicanlise literatura; so aquelas que abordam o sonho, os lapsos e os
chistes. Tudo se passa como se o autor tivesse aprendido a ler nelas, deter-
minando as condies de uma leitura profunda. No podemos deixar de nos
colocar sob sua direo na mesma escola.
22
CAPIIULO II
LER O INCONSCIENTE
"A arte o nico domnio em que a onipotncia das idias
se manteve at nossos dias. S na arte ainda acontece que um
homem, atormentado por desejos, realize algo que se assemelhe
a uma satisfao; e, graas iluso artstica, este jogo produz os
mesmos efeitos i1fetivos, como se fosse algo real. :e com razo
que se fala da magia da arte e que o artista comparado a um
mgico."
(S. Freud, TOT, 106.)
o sonho a "via rgia" 'que conduz ao inconsciente. Isto constituiu
verdade histrica, ou quase, j que A Interpretao dos Sonhos! foi o pri-
meiro livro assinado s com o nome de Freud - e interessante que este
livro tenha "aparecido" (to pouco!) nas prateleiras dos livreiros durante
as ltimas semanas do sculo XIX. Isto ainda verdade pelo fato de terem
os sonhos ocupado um lugar primordial no desenvolvimento da primeira
anlise, a auto-anlise de Freud: uma boa parte dos documentos utilizados
provm do sonhador que Freud conhecia melhor e que tinha sempre mo.
Isto continua verdadeiro nos nossos dias, j que os analistas convidam os
analisandos2 a reterem e anotarem seus sonhos (noturnos) tanto quanto
seus devaneios (diurnos) para cont-Ios nas sesses, e fazer deles o material
de trabalho que d acesso a seus desejos recalcados.
Freud percebeu realmente muito cedo que um sonho representava
a realizao disfarada de um desejo esquecido - ou pelo menos uma ten-
tativa de realizao - que vinha se inserir na realizao de um desejo mais
1 Os primeiros tradutores fizeram de Die Traumdeutung La Science du Rve [A
Cincia do Sonho]. A palavra "cincia" era inaceitvel do ponto de vista epistemo-
lgico e no representava Deutung; o novo ttulo contm interpretao, mas em lugar
do plural sonhos teria sido melhor deixar o singular, mais fiel e que caracteriza melhor
o aspecto terico deste estudo.
2 Precisemos, pensando naqueles a quem este termo surpreenderia, que ele o nico
aceitvel: "analisado" pode ser empregado s depois, mas durante o "tratamento",
aquele que est no div que deve fornecer o essencial do trabalho, que convidamos a
dizer tudo, inclusive a interpretao que ele prprio d do material que lhe oferece a
vida quotidiana. Aquele que escuta na poltronaj fora de sua vista, uma testemunha,
no um examinador nem um professor: ele acolhe o melhor que pode a fIXao afetiva
que se opera sobre sua pessoa e sobre personagens que ele deve endossar ( a transfe-
rncia). Devemos a Jacques Lacan, por ter sido o primeiro a utilizar, o termo anali-
sando. hoje comum ente empregado.
23
atual, utilizando elementos e acontecimentos do dia anterior. Ao interrogar-
se sobre as razes pelas quais desejos secretos (o pensamento latente) trans-
formavam-se para constituir esta histria sem p nem cabea, esta seqncia
bizarra de imagens, de atos e de palavras que todos ns conhecemos (o con-
tedo manifesto), ele foi levado a colocar o sonho no mesmo plano que o
sintoma, a procurar uma origem para ele, um valor, uma significao dife-
rente da de assegurar a salvaguarda do sono (necessidade biolgica). Pouco
a-pouco, toda a teoria do Inconsciente veio apoiar-se na descrio de alguns
mecanismos precisos. Ora, o sonho de que trata a anlise a na"ativa pro-
duzida pelo sonhador em estado de vigt1ia, a partir do momento em que
retoma conscincia; s6 sabemos o que vimos e ouvimos, sofremos e infligi-
mos - s vezes at pensamos - durante o estado de menor vigilncia, quan-
do nos lembramos ao despertar, contamos para n6s mesmos, podemos con-
tar para outros: alguma coisa verbalizada, o que a lingstica- chamaria
enunciado narrativo.
I. O trabalho do sonho
Um sonho apresenta-se como um texto: frases encadeadas que descre-
vem uma sucesso de condutas de sensaes, de idias concretas (so as
representaes). Seqncia colorida de prazer ou de desprazer ou de uma
proporo varivel dos dois ( o afeto). Entendamo-nos bem, no se trata de
uma mensagem expedida por "algum", escondido no fundo de n6s, vindo
dos recnditos da infncia, e destinada a um "ego" que teria de receb-Ia,
decodific-Ia e eventualmente responder de maneira adequada: tal viso
simplista falsearia tudo. O sonho no fala nem pensa. Freud diz incisiva-
mente que "um trabalho" (IDR, capo VI). Compara-o a um rbus: "Nossos
predecessores, diz ele, cometeram o erro de querer interpret-Io como
desenho" (p. 242),3 ao passo que os pequenos desenhos representam, "est!fo
no lugar" das letras, s11abas, palavras a serem identificadas e ressociadas
numa frase.
No h ningum para enviar o telegrama, ningum para decifrar o
rbus - exceto quando o analista intervm. H desejo, que pouco tem a ver
com a necessidade, alis seria possvel satisfaz-Io e faz-l o calar-se; ora, isso
grita indefinidamente no ponto de articulao de nosso organismo e de
nosso psiquismo, gritos de alegria e gritos de aflio; h desejo sempre pron-
3 V. as anlises rigorosas de J.-F. Lyotard, Discours, Figure, pp. 239270, e neste
volume, infra, fim capo IV.
24
Ii I para aproveitar a ocasio de abrir um caminho at os lugares em que ele
leria chance de se fazer ouvir, at a cena onde se representa nosso telJtro
quotidiano, um teatro onde, logo que a conscincia vigilante deixa de
aplicar-se a um objeto ou um objetivo determinado, animam-se perma-
nentemente, num cenrio, personagens que imitam e contam histrias.
Continuam ocorrendo as lembranas ainda bem frescas da vspera, or-
ganizadas vagamente, segundo as preocupaes daquele que dorme (im-
portantes ou secundrias, ningum faz a triagem), e um impulso do in-
consciente - daquilo que no sentido estrito nunca poder se apresentar
tal qual a conscincia - vem usurpar o lugar do diretor de cena, impon-
do neste palco fragmentos de seu prprio argumento. O maior defeito
desta comparao est em que todo o espetculo supe um pblico; nem
diante da cena dos sonhos, nem nos bastidores poderamos encontrar
espectadores ou maquinistas; at o lugar do "ponto" est vazio, embo-
ra parea deixar escapar vapores, borborigmos, correntes de ar.
Se existisse um destinatrio possvel para tais narrativas, uma tes-
temunha desta atividade desenfreada, elas no se realizariam; s possu-
mos reprodues; no h "passagem direta", "gravaes" seletivas dis-
ponveis a posteriori. Literalmente, o desejo do sonho, no momento em
que se manifesta, fala para no dizer nada. O fato de falar (a enunciao)
considerado, depois, razo de ser; tendo falado (representado) que
ele realizou seu destino e conheceu sua nica forma de satisfao: expri-
miu-se, por assim dizer, exteriorizou-se, e - esvaziado de seu sumo - no
espera que algum venha responder-lhe ou preench-Ia. O importante
para o inconsciente reside no modo com que ele faz seus atores representa-
rem, na intensidade da dico e de gesticulao que lhes impe, nas acro-
bacias s quais os obriga, e numa certa maneira de embaralhar o texto
que aprenderam de cor to modestamente. Deve-se ver nele uma fora
e uma forma, no um discurso de defesa, uma petio, uma declarao,
uma admoestao, nem tampouco uma coleo de lembranas. "Ele no
constitui nem uma manifestao social nem um meio de se fazer com-
preender", diz o prprio Freud (NCP, 14). A palavra sonho recobre de-
finitivamente trs fenmenos distintos: uma energia desejante (que in-
vade o palco), uma seqncia descosturada de jogos de cena, e a narra-
tiva desta pantomima, que restabeleo posteriormente, eu que era ( o
que parece) ao mesmo tempo.a sala, a cena, a ribalta, os atores, o dire-
tor - iluses, marionetes, caretas, sombras ...
Deixemos doutrina psicanaltica a funo de inventariar as pulses
libidinais, e ao clnico a de extrair a sintomatologia; o que nos interessa
aqui e agora o trabalho do sonho, de alguma maneira entre seu desejo
e sua narrativa - um desejo indizvel, nunca formulado, e que "sua" nar-
25
rativa finalmente inventa~ Pois neste ponto encontramos um funcionamento
psquico, cujos efeitos no acabamos de tentar medir. O texto (como o en-
tendemos hoje) constitudo de e por este trabalho. Uma espcie original de
trabalho, como as matrias-primas sllo produzidas medida que a fabricao
as transforma e reune para obter o produto acabado ( isto que chamamos
efeito "s-depois "); e uma espcie original de texto que oferece decifrao
um discurso, ou melhor discurso, sem endereo, sem inteno prvia, sem
contedo determinado.
preciso pesar cada uma destas expresses: o vazio que elas circuns-
crevem, j que so negativas, o prprio vazio cuja leitura far a plenitude
do discurso literrio, e no h a nenhum jogo de palavras. No h destina-
trio preciso; um romance de Stendhal, que pretendia falar dos anos 1820
e que confessava dever ser compreendido s "cem anos depois", no visa
nem os contemporneos, nem os franceses mais especialmente do que os
homens de hoje ou um esquim recentemente alfabetizado; ele tem por
publico o Homem ou quem quer que saiba ler. No h mensagem: pode-se
perguntar ou ensinar o que quer que seja a algum, em particular? A Fedra
de Racine quer provar que a paixo perigosa? Ser que isto que devemos
pedir dela? Se fosse s isso, ela teria sofrido a sorte dos tratados para a educa-
o das moas. t: i:' h expedidor: o prprio Racine pretenderia ter outra fi-
nalidade que a de escrever uma bela uagdia sobre um argumento famoso?
Um poema no se reduz nem ao que "sentia" o poeta, nem ao que "querem
dizer" as imagens, nem "impresso" que deveria experimentar tal indiv-
duo submetido s vicissitudes da histria.
Claro, Freud no estabeleceu como tal a analogia entre sonho e texto
literrio: falava uma outra linguagem, era prisioneiro em grande parte de
uma outra concepo da obra de arte (a saber, sub specieaetemitatis, uma
idia penetrante apresentada sob aparncias harmoniosas). Mas ele abriu
caminho para uma reescritura do onrico em termos de texto e reciproca-
mente. Deduziu principalmente regras de transformao s quais esto sub-
metidas o que ele chama de "conteudos inconscientes". Freud herdou de seu
sculo uma viso positivista e coisificante do que se cozinha lentamente no
"c;l1deiro da feiticeira", enquanto a linguagem da modernidade tenta re-
construir uma fala diferente que insista no discurso que obedece lgica do
mesmos (isto , no discurso comum). Evoquemos rapidamente estas regras
4 Veja sobre isso a contribuio decisiva de Jacques Derriba L 'Ecriture et Ia diff-
rence, pp. 293-340; neste volume, e infra, fim capo IV.
5 Todo discurso pertence, por definio, primeiro ordem do Mesmo,j que a lingua-
gem (logos), com suas regulamentaes mais ou menos arbitrrias, constitui-se de
modo a autorizar e melhorar a comunicao; intercmbio de informaes, manifestao
do pensamento, descrio da realidade percebida.
26
.) ,- 11allS 1'0rmao ou processos primrios. So em numero de quatro:
I) SI) se formula o que pode ser figurado (percebido, e principalmente
vl~lIalizado): o sonho, como um fIlme mudo, pode citar, repetir palavras
lealmente pronunciadas, mas deve mostrar o que conta; 2) qualquer obje-
to pessoa, lugar, coisa - pode condensar vrios outros nas duas extre-
midades da cadeia de transformao (um animal reune pai, irmo, rival,
at mesmo um personagem feminino; em outra parte, preciso trs mu-
lheres para encarnar a figura maternal); 3) o essencial geralmente des-
locado para uma situao acessria e um detalhe nflJUo traz a palavra-
chave; 4) a seqncia que reune os elementos inconscientes apresenta-se
elaborada secundariamente, de maneira mais freqentemente rudimen-
tar, num argumento narrativo ou dramtico (que Freud chama "a facha-
da do sonho"). Uma vez que o recalcado, submetido censura, no tem
direito a uma fala clara e distinta - a esta lngua articulada sobre a rea-
lidade que a dos processos secundrios, como Aristteles descreveu com
o nome de princpios racionais -, ele deve se formular atravs das qua-
tro serpentinas deste alambique que o sonho. Na sada, temos de lidar
com um discurso que parece disforme e lacunar, que est, de fato, trans-
formado e acentuado de outro modo: a frase latente, em regra geral bas-
tante breve, tornou-se (ou melhor s se apresenta como) uma narrativa
manifesta; s vezes, muito confusa mas sempre considerada interpret-
vel, exceto na pequenina marca onde se nota sua origem, seu "umbigo"
(Freud). Pois na ordem do psquico, tudo rigorosamente determinado,
no h lugar para o acaso, basta (!) retransformar o dado - respeitando,
entretanto, a cicatriz que pertence conjectura.
11. As artimanhas da linguagem
Este modelo de funcionamento encontra-se nos argumentos do
devaneio ( a fantasia - -propriamente dita) tanto quanto nas "fantasias
inconscientes" que servem de "matriz" a todas as fices, em que um su-
jeito sacia seu desejo no modo imaginrio representando-o a si mesmo.
Alguns de seus efeitos so reconhecidos no trabalho potico da lingua-
gem e podemos evocar neste momento a magnfica expresso de Baudelaire,
falando de uma "retrica profunda". Num sentido, os processos prim-
rios operam do mesmo modo que os tropos da tradio retrica: met-
fora, metonmia, sindoque etc. A menos que seja necessrio dizer que
a retrica clssica, decompondo as figuras do discurso, reencontrou at
certo ponto os mecanismos da linguagem onrica? Em todo caso, as fr-
mulas mais utilizadas, a saber, os tropo'S fundados numa substituio por
semelhana, contigidade e dependncia, tm seu lugar nos pontos-cha-
27
ve de cada sistema,6 e assim que procede a condensao. Quanto ao
deslocamento, ele recobre bom nmero das astcias a que recorrem as
[igurs de expresso (aluso, hiprbole, litotes, paradoxismo, ironia, pre-
terio, etc). O fato de poder assim aproximar retrica e verbalizao en-
viesada do desejo justifica a tendncia manifesta na psicanlise francesa
contempornea de deixar na sombra o modelo termodinmico de Freud
(digamos caricaturizando: base de panela de presso) em proveito de um
tratamento lingstico dos fenmenos. "O Inconsciente estruturado co-
mo uma linguagem": esse um dos axiomas clebres propostos por Jacques
Lacan; o segundo : "o Inconsciente o discurso do outro", o que pennite
pensar que o sujeito (Eu) se constitui como discurso alterado.
O lacanismo, com razo, apresenta-se como uma releitura moderna da
obra freudiana. Mas as pOlias estavam abertas 7 para uma semelliante reo-
rientao por causa da insistncia do mestre vienense em enraizar sua pr-
tica na considerao do material verbal. No podemos, de fato, limitar-nos
aos escritos sobre o sonho, ainda que sejam mais numerosos do que se pen-
sa comumente [1901: Sobre os Sonhos, (VoI. V); 1911: O Manejo da In-
terpretao dos Sonhos na Psicanlise, (VoI. XII); 1915: as.duzentas pginas
que formam a segunda parte das Conferncias Introdutrias Psicanlise,
(VoI. XV); 1917: Um Suplemento Metapsicolgico Teoria dos Sonhos,
(VoI. XIV)]. Existem dois outros livros,8 sempre do comeo da carreira de
Freud, que tratam dos efeitos do inconsciente no discurso: A Psicopatologia
da Vida Cotidiana, (VoI. VI), 1901, e Os Chistes e sua Relao com o
Inconsciente, (VoI. VIII), 1905.
A metade do primeiro dedicada 'anlise de fenmenos que inte-
ressam linguagem. Encontramos a duas reconstituies famosas das ra-
zes pelas quais o prprio Freud no pudera achar de imediato um nome
prprio ("Signorelli", PVQ, 5-11), e um de seus interlocutores, a palavra
estrangeira que ele procurava citar ("aliquis", ibid., 13-16), assim como um
captulo sobre o esquecimento dos substantivos e das seqncias de pala-
vras: todas elas anlises sugestivas.
6 Assim mesmo uma diferena: a retrica supe, em geral, uma escolha, podemos ex-
primir-nos "diretamente" ou "figurativamente"; o ics no tem outra linguagem
sua disposio. Sobre os processos da retrica, v. Pierre Fontanier, Les Figures du Dig
cours, Flammarion, 1968. '
7 Pelo menos, estavam entreabertas: coube a J. Lacan alargar a passagem para as di-
menses de uma grande estrada.
8 Aos quais poderamos acrescentar o breve ensaio, consagrado ao estudo do lingis-
ta Karl Abel, que traz o mesmo ttulo, A Significao Antittica das PalavrasPrimi-
tivas (1911), vol. XI; voltaremos a isso nas reflexes de Octave Mannoni, Cle!s paur
11maginaire, pp. 63-74.
28
De que se trata? Em regra geral, de que um significante ~ no sentido
lingstico, a materialidade fontica ou grfica de um signo, o som ou a
letra - aceita, na sua forma exata ou sob uma forma aproximada, um sig-
nificado - um valor de denotao, de conotao, de designao - que,
num momento dado, a conscincia no aceita e que se acha de chofre
recalcado, embora o contexto ou o resto da frase chame-o ao seu lugar.
Uma jovem austraca, num crculo de homens, quer evocar o romance
ingls que acaba de ler e que tem relao com Jesus Cristo: no Quo
vadis? B de Lewis Wal1ace... chega-se a identificar Ben-Hur; ora, o som
Hur assemelha-se muito ao termo alemo Hure (prostituta); e pronunci:lo
poderia parecer um convite sexual, o que era ao mesmo tempo impudico
e violentamente desejado. O caso dos lapsos mais tpico ainda, sem ser
muito diferente. Em vez de um buraco no enunciado, um intruso que
aparece e que "traduz-trai" um desejo, um conflito, uma angstia, indiz-
veis. Uma senhora queixa-se de que as mullieres devem despender tesouros
de habilidades e de cuidados para agradar, ao passo que os homens, contanto
que no sejam muito disformes, "desde que, diz ela assemblia estupefata,
tenham cinco membros direitos ... " (se o efeito fosse desejado, teramos
uma brincadeira atrevida!). Lapsus linguae, portanto; lapsus calami tambm.
Escrevendo a seu analista, um ingls atribui seus males a uma maldita onda
de frio, mas em vez de "that damned frigid wave" sua.pena escreve maldo-
samente ... "wife": o verdadeiro culpado a esposa frgida. Semelliantes
so os erros de leitura. Um soldado l um poema patritico: os outros vo
"morrer por mim" na primeira linha, e eu ficaria atrs, aqui? "Por que
no? - em lugar de "Por que eu?" (Warum denn nicht?" I "Warum denn
Ich? "). A cada vez, realmente o Outro no meu discurso interior ou expresso
que diz a verdade de meu desejo, aproveitando a possibilidade oferecida pelo
significante de cometer um deslize ( o primeiro sentido de /apsus) e o fato
de que estes exemplos sejam tomados do registro do pr-consciente - isto ;
ao que est momentaneamente fora do campo da conscincia, mas podendo
voltar - no muda o caso em nada. E a poesia, bem sabido, no deixa de
se apoiar nestes jogos de sonoridade para dizer mais do que ela diz; por isso,
as palavras com rima aproximam-se por uma identidade parcial dos sons e
este eco induz a um contacto ou encontro dos sentidos.
A segunda obra de alcance geral tem como objeto os chistes. "Meu li-
vro sobre o Witz constitui a primeira tentativa de aplicao do mtodo ana-
ltico a questes de esttica", dir Freud mais tarde (CLP, 113). De maneira
um pouco confusa e s vezes aproximativa, como Tzvetan Todorov9 assina-
9 Captulo justamente intitulado "La Rhtorique de Freud", em Theries du Symbo
le, Seuil, 1977. Remeteremos tambm ao artigo de Jean-Michel Rey,'.'Le doublet de
Ia mtaphore", Litt., 18 de maio de 1975.
29
lou recentemente - porque no tinha sua disposio nem as noes nem
os modos de classificao dos retricos modernos, enriquecidos com a lin-
gstica estrutural - Freud acumula uma quantidade impressionante de
boas palavras, com a inteno declarada de verificar se "as propostas suge-
ridas pelo estudo dos .sonhos so realmente confirmadas pelo estudo do
esprito" (MRI, 255).
Esta coleo de histrias engraadas, sentimos que o autor se alegra
em comp-Ia e mostr-Ia, mesmo sem nenhuma preocupao de explicao;
Freud oferece-nos um verdadeiro florilgio, principalmente de histrias
judias porque o tocam de perto. Entretanto, de fato, logo na primeira
amostra oferecida, nas primeiras pginas, parece que tudo est claro. O poe-
ta Heine evoca num sainete um pequeno burgus que se vangloria de um
dia ter-se sentado junto do baro de Rothschild, que o "tratou de maneira
bem familionria", diz ele. Esta palavra um produto da condensao que
une em volta de uma s11aba comum - mil - os adjetivos familiar e milion-
rio: a isso chamamos mot valise, e o sistema to conhecido quanto fecun-
do. Onde est, neste caso, o trabalho do inconsciente? Freud toma o cuida-
do de nos explicar como Heine no fabricou, de modo inteiramente inocen-
te, um chiste desta espcie, mesmo que conscientemente quisesse apenas
obter um efeito cmico nesta pgina de Tableaux de voyage. Ocorre com o
dito espirituOso o mesmo que com o sonho fict(cio imaginado por um ro-
mancista ou um dramaturgo, e impossvel trat-Io diferentemente de um
sonho real recopiado "palavra por palavra" num dirio ntimo. Enganamo-
nos ao crermos que podemos compor com todas as peas um sonho apro-
priado a uma situao de fico, j que - a experincia o prova - este sonho
reconstitudo para o uso de um personagem to carregado de significaes
inconscientes quanto um sonho real ou quanto o resto da pea e do romance
(voltaremos a isso). Ou melhor, tratamos neste jogo de palavras com um
tipo de condensao que se encontra com menos freqncia no sonho do
que os personagens embutidos ou os objetos compsitos (do tipo quimera),
mas que supe a irlterveno do mesmo processo, no qual dois elementos
puramente verbais so condensados. A abreviao que se transportou na
formao da palavra entrecruzada (most valise) tem dois efeitos: faz eco aos
problemas frnanceiros do poeta Heine (que sabe muito bem o que ser
tratado familiarmente por um milionrio), e por outro lado, provoca um
sorriso naquele que compreende o alcance satrico desta brincadeira.lo
10 Freud evoca o caso das brincadeiras atrevidas, bem entendido; mas foi Sandor
Ferenczi que analisou mais especialmente o gosto pelas palavras obscenas, no seu
valor ao mesmo tempo lcido, compensador (fase de latncia) e sintomtico. (V) "Les
mots obscenes", em Psychanalyse I, Payot, 1968.)
30
m. Jogar com as palavras
No insistamos sobre as razes de economia libidinal que, segundo
h"\I(I, justificam o fenmeno de descarga pelo riso; a regulal10 das ten-
\,WS extrapola nosso propsito. No entremos mais nas sutis variedades
'1\\e permitem colocar, ao lado da palavra compsita, as intervenes, apro-
\ I 11 I a. :es, equvocos, trocadilhos e outras falhas de raciocnio. Todorov
1t'(l)lIsiderou com muita pertinncia as distines do psicanalista, e atuali-
1.1)11 seu vocabulrio ultrapassado. Entretanto, ele acusa um tanto apressa-
damente Freud de racismo e de elitismo (op. cit., 314), por ter notado
qlle oS jOgoS de palavras so prprios principalmente dos primitivos, das
crianas, dos psicopatas, at dos bbados. De fato, lemos isto:
"Encontramos o carter essencial do chiste por analogia com a elabo-
rao do sonho, num compromisso preparado pela elaborao 'espiritual',
elltre as exigncias da critica racional e a pulso para no renunciar ao pra-
zer do passado que se ligava ao absurdo e ao jogo de palavras" (MRI, 314).
Ali:s, Ffeud declara que "mais fcil "unir confusamente elementos
IlI'lI'lt"ll"Iitos", "agrupar as palavras e as idias sem preocupao com seu sen-
IltI,," do que utiliz-Ias de modo lgico, ordenado, rigoroso (189). Como
I~;tavolta a alegrias primitivas corrobora uma certa concepo da atividade
"simblica" e como, por outro lado, Freud julga que a abundncia dos
smbolos "atribuvel a uma regresso arcaica no aparelho psquico" (NCP,
21, Todorov - equivocando-se sobre a palavra regresso e carregando-a de
\\m valor depreciativoll - conclui por uma espcie de miopia que conduz o
Icrico ao egocentrismo e ao etnocentrismo.
Na realidade, e uma das maiores lies dessa pesquisa sobre as formas
do dito espirituoso, se existe um prazer nos jogos de palavras, a expresso
deve ser tomada literalmente: o jogo com as palavras proporciona prazer.
Porque, quando crianas, tivemos a liberdade de brincar e gozar com as
palavras. Um dos aspectos do processo primrio - ns o vimos passando
do sonho ao chiste - confundir, ou melhor, no distinguir as palavras
e as coisas, imagens verbais e imagens objetais. As realidades fsicas tm
uma presena, muitas vezes, alucinatria, em todo caso sua representao
imaginada no imaginria no sentido ilusrio: para a criana, a cadeira
um barco; o quarto, o oceano, etc. As entidades verbais no so para ela
antes de tudo o sentido que transparece fugitivamente atravs de um som
convencionado, mas verdadeiros objetos materiais, que entram no ouvido,
11 Regredir retornar a estgios anteriores de organizao psquica, onde a psique
era diferentemente estruturada mas no "inferior": ela era to complexa e rica;
IIlenos racionalizada, verdade, mas mais submetida ao princpio de prazer (IAP, cap.22).
31
escrevem-se com cubos, saem da boca ou das mos, concernem a atividades
corporais, inserem-se num esquema afetivo, enrazam-se na prpria carne
(ver a anlise do "Fort/Da", EDP, pp. 15-19).
Com coisas na cabea e palavras entre os dedos, uma criana cons-
tri para si mundos que nos convm - ou no convm? - declarar incoeren-
tes e inteis. Tudo isto jogo, e sagrado. O inconsciente fala de cora-
o aberto e boca fechada.
E tudo isto no custa nada. Pelo contrrio, traz prazer, aquela feli-
cidade que consiste em reproduzir gozos pr-histricos, anteriores cons-
cincia e medida do tempo. Isto se faz naturalmente, mesmo com grande
esforo, no entusiasmo do ingnuo (nascido recentemente) para quem o so-
frimento no conta j que sua vida material assegurada por um Outro.
necessrio voltar dimenso libidinal,portanto, sexual no sentido freudia-
no, de todos estes jogos.
Eis o que Todorov esquece quando - depois de ter prestado homena-
gem a Freud por ter escrito com Chistes "a obra de semntica mais im-
portante de seu tempo" - observa que ele "descreveu as formas de todo
processo simblico, e no de um simbolismo inconsciente" (op. cit., 316),
antes de colocar no mesmo plano a interpretao analtica e hermenutica
crist (ibid., 320). Grave distoro. Pois, dar a entender que o inconsciente
freudiano seria constitudo por espcies de esquemas ou arqutipos instala-
dos a priori no centro do homem para irradiar em diversas luzes, segundo os
setores da atividade humana (percepo, motricidade, sentido interno, etc.,
v. Gilbert Durand), reinventar uma transcendncia, enterrar na "alma"
as Idias que Platllo alojava no cu; e se perftla a sombra mstica de Jung,
profeta e metafsico da bem chamada "psicologia das profundezas". A psi-
canlise, o freudismo, no preciso insistir, o Inconsciente e a sexualida-
de - ou se quisermos o Desejo -, inseparveis j que nasceram juntos e
formam par, tanto na histria das idias como na de cada ser humano. Qual-
quer leitura de Freud que esquea ou negligencie uma das duas palavras ou
sua ligao fraudulenta.
Para confmnar, eis um longo trecho que nos levar noo de atitude
ldica, fundamental para ns:
"Toda criana que brinca comporta-se como poeta [diramos hoje: es-
critor] enquanto cria para si um mundo seu ou, mais exatamente, transpe
as coisas do mundo em que vive para uma ordem nova que lhe bem conve-
niente. [... ] Ela leva muito a srio seu jogo, emprega nele grandes quantida-
des de afeto. O contrrio do jogo no a seriedade, mas a realidade [ ... ] So-
mente estes apoios [fornecidos por brinquedos palpveis] que diferenciam
o jogo da criana do "sonho acordado [fantasia]" (EPA, 70).
32
Confirmao, j que a fantasia evocada atravs do devaneio diurno
no tem outra origem e significaes verdadeiras a no ser sexuais: sonho,
jogo, obra de fico, fantasia constituem a realizao deformada de um de-
sejo recalcado - e todo desejo inconsciente "tende a realizar-se restabelecen-
do, segundo as leis do processo primrio, os signos ligados s primeiras ex-
perincias de satisfao" (VLP, 120), o que nos remete s relaes erotiza-
das que o infans (aquel que no fala ainda) manteve com a me atravs de
seu corpo erotizado. Em suma, jogar re-jogar jogos esquecidos e proibidos,
"regozijar-se" em repetir e disfarar os prazeres perdidos ... Jogar tanto
com os rgos do corpo como com brinquedos, amigos, estruturas comple-
xas ou palavras. E por ser em parte um jogo que se julga que a literatura,
por um lado, no serve a nada, por outro, 9ferece sempre prazeres inefveis.
Mas a literatura um jogo elaborado: a seriedade que preside sua
criao exige mais labor, suas construes so mais complexas. Pois, trata-se
(inconscientemente, claro) de apagar os traos do processo primrio, afo-
gando-o no meio dos processos secundrios que se encontram mais ou me-
noS subvertidos. O escritor produz, em geral, numa lngua conforme aos
usos da granltica, um discurso de quase-racionalida~e e de quase mimetis-
mo cm face das condies da realidade; se ele se permite "licenas" de ex-
prcsso, se tem direito a uma viso "fantasista" das coisas, etc., sabemos
bem que so exigncias da "arte". Sem o engajamento de todo o homem,
sem a aplicao de sua inteligncia, de sua cultura, mas tambm sem os
"gros de loucura" que, aos olhos do pblico, fazem do artista uma esp-
cie de criana grande ou de perverso inofensivo, no h mais encanto pos-
svel. Para ser eficaz e reconhecido, um escritor literrio no deve parecer
nem demasiado convencional nem totalmente ldico: ele precisa de um
coeficiente de marginalidade proporcional quela que a maioria dos lei-
tores esto prontos a conceder sua prpria infncia, cujos erros e ale-
grias desejamos apreciar com simpatia, livre de qualquer angstia. Todo
mundo lembra-se do tempo em que construa sua realidade com dese-
jos, em que o verbo se fazia mundo; o tempo da varinha de condo e do
tapete voador, em resumo, da magia.
A magia, tambm chamada a "onipotncia dos pensamentos". Com-
pondo h muito com o princpio de realidade, o adulto civilizado, cujos
prprios olhos so desprovidos de fantasia e de gratuidade, no conhece
seno dois lugares onde sopra ainda a liberdade do no-senso, onde seu
esprito crtico tolera ser neutralizado: o humor e a arte.
33
CAP(TU LO '"
LER-SE A SI MESMO
"Quem avana na idade deixa de brincar, renuncia aparentemente
ao prazer que sentia no jogo [infantil]. Mas no existe coisa mais di-
fcil para o homem do que renunciar a um prazer j experimentado.
A bem dizer, no sabemos renunciar a nada, s sabemos trocar uma
coisa por outra; onde parece que h renncia, de fato h apenas for-
mao substitutiva r. .. ]. Em vez de jogar, ele se compraz da por
diante a imaginar (fantasiar J. Constri castelos na Espanha, entrega-
se ao que chamamos devaneios [... dar] a hiptese segundo a qual a
obra literria, assim como o sonho diurno, seria uma continuao e
um substituto do jogo infantil de outrora."
(S. Freud,EPA, 71-79.)
O ttulo deste novo captulo deixar de parecer estranho to logo
enunciemos as duas perguntas seguintes: O que que eu leio quando leio? O
que um escritor l quando escreve? A resposta a mesma: lemos primeiro a
ns mesmos, seja qual for a obra literria, quer a produzamos, quer a consu-
mamos.
I. Representaes inconscientes
no texto literrio
preciso sublinhar este "primeiro", pois bem evidente que aqui
consideramos apenas um aspecto. das coisas. Mas trata-se de um aspecto es.
sencial, para Freud e para o ponto a que chegamos em sua companhia. Com
efeito, temos agora uma idia da maneira como so tratadas, pelos mecanis-
mos que constituem o inconsciente, as representaes inconscientes! que,
como vimos, procuravam manifestar-se, fazer-se reconhecer apesar da cen.
sura nos discursos, ou melhor, como discurso: sintoma, sonho, jogo infantil,
1 Precisemos que a energia desejante (libido) foi concebida por Freud como uma se-
qncia de impulsos (pulses) que se situam na encruzilhada do corporal (soma) e
do mental (psique); as pulses s so perceptveis, e, portanto, num sentido s existem
atravs de dois efeitos: o afeto (prazer-desprazer) e as "representaes ics", isto ,
representantes (no sentido de deputados) que tomam a forma de representaes ps(-
quicas (no sentido em q,ue falamos de "representar-se alguma coisa") e que ficam fi-
xados no lugar de sua origem como traos mnsicos; o termo alemo que os designa,
Vorste/lungs-repraesentans, provocaria contra-senso se fosse compreendido como "re-
presentante de representao": mais uma "representao representante [da pulso ~'.
Percebe-se aqui a importncia d,o conceito de pulso para designar o ponto de encontro
do somtico e dlpsquico: a ,Ploo primordial definida como uma delegaa-odo cor-
po pulsional (que no o corpo antomo-fisiolgico, mas j um sistema vivo articulado
sobre a existncia do mundo exterior e sobre a manuteno de sua prpria existncia)
j provida de uma certa forma de pensamento (a "lgica" dos processos primrios, que
ignora a temporalidade, a negao e a identidade).
34
logo de palavras desejado ou n'o. Estas realidades psquicas inacessveis a-
presentam seus substitutos ocasionais numa vertigem de metamorfoses, que
constitui a atividade profunda do esprito humano e que, em parte restrita,
chega a organizar-se, a regulamentar-se num fluxo descontnuo mas coerente,
suscetvel de ser assumido pelo sujeito, de ser segmentado, reconhecido, de-
pois trocado no quadro da atividade consciente que autoriza a comunicao
(processos secundrios).
Podemos imaginar um caos, violentamente tingido de prazer ou de
desprazer, onde tentam mostrar-se e fazer-se entender "entidades" materiais
(os ainda misteriosos equivalentes nos circuitos eletrnicos do crebro) que
captamos ora como espcies de imagens, representaes de coisas, ora como
signos lingsticos, representaes de palavras; mas, coisas ou palavras, a
conscincia que fala (ou discurso) s sabe apreend-Ias atravs da lingua-
gem. Da o nome de "significantes"2 que lhes do os lacanianos, j que os
sons, e at as letras (Serge Leclaire) que materializam os signos lingsticos
so, se no desprovidos de seus significados lgios habituais,. pelo menos
desviados para um outro regime de significao: este "acenar a mais/em
lugar de" que constitui o inconsciente na linguagem. Insistamos ainda: se
"estruturado como" a linguagem, no dispe de um idioma especial; ele
tem a capacidade de alterar a linguagem, ou mais exatamente ele esta ca-
pacidade, consiste nessa prpria alterao, enquanto "discurso do Ou
tro".3 Portanto, eis-nos diante de um material verbal sutilmente trabalhado
por uma retrica especfica, material que a patologia e as defesas reduzidas
do sono ou da "inocncia" infantil permitiram analisar para entrever a uma
expanso, uma efuso imperialista dos apelos da libido; mas o que que a-
contece com um material verbal literrio?
2 O emprego desta palavra - que no uma fantasia verbal da parte de Lacan, mas
um conceito terjco essencial ao seu sistema - causa dificuldade nos nossos estudos
literrios que tratam com freqncia dos "significantes lingsticos" (v. Saussure) ao
analisar efeitos de significncia [jogos de sonoridade, por ex., que impossvel apreen-
der na qualidade de "signijicantes ics"], mesmo que nesse princpio percebamos que a
suposta relao exista entre os dois. Al~m de ser incmoda, esta noo foi contestada
de um ponto de vista terico por ftIsofos contemporneos, embora no tenham en-
contrado ressonncias por parte de Lacan; para dar uma idia deste dossi, remetemos a
Lyotard, Discours, Figure, pp. 250-260, para a utilizao lacaniana da lingstica
saussuriana e jacobsiana, e mais amplamente a Derrida, notas do '~Facteur de Ia V-
rit", Pot., 21, ,pp. 140-146, assim como ao livro de Jean-Luc Nancy e Philippe
Lacque-Labarthe, Le Titre de Ia Lettre, Ed. Galile, 1973 (ver, sobre isso, J. Lacan,
Le Sminaire XX, E,ncore, Seuil, 1975, p. 62).
3 Entreveremos aqui a concepo lacaniana do sujeito: no m'ais o ego que mani-
pula os signos, mas "eu" assume (e resume-se a ser somente) a sucesso das altera-
es, dos cortes que se produzem no "fio" que desenvolve o encadeamento dos signi-
ficantes - bolha de ausncia que desliza continuamente no tubo, j que falvamos h
pouco de fluxo. Eu no existo, "eu" nunca est onde o sentido se produz; "eu" desig-
35
A linguagem de puta comunicao utilitria - estado ideal da lingua- .
gem, sempre frgil, como vimos, exposta irrupo do lapsus - suposta-
mente sbmetida predominnCia da lgica, dona dos intercmbios regula-
dos entre os homens e portanto das significaes claras: cada palavra tem
um significado (em geral um s) e o interlocutor decodifica a mensagem sem
muitos problemas. A linguagem da criana que brinca, do homem que
sonha, do "louco", uma linguagem obscura, que o inconsciente habita e
distorce permanentemente. A linguagem potica - este termo cmodo
para designar qualquer linguagem no-pragmtica, a da arte - deveria ofere.
cer-nosuma combin~o das duas (o que, bem entendidO, no suficiente
para caracterizar a operao chamada esttica). preciso voltar para sua
defmio aproximada antes de olhar como ela produzida e "recepcio-
nada" (trata-se realmente de um modo de receber particular). Voltemos
s manifestaes da pulso, afetos e representantes perceptivos ou verbais.
A afetividade passa na linguagem, primeiro sob a forma inarticulada e rigo-
rosamente no-lingstica: gritos, exclamaes, etc., ou ento, retomada
num vocabulrio adequado (estou com dor, isto me agrada); ou ainda, ela
pode apresentar-se de modo oblquo em relao ao eixo do discurso. Seja
uma descrio numa narrativa qualquer: ela no reproduz o real em nenhum
caso, fabrica uma aproximao do objeto do mundo, dando de vis uma im-
presso, ainda que fugitiva, um sentimento de satisfao, de mal-estar,
mesmo de indiferena (calculada). A inscrio do afetivo nas margens do dis-
curso constitui por si s um problema. Encontram-se representaes sob
duas formas principais ou de plincpios: diretamente, a fantasia; lateral.
mente, a "significncia". A fantasia tal como a encontramos no devaneio a
narrativa atual de um ncleo fantasmtico inconsciente; ela apresenta-se co-
mo argumento que desenvolve uma frase mais simples onde o sujeito fi.
gura em relao dinmica com os diversos objetos para os quais seu desejo
pode dirigir-se. Tais "histrias" constituem o alimento quotidiano dos
mitos, da tragdia, do romanesco fantstico, por exemplo. A palavra signi-
ficncia, por mais inslita que parea, cmoda para designar o conjunto
dos efeitos de sentido que no so imediatamente apreendidos numa confi-
gurao de tipo narrativo: pensemos, peJo menos provisoriamente, no que a
crtica observa num poema como ecos, correspondncias de posio, etc.
. Esta diviso recobriria aquela tradicional entre "fundo" e "forma" se, por
um lado, o contedo de uma fantasia se deixasse apreender fora de uma en.
na o fato de que "isto fala", por minha conta, a meu respeito, em "meu" lugar que
um vazio. O sujeito no domina a linguagem, a linguagem domina o sujeito: cat-
rega-o e condiciona-o; meu discurso institui'me como. sujeito ausente, sem domnio
real daquilo que "eu" digO/diz - e a est o les.
36
ccnao (no esqueamos a elaborao secundria) e se, por outro lado, o
fUncionamento dos significantes lingsticos (desde os fonemas at as for-
mas vazias como o clich, passando pela escolha de uma sintaxe e da escan-
so de um ritmo) pudesse diante do olhar do analista-leitor ser dispensada de
seu lastro de significao, de seu acenarinconsciente.4
O que se passa quando os apelos do desejo - ou os representantes da
pulso, ou os significantes do inconsciente, pouco importa aq\Ji -' em vez
de sofrerem uma passagem a um sintoma, a um SOI1hO, a um jogo (ldico), co-
nhecem uma passagem ti arte (quaisquer que sejam as determinaes ideo
lgicas do quadro batizado de esttico)? E evidente que o escrito literrio
pode ser comparado aqui a um objeto de arte, mesmo que a noo de
"beleza", com todas suas incertezas, tenha sido importada das artes pls-
ticas.5 O que se passa, aos olhos de Freud, baseia-se em algumas frmulas-
chave; eis duas que parecem determinantes:
" digno de nota que o inconsciente de um homem pode reagir ao in-
consciente de um outro homem, contornando o consciente." (MET. 107)
"Parece-me indiscutvel que a idia do 'belo' tem suas razes na ex-
citao sexual e que originariamente no designa outra coisa seno aquilo
que excita sexualmente." (TES, 173)
Voltaremos primeira (frmula), mas importa colocla desde agora.
A segunda tem um alcance geral e apresenta-se como um postulado freudia-
no; diremos apenas uma palavra sobre ela. A beleza do corpo est ligada ao
que excita sexualmente: no "excita o que belo", mas " belo o que exci-
ta" - o que seduziu a maiona dos humanos num tempo esquecido, cuja rea-
lidade eles confessam e transpem at os efeitos, por um lado ao sabor de
sua cultura (ligada, por exemplo, a condies climticas, raciais, dietticas);
por outro, em virtude dos condicionamentos individuais arcaicos (evoque-
mos o bom Descartes que percebeu que era atrado por mulheres "vesgas"
porque sua ama era estrbica.6 Esta seduo suprime as inibie-s, produz
uma excitao perifrica e permite a busca de um prazer genital; mas um
4 Que no poderia ser, nunca demais lembrar, um "querer-dizer" obtido por simples
decodificao. A busca do sentido, da verdade descoberta pelo Outro do sujeito,
uma construb, no uma traduo.
5 No parece ousado supor que as representaes artsticas primordiais partem da con-
siderao ~ da reproduo mimtica do corpo humanOl - essencialmente feminino,
no tanto porque uma situao ideolgica de fato privilegia um ponto de vista mascu-
lino, mas porque o primeiro objeto de adorao para todos a me: presena da mor-
fologia sob o olhar, da voz para o ouvido, da carne e da pele para o tato. Deste prazer
plstico, pudemos tirar por analogia enones de beleza lingstica ou discursiva.
6 Sobre o fenmeno geral que liga o poder emocional do belo a um entalho de imper-
feio, ver "Note sur Ia beaut", Scilicet 6-7, Seuil, 1976, pp. 337-42.
37
tabu continua ligado aos prprios rgos genitais, marcados de feira para
os civilizados e de silncio para os povos que os trazem comumente expos-
tos. Talvez se trate de uma proibio devida ao excesso de angstia ou a uma
superestima: o que d no mesmo; o invisvel inquieta, o visvel est expos-
. to a maior nmero de ameaas quanto maior for seu preo. de se notar so-
bretudo que o poder de seduo pertence aos caracteres sexuais perifricos,
por deslocamento: .
"Os prprios rgos genitais [ ... ) quase nunca so considerados co-
mo belos; em co~pensao, um carter de beleza liga-se, parece, a certos sig-
nos sexuais secundrios." (MDC, 29)
lI. Ganho de prazer e sublimao
Chegamos assim hiptese freudiana bastante conhecida de ganho de
prazer, que se encontra formulada no fim do texto Escritores Criativos e
Devaneio (voI. IX):
"O sonhador acordado esconde cuidadosamente dos outros suas fanta-
sias, pois tem o sentimento de que existe o de que ter vergonha. Mesmo que
as comunicasse, esta revelao no nos proporcionaria nenhum prazer. Se-
melhantes fantasias, quando nos confrontamos com elas, parecem-nos re-
pugnantes ou muito simplesmente, deixam-nos frios. Mas quando um poe-
ta [ ... ] que nos conta o que estamos inclinados a considerar como seus
sonhos diurnos pessoais, sentimos um prazer muito grande devido provavel-
mente convergncia de vrias fontes de gozo. Como ele chega a este resul-
tado? [ ... ] Atenua o que o sonho diurno tem de egocntrico, transfor-
mando-o e dissimulando-o, e nos seduz por um benefcio de prazer pura-
mente formal [ ... ) com o qual nos gratifica pela maneira como apresenta
suas fantasias. Chamamos ganho de seduo, ou prazer preliminar, semelhante
benefcio de prazer que nos oferecido a fun de permitir a liberao de um
gozo superior que emana de camadas psquicas muito mais profundas
[ ... ). O verdadeiro gozo d.iante da obra literria resulta de que nossa psi-
que, atravs dela, acha-se aliviada de certas tenses. Talvez o prprio fato
de que o poeta nos permita gozar, daqui por diante, nossas prprias fanta-
sias sem escrpulo nem vergonha contribua em grande parte para esse resul-
tado?'" (EPA, 80-81)
Tudo se passa finalmente como se a oportunidade de adivinhar no ou-
tro o reconhecimento complacente de uma fantasia considerada "aberrante"
nos autorizasse a gozar dela por nossa prpria conta, sem remorso: apresen-
tada mais bela aqui, mais gasta l (o que importa?), contanto que o bene-
38
fcio seja real? Seria preciso ainda aceder a isso - a essa efuso livre de qual-
quer vergonha. Por isso, "o interesse" deve ser despertado: uma atrao po-
sitiva. E so eliminadas as resistncias como antes e, para que nos entregue-
mos impetuosamente ao gozo ertico, abandonam-se as angstias ou frie-
zas. o papel da forma, da suposta "bela forma" - no somente harmonia
convencional, mas eficcia secreta. Estabelece-se uma deliciosa conivncia
entre o olhar e o quadro: estes corpos, estas frutas, estas paisagens revelam
sua flexibilidade acolhedora, os objetos redondos, o jogo cmplice da som-
bra e da luz, das figuras confundidas, uma delicada mancha amarela. . .
Quanto ao texto, so ritmos, portanto uma respirao, retomadas de sons,
consonncias de voz, o uso inabitual de um vocbulo ou de uma expresso
sinttica, o prestgio de uma "imagem" imprevista, a surpresa de um adje-
tivo que mudou de contexto, um cenrio ou um personagem "justos"
evpcados sobre um fundo de irrealidade, determinada evocao de uma
palavra, de um smbolo por onde passa a idia de uma arquitetura combi-
nada e que fala, ou s vezes, uma mania, um tique de estilo, percebido como
um piscar de olhos. O essencial que a corrente passe; entendamos: o afeto.
O pr-consciente (de onde todo crtico experiente tira motivaes para sua
emoo) assume a multido dos fragmentos que no so evidentes e alegra-se
com isso. Ocorre o mesmo, em outra parte, com o inconsciente.
Pois, a seduo da forma que Freud recusa-se a estudar enquanto tal,
negando que seja de sua competncia, preliminar para ele. Isto supe que
ela abra a porta a uma outra espcie de prazer, que exista uma outra fonte
de satisfao, atrs, ou debaixo, ou bem no meio, mas apresentada de manei-
ra a permanecer despercebida (como o envelope to habilmente escondido
bem vista de A Carta roubada, de Poe). Este prazer segundo, longe de ser
secundrio, em termos econmicos, est ligado a uma descarga de libido
sexual, por definio no sentida como tal, nem como alvio de uma tenso
excessiva, nem por estar ligada esfera das emoes originais.
Podemos supor que esta baforada de gozo manifesta-se em diversos
nveis. Primeiro, porque uma barreira foi transposta na simples alegria
reencontrada, de poder fantasiar livremente; seria o prazer ldico mesmo,
encontros com a independncia da infncia ou submisso ao reinado dos
processos primrios, enquanto tais reinos so administrados pelo princpio
de ncrUgao: em suma, reinos de anarquia. H o poder reencontrado de jo-
gar com o no-senso, a dispensa temporria da obrigao de contar com os
processos secundrios que geram o princpio de realidade. Conter a energia,
isolar os afetos, encadear logicamente as representaes, contornar os obs-
tculos do impossvel, calcular em funo do tempo, manter de p as
muralhas do recalque, isto custa sacrifcio, de modo que o acesso ao territ-
rio do jogo livre traduz-se por uma economia (onde reencontramos o chiste).
Acrescentemos que as investiduras afetivas so menos cataclsmicas que no
39
sintoma, menos intensas que no jogo infantil, paradoxalmente reforadas
por funcionarem no bom regime ou na boa distncia, por serem regulamen-
tadas, regularizadas por uma satisfao narcisista reconhecida plo super-
ego7 ~ instncia encarregada de repres entar no inconsciente tanto os im-
perativos da realidade quanto as proibies parentais ("voc no gozar em
lugar do parente de sexo idntico ao seu", etc); e a encontramos a teoria do
humor como economia de um dispndio afetivo (MRI, apndice).
aqui que precisamos considerar um outro mecanismo, o da sublima-
o. Sabe-se que esta consiste no fato de que um movimento pulsional "deri-
va-se para uma fmalidade no-sexual" e "para objetos socialmente valoriza-
dos." (VLP, 465)
Tomemos o exemplo de vrios sujeitos dotados de uma forte pulso
sdica: Jack, o Estripador, no quadro da psicose, realiza seu delrio pelas
sinistras "passagens ao ato", que sabemos; um cirurgio encontra o meio
perfeito de sublimar, salvando vidas humanas; atravs da escritura, o mar-
qus de Sade coloca em cena as figuras refinadas de sua organizao fantas.
mtica; quem l Les Cent vingt Journes se libera de certas tenses, fanta-
siando a partir do texto de Sade. Podemos dizer que Sade encontrou na
Bastilha uma oportunidade de se satisfazer pela imaginao, escrevendo.
Ser escritor e decicar-se a descrever a alma humana, ainda que nas suas
aberraes, eis um estatuto, que a sociedade aceita e, s vezes, at inveja.
E eu que leio? Projetar s para mim meu filme de terror favorito - assim
tenho com que realizar meu desejo; isso talvez me evitar de infligir meu
sadismo latente aos que me rodeiam: mas posso ser professor especialista
em romance do sculo XVIII, psiquiatra, criminologista, e "obrigado"
profissionalmente a ler Sade, e encontrarme preso a esta leitura, sem moti-
vao real ... Se, em princpio, a sublimao esttica est assegurada no
caso do artista, senhor de sua criao, mais delicado esUibelecer sua efi
ccia no caso do amador. 8
7 Ou mais exatamente por este aspecto positivo, no-repressivo do superego que se
denomina o Idea/ do ego. A referncia s instncias lacanianas parece cmoda
neste caso. Como o Ideal do ego tem relao com a ordem "simblica", o engodo
do prazer esttico, graas Lei do Pai e sua insero nas redes (simblicas) da lin
guagem, achar-se-ia protegido do risco de uma captao imaginria, pois o "Imagi-
nrio", em que se situa o absoluto do prazer, traz a dupla ameaa, mortal para a
identidade, da dissociao (corpo dividido) e da fuso (relao dual).
8 Oetave Mannoni nota que a sublimao raramente completa, que "alguma coisa
de no-sublimado no desejo ics tambm se manifesta nele" (C/eis pour 11magi-
noire, p. 105).
40
III. Da identificao
Seja como for, a realizao do desejo mediante a leitura se efetua de
mim para mim, no que se chama uma posio narcisista. Meu objeto (meu
objeto de amor, por ex.) est em mim, mas no como um corpo estranho, e
sim como uma parte de meu ego.9 Este pode ser o efeito da identificao. O
mecanismo simples, todo mundo tem uma idia dele, a prpria literatura,
desde D. Quixote at Jean-Paul Sartre (As Palavras) passando por Madame
Bovary, est cheia de exemplos de leitores que "se tomam por" seus heris
familiares e se fixam como ideal assemelhar-se a eles. No quadro de nossa
anlise, encontram-se casos mais diferenados. Escritores Criativos e Deva-
neio detm-se neste aspecto, distinguindo as narrativas populares, cujo heri
bem tipificado, os romances "chamados psicolgicos" em que aspectos di-
versos da psique so distribudos entre vrios personagens-suportes, e mes-
mo os romances "excntricos", cujo heri no seno o narrador daquilo
que ele observa ao seu redor. Digamos que as formas e os graus da identifi-
cao so infinitos. O essencial, convm lembrar, que as aes representa-
das sejam fantasias disfaradas, diramos quase suavizadas por uma hbil e
agradvel transposio. O problema torna-se ento este: como e por que o
leitor adivinha que, em tudo isto, trata-se de um "n[o-dito" que s ele tem
alguma coisa de verdadeiro a lhe dizer (mas quem? ele mesmo? qual parte de
si prprio?)? Identificar-se com o valente cavaleiro ou c;omo detetive super-
dotado, isto pertence a um processo de idealizao de si mesmo: enfeita-
mo-nos secretamente, e atravs de terceiros, de todas as perfeies. Mas
isso que importante? No ser mais importante o que se passa aos olhos
do leitor? O caso de dipo ainda aqui exemplar. 10 Freud nota o efeito que
ele produz:
"Espantamo-nos vista daquele que realizou o desejo de nossa in-
fncia, e nosso espanto tem toda a fora do recalque que desde ento se
exerceu contra tais desejos. O poeta, desvendando a falta de dipo, obriga
nos a olhar para dentro de ns [grifo meu] e a reconhecer a estes impulsos
que, embora reprimidos, existem sempre." (IDR, 229)
9 Andr Green observa, em algum lugar, que podemos "enrubescer lendo" um escri-
to (ento declarado "ousado "): prova de que tudo se passa como se o olhar do ou-
tro pesasse sobre ns durante uma leitura solitria. ~ "meu" texto que me olha e que,
de alguma maneira, me julga.
10 dipo.Rei' aparece como o texto privilegiado que no tem necessidade de ser
interpretado porque coloca em cena sua prpria elucidao. "A pea no passa de
uma revelao progressiva e muito habilmente calculada - compardvel a uma Psa
(grifo meu) - porque o prprio dipo [etc.]" (ibid., 228).
41
Nos cenrios montados, encontramos, sem saber, nossas velhas pai-
xes: uma intancia atravessada de desejos monstruosos, eis a verdade de
nosso passado que pressentimos, da o terror; uma era prxima do Para-
so, do que se chama correntemente "um pas de sonho", da a deleitao.
Resultado: somos fascinados por aquele que sabemos que ns fomos (que
nunca fomos precisamente, mas sonhamos ser) e cuja lembrana perdi-
da repetimos a todo instante. No espetculo dipo-Rei, sentimos prazer
em, de certa forma, reinterpretar, publicamente, papis que no inter-
pretamos realmente no passado, que no deixamos de reproduzir priva-
tivamente nos nossos sonhos e fantasias, numa reproduo que antes o
canto de sua ausncia, de sua inexistncia. Se os tivssemos interpretado,
de fato, isto teria sido a armadilha da loucura sobre fundo de desejo morto
(porque realizado na realidade)!
No por acaso que os estudos recentes que mais aprofundaram
o segredo desta abordagem dos primeiros desejos tratam das artes do es-
petculo. As coisas so, neste caso, mais visveis por serem amplificadas
pela dramatizao e solenidade da encenao: a Cena, som e luzes, reu-
nio sagrada. A as cois~ so tangveis: verbo encarnado, e uma presa
para nossos olhos que so as mos de nosso esprito. Representaes de
coisas, representaes de palavras, aqui tudo a mesma coisa. Represen-
tao, antes de tudo.
Sobre isso basta consultar o estudo esclarecedor de Christian Metz
"Le ftlm de fiction et son spectateur", emLe Signifiant imaginaire ("10-18",
UGE, 1977), sem nos alongarmos muito, j que ele diz respeito principal-
mente aos amadores e aos interesses particulares da stima arte; mas, com
relao a problemas de acolhida que a psique reserva fico vinda do
exterior, traduz uma preocupao em olhar as coisas com um olhar no-
vo, que poderia fazer evoluir nossa idia tradicional sobre "a emoo es-
ttica". Para os jogos e as jogadas da tragdia, preciso referir-se s pes-
quisas de Andr Green reunidas em Un oel e.n trop. Na sua entrada na
matria, ele levanta a analogia entre a cena, separada dos espectadores
pela rampa luminosa ou um outro limite material, e a "Outra cena" onde
se interpreta o destino das pulses, marcando bem a necessidade dos bas-
tidores que cobrem o trabalho inconsciente, do mesmo modo que escon-
dem o aparelho da manobra cnica. Ele insiste sobre o fato de que a fa-
la dos atores envolve com a presena fsica, mvel, emotiva, o lado lgi-
co-gramatical do texto que eles recitam, de maneira a dar a iluso da vi-
da quotidiana. Ele estabelece como projeto de uma leitura psicanaltica
"a pesquisa das formas emocionais que fazem do espetculo uma matriz
efetiva na qual o espectador se v implicado e se sente no somente so-
licitado mas acolhido como se ela lhe fosse destinada" (p. 29).
42
A. Green sublinha no seu livro que o encanto, o feitio do espetacular,
tem como efeito "quebrar a ao do recalque", inverter o sentido da passa-
gem conscincia em relao quele que, sancionado pela proibio, cons-
titui o sintoma. Ele situa o espao esttico principalmente enquanto soluo
passageira para os problemas colocados pela condio humana, entre a so-
luo individual, bloqueada, da neurose e a soluo coletiva, socializada
e sublimada, da religio:
"Entre os dois (... ] a arte ocupa' uma posi:io transicional qualifi-
cante do domnio da iluso, que permite um gozo inibido e deslocado,
obtido atravs de objetos que so e no so o que eles representam." (p. 35.)
No que diz respeito especialmente representao viva da arte teatral,
eis o que deveria, mediante certos ajustes, ser transposto para todas as for-
mas de contato com a arte literria, para todos os gneros.
O mesmo analista indica o caminho para uma soluo a este problema
delicado e relativamente pouco estudado. Os objetos fantasmticos com vo-
cao esttica so preparados no sistema pr-consciente-consciente para
serem exteriorizados, e no encerrados na solido prpria do devaneio; isto
no significa absolutamente que eles escapem configurao narcsea par-
ticular a este tipo de formao: o sujeito s se despoja deles para reencon-
tr-Ios valorizados (admirados) pelo outro (o pblico) que, por sua vez, os
retoma e os insere no seu narcisismo de leitor. A idealizao delegada, tor-
na-se efetiva, gratificante, uma vez refletida pelo Outro (e a encontramos,
sem dvida, o Ideal do eto). A produo artstica funciona, diz o autor,
como o "duplo narCseo" daquele que a coloca em circulao. O gozo que
sujeito perde ao desviar seu desejo do objeto, trocando o objetivo sexual
por um objetivo sublimado, ele o reganha em parte "acolhendo a construo
narCsea do Outro. Nesta qualidade, os objetos da criao artstica merece-
riam ser chamados transnarcseos, isto , que colocam em comunicao os
11 Charles Baudouin que, de certo modo, conjuga sem hesitao Freud e Jung num
sincretismo embaraado e embaraoso - verdade que La Psa de l'Art data de
1929 - tinha sublinhado a importncia do narcisismo, e as duas figuras fantasrnticas
s quais ele atribui uma fora especial so "o retomo ao seio materno" e o "tema
do duplo" que trazem a marca desta posio narcsea. Notemos que Baudouin fala
de "narcismo" quando se trata de esttica, e de narcisismo em clnica; detalhe curioso,
o prprio Freud j tinha modificado em alemo o Narziuismus dos sexlogos em
Narzismus (nico termo que ele emprega), suprimindo a slaba central "is" j reti
rada de seu nome, Sigismund que ele achava cacoonico (?) e que escrevia, como
sabemos, Sigmund ... Deste gesto repetido, conservemos, pelo menos, a prova de
um ouvido sensvel s sonoridades verbais. '
'1.1
narclslsmos do produtor e do consumidor da obra" (p. 36). Resta precisar
o que acontece a este consumidor. Gratificado por se sentir o destinatrio, o
depositrio deste gozo sem estar por isso na origem do belo objeto ilusrio,
podese Supor que ele investe o suplemento de energia libidinal, assim dei.
xada disponvel, na retomada a seu modo, na rplica em sua prpria lin.
guagem, no prolongamento personalizado que ele d fantasia oferecida; em
outras palavras, ele aumenta um ponto - ou ento, desiludido, passa
adiante. No caso favorvel, satisfeito por ser reconhecido como destinatrio
e como produtor da obra, cada um encontrar sua poro de afeto e de
fantasia; cada um poder, ao mesmo tempo, desfrutar de si e entrar em
relao com o outro. Em suma, pensamos estar sozinhos quando lemos,
mas inconscientemente lemos com o escritor, de acordo, em eco, em resso-
"nncia com ele.12
N. A "paixo" de escrever
Compreende-se por que em matria de arte o ponto de vista psicanal-
tico no poderia estabelecer distino estrita entre a emoo sentida "passi-
vamente" pelos consumidores e a nica considerada "ativa" dos produtores:
h sempre trabalho do sistema primrio e investimento de afeto. Partimos
aqui do primeiro aspecto, porque dos dois parecia o mais sacriflcado; a li.
teratura analtica consagrada ao trabalho de "criao" muito mais abun-
dante. Nem sempre muito decisiva (seria, talvez, porque ela no enfatiza
suficientemente esta troca central?). Em grosso, ocorre isto: os analistas
tm a maior dificuldade em apresentar sobre o criador informaes e anlises
que dizem respeito de maneira especfica ao produtor de objetos de arte;
suas observaes aplicam-se a toda espcie de atividade em que permitido
ao homerp. investir-se sem reserva.13 O artista tem este privilgio, principal-
mente em nossa poca industrializada em que se produz em srie para manter
12 Colocar no dossi esta frase de Freud: "O homem possui na sua atividade psquica
ics um aparelho que lhe permite interpretar as reaes de outros homens, isto , en-
direitar, corrigir as deformaes que seus semelhantes imprimem expresso de seus
movimentos afetivos" (TOT, 182); por causa da identidade de suas estruturas e de
seus objetivospulsionais, as psiques ics "interpretariam" imediatamente os dados
que permanecem inacessveis conscincia ou que lhe solicitam o trabalho de "cons-
truo" prprio anlise. Citemos tambm esta bela frmula de A. Green: "O leitor
diz ao escritor 'mostra-te' no momento em que este o interpela para lhe dizer 'Olha-
me'; proposio que, sem dvida, podemos inverter [ ..] fazendo o leitor dizer 'mos-
tra-me' no momento em que encontra o apelo do escritor 'Olha-te' [... lu (Litt, 3,
1971, p. 43).
13 Sobre este ponto, ver MDC, nota, p. 25.
44
a rentabilidade comercial, mais do que conceder criao dos objetos um
poder de realizao pessoal; o que tem o artista de original que ele um
verdadeiro arteso, trabalha por sua iniciativa, segundo sua fantasia, em seu
ritmo, mesmo se estiver preso numa corrente de instituies, de gostos e de
modas. No flm deste trabalho livre, h sempre uma pea nica, que se inscre-
ve numa srie que possui sua identidade prpria, um "estilo".
No quadro da comunicao transnarc/seo, o intercmbio entre sujeitos
exige uma forma singular de dom apresentado e recebido. E assim como, no
domnio da arte, os amadores so sensveis importncia do trabalho (quan-
tidade de tempo, qualidade de paixo) mobilizado pela realizao de uma
obra, da mes.t;na maneira o eu narCseo deve apreciar de algum modo um
grau excepcional de per/aborao.14 Para o inconsciente tambm uma certa
dose de "talento" presidiria os sucessos do "gnio". A compreenso, a escu-
ta do sujeito receptor sem dvida proporcional ao sucesso da "reduo do
brilho" do sistema secundrio (chamado prazer preiiminar), intensidade
dos afetos investidos e disponibilidade que os contedos fantasmticos ti-
ram de sua elaborao. Esta deve ser justa; nem insuficiente, pois, criaria um
choque (o desejo sexual n9 estado bruto s se afronta na angstia), nem
superlativa, pois se instalaria o desconhecimento (no haveria absoluta-
mente ponto de contato; o inconsciente do leitor no embrearia mais);
justa tambm a emoo que encontra seu jogo livre entre a submerso" p-
nica e a secura; justo, enflm, o ganho de prazer; esplendor demais cega, de
menos no prende a ateno.
"Como o poeta chega a este resultado? Eis o seu segredo; e a ars poe-
fica consiste na tcnica que permite superar esta repulso que, certamente,
est em relao com os limites existentes entre ea.da ego e os outros egos."
(EPA,80)
14 Ver VLP, 305-306. Fantasiar , como j vimos, jogar com os dados (no formula-
dos) do desejo, levantando parcialmente a barreira do recalque; no tratamento existe
um fenmeno anlogo. Uma resistncia ope-se ao confronto do analisando com seu
prprio material ics; confronto que ocorre medida que ele interpreta esse material;
esta resistncia, freqentemente, toma a forma da compulso de repetio. Chama-se
periaborao o trabalho que permite extrair tal elemento dos circuitos automatica-
mente colocados em movimento para reconhec-lo verdadeiramente, para faz-Io
passar da aceitao intelectual (insuficiente) para uma integrao na vivncia. Sendo
uma fantasmatu;ao lcida, voluntria e em plena luz, o labor da fico esttica
situa-se em alguma parte entre a fantasia espontnea dos sonhadores e a retomada do
material no tratamento. Quanto ao escritor - entenda-se: aquele que no se satisfaz
em aplicar receitas e, portanto, no se dedica a um trabalho didtico sobre sua arte -,
pode-se dizer que ele perlabora quando luta com a linguagem para se exprimir, para
45
Falando da dificuldade que o artista sente para encontrar a nota
sensvel - " toda wna arte!", diz a sabedoria popular -, deve-se ter cons-
cincia de que apenas deslocamos em um rsau es te mistrio da bela forma,
diante do qual Freud se deu por vencido, 5 Possumos talvez esquemas de
montagem, mas nenhum meio de medir as intensidades, pois inmeros so
os casos especiais, so muitos os parmetros postos em jogo, no s para a
psicanlise como para qualquer outro modo de anlise atual. No entanto a
que se deveria. avanar. Ora, o que encontramos na literatura' analtica
sobre o trabalho do artista? As motivaes da criao so atrib~das a um
mecanismo de defesa ou de uma formao de compromisso, de uma compla-
cincia narcisista ou de uma sada do narcisismo, de uma atividade fetichista
ou 'de wna sublimao bem-sucedida, de wna conquista da autonomia
(re)produtora contra o pai ou de uma submisso ao pai, de wn refgio no
seio matemo ou de uma desforra contra a me,16 etc. Quase todas as possi-
bilidades so considerveis e foram consideradas.
Sobre a experincia dos psicanalistas diante de casos particulares e
sobre suas propostas tericas, encontraremos dados precisos e um quadro
bibliogrfico no captulo 2 da parte II do livro de Anne Clancier, Psycha-
na/yse et Cn'tique Littraire (pp. 53-65), mas convm acrescentar aos tra-
balhos mencionados, -emque se assinalam os de Pierre Luquet e de Michel de
M'Uzan, as pesquisas de Melanie Klein 17 a este respeito. Ela prope ver na
impulso criadora uma tentativa de reparao do objeto (de amor), agredido
durante as fases arcaicas da formao psquica, tentativa que seria sugerida
arrancar alguma coisa a que "atribui importncia" ou para encontrar a forma que
assume o que parecia impossvel de dizer e que impossvel dizer de outro modo.
A linguagem crtica tradicional, sem saber, faz ressonncia a tudo isto, quando diz
que o artista encontra "um exutrio a seus tormentos interiores" e que ele "vive mais
profundamente" do que o comum dos mortais.
15 nA cincia da esttica estuda as condies nas quais se sente o 'beIo', mas no
pode trazer nenhum esclarecimento sobre a natureza e a origem da beleza [sucesso
formal J e 'ela se consumiu copiosamente em frases to ocas quanto sonoras, destinadas
a mascarar a ausncia de resultados. Infelizmente, sobre esta beleza que a Psa tem
menos a nos dizer" (MDC, 29).
16 Citemos esta frase reveladora (mas inteiramente fundada), de Guy Roso1ato: "O
artista pode, com relao sua obra, tornar a posio fantasmtica de eada.-umdos ele-
mentos do tringulo edipiano." (Fonction du nre et Cration Culturelle, Essais sur le
Symbolique, p. 173; encontraremos, neste fivro, observaes muito teis para nosso
assunto, embora o objeto de escolha seja lf pintura, pp. 122-128, 306-314, 346-354).
17 V. RolllIld J accard, IA Pulsion de mart chez Melanie Klein, Lausanne, L'Age
d 'Homme, 1971.
46
por um superego procurando se desculpar (sobre isso e sobre a hiptese
complementar de uma perseguio da reparao do prprio sujeito, emitida
por Janine Chasseguet-Smirgel, ver Paur une Psychana/yse de l'Art et de la
Crativit, ed. 1977,89-105).
V. O papel e o div
O caminho oferecido pelo estudo das motivaes tem poucas chances
de levar a resultados esclarece dores. A questo no saber em que, por
exemplo, uma atividade de tipo "flico" traz satisfaes, mas mostrar
como a caneta (ou a mquina de escrever?) responde a wna exigncia sim-
blica particular que no seria atendida nem pela "bricolagem" com wna
furadeira nem pela utilizao profissional de wna broca de dentista ou de
uma enxada (e supondo-se que se possa escolher seu ofcio e o tempo para
"bricolar" !). Tambm no se trata de enfatizar sobre o desejo de se pereni-
zar a si mesmo; para o ambicioso, h muitos outros meios alm da pena para
se tomar imortal! Do ponto de vista estritamente material - mas para o
olhar analtico todo homem no mergulha suas razes no corporal, no
mundo presente da sensao, nas relaes vitais com o outro? - a originali-
dade do ato de escrever no leva em conta que o escritor habitado pela
imagem de wn pblico destinatrio e censor (testemunha introjetada) j que
todo artista, como todo arteso, cria para "algum" (um aspecto de si
mesmo), diante de algum e em seu lugar. A originalidade do ato de escre-
ver, no sentido intransitivo do termo, est ligada de escrever no sentido
transitivo mais concreto de traar um texto sobre um suporte virgem, em
geral texto negro sobre suporte branco.
No se trata de enfatizar unicamente valores simblicos como a agres-
sividade da pena que arranha uma pele (papiro, pergaminho: velino, a lingua-
gem fala de um invlucro outrora vivo); ou a repetio longnqua de uma ca-
rcia, feita ou recebida, com o dedo sobre uma face, sobre um peito como-
ventes; ou o dom da tinta derramada que se faz semeadura ou depsito sa-
grado, trao imposto para durar atravs da letra que se imprime, da assi-
milao do "rabisco" com uma mcula, de uma sujeira, de uma ofe,renda
mais ou menos vingadora de substncia excrementcia (assim mesmo evo-
quemos aqui o nome de Artaud). Nada disso deve ser excludo; o gozo in-
consciente de escrever ultrapassa, em termos de possibilidade, o que uma
imaginao atemorizada ou policiada nos sugere.
Trata-se tambm e talvez antes de tudo desta mmica, deste mime tis-
mo da marca imprimida numa superfcie disponvel, inscrita no espao-tem-
po que separa uma inteno qual no se ter nunca outro acesso e uma
47
compreenso renovada por cada leitura que o texto autoriza sem cont-Ia de
antemo. Mimar, mas o qu, em qu, por qu? Repetir uma operao fora
de seu lugar e de seu regime prprios - e sabemos a fora daquilo que Freud
chama o automatismo da repetio que d conta ao mesmo tempo das com-
pulses patolgicas (para fracassar, por ex.) e de um fenmeno geral ligado
ao carter conservador da pulso ("tendncia em perseverar no seu ser",
teria dito Spinoza) -, eis em que consiste o mimo da escritura. No reprodu-
zir um conteClo, uma imag~m, uma sensao, mas imitar um funcionamen-
to; isto , realizar a inscrio de um desejo informulvel sobre a carne e pela
prpria carne que se tornou, ou melhor, est se tornando psique graas pre-
cisamente a esta inscrio: inscrio defasada (alterada), disfarada (simboli-
zada), em desequihbrio (quedas sucessivas evitadas que constituem a prpria
marcha do "pensamento"). Os analistas falam h alguns anos da tela branca,
"a tela do sonho" sobre a qual se projeta o filme, a superfcie. de pele lei-
tosa do seio nutriente que foi talvez o primeirssimo perceptum, fundo im-
vel, inesquecvel e apenas transposto. Eis talvez o papel. E sobre o papel os
graffiti e os grafos do desejo, desde a ilustrao obsceria at a cadeia dos
conceitos abstratos. O grito nunca a dor, seu representante; o que se es-
creve o desenvolvimento do que se gritava. "O poema lrico o desenvolvi-
mento de uma interjeio", observa em algum lugar Paul Valry. E assim
por diante.
O gesto da escritura refaz o trajeto do desejo entre sua ausncia e o
discurso verbal em que se registram suas figuraes atravs de imagens e
depois por palavras - bem entendido, com a condio de que se trate de
uma escritura livre, de uma escritura solta, "de fico, portanto, governada
pelo deseJo", para empregar uma frmula de um analista citado com fre-
qncia.1 Mas muitos elos faltam ainda para nossa explorao, entre a
etapa que constitui a reunio em narrativa de um certo nmero de represen-
taes inconscientes e a etapa final do produto textual: sobre o porqu e o
como da bifurcao que ocorre no momento em que esta reunio poderia
tornar-se um sonho ou uma fantasia em estado puro, no momento em que
18 Andr Green, "La Dliaison", Litr., 3, outubro de 1971, p. 38..Este artigo muito im-
portante seria decisivo se, com o objetivo declarado de reservar somente aos analistas
o direito de ler um texto com a Psa, 'isto , de interpretar, ele no partisse, sem sabr,
de um postulado inquietante, difcil de conciliar com tudo aquilo que at aqui tenta~
mos fazer entender. O postulado est claramente enunciado: "O risco que ele [o inter-
pretante analista] corre .ento na acertar o sentido ics do texto" [grifo meu; ibid.}.
Green sabe, como especialista, que o psiquismo no tem "um sentido" decifrvel (e
sobretudo visto de fora por um outro): por que ele quer que o texto tenha um sentido
(e apenas um)? Por que a no ser num esforo pouco controlado para que diante dele,
analista, o texto seja como um analisando? A existe uma armadilha, qual precisare-
48
ele entra na esfera do pr-consciente, no sabemos nada de preciso. Talvez
- e, no momento, uma hiptese cuja verificao permanece submetida .h
eventualidades exteriores alm de sua prpria dificuldade - exista uma cspc"
rana nos manuscritos de obras literrias. Afmal de contas, um rascunho
oferece uma srie de recusas, cuja decifrao poderia ensinar a tirar partido.
Sabemos, de fato, que os psicanalistas s podem interpretar os sonhos
utilizando a contribuio das associaes que o analisando lhe fornece
quando, no quadro da "regra fundamental" (dizer tudo o que se apresenta
mente sem excluso), ele estuda o efeito que produzem sobre si mesmo
certas palavras aparentemente desprovidas de valor, de sentido, de razo, de
cor pessoal. As associaes seguem o sonho: no seria legtimo pensar que,
pelo menos, uma parte delas pode preceder a formulao definitiva de um
texto? As escrias adquiririam importncia se proporcionassem no somente
informaes sobre a arte de escrever de um poeta ou romancista, mas in-
formaes sobre as expresses vizinhas, anlogas, substituveis que foram
consideradas como possveis num determinado momento da redao. Esp-
cie de halo de obra inacabada que comenta o texto fmalmente retido e que
se "ouviria" com proveito. Sem contar que o lao transferencial que se es-
tabelece entre o crtico e a obra que ele aborda ganharia em intensidade.
Visto em pleno trabalho, riscando, hesitando, um escritor menos impo"
nente, parece menos inacessvel do que quando idealizado (no duplo sen-
tido: engrandecido e desmaterializado) pelo prestgio de sua assinatura.
Mesmo que no se torne seu "camareiro" admitindo em todas as intimidades,
presenciando as hesitaes de um grande escritor, o crtico estabelece com
ele relaes mais humanas, numa compreenso mais estreita.
mos voltar (infra, capo VI).: o texto tem talvez alguma coisa como um ics, mas no um
ics, pois, ele est sem pulso, sem outro(s) desejo(s) que o desejo perdido do escritor e o
desejo sempre arriscado do leitor; se o leitor "gozou", ento est ganho: no h m lei-
tura analtica do texto. H apenas uma interpretao reconhecida como impossvel ou
uma interveno sem prazer; o desejo perdeu, continua perdido, e a "falta" pode recair
tanto sobre o texto como sobre este leitor, aqui e agora. O prprio Green escreve,
poucas linhas depois: "A retomada suscitada pela interpretao testemunha sua fecun-
didade ou esterilidade: esta frase no vale somente para o tratamento". Quando eu falo
sobre o ,desejo do texto e minha fala satisfaz a um desejo (o meu, de crtico, e/ou o seu,
o de meu leitor que co-leitor de nosso texto comum), esteja eu ou no numa "verda-
de", minha leitura aceitdvel. O que no significa, mais uma vez, que de ps e mos
atados eu tenha dado "o sentido do texto"; simplesmente pude enxertar meu trabalho
ics sobre o trabalho ics do texto, exatamente como qualquer outro crtico enxerta sua
cultura histrica (forosamente lacunar) sobre a historicidade do texto, como um ter
ceiro enxerta sua competncia de poeticista sobre a organizao significante que
constri no texto, ou ento, como faz muito bem Green, no se deve falar do privi-
lgio das diversas posies crticas em realizar suas "segmentaes" na obra, para
poder agir. (p. 37).
49
Aqui se enxerta o ltimo problema do presente captulo, o do escritor
em relao ao tratamento - pois temos certa tendncia excessiva em parar a
Literatura nos anos 1920. g de interesse excepcional conhecer a opinio dos
escritores que passaram pela experincia do div, e se for o caso, saber por
que outros, que se sentiam "mal na sua pele" e ainda viviam depois d
difuso do freudismo, recusaram-se a recorrer ao auxl1io de um analista
(medo de matar o "gnio" e a neurose ao mesmo tempo?). Um testemunho,
que devemos a Bemard Pingaud, em forma de reflexo sistemtica existe no
n? 214 da NRF (outubro de 1970).
Partindo da frase de Freud j citada, segundo a qual depois do prazer
preliminar a obra "alivia certas tenses" de nossa psique profunda, Pingaud
supe que haja nela "uma espcie de tratamento para o leitor" (146), mas
afirma a diferena entre o analisando e o escritor. Estirado sobre o div,
aquele fala com algum; este sentado sua mesa escreve para (ou em di-
reo a) um ausente; aquele deixa-se ir pelo fluxo incontrolado das im-
presses, este "escolhe suas palavras"; o primeiro visa a uma "realidade"
de seu passado num remoer teoricamente interminvel, o segundo persegue
no futuro uma fico que se prender num discurso fechado. Claro, as pos-
turas no so essenciais, o paciente pena para falar quando, s vezes, o ar-
tista curva-se rajada da inspirao; o analista est l, mas atrs de mim,
enquanto o leitor "ao mesmo tempo protetor e malevel", pesa com uma
presena inapagvel junto ao escritor; enfim, chega o momento em que se
devolve o analisando sua existncia autnoma e . verdade que, "embora
a obra proteste diante de seu prprio trmino", escrever uma atividade
realmente interminvel. .. Entretanto, o tratamento e a escritura no se
sobrepem. As diferenas permanecem, mesmo que, alimentados de fan-
tasias, ambos recorram ao discurso para tratar de um material idntico. Um
analisado na transferncia com uma pessoa real, o outro escreve na so-
lido, at contra ela. Oferecemos a fala ao analista para que no-Ia devolva, e
a oferenda j era uma resposta a uma solicitao despercebida. "A carac-
terstica do discurso literrio estar fora de situao" (155), ser sempre
inaugural para o escritor. O que se diz refere-se em primeira aproximao
a uma vivncia interior; o que se escreve pertence ao "exterior", ainda que
se faa irrecupervel e que at nos exclua da trama do papel. Finalmente,
as frases do div so as de todos os dias, que procuram uma transparncia
propcia para o intercmbio; as da mesa tm seu prprio fim: o objetivo
visado, o termo flxado. Pingaud chama "flxao" (158) a este efeito que se
chamaria, em outra parte, literariedade, apta a encerrar a linguagem em si
mesma. De modo que, conclui ele, as fantasias colocadas no texto no so
levadas sob .0 olhar da conscincia para nele serem assumidas ou consumi-
das, mas "eu as carrego somente no dia em que a obra, longe de dissolv-Ias,
50
consagra-as, faz delas um monumento". A fantasia no se desvanecer desta
vez, permanecer fantasma; tendo-se tomado seu prprio "duplo", ei-Ia
indestru tvel.
"Escrever no cura, escrever entretm (... ]. A escritura ~ um me-
canismo de defesa, provavelmente mais aperfeioado que outros, mas
no mais eficaz." (162)
Deixemos esta ltima palavra ao romancista que fala com conhecimen-
to de causa, e confiemos nele. Entretanto, o leitor egosta acrescenta in
petto: tanto pior para ele, a quem a fixao s permite aguardar; tanto
melhor para ns, se ela nos permite esperar.
51
CAPfTULO IV
LER O HOMEM
"Percebeu-se que o domnio da imaginao era uma 'reserva' for-
mada no momento da transio dolorosa do princpio de prazer ao
princpio de realidade, a nm de conceder um substituto satisfao
pulsional que a vida obriga a abandonar. O artista, como o neurtico,
se isolava desta realidade insatisfatria, neste mundo da imaginao,
mas diferentemente do neurtico ele sabia como encontrar o caminho
da slida realidade. Suas obras constituam uma realizao imaginria
de seus desejos inconscientes, assim como os s,onhos com os quais,
alis, elas tinham em comum ser um compromisso, j que deviam,
como eles, evitar afrontar diretamente as foras do recalque. Mas ao
inverso das produes a-sociais narcisistas do sonho, elas se revelavam
capazes de provocar a simpatia dos outros, de despertar e satisfazer
neles os mesmos desejos inconscientes."
(S. Freud, MVP, 80)
At aqui tentamos ver a partir de que hipteses, com que instrumen-
tos de abordagem, em que contexto geral das relaes inter-humanas, a teo-
ria freudiana podia pretender levar a alguns resultados o estudo dos pro-
blemas levantados por uma esttica literria; tratamos apenas das condies
da arte, de sua produo, de seu consumo; nunca das obras que formam a
literatura, que foram, que so, efetivamente compostas e publicadas. Ainda
mais importante em quantidade e em interesse a parte dos trabalhos psi-
canalticos consagrados realidade dos escritos. Mais uma vez, vemos Freud
abrir caminhos. Mas este homem-gnio inaugurou todo um leque de pesqui-
sas sem se preocupar com o respectivo peso de suas intuies. Expostas du-
rante uns vinte anos, suas produes no pretendem traar uma evoluo de
seu pensamento sobre a arte, como tambm no indicam prioridades. A
histria da psicanlise contempornea e posterior a ele mais orientada.
De modo geral - excluindo-se Freud - perceberamos facilmente nela trs
ordens de preocupaes, trs centros de interesse desigualmente explorados,
segundo as pocas: o Homem, um homem, as obras.
Preferimos partir do que parece menos especfIco na arte literria para
o que a determina mais imediatamente; dos contedos universais para as
manobras secretas de uma escritura. B provvel que a ruptura discreta que se
observa por volta da metade do sculo esteja ligada ao surto do pensamento
estruturalista, ou pelo menos ao dos mtodos de anlise estrutural: a fenome-
nologia das experincias psquicas cedeu lugar combinatria das relaes
dinmicas que unem as unidades discretas que se isolam nos fatos humanos.
A psicanlise no estranha a esta metamorfose recente que afeta o campo
52
do saber e que foi rotulada com a marca "morte do sujeito": o hcmern des-
tronado, despojado da soberania que devia exercer sobre o real, dentro e
fora dele. Impossvel repetir como na poca clssica: "Sou senhor de mim
como do universo". Freud, Marx e Nietzsche - "os filsofos da suspeita" -
passaram por isso (vejam Michel Foucault), e as cincias humanas (ver CI.
Lvi-Strauss ou Edgar Morin) se precipitam na brecha.
I. O humano e o simblico
Por qual paradoxo, ento, este captulo intitulado "Ler o Homem?"
Muito simplesmente porque este substantivo, provido da maiscula, apare-
ceu como o nico, prprio para reagrupar o que se situa entre a teoria do
aparelho psquico, tal como funciona no registro da esttica, e as realiza-
es particulares de um determinado escritor. Mais precisamente, este mo-
mento far transio com o panorama dos diversos modos de abordagem do
objeto literrio propriamente dito (a saber, o escritor e o texto). Vamos
encontrar quatro rubricas: narrativas exemplares, tipos e motivos, gneros
literrios, modelos formais - ou para fIxar as idias: os contos de fadas, o
caso D. Juan, o fantstico, a insistncia de uma metfora. Todas as catego-
rias de fatos que poderamos batizar de transliterrios, na medida em que
textos e escritores se valem delas, exploram-nas, recorrem a elas com um
modo ou uma intensidade originais. Eles no so o apangio nem de uma
poca, nem de uma lngua, nem de um indivduo, nem de um nico escrito;
sua origem interminvel, sua inveno no poderia ser atribuda a nin-
gum precisamente. Numa palavra, diremos que eles pertencem com todas
as variveis possveis ao fundo simblico da humanidade. O fato de que eles
sejam indefmidamente retomados, reescritos, reempregados, inscreve-os
numa tradio que se perde, como se diz, na noite dos tempos e, como se
poderia dizer, na noite do inconsciente.
Falar de valores comuns humanidade levanta dois problemas. O que
esta "humanidade", objetaro os historiadores, marxistas principalmente,
inclinados a suspeitar de um ponto de vista ideolgico, quando parecemos
nos esquecer' de especifIcar os fatores ideolgicos prprios para defInir as
eras e as reas da cultura? De certo modo, se procurarmos "valores co-
muns", mataremos a originalidade que constitui o preo da obra de arte,
protestaro os literrios puros, inquietos ao verem ser questionada a' pr-
pria idia de beleza atravs da singularidade do gnio, e esquecendo que a
diferena segundo eles matria de "estilo", de tratamento do tema mais do
que de um contedo (que eles atribuem ao homem das humanidades clssi-
cas, mais .facilmente do que ao homem de uma materialidade sexuada).
No vamos vai tar a estes ataques feitos muitas vezes em praa pblica, cuja
53
origem to fcil mostrar-lhes - a psicanlise denuncia-os como desmenti-
dos! - quanto responder de maneira argumentada; uma viso geral deveria
bastar. O que fez o Homem, antes do desenvolvimento de uma inteligncia
tclca, foi o surgimento do desejo margem, como suplemento das neces-
sidades. O pequeno homem nasce prematuro, preciso que cuidem dele
durante uns doze anos, antes que se tome auto-suficiente, apto a sobreviver:
Isso reside talvez o segredo de suas ligaes afetivas especficas, que ex-
gem a instituio salutar do tabu do incesto - nico ponto atravs do qual
o psiquismo profundo se inscreve numa histria que poco tem a ver com
a Histria, j que tudo se passa entre a criana e os pais. O Inconsciente
trabalha evidentemente numa lngua submetida s condies de um espao
e de um tempo, mas os processos primrios so "a-histricos", ignoram a
temporalidade orientada (passado-presente-futuro). Se o superego integra
elementos prprios de cada organizao cultural, seu funcionamento per-
tence a um mecalsmo imutvel; o isso est formado de pulses to estveis
quanto o substrato fisiolgico; quanto ao ego, ele age e se protege com uma
energia constante independente dos meios prticos aos quais recorre para si-
tuar-se em face da realidade. Desde as primeiras manifestaes de Malinows-
ki, a contestao "culturalista" da psicanlise arrefeceu e os socilogos de
hoje opem-se mais ao "psicanalismo" (como uma prtica no nosso Ociden-
te) do que teoria do Inconsciente. Por seu lado, a desconfiana dos es-
peCialistas da literatura com relao ao freudismo est ligada' a uma preven-
~t geral contra as cincias que no a histria (amplamente factual) e a
fologia; continua-se a sugerir que as motivaes e as significaes do dese-
jo de origem sexual so um tanto degradantes, desumalzantes; zomba-se,
s vezes,' em nome de um racionalismo ultrapassado e com uma fria obscu-
rantista, de qualquer tentativa para sair do remoer psicolgico e hagiogr-
fico que pretende falar apenas de Paixes, de Valores, de Razo, na lingua-
gem de Arist6teles, que se compraz em tagarelar sobre o Mistrio e a Gran-
1 Convm lembrar que a Psa conhece duas espcies principais destas declaraes em
forma de negao: a denegao do neurtico ("Estou certo de uma coisa, que a
mulher de meu sonho no era minha me", manobra transparente) e a reCU$ll [de rea-
lidade] ("Eu bem sei que as mulheres no tm pnis, entretanto, vi o de minha me";
a ~artir dai, duas frmulas: o psictico alucina o objeto que falta, o fetichista [perver-
soj confirma sua crena e nega sua experincia fabricando, embalsamando um subs-
tituido que, de algum modo, ele adora). Diramos, ento, isto: o pensamento historicista,
obsedado pelo SOciUI em devir, tenta colocar entre parnteses o condicionamento in-
dividual fundamental da psique que escapar de qualquer devir; quanto crtica li-
terria tradicional, ela recusa aquilo que sente como ao mesmo tempo a "trivialidade"
do sexual, a desapropriao de uma "criao" em parte subtrada ao imprio da cons-
cincia e o questionamento do sentido prvio universal que o humanismo quer des-
cobrir.
54
deza de um Glo, no qual no se toca porque sagrado ou para que o conti-
nue sendo ... Mais gravemente, teme-se a idia de que os Textos no tenham
um (bom) senso ("a coisa mais bem partilhada do mundo"?) fixado para sem-
pre para nos assegurar de nossa nobreza tanto quanto para oferecer-se facili-
dade de nossas parfrases. E recus.a-se a fazer um esforo para se dotar de
um aparelho conceptual "novo", por meio do qual poderia progredir o estu-
do da Literatura, destinada a Ser o pJedoso depsito das noes e pensamentos
eternos; depsito esse at h pouco transformado em depsito de lixo, ou
mesmo em depsito de cadveres.
O que recusam conjuntamente os defensores de uma antropologia positi-
vista inspirada pelo behaviorismo ou pelo materialismo histrico de outrora,
como os que permanecem ligados a uma concepo humanista do fato liter-
rio, o princpio de uma atividade de simbolizao no submetida s leis de
um intercmbio simples e regulamentado. O ponto de vista psicanaltico en-
louquece-os, obrigando-os a no mais pensar em termos de cdigo, nem mais
imaginar que o homem seja senhor de "seus" cdigos. verdade que cmodo
substituir um comparante por seu comparado. No menos verdade que esta
equivalncia, que funda a teoria do signo (e os empreendimentos "semiolgi-
cos"), no tem valor na ordem do smbolo e que preciso renunciar a tradu-
zir para interpretar. Para um sujeito que, por causa do Inconsciente, nunca
est onde a gente (ele) pensa que est, o discurso indefmidamente extrava-
sado pela significao empenhada - significao que fracassa, que s conse-
gue passar de maneira aproximada para a existncia quotidiana (e de maneira
satisfatria para o contexto hipercodificado da tclca). A interveno de
quem fala e a de quem ouve no meio da suposta mensagem perturba todo o
efeito da linguagem destinada, em princpio, comulcao. A menor met-
fora deporta o sentido num lance impossvel de deter: como ela seria neutra?
Tomemos como exemplo o clebre elgma que dipo resolve. O mons-
tro - os franceses dizem o "sphinx", gregos e latinos diziam a "sphinge", os
egpcios hesitavam sobre seu sexo: admitamos que isto no tenha importn-
cia - o monstro pergunta "qual o animal que anda com quatro patas de
manh, com duas ao meio-dia e trs noite? dipo, o sbio, traduz: o Ho-
mem, criana, adulto, depois velho que usa um cajado. O que o mitlog02
retraduz num cdigo csmico: o Homem como o Sol (levante, culminan-
te, poente), o rei-fara divino. O psicanalista diria: provavelmente. Mas
lemos tambm: o beb, a criana assexuada do pe.rodo de latncia3, o
2 V. Marina Scriabine, Au Carrefour de Thebes, NRF, 1977.
3 Perodo que vai de cinco anos mais ou menos at a puberdade, durante o qual, o jo-
vem, sobrecarregado pela aprendizagem da realidade social, parece perder a maior
parte de seu interesse pelas coisas do sexo.
55
adolescente, cujo terceiro membro , ao mesmo tempo, o cajado para bater
no pai ao acaso (?) do caminho, o pnis para possuir a me (dipo mostrou
bem isso), e ainda o excremento oferecido para seduzi-Ia, at mesmo a crian-
a recebida ou esperada pelo pai, enfim um membro cuja privao pode Ocor-
rer e portanto etc. Para quem se coloca sobre as bases freudianas, toda a
formao simblica encontra-se sob o signo desse etc.: h sempre outra coisa
para substituir, para inserir na srie dos acrscimos.
Incessantemente recomeada e retomada, a interpretao interminvel
como a anlise teraputica. E como esta ltima, s se interrompe com a satis-
fao momentnea, em todo caso provisria, de um mais ou menos. Ambas
vo bater, ao trmino do conto, na frmula informulvel do desejo originrio,
no umbigo da fantasia. Por comodidade, freqentemente elas so interrompi-
das numa das formulaes cannicas que escandem o desenvolvimento do apa-
relho psquico e que se chamam asfantasias originais: retomo ao seio mater-
no, cena primitiva, seduo, castrao. Em ltima anlise, qualquer smbolo
se enxerta numa destas produes primrias; eis por que no h sentido em
falar de inconsciente co/etivo4: tudo o que o indivduo elabora e que pro-
pagado pelos discursos pouco diferenciados da vox popu/i encontra aqui sua
raiz, para no dizer sua estrutura. Eis por que tambm o interesse da leitura
psicanaltica dos textos literrios, longe de terminar com a decifrao, come-
a, com ela, a arrolar e desatar os fios que formam o jogo das transformaes;
no a equao da metfora que nos deve reter (o que h de mais inspido
que uma igualdade? No fim, h sempre == 00, mas sim o processo metafrico
e o tal trajeto de metaforizao. No o inventrio dos smbolos, mas o exer-
ccio de uma simbo/izao. O smbolo no uma chave, um trabalho.
4 O problema formulado assim por Didier Anzieu num artigo intitulado "Fre~d
et Ia Mythologie", NPR, I, 1970, que constitui uma das mais ricas snteses sobre a
questo do mito: "Os processos ics - representantes-representaes da pulso,
mecanismos de defesa, angstia, fantasias - existem em nmero limitado; so sempre
os mesmos em toda parte: neste sentido que se pode falar de uma universalidade do
les. Em compensao, a organizao destes processos, sua combinatria, . variada.;
varia no somente no indivduo segundo os estgios de desenvolvimento Iibidinal ou
segundo as neuroses, mas varia tambm segundo os grupos e as sociedades [ ... ] A
organizao individual e a organizao coletiva dos processos ics so independentes na
sua origem e seu funcionamento. Seguramente, as fantasias individuais e as fantasias
coletivas comunicam-se entre si, pois so compostas dos mesmos elementos consti-
tuintes. Mas raro que uma organizao ics individual coincida com uma organizao
ics coletiva [ ... ]. O mesmo homem age na vida privada segundo a fanta'smtica privada
e. em grupo, se$Undo a fantasmtica deste grupo. Quanto mais elevado for o nmero
dos indivduos que partilham dela, tanto mais esta fantasmtica ser pesada, isto ,
invariante no tempo [... ]. Uma determinada civilizaco vive durante mil anos na mes-
ma fantasmtica. festa ltinia que est subjacente ao que chamamos as tradies"
(p.142). Sobre o smbolo destaquemos tambm isto: "O simbolismo a fantasmtica
do corpo (... ]. As crianas adquirem, pela figurao simblica, uma pr-linguagem
que universal, pois seus significantes se referem a partes do corpo (do corpo da
criana e do corpo da me)" (p.123).
56
11. Mitos, contos e lendas
Continuemos ento a supor que a concepo psicanaltica tem a QOS
fornecer algo que toma mais claro, esclarece dor e fecundo nosso contato
com as literaturas universais. A todo senhor todo louvor. Vamos partir
daquelas histrias simblicas contadas pelas tribos, etnias, povos e civiliza-
es; histrias em que se narra a aventura de um heri (homem ou animal),
"no tempo antigo", que serve corno revelador da coeso do grupo, mas que
encarna sobretudo a origem de um costume que tem fora de lei. Desde as
prescries rigorosamente impossveis de serem transgredidas at os sim-
ples conselhos da sabedoria das naes, todo o leque da legislao chamada
"natural" encontra uma justificao nesses escritos; aquilo que os antigos
chamavam "leis no-escritas" e que percebemos hoje como o corpo das
tradies e costumes, cujas coeres ideolgicas so difceis de localizar.
J faz algumas geraes que tais narrativas so vistas apenas como "hist-
rias" que se contam s crianas para encantar-lhes a fantasia - e as crianas
as pedem para obter delas o direito inconsciente de desfrutar de suas fanta-
sias na boca de um narrador familial. Muitas delas, retiradas de corpus mais
antigos ou da tradio oral, foram exploradas pela tragdia ou pela epopia,
e at mesmo pelos primeiros romances. Recebem nomes diversos segundo o
contexto cultural que as viu aceder inscrio (por memorizao e graas
escrita): mito, nas religies politestas; lenda, nas religies monotestas;
saga e gesta, nos cultos de um heri '[amilial ou nacional; conto trgico
(Marchen) ou maravilhoso (conto de fadas), destinados a um pblico con-
siderado ingnuo e laico. Suas dimenses, linguagens e refmamento variam
ao infmito. Todas tm como pontos comuns, primeiro, situarem-se mar-
gem da literatura oficial, a ttulo de um repertrio folclrico ou antigo;
segundo, principalmente, colocarem em cena uma configurao fantasmtica,
projetada num passado mais ou menos defmido ("Era uma vez ... ", in i/lo
tempore, etc.), cujo grau de elaborao potica no parece extremamente
avanad,o para o leitor ocidental moderno.5
5 O critrio do discurso m{tico, que o distingue das realizaes propriamente liter-
rias, para Lvi-Strauss a sua "tradutabilidade": salvo coincidncia, essas narrativas
no representam signijicantes lingiUsticos e, portanto, podem semqualquer prejuzo pas-
sar para uma lngua vizinha, contrariamente ao texto potico. Talvez essa distino se-
ja um tanto sumria: encontramos excees notveis (Hesodo, Ovdio, os Niebe-
lungen. a Edda escandinava, etc.); alm disso, ns que lemos como mitos e epo-
pias certas narrativas, compostas em snscrito por exemplo, que esto entre o roman-
ce e a fJlosofia...
57
Se existe um esquema geral, podemos circunscrev-Io pela luta de um
heri contra foras hostis at o seu triunfo; depois, uma sada que pode ser
tanto a apoteose (a morte por ter transgredido uma proibio, seguida da
transfIgurao ou metamorfose em pessoa divina), como o acesSo sexuali-
dade genital ("Casaram e tiveram muitos ftlhos") - esquema chamado ini-
citica, porque o encontramos em todos os rituais de passagem idade adul-
ta.6 Mas existe uma particularidade: 'a iniciao real ou ritual obriga o futuro
adulto a imitar uma espcie de renascimento laborioso - conquistas ou' asce-
se - durante o qual aprende a aceitar as renncias que a realidade lhe ir im-
por; trata-se de uma instituio social que visa a integrar os membros do gru-
po numa nQrmalidade (que s vezes a de uma elite, mas isso no altera na-
da). Quanto s narrativas, sejam ou no dramatizadas e at mesmo represen-
tadas num palco, seu papel apenas de encantamento; mesmo que o cons-
ciente deva tirar uma lio de experincia, as camadas profundas gozam ao
realizar as fantasias evocadas.
No insistiremos mais sobre as contribuies de Freud a respeito do
mito de dipo 7 - que se tornou "complexo" por combinar diversas seqn-
cias dos argumentos tpicos chamados fantasias originais. A ele devemos
esta bservao a propsito dos mitos: "so reliquats deformados das fanta-
sias de desejo de naes inteiras, sonhos seculares da jovem humanidade"
(EPA, 79). Freud interrogou-se sobre o material oferecido pelos etngrafos
de seu tempo (Totem e Tabu, 1912).8 Encorajou alguns de seus primeiros
discpulos a levar avante as pesquisas nessa direo. Conhecemos principal-
mente o estudo de Karl Abraham, Sonho e Mito (1909), centralizado em tor-
no do mito de Prometeu; o de OUo Rank sobre O Mito do Nascimento dos
Heris (1909), mostrando que toda misso herica predestinada por um
acidente de nascena (malformao constitucional, pais "anormais", etc.);9
6 Quer dizer, aquele momento da vida em que, tendo ao mesmo tempo pais e fllhos
(pelo menos virtualmente), o sujeito tem de dominar simultaneamente a diferena
de geraes e a diferena de sexos.
7 . "Um mito grego permite a Freud conceituar a organizao psquica que o ncleo
da maturidade objetiva, da neurose e da cultura, ao mesmo tempo" (D. Anzieu, art
cit., p. 114).
8 Nessa obra, curiosamente, vemos Freud imaginar um mito - o dos filhos da horda
primitiva que, "um dia", mataram o pai e o comeram, depois reorganizaram seu pr-
prio grupo sob o signo da culpabilidade, proibindo a si prprios a posse das mulheres
do pai e devotando ao morto heroicizado um culto comemorativo (banquete "totmi-
co", sacrifcios diversos). (V. TOT, 163 e, at o fun do livro, as hipteses sobre alguns
pontos de mitologia.)
9 Bela Grunberger (Le Narcissisme. Payot, 1971) define o heri como "aquele que
no quer dever a vida a ningum", que nasceu fora das condies habituais e que
encontra o signo de sua vocao nesse infortnio que deve compensar ou resgatar.
58
os trabalhos de Gza Roheim, que foi ao mesmo tempo etn610go e analista,
sobre os indgenas da Melansia e sobre mitos mais prximos de ns (Castor
e P61ux, Danaides).lO
A essas contribuies maiores, devemos acrescentar publicaes recen-
tes, como as de Marc Soriano (o tema dos gmeos nas narrativas maravilho-
sas, Les Contes de Perrauit, Gallimard, 1968) e de Bruno Bettelheim, A
Psicanlise dos Contos de Fada, paz e Terra, 1979, assim como os apanha-
dos tericos de Didier Anzieu,l1 Georges Devereux, fundador da etn0Rsi-
canlise,12 Alain Besanon, promotor de uma "histria psicanaltica" e
Gerrd Mendel, com sua s6cio-psicanlise.14
m. Tipos e motivos
difcil distinguir entre esses trabalhos sobre as narrativas "primiti-
vas" e os estudos consagrados, por um lado, a motivos que se encontram
em toda parte, por outro, a personagens tpicos que ilustram, como se diz,
um aspecto da condio humana. OUo Rank, por exemplo, voltou-se para
O Motivo do Incesto (1912) nas obras literrias e nas lendas: esse "motivo"
j ou ainda a histria de dipo, observada por Emest Jones ao confron-
tar Hamlet e dipo. 15 Da mesma maneira, Andr Green apia suas observa-
es gerais s9bre o espetculo (Un Oeil en Trap, j citado), na anlise do
confronto de dipo com a Esfmge, do matricdio de Orestes, e na anlise
de Otelo. Quando Sarah Kofmanintitula"Judith" uma seco de seu livro
Quatre Romans Analytiques (Galile, 1973), confere a essa herona uma di-
menso que no tinha no drama de Hebbel, no qual Freud (VSX, 66-80)
10 V. Roger Dadoun, Geza R (f)heim, Payot, 1972.
11 V. Em particular o ensaio, anterior ao citado mais acima, "Oedipe avant le Comple-
xe", Temps Modernes, 245, out. 1966, onde j se encontravam observaes sugesti-
vas (entre as quais esta hiptese: "o rito corresponde sexualidade infantil [... ], o
mito evoca a reativao dos conflitos infantis na adolescncia").
12 Interessa-nos aqui o seu livro Tragdie et Posie Grecques, Flammarion, 1975,
sobretudo o captulo intitulado "Art et mythologie" (onde a "beleza" considerada
como meio do ego inconsciente para "subornar o superego'').
13 V. Histoire et Exprience du Moi, Flarnrnarion, 1971, particularmente a sntese
sobre a feitiaria atravs de La Sorciere, de Michelet.
14 V. La Rvofe Contre le Pere, Payot, 1968, que oferece uma leitura original da Eve
Future de Villiers de l'Isle-Adam. V. igualmente o artigo ~'Psaet Paralittrature", in
Entretiem sur Ia Paralittrature (Colquio de Cerisy, 1967), Plon, 1970, cujo subttulo
explcito: '~Da paraliteratura considerada como a forma de acesso mais direta da fan-
tasia linguagem".
15 Edio francesa, Ga1limard, 1967, com uma Introduo notvel de Jean Starobins-
ki (retomada em La Relation Critique, Gallimard, 1970). Outros ensaios deJ ones so-
bre o folclore e a religio so editados pela Payot (v. Claude Girard, Ernest Jones,
Payot, 1972).
SI)
havia destacado um problema freqentemente invocado no folclore e na ar-
te: o "tabu da virgindade". Um caso mais complexo o de Dom Juan, que
foi objeto de um livro de Otto Rank,16 porque esse tipo combina valores
propriamente inconscientes (narcisismo, degradao moral do objeto, com-
ponentes homossexuais) com dados ligados histria da sociedade (aristo-
cracia feudal) e da ideologia (atesmo blasfematrio).
Deveriam ser citados tambm artigos como o de Catherine Clment
sobre o hemlafrodita ("Mythe et sexualit", Mirois du sujet), o de Femand
Cambon sobre A Fiandeira em alguns poemas e contos alemes (Litt., 23,
1976) e o de Roger Dadoun sobre o vampiro ("Le Ftichisme dans les Films
d'Horreur", NRP, 2, 1970), alm de nmeros de revista como "Destins du
Cannibalisme" ou "Narcisses" (NRP, 6, 1972 e 13, 1976) - para indicar
apenas alguns dos caminhos traados nesse campo que se assemelha muito
a uma selva.
A esse ttulo, pode-se considerar a prpria contribuio de Freud.
Num pequeno ensaio intitulado O Tema dos Trs Escrz"nios (I 913), voI. XII,
ele evoca o drama de Shakespeare O Mercador de Veneza, no qual Prcia
obrigada por seu pai a desposar aquele de seus trs pretendentes que encon
trar o seu retrato, que no est escondido no escrnio de ouro, nem no de
prata, mas no de chumbo. Aps recusar uma explicao de tipo astral
(Sol-Lua-cometa), onde v uma projeo no espao celeste de motivaes
inconscientes, Freud aproxinla esse "motivo da escolha que um homem faz
entre trs mulheres" (EPA, 89) da escolha anloga do Rei Lear, do julga-
mento de Pris, contos Psique e Cinderela (onde figuram trs irms): oco-
frinho de chumbo, a moa muda, a terceira deusa, a deserdada, a irm de-
safortunada so outras tantas figuras da Morte - ou a parca tropOS.17
So tambm figuras das "'trs inevitveis relaes do homem com a mulher",
a genitora, a companheira, a destruidora e, afmal, "as trs formas sob as
quais a prpria imagem da me se apresenta no decurso da vida: a me en-
quanto tal, a amante que o homem escolhe imagem desta e, finalmente, a
Terra-Me que o recebe de novo" (103). Lembremos que o motivo merece
tal nome porque no constitui a totalidade de uma intriga dramtica ou ro-
manesca: o folclore rico em episdios desse gnero, que se integram numa
seqncia mais ampla e so susceptveis de explorao literria.
16 Don Juan. une tude sur de Double, ed. franc., Denoel & Steele, 1932.
17 V. por exemplo um sonho do prprio Freud onde intervm trs mulheres, as Parcas
(IDR, 181-184); sonho estudado por D. Anzieu, L 'Auto-A nalyu de Freud, PUF
(1959), reed. 1975, t.2, p. 473.
60
I'
\1,
Ocorre o mesmo com outro ensaio intitulado Alguns Tipos Ozractersti-
cos Encon trados no Trabalho Psicanaltico (1916), voI. XIV. Freud invoca a li
teratura para ilustrar modelos universais de comportamento: a tendncia a
considerar-se a si prprio como "uma exceo" e a valer-se de um ferimento
narcisista original para vingar-se dos outros com toda legitimidade (ex. tirado
de Ricardo lI!) e a desordem patolgica consecutiva realizao de desejos h
muito perseguidos (Lady Macbeth, ou a Rebeca dos Romersholm, de Ibsen).
Assim, podemos ir da mais cotidiana psicopatologia para as grandes fi-
guras sobre as quais gira a teoria do desejo: Eros e Tnatos, ou o "mar origi-
nal" (assunto do Thalassa, de Sandor Ferenczi;18 podemos ,evocar o Diabo
como o fez Freudem Uma Neurose Demomaca do Sc. XVII (I 923), voI. XIX.
Chegou-se at a pensar em esquemas ou dimenses de nossa percepo que
aparecem como universais: os elementos csmicos caros a Gaston Bachelard;
mas atravs de um abuso de linguagem, Bachelard um excelente crtico,
suas leituras da poesia so verdadeiros poemas - que a esse ttulo demandaria
uma interpretao. 19Mas ele no emprega a palavra "psicanlise" num senti-
do preciso ou exato. ("Quando fala do inconsciente na crtica literria, ao
oposto de Jung [seu preferido] assim como de Freud, na verdade trata-se
quase sempre do pr-eonsciente, isto (... ] das implicaes ignoradas de
uma intencionalidade atual", afirma Vincen t Therrien com provas na mo.yw
Bachelard preocupa-se com uma jenomenologia da imaginao verbal: nenhu-
ma psicanlise pode interpretar a no ser por analogia o murmrio da gua,
o rumor do vento, a vivacidade do fogo ou o discurso elstico ou rebelde da
gleba. "Psicanalisar a matria" um projeto que repousa num mal-entendi-
do. Ocorre que Bachelard associa a preocupao de bem ler de ultrapassar
o imediatismo do sentido bvio, e a "nova crtica" lhe agradecida por ter
podido, sem muito escndalo, recorrer teoria do Inconsciente para ler: seu
Lautramont (Corti, 1939) mudou de maneira irreversvel o horizonte de
nossos estudos, sobretudo em poesia.
N. Gneros Literrios
Porque se Freud, por um lado, tinha aberto o caminho na direo
da fico, por outro, tinha recuado diante da poesia, ele que entretanto
cita poetas a todo instante, Mas suas reflexes levaram analistas e crticos
18 Publicado em alemo em 1924, e trad. franc., Payot, 1962.
19 Interpretao cuja dificuldade intil sublinhar. Encontram-se tentativas no n-
mero de L 'Are consagrado a G.B. (1970), em particular com o ensaio de Gilbert
Lascault e principalmente o de J.-F. Lyotard ..
20 La Rvolution de Gaston Bachelard en Critique Littraire, Klinscksieck, 1970,
p.270.
61
a interrogarem-se sobre a significao daquelas grandes formas literrias cha-
madas gneros. A comear pelo teatro, arte do fazer-ver e do fazer-falar, cu-
ja cena no inocentemente colocada em paralelo com a do sonho, ou mais
amplamente, com a do Inconsciente.
Alm dos trabalhos de Andr Green estudados anteriormente, cum-
pre mencionar um livro de igual importncia, o de Octave Mannoni, Clefs
pour I1magilUJire, ou l'Autre Scene (Seuil, 1969). Nele, h um ensaio
consagrado a "L'illusion comique" (161-183), tanto ao modo de cren-
a que o espectador atribui quilo que observa (" preciso que saibamos
que no verdade, a fIm de que as imagens do inconsciente sejam ver-
dadeiramente livres", 166), como s identifIcaes e projees, cujo lu-
gar exclusivo o ego narcse021 e cujo efeito de liberao se duplica com
uma consolidao de nossas defesas (176); os espetculos no-"clssicos"
so aqui passados em revista com acuidade: marionete, circo, ftlme, strip-
-tease, polichinelo. O apndice do livro confronta "o teatro e a loucu-
ra", atravs da teatralizao espontnea dos "atores da realidade", his-
trinicos e outros possessos. Mannoni um analista apaixonado pelo tea-
tro; Charles Mauron, crtico antes de tudo, todavia interessou-se menos
pelos dados formais da dramaturgia que pelos contedos da comdia;
sua Psychocn"tique du Genre Comique (Corti, 1963) levanta o proble-
ma dos personagens tradicionais e das situaes cannicas. A comdia
aquele espetculo que opera a transformao das representaes gerado-
ras de angstia em imagens hiperblicas de triunfo: quando o jovem heri
engana o velhote, tira-se uma desforra contra o espetculo trgico em
que o fIlho ' esmagado pela vontade, pela palavra ou simplesmente pe-
lo nome do pai. A hiptese bsica caberia em duas frmulas: toda pea
comporta um personagem central (no necessariamente o protagonista)
que representa o ego inconsciente; esse "heri" sofre as agresses na tra-
gdia e as comete na comdia. Esquema edipiano, baseado na diferen-
a das geraes e dos sexos, ao qual podem juntar-se referncias aos es-
tgios pr-edipianos da vida psquica (Harpago um velhote em rivalida-
de amorosa com o filho, mas a avareza um tipo de conduta ligada a uma
fIxao anal). Os argumentos do repertrio da farsa ligam-se s formaes
fantasmticas das quais so concrees banalizadas e transvestidas: o aves-
so do mito.
Sobre o romance, no multiplicaremos as referncias; h muito
a dizer, mas pouco a ler, pelo fato de existir uma obra importante de
Marthe Robert: Roman des Origines, On"gines du roman (Grasset, 1972,
reed. "Tel " , Gallimard, 1977). Com uma bela competncia, Marthe Ro-
21 Se nos identificamos com um heri trgico, projetamos [o mau objeto Isobre o
personagem cmico (ex. de Tartufo, p. 173).
62
'I
bert,22 procurando defInir o gnero e o esprito romanescos, foi buscar
seu '.'ncleo primitivo" em um estudo clnico de Preud, publicado em
1909 no livro de Rank sobre o nascimento dos heris, Romance Familiar,
vol.lX.
Trata-se de uma narrativa fabulosa, enganadora mas maravilhosa
que todo homem contou a si prprio na sua infncia e que em geral re-
calcou (ela volta em caso de neurose); nessa narrativa, a criana aos pou-
cos destronada de seu primeiro lugar exclusivo no lar, diante da "inexpli
cvel vergonha de ser malnascido, malfadado, malquisto", procurando "o
meio de lamentar-se, consolar-se e vingar-se" (46), fmgia no mais reco-
nhecer seus pais, no mais reconhec-Ios como seus e inventava outros.
Imagina-se fIlho de um prncipe e procurado pelo pai: primeira 'etapa,
"a criana achada"; compreende em seguida que isso implica uma falta da
me: segunda etapa, "o bastardo". A partir dessa histria e da dicotomia
que sublinha, M. Robert distingue dois tipos de devaneios infantis, o da
criana maravilhosa que espera sempre o rei seu pai, o da criana realista
que utilizar os outros (as mulheres) para "vencer", custe o que custar;
o Pequeno Prncipe, Rastignac. O que a leva a considerar duas grandes
linhas do romanesco, conforme a iluso tome o caminho do fazer como se
ou do exibir o seu como se (69)'. "Outro Lado" e "Fragmentos de Vida"
dividem a enumerao detalhada das tendncias, opondo Swift, Defoe,
Cervantes a Stendhal, Balzac, Flaubert.
Tudo isso merece reflexo; o estudo do romanesco pode entretanto
abeberar-se em outra fonte freudiana: Das Unheimliche, voI. XVII (termo
intraduzvel, habitualmente entendido como A Inquietante Estranheza -
devemos contentar-nos com isso), livro de 1919 que estabelece algumas das
condies a que obedece a obra comumente ou tecnicamente batizada
de fantstica. "Unheimlich seria tudo aquilo que deveria permanecer ocul-
to mas que se manifesta" (EPA, 173): aquilo que nos surpreende, quando
poderamos sem dificuldade descobrir que bem conhecido; aquilo que nos
vem de fora e que fazia parte do dentro; em suma, um recalque que retoma
de maneira sbita, tanto na vida cotidiana como na cena da arte. Existe
todavia uma diferena, para ns essencial: "Muitas coisas, que na fico
22 Devemos a Marthe Robert trabalhos crticos (sobretudo nos domnios alemo e
espanhol), mas tambm uma obra de sntese, La Rvo/ution Pll)'chana/ytique, Vie
et Oeuvre de Sigmund Freud, Payot, 1964, 2 vols. (reed. 1970), cuja riqueza e vigor a
colocam acima de um empreendimento de vulgarizao, embora seja de uma clareza
total.
63
no constituem unheimlich, seriam se acontecessem na vida (pensamos nos
contos de fadas), e a fico dispe de vrios meios para provocar efeitos
de unheimlich que no existem na vida" (206). Freud estuda assim as suo
persties, os fantasmas, os objetos inanimados que se animam, o conto
de Hffmann, O Homem de Areia (em tomo da castrao), e conclui com
trs exemplos muito claros: a mo decepada e mumificada do Tesouro de
Rhampsenit nos deixa frios; a do conto de Hauff que traz esse nome nos
apanha nas- malhas do fantstico, fazendo-nos experimentar um terror
delicioso; o espectro que Oscar Wilde suscita no Fantasma de Canter-
vil/e nos diverte, porque o autor fala dele em tom de brincadeira.23
V. Outros modelos
Os gneros, sejam eles grandes ou considerados menores, no cons-
tituem o nico domnio em que a psicanlise intervm sobre os aspectos
formais mais ou menos codificados daquilo que se encontra no espao
esttico. Faz apenas uns quinze anos que oS analistas preocupados com
essas questes perceberam seriamente a necessidade de se empenharem
numa psicanlise da forma,. pode-se considerar como data inicial o Col-
quio de Cerisy em 1962 (cujas atas, Entretiens sur l'Art et Ia P~ychanalyse,
foram publicadas pela Mouton em 1968), graas principalmente a Nicolas
Abraham (p. 40) e a Janine Chasseguet-Smirgel;24 outro colquio bem re-
cente no mesmo local (Cerisy, junho de 1977), consagrado "Psicanlise
dos textos literrios" 1 acaba de trazer essa preocupao para o primeiro
plano - algum dia as Atas permitiro fazer um juzo a respeito. Veremos
nos prximos captulos como a pesquisa pouco a pouco deslocou-se do ho-
23 :e, evidente que esse breve percurso tem valor de ilustrao para o nosso propsito,
No pretende esgotar a riqueza de um texto de excepcional importncia, escrito s
vsperas da teorizao da pulso de morte, to cheia de conseqncias para a doutrina.
Sobre Das Unheimliehe. pode-se ler Hlene Cixous, "La fiction et ses fantmes",
Potique, 10, 1972, e principalmente Sara Kofman, "Le Double e(s)t le Diable",in
Quatre Romans ana1ytiques, Galile, 1973.
24 Nicolas Abraham esboava uma reflexo analtica sobre "as leis do ritmo" (em
poesia); sua ltima obra, em colaborao com Maria Torok, Cryptonymie, le Verbier
de l'Homme aux Loups (prefcio de J. Derrida, Aubier-Flammanon, 1976), leva ao
extremo o estudo dos efeitos do significante no caso exemplar de um inconsciente
"pliglota". Quanto a J. Chasseguet-Smirgel, que tomava por objeto o ftlme de A.
Robbe-Grillet, O Ano Passado em Marienbad, ela reuniu alguns ensaios (s vezes
um pouco aqum em relao ao seu programa) num livro til, Pour une PsyehalUllyse
de l'Art et de Ia Crativit, Payot, 1971, reed. 1977. Fora do campo propriamente
literrio, ver os trabalhos do psicanalista de orientao kleiniana Anton Ehrenzweig
(L 'Ordre Caeh de l'Art).
64
mem para as obras e do contedo para a expresso, ou mais exatamente,
do escritor para textos autnomos e da oposio forma-fundo para a "es-
critura" que no os dissocia mais. Por enquanto, e ainda no plano geral
que chamamos transliterrio, podemos assinalar algumas pesquisas met-
dicas e preocupadas com mtodo que colocam expressamente o problema
da feitura formal.
Eis aqui um exemplo bem recente, que talvez abra um caminho: o
artigo de Henri Lafon intitulado "Voir sans tre vu" na revista Potique
n9 29. Trata-se de "operar, entre a narrativa literria e aquilo que se conta
ao analista, uma aproximao que no passa nem por uma biografia nem
por uma obra", perguntando-se "se a fantasia (no) tambm uma esp-
cie de clich narrativo". Entre os romances publicados de 1720 a 1780,
H. Lafon descobre a insistncia de um ncleo estvel: "pelo menos dois
atores de cada vez, um olhar que no seja recproco, um elemento exte-
rior e inanimado que se interpe" entre o observador e a cena ntiJ;na.
Esse ncleo declina-se segundo haja um observador e um(a) observado(a)
ou um observador e um casal (uma relao de desejo - uma relao de
saber), uma tonalidade feliz ou infeliz. Como a documentao slida,
esse modelo retm a ateno porque no se pode decidir a priori se se tra-
ta antes de uma funo de informao ou somente de uma astcia tcnica
(ligada a. uma moda); o clich reutilizvel indefinidamente, seu conte-
do mostra-se pobre mas no nulo, "sua insistncia ingnua a da pulso"
(60): relaciona-se com a fantasia originria da cena primitiva. Eis a um
incio sugestivo. Outras pesquisas atuais, particularmente sobre a "poti-
ca da narrativa", apiam-se na expanso de uma retrica narrativa, su-
pem a existncia de um trabalho especfico dos processos inconscientes
e poderiam prolongar-se na direo da elaborao secundria ...
Por outro lado, e com um esprito totalmente diferente, indis-
pensvel ressaltar os trabalhos de dois tericos,25 cujos nomes j citamos
aqui e ali, porque, sendo filsofos no sentido mais contemporneo da
palavra, suas reflexes formam-se numa prtica dos textos: Jean-Franois
Lyotard e J acques Derrida. Ambos trabalham margem da psicanlise,
mas nas margens do texto freudiano e do discurso literrio. Como no
possvel resumir suas anlises em um quadro to estreito, a elas remete-
mos o leitor.
25 Evoquemos por antecipao, como promessa, um terceiro nome: Jean-Michel
Rey, que comeou a interrogar o texto freudiano numa linguagem bastante' nova
(v.Parcours de Freud, Galile, 1974).
65
Discours, Figures, que data de 1971, coloca em cena fenmenos escla-
recedores embora (ou porque) marginais, tais como os rbus, os enigmas
ilustrados e as anamorfoses picturais - onde se apreende ao vivo aquilo que
Lyotard chama "o figural". Ele estuda dois artigos fundamentais de Freud,
A Negao [voI. XIX] e Uma Criana Espancada [voI. XVII]. Sobretudo,
numa centena de pginas to densas quanto vigorosas, explora em todas
as dimenses a frmula da Interpretao dos Sonhos, "o Trabalho do Sonho
no Pensa" (pp. 239-270) e a operao potica enquanto esta condensa
"o- Desejo no Discurso" (281-324 e 355-360). Ainda estamos longe de ter
medido o alcance deste livro - do qual o autor parece ter-se afastado - e
prolongado, como convm, as perspectivas que nos abre.
De J. Derrida - cujas pesquisas prosseguem - diremos apenas isto:
parece-nos difcil trabalhar hoje em dia com certa profundidade sobre a
articulao do "literrio" com o "psicanaltico" sem tomar conhecimento
de "Freud et Ia Scene de l'criture" (in L 'criture rt Ia Diffrence, pp.
293-360). Quanto s leituras sobre textos por ele efetuadas, quer se trate
de Plato, Mallarm, Ponge ou Lacan lendo A Carta Roubada, de Poe,26
mesmo que recorram a uma linguagem deslocada ou justamente porque se
diferenciam da problemtica e dos usos da anlise, elas so exemplares de
. uma determinada maneira de apreciar o jogo dos significantes lingsticos
e de produzir significao o mais prximo possvel do arranjo das palavras.
O que se destaca, e o que conta para ns, o impacto do Outro na escritura.
26 V. La Dissmination, Seuil, 1972; Signponge em Francis Ponge, Colquio de Ce-
risy, 1975, "10-18",'1977 e em Digraphe, 8, maio 1976, assim como "Le facteur de
Ia vrit", art. cit.; uma apresentao pertinente da problemtica de Derrida, no que
nos diz respeito, encontra-se em "Vn Philosophe Unheimlieh", por Sarah Kofman, in
Eearts. Quatre essais Propos de J. Derrida, Fayard, 1973, pp. 149-204.
66
CAPfTULO V
LER UM HOMEM
"Das duas uma: ou ns fizemos uma verdadeira caricatura de in-
terpretao, imputando a uma obra de arte inofensiva intenes que
seu autor nem sequer imaginava - mostrando assim mais uma vez
como fcil encontrar aquilo que se procura e de que estamos ns
mesmos penetrados r . . . ou ento J o romancista pode perfeita-
mente ignorar esses processos e essas intenes, a ponto de negar de
boa f que tenha tido conhecimento deles; entretanto, no.encon-
tramos na sua obra nada que no esteja nela. Ns nos abeberamos
sem dvida na mesma fonte, modelamos a mesma massa, cada um
com nossos mtodos prprios."
(8. Freud, DRD, 241-242.)
Escritores, obras, doravante nosso objeto ser mais bem circunscrito;
em contrapartida, vai ser necessrio distinguir ngulos de abordagem. Duran-
te os cinqenta anos que se seguiram publicao das primeiras grandes
obras tericas de Freud, quase s houve analistas para estudar a literatura,
e o fizeram preocupando-se com o autor; ento, de uns quinze anos para
c, crticos literrios formados em anlise (autodidatas, s vezes analisados)
vm tentando apreciar os valores inconscientes colocados pelo discurso li
terrio.
Essa dupla clivagem ainda insuficiente. Entre aqueles que visaram,
e ainda visam ao autor, constatamos que o interesse deslocou-se do indi-
vduo (digamos: o gnio com sua neurose) para o escritor; coexistem duas
atitudes: ou se leva em considerao a totalidade da produo conhecida
de um criador, assim como os testemunhos exteriores sobre sua vida, para
traar dele uma biografia. sistemtica, ou ento opta-se por estudar ape{las
os escritos literrios, para circunscrever a Originalidade subjacente de uma
obra, relacionando-a com o principio constitudo pelo autor.
Por outro lado, aparecem leitores curiosos por "ouvir" os prprios
escritos, Sem nunca levar em conta que eles se inscrevem no conjunto de
uma carreir; mas nesse caso tambm podemos colocar, de um lado, a ati-
tude que consiste em decifrar o sentido simblico de uma obra e, de ou-
tro, a que se dedica a observar o prprio trabalho do inconsciente no texto.
Antes de afmar a apresentao, eis aqui os rtulos: patograjia; psicobio-
grafia, psicocrtica; psicanlises textuais que tomam por objeto a realidade
de um texto ou a realizao de uma textualizao. Nem preciso dizer que
esse' diagrama coiJ:esponde principalmente a um desejo de clareza na expo-
sio, j que a maioria dos estudos participam de dois ou vrios eixos e
67
mostram nos seus meandros alguns apanhados que encontrariam espao em
outro lugar.
I. Estar implicado em que(m) se l
De tudo o que dissemos nos captulos anteriores, sobressai o fato de
que a leitura com a psicanlise no comparvel aos outros modos de ler.
Ela supe um engajamento pessoal. No apenas uma competncia em teo-
ria freudiana como existem competncias em histria da poca ou da ln-
gua, por exemplo, mas um investimento inconsciente. Em todo mtodo,
existe uma parte de mobilizao afetiva: neste caso, sua intensidade ex-
trema. As distores imputveis ao leitor parecem agravadas por causa das
resistncias ou dos entusiasmos: pode aparecer uma contratransferncia,l as
formaes de compromisso tm com que iniciar uma reao em cadeia ou
construir uma verdadeira muralha de cegueira.
Sabemos que os analistas s so analistas porque efetuaram sua pr-
pria anlise (chamada s vezes "didtica"y, a fim de manter um contacto
bastante livre com o inconsciente e dominar suas reaes em face da trans-
ferncia do paciente. Por outro lado, a ~nlise didtica, quando teffina, no
pe fim situao de auto-observao intensiva: ela se prolonga em auto-
anlise mais ou menos permanente (e periodicamente verificadajunto a um
colega); esta s encontra seu bom nvel de exerccio com uma elaborao
constante da doutrina. O trabalho clnico completa-se no reequilIbrio e no
questionamento repetido dos conceitos aprendidos. Todo analista ao mes-
mo tempo prtico e terico. Da a exigncia de direito formulada por cer-
tos psicanalistas a respeito dos que querem manipular os instrumentos
freudianos com conhecimento de causa: preciso ser analista - na verdade,
no bastaria talvez ser analisado? - para, por um lado, possuir uma "aten-
o flutuante" o menos entravada possvel,2 para, por outro lado, ser capaz
de ~tegrar e co~cili~r conceitos c~j~ a1uisiO verdadeira passa pela teori-
zaao, e esta teonzaao por uma pratIca.
1 Resistncia: "Tudo aquilo que, nas aes e palavras do analisando, se ope ao acesso
deste ao seu inconsciente" (VLP, 420); contratransferncia: "Conjunto de reaes
inconscientes do analista pessoa do analisando e mais particularmente transferncia
deste (ibid., 103). .
2 V. A. Green, "La dliaison", art. cito p. 35: "[ ... ] abrir-se ao domnio do Incons-
ciente que o primeiro e antes de tudo o seu inconsciente, condio essencial para
falar do inconsciente dos outros, nem que seja o dos textos literrios." .
3 Victor Smirnoff, "L'Oeime Lue",NRP, 1,1970, p. 53: "[os no-analistas] esto.
pois, limitados a aceitar ou rejeitar este ou aquele conceito sem poderde nenhum mo-
do contribuir para e1abor-lo".
68
Sem dvida, o ideal seria que existissem psicanalistas fanliarizados
com todas as exigncias da leitura literria e crticos que tivessem tempo pa-
ra fazer uma anlise. preciso ser realista e aceitar que, em geral, s se en-
contra uma dupla insuficincia. Alm disso e para simples registro: no h
meios para decidir sobre a verdade. Vamos a um caso preciso. conhecKlo
aquele episdio das Confisses em que Rousseau conta ter exibido nos jar-
dins de Turim, diante das belas passeantes, no "o objeto obsceno" mas
"o objeto ridculo". Guy Rosolato, lendo esta passagem como analista,4 de
clara que Jean-Jacques mostrava "malgrado l\ denegao, o primeiro" e que
nos mentiu sobre isso; a prova: voltando a Sabia, ele ganha algum dinheiro
no caminho "exibindo aos incautos uma mquina hidrulica que o fascina,
um hafariz de Hron, maravilhoso aparelho ejaculador"; sem contar que ele
j tinha derramado uma jarra de gua sobre o vestido de Mlle. de Breil,
quando a servia mesas. Pierre-Paul Clment, num recente estudo psicobio-
grfico,6 confia no escritor: eram de fato as ndegas que ele exibia, lugar
privilegiado de. seu desejo; a prova: as sovas inesquecveis recebidas de MIle.
Lambercier e, por brincadeira, da jovem Mlle. Goton ... Ento: o dianteiro
ou o traseiro? Mentira ou confisso franca? Como decidir? Quem ousar di-
zer que o analista tem razo contra o crtico, tanto mais que cada um efe-
tuou sua escolha sem ignorar nada dos argumentos sobre os quais o outro se
baseia? Os exemplos concretos s permitem uma resposta de normando
["talvez sim" "talvez no"], ajustada a casos especficos. Cada um dos leito-
res escolher segundo o que mais lhe agradar (e como reprov-Io por isso?),
ou segundo aquilo que corresponde. mais de pertp sua prtica habitual
(prtica de leitura, bem entendido), ou ainda segundo aquilo que se integra
melhor no trajeto realizado pela sua leitura atual, com sua escanso parti-
cular. E que mais?
Os elementos de resposta que permitiram atribuir algum valor ao traba-
lho de um no-analista (supondo-se, porm, que no seja um profano em
matria de psicanlise) parecem estar j legveis na clivagem evocada aci
ma: um homem ou textos. Rosolato inclina-se mais facilmente para a hip-
tese do desmentido, porque sua prtica confronta-o cada dia 'com tais
efeitos e porque, mais seguro de sua autoridade, para no dizer de sua
4 "Le precurseur, son preuve et son cycle", NRP, 1, 1970, p. 27.
5 V. Jean Starobinski, "Le Diner de Turin" ,La Relation Critique, pp. 98-153.
6 J.-J. R., De l'Eros Coupable l'Eros Glorieux, Neuchtel, La Baconniere, 1976,
p. 10, para a declarao de fidelidade ao mtodo psicQbiogrfico, e p. 107, para o
episdio exibicionista.
69
maestria, hesita menos que um crtico em considerar um texto como de-
negativo: se manifesto que um analisando costuma denegar (ele j se
traiu, ele vai se trair), por outrQ lado, preciso coragem para decidir que
um enunciado textual deve ser tomado ao inverso, porque a verificao
(delicada) compete inteiramente ao leitor, a partir de uma soma defmida
de enunciados., Alm disso, o analista est habituado a "tratar" de homens,
que s por analogia so redutveis a discursos e que, em todo caso, po-
dem produzir indefmidamente outros discursos; trabalha as prprias resis-
tncias que agem diante dele ou que (epercutem nele; opera a dois, no iso-,
lamento do seu gabinete. J o crtico no lida com seres vivos, temporais
e imprevisveis, mas com discursos conhecidos, imutveis; faz sozinho
todo o trabalho do analista, fornecendo ao texto as' perguntas e as' respos-
tas que vo voltar a ele, enquanto, por outro lado, funciona a trs: a ori-
gem inconsciente do texto, os efeitos do inconsciente do crtico, a pre-
sena permanente de seu leitor, dele, critico. Isto fundamental: entre o
livro, a mesa e o estudo analtico que se escreve, no existe segredo co-
mo entre o div e a poltrona. O crtico dedicado psicanlise de textos
trabalha vista de todo mundo, publica seu trabalho como texto, todos
podem julg-Io. Ele assume riscos que certamente no se comparam aos
do analista, j que neste caso no est em jogo o destino futuro de um ser
humano, mas evidentemente a qualidade de sua performance como crti
co e, portanto, a avaliao de sua competncia. Ele se acha submetido a um
controle permanente que o incita a explorar to "seriamente" e "serena-
mente" quanto possv~l o leque das interpretaes que ousar submeter ao
controle dos outros, crticos e analistas.
11.Psicanalisar o autor: os grandes precursores
No se tratava nesse caso de pr fim rapidamente a uma querela
gratuita ou adventcia. A situao da anlise em face do fato literrio
no tem qualquer ponto comum com a situao teraputica, mesmo que
a abundncia da literatura analtica consagrada .ao estudo dos artistas
possa s vezes nos enganar.
No nos deteremos muito sobre as constribuies de Freud. Merece
uma observao aquela que trata de uma recordao de infncia em Dich
tung UM Wahreit de Goethe (vaI. XVII): pergunta-se por que razo ela figu-
ra entre os Essais de Psychanalyse Applique (coletnea feita por Marie
Bonaparte), a no ser que seja pelo nome prestigioso de Goethe; trata-se do
maior escritor de lngua alem, mas poderia muito bem ser seu vizinho de
apartamento. Freud debrua-se sobre uma recordao do poeta remontando
70
aos seus quatro anos (ele tinha jogado pela janela a loua da famlia - para
protestar sem saber contra o nascimento importuno de um irmo caula)
na perspectiva da recordao encobridora,7 comparando-a com uma meia
dzia de testemunhos anlogos de seus pacientes. A que se intitulaLeonardo
da Vinci e uma Recordao da sua Infncia (1910), voI. XI, no parece ser
muito pertinente, tratando-se de um pintor que ao mesmo tempo enge-
nheiro; por outro lado, ela comporta um esboo de teorizao das pulses,
a partir do desejo de saber arraigado na curiosidade sexual, o que justifica
seu interesse aos olhos dos analistas. Mas, a nosso ver, existe a algo que po-
de abrir caminho para os piores mal-entendidos, ao mesmo tempo que uma
manobra totalmente positiva.
Malentendidos: Freud no apenas esboa uma construo arriscada
sobre elementos emprestados (a imagem do abutre no vestido de Santa Ana
vem dePfister) e aventurosos (no texto italiano o "abutre" um "nibbio",
um aor, o que reduz a nada a comparao com os mitos egpcios), mas
se baseia nas vestimentas pagas por Da Vinci aos seus jovens aprendizes e
sobre o rosto andrgino de So Joo para fazer um diagnstico de homos-
sexualidade ("passiva platnica") que corrobora e corroborado por uma
possvel fixao pela me ... Prtica mais positiva aquela que consiste em
analisar os "sorrisos leonardescos" por referncia Mona Lisa como a desco-
berta tardia de uma formao fantasmtica, onde aparece a presena da
me ausente e onde se manifesta uma espcie de seduo que no perten-
cia nem me nem ao modelo, e que se tomou possvel porque "toda per-
cepo pr-investida pelo desejo";8 se o primeiro sorriso era um tanto
inqUietante porque havia retomo de um recalcado; uma vez suprimido o
recalque (e suprimido uma vez), os sorrisos seguintes, como observa Freud,
revelar-se-[o "mais temos e calmos" (SLV, 106). Encontramos a em em-
brio o equivalente de uma leitura psicocrtica por superposio.
Entre os discpulos de Freud, existem dois que vm ilustrar o que se
poderia chamar o estudo "medicalizante" do escritor. O primeiro de manei-
7 Convm assinalar que a recordao encobrldora uma formao de compromisso,
um misto de defesa e de recalque, que se apresenta com a fantasia por ser fabri-
cada s depois: "Esta cena do gavio no deve ser uma lembrana de Leonardo mas
uma fantasia que ele construiu para si mais tarde e que rejeita ento na sua inraricia"
(SLV, 50).
8 Sarah Kofrnan, L 'Enfance de 1'art, pp. 109-117, onde enfatiza que a fantasia da arte
no a reelaborao de um material j existente, mas que posta em execuo a
cada vez, nova mas repetitiva.
71.
ra radical, e portanto marginal em relao aos objetivos dos estudos li-
terrios: Ren Laforgue interessou-se pelo "caso" de um poeta num livro
de ttulo significativo, L 'Echec de Baudelaire [O Fracasso de Baudelaire],
Denoel & Steele, 1931. Obras e documentos servem para operar uma des-
crio clnica da neurose de fracasso: o autor das Flores do Mal tambm
nlfo tratado de maneira diferente do seu vizinho de apartamento.
Bem mais rico, escapando por muitos pontos de vista da ambio
pato grfica, o livro que Marie Bonaparte consagrou a Edgar Poe (E.P., sa
Vie, son Oeuvre, Denoel & Steele, 1933; PUF, 1958) um monumento da
crtica psicanaltica, bastante representativo tanto das intenes como da
linguagem dos companheiros e sucessores imediatos de Freud. Monumento a
visitar, e cuja poeira precisaria ser espanada. A psicobiografia e a psicocrtica
nele encontram com que satisfazer-se, tanto pelos objetivos como pelos
meios utilizados - a me, cedo desaparecida, transposta em ciclos: a morta-
viva, a paisagem (de mar, de leite, de gelo), a mulher assassinada; a impotn'
cia sexual compensada num motivo recorrente de mutilao ou no motivo
do enterrado vivo, etc.; mas uma crtica mais atual destacaria a a preocupa-
o de percorrer sistematicamente os efeitos dos processos primrios e de es-
clarecer as formas congruentes (como o conto fantstico). Em forma de
homenagem, digamos que o talento da analista ultrapassou amplamente o
que ela queria e pensava fazer.
111. Os "pscobigrafos"
tambm de talento que se pode falar quando se evocam os quatro
grandes nomes da psicobiografia (na nossa opinio): Delay, Laplanche,
Mor, Fernandez. Dois prticos, dois literatos, mas outras tantas inflexes
singulares. Jean Delay9 recorre teoria psicanaltica das neuroses para dar
conta de uma criao que conseguiu ser uma soluo para conflitos incons-
cientes, um mecanismo eficaz de defesa:
"Uma obra como a de Andr Gide, precisamente por ser feita apenas
pelas dificuldades pessoais do autor, realiza uma verdadeira catarse. Ele
obteve nos e com seus personagens uma objetivao de todas as suas tendn-
cias, efetuou tomadas de conscincia e transferncias (positivas ou negativas)
sobre seus duplos, e finalmente realizou uma verdadeira auto-anlise"
(1. lI, p. 646).
A patologia no leva mais ao fracasso; ela autoriza a manifestao ar-
tstica, a obra de arte torna-se "uma sade artificial"; isso pode ser perce
9 La Jeunesse d'Andr Gide, Gallimard, 1956.
72
bido quando, aps descrever um contexto farnlal e uma situao infantil,
colocamos as etapas da atividade literria lado a lado com os acontecimen-
tos da biografia e a evoluo psicolgica consciente - que, no caso de Gide,
conhecemos muito bem. Obtemos desse modo um retrato do autor mais
completo do que poderia imaginar Sainte-Beuve e um apanhado daquilo
que suas obras representavam para ele.
Jean Laplanche,lO com Iflderlin, interessa-se por um fenmeno mui
to mais delicado que uma neurose resolvida: o poeta alemo passou trinta e
seis anos, metade de sua vida, na solido da "torre" de Tbingen, onde co-
chilava sua psicose esquizofrnica. Diante do seu autor, o analista prope-se
"compreender num nico movimento sua obra e sua evoluo para e na lou-
cura, mesmo que tal movimento seja escandido como uma dialtica e mult-
linear como um contraponto" (13). Empreendimento de compreenso que,
no caso, levado a cabo com uma admirvel mistura de esprito de fmura e
esprito de geometria. Entretanto, o projeto longnquo desta pesquisa visa
menos "a interpretar a obra segundo uma certa concepo da psicose que
compreender e explcitar a manifestao potica da loucura"(14). Objetivo
de clnico, preocupao de crtico, inseparveis.
MareeI Morll to pouco conhecido qanto clebre "seu" autor
predileto. Como seus livros sobre Jlio Verne so compostos de ensaios dis-
persos, a vantagem de um dogmatismo mnimo equilibra o inconveniente de
10 Holder/in et Ia question du pere, PUF (1961), reed. 1969. Cumpre notar que
esse livro o primeiro (e o nico nesta rubrica) que utilizou a linguagem lacaniana, de
maneira ao mesmo tempo clara e rigorosa, para tratar de um fenmeno esttico; abor-
da a psicose do poeta em termos de furos na subjetividade, de falta na cadeia dos
"significantes": o Nome-<io-Pai que foi rejeitado, excludo do sistema de significa-
o que constitui o sujeito; o trabalho potico da linguagem como o motivo do exlio
acha-se assim relacionado com este campo do negativo. Outro fato notvel: o livro
coloca-se de incio sob o patrocnio de Jean Delay, declarando no fim por incidncia
querer permanecer "dentro dos limites de um estudo patogrfico" (p. 133), o que
pe em destaque a delicadeza dessas categorias e marca at que ponto a pesquisa
psicobiogrfica est circunscrita (ameaada) pelo horizonte da doena mental.
11 Le Trs Curieux Jules Veme, Gallimard, 1960, e Nouvelles ExpJorations de Jules
Veme, ibid. 1963. O nome de Jlio Verne d a oportunidade de citar, em Jouvences
sur Jules Vem e (Minuit, 1974), o captulo intitulado "O edipe-Messager" no qual
Michel Serres, recusando qualquer prevalncia do freudismo como sistema interpreta-
tivo, explora com visvel gozo e consumada habilidade o clebre Miche/ Strogoffpara
descobrir a, de vis, os motivos do parricdio, da cena primitiva, dos olhos vazados,
em suma, f.dipo; mas Serres insiste no fato de que, "projetado sobre o mito, o roman-
ce tem resduos, Miche/ ultrapassa a lenda" (p. 53) e tira as conseqncias retomando
a leitura de outro modo.
73
um dispositivo que deixa lacunas. Mor observou de perto a infncia e a
adolescncia do futuro romancista, o bastante para concluir que havia difi-
culdades quanto imagem do pai e para pressentir a existncia de um
"segredo", cujos efeitos podem ser notados atravs da obsesso de Verne
por mensagens cifradas, charadas e outros enigmas. As hipteses imaginadas
pelo crtico tm o mrito de serem circunspectas e de nos valer uma centena
de passeios pela "emaranhada floresta virgem" das Viagens Extraordinrias.
O romancista encontrou desta vez um leitor altura: observador, generoso e
mais astuto do que se pensa.
Quanto a L 'Echec de Pavese, de Dominique Fernandez (Grasset,
1967) - cujo ttulo infelizmente lembra o do Dr. Laforgue sobre Baude-
laire - diremos pouca coisa, a fim de insistir, como justo, sobre sua "Intro-
duction Ia Psychobiographie" (NRP, 1, 1970). Antes de empreender sua
investigao sobre o autor de Belo Vero, ele invoca por modelos Marie Bo-
naparte, Delay, Laplanche, em concorrncia com Bachelard e Mauron; seu
mtodo compsito, jogando habilmente os trunfos de seu ecletismo; com-
bina a fenomenologia da imaginao (a gua e sobretudo o ar) com uma lei-
tura dos textos de fico que pretende ser ao mesmo tempo "horizontal"
(cronolgica, Delay) e "vertical" (superposta, Mauron); conjuga a posio
deterrninante atribuda aos "traumatismos infantis" com a preocupao de
despistar as mentiras ou disfarces do escritor a respeito de seu prprio passa-
do - inclusive sua recusa a reconhecer que tinha lido Freud! Desde os pri-
meiros testemunhos at o instante do suicdio, o trajeto existencial de
Cesare Pavese traado, retificado, reanimado e posto em dilogo com a
obra inteira.
IV. Posies da psicobiografta
O ensaio sobre o mtodo poderia ser rebatizado "Defesa e Ilustrao
da Psicobiografia", com tanto mais razo que a coisa j existia antes de ser
"introduzida". Ilustrao, porque os exemplos concretos so mltiplos, e
nesta medida, eloqentes; defesa, porque D. Fernandez escreve de impro-
viso, por assim dizer, com as costas na parede, corno se soubesse lutar por
uma causa perdida (porque, bem no meio dos dez anos que separam o
Pavese do modelo oferecido por La Jeunesse de Gide, explodiu a bomba
Mauron). Axiomas e postulados encadeiam-se com rigor. necessrio ocu-
par um terreno injustamente no-cultivado: as biografias clssicas ("tal rvo-
re, tais frutos", Sainte-Beuve) no aprofundaram suas investigaes at s
informaes enterradas no subsolo dos escritos, enquanto "a crtica liter-
ria [... ] estuda as obras como se elas tivessem nascido de um simples cre-
bro" (33); ora, "o homem est na origem da obra, mas o que este homem
s pode ser apreendido na obra"; portanto, "a tarefa da psicobiografia deve
ser definida como: estudo da interao entre o homem e a obra e da unidade
74
destes apreendida nas Suas motivaes inconscientes. (... ] Est implcito
que seu domnio favorito a infncia do artista" (34). Por obra, deve-se err-
tender "no apenas os ternas, mas tambm os caracteres formais", desde os
gneros preferenciais at a escolha de urna palavra. Duas diferenas marcan-
tes em relao s antigas biografias: "O psicobigrafo j no diz: tal homem,
tal obra, mas sim: tal criana, tal obra" (38); e ao contrrio da hagiografia
que pretende que o gnio soube escapar s vicissitudes do destino, bem
como contra a patografia que explica de que modo ele soube transformar
em ouro seus infortnios, "o psicobigrafo (... ] pensam que as obras no so
nem independentes da vida, nem dependentes numa relao de causa e
efeito" (39). Entretanto, ao contrrio de Mauron que faz apelo "fantasia",
ao contrrio de Laplanche que invoca um "pasmo simblico", Fernandez im-
pe a urgncia de "medir a incidncia dos acontecimentos sobre a obra".
"A comparao com as circunstncias biogrficas" vir ocupar o lugar das
associaes livres da tcnica freudiana, recorrendo aos testemunhos inter-
nos (correspondncia, dirios ntimos) e externos (os contemporneos)
(41). Como regra geral, convm tomar cuidado para no remeter tudo ape-
nas para o passado do indivduo: a obra de arte na verdade "um smbolo
prospectivo da sntese pessoal e do futuro do homem" (44). A concluso
sublinha o carter fatalmente "conjectural" do retrato psicobiogrfico,
efetuado por um homem, isto , por algum que "faz seu prprio trata-
mento" apoiando-se sobre "a riqueza das relaes emocionais" graas s
quais o exegeta toma-se cmplice do criador (48).
Esse balano-programa 12 manifesta uma excepcional coerncia e
apresenta-se para a discusso com uma coragem digna de nota. A simples
leitura suscita um sem-nmero de questes. O que a "vida" de um homem
para a viso psicanaltica? Como escolher entre as trs "verdades": pro-
cesso histrico, vivncia pessoal e aquilo que elaborado como obra de
arte? Que espcie de "continuid,ade" o psicobigrafo impe ao escritor?
Onde entra a subjetividade deste ltimo, quando se estuda sua "biografia"
do exterior? Como exatamente o exerccio da arte e o da crtica equiva-
lem a um "tratamento", bem ou mal-sucedido, tanto do autor como do
retratista? Perguntas sem resposta. J anine Chasseguet-Smirgel observava 13
12 Balano-programa que admite modificaes em funo de objetivos mais determi-
nados. o caso do livrinho de J os-Michel Moureaux sobre L 'Oedipe de Voltaire
(Minard, 1973), pea que, se confrontada com o modelo soflocliano, aparece como
singularmente "desviante": medindo a contribuio do jovem Voltaire - ele se julgava
filho do canonetista Rochebrune e no do velho Arouet - e, entre outras, a inveno
do personagem Philoctete, o crtico pe s claras uma fixao me desaparecida pre-
maturamente.
13 Crtica do mtodo biogrfico, Pour une Psa de l:4rt et de 10Crativit, pp. 49-62.
75
sobre o caso Marie Bonaparte-Edgar Poe que os fatos biogrficos no tm
"significao maior que os fatos relatados ao terapeuta por terceiros duran-
te o tratamento": o sujeito possivebnente no est onde pensa estar, o sen-
tido de seus atos para si prprio certamente no est no mesmo lugar em
que os outros o vem; o que vale para o analista que o analisando articu-
le (fantasmaticamente) sobre sua prpria existncia e que fornea o pon-
to. de partida de uma construo que retrace os jogos e as jogadas do seu
desejo inconsciente. invocao dos pais muito cedo desaparecidos, opor-
se-ia assim a distino entre privao (real), frustrao (imaginria) e fal-
ta (simblica) - a criana pode "julgar-se abandonda e viver abandona-
da por uma me demasiado presente ou encontrar uma figura maternal
satisfatria na ama 'de leite, na tia, ou at mesmo no pai. Temos portan-
to que dar razo a Anne Clancier por ter includo Dominique Femandez,
crtico e terico, no rol dos defensores de uma critica psicolgica: seu
objetivo, seus mtodos, suas bases tericas no so marcados pelo selo da
psicanlise entendida num sentido mais ou menos estrito.
V. O problema do autor
Vimos o prprio Freud interessar-se pelo homem Da Vinci; pode-
ramos ouvilo confiar aos analistas a misso de "pesquisar com que fun-
do de impresses e de lembranas pessoais o autor constri sua obra, e
por quais caminhos, por quais processos esse fundo foi introduzido na
obra" (DRG, 245), ou Emest Jones declarar algo anlogo no incio de
Hamleto e Edipo. Tudo isso significa evidentemente que em matria de
arte, quer sejamos amadores ou profissionais, somos todos fascinados
pelo artista, pela origem humana da obra. Acresceremos a essa fascina-
o (da qual j demos conhecimento) o peso do hbito (ou a presso da
ideologia) e teremos compreendido por que at os psicanalistas sucum-
biram sob o peso do fardo. O homem do sculo vinte tem (tido) dificul-
dade para tentar livrar-se de uma idia do Homem sobre a qual se apoia-
va seu conhecimento desde Protgoras (ver Michel Foucault); a psican-
lise tem (tido) dificuldade para tirar as concluses lgicas (mas desagra-
dveis, ver Freud em Uma Dificuldade no Caminho da Psicanlise (voI.
XVII, citada na Introduo) da existncia do Inconsciente. Se este se de
fine como o trabalho do Outro no discurso - esta aproximao sugere
bem a-insistncia de um desejo sem lugar nem fala que em cada um o
inatingvel incessante re-quer o Outro (exigncia e procura, vindo dele,
dirigindo-se a ele) -, se por conseguinte no existe presena em si do su-
jeito, muito menos integralidade em que se possa agreg-Io qualquer iden-
tidade em que se tenha certeza de encontrar para ele uma "continuida-
76
de,,14 que no seja aquela desconhecida e impensvel do "seu" desejo, ser
que ele no fica exposto ao princpio de querer apoiar-se nas dUlls irms
fascinantes que so a coerncia e a coeso? J. ChasseguetSmirgel e A.
Clancier sustentaram ambas a contradio colocando-se no terreno do m-
todo: no verdade que aquilo que d conta do homem tambm d conta
da obra e que se possa passar de uma para outra como se fosse natural. Sem
dvida. Mas ser que suficiente lembrar que o jogo fantasmtico constitui
a mediao obrigatria para passar do discurso vivncia? O que deve ser
contestado no seria antes o prprio fato de ocupar-se desse homem alojado
por detrs da "obra, ou em tomo dela, ou no seu centro, ou at mesmo des-
pedaado nos traos esparsos que formam "a imagem no tapete"?
Vamos at o fim e se possvel at o fundo. Sem levar o debate para o
lado da pesquisa das causas. Sem acusar restos de uma ideologia em vias de
extino, metafsica, poltica, religiosa: o Homem, o Grande Homem, a Al-
ma ou a Personalidade - sei l eu? -, tudo aquilo a que se devota um culto!
Sem mobilizar sequer a psianlise para descobrir um culto (mais um, ou o
mesmo!) do Pai morto, ou do Pai no completamente morto cuja grandeza
petrifica, cujos privilgios sociais (em ltima instncia sexuais?) ameaam
qualquer empreendimento de qualquer ser humano. Faamos perguntas d-
ras que no esperam respostas porque se contentam em fazer surgir a des-
coberto atitudes mistificadas, mticas, imaginrias: i) Por que se quer, a to-
da fora, que um texto seja um homem e que o homem esteja no texto?
2) Por que se quer, a toda fora, que um texto remeta a um homem antes
deie e que o homem explique o "seu" texto? E faamos sistematicamente
estas afirmaes: i) o texto aquilo pelo qual o homem "difere", diferente
e diferido, indefudamente - a escritura alteridade (lio de Proust) e au-
tonomia (lio de Valry); 2) o texto se l no espao da textualidade, isto
, fora da realidade (a literatura no o real), fora da causalidade (a fico
no tem outra fonte a no ser o gesto de fingir ou retomar fices sempre
preexistentes), fora da legalidade (um escrito no tem um sentido nico e a
inteno do escritor no goza de nenhum privilgio); acessoriamente, ele
est fora do domnio da troca, tanto da rentabilidade como da comunica-
o (ver Jean Baudrillard). Numa palavra: a obra de arte, e portanto a fala
feita obra de arte, aquilo que no trata do Mesmo, de nenhuma maneira;
reduzi-Ia ao mesmo, faz-Ia voltar ao mesmo - ao mesmo sentido, ao mes-
mo "assunto", ao mesmo mundo, s mesmas maneiras de existir - seria o
meio mais seguro de destruia, de arruinar at o seu conceito. Seria fazer de-
14 "A crtica de inspirao biogrfica [ ... ) v na obra o prolongamento das experin-
cias da vida do autor, ao passo que aPsa nesse caso marc, uma relao de descontinui-
dade", nota de A. Green (Un Oeil en Trop, p. 32).
77
Ia uma produo entre as outras, vale dizer entre as mesmas, as que dividem
entre si as regulamentaes da realidade. A realidade se manifesta manei-
ra da identidade, da seIl).elhana, do intercambivel, da srie, da temporali.
dade orientada e seguida, dos encadeamentos lgicos e das estratgias de ser-
vido ... Uma cdula de dinheiro, um telegrama, um jornal, um manual so
produtos, desenhados, destinados, garantidos, consignados - mas, digamos:
e um sorriso? Sobretudo quando ele se assemelha ao do Gato ausente de
Alice na Pa das Maravilhas?
VI. O caso da autobiografia
Tomar a obra literria por um efeito em lugar de tratla como ori-
gem absoluta, consider-Ia como o reflexo, o resultado, o trao do autor
equivale a consider-Ia uma runa, um resto, um resduo, como nasci-
da de um fracasso. Cada livro publicado acompanhado de uma assinatura
(que no passa de um endereo para onde enviar cumprimentos ou in.
sultos), cada livro lanado" o incio de um sistema de ecos com outros
textos; e, nessa liturgia de agrupamento, o oficiante o leitor, sem ter
que medir-se COm o autor, referir-se a outra coisa que t:l.oseja o texto
entre outros, colocado nesse instante sob o foco de uma irradiao. Pare-
ce que s existe um caso1S em que necessrio extrapolar do homem:
quando o texto se coloca em cena como (re)presentao deste homem; isso
se chama autobiografia. .
Tambm no assumiramos uma frmula como "a autobiografia per-
tence psicobiografia", mesmo que acrescentssemos "e ela s" (mas nunca,
bem entendido: "e a ela s"). De qualquer maneira, parece evidente que a
histria de um homem feita por ele meSmo implica o questionamento desse
homem naquilo que escreveu a seu respeito, quer isso seja verdadeiro ou fal-
so, elogioso ou depreciativo, etc.16
COIpecemos por dar a contraprova. Um estudo recente, para jogar
o jogo do autor com toda tranqilidade, tem a certeza de que estabele.
ceu o alcance autobiogrfico do conjunto. da obx:a que aborda: "A dis.
tncia entre este escritor e sua criao literria extremamente peque-
na; todas as suas obras representam a encenao de uma nica vida, a
15 Na verdade, com a condio de incluir tais obras na literatura, porque emanam de
um escritor, poderamos acrescentar o caso dos escritos panjletrios: Albert Ches-
neau, num Essai de Psychocritique de,L.F. Cline (Minard, 1971), proeura assim os
constituintes da imagem do Judeu em Bagatelles pour un Massacre, L 'cole des Cada-
vres eLes Beaux Draps, recorrendo s superposies mauronianas.
16. V. Jean Starobinski, La Relation Critique, I, c.
78
sua [... ]"17 Outro se contenta com outro meio: "Se Vailland no tivesse
deixado esses Escritos Intimos em que registra seus sonhos dormindo ou
acordado [... ], o mdico psicocrtico teria sido o nico possvel. Deixa de
s-Io a partir do momento em que temos [... ) o equivalente de um esboo
de auto-anlise" .18 Um terceiro, por sinal bastante considervel e cujo pri-
meiro captulo deslinda com segurana nossos problemas, assume a ambigi-
dade: ("o recurso ao biogrfico - que nlIo o mtodo psicobiogrfico para
o qual a vivncia vem primeiro - parece-nos bastante til") declarando que
"se existe uma obra, cuja anlise pode reconciliar o biogrfico c.om o tex
tual, exatamente a de Camus" .19
Quando se trata realmente de uma obra, ou de um conjunto de obras
autobiogrficas, o apelo aos dados do registro civil e da histria mostra-se le-
gtimo se desejarmos entrar no jogo instaurado pelo autor. O caso de Rous-
seau esclarecedor. P.-P. Clment, na sua obraj citada e que uma espcie
de modelo do gnero, segue com olhar atento este escritor que exclamava
pela boca de Saint-Preux: "Que felicidade ter encontrado tinta e papel! Ex-
primo aquilo que sinto para atenuar-lhe o excesso, dissimulo meus arrebata-
mentos descrevendo-os", e para quem a arte foi manifestamente sublimao;
o crtico insiste sobre esse prazer da escritura, mostrando tanto (ou at
mais) o efeito da obra sobre o homem como tambm o contrrio, mas sem
deixar de notar, por exemplo, a importncia para o'jovem Jean-Jacques da
animosidade do irmo mais velho. Trata-se de um caso extremo, e no tere-
mos o mau gosto de dizer que se trata, portanto, de um caso duvidoso. Mas,
por outro lado, temos o direito de encontrar prazer em ler na autobiografia
um romance de tipo particular, cujo heri-narrador poderia validamente pas-
sar por um ser de fico. Num livro decisivo, Philippe Lejeune20 estabeleceu
as bases, as modalidades. e as conseqncias do "pacto" qU6 o projeto, reali
zado pelo escritor de oferecer a narrativa de sua existncia, instaura com o
leitor. Se existe pacto, "efeito contratual historicamente varivel" referente
a "um modo de leitura tanto quanto a um tipo de escritura" (45), existe li-
teratura e no documento para historiadores: por conseguinte, o autor no
tem realidade a no ser literria COD.
17 Willy Szafran, Louis-Ferdinand Cline, Editions de l'Universit de Bruxelles, 1976,
p. 194: a originalidade deste trabalho deve-se ao fato de recorrer s "relaes de
objeto", ou seja, ao aparelho conceptual de Melanie Klein tal como o sistematizou
Maurice Bouvet (v. Oeuvres Psa, Payot, 1967).
18.Jean Recanati, Esquisse pour Ia Psa d'un Libertin, Roger Vaillant, Buchet-Chastel,
1971, p. 12.
19 Alain Costes, Albert Camus ou Ia Parole manquante, Etude Psa, Payot, 1973, pp.
18-19. Este estudo no se contenta em recorrer infncia de Camus: organiza.
reorganiza a evoluo de um destino humano-literrio em "ciclos", dentro dos quais
as obras so em grande parte lidas por eles prprios.
20 Le Pacte Autobiographique, Seuil, 1975. Este livro fornece um belo exemplo de
leitura textual de um escrito autobiogrfico com, precisamente, "o livro I das
Confessions" (pp. 87-163); ver o captulo seguinte.
79
VII. A psicocrtica, ou Charles Mauron, I
Para fazer um balano, convm repetir que de maneira geral o trabalho
do crtico literrio s deve levar em considerao o autor transformado em
texto. O "criador" na sua "realidade" assunto dos historiadores da litera.
tura, dos historiadores no sentido estrito ou dos socilogos, dos psicanalis.
tas que se interrogam sobre a criatividade. O ponto de vista de Charles
Mauron21 muito claro, como se destaca de suas declaraes de princpio:
s se deve recorrer biografia em ltima instm:ia, para verificar se a "anli-
se psicocrtica" no levou a legitimar todos os enganos e, para dizer tudo, as
fantasias do leitor. Escrpulo meritrio, mas que apresenta problemas. Seja
como for, desde que ficou conhecida (Genette)22 e nos anos que se segui-
ram (MehIman), 23 a obra de Mauron j foi objeto de estudos que lhe subli-
nharam os perigos e os desvios internos, ao mesmo tempo que lhe prestavam
a devida homenagem por esse trabalho de pioneiro. Quanto ao essencial,
quer dizer, o mtodo das superposies, teremos ocasio de voltar a ele j
que opera fora do homem. Mas agora necessrio ressaltar em Mauron as
contradies que existem entre as declaraes de intenes, os princpios
tericos e a colocao em prtica. Quanto ao segundo ponto, as ambigida-
des so flagrantes: o homem expulso pela porta, a ttulo de biografia, fica
rondando as janelas para entrar na casa sob a forma do "mito pessoal", en-
quanto o conflito entre "eu social" e "eu cridor" faz subir ao nariz da psi-
canlise uma fumaa que cheira a heresia.
Sabemos que Mauron, atravs de meios originais, destaca as met-
foras insistentes numa obra, menos para dar-lhes a traduo simblica que
para pr em relevo a rede formada pelas relaes existentes entre elas.
Dessas relaes, inconscientes bem entendido, Grard Genette observa que
se passa a "sistemas mais vastos e mais complexos de figuras dramticas que
compem aquilo que Mauron chama o mito pessoal do autor" (I 35). J effrey
Mehlman retoma a anlise para demonstrar que existe uma "ciso entre o
mtodo das superposies e uma teoria da obra que lhe estranha e que
sutilmente ameaa investila" (383). Na verdade, num primeiro tempo., o
ntQ pessoal "a imagem fluida de uma subjetividade retalhada, (... ) er:n
fuga constante diante da percepo crtica" (379): assim concebido, ele
21 Numa bibliografia considervel, selecionemos quatro obras: Introduction laPsa de
Mallann (Neuchtel, La Baconniere, 1950); L 1cs dans l'Oeuvre et Ia Vie de Jean
Racine (Corti, 1957); Des Mtaphores Obsdantes au Mythe Personnel. Introduction
IaPsychocritique (Corti, 1963); Le Demier Baudelaire (Corti, 1966).
22 Grard Genette, "Psycholectures", Figures, Seuil, 1968, pp. 133-138.
23 Jeffrey Mehlman, "Entre Psa et Psychocritique", Potique, 3, out. 1970 - essencial-
mente, a partir da pgina 372.
80
subverte a noo clssica de personalidade. Mas Mauron sofreu a influncia
do psicanalista ingls Kris com sua hiptese do "eu mediador": de pronto a
obra adquire a seus olhos o privilgio de "restabelecer o estado de comu-
nho perfeita anterior ao nascimento" tomando-se "um projeto de integra-
o psquica entre mito pessoal (inconsciente) e viso (consciente) do mun-
do" (381). O ltimo grande estudo do fundador da psicocrtica significati-
vo nesse sentido: o Baudelaire dos Pequenos Poemas em Prosa pe em cena
as aventuras do "eu criador" dividido entre quatro figuras subjetivas - o
Prncipe, o Histrio, a Viva e a Prostituta - figuras que, malgrado suas ra
zes fantasmticas, so singularmente reificadas.
Aquilo que podia tornar-se uma leitura analtica de textos, que teria
merecido plenamente o nome de "psicoleitura", segundo o achado de Ge-
nette, revela-se experincia como uma forma atenuada de psicobiografia,
provida, insistamos nisto, de um aparelho metodolgico preciso. O perigo j
existia desde o instante em que Mauron mostrava a ambio de trabalhar na
escala das obras completas. Tcnica expressamente fecunda, mas que opera
sobre o fio de navalha, tanto verdade que temos dificuldade em nos deter-
mos no limiar da presena humana. Tcnica fecunda, com a condio de que
no sucumba na vertigem do "retrato do artista". Como todo recalcado, o
autor procura sempre evitar a censura!
Provavelmente o nico erro desse pesquisador vigoroso, desse esprito
rigoroso que foi Mauron, no ter a sorte de sobreviver mais alguns anos:
no se pode imaginar como ele teria reagido ante a exploso do neofreudis-
mo. Ser que teria adaptado por completo a sua prtica? Vimos que alguns
tiraram grande proveito da mutao chamada "estruturalista" (ou "lingsti-
ca") que interveio h uns dez anos.
O melhor exemplo, que se pode invocar de uma adaptao desse tipo
no domnio da crtica literria, deve-se a um pioneiro e defensor da leitura
"temtica ",24 J ean-Pierre Richard, que apresenta a vantagem de ser um dos
mais clebres. No seu Mallarm (Seuil, 1961), nenhuma meno feita a
Freud, a fenomenologia que guia a anlise; em 1974, aparece Proust et le
24 Deve ficar bem entendido que ns restringimos nosso panorama de crtica de inspi-
rao psa aos autores que se valeram do freudismo de maneira predominante, se no
exclusiva. Por outro lado, sabemos muito bem que alguns crticos contemporneos, co-
mo R.-M. Albres, G. Blin, Gatan Picon, G. Poulet, seja de maneira ocasional ou a-
proximativa, utilizaram noes tomadas Psa; G. Genette e Raymond Jean (v. La Po
tique du Dsir, Seuil, 1974), nesse campo, tm uma competncia que muito freqente-
mente deixam margem de suas pesquisas. Quanto aJean Starobinski, cujo nome em
geral associado a todos esses, j o citamos mais de uma vez e no preciso insistir: tra-
ta-se de um clebre partidrio da associao fenomenologia-Psa (v. suas posies mati-
zadas em Psa e conhecimento literrio, La Relation Critique, p. 257-285).
Hl
Monde Sensible, cujas notas de rodap, que ocupam talvez 20% do volume
total, formam uma leitura paralela. Leitura "marginal" que faz apelo psi-
canlise de maneira constante e eficiente; leitura pululante, efervescente,
um tanto sobressaltada mas firme e segura apesar dos pesares; leitura segun-
da que, embora parea subalterna, no pode deixar de ter infludo sobre a
outra - sobre a sua outra que nunca mais ser a mesma. Se quisermos a pro-
va disso, encontr-Iaemos em quatro artigos recentes,25 onde com toda a
naturalidade se fala de desejo, fantasia, castrao, etc. Note-se que os ttulos
de Richard n:Oso mais Mallarm, Rugo, Michelet, mas Feiticeira, Javert,
um poema ou uma pgina. O mtodo se modifica ao mesmo tempo em que
se desloca do trabalho crtico, e a evoluo parece engajar-se num sentido
que confirma nossa viso do problema.
25 I.-P. Richard,Microlectures, col. "Potique", Seuil, 1979.
82
CAPfTULO VI
LER TEXTO
"Nossa abordagem consiste na observao consciente dos processos
psquicos anormais em outro homem, a fIm de poder prever e enun.
ciar suas leis. J o romancista age de maneira totalmente diferente:
concen tra-se no inconsciente de sua prpria psique, presta ateno
em todas as suas virtualidades e atribui-lhes expresso artstica, em
lugar de recalclas pela crtica consciente. Atravs de seu prprio
ntimo, ele apreende aquilo que ns s apreendemos atravs dos ou-
tros: quais so as leis que regem a vida do inconsciente: mas o roman-
cista no tem qualquer necessidade de formul-Ias nem tampouco per-
ceb-Ias claramente: graas tolerncia de sua inteligncia, elas so
incorporadas s suas prprias criaes."
(5. Freud, DRG, 242.)
Ler a partir de Freud um corpus literrio (pouco importam as dimen-
ses: um fragmento ou uma obra inteira) fora do autor - isto , colocandoo
em impedimento 1 - uma atividade que se choca com nossos hbitos crti.
cos e que suscita obscuras resistncias mesmo naqueles em que menos se
espera; todavia, parece que a que reside o futuro das pesquisas em "psica-
nlise literria".
Andr Green garante que "essa desconfiana a respeito dos elos entre
o autor e a obra (... ) na maioria dos casos acompanhada de uma reivin.
dicao passional que no se pode deixar de notar" (Un Dei! en Trop, 33,
nota). Devemos entender que e_xistiria a como que um esforo suspeito a
fim de matar o Pai para tomar o seu lugar:j por demais sabido, e Boileau
ou SainteBeuve sabem melhor que ningum, que o crtico um escritor
inacabado, nem fracassado nem "recalcado" talvez, mas que teria tido medo
de "escrever" (no sentido intransitivo da palavra: o escritor "ficciona" li-
vremente, "assim" e "sobre nada"; j o crtico um empreiteiro apegado
sua gleba). Seja como for, uma parte cada vez mais importante da pesqui-
sa orienta-se hoje pelo .caminho da Psicanlise textual2 Ela tem seus
modelos, suas ambies, seus mtodos, suas variedades (o que uma garan-
tia de sade). Ela s aparece aqui, no fIm do nosso sobrevo, por ser
ltima: ltima a aparecer e levando seus protocolos de interveno aos
I Bem entendido: no se trata de negar sua importncia (a fortiori sua existncia),
nem de ler sem ele: 1) ele j est sempre implicado na "matriz afetiva" (Green)
dentro da qual se faz a leitura, quer queiramos quer no; 2) praticamente impossvel
a esse leitor profissional, que o crtico, ignorar, fingir que no sabe (mais) nada dele.
Trata-se, tanto quanto poss{ve! e metodicamente, de "esquec-Io", cuidando para que,
tal como um recalque ics, ele no volte; trata-se de neg-Io como objeto de. uma meta
(de uma presena, de uma alma, d um irmo-pai-fJIho, etc.).
2 Ainda lhe falta uma denominao cmoda: "psicaleitura"? "analeitura"? "texta
nlise" ?
83
ltimos extremos, at aos riscos inerentes a todo avano de vanguarda -
riscos sem os quais no pode. haver esperanas. Tudo isso no est subenten-
dido. Refletindo um pouco sobre o passado de onde ela emerge, a inflao
de programas tericos ameaa submergi-Ia e dar-lhe aparncias de terrorismo;
por outro lado, desfrutando das vantagens da moda, os remendos e os ta-
teios ( preciso andar depressal) so uma carga muito freqente para ela. Por
isso, difcil ver as coisas com clareza ou falar delas com exatido.
I. "Gradiva": passo de danarina ou passo em falso?
Mais uma vez, temos a sorte de encontrar um precedente em Freud.
Doisl para dizer a verdade. Mas do "Moiss" de Miquelngelo s conserva-
remos a mincia trazida pelo espectador (muito envolvido, confessa ele,
por razes no estticas) que julga o efeito do conjunto segundo o esforo
muscular de um brao, as ondulaes de uma barba e a posio de um dedo.
Permanece no pedestal da obra-prima Delrio e Sonhos na "Gradiva" de
Jensen, de cabea alta e ainda bela nos seus setenta anos. Texto de refern-
cia, menos pela doutrina que para observar uma prtica de rara eficcia, que
n[o deixa de apresentar certa ambigidade. .
~ conhecida a histria daquele jovem arquelogo amador, apaixonado
por um baixo-relevo representando o p de uma mulher andando (seja:
gradiva), que vai completar sua pesquisa em Pompia, onde fica fora de si;
l ele reconhece, depois de t-Ia tomado por um fantasma, uma amiga de
infncia, Mlle. Bertgang (seja: Belo-aridar), que encontra um meio de cur-
10, abrindo-lhe os olhos para o verdadeiro objeto de sua paixo, isto , ela
prpria ... Esse resumo no d conta de um tecido romanesco muito rico,
bordado de incidentes, personagens secundrios, sonhos, embaralhado
ainda por um discurso de duplo sentido, cuja chave s fornecida quando se
retoma p sobre o cho do desejo aceito. Freud faz a anlise de um texto
que de certo modo j a histria de uma anlise, e at de duas: a que
conduzida com sutileza por Zo (seja: Viva) e a que o autor, Jensen, deve-
ter efetuado sem saber - uma e outra baseadas numa maravilhosa "intuio",
da amante e do poeta. O que apaixona Freud nesse caso o fato de existir
encenao conjunta de um delrio e de sua verdade; foi isso tambm que
confundiu certos cQmentadores: a noiva bela demais. Dizem que o texto
se presta to facilmente a essa leitura que nada fica provado quanto sua
validade como modelo exportvel para outros territrios literrios. E acres-
centam: esse leitor inigualvel teve, sem dvida, o mrito de ver claro, mas
descobriu quando muito um padro terico - os mecanismos de uma afei-
o inconsciente -, que reduz a novela a ma ilustrao da loucura e seu
84
tratamento. Singularidade do caso, percurso redutor: so as duas primeiras
restries que parecem se impor. O que podemos opor a elas, a no ser estas
duas perguntas: e se justamente tbdo texto literrio deixasse aflorar em si
uma espcie de desnudamento, discreto ou mesmo secreto, de seu prprio
funcionamento, inclusive inconsciente? Em que o fato de trazer luz uma
fieira de sentidos (que tem para ela uma coerncia excepcional, impressio-
nante, inquietante, reconheamos) constitui uma mutilao do texto, que
por deftnio, se for digno desse nome, deve oferecer a sua trama a vrias
cadeias de significao? Os problemas neurticos de Norbert Hanold so
apenas um aspecto da novela; esta compreende por outro lado uma tradicio-
nal histria de amor, uma narrativa de viagem (Alemanha-Itlia), evocaes
exticas (a Antigidade), etc. Pelo fato de que a configurao percebida por
Freud, ao surgir de repente diante de ns, provoca um efeito de surpresa, pre-
tendem que ela exclua os outros motivos; pelo fato de que ela organiza estes
ltimos com vigor, esquecem-se de que h outras organizaes possveis.
A observao minuciosa do processo seguido por Freud-Gradivus
para ns impossvel, por falta de espao; mas esta lacuna j est preenchida
de antemo: Sarah Kofman (Quatre Romans, pp. 101-134) demonstrou
com clareza e acuidade as vantagens e os inconvenientes da operao freu-
diana. Aps examinar os perigos do resumo, ou antes dos resumos sucessivos
por meio dos quais se acham montados em redes narrativas os pontos sa-
lientes levantados pela escuta eqiflutuante de Freud, ela mostra que uma
leitura mais detalhada, mais fiel letra do texto, permite uma interpretao
ainda mais rica. Ela coloca esta questo crucial para nossos estudos:
"O que que permite escolher aquilo que ser, ou no, retido no resu-
mo? Ao resumir, suprime-se simplesmente o encanto do texto?3 Ser que no
se transforma tambm o contedo, no se produz j outro texto?" (104)
A concluso esta: a parfrase freudiana tem uma funo de explicita-
o, autoriza uma justa reconstruo porque funciona maneira de uma des-
construo; mas se a fragmentao positiva, a seleo representa um risco
difcil de medir (v. os exemplos pp. 112-113). Alm disso, pode tomar-se
desastroso despojar o discurso de sua carne retrica, passando-o pelo raio X,
por assim dizer. A retomada da leitura de Freud feita por S. Kofman no
muda nada de fundamental (poderamos por nossa vez retom-Ia): entretanto,
sugere que um olhar mais atento para os efeitos especficos - deveramos
dizer "literrios"? - s pode levar mais gua para o moinho da psicanlise.
3 O que equivale, suspendendo momentaneamente a "bela forma", a retirar do dis-
curso o ganho de prazer, o efeito de seduo, graas ao qual o artista desvia a ateno
consciente para longe das salincias em que afiara o desejo recalcado.
Wi
11. Intervir no texto
~ salutar e, ao mesmo tempo, um tanto severo ( a obra data de 1907)
sublinhar que "a leitura de Freud, por mais matizada, por mais poliss-
mica que seja (... ], permanece uma leitura hermenutica e temtica" (134).
Interpretar consiste primeiro em resumir para trabalhar sobre as grandes
linhas da organizao fantasmtica - as palavras principais da frase, se
assim quisermos -, mas depois ou ao mesmo tempo ocupar-se da letra do
texto, de sua literariedade, que no pode ser insignificante - n'o apenas os
adjetivos, mas as palavras instrumentais, a sintaxe, a escanso, at os fone-
mas e grafemas pelos quais se realiza em cada um a inscrio da linguagem,
no ponto vivo de encontro entre psique e soma.
Sejamos bem claros nesse ponto. Para no cair no erro da antiga her-
menutica - que transcreve, portanto traduz e fmalmente decodifica ou
substitui equivalncias simblicas - a interpretao supe diversas espcies
de atividades delicadamente ligadas a diversas dimenses de campos.
Quanto aos campos, a escala estende-se desde obras completas at a
uma linha; o que no um paradoxo, pois basta pensar no clebre monsti-
co de Apollinaire intitulado Chantre:
Et l'unique cordeau des trompettes marines.o4
passando por obras tomadas isoladamente e fragmentos observados ao mi-
croscpio. O essencial instaurar um fechamento do texto a ser lido, no
transbordar para fora mas - se podemos assim dizer - para dentro, o que
j transbordamento pelo efeito das rupturas inconscientes. Delimitar o
espao para nele efetuar trajetos, perceber os encadeamentos de significados
e os ecos de significantes (seja na negao ou na inverso), localizar as cor-
rentezas que se devem contornar com o barco para evitar a vertigem, em
suma, ouvir com a inteno de intervir: inter-pretar.
O problema aqui duplo. Por um lado, colocamos em relao (crian-
do elos imprevistos, em todo caso inditos) as representaes aparentemente
desconectadas, procedemos montagem dos valores (no sentido lingstico),
recusamos distinguir entre a ordem do conceptual e a do perceptual, pomos
em conflagrao ou em harmnia as palavras-coisas e as coisas-palavras.
Tratamos o texto como um sonho, cujas sintaxes virtuais queremos desta-
car, s recorrendo a ttulo excepcional aos lxicos culturais ("o Imperador
4 Podemos nos divertir dando-lhe algumas margens; um poeta - um verso nico -
um instrumento musical de uma s corda; ecos: cor d 'eau/corps d'eau; trompes de
mer (conchas munnurantes de ressaca) / trompes (de Falpio) de mere; cordon
umbilical, nascimento; maritle: mnio / Vnus saindo das guas, etc.
86
o pai", diz Freud, mais avaro do que se pensa de smbolos transparentes;
v. IDR, capo VI). Por outro lado, em todo caso assim que procede o
analisando por sua iniciativa ou por sugest'o do analista; procuramos as
associaes, aquilo que vem enxertar-se espontaneamente sobre um elemento
que chama a ateno por seu carter inslito ou sua extrema banalidade
("uma mulher de grandes bigodes" / um personagem "sem nada de parti-
cular"?).
Como assim, exclamaro os leitores reticentes, quem que vai asso-
ciar ento? Sem associao, diro, n[o h sentido; sem paciente, n[o h
associao: voc acaba na prestidigitao I De maneira nenhuma: o crtico
que associa. E no se trata de um engodo, j que no existe pesquisa cient-
fica em que o pesquisador no interfira (Heisenberg fez disso uma lei, visan-
do no a imaginao mas "coisas" to rigorosamente determinadas como
partculas fsicas, que so quantificveis). O crtico associa forosamente
com aquilo que o constitui como sujeito, mas nem por isso associa de manei-
ra gratuita: com suas fantasias sem cair no fantasioso. Porque ele dispe
de algumas tcnicas que so outros tantos protocolos de objetivaos -
aqui que vamos reencontrar Charles Mauron - e pode usar em seu proveito
aquilo que poderamos chamar de lei da universalidade dos inconscientes.
Por outro lado, no se deve esquecer que o gozo experimentado quando da
retomada do texto na leitura no repousa apenas na decifrao, no reconhe-
cimento de um sentido, mas tambm na apercepo de um trabalho (de
condensao ou de deslocamento, por exemplo); quer dizer que o crtico
no tem por nica ambio restituir uma significao nova: ele visa a recons-
truir uma elaborao - aquilo que Baudelaire chamava "feitiaria evoca-
tria" e Rimbaud "alquimia do verbo". Talvez se devesse constatar a este
respeito um atraso dos leitores-crticos em relao aos leitores-analistas,
que sabem h muito tempo que o interesse do texto, nem que seja simples
pretexto a observao terica, reside no processo, no desenvolvimento do
texto; os literatos, e nisto parecem ter razo aqueles que os acusam de
"achatar" a realizao esttica, freqentemente s aspiram a encontrar
e fornecer a soluo daquilo que eles transformam em adivinhao.
verdade ( lamentvel) que certos amadores vejam na psicanlise prin-
cipalmente um repertrio de smbolos: todo objeto cilndrico parece-lhes p-
nis (se no phallus); todo objeto cncavo, seio matemo; e hesitam diante de
um chapu mole cuja ambivalncia os enlouquece! Toda psicanlise do texto
s redutora quando se tem um conhecimento reduzido da psicanlise.
5 O que equivale a dizer tambm - j falamos disto a propsito da necessidade de ser
fonnado em anlise para interpretar - que o crtico aquele leitor que sejulga (publi-
camente, cartas na mesa) "normal no quadro de certo pblico", que se gaba de ter
reaes tpicas em relao mdia de seus prprios leitores ...
87
Mas a fraqueza dos leitores no vale como argumento, a no ser para denun-
ciar a incompetncia. A verdadeira diferena no est entre os maus e os
bons decifradores, est entre aqueles que utilizam o texto no interesse da
temia e aqueles que utilizam a teon'a no interesse do texto.
Contentemo-nos com esta confisso liminar a uma leitura de La Mar-
quise de O:
"Nada autoriza o psicanalista a empreender semelhante abordagem,
mas sim fazer seus leitores partilharem do prazer que ele pde sentir aoescre-
ver margem de um texto uma construo que lhe ser prpria". 6
Ou estas duas frases que enquadram uma travessia original de O
Estrangeiro e de A Queda:
"Cada um espera algo do seu abandono leitura; mais que isso, cada um
tem uma teoria que orienta sua espera, esteja ou no consciente disso [... ].
Que um escritor tenha podido fazer um diagnstico to agudo e to justo da
doena do indivduo europeu, eis a o que nos d a medida do talento de
Camus".7
"Escrever margem" revelador, como a busca de uma "construo"
pessoal de especialista, como aquele objetivo de retratar um tipo de homem
em determinada poca. J. Hassoun e Masud Khan propem ao leitor profano
trajetrias inesperadas tanto quanto sugestivas, ao passo que eles prprios se-
guem por transparncia uma filigrana estranha s preocupaes chamadas
literrias. '
O exemplo j cannico nesse gnero celtamente J acques Lacan que
o ofereceu com "O Seminrio sobre A Carta Roubada", que abre de maneira
emblemtica a coletnea &critos. Abertura significativa, j que o circuito da
famosa carta, da rainha (no se sabe de onde lhe veio) ao ministro, depois a
Dupin, autoriza uma anlise fundamental: a da circulao do "significante"
como constitutiva do sujeito. A leitura realmente "guiada por uma teoria
que a orienta", diria Masud Khan, para ilustrar posies dou trinais to abstra-
tas quanto inovadoras; mas de passagem, contribuindo para a demonstrao,
uma profuso de detalhes so colocados em perspectiva com uma virtuosida-
de fascinante - o que no de estranhar da parte de um amador de grande cul-
tura e de um mestre que inscreveria de bom grado no fronto da Escola
Freudiana de Paris aquela mxima socrtica, devidamente completada:
"Aqui no entra ningum que no seja gemetra e homem de letras."
6 Jacques Hassoun, "Variation Psa sur un Theme Gnalogique de H. von Kleist",
Romantisme, 8 novo 1974, p. 54.
7 M. Masud R. Khan, "De Ia Nullit au Suicide",NRP, lI, 1975, pp. 155-180.
88
m. Das "associaes" s "superposies" (Mauron, lI)
Em toda a sua primeira parte, a leitura lacaniana da Carta Roubada
forneceria comodamente um modeloS de interveno ativa, de percursos
produtores de sentido, mesmo que no se coloque como modelo para uso
dos crticos - ainda bem, pois n[o h nada uro ambguo como um modelo,
a melhor ou a pior das coisas. Destaquemos primeiro a particularidade de o
conto de Edgar Poe ser (ainda) uma investigao em que muita~ analogias
entre o trabalho do detetive e o do analista alcanarn bom xito; estamesma
particularidade nos por de sobreaviso contra a tentao de demarcar s ce-
gas a desmontagem de Lacan. Notemos depois que j dispomos, quanto ao
jardim, de uma espcie de modelo simtrico: os trabalhos de Plllipe Lejeune
sobre Michel Leiris;9 sua particularidade redobrada pelo fato de que os
textos estudados no apenas so autobiogrficos, mas provm de um escri-
tor que se interessou muito pela psicanlise, porque efetuou sua.prpria
anlise e porque seu ofcio de etnlogo o sensibilizava para o discurso do
Outro.
Leiris anotou e escreveu seus sonhos; entregou ao pblico amostras
de associaes sob a forma de lxico (muito especialmente a obra cujo t-
tulo indica o processo de anagramatizao aproximativa: Glossaire j'y serre
mes gloses ;10 no cessou de compor narrativas fragmentadas de sua vida, nas
quais o trabalho potico da linguagem oferece fios condutores muito mais
slidos que qualquer cronologia. A situao portanto tQtalmente original
em relao ao que de hbito se encontra em literatura. De qualquer modo,
a obra de desdobramento, de leitura em luz rasante, de cruzamento e recru-
zamento realizada por Ph. Lejeune uma das mais fecundas que j foram
propostas por um crtico nestes ltimos anos. Acessoriamente, toma-se
manifesto aqui que textos devidos a um escritor que se refere de maneira
expressa ordem do psicanaltico no podem ser tratados sem o quinho
8 Embora no se trate propriamente de um texto literrio (mas quanta riqueza poti-
ca!), em vista de sua insistncia sobre "a letra" - entendida primeiro no sentido ma-
nifestamente lingilstico de tignificante fontico-grdfico - outra leitura-modelo pc-
deria ser procurada no famoso "sonho do licrnio" analisado por Serge Leclire,
Psychanalyter, Seuil, (1968), red. 197.5, pp. 97-117.
9 V. Lire LeirlJ, Klincksiek, 1975, eLe Pacte Autobiographique, op. cit., pp. 245-307.
Sobre omesmo Leiris, j dispnhamos de um estudo por um analista: Jean-Baptiste
Pontalis, Apret Freud, Julliard, 1965, pp. 300-324.
10 Citemos apenas duas glosas: "PRE - perptuel pct de reptile" e "PSYCHANA-
LYSE - lapsus canalis au moyen d'un canap-Iit" ... [PAI - perptuo peido de
Rptil e Psicanlise - lapso canalizado atravs de um sof-cama.}
89
.de uma competncia equivalente, da mesma maneira que no se pode ler
Finnegan 's wake ou os poemas de Ezra Pound conhecendo apenas a lngua
inglesa. O que deveria ter por conseqncia que, no futuro, os especialistas
em literatura contempornea se vejam forados a adquirir uma formao de
analisandos ...
o trabalho de Lejeune, parte sua qualidade prpria, talvez seja to
absolutamente convincente apenas por ter-se beneficiado de um reservat-
rio de associaes tanto lexicais como factuais, o mesmo repertrio que
Leiris podia explorar se conduzisse sua prpria anlise, e que tem a vanta-
gem suplementar de fornecer ao mesmo tempo, indiscemveis, elaborao
literria e elaborao inconsciente. A posio de um crtico est longe de ser
sempre to confortvel assim, j se v. Outros recursos se oferecem para re-
mediar nossa pobreza. Dois outros casos particulares G mencionados) mere-
cem ser invocados. Um, que j passou pelas provas, o dos sonhos literrios, a
que se dedicaram por exemplo Marthe Robert a propsito de Flaubert (Ro-
num des Origines, 306 e ss.), AJain Besanon para o romance russo (Histoire
et Exprience du Moi, 107 e ss.) e Octave Mannoni por ocasio do sonho de
Baudelaire, analisado por Michel Butor (Oeft pour /1maginaire, 263-274).11
Outr, do qual os psicanalistas no falaram (claro: o material no lhes ha-
/
bjtual), mas que poderia revelar-se eficaz apoiando o texto sobre sua prpria
histria: os rascunhos. 12
N~ que conceme grande maioria dos textos literrios, seja qual for o
seu gnero, devemos reportar-nos primeiramente ao mtodo das superposi-
es inventado e aperfeioado por Charles Mauron. J seguimos Jeffrey
Mehlmanno seu artigo em Potique, 3 (1970), para tentar pr de lado a
presena obsessiva do "autor; vamos continuar seguindo agora o crtico ame-
ricano que descreveu p'erfeitamente esse mecanismo. Mauron, portanto, des-
cobre em vrios poemas de MaJlarm assim como nas tragdias de Racine
"uma rede de imagens constantes" e de situaes psicolgicas que parecem
"repetir-se de poema em poema, e atravessar como uma diagonal a lgica
'prosaica' das obras" (373); ele declara por sinal: "cada figura conscien
te, o pensamento que as liga o muito menos" (ref. p. 374). Mehlman com-
para esses "pontos obsessivos fixos" aos pontos nodais de Freud, em torno
dos quais se organiza a elaborao secundria, sublinhando que graas re-
de (as~ociativa) "o salto para o latente no se faz por traduo simblica,
mas por deslocamento ao longo da superfcie dos escritos" (375). Deste
Ii Tambm Jean Bellemin-Noel, "Psychanalyser le rve de Swann?", in Vers/'incons-
.cientdu texte,PUF, 1979.
12 Jean Bellemin-Noel, Le Texte et /'avant-texte, Larouse, 1972, pp. 114-130, e
"Lecture osychanalytique d'un brouillon de poeme: Et de Paul Valry" in ESMis
de critique gntique, Flammarion, 1979, pp. 103-149.
90
modo, o psicocrtico, "como Dupin (ou Freud), parece fazer suas descober
tas dirigindo a ateno para aquilo que no se pensava observar: no sobre os
textos, mas sobre o jogo inslito de ressonncias que se instaura entre dife-
rentes sries textuais" (377). Quanto a essas frmulas, no h nada a retomar.
Pode-se todavia dar-lhes um alcance mais amplo. Operando entre poe-
mas ou entre peas de teatro, as superposies permitem reconstituir a liga-
o e a "lgica" inconscientes que esclarecem as unidades umas pelas outras
- metforas ou papis; o valor de sentido no reside nessas unidades toma-
das separadamente; nasce do esclarecimento trazido pela correspondncia
das facetas que refletem a cada momento um efeito de significao. Disposi-
o (elstica, sem dvida) que se patenteia por constantes posicionais e que
permanece independente daquilo que quer dizer imediatamente, aqui e ago-
ra, a sintaxe superficial: por mais diversas que sejam suas personalidades, Her-
mone, Agripina e Fedra travam um mesmo combate. Este o processo ini-
cial: na recusa do sentido-que-est-patente, para a revelao de um encadea-
mento oculto. Dispomos de duas variveis: a escala dos discursos e a catego-
ria a que pertencem os fenmenos recorrentes; a partir da diferentes jogos
se pem em movimento. Mauron opera no quadro das obras completas: con-
fronta ("superpe") obras, elas prprias de dimenses variadas; mas o que
ele faz entre trs sonetos ou entre oito tragdias, pode ser feito, deve ser fei-
to, entre os momentos dramticos ou as descries de uma mesma narrati
va (quer ela tenha a dimenso de Em busca do Tempo Perdido ou de um
conto de quatro pginas), entre os pargrafos, entre as frases de uma cena ou
deum episdio, entre as estrofes e os versos de um poema.
No fundo, o eco das rimas, esse acoplamento obscuro entre significa-
dos aparentemente incompatveis produzido pela fraternidade das slabas re-
petidas, no seria j um embrio de rede? Caso extremo, sem dvida, mas da
mesma ordem, que estam os habituados a enfrentar quando lemos poesia.
E o que que se superpe? Figuras retricas, perfis psicolgicos, configura-
es espaciais, seqncias de aes ou narrativas de transformaes, e mui-
tas outras coisas. Os valores assim designados concretizam-se por coalescn-
cia sob um olhar atento - aquele que "escuta" - em massas fantasmticas
nas quais ser possvel isolar, por depurao, um ncleo inconsciente. J foi
dito que isso no basta: operando no quadro dos processos primrios, o in-
consciente antes trata as palavras como coisas, fora-as sobre sua moldura ma-
terial (sons, grafos); depois manipula-as como objetos cu!turais (lexicalizados e
gramaticalizados); portanto, convm vigiar a significncia. Desse modo, se-
ro tambm superpostos nomes prprios (em princpio desprovidos de sen-
tido), repeties de fonemas (aliteraes, hipogramas), efeitos de tipografia
(maisculas, itlicos, espaos em branco), sem esquecer a dimenso sintti-
ca do significante. Parataxe e subordinao obedecem a ritmos distintos e
criam ligaes de intensidade diferente; os tempos e as vozes do verbo usam
91
casacas de cores variadas; as inteIjeies jogam com os afetos, a prpria res-
pirao do leitor entra na escanso do texto ...
IV. Realizaes e perspectivas
Tudo isso se encontra na Frana, posto em prtica em livros e artigos
recentes, cujo nmero reduzido deve-se levantar e lamentar: a necessidade de
possuir uma dupla competncia opera uma penosa seleo! Sem que se trate
de constituir uma lista classificatria, eis aqui alguns nomes que parecem sig-
nificativos (as referncias figuram na bibliografia que remete para este cap-
tulo VI). Uma observao impe-se desde logo: entre todos aqueles que tra-
balham assim na ausncia do aU1or,13no existem atualmente outras ligaes .
a no ser pessoais e parceladas; nenhuma "escola", nenhuma revista especia-
lizada. Todos estiveram ou esto isolados; so franco-atiradores, desprovidos
de formao homognea, sem pressupostos tericos comuns: cada um rein-
venta seu mtodo, s vezes a cada oportunidade, o que permite um cresci-
mento anrquico propcio inveno mas pouco apto a suscitar vocaes
metodolgicas conseqentes. Temos o sentimento de um hiato entre a teme-
ridade das interpretaes ou leituras e a modstia das perspectivas.
Se existem todavia crticos reputados a citar, devemos reconhecer que
essa reputao se firmou em outro campo. Roland Barthes, por exemplo, as-
sumia objetivos "pr-mauronianos", em Michelet par Lui-mme (Seuil,
1954) - procurava, diz ele, "obsesses", em Sur Racine (Seuil, 1963), desta-
cava-se de Mauron de maneir,! promissora, por esta declarao audaciosa para
a poca: "A anlise que apresentada aqui no se refere absolutamente a
Racine, mas apenas ao heri raciniano: ela evita infellr da obra para o autor
e do autor para a obra" (9); depois, pouco a pouco, ele abriu para si outro
caminho. Na sua magistral leitura de Sarrasine (S/Z, Seuil, 1970), os concei-
tos analtiCos constituem um simples reforo, distribudos que so entre "os
cdigos hermenuticos" "os cdigos simblicos": ele convoca o vocabul
rio lacaniano para subjug-lo, congel-l o em metalinguagem; finalmente, o
inconsciente parece ter perdido a seus olhos todo poder de subverso, em
benefcio de uma esttica do imaginrio (v. Roland Barthes por Roland
13 Mencionemos aqui, pela sua qualidade, um trabalho cujo carter hbrido sublinha-
do na sua prpria montagem, e de propsito: Andr Green, estudando A Dama de
Espadas, de Puchkin ("L'illusoire ou Ia dame en jeu", NRP, 4, 1971), procede primei-
ro, sob o intert tulo "Les leons du texte", a uma leitura muito pertinente da narrativa;
depois, empenha-se - "D'un texte l'autre" - numa investigao para confrontar os
resultados obtidos com o romance familial do escritor russo. Cada leitor procura onde
mais lhe aprazo
92
Barthes, Cultrix, 1978). Acontece que Barthes foi um dos primeiros, e de
primeiro plano, a falar a linguagem psicanaltica "como se fosse natural",
como se no ltimo tero do sculo XX um crtico de bem no pudesse
ignor-Ia.
O trajeto de Serge Doubrovsky de certo modo inverso: ele partiu de
outro lugar (o existencialismo sartriano) para chegar psicanlise, com uma
exigncia bem maior. O grande livro que consagrou a "Escritura e Fantasia
em Proust" (esse o subttulo de La Place de Ia Madeleine, Mercure de
France, 1974) quer ser - e - "uma investigao psicanaltica'? da expe-
rincia de Madeleine: "Acrescento logo: do texto. Deixo para outros Proust
com seu homossexualismo explica-tudo. Como Freud diante da Gradiva,
de J ansen, estamos diante de um livro, e nada mais. namplamente suficien-
te" (21). Essa leitura trabalha (fermenta e progride), apega-se "literarieda-
de do signo" para apoi-Ia sobre o desejo, presta ateno nas fantasias para
inseri-Ias numa "neurose de escritura" e convida a crtica psicanaltica a
tomar-se "potica do inconsciente".
Proust, cuja obra maior coloca em cena precisamente a escritura de
uma obra maior, nos reconduz de certo modo ao empreendimento autobio-
grfico; nem por isso vamos voltar a Rousseau: Jean Starobinski e Philippe
Lejeune,14 como vimos, so daqueles crticos que se exprimem "espontanea-
mente" na lngua de Freud, apesar de serem poliglotas. Abandonando esse
discurso literrio particular das confisses, onde a instncia da enunciao
.remete expressamente para o escritor, encontramos trabalhos das mais varia
das espcies. Estudo de uma srie romanesca: Jeanne Bem sobre Os Trs
Mosqueteiros; Richard Droin-Yokel sobre Les Habits Noirs, de Paul Fval;
estudo de um motivo numa obra: J. Bellemin-Noel sobre "as laranjeiras" em
A Cartuxa de Parma; Michel-Franois Demet sobre "a mulher-de-pedra", em
Ludwig Tieck; estudo de um poema: Jeanne Bem, sobre Baudelaire; Yves
Gohin, sobre Rugo e Michaux; estudo de um gnero: J. Bellemin-Noi:H, a
propsito dos contos de Jlio Veme e de Thophile Gautier; leituras de ro-
mances: Jean-Pierre Comille, sobre Jean Lorrain; Naomi Schor e Andr Tar-
ge, sobre Maupassant ... Enfun, e em destaque por causa do rigor de suas
preocupaes de mtodo, citemos Marcelle Marini pelos artigos que consa-
grou a Diaboliques e a Colonel Chabert.
Trata-se apenas de um percurso representativo, de alguns marcos que
fazem aparecer lacunas (teatro? ensaios? textos anteriores ao sculo XIX?
14 Acrescentemos dois artigos de Ph. Lejeune, um anterior, outro posterior ao Pacte
Autobiographique: sobre Proust "Ecriture et Sexualit", Europe, fev. - maro
1971; sobre Rousseau, "Le Peigne cass" ,Potique, 25, fev. 1976.
93
etc.). No existe nada melhor para terminar que o artigo recentemente pu-
blicado pelo romancista e crtico Bernard Pingaud no nmero "Du secret"
da NRP (14, 1976), onde trata de L'Image dans le tapis de Henry James e
que traz no ttulo a letra grega maiscula "n'. Eis suas grandes linhas, atra-
vs de citaes: .
"Existe uma deriva prpria da narrativa. Pessoalmente, duvido que qual-
quer romance [... ] possa ser 'programado' de antemo, de A a B, pelo seu
autor. Duvido que escrever uma 'histria' no seja tambm uma histria pa-
ra aquele que a escreve, no constitua de certo modo uma aventura" (251).
"S depois que saberei o que eu queria dizer [... ]. Descubro, escre-
vendo, aquilo que eu j sabia [... ]. A operao s ter sucesso se e somente
se [... ] eu no podia dizer algo diferente daquilo que disse, e se aquilo que
eu disse for exatamente aquilo que, ignorando-o, eu queria todavia dizer
[... ]. Esse duplo movimento de linearidade (a descoberta) e de circularida-
de (9 reconhecimento) pode apresentar-se sob a forma de um 'mega'
maisculo. Os dois traos horizontais [... ] designam a linearidade (de A a
B). A linha que formam quase contnua. Contudo, de um a outro existe
ruptura [.. .]. Signo do circular, a curva representa o desvio pelo qual a nar-
rativa, que partiu para a descoberta, acaba repetindo seu prprio comeo,
afundando-se no prprio lugar" (252). O sentido secreto da obra "no for-
ma um fundo sobre o qual a narrativa se destacaria, uma trama que garanti-
ria sua coeso interna. Tambm no a soma das significaes (destacadas
pelas diferentes leituras crticas). , se assim podemos dizer, a curvatllra de-
las, atravs do que elas formam sistema e designam esse sistema: a curva do
mega. por isso que toda tentativa para nome-Io ao mesmo tempo leg-
tima e v" (255). Por outro lado, o escritor - vtima da iluso - "pode bem
imaginar que nos conta segredos, o seu segredo [... ]. O resultado jamais se-
r"uma confisso que poderamos ler sob os ornamentos e os desvios do tex-
to, pela razo de que na obra no mais o escritor que fala; , de certo mo-
do, o prprio texto - um texto que, fechando-se sobre si prprio, o ex-
clui. .. Assim como o sonho, segundo Freud, o guardio do sono, podera-
mos dizer que o texto o guardio da fantasia, que ele incorpora, anexa,
manipula para fazer dela sua substncia prpria, arrancando-a assim da vi-
vncia do autor. Ento, a crtica psicanaltica s tem possibilidade de atingir
seu verdadeiro objeto se colocar, de sada, a hiptese de um inconsciente do
texto [ ... )" (257).
Deixando para meditar estes lineamentos de uma anlise a nosso ver
"capitalssima" (que, considerando bem, as pginas precedentes apenas
94
glosaram de antemo), deter-nos-emos aqui, nesta expresso fundamental,
talvez inaugural: inconsciente do texto. IS
15 B. Pingaud toma ao analista Andr Green esta frmula, sugerida de passagem a
propsito de L 1mage dans le Tapis ("Le double et I'absent", Critique, 312, maio
1973, p. 404): significativo que a mesma expresso tenha sido lanada mais ou menos
na mesma poca por um crtico (Jean Bellemin-Noel,Le Texte et /'avanttexte, op. dt.,
p. 130): este duplo nascimento - heterozigoto - prova que, mais dia menos dia, deve-
ramos chegar a isso. Doravante, seria preciso pensar tambm principalmente em sair
da; foi o que eu tentei fazer em Vers l'inconscient du texte, PUF, 1979.
95
CONCLUSO
"Mas terminemos aqui nosso comentrio, do contrrio correra-
mos o risco de esquecer que Hanold e Gradiva no passam de cria-
es dOeum romancista." "
(S. Freud, ltima frase de DRG.)
Como concluir, quando isto equivale a marcar a parada no meio de
uma caminhada que prossegue, num atalho onde parece que acabamos jus-
tamente de atravessar uma passagem espinhosa? Faremos o balano com
maior segurana dentro de alguns anos ou decnios. Quanto importncia,
repercusso do problema evocado, a extenso da bibliografia dir mais
que um balano. O que podemos tentar agora tomar certa distncia e
recolocar o objeto de nossa descrio num contexto mais amplo.
Primeiro, devemos lembrar que o presente panorama, deliberadamen-
te, jogou o jogo do psicanaltico e do /itern'o, erigindo-os em postulados,
tratando-os como fenmenos culturais delimitados e autnomos que
possuem um valor fora de contestao. Isto equivale a dizer que operamos
sobre eles uma espcie de institucionalizao terica - cuja necessidade nos
parece uma hiptese de trabalho.
Portanto, circunscrevemos a psicanlise; muito prximos de Freud e
dos neofreudianos, consideramo-Ia enquanto esforo, numa perspectiva ma-
terialista, para ajustar e articular conjuntamente uma teoria do Inconsciente,
uma teoria da sexualidade, uma teoria do sujeito falante (e escrevente).
Era uma escolha. Sabemos que existem posies diferentes a respeito - a
psicologia das profundezas (Jung) que extirpa o desejo sexual, e, numa ou-
tra vertence, a esquizoan/ise (Deleuze e Guattari) que procura desnuclear o
sujeito; no se trata de "variantes" da Psicanlise, mas de concepes dife-
rentes da realidade inconsciente. No h dvida nenhuma de que poss-
vel abordar a literatura por essas pticas particulares: basta que isso se
efetue sobre bases claras, sob um ttulo desprovido de ambigidade. A
questo da ortodoxia toma-se um falso problema desde o instante em que
se colocam definies invocando nomes. Assim: a psicanlise a doutrina
de Freud e dos que, solidrios com seus princpios, o reivindicam. Os
"freudianos" podem anatematizar-se entre si - e neste ponto tambm ns
escolhemos, optamos pelo rigor lacaniano, porm com prudncia; eles no
devem preocupar-se com aqueles que partem de outra idia do Inconsciente,
"arquetipal" ou "maquintica", nem deixar-se confundir com eles.
Se delimitamos estritamente nossa doutrina psicanaltica, no restrin-
gimos nem um pouco a noo de literatura. Nada impede que nossa prtica
se inscreva numa certa ideologia, pelo simples fato de que isola um setor
da linguagem, falada ou escrita, margem do poder geral de falar e escrever,
que no assim to "geral" como se pensa. Ns supusemos que existe "li-
96
terrio" com toda evidncia e com toda necessidade histrica, com a mesma
necessidade e a mesma evidncia de uma geografia ou uma anatomia hu-
manas. Nada menos garantido, sabemos bem. No se trata simplesmente
de fazer aluso aqui s conseqncias polticas e s c6ndies econmicas de
certa terapia analtica na nossa sociedade (ocidental, francesa). Trata-se de
evocar um amplo domnio de reflexo - onde a seman/ise (Julia Kris-
teva) pode servir de estandarte de reunio - que tem por objeto os "modos
de significar" enquanto estes refletem e permitem constituir uma linguagem
ao mesmo tempo individual e social, enquanto transformam conjuntamente
o sujeito-e-a-histria. Esta reflexo situa-se num nvel completamente
diferente; ela faz apelo a Freud, ao mesmo tempo que a Marx e a Saussure,
para articular seus discursos. Na medida em que parece perceber a histria
pelo modelo da psique (e reciprocamente?), utiliza o inconsciente como
uma espcie de modelo analgico, que permite sugestivas e mtuas meta-
forizaes. Estudar a linguagem como prtica intersubjetiva, significando e
operando a mesmo ttulo que a racionalidade econmica do dinheiro-tra-
balho, nos conflitos ocultos sobre os quais se elabora "a Sociedade" (o ex-
plorado [como] o recalcado?) e tratla ao mesmo tempo como fenmeno
intra-subjetivo, sob pena de desconstruir certo conceito de "sujeito",
inserir a teoriafreudiana numa conjuntura histrica e numa alternativa
epistemolgica. Semelhante projeto, digam o que disserem, ultrapassa o nos-
so em amplitude, a ponto de torn-Io imperceptvel.
Isso no significa que se ignora o poder da ideologia, e com maior
razo o peso da Histria, mas que se decide trabalhar numa escala menos
ambiciosa, no fechamento cientfico de um campo em que o histrico s se
manifesta, s age, como lastro da linguagem e legado do simblico. O
princpio em que se apoiou nosso empreendimento de que existe hoje
uma teoria do funcionamento psquico que parece operatria, de que existe
hoje um conjunto de prticas de escritura ao mesmo tempo antigas e ainda
em vigor e que se pode estudar com proveito a segunda sob a luz da primei-
ra. Se existe nisso uma forma de assepsia, cmoda tanto quanto provisria,
deve ser vista como a condio terica, seno prtica, da leitura psicana-
ltica dos textos literrios: melhor operar com mos limpas que com m[os
sujas ou, como se diz, sem mo nenhuma.
O Inconsciente p fato de que ns estamos condenados a repetir um
passado do qual nos lembramos e a tomar como lembranas aquilo que
jamais se repetir sob sua forma primeira.
A Ilteratura o conjunto dos escritos explicitamente alinhados sob
o signo da fico ( margem do tcnico e do didtico), que reelaboram esse
passado fremente de verdade secreta e que se acham submetidos de ma-
neira direta lei de seu desconhecimento. Ler a fico com os olhos da
psicanlise permite ao mesmo tempo oferecer aos textos uma outra dimenso
97
e observar a escritura na sua gnese e no seu fUncionamento. A atividade
literria ganha com isso um regime de sentido suplementar, alm de ser
reconhecida como subversiva enquanto trabalho do Outro. As estruturas
universais e a inefvel singularidade do sujeito humano talvez se encontrem
assim apreciadas com mais justeza, logo com mais justia.
Seria preciso ir procurar em outro lugar razes para tomar emprestado
a Freud o seu famoso pincen? O principal no seria limp-Io com cuidado
e prend-Io bem no nariz?
98
BIBLIOGRAFIA SUMRIA
(NB. - O algarismo romano entre colchetes que segue urna obra indica o capftulo em
que mencionada.)
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--A escritura como rasura do texto inconsciente, tica, Coleo Ensaios
(no prelo).
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Leia tambm
LINGUAGEM E COMPORTAMENTO SOCIAL
W. P. Robinson
Este livro - que se constitui numa espcie de introduo
aos problemas fundamentais da sociolingstica, psicolings-
tica social ou psicologia social da linguagem - oferece' ao
leitor universitrio das reas de Lingstica, Psicologia, Peda-
gogia, Sociologia e Comunicao, uma estimulante anlise das
categorias de funo e estrutura na linguagem. A mensagem
central de LINGUAGEM E COMPORTAMENTO SOCIAL a de
que, para entender bem o uso dfl linguagem como um sistema
de comunicao, temos de examinar de perto sua funo bem
como suas unid,ades e estruturas. Nos captulos iniciais do
livro, o Prol. W. P. Romnson, que docente de Psicologia da
Universidadg de Southampton, Inglaterra, desenvolve uma
taxinomia e traa um quadro geral das funes da linguagem,
estudando-lhe, a segir, nos captulos posteriores, os aspecto,s
mais vinculados ao comportamento social: marcao de estados
emocionais; personalidade e. identidade social; relaes entre
papis sociais; interao dos fatores verbais e no-verbais nos
encontros fae-a-face; e articulao de funo e estrutura na
fala das vrias classes sociais, com nfase especial na socia-
lizao da criana.
EDITORA CULTRIX