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intervencin, de participacin

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Un arte contextual
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Paul Ardenne
Un arte contextual
Creacin artstica en medio urbano,
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de participacin
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AD L ITERAM
Colud" dirigida por:
Ped ro A. Cruz
Miguel . Hernndez-Navarro
CAJAMURCIA
Regln de Murcl.
Conseerla da Educ.Qn y

Murcia .. l. S.A.
UN ARTE
Creacin medio en
siluacin, de imervencin, de panicipacin
e .. did6n:
Cendeac
Cuartel de Artillera
Pabelln. 5
el s/n
)0002 Murcia
www.ccndeac.ncI
O Dtf /(>:10:
Pau! Aldenne
e Dt la Iradurrin:
Mallicr
Cl FOfog,afi'1 dt rubiafa:
Chrisro &: JC3 11IlC-Claudc
Mur"" bidom dMm't. Lr rau el.. f"
Z7 de junio de 1961
Trulo original:
Un "TI ronUi(lud. Flammuion, 1.002
ISBN: 84-96199-4-6
Dep6siro legal: M U-ZOO-I006
Edila: Aurbc, S.L.
CJ Aurbc dci l'apcl. 16 bajo
)0007 Murcia
~ r t.mi 'Barak
ndice
PRLOGO .......... . ........
lo UN ARTE "CONTEXTUAL", o CMO ANEXIONAR LA REALIDAD
COnIC=XIO ......
La apropiacin ansrica de: la "realidad"; algunos repasos ..
Desbordar el arte hecho para la visin .... . ..... . .. . . . .
Igual y de otra manera
Frmulas de gora ............... . ....... . ...
11 . L, EXI'ERI ENeI A COMO REGLA ARTfSTlCA .
Experimenra r .............................. ...
Activar ms que invemar. ....... . .. . ........ . ...
Proceso ...... . ............... . . . . ......... . . .
Estudio de caso, Si man Srarl ing .............. , ...
Conex iones . . .. . .............. . ....... .. . . . ...
La experiencia como factOr de expansin ............. .
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111. ACTOS DE PRESENCIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Estar ah (uno mismo, signo y fi rma) . . . ........... .. .
Reivindicacin y catlisis .............. . . .. ... . ..
Re- posicionamientos .................. . . .. .. ...
Rccali 6car el arre pblico ................ . ........ .
IV. L A CIUDAD COMO ESPACIO PRCTICO ................ .
El deambulatorio urbano
Levntale y anda! .............. . .. , , . . . .. ...
La decoracin polmica ..........................
La ciudad re-figurada ............................ .
De la aparicin productiva a la d isimulacin ......... _ ..
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Del arte como insuumento de cambio de la temporalidad
urbana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
V. L A APROPIACiN DEL PAISAJE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
ltimos baos modernos de narura leza. . . . . . . . . . . . . . . . 80
De la ilusin del arte "translativo
n
a la eleccin de la
apropiacin ......................... .
Mejor que decorar la naturaleza, encontrar su lugar en ella
La natural eza instrumentalizada? .................. .
Esttica del observatorio .......................... .
8)
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2
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Usos mltiples del paisaje, tanto ecolgicos como crt icos. . 98
VI. LA OBRA DE ARTE MVIl.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 10}
Una tipologa Aoreciente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 104
Un concepto molecular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 108
El obstculo como proceso "amimovil ista" . . . . . . . . . .. .. 112
La obra, de paseo por la red . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . "5
La forma-pasaje de la obra como faralidad histrica.. . ... 119
VI I. EL ARTE COMO PARTICIPACiN. . . . .. .. . .. .. . . . . . . . .. 121
Crear un "estar juntos" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 12l
Hasta el fondo de lo social ............. . . _ . . . .. 124
De la participacin como positi vidad ..... , . . . .. 128
Una evolucin controvert ida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IJ I
El milO del arte como reparacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . IJ7
Las participaciones modestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 140
VIII. El. INTERS POR LA ECONOMA ...... .... .. . ... .
' 45
Justificar el Economics Arrs .. . . . . . .. . .. .. . . . . .. 145
El arte, de la mercanca al management . . . . . . . . . . . .. 146
Milirantes y "rejedores de redes" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
La cueStin del impacto ................ , . . , .. , 151
Parasitismo y desacoplamiento . ..... . ... ' . ' . . .. , . , 154
IX. El. ARTE CONTEXT UAl., "UN ... , . . . . . . . .. 157
NOTAS ... , ........... , .... , .... , . , .. , . , .. , . , , , .. 161
Prlogo
,
"El arte contextual recurre a unos
enunciados ocasionales. Por lo tamo
dichos enunciados no son descripciones
del t ipo de aquellas mediame las cuales
proceda el arte tradicional.
n
J AN $WI DZINSKI
El Arto!' como arto!' conuxtual
En un principio, elleetor - incluso el entendido se har esta preguma:
qu es el arte "contextual"? Llevado por la curiosidad, qui zs consul-
te un dicciona rio que recopile los disrimos movi mi enlOs a lo
largo de la historia del arte moderno y con((:mporneo que, como sabe-
mos, son muy numerosos. Previsi ble decepcin. El arte "contextua!"?
Ni nguna mencin para constatar su existencia. O s, tal vez, pero de
una ma nera ms que d iscreta. En 1976 el art ista polaco Jan Swidzinski
publica su manifiesto El ArU como arte conuxtua/. Una formul acin
aislada relativa a una obra especJi ca (la suya), que hace referencia, en
este caso, a una realidad artsrica ya muy desarrollada en los hechos
pero poco mediatiz.ada (1).
Al igual que la fu ncin crea el rgano, ocurre a veces que ciert as
realidades nuevas o muy evolutivas incitan a enriquecer el vocabul ario.
Es el caso, en el campo de la creacin en arres plsticas, del arte "con-
text ual". El arte nos haba acoslUmbrado a aparecer bajo la forma de
cuadros, de escullUras o incluso de objelOs cotidia nos en la lnea del
Muchos artistas, desde los inicios del siglo xx, rechaza n en
9
bloqut: estos soportes o estos recursos. Estbamos invitados a contem-
plar el artt: t: n unos lugares idt:ntificados, emblemas del poder t: conmi-
ca o simblico, tales como la galera de arte o el 'museo. Muchos artistas
van a abandonar estos permetros sagrados de la mediacin artstica
para presentar sus obras, unos t: n la call t: , en los t:spacios pblicos o
t:1l el campo; orros t: n los medios de comunicacin o algn Olro lugar
que permita escapar a las esrructuras instit uidas. El arte, incluso en su
momt: nto moderno, tena t intes dt: ideali smo, tomaba como objetivo el
arrancar al espectador de las bajezas terrenales. Muchos artistas, dando
la espalda al ane por el ant: o al principio de autonoma, reivindican
emonces la puesta en valor de la reali dad bruta. Para stos. herederos
del realismo histrico (en primer lugar, el de Courbet), e! arre ti ene que
ir ligado a las cosas de todos los das, producirst: t: n el momt:nto, en
relacin t:strecha con el "contexro", precisamente.
Bajo el trmino de arte "contextual " entenderemos el conjunto de
las formas de t:xprt:sin artstica que difieren de la obra de arte en el
sent ido tradicional: arte de intervencin y arte comprometido de ca-
rcter acti vista (happm ings t:n t:spacio pblico, "maniobras"), ane que
St: apodera del t:spacio urbano o del paisaje (peiformanu! dt: calle, arte
paisajstico en situacin . .. ), estticas llamadas panicipativas o activas
en el campo de la economa, de los mt:dios de comunicacin O del
t: spectculo. Nacidas en su mayora a principios del siglo xx, durante
el cual conocern un desarrollo constante y una expresin proteiforme,
t:stas frmulas artsticas son. en un principio, sorprendentes. Muy a me-
nudo, el sentido comn les dt:niega incl uso la cualidad de "creaciones"
y ms an "artsticas". Un artista, a la manera de un objt: ro, se expont:
en la calle (Gerz, Amare . . ), OtrO artista va rodando una bola de pape! y
charl a con los transentes (Pis toletto)j otro, parte una casa por la mitad
en un lejano suburbi o (Matta-Clark), o realiza un observatori o (Boe-
zem) o le pide, a travs de la prensa, allt:ctor de un diario que le mande
su opinin sobre cmo anda el mundo (Fred Forest); OtfO elige una
funcin que se asemeja en muchos puntOS a la de un mediador cultural
(FiIliou), y Ot ro :1 la de un empresario del sector econmico (Lat ham) ...
Ninguno. evidentemente, reproduce el esquema habitual segn el cual
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nos representamos al artista. Todos, sin embargo, se inscriben en una
autntica creacin. Su concepcin del arte, del papel del artista, se apa r-
ta de la concepcin comn y. la diferencia es profunda, ontolgica. Pues
esta vez., para el artista, trata de que la creacin, como pri oridad. se
haga cargo de la realidad antes que: u abaja r del lado del simulacro, de la
descripcin figurativa o de jugar con el fenmeno de las aparienCias.
El "contexto" consigna el lxico. designa el "conjunto de ci rcunstan-
cias en las cuales se inserta un hecho", Un arte llamado "contextual" opta,
por lo tamo, por establecer una relacin directa, si n intermediario, entre
la obra y la realidad. La obra es insercin en el tejido del mundo concreto,
confrontacin con las condiciones materiales. En vez de dar a ver, a leer,
unos signos que constituyen en e! modo de! referencial tamas "imgenes",
e! art ista "contextual" elige apodeT2 rse de la realidad de una manera ci r-
cunsta ncial, como 10 dice Cuy Sioui Durand, la obra se realiz.'l "en contex-
to real", de manera "paralela" a las otras formas de arte ms tradicionales
(2). El universo de predileccin y de trabajo del artista se convierte en
uni verso en s, a la vez social, politico y econmico. Un universo a priori
familiar, cercano en todo caso e inmediato, en el que su accin va a reve-
larse tan afirmativa y vol untarista (ocupar el terreno sin el aval de nadie)
como prospecti va y experimental (apoderarse de la realidad tambin es
descubrirla, adaptndose a ella la obra de arte). Sabiendo que la relacin
del artista "contextual" con la realidad puede ser, a propsito, polmica.
Jugamos con los signos,pblicos (la sealizacin, los carteles, las perspec-
tivas ... ), mezclamos las ca rtas, ponemos en escena posturas incoherentes,
hasta engendrar a veces un arte en desfase y de efectos inesperados que
llega a remover la realidad (arte "inorgnico", arte fu rtivo, etc.)
La posicin del arte "context ual ", en resumen: poner a buena dis-
tancia represent aciones (el arte clsico), desviaciones (e! arte de esp-
ritu duchampiano), perspectiva autocrtica donde el arte se considera
y se diseca a s mismo, de ma nera tautolgica (el arte conceptual). Su
apuesta: hacer valer el potencial crtico y esttico de las prcticas arts-
ticas ms enfocadas a la present acin que a la representacin, prcticas
propuestas en el modo de la intervencin, aqu y ahora. Ah donde
el realismo histrico, en el siglo XIX, no haba podido arrancarse a la
costumbre de la representacin, dart e "contexlUal", que lo prolonga,
quiere, por su parte, encarnarse. A travs de l muchas preguntas se ven
planteadas, todas rdativas a las contingencias de la vida presente: qu
es exactamente la "realidad"?, es esta suma de circunstancias? Puede
el art ista estar en fase con ella? Es posi ble una esterizacin viable de
la poltica, de la economa, de la ecologa, de los medios de comunica-
cin ... ? Tamos interrogantes que nos seguirn atormentando durante
mucho tiempo, sin lugar a dudas, pero a los cuales este tipo de creacin
da respuestas diferentes a las del enfoque artstico clsico.
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" 1"
n arte contextua , o
cmo anexionar la realidad
Happmings pblicos, "maniobras", Strut Art Performanu, earrhworks,
creaciones en red y Nct Arr , creaciones parricipativas o que son mues
Ha de la "esttica relacional", foros polticos animados por artistas, em
presas econmicas creadas en nombre del arte ... Todas estas frmulas,
que vulgariza el siglo xx, pueden. por varias razones, estar ubi cadas
en el aparrado del arte "contextual", Si son de naturaleza d istinta, si
sus objetivos pueden no concordar y sus destinos respectivos diferir,
sin embargo todas encuent ran una coherencia de conjunlo, inmediata-
mente enfocadas desde la perspectiva de la adhesin al princi pio que las
funda: la realidad. y todas tienen esta caracterstica, que las acerca y las
federa: la primaca otorgada al "contexto".
La primera cualidad de un arte "contextual" es, por lo tamo, su
indefectible relacin con la realidad. No sobre el modo de la represen-
tacin, caracterstica del artista antes llamado "realista", que busca en
el mundo que lo circunda, los temas de creaciones plsticas de los que
har como mucho unas imgenes y cuyo destino permanece pictrico.
Sino ms bien sobre el modo de la co-presencia, en virtud esta vez de
una lgica de impli cacin que ve la obra de arre directamente conecta-
da a un sujeto que pertenece a la historia inmediata. Se trata de hacer
valer un arre de contenido polt ico? El artista baja al ruedo: se apodera
de la call e, de la fbrica, de la oficina. Un arte del paisaje? El artista
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mismo se introduce en el paisaje fsicameme para uabajarlo y modifi-
carlo. (Un arte relacionado con la economa? El arrista se convien e en
hombre de negocios. Un ane habitado por un impulso de animacin
El artista se convien e en produclOr de acontecimiemos.
CONTEXTO
Un arte llamado "comextual " -a saber, esta creacin artsti ca que difie-
re, por su naruraleza, su contenido y su espriru. de vectOres de expre-
sin ms tradicionales, tales como el cuadro, la escuhura. Pero, ade-
ms? Las prcticas como el ane de intervencin, el arte comprometido
de carcter acvista, el arte in si tu (1), la creacin colect iva o tambin
dist intas manierne artsticas desarrolladas en un marco no artstico, tri-
butarias del mundo material y del emomo ms concreto.
En materia de creacin art stica el periodo histrico reciente habr
consagrado el desarrollo de una relacin renovada emre el arre y el
mundo. La se convierte en polo de inters corrieme, en un
tema de atraccin. Para el diccionario, es del domi nio de la "realidad"
tOdo lo que tiene "el carcter de lo que es real, de lo que no slo consti-
tuye un concepto sino una cosa" (2). Lo que es real, que consideramos
como un elememo (una realidad) o el conjumo (l a realidad), se opone
por lo tanto a lo aparente. a lo ilusorio, a lo ficticio. La "real idad", ms
all del universo de la "cosan es tambin lo que es actual y relativo, ms
que al preseme, al devenir y al fenmeno, a la imbricacin de los hechos,
conrinuameme re-actualizada, al mundo que se desarrolla. Efectividad,
por una parte (lo que es). acrualidad, por otra parte (lo que se hace):
entendida de esta manera, la "realidad" para los modernos se conviene
en una preocupacin artstica, miemras que el arrisca que se apodera
de ella, rechazando cualquier forma de simulacro, valoriza, a la misma
vez, la nocin de presencia activa y unas prcticas de arte ami-idealistas.
realizadas en la inmedi atez, en el corazn de! universo concreto. El
'"contexto" -hablemos de l- designa e! "conjunto de circunstancias en
las cuales se inserta un hecho", circunstancias que estn ellas mismas en
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situacin de interaccin (el "contexto" etimolgicamente es " la fus in",
del latn vulga r conUxtus, de conuxUre, "tejer con"). Un arte llamado
"contextua l" agrupa todas las' creaciones que se anclan en las circunstan-
cias y se muestran deseosas de "tejer con" la realidad. Una realidad que
el artista quiere hacer, ms que repreSentar, lo que lo ll eva a abandonar
las formas clsicas de representacin (pintura, escultura, fotografa o
video, cuando estn utili zadas como nicas frmul as de exposicin) y
preferir la relacin d irecta y sin intermediarios de la obra y de lo real.
Para el anista se trata de "tejer con" el mundo que lo rodea, al igual
que los contextos tej en y vuelven a tejer la realidad. Lejos de ser slo
una ilustracin y una representacin de las cosas, lejos de hablar slo
de s mismo en un planteamiento tautOlgico, lejos de hacer de lo ideal
su religin, el an e se encarna. enriquecido al comacto del mundo tal y
como va, nutrido. para bien o para mal, de las circunstancias que hacen,
deshacen, hacen palpable o menos palpable la historia. Como lo escribe
Daniel Buren, partidario del ane in Jitu (creado en funcin del luga r
de su exposicin e interdependiente de ste): "Pido que se preste mucha
atencin al contexto. A todos los contextos. A lo que permiten, a lo que
rechazan, a lo que esconden, a lo que ponen de relieve" (3). Este afn de
vigilancia. como podemos imagina r, no es de naturaleza paranoica en
el sentido en el que el artista podra temer ser el juguete de una situa-
cin. Una atencin semejante atesligua ms bien un posicionamiento
decidido. La realidad, dice el artista que ha vueltO de la tentacin del
ideal o del formali smo, tambin es cosa ma.
Cada vez ms se nsible conforme avanza el siglo xx. reivindicada de
manera abiena a partir de los aos sesenta, esta preocupacin que ex-
presan numerosos artistas por el contextO es consecut iva de un distan-
ciamiento progresivo del "mundo del arre", entendido en su acepcin
clsica. El uni verso de la galera, del museo. del mercado. de la colec-
cin se ha convertido para muchos creadores en demasiado estrecho,
demasiado ci rcunscrito, por lo que es un impedimento a la creatividad.
De ah la eleccin de un arte circunstancial. subtendido por el deseo
de abolir las barreras espacio-temporales emre creacin y percepcin de
la obras. En el sentido decisivo, lo adivinamos, de la inmedi atez, de la
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relacin ms con a posible emre el artiSla y su pblico. Si el arre arcaico
se aplic a darle forma al pensamiento simblico, si el arte clsi co se
lanz sin medida en la bsqueda de una expresin que tenda a dominar
lo visible y a reglamentari o, si el arre moderno se realiza en su tiempo en
la iherrad creadora, corri endo a veces el riesgo del solipsismo (hacer de
la creacin una produccin autnoma hasta en su significado), el arre
que ha ramada el relevo ser mejor defi nido por la preocupacin de la
contexrualidad. El an e "contextual" deja el territorio del idealismo, le
da la espalda a la represenracin, prerende sumergirse en el orden de
las cosas concretas. En trminos morfolgicos, la atencin que presta-
mos al mundo, tal y como es y ta l y como lo vivimos, se traduce por
la emergencia de prcticas artsticas que rompen con el uso: desde el
arre de intervencin y de denuncia hasta las estti cas participarivas de
roda tipo. En 1972 el arrista ingls Gustav Metzger, especialista en las
frmul as de intervencin en el medio urbano, seala que el recurso a
un arte en contexra real supone la revocacin de la concepcin clsica
del artiSla: "La cuestin de si las obras que he expuesra son arte o no,
me importa poco. Finalmente estara bastante contento de que no sea
arte" (4). Ms que un ceremonioso de las formas, el art ista, figura ahora
implicada, se transforma en actor, personalidad cuya accin es a la vez
act ivista y crtica - personalidad "incidente"(s), dice otro artista britni-
co, John Lat ham- y cuya posicin, ms social que retrada en el estudi o,
se quiere a la vez compromet ida, perturbadora y vigilante: el que "vigil a
los hechos y escucha los rui dos", hablando de nuevo como Latham, no
necesariamente para adherirse en el instante, sino para promover una
accin anclada en una realidad a la que el artista se acerca y que analiza
minuciosamente.
L A APROPIACi N ART STI CA DE LA
" REALIDAD": ALGUNOS REPASOS
Definir la naturaleza del arte "contextual" ocasiona numerosos proble-
!l" mas: Cmo el anista emiende la "realidad", esta suma de circunstan-
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.6
cias en la que pretende operar uti lizando una creacin relacionada con
ella? Est el artista de acuerdo con sta? Existe una estelizacin posi-
ble y pert inente de la vida material? El arte, una vez hecho "contextua!"
no se expone al riesgo de confu ndirse con su objeto y el artista, por su
parte, al de mezclarse con otros actores del paisaje social de los que ya
no se distingui ra?
En trminos de perspectiva histrica, eS[Qs interrogantes no son
especfl cos del siglo xx y no aparecen en un primer plano sin antece-
dentes. El ane "contextua!", desde un punto de vista seminal, es here-
dero del real ismo y de su cuesti onamiento sobre la representacin de
10 rea l. Conocemos la famosa frmul a de Gustave Courbet que caus
un escndalo en 1861, "El fondo del realismo es la negacin del ideal"
o an algunos aos antes, a propsito del Atelia, "Es el mundo quien
viene a mi casa a que lo pinte" (6). Courbet, si bien redacta en solitario
el Manifimo del realismo, no es en cambio el nico que le da va lidez
desde esa poca al arte decretado "realista", es decir, segn sus trminos,
"Capaz de traducir las cost umbres, las ideas, el aspectO de su poca" y
empujado por el afn imperioso de "hacer arte viviente". Si no exis-
te una escuela realista en sentido estricto, el realismo es, si n embargo,
una problemtica entonces corriente que preocupa a muchos pensado-
res, empezando por Edmond Duranty (revista Ralisme, 1857) y Jules
ChampAeury (Ralisme, recopilacin de textOs crticos), O tambin un
terico de la revolucin social tan eminente como Pierre-Joseph Proud-
hon (De lart et de la destinarion lociak, pstumo 1865). Los partidarios
del real ismo tienen un referente unitario, la concordancia. Para el los el
arte ha de ser el espejo de la poca, acceder a un estat us "moderno" -lo
eterno pero tambin lo efmero, segn Satidelai re-, dar cuenta de las
transformaciones potentes impuestas al hombre por la sociedad indus-
tri al en pleno creci miento. Consideraciones que no carecen de segun-
das intenciones polticas, como podemos adivinar, a menudo social istas.
As, para ChampAeury, el arte t iene que trabajar en la "reconci liacin"
entre los hombres y enrre el hombre y la sociedad, su meta suprema.
Este medio favorable a una "puesta en arte" de la reali dad est en el
origen de mltiples refundiciones del concepto de arte. Courbet, a quien
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no le faltan tcoras, crea el concepto de "alegora rea'" y hace de la pintura
una cita animada de la realidad. "La alegora real ", comenta Hacer Levin,
es aqu la del artista que hace su autorretrato, del que el mundo es el est u-
dio y el est udio el mundo, cuyos smbolos son realidades y cuya ideologa
es su arte (7). La nocin misma de artista evoluciona en el sentido del
individuali smo. Del mismo Courbet que pudo decretar ser su "propio
gobierno", Baudclairc dice, en su estudio de:: la Exposicin Universal de
1855, que libra "la guerra a la imaginacin ( ... ) en beneficio de la natura-
leza exterior positi va inmediata". Entronizacin por el poeta de Las FloTN
del Mal del artista militante. ste. adems de pintar, qui ere ser portador
de concepciones, actitud que lo asimila a un terico. Estas concepciones,
en el caso de Courbet, hacen de l un defensor de la inmanencia (el arte
es para este mundo, liene que preocuparse de lo que en l ocurre, sea
cual sea su trivialidad) si no un aClOr esponraneista (el anista reacciona
a lo real, lo padece menos de lo que l le impone una visin personal,
concreta y transformadora). En esta figura del artista ntw model que es
el realista, evidentemente estaremos tentados de reconocer la emanacin
secul arizada del "pintor de la vida moderna", tan querido por Baudelaire,
un artista que ha abandonado sin grandes penas el estarus de demiurgo
(Le pdntre de la vu modune, 1863). Su arte, el realista lo inscribe sin es-
tados de nimo, en el campo terresu e y en el presente histrico, lejos de
la idealizacin que alimentaba el espritu clsico (ideal winckelmanniano
de hacer Ugriego puro
n
, tal y como lo preconizaba David). El realismo
vuelve a poner el arre sobre su base, al igual que la filosofa de Marx
pretende volcar las jerarquas establecidas y hacer que el cielo baje a la
tierra. El artista realista instila en la prctica artstica, as como lo subraya
de nuevo Baudelaire a propsito del cantante y revol ucionario de Lyon,
Pierre Dupom, un imperat ivo "de moral y utilidad". Cueslionamienro
de la credibilidad margada al arre por el arte y preeminencia de un arte
arrancado al idealismo, dedicado por completo al hombre "real", cuya au-
tnt ica vida est aqu abajo y cuyas preocupaciones son de orden concrclO.
William Mortis, incansable defensor del art ista como artesano, se hace
eco de tales posiciones en su famosa conferencia "El arte en plutocracia"
(Oxford, 14 de noviembre de 883):
"Todo arte, incluso el ms gra nde, esr inAuenciado por las condiciones
de trabajo de la masa de la humanidad; es irrisorio r va no pretender
que el arte, aun el ms intelectual, es independiente de estas condicio-
nes generales" (8)
Proudhon, en su du progrh (1853), apuntaba que No hay
para el arte y no puede haber real menre ms que dos pocas: la poca
religiosa o idlatra, de la que Grecia proporci ona la ms alta expresin
y la poca industri al O humani taria, que parece empezar apenas". El
trazo, si n luga r a dudas. es esquemtico y en parle discutible (podemos
matar a Dios, esto, sin embargo, no hace desaparecer 10 religioso; en
cuanto a la religiosidad, cambia de naruraleza, de dolos y de objetivos).
Desde el punto de vista algo lapida rio de Proudhon retendremos una
evolucin del destino de la acdvidad humana, al menos en occidente:
los tiempos modernos confirman una secularizacin y una desacrali-
zacin siempre ms marcadas y, en conrraparrida, un imers cada vez
ms claro por el materialismo. Este cambio profu ndo de la conciencia
occidental en beneficio del materialismo explica el advenimiento del
realismo, sin duda inconcebible en el marco que habra proporciona-
do (para utilizar el de Ptoudhon) la "nica poca reli giosa".
Ocurre lo mismo con el arle "comextu:l.l": al haber llegado tarde en la
historia del arte, ste pretende en primer lugar da r cuenta del hombre
en su marco material de existencia. Esta forma de arte es inconcebible.
miemras que no sea emerrada una cierta concepcin del arre, la que se
ve nutrida por las preocupaciones de bell eza, de ilusin, de artificio y de
espectculo; emierro, caducidad que, lo sabemos, no se han hecho en
un da. El realismo, en este caso, ha permanecido mucho dempo en un
estado intermedio, preocupado POt la "materialidad" del mundo (con,
como temas predilectos, lo cotidiano, la banalidad, el trabajo, la condi-
cin humana ... ), pero tratndola de un modo que sigue siendo el de la
representacin. Esta fase de vacilaciones se caracteriza por una poteme
ilusin que otorga poderes a la expresin figurati va objetivista. Por su-
gestivas que sean las obras que dejan tr:l.S ellos, los realismos pictricos
o fotogrfi cos de la pri mera mitad del siglo xx, estn tan penali zados
19
por eSta limitacin, por su suscripcin a la estetizacin - y pensamos, en
este momento, con todo el derecho, en la Neue Sachtichkeit alemana, en
las corrientes realistas europeas, en su diversidad local, en la Ash Can
Sehoo/, en el regionalismo y en el mural ismo en Amrica, sin olvidar
los realismos caricarurales de esencia totalitaria en la URSS o en la Ale-
mania nazi. El puntO comn a estas diferentes expresiones de esencia
realista es representar lo humano en su medio de vida. Precisando que
esto no es ms que "representar", producir imgenes. Las imgenes y la
real idad - trataran las primeras con circunspeccin de la segunda- se
acoplan rara vez de manera sistemrica.
DESBORDAR EL ARTE HECHO PARA LA VISiN
Partiendo del principio de que las arres plsticas estn destinadas en pri-
mera instancia para la vista, la manera con la que se presentan alojo del
espectador compete a una polt ica de los sentidos, mejor dicho, a una
poltica a secas. El trmino expositio (siglo XI) designa la "mise en vue",
la cual est subtendida por el carcter poltico de la exposicin, esta pu-
blicidad, rara vez desinteresada, otorgada a la obra de arte. La historia
dd arte, lo sabemos, es tambin una historia de la exposicin. Entre la
presentacin mural, caracterstica de las colecciones privadas del rena-
cimiento (realzar la posesin y la pou:ncia material dd poseedor) y el
White Cube del museo moderno (celebrar el arte como abstraccin y
como ideal) se declina una relacin compleja, que la atribucin a la obra
de arte de una funcionalidad evolutiva y en cada caso disti nta codifica.
Esta relacin depende evidentemente de una preocupacin de disposi-
cin y de respeto de la obra, pero tambin es la expresin o la afirmacin
de mltiples poderes: posesin de la obra de arre, capacidad para realzar,
derecho de promulgar las condiciones que rigen la presentacin o el
acceso, todo para retOmar los trminos utilizados por el ensayista Brian
O'Doheny (9), orientado hacia la " ideologa" que acampana el hecho
de hacerse cargo del arte por parle de los museos. EstO, sin ni siquiera
tener en cuenta los mviles subyacentes que desbordan el arte por ladas
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partes y van hasta emprender una politik, "Nuestros motivos no
son inocenu,:s", declara Philippe de Montebello, director del Metropo-
litan Museum of Art de Nueva York, en un simposio internacional de
ttulo muy evocador, wctom lo polrico?(IO). Un punto
de vista que desarroll a si n equvoco el comisario Hubert Glaser:
exposiciones han adqui rido un estatus poltico. forman paT[e de
los medios privilegiados mediame los cu.ales se documeman y se ilus-
tran el entendimiento y la cooperacin imernacionales, la identidad
nacional y regional, la cont inui dad histrica, la -autoconciencia yel
amor a la cultura de un estado," (1 1)
Expresado de manera ms sobria: la museografa es de esencia po-
lrica; bajos sus apariencias complacientes la generosa oferta de exposi-
ciones activa a menudo una simbologa de la dominacin. Servi r al ojo
para esclavizarlo?
Poco incl inado a suscribir el imperativo "museal" (o entonces para
subvertirlo: Marcel Broodthaers y su fi cticio Muuo ArU
la; guilas, Claes Oldenburg y su Mouu Muuum, tan
fi cticio como el anteri or, Daniel Buren, Michael Asher ... ) (12), el arte
en contexto real contribuye de manera verdadera a reformar el sent ido
que ha podido dar a la "mise en vue" la historia del arte, una historia
que tambin es la del triunfo progresivo del museo, Numerosos actos
artsticos, a veces il egales, va n dirigidos contra el museo o contra unas
exposiciones oficiales, en consideracin de este posicionamiento refor-
mador, lo que no es nada anormal. Jon Hendricks y Jean Toche, miem-
bros neoyorquinos del AAG (guerril la Are Action Group), descuelgan en
el MOMA el 30 de octubre de 1969 el Cuadrado blanco lObu fondo blanco
de Malevich: lo sustituyen por un manifiesto de su asociacin denun-
ciando el carcter manipulador del museo y piden su cierre mient ras
dure la guerra de Vietnam (13) .. . Una exposicin en la era contextual
del arte ya no es forzosa mente la colocacin de varios cuadros o escul-
turas en una sala de museo y dispueslos en un orden determinado. Que
la exposicin se apodere de la call e, que se introduzca en un desfile de
1I
modas, en un concierto de msica tecno o incluso, en el caso de Ma rcel
Duchamp (La Boiu-m-lJilliu), de Roben Filliou o de
la Nasubi Gallery, una maleta, un sombrero o la mochil a de un art ista,
convertido en vendedor ambulante de su propio museo, est entendida
por el artista como una frmula de la que se ti ene que hacer cargo y que
tiene que dominar. Saliendo del museo, la obra de arte ya no est expre-
samente concebida para l y puede adheri rse al mundo, a sus sobresaltos,
ocupar los lugares ms diversos, ofreciendo al espectador una experien-
cia sensible ori ginal. Viniendo menos de la clsica "mise en vue", que
del acto que solicita del espectador una visin que nada predetermina-
ra, consagra un modelo de exposicin libert aria apto para escapa r de
las convenciones. Modelo que viene del cansancio de la necesidad, para
el art ista, de deber componer con la institucin y sus agentes, conser-
vadores o comisarios de exposicin. Recordamos los animados debates
que agitaron a los pintores y suscitaron la formacin de la Secesin vie-
nesa en 1897, debates relat ivos a la constitucin de tribunales de artistas,
a la autoexposicin ya que el art ista se hiciera cargo de la presentacin
de sus propios trabajos. Recordemos, en el mismo orden de cosas, el
pri ncipio de autoorganizacin que adoptaron, siguiendo la huel la de
Courbet y Manet, los impresionistas (casa de Nadar, boulevard des Ca-
pucines, en 1873), los fururistas (la exposicin iti nerante de 1912) y luego
los dadastas (Dada Messe, 1920). Ta ntos rodeos pioneros del impaium
museogrfi co institucional, a cont racorri ente de la servidumbre que
desembocarn, en el siglo xx, en unas prcticas de exposicin que los
art istas moldean a su antojo, ya se trate de exponer fuera del museo o
simultneameme demro y fuera de ste.
la d ialctica del "site" y del "non-site" en un art ina como Robert
Smithson, conocido por sus realizaciones en exterior, directamente en
el paisaje salvaje (Spiril/ jmy, 1970), se nutre de este enfoque li berado
de la exposicin. El "non-si te" de la galera de arte, donde se presentan
elementos tales como materias, planos o forografas, relat ivos a la obra
ejecutada en su "sit io" real, el tejido natural , constit uye emonces la evo-
g cacin, la prolongacin y una puesta en perspectiva a la vez estt ica y

e crt ica. Una misma liben ad, pero exacerbada, se encuentra en Andr

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Cadere, mediante el uso de sus Batom, palos de madera decorados con
anillos coloreados que el artista pasea consigo y que expone de manera
muy programada segn su humor. De una presentacin de estos Batans
(un scgn dice ms que una exposicin), Cadere
apunta:
"Esta exposicin se ha desarrollado en cuatro sitios distintos: a} sin per-
miso, en una exposicin de la galera Sonnabcnd; b} desde el primer
da hasta el ltimo de la exposicin Actua[it d'un bilan organizada por
Yvon Lambert (sin estar invitado, pero con el permiso del organizador;
e) en el escaparate y con la autorizacin de L. Darcy, panadero-confi-
tero (calle de Seine, entonces el barrio de las gal eras); d) en una tienda
"retro": Le Grand Chic parisien, situada en este mi smo barrio." (14)
Caducidad manifiesta de la jerarqua habi[Ualmente instituida entre
lugar museal y lugar no muscal, obsolescencia de su diferenciacin.
A esta recalificacin de la "mise en vue", el arte contextua] aade
otra dimensin: va a re-visita r el enfoque sensible. El toque puede ser
privilegiado. As, Bichos de Lygia Clark, pequeos objetos sin otra ra-
zn de ser que la de ser cogidos en la mano y estrujados al igual que
las Poupes que realiza en la misma l nea Ma ri e-Ange Guilleminot; en
unas performances, Valie Export, Barbara Smirh, Marina Abramovic . .
va n hasca ofrecer su cuerpo a unas manos ajenas, Yoko Ono invita a los
espectadores a trocear su ropa. El gusto, el olfato tambin se ven soli-
citados: eat art (15) de Daniel Spoerri, cocina de recetas elaboradas por
anistas en el marco del restaurante Food de Gordon Matta-Clark . .. EI
odo, por fin, a t ravs de las sonorizaciones pblicas de Max Neuhaus,
Bruno Guiganti o Samakh .. .
Atentar contra la poltica tradicional de la visin que el sistema del
arte instaura, sin sorpresa, es tambin para el artista explorar Ot ras vas
sensoriales, preludio a una investigacin indita de lo sensible.
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IGUAL y DE OTRA MANERA
Abrir el sentido y el alcance de la obra de art e, recurrir para ello a unos
gestOs que requkren un autnt ico contacto, es reevaluar la nocin de
"sociedad". Es vaciar sta de todo carcter abstracto y, para el artista,
confrontarse a ella sobre el modo del contactO. El artista contextual
tiene una concepcin de orden "micro-poltico" (16) de la sociedad. Le
da la espalda a las abstracciones y prefiere los seres. Es un cuerpo en
presencia de otros cuerpos, siempre deseoso de una relacin en direclO.
La nocin de "sociedad", etimolgicamente entendida, subtiende
la de asociacin. La sociedad son los "socii", los "socios". Esta nocin,
asentada sobre el principio del estar-jumos, que distingue lo social (los
que se agregan) de lo comunitario (los que se distinguen y se separan),
supone un acuerdo tciro entre los miembros o al menos un reglamento
con valor de cdigo de vida pblica. Dicho acuerdo reside tanto en la
ley como en un imaginario social amansado con mitos fundadores, con
consolidacin y justificacin idealistas, que asimila la sociedad a un
complejo fsico, pero a la vez "textual", como dira Pierre Legendre (17).
La sociedad es vida, es lenguaje tambin, una lengua viva aprendida,
hablada, uansmi tida y protegida. El arte es una de las for mas de esta
lengua que habla el cuerpo social: lenguaj e de adhesin o de someti-
miento en las sociedades arcaicas o totalitarias (el artista rccicla el "tex-
lO" de la sociedad, subscribe el cdigo si mblico dominante), lenguaje
de la regeneracin o de la renovacin en las sociedades revolucionarias
(en eUas el artista inventa o pone en valor unos signos inditos o hasta
entonces mantenidos apartados del cdigo).
El estatura del artista contextua!, como miembro de la sociedad,
es muy complejo, incluso equvoco, cuando lo apreciamos en el mar-
co social en el que opera histricamente la sociedad democrtica. Es
un miembro del demos, un "socio" de pleno derecho: su accin puede
tender a est rechar los lazos entre lo! miembros del cuerpo o a celebrar
los valores de reparto y de resxlO mutuo, valores inhereRtes al pacto
democrtico. Su reivindicada condicin de artisca , en cambio, reposa

.. sobre la expresin de un rechazo parcial de la sociedad tal y como es,
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sobre la constatacin de una imperfeccin o de una perfect ibilidad de
sta, en consecuencia, sobre el deseo implcito de una reforma de la que
el arte puede ser uno de los vectores
Si el artista contextua l no existe sin la sociedad, en lo que da deci-
didamente la espalda al miro romntico de la separacin, slo existe,
como anista, por haber present ido, anali zado o sentido lo que en esta
sociedad peda ser enmendado o mejorado. El "texto" que produce el
arte context ual. en este caso, no dene una natura leza que excluya el
estado de las cosas, sino que ms bien es de narura leza correct iva en
el sentido en el que integra lo que se pudo llamar en otros luga res un
"mejorismo". El artista contextual encarna a la vez la asociacin y la
disociacin. Las frmulas que propone a la sociedad son de una nat ura-
leza doble y contradictoria: impl icacin, pero tambin crti ca; adhesin.
pero tambin desafo.
Hablaramos demasiado rpido y muy mal si redujramos el estatus
del art ista contextual al del oponente o del subversivo. Ms que una
oposicin se trata de una postura en falso; ms que de subversin, de
una trasgres in con fines positivos. El "texto" social, el artista contex-
tual, no lo "rescribe" evidentemente en su totalidad, no es en absoluto
el equivalente de un legislador. Rectifica .algunas frases por aqu y por
all . Cuando Mary Kelly decide exponer mediante registros el detall e
de la vida material de una obrera inglesa (Women and Work, 1975. con
Margaret Harrison y Kay Fido Hunt), se mere menos con la existencia
del t rabajo asala riado y con sus imperati vos que con la explotacin que
resulta de su no limitacin. de la que se aprovechan la patronal yel ca-
pital en su conj unto. El muro de bidones que levantan Chrisro y Jeanne-
Caude en Paris, calle Viscomi, despus de la edihcaci6n del muro de
Berln (Mur de bari/s de pitro. Le rideau de ftr, junio 1962), t iene algo
de compromiso crtico (oponerse a la sep:kacin autorita ri a de Berl n
y de Alemania) y de ahrmacin democrtica (esta oposicin es posible
e incluso deseable). Semejante propuesta no es un acto de guerra en
el sent ido en el que tendra los medios de inverti r o de modihcar una
sit uacin (como lo sabemos, Guernicn de Picasso no impidi la Guerra
Civi l espaola), sino ms bien el signo de una preocupacin y de una
25
vigilancia. acompaado de una puesta en relacin directa del arre y de
la hi storia presente.
Pa ra el anisra contextual modificar la vida social. contri buir a su
mejora, desenmascarar convenciones, aspectos no vis[Os o inhi bidos. es
como hablar igual (como todo ciudadano al que concierne la vida p-
blica en un medio democrtico) y de otra mamra (utilizando medios
de orden anstico capaces de suscitar una atencin ms aguda, ms
singular que la que permite el lenguaje social). Se Hata de hacer del
lenguaje del arte un lenguaje a la vez. integrado, por lo tantO capaz. de
ser odo, y disonante, es decir, cuyo propsiro viene a poner en debate
la opinin dominante. Aunar as conformidad y diferencia se explica
por el deseo que tiene el anista de ser odo y de ver su discurso eva-
luado, incluso adoptado. Este rechazo de la autonoma y de no hablar
ms que para uno mismo es militante, en el sentido en el que el anista
quiere actuar de manera concreta, como da fe su recurso a una prclica
del arte en conexin est recha con lo real. Tambin es esrc.': tico: genera
una esttica comunicativa, comunicacin e intercambio con la sociedad
aparentemente ga rant izados por la naturaleza simbitica de la obra. La
obra de an e en contexto real, en efecto. no se presenta nunca como
,
una frmul a mondica que habla para ella misma o incomprensible.
Slo tendr valor si es clarifi cadora. Recordamos la frmula de Maurice
Blanchoc, arguyendo que la obra de arte "slo puede ser entendida de
manera obscura
H
Dmosle la vuelta a esta frmula para la circunstan-
cia. al arre su predisposicin a la intriga, a los espejismos y
a los simul acros. Salgamos del vnigo de la incomprensin fasci nante y
volvamos al sentido declinado sin equvoco, sin ri esgo de confusin.
FRMULAS DE GORA
Para el artista contextual. lo hemos comprendido, se trata menos de
imponer formas stricto sensu. nuevas o no. que de interactuar con el
"texto" que [Oda sociedad constituye, tcxto por nat uraleza inacabado y
: quc ofrece siempre materia para la discusin. en el caso de [a sociedad
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democrtica -por excelencia la de la negociacin, de la ahernaciva y del
contrato social evolutivo. Que nos alejemos de las obras recurriendo a
la imagen para preferir frmu las gestuales, de exploracin fsica o de
confrontacin directa, es entonces lgico. Sacri fi car al .Tiro de la ima-
gen (o ms bien del paso por la imagen), es sacrificar el contexro,.a su
representacin. Cualquier representacin consagra si no un alejamiento,
al menos un distanciamiento del objero representado. En la caverna
platnica del ane, la obra de arte, si al l la instalamos, maravillar por
su potencia de ilusin, su potencial glorioso de simulacin. Sacar la
obra de la caverna es modificar su naturaleza, pasar de la forma que
busca o produce el efecto plstico a una forma que abraza los hechos
concretos para dat cuenta de ellos, para ponerlos en mejor perspectiva
o someterlos a un examen crtico. Definindose el artista, en el mismo
movimiento, como un ser de proximidad.
Unida a la de contexto, la nocin de proximidad hace del artista un
ser implicado. Como lo escribe el americano Dennis Oppenheim, en
1969, parece que una de las funciones principales del compromiso
artstico es empujar los lmites de lo que puede hacerse y mostrar a los
dems que el arte no consiste solamente en la fabricacin de objetos
para colocar en galeras; que puede exiscir con lo que est situado fuera
de la galera una relacin artstica que es importantsimo explorar." (18).
La exploracin de esta relacin artstica, como diramos de una rela-
cin amorosa, es el eje metodolgico principal del arte contextua!. Una
nocin como la de desplazamiento roma en este marco todo su valor:
1- Desplazamiento del artista para empezar. Como lo apunta el histo-
riador del arte Michael Archer, a propsito de la segunda post-guerra,
"lo que cambia ( ... ), es la relacin del artista con el sistema. Ms que el
desplazamiento de objetos de arte de un luga r a ,m ro, constatamos el
desplazamiento de los artistas mismos, que empiezan a viajar ms lejos
y con ms El intercambio de ideas, los cambios de lugares,
se convierten en una parte de la reevaluacin extendida del contexto
en cuyo interior el arte est hecho y entendido" (19). Consecuencias: la
confrontacin y el "comparatismo", la discusin de la nocin de obra
y su traslacin del permetro del espacio protegido_ (taller, galera, mu-
seo) al espacio de la realidad misma. 2- Desplazamiento de la actividad
artstica misma, dejando de apanarse, el arrista se proyecta ahora el).
el corazn del mundo y de los suyos, posicionado para un trabajo que
compromete prcti cas de intersubjetividad, de reparto y de creacin
colectiva. (20).
Esta pulsin panicipariva o 14agortica" del artista, requiere compro-
misos puntuales, polticos o ticos, a la vez que una atencin permanen-
te a la actualidad. Banalizada.en los ai'los 1950-60, mientras se imponen
unos movimientos, como la Internacional si tuacionisra, Fluxus o el arte
conceptual (aunque este lrimo, fascinado por la analtica del arte, se
constituye rpida mente en arte de museo y de institucin) (21), esta pul-
sin de proximidad fctica entre art isra y pblico designa las frmulas
artsticas comextuales como frmu las de esencia poltica, politizacin
del propsito que apela al compromiso solidario, al respeto humanista
del prjimo o a propuestas que rozan lo inslito.
Para unos, es necesario que el a rrisra "trabaje para el cambio social"
(Metzger) o que "descomponga los signi ficados que han perdido cual-
qui er anclaje en la realidad" (Ja n Swidzinski). Para Otros, se Halar de
mili ta r por la paz o por la ecologa (Nicols Uri buru) o de hacer valer
el derecho de las minoras raciales (Adri an Piper), los de las mujeres
(siguiendo los pasos del hminist Art Program, de 1971) o el de las mino-
ras sexuales (Fli x Gonzlez-Torres), etc. En diciembre de 1969, Yoko
Ono realiza en Londres, juma con John Lennon, War is Overo El cartel,
colocado en Shaft sbury Avenue y en ouas once ciudades del mundo,
lleva en letras muy grandes la inscripcin War;1 Ovt'r!, y en letras muy
pequeas debajo: 1fyou wallt ir. Al mismo tiempo, David Medalla pro-
pone que se utilicen los nuevos satlites de comuni cacin para difund ir
el sonido de personas dormidas repartidas a un lado y otrO del teln de
acero. Dos realizaciones nacidas de la guerra fra, cada una a su mane-
ra correlativa a la acmalidad ms inmediata e invitando a la toma de
conciencia. En cada caso es la realidad la que da el Id, realidad vivida
como una ofcna de acontecimientos, como el refcrente que va a utili za r
el artista a su antojo. De ah esta ltima cualidad del arte contextual:
::i un arte del mundo encontrado.
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La experiencia como
regla artstica
Como lo escribe Richard Martcl, uno de sus ms ardientes defensores y
desus mejores anali stas (1), "el arte supone la materializacin
de una intencin de art ista en un contexto panicular" (2), el contexto
panicular que es la realidad. La "intencin de art ista" (el proyecto) que
pretende "materializa rse" (la obra de arte), est entonces dedicada al
mundo de "fuera" sin lazo obligado con los espacios de arte tradiciona-
les, de tipo galera o museo, mundo de fuera que presentimos ili mitado,
mundo tal cual, a la vez poltico, econmico y medi tico.
Este amplio terreno a explorar, d artista cont ext ual prcu:nde apro-
pirselo. (Sus reali zaciones? Se prohben cualquier autonoma, recha-
zan caer en la esrctizacin demaggica del buen gUSto. Tal y como lo
estipula Jan Swidzinski, cuya obra va a privilegiar las intervenciones, las
confrontaciones directas con el espectador, las performances partici pa-
tivas, "el arte contextual se opone a que se excluya el ane de la realidad
como objeto autnomo de contemplacin esttica" (3). Este destino na-
tural que es la utili zacin de lo real por el art ista, si n embargo, no le
viene dado. Si el arte penenece al campo de la realidad, que moldea
a su medida. sta lo desborda por todas partes. Utilizar la realidad es,
aparte de tener que explorar un territorio ms amplio que el del arte,
decidir arbitrariamente impulsar en l una aventura de la contingencia
que nada ma nda a priori y de la que no se sabe si ser posit iva; es za-
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ra ndear las adquisiciones de la creacin artstica y su reflexin pblica
sin poder medir de antemano las consecuencias. El fsico Max Planck,
con penetracin, distingue el mundo real, dicho de otra manera, esta
natural eza objetiva que no conocemos en su totalidad (y que es proba.
blcrncmc vano esperar conocer algn da de manera absoluta), de las
representaciones obtenidas por nuestra experiencia, lo que l llama "el
mundo fenomenolgico" (4). Este enfoque fenomenolgico del mundo
puede cali ficar la iniciat iva artstica comcxmal, por naturaleza incierta.
Por su ma nera de surgir, sus polos de inters y su marco inusitado de
expansin, el arte contextual tiene con qu sorprender al pblico. Ase
gucemos que tambin su nat ural eza es capaz de sorprender al art ista
mismo. Apropiarse el mundo real lo mejor posible con los medios que
son los del mundo fenomenolgico? Si el art ista context ua l se lanza en
este proyectO, su inmersin en el orden de las cosas se revela entonces
diversamente satisfactori a: a veces agregativa, a veces decep
cionante. En todos los casos, sin embargo, existe un pUntO de paso
obligado que no podemos evitar: el de la experiencia concreta.
EXPERIMENTAR
La pri mera razn de ser del arte contextual arranca de un deseo social:
intensificar la presencia del art ista en la real idad colectiva. De muchas
maneras -apoderarse de ella, esteti za rl a, politizarla . .. , pero siempre en
una perspecti va de implicacin. La idea maestra: el mundo existe para
que el anisra apa rezca en en directo, sin intermedia rios. mient ras que
su obra es la ocasin de un comercio fromal en el campo de la rcalidad.
La "experiencia" es la vivencia de este comercio. Nace de una constata
cin senci ll a: no se puede abordar lo real y luego actuar sobre ello sin
conoci miento de causa.
Fred Forest, I50 cm2 de peridico, 12 de enero de 1972. En la
pgi na "An es" del diario francs Le Monde, el ardsra, apasionado por la
sociologa y por la comunicacin social, presenta un simple rectngulo
vado de 150 cm2. nica mencin: "Fred Forest", en el borde inferior
derecho, a modo de firma. Debajo de este rectngulo, el anista ha aa-
dido un textO eli giendo los mismos caraCteres y el mismo cuerpo que
los del perid ico:
,$PACE-MEDIA - ES[Q es una experiencia. Un intemo de comunica-
cin. Esta superficie blanca le es ofrecida por el pi nror FREO FOREST.
Aprpiesela. Mediante la escritura o mediame el dibujo. Exprsese!
La pgina entera de este peridico se convert ir en una obra. La suya.
Podr, si lo desea, enmarcarla. Pero FREO FOREST' le invita a que se
la mande (residencia Acacias, nO 4, L'Hay-les-Roses 94). La utilizar
para concebir una "obra de arte mass- en el marco de una
manifestacin de pintura que tendr lugar prximamente en el Grand
Palais .
Inslito para quien no est familiarizado con "el arte sociolgico"
(S), esta propuesta tiene varios registros encontrados. En el registro in-
tervencionista, primero: el artista se si rve de un medio que no es habi-
tualmente el suyo para ponerse en relacin directa con el pblico, en
este caso los lectores de un peridico nacional vespert ino. En el registro
relacional. despus: invita al lector a participar, incluso a entroni-
zarse artista ("la pgina entera de este d iario se convert ir en una obra,
la suya.") En el registro esttico: el recrngulo vaco viene a contrariar
(por su forma) el contenido corriente y codificado del peridico. En
el registro politico: ISO cm2 papel deja a entender que el
lector X de este annimo poseedor de una energa potencial,
pero suj eta, no se expresa como debera hacerl o ("Exprsese!"). Aadi-
remos, pa ra terminar la lista de eS(Qs registros diversos, el de la "expe-
ri encia", trmino que utili za, adems, ForeS! y que le sirve de elemento
de anuncio y de soli citacin ("Esto es una experi encia"). En efecto, el
artista no puede saber cuales sern el impacto y la conti nuacin de su
operacin: entusiasmo y participacin para algunos lectores, indife-
rencia y oposicin crt ica pa ra otros? En sustancia, el posicionamien-
tO "experimenta l" que reivindica Forest se encuentra confirmado por
la dimensin aleatorijl de su iniciativa, probablemente perfi lada por la
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eficacia (recurso a un soporte meditico de envergadura), pero sin que
sepa de antema no si tendr xito o, al contrario, ser un fracaso.
La "experiencia" -en el origen, la experimtia lat ina- deriva del
trmino experiri, " hacer la prueba de", una prueba llevada a cabo de
manera voluntaria y en una perspecriva exploratoria, cuya finalidad
es "una ampliacin o un enriquecimiento del conocimienlO, del sa-
ber, de las apti tudes". Porque es una prueba, la experiencia tiene como
naturaleza d inamiza r la creacin. Recurri r a ella permite aferra rse a
fenmenos inditos que el artista provoca y precipita, esperando de
su desarrollo un aumentO de expresin, una mejor comprensin del
mundo y una posi bi lidad de habitarlo mejor. En esto la experie ncia no
,
deja de postular que la realidad, suma de hechos, de maneras de ser y
de representaciones, es menos un espacio conocido que un conjunto
complejo y parcialmente inexplorado: conjunto para sent ir, para reco-
rrer, para visitar y re-visitar, confrontndose de manera repetida con
un contexto en conocido, pero slo en apa ri encia. Cua l-
quier posicin en un contextO dado deriva de un conocimiento y es
este conocimiento, esta petrificacin de la posicin mantenida, lo que
la experiencia que funda el arte contextual quiere trastOcar, recalificar,
imponiendo confrontarse con un devenir con el que, por naturaleza,
no se ha enfrentado todava. Toda experiencia tiene algo de provoca-
cin. y viene a provocar lo que ha sed ime ntado el orden establecido.
Perturba lo que el orden de las cosas manda no t rastoca r, por tradicin,
pereza o estrategia.
ACTIVAR MS QUE INVENTAR
Experimentador en el alma, el artista que acta en contexto real no
t iene de inmediato el afn imperioso de inventar. Lady Rosa of Luxem-
burg, Luxemburgo-ciudad, primavera 2001: firmada por la artista croa-
ta Sanja lvekovic. esta realizacin se presenta como una copia a tamao
natural de la Gil/e Era ("La mujer de oro"), monumento local dedicado
"
a los muertos de las dos guerras mundiales y smbolo eminente de la

8
"
,
<
nacin luxemburguesa. La copia de Ivekovic, colocada enfrente del ori-
ginal durante algu nas semanas, con el ava l de las autoridades (6), arbola
esta n ica diferencia: muestra una Gelle Fra, ya no con los rasgos de
una Victori a comn (lo que es la Gelle Fra original), sino con los rasgos
de esta misma Vic(Qria embarazada (7). Su sentido? Evidentemente es
abierto y dirigido, aunque slo sea por el ttulo que d io la artiSta a la
obra: referenci a a la revolucionaria alemana Rosa Luxemburgo y llama-
da implcita a la emancipacin femenina. Por lo dems, a lo mejor, un
haz de alusiones: recuerdo del compromiso de las mujeres en las guerras,
metfora del mundo que se reproduce por y graci as a la mujer, t riunfo
de la vida sobre la guerra asesina, etc. Desencadenando un verdadero
clamor de indi gnacin, orquestado, emre OtrOS, por los nacionalistas
del lugar y diversas organizaciones que provenan de la Res istencia ("La
GeJ le Fra, No la toquen!"), tambin origina manifestaciones de apoyo,
Lady Rosa va a obtener, durante seis semanas una intensa
cobertura meditica y va a da r lugar a ms de seiscientos artculos de
prensa (8).
Con Lady Rosa ... , Sanj a Ivekovic no crea ex nihi lo. Todo lo contra-
rio; se reapropia un smbolo para reformul ar su sentido. Si la desviacin
for mal est medida (\a estatua original ape nas est transformada, la
an ista se limita a dotar a la esculrura de un vientre hinchado), tiene
un efeclO desmesurado, sin relacin con la obra: acti vacin sin igual de
pasiones que van a expresarse en el Gran Ducado, de manera duradera,
conAictiva, pero tambin constructiva -a travs de la evocacin de la
Gdle Fra , es, de manera ms general, la condicin de la mujer histrica
y contempornea la que se ve sentada en el banco de los acusados y
rediscutida. Notemos que el inters suscitado por esta escultura en los
medios de comunicacin -e fecto buscado por IvekoviC?- denota esta
propensin a la intervencin, especfica del arte contextua!. Pero aqu,
ms que a los actores institucionales del arte, es a la poblacin, a la opi-
nin pblica a la que se dirigen. Se dedican menos a la historia del arte
que a la historia a secas, a la "historia inmediata" sobre rodo. de la que
no sabemos por adel antado si permanecer memorable.
Una obra semeja me muest ra, en todo caso, que las frmulas anst j-

%

j
:
o
8


,


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JJ
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cas ms radicales no son necesariamente las ms eficaces. Si Lady Rosa
sabe movil izar las conciencias y excitar las mentes es, en
pri mer lugar porque su factura es familiar (la escultura) y acta en un
medio conocido por el espectador (el monumento local al que trans-
forma), conjunto sedimentado de la realidad en este casa y fragmento
identificado del "mundo encontrado". Es tambin porque sugiere, en
contra de la evidencia. el uso o la costumbre, la posibilidad de re-figu-
rar ste. En trminos de arre comextual, la experiencia se constituye
en la inmedi atez y en lo local. Exigindole al artista que se asiente en
el espacio y el tiempo locales. esta experi encia requiere paralelamente
unas prcticas tales como la observacin, la agrimensura o la puncin.
El arte se convierte en prctica activa en tanto que reactiva. Recuerda
formalmente el modelo econmico del "fl ujo tendido" (en el que se
acorta lo ms posible el t iempo entre produccin y consumo), mientras
que el artista se aplica para adaptarse al medio, para exu aer de l un
propsito o un posicionamiento divergentes e inditos. En el caso que
nos ocupa. sent ido y alcance de la obra. dependen, por lo tanto, menos
de la forma fi nal (el trabajo del albaiiil a la vista de la casa, para retomar
una categorizacin aristotlica) que del trabajo del arte que se cumple
en s y en su tiempo propio (en el caso de Lady ROJa ... , la susti tucin de
una estatua por otra y lo que esta sustitucin engendra, en el da a da.
de debates, pUntOS de vista a favor o en contra). Ms precisamente ex-
presado: el semido, como el alca nce de la obra. dependen del "complejo"
que puesta en forma y su presencia van a despertar. en este caso el
nacionalismo. la relacin con su simblica patrit ica, el militarismo o,
al cont ra ri o, el pacifismo. Presentar la obra no es ofrecerle al pblico
un objeto muerto. Un gesto semejante equivale ms bien a poner en
marcha y a accionar un mecanismo si mblico cuyos carburantes seran.
por una parte el momento, por orra el lugar.
PROCESO
Si fuera necesario, este ejemplo muestra que el arte contextual tiene que
ver con el tiempo de la confrontacin inmed iata y no renovable. tiempo
de la tentacin, de la accin y no de la contemplacin. Se n ata, en sus-
tancia, de subrayar esea caracterst ica propia del arte llamado "en con-
texto real
n
: su natura leza "procesal". Ms que formas O como formas, se
le propone al espectador unos acontecimientos, una experimentacin
en vivo de lo dado. Andr Cadere, a propsito de los Bdtom que pasea
con l, expuestos al azar de sus declara:
"De este trabajo podemos esenci almente decir que lo produzco y que lo
enseo, si endo esto el complemento de eso, const ituyendo el conjunto
una actividad cotidiana e inalcanzable. Por su cotidianeidad misma
esta actividad no puede: ser contada." (9)
Forjado en el siglo xx. sobre los pasos de Kurt Schwitters (las obras
artista de Hanover) y de James Joyce (a travs del concepto, en
este ltimo, de Work in progres!, el "trabajo en elaboracin", tomando es
este caso valor de obra de pleno derecho), el trmino Prouss Art designa
unos t ipos de arte que valen primero o nicamente por su ejecucin,
ya se trate de representaciones (eanalizadas, de o de per-
formance:s. En el caso del Prouss Art, la accin arrstica importa por lo
menos tanto como el resultado obtenido. Apropiarse la real idad, viene
a ser entonces act ivar en ella un "proceso", sea cual sea, y entrar en una
temporalidad especfica del mundo concreto confrontndose a su ritmo.
as como conformndose en l. Por morfologa, el arre contextua l es un
arte del acontecimiento, considerando el "mundo como acontecimien-
to", para citar a John Lat ham ("The-World-as-Event" (Jo, aconteci-
miento en s, como frmula que surge. Pero tambin acontecimiento
particular en el aconteci miento global que representa la realidad en su
conjunto, aqu atacada. Lo que atesta, por ejemplo, la obra en forma de
intervencin de': Gill ian Wea ri ng, tirulada Indicaciones lo
duirs y no lo Clftllqum (1992-93): en
j
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la calle, esta artista inglesa, le pregunta a los peatones lo que desearan
expresar en el momento, sin efecto de anuncio ni reflexin anterior.
Para ello les da un rotulador y una cartul ina donde escriben lo que
desea n. Simple declinacin instantnea -un aconteci miento.
Esta apropiacin procesal del artista vuelve el aCtO art stico con-
textual difcilmente control able. Mlti ples parmetros entran en juego,
propios del artista (compromiso y presencia, eleccin o rechazo even-
tuales, agregacin o repulsin, xito o fracaso, renunci a o recuperacin,
etc.). pero tambin exteriores a l, particularmente todo lo que compete
a la recepcin de la obra. El filsofo Gastan Bachelard habla de "dina-
mologa del contra" para signi ficar que la ejecucin de una obra de arte
est siempre en deuda hacia un conjunto de resistencias: la del material,
la que nace de condiciones materi ales o psquicas desfavorables para
el artista o de condiciones de recepcin hostiles ... En el caso del arte
conrexruaJ, avemuraremos que esta "dinamologa de! contra" llega a su
puntO lgido. Si se ejerce bien, mecnicamente, una di namologa del
"pro" - este "pro-obra" que resulta de la vol untad que ti ene el artista de
produci r. mal que bien, sea cual sea la oposicin encontrada del nega-
tivo inhibidor ejercindose contra e! positivo creador-, si n embargo, no
podemos considerar nulas y si n efecto decisivo las circunsrancias que le
impone a la obra e! complejo espacio-temporal en el que se desarrolla.
Dado que el principio mismo del process implica que la d inmica del
exterior repercuta instantnea mente sobre el carcter de la obra y dio
de manera irreversible. Una obra clsica, realizada en estudio, puede co-
rregirse. Una obra producida "en real" depende, al contrario.
de la realidad, la forma est determinada por los gajes que son los del
mundo real en movimiento, mundo donde "lo accidental ", para citar a
Paul Klee, t iende a tomar e! rango de "esencia" (11). Cosey Fanni Tuni,
artista que pen eneci en los aos 1960-7, al grupo feminista COUM
Transmissions, expresa muy bien esta idea en un comentario sobre su
propia "manera":

"Mi trabajo siempre ha tenido como objeto la comunic.acin de las ex-
e periencias vit.ales. la pregunta qu y cmo hacemos las cosas?n,
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=
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la tendencia que tenemos de someternos a las nociones convenciona-
les y preestablecidas ( . .. ). No recuerdo haber de<:idido ser una artista
ptrformtr. He sido arrapada en una espiral de experimentaciones, de
exploraciones y de exorcismos que me ha conducido de manera natural
a presentar acciones improvisadas nicamente guiadas por unas res-
puestas no premeditadas a la situacin en la que me encontraba." (12.)
La naturaleza "procesal" del arte contextua!, viene a cont radeci r la
primaca de la obra de afie objew simblico. Pone a mal la concepcin
del arte como inscripcin de una forma en la duracin. En esto no deja
de invitar a una revisin de algunas de nuestras apreciaciones heredadas
de la tradicin tanto p ~ t i c como esttica. empezando por la cuestin
de la obra como objeto o forma acabada. Del artista, en primer lugar,
reclama la adhesin a lo que Paul Klee. que hi zo de ello el principio de
su creacin grfica. llamaba la "marche 11 la for me" (13). La conti ngencia
de ocasin se hace primera. importa ms que la del dest ino. crear equi-
va le a ocuparse de hacer. y no, en pri mer luga r, a haber hecho (14). Su-
giere tambin, en fi ligrana, la fecundidad de la experi encia. reanuda ndo
de paso y, ms que nunca, con el significado primero de la palabra expe-
riencia: "el intento que hacemos". En cuanto al esttico, que se encuen-
tra en la otra punta de la cadena, esta naturaleza "procesal" requiere
de l un cuesti onamiento de sus cri terios acadmicos. Esta vez, la obra
como objew acabado se difumina ante la obra en curso, aprehendida
como una situacin. La obra autntica, en verdad, es lo "obrado" y su
tiempo real, no la eternidad posibl e de su exposicin, si no el momento
de su elaboracin, tal y como lo escribe Stephen Wriglll, quien apunta
la necesaria [Oma en cuenta de este "des-obra miento" para cali fi car la
evolucin del arte: "Siempre pensada como portadora de valor o como
valor encarnado, la nocin de obra se revela hoy en da (. .. ) singular-
mente inadaptada para pensar la produccin artstica ms contempor-
nea, cada vez ms orientada hacia unos procesos abiertos" (15).
j
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ESTUDIO DE CASO, S I MON STARLl NG
Un proceso abierto, por definicin, es un desafo al programa, a lo pre*
visible y por ello, un factor de enriquecimiento o de agrandamiento
de la realidad. Un arte "procesal", por extensin, es una creacin que
fecunda el instante tanto como es fecundada por l, sobre un fondo de
accidentes y de lo inesperado, este imprevisible, escribe Stephen Wri ght,
que "designa el momento en el que, medi ante la accin, se produce ser".
Se t rat a, por lo tantO, de abandonar la visin jerarquizante del art e,
heredada del Renacimiento, en particul ar la pri maca dada no a la con*
feccin si no a la obra acabada, visin "en la que el proceso se ve des*
preciado en beneficio de la obra acabada", cuando convendra ms bien
hacerl e justicia a la "act ividad n (16).
Esta "actividad", propia del art e contextual y que animan los princi*
pios de acontecimiento y de experiencia, ocurre que algunos art istas la
roman al pie de la letra. La obra se ve entonces sometida a un proceso
cuya realidad es el arbitrio absoluro. El caso de Simon Starling aport ar
un ej emplo significativo (evidentemente no aislado) para ilustrar nues*
t ro propsito (17). En el caso de este artista fuera de norma, la creacin
se caracteriza, en un principio, por lo insli ro: transformacin y refabri*
cacin de objetos, juego con las referencias, desplaumientos geogrl1*
cos, correspondencias culturales. Pero tambin por sus efecros de rebote
y de acumulacin. As, el 6 de abril de 1995. Starl ing encuent ra en los
parques del Bauhaus, en Dessau (Alemania). una lata de cerveza. Reali*
za nueve rplicas util iundo el aluminio de una silla diseada por Jorge
Pensi. al que inspir el estilo Bauhaus y luego las expone tal cual. En
1997 realiu Blue Boat Buk: dos doradas, dos sal monetes, una chapa,
un pajel y tres pescados de roca que el artiSta pesc en el Mediterrneo.
en una barca que conSt ruy con la madera que provena de una gola del
Nacional Museum of Scotl and. en Edimburgo, cocinados utilizando el
carbn que proviene de la incineracin del barco y luego comidos en
una inauguracin . . .
"
Esos happenings a contragolpe no son de ninguna manera fruto
del azar. Demostracin con Rescued Rhododendrons (2000). otra obra
8
5
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contr: xtual dr: Simon Starling. En un parque natural simado en Escocia,
el artista arranca siete rododendros considerados localmente como una
vegetacin extica. Los transport'a con sumo cuidado en su Volvo ran-
chera hasta el sur de Espaa, dondr: los vuelve a plantar. Hay que saber
que el rododendro fue introducido en Inglaterra en I763 por un bot-
nico sueco, alumno dr: Linneo, Claes Alstroemer, a partir de plantas
encontradas en la Espaa meridional. .. Starling, con ReJcued Rhodo-
dendrons vuelve a poner las cosas en su sitio original (utilizando, no sin
malicia, como mr: dio de transportr:, un vehculo sueco). Su acto reviste
una dimensin ecolgica, pero tambin crtica que no deja de hacer alu-
sin a las transformacionr:s, a veces aberrantes, que el hombre impone
al orden namra!. Otra demostracin de coherencia "escondida" nos la
proporciona Hum-Time (2000). En noviembre de 2000, en el transcur-
so de una inauguracin, el artista cuece huevos en la rplica de una hue-
vera diseada en los aos treinta por el diseador Wilhelm Wagenfeld.
Esos huevos fueron puestos algunos das antes en un gallinero instalado
por Starling en Stronchullin Farm, en Escocia. Este gallinero, Starling
lo construy a partir de los planos del Wilhelm Wagenfeld Museum
de Bremen, en Alemania, un edificio que primero fue utilizado como
crcel, luego como centro de detencin para inmigrantes clandestinos y
cuyo funesto destino, antes de su transformacin en museo dedicado a
Wagenfeld, gloria local, fue estar incendiado y bombardeado con hue-
vos podridos en el transcurso de revueltas polticas locales ... Al contra-
rio del inventario al de Prvert, los silogismos plsticos de Simon
Srarling, aparentemente absurdos, se revelan muy elaborados. Su mo-
tor La "concatenacin" (dd latn cauna, cadena), es decir, la
explotacin de un encadenamiento de hechos concluyentes, que no se
deben al azar, cuyo resultado es restablecer en sus derechos, de manera
sorprendente, pero sin embargo dialctica, una lgica inadvertida.
Las caractersticas esenciales de la obra de Simon Un prin-
cipio circunstancial, pata empezar. Cada realiza::n nace de la singu-
laridad de una situacin de partida y se construye a partir de ella. La
huevera de Wagenfeld es vista por Starling en el transcurso de un semi-
nario en el Camden Art Centre de Londres, al que est invitado: uno
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de los parricipantes la utili ta entonces para una demostracin terica.
La madera del roble abatido de la villa Credner, casa de Leipzig, en el
estilo An s and Crafrs, donde el art ista es invitado a exponer, le sirve
para real izar la copia de la Swann Chair de C. F. A. Woysey, eminente
representante, precisamente, del estilo Arrs and Crafts; el objeto que
realiza Starling aparece como un homenaje legtimo, in situ, a un es-
tilo de decoracin que l mismo viene a enriquecer otra vez a ms de
un siglo de distancia. Esta atencin otorgada a la contingencia, hace
del arre una prctica no predeterminada, incluso aventurera. Segun-
da caracterst ica: la experimentacin, la idea de que se trata de sentir
algo. Experimentacin que implica unas actuaciones no limitadas a
priori, que reclaman del artista una autntica implicacin. Para llegar
plenamente a su fin, una realizacin como Jardln coigado (1999), amplia
meditacin por episodios sobre la colonizacin cultural y los viajes de
descubrimiento, requiere que el artista deje Europa, su lugar habitual
de residencia, para irse a Amrica del Sur, donde tiene que buscar di-
versos materiales y que se vaya luego a Australia, donde expone, A me-
nudo muy desplegadas en el espacio como en el tiempo, convert idas de
algn modo en artefactos "geogrficos" tanto como "cronolgicos" (a
la ma nera de las obras "andadas", de Richard Long, Stanley Brouwn,
Hamish Fulton o Stalker, en Olro registro, que sacan su sustancia de
un desplazamiento fsico en el espacio, que lo es tambin en el ti empo,
pero un tiempo que ocupamos deambulando, que buscamos vivir y
no aboli r), las realizaciones de Starling adquieren a la vez el estatus de
pruebas, de acontecimientOS y, por extensin, de historias. Describir
una obra de Simon Starling es, aparte de constatar ejercicios singu-
lares y a menudo del icados, contar una historia en la que el artista se
mueve como un personaje en una novela de aventuras, proyectado de
una peripecia a Otra; es un poco como contar un cuento o algn relato
de transiciones a veces inesperadas. Suficiente para darl e crdilO a este
propsito del artista, a menudo repet ido: "son los rodeos los que hacen
la vida interesante". Toda deriva es experiencia y viceversa. (18)
CONEXIONES
Ensamblar arte y vida Experimentar lo real. Re-visitar la cul-
tura occidental, pero sobre todo para usarla como instrumento, habin-
dose enfundado el ttaje del aficionado ilustrado y sagaz. Tales son los
mviles de la obra para Simon Starl ing. Re-escribir la historia tambin
poniendo en correspondencia objetos o situaciones unidos en los hechos,
pero de manera todava difuminada o escondida, por no conforme a las
mentalidades y a los usos taxonmicos en curso. Las concatenaciones,
firma de una esttica propia, son muestra de un deseo de unin. Su ob-
jetivo, dice Starling, es "imponer una estructura a los acontecimientos
que no estn forzosamente unidos" (19), sabiendo que lo importante
en este caso es restablecer lazos desapercibidos y no innovar. El artista
como creador? Como conector ms bien.
El ejemplo de Starl ing, entre orros del mismo orden, instruye sobre
una categora particular de obras cuya forma no debe nada a una in-
vestigacin libre o a una invent iva prdiga. A falta de poder apropia rse
lo real en bloque, procedemos por intermitencias, por impulsiones, por
engaos, por guios dirigidos e infiltraciones locales. Esta actividad
artstica, caracterizada por la dispersin, recuerda la prctica del test
(el mundo a prueba) o la de la encuesta (preguntamos, nos informa-
mos, por no detentar de manera infusa una verdad). Querida por el
poeta Edouard Glissant, se asimila mentalmente a este "pensamiento
de archipilago", modo de pensamiento "que consiente la prctica del
recoveco", inclinando para el fragmento ms que para la totalidad y
representndose la realidad como un universo hecho de migajas o he-
cho de trozos dispersos. Otro aspecto: la renuncia a la pureza plstica.
Intil en este terreno rastrear las nociones de belleza, de conexin y la
puesta en fase. Todo ello en nombre de un enfoque experimental de
la realidad, de la que es admitido que no debe conocer ninguna exclu-
siva. Uri Tzaig, artista israel, guiado por un afn, segn sus propias
palabras, de "re-experiencia", hace que se juegue un partido de ftbol
con dos balones, con objeto de reinterpretar las reglas o de observar
como reaccionan unos futbolistas cuya tcnica depende estrechamente
4'
de una prctica codificada (PlAy. 1997). En 1991, Mauri1.io Candan. por
su pane. crea y luego int roduce en diversos torneos italianos un equipo
de ftbol -y no cualquier equipo:
"He reunido un equipo real de ftbol compuestO por rrabajadores sene-
galeses que viven en Italia. El "AC Fornirure Sud" estaba implicado en
los torneos regionales. El nombre del sponsor escrito en las camisetas
del equipo era un slogan nazi: Rauss! ("i Fueran" (:10)
La experiencia causar sensacin y suscitar debates que van mucho
ms all del campo del depone, relativos a las cuestiones de la inmi-
gracin, de la xenofobia y del racismo. En lugares pblicos. Norimshi
Harakawa hace posar a parejas aparentemente muy convencionales. En
realidad. debajo de la ropa, los cuerpos estn unidos por el sexo, es-
tn haciendo el amor. mientras que el artista desbarata las apariencias
y falsifica la oposicin comn entre intimidad y espacio pblico. Con
su Squuu Chl1ir (1997), un silln dQ[ado de un mecanismo de inRa-
do-desinflado que permite a una persona invlida enconrrar sensaciones
perdidas, la americana Wendy Jacob asocia a su arte una dimensin or-
topdi ca, propulsando al mismo tiempo su creacin en el permetro del
arte entendido, segn Thierry Davi la, como "laboratorio" (21). En cuan-
m a Jean-Luc Moulene, expone en vari as ocasiones, durante d alo 1999,
sus Objm d ~ g r ~ I I ~ pedidos a distintos productores sociales, que con
ocasin de un conflicto social reali zaron objetos inslitos o desviados de
su fu ncin original: unas canicas vendidas como moneda de solidaridad
por los trabajadores de una empresa que fabrica cojinetes; unos cigarri-
llos Gauloises rojos y no azules, fabricados por los obreros de la Seita de
Pamin, en lucha contra el cierre de su fbrica; unos billetes de tren con
la estampilla "clase cero" ... Tantos artistas que tienen en comn, reto-
mando las palabras de Pascal Nicolas-Le Strat, "liberar la creacin de su
boam conclusivo, proponiendo orra modulacin. a la vez ms imensiva
y extensiva" (22). O tambin, como lo deca Gustav Menger. artista
~ cuya vocacin fue atacar sin descanso el sistema capiralista ("Objetivo:
E actuar sobre la conciencia social del espectador; exacerbar las tendencias
,
8

,
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radicales existentes; estimular una actitud ms crtica"), instalarse "en
la situacin con el espritu de un trabajador que cumple con un oficio
necesario" (23). Sabiendo que se trata, en todos los casos, de no si tuarse
nunca a distancia del mundo y permanecer conectado a l.
LA EXPERIENCIA COMO FACTOR DE EXPANSiN
Este afn de una conex in imperat iva con el mundo puede parecer evi-
dente. No es as. La tradicin idealista del arte ha colocado a ste dura n-
te mucho liempo fuera de mbito. Lo que exige el dispositivo mental
idealista es que el artista se dedique a las abstracciones, se abandone a la
vacuidad del imaginario. Qu es la "conexin", por comparacin, sino
ti rtchazo dtl altjamitnto, la eleccin operada por el arrisra de una pre-
sencia moti vada y actuante en el mundo? En ve2 de aislarse, el artista
prefiere ir al gora, a la fbrica, a los mtines, a las salas de redaccin, a
la enfe rmera, a todas partes donde pueda encontrar materia para en-
trar en relacin con el otro. Antes que trabajar apartado, en ese espacio
confinado que es el est udio, el artista crea en vivo, en el corazn de las
cosas. Antes que desarrollar un discurso de "quedante", para retomar la
expresin de Michael Fried, a travs de obras que plantean un problema
desde el punto de vista de la interpretacin y que no se ent regan, el ar-
tista va a preferir frmulas legibles o cuyo impacto apunta a algo eficaz,
busca una ca-implicacin: provocacin directa del pblico, confronta-
cin sin intermediario con el espacio colectivo, frmulas que inducen a
una participacin del espectador. .. Frmulas que desbordan el marco
de los sentimientos estticos estndar y de la percepcin clsica de la
obra.
La di nmica de la conexin propia del artista que obra en contexto
real es frecuentemente del orden de la reivindicacin. Resulta de una
posicin menos esttica que poltica. Es un compromiso, en el seno
del cual, el artista deja la parte decisiva al otro, convertido en colabo-
rador vol untario o involuntario. A veces hablamos de "otrismo" para
designar este princi pio de colaboracin, un trmino que nos remite a la
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soli citacin directa, inmediata y reivindicada del otro, generalmente el
espectador de la obra, del que se pretende que interacte. As el Group
Material. en Nueva York, en los aos 1970, con Choiu, una
exposicin compuesta por lo que trae el pblico, o del artista francs
Jean-Baptiste Farkas, que interpela as al espectador en la tarjeta misma
que anuncia sus exposiciones: "Yen a ayudarme a reali zar el contenido
de mi exposicin" (24). Duchamp deca que "son los que miran los que
hacen los cuadros", lo que significaba, entre otras cosas, que la obra
permanece inacabada, mientras no ha recibido por parre del pblico,
aparte de la sancin de su apropiacin, su semido, evidentemente rela-
ti vo. Esta propuesta va le tambin para este arte "orrista" que es el ane
contextual, con una salvedad: el que mira es aCtor, ms actor en todo
caso que en el marco de una relacin de mera contemplacin donde se
juega, en primer lugar, alguna economa espectacular. La intervencin
de otro no se suscita sin complicar la real izacin misma de la obra, que
dej a de ser objeto privado del arrista, por as decirlo, y se convien e en
la ocasin de un gesto aventurero o de encuentros, en defi nitiva de una
experiencia indita del arte que tiende a enriquecer el mtodo.
Esta dinmica experimental, const itutiva del arte contextual, es
probablemente la mejor garanta de su continuidad, por un momen-
to al menos -mientras no se haya agotado la realidad. Por una parte,
implica una ruplUra con la tradi cin, las tradiciones que suponen por
defi nicin la aceptacin de lo dado y la renuncia a discutirlo.
Experi mentar es aadir algo nuevo (lo que est puesto a la luz), pero
tambin algo posible (lo no advenido, lOdava por nacer). Por oua pane,
engendra un efecm de expansin que explica d crecimiento no slo
matemtico (siempre ms), si no tambin morfolgico (siempre otro) dd
ane con textual con este corola rio: la incapacidad en la que se encuent ra
para alojarse en unos intermedios acabados o en unas formas prescritas.
Experimentar, mientras que el artisca coge con el cuerpo la cont ingen-
cia de las cosas -o lo que es lo mismo, el acto por el cual y gracias al cual,
el arre mismo, indefi nidamente, se ve relanzado.
111
Actos de presencia
Aconteciooal por natura leza, el arte realizado en contexto real es para
el artista, en primer lugar, una actuaci6n de su presencia. Numerosas
obras contextuares se ca racterizan por este gesto elemental: el anista
ofrece su cuerpo al pbli co, cuerpo que se convien e en su firma, en su
grafo. Primer objetivo: hacer acto de coprescncia, habitar el mundo.
moverse en l. obrar si n intermediario. Sin embargo, el acto de presen-
cia se acompa a en la mayora de los casos de una soli citud de implica-
cin del pblico. Que venga a ocupar la call e, una empresa, las col um-
nas de una revista, sea cual sea el luga r o el soporte elegido, el art ista
se mete, mediante su gesto. en un acto de confrontacin dirigi do, en
un dilogo con la colect ividad. El arte contextual t rastoca, por lo tanto,
la relacin tradicional ent re arte y pblico. Reconfigura el dest ino del
arte, que sobrepasa as el campo de la mera contemplacin y rcca lifica
la nocin de "arte pblico".
ESTAR AH (UNO MISMO, SIGNO y FI RMA)
Hacer acto de presencia? Algunos artistas se conforman con este im-
perat ivo que valdr ta mbin como mtodo. Algunos ejemplos. Keit h
Arnan , r o u s ~ r Word Pitu, 1972: el artista se inmoviliza en distintos
lugares de Londres, con esta panca rta en la mano: 'Tm A Real Art ist.".
El artista de Niza, Ben, en la misma poca, se auto-expone l ta mbin:

~


o
~
45
Rrgardrz-moi. cela sulfito al igual que d alemn Jochen Gerz, de p l ~ en
una calle concurrida de Dijon, con su reuato pegado en un muro, no
lejos de l: ExpoJition dr Jochm Caz. dt:IJant la rt:production photogra-
phiqut:. Esther Ferrer, d la, se sienta en una silla en mitad de la calzada,
prohi biendo la li bre circulacin de los vehculos, una prct ica de obs-
truccin por cuerpo interpuesto que uti li zar tambin durante un tiem-
po d colectivo francs UNTEL (1975-1980), Jea n-Paul Albiner, Philippc
Cazal y Alain Snyers (1), para sus acciones referenciadas "Exterior": ac-
ciones Appri hmJion du $01 urbain, en 1975. en una call e de Burdeos,
donde los tres aclitos de UNTEL reptan en medio de los peatones o
tambin Soc1t:. en 1978, en Chalon-sur-Sane, donde posan sobre unas
bases transportables instaladas en una calle peatonal. David Medalla,
adepto de lo que llama unos impromptus, hace de eUos su especial idad
a part ir de los aos 1960. Para este artista filipino, el "i mpromptus"
consiste en aparecer por aqu y por all, en cualquier sitio del mundo,
solo o con amigos, para esbozar un saludo, un paso de bail e, un ballet
budista o adoptar cualquier actitud de la que se va a sacar una foro, para
archivarla o como mero recuerdo. Giovanni Anselmo, en 1971, "entra
en la obra", segn sus propias palabras, utilizando esta puesta en escena
elemental: Entrart: nt:/I'opt:ra, fotografa en blanco y negro, muestra al
art ista italiano de espaldas, en contrapicado, adentrndose en un paisa-
je nat ural Inmersin en lo real invadido por el cuerpo. Ta n elemental,
aunque menos potico: con una cart ulina en la mano, en la que figura
su nombre Didier Courbor, se pone en algn sirio del territorio urbano,
y luego espera (Bonjour.jt: m'appt:lk Didia, di versos lugares. 1997-1999).
La capacidad para aparecer, en todos los casos citados, adquiere valor
de creacin. Nada la justifica, sino, para el artista, un deseo de presen-
cia en el mundo, deseo, en este caso, cumplido de una manera sencilla,
util izando excl usivamente el anclaje moment neo de su propio cuerpo.
en un sitio generalmente frecuente, no forzosamente inslito.
El acto de presencia tiene esta primera razn de ser, mnima: atesti-
guar la existencia del artista. Marinus Boezem, en 1969, inscribe en el
cielo de msrerdam, con letras de vapor trazadas con una avioneta, su
propio nombre (Signing thr Sky abolJt: tht: Port o/ Amuerdam by an At:ro-
-
plane). En los aos 1970, On Kawara punta sus mltiples desplazamien-
tos en el mundo con el envo, a distintas personas, pertenecientes o no al
mundo del arte, de postales que llevan una nica mencin, la de la hora
a la que se levant (I Got Up At ... , 1968 -1979). El cuerpo existe, vive, se
comunica, se desplaza y se inscribe dejando huella de su paso. En 197513
artista inglesa Annabel Nico[son realiza la performance Sweeping the Sea:
a orillas del mar, semidesnuda, barre la playa como si barriera la cocina o
el saln. Esta accin no tiene un significado obvio, sino, como mnimo,
el de manifestar una presencia. Por lo dems, todo lo que el espectador
perplejo puede imaginar libremente: un acto puntual de limpieza, una
reivindicacin ecolgica a favor de la descontaminacin marma, la
accin de una loca .. . "El arte, deca Robert Filliou, primero es donde
ests y lo que haces" (2). Un mismo principio de "accin" (el trmino
ha tenido gran xito, en panicular en la huella del Body-An) gua un
gesto tan insensato como el que ha hecho Chris Burden, el 5 de enero
de 1973, en Cal ifornia (747): "Sobre las ocho de la maana, en una playa
no muy lejos del aeropueno internacional de Los ngeles, dispar varias
veces con un revolver sobre un Boeing 747". Dieter Roth, Diary, 1982:
mientras se prepara para participar en la Bienal de Venecia, Roth filma
todo lo que hace, los lugares que visita, la gente con la que se encuentra
durante los seis meses que preceden al evento. La obra toma la forma de
una proyeccin simultnea, mediante proyectores sper-8 de las treinta
pelculas sacadas, que son trozos de vida. Con Didier Bay I875-I975 (ms
de doscientas pginas de textos y de fotografas), Didier Bay procede de la
misma manera, multiplicando las menciones de su vida concreta ("A las
siete: preparo el desayuno, friego los platos"): la imagen se vuelve indicio,
de todos los momentos de la vida real. La presencia no tiene por
qu justifica rse, el decreto es del artista, a su antojo, su aparicin conlleva
un acto de inscripcin sin mvil explcito (3).
La emergencia, pronto irreprimible, de la pintada en las metrpolis
americanas (particularmente en East Vi ll age, en Nueva York) a finales
de los aos 1960, constituye una de las mejores pruebas que existen de
ese deseo de una afirmacin sin justificacin esttica anterior. Frank
Popper, que fue uno de los testigos direcms, 10 dice muy bien:
47
segui r todos los
pa ises del mundo, sus como un acto individual
safio y aulO- pronto convenirse en Estados Unidos
en un medio de comunicacin clandestino, luego en un juego creat ivo
suti l, final mente en una creacin colecriva indomable, de fuerte im-
pacto social y estt ico" (4).
Pi nta r con spray apresuradamente, en un gesto de conquista y de
recubri miento las superficies urbanas, su signo de
conocimiento y nombre tribal a la vez; que sea naturaleza narcisista o
emane del deseo de una expresin direcra y democrtica, este gesm
refuerza la tesis del arte como asunto de existencia. al contrario del arte
como discurso construido o como simple ofrenda de formas plsticas.
En el caso de la pintada, la impli cacin individual se afirma necesaria,
urgente y espectacular. Poco importa el nivel de significado. La pintada,
al comienzo, no quiere significar ms que un estado de exclusin, en
caso de los negros y de los portorriqueos, y reclama un cambio.
Se auto-justifica sin complejos, mediante el enunciado psicolgico sub-
yacente a su formulacin visual desborda nte de efecto, enunciado tan
invariable como apremiante: "' 1- Existo", "2- Es aqu donde existo". La
pintada, una fi rma en pblico, firma el espacio pblico. Con su gesm, el
grafitero impone a la sociedad la expresin de su nombre (su apodo, ms
bien, deslizamiento nominativo que le a la vez ser reconocido
por los suyos, de manera tribal, y no serl o por la autoridad: "Sama ."
del primer Basquiat, por ejemplo). Esta decl inacin identitaria vale una
proclamacin social: proclamacin mnima por la forma, pero mxi ma
por el efecto producido. Si existe reivindicacin, se limira a querer hacer
constata r por el pblico la de una identidad (5).
Esra excrecencia de la "firma", no es expresamenre nueva y su origen
no tiene relacin con el arte de naturaleza contextua!. La hismci a del
arte abunda en obras que son primero unas firmas. Batrice Fraenkel
cita el caso elocuente del calgrafo Eadwin, iluminador del Salterio de
Canurbury (siglo XII), representndose trabajando en una pgina entera
del manuscrito y acompaa ndo su retrato con una mencin que dice
mucho sobre el substrato de narcisismo propio de la actividad artst ica:
"Yo, copina, prnci pe de los copistas, a part ir de ahora ni mi gloria ni mi
reput acin conocern declive al guno" (6). Cuando empez en la baja
Edad Media el procedimiento de la personali zacin del arte, procedi-
miento que acent a n el Renacimiento y el vasa rismo, auto-presentarse
se convierte para el artista en un acto ordinari o que consagra en muchos
casos, si no la hegemona de la fi rma (Bruce Nauma n, My LaJt
Exaggaaud Fourtun V"tically, una escultura de nen que data
de 1967, en la que el anista estira la palabra "Nauman" para agrandarl a)
(7), s al menos su importancia (Van Gogh conven ido en "Vi ncent",
Newman o Mir, en algunos de sus cuadros ... ). La fi rma context ua!,
respecto a esta posicin na rcisista no es exactamente indita. Su parti-
cularidad resid ir, sin embargo, en el "acorta miento" del que hace gala.
La fir ma, en este caso, se expresa de manera directa, frontal , mientras
que la distancia entre el cuerpo y la obra se acorta. La firma es la obra
y vi ceversa. No apa rece para designar al autor de la obra, en (anto que
elemento de autent ifi cacin por excelencia, como la firma clsica. Al
contrari o. se hace ver (al y como es, adopte la forma de un nombre que
se aplica directamente en las superfi cies urbanas ms expuestas a la
visin colectiva o, ms directamente todava, la del cuerpo del artista
cuando ste se expone.
REI VINDICACIN y CATLI SIS
Como lo podemos imagi nar, el artista no es rorzosamente, como lo
deca de s mismo And r Cadere, un okupa, algui en que se conforma
con ocupar los espacios. Su acto de presencia se acompaa, a menudo,
de una reivi ndicacin. Reivindicacin poltica de una crtica de la socie-
dad li beral y del destino del consumidor, de la que esta ltima viene a
resumi r, incl uso a insul ta r la vida: por ejemplo, el JI de octubre de 1963,
en Dussddorf, Gerha rd Richter, Konrad Lueg y Sigmar Polke, se expo-
nen como mercanca a la venta en una tienda de muebles
para capitalista). Reivi ndicacin polhico-social tambin de la
<



"
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e

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49
necesaria recomposicin de la unin entre los seres. El Group Material
(1979-1996), como lo hemos dicho ms arriba, organiza en Nueva York
una de sus exposiciones recurriendo a la poblacin de East I)th. Sereet,
pidiendo a quien quiera que traiga un objeto de su eleccin (7he People's
Choice), eso cuando no se une a unas asociaciones de lucha contra el ra-
cismo (Adanta: AlI Emergency Exhibition) o el sida (AIDS Timelille), o
no apoya de manera act iva a unos pueblos en la lucha armada (Luchar!
An Exhibition For the People 01 Central Amuica). En 1992, en Berln,
Carnen Hall er, invita a todo el que quiera, a travs de la prensa, a venir
a manifestarse "para el futuro" de manera evidentemente equvoca (a
falt a de saber lo que ser el futuro, siempre puede uno debat ir pbli ca-
meme sobre lo que ser).
Reivindicacin feminista cambin de una coma en cuenta de las ex-
pectat ivas de las mujeres en una sociedad siempre proma para atarlas,
para alienar el cuerpo femenino, para refutar sus adquisiciones sociales.
La anista austriaca Valie Expon , con Tapp-und Tastkino ("cine de pal-
pacin y de tameo", 1968), ofrece su pecho a los transentes, sus senos
desnudos enmarcados por un teln de teatro que el est in-
vitado a abri r: puesta en escena directa del cuerpo femenino y de lo que
estructura en trminos de voyeurismo y de deseo, del rapco de imagen
al fa ntasma de la apropiacin pura y dura. Barba ra Smit h, con motivo
de su performance Feed Me (197), invita a los espectadores a pasar en
su compaa, en un espacio de exposicin muy coqueto, un momento
de intimidad (comer, hablar, respirar incienso . . . ). En cuanto a Marina
Abramovic. en Londres, el tiempo de la inauguracin de una de sus
exposiciones cambia su sitio con una prostituta del Red l ake Disrrict,
y se prosti tuye a su vez (accin Role Exchange). Pa ra hacer va ler que la
vagina es "bella", dix;t Annie Sprinkle (de hecho, para desacralizar el
sexo y des inhibir su prcti ca, esta porn-body arrisl america na, se expone
en un silln de gineclogo, con la vulva manteni da abierta dela nte de
un espculo, antes de invitar al pblico al espectculo, etc.
En el momento oportuno, la art ista negra americana, Adri an Piper,
cuyo "campo de inters es la xenofobia y el racismo", utiliza para cali-
E ficar va ri as de sus obras el ttulo genri co de "catlisis" (Cata/p, aos

o
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,0
1970). Es te trmino cientfico designa la accin por la cual una sus-
tancia acelera una reaccin qumica. Por extensin y metafri camente,
wcaralizar", en una perspectiva artstica, viene a recurri r a esta sustancia
de un gnero particular que es la obra de arte (muy a menudo bajo la
forma de una accin). con la fi nalidad de poner en funcionamiento o
de intensifi ca r un procedimiento social. Haciendo aCtO de presencia. el
artista no acta slo por cuenta propia, con la esperanza de una auto-
glorificacin que la obra le asegurara supuesta mente. Su perspectiva
ser ms bien la del encuentro polmico, de la cohabitacin problemti-
ca con, como consecuencias, la discusin y el cuestionamiemo. Adri an
Piper (serie Mythic Bd ng, a partir de 1973) se pasea por Un ion Square,
en Nueva York, con ropas maculadas con pi ntura sucia: ,Estaba ah,
dice, segn [a frmula inmort al de Michael Fri ed, "acti vando el espacio
alrededor mo", (9). En un autobs que pasa por la call e 14, tambin en
Nueva York, guarda una servilleta medda en la boca, para imrigar a los
dems viajeros. Recurso a una simbologa que devuel ve a la condicin
de la mujer y a la del negro, a quienes se les confi sca frecuentemente la
palabra. Los gestos que Piper hace en el espacio pblico, son, general-
mente, lo ms senci llos posible: adoptar post uras de hombre, abriendo
ampliamente las piernas o cruz ndolas muy alto; distri bui r a gente que
ha formulado propsitos racistas, en unas reuniones mundanas, unas
tarjetas de visita en las que la art ista confiesa, de ma nera discreta pero
implacable, su incomodidad y su decepcin (" Deploro la molesti a que
le causa mi presencia, al igual que estoy segura de que deplora usted
la molestia que me Causa el racismo"). Juegue a favor de la cohesin
social o, al contrari o, haga hincapi en la divisin, este espritu "cata-
ltico" tiene virtudes agregadoras. Lo que se forma, a travs de l, es el
pactO democrtico, pacto del que el artista se convierte en pasador, y su
accin en vitico. A propsito de sus C-LQ.M. -Trok, almacenes ll enos
de objetos de un mismo color, reali zados con la ayuda de un amplio
pblico (aos 1990. en Caen, Grenoble, Toulouse ... ), Joe! Hubaut de-
claraba, en 1998:
UConstruyo siti os monocromos, con objetos dados o prestados por un
5'
52
pblico con frecuencia exterior al mundo del arte. Es un procedimien-
to de maniobra que se propaga con una poblacin ampl iada ( ... l. Rea-
lizo de esta manera mis obras, totalmente con la ayuda y la complici-
dad de la (10).
Ejemplo, La Plau rouge a Deatwille, primavera de 1996: se publica
un anuncio en la prensa local en el cual el artista invita a cualquiera
a una cita, teniendo como seal de reunin, ir vestido de rojo. o bien
ll egar en un coche rojo. o bien traer un camin de bomberos o banderas
rojas ... Esta cita ldica y participativa toma la forma de un chiste visual.
Pero tambin es, en sentido literal, una "escultura social", una reunin
inopi nada que viene a trastoca r la vida colectiva local donde energas,
deseos y flujos de intercambios se ven activados.
RE-POSICIONAMI ENTOS
Esponta neidad, reactividad, puesta en escena de acontecimientos ines-
perados . . . EI artista, en este caso, no acta ni surge por azar, sea cual sea
el emplazamiento que decida ocupar, despus de todo. Dan Graham,
en 1965, manda publicar en las pginas de las revistas de sociedad en
Estados Unidos insli tas series de nmeros que evocan las faclUras de
las cajas registradoras. Ni una palabra. pero una manera indirecta de
sugeri r la unin entre este tipo de prensa y el mundo del dinero (lecto-
fes acomodados, valorizacin del lujo. publicidad ... ). Entre 1953 y 1955,
Armand Vailla ncourt esculpe un rbol en la calle, en Montreal. De eSta
obra, ejecutada sin permiso, L' Arbre de la rue Durocher, el artista dice:
"Durante ms de dos aos, en los que en su realizacin ( ... ), una
conversacin, un dilogo se estableca a distintos niveles, hasta tal pun-
to que despus de haber hablado con miles de personas, esta escultura
formaba parte de su cotidianeidad (J).
El acto de presencia, de nuevo, es un acto de apropiacin del espacio
rea l, el de la vida cmidiana. Hace de este cipo de arte, inconrestable-
mente, un arte pblico. No es necesa rio precisarlo: este arte pbl ico
puede llegar a la provocacin o ser,interpretado como provocador, aun
cuando el artista tendra en mente o pondra en escena un solo acto de
presencia. En 1973, en Sao Paulo, Fred Forest organiza un desfi le en el
que los manifestantes blanden pancartas blancas (El blanco invadt: la
ciudad). Catherine Millet apunta que "la manifestacin atrajo a 2000
personas y su responsable fue interrogado durante 10 horas segu idas
por la polica poltica" (12). El efecto producido puede sorprender, salvo
si lo vemos desde la situacin poltica explosiva de Amrica latina en
esa poca, encajonada entre las experiencias socialistas (Salvador All en-
de en Chi le), los golpes de Estado mili tares y la tradicional prctica
imperialista, llamada "de mano dura" que le imponen entonces, sin
miramiento, los Estados Unidos.
El arte, dirn, est naturalmente destinado a un pblico, est ex-
puesto en galera o en museo. Conviene recordat, a este propsito, que
la instit ucin es tambin un espacio pblico, aunque su acceso y el con-
trol de sus act ividades sean regentados. El artista puede, sin embargo,
considerar que tal acceso a la obra de arte reviste un carcter demasiado
normativo. El arte pblico de intervencin nace de esta consideracin.
Muchos artistas, desde principios del siglo xx, deciden concebir unas
reali zaciones plsticas no para los espacios de exposicin habituales
sino, de repente, como lo hemos dicho, para otros lugares: la call e y,
de manera ms amplia, el espacio urbano, pero tambin la empresa,
los medios de comunicacin, Internet. .. Este re-posicionamiento de
la creacin, que compete a la excentracin, es de esencia esttica. Lo
sustenta la idea de que otra experiencia de los espacios es posible, empe-
zando por esta "experiencia emocional del espacio", desmenuzada con
talento por Pierre Kaufmann (t3) y que hace del lugar, ms que una
sntesis de cualidades geogrficas, un territorio investido y aprehendi-
do, primero de ma nera sensible, que vale menos como medio fsico
que como generador de sensacin. Este re-posicionamiento es tambin
de esencia poltica. El acto de presencia del artista, en este caso, no
depende de ninguna directriz. Lejos de limitar su obra o su presencia
53
a lugares designados, ste ltimo se pone o pone su obra en otro sitio
que puede, en ocasiones, ser un sido mvil, en circulacin. A panir de
1999, el art ista francs Denis Pondruel desplaza as por varios lugares de
Europa un coche singular "cuya pared lateral", segn explica, "ha sido
cortada para permitir el acceso a una especie de habitacin cavada en el
inH:rior del vehculo ( .. . ), cavidad suficientemente grande para Contener
un ser humano de baja eStalUra" (Sans titTt:, seri e Poncifi hahitabks).
Este vehculo manipulado es una propuesta enigmt ica para cualquiera
que se vea confrontado con ella y, tal y como poda mos esperar, va a
suscitar la curiosidad, en primer lugar, la de la polica. Objeto singular,
por lo tanto. Signo tambin de una presencia pblica que el artista slo
negocia consigo mismo (14).
Aunque se vaya generali zando poco a poco, el re-posicionamiento
del anista en el espacio pblico, si n embargo, nunca es obvio. Autori -
tario (es el artista quien decide el luga r en el que instala su obra), est
confrontado, inmediatamente, con mra autoridad, la del poder pblico
instituido (el poder poltico detenrador del poder cuhural y el nico
que puede decidir sobre los lugares donde exponer las obras de arte).
De este encuentro derivan una inevitable tensin y esta constatacin:
las relaciones, delicadas en s y nada naturales, entre el artista y el poder
poltico, tienen todas las oport unidades de convertirse en imposibles
si est claro que el artista se arroga el derecho de disponer del espacio
pbl ico, para hacer en l lo que quiera y refutar su organizacin. Recor-
damos, a propsito, la frmula orgull osa de Courbet, "Soy mi propio
gobierno". Courbet, que ha demostrado en muchas ocasiones su capa-
cidad para distanciarse de la autOridad poltica, incl uso para desafi arla.
Este carcter no natural de las relaciones enrre artista y poder poltico.
puede, seguramenre, allanarse, incluso invertirse en al gunos casos, en
particular cuando el artista y el poder manifiestan, sin espritu de cl-
culo, preocupaciones comunes. De esta manera, al terminar la revolu-
cin rusa de octubre de 1917, numerosos artistas se enrusiasmaron por el
lluevo rgimen y. frecuentemente reunidos en las eStruclUras culturales
creadas por la nueva autoridad, tales como ISO o Vhutemas, decidieron
E servirl o (Ma'iakovski: "Era mi revolucin"). Este estado de convergen-
,
8

<
54
cia es poco frecuente. Lo es todava menos en el sistema democrtico,
debido a las transformaciones propias de las sociedades ll amadas "abier
tas", de los regmenes de vi da comn donde el poder es compartido y,
por lo ta nto, renegociado sin parar. De ma nera ms especfi ca, e! deseo
que expresa e! art ista context ual de un arte alternativo, dispuesto para
impugnar las normas establecidas por el poder, hace esta convergencia
todava ms improbable.
R ECALlFTCAR EL ART E PBLICO
Excent racin del art ista context ual, carcter no nat ural de las re!acio
nes entre arte y pol t ica; ya tenemos el decorado y la obra, muy delicada
de representar si e! contrato estipul a respeta r intenciones, estrategias y
prerrogati vas de las dos pan es, e! arrisra y e! orden polt ico, que pueden,
al son de las ci rcunstancias, revelarse como autnticos amigos, como
falsos amigos o como autnticos enemi gos. Se trata de colocar una
obra en e! espacio pblico? Las apuestas son problemticas, en cuanto
el an ista procede en un regisn o d istinto al decorativo o al conmemora
tivo y en cuanto se niega a desempear el papel de instalador patentado
de estatuas, destinadas a adornar jard ines o perspecti vas. El artista que,
en medio urba no interviene fuera de los marcos aprobados por la ins
[itucin, no espera que se le conceda al gn luga r pbli co. Se apodera
de l, porque lo primero, como dicen los art istas de Qubec, es que
"maniobre" en l, ad libitum, a su antojo (15). La maniobra segn apun
ta Richard Marte!, " implica una serie de instantes creativos abiertos",
tiene que ver con "lo hbrido, lo heterogneo, lo raro". Con respecto
al espacio publico, se inscri be en una relacin polmica y contri buye
a modifi car para el espectador, a la vez "la lectura, la objet ivacin, la
normalizacin" (16).
La aparici n de un arte de intervencin, a pri nci pios del siglo xx, no
es, claro est, fr uto de la casualidad. Este arte proviene, para los artisras
que lo pract ican, de un doble senti miento. Por una pan e, la creacin
se encuentra apresada en el estudio, un lugar cada vez menos represen
ss
S6
tativo de una creacin moderna que quiere apoderarse del mundo real,
de una creacin propicia a ocupar el espacio en su totalidad, si n res-
triccin. Es la entrada en la era, como bien lo dice Jean-Marc Poinsot,
del "estudio sin paredes" (17). Por otra parte, el arte de los museos es
puesto en duda, porque est reservado a una elite o est condicionado
por criterios estticos complejos que impiden el acceso cultural al gran
pblico. Desde un puntO de vista esttico, el arre de intervencin se
caracteriza, la mayora de las veces, por unas propuestas elementales
que contrastan con el paisaje urbano, se inscriben en falso: happenings,
procesiones, banderas, instalaciones efmeras, pblico implicado, mar-
cacin grfica ilcita del tipo de las pintadas ... , verdadero arsenal de la
creacin espontaneista, muy distinto de las formas nacidas en el estudio
clsico o concebidas para la exposicin en museos. No perennidad, no
programacin de las formas de arte pblico: su destino es del orden del
surgimiento y su duracin de vida muy breve. Activista, voltil, el arte
pblico no programado suscita la aprobacin o la ira de los poderes
pblicos, que dejan hacer o prohben segn la relacin de fuerzas del
momento o que tambin recuperan este af(e de insumisin, a buen
precio, que les permite hacer valer en sitio pblico su gUStO por lo "sub-
versivo" (18).
Que el arte pblico no programado haya sido, bastante promo, ob-
jeto de recuperaciones oficiales, dice mucho del inters que suscita. Para
el poder, apoyar, animar o financiar operaciones de arte pblico de
tipo imervencionista es demostrar iniciativa y tolerancia. Es tambin
sacar provecho de la ilusin, mamen ida de manera complaciente, de
una sociedad supuestameme libre, relajada, en movimiento, abierta a
todas las formas de expresin, empezando por las que militan contra la
alienacin social. Desde los aos 1970, se organizan festival es, se conce-
den subvenciones para que los artistas "activen" las ciudades. Se inau-
guran, a veces con traje de chaqueta, con canaps y discursos oficiales,
unas operaciones de arte urbano, cuya intencin explcita es concurrir
a la subvencin socio-poltica ... Esta tendencia adquirir una amplitud
inquietame, con los aos 1980, cuando llegan al poder unos dirigemes
culturales que crecieron en el pensamiento del 68 Y sus fantasmas de
gestin crtica y de revolucin permanente. Sin suscri bir el pesimismo
de Theodor Adorno, para quien la industria cultural , implantada por la
sociedad liberal, es percibida como un inmenso recuperador, conviene
admi t ir que el arte pblico no programado (o falsameme no progra
mado), se convierte, poco a poco, en lugar comn de la creacin plst i-
ca. La consecuencia es que nada realmeme crtico, sedicioso o incluso
transformador ocurre en la mayora de los casos. El arte pblico no
programado viene a ser lo mismo, en este caso, que la bata lla de flores.
los fuegos de art ificio o los festivales de tearro en la calle. En resumidas
cuentas, roda la panoplia de los procesos de animacin urbana.
Semejante contribucin a la ideologa del divert imenro puede de-
jar un sabor amargo. Sin embargo, ver reaccionar a los art istas ms
lcidos: intensificacin de las estticas furt ivas (Thomas Hi rschhorn
expone, de noche, en una ciudad de Italia su coche aparcado con [a luz
interi or encendida; las farolas sonorizadas de Tony Oursler, en los anos
1990) o mensajes sin significante (los carteles pblicos que muest ran
unos cielos vacos, de Flix Gonzlez-Torres, o la campaa de carteles
de Franck Scurri 7he City Is Not a Tru, en el mismo momento); redefi-
nicin del espacio pblico del arte recurriendo a la creacin interacriva
(Ja n Kopp y su Calmdario, en ' 996, en el que el artista formula cada
da a los que visi tan su pgina Web una pregunta distinta) o a su ocu
pacin ilcita (Da niele Bueni, en 1993. con la operacin A Mlln in hiJ
Job, organiza en los mercados de Westfalia la venta pirata de discos o de
ropa con su logotipo persona!); para terminar, verdaderas operaciones
de impacto (el grupo de Ginebra VAN, en 2000. se invita al acto de aper
rura de la Tate Modern de Londres y organiza una encuesta que causa
escndalo, crtica implcita de la hegemona de esta institucin en ma-
teria de organizacin de exposiciones (19); reaccionando a la agresividad
de las imgenes publicitarias, el art ista francs ZEVS, en la misma poca,
agujerea, y luego ametralla con pintura roja, [os ojos de [as modelos que
figuran en [os caneles de [as grandes marcas mundiales de pret-a-por-
ter ... ) (20). Lo que conviene mantener, para el artista comexlUal. es la
posibilidad de la libre presencia. El histOri ador del arte Jrgen Weber
habla de la "desposesin" por la que tendran que pasar los artistas en
'7
S8
el sisrema clsico de la exposicin: descomexrualiz.aci6n de la obra, por
una parte (del estudio al museo). recomexruali zacin. por Qua parte
(la obra encerrada, convertida. una va museilic.ada, en un objeto de
sacralidad profana). Hablaremos, en este caso, al contrario, de un me-
canismo de "re-posesin", dndose el art ista la posi bilidad de organizar
la presentacin de su obra segn sus propios cri terios. Mecanismo, no
es necesario precisarlo, acti vado de manera permanente. Por definicin.
d espacio pblico es un espacio disputado, en el que compiten varios
poderes y otras muchas energas. Un espacio siempre en va de pirdida
o de confiscacin, que, por lo tamo, no podemos detener o cont rolar
una vez por todas. De ah la importancia del carcter ef mero del arre
contextual, importancia que sobrepasa la me: ra cue:stin de: e:stilo. La
duracin, e:n e:fe:cto, ha ra que: el arte: conte:xtual e:nrrase: e:n un registro
de: rie:mpo que: sobre:pasara d conre:x (O. Pe:rpc:tuado. ya no 2ra paso
del arte: e: n d ti e:mpo, si no monumenralizadn. pe:rc:nni zadn de: la
presencia -una cont radicdn en los trminos.
IV
La ciudad como
. , .
espacIO practico
El arte en contexto real se define como un arte de la accin, de la pre-
sencia y de la afi rmacin inmediata que se une a una real idad completa,
a la que el artista se "anuda" a su medida y a su acojo. Ent re todos los
espacios de la realidad a los que tiene d desc:o de "anuda rse", la ciudad
es uno de los que:: le gusta n especialmente.
Celebrada por los impresionistas (Monee, La Montorgul pllvoi-
s), reverenciada por los futur ist3s (Boccioni, La ciudad que sube), la ciu-
dad nacida de la revolucin industrial tiene un fuene poder de atraccin
Existen varios morivos para ello. La ciudad es el lugar de ti na ac-
tividad continua, rut inaria o impulsiva que ritma la extrema concentra-
cin de actos humanos, actividad siempre intensa, frentica, que encuen-
tra su correspondencia en la exci tacin ms que querida por los modernos.
Tambin es el espacio pblico por excelencia, lugar del intercambio, del
encuentro: del arre con un pbli co, en contacto directo; del art ista con el
otro, en los trminos de una proximidad que puede adoptar va rias formas,
afectiva o polmica segn el caso. Es, fi nalmente, por todos estos motivos,
cronotopio mitolgico del arte moderno. Elemento motor del imaginario
modernista, palimpsesto mental que conjuga orden y caos, organizacin
y entropa, en resumen, propiedad natural de la cultura occidental, el
medio urbano parece, en efecto, ms que cualquier otro, reservado al
arte. Ya emanen de la [reramta (Manhattnn Tramflr, de }ohn Dos Passos)

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del cine de Fritz Lang, de Marcd L'Herbier ... ),
del teatro (La Vil, de Paul Claudel), de la msica (Luigi Russolo, Steve
Reich) o de la poesa de Emile Verhaeren, Les
a York, de Blaise Cendrars), por s610 ci tar algunas, las disrin-
tas formas de expresi6n artstica que hicieron la modernidad se referirn
siempre a ell a, harn de ella un tema privilegiado de inspiracin. A estas
representaciones renovadas de la ciudad, el arre contextual aade un ms
all material y coma cuerpo de manera literal, inscribindose en una rela-
cin encarnada. Est claro, la ciudad no se il ustra, se vive.
EL DEAMBULATORIO URBANO
La ciudad, en los trminos que nos interesan? Un receptculo alimen-
tado por actos de presencia artStica. El primero de escos actos? El an-
dar, vector de la visita. El artista contextual es un caminanre, a la par
que un paseante impenitente. Bien adopte el ritmo del fldneur, del que
Baudelaire hizo el elogio, en El Pintor la vida o, al contra-
rio, fuerce el camino sin descanso, rompiendo el tejido urbano ms que
abrindolo, su actitud encubre la misma obsesi6n: recorrer el espacio de
manera fsico-mental con fines de exploracin.
Ir< Visite, jueves, 14 de abril de 1921, 15 horas: es en este preciso mo-
mento, delante de la iglesia Saint-Jul ien-Ie-Pauvre de Pars, cuando An-
dr Breton y algunos compaeros dadastas se di eron cita. El mvil de
su llegada a este lugar de culto? La banalidad del lugar, la eleccin de
un sirio que, en el ropos urbano "no tiene en absoluto raLn de existir",
dice ScetOn. Otras salidas del grupo, previstas en las Bunes-Chaumom,
en la eStacin de Sainr-Lazare o en el canal del Ourcq, finalmente no
se realizan y son sustituidas, en mayo de 1924, por una excursin desde
B10is hasta Romorantin, a iniciativa de Breton. El mvil? Lejos de un
deseo de celebracin de lo banal, se trata esta vez de sentir la errancia
de manera experimental. El Dadasmo, lo sabemos, prueba la provoca-
cin y el Surrealismo, que toma el relevo, lo fortuito, lo irracional y las
coincidencias signifi canres. El hecho de que el cerco fsico de un espa-
cio concreto venga a servir de soporte a esas diversas experiencias, nos
informa de una evidencia: el " lugar" del arte se ha desplazado y con l el
cuerpo del art ista, proyectndose ahora en la red del mundo. El cuerpo
del artista se ha convertido en un cuerpo agrimensor.
Esta forma andada del arte, es evidente que la modernidad no la in-
venta totalmente, aunque renueve su principio. El origen, que se pierde
en el t iempo, habra que buscarlo del lado de las procesiones religiosas
y de acontecimientos tales como los misterios cristi anos, si no ms lejos
todava, en las procesiones que acompaaban en la Grecia ant igua el
nacimiento de la tragedia; todos se caracterizan por el mismo principio:
hacer que se mueva el grupo de oficiantes en el marco de una accin de
carCter simblico (t). Volvemos a encontrar la referencia explcita a este
substrato antiguo en la procesin Dada que acompaa la presentacin
al pblico de la revistaJedermann sn gner Fussball ("A cada uno su
ftbol"). El dada sta alemn Walter Mehri ng declara haber tenido la
iniciat iva de esta forma de creacin ambulatoria, que se encuentra entre
las primeras procesiones de artistas en la ciudad. La accin tra nscurre
muy a principio de los aos 1920 en Berl n. Cuenta Mehring:
"Si mal no recuerdo, fueron los dos hermanos y editores dadastas (Her-
zfelde) quienes financiaron el evemo, gracias a una pequea herencia
que haban recibido. Pero la manera de venderla en la calle haba sido
idea ma. Alquilamos un carruaje de los que se milizan en Pentecosts
y tambin una pequea banda, con frac y sombrero de copa, que nor-
malmente tocaba en los entierros de los amiguos combatiemes. Noso-
nos, los responsables de la redaccin, bamos detrs, con paso lema,
ll evando paquetes de Jt dtrmllnn stin tignt r Fussbllfl, a modo de coro-
nas mortuorias (. .. ). Despus de la danza guerrero-canbal de los Kapp-
Pmsch, ms grotesca que las marionetas de Sophie Taeuber, despus
de la danza macabra del movimiento militarista Stahlhelm ("Casco
de acero"), con sus adornos de svsticas, que parecan directamente
sacados de la "herldica" de Hans Arp, nuestra procesin dadasta fue
acogida con una alegra tan espomnea como la de "On y danse" de la
multitud parisina en la Bastilla" (2).
6.
Este ejemplo de deambul acin urbana no deja de evocar la ant igua
prctica del desfile iconoclasta: carnavales del Antiguo Rgimen, Ra-
biosos partisanos de Hben, dura me la Revolucin francesa o de esp-
ritu de agitacin y propaganda polhica en la Rusia sovitica despus de
la revolucin de octubre, en panicular los que puso en escena el payaso
Durov. Al igual que estos ltimos, el desfile berl ins reviste un carc-
ter programado. De manera ostensi ble, la procesin, como nos lo dice
Mehring, se di ri ge desde los barrios burgueses de la ciudad, situados al
oeste de Berln, hacia los barrios populares del este, donde se encuentra
en territorio amigo, en compaa de las poblaciones que companen los
ideales comunistas o subversivos que son los de los dadastas alemanes.
Estc dato programt ico es, no obstame, aquel con el quc el arte andado
desea prontO no tener que componer o, en cualquier caso, lo menos po-
sible. Detrs del programa. es un poder que act a bajo mano, un poder
de coordi nacin que puede pretender a una manipulacin. A propsito
del decreto de los comisarios del pueblo sovitico S b T ~ los mon14mmtos
dt III Rtpblica, con fecha 12 de abril de 1918. y del que una parte est
dedicada a las celebraciones revolucionarias, no declar Lenin que el
arre, lejos de d istribui rse de maneta anrquica debe, al cont rario, abra-
zar unos temas "significativos e imporrantl:s para la masa laboriosa", sa-
biendo que al pueblo "hay que acercrsele de una manera que despierte
su inters?" (3). Esta tentat iva de control, este recurso a una expresin
que es del orden del arte pblico pero amiespomanesta y dotada de
objevos especficos, este u abajo de consolidacin de los rituales co-
muni tarios, pueden, en algunos casos, arrasu ar la adhesin de los ar-
tistas (pan icul armentl: los qUI: obran en el ma rco de los Talleres libres
de arte educat ivo, implantados en Petrogrado, en oct ubre de 1918 por
Lunacharsky). Pero tales posicionamientos son vividos, la mayora de
las veces, como un alistamiento. Tambin tienen el defectO de reducir
a poca cosa la plasticidad de la intervencin en medio urbano, de dejar
slo una nfi ma parte a la improvisacin. Razn por la cual el art ista
comextual, marcando la d ifecl:ncia con las frmulas di ri gistas, dende a
privill:giar los recorridos ms bil:n alearorios, bordeando el imperativo
del itinerario marcado. Para el art ista, una vez en la ci udad, se [(ara dI:
perderse en ella, de " ir a la deriva", como pronto dirn los situacionisras.
Esta voluntad de no someter, de no controlar el paso y el desplazamien
to que permite en el espacio, implica un principio de aventura. Tambin
es el indicador significante de que el medio fsico en el cual el artista se
mueve, la ciudad, ha dejado de serle en [Oda pUntO natural. Este medio
ya no es el del residente integrado, habi tual de los sirios donde vive, sino
un espacio por descubrir, que admitimos no siempre conocer, que an
no hemos recorrido e incluso que no sabemos como apropiarnos. ,Y qu
hacer exacramenre en l?
L EVNTAT E y ANDA!
Esta doble disposicin a la avenrura y a la indecisin anima a numerosas
deambu[aciones de art istas por [a ciudad o propuestas para deambu
lar. Concebidas a princi pios de los aos 1960. las City P i ~ u s de Yoko
Ono, hacen el efecto de gestos banales: empujar un ca rri coche, saltar
charcos de agua . . . El anina los efecta al azar de las call es, sin desrino
geogrfico preciso. Esta celebracin del andar aleatOrio, Yoko Ono la
radi cali za con Map P i ~ u en 1964, invitando al eventual ejecutante a
"dibujar un mapa para perderse". En 1962, el artista neerla nds Stanley
Brouwn, realiza en msterdam. con la ayuda de los transentes. su
serie !hu Way Brouwn. Pide que se le indique en una hoja de papel
el itinerario a seguir para ir a tal o cual sitio de la ciudad, iti nerario
que el tra nsente elige al aza r. Despus, siguiendo el dibuj o. el artista
se va al si tio en cuestin. Como lo escribe Chri ste1 Hollevoer, "7his
Wl1y Brauwn represenra la idea de la ciudad laberinto, la necesidad de
situarse, suscitando instantneamente la imagen mental de una ci udad
verstil, polimorfa. en la que la mente puede deambula r libremente"
(4). Andr Cadete, con su Bdtan al hombro, recorre gustoso la ciudad
de manera alealOria. En 1976, con mot ivo de una exposicin en Roma,
en la galera D'AlessandroFerrant i, les pregunta a los visitantes en qu
lugares desearan ver expuesta una de sus varas de madera pimada, y
luego ~ va all . Lo mismo est en el Coliseo que en la Piazza Barberini.
6)
luego en la oficina de telgrafos de la ciudad o en una enafera de correos.
Las FQ/lQw;ng Pus (1969) de Viro Acconci traducen una proximidad
de espri tu con los desplazamientos aleatorios de Brouwn y de Cade-
re, pero el modo es ms discreto, el de seguimiento esta vez. Durame
sus performances neoyorquinas, Acconci sigue a varias personas por la
calle, consigna sus desplazamiemos y gestos, salpicando sus recorridos
de fOlografas que pone en un soporte de papel, liSiO para ser expuesto.
Este princi pio de seguimiento rige tambin (1981) de 50-
phie Call e, segn un funcionamiento invenido. Esta vez es Calle quien
le pide a su madre que COnt rare a un para seguirla. Simulando
ignorar su presencia, la artista va a pasca r al detective durante das por
unos lugares de Paris que evocan distintos momentos de su existencia
ntima. Con en 1969, en Londres, Yoko Ono lanza un equipo de
televisin detrs de una mujer elegida al azar, que ser filmada durante
dos das. incluso en su casa. Esta obra, en prioridad, trata de los riesgos
de confiscacin de la vida privada por unos medios de comunicacin
convenidos en invasores y vidos de exponer la indmidad. Su forma
tambin es un desplazamiemo concreto en el espacio urbano.
Desplazarse por la ciudad es entonces una de las apuestas del artista
moderno. Se trata, a veces, de dar cuenta de una posibilidad de extravo
geogrfico, a veces del anonimato del ciudadano, a veces de la ci udad
como materia psquica y depsito de huellas de la vida social o indivi-
dual. Dos grandes tendencias, nada ext rao, calibran y determina n esta
esttica del desplazamiento fsico de finalidad artstica. La primera, la
peregrinacin aza rosa se sustema en la idea del descubrimiento y del me-
canismo de la expedicin. Es el espritu que preside los desplaza mientos
urbanos, realizados por los artistas del movimiento fluxus (a partir de
1961), cuya ambicin esttica es uni r arte y vida: Free Flux TQurs (1976),
de George Maciunas y de sus aclitos, que consiste, por ejemplo, rnera-
meme en deambular por Nueva York, sin hacer oua cosa que call ejear.
Segunda tendencia, el desplazamienro motivado que une el andar en
zona urbana a una necesidad. Reali zada en 1962 y presemada el mismo
ao, de manera documenral, en la galera Girardon de Pars. FluxUJ
e de: Benjamin Pauerson y Roben FiUiou, adopta como
8

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principio d encuentro fsico y d intercambio oral. Despus de haber
indicado, en la tarjeta que anunciaba su accin, los distintos lugares
donde se encontraran en Pars y la hora de su intervencin, Patterson
y Filliou se conforman con charl ar con los transentes con los que se
encuentran, que la mayora de las veces ignoran el sentido de su prop-
sito. El Fonnulario por un urbanismo nuevo (1953), del presituacionisra
Ivan Chtcheglov, promotor de la "deriva" (5), apda a una rdacin activa,
inventiva y exploradora de la ci udad. De ello emanarn los conceptos
de "situacin const ruida" y de "psicogeografa" (6), desarrollados en el
marco de la Internacional siruacionisra (1957-1972, en los pasos de la
lnternacionalletrista), por Guy Debord y sus amigos, invitacin a una
apropiacin del espacio urbano, relacionada con la "prctica" o, segn
se dir ms tarde, con la "maniobra", pero tambin respuestas a la cr-
tica que hacen de la vida cotidiana. Desafiando al aburrimiento o a la
repeticin, d enfoque siruacionisra de la ciudad tiene una predil eccin
por la conquista en la que entran en juego tanto el arte de la geografa
de terreno como el arte de la guerra: "El manes, 6 de marzo de 1956, a
las 10 horas, G. E. Debord y Gil J. Wolman se encuentran en la calle
de los Jardins-Paul y se dirigen hacia el norte, para explorar las posi-
bilidades de at ravesar Pars en esta latimd. A pesar de sus intenciones,
pronto derivan hacia el este y atraviesan la seccin superior del distrito
11 ... " b), segn se puede leer en d informe de una "deriva". Siguiendo
en el registro del desplazamiento motivado, d andar radical, pteferente-
mente en las zonas perifr icas o en los eria les, que organiza el colectivo
italiano Stalker, en los anos 1990, tienen esta caracterstica primera: una
reivindicacin de ocupacin fsica. Para Stalker, cuya accin es, tam-
bin en este caso, muestra de la conquista, de la reapropiacin de zonas
urbanas que terminaron por escaparle al usua rio, se avanza cueste lo
que cueste, se fuerzan barreras o rejas que impiden la libre circulacin
(serie Franchissements, 1996-1998, Roma, Miami, Pars ... ). La accin
tiende menos al desplazamiento puro o azaroso en el espacio urbano
que a retomar polticamente el medio.
Que el desplazamiento del artista en la ciudad se haga por casua-
lidad o, al contrario de manera programada, el hecho de andar sienta,
en un caso como en el mro, las bases de una esttica nueva. t:sta, di ce
Thierry Davil a, es de naturaleza "cineplsdca" (8). Este "devenir mar-
che" del arte, para hablar al modo de GilIes Deleuze, traslada, de ma-
nera ms general a la tendenda propia del arre de naturaleza contextual
a valorizar el procedimiento. Ms all de esta cualidad, tambin tiene
como caracterstica ampl iar la nocin de espacio urbano en un sentido,
excedi endo los cri terios de representacin geogrfica o psicolgica que
formamos a menudo al comacto con la dudad. Con el arte andado, tal
y como lo formul a Davila, "aparece un uni verso en el que e! despla-
zamiento se afi rma no slo como un medio de traslacin sodal, sino
ta mbin como un hecho psquico, como una herramiema de ficcin o
ta mbin como el Otro nombre de la produccin." (9)
LA DECORACiN POLMICA
En su estudio L'l nvmtion du quodim, Michel De Cen eau evoca e!
andar como una "prcti ca de espacio" (10). A fa lra de permitir la con-
front acin con la ciudad como entidad, ciudad de rodas maneras no ac-
cesible en bloque, andar equivale a experimentar como "un praccante
comn" las oportuni dades que ofrece el territorio urbano en materia de
descubrimiento sensorial del /ocus. Lo que es lo mismo, sugiere Certeau,
escribir el "texto" de la ciudad de una manera autntica mente vivida,
como se hace un dibujo en una hoja, goza ndo de esta toma de posesin
de! espado virgen. Toda exploracin, toda conquista, en este caso, se
traducen por un sentimiento de posesin concreta a escala fsica del
cuerpo, desafo a la abstraccin que representa el mapa. Sent imiento
posesivo, lo presentimos, que t iene su consecuencia. El artista que re-
curre a la ciudad como medio (como un pintor utili za un cuadro) pue-
de terminar por utilizarla como su bien esttico propio. Le impone su
marca, su firma, acondiciona la materia que l aporta. De ah, en toda
lgica, el pri ncipio de emblemtico del arre urbano.
Decorar. El trmino, tratndose de las prcticas urbanas de arte,
ene que vaciarse de su dimensin ornamental o de la facticidad. Lo
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8
"
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entenderemos, ms bien. como una aportacin, una rransfusin de ma-
teria sensi ble. La ciudad es un eme dado y el arte "de" ciudad, una
prolongacin de este ente dado. Prolongacin que toma la forma, como
poco, de un suplememo de expresin. Tal y como la considera el artista
contextua!, la ci udad es una realidad dada pero maleable, un en
el que el artista instala una obra que adquiere el rango de "herramienta
visual" (la frmul a, muy adecuada, es de Daniel Buren) o de herra-
mienta a secas. Las pegadas de carteles no amarizadas que reali za Buren
en Pars, en 1968 -simples bandas negras y blancas- proporci onan una
ilustracin elocuente, en particular del potencial para hacer el contexto
modelable. En la poca en la que tambin Buren va a "pegar", cualquier
pegada no autorizada es pretexto para lemas. rei vindicaciones. crt icas
que se ejercen contra el orden gaullista, burgus y capitalista. Si la re-
vuel ta de mayo da a Pars una cara nueva, haciendo de sus muros un
gigantesco dazbao', los carteles de Buren apa recen, en cambio, como
un enigma, como una afi rmacin que no afirma nada - bandas negras
y blancas. El consenso est en las proclamaciones mil itantes. mient ras
que esta pegada "salvaje" parece, por su parte, apelar a arra cosa: la va-
loracin de un fuera de marco, de un fuera de tiempo, de una retrica
divergente de la seali zacin pbl ica corriente. razn de ser ms
evidente? Una interrupcin, por medio de los signos escritos, de la colo-
ni zacin del espacio urbano. La llamada, bajo mano, a una redefinicin
de la visin. Resultado: la visin del pblico, eSfa vez, encuemra menos
materia para calmar su sed de reivindicacin en tanto que se confronta
a un signo mudo, actuando como un oxlmoron, un signo en apariencia
sil encioso, pero de sil encio elocuente. Decoracin del espacio urbano,
en efecto, pero alejada de la seduccin constitmjva de toda decoracin,
seduccin que, evidememente, no est presente en el caso de los cancles
de Buren.
Tal y como lo considera este lt imo (o, en la misma lnea, Joseph
Kosuth, con enunciado en un panel publicitario que
explica al transente como la publicidad usa signos para condicionar-
Peridico mural chino, normalmente ma nuscritO, colgado en los Ill g3TeS pblicos
(N.d.T.)



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nos) (11 ), la pegada intempesdva acta como un cortoci rcuito. Por su
culpa, el espacio pblico se descubre infectado. ESt cuesrionado por
una seilali zacin menos inocente de lo que parece a primera vista, cuya
aparente vacuidad plstica va a constitui r toda la carga sediciosa (no sin
razn la pegada intempestiva o ilegal est cal ificada de "salvaje" en el
lenguaje comn). Esra carga sediciosa, aunque el vector es de los ms
inofensivos. no debe subestimarse. En la exposicin Cuando l4J actitu-
dr:s st r:n forma , en 1969, en la Kunsrhalle de Berna, Daniel
Buren, que no fue admitido para exponer, pega sus caneles alrededor
del edificio. De nuevo unos carteles sin contenido texmal, nicameme
reconocibles por la alternancia de bandas de colores. Le valieron. sin
embargo. para ser arrestado por una denuncia a la polica local, intri-
gada por esta pegada de carteles que no rei vindican nada. Ms all de
la ancdota (algunas horas de crcel para el artista, de todas formas . .. ),
esta accin reAeja lo que constituye la savia del arre in Jiru querido por
Buren cuando ste ocupa la calle de manera ilcita sin haber pedido
la autorizacin previa: la poSibil idad de una subversin. Si el arre in
situ, es deci r, concebido en funcin de su sitio de acogida, se da, en los
casos autorizados, unos aires de conversacin refinada entre el sitio y
la obra (la obra cambia al sitio como el sitio cambia a la obra, segn la
frmula de Buren, su principal in iciador y vulgarizador), ocurre que su
propsito es esencialmente discordante, en ruptura y, por sealizacin
interpuesta, es un atentado (12).
LA CIUDAD RE-FIGURADA
La razn de ser de las realizaciones de tipo pegada de carteles intem-
pestiva es construir un I1ccidmu. El ane, que no esperbamos, surge.
Garante de una transformacin de la plstica urbana, este surgir tiene
como corolario una evolucin del punto de vista del anista sobre la ciu-
dad. Punto de vista que acredita la idea de que la ciudad gana cua ndo el
arte se apodera de ella, con la condicin de que ste sea renovado. Dado
que las metamorfosis, que el arre pblico salvaje inRige, no se inscriben
<= n la duracin sino qu<= pasa n, es por tamo un ane siempr<= renovado y
<= fmero, que s<= adhi ere al <=spacio d<= la ciudad, <=videm<=m<=nt<= ms
forme con el espritu de sta que las frmulas de arte urbano suntuarias
o conm<=moravas. Como <=st en t rnsito, la creacin salvaje implica,
de manera natural, una pu<= sta <= n ju<=go d<= la manera y d<= los m<= dios
del arti sta. L<= toca a <=ste ltimo poner produccin y condiciones ma-
t<= riales d<= trabajo al son d<= la materia urbana, una vez solicitada t:sta,
para es<= nuevo modelado.
El artista "trabajando" la ciudad, tendr alguna dificultad para ob
tener un r<=sul rado convinc<=nre si utiliza los vi<=jos mtodos o las ma
n<=ras clsicas del arte, tal <=s como el cuadro o la escult ura. Re-figurar
la ciudad, a este respecto, presupone que las herrami entas s<=an r<= defi -
nidas, as como el mt: (odo. Daniel Bur<= n r<=cuerda cmo la pt:rdida de
su est udio lo llev a trabaj ar in situ y a r<=c urrir a un medio p<=rceprible
en el momento (13). Va no t<=n<=r <=srud io, es obli ga rs<= a producir obras
s<=nci llas <= n el plano material, realizadas rpidamente, sin recurso a un
m<=dio ambiente tcni co pesado, de una natura leza tal que ya no hay
ncc<=sidad d<= almac<= narlas; unas obras, finalm<= nt<=, d<= impacto pOten-
cial elevado. Pu<=sro que se trata tambi n de v<=rse tirado en la calle, s<=
impone una reA<=xin sobre el tipo de obra ms adecuado para adaptaru
al medio urbano, plstica contra plstica. La utilizacin rep<=tiriva por
Buren de la banda d<= 8,7 cm. d<= ancho, negra o d<= color, alca nza p<= r-
rectament e su obj<=t ivo: fci l de reproducir, de dimensiones variabl<= s al
infinito, <=xacta para ser industrializada y producida en grandes
des; adems, eng<=ndra, una vez pegada, unos efectos d<= escalonamiento
visual. Si <= n un principio par<=c<= coher<=nt<= (la dicacia es a <=s te precio),
este crit<= rio d<= adaptacin de la obra al medio no d<= ja de plantear pro-
bl<=mas. Postula que el arte, bajo sus formas clsicas, empeza ndo por el
:me urbano tradicional, es, al cont rario, radicalmente ajeno a la ciudad,
incluso cua ndo toma formas ya cannicas, asimiladas a la susta ncia
del mundo urbano. consideradas como org nicas. La ci udad moderna
es el espacio por excelencia de lo transitorio, lugar balldclairiano, cuya
forma, s<=gn dice el po<=ta del "cambi a ms rpido, desgraciada-
mente, que el corazn de un mortal ". El arte ti ene tambin que hacerse
tra nsimrio, acompaar pasajes y derivas de los ci udadanos, amoldarse a
la dinmica de espacios que la ciudad viva modifica si n parar, someterse
a una perpelUa uansformacin. Partidario de la "anarquiteClUra", Gor-
don Mana-Clark aprovecha el abandono de casas o de edificios des tina-
dos a la demol icin (Nueva York, Pars. aos 1970): uti li zando material
de obra, los recon a para exponer su interior despus de haber t irado
una fachada, abre recorridos inusitados para el ojo o para el paso de
visitantes hipott icos. Como la ciudad moderna concent ra el universo
del pateo y unos recorridos consumistas, tambin le corresponde al ane
apoderarse de luga res de intercambio y de comercio, en una relacin di-
recta con la geografa concreta del mundo material. Llevado por Herv
Fischer y Alai n Snyees, el grupo de los Ciudadanos-escultores abre un
taller de creacin colectiva en el supermercado de Chicoutimi, en Ca-
nada (1980). Dan Graham instala unos sistemas video en los pat ios de
los grandes centros comerciales norteamericanos o en los escaparates de
una calle en Alemania (aos 1980): cmaras y monimres devuelven a los
consumidores su propia imagen de individuos condenados al recorrido,
con paradas, de tienda en tienda, forma desde entonces banalizada de
enancia existencial y va riante desacralizada de la peregrinacin. Kris-
tof Kinrera concibe unos "objetos si n uso" que la apariencia asimila a
material electrodomstico y que l pone directamente a la venta en las
t iendas reservadas a los objems domst icos (aos 1990), etc. Est claro:
lo que quisiera temperar el ane contexlUal urbano son las tendencias
ostentosas, manipuladoras y decorativas del arte tradicional de ciudad.
y aminora r, de paso, una tentacin habitual en los urbanistas: una vi-
sin esrdca, demasiado a menudo abstracta, de la ciudad y del paisaje
urbano.
El aadir a la plstica urbana puede revestir for mas diversas. Algu-
nas, llevadas por una di nmica parricipari va. son de na(Ucaleza ldi-
ca, a la manera de las experiencias en medio urbano realizadas por el
di:Jrt Los miembros de! GRAV (Garca Rossi,
Le Parc, MoreUer, Sobrino, Stdn, Yvaral) presentan y justifican as su
Journ dam la que se desarroll en Pars el 6 de abri l de 1966:
"
,
8

7
"La ciudad, la tramada con una red costumbres y ac[Os
cada da. que la suma estos rutina*
rios a una pasividad [Oral o crea r una general de
reaccin. En la red de los hechos y reencontrados de un da
de Pars, queremos poner una serie de puntuaciones deliberadamente
orquesradas. La vida de las grandes ciudades podra eSTa r bombardea*
da de manera masiva, no con bombas sino con situaciones nuevas, que
soliciten una participacin y una respuesta por parte de sus
(t4)
La Journh: dans la "bombardeo" de situaciones nuevas, va a
[Ornar la forma, en la capital francesa, de un recorrido cronomerrado de
ocho horas de duracin, enm: las 8 y las 16 horas. Este recorri do va des*
de Chatelet hasta Odon, pasando por pera, Barrio Latino, Tulleras
y Montparnasse. Cada etapa se conviene en la ocasin para confrontar
al pblico con unas creaciones poco familiares: un "objeto cintico ha*
bitable", en forma de cilindro penetrable, colocado en la entrada de la
estacin de metro pera; un circuito en el que el paso de los transentes
activa unos Aashes electrnicos en Saint*Michel; unos pitos regalados a
los espectadores de los cines de arte y ensayo; un concurso de equilibrio
en la acera. del ame del restaurame La Coupole; disrimos elementos
para "accionar. manipular, proba r
H
, como en la feri a. en Odon ... (j)
Otra manera de re-figurar la ciudad consiste en recurri r a emble-
mas llamativos. Los carteles se utilizan ms frecuentemente. Recurrir al
can el, para el artista, es signo de acd vismo. Gracias al cartel , pretende
suscitar una toma de conciencia y dar, de nuevo, el gUStO por la accin,
cuando los vectores tradicionales de la expresin poltica, peticionaria
o contestataria, ya no lo consi guen. La udli1.acin arrsrica del ca rrel se
propaga desde Europa (desde la revolucin TUsa de octubre de 1917) has*
la los Estados Unidos, donde se banaliza en la poca de Reagan (aos
1980), "mientras que la escultura pblica es criticada por su incapacidad
para reAejar [as inquietudes pblicas, el arte poltico es neutrali zado por
su recuperacin por el museo y los proyectos comunitarios interactivos,
a menudo deni grados como trabajo social", precisa Harriet Senie (16) .

. (f
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El XilO del gnero se explica por la familiari dad del soporte del cartel y
la pmcncia natural de su impacto. Ya se trat e de lanz.ar lemas revolucio-
narios o de ll amadas para apoyar un rgimen poltico (los arristas obran
en el marco sovitico de la agitacin y propaganda poltica), solicitar la
ayuda social (Sandy Srrauss, How Do You HELP the Home/ess, 1988, a
favor de los si n-techo), militar por la lucha contra el Sida o los prejuicios
que vehi cula esta enfermedad (Gran Fuer, K5ing Doeml KilL. 1988)
o contra el olvido de la hisrori a inmediata ms trgica (Al fredo Jaa r,
Rwanda, 1994), recurrir a la pegada pblica de candes demuesrra una
innegable eficacia. sta se explica. en primer lugar, por su proximidad
con unos temas de predileccin sacados de la vida cotidiana que invitan
al espectador a identificarse con lo que ve. Como lo dice Les Levine,
uno de los ms fervientes practicantes, "un buen cartel artstico es el
que os hace sentir que la informacin os est desrinada." (17)
Otra manera ms de re-figurar el espacio urbano de manera no me-
nos eficaz: la utili zacin de ba nderas o banderolas. Sin mi ra miento ni
comed imiento, los partida rios de lo que se convert ir. en los aos 1970,
con el artista John Dugger, en el Banner Art, a la bsqueda de una vi-
sibilidad mxima, confiesan su aficin por la declamacin. Colocadas
de una manera que nada le debe nunca al azar (y que, en su caso, no
resulta de una ausencia de objetivo), las propuestas plscicas de t ipo
bandera estn concebidas, prioritariamente, para ser vistas y evaluadas,
en el plano esttico y poltico. Cercano a Medalla, fundador del pri-
mer Art Fesrival for Democracy, en el Royal Coll ege of Art de Londres
(octubre de 1974), John Dugger despliega en el cielo londinense unas
banderas conmemorando la lucha del pueblo chileno contra Pinochet
C h i l ~ venur, Trafalga r Square, 1974). Rose Finn- Kelcey realiza, ella
tambin, entre 1968 y 1973, varios objetos plsticos ll amados Wind-
blown o Wind-independent. Portadores de mensajes a veces explcitos
(Powt!r for tht! Pt!opk, en 1972, en Battersea Power Staton, en Londres),
a veces ambiguos (Fog, sobre el castillo de NOHingham), stOs explotan
una vena que ser reromada un poco ms tarde por Les Levine y que ca-
~ racteriza la exposicin escalonada, y por lo tamo intrigante, de palabras
~
al del diccionario o de frmulas consagradas. Como lo escribe Guy Brett,
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apuntando la relacin frecm:nre que:: tienen con el ane de la escritura,
los objetos Wrnd-blown pueden estar unidos tantO "a las investigacio-
nes en arte cintico de los aos 60 (. .. ), como a la poesa concreta" (18),
las palabras vienen, en su caso, a exponerse y a recrearse en el seno del
espacio libre del ambiente.
DE LA APARICIN PRODUCTIVA A LA DISI MULACiN
La re-figuracin , ta l y como la modula el arte urbano, se hace ms
corri ent e a parti r de los aos 1970 y adopta una multitud de facetas. Ta-
dashi Kawamata se da a conocer con sus refugios para sin-techo o con
los amontonamientos de madera y de restos de construccin que distri-
buye en los eriales urbanos de varias ciudades europeas o nort ea merica-
nas F i ~ l d Work5) . Mezclando la esttica de la recogida (19) (siguiendo
a Schwiners y a Rauschenberg) y la de la "verruga", estas realizaciones
son el preludio a ms amplias instalaciones que pronto recibirn el aval
de los poderes pblicos: iglesia secularizada cercada con madera vieja
de construccin, en Kassel (1987); paseo sobreelevado uni endo los dis-
tintos monumentos pblicos de la plaza central de vreux, salvada de
los bombardeos de la Segunda Guerra mundial {lO00}. Dennis Adams,
Barbara Kruger, por su parte, desvan los paneles publicitarios para
hacer valer una iconografia rcrcermundisra, desgranat lemas reivindi-
carivos defendi endo la mejora de la vida urbana o desvelando condicio-
nami entos de los que el ciudadano es, a menudo, vctima inconsciente
(aos 1990, Nueva York). KrzysztofWodiako realiza, a partir de 1981,
unos proyectos al ai re li bre di rectamente en la fachada de lo que con-
sidera como "edificios-pantall as", particularmente los destinados a r-
ganos de poder, palacios y otros edifi cios administrativos. Para :I, "la
iluminacin de un edificio pblico, en particular de una institucin
situada en el centro de la ciudad, es un acto de habla que tiene que
animar y ayudar a una amplia mayora de individuos a participar en el
discurso social de la ciudad. De manera ideal, estos aCtOS pblicos de
iluminacin ayudaran a los ciudadanos a hablarse y a permanecer sen-

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sibles a las vibraciones de la ciudad" (20). En Momreal. en 1976, Mel vin
Charney reconstituye, en la avenida Sherbrooke, como en un decorado
de cine, las fachadas de las casas desaparecidas o entregadas a los pro-
yectos de reurbanizacin de los promotores, trabajo de reactivacin de
la memoria del luga r. as como de advertencia. No hay lmite al modelo
decoralivo urbano, propio del anista activo en contexro real. En los
aos 1990, Amonio Gallego ofrece este tipo de propuestas, muy descon-
certante teniendo en cuenta su espacio de expansin, que es la ciudad
moderna occidental. Al azar de los muros, este artista, por Otra pane es-
pecializado en la distribucin de obras-pan Aetas, procede a una pegada
inesperada: fotografas de arquitecturas. tales como la cabaa o la caba-
a de los pastores mongoles (serie Arquiucturm primerm). Su gesto vale
ya por lo inslito de su carga. Por su innegable eficacia tambin, debida
a su carcter atractivo. una eficacia qm:. volens nolens. se revel a de un
alcance mltiple: hacer reflexionar al ciudadano sobre su propio marco
de vida, sacar su imaginario hacia los arquet ipos del hbitat humano,
incitarlo a comparar los distintos modos de existencia que adoptan las
civilizaciones. Subsidiariameme, ensear cunto unos temas de moda,
como la mundializacin o la globalizacin. no pueden concernir a la
sociedad de seres humanos en su tQ[alidad. Esto, propuesto sin auto-
ritarismo y sin horizonte direc[vo o didcrico. Despus de todo, nada
obliga al transente a mirar los caneles pegados por Gallego y tambin
los puede mirar sin prestarl es mucha atencin. Incluso confundi rl os
con estas imgenes sin calificacin precisa que utiliza la publicidad en
sus campaas de anuncio promocional en varios episodios.
El signo anstico urbano busca, ms a menudo, una visibilidad es-
truendosa, a veces militante, deseosa en este caso de captar como sea el
ojo, en general apresurado y sobre-solicitado, del ciudadano. Tensin,
lgica a fin de cuemas, donde se encuentran unidos un acro de roma de
comrol de lo visible: y un objelivo de eficacia. Sin embargo, esta postura
"meditica" no es forzosamente buscada. En muchos casos, se preferir
la exposicin pblica de una realizacin artstica visible pero con pocas
consecuencias, en el primer momento al menos. Las City Perform{m-
E us de Tania Mouraud son de ese tipo en el que el artista utiliza unos


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caneles pblicos para fijar en ellos a veces imgenes si n texto, a veces
locuciones que dej an al espectador perplejo ("Ni ni ", en Pars, en 1978:
"Ni dios ni amo?" "Ni derecha ni izquierda?" ... ). En esta l nea, Les
Levine, Gilberr Boyer, Fli x GonzlezTorres, Erik Steinbrecher, Pierre
Huyghe, Claire Dehove, Franck Scurti, Patrick Mimran, Miriam Bic
kStTom ... recurrirn a este mismo procedimiento lacnico, para algunas
exposiciones pblicas, promotores de un verdadero Billboard Art, con
sus reglas implcitas: campaas diri gidas, acuerdos con los anunciantes
pblicos, eleccin de los mejores luga res donde "colgar", pero subver
tidos (21). Les Levine. en 1984, a lo largo del Los ngeles Highway,
expone las palabras Take, Aim o Rau, acompaadas de dibujos (un
caballo, un ciervo, una excavadora, respectivamente), sin explicacin.
En Dunkerque y en los al rededores de eSta ciudad del Norte de Francia,
BackstfOm presenta en unos paneles, reservados a caneles publicitarios,
unas fmografas de interi ores de pisos, tomadas en Estocolmo, lej os de
la ciudad donde las expone. La concepcin ordinaria del espacio pbli .
co en su relacin con el espacio nt imo, se ve trastornada: lo nli mo se
convierte en lo pblico y viene a imponrsele sin que sepamos muy bien
con qu fines, segn una perturbadora lgica de "inversin", escribe
Christophe Le Gac (22). Para una de sus acciones pblicas (Ckunay: Uf
gens, 1998) , Roben Milin pide a un municipio de la periferia de Rennes
que edi fi que, ex profeso. unos paneles sobre los cuales coloca la fotogra.
fa de los habitantes del lugar, con los que se ha relacionado durante las
semanas anteriores - tantos nuevos "cuadros", a escala de la mirada
urbana. Jenny Holzer, por su parte, utiliza el sistema de los paneles
con mensajes luminosos giratorios de las grandes ciudades occidentales,
para incrustar sus Truisms (a panir de 1977), mensajes tpicos a posta:
gMorir de amor, es bonito pero estpido", "No se fen demasiado de los
expertos", "La estructura de clase es tan artificial como el plstico", "El
humanismo est superado" ... En OrtOS casos se privi legiar la expresin
furtiva o fugi tiva. En los ms modernos de las ciudades Dan
Graham instala unos dispositivos de vidrio reRectante que vienen a
contaminar la esttica del reAejo propio de nuest ras ciudades de vidrio:
espejos aadidos a los preexistentes, mientras que el juego de




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apariencias puede verse multiplicado para el usuario hasta el vrtigo o
el mareo. David Hammons, un da de invierno. modela con nieve unos
pequeos objetos y los expone en la acera neoyorquina, como lo hacen
los vendedores ambulantes. Los famosos Blom, que le aseguraron la
fama a Andr Cadere, ofrecen OtrO ejemplo de "decoracin" minima-
lista, fugitiva, artefactos singulares de los que recordaremos la historia,
muy instructi va. Primera etapa: unos tal los adornados con anillas de
colores. plantados vertical mente en unos pedestales; segunda etapa: es-
tos mismos rall os, colocados a lo largo de un muro sin pedestal; tercera
etapa: los mismos. pero, esta vez, llevados a hombros por el art ista a
todos los sitios donde va.
El lmite que el art ista roza al final de este proceso, que pone en jue-
go lo furtivo, lo subrepticio, es el lmite de lo invisible. Algunas obras,
ahora mudas, van a apropiarse de la ci udad en secreto - espectros arts-
ricos paradjicos: tantas realizaciones presentes, pero ausentes a la vez,
volumariameme ilegi bles, y mal destacadas de su soporte, que se fun-
den en la marera urbana, ms que enfrentarse a ella de manera abierta.
Patrice Loubi er ll ama "signos salvajes" a estas formas nacidas de una in-
tervencin ligera, destinada a disimularse y a rechazar cualquier efecto
- por ejemplo el hilo rojo que el mismo Loubier va a devanar, en el otoo
de 2000, con la ayuda de Michel Saint-Onge por toda la ci udad alta de
Qubec. Como lo defi ne este auror y crrico de ane que ha pasado a la
accin, "El trazo caracterstico del Jigno Jalvaje, es hacer intrusin, si n
cartel ni anuncios, sin manual de instrucconeJ: su sola apari cin perlur-
ba local y temporalmente la economa funcional de los signos y de los
objetos del espacio urbano" (23) . Una perturbacin local y {empara!, de
la que hay que preguntarse si su objetivo, a contrapelo de una bsqueda
de efecto, no reside en el gesto mismo de la presencia o del desplaza-
miento evocado ms arriba, gesto que muesu a el deseo de transformar
sencillamente la ciudad en objeto de experiencia. "Gesto senci llo de
marcar un territorio con una presencia efmera y casi imperceptible",
cuya "finalidad se encuent ra, por lo tanto, en el proceso mismo" (24),
precisa Sylvette Babin.
DEL ARTE COMO I NSTRUMENTO DE CAMBI O
DE LA TEMPORALIDAD URBANA
Gigantesco cuadro donde las calles, para retomar la expresin de
Ma'iakovski, se hacen los "pi nceles" de los an istas, escultura a tamao
natural que se modela segn apetece, la ciudad ofrece todo lo que el
artista ferviente del contexto real puede desear: unos temas y unos
res, unas posibilidades de desplaza miento, de estacin, de encuentro, de
confrontacin o de evasin, sin olvidar a los innumerables habitantes,
Combinatoria virtual mente infinita, cuyo resultado. la ciudad como
forma prctica del arte. no sabra encontrar estabil idad ya que sus
tituyentes se revelan en continua evolucin, ded icados al cambio. a la
sustitucin o a la obsolescencia, La obra realizada en medio urbano.
como lo subraya Catherine Grom, "no se presenta forzosamente como
un objeto reconoci ble. estable, eterno", Al contrario, " imervencin
mera, work in progrm. est sometida al t iempo" (25), tiempo de la
dad, que sabemos fluclUante y pulsati vo ms que cualquier Otro,
Si el arte urbano se presenta como un factor que aade forma a la
ciudad, no cabe duda de que le aade tambin tiempo o, ms bien, tem-
poralidades propicias a modifi car el t iempo medio ta l como lo siente
el ciudadano, Amante de las imgenes, la cultura urbana lo es tambin
de los hechos, del movimiento de las cosas y de las situaciones, de la
erupcin inopinada de lo real bruto que hace su vibracin y atesta su
vida profusa, Como lo escribe Pierre Restany, "el estatuto platnico
de la imagen slo se vio realmente discutido a partir del momento en
el que la expansin de la cultura urbana nos hizo pasar de un ane de
la representacin a un arre de la apropiacin de lo real, es decir, de la
presentacin", (26), En virtud de eSte deslizamiento hacia la
cin, el arte urbano se constituye como acontecimiento y como figura,
Er/.ebn en virtud del cual las temporal idades de la ciudad se ven de
nuevo enriquecidas por l. Si ll eva a la ciudad a conocer una mutacin
plstica, el acto de intervencin artstica en medio urbano modifica
tambin las temporalidades internas de sta, Muy pocas veces mediocre,
act iva la contemplacin del t ransente o ralent iza su mirada, insuAa
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en la rhmica urbana un pl us de velocidad o de lenti tud: trabajando
conjuntamente el espacio y el t iempo de la ci udad. Manera ostensible
de aadir un carcter pasajero a lo pasajero. de hacer variar la calidad
de lo efmero, de int roducir una escult ura en el instante que ta mbin es
escul t ura del instante.
Decorar la ciudad, teniendo como preocupacin su Contexto - o lo
que es lo mismo. reconfi gura rl a, espacio y tiempo confundi dos, cam-
biar apariencia y devenir. re-dibujar el "cuerpo simblico" (27), segn
la expresin de Anne Cauquelin, pero tambin la persona, ya que cual-
quier ci udad est vivida por sus ci udadanos como una individualidad
singul ar. El artista. en este caso, rrabaja menos sobre el moti vo. el tema
urbano, que trabaja el mot ivo en s, la ciudad como material y como
energa que re-singul ariza.
v
La apropiacin del paisaje
El paisaje natural es tambin objeto de intervenciones artsticas de n-
dole contextua!. Menos que la ciudad, sin embargo. Fascinada por el
modelo de la Urbs mayor, que reconduce y ali menta sin cesar, [a civi-
lizacin occidental conci be, en pri mer luga r, la existencia humana a
escala de la ciudad, existencia andada en el espacio urbano y sus cdi-
gos de vida, ms que en los del mundo extra-urbano. De ah esta des-
proporcin cma: los dos marcos mayores susceptibles de cri stalizar la
accin artstica, desproporcin que benefi cia ampl iamente a la ciudad
y que tiene, pa ra el arti sta, esta consecuencia: actuar en y con el paisa-
je, directamente en el espacio natural, es tener que confrontarse a un
medio cada vez menos familiar, rarificado por la vida moderna, donde
la parte de naturaleza autntica no deja de retroceder. Es tambin te-
ner que operar en un ecosistema en evolucin, tributo de una ocupa-
cin humana invasora, reorga nizadora y contaminante, que rompe los
antiguos esquemas y las representaciones tradicionales del lazo entre
nalUraleza y paisaje. "Nuestro amor por el paisaj e es, hoy en da, un
amor preocupado. El paisaje ya no es objeto de contemplacin, de pura
fusin, incluso de xtasis. No, es objeto de discusiones, de estrategias,
de accin" (1), escribe Anne Coquelin. La naturaleza y, por extensin, el
planeta, se han convertido en productos precarios, perecederos. Pueden
no sobrevivimos.
Respecto a este segundo plano traumtico, enfocado, adems, como
prctica marginal en un espacio ms complejo de lo que parece y ecol-
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gicamente amenazado, el art e context ual en medio natural tiene codos
los componentes de una frmul a problemt ica. Recurrir al paisaje no
urbano para instalar la obra o llevar a cabo un acto artstico, es querer
estar a sus anchas, aprovechar el espacio natura l, li bre. Es desear crear
las condiciones de una puesta en relacin de dos energas, habieualmen-
te no unidas de ma nera orgnica: el arte encasillado en el permetro
de la cultura y de sus aparatoS y la naturaleza, medio que se despliega
ms all de las escalas habituales, ofreciendo la materia de un contexto
a priori il imitado. Este doble deseo puede encontrar sus lmi tes en tr-
minos de eficacia. Por una parte, la reestructuracin de la naturaleza
por el hombre, llevada a cabo en nombre de imperativos econmicos o
polticos, compromete en gran medida las oportunidades de una salida
positiva a la relacin artista-naturaleza (el medio natural: en semido
estricto, ya no existe, debido a su corrupcin, a menudo brucal e irre-
versible, por el hombre). Por otra parte, la imervencin del artista puede
ser interpretada legtimamente como un gesto aadido de coloni zacin,
gesto que corre el riesgo de ser desafortunado, desplazado o de fallar su
objeti vo, y esto mucho ms a partir del siglo xx, cuando el art ista, mo-
vido por un deseo de vuelta a los orgenes o de exploracin, busca una
relacin de fusin con el medio natural. Est claro, las oport uni dades
de ver al arre magnificar el paisaj e y, a la inversa, sobre todo de ver al
arrista encomrar en l su sitio exacto, son cada vez ms pequeas.
LTIMOS BAOS MODERNOS DE NATURALEZA
El espacio no urbano es para el artista, desde la edad clsica, un tema
familiar, al menos en trminos de representacin. Esta familiaridad con
el paisaje, marcada por una voluntad de domest icacin, se remonta al
Renacimiento italiano. Se transforma en pasin a la hora del Romanti-
cismo, en ocasin de experiencia con el Impresionismo, en costumbre
despus, mientras que representar un paisaje, para un artista cualquiera
es, a la vez, honrar la trad icin del paisaje como gnero y relanzar una
g apuesta iniciada hace muchsimo tiempo: hacer del paisaj e el espejo de

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la nat uraleza, el marco de eleccin donde dejar expresarse sentimientos
y percepciones que esta ltima inspira al hombre, o tambin que el
paisaje se convierta en la ocasin de una meditacin metafsica sobre
la posicin del hombre en el universo (2). Va se trate de la naturaleza
sometida al orden y al calendario del Divino de las Muy Ricas Horas
de las vistas del campo de Poussi n, del skyingde Consra-
ble, desplegado encima de paisajes campestres, del contemplan-
do un mar de Friedrich, de las orillas de vegetacin vaporosa
de Corot, de los almiares de heno de Moner o de la ednica pradera
americana que celebra Grant Wood, entre la infinidad de propuestas
del medio no urbano, el paisaje se muestra como amigo condescen-
diente, nutricio e inagotable para el art ista. Pero no si n consecuencia
desafortunada, a fuerza de ut ilizacin. Si esta inagotable matriz de im-
genes, que es el espectculo de la naturaleza, contribuye a "paisajear" el
universo de las formas artsticas (las que emanan, en panicular, de la
pintura y de la focografa), es, a decir verdad, en los trminos regresivos
de una innegable sobreexplotacin del tema. Una sobreexplotacin que
tiene efectos discutibles, empezando por estos: por una parte, el paisaje
se revela, a fi n de cuentas, tracado ms como un argumento que para
s mismo; por otra parte, engendra la construccin cultural, en el in-
consciente occidental, de un paisaje mtico que ya no t iene mucho en
comn con el original (3). Si se aplica al paisaj e, el arte clsico y luego
moderno, no se preocupa al principio por el paisaje sino por el arte. Su
objetivo es lo que el arte puede hacer con un paisaje, cmo trascender
o neutralizar su apariencia, ms que lo que es lcito generar con el pai-
saje, de comn acuerdo con l. Reencontrar el paisaje autntico, puede,
por tanto, convert irse en desafo, teencuentros que, en el siglo xx, re-
tomarn formas tan di versas como el paseo, la recolecta de elementos
naturales o tambin la ordenacin in situ, en el marco de reali zaciones
arrst icas en situacin, a escala de la naturaleza karthworks).
Antes, sin embargo, una fase intermedia, transitoria, atesti gua un
comportamiento comradictorio del artista. Ciertamente el artista toma
conciencia de que ya no puede autotizarse a tratar la naturaleza o el
paisaje como lo haba hecho hasta entonces. Si n embargo duda en radi-
cal izarse y renovar las declinaciones ansticas convencionales de la idea
de "naturaleza". El escul ror americano Waher De Maria proporciona
un ejemplo con Espacio trra muniquiJ. en 1968. En la tercera planta
de un edificio de la Maximiliansrrasse. en Munich, SO metrOs cbicos
de lurba por 60 centmetros de alto, llenan completamente el espacio
de la galera Heiner Friedrich. En varias ocasiones, Oc Maria reedita
la frmula que conocer cierto xito: con gravilla de Bessung, en
mstadt, en 1974; con piedras blancas de mrmol y de cuarzo. t radas de
distintos lugares del globo, en en la Staatgaleri e de Sruttgart
(Escultura dr los cinco (4). Part icipando de una estlca del
prstamo y de la apropiacin, el juego de De Maria con la materia
tural no es stricto contextua!. Antes que la nat uraleza, evoca una
crisis entre lo interior y lo exterior, siendo su objetivo cuestionar los
usos hasta entonces admitidos, en trminos de contenido concreto de
la exposicin. El artista pone en escena un material de origen natural.
pero ni hablar, para l, de establecer un estado de reci procidad con
la naturaleza. Mismo efecto de puesta en escena cuando Pier raolo
Calzolari o Hans Haacke, en varias ocasiones, exponen el mecanismo
de la condensacin O de la congelacin, reproduciendo as una mani-
pulacin comn en las clases de historia natural o cuando Dieter Roth,
acumulando todo ti po de desperdicios humanos, los deja que se pudran
en unos recipientes que recogen el agua de lluvia. ilustracin al ras de
las cosas del mecanismo natural de la descomposicin. Procesos que
permanecen descriptivos y no revelan nada realmente contextua!. Una
obra como 325 millonn trozo de antracita expuesto, tal cual, por
Giovanni Ansel mo, pretende menos el trabajo con la naturaleza que
una re-contextualizacin (museografar una sustancia nat ura l, despus
de haberla extrado de su sitio de origen). Se sita del lado de la no
contextualidad, al igual que la escultura de Pino Pascali. en forma de
balsa que ll eva agua marina, titulada en buena lgica 35 muros cbicos
agua tk mar. Tales propuestas citan la natura naturam, pero para
encerrarla en el museo. No teniendo nada que ver con la naturalidad
real, u asladan, al contrario. lo natural hasta el permetro de lo arri-
E ficial, convirtindose la materia en espectculo. En cuanto al artista,
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promoror de esta translacin, no acta sin ambigedad. Si rinde un
fuerte homenaje a las virtudes de los elementos naturales, a su belleza,
a su materia y a sus formas, asume tambin la funcin de procurador,
requisando la naturaleza para exhibirl a all donde no puede estar, al
menos en estado brmo. Esra for ma de arre "rranslalvo", que reposa
sobre el desplaza miento y la tra nslacin autoritarios, t iene ms de la
cita para comparecer (exponer) que de la experiencia del intercambio
sensible (mezclar su cuerpo con el elemento natural). O lra ambigedad
de este arte translativo: su carcter espectacular demostrado, prueba
de su xito, incluso su pose espectacul arista. La exposicin de caballos
vivos que orga ni z Jannis Kound lis en la galera J.:Anico, en Roma,
en 1969 (Sin tituJo (dou caballor vivor, proporciona sobre este punto
uno de los mejores ejemplos que existen. Refirindose a un tema inme
moria l -el tema ecuest re, explotado hasta la saciedad por la estatua ri a
universal y que da r lugar ms tarde, sini estra traca fi nal, a la famosa
exposicin nazi El CaboJJ m ~ art h esta propuesta tiene menos como
objeto un gesto que busque lo "nat ural ", en este caso en el animal, que
la renovacin de una percepcin. Como lo escri be Germa no Celant,
"Los caballos cueStionan radicalmente el concepto de es tructura de la
percepcin: porque el espacio annimo y polismico de la galera est
confrontado a la violencia energt ica de los animales ( .. .). La relacin
de Kounell is con el observador no es pasiva, es, en cierto sentido, agte
siva" (5). Determi nante priori ta rio, si creemos a Celant , este cuest iona
miento de las mjli zaciones en materi a de consumo de la exposicin. Los
caballos, convocados por Kounel lis desempean el papel de extras, no
el de actores.
DE LA ILUSiN DEL ARTE "TRANSLATl VO" A
LA ELECCI N DE LA APROPI ACiN
Este momento "translativo" debe ser aprehendido como una etapa. Mo-
mento en el que nos encontramos en el umbral de un vuelco. Momento
tambin, en muchos casos, de homenaje sincero que el artista rinde a
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la naturaleza y a sus producciones, testigos impasibles, para algunas de
ellas. del clmax y del mundo de los orgenes.
El "uanslarivo" tiene (Oda del intermedio nostl gico. Es llevado por
la idea romntica y un poco ingenua, segn la cual la cultura nos ale-
jara de la naturaleza, la corrompera, sera su cont rario maldito y su
hermana enemiga. El proyecto del artista, por lo tanto, consiste en rei n-
sertar en el frenes del presente, conera el culto moderno de lo instant-
neo y de lo efmero, una rel acin a menudo descuidada con el tiempo,
la de la /arga duracin (el largo tiempo del humus convertido en turba
y del sedimento transformado en piedra calcrea, en De Maria, del ci-
clo de la carbonizacin en Ansel mo ... ), segn la idea de que: el tiempo,
como inscripcin (los estratos del "pasado"), es ms palpable cuando la
conckncia se encue:ntra confrontada a unas realizaciones naturales. Un
postulado discutible, como lo sabemos: adoptar una concepcin ato-
mista de lo real, hecho de em:rga y movimiento y, nicamente concebi-
ble en trminos de actualidad del devenir, es inval idar inmediatamente
esta nocin de t iempo "largo". Lo "translativo", finalmente, aunque
diera a la historia del arte algunas de sus realizaciones ms impacrames
para la mente, encubre una especie de prudencia. Para empezar, nos
quedamos con l en el estado de una represenracin. Adems, el artista
adep(O del "u anslativo", se plantea a s mismo una prohibicin, por
temor a un vuelco: la prohibicin de salir, de tomar un autnrico bao
de naturaleza. Si rrata la naruralez.a. es, una vez ms, para ponerla en
un pedestal. para arrancarl a de su si tio de origen, para hacer de ella un
medio destinado a la exposicin musest ica. Un artista como Wolfgang
Laib, a fina les del siglo xx, se hace especiali sta de las re<:olectas en el
campo: plenes, cera de abeja, leche. arroz ... EStos productos, sa lidos
del mundo natural, si los celebra Laib por ell os mismos, lo hace siempre,
si n embargo, bajo la forma de esculturas o de instalaciones llevadas a
ocupar un sitio en los museos; eso ocurre con los cuadrados de polen
en el suelo, con las casas de cera o con las alineaciones de taz.ones de
arroz.. Gana el smbolo, y con diferencia, sobre la materia - en unos tr-
minos algo dudosos, de espritu New Age o cripta-budista. En este caso,
E se toma del paisaje, pero no entregndose a l, no se imercambia, no
,
8

,
<
se interviene, sustancia por sustancia, en la bsqueda de una relacin
simbitica y fusional que constatara un lazo inmediato a la naturaleza
y una proxi midad vivida. Me parece incoherente avanzar que las obras
que utilizan la naturaleza por translacin permanecen inscritas en la
perspectiva que viene a prolongar, sin violencia verdadera, la del clasi-
cismo de los siglos pasados, representacin reglada y pacificada, nutrida
de los principios de equilibrio, de armona, de espectculo tranquiliza-
dor o nostlgico y pronta para consolarnos de la realidad, recurriendo
a la inyeccin de algunas dosis de ideal. En la medida en la que es
muestra de la apropiacin, el an e "rranslarivo" senala una expansin
del arte, su extensin en direccin a campos a priori no artsticos. Evo-
lucin modernista de la que el ready-mnde duchampiano constituy, en
su momento (1913), la inauguracin histrica. Pero nada ms. Ningn
planteamiento de la lnea que sacara el arre del museo para hacer de l
un arte autntico de la naturaleza o del paisaje.
Douglas Huebler declara en 1969: "El mundo est ll eno de objetos
ms o menos interesantes. No pienso anadir ninguno. Prehero cons-
tatar simplemente la existencia de las cosas en relacin con el tiempo
y/o con el espacio" (6). Emparentado con el arte conceptual. Huebler
dar al mundo, sin embargo, otroS objetos, en forma de apuntes o de
fotografas que tratan de la realidad urbana. Recordemos, sin embar-
go, el sentido de su declaracin de imenciones: 1- El rechazo de una
creacin reivindicando el artefactO indim o "aurtico", para remmar
un trmino benjaminiano; 2- La primada acordada a las estticas del
mundo encontrado; 3- El mundo vivido, inmediato, como medio de
eleccin. Para el artina contextual, tomar posesin del paisaje (7) es
darle forma a una relacin de un gnero nuevo, en la que, segn el
propsito de Douglas Huebler. no se va forzosamente a buscar anadir
algo y donde se elige trabajar en prioridad con lo que ofrece la natura-
leza. Esta ltima ya no es considerada como matriz de imgenes, como
paisaje condenado a terminar en veduu, esta matriz refrena las opciones
y dirige el ojo, la mente y la mano del artista paisajista clsico. La na-
turaleza no es tampoco este lugar donde el arte puede reencontrar los
valores fundamentales cuando le fa lta novedad o inters, tal y como
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86
lo uti lizaron durante un tiempo, con d objeti vo de sentir experiencias
inditas de percepcin, Constable, Turner, Van Gogh o Monet, entre
otros muchos artistas dd siglo XIX, apasionados por este arre sobre d
"moti vo" que los echa fuera de los estudios, desde Pont-Aven hasta Bar-
bizon, pasando por Mon lake Terrace, la llanura de la Crau, la montaa
Sainte-Victoire, los valles dd Sena, del Marne o de la Twyvey. En la
ptica contextua!, la toma de apropiacin ser primero fsica: d artista
se instala en d medio natural, que es su "molivo", trabaja al aire libre
y en d sitio. Esra apropiacin tambin quiere ser "matieri sta". El gesto
artst ico est destinado a operar en (y con) la materia misma de la que
la naturaleza est amasada. Fi nalmente, se constituye en dinmica de
las materias, agi ta el orden natural, crea en l perturbaciones o saca
partido act ivndola con la d inmica propia de la naturaleza misma. En
1977, Walter De Maria, en una alta meseta de una zona famosa por sus
tormentas, en Nuevo Mjico, planta decenas de pararrayos y crea una
escultura de rayo, cuyo ritmo se cie al de la meteorologa local (Lig-
hrning Fld). Desli zndose en el paisaje natural, que se convierte en
el medio tanto como en el principio de un arte en si tuacin, d artista
context ual procede por desplazamientos concrelOS (la remoddacin de
lo real), pero tambin simblicos (la vari acin de sentido otorgado a
la phyJis). La especificidad de sus desplazamientos reposa sobre d con-
tacto directo, la manipulacin concreta de las sustancias y la escritura
plst ica in situ. Apropiarse de la naturaleza, dej ar la esfera de ilusin
del ane translativo: este gesto, sin lugar a dudas, adquiere un sentido
evidente. Parte interesada de la naturaleza, el artista vuelve a la natura-
leza, la trata por contacto directo, se funde en ella y la trabaja cuerpo
a cuerpo. Pero para deci r que La belleza de Caia, la Tierra madre?
Su prodigalidad? El lazo consustancial del hombre con su medio? La
bsqueda de un lugar habitable para el ser humano? La del paraso per-
dido? La degradacin de los ecosistemas sometidos a los imperat ivos de
la economa pla netaria? El carcter irremediablemente poltico de los
paisajes? .. Sealemos sobre este punto esta correspondencia problem-
tica: al atentado fsico de la sociedad moderna cont ra el medio natural
(su explotacin radical, su gradual desrruccin por la ordenacin inten-
siva, el cu ico de los espacios ajardinados, las formas diversas pero
riablemente destructoras de la contaminacin), vienen a contestar la
incert idumbre conceprual de la idea de natura leza y, por extensin, una
mult iplicidad de ualamientos de este tema por los especialistas. Colette
Garraud menciona, ms all de la cuestin artlstica. la difi cuhad para
cernir el concepto de naturaleza:
"No existe, en mi opinin, concebibl e como entidad, sino,
por una parle, una coleccin de objetos cons[i[Utivos del medio
tural y, por ona, la manera con la que las comunidades humanas han
percibido. definido, organiz.ado. int erpretado, esta coleccin de obje-
tos, segn las civi li zaciones, las religiones. las visiones del mundo, el
estado de los conocimientos, cual quier cosa variable a lo largo de la
historia,"
Esta dificultad crece cuando el anisra se apropia de la namraleza
para utilizarla con sus fines propios: "Me pareci que si era verdad que
numerosos artistas no haban dejado ( ... ) de multiplicar y diversificar
sus modos de aproxi macin al medio natural, era, sin embargo,
ble sacar una " idea de namraleza" que les fuera comn". Prevalece, ms
bien, para Coletre Ga rraud, "La extrema diversidad de las acritudes.
de la bsqueda de una relacin fusional en Hamish Fulton (" Estar en
la naturaleza es una reli gin directa''), del respetO ecolgico en Andy
Goldsworthy ("Trabajo con una hoja debajo del rbol bajo el que cay"),
al enfrentamiento promerico con un medio host il en Smithson
Tierra, propensa al cataclismo, es un maestro cruel") (8), de la irona
distanciada de un Gene. a la restauracin de una relacin
mgica con el mundo, sobre el modelo chamnico en Beuys. Sin habla r
de los numerosos artistas que salieron de los estudios empujados mucho
menos por cualqui er deseo de vuelta a la naturaleza que por motivos
de orden formal - bsqueda de nuevos soportes- o por el rechazo de los
ci rcuitos de mercado (9)
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MEJOR QUE DECORAR LA NATURALEZA,
ENCONTRAR SU LUGAR EN ELLA
Una vez que el auista esd fuera de los muros, una vez que el paisaje
saturado de las ciudades est detrs de l, puede penetrar entonces en
un mundo diferente. El de la naturaleza habitada, este mundo de la ru-
ralidad y del paisaje diseado por la mano del hombre (10). El de la na-
turaleza estropeada, de heridas abiertas, masacrada por el cataclismo, el
accidente natural o por la intervencin antrpica. El del espacio salvaje,
nunca pisado o slo un poco, universo sorprendente de las cumbres, de
los lagos, de los mares, de los desiertos, de la jungla. Mi sombra proyec-
tada en el infinito, en la cima del Stromboli en eL amanecer deL 6 de agosto
de I96S: Ciovanni Anselmo est de pi en la ladera del volcn. Slo que-
da un hombre en el mundo, y el mundo con l. Para sellar esta unin
csmica basta con un gesto: subir, alejarse, instalarse all, con las suelas
en la lava fra y el polvo de las escorias, en un permetro de excepcin
donde el hombre puede, por fin, comarse el tiempo de detenerse, de fijar
su sombra sobre el pulmn volcnico, de respirar al comps de la tierra,
en la luz del da que nace - el tiempo de reencontrar lo que hay en la
naturaleza de absolutamente fsico (n) .
La penetracin de la naturaleza por el artista no implica en abso-
luco unos gestos complejos o cualquier demostracin de fuerza. Este
registro requiere, sin embargo, que distingamos artiscas "decoradores",
que utilizan la naturaleza como cuadro o como espacio de instalacin y
autnticos artistas contextuales, que, primero, se apropian del lugar por
s mismo y no pretenden instrumentalizarlo con el nico fin de obtener
un efecto esttico. Chrisco y ]eanne-Claude, entre los aos 1970 y 2000,
intervienen en ms de una ocasin en el paisaje namral, instalando
aqu una larga cortina entre dos colinas (Curtain VaLLey, Colorado), ro-
deando all unas islas con un festn de tela rosa (Surrounded Islands, en
Miami), plantando en Otro sitio varios centenares de parasoles progra-
mados para abrirse a la vez, a un lado y otro del ocano Pacfico (Um-
brellaJ, Esmdos Unidos, Japn). Estas realizaciones fuerzan al respeto,
,
aunque s6lo sea por la energa que se necesit para realizarlas y para
,
8

,
<
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hacer admit ir su principio. Suscitan tambin la admiracin, ya que su
carcter insli to se duplica con una indiscutible potencia de seduccin
que debe mucho a un perfecto dominio de la economa del espectcu-
lo. Por su parte, Marinus Boezem se conforma con firmar un plder
holands, delante de algunos amigos reunidos para la ocasin. El gesto
es sencillo: bast con que se agacha ra y dibujara su nombre en el barro.
Haciendo esto, Boezem se apropia del espacio de manera simblica. Lo
ocupa, al igual que el espacio se hace un sirio en l. Gesto sobrio, pero
suficiente. Si el arte es experiencia, experimenrarse uno mismo como
suj eto, es decir, como ser, confrontndose al espacio y al tiempo, es un
gesto pri mordial.
Integrar el espacio y el tiempo de la naturaleza y proyectarse en l, a
la bsqueda de una perspectiva fusiona!. .. Decorar la naturaleza, ador-
narla, semejantes prct icas permiten seguramente acercarse a ella. Jean
Vrame, Jean Clareboudt, Franc:ois Mchain ... , util izan el elemento
natural, que trabajan en el sit io, para hacer sus cuadros sutiles o insta-
laciones de materias naturales, que dan lugar, a veces, a unas compo-
siciones fotogrficas que prolongan su existencia (ya en 1966 Vrame
pima rocas o colorea unos ri achuelos). Jacques Leclercq-K planta en el
paisaje de Picarda una magnfica R j v j ~ d ~ /in (Vall e del Friolet. 1997),
serpiente de colores que va caminando por el campo y cuya duracin se
resume al ciclo biolgico del crecimiento de la planta ut ilizada, el lino.
Como 10 dice el arrista, "Este ([abajo de diseo y de escultura con lo
vivo, la tierra, los elementos, los ciclos de las estaciones, loma en cuenta
la naturaleza fsica del paisaje rura l en su diversidad y sus contradiccio-
nes: uniformidad de lo parcelario, des-poses in de las tierras y t urismo
rural, agto-industria". En este contexto en el que "el arte no acta so-
bre la nostalgia de paisajes idlicos", se trata, "a travs de una mirada
maravillada y lcida", de " inscribirse en un enfoque de invencin y de
construccin del espacio agrario contemporneo" (12). Tales obras, que
tienen como virtud reconci liar al hombre con un ecosistema u otro, se
just ifica n inmedi atamente. Lo importante es que el artista termine por
enCOnt rar su sit io exacto, pase o no por el estadio de una decoracin.
Richard Long admite encontrar en la insta lacin mini mali sta de mate-
ras naturales o en algunos gestos efectuados en el medio natural algo
para saciar su creatividad: apilamiento de piedras o de ramas (Circ in
Africa, 1978), trazados geomtricos obtenidos sobre la roca del desierto,
reiterando su paso, sus pasos (A i n ~ Mat by Walking. 1967). Por qu
hacer ms? Dennis Oppenheim trabaja la nieve con una pala o con una
moro-nieve, crea trazados sin porvenir duradero, "no conStruye en la
masa (si no que) dibuja" (13), como lo precisa Jean-Ma rc Poinsot. En
cuanto a Hamish Fulton. adepto desde 1971 de "No Walk. No Work"
(" ... desde 1971 he hecho 93 marchas - algunas largas, muchas cortas-
sumando 8.290 millas" (14), dedara en 1981). establece al final de largas
marchas unos apuntes, consigna unas impresiones, exaha el momenro
del encuentro con la naturaleza en unas fotografas o en unos texros
descriptivos que van a condensarse en una memoria. Lo importante?
La realizacin del ser y mejor si la naturaleza y su frecuentacin asidua
concurren a ello.
Frecuente en las formas contexmales de arre que tratan de la natu-
raleza, la prctica de la marcha informa sobre cmo va la relacin entre
el arrista y la naturaleza. Esta relacin no es dada de entrada. Se trata,
ms bien, de sentirla haciendo camino, lo que incluye la posibilidad
de perderla sin volverla a encontrar. Desplazarse no es solamente "des-
plazar" el lugar por el mero hecho de desplazarse, e "inscribirlo" por el
mero hecho de inscribirse en l. Es tambin desplazar el "ser" (como di-
ramos, desplazar un material de manera fsica), reconfigurar su propia
esencia, conjuntando el cuerpo del que anda y el territorio. Roberr Smi-
thson tambin anda: por Yucatn, en 1969. durante algunas semanas,
coloca espejos multiplicando el efecto del paisaje, a la bsqueda de su
lugar o. para reroma r el vocabulario de Smithson, de su propio "sitio".
De esta experiencia del paisaje va a sacar la impresin de que procede
del mismo impulso que la experiencia del lenguaje, paisaje en el que nos
hundimos, para buscarnos, lenguaje que exploramos, para encontrar la
justa ecuacin de nosmros, la frmula capaz de fundarnos como sujetos
(15). A propsim de esta experiencia en la que la travesa del paisaje se
~ encuentra con la de las palabras y sirve igualmente de revelacin al yo,
e Jean-Pierre Criqui declara:

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,
<
9
<Hay que perderse en el lenguaje corriendo e:l riesgo de el sentido
(el centro), pero corriendo el riesgo tambin de alcanzar el arre, as
como lo har observar a Smithson el dios Tezcatlipoca. salido de una
insondable", en el corazn de la jungla de Yucatn: "Tienes que
viajar al azar, como 10$ primeros Mayas. Puede que te pierdas en la
maleza, pero es la nica manera de hacer arte."> (6)
Entre la fijacin del paisaj e, preludio al geslO decorativo, yel deam.
bular exploratorio que quisiera no cesar, hay, sin lugar a dudas, una
diferencia de enfoque del marco natural. Apropiacin en un caso, tra
vesa en el arra. Opcin paisaj stica aqu y opcin de la aventura all.
Aunque se n are de llevar a cabo una experiencia, poniendo en juego la
sensibil idad, la belleza o la confrontacin indita, importan, sobre todo,
el parmetro del luga r exacto y la hiptesis de que el artista se revele
apto para encontrar este lugar, por poco que explore el marco natural.
El am: en med io natural implica siempre la localizacin y, ms all de
sta, la visita y la exploracin fsica del paisaje. Est determinado por
el sentimiento de un incumplimiento topolgico del ser (no estoy en el
lugar donde debera estar) , sumado a una propensin a un nomadismo
ansioso, en busca de una tierra prometida (dnde debera estar sino
en un lugar de cal idad osmtica que me permitira enconrrarme, senti r
que mi ser participa plenamente de este mundo?). Ms que como obje
to, es en trminos de locUJ, pero tambin de espacio potencial. de topos,
como se nata de aprehender la naturaleza. Como medio "propicio a",
capaz de desarrollar en el artista una u otra dimensin. Christophe Do
mi no, en un ensayo tan sobri o como apasionante (17), muestra cunto
la relacin del artista con la naturaleza est dirigida y cmo l aborda
sta al trmino de una eleccin. Desarrollando una expresin que suena
juSta, "el arte a cielo abierto", el autOr escribe que la obra de arte "se diri
ge a un espacio real, redispuesto sobre escalas nuevas en unas jerarquas
diferentes. y elige su contexto, su sitio, su lugar". En este caso, "el sueo
de ampliacin del arte hacia la vida, tema tecurrente que atraviesa la
modernidad arrSlica, encuentra aqu uno de sus triunfos: la obra de
9
2
arte puede realmente compartir el espacio de lo vivo y ocupar todas las
escalas del microcosmos al macrocosmos. Puede perderse en lo infrape-
queo, segn la palabra de Duchamp, reduci rse al gesto, a la huella, o
medi rse a la dimensin del paisaj e, incluso palpar dimensiones csmi-
cas". Tantas ocasiones de conexin con la nat ura leza, que no podran
sentirse sin que el art ista buscara, con obstinacin, un lugar adecuado
o favorable a su eclosin .
LA NATURALEZA INSTRUMENTALl ZA DA?
Herbert Bayer, antiguo colaborador de la Bauhaus, expone, alrededor
de 1960, en Aspen (Colorado), distintos trabajos compromet iendo di-
rectameme la plstica natural, particularmente un montculo de tierra
ci rcular recubiert o de csped. Nobuo Sekine con a s ~ Tierra, en 1968,
en el parque Suma Rikyu de Kobe, ejecura un acto artstico radical,
aunque de una extrema simpleza tcnica: cava un hoyo, edifi ca una to-
rre cilndrica con la tierra que ha retirado del suelo, luego tapa este hoyo
con la misma t ierra, una vez terminada la exposicin (19). Muy poco
tiempo ames, en 1967, Claes Oldenburg se dedic tambin a un trabajo
de excavacin. menos monumental si n embargo. Abre en el sudo de
Centra l Park, en Nueva York, un hoyo de seis pies de largo por (fes
de ancho, de una profundidad de seis pies, igualmente promo tapado.
Misma atraccin por los trabajos de obra con Robin Page, durante el
Destruction in Arts Symposium de Londres, en 1966: delante de los
espectadores, el artista, vestido con un mono de aluminio y con una
lmpara de minero en la cabeza, cava un hoyo en la t ierra.
Esta inflexin hacia una escultura "negati va", para retomar las pa-
labras del escultor minimalisra Carl Andre, la encontramos en nume-
rosos Mrthworks del gran periodo, el de los aos 1965-1980. Doub Nt-
gatilJe. de Michael Heizer, escultura realizada en 1969-1970 en Virgin
River Mesa (Nevada) , constit uye una clara expresin de ello: exposicin
simultnea de la roca arrancada a la naturaleza, que el artista utiliza
para levantar la forma esculpida y del hoyo que resulta de los trabajos
de excavacin. Aqu el hombre no aade, no quita. Modifica. A
rencia de los trabajos decorativos, en los que se miliza la naturaleza
como un escenario de teatro o un interior domstico, incluso como un
cuerpo al que se vestira con ropa nueva que cambia su apari encia, la
escultura negativa recusa el principio del prorocolo. Se puede decir que
es contextuaP S, si consideramos que es el lugar, nunca elegido al azar,
quien dicta a la obta sus cualidades morfolgicas: densidad, material,
volumen, resistencia, color, etc. No, si vemos en ese tipo de realizacin
una ensima declinacin de la querida por Roben Morris,
principio que se expresa en unas esculturas que quieren ser totalmente
libres de encarnarse en todas las materias posibles y en todos los
teriales imaginables, incluso los no artsticos a priori , del humo
bert Morris) al gas indetectable (Roben Barry), de las pompas de jabn
(David Medalla) al agua de los Tos (Klaus Rinke), de la grasa y del
fieltro Ooseph Beuys) a la espuma de poliuretano lquido (Csar) (20).
La naturaleza como marco no sera entonces nada ms que una forma
actua lizada y ampliada del taller tradicional y la tierra trabajada en el
sitio, este material que viene a sustituir la arcilla, el mrmol o el metal,
el tiempo de pasar a otra cosa. El Land Art o Earth Art, frmula
dida" de la escultura, segn la palabra de Rosalind Krauss, sigue siendo
una de las categoras de la escul tura moderna para la circunstancia ms
enftica y monumental que podamos enCOntrar. (21)
Muchas realizaciones referenciadas Land Art no son, de hecho, nada
contextuales. Ocurre que milizan la naturaleza de una manera muy
bitraria, autoritaria, que le imponen un artefacto antes que operar
juntamente con ella. En 1969, en las afueras de Roma, Robert Smithson
realiza Asphalt Rundown: del volquete de un camin cae, en una
diente muy inclinada, situada a plomo del vehculo, alquitrn caliente.
La materia resiste la gravidez y se agarra. Efectos producidos por la obra,
la suciedad y la contaminacin. Suficiente pa'rat comprometer la
gacin de Smithson y su deseo de lo "informe", teniendo como objetivo
definir las relaciones del arte y de la entropa (22) ... Esquivando los
trminos de una reciprocidad donde el hombre comparte algo con el
orden natural, optamos aqu por el principio del depsito, de la forma
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que colocamos ah. versin arrsdca del mamn de desechos, convir-
tindose la naruraleza, al mismo tiempo en esta excrecencia del
museo evocada ms arriba, recepdculo cuyas paredes se habran eva-
porado, pero que habra guardado sus caractersticas tradicionales, es
decir: un lugar somet ido a su misin de buenos oficios, consist iendo en
recibir. en poner en valor y en distinguir la obra, independientemente
de lo que existe a su alrededor.
Designando de ma nera cmoda los trabajos artsticos rea li zados en
el espacio natural. el trmino de merece, desde este punto de
vista, no generalizarse si lo enfocamos en la ptica contextua!. Cuando
Michael Heizer, rcali za sus (alrededor de 1970) o Com-
p!ex One/City (1972-1976), prolongacin de la escultura minimal ista en el
espacio libre del desierto americano, se trata de violencia, de una agresin
contra el paisaje que llega a enfrenta r a ste contra s mismo, a desestruc-
turarlo, a inscribirlo en una lgica cultural que lo aniquil a y que hace
de l, todo lo ms, una escultura a escala de la Tierra (23). ESle acto de
di visin, de una violencia muy humana, no es el del amigo de la natu-
raleza o del ecologista (comparmoslo sencillamente a esta accin en la
que Gina Pane desplaza unas piedras de una zona de sombra a una zona
de luz, con la nica fi nalidad de que aprovechen el calor solar, como si
dispusieran de un sistema sensible), si no el del humano todopoderoso.
del demiurgo apto para mover la materia por miles de toneladas, hasta
el punto de redistribuir los mapas de la topologa terrestre. Para quien
todava tuviera il usiones y quisiera ver en el Land Art, una vez por todas,
un homenaje rendido, as como lo pretenda Roben Smithson, al espacio
"telrico", s6lo hace falta recordar las palabras del propio Smichson, cuya
ltima obra, AmarilJ Ramp, 1973. acabada por sus allegados despus de
su muerte, toma la forma circular de un terrapl n de alt ura creciente,
acumulacin ms abstracta que propicia a suscirar un acercamiento fsico
con la materia natural, metfora legible del arrancamiento a la Tierra (la
rampa, en sentido estricto. desde donde se despega, a panir de la cual se
cambia de registro, de lo terrestre a lo ideal): "El arte no se funda ( ... ) 50-
bre la creacin sino sobre la descreacin, no sobre la naturaleza sino sobre

E la desnaturalizacin" (Z4) Qu pensar. en fin, [[atndose de interven-
8


<
94
ciones humanas violentas, por lo tanto suscept ibles de ser interpreradas
como despl azadas, de los t rabajos de t ipo La nd Art, caracteri zados por
un deseo de correccin del orden natural? El colectivo Akenaton, en Ste-
fanaccia (Crcega), se propone pintar unos rboles que el fuego quem
(La du ro, aos 1990). lie Cristiani, por su parte, esr en el
origen de un proyecro de onodoncia sobre vegetal,
d'organisation paysagin (1994), proyecto fi nalmente no ll evado
a cabo y cuya funcin esperada era la de volver a poner a la vertical una
lnea de rboles tumbados por los vientos dominantes que soplaban por el
lugar. El artista corrigiendo a la naturaleza? Difcil, respecto a semejante
opcin, pretender que la naturaleza est aprehendida en su medida, tal
y como el azar la organi za y la trastoca, siendo el artista en este caso un
actor, srricto contra-natura. El infierno, como sabemos, est lleno
de buenas intenciones.
ESTTICA DEL OBSERVATORIO
Las prcticas artsticas contextuales de arte aplicadas a la naturaleza o
al paisaje, son, sin embargo, numerosas. Una de las mejores expresiones
es la const ruccin de observatorios, estructuras cuya mera fina li dad es
permitir al espectador la observacin de la nat uraleza en funcin de
lo que es. Ya se trate de Robert Morris (Oburvatory 1977. en Oostel ij k-
Flevoland, Pases Bajos), de Nancy Holt (Sun 1973-1976. Creat
Basi n Desert, Utah), o de James Turrell (ste acondiciona desde 1977
un volcn apagado, Roden Crater, en Arizona y lo habilita como com-
plejo de observacin csmica) (25), una misma intencin di cta el gesto
art stico: colocarse o colocar el cuerpo del espectador en la posicin de
experimentar la dinmica terrestre o celeste. La ali neacin de los ejes
del observatorio es funcin, para Morris y Holt, de la posicin del sol
en el momento de los solsticios. La obra resulta de una adaptacin a las
condiciones fsicas, geolgicas o geodsicas, debidas a la locali zacin
del lugar. del que se convierte en su reflejo o en su va ledor.
Es el efecto de su coherencia a la vez prctica y simbli ca? Resulta
95
que los observatorios de artistas, a partir de los aos 1970, se convien en
en moneda corrieme. Prueba de ello, emre alfaS, abstrait pour
la du IOurisu, de Sylvie Blocher, realizado en 1989, en Canad,
o tambin el disposiri vo ritulado Oburvatodum, que Mari nus Boezem
instala en 1992 en el macizo alpino del Mom-Blanc, podium circul::tr de
grani to que domina una colina artificial en la que el an ista ha grabado
la va lctea r el fi rmamemo septent rional. En este caso, apunta Frans
j ozef Wineveen, a propsito de esta realizacin en la que el espectador
se ve recibido por una Le Corbusier. "el visi tante parece in-
vitado a tumbarse y a xrderse en la comemplacin de la bveda celeste"
(26). La nocin de observatorio es, en efecto, inseparable de la de visin
electiva. Sobre un observatorio, uno no se posiciona jams por azar. Y
lo que permite mi rar no es nunca anodino. El observatorio, en una ca-
vidad, es el inst rumento de la eleccin, de la seleccin para lo mejor de
lo visible; es, al mismo tiempo, la ocasin de "cuestionar la espacial iza-
cin", estima con acien o Jrme Sans (27). A travs del observatorio se
encuent ran experimentadas la inut ilidad del ver-todo y la prelacin que
se otorga al bien-ver - lo bello, "lo que vale la pena ser visto", para reto-
mar los trminos de una expresin corriente. Conocemos los estrechos
lazos que unen la pintura r la visin panormica, este corte en el paisaje,
donde slo se reliene la fraccin mayor, la que merece el barrido o la
focalizacin oculares. Un observatorio de art ista, es casi la ofena de un
cuadro, pero dispuesto en el espacio natural en el seno del cual el artista
delimi ta un marco, en una perspectiva de agrado o de reflexin sobre el
estatus de la naturaleza. La serie Emprunur que Daniel Bu-
fen instala. durante los aos 1980 en el li toral japons, adopta la forma
de grandes estructuras cuadradas, con agujeros redondos que dominan
el mar. Al tra nsente interesado por estas instalaciones, Buren propone
un recorte de lo visi ble comparable al que delimita el marco de un cua-
dro r que equivale, en este caso, al de un tondo, este cuadro ci rcular en
boga en el Renacimiento.
Enfocada en la pdca del panorama, se puede objetar, la nocin
de "paisaje elegido" puede dar la impresin de que el artista que realiza
observatorios, pensndolo bien, instrumentali2a la natural eza, hace del
territorio un mero objeto para exponer. El artista tan
generoso como parece, podra revelarse dependiente, rehn, l tambin,
del condicionamiento examinador si ntomtico de la cultura occidental.
Imposible, en este caso, que sus representaciones del espacio natural
no estn ellas mismas sometidas a una herencia, de la cual l rea li za
el relanzamiento y perpeta, pidindole al que se roce con
ellas, ampl ifi cacin de su propia alienacin. Concebir observatorios o
estructuras de visin panormica, para el artista, tiene este aspecto po-
si ti vo: proponer un bonito espectculo, en general nico, gratificante
para la vi sta, que hace legtima la vocacin ocula r del arte, poniendo
en correspondencia la visin deslumbrada del espectador y este visible
grandioso que ofrecen, a profusin, los sitios naturales ms bellos. Sin
embargo, eS[e t ipo de creacin no existe sin un inconveniente que en-
contr Augustin Berque: exa ltando slo un fragmento del paisaj e, la
relacin con ste est atada. El vagabundeo del ojo en el espacio est
prohibido. Limitada a uno slo de sus la realidad se ve algo
des-reali zada, reduccin consumada de su extensin concreta (28).
Jean-Da niel Berdaz, con su Musit du point V IU, parece haber
sacado las lecciones de semejante contradiccin. Este artista suizo eli-
gi como refere nte y tema de sus acciones paisajsticas la inauguracin
de exposicin: el tiempo de la inauguracin, el tiempo del encuen-
tro tambin. Ahota bien, lo que expone Berdaz es el paisaje que los
espect adores invitados por el ani$[a van a estar invitados a ver. En
1000-2001, Jean-Daniel Berclaz organiza as unos quince encuentros
en unos lugares cada vez d isti ntos, seleccionados de forma arbitra-
ria, no forzosamente tursticos y cuya princi pal peculia ridad es poder
ofrecer un panorama, una vista: luga r cercano a una costa marina
(Sa lins-de-Giraud, cerca de Marsella, o Raeire, en el d istrito de la
Hague), es pacio alpino (Hafelekar Bergstat ion, en Austri a), orillas
Auvia les (Le Doubs, en o ta mbin un puente, sobre el cual
se instalan las personas invitadas (puente de Friburgo, en Suiza). Jean-
Pau! Felley descri be as el procedimiento propio del anist a y la orga-
nizacin de sus exposiciones:

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j
97
UEn un primer momenlO, el artista elige dos lugares distintos que le pa-
recen significati vos. Desde eslOS dos pumas de vista, muy personales,
ofreciendo a menudo un enfoque indilO ( ... ), rcaliu dos fOlOgrafas
en blanco y negro. stas, impresas por las dos caras, en el formalO 33
x 14'8 cm., luego, dobladas por la mitad, servirn de tarjeta de invi-
tacin a dos inauguraciones sucesivas, inaugurando, en cada ocasin,
los Musirs du Point dr vur, en cuestin. En un segundo momento, los
"visitantes" descubren -en la fecha de las dos inauguradones- el empla-
zamiento de eslOs Musirs du Point dr vur. Museos efmeros que slo
(oman cuerpo el tiempo de su inauguracin. Dos camareros unifor-
mados. as como el artista en esmoquin, reci ben calurosamente a los
invitados. Una mesa larga, cubierta con un mantel blanco, montada en
una alfombra de color, est repleta de comida para el pblico. Durante
algunas horas, a veces el tiempo que tarda la marca en subir, la gente se
encuent ra, se descubre, intercambiando sus puntOS de vista sobre todo
lo que hace el mundo. (29)
Aadamos que estn llevados a mirar el paisaje, claro est, tal y
como se da a ver, bajo mhiples ngulos, tomndose su ti empo, sin
focalizacin dirigida, volviendo a veces a s mismos. As el paisaje reen-
cuentra su fu ncin ordinaria de mrdio ambienu, de medio que envuel ve
a la persona y donde vivir no slo consiste en mirar el espectculo del
mundo. Inversin de la funcin clsica del observatorio con el que slo
se puede ver. Con Berdaz uno ve, es cierto. Mejor todava, uno Ir ve. El
punto de vista sobre la naturaleza importa tanto como el imers que
los espectadores, unidos por un momento en y por un medio ambiente
comn, se otorgan respectivamente.
Usos MLTIPLES DEL PAISAJE, TANTO
ECOLGICOS COMO CRTICOS
La utilizacin contextual del paisaje, desempea tambin el papel de
reivindicacin ecolgica, acento dado al arte a partir de los aos 1970
y de la tOma de conciencia de los graves daos inRi gidos al medio am-
biente por la contaminacin industrial, automvil o domstica, adems
del peligro potencial que representa el recurso a la energa nuclear. A
partir de los aos 1960, como pionero. Nicols Uriburu colorea en ver-
de, media me productos qumicos no contaminantes, los estuarios de
grandes ros del mundo entero -el ro de la Plata, el Sena, el Hudson-,
manera espectacular de atraer la atencin sobre la contaminacin mar-
tima y el imperativo de salvagua rdar los ecosistemas. Con moti vo de la
Documenta 7, de 1982, Joseph Beuys. en una gran ceremonia ecolgica
que apoya la Free International University, planta siete mil robles en
Kassel. De esta obra, titulada sin otra formalidad 7. 000 roblt s, Beuys
dice lo siguiente, con el nfasis que lo caracteri zaba:
"Pienso que el hecho de plantar estos robles no es solamente un acto
que se sita en la necesidad de la biosfcra, es dedr en el contexto eco-
lgico de orden meramente material, si no que aqu la accin de plantar
debe llevar a una nocin ecolgica ms ampli a ( ... ). Semejante acci n
pretende atraer la atenci n sobre la transformacin de IOda la vi da, de
IOda la sociedad, de roda el COnteXTO ecolgico
H
(30)
El sueo de Beuys, habitado por demasiada positivi dad, mucha
ingenuidad y una cre::encia en la umpa, no se realizar seguramente
nunca. Pero el re:: ma ecolgico, a finales del siglo xx, sigue siendo una
preocupacin artstica constante y de primer plano. En Chicago. Dan
Pererman levanta, as, un refugio cuya calefaccin funciona mediante
la combusti n de estircol de caballos de una unidad cercana de la
polica montada. Conscieme de los peligros de contaminacin radi o-
activa, que puede provoca r el deterioro de la Rota de los submarinos de
guerra de la ex Unin Sovitica en Mourmansk, en el mar de:: Bare::nt s,
Stefan Ge::c confecciona un Rotador que:: tiene:: la forma de una seal de::
alarma y que est destinado a estar amarrado en este puerto, a modo
de advertencia . ..
No acabaramos nunca si quisiramos hacer un inventario de:: todo
[o que:: la natural e:: za permite como expresin artstica comextua l. No
99
hay li mitacin. El medio natural, el paisaje, se revelan de una extrema
plaslicidad de cita o de uso. El art ista puede utiliza r a su antojo el ele-
mento natural, sea cual sea, incl uso en un espritu ldico. El belga Jac-
ques Charlier se aplica pintando un rbol de marrn, algunas semanas
antes del atona, antes de que las hojas adquieran eSte color de manera
natural. Olivier Leroi, en unos pastos del Aude, cerca de Carcassonne,
ata en dlomo de varias ovejas unas maquetas de casas, en alusin a la
trashumancia, al nomad ismo; en Mali, confecciona, para unas ovejas,
ull as prendas que modifican el color de la lana: el anista vuelve a ocu-
parse de lo dado natural, en el sentido de una modifi cacin cuyo esp-
ritu oscila entre la broma y un simbol ismo que recuerda a un tiempo
mtico, ednico, donde hombres y animales vivan en buena armona,
sin conAictos ni oposicin de natura leza.
El trabajo del artista en el paisaje puede tambin tener un objet ivo
poltico. En 1978, el grupo UNTEL, en Cahors, a lo largo de la nacional
l a , graba en el suelo O escribe con guijarros, en letras gigames, las pa-
labras " irreversible" y "fatalidad", una formulacin sibili na, pero sub-
tendida por una referencia implcita a las cuestiones de la sumisin del
individuo y del condicionamiento social (31). Con J, en 1998,
Christophe Morellet di buja mediame pacas de paj a cubiertas con una
lona, en el parque de La Courneuve (narre de Pars), el trazado de la di-
visin administrativa del terri torio, una manera de materializar lo que
el ojo no ve habirualmenre, salvo en los mapas. Citmoslo: "
obra consiste en reproduci r en el csped del parque la "frontera"
o, al menos, un trOZO de la que del imita los tres municipios
colindantes en el luga r pri vilegiado donde se tocan como lal y como
podemos leer en algunos mapas. El mOlivo + - + - + - reproduci do en
el paisaje a la escala del plano elegido, (Oma unas dimensi ones enormes
en relacin con la abstraccin que constituye una frontera. Cada cruz
o cada guin mide 15 metros de largo!" (32)
Intervi niendo en el espacio, el artista instala en l, en suma, una
e obra a "escala 1" . Actuando como gegrafo-cartgrafo, hace desli za r en

8
5
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' 0 0
el lugar real, donde se ha instituido la divisin administ rati va, lo que
est consignado de esta lma en el mapa, que vale como indicacin
que expresa un poder, verdadera estetizaci6n de la gestin poltica del
territ orio. En cuanto a Parrick Guillien-Steinbach, en el momento del
conRicto de Kosovo (1999), realiza curi osas obras en blanco, directa-
mente en el suelo, recurriendo al mismo motivo repetido, la silueta del
bombardero americano S-52. Pierre Giquel escribe:
~ a primera imervenci6n se sita en el Jura, cuando Patrick Gui lli en-
Steinbach pretende ll eva r a cabo una investigacin in si ru, en el pas
de su infancia. Pinror, S(' di spone a interrogar a un nuevo material: la
tierra. Estamos en 1999, cuando S(' anuncia el fin de la guerra de Koso-
vo. El sitio elegido es una zona de paso de numerosos Mirages (aviones
de caza del ej rcito del aire francs) entre las monraas. La imagen del
B-52 se impone. Una ca l blanca natural dibujar as en la hi erba los
contornos del avin que asoma en la escala 1 (56 x 48 m.), una proyec-
cin visible desde muy alto (33)"
Deslizamiento de la naturaleza, entendida como espacio buclico,
a la nocin, sentada aqu en el banco de los acusados, de territorio dis-
purado, sometido al control de Estado. Evocacin del lazo fatal entre el
territorio y el poder.
Lo que, a fi n de cuentas, no escapa al artista contextual de finales
del siglo xx, es el sentimiento agudo del carcter desde ahora construido
de la naruraleza. Sometida y domesticada, la naturaleza en la era post-
moderna contradice el mito de la pbysis incontrolable y salvaje. Ahora,
un derecho humano se ha impuesto a el la, implacable y regulador, un
poder antrpico desmesurado que doblega la naturaleza a sus necesi-
dades en materias primas (el despilfarro de los recursos), a su deseo
de confon (la naturaleza mundial como parque para la m i d d l ~ dass
planetaria urbana, apasionada de rurismo). Por lo dems. se trata de
admitir que la naturaleza, en sentido estricto, est en vas de dejar de
existir. Es de lo que habla a propsito con Jsland otan stand (2002),
el an ista francs Mlik Ohanian. Esta obra, la dedica a Sumey, una
'0'
' 02
isla volcnica surgi da dd mar islands. en los aos 1960. creacin de
la nat ura leza sa lvaje, reservada desde entonces a la comunidad cient-
fi ca y a las observaciones especiali zadas sobre el desarrollo de [a vida
biolgica en medio no humanizado. Por sus pantallas mlci p[es, que
presenran unas vistas areas de la isla, por el d ibujo gigante en d sudo,
mediante lmparas intermi tentes, de una planta que intent colonizar
la isla ames de ser rechazada por d ecosistema local, IsIand 01 an lsland
parece ms una evocacin y una descripcin -de la obra de museo. por
lo ta nto- que una obra paisajstica en semido estricto. Quiere esto deci r
que no es una obra contextual? No est tan claro. Ms all, el artista
tuvO que realizar todo un trabajo de campo: la isla ha sido filmada bajo
di versos ngulos, tarea ddicada en la medida en la que su acceso est
estrictamente prohibido a los visitantes. De lo que esta obra quiere dar
cuenta es de una real idad -la naruraleza en su estado original- que ya
slo es residual, sin ya ninguna relacin con el mundo tal y como va,
el de la naturaleza cont inuamente ensuciada y violentada. Insistencia
sobre este contexto nuevo de la nat uraleza. en vas de desaparicin. El
hombre, generalmente tan conquistador, se prohbe esta vez disponer
de la materia natural que ha surgido en Sunsey, la pone bajo al ta pro-
teccin, al igual que Mli k Ohani an insta la su obra en un museo, lugar
de almacenamiento y ltimo espacio de memoria de la nalUraleza, este
mundo que estamos en vas de perder.
V I
La obra de arte mvil
El arre contextua! no s610 vuelve a configurar las maneras de crear.
Redefine tambin los territorios del au c. El tipo de obra que va li gado
a el los puede insralarse en cualquier sirio y. si se da el caso, volverse
mvil. Porque el artista contextual concibe tambin obras desplazables,
aptas pa ra ir al encuentro del pbl ico o a transportarlo. Este acceso dd
arre a la movi lidad se intensi fi ca muy a finales del siglo xx, despus de
la aparicin de obras concebidas para Internet. Unas creaciones de un
gnero nuevo se ponen entonces en circulacin en una red, no conocen
otras fromeras poltico-geogrficas que la del grado de equipamiento
material que permite los intercambios en lnea.
La emergencia de las obras mviles, utilizables fsi camente o de na-
tural eza inmateri al, es un factor clave de la ampl iacin del "territorio"
artstico. Este "terri torio", ya cada vez menos delimitado o ci rcunscri to
a unos luga res identificados (de t ipo galeras, centros de arte o museos),
deja tambin de eS tar limitado en el espacio. Adems de una nueva
escritura del arte, resulta un replanteamiento radical de la noci6n de
el principio de presentacin esttica se ve sustituido por los
de exposicin-huda, exposicin-trazado, exposicin-surco o exposicin-
Rujo, mucho ms d ifciles de defi nir. Bajo el criterio de "movilidad ",
podemos intentar vi slumbrar un principio acti vo de disoci acin que es
muestra de una perspectiva crtica, abierta por el artista movilista, sobre
el sentido y la naturaleza del arte. Este principio ti ende a convertir la
obra de arte mvil en un acto aventurero que replantea la significacin
"

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.o)
del an e, corriendo d riesgo de su prdida eventual o de una apt: rtura
de sentido tal que es la definicin misma del au e la que termina por
dispt:rsarse. (Qu es entonces d arte mvil? Una salida posible del arte
fuera de sus lmites admitidos. si n embargo, la puesta en movimiento
de la obra y su desplazamiento fsico implican verdaderamente mucho
ms que la dinmica o la geografa.
UNA TIPOLOGA FLORECI ENTE
Las primeras formas modernas de arte mvil datan de pri nci pios del si-
glo xx; procesiones de los dadastas berl ineses; manifestaciones futuris-
tas en Mil n; amplio movimiento dd arte pblico bolchevique nacido
de la Revolucin de octubre, prdigo de obras "en situacin" que l ha
puesto en contacto con el pueblo, hasta en los rincones ms remotOs
de la ex-Unin Sovitica (los trenes decorados por los soviets de artistas,
el navo Estrell roja, que serva de lugar de exposicin ambulante ros
arriba ... ). Con estas primicias. el principio del
se pone en cuestin; desde entonces, la obra de arte u y circula.
Apenas el mecanismo se pone en marcha. la movilidad de la obra se
convierte, para muchos arristas, en una necesidad plstica y. ms tOda-
va, en una necesidad social. Una obra de arte mvil es el arte puesto
al alcance de todos, desplazado hacia la calle y el espacio pblico, que
perturba al individuo reacio a las cuestiones estticas. Es el arte que se
apodera de lugares regidos. como debe ser, por un poder que no est
de emrada a su favor. que considera que no existe lugar si n poder que
ejerza en l y que el espacio. como lo apunta Jan Cohen-Cruz, "est
siempre colltrolado
n
(1). Es la posibi lidad de "situaciones construidas
n
(Debord) en las cuales el artista puede sentir el espacio interfiri endo en
l de manera Huida o tctica, apareciendo o desapareciendo a su antojo;
la obra de arte mvil intensifica entonces la experiencia de la deriva, tan
querida por los situacionistas (2). Finalmente, mediante el desplaza-
miento de la obra. tiene luga r la apa ri cin de una condicin nueva del
objeto de arte, hasta entonces inexperimemada, la del objeto nmada,
con todos los riesgos de perturbacin de las nociones adquiridas. li ga.
dos a su emerge ncia. El movimiento en s induce a la diseminacin, lo
que Arisrtdes ya haba intuido. Para Patricia Falguieres:
,El movi mi ento es, en Aristt eles, lo que di socia el ser en sus principios,
lo desdobla y lo vuelve a desdoblar en una pluralidad de sentidos y
de di recciones, haee "salir de s" el subsistente, lo despliega en una
experienci a del ixtaris, se ma nifiesta en una estructura rtmica
del tiempo, que es nmero". Lo que explicita despus de la Fsica, el
!Tatado alma: "Todo movimiento es un xtasis del mvi l en el
movimient o", salida fuera de su ser", (})
Si los comienzos del siglo xx sell an la aparicin de obras de arte
doradas de "movilidad", los aos sesenta vulga ri za n su principio, sobre
fondo de maniobras neo dadastas o inspiradas por un espri tu h.'.dico
o panicipativo. Prueba de ello son las intervenciones de tipo marchas
urbanas de los Fluxus, las pinturas en el suelo, reali zadas con unas bi
cicletas cuyas ruedas estn recubiertas de pigmento, por el grupo Gura'
(4), adems de diversos happeni ngs, ta les como U Bon Marchi, en Pars,
en 1963, durante el cual Allan Kaprow pasea a unos espectadores por
los famosos almacenes del distrilO 7, las Cityramas del WolfVostell , en
Colonia o Pars. fundados sobre un mismo princi pio, pero esta vez con
un autobs, O laJourn Mm la organi zada, en la misma poca, en
Pars, por el Groupe de Recherche d'Art Visuel (CRAV): partici pantes
ll evados de paseo de una punta a Otra de la capital francesa e invita
dos a ejecmar distimos ejercicios de puesta en contacto con unas obras
de arte ci ntico colocadas en la calle. La dimensin imeracti va de las
formas pioneras del arte mvil va a debilita rse bastame prOnto. se ver
cada vez ms suplamada por una escrilUra menos indinada hacia la
apuesta de la relacin o la apuesta de una comunicacin inmediata y
sin intermedia rios. Las obras de arte mvil se convierten rpidamente
en objetos ms o menos inslitos entregados a un desplazamiento fac
tual en el espacio Pllbl ico. incluso en el espacio salvaje: Ri chard Long
o Denns Oppenheim se mueven fsicamente en el paisaje nat ura l cui
,
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' 05
d ndose de dejar la huella de sus pasos; Gina Pane cambia unas picdras
de sirio, hacindolas pasar de la sombra al sol; Nicolas Schoffcr prcsenta
con SCAM I (1973) una de sus csculturas llamadas cspacio-dinmicas,
sobre un chasis dc automvil Renault; l tambin, cn el tccho dc la
Ciudad Radiantc, cn Ma rsclla, hacc dialogar una dc sus esculturas del
mismo lipo con una bailarina del baller de Maurice Bjarr ); con
su muy bien llamada Escultura paso (1967), el ardsta italiano Mi-
chelangelo Pistoleno hace rodar una esfera de carrn por las calles de
Turin, entre las tres galeras de arte donde exponc simultneamentc;
en el mismo cspritu, Gabriel Orozco, empuja su (1992.),
"autorret rato perfccto del art ista de nmada", apunta Jean-Pierre Cri qui
"una bola de plasril ina gri s del mismo peso que el mismo Oroz.co y que
ste ha hecho rodar por las calles de Nueva York y de otros lugares, ob-
jeto ( ... ) cuya superficie blanda conserva la huella de los suelos y de los
cuerpos con los que pudo entrar en contacto" (6); y, una vez. ms Andr
Cadere y los mltiples Batons que lo acompaan en sus peregrinaciones
parisinas, modelo de agrimensura que Krz.ysz.tof Wodicz.ko retomar
apropindoselo quince aos ms tarde, a principio de los aos 1990, de
una manera menos si bilina no obstante, con su Baton objcto
singular que dedica a los inmigrantes y que supuestamente favorece su
contacto con las poblaciones autctonas (7). Otra manera de arte sus-
ceptible de ser calificado como "movilista" o "vehicular", los famosos
Homelus Vehicles del mismo Wodicz.ko, destinados a los sin-techo de
Nueva York (1988): unos extraos carritos, concebidos a la vez. para ser
ut iliz.ados como refugio, para tra nsportar sus bienes, escasos pero valio-
sos, y cuyos dcsplaz.amientos dibujan , durante algn tiempo, el tejido
urbano de la megalpolis norteamericana; o tambin el Poliscar (199l),
unidad mvil de hbitat para los sin-techo dotada de medios de comu-
nicacin, de los que carecen, generalmente, los excl uidos sociales (8). y,
para terminar, ms all de la est ricta nocin de arte vehicular y de la
obra de arte mvil propiamente dicha, el juego con la idea de movilidad,
de orden ldico o simblico, o algunas dc sus manifestaciones. Roman
Signer ata su bicicleta a un poste con una larga Correa y luego rueda
e dando vueltas alrededor de ste. La correa, una vez. enrollada alrededor
8

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<06
del poste, lo bloquea en plena carrera provoca ndo su cada (aos 1990).
En junio de 2000, en Suiza, Gianni Moni alarga rres metros una
ba de Maratn (Ca mpeonato europeo de Maratn de BiellBienne) (9),
obl igando a los adetas. aparte de someterse a unas reglas modificadas, a
un poco ms de movilidad, aunque slo sea de manera simblica . ..
La movilidad de la obra es una accin: desplaza r, mover una forma
de contenido simblico, incluso, tratndose del artista en persona, su
propio cuerpo (Gmer Brus deambul ando desnudo por Vi ena. macu-
lado de pintura: una de la acciones Ana del artista austri aco, a
cipios de los anos 1960). Esta movil idad, adems, equivale a la lOma
de posesin fsica o mecnica de un territorio como la d udad o algn
espado narural que no es el de la creacin artstica entendida de ma nera
convencional. Para el arri sta poner la obra de arte en movimiento es
tambin forzar la ocasin de experi menta r unos fenmenos que no son.
habilUal menre, lo propio de! campo de la creacin artstica. Entonces
entran en juego unas nodones, co mo e! encuentro, el desplaza mi ento
(Opogrfico, la deslocalizadn, la velocidad. Ames de coger la carretera
que lo tiene que ll evar de Pars a Niza, Yves Klein instala un pape!
embadurnado de azul en el techo de su coche. Manchada por la lluvia,
recubierta por el polvo del exterior, la obra obtenida, (1959).
se presenta como un producto de la movilidad, -juna movilidad mucho
ms convincente que la del / 'tspace (qui) u dans vidt !
(1960): este rotomonraj e, muy conocido, en el que vemos a Yves Kl ein
propuls ndose en e! espado desde e! tejado de una construccin, evoca,
evidentemente e! movimiento (el artista se arranca de la t ierra en un
movimiento de e!evacin), pero lo obliga a recurrir al artificio. Si existe
el desplazamiento, su imagen, sin embargo, permanece fija. Si incita a
un "despegue", a una salida del arte fuera de su per metro ordinario,
este ltimo permanece, sin embargo, confi nado en los lmi tes mate-
riales de una imagen bordeada por su el marco, esta fromera,
desde ahora, en va de abolicin.
"

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'07
UN CONCEPTO MOLECULAR
Movi li dad: este trmino, lo sabemos , no es ni camente reducti ble a
la sola nocin de puesta en movi miento. Proyectar la obra de arte en
un espacio, para que se lo apropie sin barreras, sin vocacin de con-
fi namiento, es ver transformarse la mayor parte de las caractersticas
clsicas relativas a la presentacin y a la observacin de los objetos des-
ti nados a la exposicin. Es el cuest ionamiemo obligado del estatismo,
ya haga referencia al espectculo o al espectador (10), y el debate de
nociones como la manera de colgar, la relacin de la obra con el espacio
cerrado del museo y con su destino musestico. Es el final del White
Cube, la obra de arte ya no necesita ser puesta en valor en el espacio
annimo de salas de exposicin de volumen calculado en funcin de
ella, un espacio cienrficamente evaluado y que se supone debe senrar,
incl uso acrecenrar, su autonoma.
Tantas polmicas de las que deri va el carcter abierto de la obra de
ane mvil y su consecuencia, una tipologa fl uctuante. El Mobi/e Linear
City (1991) de Viro Acconci toma la forma de un hbitat modul ar de
chapa ondul ada transportable en un camin, adaptado a las situaciones
de cri sis: ningn confon , pero la posibilidad de vivi r, de recibir al prji-
mo en todas las circunstancias, incl uso las peores. El huma nitarismo no
est lejos, mient ras que el arte, en sentido cs(ficro, parece alejarse ... Una
obra como Mouvemmt, reali zada por Marina Abramovic y Ulay en la
Bienal de Pars (1977), remite a una tautologa de la que no sabramos
deci r con toda certeza lo que celebra el esfuerzo?, (el acto original?,
(el desaffo?, (la estupidez?): dura nte ms de 15 horas los artistas dan
vueltas en una fu rgoneta, hasta la avera mecnica. (y qu decir de la
accin Marches au ra/m ti, unos paseos a ritmo lento que Orl an realiza
en 1965 y cuyo origen reside en el nombre de la arrista ("Or-Ient")'? El
arte procesional. en el que el art ista se desplaza andando, y la obra de
arte mvil, que el art ista pasea consigo, son evidentemente cercanos en
la idea. En uno y otro caso todo transcurre como si la creacin ardsti ca
no t uviera que sufrir su terri tori o sino cuarJ, como si ella se enfocara

"

8 Orl an y Orlenr $uenan igual en fl'1lncs (N. d.T.)

,
<
108
como defi nitivamente nacabada, interminable, dedi cada a la errancia.
Una obra de arte mvil es espacio concentrado y potenci al, es tambin
una parbola de la existencia de un terrilOrio que hay que conquistar
si n cesar, la realidad. Tan prontO anexionado por el campo de! an e, lo
hemos entendido, e! concepto de movilidad no puede aprehenderse sin
exceder la parte geogrfica que lo subtiende, aunque slo sea desde un
si mple puma de vista estt ico. Se trata en este caso de apreciar, senci-
llamente, lo que la obra de arce va a "mover" en nosotros y satisfacernos
de e l o ~ Conviene, ms bien, apuntar la nica idea de desplazamiento
en e! espacio, de! que la obra hace la demost racin fsica, segn un
principio que sera, "Me muevo, luego existo"? Las dos cosas a la vez,
en este caso. Un arre de la movil idad se reconoce, en efecto, por la
unin que es capaz de operar emre las dos capacidades, que son, por
un lado, producir lo sensible y, por Otro, esparci rlo; la pri mera de esas
capacidades es una inva ri ante de todo arte, sea cual sea (cada obra de
arte remueve nuestra sensibilidad), y la segunda, e! efecto del modo de
aparicin ori gi nal de las formas de arte "movilista" (este ti po de arce ha
elegido renunciar al princi pio de inmovil idad y, por consiguiente, a la
inscripci n, al monumento, al anclaje).
El arte de la movilidad, por lo tanto: un arte de la materia, del
instante y de la accin, propicio a desarrollar, en cualquiera que se vea
confrontado a l, unas sensaciones mentales, vi sua les e incluso una
sensibilidad ci nestsica indita que obl iga a repensar lo ordinario de
la estt ica. Indiscut iblemente, este arte se sita dcl lado de la tecali fi -
cacin. Al menos en dos campos: por una parre, el del lugar del arte
y por otra, el de la percepcin. En cuantO al lugar, este tipo de arte
va loriza la dispersin cont ra la polari zacin. En J997 Barba ra Kruger
decora un aUlObs m:oyorquino con frases sacadas de textos de Fra nz
Fanon ("El ideali smo ciego es reaccionario"), de Malcolm X ("Ororgad
al cerebro tanta atencin como al pdo y seris mil veces mejor"), de
Wole Soyinka (" La amenaza ms grande para la li bertad es la ausencia
de crti ca") o tambin de Franz Kafka ("El se ntido de la vida es que se
termina"), ent re ou os enunciados relativos a la cuestin de la existen-
cia, de la violencia y de la libert ad (BUS, Nueva York, proyecto para
~
,
~
,

,
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o
:

o
j
110
el Public Art Fund Inc.). La palabra meditada en este caso es sacada
del li bro, recomeX[uali z.ada, luego paseada, exportada all donde no es
frecuente encontrarla. En el mismo momento, en Pars, Nathali e Van
Doxell lleva a sus espectadores a los distintos lugares de los crmenes del
asesino en serie Thierry Pauln: desplazamiemo cohereme, jUSlifi cado
por el proyecto de esta obra, que es tratar sobre un modo crtico-cas-
rico del crimen, convert ido, en la era de los medios de comunicacin.
en el objeto de comercio ruidoso que conocemos (Tour OpertllOr NvD,
Con el arte movilista, ah donde est la obra est el arre, el
museo se hace mvil, elstico como las t rayectori as de [a obra. En 1998
el artista marsells Marc BoucherO( acondiciona un mOlOcarro Vespa
con bar y unidad de sonorizacin, lo pasea y lo aparca, segn su
cho, donde quiere, convinindose el vehculo, en cada parada. en un
polo de encuentros donde se bebe, se charl a y se baila (l OU tu lIeux)
(11). Raphael Boccanfuso reali:z.a, a panir de 1997, la operacin R. B.
Mecenazgo: para hacer valer su sociedad de aUlOsponsoring, que trabaja
en su promocin de artista. miliza un vehculo de marca Cirroen que
l lleva a todos los sitios donde est ima necesario (delante de los lugares
de inauguracin, frente al ayunra miemo de Pars, en la autopista donde
un radar fotografa el coche y lo inmortal iza en exceso de velocidad ... ),
con la chapa llena de pegatinas que detallan los grandes principios del
xito en el medio del arte contemporneo. Sea cual sea la forma
tada, el art ista, recurriendo a la obra de arre mvil, siema un
deme: que aceptemos considerar como obsolela la geografa en la que
el ane tiene lugar habitualmente, geografa de la que hace falta. desde
su punto de vista, reventar los marcos fsicos y de la que l reclama y
organiza la configuracin. Al museo o a la galera se prefiere la calle. Al
acto de ensear, la intervencin. A la polaridad, el Rujo y el paso. Al
arraigamiemo, la migracin. En 1981, tres aviones Retados por el
po chileno CADA (Lony Rosenfeld, Juan Cast illo, Fernandeo Balcells,
Ral Zurita, Diamela Eltit} sobrevuelan los barrios pobres de Santiago
de Chi le y sueltan unos panRetos en los que se puede leer que "el hecho
de contribuir a la mejora de la vida es la nica forma vlida de arte"
Sudamirical) (12.). Esttica del paso, de la forma que viene y luego huye,
de la sustancia que traza y slo deja tras de s inciertas polvaredas, un
surco, una nostalgia de la aparicin.
El arte de la movilidad, de hecho, no slo es atractivo en s por el
hecho de su frecuente singularidad y de la extraeza legtima que tiende
a suscitar en el espectador no iniciado. Lo es tambin porque remueve
la petcepcin, incita al pblico al rechazo del consumo de la obra de
arte por las vas habituales, en primera instancia, la contemplacin. Se
rechaza el modelo de la iconodulia, de este amor por la imagen fija que
ha prevalecido desde la edad clsica, al menos, salvo en muy raras excep-
ciones (las procesiones sagradas en las sociedades arcaicas o el Misterio
cristiano, en el seno de los cuales la forma simblica est someda a
un desplazamiento Tea!), lo que cuestiona tambin, adems de los te-
rritori os establecidos del arte, que se desplazan con l y a su ritmo, son
las percepciones que estimula y remueve. Desplazamiento perceptivo,
entonces, que crea agitacin y que es muestra de una esttica de la in-
terferencia. Ahora bien, interferir es poner en duda, es romper la certeza
tranquila, es afirmar la potencial productividad del caos. La movilidad,
tal y como la entienden la mayor parte de los art istas, es "metastsica",
inyecta una malignidad que creemos saludable y que es del orden de la
contaminacin positiva. La obra de arte mvil adopta de buen grado
una forma de efectos centrfugos, a ser posible incontrolable, la de la
clula maligna que viene a corromper la unidad de este cuerpo sano pero
sometido a normas que representan el espacio pblico, estructuras mu-
sesticas incluidas y los modos de percepcin adquiridos. Paralelamente
al crecimiento del fenmeno de las tribus, que observamos desde hace
algn tiempo, la progresin en occidente, a lo largo del siglo xx, de las
conductas y de las actitudes sociales individualistas (que van, junto con
la sociedad ut ilizada como espacio "rizomtico" y ya no vivida como
unidad morfolgica) no hace ms que avalar el principio - o acentuar el
deseo- de obras de arte preocupadas por el "en-rodas-sitios" ms que por
el "en-alguna-parte", por lo "ci rculatOrio" ms que por lo "fijo", por lo
"inestable" ms que por lo "estable". Nos arrepentiramos si no record-
ramos la pertinencia de la reflexin realizada sobre estos pumos por Gi-
Hes Deleuze, en particular el principio de "micropoltica
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con Flix Guattari y que hemos evocado anteriormente: un anli sis tan
lcido como "desideologizante" de las relaciones, siempre ms intensas a
medida que se iba imponiendo la modernidad, entre lo "molar" por un
lado (lo duro. lo establecido, la ideologa dominante ... ) y lo "molecular"
por el m[O (lo imponderable, el contraproyeclO, lo que resiste a nivel 10-
cal. .. ) (13). En este universo de tendencia catica. donde la movilidad se
convien e en un aspectO constitut ivo de lo social. ya que todo es cuestin
de cambio de posicin (jerrquica, mental, profesional, famil iar, afectiva,
incluso sexual), de velocidad, de flujo o de aceleracin, donde el ego vive
y activa una realidad cambiante, reclamando siempre ms esfuerzos de
adaptacin, la obra de naturaleza movilista se sita en el campo de lo
molecular del que deviene un arquetipo y uno de los mejores indicadores
simblicos. Frmula de inestabilidad mayor, no es un simple anefaclO
al que se pasea como un santo sacramento en una procesin de Semana
Santa. Es, en espritu al menos, un atentado, la expresin de la vi talidad
de este molecular cuyo dinamismo irreductible se quiere capaz de afec-
tar a la petrificacin que caracteri za lo molar.
EL OBSTCULO COMO PROCESO "ANTIMOVILlSTA"
A medida que pasa el tiempo, la obra de arre mvil es un producro cada
vez ms frecuente. Cuanto ms se despliega la modernidad. ms el prin-
cipio recogera incluso un innegable aval. El afecto que muchos arristas,
muy a fines del siglo xx, otorgan al arte movilista, senala su integracin
lograda en el repertorio de las formas artsticas. Testigos de esta inte-
gracin en los anos 1990, las caravanas acondicionadas de And rea Zittel.
el o el Modular Mobiu de Joep van Lieshout, el hbi-
tar mvil recubierto con espejos y tirado por una bicicleta de
Roche, el de Alain Bublex o tambin el Boosur concebido por
Carsten H611er, cama sobreelevada ti rada por un ciclomotor en la que el
o los ocupantes pueden actuar a su guSlO: dormir, ver el paisaje que va
desfi lando, hacer d amor ... En el momento de su creacin, estas obras,
E que consti tuyen los desarrollos tardos de una dinmica anterior ya no
"

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parece que puedan revolucionar lo dado del arte movilista. Son el
cio de una banalizacin. incluso de un consenso impactante. (14)
Mucho ms operativas se revelan las formulas art sticas de la ltima
dcada, que no tienen como objeto alabar ni adherirse al consenso de la
movi lidad, sino, al contrario, desnudar su carcter ya normativo.
venir el lugar comn en el que se ha convertido el arte de la movi lidad
(l ugar en el que, a la vez., nos encontramos y del que hacemos un fetiche
esttico) consiSle en optar por unas producciones estticas regidas por
un mecanismo de obstculo. La ley general. la de la circulacin. sufre las
consecuencias de una decisin individual que evidencia bruscamente la
necesidad de perturbar el Aujo, de frenarlo y. si es preciso. de pararl o.
La a bond;r de Olivier Caban (1995) se inscribe en esta lgica
"terroriSta". Animado por los nicos movimientos de la persona que lo
cabalga, este armazn metlico demental, ni camente montado sobre
muelles. se desplaza a una velocidad inferior a la de un peatn. Ritmo
que se revela insoportable en el hecho: apenas insertado en el trfico
real, la a bondi, crea un atasco. Idmico an:: mado a la Auidez
con L'lmmt pour la una realizacin de Veit Stratmann conducida
en 1997 por las call es de Grenoble. Tomando la apariencia incongruen
te de un carricoche individual cuya parte frontal lleva una gran pla.
ca, esta "pala" rudimentari a, puesta a disposicin del transeme, tiene
unos efecros ambivalentes: si le abre el camino al usuario, su estructura
impide, al mismo tiempo, moverse en cualquier sitio, llegar a los rin
canes del espacio urbano. En 2000, en Bienne (Suiz.a), Fabrice Gygi
despliega, delante de la entrada de un edificio pblico, unas rejas
disturbios, disposit ivo que restringe el acceso a las dependencias,
truye la Auidez del desplazamiento y que, adems, pone el acento sobre
la ideologa rdaliva a la seguridad pbl ica, entonces en pleno apogeo.
Otra for ma de obstculo. pero esta vez sin comrol y realmente agresiva:
los alumbrados violentos que Alain Declercq di rige al aza r sobre unas
viviendas habitadas (W,dcomt' Homt'. BOIS. 2000 2001), tienen todo para
aterrorizar a sus ocupa mes. El efecto provocado es el del cerco, el senti-
miento, el de una li herrad de ir y venir bruscamente confiscada. Es un
bloqueo del derecho democrtico de libre circulacin. (15)
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Atentado factual pero tambin poltico a la movilidad. el mecanis-
mo de obstculo desempena e! pape! clsico del negativo activo. En
una sociedad adicta al consenso de la velocidad, promover actos donde
entran en juego la lentitud, la deceleracin o e! obstculo no puede ser
inocente. Reducir la velocidad social es uno de los motores de ciertas
estruC(uras ligadas al poder tales como los comits de tica, para los
cuales la evolucin tiene que ser sometida a comrol y a condiciones, y,
aunque de otro tipo, e! de los integrismos o de los conservadurismos,
para los cuales toda evolucin debe verse, si no anulada, al menos ata-
jada. En e! caso del arte con textual, la intencin es, ms que regresiva,
de orden dialctico. El objetivo es invitar a una reflexin sobre el ca-
rcter perverso del recurso a la movilidad, sobre el carcter dudoso de
su sobre-valoracin. El gesto artstico amimovilisca viene a romper esta
ideologa hegemnica de la movilidad, ideologa que fue la Beatriz de
los modernos, ames de convertirse en e! bajo comercial de los defenso-
res de la sociedad comunicacional, partidarios del intercambio a toda
costa, incluso desviralizado, que llegan hasta santificar el movimiento
y no lo que el movimiento permite. Hecha ideologa, la movilidad se
ve reducida a un concepto, se convierte en extranjera al movimiento
real, as como a la sensacin amnrica y al afecto. Borra lo que trae e!
desplazamiento, particularmente la puesta en relacin con unas reas
desconocidas, el encuenrro o espectculos nuevos y los sust ituye por
un imaginario de la libertad que crea la ilusin de que todo se mueve,
cuando la sociedad real puede, en los hechos, conocer el inmovilismo,
la reaccin o la ausencia de progreso social significativo. Gloria, para
terminar, al road-movie, al ciudadano uekker, al escritor-viajero, al no-
madismo como estilo existencial mayor, al mito de la ubicuidad permi-
tida por el hiper-espacio electrnico, a los cuerpos areos arrancados a
la ingravidez terrenal y a la inercia polar, que tanto le gustan a la publi-
cidad ... ; todo lo que se mueve o evoca el desplazamiento se convierte
de inmediato en admirable. Entendido as, el cuestionamiento de la
movil idad que realiza el arte conrextual en ocasiones, no es reacciona-
rio sino, ms bien, denunciador. Dicho cuestionamienro constituye una
8 carga contra un fenmeno clsico de la modernidad, ese maximalismo

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impenitente pero estril (siempre ms), que llega a engendrar el menos;
lo aparentemente ms mvil, puede, en los hechos, disi mular una situa-
cin de estancamiento.
El obstculo visto sobre el modo artstico, lo descubrimos tambin
en accin en otros campos, particularmente en el seno del universo de la
red. La que florece a pani r de la segu nda mi tad de los aos
'990 representa unos de los altos lugares de expansin de la movilidad
ficticia. No se graban infinidad de mensajes mientras se "chatea" sin
parar? Muchos de estos mensajes lindan, verdaderamente, con la insig-
nificancia. La sociedad comunicacional, nuevo antojo de la tecnocracia,
sel la la emergencia de una cultura de la expresin sin contenido y de la
comunicacin del vaco, entroniza una nueva forma de convivencia que
se alimenta con el seuelo del intercambio generalizado y que deja creer,
a buen precio, en un crecimiento factual de la democracia. Frente a esta
fa lsa circulacin de la palabra, una obra como el Compuur Virus Project
de Joseph Nechvatal, que hace un ll amamiento implcito a la desrruc-
cin de las redes numricas establecidas - nueva geografa horizontal y
ramificada del poder en accin-, tiene autnticamente el efecto de un
contrapeso. Un contrapeso que se opone esta vez a las formas artsticas
invasoras que celebran al mismo tiempo la tecnologa, de un modo casi
siempre devoto. El proyecto de Joseph Nechvatal opera al contrario de
toda devocin y consiste por su parte en "infecta r" el universo numri -
co y no a celebrar sus poderes. (Hacker y art ista productor de obstcu-
lo? Misma lucha para estos desperados que cuestionan y quebrantan la
ideologa de la circulacin como Auido sagrado.
LA OBRA, DE PASEO POR LA RED
Instala r la obra de arte fuera y dota rla de una fuerza automotora no
convierte al art ista, a golpe de varita mgica, en un revolucionario. Por
una parte, las figuras artsticas de la movilidad se revelan en su mayora
como figuras heredadas. Por otra parte, la nocin misma de (errito-
rio fs ico, en va de ampliacin constante, obl iga a recalificar cualquier
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obra de arte que supuestamente es muestra del gnero movilista. La
aparicin de la red telemtica Internet y su utilizacin inmediata por
un nmero no despreciable de artistas, han puesto los pilares de un
arte deseoso de alzarse a las dimensiones de la red y de contri bui r a la
economa (real, si mbl ica) del World Wide Web y de las redes de tele-
comunicacin numrica. Ahora bien, una obra de arte concebida para
Internet no es fundamentalmente mvil?
Mvil, una obra concebida para la red , de tipo Nct Arr (trmino
forjado muy a finales del siglo pasado, paralelamente al desarrollo de
Imernet), parece, efectivamente, serlo de facto, aunque s610 sea por el
uso que impone. Annick Bureaud y Nathalie Magnan escriben lo si-
guiente sobre los productos del Net Are
"Se reata de obras que no existiran sin Internet, que engloba dist intos
protocolos Ce-mai ls, ftp, telnet, [istserv, [a Web, etc.). Los artistas, lo
numrico y las redes all se confrontan. los medi os de produccin
tambin son lugares de difusin (y viceversa). En Internet, el lugar fsi-
co de [a obra pierde, en la mayora de [os casos, pane de su pertinencia;
todo rranseurre de pantalla a pantalla, de un interfaz a arra" (16)
Obra fija en su pgina, claro est, pero consultada en distintos pun-
tos del planeta, consulta que impl ica un transporte de informacin por
el cable telefnico o por las ondas de transmisin va satli te. Obra fij a
en su pgina, pero que circula, visible en la pantalla de talo cual in-
ternauta, que solicita su atencin de la misma manera que un vehculo
solicita la atencin de los peatones en talo cual ciudad. A esta natura-
leza que desafa los lmites del espacio fs ico, la obra concebida para In-
ternet aade frecuentemente una di mensin interactiva, cual idad que
hace posible su modi ficacin por el internauta que la consulta. Annick
Bureaud y Nathalie Magnan prosiguen as:
"l a imangibil idad del lugar de emisin en la Red engendra una nueva
relacin con la audiencia. En la mayora de los casos estamos en pre-
sencia de grupos en los cuales la rel acin binari a actores-espectadores
ya no tiene los mismos fundamentos. Las micro audiencias de las obras
del Ner Art son evolutivas, polimorfas y muy metidas en los campos
que penetran". (17)
Con frecuencia el Net An eS un arte que llama a su propia trans
for macin, bien cuando reclama la participacin directa del especta
da r, bien cuando se encuentra manipulado en el transcurso de distintas
operaciones que el internauta puede reali za r a su antojo: copia, mo
dincacin, desviacin, reexpedicin, reuti li zacin de tipo mix, en una
perspecti va de muestrario (18).
Muchos ejemplos muestran hoy el lazo esu echo entre arte y movi
lidad en la era de la tecnologa punta. Son testigos de ello Doug Back
y Norman White con bras ~ feT tTdnJatlantiqut! (r986): a un lado y
otro del atlntico, en Toronto y en Pars, dos competidores se enfren
tan echando un pulso accionando un mecanismo que hace visibles el
esfuerzo y la resistencia de cada uno de los protagonistas por conexin
video-t elefnica. En este caso la distancia est abolida por el potencial
tcnico que le da todo el va lor de una obra existiendo y funcionando
independientemente de una nocin de lugar fsico. Misma observacin
cuando Mobile l mage organiza el encuent ro, gracias a una pantalla
de vdeo instalada en dos ciudades d iferentes, de gentes separadas por
miles de kilmetros (los unos, delante de la pantalla, miran a los otros
en sta y viceversa). La obra entonces es de naturaleza unidora, pone
en rel acin dos conjuntos humanos, separados en el espacio y en el
ti empo, que rene por pantalla interpuesta, prueba de su capacidad en
el desplaza miento instantneo. Otro ejemplo de la misma naturaleza,
cuando Paul Sermon, con ocasin de la bienal de Lyon 1995, expone
este espectacular di spositivo: un si ll n en el que el espectador, una vez
sentado, ve aparecer en una pantalla de televisin la imagen de una
persona que ha venido a instalarse a su lado en el sof en el que eSt
l mismo sentado, para conversar -una persona que Se encuentra en
realidad en otTO sitio, ta l vez en la ou a punta del mundo. Ms all
del artilugio, este tipo de realizacin hace ms compleja la nocin de
movilidad, sin llegar a hacerl a problemt ica. Pues si el espectador no se
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mueve, la obra parece agitarse a una velocidad que desafa roda percep-
cin, juntando a personas que no comparten concretamente el mismo
espacio. Enmoces, (dnde est la obra? No ha aniquilado la nocin
misma de movilidad sustituyndola por la de Cuando, para
el espectador, la puesta en comac[Q con el ouo, dont se hace
posible en el modo de la vicleoconferencia, la nocin de distancia y, por
(amo, de movimiento, deja de ser de actualidad.
Verdaderamente, el Net Art no se plantea este tipo de problemas.
Pues est por namraleza m circulacin. Toda obra de arte concebida
para Internet es desdnada a la consulta en lnea, a una ci rculacin, por
(:lmo, que la lleva a des-localizarse de inmedi ato. Toda consulta de la
obra por el espectador, la desplaza del lugar en el y
confi nado (el al un (la pantalla del
dar como zona de contacro y espacio de un importacin que
puede o no productiva (el uso de la obra por el espectador con
consumo, de transformacin). El recurso
a la como lo muestran
las obras reali zadas de manera (Don Foresta, PariJ Riuau
de Roy Ascotr y Karen Q' Rourke), la creacin grfica colectiva (Oli vier
Auber, Ginirateur el intercambio de o la cons-
titucin bases de datos que unos artistas inicia n (Antoni Muntadas,
Fi Room, 1995, una obra que consiSte un archivo, va Internet, de
rodas lo casos de censura conocidos), acent uacin ms perceptible ro-
dava cuando se trata de realizaciones toman la forma de juegos de
rol. Por naturaleza la "creacin compart ida" (Roy Ascon) proviene de
un desplazamiento de manera cont inua: de un protagonista hacia el
otro o hacia todos los que se conectan a la pgina, en la que reposa y
"se origina" la obra arte. Por muy inmaterial que sea, esta conexin
no deja de dibujar una del intercambio. Si es utpico esperar
canografiar los Rujas geogrficos que [taza y recorre toda obra de ane
interactiva, del tipo Net Art, estos lt imos no dejan de existir y ven
la obra literalmente entre uno y otro de los distinros
conectados. En 1999. Fred Forest crea Cmlro Mundo: durante tres
das unos inrernauras escriben. filmados por webcams, mientras que
sus textos, que el arrista confronta y mezcla con los suyos, aparecen en
t iempo real sobre nueve grandes pantallas di gita les colocadas en el Es-
pace Cardin de Pars. La capacidad de semejante obra para que se unan,
intercambien y colaboren distintas energas no slo opera en un plano
geogrfi co. ya que suscita y formatea un territorio para el intercambio.
Tambin es polt ica y. para la circunstancia, con intencin democrt ica.
Con Toda legitimidad, Fred ForesT puede hablar de la construccin de
un "momento de humanidad y de sentido" (19).
LA FORMA- PASAJ E DE LA OBRA COMO FATALIDAD HISTRICA
En la era de Internet, el concepto de movilidad pierde mucho de su
consistencia semntica original. Es. en efecto, desde el origen y de ma-
nera programt ica, cuando la obra de arte concebida para la red est
dedicada a la circulacin, al desplazamiento topogrfico, a la errancia
genrica y banalizada. Si el internauta la encuentra es casi siempre por
casualidad, navegando o efect uando una invesri gacin de carcter ms
generaL Si la obra no le interesa, la devolver de inmediato al laberinto
arcneo de la red, activando con su indiferencia misma el mecanismo
de la movilidad. concomitante de la puesta en ci rculacin. Activacin
de un proceso de movi lidad, en este caso sin final ni meta, cuya nece-
sidad se ve condenada a agOta rse o que slo interesara al creador de la
obra, ella misma convert ida en un simple aislador perd ido en un punto
a penas detectable de una red comunicacional cada vez ms frecuenta-
da por unos usuarios cada vez ms annimos.
Ideas para recordar: en un universo caracterizado por la circulacin,
obras de arte y procesos movil istas pueden tambin ahogarse en el Aujo,
convertirse en formas-pasajes y no, como el arte tradicional entiende
la obra de arte, en formas- estaciones. El dest ino del arte, no sin co-
herencia, se encuentra aqu con el desd no de la humanidad. el cual se
caracteriza, tanto por la fijacin como por el nomadismo.
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V II
El arte
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como partlC1paClOn
Gestos efectuados en comn, obras concebidas con los espectadores o
basadas en el hecho de compart ir, creacin, por los artistas, de estruc-
turas de acogida, implicacin colect iva en la lucha poltica o ecolgica ...
Tantas prcticas comextuales cuya caractersti ca es implicarse en una
accin comn que considera al espectador como un ciudadano y como
un ser "poltico
n
Caracterstica que modifica de entrada la nocin de
pblico y revoca en particular el principio de pasividad, admit ido como
fundador de la relacin con las obras de arte convencionales -una pa-
sividad muy t radicional, donde slo vibra la interioridad de quien mira
la obra. El arte participativo, si n emba rgo, activa la relacin directa,
el intercambio fsico, la reciprocidad inmediata, el todo vivido bajo
los auspicios del contacto (podramos hablar a este propsito de arre
CQntactUf1l).
Promover la realizacin de obras entre varios, por lo tanto colecti-
vas, dejando un papel activo al espectador? Toda la economa de la obra
de arte se ve modificada. Desde el registro de la autoridad (el cuadro, la
escul tura, la instalacin que se exponen, frmulas plsticas que se trata
de mirar, como el feligrs considera al icono), nos deslizamos hacia el de
la invitacin, Es, de manera dinmica esta vez, como la obra invita a el la
misma y a ms que a ella misma, incita a la unin de vivir aqu y ahora,
obra nunca acabada, en tanto que "parricipativa". Es, de manera di n-
mica pues, como requiere al espectador, elemento total del dispositivo
creativo, materia viva correlativa a la materia simblica, fi gura elevada a
su vez. al estams de creador, mod ificando por su sola presencia tanto el
proyecto artstico como el proceso de la obra. Tal y como lo dice clara-
mente Jan Swidzinski, promOtor militante del arte contextual y citado
al pri ncipio de este libro, "el arte ha dejado de constituir unos modelos
autoritarios de creacin para el Otro. Mediante el contacto con el Otro,
nos informa sobre la necesidad de desarrollar nuestros propios modelos.
Ser art ista hoy en da es hablarles a los dems y escucharlos al mismo
t iempo. No crear solo sino colect ivamente". (1)
C REAR UN "ESTAR JUNTOS"
Todo contacto con una ohra de arte es, de entrada, participacin. Cono-
cemos la frmu la siempre retOmada de Duchamp: "Son los que miran
los que hacen los cuadros". En efecto, no hay obra de arte sin intercam-
bio de afectos, como lo subraya Freud, forj ando el principio del trans-
narcisismo (z). Seduce el artista gracias a la obra? De acuerdo, pero
para conseguirlo, sugi ere Freud, necesita un pblico y. de manera ms
precisa. ese otro que l mismo. quien, a la vez, reconoce sus mritos, lo
valoriza y hace existir la obra de arte prestndole atencin. Al principio,
la diferencia ent re arte clsico y arte panicipativo propiamente dicho o
que se reclama como ta l, parecer pequeii.a, incl uso meramente forma l:
cambia la manera pero el princi pio permanece.
Sin embargo existe divergencia en un punto esencial, el de la "rea-
lianza", de la naturaleza del laz.o que une obra plstica por una pane y
espectador por Otra. El arce participarivo es muestra de la solicitacin,
busca de manera abierta y a menudo espectacular la implicacin del
especrador. Si vive l mismo de transitividad, al igual que el arte cl-
sico. no ofrece objetos que mi ra r si no situaciones que componer o con
las cuales componer. Ell o se debe a la naturaleza inacabada de la obra
de an e panicipava, su acabado plstico supone que el espectador d
el lt imo toque. Evocado ameriormente, a propsito de Adrian Piper,
el principio de catl isis lOma aqu tOdo su sent ido fu ncional: ofrecer
una obra participativa al pbl ico supone a la vez la adhesin fsica con
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este ltimo. Proponiendo semejante proceso, el artista camliza la aten-
cin del otro. Qu experiencia puede nacer de semejante invi tacin?
Una reali zacin no impuesta por el artista sino, al contrario. abierta al
estado de paso y sometida a la negociacin; una realizacin donde la
intersubjetividad se revela como mecanismo de creacin, su naruraleza
procesal hace de la obra un aconteci miento. un opus: lo que se obra y
no lo que, por fin acabado, se da como obrado. El arte participativo:
una frmula que se concreta a partes iguales en la "operacin" y en el
cenobitismo.
Es habirual poner por delante este neologismo que cernira, de la
manera ms precisa, la naturaleza de la obra participari va: el "otrismo"
(por oposicin, de manera muy esquemt ica, al autismo, perturbacin
psquica que ata e a unos pacienles encerrados sobre s mismos y que se
ven en la inca pacidad de establecer una comunicacin). El "onismo", es
una eleccin para las frmulas artsti cas de participacin, hechas para
el espectador y con l. En esta parte, donde ya no se juega en solitario,
Lygia Clark aparece de manera innegable como artista clave (3). Activa,
enlre los aos 1960 y 1980, desarrolla un arte de la reciprocidad carnal
si n equivalente antes. Las obras que la dan a conocet, los BichoJ, pe-
quenas objetos para tocar. cuya reali zacin sugiere prcricamente, una
aprehensin: tamano pequeno, aspecto at ract ivo, materi ales sensuales ...
Una de [as acciones inaugurales que llev a cabo indica sin equvoco
sus intenciones comunicacionales: en 1964. en Stuttga rt, en el trans-
curso de una exposicin de sus Bichos, la artista corta las cuerdas que
los mantena a demasiada d istancia del pblico. para permiti r a este
ltimo cogerlos. Este preludio a un arte del compartir dar luga r a una
creacin realmente imaginativa donde Lygia Clark se emplea para mul-
tiplicar las experiencias colecti vas en la perspec[j va de un conocimiento
profundo de s misma (una serie de realizaciones, pertenecientes a este
registro, ll eva el ttulo significativo de Estructuracin ~ l selj), conoci-
miento siempre enfocado a una relacin est recha con el otro: dobles
gafas, unidas en vis-a-vis, que se ponen dos personas y que obligan
a un cruce de miradas de los dos protagonistas; forma sinttica que
figura un vientre de mujer embarazada y que el pblico mascul ino es
IlJ
invitado a ponerse; sesiones colect ivas de proximidad intensa, durante
las cuales los participantes son encerrados en una red, como unos peces
prisioneros ... Lygia Clark, para definirse, emplea el trmino explcim
de propositor. El artista ya no es demiurgo, se ve entonces desposedo
de todo poder sobrehumano. Ya ha bajado entre los hombres, al igual
que un nmero credente de artistas sedientos de realidad, preocupados
por la cuestin de la "accin grupal ", como se deca en los aos 1970.
Bajadas a la arena de lo comn, cuyos mviles varan hasta estar dia-
metralmente opuestos: miradas de ayuda social en KnysZlof Wodiczko,
que trabaja con los si n-techo en los trminos de un uufo/ art o creacin
de vocacin utilitaria; de inspiracin ldica cuando los miembros del
GRAV organizan para los parisinos unos juegos cinticos al aire libre,
etc. Sea cual sea su namraleza, la obra "orrisra" dene por vocacin sus-
citar un "estar junms". A la espera de una m.ayor solidaridad social (al
menos localmente), apostando por la posibilidad de una intersubjetivi-
dad realizada (al menos de manera pasajera), la obra de arte participa-
ti va se constimye como un agente activo de la democracia vivida, de la
que es, probablemente, el ms significativo hijo simblico. Esta frmula
artstica se despega de manera radical de lo ideal, se instala en el cora-
zn del mundo concrero, el de la vida presente. Ella se distribuye en la
esxranza de una colaboracin instantnea con el pblico.
H ASTA EL FONDO DE LO SOCI AL
Por defi nicin el artista panicipat ivo sella un pacto con la democracia,
el de la consolidacin social. Funda su obra sobre la inmicin de un
dficit de comunicacin, sobre el sentimiento de un desigual "reparto
de lo sensi ble" (4), para reromar el ttulo de una reRexin poltica de
Jacques Ranciere, dficit y reparto desigual. que su accin, eso espera,
puede enmendar. El artista panicipari vo acta porque le parece que el
arte puede poner aceite en el mecanismo de la vida colectiva y, al hacer-
lo, convenirse en un "multiplicador" de democracia.
E Planteado esto, queda sintetizar y, para hacerlo, califi car las distin-
,
8
5
<
ras maneras que tiene el artista context ual de tomar parte en el juego
democrt ico. Ahora bien, eSta sntesis no es fcil. Enfocando objetivos
distintos, el acto de participacin puede tambin interesar a pblicos
diversamente ampliados, buscar formas de impacto especficas no ne-
cesariamente uni versales, variables adems en funcin de las circuns-
tancias, etc. Cuando en 1982, en Nueva York, el Grupo Material decide
defender Un ion Square contra las amenazas que hacen pesar sobre l
los promotores (DA ZI BAO), se encuent ra aliado de los comits de barrio
y participa. Cuando en 1984 Claes Oldenburg consti tuye un comit de
artistas contra la intervencin de Estados Unidos en Nicaragua (Artists
Call Against us Intervention in Central America), se trata tambin de
participacin, en los trminos de una lucha colectivamente iniciada y
llevada a cabo. Cuando el artista se pone, al cont rario, a discutir los
usos de la colectividad, afirmando su potencial de sedicin, tambin
puede existir participacin. As, las Guerrilla Girls (Estados Unidos,
alas 1980-1990) empiezan a criticar violentamente el sexismo y los pre-
juicios racistas mediante carteles, cartas abiertas a los peridicos o a
los directores de instituciones artslicas, hacen obra participativa. Su
accin se caracteri za por una implicacin militante y una contribucin
fs ica a la enmienda social de las prcticas culturales en curso. Cuando
Gordon Marta-Clark instala en una call e del Soho, en Nueva York, su
Opm House (mayo 1972), un contenedor de basura acondicionado como
local abieno al transente en busca de un momento de descanso qu
hace sino participar? Deseoso de que el ciudadano moderno se inicie
a la supervivencia en un medio hostil , aprenda a arreglrselas en cual-
quier condicin o pueda beneficiarse de ms confort, el Atelier Van
Lieshour (alas 1990) realiza la operacin Saucisson, que consiste en fa-
miliarizar a quien lo desee con las distintas maneras de cocinar el cerdo,
o instala en la ciudad su Red Bathroom, un cuarto de balo mvil, de
libre uso para el ciudadano que se encuent ra fuera de su casa: contribu-
cin al equipamiento urbano y a la poltica sanitaria (5). Helio Oiticica
crea, para los desheredados de las favdas de Ro, ropas que los designan
simblicamente (en el marco de lo que llama el parangoli, alrededor de
1965) (6) Y que les confieren ms identidad que la poca existencia que el
sistema poltico, que los mantiene al margen, les reconoce. En cuanto
a Barbara Steveni, John Latham y los miembros fundadores del Artist
Placement Group (1966-1989), toman literalmente fbricas y oficinas
y llevan, como cualquier empleado, su competencia. Su objetivo? La
insercin del ane en la vida de la empresa, la contribucin al embe-
llecimiento de los espacios de trabajo. el llevar a cabo unas acciones
colectivas con los empleados, la sensibil izacin a la contempo-
rnea, ete., tantos proyectos que los miembros del APG iniciarn en las
compaas britnicas, tales como British Rai l, Correos o el National
Coal Board (7). "Participacin" una vez ms en una perspectiva que
nos remite analgicamente a la teora de la "inclusin", desarrollada por
John Cage, cuyo argumento se resume, en lo esencial, en esta frmula:
el arte puede encontrarse en todos sirios y puede invadirlo todo.
Impl icando la ca-presencia activa del art ista y la necesidad de una
vuelta por parte de un pblico (vuelta que puede ser consentida o re-
fractaria, amistosa o inamislosa), el principio de participacin artstica
se nutre de un criterio fundamental, por enci ma de todos los dems,
el de la organizacin. Con este trmino, no dudaremos en recurrir al
fantasma saint-simoniano del Organizador. este personaje clave de la
construccin de las sociedades modernas. Un organizador, enrendi do
as, es una figura a la vez investida. interlocutora y responsable del mun-
do social: fi gura inconcebible si n el afn de accin y de intervencin
que la anima, defi nida por este volunta rismo y que act a, en principio,
en el semido de la mejora de las condiciones de la vida pbli ca. En el
arte participativo, este afn de organizacin prevalece cuando el artista
recurre al grupo para inventar una obra dest inada a un mnimo de
perennidad y cuya reali zacin va a suponer una accin no anrquica
si no concert ada. Jod Hubaut destaca en este tipo de prccas. sean
cuales sean sus objelivos, ya se trate de organizar unos depsitos de
objetos monocromos (los C.L.O.M.- Trok, aos 1990-2000), de convocar
unos sit-i n de manera improvisada (La Plact ti 1996)
o de mandar acondicionar una zanja de varios kilmetros de largo por
la ci udad de Hrouville-Saint-Clai r. za nja constituida por mi les de eu-
E bos de cristal puestos uno lfas otro, conteniendo cada uno un objeto

5
<
n 6
colocado por un habita nte del luga r (La 2000). las operaciones
de t ipo Escritura productiva, de Nicolas Floc' h (a os 1990), ent re tantas
otras, privil egian tambin la organizacin. Siguiendo una lgica que se
toma al pi de la letra la reora del enunciado llamado preformarivo, en
vi rtud del cua l, [al como lo formula el li ngista John L. Austi n. "Decir,
es hacer", la palabra en s contiene o comandita la accin. Una verdura
como la col va a proporcionar a Floc' h el argumento de una cadena de
acciones que van desde la plantacin en un parque de Men haSla la
recolecta y el consumo colectivo in sim. La comida final, al aire li bre,
tOma unos aires de banquete republicano. El colecti vo italiano Sta lker.
conocido por sus ma rchas forzadas en el terri torio urbano, orga niza,
desde mayo de 1999, la operacin Ararat. En Campo Boario, en Roma,
transformaron una casa de okupas en espacio de acogida para los
giados polticos o econmicos de la ciudad vati cana, en primer luga r
los refugiados kurdos del barrio. Concebido sobre el modelo del Food
de Marta Clark, quien, en este caso, hace escuel a (la "obra",
ahora indefin ible reside ta nto en la accin como en el lugar, ta nto en el
concepto como en las creaciones concretas salidas de la implicacin de
los art istas que frecuentan el lugar) (8), Ararat se define como un
lro cultural multitnico-Iaboratori o de arte urbano
n
Abiert o a rodas,
refugiado, art ista o me ro ciudadano, funcionando en virtud de un
cipio de solidaridad, esta estructura ofrece techo, cubierto y peluquero a
los ms desfavorecidos, as como una sala de lectura. El nombre elegido,
Ararat, evocacin bblica del Di luvio, sugiere la salvacin humana. el
refugio inesperado y la tierra de asilo, adems de revesti r otro
cado, abierta mente poltico: la poblacin mayori tariamente kurda que
lo frecuenta rei vindica, como sabemos, la creacin de un Estado, el
Kurdistn, cuyos montes Atatat, en los confi nes de la Turqua ori ental,
sern, llegado el momenro, el smbolo designado.
DE LA PARTI CIPACi N COMO POSITIVIDAD
El OHismo propio del arte participativo no conoce apenas l mites, sean
concepmales (el anista ampla y reconfigura si n parar su campo de
accin) o morfolgicas (l as formas en tendencia son innumerables). Si
el cri terio de organizacin, en materia de arte participativo, tiene ms
peso que otros, apuntemos otras tres disposiciones fetiches que actan:
el protocolo, la gmill y la social.
El protocolo nos remite a la urbanidad. Semejante preocupacin
anima al artista civil respetuoso del prj imo, que no podra pensar, un
solo momento, instrumentalizar al Otro, hombre y ciudadano, como l
mismo. Cuando el fotgrafo Michel Smniako inaugura, a partir de
1983, su larga seri e de Portraies ngocih, entra tambin en una prctica
participati va, sabiendo que no debe nunca desistir del imperativo
ral que ha elegido: no despojars al otro de su imagen (9). Aunque su
inters del momento lo ll eve hacia un hospital psiquitrico, hacia una
ciudad, hacia los empleados de una empresa como EOF, Smniako
gue el mismo protocolo de tomas, alimentado por una concepcin de la
obra que acumula famili aridad adquirida, trabajo en comn y respeto
mutuo. No se trata de fotografiar a la gente sin que Jo sepa y menos en
la perspectiva discurible de la fmografa llamada compasiva, es decir,
que busca suscitar caridad o solidaridad apiadada. Para el fotgrafo
moral que Smniako es, el respeto del "derecho a la image n" pide, al
contrario, una organizacin escrupulosa de la toma, en la que la perso-
na fotografi ada va a componer el la misma su imagen, a su antojo, con
o sin decorado, en un medio de tal registro de colores, etc, No es que
el art ista abdique de toda prerrogati va (ll ega con su material, puede
gerir poses paniculares, una luz especfica ... ), pero conforma su deseo
de fotografiar al deseo de su modelo de ser fotOgrafiado de tal manera y
no de tal otra. Frecuentemente observado, el funda memo protocolario
de la obra panicipativa no puede sorprender. El acuerdo, en este caso,
adquiere la fuerza lgica de un reglamento esttico. Ponerse de acuerdo
sobre la forma de la obra, negociar, sopesar los pro y contra, decidir
E democrticamente. Las performances pblicas que ejecuta el Exploding
,
8

<
Galaxy Group de David Medalla son tambi n el resultado de acuerdos
respectivos. Cada uno desempea su papel en funcin de otro, al que se
ala el tiempo que dura la performance.
Otro cri terio del arte participativo, la preocupacin de gestin, na-
mralmente unida al principio de organizacin evocado arriba. La pro-
pensi n a gestionar hace del artista un manager relacional que orquesta
una prestacin si ngula r, prueba de su capacidad para dominar una si-
macin real y de su potencial para apoderarse de la realidad, para de-
cli na rla sobre un modo disdoro, el modo artstico, donde la dimensin
simblica eor ra en juego de manera importante. Tal es el espritu que
presidi la accin timlada Laps, real izada en Lyon por Ingrid Luche y
Franck Scurti. Los artistas presentaron la operacin en estos trminos:
Del !6 de noviembre de 2001 al 5 de enero de Z002, las actividades
de la ga lera asociativa La BF '5, en Lyon, estn temporalizadas por
la puesta en prctica de una estructura de produccin: la creacin y
el funcionami ento de duracin determinada de un taller de confec-
cin. Contratados mediame anuncios en la prensa local yen la Agencia
Nacional para el Empleo, unos obreros del textil realizan, durante el
tiempo de la exposicin, unas camisetas baratas. La produccin diaria
de camisetas est marcada por la seleccin de un di bujo de prensa. Mo-
tivo y comentario caricatural, cada imagen, transferida en la camiseta,
marca al da el calendario oculto de este luga r de exposicin y de lo que
en l se produce." (10)
Con la ayuda y la complicidad de los trabajadores reclutados, so-
licitados para el trabajo de confeccin propiamente dicho pero ta m-
bin para la eleccin de las imgenes ll amadas a ser reproducidas en
las camisetas, los artistas mezclan, en este caso, una preocupacin de
orden esttico - reciclar imgenes relativas a la informacin- y parti-
cipativo - imitar la posicin de empresa rio. Sealndose tambin por
la habilidad de gestin de su autor, Break Down, del artista britnico
Michael Landy, toma el partido de hacer de la participacin a la vez
un acontecimiento, un acto de trabajo, una empresa que reposa sobre
IJO
una colaboracin factual y, Jau buI not /east, un objeto simh6lico. Este
"proyecto colahorat ivo del que el artista slo es gestor", para relomar los
trmi nos de Stephen Wright, adopta la forma siguiente, de naturaleza
procesal: propietario de unos sicrc mil objcms distintos, que va a clasi-
fi car en diez categoras (ropa, muebles. productos perecederos, aparalOS
electrnicos, automvil. . . ), el artisra hace un inventario y los repa rte en
unas bolsas de plstico. Despus, del l O al 24 de fehrero de 2001, en los
locales de una tienda e & A cerrada de Londres, pide que los desmonten
unos obreros, contratados a propsito y pagados, y luego, que los cla-
sifiquen en funcin de sus ca ractersticas materiales. Como lo apunta
Wright, "de unos bienes, que en parte definieron la ident idad del arrista,
slo queda una base de daws que cataloga su peso, su color, etc." (11).
Para terminar, "Michael Landy no ha producido ninguna obra; la ins-
talacin performativa slo era el aspecto tangible de un proceso". Este
tipo de accin participativa, que remite al concepto de "creatividad di -
fusa" definido por Pascal-Nicolas Le Scrat, no se inscri be en una accin
productivista particular. Convertido en manager, el arrista es el que
intercambia vida privada por trabajo, lo ntimo por lo pblico, moneda
simblica contra moneda real. "Gest iona contingencias", como lo dice
acertadamente Stephen Wri ght, utiliza la parti cipacin como una fuer-
za en bendi cio propio y en beneficio de la comunidad.
Semejantes ejemplos, ajustando el pOlencial de intervencin infini-
to del arte participativo, sealan tambin su relacin, con frecuencia
polmica, con la orga nizacin social instituida. Si el arte parti cipativo
no es forzosamente refracta rio (acabamos de ver con Landy que puede
ser requerido pa ra fi nes privados), se determina, sin embargo, en la ma-
yora de las veces, como un alaque en regla de la sociedad real y de sus
aparatos de poder. En este caso, una act itud de sobrepuja social da ms
importancia a la confeccin de la obra part icipaliva en el sentido de una
correccin. Si el artista se lanz.1 entre sus semejantes es porque algo no
va bien, porque se trata de rectificar. El tipo de accin que resulta de
ello en general, en el lmite de la expresin artstica, del compromiso
humani(3rio y de la lucha poltica, se revela de pronto como de los
ms lgicos y resulta ser muy frecuente durante el lt imo tercio del
siglo xx. Algunos ejemplos. Victor Grippo, en 1972, construye con un
obrero agrcola, en plena ciudad de Buenos Aires, un horno de pan y
luego lo pone en funcionamiento. Su objedvo: captar la atencin de los
rransemes y denunciar las condiciones de vida precarias de las pobla-
ciones rurales. El grupo Art-Seine Tri-o, en los aos 1990, trabaja en la
Ciudad refugio del Ejrcito de Salvacin en Pars: creaciones colectivas
con unos excluidos, unos enfermos de sida, privados de apoyo social
y familiar, o unas prostitutas. Echelle lnconnue, otro colectivo francs,
entra en el mismo momento en los hogares sociales. Los daneses del
N-55, sus contemporneos, proponen lugares de acogida para los sin-
techo, reAexionando, a su vez, sobre la concepcin de un hbitat al
mejor precio. La participacin solidaria es tambin la finalidad de la
ATSA (Accin Terrorista Socialmeme Aceptable) cuando este colectivo
de Qubec organiza unas acciones pblicas del tipo de la llamada Es-
tado de emergencia, en 1998, con motivo del cincuenta aniversario de la
Declaracin Universal de los Derechos Humanos. Habiendo logrado
convencer a las fuerzas armadas canadienses para que levantaran un
campo en la plaza de las Artes en Montreal, ATSA va a permitir a qui-
nientas personas beneficiarse de tiendas con calefaccin, de comida ca-
liente y de ropa adecuada. Esta accin caritaciva tiene una prolongacin
simblica, "evocar el campo de refugiados", adems de ser fsicamente
encarnada. "Nuestros acomecimientos, dicen los miembros de ATSA, es-
pecies de puestas en escena realistas, vienen a transformar y a interrogar
al paisaje urbano. La poblacin se convierte en la actriz principal y la
obra toma vida y cuerpo con su participacin" (12)
UNA EVOLUCIN CONTROVERTIDA
El vigor de las propuestas, el entusiasmo de los artistas para llevarlas
a cabo, la concretizacin de una ayuda social o de una reivindica-
cin pblica, hablan, si n lugar a dudas, a favor del arte participativo.
Como lo sugerimos anteriormente (13), esta opcin puede, sin embar-
go, llegar a desvirtuar las ambiciones iniciales cuando se sistematiza,
'3'
1)2
se vuelve normadva. adopta una posicin consensual e incluso se hace
dependiente de la animacin cultural. Una evolucin constatada en
los hechos, una vez acabada la era pionera de los aos 1960-197, pre-
cio del xito.
Multipl icndose, no es extrao, las operaciones artslcas de tipo
participativo, se banali zan. Tambin ocurre que, siendo en principio
refractarias, encuenuan acogida en alguna inslitucin preocupada por
coger la historia en marcha y que las ani ma por la solicitacin directa:
produccin, encargo pblico u organizacin de acontccimiemos. Una
de las repercusiones conocidas de la canalizacin y de la recuperacin
se traduce. muy a final es del siglo xx, en el efecto de moda que va a
suscitar durante un tiempo la esttica relacional. Lo que quiere demos-
uar, mediante un producto cuhural que querramos original y como
para volver a vivir a posteriori las gra ndes horas pasadas del an e parti-
cipativo, es la disposicin natural del art ista a la intersubjetividad, su
misin de va lorizacin de los lazos que estruCturan el espacio social,
en defi nitiva, la constitucin, a travs de l, de un campo ampliado de
convivencia del que el arre sera el nuevo mensajero. Mejor reconocerlo:
esta celebracin de una sit uacin que, pretendemos, vivira su apogeo,
no deja de llegar a contratiempo. Pues, por lo dems, lo que testimonia
la evolucin concreta del arte participativo, bajo sus distintas formas,
es ms bien, a fuerza de uso, un dedive histrico y ello aunque puede
utiliza r ahora nuevos medios, como Internet (que no cambia su natura-
leza esencial) o aunque se inmiscuye en la cultura ucno, cuhura de una
comunin sensorial rtmica, que implica una relacin de masas.
Este de la esttica parricipativa que registran los aos 1990,
no es evidentemente fruto de la casualidad o la expresin de un deseo si n
legitimidad. Se funda sobre esta evidencia: muchos artistas pretenden
perseverar en la recusacin de la autonoma, de la faha de implicacin
social o del solipsismo. Pero semejante opcin es menos fcil de justifi -
car de lo que parece. El postmodernismo, convertido en fal sa moneda
cultura l de la poca, valoriza, en efecto, a gran escala el individualis-
mo, la indiferencia poltica, cierta apara por el compromiso, el desdn
por las "situaciones
n
Ahora bien, estas negaciones postmodernas son
vividas por algunos arristas como una regresin, una vuelta al punto
de parrida de la modernidad. Esta ltima, lo recordamos, slo haba
afirmado independencia y liberrad del art ista para quitarle las cadenas
de la convencin y del academicismo. El artista, una vez. adquirido su
el objetivo era la produccin de un arte apto para constituir-
se no como una frmu la somet ida, sino como el vector de un punto de
viSta singular, no necesariamentc de naturaleza idealisra, que implica
problemticas y estticas ampliadas (el arte como dice
Rosalind Krauss), arre mediatizado a veces por unas vas distintas de las
frmulas uadicionales de exposicin. Reco[ocado en esta perspectiva, el
arre parciciparivo o de esencia relaciona[ corresponde a una fase lgica
de la modernidad en la que el artista se revela a la vez. estera, productor
de signos que exceden el est ricto registro de las artes plsticas y. final-
mente, acrar social. Tal y como lo relanzan los aos 1990, en cambio.
aparece como el ltimo acto de una prcrica de la que preferimos igno-
rar [o que, en el presente, le debe a una innegable convencin, si no a la
faci lidad. Y este gUStO manifestado por la intervenci n directa, por la
esttica cosy. por las frmu las arrsticas que llaman al acontecimiento
o al agrupamiento, por las veladas temticas, Ucno o brainstorming, en
una palabra, por el arte que se hace aqu, delante del espectador, una
especie de "realismo operativo" (14) (Nicolas Bourriaud), todo esto tie-
ne, en la mayora de los casos, unos aires de algo demasiado visto. Ha-
cemos como si el pastel acabara de salir del molde. Un demasiado visto
que tiene esta consecuencia poco sorprendente: numerosos artistas van,
sin pudor, a explotar la situacin, a ponerse a entregar "relacional " de
pacotilla por toneladas, ahorrndose de paso una reAexin sobre sus
fines reales, con el pretexto de que la unin del artisra y del cuerpo
social sera evidente. unin santificada por la institucin que paga y
acoge. En estc registro. bastante demaggico. citaremos. para recordar,
numerosas reali zaciones, inva ri ablemente apoyadas por la potencia p-
blica: las de Jochen Gen: nux vivants, de Biron,
MotJ de Par! . .. ), Clara Halter Mur de ltt Paix, Pars) o Fabrice
Hyberr (Pabelln de Francia de la Bienal de Venecia, 1997). que slo
t ienen de relacional su nica designacin publicitaria y se inscriben,
133
en realidad, en la accin culrural corriente, tal y como la conocimos
antao, con los desfi les de carrozas durante el carnaval o la fiesta votiva
de Saim-Lubi n.
Tratndose de este relacional que teoriza con bro y
conviccin el crtico de arte Nicolas Bourriaud (15), sera reducmr, sin
embargo, negarle cualquier imers, aunque slo sea a trulo de smoma
culruraL Por una pane -los hechos estn ah- esta opcin artstica gusta,
suscita el imers y la simpata de numerosos creadores. Este entusiasmo
demuestra, al menos, la necesidad de una comunicacin mayor, comu-
nicacin que los artistas implicados en la esttica relacional estiman
deficitaria y que pretenden relanzar por su mediacin (al menos eso
esperamos). Nicolas Bourriaud, adems, no es inculto hasta el punto
de ignorar que las frmulas tardas de arre participativo son herederas
de un rico pasado. Se cuida de recordar, de manera prevemiva, que no
existe obra de arte sin la caracterstica, "vieja como el mundo", como
dice, de la transitividad, "propiedad concreta de la obra de arte sin [la
que] la obra no sera nada ms que un objeto muerto". Sabiendo, ar-
gumenta Bourriaud, que lo "relacional" del arte es la consecuencia de
una lgica estructural, a saber, la interaccin fatal entre el campo de la
creacin y el espacio social, segn la doble modalidad constirutiva de
la red (el arte no existe si n engendrar ni estructurar unas relaciones) y
de la porosidad (no existe campo estanco, el arte no podra desarrollar-
se en una esfera separada, preservada de la realidad). Consideraciones
que nadie pensara discutir y, prueba suficiente, si fuera necesario, para
mostrar que el arte relacional tardo resulta de un continuum ms que
de una ruptura. Su variante nineties no podra entonces pretender la
novedad, pero eso no basta para hacerla ilegtima. De hecho se inscri be,
a su propia medida, en la continuacin de una historia de la creacin
art stica, entendida por lo que es tambin, aunque le pese a los forma-
listas, el revelador activo de relaciones interhumanas y de circulaciones
de intereses polticos, estticos, marchames o simblicos de naturaleza
sociaL Admitido esm, lo que distinguira a la esttica relacional de los
aos 1990 de sus formas ameriores, particularmente de las numerosas
prcticas participativas de los anos 1960-1970, estando claro que " la
8
.
,
<
' 34
creacin de relaciones de convivencia" es. desde esos anos, "una cons-
tante histrica". es menos d mwdo que d objetivo buscado. Nicolas
Bourriaud hace la siguiente observacin:
,La generacin de los aos noventa retoma esta problemtica, pero qui-
tando el lastre de la cuest in de la definicin del ane, central para los
decenios sesenta-setenta. El problema ya no es amplia r los lmites del
arte sino semir las capacidades de resistencia del arte en el interior del
ca mpo social global. A partir de una misma familia de prcticas. se ve
entonces sobrevenir dos problemticas radicalmente diferentes: ayer,
la insistencia puesta sobre las relaciones internas al mundo del arte,
en el interior de una cultura modernista que privilegia lo "nuevo" y
que llama a la subversin por el lenguaje: hoy. el acento puesto sobre
las relaciones externas en el marco de una cultu ra ecl ctica donde la
obra de arte hace resistencia frent e al laminador de la del
espectculo", (16)
Esle punto de visra puede ser discutido y lo ha sido de hecho por
muchos comentari stas que duda n de que exista una diferencia real de
narurale'l.a emre d arte relacional, versin sixties y su retoo de los nine-
fin Es su mediati zacin ruidosa o la impresin que tienen los artistas,
por mediacin de la esttica relacional , de poder escapar a la autonoma
sin dificultad? Sea como fuere, la frmula ha alcanzado su meta, dan-
do lugar pronto a un desencadenamiento de las frmulas artsticas de
proximidad. Numerosos artistas ven la ocasin de poner en prcti ca
un arte que quieren creer tan nuevo como desprovisto de origen. nueva
fantasa a la que se dedi can sin matices y perdiendo todo espri tu crti-
co. El resuhado consecuente a la despreocupacin, a un conocimiento
insulicienle de la historia del arte y al senrido del oportunismo, es el ac-
ceso del arre rdacional a la notoriedad y a la instauracin de artistas al
rango de pioneros. por ingenuidad real o si mulada, cuando se t rara de
meros epgonos. La consagracin institucional del movimiento acaba,
no sin perlidia. lijando el destino del ane parriciparivo en el seno aca-
dmi co. As es de buen tono considerar como obras de primera ma no
135
los juegos video que Angela Bulloch trasplanta en sus exposiciones, la
gall ina ciega con mscaras de animales que organiza Pierre Huyghe en
un parque de Dijon, una chimenea que instala Xavier Veilhan en una
exposicin de grupo inaccesible fuera del horario de apertura del museo
y que, si n embargo, constituye supuestamente un polo de encuentro
(se ruega esperar la apertura de las taquillas para venir a calemarse) ...
Tales experiencias de "uansitividad", a decir verdad, han sido llevadas
a cabo mucho tiempo antes bajo formas mucho menos dudosas (ca-
ricaturales, dicen algunos) y, verdaderamente, inaugurales. Es bueno
tambin considerar como ltimo grito del gnero el supermercado que
Fabrice Hybert instala en el museo de Arte moderno de la Ciudad de
Pars (Hybertmarchi, 1995) (17), y esto olvidando experiencias anteriores
Environnement Vie quodienne, realizado por el grupo UNTEL veinte
alos antes, por ejemplo. Comulgar con fervor en un espritu cenobtico
que trascendera la imersubjeti vidad, jugando un partido de futboln
solicitados por Rirkrit Tiravanija en el transcurso de una inauguracin,
cita tarda y agotada de los juegos de tipo FLUXUS o GRAV, un tercio
de siglo ames. O tambin encontrarse en una inauguracin de Phili-
ppe Parreno, donde la inauguracin hace de obra, olvidando que en
el mismo espritu las Closed Gakries Pas, de Robert Barry cumplen
treinta alas ... No es que en este caso no exista "relacin", pero sta
tiene sobre todo valor de pseudos, de relacin que escena rizan, ponen
en escena y represeman ames de vivi rla, adems, en la mayora de los
casos, bajo la mirada benvola de los caciques (todas las propuestas ci-
tadas se desarrollaron amparadas por centros de arte o con la ayuda de
estructuras instimidas). Este juego, no lejos de ser mentiroso, ilustra el
estado de las relaciones, convertidas en perversas, ent re artistas e insti-
tuciones. Tomando valor de sntoma, el fervor por el arte relacional de
estos ltimos alas es, sobre todo, la ocasin de normali zar el mundo
del arte, de forzar a obedecer a unos artistas susceptibles de responder
favorablemente a la institucionalizacin rpida de su carrera. Los que
toman las decisiones, raramente ilustrados, se conforman con seguir
el movimiento, incluso implicndose de manera demaggica, concu-
rri endo a intensificar su integracin, teniendo como destino pretendido,
queremos creer, tanto repreSentanteS de la ofi cialidad como artistas,
dar cogidos de la mano. (18)
E L M I TO DEL ARTE COMO REPARACi N
Ms all de estas peripecias. que la historia recordar u olvidar,
nas cuestiones merecen ser planteadas; cuestiones que conciernen ta nro
a las tribulaciones de la indust ri a cult ural como a las responsabil idades
de los unos y los orros, art istas e instit ucionales del arte: podemos
za r la partici pacin con fri volidad? Podemos hacer de ella un elemento
de espectculo, un componente del fon social. un producto de
sumo cultural? Hay problema, en efecto. cuando el arte partici parivo
inst itucional izado entroni za al artista como y. al
hacerl o, conforta de manera paralela y mecnica, al ms aI ro ni vel, una
cultura de la reparacin. La ideologa de la reparacin supone siempre
un fondo de culpabilidad que se ve compensado por un compromiso al
servicio del otro. Ella dibuja del mundo la imagen primera, no de un
conjunto reali zado sino de una miseri a, de una prdida irrepri mible, de
un xito de la voluntad, ma r de desgracias que el a rt ista reparador se
crea el deber de contener cuanto antes. La ideologa de la reparacin
acent a la disposicin del artista al mesianismo, a la misin sagrada.
Esta doble determinacin t iene efectos temibles, empezando por el que
concierne ms que cualquier otro al campo del arte: la buena concienci a
yel proselitismo humanista elevados al rango de pretextos artsticos.
De violento y desobediente el art ista se convierte en dulce y servicia\.
No congeni a ya con el ni hilismo, no quema ya sus alas de giga nte en
el fuego de la creacin y de sus abismos; se conforma, al contrario. a
lo comn y va a llamar a la puerta de los laboratorios del salario
cia\. Lejos de la esqui zofrenia interior, estado benfi co de separacin
de s mismo, prueba de esta di visin del yo, como lo asegura Pierre
Legendre, de donde nace la posibilidad misma del pensamiento, se
da, al contrario, de pacificar su ser, prel udi o a las pacifi caciones de las
que su arte quiere ser el vehcul o positi vo. El que
' 37
Daniel Dezeuze. miembro del Suppon-Surface. va a fusti gar en 1967.
pertenece a esra corriente: ,Inmerso en lo "culturar ', administ rar unos
teatrOS de tteres y uno "centros de sensibilidad" ( ... ), pseudo partero
de masas, ironiza Dezeuze, orgull oso por fin de ver coincidir en l la
ll amada interi or con una funcin feliz, (19). Lo mismo para el artiSta
convenido en medi ador: un especial ista del acercamiento entre los seres
por arte interpuesTO, cuya accin puede ser legtima ("Graci as por tener
conciencia de nuest ros problemas") al igual que insoportable ("Dnde
os inmiscus, si se puede saber?"). Cuestin de mvil. de objetivo y de
pblico. Nos permit iremos en este puntO una larga cita de Tristan Tre-
meau que plantea el problema y lo resuelve:
"A fuerza de cuidar a los espectadores, llega mos a lo que podemos llamar
la remcdi acin. sta revela una voluntad de restaurar una comu nidad
por el acercamiento social, pues se postula un hundimiento de los valo-
Tes que constituan un discurso y un juicio comunes. Este semimicmo
es relevado por la doxa periodstica de ifl ausmcia dt comunicacin m-
trt ifl gmtt" y poltica de la panicin de la sociedad ent re garanles del
semido comn y elites intelectuales ( ... ). Ms vale ofrecer mejil lones
a la lailandesa en una inauguracin, como lo hace Rirkrit Tiravanija,
est ilo "me dirijo a los jvenes" de la remediacin. En un est ilo burgus
suave, otras instalaciones relacionales se parecen a unos espacios ntw
agt donde el efecto pot ico-espiriwal kitsch vuelve (Tania Mouraud,
Oominique Gonzlez-Foerster). Esta bsqueda de convivencia me-
di ante el uso de signos de reconocimienlO cul wra l le da la vueha a
la lgica crt ica promovida en los aos 60 por el grupo neo-dadasta
Fluxus. De una voluntad mil itante de transformacin poltica de las
rdaciones con d mundo, nos hemos deslizado hacia unas relaciones
mundanas con lo dado sociocultural en nombre del bien comn y de
la integracin." (20)
Si puede molestar a algunos, que la encontrarn injusta, la saga-
cidad de Tristan Tremeau nos ilumina sobre una debi lidad clsica, la
= auto-justilicacin fundada sobre una supuesta necesidad. Bajo mano
,
8

,
<
1)8
Tremeau fustiga una forma de cobarda que consiste no en confromarse
al OtrO si no en adoptar sistemticameme la actitud ms propicia para
agradarlo. Este reclutamiemo del pblico por el art ista relacional es casi
del mismo orden que la prostitucin, venalidad aparte: el artista
ce bienestar, como la prostituta ofrece placer, adems gratuitameme o
mediante el mdico coste de la emrada en un cemro de arte (el arte
relacional tardo ms prostituido que la prosti tucin misma?).
te apreciacin puede ciertamente chocar, pero reposa sobre la hiptesis
de un objetivo comn que bien podra ser la pacificacin social. La
tOlerancia de los poderes pblicos hacia la prostitucin t iene por razn
de ser, ms que la dimisin moral, la bsqueda implcita de un mximo
de paz sexual, paz obtenida canalizando el deseo carnal que anima a la
colecti vidad. El nimo dado por la potencia pblica a un arte relacional
de Estado persigue un objetivo cercano, pero poniendo esta vez el
to sobre la neces idad. Solicita mos o valoramos a unos artistas
t icados, convertidos en los misioneros de una transiti vi dad consensual,
para poner a los ciudadanos en estado de si mpata recproca, asimilar
una poblacin indiferente o ladi na, da rle la impresin de
ciones comunes, promover en superficie una fraternidad cultural. Las
primeras formas de arte participativo, por comparacin, no se
ban con semeja mes intenciones. Pumuales o aisladas, no revestan una
dimensin exactamente "social" o de naturaleza que comprometiera a
la colectividad entera sino, todo lo ms, una dimensin comunitaria o
t ribal. Detrs de la cortina de humo de las apariencias (unas prcticas
cerca nas por el mtodo, pero opuestas en el fondo), toda la di fe rencia
reside en la escala y la naturaleza del comacto: y COntacto
franco, incluso polmico. en un caso, escala macro-polt ica y pseudo-
comacto amoroso e institucionalizado, en el Otro. Del juego de la ver-
dad al juego de los engaados sobre fondo de paso de la cultura a la
industria cultural.
'39
LAS PARTIC IPACIONES MODESTAS
Como se puede imaginar, la mayora de los artislas implicados en e!
proceso de parti cipacin no han ignorado semejame situacin, vivida
de manera directa y, a veces, dolorosa. Una situacin an ms proble-
mti ca en el contex[Q de la "moda del arle" que consagra el peri odo
1980-2000. momento de una tentati va de recuperacin oficial del arre
contemporneo y de sus actores a nivel internacional. Multiplicacin
de museos y de centros de arre, beneplcito del personal poltico y so-
ciocultural, numerosas y sustanciosas ayudas materiales tamo a la crea-
cin corno a la exposicin, mercado de! arte frecuentemente li gado a la
oficialidad y a sus actores ... (21). La temacin de colaborar es, entonces,
grande para el artista. Todo lo invita a el lo, empezando por el estado de
ni mo poldco de la poca, modelado bajo mano por el autoritarismo
rampante de la "sociedad decisoria" (22), dira Michel Freitag, pero que
se burla de manera demaggica, de frmulas cont inuamente reafirma-
das, ll amando a la fusin poltica: la " integracin", el " lazo social" o
la posi tividad del acto " humanitario". Un vocabul ario evidentememe
atractivo, pero tambin manipulador, utilizado de manera indistinta
por los tecncratas y los hombres de buena voluncad, entre Miury Bu-
siness cnico, hecho a COSta de los abandonados y aCti tud si nceramente
compasiva o solida ri a.
La respuesta artstica a esta forma de instrumentalizacin no es ho-
mognea y no busca forzosamente la visibilidad. Reside en el modelo de
la participacin "modesta". Respuesta sin ruido de la que no hablan los
grandes medios de comunicacin del arte y caracterstica de una posi-
cin fringe, al margen. A la manera de las formas originales de arte par-
ticipati vo. las variantes modestas renunciarn a producir un propsito
de carcter universal. At msfera postmoderna obliga, se ni egan a poner
en pri mera l nea unos enunciados direct ivos, militantes o portadores de
fe. El ambiente, decretado como poca del fin de los relatos",
confirma los fallos histricos del socialismo real (d isol ucin de la URSS,
"
1991), como del liberalismo posit ivo (cri sis econmica de 1973, krach de
,
'" 1987. irrupcin de la "nueva pobreza" en los pases ricos. creci miento de

8
t
<
la fractura social, e t c . ~ Y valida el agotamiento de las ideologas dog-
mticas? Coherentes con el mundo tal y como es, caldeados por la ola
relacional oficializada, algunos artistas participativos van a formular,
sobre todo, unas dudas, prudentes, llevados ms bien a la investigacin
que a las certezas. De ah deriva un arte de propuestas ms que de
afirmaciones, deseoso de debate de ideas, viendo a los artistas afrontar
la situacin en la que viven para pensarla, ms que para estetizarla (o
para estetizarla pero de una manera que valora los enunciados con-
ceptuales, donde el pensamiento se hace forma). Aparte del fervor que
suscita para numerosos artistas, a finales del siglo xx, el documental
social, siempre acampanado de un propsito crtico (Martha Rosler,
Allan Sekula, Marc Pataut, Ursula Biemann ... ), nOtamos tambin una
multiplicacin sensible de las obras colectivas de ripo foro o crculos de
debate. Tantas realizaciones que remiten a ciertos usos del arte concep-
tual, principalmente a los de Art and Language, en los aos 1960-70
(as, para este colectivo, una obra como Index, exposicin de textos que
son la taquigrafa de debates polticos entre los distintos miembros del
grupo), si no a la manera profesoral utilizada por Joseph Beuys, muy
poco despus, en alguna de sus performances de naturaleza didctica
(Kapital, tomando como modelo la tcnica oraroria del "crculo de ha-
bla" que adoptan, en Alemania, distintas enseanzas uni versitarias). A
fa lta de detentar la solucin, el artista habla y tiende el micrfono, hace
circular la palabra, intercambia puntOS de vista con unos expertos o
unos annimos que no pertenecen al mundo del arre. La obra se valida
sin huella plstica, es un objeto hablado (texto o grabacin de vdeo de
los propsitos intercambiados).
Esta esttica del foro, vulgarizada muy a finales del siglo pasado,
va a tomar unos giros diversos. Sylvie Blocher, en sus vdeos Are You a
Maslerpiece?, interroga a personalidades del mundo del espectculo, del
cine o del deporte, iconos vivos a los que el artista pregunta por qu,
segn ellas, se han convertido en el equivalente carnal de "obras de
arte". Las respuestas son variadas, multiplicando los puntos de vista so-
bre la cuestin de la devocin social, su construccin, y sobre la sed de
hroes contemporneos. Esther Shalev-Gerz, igualmente, invita a unos
'4'
annimos a que hablen, los graba, mediatiz.a sus propsitos a travs de
exposiciones y de publicaciones. Lo que hace tambin el colectivo fran-
cs tchee inconnue. Razn de ser y naturaleza de su trabajo:
"Porque no creemos en la unicidad de lo real, intentamos armoniz.ar
su polifona. Desde 1998 intentamos, mediante experiencias centradas
sobre [as cuestiones de [a ci udad, del espacio y del terri torio, realiz.ar
creaciones que int egran a la (23)
Ejemplos concretos de la accin de tche/k inconnue: una interven-
cin en el terri tori o urbano y el mapa efectuado con unos sin-techo en
Rouen; en el barrio de Argonne, en Orlens. una reflexin colectiva $O-
bre su espacio vital, entablada con jvenes de catorce a vei nte aos. hijos
de la inmigracin de los aos 1970 ("Unos peridicos que describen el
barrio, coches quemados y cristales roros. Un rrabajo de cuatro meses
con los hijos del barrio. Nueve mapas, cartdes y una instalacin, para
decir e! barrio de Argonne con sus ojos. Hablan de nge!C':s. de Dios,
de guerra y del encierro") (24). Tobias Rehberger. por su parte, realiza
unas Bibliotecas horizontales a domicilio: en casa de unas personas dis-
puestas a acoger la obra. coloca unos libros, crea un conjunto puesto
sobriamente en e! suelo de una habitacin de la casa. La part icipacin
se resume entonces a la apropiacin, mientras que la suma de obras ex-
puestas dibuj a una cultura que ya no es la del arrista sino la de!
de su obra, dejando e! arrista. de paso, la reivindicacin de auror y e!
principio de autoridad que est ligado a l (el autor. etimolgicamente,
como detentador de la auctoritt1J). La forma de! foro va a encontrarse
tambin, ampliada, en la frmula de los coloquios de artistas. muy de
moda durante los aos 1990. Es e! caso de la manifestacin Just Watch
(1997), que rene a artistas feminis tas en e! espacio Schedhalle, de Zuri-
eh, o de la operacin milanesa lnurplau Acuss (diciembre de 1996), que
federa a unos artistas contextuales, durante algunos das, en e! luga r de
arte autogestionado ViaFarini.
Esta esttica del foro puede encarnarse tambin en la creacin de
E soportes de prensa que adquieren valor de reali zacin artstica. Entre
,
8

,
<
1989 Y 1999. el grupo berlins Minimal Cl ub se dedica a la publicacin
de una revista, ANYP (Ami ~ w York Pms), que, segn la decisin inicial,
debe tener di ez nmeros en total, al rit mo de uno al ao. Con Karwina.
it (c.2.ooo). la arrista italiana Caterina Davi nio lan'l.1. en la Web una
revi sta abierta que ofrece a sus lectores una posibil idad de reaccin y
de intervencin rpi da. "Entre an e y crti ca, entre happening y perfor-
mance telemt ica. Karwina.it es un lugar de agregacin vinual sobre
los temas de la escritura y de la tec nologa ... n, sena la su statemmt. Algu-
nos luga res, para terminar, se convienen en el equivalente de obras: en
ellos se habla, se acta, se encuent ra, se multiplican debates y confron-
taciones. Esta frmula, que tendr xilo duranle los a nos 1990 (Acces
local, en Pars), t iene como peculiaridad anular el principio de la obra
como objeto, incluso como acontecimiento en s. para sustit uirlo por
eSla prolongacin: la obra como matri z de acontecimientos.
El arte part icipari vo, en sus desarrollos ms recientes, da la espal-
da a la monumentalidad y se caracteri za por la diseminacin de los
mensajes, la vol atil idad de los contenidos, una Auidez que excl uye la
ri gidez doctrinal. Implica el encuentro autntico, el gesto ejecutado en
com n de todas las maneras posibles e imagi nables, al pumo, a veces,
de ya no reivi ndicar nada expresamente arrHi co. Al deseo de inscrip-
cin solitaria en el t iempo, propio del individualismo, se prefiere una
estt ica compartida que sale de manera ocasional , si no aleatoria. El
arte, u adicional menre emend ido, est del lado del cbronos, tiempo que
se construye y construye, que dura y que inscribe. El arte panici p:lIivo,
por su parte, se sitlla del lado del kairos, este "momento oportuno" de
los griegos amiguos, el tiempo, siempre fugaz, del "momento decisivo".
Cruzando las opini ones y las vidas, suscita ndo encuent ros y confron-
taciones inmedi atas, la naturaleza " kairti ca" del arte parti ci pativo tie-
ne como consecuencia no el inhibir toda creatividad sino, al cont ra rio,
exci ta rla. La partici pacin aminorara la parte del autor, quin adopta
el papel de director de escena y ya no el de demiurgo? Aumentar esta
part icipacin, entonces, las posibilidades de crear sent ido, el potencial
de la realidad, abordada y evaluada aqu a partir de ml tiples ngulos.
pata signi ficar. Cuanlos ms cuerpos hay ms se crea.
'4)
VI [ [
El inters por la economa
Elunivt: fso econmico anae al arrista contextua l, ya imite algunos de
sus mecanismos o se convierta en pane integrante, con actor, a su nivel,
del circui to econmico. De qu manera? Centrando la reAexin o la
accin sobre el va lor material. Creando empresas. Yendo hasta inte-
grarse, si llega el caso, en el sistema de la produccin. Resultado de::
una conciencia aguda -y crrica- del materialismo propio de la sociedad
occidenta l, esta inAcxin es el signo de los estrechos lazos que el arte
contextual pretende tejer con el mundo real, incl uso en lo que entraa
de ms prosaico y menos artst ico a priori: la realidad materi al, la mer-
ca nca, los circui tos del dinero. Entre la diversidad de prcticas contex-
[uales, semejant e orientacin de trabajo es, sin lugar a dudas, una de las
ms origi nales.
J USTIFI CAR EL E CONOMICS ARTS
Economics Arrs? Una categora que no figura en el repertori o de las
prcticas art sticas. 8ajo esta etiqueta agruparemos aquellas cuyo pro-
psito tiene por objeto la economa real, un tipo de creacin de natura-
leza poltica kconomicJ, en ingls, sign ifi ca "economa poltica").
En el transcurso de la modernidad, el Economics Arts, o lo que
funcion como (al, ha adqui rido distintos aspectos: confrontacin de
los artistas a la nocin de produccin, juego con el va lor materi al. ins-
'45
talacin de puestos o de empresas, implicacin personal en el ci rcuim
econmico, militantismo No Profit o parasitismo ... La economa se
convien e en el (ema y la ocasin de una formulacin plstica. Si busca
un "motivo", el artista contextual lo encuentra de manera natural en el
espectculo o en la frecuentacin del mundo econmico. Preocupacin
mayor hoy en da, la economa es al arte [o que el desnudo, el paisaje
o el imperativo de novedad fueron en su momento al neoclasicismo, al
impresionismo y a la vanguardia: un mvil para crear ra mo como un
tema de moda.
Entre los aos 1970 y 2000 las exposiciones se multi plican (t ienen
como ttulo Inno' 70, Art and Economics, Perles et profits, Capital o
Tram_actiom .. . ), lo que result a de una lgica: a una sociedad domina
da por la economa le responde un arte que irriga, orienta, modela un
cuestiona miento de nat urale23 econmica, un ar! ecollomicUJ. La edad
medieval, obsesionada por la salvacin, engendr una creacin plstica
de naturaleza metafsica; el Renacimienm, habitado por la cuestin del
lugar del hombre en el universo, un arre de la perspectiva; la moder-
nidad, obsesionada por [a libertad, un arte llevado a liberarse de mdas
las reglas. La era ms que cualquier mm, inaugura un tiempo
esttico durante el cual el arte se vuelve puesta en escena o repeticin
formal de la economa real.
E L ARTE, DE LA MERCANCA AL MANAGEMENT
A lo largo del siglo xx, la relacin del art ista con el mundo econmico
evoluciona de ma nera sensible. Con loda coherencia, en principio se
establecen los lazos genricos entre economa y artista en nombre de
la nocin de mercanca. El artista presume incl uso de crear sus propias
estructuras de distribucin para darle salida a su produccin: La Cidiile
qui sourit, ri enda taller abierta por Roben Fill iou y George Brecht, en
la Factory de Andy Warhol; el 5tore de Claes 0 1-
denburg; el Pop Shop de Keith Ha ring ... ramas empresas creadas entre
E 1960 Y 1980, cuya fina lidad y lazos con la economa no son homogneos
,
S

,
<
y estn muy alejados de propuestas ms ac[Uales. Afn conceptual mer-
cantil para unas (la Factory), opcin ldica o experimental para otras
(Oldenburg, FilJiou), hasta el acto comercial puro (Haring) ...
Existe otra manera para el artista de unir arte y economa: reman-
garse teniendo como objetivo un provecho material inmediato. As, el
Baiser de 'artiste de Orlan (1977, "Cinco francos el beso ... Un autnti-
co beso de art ista a un precio o unos "servicios" de Alberto
Sorbelli, prostituyndose en unas inauguraciones de exposicin (aos
1990). (I)
Si el proletario slo dispone de su fuerza de trabajo, el arrista puede,
en cambio, calificar su prestacin, proponer unos servicios especializa-
dos a talo cual empresa, en una palabra, reivindicar una competencia
que 10 distinga del pen. Un ejemplo mayor nos 10 proporciona el Art ist
Placement Group (APG) britnico, activo entre I966 y I989. Para John
Latham y Barbara Steveni, fundadores de este colect ivo, cuyos miem-
bros actuarn diversamente en las oficinas de correos, los ferrocarriles,
la Esso Petrloleum Ca Ltd. o tambin las minas del Reino Unido, el
arrisca, en general apartado del mundo social, tiene que integrarse en
la produccin. Pues nada justifica que no se le trate como a un hombre
cualquiera. Una vez "colocado" se convierte en un empleado, trae a la
empresa su propia visin del mundo, interviene en sus elecciones, puede
inAuir en algunas decisiones en materia de management, conjugando
trabajo de act ivacin yde estetizaci6n (2). Es tambin, segn las palabras
de Latham, la personalidad " incidente", el individuo que participa pero
para adoptar una posicin crtica (3). Este posicionamiento no deja de
recordar el de los "establecidos", intelectuales y artistas comprometidos
que decidieron, despus de mayo del 68, integrarse en la fbrica (como
el pintor Pierre Buraglio en Francia, en nombre de sus convicciones
humanistas), estar en contacto con los obreros. Con esta diferencia: el
APG no separa nunca arte y produccin. El objetivo buscado no es una
experiencia de proximidad socio-poltica si no una integracin del arte
en la produccin materi al, la creacin artstica se convierte poco a poco
en una modalidad de la creacin econmica. Una espera vana y, para
terminar, una utopa que se ha quedado en utopa. El colectivo APG no
,
'47
consigui nunca que las empresas a las que se di rigi lo reconocieran de
manera duradera y creble. Entre orras cosas tropez con una cuestin
ta n elemenral como la del salariado del artista. Artista al que, la mayo-
ra de las veces, el empresario se niega a pagar, por lo tanto a integrar,
en el senrido estricto del (rmino. El pretexto? El arre es desimers y el
artista un productor desinteresado distinto del productor clsico; se le
reserva, en consecuencia, un trata miento de excepcin.
El di recto es el estadio ltimo de esta integracin gra-
dual del artista en el circuito econ6mico, bien se trate de colaboracio-
nes (el italiano Alighiero e Boett i, en los aos 1970, manda reali zar en
Afga nistn unas al fombras de las que l da d dibujo), de creaciones de
empresas o de sociedades de prestaciones especializadas. A excepcin
de Obligations pOt4r la 1924 (4) de Marcel Du-
champ, estas creaciones, que conocen su apogeo en los aos 1980-9,
busca n oponerse a una insti tucionalizacin creciente del arte y su in-
sercin cas i mecnica en [a industri a cultural. Dos t ipos de empresas
ven entonces la luz. Por una pan e, la empresa-fi ccin, donde el artista
"juegan al manager y al juego de la economa real con una intencin de
representaci6n especular o ulla perspectiva cr tica: General Idea, Banca
di Oklahoma Sr!., Ingold Airlines, McJesus Chain, Kostabi World ...
Por otra parte, la empresa autntica: esta vez el art ista inicia Ulla pro-
duccin que sobrepasa la economa del signo y convierte este signo en
objeto intercambiable en el mercado de los bienes: Im.fi sh handel Ser-
vaas en Zn., Atdier Va n Lieshout, UR Sarl, Heder & Dejanov ... Muy
locali zable en las formas ms reciemes de Economics An s, este acceso
del art ista al estatus de manager hace obsoleta la preocupacin ttivial
de la mera gana ncia material o de la bsqueda de una posicin que
terminamos por mendigar. Concretamente, implica una representacin,
sensu stricw, Jodal. El artista se eleva, por decisin propia, al rango de
organizador. Su partici pacin a la plusvala general (produccin y capi-
talizacin) ya no es el efecto de una dependencia del sistema sino de su
capacidad para apropiarse de l.
Para sus Untis Colleclil/e t Tra/Jail (u.c.t.), ventas de mobiliari o
5 de ofici na, arreglado por l mismo, Laurent Hocq coopera con la fi rma


,
<
Buro-Market y cobra por comisin (del 5 al 30%, segn el cont rato).
Los miembros de Zbra J (Burdeos), iniciadores de elaboran
un cadlogo de objetos de artistas que se pueden adquirir por correo o
en Internet. Para real iza r la serie, Quiu Normal Luxury (1999), Swetlana
Heger & Plamen Dejanov firman un contrato con la marca automovi-
lstica BMW y trabajan para "reciclar" (a su antojo) la imagen publicita-
ria de la marca bvara en el campo del arte contemporneo: explotacin
de clichs publicitarios; intercambio de prestaciones, a cambio del libre
uso de un vehculo de marca BMW; organizacin, para las inauguracio-
nes, del tra nsporte de los V I l' en los ms recientes modelos de autOm-
viles concebidos en Munich, erc. Haciendo esto, Heger & Dejanov no
va mpirizan BMW, que aprovecha la ocasin para consolidar su imagen
en el medio culto del arte viviente. Esta forma de colaboracin seala,
en cambio, la posi bilidad de una fructuosa colaboracin arte-empresa.
MILITANTES y "TEJ EDORES DE REDES"
Esta vita li dad del Economics Ans podra parecer sell ar una comple-
mentari edad perfecta entre la creacin artstica y una sociedad domi-
nada por los imperativos econmicos. Complementariedad raramente
pacfica, (es necesario precisarlo?, y de naturaleza a menudo polmica:
el artista hace valer una comperencia y aprovecha para desti lar un pun-
to de vista cont<':statario y militante. Pues el artista adepto al Economics
Am tiene su propia idea sobre la cuestin de la economa.
Muya fi nales del siglo pasado, colectivos tales
o Syndicat pountl. emanacin del tro de artistas Bonaccini, Fohr y
Fourt, han luchado por un salariado de los artistas, prximos en esto a
las teoras redisuibutivas de Jean-Marc Ferry ("Creacin de un subsidio
mnimo incondicional para los artistas"), as como por una representa-
cin ms firme de la gente artstica en las instancias oficiales (" Presencia
de los artistas en los niveles decisorios en las estructuras administrativas
del arte contemporneo"). Freeland, creado por los mismos, lucha por
la gratuidad: "ella resiste a la racionalizacin administrativa y mercantil
.,

o
u

,

2
"



,
u
W
'49
'5
de las condiciones de vida", podemos leer en un folleto y "a la omnipo-
tencia de la imercambiabiliclad y de la equivalencia general de los seres,
de los signos y de las cosas, responde con el sinsentido, la inutilidad",
Sin gran sorpresa, las opciones ideolgicas del anista "economista" se
anclan, en general, a la izquierda y se inscriben en la gran tradicin
modernista del rechazo: activismo pedcionario para la tasa Tobin, de
fiscalizacin de las oxraciones bursdles en los mercados a con o plaro,
para la extensin del campo de la ayuda social, de la soli daridad o de
la gratuidad, con una predileccin por el en detrimento del
Copyright, por la libre circulacin en Internet antes que por los porra-
les de acceso mediante pago (5) ... No hay economa sin tica, aboga el
art ista "economista", mientras fustiga la barbarie liberal y su violencia
seculari zada, tan local (la precarizacin de los est3tus) como planetaria
(el aplastamiento del sur, la mercamilizacin del mundo).
Introducir, por la va de! arte, pensamiento y humanismo en el
do de los negocios, tal es la ta rea que se ha fijado el artista Economics
Arts. Pero ni hablar de ser e! lt imo Mohicano de un neokeynesianismo
algo excntrico o caricatural. Sus objetivos? Evitar la marginalidad,
acceder de manera concrera al estams de "tejedor de red", para uli li zar
un trmino de Luc Boltanski y Eve Chiapel lo, autores del Nouvel Esprit
du capitalisme (1999), una obra cuyo impacto fue considerable hasta en
e! mundo del arte (6). En e! seno de la sociedad llamada "conexionista",
modelo pronto predominante de organizacin social, fundado sobre la
red, la exclusin se debe menos a ingresos bajos que a aislamiento, es
menos cuestin de pobreza que de no represe:: ntatividad. Existir a la
hora del "conexionismo", constatan Boltanski y Chiapello, no es tanto
e::star como estar unido y, a ser posible, uniendo. Est uniendo e! que
activa la red, rene a disti ntos agentes alrededor de un proyecto, de
una idea, de una hiptesis de vida o de produccin. Este fantasma del
tejedor de red, propio de muchas iniciativas de Economics Ans, explica
la renovacin de las estticas ll amadas relacionales, observada durante
los aos 1990, las cuale::s pretenden operar a menudo sobre:: el terreno de
la economa real: con el Hybertmarchi (l995), Fabrice Hybert instala
un supermercado e:: n d museo de Arte:: moderno de:: la Ciudad de:: Pars;
Fre:dand milita a fa vor de: una poltica social de: acceso gratuito a un
mximo de: se:rvicios; Li liane: Viala organiza dive:rsas accione:s e:n d seno
de: las e:mpre:sas . . . , mkntras que: d arte: sigue: siendo rdvind icado como
fbrica del lazo social y el artista como "operador" de socialidad. La in-
te:ractividad est e: ntonces adornada de todas las virtudes, bien d artista
obre: e: n d campo de: la e:conoma o en Otro. Queremos creer legt imo
este: "tej ido de: rro", por el hecho de: su apariencia de:mocrtica y de la
capacidad que se: le pre:sta de favorecer la cohesin social.
LA CUESTIN DEL IMPACT O
A pesar de su di namismo. el Economics Ans peca de una enorme falta
de eficiencia. a menudo fustigada. La honestidad lleva a plantear una
cuestin simple: cu l e:s el impacto real del Economics Arts? La pre-
gunta llama a una conte:stacin de:ce: pcionante. O bi en este tipo de arte
se cie: adrede al nivd de la repre:se:nracin, con d pre:rexto de que el
ane: pen e: nc=ce: al campo simblico y, en este: caso, no vemos claramente
lo que viene a rechaza r de la re:alidad del mundo que ya no se: pamos
(s, hay intercambios y dinero e:n jue:go; s, hay explOlacin y deve:nir
mercanca, y qui!). O bie: n apunta a la efi cacia mareria l, con unos re-
sultados cuanrifi cable:s y el acta de: quiebra se revda fcil de establecer
y algo deprimente: e:se arte no corrige nada, no t ie:ne: pode: r sobre: nada,
no despierta ni siquiera la curiosidad de los hombre:s de negocios o de:
los e:s pe:culadores. "Para e:x isti r, una prcti ca del arte abierta sobre el in-
tercambio y la transaccin, la relacin y el comercio, impone sobrepasar
los fu ncionamientos autrquicos, a veces autistas, propios dd medio
an st ico" (7), subraya David Perreau. Consecuencia: a fa Ira de salir del
mundo dd arte: o de rechaza r sus lmites, d riesgo es la
(Warhol: "Lo que no se ve no existe"; en ese caso, "lo que no capitali za
de ma nera concreta no ex iste"). Las empresas de artistas realmente via-
bles, es decir be:nefi ciarias, se revelan muy escasas. La ms famosa, la
Factory de Warhol. autntica empresa convenida al final en generadora
de plus vala (zo.ooo dlares como mnimo para un ret rato serigrafi ado.
'5'
realizado por encargo) parece una excepcin. Actuar en el terreno eco-
nmico implica que sea necesario, tarde o temprano, mostrar el balance.
Sabiendo que sin resultados contables la posicin crtica no es sostenible
mucho tiempo.
Como lo apunta Marc-Olivier Wahler, que ve en ello un autntico
l mite, "ni nguna de las propue$las [de tipo Economics Ares] podra
funcionar verdaderamente de ma nera autnoma" (8). De no ser por el
inters que le otorgan las galeras de arte y algunos museos, el Econo-
mics Ans es, demasiadas veces, una frmula de exposicin, un puudo.
Sean cuales sean los riesgos asumidos por el artista, presentimos que
tendr todas las difi cultades para acceder al e$larus de aCtor mayor del
mundo de los negados, sus ganancias no tienen ninguna posibilidad de
prosperar, ya se Hate de ganancias simblicas, sabiendo que semejantes
empresas de artistas no van ms all del pequeno crculo del arte vivo, o
de ganancias material es sobre todo: pocas de estas empresas funcionan
con fondos propios o generan beneficios, la mayora estn subvenciona-
das por n$lancias oficiales en la casi totalidad de los casos (centros de
arte, especialmente) . Es suficiente para aminorar, de entrada, su carc-
ter perturbador o subversivo.
Sin lugar a dudas, estos lmites explican que algunos artistas adop-
ten unas posiciones menos ambiciosas: su propsito tiene, entonces,
perfil bajo y la lucha se torna pseudo-guerrill a. En este enfoque de re-
sistencia modesta, la fijacin sobre el trueque, que diversas frmulas
tardas del Economics Ares apuntan, es llamativa. En el ano 2000 los
sudamericanos del Colecti vo Cambalache, organizadores del Muuo dr
la c a l l ~ gestionan una empresa activa de trueque en las calles de Bogot,
Puerto Rico o Saint-Denis, donde se les pide a los cambalacheros un
intercambio equitativo. Tsuneko Taniuchi opera de la misma manera
en el marco de sus Micro-acontecimientos-una designacin explcita en
cuanto a la ambicin medida del propsi ro: "Micro- aconteci miento de
cambalacheros" en Pars, Names u otrO sitio, cuyo principio es: "Coge
lo que te guste y deja lo que quieras". Con Ca/ais-Kerbrat- Ongagne au
cbange! (1999), Jean Kerbrat invita a la poblacin de Calais a que le den
un objeto personal que el artista modifica ames de devolverlo a su pro-
pit=tario. fi rmado y dotado de la plusvala que confiert= el signo artstico.
Joel Hubaur organiza en la misma poca unas sesiones de intercambios
de objetos de un mismo color. sus c.Lo.M.-Trok ... El intercambio t iene
repercusin en ma teri a de economa propiamente dicha, pero sta es
mnima. Slimane Rai:s intercambia con el pblico unos sueos mimos
por la redaccin de historias: permanect=mos adrede al nivel de una
prestacin elemental, sin ambicin poltica, lejos de los fantasmas de
una contestacin macro-polt ica ... Con el Gran rea li zado en
directO en [a televisin del pas vasco (Bilbao, Canal Bizkaia, t= nero de
zooo), Manhieu Lauren e se divierte. El princi pio del Gran el
intercambio no equil ibrado. La regla del juego establecida por Laurene
consiste en intt=rcambiar el primt= r lott= con un lott= dt= valor inferi or y
as sucesivamentt= hasta la imposibi lidad dt= intt=rcambio, dado qut= ya
no t=xiste ningn objt=to nt=gociable. puesto que, al final dt= la cadt=na. el
valor desaparece. La analoga es explcita. y maliciosa.
El trueque, esta forma ft=tiche dt= la t=conoma de la mist=ria (ver los
"clubes dt= trueque" en Argent ina a pri nci pios dt= nut=s tro siglo), resulta
de un ajuste nt=cesario t= ntre oft= n a y dt= manda que vt= triunfar un intt=r-
cambio por defectO, nunca equili brado. El anista que trut=ca o anima al
trut=qut=, se queda en la puesta en forma del intercambio m nimo, "pro-
ducto por producto" (una frmula del economista j ean-Baptiste Say) y
a una put=sta en escena que da la t=spalda a la creciemt= inmatt=Talidad
de los Auj os de intercambios. Lo qut= no t ient= en cuenta la t=conoma dt=
st=rvicios y dt= intermediarios, convt=rt ida hoy, sin embargo, en actividad
dominantt= (t=n tantO que la ms remunt= radora) dt= las socit=dadt=s de
los pases desarrollados de t=conoma dt= rnt= rcado - la qut=, sin t=mba rgo,
dt=bera, antes que cualquier otra, captar la atencin dt= un arrista rt=a l-
mt=me
A t=sos modelos dt= intt=rca mbio dt= mano a mano, muestra dt= la pa-
It=o-t=conoma (pero qut= rit=nt=n como cont rapartida el contacto), otros
artistas prefieren unas formas de accin "plstica", inAuenciadas por el
activismo terrorista, prueba, una vez ms, de una relativa impotencia
para afromar directamente el sistema con sus propias armas. Adoptan
gent=ra lmt= nte las prcticas sediciosas de los hackn-s, activos en el campo
"
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"
1
.
.
"

,
de los cambios o del e-busi ness (comercio electrnico). Es el caso de la
Internationale Virologie Numismatique ( IVN) , una estructura creada por
los canadienses Mat hieu Beausjour y Peter Dub. Durante diez aos,
entre 1988 y J998, IVN se dedic a sellar metdicamente la frmul a Sur-
vival Virus de Survie en unos dlares canadienses. Recuperados por el
Banco Central, fueron retirados de la ci rculacin. El gesto de I VN no
es slo subversivo, tambin es contestatario: atrayendo la atencin del
poseedor del billete, se le recuerda que el di nero no es slo una materia
circulante desti nada a gestionar el interca mbio; es tambin un objeto
social, espejo de una sociedad materialista, preocupada por su sola po-
ses in. Citemos ta mbin a eto}, este colecti vo de art istas "hackt ivistas"
que se consti tuy alrededor del ao 2000. cuyo objetivo es oponerse a
la actividad de la fir ma eToy, vendedora de juguetes "on li ne". juga ndo
precisamente sobre la homofona y la confusin que conlleva. Seme-
jantes acciones de "pirateo", por muy simblicas que sean, t ienen, sin
embargo, un alca nce limitado. Los bancos centrales destruyen cada ao
millones de billetes, simplemente porque estn usados. En cuanto a la
quiebra de eToy (la fir ma) en la primavera de 2001, nos gustara creer
que se debe a la accin pert urbadora de eto] (el colectivo de artistas). En
real idad, esta start-up ha sufrido la suert e de miles de empresas nacidas
del boom de la industria de lo numrico y que haban apostado por el
desarroll o acelerado de un comercio "on li ne" que, a falta de un despe-
gue econmico rea l, seguimos esperando.
PARASITI SMO y DESACOPLAMI ENTO
Duchamp, Chi que Tzanck, 1919. La escena se sita en la consulta de
un demista, un ta l Daniel Tzanck. En el momento de paga r, cuenta
Duchamp en su texro Ingi nieur, "pregunt la cant idad, rellen el che-
que a mano, tard mucho tiempo para hacer las let ras pequeas, para
realizar algo que pareciera impreso - no era una pequea cantidad. Y
volv a comprar ese cheque vei nte aos despus, mucho ms caro que
E la cant idad que figuraba escrita!" (9). El artista, emisor espomneo de
,
8


<
' 54
moneda fiduciaria, se convierte como todo el mundo en especulador,
explotando la plusvala simblica culruralmeme ligada al objeto de arte
para transformarla en oro. Duchamp, no hace falta recordarlo, no se
queda ah. John Cage fue el testigo atnito que sabemos. Despus de
haber probado una muy remuneradora edicin de ready-mades, realiza-
da con Arturo Schwarz, el ltimo Duchamp, dice Cage, "firmaba todo
lo que le pedan que firmara", utilizando el ready-made como mero
objeto de comercio.
Como Cage lo apuma (como buen idealista y simindolo), esta firma
ya no es la del artista sino la del artista convertido en un autmico busi-
nessman - Duchamp haba concebido, mucho ames de este episodio, el
proyecto de vender unas insignias que ll evaran la inscripcin DADA, al
precio de un dlar cada una, cuando no se le amojaba hacer, de manera
pura y dura, comercio de arte: intercambio tarifado de obras de Bran-
cusi con Lady Rumsey, con la finalidad de mantener su cotizacin ...
Duchamp abandona, sin pudor, un registro por otro. Desierta el campo
del arte, evacua los territorios del smbolo para concentrarse exclusiva-
mente sobre la materia contante y sonante. Esta manera de proceder, tal
vez insolente, radical tambin, pero que paga al contado, se encuentra,
apenas re-visitada, en los nicos artistas Economics Arts que "ganan",
es decir, los que se comportan como aprovechados, como explotadores
del sistema. A saber: aquellos para quienes no es el arte lo que importa
sino, en primer lugar, el dinero. En los aos 1990, Matthieu Laurette
lanza una llamada al donativo de un gnero particular, abiertameme
interesado, una operacin iniciada con el agente de arte parisino Ghis-
ain Mollet-Viville, cuyo ttulo es muy elocuenre: "Dle de comer a
un arrista por menos de cien francos" ... Edouard Boyer implanta, a
partir de 1999, la Blo-Tasa, sistema de donativo inspirado en el princi-
pio de BIo-asistencia, definido por el artista y que pronto subscribirn
empresas como NOVA u OPA, que se comprOmeten mediante contrato a
entregar a Borer el 0,5 % de sus ingresos. Edouard Borer, del que est
estipulado que no le debe nada a nadie, ninguna contrapartida, sea cual
sea. Por su parte, Gianni Moni, en nombre del derecho del artista, des-
va dinero destinado a la produccin de obras de arte y lo convierte in
.
.


,

'55
j n ~ en viajes .. . Estas prestaciones santifican la figura del artist a como
parsilO. T ienen como principales cualidades la claridad conceptual y
la eficacia. y como principal defeclO, no poder multiplicarse, con ms
razn todava si el artista se beneficia de un dbi l reconocimiento social
o en su medio. GiIles Mah, que elabor distintas estrategias para que
lo mantuvieran, se dio cuenta de ello en varias ocasiones. As, cuando
le pide al ministerio de Cul t ura que proceda al pago de sus impuestos
directamente al ministerio de Hacienda, la pedcin, sin embargo for-
mulada bajo los auspicios del arre conceptual, permanece sin efccto ...
Salvo para hacerse parsiro, el artista Economics Arts, debe admitir
la precariedad de su condicin de actor. Afromando el universo de la
produccin, la sacudida que le gustara provocar sacude pocas cosas.
De ah la accin y esta experiencia de de socializacin que es del mismo
orden que la que experiment, de manera dolorosa. el colecti vo AGI'
ya en los aos 1960. Paso del tiempo, evolucin de los contextOs, pero
rigidez permanente . . . Casado con un sistema que al imenta conceptual-
meme sus real izaciones, el artista Economics Arrs tiene que sufri r el no
participar nunca en ellas de manera plena. La existencia del Economics
Ares. en cambio, muestra que ningn campo de la actividad humana
podra escapar al arrista. que liene que permanecer vigilante y actuar
sobre todos los fremes.
Co nclu si n
El arte con textual,
un porvenir?
Nos equivocaramos pretendiendo que el arte contextual es por excelen-
cia el ane del siglo xx. Fue una forma elegida entre otras. No la menor,
qu duda cabe, pero no la ni ca, lejos de eso. Nos equivocaramos tam-
bin si pensramos que el arte context ua l, arte del presente, tiene en el
porvenir un lugar reservado. Aunque. a priori, nada prohba pensarl o.
La realidad, estando por naturaleza sometida al movi miento, al cambio
perpetuo, no vemos muy bien como un arte que saca de ella su sustan-
cia podra no ser tambin "perpet uo".
Si n embargo, algunos signos auguran un futuro incierro. Por una
parte, las prcti cas comextuales, al trmino de un siglo frenti co, ll egan
a un grado de desarrollo que se caracteriza ms a menudo por la repe-
ticin que por la implicacin dinmica. Por ot ra parte, su recuperacin,
si no su banalizacin, tienen tendencia a hacer de l un elemento clave
de la animacin cultural contempornea. Al igual que las pop-stars
dan conciertos, que los DI sonorizan las rave-partys, que los grupos de
teatro callejero solicitan la atencin de los transentes entorpecidos de
la ci udad post-moderna, las formas context ua les han acabado a su vez
por inmiscuirse en el orden del divertimento que gangrena la cultura
occidental del tercer milenio en sus comienzos. Finalmente, demasiada
adhesin, un uso inmoderado que hace que se discuta cada vez menos
la naturaleza o la legit imidad, histrica o puntual, de estas prcticas.
' 57
tienden a alejar de ellas a los artistas ms radicales. Si la obsolescencia
del gnero no es fatal, es al menos posible. El anc contextual, en este
caso revivira a su vez. el destino fu nesto y casi programtico de las van-
guardi as. Todas cansan pronto, se gastan, se "historizan", para volver al
campo mucn o de la historia del am::.
La emergencia, en el ltimo tercio del siglo xx, de la post-modernidad
no es el menor problema que tuVO que afrontar el arte contextua!. Hasta
entonces, el arte, tal y como lo entendan los modernos, tena como mi-
sin una doble emancipacin: la suya y la de la cultura. La post-moder-
nidad que rechaza el compromiso poltico y el radicalismo, desclasifica
estas posiciones de lucha. En su lugar, en nombre de esta blandura gozosa
que la caracteriza, valoriza ms gustosamente el edecticismo y la mez.cla
formal, lo ligero y lo movedizo, lo ftil a veces. Por conformismo, por
impotencia tambin para vencer las formas de la vida "admi nistrada", el
espritu post-moderno se resiste a combatir la progresin de la integracin
cultural y, si no anima forzosamente la institucionaliz.acin, vemos que
pacta con ella. Consecuencia: a la forma dura, no reconciliada, en ten-
si n y polmica de la obra moderna, viene a contestar la forma civilizada,
simuladora y sin sorpresa del opus post-moderno. La nocin de rebelda,
fuertemente despreciada, tiende a convertirse en obsoleta en el campo del
arte. Asistimos entonces a un verdadero deslizamiento cult ural - espe-
cialmente traducido por el cansancio por las ideologas de la felicidad o
de [a perfeccin, de las que admitimos, por fin, su carcter falible, incluso
su quiebra y un individualismo en pleno crecimiento, que hace indi fe ren-
te a todo lo que sera signo del proyecto positivo. Citemos en este punto
la pcninente observacin de Elisabeth Wetterwald:
~ i el arte moderno se:: haba hecho especialista de la trasgresin, del
asumir riesgos tanto esttica como moral y polticament e, la post-mo-
dernidad nos ha legado si no la apada, al menos cierra resistencia a
la accin. A parrir de los afios 1910 !.as vanguardias no han cesado de
decl inar todas las formas de act ivismo posible (. .. ). Hoy en da, los
~ artistas se han resignado a estar privados de estos excesos. Los aos
~ 1980 pasaron por all, animaron a un arte limpio, asptico; la subver-
8

,
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sin, si se muestra todava a veces, ya slo aparece hoy en da bajo la
forma de la cita, del si mulacro o de la irona. De un arte que proviene
de la conrracultura y que est convencido de su eficacia ideolgica, he-
mos pasado a un arre ms refl exivo, consciente de sus lmites e incl uso
vuelto de toda propensin a lo t il. Mientras que el intervencioni smo
vanguardista posea una innegable funcin crtica, estando claramente
definidos los objetivos y declaradas las oposiciones, las ocasiones y las
metas de los artistas de lo muy contemporneo parecen ms determi-
nadas por unas sit uaciones cambiantes que por unas est rategias teri-
camente fundadas. El tiempo de las barricadas -cuando dos fuerzas
determinadas se oponan ferozmente- se (1)
Si este hijo de los siglos XIX y xx que es el arte contextual no de-
biera perdurar. qu recordaramos de d ? Primero, la apuesta que ha
reconducido de manera indect ible: ocupar totalmente el campo de la
realidad. Ningn campo concreto est pasado por alto o dejado de lado
por este tipo de arte. yendo a veces hasta volcar la perspecdva. Pues el
arte contextual se hace. en ocasiones, creador de realidad. Prueba de
ello son numerosas obras que ponen en escena unas ficciones, meras
frmulas simblicas pronto proyectadas en el campo de lo verosmil ,
incluso de lo eficaz: unas empresas o unos estudios de artista (ur Sarl,
Syndicat poUnt/. .. . ) a los estados polticos o a las estructuras ur-
banas que algunos creadores han podido suscitar (k d.:4rgiJia
de Alex Mlynarcik, la Robert Filliou, el
ofCaroJine iniciado por Gregory Green, el av/-Vi/k de Joep Van Li e-
shout ... ) (2); unas unidades de medida (la "Coude Brouwn", ideada
por el artista neerlands Stanley Brouwn), a los foros, etc, Otro aspecto
que tener presente: el arte context ual ha operado una mutacin de las
formas, de manera impenitente, probablemente irreversible, para recha-
za r este "gran arte" que, hay que admitirlo junto con j ean-Luc Nancy,
ahora ya slo podra ser "su propio Los cri terios de expansin,
de redistribucin morfolgica, incluso de indiferencia a la forma pls-
ti ca, adqui eren con l una especie de eminencia, obligando de rebOle a
recalificar los enfoques ms tradicionales del arte.
' 59
,60
Finalmente, como hemos visto. el arte contextual habr devuelto
el arte al presente, habr hecho del artista un copartci pe de la histori a
inmediata. De este slatemmt la joven art ista mejicana Minerva Cuevas.
entre tantos Ot ros creadores, operando de una manera idntica o cerca-
na, hace depender su mtodo artst ico a la vez. que se: cali fica de Uanista
y activista social"; "mezclar el arte al accivismo social", promover un
arte que se ca racteri za "por unas intervenci ones en la va pblica, la
utilizacin del vdeo, de Internct, de radios piratas y do:: materi ales im-
presos" e " interrogando unos campos, como la identidad de las empre-
sas, los procesos econmicos, los medios de comunicacin de masas, los
problemas sociales y la biotecnologa". La artista est ructura ella misma
su propio trabajo como lo hara un empresario m<:diant<: unidad<:s d<:
r<: A<:xin y d<: accin cr<:adas por el la y autog<:stionadas, tal<:s como
jor Vida Corp, MVC Comunicaciones o tambin MVC Biot<:cnologa (3).
Esra colaboracin dd an <: contextual con la realidad, mediant<:
compromiso, no apunta a nada subli me, no busca ninguna
dencia. Es lo qu<: a algunos, idealistas en el alma, les cuesta trabajo
p<:rdonarle, r<: lOmando d r<:proch<: qu<: Delacroix, mucho antes qu<:
ellos, diriga ya al realismo, mero - y por lo ranto vano, s<:gn calco
d<: lo r<:al. Es un hecho, aunqu<: la perspectiva abierta por las art<:s del
contexto sea crtica y, como [al, dialcr ica; incl uso si <:s promesa de una
transformacin, aunque nfi ma, de la realidad concreta, vivida al da,
en la que el artista el ige, decididamente, operar. Instalado <: n d orden
de las cosas, pero para anal izarlo, casado con l, pero para zarandearlo,
darte cont<:xt ual <:s <:n esto pru<:ba de qu<: el acti vismo artstico pu<:d<:
va ler como una polfrica, es decir, si nos atenemos a la eti mologa dd
trmino, como una d<: las for mas posibl<:s del "gobierno d<: la r<:a li dad".
Nos atrevemos a pensa r que en esto no hay nada perjudicial.
Notas
PRLOGO
l. nica publi cacin accesi ble. la que figur: en la revista nnaa iens( JI/ur, en 1991 en
el marco de un dossier ded icado a Jan Swid1.inski (no 68, p. coordinacin
de Richard Manci).
2. Guy 5iou1 Durand, L/lrr commf Illurnarillt, Qubcc. [mer edi tor, 1997. Ded icada
a !as y prctic<l s de ane paralelo en entre ' 976 y 1996, esta ohra
empi na con una introduccin trorica en la que: el autor exami na en todas sus
impl icaciones la natu ralcu y el alcance: dd -a no: pualdo en su sent ido amplio.
Ver pri ncipal mente capmlo " p.i rrafo que: I'an p. 13
CAPTULO 1
1. El ane i n sit u se: define: en rclacin a su si tio de :l.cogida y de exposicin. para d
cual se: crca especficamente. En general ef mero, constituye menos un d ement o
de: decorado que una propuesta estlica de naturakza crtica. Se desarrolla a gran
esca la a pan ir de los anos 1960, con d arte minimalista o tambin a t ravs de la
obra de aTl islas como Danid Buten, LOIhar Baumgan en o la corriem.:- neocon-
ceplUal (anos 1980-90, en la huella dd arl e conecptual original, ms imeresado
en su poca por la aUtorc:Rexividad, el anl isis del estatus del aTle y de su relacin
con la institucin, con el museo, con la cttiea y con el mercado).
2. Diccionario Le Petit Roben.
3. Daniel Buren, Aforu dT duundrT dans la rUT, lart PTUI-il tnfi", monur?, Paris,
Seos & Tonka, 1998, p. 86.
4. Gustav Metzger, Note on Recen! Work 1972-, in PrimaviJ, nO 4, Hovikodden,
septiembre de [972, p. 12.
j. Para John Latham, el concepto de "personali dad incidente" se apli ca al individuo
confrontado a dos posiciones ideolgicas intangibles y que adopta en est e caso
una [erc.:-ra posicin ideolgica para sit uarse fuera de la zona de COnt3(10.
funcin, contina Ul ham, tiene como objeli vo vigi lar las eosu y escuchar los
ruidos ( ... ). Actua ndo as, el ind ividuo Kincidentc representa a los que no quieren
"
g
Z
19. Michael Archer, "Om of the SlUdio . , in catlogo de exposicin Livr in Your
Hrad - Conapr and Expaimrnr in Brirain 1965-15, Whitechapd Callay, Londr<,s,
febrero-abril de 2000, p. 24.
20. Sobre nocin de y sobre su dial c1ica propia, le<,r a Thi<,rry
Davila, Marcha, a h r, Pars, Editions du Regard, 2002.
21. Internacional Situacionista (1957-1972): un grupo de reflexin animado por unos
tericos o unos artistas que provienen del letrismo o de Cobra (Debord, Constant,
Jom ... ), cuya principal lucha es e! desarrollo de b
capitalista. Una de sus prcticas esrricas favoritas es la desviacin. Fluxus: mo-
vimi ento artstico constituido en 196[ por Ceorge Maciunas, cuyo principio <,s la
puesta en equivalencia de! arte y de la vida. Bajo la etiqueta arte conceptual (Sol
LeWitl, aUlor en 1965 de Paragraphrs sur farr conuprurf, Joseph Kosuth. Douglas
Huebler. Me! Bochner, Lawrence Weiner .. . ), entendemos las formas de arte ca-
racterizada por la primaca de un arte reflexivo de prwcupacin ana llica por
el cual el papel del anista es menos producir "formas" que reflexionar sobre las
condiciones socio-polt icas de emergencia de la y. por extensin. sobre
el papel del anista. su relacin con el poder. con las instituciones, etc. El arte
conceptual nace simultneamente en Europa y en Estados Unidos alrededor de
1960-1965.
CAPTULO 11
1. Richard Marte! es uno de los an imadores del Lugar, en Qul:bec. una eStruclura
activa desde el ltimo cuano dd siglo xx y reconocida por su activa promocin
de las distintas formas de arte directo (exposiciones, encuentros, debates, sesiones
de acciones con1exrual<,s, imponame trabajo de edicin con la revista y las publi -
caciones Inur., ctc.)
2 . Richard Mand, dossier "Veinte aos de ane comextual
M
, in [nU f .. nO 8, obra citada
P.36. Remitiremos al lector curiow a este texto de presentacin en el que el autor
analiza, entre otras cuestiones, las relaciones lejidas entre e! "contextua lismoM y el
de una naturaleza problemtica: "A los ojos de los anist3S con-
ceptuales. lOdo lo que panicipa en la emancipacin y en la existencia del arte poda.
en un momento dado de su aplicacin, verse otorga r el ttulo de "obra de arte" ( .. . ).
Lo que el contextualismo nos aporta adems es que conviene considera r los lmites
y las condiciones de la prct ica artstica en su aplicacin. No podemos ignorar las
condiciones que del<,rminan d ejercicio de la prctica artst ica. En este sentido el
arte contextual es una posicin analt ica que toma en cuenta la realidad.
3. Jan 5widzinski. L/lrr commr arr conuxtucl, manifiesto (1976). publicado i n Inur,
nO 8, obra citada.
4. Max Planck, Aurobiographic scnrifiquc tt dcrnicrs tcrirs, Pars, Albin Michel, [960.
p. 145
5. Desarroll ado en Francia bajo eSla denominacin. entre 1970 y 1974. encontrando
prolongaciones en la esttica llamada "de la comunicacin" de los anos 19&0, el
arte sociolgico ser una prctica que utiliza algunos mtodos de la socio-
loga para interrogar de manera crtica los la7.0s entre el arte y la sociedad, para
.

Z
"
<
,
"
<

"

o
v

"
<
.6,
acept ar como vlidos los fundamentos ideolgicos que quisieran imponerles ( ... )
y quc: cun Ib m:l.dos a ocupar el esccn:uio ms (sobre este punw, ver John
Latham, EVtnl ro a Basir Comradicrion, Calgary, Scudssuc,
1981).
6. Sobre Courbet re! realismo, rcfcreme a lo quc sigue: . ver James Henr)' Rub n, RIIl -
!ism( tf viiion sor-illlt duz C()urbu (t Proudhon, Pars, EditioJl5 du Regaed, 1989_
7. Harry Lcvin, 1bt GllusofHom: A 5rudJofFiw Fmuh RMlisrs. Nueva York, 1966,
p 70
8. Willi am Monis. 'Tan en ploulocratk", in Contl? I n.rr d"Jiu (textos recopilados
por Jnn G:I.!tcgno), Pars, Hcrm:l.nn, 198'1, p. 37-6,. -
9. A prop6sho de sus anlisis dedicados al Whitc Cube. Ver Bfian Q'Doherty, Tht
Idtol()g} oflht Galbry5pau, Santa Mnica J Sa n Francisco, lhe Lapis Press, 1986
(d conjunto de ues ensayos publi cados din aos ames en la reviSIl neoyorkina
Artforum).
10. Ph illi ppe de Momebello, and Permanem Museum Collecriom
Competi don or Correspondance?", in Acr as del Aus$ullulIgm.Mitul
Po/iriJ:?, Berl n 10-19 de septiembre de 1980.
11. Sobre esms pumas, ver Drt (Col.), Pars, Edil ions du Regard. 199&,
en pHtkular la int roduccin de Kalharina Hegewisch, p. }1.
U. Los lk art isl:lS, que se mult iplican a parlir de los aos 1960 se
deben en gran parle a la moda simulacionista: se imil;'! al musco real. pero siempre
con un desfase. Nada que ver en eSle semido con el muSl""O concreto que un artista
puede ded kar a su obra, a la manera de GUStaVe Moreau (que no quera que sus
cuadrO$ estuvieran desperdigados despus de su muerle) o de Marcd Duchamp (la
de 1936'1941, pequeo museo porr ;ir il . por as TCmman
do las pal abras de su creador). entre otros. Sobre los museos de artisc;'\s, ver Musrums
byArtists. Col. (A.A.Bronson y Peggy Gal .. , di r.). TorOlllo. Arr Merropol .. , 198j.
1j. A este tipo d .. accin se le da el nombre de una reivindica
cin, su formulacin. su rea!ilacin concreta. QIfO ejemplo de agresin el museo:
Momy msin, el 18 de agosto de 1988. qu .. riendo prOt eSlar comra d ci .. rre del
Tompkins Square Park, realiza una pimu ra gestual con su propia sangr ... que
utili u para truar una X entre dos cuadros de Pknso. Lo rrena la polica. que lo
encierra dos das y es condenado a pagar una mult a de 1000 dla res.
14. Andr Cadere. Hi$foirtd'un travai/(977-1978} , Gallle. Ht'rben-Gewad, 1982.
IS. El an nace con los aos 1960, en la rbit a dd Nuevo Realismo. Su crrador,
Dani el Spoerri, organ iu unas comidas donde el mundo del arte se encuentra y al
que se le pide su contribucin para cocinar o fregar, en una perspeClva c .. nobtica
(por ejemplo, 72) ruunsiks ("uisinr. accin durante la cual el artista transforma
en restaurante la galera J, en Pars).
16. Sobrrla explicacin de eSle conceplo. lanzado por Gilles Deleuzc: y Flix Guaua ri
ieropoliliquc el segment ari[r in Mi/k Plauaux - tt Jchizoph, l njr
2, Par rs, Minuit. 1980), ver el catlogo de la exposicin comisa
riada de Paul Arden ne y Chrisri ne Macd. C. N.A.C. Grenoble, 2000.
Retomado in Paul Arden ne, L!.<Irt dam rotl mommt poiiriqur. Br uselas. La leure
' 7
,8.
vole, 1000, p. 26S 182.
Pierre Legcndr ... la 50cibl commt d 'u,u ant'ropo!ogit dogma-
tiqur, Pars. Fayard. 2001, p. 31.
Citado por ChrislOphe Domino. A citl ouvtrl, Pars, Scala, 1999. p. 48.
manifestar [a importancia del cont exto socio-econmi co de:! arte y perturbar los
modos de comunicacin y de difusin . . . (j ca nnc Lambert-Cabn:jo, in
mOUVemtnlI, ftnJancn i'an conremporain 194$, Pars, tdit ions de
nationale supricure des beaux-ans, Emba, 1001, p. S4). Entre sus fundadores,
Herv Pischer, Frc:d Forest y Jea n-l'au l Thnot.
6. La ocasin vi.: ne dada por [a inviacin hecha a la artista de partici par en una
exposicin en el musco de Histori a de [a ci udad de Luxemburgo, cuyo tema es
Luxemburgo y sus habiantes.
7. Debo a Enrico Lunghi, director del - Forum de ane conlempor: neo de
Luxemburgo, que ha apoyado eua realizacin artst ica, alguna de las informacio-
nes y de las reAexiones que siguen.
8. La artisla (por provocacin?) donara la eSllt ua a[ musco de Hi stor ia de Luxem-
burgo, lo que evidemememe no si gni fi ca que se vea expuesta algn dia ...
9. Andr Cadere, HJtoirt d'un tralNli/, obra citada, p. 11.
iO. Sobre eSte punto John Lalham, Evtnt SrruClurc-Approorh ti) a Bmir Contradiction,
obra d iada, Ca[gary, Sca nissue, 1981.
1 t. Paul K[ee, 7hi6rie de larr publicacin francesa, Pars, Denoc:[-Gomh ier,
1982.
12. COUM Transmissions : Genesis P-Orridge y Cosey Fanni Tun i. Un cokcti vo ac-
li vo C: lllre 1968 y 1979 (ci nco pel cub s, (kmo cuarc:ma y cinco accionc:s en ocho
pases diferentes). Cita sacada de Livt in yOM Head-Conupt atlJ Exptrinunl in
Britaill 1965-75, obra citada, p. 65.
Il. De esta 4 Lt lo imprevisibk es el aspecto ms notorio:
se va ampli ando la obra, apunta Pau[ K[ ee, ocurre Hci lmen!c que se sumc una
asociaci n de ideas, dispuesta a hacer de demonioM. Sobre d anlisis del meca-
nismo de la creacin en Klee, ver Bcrtrand Gervais, versan! de la cralon
- RAexions sur I'acre cralif de Hegel a Ehrem.:wcig
ft
, L'trrit- Voir, 1985-1986, nO 7,
p.61.
14. Sobre las (ondngenci as de ocasin, dc ejecucin y de dest ino y sus relaciones rc<
precas. Claude Lvi-St rauss, La Pmslc JQuvagt, Pas, Plon, 1961. p. 33-34.
15. Slcphcn Wright, . Le de I'art ", in MouvemmtI, nO 17, sept-oct.
2001, p. 9.
16. dem
17. Simon Starling naci en el Reino Unido en 1967.
t8. Ot ra caracterstica de la obra de Simon Starli ng es que recuerda l mismo el u-
Wori, lhrn, 1997: el artista, por ejemplo, Hansfor
ma una bicicleta Marin Sausa1i to de cuad ro de aluminio en sill a Eames y, a la
inversa, la sill a en biciclela. El siglo xx, lo sabemos, ha banalizado el rcady-madc.
Con eSla consecuencia: el objeto comn elevado automr icamc: nte al nngo de
obra de arte, deja dc inlcresar como tal, slo se toma en consideracin su poder
simb6lico de (Lyorard). El pa ra Starli ng, comistc en [a
reconslTuccin total del objeto, ya no en su mera exposicin: rehacer desde 13 a
hasta la 2 un bote de ( erveza, una biciclera, un silln, una barca, e[c .. ESla acti-
vidad podra tener relaci6n con el clsico remake, cuyo mvil escondido, m:h que
el amor por el original y el deseo de su copia, es la impotencia pa ra innovar. Para
Starl ing, al comrario, la re-fabricacin no pretende crea r una copia sino hacer de
la real izacin [a ocasin dc resaltar [as cualidades estl ic3S, tcnicas y pr:ict k as dd
objeto re-fabricado.
19. In Blu' B()(/t BIa,J.., de e(posicin, T n. nsmission Glasgow, 1997.
el deulle de de Simon Starling y el desarrollo de de sus pun-
toS de ver Paul Ardenne, Srarli ng, une est hl ique des in
Art frus, nO 27), nov. 1001, p. 46-50.
10, Fuent e: documento por la Emmanud Perrol in,
11. Sobre d dd arle o, en ot ros u!rminos, los In os ent re la cre3dn
3T1stiC3 y la mediadn ver Thierry Davila, ML'offidne contempon.i ne: d'autre$
homopathi es
R
, in L:Arr miJu;lIr, catalogo de exposicin (Museo Picasso de An-
tibes), Pars, Ru ni on des muses nationau(, 1999, p. 218 Y siguientes. Leeremos
ant es de este texto, d rdnivo los aspectos histricos d( la cu(stin, del estudi o
de Maurice Frchuret que figuu (n d mi smo volumen, "Arl el mM(cine: de
l'iconographie du soin a I'a rl (omme p. 11 r sigukntes.
22. Pascal Nicolas-Le Un, slKiologi, u travail artisriqlll', Pars, L' Harm3l1an,
1998, p. H
23. Gustav Met1.ger, in Prismavis, n" 4, obra citada ("En este periodo de crisis social
extrema es vital uti liza r cualquier 0poTlu nidad pa ra trabajar (n d cambi o social
(.,,). El C3m>o en el que [r:tbajamos [d mundo del arte] posee un gran mimero de
recursos para obrar en este sentido. La lucha perseguida: una mayor igualdad: un3
lucha dirigida la sust itucin de la sociedad capitalisla").
24. Referente al Group Material, ver a continuacin, captulo II!: actos de presend a,
Rrvtndicarion tt MMlyU, p. 72. Sobre Jean-Baptiste Farkas y la prctica participativa
que le es propia, ver Paul Atdenne, "J.-8 . Farkas ou le champ tendu de
de nposicin, Espace d'arl contemporain, Pars, 1002.
CAPTULO III
l. En 1978, Alain Snyers deja d grupo r es sustituido por Wilfrid Rouff. Las in-
ter venciones de UNTEL habl an de nuestra urbanidad cotidia na", e'!'cribe en
caliente Chri stian Besson: "tienda, encuesta, manifestacin de calle, vendedor
ambulante, turiSta, envo postal.. La pueSla en escena de (st as situaciones, con
d cambio de pl ano impuesto por d arte, sabe interrogar lo r(al incluso a travs de
toda la diversidad de los signos que lo conSl ilO)'en hoy en da" (c. Besson, Rlpon-
sa urbaina, Maison de la cullOre de Cha lon-sur- Saone, t978). La mejor snlesis
sobre UNTF.t: UNTEL I 97J-J980 IIArchiva II O,uvra, documentacin de exposicin,
La Gal erie, Nois)'-le-Sec, coordinacin y direccin d( Hlt ne ChOUleau, 2.001.
2. Citado por Richard Martd in R. Manci el al. , Manoruvus-L, Lim, cmtrf m art
acturl, Quebec, Inter 1990-1991, p. 8,
3. Elememos para consultar en dist intas publ i(acionCli, en pa n kula r (en una larga
lista) Li1rr au rorps: 1, (orpl 'xposl de Man Ray J nos joun, muses de Marseilk,
Runi on des muse$ narionaux, 1996; Hors limius: fart er la vic, 1951-1994, Pa-
rs, Publicaciones del Cent ro Georges Pompidou, ' 994, as como Amelia Jones,
Body Arr : p,rflrming thr Sub)rt, Minneapolis, The Un iversity of Mi nnesota Pren,
1998.
4. Frank Popper, Rlftexiom sur l'exil, Inrt rt I'Europt, conversadones con Aline Da-
lIier, Pa rs, Klincksieck, [998, p. 99.
.6,
'S . Sobre estos punt OS y en p3rt icul ar sobre el origen del movimiento (antes de su
recuperaci6n y sus evol uciones ms o menos insritucionaliadas, de IDdas formas
ms tranquil;n), Mut ha Cooper y Henry Ch3lfand, Subway Art, Londres, llu -
mes & Hudson, 1984. Tambin Yvan Tessier, Art [brt dans la lIillt , Pus Herscher,
199!.
6. Fraenkd, La Signa/urt . Gmtsr d'un signt, Paris, Gall imard, 1992, p. l06.
7. O lambien, del mismo Nauma n, en 1968, My Namr as 7}ough It Wt U WritUJ/
on rht Surfou ofrht Moon, donde el nombre del artista esd est irado sobre ci nco
meHOS de longitud. Leeremos con intercs el anlisis que hace Jean-Pi erre Criqui
de ests obras in "Pou r un Nauman
M
, Cahitrsdu Mustt narionaj d'arr 1nodtrnr, nO
61, invierno de 1997.
8. "Andr Cadere, Boy Wi th Stick M, Stmiottxr(t), conversaci n con Sylvere Lotringer,
vol. I , nO 2, 1978, p.14!.
9. Adrian Piper, OurofOrdtr, OurofSighr, vol. 1: St[uud Wriringr in Mtta-Art 1968.
1982, Boston, MIT Press, 199'S.
10. Jo'l Hubam, in La Ugnt, documento de prcSCll1acin, ayunlamiento de Hrouvi-
lle-Saint-C!ir, S.P .. 2000.
11. Citado por Cuy Sioui Durand, Li1rl ('ommt a/urnar;lIt .. . , op. cit ., cap. 2, Geni:se
de l'ar para lli:le -, p. 31 Y siguientes.
12. Catherine Millet, Li1rt conumporain m Franu, Pa rs, Flammuion, 1987, p. 206.
I j. Pi er re Kaufm3nn, L'Exptrimu (morionnalr dt ['tpau, Pars, Vrin, 1969.
14. S610 es un ejemplo enn e muchos, sobre los cuales volveremos de mnera especfica
(capitulo VI, obra de ane m6vil - ). El rc,urso a la movi lidad por el anista, el
hecho de despl azar la obra trastoca n la nodn de espacio pblico y dio en el
$(mido de una despolarizaci6n. Resullado: ya no hay lugues requeridos pua el
an e, el arte es potenci almente de todos los lugares, la d iu indn espacio privado-
espacio pblico se ve tambi n abolida. Prueba de esta evol ucin, las exposiciones
vulgarizadas a parti r de 10$ aos 1980-1990 (Pour vivrt htuuux villOnJ
cachiT, o lambi"n Chambrn d'amis, las primeras de este t ipo).
15. Sobre e! princi pio de las y relativo a unos ejemplos concretos, ver
Richard Marte! y I., op. d I.
16. Ri cha rd Marte!, mouchoi r la bannii: re", Man()fUVrtr - Lt Litu. crntrf rn art
aaurl, op. ci t. p. 4-'S.
1]. Jean Marc PoinSOI, L/{ujirr ums mur, Pars, Art-Edition, 1991.
18. Esta recuperaci 6n es efectiva a part ir de los aos t970-t980, signo del xi w de
las for mas de an e intervencionistas. Es frecuemememe caricatural, en pan icular
cuando se' les pide a los artistas que activen las ci udades convin i"ndO$( ellos en
los mejores agentes, pocas veces inconscient es, pero dcil es casi siempre, de las
polticas locales de ani macin cullUral. Este xito de! no es inocente.
Es e! signo de una nostalgia, la de la moderni dad, este momento en el que el arte
aut mico, de (Odas maneras en ruptura con esta o aquell a convencin, era forzo-
samente e! enemigo. Sobre este punID, Paul Ardenne, L' imervent ion anistique
el son devenir: une fi n de in Li1rt dans ron momrnl Bruselas,
La Lenre volee, 1000, P.133-247.
-' 19. Los artistas del grupo VAN, en ena ocasin, distribllyen a los visitmes un cues-
=; tionario tit ulado: Four, !ti Nor EnrJugh rCualTO, no es suficiente"). Incit ando
,
a las personas presemes J refle xiona r sobre la forma que podra tomar la quinta
Z Tate Gallery (desplls de las de Londres, que son dos, de Saim Ives y Li verpool),
8
i
<
denuncian al mismo tiempo el crecimiento de esta institucin.
20. ZEVS, Zone d'Exprimentation Visud le et Zf.V$, en sus intervenciones,
no duda en arriesgarse; escalada de andamios (para la destruccin de un cartel
monumental de la marca GAr, en Pars), contacto varias veces brutal con unos
vigilantes, etc.
CAPTULO IV
l. Oc manera ms detallada, pensaremos en las procesiones medievales como las
Lord Mayor's Pageants londinenses, en las celebraciones del Corpus Chrisli en
Espaa, o m el carnaval en sus difercntes expresiones y en todos los desfiles de
la poca moderna; los ddl de mayo en Europa, en Union SC]uare en Nueva York
o en la Unin Sovie'tica de los anos 1920, sin olvidar las manifestaciones de fines
comerciales; Tournament of Roses Parade en Pasadena, por ejemplo. Finalmente,
todo el movimiento de! teatro de calle y sus dcrivados espectacu lares, desde Bread
and Pupper Theatre haslJ las recientes Gay Prides y otras Love Parades.
l. Para e! deTalle de eSTa manifeslJcin, ver Marc Dachy, ouma! du mOUVfmm r
Dada, 1))15-1))2], Ginebra, Skira, 1989.
J. Citado por Vladimir Tolsroy, Street Art and the Revolution", in Jan Cohen-Cruz
dir., Radical Strut PI' rformanu - An lnurnariona!Anrhology, Londres-Nueva York,
Routledge, 1998, p. [8.
4. Christel Hollevoer, Oambuladons dans la ville. De la Ralleric et la drive 11
l'appre'hension de l'espace urbain dans Fluxus ct l'art conccpruel . , Parachutt, nO
68, otoo de 1991, p. 2 4 . Muchas menciones de las C]ue siguen tienen que agrade-
cer este estudio magnfico al C]ue remitiremos allecror descoso de saber ms.
s. La definicin situacionist a de la "Modo de comportamiento experimen-
tal ligado a las condiciones de la soci edad urbana: tcnica del paso apresurado
por unos ambientes variados. Se dice tambie'n, de manera ms particular, para
designar la duracin de un ejercicio continuo de esta experiencia
lnranaTonaltsituationni$u, nO 1, junio de 1958, p. n)
6. Las definiciones de la situacin construida" y de la se dan en el
captulo Vt: La obra de arte mvil.
7. Citado por Christel Hol levoet, p. l3. Cita in extenso en On thr Passag( o/a
Frw 7hrough a Rath(r Brf Mommr in Timf: 7hr Simationnist
nalr 1951-1971, Bastan, Institute of Contemporary An, 1989, p. 139.
8. Thierry Oavila, Marcha, cr r, op. cir.
9. Thierry OaviJa, Marcha, ala .. Ir dlp/aummt dflm {'art, conferencia, espacio
Croix-Baragnon, Toulouse, 28 de marzo de 2002.
10. Michel de Certeau, L'lnvmrion du quotiditn. Arts dI' foirr, Pars, Gallimard, 1990,
principalmente el capitulo .. Marches dans la ville ".
T!. Joseph Kosuth, Trxu/Conuxu, cartel plaza de Saint Miche!, Pars, 1979. Podemos
leer en este cartel el texto siguiente: Ahora tambin nos preguntaremos que' es:
( . .. ) El espacio que este texto ocupa, al igual que el espacio que VOSOtros ocupis,
parece formar parte del mundo real. Sin embargo, lo que aqu se dice quiere
sugerir una ausencia; eSTe espacio en blanco o este vaco en el que el texto se debe
convenir con el objetivo de hablar dt lo que slo un borrado
Este lexto visi bles eSl as convenciones qoe 0$ unen a ti. pero os
ciegos a que es-. Lo que veis alrededor vuestro y lo que lra': is con vosot ros hace
de este texto un todo".
t:l.. Sobre el nacimiemo del n le in situ y la manera con la que Danid Buren lo apre-
hende. ver en panicular Daniel Buren y jrme Sanso Au sujn .. . (conversacio-
nes), Pars. Flamrnnion. t991f-
1'. En el de la exposicin Micropoliliqu'l. op. Cil . C.N.A.C. Gre-
noble. 1000.
14. Exu:tcto del panfleto di stribuido a los lunsemes en d tran$Curso de laJourn
am la ruco
' 5. Pan ms dClalle. ver GRAl'; Srratlgit"r participation - dr dl1rt
ViJUd. 196011968 (catlogo de exposicin. dir. y. Aupeliullot). C.N.A.C.
Grenoble. 1998, p. 171-179.
16. Huriel Senie. in lhe Fidds of Marnmon; Towards a Hiswry of
Anim' in Bil/board - Arr on th( Road, A Rn rosptrtiw &hibition 01
Anim' 8i/Jboards Last 30 c:tdlogo de exposicin (comis:niado; Laun
Steward Heon. Peggy Diggs. Joseph lhornpson). MASS MoCA. Nonh
Massachuscns. mayo-septiembre de 1999, p. lO.
17. Ci tado por Hnriet Senie. "Disturbances in thc Fields of Mammon: Towards a
Hislory of ArtislS' op. ci t. . p. 16.
18. Goy BreH. RoS( (1991-1991). citado in W in Your Head ... op. cit., p.
8,.
19. Le debemos :t l grupo UNT El un:t de las formas de de la
recogida. Los PrilJwmmrs urbains. realizados por estc colectivo en Mkon. en
1976. son la ocasin de un recorri do preciso por algunas ronu de la ciudad. deli-
mi tadas por los :i.ttistas como permetros de prospeccin (ona aar:t. un cruce ... ).
Los aniuas recogen todo lo que encuenrran (calle de la Bane. 7 de febrero de 1976.
un trOlO de cann. una cuerda. un pauelo arrugado). lo ponen en un pUstico
transpnente y lo exponen con una fotografa dd lugar y un pbno en el que se
menciona el sitio euClo donde tuvO lug:t r la recogida.
l O. Citado por Chistophe Domino. A citl ouvrn. op. cit .. p. 96.
U . El punto de viSl:t de los aniSlas . anunci antes. en 10m Finkdpearl, in
Pub/ie An (recopil acin de conversaciones). Cambridge. M:t5Sachuscns- London.
England. lhe MI T Press, 1000
22. Sobre eSla serie carteles publicil:trios rea lizad:t por Mi riam Bacltsllom. en la
regin francesa de Nord-I'as-de-lais :1 iniciativa dd Fonds giona! d 'an con-
temporain (en Boulogne. Out reau, b Grande-Synthe . . . ). ver Chislophe Le Gac.
et in Parpaingr. nO 19. enero de 1001. p. 18-19.
1'. signo s:t lvaje, nOl35 sobre b imervencin Inur art attuc/. nO 59.
t994. p. 31. Ej emplo conCreto con Sans rir" jil rouge). 4 de OClUbre 2000.
cilado :tqu y cuyo descriptivo es el siguienle: bobina de hilo de COKr rojo de
cinco mil metros de largo K deshilvana. por la noche. de manera que cruce a lo
ancho loda la ciudad alla de Qubcc. desde la esca len. freme al antiguo edifido
.. del diario en b ciudad baj a. h:tsta el ro Sa inr-Laurem, al 0110 lado de
: las llanuras de Abn.ham (s ubiendo la escalen. pasa por l:ts calles S:ti nte-Cbire.
E Sai nc-Jean y Claire-Fonta ine. cruza las JI :tnuras. vuelve a bajar por la escalera dd
c...p-Blanc y crUla el boulevard Champlai n para desembocar fin:t lmenle en el
8
" ,
<
,68
ro). El hilo describe lnea continua, penas discerni bl e yeminen-
temente precaria, que serpentea en un patchwork de COnteXtoS y de ambientes
urbanos dist intos: el faubourg Sa int-Jea n-Baptiste, el bouleva rd Ren-Ltvesque y
los grandes edificios de la funcin pblica, la Grandt-Allct burgutsa, [as llanuras
dt Abraham, luego el dd Cap-Blanc adosado acantilado. El hilo subrlya
la geomorfologa muy peculiar de Qubec, siendo la ciudad alu un salieme del
Escudo ca nadiense que bordea d ro Saint-Laurem.
14. "PraClicar la bu, nO 42, primavera-vuano dt 2000, P.17. M:is all de su
nat uraleu procesal, aadi remos que el signo salvaje no emi fon.osamente sin luo
t:laico con ou as formas de expresiones t n ou os campos de creacin,
en parrieula r el Ttarro invisible de Augusto Boal. activado en Argent ina en los
aos 1970, por el creador del famoso Ttatro dt los oprimitlos. A. Boal define as su
Ttatro inuisiblr. en la presentacin de un acto escnico en un entorno
distinto del teatro y delante de gente que no son espectadores. El lugar putde ser
un reStaUrante, una acera, un mtru.do, un tren, una cola, etc. Los que asisten a
la manifestacin esdn ah por casualidad. Durante d espccl:iculo, la genle no
debe tener impresin de que se Hala de un (Augusto Boal, "El
Teatro invisible", in Jan Cohen-Cruz dir., Radical Strut Ptrformanu .. op. cit. p.
lu-n,d.
2S. Catherine GroUl, "Art en milieu in GrtJupa. rnoUWmtnff. ttndanul dt
I "Uf conumporain dtfUit /945, op. cil. p. 245
26. Cat:llogo de la exposicin t(t tultu" qui vitnt dt In rUt, Vilry-sur.Sei ne, 2000.
27. Anne Cauquelin. ESSIli dt phi1Jophit urbaint. Pars, Presses Un iversilaires de Fran-
ce, 19112. Particularmente . Le eorps symbolique de la vme. p. 182 Y si guientes.
CAPiTULO V
l. Anne Cauqueli n, Sido: del tereer t ipo? . , Tulmiqtm 6- Arrhittcturt, nO
2001, p. 67. Del mismo aUlor L'lnvtnritm du paJfagr. Pars, Plon, 1989
(recdicin PU F, 2000)
2. Una obra clsica en la maleria: Kennelh Clark, Litrr du paJSIlgr, Saint-Pierre-de-
Salerne. Ed. Grard Monforr. 1988.
}. El tema del paisaje se impone por exedencia en cuanto se trata de explotar la
cuestin de la relacin humana con el mundo. La pi ntura y la fOlOgraBa mul
tiplicaron. a fi na les del siglo xx, los tratamientos traumt icos del paisaje sobre
fondo redundante de paraso perdido o de uo deshecho: paisaj-es vados de Eric
Poitevin, de Axel Hne, de Werner Hannapel o de Jorg Sassc ... O, al contra rio,
en un efecto de espejo invertido, se magnific [a belleza de la natu rale1.a mediant e
la imagen. As, d port fol io La TtrN VUt du dtl, de Yann Arthus-Berrrand (Pars,
La Martinihe. 200t), cuyo xito fue considerable y cuya principal caracterslca
es una explot acin calculada de la nostalgia huma na de un mundo propio (visto
desde arriba nada esr;i sucio). bonito, deseable y capaz de suscitar la admiracin,
un mundo reducido, a fin de cuentas, a la doble economa si mblica de la tarjeta
postal y del espacio soado (ver el antropnmorfi smo rranqui1i2ador de este claro.
recortado en un bosque visto deMle d cielo y enfocado por el fotgrafo de tal
que: adopt a la forma un ,ornn).
4. Sobre dist intas re:a liuciones y las de: de: Maria, ver lhomas
Kdlein, Waher De Maria, JO mJ '1N1 Din, Munich 1968-, in Ltn t
op. cit. p. 311.
S. Germano Cdam, Jannis KouneJli s, SenZll tir% (Dodjcj Cavalli Vivj) , Roma
1969 _, in Lin de L;xposition, op.ci t. p. lB.
6. Sobre Dougl u Huebler,lc:er a Gh islain Mollet.vivill e.Arr minimal&Art c()nup-
t.ul, Ginebra, Ed. Skira, 1995, p. 106-107. no <:'sd. ligado en modo alguno
al arte dd pa isaje. la reAexin dd art ista. aqu ci tada, tiene valor de: opcin me:-
todolgica_
7. De manera significativa, Paisajes illvtst es d ttulo de una e:xposicin de
Mehain, escultor-fotgrafo que utiliza la naturale:za como mdium (museo de la
Fotogufa, Charle:roi. 1.000)
8. Una cita de Smithson sacada dd escritor Malcol m Lowry.
9. Colem: Garraud, L'ldi( de natuTt dam l an conumporain, Pars, Flammar ion,
1994, en d esludio dedicado a la obr; d<:' Franc;ois Mtchain, LA Rivrt noire. s. d_
(docume: nlO amable:menle comunicado por la galera MichHe Chomeue, Pars).
10. Como manifiesta , a propsito de lo rural , Sonia rdleJie: r, "una de las mayores
dife:rencias e:nu e: lo urba no y lo rural es sin duda la rdacin con la naturaleza y d
patrimonio humano que en d medio rural parece mucho ms comunita ria y va
ligada a cie:rta idemificadn ecn lo soci al
n
(dossi er "Putiques urba ines", Esse, nO
4l, op. p. ll). Lo que: no es evide:nte:mo:nte el caso de la ci udad, sc:gn de:ja en-
tendereSla aUlOra . El mundo urbano es el de una comunidad movediza, en vas de
reformulacin ,0nSlanle, donde d patrimonio se acumuh o se: roba e: n funcin de
las poHticas culturales. Eue medio inenable aade la profusin de las imgenes.
de los signos, de los emblemas, de la publicidad a los anuncios o a la publ icacin
de la run social de las empresas. Lugar de la ms o::ltfrema concenlracin (de: las
de los poderes, de los signos) que no es. de manera evidente, d medio
rural.
11 . Sobre G. Anselmo y de manera ms general d movi mi ento del arte povt ra. que
tiene intensos lal.os CQn la naturalc:za, ver Mlen Boui ssel, Aru powra, Pars,
Edi tions du Regard, 1994.
(1_ Sacado de una correspondencia privada con el arti sTa_
1). Jea n-Mar, Poinsot, SculpturdNature, catl ogo de exposicin, C.-' .P.C . Bu rdeos,
1978, 11. p.
14. O rado por Coleue Garr;ud, L1d dt ndlure ... op. eh. p. 11.7.
IS. Roben Smirhson, lncidents of Mirror-Travel in the Yucatan (1969), 7IJe Wrj-
Tings 0f RobtN Smithson, Nueva York, New York Un iversi lY Prcss, 1979, p- 93 Y
siguientes_
16. Jean-Picrre Criqui, Un " ou dam la vit - Essais sur lart dfpus 1960, Pars. Descle
de: Brouwer, 100l, p. 87.
17. Chrinophe Domino. A cel ouwn, op_ cit_
18. biJ, p. tI
19. Nobuo Sekine eSl afili ado al grupo Mono Ha (u' rmi no que podemos traducir
..J por . escuda de las cosas _J. cuya actividad art st ica hace e:n las formas

:::> primitivas, orgnicas o de origen natural.

.. lO. En lo que se refiere a la remitiremos al artculo epnimo de Robcn
Morri s en Arrforum, VI, abril de t968.
S
5
<
21. Sobre este debale que no podemos conduir aqu. ver GiI1es Tilxrgbien. tnd Art.
Pars. Carr. 1994, dedicado unicamen{e a 10l arliSI3S americanos, que comple-
taremos con ColeHe Garraud, L'/d de IInturr ... op. cil. p. 18j. nOl3 tO, donde c:I
aUlOr repasa distimos sobro: c:I Land Art.
11. L'informt, mode d'tmp{(Ji. cadlogo de exposicin (comisariado Yves-Alain Bois,
Rosali nd Krauss) centro Georges Pompidou, Pars, 1996.
13. de las obras de Michael Hei zer. apu nta Emilie Daniel, el hombre se ve
de$ccntrado, no puc:de apropia rse: c:I cspacio ni b la violencia dc la
accin sobrc la derra, necesaria para b reali ucin de bs obras. es un asp1O im-
ponamc deluOlbajo, implicando un rccurso a la tccnolog (plas, (i n
Diajqnnnjrr dr lart mMrrr/r (t rOlltnnpqraill. di r. Grard OurOloi. Pars, Haza n,
1993, p. 286)
14. Roben Smi thson, "lncidcnts of Mirror-Travel in t he Yucatan", 71u Writings (JI
Rqbert SmithsOll, op. Ci t.
15. Roden Craler esr siruado al noresre de F[agstaff, en Arilona, en el Paimed Dcsen
(un amiguo terrilOrio do: los indios Hopi ). El arti sta [o adquiri cn 1977, con la
ayuda del Oia Cemer for !he Arrs en Nueva York y la del coleccionista Gi uscppc
Panu di Biumo. Aparle dc unu pltaformas de obscrvacin enCOOlr.l.mOS mlt i-
ples galcras, c:I conjunto sc coordi na o: n (uncin de pumOl do: refo: ro:ncia aSlron-
micos.
16. Franl Jozd Witlcvcen, "Panorama-Via Aureli a Anliea". cadlogo de la exposicin
MnrillUl Borum, capilla del Genctcil. Cha teau-Gontier. 1001, p. }.
27. Jrme Sans, "Arbres de carlogo de la exposicin Mnrinul Botum. Provin-
cial Museum Has.selt, BlgiCil, 1995.
18. AuguSlin Lt-s RniSQn1 du pnJJIlgt, Pars. Hnan, 1995.
19. Jtan-Paul Felley,. Jc:an-Oanid Bcrc1l- mus6c: du Poin{ de in Art luiut,
de 2001, p. }3.
JO. Cil ado por Ri chard Mand, Manoeuvm, 0r. cir. p. !l.
31. Exposicin Nationn" 10, Cahors. en el LO!, 1978.
}1. ChrislOphe Moreller. cad [ogo [a Art Grandeur Natun. puque [a
1998.
}}. Pierre Giqud. Palfick des dca[ages". Parpnillgs. nO 29, cnc-
ro de 2002, p. 6-7.
CAPiTULO VI
L Jan Cohcn-Crul., RndicnlS'rut Performallu ... op.cil. , Introduccin. p. l.
l. Para los situacionistas, [a conslruida" ddine as: KMomefl{o de la vida,
concre!a y ddiberadameme conSlruido por la organizacin coltiv:l de \In
unilario y un juego de La "S;f\ladn en tanto que
concepto, pero ra mbitn en tanto q\le experiencia a vivir, puedc ser ligada a la "psi-
cogeogr,fia", "donde se: la accin direcu dd medio geogr:ifico sobre la
La definicin de la viene dada en la nOla del captulo IV. Sobre
<:sIOS puntos /nurnarionn' situntionnisrt. nO 1, junio 1958. p. [l.
}. Panici h lguihes. KMca niques de la marche. Pou r une palhl ique da imagcs
g
Z
'7'
" <

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o
u


<
17
2
ani m.::s., in catlogo de: la Ln Figuru di '" m4rcht (museo Picasso,
Amibes), Paris, Runion des mustes nat ionaux, 2000. p. 91-92.
4. Gui (. Concret ., Im:arnadon .) es un grupo d(' :lHistas japonC'SC's consti tuido
bajo la gid.1 deJiro Yoshih,ua y activo desde 1955 huta 1972. Este grupo promue-
ve un arte accioni st a en el que el artista se implica fsicameme: (luchar en el barro.
saltar a travs de p:tntallas de papd. pintar yendo en bicicleta, etc.).
s. L:u cscullUr;u abstractas, llamadas Mc:spacio_di nmicu", de Nicolas Schoffer, que
el artista franas de origen hngaro confecciona a parti r de los aos 1950.
refcrcnciadas algunas bajo [a etiqueta CYSI', abrc:vjura de MCYbemtique.SPa-
lo-dynamique". Animadas por unos motores o por corric: me d'lrica, dotadas
lambitn de eapladores plicos o sonoros, a veces programadas, imer.lCIan con el
lugar en el que enan expuestas (Tour cybcrm!tique de Liege, (961).
6. Jean-Pier re Criqui, "Gabriel Like a Rolling Arrforum, abril de
1996. Retomado in Un trou dans la "i,,,., op. cit. p. 183-192. Apuntemos esta otra
mencin interesa me que hace referencia a la Ylding Srotu: "Una perpetua-
mente in progrm, sin situacin privilegiada y si n insulaci6n definitiva: la idea dd
lugar se desplna con ella en el
7. En lo que al Baron d'rangu.se refien', ver K. Wodi czko, An pub/ic, an cririqut
- Tartl, propos tI J(J(umenu, Pars, Emba, 1995. p. 21 1-1H. Sobre el Homtkn Vthi-
ch, p. 171-191.
8. El Po/iscar, bicicleta revestida con un caparn6n medli,o de forma ,nica, "emi
concebido para un grupo panicul3f de sin-l('cho, los que tienen d don de la co-
municacin y d(' la voluntad de trabaj3f con la poblacin de los sin-techo para
organizar y para que funcione la red. de conexi6n d(' los si n-techo; una parte im-
portante eHar consdlUida por la Rota de unidades de habitacin y de conex i6n
mvil - los Polisea,," (K. Wodiezko, Arr public, an cririqut . . . op. ei l., p. 19}).
9. En d mareo de la exposicin Transft", Bid/ Bienne, 1.000, comisariado de Marc-
Olivier Wahler.
10. El espectador propio del arre de la edad disk;, caractersticas analizadas con
por Mkhacl Fricd, Esthitique tt origine de la ptinrurt moderot, I - La
place du sp"tartur, Pars, Gallimard, 1990.
I t. Del mismo estilo, sealemos d Snack Mqbilt, de Fabrice Gygi (1998).
12. Activo a partir de 1997 en Ch ile, CADA es un colectivo de artisla$, de escritores e
imdeCluales muy y comprometidos con la lucha social. CADA, para
(und;r la necesidad de un hacer contextual (o en lo real) engranando 10 real y
dominandolo, critica en particul ar la inutilidad de b pi!llura polili,a. en panicu-
la r la de las Brigadas muralistas activas durante el rgimen de la Unidad popular,
conducida por Salvador Allende (rechno, emre OIros. dd recurso a las "figuras
precodi fi cadas del arte revolucionario tradicional). Sobre las aclividades de eSle
grupo plurid isciplinar ver Nel ly Richard, "The Dimension ofSocial Exteriority in
he Product ion of Are", in Jan RadicalStrur P"'formanu .. op. cil.,
P 143-
1
49
'l
'4
'l
Gilles Ftlix Guanari, Mili, Plauaux, op. cil.
La exposicin Propos mobi/e5 (comisariado de Denis Gaudel), en Pars en d otolO
de 1998, se hizo eco de esra produccin heterdila de objeros an$ticos mviles
lardos: unas realizaciones que privilegian lo insl ito, lo fu" o los efectos phisti.
coso
Referente a la serie Wdcomt Hqff/t, 80$5, remitiremos a h exposici6n de forografas
de las distintas intervenciones de Alain Declercq, ga lera Loevenbruck, en Paris,
marzo de 2002.
16. Annick Bureaud y Nalhalie Magnan, artculo An", Groupu, mouvrmmfi
((ndanUf dr tan conumpvrain /945, op. cil. p. 276.
17. Annick Bureaud y Nathalie Magnan, op. cito p. 277.
18. La prctica del muestrario, llamada sampling, aparece a gran escala en los aos
1990, en la l nea de las prct icas u cnv de colage y de modelaci6n de enunciados
sonoros preexistentes y que n05 apropiamos. De ah der iva el mix -una forma de
obra o de acontecimiento caracterizados por la mezcla y la expresin simulrnea
de var ios medios: montaje de fuentes plslicas de orgenes distntos, pelcu la v
deo proyectada mientras que un DJ mezcla msica, por ejemplo. Esta prctica de
parasitismo, lejana descendiente dd colage cubista o Dada, representaba muy a
finales dd siglo xx una de las formas ms activa de creaci6n artstica.
19. Abundante literatu ra sobre estos puntos. Por comodidad, remitiremos al leClOr
apresurado al estud io de Edmond Couchot, La TuhnCllogir dam lan, dr la phvw-
graphir ti la rl alirl virtud/', Nimes, ed. Jacqueline Chambon, 1998. Sntesis de los
ltimos avances sobre estas cuestiones en el nmero extraordinario de la revista
Arr Prrll, "Internet el I'art", 2000, ad como en Ene, nO 43, otoa de 2001,
U[mmattria lits".
CAPTULO VII
l. Jan Swidzinski, Fuedom and Limiration - 7hr Anatomy 0fPost-modanim, Ca lga-
ry, Scartissue, 1988, Introduccin, p. 5.
2. Sobre el examen de la creatividad en Freud y sus determi nantes psicolgicos, ver
Sarah Kofman, L'Enfona dr fart - Une inferprltafion I'mhltiqur frrudimne,
Pars, Galil e, 19&5.
3. Sobre Lygia Clark, una sntesis de calidad: Catherine Bompui s, ULygia Clark, in
Lr Travail de I arl, nO 1, 1997, p. 5 Y siguientes.
4. Jacques Rancii:re, Lr Partagr dll rmible: (sthltiqur et Pars, La Fabrique,
2000.
5. Precisando que no nos limitamos al estetismo. Los objetos pueslOs a disposicin
del pblico runcionan. El proyecto del .... vL-Ville, for jado por el ao 2000 por el
Atelier Van LieshoUl, es concebido de esta ma nera con viSTas a una instalacin de
sus distintos dementos en Rnerdam mismo: "Por este proyecto, dice Joel Van
LieshoUl, su promaror y principal animador, el Atelier Van LieshoUl pretende
crear su propio pueblo utpico, un Esrado libre donde la gente podr hacer Jo
que quiera ( . .. ). EI .... vLVi!1e contiene obras de arre que pueden ser Ulili zadas para
llevar una vida ms o menos aur:rquica C .. ). Por ejemplo, una central elctrica
construida por nosotros mismos, unidades de vivienda y de trabajo, un comedor
e incluso un hospital de urgencia ...
H
(catlogo Micropofitiqurs, op. cit.)
6. El parangol! es definido por Hlio Oiticica como un medioambieOlal ",
de espritu subversivo, ded icndose a "dar la vuelta a toda moral
H
: se trata de
conrradecir, precisa Oiticica, conformismo, a las opiniones esterearipadas y a
h creacin de conceptos no creativos
n
(ver, para ms datos, "Aspiro ao Grande La-
g
z
' 73
'74
berimo", seleccin de textos por Luciano Figucinao, Lygia Pape. Waly Salomao,
R o de Janciro, Rocco-Projcto Oiticic;, 1986). Tambin, Hilio Oiticica, cad.lo-
go de la exposicin, Winc de Wilh, Rmrdam, 1992.. Traduccin asequible del
manificslO Schima Ji La nOllwllt obju'vifi. en la que Oilicica dcurrol);
su pumo de vis!; sobre "la participacin dd espectador (corporal, tctil, visual,
semntica, ( le.r, l necesaria, y el deber dC' "privilcgiu acciones colectivas",
in Di AdvU'1idadt Viwmol, catlogo de la exposicin, ARe, muSfi) de Arte moder-
no de 1:1. Ciudad de Pars. junio-sept(mhrc 200[, p. 6.-66.
7. Sobre el APG, Joh n A. Waltcr, "Anist Placcrncnt Group: 1966'1989", in Joh" La-
lham - 7he Incidolf"l Paron - Hi Arr and Idl!as, Middkscx Un ivcrsi ty Prcss,
Londres, 1995.
8. Food, ms que una es una operacin. un acomeci miento que sus iniciadores
preu' nd('n dotar d(' una cualidad artstica. Esta realil.acin adopla la forma con-
cr('la de un restaurame silUado en el nO 117 de Prince Stre('{, en el Soho ('n Nueva
York. Abi('rto ('n 1971 por Gordon Maua-Clark y varios acl itos (Tina Girouaro.
Carol ina Gooden ... ), funcionan' durante dos aos. Si all se sirven comidas y si el
sitio es un lugar d(' citas. la mbin se publica una r('vista d(' va nguardia (Avalan-
elu) y se organiun simposios. etc. Algunos arl iSlaS despus unos lugares
de ci tas, casi siempre bares. Citemos, pan el periodo reciente, a Florence Manlik
('n Berl n (1998) o tambin aMare Boucherot y $1.1 bar mvil en su plataforma-
Vespa (La OU tU VnlX, 1999).
9. Sobre el Portrait nigocii, y como 11.1 idea en deta lle Michd Smniako. ver ca-
talogo de la exposicin IdmtittlAttiviti (organizacin: Caja central de actividades
sociales dd personal de la industrias elctrica y del gas). Encuentros internaciona-
les de fOlOgrafa, Aries, junio de 1999. Sobre los orgenes de e$la prct ica en lo que
al arr iSIa se refiere. M. Smniako, "Chroniqu<'S d' images ngocies, Foirt imag<',
Presses universitaire$ de Vincennes, Sainl-Oenis, 1989, p.llI Y siguienles.
10. Fuente: documemo faci litado por b galera BF 15, Lyon, 2001.
11. Slephen Wrighl. ds-ocuvremem de I'arl-, in Mouwmmrs. op. Cil. p 11.
12. Citado por Sonia PdJcier. Pratiques urbaines en an universel issu d'un comexte
urbain?". Dossier. Pratiques urbai nes., &i<', nO ,42, primavera-verano 2001, p.
,6.
IJ. Ver capitulo 11: La experiencia como regla artstica.
14. Sobre esta nocin, ver. Qu'est-ce que le rbl isme opratjf? _, in catlogn de la ex-
posicin 11 faut ('omtruirt l'HaC;tnda. Cenrro de creacin contempornea, Tours,
1992.
15. Nicolas Bourriaud, Esthitiqut rtllltionnt1lt, Dijon. Les Presses du Rd. 1998.
16. Nicolas Bourriaud, Eslhhiqut rtuionll<,1I<', op. Cit. p. JI.
17. L'HJbtrtmarchi se present en ARe (An, Act ion, Confrontation), seccin de: inves-
t igacin del museo de: Ane moderno de la Ciudad de Pars. Aparte de unas obras
del artiSla. tambin encontrabamos productos corrientes que el visi tante poda
adquirir.
111. Se: desarrolla entonces, de manera sintomtica, un arte relacional de instilucin no
(ortosamente desprovisto de inters, del cual la operacin SUI'f.'R(M)ARTde Navin
Rawanchaikul cs. entre otros, uno de los mejores ejemplos. La intriga de eSle
acomecimiento orquestado por el artiSla con motivo de la apertura del palacio
de Tokio-Sit(, de creacin COntempornea, ('n Pars en enero de 2002, toma como
prelexto una publicacin que emana de eSla esrructura sobre dlema-Qu esperan

de unll ins!ituein de lIne do:! siglo xxn
R
A J>llnir de esto NlIvi n RlIwlInehll ikul
orga ni1.a fi cein quc se sita supuestamcnre en lOp, mientras que o:! mundo
del se h3 convenido en un gigll.ntesco org:lnismo de industria culrurll l, que
vende :I rte bajo franquieill comerci:l. l con fines ldicos. En o:! ffill rco de SUf'ER(IoI)"RT.
diversos crt icos de :l.rte, hi storiadores del ane, personalidades del mundo del art e
del ao 200l vienen a habl:tr en publico sobre lo quc es eSfe ltimo, sc: rllando asi
las b3ses de la memori a del fututo, pretexto de 13 obra do:! utista.
alrededor de 11I cueu in cenlr::Jl de llls orienr:l.eiones del ane de aqu:l. ci ncuema
aos, SUflEfi(M)"RT, se ofrece como un lugar de intercambio a los participantes-es-
pectadores (VirwrNIParriripants, llamados ViP) ( . .. ). En c:ste conrc:xto, sugerir o:!
derru mbll miento del mundo del arte instirueionalizlIdo como un guin posible
del siglo XXI d:l. que penu r. SUf'ER(M)ART, consigue dar eUCll1 meme o:! esp:l.eio
(mental y concreto) apropilldo para plantearse estas cuestiones sin contestacin
(dossier de prensa de la exposiein).
19. Daniel DcZ("uze, el Cll rnCls
R
, 1967. in TrXI(f rl notrl 1967-1988, Pars Ensba.
199t .
20. Tris!a n Tremeau, L'ani s!e mdiateur . , in Arr frrn, nO cspeeia l tc()s)llrmtJ dr
l'art, p. 55, 2000.
2!. Sobrc: los lazos arte-ofieialidlld-mcrcado, en el peri odo reciente, remitiremos:l. III
obra de Raymonde Moulin, CArrirtr, l'institution rl Ir marrhi, Pars, Flamma-
rion, [992. Un eSlUdio riguroso que ha marcado, mali1.ando c:n profundidad la
constitucin de rc:des y el me:eanismo ayudas redproclls e:nrre: inSli lucionc:! y
me:rcado dc: 1 artc:, quc: la indusu ill cul!Ural conugr::J.
2l. Sobre: la ver Mi chd Freiag, Dialrcti'lur rt SIKiiti, Monuea l,
Saim-Manin (coleccin 'Raison dialec!iquc
M
), tomo 1 y 11, t986 Y 1987.
23. Pginll. we:b de ineonnue:, 2002:
24. mane:ra significat iv:l. incon nue dice haberse forrnubdo pri mc: ro esla
pregunta: el terri torio?M; "Es[e !rllbajo se e:nunci aba abiert amente conna
los discursos de los fabricames de ciudades: poli ticos, urbaniStas, socilogos y
arquitectos, dern3siado a menudo encerrados, II pesar de la ilusin ereador.r. , en
una prct icllS de reconduccin de: un pensamienlO insri!Uido. Pensamic:nlO que
recbma unas verdades cuadr iculadH y unas claves de lec[u ra capaces de ordenu
- cuando no la apla nan - la diversidad nlica de lo real". El coleclivo ll tva su
invest igacin sobre la nocin de lerrilorio solici tando II los que ms II menudo se
ven excluidos y que t ienen de: l una experienci a aguda por si n-l echo,
jvenes de los suburbios, nr la mes, parados.
CAPTULO VIlI
1. Orl an presenta el Bais" dr l'nrrilu en la Feria intetnllcional de Pars, en 1977.
Disfrazada de san ta de la iglesia callica , besa a IOdo el que le paga, hombre o mu-
jer. Muchos declaran haber encont rado plllcer y no se u repicnten de la ca ntidad
pagada. modeSla por cierlo. Alberto Sorbdli, navest ido de mancr::J provocll nte. se
pasell por las inllugur:l.ciones de exposicin o por las galeras del Louvre y pone
precio a sus enca ntos para cualquiera que exprese el deseo de aprove:charlos.
.
g
Z
' 75
2. Sobre eSlos pumos,john Larham- InJmral op. cil., caplUlo Ij, p. 97
Y siguienu:s.
J. Sobre el concepto de incidcnte
H
(InJmtal Pason), ver caplulo 1:
Un ane o cmo anexionar b. rea lidad, Conltxro.
4. Duchamp emite ene documento financiero recabu fondos destinados a les-
tu un rntlOdo de del quc cs inventor. El a falla dc autorizar la
no lendr xito.
5. El principio de la tasa Tobin (dd nombre de un premio Nobel de economa ame-
ricano) es muy discutido desde hace algu nos aos en Francia ycn Europa: se trala
de la tasacin de In transacciones burs:ltiles, transacciones que la globalizacin
amplifica. Linux, sistema informtico de explolacin de programas, al igual que
el COPJ1ift, se impiran en un pri ncipio de part icin de la (Sha" Ero-
nomJ) y dc un rechazo de la propiedad, lodo esto sobre fondo de mi lilalllismo por
la libenad de los derechos y COlllra la hegemona de Mi crosoft.
6. Luc y he Chiapcll o, Lf Nouvd Esprit du capira/ismt, Pars, Gallima rd,
1999
7. David Perrcau, Mah: sicmpre copiado, nunca in de
exposicin Trans_aC"liOIlI - La not/wat/x Jt litrl, Prcss<:s
de Rennes, 1000, p. 18.
8. Marc-Olivier Wahler, d'emrcprises _, in Arr nO 130, diciembre
de 1997, p. 40.
9. In p. 108-109, citado por Dalia Judovitz, D;plitr Dt/champ: pauagt( Jt
I'arr, Annick Delaheque y Frdrique Joseph. Vi llcncuve-d 'Ascq, Prcs-
SC$ universitaircs du SePlemrion, 1000, cap. 4,. L'Art : dc 'Urinoir
a la Banque . (sobre Duchamp y el dinero, vcr cn panicular p. [5[-181). En 1965.
Marcc:1 Duchamp rea liza otro falso cheque, sle sin ca ntidad consi gnada, firmado
por l, a nombre de "PhiJipp Bruno
H
La canlidad es CSla vez ilimitada y el chequc
cs ncgociablc en el banco Mona Lisa.
CONCLUSiN
[. !:.[isabclh Wencrwald, "Carnaval des activistes
H
, in Parpai"gs. nO 8, diciembre dc
1999, p. 10.
l. Un eSludio si ntetico de estos terrilorios de arTiSlas queda por hacer. ESla esbozado
.:: n Paul Ardcnne, Corps - I'humai" Jam lar! du xw rit,, cap.
Le corps parricipatif _. Pars. du Rcgard, 1001, p. HO-H4.
J. Encontraremos el dctalle de las act ividades de eSla aniSla en el calalogo de la
exposicin Viwmol, op. Cil., seccin 4.
.-

\

,
,-
..
~