Histria e fotografia: algumas

consideraes
Bruno Antonio Picoli
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Resumo
O presente artigo tem por objetivo analisar o processo de insero da fotografia como
fonte para a pesquisa e para o conhecimento histrico. Trata da evoluo conceitual
da categoria texto, o que possibilitou a ascenso da icnografia (pintura, escultura,
cinema, fotografia etc.) ao hall dos documentos portadores de indcios do passado.
Discorre sobre o tratamento dispensado a essa tipologia de fonte pela semitica e
pela fenomenologia, sobretudo no que concerne oposio fotografia-realidade/foto-
grafia-indcio-seleo e s noes de monumento e documento. Busca desnaturali-
zar a fotografia compreendendo-a como uma escolha, mediada por normas sociais
de conduta, do fotgrafo. Oferece para a discusso acadmica o fotografado, no
entendido como passivo no ato do registro, mas como um sujeito que desempenha
um papel social em um determinado espao geogrfico e em determinada tempo-
ralidade. Compreendendo a histria enquanto uma cincia indiciria, cujo objeto
a ao dos homens no tempo, defende a possibilidade do uso da fotografia (assim
como demais fontes iconogrficas) para a construo do conhecimento histrico, na
medida em que esta conduz elementos que outras variantes de fontes no podem
apresentar ou na medida em que instrumentalizada na fabricao de outras for-
mas de indcios do passado, como o caso da histria oral.
Palavras-chave: Fotografia. Documento. Monumento. Historiografia.
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Mestre em Histria pela Universidade de Passo Fundo; membro do grupo de pesquisa Ncleo de Estudos
de Memria Cultura (NEMEC) da Universidade de Passo Fundo, atuando na linha da pesquisa Poltica
e Cultura; membro do Grupo de Estudos Direitos Sociais na Amrica Latina (GEDIS); desenvolve pes-
quisas em histria regional, histria cultural e memria; Professor no curso de Licenciatura em Histria da
Universidade do Oeste de Santa Catarina, Campus de Xanxer; Rua Andr Lunardi, 170, Bairro Alvorada,
Xaxim-SC, Brasil; brunopicoli_historia@yahoo.com.br
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1 INTRODUO
No de hoje que historiadores no mundo todo se munem dos mais varia-
dos tipos de fontes para o seu fazer. No sculo XIX, Fustel de Coulanges j afir-
mava que a histria estava onde o homem deixou sua marca (LE GOFF, 1985, p.
219). Essa poderia ser um artefato de cermica, porcelana, pedra, um poema, um
desenho rupestre, uma pintura renascentista ou mesmo uma fotografia tcnica
surgida na dcada de 1830 fruto das pesquisas de Nipce e Daguerre. No sculo
passado, Bloch, um dos fundadores da Revista dos Annales dhistoire conomique
et sociale, salientava que o historiador deveria estudar todo lugar que tivesse
cheiro de carne humana (BLOCH, 2001, p. 54). Entretanto, mesmo com esses
indicadores de novas posturas metodolgicas, permaneceu por muito tempo a
hegemonia do documento escrito preferencialmente oficial.
Neste artigo, temos por objetivo analisar o processo de insero da fotografia
como fonte para a pesquisa e para o conhecimento histrico. Tratamos da evoluo
conceitual da categoria texto, o que possibilitou a ascenso da icnografia (pintura,
escultura, cinema, fotografia etc.) ao hall dos documentos portadores de indcios
do passado; sobre o tratamento dispensado a essa tipologia de fonte pela semitica
e pela fenomenologia, sobretudo no que concerne oposio fotografia-realidade/
fotografia-indcio-seleo e s noes de monumento e documento. No compre-
endemos a fotografia como um processo natural, mas, como uma escolha, mediada
por normas sociais de conduta, do fotgrafo. De forma semelhante, tambm ao
fotografado buscamos dar um estatuto de sujeito ativo no ato do registro fotogr-
fico, na medida em que desempenha um papel social em um determinado espao
geogrfico e em determinada temporalidade. Trata-se de um estudo inicial, sem a
pretenso de superar o debate j corrente no meio acadmico.
2 A INSERO DA FOTOGRAFIA NO HALL DAS
FONTES HISTRICAS
Seria possvel empreender uma histria da pr-histria sem recorrer aos
registros iconogrficos deixados pelos grupos humanos que naquele perodo vi-
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veram? Ou ento conhecer sua religiosidade, seus hbitos como a caa cujos
indcios no emergem por meio de documentos escritos, mas, sim, de mensagens
imagticas que resistiram ao do tempo? Outro exemplo clssico pode ser a
histria do Antigo Egito. Mesmo aps Champolion ter decifrado o cdigo hie-
rglifo, seria possvel conhecer a estrutura social, religiosa, as relaes de poder
etc. sem que os historiadores e/ou arquelogos debruassem-se sobre as imagens
decorativas dos tmulos dos faras? Entretanto, ao que nos parece, para esses
perodos mais remotos a aceitao quanto ao uso das fontes iconogrficas maior
do que o seu uso para o estudo de perodos mais recentes, quando da abundn-
cia de registros escritos mdias, documentos oficiais etc.
Muitos historiadores se utilizam de fotografias em seus trabalhos para fins
ilustrativos, ou, ento, para reforar uma concluso que j haviam chegado pelo uso
de outras fontes, sem que aquelas suscitem novas indagaes ou novas respostas
(BURKE, 2004, p. 12). Acreditamos que as imagens em nosso caso especfico as
fotogrficas tm muito a contribuir para a construo do conhecimento histrico.
nas categorias de documento (do qual se pode extrair dados, informaes, perspecti-
vas sobre um determinado fato ou perodo) ou monumento (uma tentativa de cristali-
zao do que considerado o ideal, o antissocial, portador de uma mensagem que se
quer fazer perpetuar em um perodo e em um determinado espao), que pensamos
quando afirmamos a sua importncia para o trabalho do historiador. No negamos
que a fotografia pode ser ao mesmo tempo monumento e documento.
Podemos afirmar que contribuiu significativamente para a ampliao do
leque de fontes histricas a prpria expanso, no seio de outras reas do co-
nhecimento o que demonstra o constante trnsito de ideias, mesmo que em
alguns momentos de forma mais velada e restrita , do conceito de texto. O
que antes era entendido apenas como o que est escrito no sentido grfico
, passou a ser toda forma de manifestao humana intencional ou no, abran-
gendo ento imagens, msicas, cinema, retratos, gestos (linguagem corporal)
etc. De acordo com Cardoso e Mauad (1997, p. 402), desde ento metade do
sculo XX novos textos, tais como a pintura, o cinema e a fotografia, foram
promovidos categoria de fontes dignas da apreciao dos historiadores.
Desde sua divulgao, a fotografia motivo de intensos debates nos meios
acadmico e artstico. Atualmente, com o avano tecnolgico e a fotografia digital
amplamente difundida, discute-se se esta ainda uma arte. Os defensores da per-
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da do status artstico da fotografia afirmam que os novos mtodos banalizaram a
prtica. Ana Maria Mauad expe que, ainda no sculo XIX, a tcnica/arte causou
intensa comoo entre os artistas notadamente pintores que viam na fotografia
uma concorrente desleal, devido a sua irrepreensvel capacidade de reproduzir
o real (MAUAD, 1996, p. 74). Por outro lado, o poeta Baudelaire inferia que a
introduo desta nova tcnica liberou arte da funo de imitar o real, podendo en-
contrar novos caminhos de manifestao pela via da criatividade. Baudelaire pode
ser includo entre os pensadores que entendiam a fotografia como um duplo da
realidade, uma cpia indiscutvel. Conforme Mauad (1996, p. 74),
Baudelaire enfatiza a separao arte/fotografia, concedendo
primeira um lugar na imaginao criativa e na sensibilidade
humana, prpria essncia da alma, enquanto segunda re-
servado o papel de instrumento de uma histria documental da
realidade, concebida em toda a amplitude.
Inscreve-se numa acepo muito prxima de Baudelaire o filsofo
Charles Sanders Peirce, para quem os cones imitam o objeto. Na concepo
peirceana, o cone (em nosso caso a imagem fotogrfica) um signo que desig-
na um objeto (aqui a realidade) ao reproduzi-lo ou imit-lo. O cone cuja
relao com o objeto natural ope-se noo de indcio (da fotografia en-
quanto pista sobre o/um passado, por exemplo) e de smbolo (no qual o que
est representado ganha significado de acordo com convenes socioculturais
portanto, coletivas). O cone isento de intenes - uma cristalizao do
real e seu estudo se d por meio da semitica da imagem (PEIRCE, 1975).
Para Peirce, a semitica a disciplina da natureza essencial de toda possvel
semiose. E esta, uma relao entre trs entidades: um signo, o objeto em que o signo
est relacionado e um outro signo (o interpretante), que tambm se liga ao objeto.
Ainda de acordo com este autor, Peirce denominou semiose ilimitada o processo
contnuo de interpretao por meio do qual todo signo remete ao seu designatum
graas a outro signo, a outro e a outro ainda, infinitamente. (ABBAGNANO, 2007, p.
1034). Para Peirce, o signo/cone representa a realidade em sua completude.
Entretanto, para podermos afirmar que um cone natural, que representa
a realidade tal qual ela ou se apresenta, devemos ter clara a noo de realidade,
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compreend-la em sua totalidade, o que as cincias humanas, no decurso do sculo
XX, provaram no ser possvel. De acordo com Cardoso e Mauad (1997, p. 403-404),
[...] em qualquer caso em que se trate de uma relao semitica que
parea envolver o mundo exterior ao texto, falaro [os semiotistas da
escola de Greimas] de iluso referencial, definida como um conjunto
de procedimentos, cujo resultado produzir um efeito de realidade,
segundo um duplo condicionamento: uma concepo culturalmente
varivel de realidade; e uma ideologia realista assumida pelos pro-
dutores e usurios dos signos em questo. Isto , a iluso referencial
dependeria, no de um processo de denotao [revelao por meio de
sinais], mas sim do sistema de conotaes [sentido subentendido, s
vezes subjetivo, que uma palavra, expresso ou imagem, pode apre-
sentar paralelamente acepo em que empregada] sociais sub-
jacentes aos processos semiticos atuantes no caso de que se tratar.
Insistindo um pouco mais sobre a semitica, importante salientar que
no a entendemos enquanto uma disciplina autnoma na perspectiva de Peirce
, mas, sim, como uma prtica metodolgica aplicvel aos mais variados ramos
das cincias. Comungamos com a perspectiva de Mauad (1996, p. 79), quando
afirma que mediante de uma abordagem transdisciplinar, conjugando uma s-
rie de conceitos e disciplinas (antropologia, sociologia, histria) que poderemos
proceder na anlise de diferentes textos entre os quais o fotogrfico e quando
ressalta que a semitica que oferece o suporte para o desenvolvimento desta.
2.1 POSSIBILIDADES DA FOTOGRAFIA NA PRTICA
HISTORIOGRFICA
Podemos afirmar que as imagens visuais so unidades de manifestao simb-
lica passveis de anlise. De tal modo, compreendemos a linguagem no caso espec-
fico, a linguagem visual como um fenmeno social, no em sua dimenso fenomni-
ca, mas sim, fenomenolgica, qual d suporte para buscar ver por trs da imagem
(PICOLI, 2008). O ato de fotografar no natural, isento de intencionalidades.
seletivo, hierarquizador o que merece ser registrado? , passional raramente,
em fotos de famlia, por exemplo, so registrados momentos tristes. Enfim, uma das
primeiras perguntas que devemos fazer ao analisar uma imagem fotogrfica : que
inteno tinha o autor o fotgrafo ao dar importncia e registrar este momento?
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Outro aspecto importante para a anlise historiogrfica no que concerne s
representaes o de que os indivduos, ao serem retratados, desempenham pa-
pis sociais. Fotografa-se a noiva, o pai, o crismando, o operrio, os membros da
famlia, o prefeito etc. Mesmo as fotografias tiradas de surpresas registram atores
desempenhando papis, seja no trabalho (chefe, operrio...), na igreja (fil, beata,
padre...) ou no seio da famlia (me, filho, filha...). Em outros momentos de seu
dia este indivduo pode estar representando um papel diferente.
Principalmente antes da difuso de mquinas fotogrficas portteis e de
fcil manuseio o que, de acordo com Leite (1993, p. 92), se deu por volta de
1936 era comum que os fotgrafos compusessem a cena, orientando as pesso-
as sobre postura, posicionamento em relao aos demais, expresso facial (em
fotografias pais de famlia no tm motivos para sorrir) etc. O fotgrafo profis-
sional e mesmo o amador (de)forma o real. Sua ao est imbuda de valores
estticos, morais, hierrquicos , e estes, s vezes, so mais importantes para
o historiador do que a foto em si, ou quem que grupo est nela registrado.
Se levarmos em considerao que os avanos tecnolgicos o acesso a estes,
mais especificamente chegavam ao interior do Brasil com um longo tempo
de atraso, podemos inferir que o monoplio da fotografia por profissionais se
estendeu alm da data supracitada. Ou ainda, possvel, ao observar uma fo-
tografia de um determinado grupo polticos, time de futebol, fundao de as-
sociaes, famlia etc. , inferir que muitos princpios estticos e hierrquicos
no foram alterados. A disposio dos fotografados deixa entrever aspectos do
imaginrio da sociedade em que tais indivduos vivem.
Durante os sculos XIX e XX, inclusive no perodo posterior inveno das
mquinas Kodak Instamatic cuja mxima publicitria era Voc aperta o boto,
ns fazemos o resto a fotografia tinha um papel de distino social. Retratos de
famlia serviam para atestar, para quem quer que fosse, um estilo de vida superior,
um status diferenciado, uma riqueza. De acordo com Tedesco (2004, p. 205),
comum os homens permitirem fotografar-se tendo objetos ino-
vadores externos ou algo que expressa bem-estar e/ou riqueza
circunscritos no cenrio rural e um pouco tambm urbano, mani-
festos de valorizao individual (sentar-se ao redor de uma mesa
farta, apresentar-se bem vestidos, ao redor ou dentro do carro ou
montado num trator, num cavalo bem encilhado etc.) O fazer-se
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notar, o orgulho, a valorizao individual (beleza, riqueza etc.) a
unidade familiar, o poder masculino, a sociabilidade e a interao
cultural, a superao dos limites econmicos para o viver, dentre
outras, demonstram o carter evocativo da imagem.
Antes da inveno da mquina digital a qual possibilitou que fotografias
sejam tiradas a todo instante sem a preocupao com a perda de uma pose o
momento da foto familiar era um evento, um ritual domstico, um momento
raro, e, no caso das famlias mais pobres, com o agravante do custo da revela-
o. Alguns dos traos apontados por Tedesco (2004, p. 205), como a vestimenta
de festa, a noo de unidade familiar, o poder da figura paterna o pai, ao
centro, sentado, com expresso sria , a hierarquia familiar, alguns objetos
que ostentam um certo poder notadamente masculino: o cigarro e o bigode ,
entre outros, podem ser elencados na fotografia subsequente:
Fotografia 1 Famlia camponesa no Noroeste sul-riograndense dcada de 1940
Fonte: o autor.
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Com base na anlise de fotografias podemos perceber as transformaes por
que passa uma sociedade. Hbitos antes entendidos como elevados diferenciais
de poder , a ponto de serem considerados dignos de registro, no decurso do
tempo so rejeitados ou entendidos como uma agresso ou desrespeito. O que se
pensaria hoje de uma famlia em que os membros mais velhos fumam na presena
de crianas? Poderamos ainda inferir, com base no cenrio em que se d o registro,
sobre as condies de vida dessa famlia. A bancada onde esto dispostos permite
apontar a situao de carestia econmica. Assim como as roupas dos infantes, menos
elaboradas devido a constante necessidade de serem substitudas, embora que, as
roupas que passavam eram utilizadas pelos irmo menores. Elemento este que,
por sua vez, nos permite apontar outra caracterstica das famlias camponesas do
perodo: as altas taxas de natalidade.
importante salientar que as fotografias familiares possuem um carter
projetivo o que se quer mostrar para os que viro que a anlise no pode
subscrever. O retrato , normalmente, uma representao de quem sabe que
ser fotografado (LEITE, 1993, p. 97). Para Mauad (1996, p. 1975), se dese-
nharam no decurso do sculo XX duas acepes acerca da fotografia, a saber:
como transformadora deformadora do real e como vestgio indcio de um
real. Na primeira acepo destacam-se as denncias dos estruturalistas sobre
os efeitos ideolgicos da imagem fotogrfica no tocante ao seu contedo. J na
anlise da esttica, Bourdieu e Damisch, denunciam a dvida da fotografia para
com a noo renascentista de perspectiva. Para eles, a fotografia aceita po-
pularmente como um duplo da realidade devido a convenes socialmente
aceitas como vlidas a exemplo da noo referida.
J na segunda acepo, a fotografia ou o resultado do ato de fotografar
expresso em papel ou em bites uma escolha, realizada num conjunto de
escolhas possveis, portanto, invariavelmente dependente da viso de mundo
do fotgrafo profissional ou no. Desse modo, a anlise de materiais fotogr-
ficos, impe ao pesquisador um desafio: como enxergar, atravs da foto que
um possvel registrado entre inmeros possveis desconsiderados pelo fotgra-
fo o que no foi captado pelas lentes? (CARDOSO; MAUAD, 1997, p. 405).
Esse desafio implica na anlise de uma rede de significaes que compem a
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realidade. A fotografia, por esse vis, oferece uma pista, um indcio, pelo qual
o historiador encampando tarefas de detetive pode estabelecer as relaes.
Em ambas as perspectivas, a fotografia pode ser utilizada como fonte
histrica para entender os interesses dos manipuladores da realidade ou
em uma anlise micro-histrica, por exemplo (BURKE, 2004, p. 37). Nesse
sentido, a imagem fotogrfica assume a funo de documento (imagem/docu-
mento). Entretanto, a partir do momento em que a fotografia um smbolo,
um modelo, aquilo que no passado quis se instituir como padro de comporta-
mento, de famlia, de beleza, de lder, exerce a funo de monumento (imagem/
monumento). Da mesma forma que o documento pode tornar-se monumento,
o monumento pode ser tratado como um documento. Depende, contudo, dos
usos que o historiador fizer do material que lhe disponvel.
Para Mauad (1996, p. 82), a noo de espao a chave para a leitura da mensa-
gem fotogrfica. Conforme a autora, toda fotografia um recorte espacial que contm
outros espaos que a determinam e estruturam, tais como o espao geogrfico, o
fotogrfico (como se organiza este espao geogrfico e quem est a ele vinculado), o
dos objetos (que esto retratados, o que significam naquele contexto, porque foram
registrados), o da figurao (hierarquia disposta na imagem resultante), entre outros.
3 CONCLUSO
Alm de ser uma fonte para a produo historiogrfica, a fotografia pode
auxiliar na constituio de outro tipo de fonte: a oral. Para Tedesco (2004, p.
181) existe uma relao intrnseca entre a fotografia e a oralidade. Para o autor,
a primeira sempre possui um indcio verbal. A relao entre as duas mani-
festaes se d no horizonte do subjetivo. A imagem traz para o presente um
pedao do passado ressignificado que auxilia o enunciante no seu fazer. Em
alguns casos a imagem fotogrfica torna-se um objeto ou lugar de memria,
visto a constante acelerao do tempo na contemporaneidade e a consequente
necessidade de resguardar alguns espaos comuns, que assinalam a origem, a
identidade, que asseguram a noo de continuidade de algo anterior a ns.
Essa noo de continuidade uma via de mo-dupla, pois, ao mesmo tempo
que interessa ao jovem, que ser o idoso do futuro, atestar para os outros e para si
que fez parte de um momento passado importante uma festa, um encontro , ao
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idoso no momento do registro faz-se interessante a ideia de viver nos outros.
Nas palavras de Tedesco (2004, p. 209), Atravessando geraes e cruzando tempo-
ralidades, os objetos da memria vo adquirindo outros sentidos na sucesso tem-
poral, mantendo, no entanto, a referncia constante a sua origem. Desse modo,
as representaes e ressemantizaes no so processos individuais, mas, sim, de-
pendem de estruturas quadros e convenes sociais. So, portanto, coletivas.
O fato de que as fotografias se constituem como documentos limitados
no coloca esta em desvantagem, de modo algum, em comparao com fontes
tradicionais, como os registros paroquiais e de cartrios. Podemos afirmar que
a fotografia um indcio de uma possibilidade dentre inmeras variveis ou
uma manipulao e virtualizao do real. Atua como importante meio pelo qual
se reestruturam os quadros de representao social e os cdigos de comporta-
mento em espaos geogrficos, culturais e em temporalidades diferentes. ,
concomitantemente, documento e monumento. Resqucios de um passado que
emerge para preencher espaos vazios dos tempos passados e hodiernos.
Historia y fotografa: algunas consideraciones
Resumen
En este artculo se pretende analizar el proceso de insercin de la fotografa como
fuente para la investigacin y el conocimiento histrico. Abarca la evolucin con-
ceptual de la categora texto, lo que permiti el surgimiento de icnografia (pintura,
escultura, cine, fotografa, etc.) a la sala de los documentos con evidencias del pasa-
do. Versa sobre el tratamiento de este tipo de fuente por la semitica y por la feno-
menologa, especialmente con respecto a la oposicin fotografa-realidad/fotografa-
-firma-seleccin y las nociones de monumento y documento. Busca denaturalizar
la fotografa por entenderla como una opcin, mediada por las normas sociales de
conducta, del fotgrafo. Trae para la discusin acadmica el fotografiado, no com-
preendido como un pasivo en el registro, pero como un tipo que juega un papel
social en una zona geogrfica determinada y en una temporalidad en particular.
Tiendo la comprensin de la historia como una ciencia de las huellas, que tiene como
objeto la accin de los hombres en el tiempo, defiende la posibilidad del uso de
la fotografa (as como otras fuentes iconogrficas) para la construccin del conoci-
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miento histrico en la medida que trae elementos que otras variantes de fuentes no
pueden proporcionar o en la medida en que se manipula para la construccin de
otras medios de pruebas del pasado, como es el caso de la historia oral.
Palabras clave: Fotografa. Documento. Monumento. Historiografa.
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Recebido em 19 de outubro de 2011
Aceito em 22 de dezembro de 2011