Cundo Shakespeare escriba sus tragedias representaba un

determinado aspecto de la vida de determinada manera, y que, examinando su

obra debemos ser capaces, hasta cierto punto, de describir ese aspecto y esa
manera en trminos comprensibles.
Shakespeare pone un nmero considerable de personajes (mucho
mayor que el de los personajes de una tragedia griega, a no ser que contemos
entre stos a los miembros del coro); pero es, por sobre todo, la historia de un
personajes, el hroe, o a lo sumo de dos, el hroe y la herona. Por lo dems,
slo en las tragedias de amor Romeo y Julieta y Antonio y Cleopatra la
herona es el centro de la accin tanto como el hroe. El resto, incluyendo a
Macbeth, tiene un solo astro. De este modo habiendo tomado nota de las
peculiaridad de estos dos dramas, podremos de aqu en adelante, para mayor
brevedad, ignorarla y hablar de la historia trgica como concerniendo
principalmente a una persona. En segundo trmino, la historia conduce a e
incluye la muerte del hroe. Por un lado sea como fuere en las obras de los
otros trgicos, una obra a cuyo fin el hroe queda vivo no es, en el pleno
sentido shakesperiano, una tragedia; y ya no clasificamos Troilo y Crssida o
Cymbelino como tales, segn hicieron los editores del Folio. Por otro lado, la
historia representa la parte perturbada de la vida del hroe que conduce a su
muerte. Una muerte instantnea que ocurrir por accidente en medio de la
prosperidad no sera suficiente. De hecho es, esencialmente, una exposicin
de sufrimientos y calamidades que conducen a la muerte. Los sufrimientos y
calamidades son, por dems, excepcionales. Y recaen sobre una persona
conspicua. Son de alguna manera, de condicin sorprendente. Son tambin,
como norma, inesperados, y contrastan con la felicidad o la gloria previas. Por
ejemplo la historia de un hombre consumido por la enfermedad, por la miseria,
por pequeas penas, por vicios srdidos o mezquinas persecuciones, por muy
lamentable o espantosos que sean, no sera trgica en el sentido
shakesperiano. Esos sufrimiento y calamidades que afectan al hroe,
extindense generalmente mucho ms all de l a todo lo que le rodea hasta
convertir la escena entera en una escena de infortunio, con ingrediente
esencial de la tragedia y fuente principal de la piedad.
Para la concepcin medieval, un total vuelco de la fortuna que se cierne
inesperadamente sobre un hombre que estaba ubicado en posicin elevada,
feliz y aparentemente seguro. La idea shakesperiana del hecho trgico es ms
amplia que esa idea y tiene un alcance mayor; pero la incluye, y vale la pena
observar la identidad de ambas en determinado punto que a menudo es
ignorado. La tragedia, en Shakespeare, se ocupa siempre de gentes de alta
posicin; a menudo reyes o prncipes, cuando no jefes de estado o miembros
de grandes casas. Y esta caracterstica, aunque no es la principal, no es
externa ni insignificante. Su destino afecta la felicidad de toda una nacin o un
imperio; y de cuando l cae repentinamente de las alturas de la grandeza
terrena al polvo, su cada produce una impresin de contraste, de la impotencia
del hombre y de la omnipotencia de la fortuna o del hado, con que podra
rivalizar el relato de alguna vida privada. A esta altura de nuestras
consideraciones una tragedia shakesperiana puede ser definida como una
historia de calamidades excepcionales que conducen a la muerte de un hombre
situado en elevada posicin.
Pero ninguna dosis de calamidades que meramente se abaten sobre un
hombre, bajando de las nubes como un rayo, o saliendo furtivamente de las
sombras como una plaga podran provocar la substancia de tal historia. Las
calamidades de la tragedia no suceden simplemente ni son enviadas; proceden
primordialmente de acciones, de acciones de los hombres. La imaginacin es
hacernos ver los acontecimientos en que la acompaan y la catstrofe en que
termina, no slo como algo que sucede a los personajes afectados sino
tambin como algo que es causado por ellos. Esto puede afirmarse, por lo
menos, con respecto a los principales personajes, y entre ellos al protagonista
quien siempre contribuye en alguna medida al desastre en que perece. Por
consiguiente, puede afirmarse con igual veracidad que el centro de la tragedia
radica en acciones que surgen del carcter o en un carcter que surge en las
acciones. Lo que si sentimos fuertemente, a medida que una tragedia avanza
hacia su fin, es que las calamidades y la catstrofe se desprenden
inevitablemente de los hechos de los hombres y que la principal fuente de esos
hecho es el carcter. Shakespeare ocasionalmente representa condiciones
mentales anormales: insana, sonambulismo, alucinaciones. Tambien
introduce en algunas de sus tragedias lo sobrenatural: fantasmas y brujas que
poseen conocimientos sobrenaturales. En la mayora de los casos, y tal vez en
todos, ese elemento sobrenatural no puede ser explicado como una ilusin de
la mente de uno de los personajes. Y, lo que es ms, contribuyea la accin y
es, de una instancia, una parte indispensable de ella; de modo que describir el
carcter humano como siendo el nico motivo que mueve esta accin sera un
grave error. No obstante, lo sobrenatural siempre est puesto en la ms
estrecha relacin con el carcter. Por ltimo, Shakespeare, en la mayor parte
de sus tragedias, permite, a cierta altura de la accin, una apreciable influencia
del azar o de los accidentes. El azar o el accidente son presentados aqu
bajos la forma de un suceso cualquiera que se inserta en la secuencia
dramtica no por la obra de un personaje ni por las obvias circunstancias que lo
rodean. Que los hombres puedan desencadenar una serie de acontecimientos,
pero que no puedan calcularla ni controlarla es un hecho trgico.
Una tragedia es una historia de calamidades excepcionales que
conducen a la muerte de un hombre situado en una posicin elevada y es una
historia de acciones humanas que producen calamidades excepcionales y que
terminan con la muerte de tal hombre. Antes de abandonar al accin hay, con
todo, otra pregunta que puede hacerse provechosamente. Puede irse ms
all de esta accin si la describimos como un conflicto? No pocas veces el
conflicto puede ser naturalmente concebido como planteado entre dos
personas, de las cuales una es el hroe; o ms ampliamente, contra dos
grupos, de uno de los cuales el hroe es el cabecilla. Sin duda, la mayor parte
de los personajes de Hamlet, Rey Lear, Otelo o Antonio y Cleopatra pueden ser
ubicados en grupos opuestos y, sin duda, hay un conflicto; y, con todo, parece
errado describir tal conflicto como dndose entre esos dos grupos. No puede
ser slo eso. Porque, aunque Hamlet y el rey sean enemigos mortales, lo que
aumenta nuestro inters y permanece en nuestra memoria al menos tanto
como el conflicto entre ellos, es el conflicto dentro de uno de ellos. Hay un
conflicto externo de personas y grupos; hay tambin un conflicto de fuerzas en
el alma del hroe; y es difcil poder decir que el inters del primero supera al
del ltimo.
Caractersticas del Hroe.
Una es indudable: son todos seres excepcionales. Ya hemos visto que el
hroe,, en Shakespeare es una persona de alta posicin o de importancia
pblica y que sus acciones o sufrimientos son de una calidad excepcional.
Tambin su naturaleza es excepcional y generalmente lo eleva en algn
aspecto por encima del nivel comn de la humanidad. Este, segn parece, es
para Shakespeare el rasgo trgico fundamental. Es un don fatal, pero lleva
consigo un toque de grandeza; y cuando se unen a l nobleza de espritu, o
genio, o inmensa fuerza, percibimos todo el poder y el alcance de esa alma, y
el conflicto en que ella se compromete adquiere esa magnitud que despierta no
slo simpata y piedad, sino terror y espanto. En las circunstancias en que
vemos ubicado al hroe, su rasgo trgico que tambin es su grandeza- le
resulta fatal. Para enfrentar esas circunstancias es necesario algo a que un
hombre ms pequeo podra recurrir, mientras que el hroe no. Comete error
por accin u omisin; y su error, sumado a otras causas, lo lleva a la ruina. El
hroe trgico, pues, en Shakespeare, no necesita ser bueno, aunque
generalmente es bueno y, por consiguiente, en seguida conquista nuestra
simpata para su error. Pero es necesario que tenga tanta grandeza que su
error y su cada podamos ser vvidamente conscientes de las posibilidades de
la naturaleza humana. Se encuentra el sentimiento del despilfarro de algo
valioso. Parece que tenemos ante nosotros un smbolo del misterio del mundo
entero, el hecho trgico que se extiende ms all de los lmites de la tragedia.
En el mundo trgico donde los individuos por ms grandes que puedan
ser y por ms decisivas que puedan parecer sus acciones, no son,
evidentemente, el poder ltimo. Qu es ese poder? Qu explicacin
podemos dar de l que corresponda a las impresiones imaginativas que
recibimos? Se debe aceptar que esta pregunta, en primer lugar, no debe ser
contestada en trminos religiosos. Porque aunque esta o aquella dramatis
personae puedan hablar de dioses o de Dios, de malos espritus o de Satans,
del cielo o del infierno, y aunque el poeta pueda mostrarnos fantasmas del otro
mundo, esas ideas no influyen materialmente en su arrojar luz sobre el misterio
de su tragedia. El drama isabelino era casi completamente secular, y
Shakespeare, mientras escriba, confinaba su visin al mundo de la
observacin y del pensamiento no teolgico; de modo que lo representa
sustancialmente de una misma manera, sea pre cristiano o cristiano el perodo
que representa. A continuacin deben hacerse dos afirmaciones con respecto
al hecho trgico segn l lo presenta: una, que ste es, y debe seguir siendo
para nosotros algo lamentable, terrible y misterioso; la otra, que su
representacin no debe dejarnos quebrantados, rebeldes o desesperados. Si
estas afirmaciones son tan verdaderas con son obvias, de ella debe
desprenderse algo relacionado con la pregunta anterior. De la primera se
desprende que ese poder ltimo del mundo trgico no puede ser descrito
adecuadamente como una ley o un orden que podamos considerar como justo
y benevolente, como un orden moral; en ese caso no nos parecera tan
terrible y misterioso como nos parece. De la segunda, que ese poder ltimo no
se puede describir adecuadamente como un destino, ya malicioso y cruel, ya
indiferente a la bondad humanas; en este caso el espectculo nos dejara
desesperados o rebeldes. Comencemos por la idea de fatalidad y echemos
una mirada a algunas de las imprecisiones que la hacen surgir. Si no sentimos
a veces que el protagonista, en cierto sentido, es un hombre condenado; que l
y otros se precipitan a la destruccin debatindose como criaturas indefensas
arrastradas por irresistible corriente hacia una catarata; uqe por culpables que
puedan ser su falta est lejos de ser la causa nica o suficiente de todo lo que
sufren; y que el poder del que no pueden escapar es infatigable e inmutable,
hemos dejado de recibir una parte esencial de pleno efecto trgico. Sus
resultados don frutos o las consecuencias de nuestros pensamientos, y estos
dice, no son nuestros. El mundo trgico es un mundo de accin y la accin es
el traslado de los pensamientos a la realidad. Luchan ciegamente en los
oscuro, y el poder que trabajaba a travs suyo los hace instrumentos de un
designio que no es el de ellos. Actan libremente, y sin embargo, su accin los
ata de pies y manos. Y no hay diferencia porque su propsito haya sido bueno
o malo. Todo esto nos hace sentir la ceguera y desamparo del hombre. Sin
embargo, por si slo llegara a sugerir la idea de destino, porque nos muestra
al hombre cmo la causa, aunque sea en mnimo grado de su propia ruina. Pero
otras impresiones colaboran. Por ejemplo, todo lo que nos hace sentir que un
hombre tiene, como se dice, una terrible mala suerte; y de esto hay, incluso en
Shakespeare, bastante. Y cmo puede ser que las virtudes de un hombre
ayuden a destruirlo, y que su debilidad o su defecto est tan entretejido con
cuanto en l es admirable que difcilmente podemos separarlos ni aun en la
imaginacin. Si bien encontramos en las tragedias de Shakespeare impresione
de este tipo, es importante, por otro lado, fijarnos en qu no encontramos en
ellas. Prcticamente no encontramos trazas de fatalismo en su forma ms
obvia, primitiva y cruda. Tampoco hay nada que nos haga pensar en las
acciones y en los sufrimientos de las personas como en algo arbitrariamente
fijado de antemano sin que tenga relacin con sus sentimientos, pensamiento y
resoluciones. Qu es, pues, esta hado que las impresiones ya consideradas
nos llevan a describir como el poder ltimo en el mundo trgico? Parece sser
una expresin mitolgica para designar el orden total o el sistema total, del cual
los caracteres individuales son una parte dbil e insignificante; que parece
determinar, mucho ms que ellos mismos, sus condiciones naturales y sus
circunstancias y, a travs de ellas, su accin; que es tan vasto y complejo que
ellos apenas pueden comprenderlo o controlar su obra; y que tiene una
naturaleza tan fija y definida que cualesquiera cambios que tengan lugar en l
producen otros cambios inevitablemente y sin tener en cuenta los deseos y las
aflicciones los hombres. Y sea o no mejor llamar destino a tal orden o sistema,
difcilmente podra negarse que en el mundo trgico aparece como el poder
ltimo y que tiene tales caractersticas.
Pese a lo que se diga de accidentes, circunstancias y cosas por el estilo,
la accin humana no es presentada, en definitiva, como el hecho central de la
tragedia, y tambin como la causa principal de la catstrofe. Tal necesidad que
tanto nos impresiona es, al fin de cuentas, y por sobre todo, la necesaria
conexin de acciones y consecuencias.
II La construccin de las tragedias Shakesperianas.
Como una tragedia shakesperiana representa un conflicto que termina
en una catstrofe, cualquiera de estas tragedias puede ser, de manera general
dividida en tres partes. La primera de ellas expone o plantea la situacin o el
estado de cosas de que surge el conflicto; por lo tanto, puede ser llamada la
Exposicin. La segunda, se ocupa de las vicisitudes del conflicto. Forma, por
consiguiente el cuerpo de la obra comprendiendo los actos segundo, tercero y
cuarto, y habitualmente una parte del primero y una parte del quinto. La seccin
final de la tragedia muestra la resolucin del conflicto en una catstrofe.
La principal finalidad de la exposicin, que consideraremos en primer
trmino, consiste en introducirnos en un pequeo mundo de personas;
mostrarnos en qu posicin estn situadas, sus circunstancias, las relaciones
entre ellas y, tal vez, algo de sus caracteres; y en dejarnos vivamente
interesados, preguntndonos qu saldr de ese estado de cosas. Se nos deja,
pues, expectantes, no slo porque algunos de los personajes nos interesan en
seguida, sino tambin porque la situacin que se da entre ellos apunta a
dificultades futuras. La situacin no es conflictual, pero amenaza conflicto. La
mayor dificultad del dramaturgo en la exposicin es obvia. Debe dar a la
audiencia una cantidad de informacin acerca de asuntos de los que
generalmente ella no sabe nada y de los que nunca sabr todo lo que es
necesario para sus fines. Por lo general, las exposiciones de Shakespeare son
obras de arte. El plan habitual de sus tragedias consiste en comenzar con una
corta escena, o parte de una escena, llena de vida conmocin, o que llama, de
cualquier otra manera la atencin. Cuando as ha obtenido la seguridad de una
audiencia atenta recurre a conversaciones en un tono ms moderado, que son
acompaadas por poca accin y que comunican mucha informacin. Cuando
Shakespeare comienza as su exposicin generalmente hace que al principio
se hable del protagonista, pero por cierto tiempo lo mantiene fuera de nuestra
vista, de modo que esperemos a su entrada con curiosidad y a veces con
ansiedad. Las dimensiones de esta primera seccin de una tragedia dependen
de una variedad de causas, de las cuales parece ser la principal la simplicidad
o la complejidad relativas a la situacin que da origen al conflicto. Cuando este
es simple, la exposicin es corta como en Julio Cesar o o en Macbeth. Cuando
es complicado, la exposicin requiere ms espacio, como en Romero y Julieta,
en Hamlet y rey Lear. Y por eso nos preguntamos, qu saldr de esto? A veces
pasa cierto tiempo antes de que los acontecimientos que va a contestar
nuestra pregunta hagan su aparicin y comience el conflicto, en Rey Lear, por
ejemplo, alrededor de una semana; en Hamlet, unos dos meses.
El conflicto.
Uno, por lo menos, es obvio y, sin dudas, es seguido no solamente
durante el conflicto sino desde el comienzo al fin de la obra. Hay en la accin,
naturalmente, ciertos momentos en que la tensin en la mente de los
espectadores se vuelve excesiva. Pero hay adems, a lo largo de todo la
tragedia, una situacin una alternacin constante de alza y cadas de dicha
tensin o de la temperatura emocional de la obra, una secuencia regular de
secciones ms excitantes y menos excitantes. Estas variaciones se encuentran
en alguna medida, por supuesto, en todo drama, porque sigue siendo un hecho
elemental que a la tensin emocional debe seguir cierto alivio, que se requiere
el contraste para destacar toda la fuerza de un efecto. Se puede observar que
en una parte de la obra que sea relativamente poco excitante, las escenas de
ms baja tensin pueden ser de la misma extensin de las de ms alta tensin;
mientras que en una parte que sea especialmente excitantes, las escenas de
tensin puede verificarlo comparando en la mayora de las tragedias el primero
o el cuarto actos con el tercero. Se puede decir que en general, los actos
primero y cuarto son actos relativamente tranquilos mientras que el tercero es
crtico en grado sumo.
Si dejamos ahora las diferencias de tensin y nos volvemos a la
secuencia de acontecimientos dentro del conflicto, encontraremos de nuevo el
principio de alternacin en funciones, aunque de manera totalmente
independiente. Veremos que durante una parte considerable de la obra, tal vez
durante la primera mitad, la causa de un grupo en conjunto avanza; y a travs
de la parte que sigue est en retroceso, mientras que, a su vez, avanza la del
otro bando. Pero debajo de este amplio movimiento encontramos a todo lo
largo del conflicto una alternacin regular de avances y retrocesos ms
pequeos. El resultado de ese movimiento oscilante es una constante
alternacin de esperanza y temor, o ms bien un estado confuso
predominantemente esperanzado y un estado confuso predominantemente
aprensivo. Aunque tal movimiento contina hasta la catstrofe, su efecto no
oculta aquel otro mucho ms amplio, a aquel que ya aludamos y que ahora
vamos a estudiar. En todas las tragedias de, aunque en unas ms que en otras