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Carina Pino Santos
Sexo y erotismo: Japón una producción visual en sus estampas
Fecha: 2011-08-04
El arte y la cultura visual de Japón fue diana del interés en el Museo Nacional de Bellas Artes cuando en
el Hemiciclo del edificio de Arte Universal, el historiador del arte cubano y doctor en Historia de Japón,
Amaury A. García Rodríguez ofreció una charla sobre la cultura popular urbana japonesa, y una de sus
expresiones culturales: la estampa erótica japonesa, así como se refirió a sus libros que donó a la
Biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

Ciertamente, en el mundo occidental no son muchos los peritos en el campo del conocimiento del arte y
la cultura de Japón. Muy pocos en Iberoamérica pueden ser mencionados como entendidos en esa
rama. Y contadísimos los que se conocen como expertos en la especialización del grabado y de las
estampas japonesas, también llamadas shunga e indisolublemente vinculadas a la cultura popular
urbana.

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Autor de tres libros a los que se refirió durante
su intervención en el Palacio de Bellas Artes:
Cultura popular y grabado en Japón (El Colegio
de México, 2005), la compilación (junto a otro
cubano y estudioso, Emilio García Montiel) de
Cultura visual en Japón: Once estudios
iberoamericanos (El Colegio de México, 2009) y
su última entrega, que motivó preguntas de
parte del público asistente a su conferencia, el
estudio que tituló El control de la estampa
erótica japonesa shunga (El Colegio de México,
2011), Amaury García es uno de esos
poquísimos especialistas en Iberoamérica que
ahora mismo prepara la próxima salida de las
ediciones de su autoría, El Gran Divertimento
Femenino: del texto confuciano a la parodia (El
Colegio de México), y Transgression and Sexual
Imagery in Japan: The Control of Shunga Prints
(Brill, Leiden).

Nacido en La Habana (1967) y graduado de
Historia del Arte en nuestra universidad, García
Rodríguez obtuvo en México el grado académico
de Maestro en Estudios de Asia y África (en la
especialidad de Japón) y labora, desde hace
años, como investigador y profesor en el Centro
de Estudios de Asia y África del prestigioso
Colegio de México.

En palabras del propio Amaury, esta labor fue para él todo un desafío: “Significa —expresa en la
introducción de su último libro titulado El control de la estampa erótica japonesa shunga— en primer
término, estudiar un fenómeno cultural de Japón, el makura-e 枕絵, 'makura-e'

(también conocido como
xilografía erótica, y como shunga 春画, 'shunga' ), sobre el cual sólo recientemente han comenzado a
aparecer algunos estudios esclarecedores, pero en cuyo campo queda todavía mucho trabajo por
realizar. Significa cuestionar los contenidos y metodologías derivados de mi especialidad (la historia del
arte) para poder abordar satisfactoriamente una manifestación que no encaja en los parámetros dictados
por esa disciplina fuertemente eurocentrista. Significa, además, el acercamiento a campos de estudio
tangenciales a mi formación, el manejo de fuentes japonesas antiguas, la compleja localización de
materiales visaules y documentales de primera mano, y lidiar con dos temas básicos en nuestra
condición como seres humanos: el sexo y la libertad expresión.”

Es por tanto una noticia interesante que nos visite como colaborador y asesor también de la colección de
arte asiático de nuestro museo nacional, un especialista como este cubano, que es prácticamente el
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único que ha escrito, hasta el día de hoy, en el Occidente de habla hispana sobre una expresión visual
japonesa como el makura-e o el shunga, también llamadas “imágenes de primavera (léase la estación
como sinónimo de relaciones sexuales).

Estampas de alcoba que también funcionaban como sátiras, divertimento, incluso de amuleto, y que eran
transgresoras en la sociedad japonesa donde proliferaron en los siglos XVII al XIX.

Unos minutos después de terminada su charla,
Amaury García Rodríguez accedió a responder
algunas preguntas que, como historiadora del
arte, no dejaron de inquietarme y que solicité al
especialista para dar a conocer a los lectores
del Periódico Cubarte.

Amaury: ¿Cuál es su valoración sobre la
colección de las estampas japonesas del
Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba y su
criterio sobre aquellas otras en
Latinoamérica?

Las características que tiene la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba son muy similares
a las colecciones que conozco en el mundo iberoamericano. Son colecciones tardías, que se formaron
en sentido general por entusiastas, más que por especialistas, por gente que gustaba de piezas
japonesas, pero que realmente no sabía lo que estaban comprando. Lamentablemente en el mundo
latinoamericano y en España no había, ni hay aún hoy, un mercado especializado en estampa japonesa.

En Latinoamérica, las colecciones se formaron por compras de coleccionistas privados en Estados
Unidos o en Europa, centros donde sí había sobre todo en la primera mitad del siglo XX, dealers
especializados en arte japonés y en estampas japonesas, aunque no todos los que compraban
estampas eran conocedores de lo que tenían.

Otra cosa es que se vendían muchas reproducciones, copias xilográficas de originales, lo que matiza
mucho las colecciones que tenemos en general, incluida España, la gran mayoría de las veces es
imposible compararlas con las de Japón, por razones obvias, ni tampoco con las de estampas
japonesas que se hallan en colecciones y en museos de Estados Unidos o Europa, pues fueron
antiguas, y las formaron gente que sabía de esto.

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Es la gran diferencia que tenemos acá, tanto coleccionistas como dealers en el mundo latinoamericano
eran más entusiastas que conocedores. Esto es lógico, no lo digo en tono peyorativo, sino porque es la
realidad.

El contacto que tenemos con esa realidad es
muy ajeno, y lo sigue siendo hasta el día de
hoy. Del mismo modo el mundo académico de
conocimiento de arte japonés es muy limitado
en los países de habla hispana.

Entonces, respecto a las colecciones en
específico, se caracterizan por tener de todo.
Por regla general, la mayoría de las estampas
son de finales del siglo XVIII y principios del XIX.
Y esa es la manera también en que funciona en
el Museo de Bellas Artes de Cuba: son como
135 piezas, y el 40% lo constituyen
reproducciones o copias xilográficas de
originales que se hicieron en el siglo XX, no solo para vender a los incautos sino también para vender
como souvenir turísticos y no como piezas originales. El otro 60% de la colección de La Habana son
piezas buenas, otras no tanto, son impresiones de época que tienen que ver con estas escuelas de
ukiyo-e, que datan de las últimas etapas, porque era lo que más comúnmente se encontraba a principios
del siglo XX.

Quisiera hacerle una pregunta que se sale del marco tan especializado de la investigación que ha
trabajado todos estos años. Pero que sería muy provechoso que la respondiera un especialista como
usted en arte japonés: Se está viviendo actualmente en el mundo del arte y del mercado, desde un
punto de vista global, un creciente interés por el arte oriental, léase arte chino, japonés, arte
contemporáneo y oriental en general. Artistas como Takashi Murakami obtienen precios enormes.
¿Cómo valora este fenómeno reciente?

Murakami es un caso especial. El problema con él es que es quizás el artista japonés que más ha
llegado a Occidente. No cuestiono su obra, pero se debe no tanto a la relevancia en su contexto japonés,
sino a sus estrategias de venta, es el artista japonés más conocido fuera, pues se lo propuso así. En
Japón Murakami no tiene la presencia que tiene fuera de allí. Él ha realizado una estrategia de
promocionarse como la quintaesencia y máximo representante del arte japonés contemporáneo, cuando
no es así. Ha sido su estrategia de venta en Occidente.

Cuando lanza el proyecto de Superflat nunca le interesó el mercado japonés, sino el estadounidense
sobre todo, es ahí donde se situó promocionando su obra que la presenta como representante típica de
las corrientes del arte contemporáneo japonés, pero no lo es.

Hay mucho problema como se ve Murakami dentro de Japón, muchos estudiantes de arte allí no les
gusta su obra, y están totalmente en contra de esa imagen que proyecta del arte japonés.

Murakami y arte japonés contemporáneo en
Japón son dos cosas bien distintas.

Sobre la situación del arte contemporáneo
asiático no es muy reciente. Es desde los
noventas, a partir de los grandes eventos de
arte internacional, el arte asiático se ha
posicionado de manera clave. No solo el arte
chino, que por razones políticas ha tenido una
presencia muy activa, sino también el arte del
sureste asiático, de Tailandia, de Filipinas, de
Indonesia, de India, son centros importantes de
arte contemporáneo. Y Corea del Sur es el
nuevo espacio que se está destacando, en ese
país hay un apoyo del Estado coreano muy
fuerte porque es una nueva manera de situar el
arte en el panorama internacional, entonces hay
bienales claves como la de Kwangji.

A partir de los noventas hay una atomización de
centros de distribución arte contemporáneo, y
Asia se ha convertido en un espacio clave de
producción, distribución y exhibición de arte contemporáneo. Japón es quizá de todos ellos, el más
relegado, no tiene una presencia tan activa. Es Murakami el caso, y no lo pongo como representante del
arte japonés, lo que no quiere decir que existan otros artistas importantes japoneses que estén sentando
bases claves dentro del desarrollo del arte de Japón hoy en día.
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