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Mirela Berger Antropologia e Imagem Breve Introduo 1

1) Antropologia e Imagem - Breve Introduo


1.1) A Inveno da fotografia e do cinema.

Ambos surgem no sculo XIX e causam frenesi.
Tb neste sculo que a antropologia vir uma cincia.
Fotografia: Surge no sculo XIX, com um inventor chamado Nicephore Nipce. Ele
colocava uma caixa preta no patamar de uma janela, voltada para os telhados vizinhos.
Retirava a tampa de um pq. orifcio, novamente fechado 8 hrs depois. Com este processo,
fixava imagens do mundo exterior (1826). Morreu sem perceber a importncia de sua
inveno.

1837: Quatro anos aps a morte de Nipce, Louis Jacques Mand Daguerre melhora o invento
de Nipce, inventando o Daguerretipo. Atravs dele, era possvel reduzir o tempo de exposio
para alguns minutos, fixando imagens numa placa de metal.
S em 1842 foi possvel fotografar pessoas, mas estas tinham que estar bem ancoradas, pois o
tempo de exposio ainda era muito lento.
Cinema: Irmos Lumire. (Ver Distino Etienne Samain Fotografia/cinema/televiso - +
Conciso)
Fotos em movimento.
Imagens de trens e de estaes. Numa das vezes, as pessoas saram correndo, com medo.
P/B e mudo.
Tanto o cinema quanto a fotografia vo ser vistos com ressalvas por boa parte da populao,
pois acreditava-se que s Deus poderia criar as pessoas a sua imagem e semelhana, as
imagens eram uma blasfmia.
Depois do impacto inicial, as imagens comearo a ser aceitas, mas por muito tempo vo ser
pensadas como a realidade em movimento, a reproduo do real. A imagem no era
pensada enquanto representao , mas sim como um testemunho da realidade.

1.2) Filme etnogrfico.
Nos anos 20, nasce o conceito de filme etnogrfico: filmes que retratariam uma sociedade,
como se fosse uma etnografia que em vez de ser feita num dirio de campo, seria feita em
imagens flmicas.
Deveriam ser fidedignos e retratar a realidade em tempo real. Era comum um filme inteiro
mostrando a confeco de um artefato cultural, como por ex., a ponta de uma lana.
Novamente, a idia era que a imagem seria capaz de mostrar a realidade como ela era.
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Eram considerados chatos, primeiro porque eram longos e segundo porque ou eram
cineastas que nada entendiam de antropologia, ou de etnlogos que nada entendiam de
cinema, gerando filmes de pssima qualidade tcnica.
Quem teve mais destaque foi um inlgs chamado Robert Flatherty, que nos anos 20, ficou
famoso com o filme NanooK of The North, sobre um povo esquim do Norte do Alasca.
Suas imagens viraram um clssico em antropologia.
Ele queria que seu filme desse uma idia real da vida dos esquims e, principalmente, da
luta dos mesmos contra a natureza inspita.
Flatherty conhecia bem tanto os Nanooks quanto os procedimentos tcnicos do uso da
cmera e de toda sua linguagem, e toda sua inteno caminha no sentido de construir um
discurso sobre os Nanooks com o auxlio da cmera de vdeo.
Depois, soube-se que Flatherty pedia aos esquims que estes encenassem fatos da vida, o
que nos permite dizer que ele trabalhava no registro da etnofico.
De todo modo, como este procurava mergulhar na vida dos nativos, aprendendo tudo o que
fosse importante para eles, como a caa s focas, seu trabalho no s possui muita
legitimidade, como coloca de vez a etnografia aliada ao uso da imagem, sendo portanto, um
dos percursores da hoje chamada antropologia visual.

1.3) Imagem e Antropologia:

Logo no incio de sua gnese, a antropologia valeu-se da imagem, pois j que sua proposta
sempre foi a de retratar de maneira mais fiel possvel a realidade dos grupos estudados,
acreditou-se que a imagem s facilitaria este processo.
A imagem usada de maneira sistemtica no Brasil desde a metade do sculo XIX,
principalmente por ocasio das expedies cientficas, que procuravam retratar a diversidade
natural e tnica do Brasil. Inmeras colees foram produzidas e pensadas como um reflexo
de nossa sociedade, como uma via de acesso s nossas culturas e tradies.
Um exemplo pioneiro do uso da imagem e do som no Brasil o trabalho de Mrio de
Andrade, que a partir de 1920, comeou a fazer todo um trabalho de resgate da cultura
brasileira, que culminou no s na Semana de Arte Moderna de 1922, mas nas chamadas
Misses de Pesquisa Folclrica, ocorridas em 1927 e 1929, e depois, em 1938.
Em 1935 convidado pelo ento prefeito Fbio Prado para dirigir o recm criado
Departamento de Cultura, primeira instituio brasileira do gnero. Alm de um amplo
acervo de imagens das mais variadas tradies brasileiras, Mrio de Andrade foi tambm um
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percursor do que hoje conhecemos como etnomusicologia, ou seja, a anlise dos sons
produzidos por variados grupos tnicos.
Na perspectiva de Mrio de Andrade, era fundamental retratar o que havia de mais
nacional entre ns, j que no discurso da poca, modernidade e nacionalismo imbricavam-
se profundamente.

Jean Rouche (anos 40, Frana)

Trabalhou principalmente com antropologia africana, estudando a insero dos negros nas
comunidades brancas.
Modos de vida da populao negra.
Embora seja considerado como um misto de antroplogo e cineasta, nunca se considerou
antroplogo.
Os negros atuavam como sujeitos de seus atos, dando testemunhos e participando de todo
processo do trabalho antropolgico Isto recebeu o nome de antropologia compartilhada.
Produziu vrios filmes de sucesso, alguns filmados na frica.
Recentemente esteve no Brasil, no grupo de antropologia visual da USP e foi feito um
documentado do grupo sobre a vida e obra de Jean Rouche. Foi o primeiro documentrio
feito pelo Gravi e ganhou o prmio de meno honrosa no festival do filem etnogrfico de
Paris.

1.4) Perodo de Vcuo.
Por volta dos anos 50, at os anos 80, a antropologia visual deixou de existir enquanto
possibilidade de campo.
A maioria dos antroplogos relegou a imagem a ltimo plano, ela entrava nas pesquisas no
mximo como apndice, no final do livro ou do captulo.
A imagem no era considerada nem como tcnica de coleta nem como objeto de anlise.
Uma das possveis explicaes para este perodo de vcuo vem do fato de que as Cincias
Sociais em seu conjunto foram extremamente influenciadas pelo pensamento racionalista,
herdado de Descartes e do positivismo contiano, que entre outras coisas desejava imputar s
Cincia Sociais um carter de objetividade e cientificidade.
A palavra imagem deriva de image, que remete magie (mgica). A magie, para Descartes
(XVII), a instncia intermediria entre o sensvel e o inteligvel. Image e Magie remetem
tambm a imaginrio enquanto fantasia, imaginao. Para Descartes a imagem foi a
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grande fonte de iluso e engano. A viso ilude e engana. Para consolidar
uma cincia seria preciso antes de tudo, banir a imagem e servir-se unicamente da ordem, do
pensamento, da razo.
Segundo a filsofa Olgria Mattos, ocorrer com Descartes uma verdadeira separao entre
Palavra=razo X Imagem=Fantasia
Talvez venha da parte de nossa dificuldade de lidar com a imagem. O discurso falado ou
escrito associado de imediato faculdade da razo, enquanto que a imagem associada
sensibilidade, ao sensvel.

1.5) Claude Lvi-Strauss e a recusa da imagem
Claude e Dina Lvi-Strauss, que recm chegados ao Brasil, na dcada de 30, por ocasio da
Misso Francesa, documentaram um amplo acervo fotogrfico de naes indgenas,
unindo definitivamente imagens e etnologia.
Mas apesar destes inegveis avanos na relao entre antropologia e imagem, muitas vezes,
a segunda foi vista apenas como um timo apndice, uma forma de ilustrar aquilo que era
dito pelo texto uso meramente instrumental da imagem.
1994: Lvi-Strauss publica o Saudades do Brasil e em 1996, o Saudades de So Paulo.
Mas a relao meramente instrumental com a imagem se mantm.
Ele trata suas fotografias com desdm, considera a foto como apenas um documento, uma
arte menor.
Para ele, os documentos fotogrficos s provam sua existncia, mas no testemunham ao
seu favor e nem o sensibilizam.
Os nomes dos livros, evocando a palavra e a sensao saudade, j sianilzam esta
associao entre fotografar = captar o passado.
Ele privilegia a etnografia (o anotar) dos aspectos culturais, pois considera que eles esto
mais prximos da razo.
Como Lvi-Strauss concebe a arte? Qual a diferena entre arte e fotografia?
A arte um signo do objeto e no uma reproduo literal. Ela uma representao:
- linguagem que diferentemente da verbal (que arbitrria a cadeira poderia se chamar mesa e
a mesa se chamar cadeira), estabelece uma relao sensvel entre o signo e o objeto e fornece
um guia, um meio de instruo e aprendizagem da realidade ambiente.
- arte: saber + reflexo. + sensibilidade.
Arte Fotografia
- representao -
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- ordena atravs dos sentidos as
informaes do mundo exterior
- ela tem estilos porque o artista pode
omitir ou evidenciar aspectos, pode
manipular o que desenha, pode escolher
entre modelos
- fotgrafo est sujeito s limitaes
fsicas e mecnicas do aparelho, aos
produtos qumicos para revelao do
filme.
Sylvia obviamente questiona esta colocao simplista e ingnua: Lvi-Strauss parece
no perceber que h estilos que podem ser reconhecidos em diferentes fotgrafos, h sim
seleo, recortes e atribuio de significados, mesmo sem entrarmos nas possibilidades
de manipulao e ordenao introduzidas recentemente pela informtica
Para LS, a fotografia capta apenas o tangvel, ela no capaz, como a arte, de unir o
modelo, a matria-prima, as leis ou propriedades do que representado e a sensibilidade
do prprio artista.



















Susan Sontag: a fotografia simultaneamente - uma pseudopresena
- um signo de ausncia
Mas Lvi-Strauss assume que as fotografias tambm:
- nos ensinam um novo cdigo visual
- transformam e ampliam nossa viso do que devemos olhar
- so uma gramtica
- uma tica visual
Provocaes minhas:
1) Ser que realmente a fotografia s capta o tangvel?
2) Caso isto seja verdadeiro, ser que Ettienne no tem
razo quando diz que o nico modo de superar este
impasse juntando as possibilidades heursticas da
fotografia e da palavra? Sozinhas, ambas seriam
limitadas.
Pg 10: A imagem fotogrfica uma inscrio, uma marca,
sempre o ndice de um real, e que no existiria sem o seu
referente. Ela um golpe, um corte


nosso referente um sujeito que fala, que pensa e que mais do
ser fotografado pelos olhos o antroplogo, vai fotografar o que
importante para ele. Ainda assim, ser uma representao, mas o
que fazemos em antropologia no so sempre representaes? A
fala no um corte, o resgate de uma memria.
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Para LS a fotografia tem uma relao dual com o tempo e o espao: menos irreversvel que
a msica e o mito: podem ser resignificadas pelo espectador. Mas para ele, ainda so o
reflexo de algo que passou.
[pergunto eu: mas o que no passa? Ele prprio afirma que mesmo a etnografia sempre retrata
aquilo que ser ineroxavelmente apagado pelo tempo]
[a imagem reflete o que passou ou memria? At que ponto ela pode ser tambm um resgate?]
A fotografia e as narrativas de viagem so semelhantes pois so ambas testemunhos de um
tempo pretrito e irreversvel
a etnografia que o atrai
Ele no percebe a grandeza de suas fotos, ao contrrio de Malinowski, que d ao elemento
pictrio um papel que complementa, mais do que ilustra o texto verbal (Samain texto que
a gente vai ver na prxima discusso).
Sylvia diz que mais importante ver o que Lvi-Strauss faz com a fotografia do que o que
ele pensa sobre ela.







2) A retomada da Antropologia Visual aos os anos 80

2.1) A noo de documentos visuais e a importncia da imagem.
Estou usando a discusso que fiz no captulo 3 da minha tese.
referente a filmes ficcionais e no a fotografia ou ao filme etnogrfico.
Pode ser uma estratgia antropolgica para se pensar a fotografia, ou seja, olhando as
especificidades do filme, por contraste podemos pensar a fotografia.
Samain diz na pgina 11 (Questes heursticas em torno do uso das imagens em
antropologia visual):
O que cada suporte comunicacional pressupe em termos de maneira de ver e de modo de pensar?
Ver um filme no olhar para uma fotografia. So atos de observao, posturas do olhar muito
diferentes. Assiste-se a um filme, mergulha-se numa fotografia. De um lado, um olhar horizontal,
do outro, um olhar abissal. Enquanto as imagens projetadas levam o espectador num fluxo temporal
contnuo, que procura seguir e entender; as fotografias, por sua vez, o fixam num congelamento do
tempo do mundo e o convidam a entrar na espessura e uma memria. Diante da tela, somos
viajantes e navegadores; diante da fotografia, tornamo-nos analistas e arquelogos. Posturas
diferentes do olhar sobretudo maneiras diferentes de ver e de pensar o mundo. No primeiro caso,
pensa-se o mundo na sua continuidade, no seu fluxo, na sua dinmica; no segundo, sua
descontinuidade, na sua fragmentao, no seu recorte
- Vrias reificaes sobre a imagem:
Descartes: ela fonte de desiluso e engano
Antroplogos tradicionais: ela s testemunho
Para Lvi-Strauss: tambm testemunho e uma arte menor
Sammain: ?
E para ns, o que ela ?
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[ele diz que o filme possui uma narrativa contnua e a foto no. Tudo bem, se pegarmos fotos
isoladas. Mas se pensarmos nas fotos como uma narrativa visual sobre uma experincia, ser que a
narrativa fotogrfica ser necessariamente descontnua e o documentrio, por exemplo, contnuo?
Ser impossvel sermos tambm navegadores de uma narrativa fotogrfica? Jacques Aumont (e
muito antes dele Eisensteim e Griffit- Povlov (cientisa) desenvolve trabalhos sobre como certos
estmulos desencadeam reaes. Eisestein vai pensar o mesmo no cinema: A funo da montagem
seria produzir um sentido. Mas este sentido no estaria nos planos em si, mas no
ENCADEAMENTO destes planos) diz que o que d sentido ao fotograma de um filme a
montagem, ou seja, o sentido s se constri em narrativa, na seqncia de vrios fotogramas. Mas
se no tomarmos apenas algumas fotos e tentarmos, ao contrrio, recriar uma histria pelo
encadeamento de fotografias, isto tambm no ser verdadeiro? Ainda mais hoje, com todas as
tcnicas fornecidas pelo computador]


Por documentos visuais entende-se registros fotogrficos, filmes (sejam eles etnogrficos ou no),
vdeos, desenhos, pinturas e imagens televisivas, entre outros.
A abordagem da antropologia visual, embora muito devedora ao filme etnogrfico clssico,
no se reduz tentativa dos mesmos em conservar ou preservar culturas especficas
atravs do registro imagtico de suas prticas culturais.
Ela procura questionar ao mesmo tempo sua abordagem e os objetos a que ela se dedica: ou
seja, sua natureza, sua especificidade e as relaes que se desenvolvem entre si e com
aqueles que observa dentro das condies particulares desta observao.
Ou seja, seu objeto o Homem, no procurando cristaliz-lo em um registro flmico, mas
sim procurando, atravs do registro flmico, criar acervos que registrem momentos, idias,
atitudes, etc, que no poderiam ser to ricamente descritos de outra forma. Trata-se mais de
procurar pelos sujeitos de uma cultura do que de perseguir exaustivamente o registro
verdico ou absolutamente fiel dos povos estudados e cristaliz-los em imagens. A
Antropologia Visual procura resgatar o sentido que grupos culturais do sua existncia,
ofcio fundador da antropologia enquanto disciplina, e enriquecido, cada vez mais com a
densidade de sentidos que a imagem fornece.
A imagem possui uma dinmica prpria: o poder da imagem algo incontestvel e passvel
de apreenso imediata. A imagem toca diretamente aos sentidos, imediatamente captada
no s pelo olhar, mas tambm pela emoo e pela razo. Ela sugere uma variedade de
coisas que s com dificuldade uma outra forma de apreenso do real e do imaginrio
percebe e transmite, alm de ter um grande poder de sntese. A imagem condensa uma srie
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de elementos e diz muito sobre a percepo do real que a pessoa que a registrou ou criou
possui. Ela pode ser apropriada das mais diferentes formas: pode ser um instrumento
poltico, ldico, artstico, etc.
Atravs dos mltiplos elementos que pem em cena (e tambm dos mltiplos elementos que
deixam de pr em cena), as imagens constrem mitos, contam histrias, enfim, registram
tempos, lugares, sentimentos, condensando uma srie de eventos e representaes.
As imagens so formas privilegiadas de condensar e veicular representaes sociais.
Atravs da ambigidade que lhe inerente, uma s imagem pode conter e suscitar uma srie
de representaes, inclusive contraditrias. Ela uma potente forma de recorte, apreenso e
organizao do real e do imaginrio. Por meio dela, pode-se sintetizar uma srie de vises
de mundo, muitas vezes no to bem veiculadas atravs de palavras faladas ou escritas.


2.2) A Mudana de perspectiva: Imagem e representao
Hoje em dia, h todo um cuidado para no se reificar a questo da imagem postulando-a
como uma forma de apreenso da verdade e, menos ainda incorrer no erro de achar que a
imagem "captura o real como ele ". Uma coisa dizer que a imagem condensa
representaes. Outra, mais perigosa, dizer que a imagem representa o real, no sentido de
mostr-lo tal como ele . Primeiro, porque o real no existe de forma objetiva para ser
exposto: ele sempre uma construo e, portanto sua apreenso sempre algo subjetivo.
Segundo porque a imagem no diz nada por si prpria, ela precisa ser lida, interpretada, ter o
seu sentido construdo e reconstrudo incessantemente. esta interpretao das imagens
que busco fazer atravs do meu trabalho, reconhecendo o poder da imagem, mas dentro das
limitaes acima colocadas.
Samain, pg 12: o signo visual , antes de mais nada, um signo de recepo, um signo dado
para ser visto.
No h, ao contrrio dos que pensavam os tericos da codificao inica, um cdigo de
leitura universal: a recepo das imagens depende essencialmente de nosso saber do mundo,
sempre individual, diferente de uma pessoa para outra, e no possuindo nenhum dos traos de
uma codificao.
Assim, do mesmo jeito que um filme precisa da narrao ou das legendas para ser
compreendido, uma foto tambm necessita delas. A antropologia visual no prescinde da
palavra, ao contrrio, como Samain vai mostrar nos prximos textos, sua riqueza vem
justamente das potencialidades interativas entre imagem e palavra (seja escrita, seja falada)

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A questo da representao, em ambos os sentidos citados, desembocar na relao
representao/representado, levando discusso da relao fico/realidade.
Ao pensarmos a relao fico/realidade, algumas questes colocam-se. Por que o cinema
fascina o espectador? Em que medida a representao visa confundir-se com o que
representa? Em que medida o cinema manipula a realidade? At que ponto possvel
considerar a dicotomia fico x documentrio? Diante dessas questes, como o antroplogo
deve se posicionar?
Mssimo Canevacci diz que o cinema possui um "enigma mtico em seu poder de atrao
(Canevacci, 1984). Ele afirma que " A representao mimtica sempre se deu formas de
duplicao, na medida em que sua ambio consiste em reconciliar numa sntese mgica a
separao entre sujeito e objeto (...) Desde a sua origem, as imagens pretenderam no
apenas capturar, mas tambm ser a realidade. (...) Toda mmese uma tentativa de anular
a ciso originria, e as imagens foram sempre o instrumento da mmese para realizar sua
paixo. (Canevacci, 1984:25, grifos do autor).
Esta ambigidade e fascnio da imagem flmica levaram-me a pensar sobre o estatuto da
imagem em movimento, sobre o modo como as imagens flmicas so construdas pelos
cineastas (qual a incidncia da luz e que efeitos ela produz, quais as imagens selecionadas,
etc) e, principalmente, sobre a dinmica de representao do real e do imaginrio.
O fascnio exercido pelo cinema pode ser explicado por vrios motivos, entre eles, a
identificao do espectador com os papis representados no filme, a possibilidade da catarse,
o fato de que o filme coloca uma srie de questes relevantes para o seu pblico e, em certa
medida, aponta a sua soluo.
Canevacci nos d mais algumas pistas para lidarmos com estas questes. Ele defende a
idia de que a atrao que aparecer em um filme exerce vem menos do desejo de "ser
famoso", admirado publicamente, do que de uma vontade de alcanar a imortalidade. Astros
e estrelas pretendem, atravs de seus filmes, brilhar no cu da imortalidade, perpetuando-se.
Um mecanismo semelhante engendrado pelo pblico, cada vez que um espectador
identifica-se com um heri, com um vilo ou com outros tipos de papis ideais. Cada
espectador estabelece um tipo de relao especfica com os atores, identificando-se ou no
com um ou outro. De certa forma, os papis que o espectador no esquece so aqueles que
ressoaram de forma mais significativa para si, de acordo com os valores que considera
fundamentais. Atravs dos valores inerentes ao processo de socializao dos
espectadores, estes avaliam o filme; e a recproca verdadeira. O filme coloca
questionamentos s pessoas que o assistem, fazem com que as pessoas reflitam sobre o
que esto vendo. Canevacci diz que "em todo filme, repercute - no interior da psicologia,
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da natureza e da cultura do espectador - toda a histria das mmeses humanas (...); o
cinema venceu, teve xito (...) na tarefa de criar um mundo modelado pelos seus prprios
valores espirituais, conquistando a conscincia pblica" (Canevacci, 1984: 28).
O espectador identifica nas imagens certos traos que lhe chamam a ateno. Identificar
reconhecer alguma coisa numa imagem, trabalho este que se apoia na memria: a
constncia perceptiva a comparao incessante que fazemos entre o que vemos e o que j
vimos. Reconhecer achar invariantes da viso, j estruturados, para alguns, como
espcies de grandes formas. O prazer do espectador estaria, ento, no reencontrar uma
experincia visual em uma imagem, rememorar. (Aumont, 1995: 82/83).
O efeito catrtico se d no encontro entre a identificao e o distanciamento, ou seja, na
unidade entre a atitude de pensar o filme e uma outra de se pensar no filme.

[Como isto se processaria com a fotografia? Embora fotografia e filme ficcional sejam suportes
comunicacionais distintos e que instauram diferentes vises de mundo, como Etienne Samain
afirmou, at que ponto algumas destas concluses podem ser validadas no caso da fotografia?]
Segundo Betton, os filmes revelam uma imagem que o espectador percebe a partir de suas
experincias. A imagem flmica suscita no espectador um sentimento de realidade, do que
resulta uma participao ativa. (...) Pelo poder do fato flmico, vivemos um simulacro de
realidade (1995: 101).
A principal inteno do cinema tentar transpor o real para obras de arte. Antes de se
perceber o filme enquanto filme, ele percebido enquanto realidade, uma vez que suas
imagens so percebidas enquanto verdades. E mais do que percebidas como verdades,
elas tambm so construdas enquanto tais. Lebel (1989) afirma que a ideologia
dominante utilizou essa impresso de realidade para fazer do cinema uma fbrica de
sonhos.
O cinema, atravs de recursos especficos, cria uma iluso de realidade. A unio da
montagem, do som e da luz pode assustar o espectador que v uma criana ser atingida
durante um tiroteio; a estilizao de um personagem (atravs de maquiagem, tcnicas de
interpretao e iluminao prpria) pode aterrorizar o pblico. Esta iluso de realidade ser
a base para a construo da fico do filme. Da viria a problemtica da confuso entre o
real e o filme ficcional, que deve ser esclarecida por aqueles que queiram pensar
criticamente o filme ficcional. Quem trabalha com imagens corre o risco de interpretar as
imagens como o real. Espero ter esclarecido desde o incio que vejo as imagens - no caso, o
filme ficcional - como veculo de representaes culturais. O cinema no o duplo da
realidade, um signo: Quando analisamos um fenmeno como o do cinema, estamos a
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realizar uma anlise da funo do imaginrio (...) A imagem tem uma existncia autnoma,
essencialmente mental, sendo um ponto de referncia cultural e no um ponto de
referncia da realidade (Francastel, 1983: 175/177).
E quanto relao entre realidade e fico? J salientei que a iluso de realidade a base
atravs da qual se constri a fico do filme. Mas o que significa mesmo falar em fico?
Lebel afirma que a fico a realidade imaginria criada atravs dos elementos do filme: o
universo para onde se prolonga tudo que nos mostrado pelo cran, no a generalidade do
mundo, mas um mundo imaginrio, que vai procurar a sua realidade na fico do filme, e no
modo de funcionamento desta fico. O cinema reflete uma realidade determinada. Podemos
dizer que de certo modo o filme a imagem da realidade que serviu precisamente para
fabricar as suas imagens e sons. No entanto, como afirma Lebel, estas imagens e sons
que so a imagem da realidade que lhe deu origem vo transformar-se nos elementos base,
no material do filme; material a partir do qual vai ser criada uma realidade imaginria,
que a fico do filme (Lebel: 93.)
O autor ainda enfatiza que a problemtica idealista em torno da impresso de realidade
se baseia numa mistificao, quando emite seus julgamentos estticos e ideolgicos sobre a
diferena entre o filme na sua realidade imaginria e o real induzido por ele.
Este idealismo entre o que fico e documentrio pode ser causa de muitos problemas.
Rondelli (1995) nos mostra que a separao total entre o que real e o que fico
ilusria. Ela cita um exemplo interessante, ao dizer que os diversos gneros dos discursos
televisivos, ao se construrem, tomam o real como referncia para sobre ele produzirem
aproximaes ficcionais ou jornalsticas. Assim, no caso da televiso, os telejornais e
documentrios deveriam ser do reino do discurso sobre o real, enquanto as telenovelas e
seriados, o lugar da fico. No entanto, ela acredita que estes gneros no so puros, e que
as fronteiras entre eles muitas vezes se dissipam. Ela cita como exemplo a minissrie
Decadncia, exibida pela Globo, que se baseou em telejornais. J o telejornal Aqui-Agora
transmite as notcias como se elas fossem tramas de novelas, onde o telespectador chega a
torcer por uma das partes envolvidas. No possvel estabelecer barreiras rgidas entre o
que fico e o que realidade, assim, julgar um filme pela maneira como ele se refere
ao real induzido por ele, ou pretender que o filme espelhe a realidade uma falcia.
Lebel nos lembra que o universo para onde se prolonga tudo que nos mostrado pelo cran,
no a generalidade do mundo, mas um mundo imaginrio, que vai procurar a sua realidade
na fico do filme, e no modo de funcionamento desta fico. A prodigiosa riqueza
expressiva do cinema , no a reproduo da vida, mas o poder extrair da vida aquilo de
que tem necessidade para fabricar a matria-prima da sua fico(Lebel: 98).
Mirela Berger Antropologia e Imagem Breve Introduo 12
Mas, segundo ele, o que seduz o espectador o sonho social que serviu de origem para a
construo do filme e no a prpria impresso de realidade. A impresso de realidade seria
apenas um pretexto e um meio de se atingir os objetivos do cinema, entre eles, a fascinao
do pblico. A essncia ideolgica presente nos sonhos que do origem aos filmes social e
no cinematogrfica. O cinema seria, ento, uma ocasio para a ideologia dominante
criar os modelos de que tem necessidade. Talvez seja por isso que antes de se perceber o
filme enquanto filme, ele percebido enquanto realidade, uma vez que suas imagens so
percebidas enquanto verdades. E mais do que percebidas como verdades, elas tambm so
construdas enquanto tais. No que os filmes representem verdades, no disto que se trata:
o cinema, como qualquer forma de representao algo construdo. Mas, se o cinema no
estivesse ancorado nesta iluso de realidade, no precisaramos do cinema: nossa tela seria
a prpria vida. O que importante perceber que o cinema, ao manipular imagens,
manipula organizaes e interpretaes do real.
Mas a grande mgica que o cinema produz vem do fato que nenhuma imagem manipulada
no abstrato: a imagem s eficaz quando diz alguma coisa para quem a v. Ou seja, s
ocorrer a fascinao e a impresso de realidade se houver reciprocidade entre o
filme que est sendo passado e o espectador que o estiver assistindo. A imagem deve
ressoar dentro da pessoa, estar em consonncia com o universo simblico desta pessoa.
Fazer histria das imagens , tambm, fazer histria das psicologias e das
representaes. O que est em jogo no cinema , justamente, a eficcia das
representaes.
Weakland (1974) afirma que os filmes refletem padres de sentimento e pensamento,
podendo inclusive influenciar o comportamento das pessoas. Segundo ele, os filmes so
anlogos s histrias, mitos, rituais e cerimnias. Ele se pergunta como o filme representa o
comportamento humano e a interao social. Para Weakland, o filme se relaciona com os
seus produtores, com sua audincia e com o tema representado, situao esta que ainda
mais fcil quando produtores, receptores e o assunto so todos similares. Por esta razo, os
filmes ficcionais so bons para o estudo de padres gerais de cultura. Os filmes apresentam
uma interpretao de um segmento da vida por selecionar, estruturar e ordenar imagens de
comportamento. Por isso so bons para o estudo de sociedades complexas. O contedo
destes filmes pode diferir muito de acordo com o gnero e a escola cinematogrfica do qual
ele faz parte, mas de modo geral, podemos afirmar que os filmes problematizam como sua
audincia vive ou deveria viver.

3) Novas possibilidades de estudo:
Mirela Berger Antropologia e Imagem Breve Introduo 13
3.1 A imagem como uma das tcnicas de coleta e anlise.

Uma das possibilidades no uso da imagem como tcnica de coleta dos dados. Ou seja,
pode-se ter um tema qualquer por ex. as condies de vida e o acesso a direitos polticos,
econmicos e sociais no Capo Redondo- e usar a imagem como uma das fontes de documentao.
O trabalho em questo no ser sobre imagem, mas sobre a periferia. A imagem entra como mais
um dos recursos na busca de uma maior compreenso da realidade (isto seria algo prximo do que
fez Malinowski. Seu interesse no estava na imagem em si, mas na vida dos trobiandes. A imagem
serviu como um complemento. Mas, mesmo neste caso, convm dar ouvidos a Malinowski e
NUNCA ISOLAR AS FOTO COMO APNDICE. Este procedimento esvazia o contedo da
dissertao e proclama a imagem como o ltimo plano da pesquisa. Se for assim, melhor nem
us-la. O melhor fazer uma narrativa que estabelea uma SIMBIOSE entre IMAGEM e TEXTO.

3.2 A imagem enquanto objeto de reflexo.
Aqui, temos um horizonte muito rico de possibilidades. De todo modo, a imagem flmica,
televisiva, fotogrfica, etc, vai para o centro do trabalho. Todo e qualquer trabalho nesta linha deve
comear, necessariamente, da seguinte maneira:
- definio do tema (apresentao), dos objetivos, justificativa.
- histrico do meio imagtico escolhido: fotografia, cinema, televiso.
- importncia da imagem enquanto objeto de reflexo.
- questes representao/realidade/fico.
- metodologia de anlise das imagens.

Trabalhos nesta linha:

a) Anlise Flmica, b) Anlise Fotogrfica; c) Projeto Vdeo nas aldeias.