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PAUL SIMON

Composio
A forma como escrevia
canes h dez anos
era bem diferente de
meu mtodo atual de
trabalho. Depois de
anos compondo, so-
mente nos dois ltimos
anos que desenvolvi
um sistema. Costumava trabalhar de rom-
pantes em vez de lenta e firmemente, mas
agora acho que dedicando um pouco de tem-
po a cada dia - se estou em poca de com-
por - consigo mais do que se simplesmente
resolvesse esperar que uma cano aconte-
cesse. Uma das vantagens de trabalhar-se
assim que se pode acompanhar o cresci-
mento de uma cano, de seu nascimento at
o final. Trabalhando com ritmo, geralmente
levo de quatro a seis semanas para terminar
uma cano, mas se no estou trabalhando
com ritmo a coisa pode levar de quatro a seis
meses.
O processo de composio
Trabalho com meu violo e um caderno,
gastando cerca de cinquenta pginas para
criar uma cano. Consigo render bem pela
manh porque minha mente est bem des-
perta, comeando pela data e com coment-
rios pessoais sobre como estou me sentindo
naquele dia, de forma que ele assume um
carter de dirio. Lentamente uma cano
comear a nascer, muito embora s vezes
possa estagnar-se por dias a fio, no ofere-
cendo progresso algum. A primeira pgina
poder ter todo tipo de frases que jamais vi-
ro a ser utilizadas, mas - ao passar as pgi-
nas - um pensamento qualquer poder so-
bressair e sugerir algo de potencial.
Esses cadernos so os melhores registros
que tenho de como minhas canes se de-
senvolveram, em termos de letra. No guar-
do registros musicais - muito embora gosta-
ria de ter referncias do material mais anti-
go -, mas, como eles foram escritos em pe-
daos de papel, no existem mais muitos hoje
em dia.
Tento colocar o mximo de informao
possvel numa cano j no comecinho, e
meu primeiro passo escrever a estrutura
da letra. Se, por exemplo, uma cano uma
simples A, A, B, A - verso, verso, segunda
parte, verso - e o primeiro verso tem oito
linhas, escreverei um, dois, trs, etc., depois
colocando o ttulo da cano na oitava linha,
se que ali que o desejo.
J sei que o prximo verso ter a mesma
estrutura, mas pouco provvel que v cair
na oitava linha porque aquilo seria previs-
vel demais. Pelo contrrio, a cano deve
terminar com o ttulo, de forma que o colo-
co na ltima linha e talvez tambm no se-
gundo verso, sabendo que ele poder ser
descartado mais tarde.
Se o ttulo for interessante e evocativo,
eu o utilizarei como inspirao ou o inclui-
rei na estrutura da cano, rascunhando-o a
lpis em certos trechos. Por exemplo, h uma
cano na qual estou trabalhando no mo-
mento chamada Train in the distance, na qual
uma linha repete - "everybody loves the sound
ofthe train in tlie distance, everybody thinks it's
true". Pelo fato de um trem a distncia ser
uma metfora interessante para esperanas
e aspiraes, aquele trecho ser utilizado ao
longo da cano. s vezes, entretanto, o t-
tulo apenas um ttulo, como foi o caso de
Late in the evening. Se tivesse conseguido um
outro ttulo, teria feito qualquer coisa para
no ter uma cano intitulada "Late in the
evening", mas foi assim que a coisa aconte-
ceu e no relutei.
Se acontece de um tema ser o primeiro
verso, anotarei isso. No fao anotaes nem
escrevo em folha de msica, mas estou sem-
pre pensando na estrutura da cano. Por
exemplo, devo tirar uma frase que estava na
abertura - ou o ttulo - e utilizar parte dela
Composio
mais tarde, ou invert-la, ou utiliz-la na se-
gunda parte. Tambm poder ser utilizada
de uma forma inesperada, porque o ouvinte
normalmente est to familiarizado com as
estruturas das canes que na maioria das
vezes ele ou ela sabem, consciente ou incons-
cientemente, que um determinado verso ser
repetido. Isso funciona tanto a favor quanto
contra o compositor; existe um certo prazer
em receber o que se espera, mas o lado ruim
que isso pode ser chato. Entretanto, geral-
mente procuro oferecer o que as pessoas es-
peram, porque se uma estrutura familiar
funciona mas a gente a torna pouco familiar
a coisa pode incomodar ou atrapalhar o ou-
vinte. Se um compositor cria arbitrariamen-
te uma estrutura familiar e depois a quebra
sem motivo, a cano tende divagao e
incoerncia; tambm mais difcil de se es-
crever uma cano assim.
Um dos alcances mais satisfatrios - se
voc consegue fazer a coisa funcionar -
quando uma cano segue um caminho cir-
cular e termina onde deveria ter comeado,
apenas um plano acima - como uma espi-
ral. Voc vai erguendo camadas e quando
volta ao comeo sente que familiar, mas
voc deve ter erguido camadas suficientes
para que no retorno ao comeo voc tenha
visto que no mais o mesmo clima, ttulo
ou melodia.
Bridge over troubled ivater
A forma como Bridge over troubled zvater
se desenvolveu reflete meu velho estilo de
composio. Foi escrita em 1969; vinha
escutando muita msica gospel, a qual
teve uma enorme influncia sobre mim,
especialmente os quartetos de gospel. Um
bocado de cantores pop saiu daqueles
quartetos, que na verdade f oram os
precursores do rock'n'roll de "doo-wap".
Eles viveram seu apogeu nos anos 40 e no
incio dos anos 50, com grupos como The
Dixie Hummingbirds, The Swan Silvertones
e Sam Cooke and The Soul Stirrers.
Uma cano que me impressionou em
particular foi Oh Mary, dort you weep, dos
Swan Silvertones. H um pequeno momen-
to na cano em que os rapazes soltam algu-
ma coisa, dizendo algo como se fosse a "brid-
ge over deep water" de algum, portanto diria
que Bridge over troubled water saiu dali.
Enquanto trabalhava na cano, brinca-
va com duas abordagens diferentes. Uma
era bem folk e, embora soubesse que aqui-
lo no seria mantido, at que tapou um
buraco. A outra tinha a ver com acordes
diminutos. Compus a cano ao violo, mas
bem sabia que ela viria a utilizar algum tipo
de piano gospel e, ao mesmo tempo, embo-
ra a tenha feito em sol, sabia que acabaria
em r ou mi bemol.
Na verdade, no me lembro de muita
coisa com relao composio da cano
em si - ela parece ter acontecido de repente.
A letra e a melodia surgiram simultaneamen-
te e os dois primeiros versos foram escritos
rpido demais para mim, pois geralmente
sou um compositor lento. Bridge over trou-
bled water foi uma melodia bem simples,
muito embora harmonicamente no tenha
sido da mesma forma.
Song abotit the moon
Uma cano tpica de meu atual modo
de composio Song about the moon. Musi-
calmente, ela comeou com uma velha can-
o de Sam Cooke, I f you ever change your
mina. Um belo dia, eu a estava tocando
enquanto ouvia o disco e comecei a criar
acordes em substituio, modificando a
harmonia e da a melodia. Num certo mo-
mento, parei e disse: "Bem, j no mais
uma cano de Sam Cooke. Est diferente
e eu gosto".
Continuei cantando o ttulo de minha
cano e o detestei. Passei a pensar: "Queria
que essa frase sasse da minha cabea, pois
ela no significa nada para mim e no est
me levando a lugar algum". Ela deve ter fi-
cado vagando por meses, comigo sentando
Paul Simon
para rascunhar Song about the moon e
nada acontecendo. A, um belo dia, ela co-
meou a acontecer e terminou por si s.
Estava em meu apartamento, observan-
do o parque e escrevi: "Se voc quer escre-
ver uma cano sobre a lua, siga as crateras
do entardecer". Essa foi boa porque aplicou
a topografia da lua topografia da cidade
de Xova York. Enxergava as crateras de mi-
nha imaginao, como se elas estivessem
bem ali, no meio das ruas e dos prdios. En-
to escrevi: "Se voc quiser escrever uma
cano sobre a lua, siga as crateras durante
o entardecer". "Do entardecer" implicava
que o entardecer tinha crateras, o que soou
bem esperto.
Tendo usado a palavra "moon", havia a
rima mais tpica - "moon"', "tune" -, portan-
to teria que tomar muito cuidado. Depois
veio: "Quando as sombras ficarem profun-
das e a luz extraterrena". Agora, porque voc
raramente escuta a palavra "alien" ("exti-
ca") numa cano, seus ouvidos precisam
afinar-se - o que bom -, e a j existem dois
elementos - a lua e as ruas - interligados.
Da veio: "E a gravidade pula como uma
faca que cai ao cho", com as duas coisas
ainda interligadas, mas com uma referncia
violncia da cidade. Depois veio: "E voc
quer escrever uma cano sobre a lua, voc
quer escrever um tema espiritualizado", e
a cantarolei alguma coisa e continuei: "Ta
uma cano sobre a lua". Em outras pala-
vras, o que digo na cano que - se voc
quer escrever - faa algo mgico: voc no
precisa trabalhar na coisa; vou te mostrar
como fcil - basta dizer: "Ta uma cano
sobre a lua", e l est ela.
Num segundo verso, resolvi utilizar o
mesmo formato de "se voc quer escrever
uma cano sobre...", mas o que que que-
ria escrever? Sempre me sirvo do mesmo
assunto - que o meu favorito -, e o nico
que realmente importante para mim o
corao. Portanto escrevi: "Se voc quer es-
crever uma cano sobre o corao". Em fun-
o da estrutura do primeiro verso, esse in-
cio do segundo implicava que algo bem en-
volvente sobre o corao estava por vir. Em
vez de faz-lo - e criar aquilo que chamo de
"sndrome do se algum dia eu te deixasse", que
o tipo de cano que te faz pensar: "Oh
Deus, agora precisaremos atravessar todas
as estaes para ver o que que vai aconte-
cer" -, dei um pulo para trs e escrevi: "Se
voc quer escrever uma cano sobre o co-
rao, pense na lua antes de comear". Em
outras palavras, voltei ao primeiro verso
para referir-me ao perigo de se escrever so-
bre o corao.
Depois veio: "Porque o corao late como
um co na luz da noite e o corao pode ex-
plodir como uma pistola numa noite de ju-
nho". Estava pensando sobre Jean Harris,
que havia matado seu amante - algo que
rendeu muitas manchetes na poca. Por ter
prosseguido com: "Portanto, se voc quer
escrever uma cano sobre o corao, e ela
est sempre em busca de um complemento,
escreva uma cano sobre a lua", a cano
ficou amarrada porque o ttulo havia sido
utilizado pela ltima vez no verso, colocan-
do a coisa toda em simetria. Pelo fato de es-
tar relacionando a lua ao corao, agora ela
tinha potencial para se tornar algo mais. Ain-
da no sabia onde que acabaria, mas j
havia estabelecido que a lua era mais do que
um clich.
Estava comeando a pensar que a ideia
da cano estava-se transformando em algo
complexo demais, e at inacessvel, que as
pessoas teriam que saber muito para enten-
d-la. Fiquei perguntando a mim mesmo:
"Sobre o que estava falando na verdade?
Qual era o fundamento da cano?". Muito
embora estivesse gostando da coisa, imagi-
nei que deveria dizer o que queria de uma
forma simples; a coisa no poderia custar
tanto. Musicalmente, estava mantendo a
msica na maior simplicidade, sem nenhu-
ma nona em bemol ou qualquer tipo de acor-
de jazzstico.
Depois veio um pequeno trecho para o
meio - "Rapaz sorridente, ele riu tanto que
Composio
caiu sentado; Garota sorridente, ela riu tan-
to que lgrimas escorreram de seu rosto" -,
mas no sei por que escrevi aquilo. Quando
voltei estrutura, observei que havia criado
um novo elemento - a segunda parte -, mas
ainda tinha a lua e o corao para pensar, e
de alguma forma eles precisavam ser amar-
rados.
Para o ltimo verso escrevi: "Se voc quer
escrever uma cano sobre um rosto (lgri-
mas escorreram de seu rosto), daqueles que
voc no consegue se lembrar, mas tambm
no consegue apagai, lave suas mos em
sonhos e luz". A comecei a me servir de um
imaginrio que no era metfora - apenas
mergulhei na coisa: "Sacuda o cabelo diante
de qualquer coisa assustadora. Se voc quer
escrever uma cano sobre um rosto, se voc
quer escrever uma cano sobre a raa hu-
mana, escreva uma cano sobre a lua". E
foi assim que acabou.
A cano de amor, foi isso que resolvi
depois. E da o amor, que um dos mais
bvios dos clichs, acabou tornando-se um
assunto aceitvel para uma cano.
Letras
Quando comecei a escrever, estava ape-
nas fazendo trabalhos literrios de colgio e
ainda no havia descoberto minha prpria
voz ou meus smbolos. Agora vejo que cos-
tumo me servir de certos tipos de palavras e
ideias, a maioria relativos ao corpo - o cora-
o, os ossos, as mos. Era muito crtico de
meu prprio trabalho no comeo, mas no
sofisticado o suficiente para saber que o que
estava fazendo era ingnuo. No havia vi-
vido o suficiente ou sido exposto o suficien-
te para imaginar que o que estava dizendo
no era novo. Era novidade para mim por-
que no havia dito aquilo antes, mas no era
novo para o mundo.
Escrevo quase que exclusivamente a par-
tir de minhas experincias pessoais. Com
outros compositores, posso, s vezes, ver de
onde que um pensamento saiu, mas o por-
qu de um escritor escolher uma determi-
nada frase, o porqu de ela ter mexido com
ele, de tal forma que ele soubesse que ali
havia uma cano, isso inexplicvel.
Acho que a maioria das canes deveria
ser escrita no coloquial. Existe nisso, entre-
tanto, um lado bom e um lado ruim: o bom
que esse simplesmente o jeito como to-
dos falamos; e o ruim que ... simplesmen-
te o jeito como todos falamos! Portanto, exis-
te um problema a ser levado em conta. Para
cerc-lo, s vezes procurarei quebrar o colo-
quial com a utilizao de uma palavra que
normalmente no apareceria numa cano,
como fiz com "alien" em Songabout the moon.
Por mais estranho que possa parecer, no
acho que poesia possa acrescentar muito
cano. Estamos to acostumados a ouvir
canes populares sendo cantadas da forma
como falamos, que a poesia simplesmente
no soa natural para os nossos ouvidos.
Editar suas prprias palavras uma par-
te importante no processo de composio: o
compositor deve editar o tempo todo. Por
outro lado, estou mais interessado em ouvir
o que as pessoas sentem e em seus erros do
que em suas habilidades de edio.
Tinha um ttulo para The lategreat Johnny
Ace em minha cabea enquanto ainda tra-
balhava no lbum Still crazy. Por um tempo
eu estive pensando em escrever uma pea
sobre Johnny Ace e John Kennedy; a, quan-
do John Lennon foi assassinado, ele se tor-
nou o terceiro Johnny Ace. Resolvi que ain-
da queria escrever a pea, mas que primei-
ro trataria de editar a ideia, para que com-
pusesse uma cano e pudesse colocar to-
das as ideias nela. Quando terminei, disse:
"Bem, acho que consegui colocar tudo na
cano, portanto no preciso mais escrever
a pea".
Msica
A msica que adoro a msica de violo
e voz de minha adolescncia, feita nas es-
quinas pelos quartetos vocais, alm do
rock'n'roll do sul que eu costumava ouvir
no rdio.
Paul Simon
r?
Se voc tocar cinco linhas meldicas par a
algum com muito gosto e sofisticao mu-
sical, a pessoa pr ovavelmente escolher a
mais musical. Estou interessado, entr etanto,
no que sai do corao das pessoas quando
elas se sentam com seus instr umentos e se
utilizam de suas vozes par a exter ior izar o
que sentem.
Com minha pr pr ia msica, acabei des-
cobr indo que a coisa que sai do cor ao - e
no a mais r acional - que funciona melhor .
Se for ouvir minhas velhas canes, notar ei
as escolhas intelectuais que impus msica,
o que o recurso de me utilizar de tcnica
como fer r amenta de criao. Voc molda seu
impulso cr iativo com uma tcnica qualquer
e pode, por exemplo, acabar r esolvendo que
a fer r amenta a tr ansfor mao do 10/8 em
6/8, como bem fiz em How the heart approa-
ches what it yearns. Fiz isso por que a melodia
e a har monia er am to simples que pensei
que seria melhor incr ement-las. S que a
malcia poderia ter ficado, isso explica o fato
de eu no achar que a infor mtica possa
substituir a criatividade.
Quando desenvolvo o lado musical de
uma cano, pr esto ateno essncia da
cano: se, por exemplo, tem um padr o r t-
mico ou uma melodia. Late in the evening
uma cano r tmica e tem mais a ver com a
letr a e com o r itmo do que com a melodia, o
que essencial no blues. Se o padr o rtmico
a par te essencial da infor mao, minha
primeira reao no sentido de que o r itmo
deva ser variado, por uma questo de inte-
resse. Minha segunda resposta no sentido
de que, se o padr o rtmico a coisa que
desejo var iar , ele deva ser var iado com a
melodia.
Por tanto, existem estes tr s elementos,
com os quais devo lidar - melodia, r itmo e
har monia. A inclinao natur al de uma can-
o deter mina o que vem primeiro, s que
esta inclinao implica um desvio. Por exem-
plo, tenho uma cano rtmica e estou pro-
cur a de um direcionamento. Posso buscar na
har monia ou na melodia, ou poderia buscar
outr o dir ecionamento rtmico, mas meu pr i-
meir o instinto o de buscar em uma das
outr as duas reas. Se tenho uma estr utur a
har mnica simples e aprecio um r itmo em
par ticular , pr efir o manter aquele r itmo e va-
r iar a estr utur a har mnica, mudando o tom
ou algo par ecido. Da mesma for ma, se te-
nho uma estr utur a har mnica incomum e
impr evisvel, posso calar -me numa mudan-
a do tempo ou na utilizao de uma estr u-
tur a har mnica mais simples na segunda
par te, s que em outr o tom.
Todos esses elementos tm implicaes
na letr a. A letra e a msica precisam tr aba-
lhar juntas para que a cano fique boa; se a
cano tiver uma mudana muito r adical na
har monia, preciso que a letra tambm so-
fr a alguma alter ao. Pode ser ir onicamente
contr r ia mudana inicial, mas preciso
que se saiba que algo est acontecendo;
como um casamento, jamais apenas dois ele-
mentos vagando livr emente.
s vezes, posso escrever uma cano que
pode soar natur al em termos de violo, mas
num tom em que no consigo cantar, por isso
tenho que transport-la ou baixar a afinao
um tom abaixo, como fiz em The Iate great
Johnny Ace.
J vivi difer entes fases em meu tr abalho
de composio. Houve uma poca em que
costumava exer citar -me muito pouco - in-
cor por ando todas as doze notas na escala
cr omtica. Tr abalhando em srie, ou nos
doze tons, o compositor tem de utilizar to-
das as notas antes de repetir uma delas, dei-
xando o tom central de lado, mas o que esta-
va fazendo er a mais diver tido. Extr a essa
ideia de Antnio Carlos Jobim, pois costu-
mava analisar sua msica e um dia imagi-
nei que ele estava utilizando todas as notas
da escala. Uma vez ele apar eceu no estdio
e lhe disse que admir ava sua msica, per -
guntando-lhe como ele tomar a a deciso de
utilizar todas as notas da escala. Ele no ti-
nha ideia alguma do que eu estava falando,
pois a coisa lhe ocorrera de for ma natur al.
De qualquer maneir a, utilizei meu exer ccio
f
ajudar bastante, desde que no seja a tor-
a motivadora.
Utilizei essa tcnica por um tempo, mas
no fao mais isso porque estou voltando
s melodias mais simples. Inicialmente fugi
das canes simples porque imaginara que
elas eram simples demais. Agora que estou
voltando a elas, tenho de ficar me lembran-
do de que no h nada de errado em se es-
crever uma cano simples.
Os temas mais bonitos so os mais sim-
ples, mas todos eles j f oram escritos -
pelo menos assim que a gente pensa
quando compe uma melodia de clich
aps a outra. Antes, tentava escrever me-
lodias que no haviam existido anterior-
mente, e dentro do contexto da msica
popular isso quase impossvel - porque
estamos f al ando de msica vocalizada,
para ser cantada por vozes no treinadas
-, e a escala no to ampla. No se pode
f azer tantas mudanas no canto.
Existem tanto clichs de piano como de
guitarra, e no defendo um instrumento
ou outro em termos de msica popular. A
guitarra determina um pouco da melodia,
e compositores pianistas so dif erentes
dos compositores guitarristas. Muito em-
bora utilize uma guitarra, minha f orma de
compor bem prxima do piano porque
trabalho com notas graves e vrios tons
de solo, por isso sei para onde que estou
indo em termos harmnicos. No fico s
arranhando. Minha mo sempre busca
acordes de que goste, e certas posies s
saem perfeitas na guitarra. Por exemplo,
se posso tirar uma nota da quinta corda
em aberto, fico feliz, por isso tento faz-lo
em mi - ou em l, ou em algo parecido.
Compondo hoje
Um tempo atrs, estava assistindo a
um programa musical na televiso. Mui-
tas ideias pareciam bobas, mas a pensei:
"Elas podem ser bobas hoje, mas em pou-
cos anos essas ideias soaro bem mais ra-
nicial de qualquer artista: no comeo
normalmente ingnuo, mas lentamente ele
se torna mais sofisticado. Hoje em dia, al-
gum com um pouco de talento pode me-
ter-se a f azer vdeo, que deve mexer com
um monte de gente. Mas no f uturo as pes-
soas no vo achar isso to importante
assim.
Um problema interessante para muitos
compositores est no que acontece com
eles quando se tornam bons demais para
o gosto comercial. A era do ouvinte, co-
mum - comprador de discos - tende a
manter-se, ou talvez decair um pouco, e o
compositor encontrar-se na situao na
qual, medida que envelhece, passa a li-
dar com um pblico muito mais jovem.
Uma vez li uma entrevista com Hoagie
Carmichael, f eita um ano ou dois antes de
sua morte, na qual lhe perguntaram o que
estaria compondo hoje - se ainda estives-
se compondo. Ele respondeu que ainda
estava compondo, mas que na verdade nin-
gum estava interessado em ouvir sua
msica e que aquelas eram sua melhores
canes.
Cada novo grupo de jovens de dezes-
seis ou dezessete anos que queira ouvir
ou f azer msica precisa comear pelo in-
cio, e acho que a que a coisa diverti-
da. Mas isso tambm significa que as pes-
soas mais maduras no conseguiro f al ar
com elas, porque no estaro interessadas
na dor de se amadurecer aos dezesseis
anos de idade. Por exemplo, estou interes-
sado apenas na dor de amadurecer em
minha prpria fase de vida, portanto che-
gamos inevitavelmente ao ponto em que
o mercado de discos pra de existir para
certos artistas, algo que j aconteceu com
um bocado de gente dos anos 60 e 70. Es-
sas pessoas simplesmente no esto mais
no mercado.
O lamentvel nisso que em arte po-
pular costumamos descartar gente e ideias
muito facilmente. O pblico no espera que
Paul Simon
um artista popular seja maduro, e conse-
qentemente ele no se torna nada mais
do que um artista popular em constante
envelhecimento. Li uma crtica feita ao tra-
balho de um famoso compositor dos anos
70, h pouco tempo, e o crtico dizia basi-
camente que o compositor era um rema-
nescente e que j era hora de ele sair de
campo e abrir caminho para o prximo.
Achei isso terrvel, porque geralmente
chega uma hora em que o pblico pra de
prestar ateno, e exatamente nesse mo-
mento que o compositor j aprendeu como
dizer o que ele quer dizer.
Os compositores que nos dizem o que
esto pensando e sentindo oferecem-nos
uma forma de conhecer o que nossa gerao
pensa. muito importante que eles continu-
em dizendo, mas no muito importante
que permaneam nas paradas. Acho que
quanto mais me popularizo, mais dificulda-
de sinto em fazer as pessoas encararem meu
trabalho seriamente. Sinto vontade de dizer:
"Olha, existe tanta coisa desumana neste
planeta e estou dizendo algo, portanto pres-
tem ateno e me digam o que vocs acham".
Em minha viso, essa a razo de se escre-
ver canes e essa a resposta que uma can-
o deveria provocar.