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ARQUITECTURA

BARROCA
EM PORTUGAL

Biblioteca Breve
SRIE ARTES VISUAIS

ISBN 972 566 171 0
DIRECTOR DA PUBLICAO
ANTNIO QUADROS


JOS FERNANDES PEREIRA

Arquitectura
Barroca
em Portugal

MINISTRIO DA EDUCAO


Ttulo
Arquitectura Barroca em Portugal
___________________________________________
Biblioteca Breve /Volume 103
___________________________________________
1. edio 1986
2. edio 1992
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ISSN 0871 519 X


NDICE
Pg.
Introduo........................................................................... 6
I / Perodo de experimentao (1651-1690)...................... 14
II / Perodo de definio (1690-1711)............................... 28
III / Barroco da Corte (1717-1750) ................................... 50
IV / O Barroco no Norte (1725-1769) ............................ 117
V / Persistncias e declnio (1750-1779) ........................ 151
VI / Barroco Provincial................................................... 166
VII / A Casa Nobre ......................................................... 187
Concluso ....................................................................... 200
Bibliografia..................................................................... 205
ndice de Ilustraes ....................................................... 214

6
INTRODUO
A anlise da arquitectura barroca coloca ainda hoje
ao analista o dilema da utilidade. No da utilidade
enquanto necessidade de escrita sobre um tema de arte
num pas de historiografia deficitria mas porqu
escrever sobre o barroco?
Emoes contraditrias para quem escreve e antev
incredulidades, alguns sorrisos e desconfianas
ideolgicas O barroco suscita, ainda, paixes
viscerais. Falar de barroco referir inevitavelmente o
seu julgamento em termos de dicotomia. Reassumir esse
maniquesmo hoje paralisante e interessou-nos
sobretudo reflectir ideias ou meras opinies e elaborar
uma viso pessoal que decorre de estudos anteriores e
de outros em que actualmente trabalhamos. No se
pretenda ver neste livrinho, contudo, uma Histria, que
no o nem podia ser face exiguidade de estudos
parcelares e ao desconhecimento que paira sobre muitas
obras, nem sequer inventariadas. Acresce ainda que,
no invocando lamentaes compensatrias sobre
deficientes condies de trabalho, o autor no tem
tambm idade para fazer Histrias.
Pertencemos a uma gerao escolar a quem
ensinaram a amar os castelos medievais, as igrejinhas
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romnicas implantadas em locais verdejantes, cuja
importncia a idade provecta caucionava, a pureza
exemplar de Alcobaa, o rendilhado gtico da Batalha
(como j no se faz!) ou ainda a gloriosa e herica
exuberncia manuelina, cheirando a oceanos
desbravados por intrpidos marinheiros. Depois era
obviamente o declnio estril, cujo smbolo era Mafra
(monumento maior que o Reino, na expresso famosa
de Oliveira Martins), referncia ltima antes do silncio
sobre a ignbil arte moderna, pois como tambm
escolarmente se dizia, aps 1820 no se tratava de
Histria mas de poltica.
Restrinjamo-nos porm ao barroco. Como noutro
local dissemos, a m fama desta arte tem razes
oitocentistas, iniciando-se em Cirillo e conhecendo
ampla divulgao nas obras de Herculano, Antero e
Oliveira Martins. Tambm Garrett ao viajar at
Santarm referenciara apenas o gtico da cidade e de
modo paradigmtico o fez. Romnticos e liberais,
nostlgicos da Idade Mdia heroicizada, reagiam contra
o passado recente, absolutista e clerical.
Reaco ambgua, que alis Garrett pressentiu. Era
uma questo ideolgica que esteticamente se definia
enquanto gosto. Mas o anti-clericalismo militante dos
romnticos extasiava-se, porm, perante Alcobaa ou a
Batalha menos clericais que Mafra? No, certamente;
mas Mafra referenciava o universo absolutista dos
Braganas e este era tambm um argumento decisivo.
Alis as referncias artsticas so mero pretexto
ilustrativo, entidades passivas. Mafra era sobretudo a
lembrana de D. Joo V, fradesco, beato e devasso. O
processo ento instaurado ao rei visava efeitos
moralizantes sendo contraposto ao carcter vigoroso,
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enrgico e imaculado dos monarcas medievais. Era a
Histria como lio de moral de que falava Oliveira
Martins, moral que os Braganas no tinham. Se aps a
Idade Mdia Portugal era um pas decadente, como o
no seria a sua arte?
Romnticos, liberais, positivistas, anti-clericais de
tradio jacobina, forjaram os seus heris e no-heris,
separando miticamente o trigo do joio. Operao bem
sucedida a julgar pela sua longevidade e perdurabilidade
na memria colectiva.
No sculo XX introduz-se uma nova componente
glorificadora, o manuelino, nascendo do ambiente
nacionalista do Estado Novo e tendo relaes directas
com a poltica oficial ento seguida.
Quanto ao barroco joanino no constitua sequer um
estilo, porque no existia ento, como no reinado de D.
Manuel, um ambiente de glria e exaltao (Reinaldo
dos Santos, 1950). Ento se comemorava o bicentenrio
da morte do Rei, discretamente assinalado. Governo e
oposio no se reviam em D. Joo V, to pouco no
barroco. Dez anos antes, na Exposio do Mundo
Portugus, barmetro do gosto oficial, era o romnico,
o gtico e o manuelino que informavam os vrios
pavilhes do certame. O estilo D. Joo V que os
irmos Rebelos de Andrade podiam protagonizar, ficou
de fora. Informava ainda anacronicamente obras civis e
religiosas, em situao oficiosa que no entanto era
contraditria. Relembrem-se a propsito os restauros
a que se dedicaram com esprito de cruzada os
Monumentos Nacionais e que visavam a reposio da
pureza medieval com prejuzo e destruio das
nefastas intromisses barrocas. Estilo anacrnico no
sculo XX? Sem dvida, mas nunca o preferido
9
oficialmente, pois a referncia esttica era medieval em
continuao do gosto oitocentista.
De qualquer modo, o sculo XVIII tem sido um
sculo de heris, D. Joo V e Pombal, de que se
apoderaram reaccionrios e progressistas em viso
redutora. Neste contexto, que futuro para o estudo
desapaixonado da arte barroca, que alis no se inicia
com D. Joo V? A sua valorizao veio de fora: Robert
Smith, Bazin, entre outros, e Bottineau (mais tarde),
salientam a originalidade da arquitectura barroca
nacional no contexto europeu. Importncia que se
acentuou aps os estudos sobre a arte sul-americana,
verificando-se ento as analogias civilizacionais. Arte
ibero-americana se dir ento com mais propriedade,
com Portugal e Brasil a valorizarem-se mutuamente. Em
todo este processo Robert Smith nome cimeiro e,
durante dcadas, cientificamente estudar e divulgar a
arte barroca recordem-se os seus estudos sobre
Mafra, Nasoni e a revelao de Andr Soares como
arquitecto de Braga.
Do lado portugus, o silncio, parcialmente
explicado pela carga cultural negativa do barroco, aqui e
alm referido em comunicaes ou artigos de ocasio.
Depreciativos eram-no sempre, embora sem a virulncia
de Oitocentos.
Historiadores com ou sem formao especfica em
Histria de Arte produziram no entanto algumas ideias-
chave, repetidas depois

saciedade. Assim, o barroco
nacional sobretudo decorativo, vivendo da excelncia
da talha e azulejo; era mais exuberante e negro no
Norte, mais clssico e claro no Sul; arte decorativa, um
eon lusitano, anunciado no manuelino e sua janela-
emblema de Tomar (DOrs). Definiam-se igualmente a
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sua geografia: Mafra e a Lisboa cortes influenciavam a
zona sul do pas, e o territrio abaixo do Mondego; o
Porto, com o vale do Douro e as terras prximas,
constitua o segundo foco importante; Braga, terceiro
centro importante, irradiava para o Alto Minho. Numa
poca de nacionalismos, era o barroco do Norte
genuinamente portugus porque mais decorativo que
estrutural, enquanto o Sul registava os estrangeirismos
desejados e favorecidos por D. Joo V. J na dcada de
70, e num Congresso dedicado a Andr Soares, Pais da
Silva resume o estado da questo ao definir a igreja
barroca como um paralelippedo animado pela
decorao no frontispcio e no interior, exclusivamente.
Condensava assim a noo tradicional seguida nas raras
Histrias de Arte entre ns publicadas e que resumiam a
arquitectura decorao. Planimetria longitudinal,
sobrecarregada, seno absorvida pela decorao, assim
era vista a arquitectura barroca, se bem que os exemplos
sempre citados, como St.
a
Engrcia, Bom Jesus da Cruz;
Clrigos ou a Falperra neguem o enunciado anterior. De
facto, se considerarmos que a arquitectura no se
resume ou esgota na decorao, verificamos por simples
listagem que uma outra realidade domina o barroco
produzido: a grande diversidade de plantas, propondo
espaos diversificados e variados.
Mas a decorao assim valorizada motivava
sobretudo estudos no domnio do azulejo (Santos
Simes) e talha (R. Smith e Flvio Gonalves). Era o
corolrio natural de velhas ideias tendentes a afirmarem
o portuguesismo decorativo em oposio ao
estrangeirismo mafrense. Esta oposio animava ainda
Ayres de Carvalho em 62, levando-o a condenar o
tudesco Frederico. O D. Joo V e a arte do seu tempo
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representava um ponto de chegada, alicerado ainda em
vasta documentao, parcialmente transcrita,
sonegando-se ainda aos leitores a sua origem
arquivstica. O positivismos documental, necessrio mas
insuficiente, revia-se tambm nesta obra que, vinte e trs
anos passados, representa a ltima publicao individual
dedicada arquitectura barroca.
Ao longo destas duas dcadas somente as Actas do
Congresso Andr Soares (publicadas em 74) permitiram
uma mise-au-point notvel, abrindo simultaneamente
pistas interpretativas que em grande parte estancam
velhos preconceitos e metodologias.
Entretanto, com o desaparecimento de R. Smith, e
sem a formao de uma gerao de historiadores que
retomasse o seu trabalho, o estudo da arquitectura
barroca ficou numa situao de orfandade tanto mais
grave quanto permanecem tarefas em atraso: pesquisa
documental sobre obras e autores, inventariao de
exemplares, problematizao de dados, formulao de
novas snteses, etc. Sem desesperos inteis tarefa
complexa neste lugar e tempo, no realizvel escala
individual. O autor pode alis constatar que em
instituio universitria onde adquiriu formao
especfica em Histria de Arte (FCSH), nem s
circunstancialismos de momento explicam a exiguidade
de teses apresentadas sobre o barroco.
A reconquista do barroco de que falava
Charpentrat, referindo-se a Tapie e ao seu famoso livro
de 57, teve entre ns apenas um obreiro de mrito em
Robert Smith. A situao actual de quase
desertificao. No est completamente ultrapassada a
querela entre os herdeiros do anti-clericalismo versus
herdeiros do nacionalismo conservador, ambos
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amantes, contudo, da arte medieval (do romnico ao
manuelino). To pouco o barroco seduz historiadores
de vocao marxista que vem preferencialmente no
maneirismo um perodo privilegiado de lutas laborais
pela dignificao do artista. E, neste momento, pedir um
novo olhar sobre o barroco aos historiadores do
perodo contemporneo ser ainda pedir de mais,
mesmo em fase ps-modernista
Assim o crculo se fecha e retornamos m f
oitocentista e seus tenazes prolongamentos. Falar do
barroco ainda retomar velhas querelas. Se o Dicionrio
de Histria de Portugal, publicado a partir de 61, era
lamentavelmente omisso quanto arte barroca (nico
estilo anterior ao sculo XIX que no mereceu
tratamento) o autor da entrada D. Joo V convidava
anlise de estruturas e circunstncias epocais. Em vo,
sabemo-lo hoje. Nenhum estudo recente tratou da
primeira metade de Setecentos ou do ltimo quartel de
Seiscentos, em termos globais. O historiador de arte,
procurando informaes noutras reas, em atitude
raramente retribuda, v-se desamparado pela histria
social, econmica, mental, etc. Os estudos literrios tm
comungado da mesma desconfiana anti-barroca,
embora um estudo recente de Ana Hatherly (A
experincia do prodgio) abra novas pistas interpretativas,
valorizando a produo da poca.
Mas qual a importncia do barroco na cultura
portuguesa? Ele , na sua criatividade e nas iluses
criadas, o estilo que se segue Restaurao e a
consolida. imagem das igrejas bvaras, dos castelos
checos, smbolos de um nacionalismo que se afirma, a
arquitectura barroca em Portugal tem um valor
simblico de rebelio anti-espanhola, procurando
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simultaneamente, e por isso mesmo, uma europeizao
diversificada. Por outro lado, e na sequncia do
maneirismo, o barroco bem um estilo escala do
Imprio. Para alm das oscilaes de gosto, tambm
um estilo de longa durao, nascido da difcil conjuntura
da guerra, expandindo-se a coberto de uma ilusria
prosperidade de raiz colonial, perpetuando-se em
anacronismo significativo mas retrgrado para alm da
sua morte natural.
Vitalidade, longevidade, fervor construtivo, na exacta
proporo das azedas crticas que suscitou
Possa a leitura do que se segue esconjurar alguns
fantasmas e suscitar olhares desapaixonados.
14

I / PERODO DE EXPERIMENTAO
(1651-1690)
Seguindo a regra geral verificvel para outros
perodos arquitectnicos, o barroco inicia-se
fragmentadamente: motivos dispersos, de feio no-
estrutural, decorativos, inseridos em edifcios j
existentes. um perodo de experimentao de formas
e das suas potencialidades, fenmeno minoritrio que
lentamente ir desalojar um maneirismo persistente e
duradouro, at se transformar em discurso dominante.
A segunda metade do sculo XVII conhecer uma
justaposio de tempos artsticos, quando a
modernidade barroca inicia, em substituio, um
processo necessrio de renovao do panorama
arquitectnico portugus.
O primeiro exemplo conhecido de aplicao de
formas decorativas barrocas fornecido pela
desaparecida igreja de Nossa Senhora do Loreto em
Lisboa, pertencente comunidade italiana da capital.
Pinturas e esculturas que ornavam a igreja, foram
importadas de Gnova, anunciando um processo de
italianizao que ser particularmente importante no
15
reinado joanino. A principal novidade trazida por essa
decorao foram as colunas salomnicas em pedra
verde, instaladas em 1671, e que se celebrizaram em
Itlia a partir do baldaquino berniniano para S. Pedro de
Roma. Potencialmente essas colunas, devido ao seu
dinamismo formal, interessavam a uma arquitectura que
pretendia quebrar padres espaciais estticos. Ter sido
grande o impacto produzido por esta novidade, embora
os artistas portugueses estivessem alheios s obras do
Loreto, certamente porque mal balbuciavam ainda a
linguagem barroca. Para alm do mais, os artistas
portugueses tinham necessidades mais urgentes a que
acudir, como veremos. A igreja era, pois, um fenmeno
estranho que se introduzia, por importao, na arte e na
sociedade portuguesas. A decorao privilegiava os
mrmores de tonalidades diversas, as esttuas de jaspe
(vindas de Gnova e executadas por Filippo Parodi), as
pinturas no tecto (1681) figurando histria do Velho
Testamento. Tal obra, s era possvel, ao tempo, devido
riqueza dos mercadores italianos e s informaes
artsticas veiculadas do seu pas. Os arquitectos
portugueses no estavam em condies de desenvolver
a linguagem barroca que se iria esboar por vias mais
decorativas do que arquitectnicas neste perodo inicial.
As salomnicas da igreja do Loreto achavam-se
despojadas de quaisquer elementos decorativos. Mas
logo em 1676, na igreja de S. Nicolau do Porto, os
retbulos perdidos combinavam a salomnica com
elementos decorativos vegetalistas multiplicados
indefinidamente e fornecendo um padro esttico que a
partir da dcada de 80 se popularizar. Ento dar-se-
incio ao denominado estilo nacional em que a
salomnica de ordem corntia ou compsita se combina
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com elementos naturalistas cachos, folhas, aves ou
de simbologia crist fnixes, pequenos anjos em
colheita eucarstica. Procura-se uma unidade na infinita
diversidade e os pequenos apontamentos decorativos,
prova do gosto pelo detalhe, inserem-se numa
ordenao geral que os enquadra e lhes d justificao.
A talha seguir um percurso prprio, relegando para
plano menor uma escultura subalternizada e gozando
dos favores de uma clientela eclesistica que se
comprazia no infinito maravilhamento visual da madeira
dourada. A relao da talha com a arquitectura precisa
neste perodo de experimentao, e assim se manter ao
longo de todo o perodo barroco: destina-se a dinamizar
espaos internos estticos e austeros j existentes, que se
conservam, e cuja fisionomia assim alterada. Os
exemplos multiplicam-se em nmero infinito por todo o
territrio nacional. Uma outra variante desta
dinamizao e ampliao espacial feita pela decorao,
encontra-se em pequenas igrejas, geralmente de uma
nave, que, construdas estaticamente, se destinavam a
receber os citados elementos decorativos.
Um dos primeiros e mais requintados ensaios
constitudo pela igreja do Convento de Nossa Senhora
da Conceio dos Cardais, em Lisboa, iniciada em 1681
e cuja concluso data de 1703. uma igreja de
propores modestas, externamente sbria, com duas
portas de feio barroca a quebrarem a austeridade: a de
S. Jos, de fronto triangular, e a de Nossa Senhora da
Conceio, de fronto quebrado. Internamente consagra
uma nave articulada a uma capela-mor, ambas
rectangulares, com abbada de bero. A simplicidade do
plano fazia certamente prever uma decorao que
substitusse o tradicionalismo arquitectnico: os
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elementos de talha, azulejos, pinturas, imagens sacras,
embutidos, preenchem totalmente os alados do
edifcio, definindo um espao interior com
predominncia de valores sensveis e pitorescos. A
arquitectura subordina-se decorao, erigida a primeiro
plano do programa construtivo. Aos primeiros ensaios
em que a talha se continha nos altares, sucede-se uma
progressiva apropriao do espao pela decorao, que
cada vez mais invade a totalidade do edifcio. Na igreja
dos Cardais assiste-se a um dos primeiros ensaios das
igrejas forradas de ouro que tero um desenvolvimento
prprio e constituiro uma das tipologias do discurso
barroco. Aqui se combinam elementos variados, se
multiplicam os focos visuais destinados a convencer
emocionalmente os espectadores que se pretende
seduzir e dominar.
Exemplos subsequentes, como a igreja da Nossa
Senhora da Conceio de Marvila (1690-1700), a igreja
do Convento da Madre de Deus em Lisboa, ou, no
Porto, as igrejas de Santa Clara e S. Francisco,
constituem a prova da fortuna decorativa dos interiores
pr-existentes ou no data da interveno dos
decoradores. Mas a igreja dos Cardais relembra ainda o
favor que o azulejo tem (no ltimo quartel do sculo
XVII torna-se naturalista, figurativo), similar ao discurso
da talha. Pretende-se, isoladamente ou em combinao
com outras formas decorativas, a ampliao espacial de
pequenas igrejas, paroquiais ou de conventos religiosos.
Um dos primeiros exemplos dado pela igreja das
Domnicas de Elvas, cujas paredes, abbadas e zimbrio
foram, em 1659, revestidas a azulejos polcromos de
dois padres. Em Santa Maria de bidos, a decorao
azulejar (1661?) mostra j uma evoluo para a
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policromia de azul e branco que ser dominante no
sculo XVIII, em substituio da paleta variada
apresentada pelos azulejos de perodo anterior. A
novidade do azul e branco foi introduzida pelos azulejos
holandeses que em finais de Seiscentos gozavam dos
favores do pblico, correspondendo s necessidades e
gosto de uma sociedade em mudana, vida de padres
ulicos que destronassem a severidade geomtrica e
abstracta dos azulejos maneiristas.
Para alm de aspectos relacionados com a feitura e
preos, os azulejos holandeses introduziam uma nova
iconografia. Surge uma imaginria pitoresca, graciosa,
com figuras movimentando-se sobre fundos
paisagsticos. Aplicados em alados interiores de igrejas,
dinamizam tambm os espaos comprimidos. A
cronologia destas igrejas forradas a talha e azulejo
ainda obscura, constituindo uma srie infindvel que
informa sobretudo a decorao. Mas o seu grande
nmero e importncia no podem fazer esquecer outras
hipteses que se colocaram aos artistas portugueses
neste perodo de arranque da arquitectura barroca.
Outras vias se esboam e, das mais importantes, que se
procura integrar na corrente italianizante do barroco
europeu. Neste processo distingue-se o intrigante
problema da igreja da Divina Providncia em Lisboa,
realizada em trs meses no ano de 1653 e destruda em
1689, por ameaar runa, ser pequena e irregular. Ora no
Tratado de Arquitectura do padre teatino Guarino
Guanini (1624-1683) figura uma igreja da Divina
Providncia para a cidade de Lisboa, concebida nos
moldes usuais do arquitecto italiano, e cuja ambio no
se coadunava com a difcil conjuntura portuguesa. Seria,
a ter existido, uma obra mpar e extremamente precoce,
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s possvel por ser de importao. Mas as razes
aventadas para a demolio da igreja de 1653 e incio de
uma nova em 1698, excluem, por absurda, a hiptese de
construo do projecto de Guanini. O projecto no ter
passado disso mesmo mas um anncio tambm
prematuro da corrente italianizante que D. Joo V
oficializar.
Neste inqurito ao perodo de experimentao nota-
se a ausncia de uma obra inovadora que desse a medida
das potencialidades renovadoras dos arquitectos
portugueses. Tal ausncia ter que entender-se dentro
da conjuntura extremamente difcil que o pas vivia. De
facto, em 1640 rompia-se uma aliana de 60 anos com a
vizinha Espanha em que Portugal figurava como
dominado. Se a Restaurao da Independncia, fruto
sobretudo da parte da nobreza e clero mais influente,
fora possvel numa manh do primeiro dia de
Dezembro, a manuteno da mesma exigira longos anos
de esforo reorganizativo militar, cultural e
econmico dentro de uma situao interna
particularmente instvel. Para a nova dinastia tratava-se,
antes de mais, de estabelecer uma autoridade forte. Mas
as vicissitudes e necessidades do momento levavam a
solues de compromisso. Assim, as Cortes sucedem-se,
todas em Lisboa: 1641, 42, 45, 53, 68, 74, 77, 79. D.
Joo IV, ao morrer em 1656, deixa uma herana difcil
em termos de sucesso. O primognito, D. Teodsio,
falecera trs anos antes. D. Lusa de Gusmo ser
regente na menoridade de D. Afonso VI, at 1663, ano
em que Castelo Melhor protagoniza um golpe de Estado
palaciano a favor de um monarca doente e incapaz. O
3. Conde de Castelo Melhor, Lus de Vasconcelos e
Sousa, desenvolve a sua aco poltica segundo dois
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vectores fundamentais firmar o seu poder e
reorganizar o mais depressa possvel o exrcito. Mas ele
prprio ser apeado do poder por D. Pedro II,
conluiado com a cunhada, D. Maria Francisca Isabel de
Sabia, com quem D. Pedro acabar por casar, depois
da anulao do casamento (1668), a que se seguiu a
deportao de D. Afonso VI para os Aores (1669). A
periclitante situao sucessria da coroa s se resolver
definitivamente aps o segundo casamento de D. Pedro
II, em 1687, com D. Maria Sofia de Neuburgo e o
nascimento do futuro D. Joo V.
Entretanto, a situao econmica e financeira do
Reino acusava entre 1670-1690 um perodo de crise
como resultado da quebra comercial do acar
brasileiro, ensaiando-se ento uma poltica
manufactureira patrocinada pelo Conde da Ericeira.
Como pano de fundo, a guerra. Portugal carecia data
da Restaurao de um sistema de fortificaes, de
exrcito organizado, de chefes militares. Por isso a
tctica blica dos portugueses ser sobretudo defensiva
o importante no conquistar, mas afirmar a
soberania nacional. A guerra explica tambm a ofensiva
diplomtica empreendida e destinada a obter o
reconhecimento por parte dos pases europeus bem
como as periclitantes alianas e tratados que se fazem e
desfazem ao sabor dos circunstancialismos do
momento. uma guerra lenta e longa, oportunamente
longa, pois a Espanha teve de acudir a outras frentes,
permitindo a reorganizao portuguesa. Montijo (1644),
Linhas de Elvas (1658), Ameixial (1663), Castelo
Rodrigo (1664) e Montes Claros (1665), constituem as
batalhas mais importantes, a par de outros incidentes
militares de menor monta: cerco de Elvas (1644),
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recontro de Arronches (1653), cerco de Badajoz (1658).
Para alm do territrio europeu, com o teatro da guerra
a situar-se sobretudo no Alentejo, Portugal defrontou
ainda uma longa guerra nos territrios de alm-mar, em
especial no Brasil e Angola. Ao fim de vinte e oito anos
a paz com a Espanha ser assinada por D. Pedro II (27
/V/ 1668), pondo-se fim a uma guerra que condicionou
negativamente o desenvolvimento da arquitectura.
Note-se que entre 1640 e o incio do reinado joanino
no h um programa construtivo por parte da Coroa,
substituda ento pelo clero que empreendia pequenas
igrejas de que vimos o significado. A conjuntura da
guerra, aliada instabilidade poltica e econmica,
dificulta e impede a ecloso de um programa
arquitectnico rgio, s possvel de alcanar em tempo
de paz e desafogo financeiro. Nos anos subsequentes a
1640 a urgncia governativa a consolidao da
independncia. O ensino da arquitectura privilegia o
imediato, isto , as construes militares. Em 1647 cria-
se a Aula de Fortificaes e Arquitectura Militar na
Ribeira das Naus, cujo inspirador e Mestre principal foi
Lus Serro Pimentel (1613-1678). Pimentel,
especializado em matemtica e nutica, professor da
classe de Fortificao, ser Engenheiro-Mor do Reino,
exercendo grande actividade na consolidao de
fortificaes. Em 1680 publicava o Mtodo Lusitano de
Desenhar Fortificaes, onde ter reunido matria ensinada
nas aulas. uma obra emblemtica pois revela as
preocupaes fundamentais que ento se punham aos
arquitectos. Estes eram sobretudo engenheiros militares
e a sua profisso assim exercida, juntamente com uma
carreira definida dentro da hierarquia castrense, so
factores primordiais que explicam o desenvolvimento da
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arquitectura nos finais do sculo XVII e cujos ecos
iremos encontrar no perodo joanino e ainda na Lisboa
pombalina.
A guerra pois o fulcro, a pedra basilar em torno da
qual se define a magra produo arquitectnica do
perodo de experimentao. A batalha do Ameixial, em
8 de Junho de 1663, representou o episdio militar
decisivo, pela ameaa efectiva trazida pelos exrcitos
espanhis chefiados por D. Joo de ustria.
Derrotados, os espanhis atacaro ainda no ano
seguinte em Castelo Rodrigo e em 1665 em Montes
Claros. Mas o Ameixial representou efectivamente a
batalha mais importante do confronto ibrico. Por isso
mesmo ser o pretexto para a edificao de uma obra
decisiva para o eclodir da espacialidade interna do
barroco: a igreja de Nossa Senhora da Piedade em
Santarm, planeada e comeada em 1664. Uma crena
milagrosa atribuir aos poderes da imagem da santa,
exposta numa pequena ermida junto muralha, o
desenrolar vitorioso do Ameixial mais do que fora
das armas Confirmado o milagre (na gnese da
grande maioria das obras barrocas) pelas autoridades
eclesisticas, logo se pensou em habitao mais
condigna para a imagem. Em 1664 D. Afonso VI
empreende a viagem at Santarm, levando consigo os
planos da nova igreja, devidos a Jcome Mendes, que
tambm dirigir as obras. Lanada a primeira pedra a 26
de Janeiro desse ano, a obra avanar at cimalha real.
As vicissitudes da poltica interna impediram o normal
prosseguimento das obras, s terminadas no reinado de
D. Pedro II. A nica obra comemorativa da vitria na
guerra, tal como esta, arrastou-se no tempo, apesar das
23
suas pequenas propores tempo de dificuldades,
afinal.
A igreja de Santarm, de plano centralizado, define
uma planta em cruz grega, sendo trs dos topos dos
braos livres pontuados por portas, e o quarto pelo
altar. Na porta principal o escudo real mostra a iniciativa
que lhe est na gnese; as portas laterais so encimadas
por tabelas emolduradas, com inscries latinas alusivas
guerra da Restaurao. Estas portas definem-se
estaticamente, num formulrio de raiz classicizante. So,
ainda assim, a melhor contribuio para a definio
externa do edifcio as janelas so simples aberturas. A
secura dos ngulos rectos sublinhada por pilastras.
Sobriedade e austeridade so tambm apangio do
espao interno, concordando com os tempos difceis da
dcada de 60. Todo o conjunto encimado por cpula
octogonal, coroada por alto pinculo, projectando-se
enquanto foco visual sobre o tecido urbano circundante,
embora em escala modesta. Kubler avaliou esta igreja
plain and severe, filiando-a no gosto portugus da
Restaurao. Mas a sua importncia no pode ser
encontrada na decorao, ou na sua ausncia, mas na
novidade que representa o retomar de planos
centralizados aps o tempo longo do longitudinal que
caracterizou a produo maneirista na sua vertente
oficial. O barroco vai ser tempo de renovao, de
diversidade planimtrica, de espacialidade diversa. A
planta, de raiz renascentista, representou o retomar de
uma prtica mal enraizada.
Se, como observou Tapi, os arquitectos barrocos
so os filhos emancipados do Renascimento, mas de
modo nenhum infiis ou ingratos, compreender-se- a
procura de, no caso portugus, um tempo perdido,
24
abruptamente terminado pelo dirigismo ideolgico-
artstico maneirista. Trs mundos e trs tempos se
cruzam na pequena igreja de Santarm: a longnqua
referncia a solues planimtricas renascentistas,
austeridade decorativa vinda do maneirismo (ambas
representando o passado), e o futuro do barroco
proposto pela variedade de pontos visuais de referncia
envolvendo os espectadores. Do Renascimento, a
referncia so os planos centralizados que em Portugal
conheceram alguma aplicao: Claustro de Manga
(1533-34), ermida de Santo Amaro (1549), igreja do
Bom Jesus de Valverde em vora (1544) A
austeridade decorativa, na tradio secular portuguesa
que Kubler designou por ch, harmonizava-se com o
tempo e o lugar. A planta era e da a sua primordial
importncia a interrupo oficial dos esquemas do
passado recente e o anncio da diversidade que o
barroco trar. A pluralidade de centros visuais quebra o
dirigismo uni-direccional e envolve o espectador num
espao mais fluido, aqui enunciado. Quando a
decorao mostrar as suas potencialidades sedutoras, o
barroco ter atingido os seus objectivos de modo total.
Entretanto registe-se o papel pioneiro desta igreja,
comemorativa do facto mais importante do sculo
XVII: a Restaurao. Se da pequena obra se trata
porque difceis eram os tempos. Ser necessrio esperar
a recuperao das vrias crises para que o barroco
apresente obras de maiores propores. Ento o
barroco assinalar um perodo de paz, de boom
financeiro e a segura continuidade de uma nova dinastia.
Como simbolicamente mostra a igreja de Nossa
Senhora da Piedade, s o fim da guerra abriria novas
possibilidades de renovao arquitectura portuguesa.
25
Lisboa, que perdera a corte por sessenta anos, que
assistia edificao de uma igreja comemorativa em
Santarm, ter neste perodo nulo papel, aguardando as
renovaes joaninas. Ser pois na provncia que o
barroco ir ensaiando as suas propostas, mngua de
um programa rgio. As dcadas de setenta e oitenta,
dada a crise comercial existente, no taro novidades
importantes. Os Braganas, que desde 1635
patrocinavam em Vila Viosa a igreja do Mosteiro de
Santo Agostinho, levaro tempo a concluir a obra
(sagrada em 1677), destinando a capela-mor e cruzeiro a
Panteo de famlia. Os ossos, trasladados ento, foram
encerrados em tmulos simples e sbrios, de reduzido
interesse artstico. A igreja , no seu conjunto, uma
massa pesada e austera, com uma frontaria flanqueada
por duas torres, um prtico atarracado e um zimbrio
octogonal de grandes propores. Internamente
consagra-se a planta longitudinal e uma decorao
sbria em tons neutros. Esta igreja, apesar da data da
sua concluso, simboliza ainda o passado sobriedade
e estatismo apenas contrariado por um pequeno
elemento minoritrio: o zimbrio poligonal de grandes
propores impondo-se ao casario baixo da vila
alentejana. Uma outra igreja alentejana, a do Carmo de
vora (1670-1691), revela as mesmas ambiguidades: no
interior uma nave rectangular sbria, com uma entrada
em arco redondo de algum poder cenogrfico. A
encimar o conjunto, uma torre poligonal projectando-se
tambm sobre o espao urbano envolvente.
Hesitaes, dificuldades de ordenao geral dos
elementos decorativos, esboam-se em Braga desde a
dcada de 50. Em 1652 iniciava-se a construo da igreja
das Beatas Capuchas. O seu interesse fundamental
26
reside na fachada, desenvolvendo-se em altura, e onde
afloram, de modo pouco articulado ainda, formas de
grande plasticidade. O conjunto aditivo, sendo a
fachada um pretexto para a colagem de elementos,
multiplicados simetricamente. Definem-se enquanto
resduos, que Andr Soares, um sculo depois,
desenvolver exaustivamente. Pela data de construo a
igreja pioneira na definio das fachadas principais
como peas privilegiadas das igrejas barrocas, onde a
decorao aspira a ocupar, seno a substituir, a
estrutura. A partir de um eixo central pontuado por
cruz, nicho, escudo, culo circular, porta, rasgam-se
duas grandes janelas separadas por cornija da porta
superior. Esta projecta-se ascensionalmente atravs de
pinculos enquadrando um nicho central ladeado por
volutas. Dir-se-ia que os artistas nortenhos ansiavam
libertar as suas potencialidades decorativas aps um
longo perodo cerceador apesar de as igrejas
maneiristas do Norte privilegiarem, mais do que no Sul,
tmidas solues decorativas.
O desenvolvimento da arquitectura bracarense
prejudicado pela existncia de uma sede vacante entre
1641-1671, na sequncia da participao de D. Sebastio
de Mattos e Noronha na conspirao contra D. Joo IV,
logo no ano seguinte Restaurao. A igreja das Beatas
Capuchas, sinal das potencialidades futuras da
arquitectura de Braga, assumiu cunho decorativo
prprio, ficando isolada at 1686 quando o Arcebispo
D. Lus de Sousa refaz inteiramente sua custa a igreja
de S. Vtor, onde a fachada tambm unidade
fundamental. Em 1691, a igreja de S. Vicente repete a
estrutura enunciada nas Beatas Capuchas: a decorao
27
tende para uma organizao mais precisa e apodera-se
totalmente de uma fachada de pequenas dimenses.
Experimentadas as potencialidades das novas
formas, restava aos arquitectos barrocos definirem uma
arquitectura renovadora e rumarem para novas e mais
slidas propostas.
28

II / PERODO DE DEFINIO
(1690-1711)
A igreja de Santa Engrcia, em Lisboa, assinala o
incio das grandes construes e afirma o novo estilo.
No entanto, a sua histria atribulada e do facto se
retiram concluses importantes para a sequncia
cronolgica do barroco. No local existiu uma primeira
igreja construda por iniciativa da Infanta D. Maria,
ltima filha de D. Manuel e da sua terceira mulher, D.
Leonor. D. Maria, princesa da Renascena, habitava no
Campo de Santa Clara. Em 1577 trabalhava-se j na
igreja qual a Infanta fez avultados donativos. A igreja,
em cujas obras ter trabalhado Jernimo de Ruo (Ayres
de Carvalho), era de uma s nave com 5 altares e com
porta do lado ocidental. A esta construo anda
associado um clebre e pcaro episdio de roubo de
sacrrio perpetrado pelo cristo-novo Gabriel Pereira de
Castro, cuja presena no local parece antes ligar-se a
amores freirticos. De qualquer modo foi queimado pela
Inquisio e a igreja foi interdita (1630).
Cria-se entretanto uma confraria de fidalgos,
chamada de Escravos do Santssimo Sacramento, cujo
29
presidente era o Rei e que em 1632 decide arrasar a
capela-mor e fundar uma outra. A primeira pedra
lanada logo nesse ano, mas a difcil conjuntura da
Restaurao tornou-as obras morosas, sendo mesmo
interrompidas em 1664. Em noite de temporal de 1681
a nova capela-mor desmorona-se e arrasta consigo o
corpo da velha igreja, decidindo-se ento, e aps
audio de arquitectos, fazer-se uma igreja
completamente de novo. A Irmandade abriu concurso
para a planta da nova obra tendo sido vencedor o
arquitecto Joo Antunes. Santa Engrcia surpreende
imediatamente pela planta, um quadrado em que as
arestas so assinaladas por torrees, definindo
anteriormente um plano centralizado sob cpula (s
recentemente foi concluda) e em forma de cruz grega.
Vimos j o significado que tal proposta contm, a
propsito da igreja da Piedade em Santarm, embora a
igreja de Santa Engrcia a exceda em dimenses e
qualidade. Significativamente, ambas as igrejas pontuam
diferentes conjunturas artsticas e sociais. A uma
arquitectura de crise em tempo de guerra, sucedem-se
obras de pendor ulico, afirmando valores que rompem
decisivamente com o passado. Apesar da primeira pedra
ter sido lanada em 1682 por D. Pedro, na dcada de 80
as obras praticamente no avanam. Logo em 85, em
memorial dirigido ao Rei, a Irmandade se queixa de falta
de verbas. Apesar da resposta favorvel de D. Pedro,
cremos que o incio real das obras se situar em 1690, e
ao longo da dcada ter sido construda a maior parte
do edifcio. No foi grande o impulso dado em 86 pelo
Conde de Tarouca, ento nomeado Superintendente das
obras.
30
S em 1690, o pas inicia a recuperao de uma grave
crise comercial que a quebra aucareira provocara. Os
anos de 1690 a 1705 foram de incontestvel incremento
e prosperidade mercantil para Portugal (V. M.
Godinho). Os anos de paz e a resoluo definitiva do
problema sucessrio (o futuro D. Joo V nasceu em
1689 e ser declarado herdeiro do trono pelas ltimas
Cortes, expressamente convocadas para o efeito em
1697), trazem ao pas, e Corte, uma tranquilidade
necessria ao delinear de um programa construtivo. St.
a

Engrcia por isso um sinal anunciador de uma
mudana conjuntural desde logo pela planta,
inspirada certamente na proposta de Bramante para S.
Pedro de Roma e que, figurando no tratado de Srlio,
conhecer ampla divulgao. De facto, Donato
Bramante dera um impulso decisivo s igrejas de planta
em cruz grega centralizadas sob cpula. Tal acontece na
igreja de San Satiro de Milo (1479-1483), na catedral de
Pavia (1488, de que foi apenas consultor nomeado pelo
Cardeal Ascanio Sforza). Antes de S. Pedro, Bramante
delineou o templete de S. Pedro em Montrio (1503),
para a Casa Real Espanhola, obra de pequena escala,
com planta circular e espao interior centrado sob
cpula. O templete, cujo desenho figura tambm no
tratado de Srlio , ao contrrio de St. Engrcia, um
pequeno relicrio dentro de um ptio privado e
destinado a consumo restrito. Em sentido oposto se
define a grande escala procurada para S. Pedro (1506),
ampla rea de servio para multides e cuja cpula
instaura um poder ordenador e referenciador sobre a
cidade.
escala lisboeta seriam estes tambm os desgnios
propostos por Joo Antunes. Se a planta acusa a
31
influncia de Bramante, logo aqui pressentimos o
fascnio que a arquitectura romana no deixar de
exercer no barroco em Portugal, constituindo no
reinado seguinte um autntico discurso oficial. Por
agora registe-se que a sua escolha em concurso no
deixa de constituir alguma surpresa dado o carcter
particular do encomendador uma Irmandade
composta, no entanto, por fidalgos que se moviam no
crculo corteso e a que presidia o Rei. Como S. Pedro,
tambm St. Engrcia construo que se impe sobre
a malha urbana. Kubler, pitorescamente, achava-a, mais
que uma igreja, um farol para a navegao do Tejo.
Descontado o bizarro da afirmao, indubitvel que
no fortuito o aproveitamento do enquadramento
paisagstico lisboeta. St. Engrcia situa-se numa
plataforma da encosta de St. Clara, com admirvel
paisagem sobre o Tejo e a margem sul e sabe-se a
importncia em que os arquitectos barrocos tinham os
enquadramentos naturais e urbanos das suas obras.
Acresce que St. Engrcia se situava ento no limite
oriental de Lisboa, inserida num bairro novo de cariz
aristocrtico que se delineava fora da apertada malha
medieval da velha cidade, a qual dificultava a renovao.
Os novos arranjos urbansticos procuravam sobretudo
reas livres onde era mais fcil romper com estruturas
do passado. Tal o caso do Campo de St. Clara, de
forma irregular, e onde desde o sculo XVI e sobretudo
no sculo XVIII, uma clientela nobre vem erigir os seus
palcios, sendo o Palcio Lavradio e o Barbacena os
exemplos mais notveis. O projecto de St. Engrcia
considerou esta nova realidade emergente, procurando
instaurar poder ordenador sobre o casario circundante e
ser seu smbolo anunciador.
32
Com St. Engrcia, e pela primeira vez, assiste-se em
Portugal manifestao do ideal barroco romano
convertido numa linguagem internacionalizada. A planta
desde logo uma citao histrica e clssica, que a
presena das ordens refora. No portal do vestbulo
definem-se colunas salomnicas com capitis de ordem
compsita, ordem que se repete nas pilastras do interior.
As ordens sero utilizadas sobretudo em obras reais ou
de crculos prximos da Corte, e o reportrio clssico
um emblema de poder, uma manifestao erudita, tanto
mais eficaz quanto se afasta do gosto popular. Os
valores clssicos presentes na obra e assumidos por Joo
Antunes distanciam-se no entanto da dimenso humana
de cariz renascentista ou da crise de valores do
maneirismo. So uma herana cultural, uma referncia
histrica. Mas St. Engrcia pelas propores e
volumetria uma obra barroca fundamental.
Externamente a igreja apresenta uma novidade rara a
ondulao dos alados, geradora de dinamismo visual e
proporcionando contrastes de claro/ escuro. Tal
proposta pressupe informaes sobre a obra de
Borromini cuja influncia menor entre ns que a de
Bernini. A ondulao dos alados um facto
surpreendente: nada o fazia prever em obras anteriores e
a sua materializao s se explica por importao de
influncias. Fenmeno revolucionrio, proporciona o
ritmo cncavo-convexo-cncavo. Nesta perspectiva a
influncia de St. Engrcia quase nula e
incompreendida. A alternncia entre cncavo e convexo
distribui-se pelas quatro fachadas, embora a fachada
principal seja naturalmente assinalada por maior fora
decorativa de elementos extrados do reportrio
33
clssico. As restantes fachadas so pesadas massas
ondulantes de decorao praticamente inexistente.
A obra barroca assume e desenvolve a importncia
que a arquitectura europeia confere fachada principal.
St. Engrcia confirma essa constante. A sua fachada
principal pontuada lateralmente pela presumvel base
de duas torres, enquadrando o ritmo da parte central.
Ritmo e variedade so tambm propostos pela
alternncia de frontes, janelas e nichos. Quatro colunas
gigantes introduzem a galil, contraponto visual escuro
claridade geral da fachada. A porta principal ladeada
por colunas torsas acentuando a ideia de movimento
que o edifcio no seu conjunto prope. O interior
anunciado pelo vestbulo, onde se rasgam portas de
recorte clssico. O espao interno prope valores
sensveis. A decorao de talha e azulejo est ausente, ao
contrrio do verificado nas pequenas igrejas
longitudinais das ordens religiosas do perodo anterior.
O mrmore (material nobre e caro, e utilizado
sobretudo em obras reais) de colorao rosa, amarelo e
cinza, distribui-se pelo interior, no de modo aditivo
mas inserido na ordenao geral proposta pela
arquitectura. Harmonizando-se com a cor clara do
calcrio, os mrmores definem o tom alegre, quase
jovial, deste interior que prope valores profanos para
comprazimento dos olhos. A decorao marmrea de
St. Engrcia anuncia Mafra, onde os tons de rosa
caracterizaram a policromia da igreja, que assume toda a
sua plenitude em dias de sol intenso. Tambm em St.
Engrcia o colorido dos mrmores pressupunha profusa
iluminao assegurada por amplos janeles e pela
presumvel cpula. A nacionalidade e o prestgio
histrico da planta conjugavam-se com os valores
34
sensveis da decorao numa simbiose que o barroco
sempre perseguiu. O interior pressupunha ampla
utilizao pblica o barroco uma arte de massas que
se enquadram em construes de prestgio. Procurava-
se dirigir multides, capt-las emotiva e sensivelmente.
St. Engrcia propunha um envolvimento em disperso
visual. A escala no humana da obra completava o efeito
geral a que as quatro meias cpulas (construdas) e a
cpula central (no realizada) emprestavam pela escala
um efeito de grande peso visual.
Mas a importncia e o significado de St. Engrcia
tm de procurar-se tambm no percurso acidentado da
sua construo. As obras decorreram com lentido e
algumas paragens. Em 1712, data da morte de Joo
Antunes, achava-se ainda incompleta, tendo as obras
continuado sob a direco de Manuel de Couto. As
primeiras dcadas do sculo XVIII sero decisivas para
a arquitectura barroca. Em 17 iniciam-se as obras de
Mafra, que mobilizam enormes recursos humanos e
materiais e que em parte podero explicar o desinteresse
de D. Joo V em completar St. Engrcia, apesar de se
inserir na corrente esttica oficial. Tambm a falta de
recursos da Irmandade para uma obra de tais
dimenses, a par da estrutural vocao nacional pelo
inacabado, so factores a considerar. Mas a explicao
final residir na novidade extempornea que St.
Engrcia representava e cuja ondulao de alados no
foi assimilada por estranha sensibilidade nacional. St.
Engrcia uma novidade precoce que corta
definitivamente com a planimetria maneirista, facto que
a arquitectura posterior no deixar de registar, mas nem
sempre de modo to consequente.
35
Obra de qualidade, St. Engrcia afirma o arranque
definitivo da arquitectura barroca e mostra a
importncia fundamental que Joo Antunes teve nesse
processo. Um inqurito sistemtico sua obra permitir
porventura confirmar a sua actividade fundamental na
definio de um novo estilo, harmonizando-se com as
novas necessidades de uma sociedade em mudana.
Quando inicia St. Engrcia, Joo Antunes rene um
notvel nmero de cargos, indicadores de fama
alcanada Arquitecto Rgio, da Casa do Infantado,
das Casas da Rainha, da Ordem Militar de Cristo, da
Ordem de S. Tiago e S. Bento de Aviz. Tal realidade, de
que avulta o cargo de Arquitecto Rgio, define-o como
o mais importante arquitecto de finais do sculo XVII,
momento crucial na definio de uma nova arquitectura.
Para alm de hipotticas atribuies, sabemos ter sido
autor do famoso palcio dos Condes de Tarouca (1698),
do Pao da Bemposta (1701) e da pequena ermida da
Senhora da Sade (1705), obras situadas em Lisboa, e
ainda do Convento do Lourial (1690). Trabalhou
igualmente em Braga, em 1698, quando o arcebispo D.
Joo de Sousa decidiu reconstruir a sacristia da S. Joo
Antunes construiu em granito uma abbada de volta
inteira dividida em caixotes, tendo a sacristia dois
grandes prticos nas extremidades, inserindo-se a obra
no formulrio barroco. Em Aveiro reformulou a partir
de 1699 o coro da igreja do Mosteiro de Jesus, para
onde concebeu o tmulo da Princesa Santa Joana.
Enquadrado por uma decorao de mrmore, talha e
azulejo, o tmulo (em forma de arca) um repositrio
polcromo de embutidos de mrmore. A arca tumular
assenta em pequenos anjos e um bloco figurando
fnixes. Nas faces da arca figuram elementos vegetalistas
36
e simblicos. certamente um curto inventrio (o
possvel) para um arquitecto que demonstrara tal
maturidade em St. Engrcia. de presumir que a sua
formao se tenha repartido entre uma prtica que,
semelhana de outros, se dividia entre a engenharia
militar e a arquitectura, e uma teoria que num pas sem
reflexo esttica prpria teria de se fazer, por
importao, sobretudo de Itlia por via da tratadstica.
Em St. Engrcia, porm, foi o labor do arquitecto que
esteve presente e no o do engenheiro militar que faz
arquitectura.
O facto de os modelos orientadores de renovao
serem importados no uma fatalidade nacional.
Numa zona europeia ruralizada e catlica, como a
Europa Central, encontramos situao semelhante. As
primeiras manifestaes do barroco devem-se a
arquitectos italianos Carlo Caneval projectou a igreja
das Servas (Viena, 1651), Barelli e Zuccali a igreja dos
Teatinos (Munique, 1663), Lurago a Catedral de Passau
(1668), Petrini a Haug Kirche em Wrzbourg,
Francesco Caratti a fachada do palcio Czernin (Praga,
1667), Domenico Martinelli o corpo central do palcio
Liechtenstein (Viena, 1692), etc. S a partir da dcada de
90 se assiste ao despoletar de uma notvel primeira
gerao de arquitectos autctones, ainda assim com
aprendizagem e estadia romana Fisher Von Erlach,
Lukas Von Hildebrandt, Andreas Schter.
Posteriormente, ainda Leopoldo I chama a Viena o
irmo Andr Pozzo, que ali morre em 1709. Note-se
que de todo improvvel que Joo Antunes tenha
beneficiado de uma aprendizagem fora do pas pelo que
a sua obra ainda mais surpreendente. Mas Joo
Antunes figura isolada nos finais de Seiscentos e a sua
37
aco ser continuada no por um portugus mas por
Ludovice.
No findar do sculo, dois artistas estrangeiros
trabalhavam em Portugal: o malts Carlos Gimac e o
francs Claude Laprade. O acolhimento de ambos
insere-se na necessidade de renovao e formulao de
novas propostas. A actividade de Gimac desenvolve-se a
partir de 1695, quando ter chegado a Portugal para
responder solicitao de D. Antnio Correia de Sousa
Montenegro (1618-96), Bailio de Lea e de Negroponto,
que pretendia os seus servios para a edificao de um
palcio rural em Noves, perto de S. Salvador de
Talvado. O que resta dessa obra inacabada permite
perceber uma casa modesta de planta quadrada,
circundando um ptio central, com a tradicional torre
dos solares nortenhos. A morte do Bailio ter feito
gorar a empresa e feito cair Gimac em demandas com o
herdeiro. Mais importante se afigura o trabalho que
realizou para o arruinado Mosteiro de Arouca. Em
Maro de 1703 delineou a planta longitudinal da nova
igreja, cujas obras prosseguiro at 1708 sob a direco
dos monges. A igreja uma vasta edificao, com
decorao de talha. As directrizes da obra deixam
perceber um arquitecto informado mas sem
originalidade de qualquer modo til para a conjuntura
nacional. Gimac trabalhar seguidamente em Lisboa,
onde se destacou na realizao de obras efmeras como
o clebre Arco Triunfal que fez para a nao inglesa em
1708, quando do casamento de D. Joo V e D. Maria
Ana de ustria. Em 1712 parte para Roma integrado na
embaixada do Marqus de Fontes, como gentil-homem.
Em 21 a reconstri a igreja de Santa Anastcia (com
38
interior de mrmores coloridos), por solicitao do
Inquisidor-Mor do Reino, D. Nuno da Cunha.
Tambm a actividade de Claude Laprade (1682-
1738), francs de origem provenal, permanece por
precisar em toda a sua extenso. Como Gimac,
trabalhou em decorao de festas, a mais clebre das
quais ter sido a procisso lisboeta de Corpo de Deus
em 1719. No centro do pas trabalhou em Coimbra,
para cuja universidade esculpiu as figuras da Medicina,
Cnones, Leis e Sabedoria. O seu trabalho na regio
levou alguns historiadores a atribuirem-lhe o portal da
Biblioteca da Universidade e o da igreja aveirense do
Senhor Jesus das Barrocas, dada a fora decorativa de
ambos. A principal obra conhecida de Laprade revela,
de facto, o domnio correcto da linguagem decorativa
barroca. Referimo-nos ao tmulo do Bispo D. Manuel
de Moura Manuel, colocado no lado direito da Capela
de Nossa Senhora da Penha em lhavo. D. Manuel de
Moura Manuel (1632-1699) era um alto dignatrio
eclesistico, doutorado em Cnones (1659), Reitor da
Universidade de Coimbra (1685-90), Bispo de Miranda
do Douro (1689), e instituiu na sua quinta de Vista
Alegre um morgadio-capela. Nas disposies
testamentrias exigia que lhe reservassem para jazigo um
espao na capela, construda por ter a santa intercedido
em doena do prelado. Em 1699 as obras da pequena
capela estavam concludas. um edifcio de pequena
escala, com plano longitudinal e uma s nave. Mrmores
embutidos, talha e azulejo decoram o interior.
Externamente, apenas a fachada principal condensa
algum interesse artstico, desenvolvendo o tradicional
esquema simtrico. No seu conjunto a pequena capela
nada acrescenta evoluo arquitectnica, filiando-se na
39
tradio das pequenas construes de espao interior
exguo e condensado, animado aditivamente por
apontamentos decorativos. Apenas o zelo do Bispo e as
suas capacidades financeiras permitiram maior cuidado
no tratamento de formas. Ser o tmulo de Laprade a
justificar a importncia da obra. Numa igreja de
pequenas dimenses o tmulo v desde logo
prejudicado o seu impacto, incrustando-se na parede
perto do altar-mor. enquadrado por um arco de
recorte simples anunciando a concavidade onde se
alberga a arca fnebre. Sobre a tampa desta, perfila-se o
corpo do Bispo, mo sobre o peito, olhando para a cena
narrativa que tem diante de si e da qual,
simultaneamente, personagem principal a sua
prpria ressurreio entre pequenos anjos e a imponente
figura do Tempo na forma de um velho calvo de barbas
longas, surgindo de entre nuvens. uma cena de bom
efeito teatral, com dinmica prpria que lhe dada pelo
tratamento dos panejamentos e pela organizao de
linhas-fora oblquas: o corpo do Tempo e do Bispo, o
olhar deste projectado ascensionalmente. Pequenas
caveiras dispersas pela composio e dois minsculos
baixos relevos representando a F e a Esperana
sublinham a tenso dramtica existente entre a vida e a
morte, sublimada no tempo futuro pela ressurreio
final.
A obra de Laprade surpreende pela correcta
qualidade e pela novidade que no deixou de constituir.
Tal pea escultrica no deixou rasto e a reflexo sobre
a morte expressa em monumentos funerrios de
reduzido interesse no barroco portugus. A obra de
Laprade revela a actualidade da sua linguagem,
introduzindo tambm a influncia francesa no barroco
40
portugus de que importa precisar os contornos. Ao
contrrio da influncia italiana, essa sim maioritria,
diminuta a importao de artistas franceses. Laprade
praticamente o nico exemplo e interessando sobretudo
escultura. No reinado joanino receberemos pintores e
obras decorativas em prata e ouro. A influncia francesa
deve entender-se como uma poltica geral de
europeizao com fontes diversificadas, prefigurada j
em finais do sculo XVII e sendo apangio da poltica
externa joanina. As vrias embaixadas que neste perodo
se enviam a vrias capitais da Europa cumprem essa
funo a par de prestigiarem a nova dinastia e o pas
restaurado: Viena (1707), Roma (1709), Paris (1715),
Roma (1716), Roma (1718). Tal atitude compreende-se
numa Europa de equilbrio poltico instvel, onde as
alianas so precrias e marcadas por convenincias
imediatas. O movimento artstico no deixar de
acompanhar tal poltica.
A falta de uma poltica rgia de construes sob D.
Pedro II um facto que permanece at ao final do seu
reinado. Rei em tempo de crise e de guerra, no soube
adaptar-se aos novos condicionalismos de finais do
sculo e dos primeiros anos do sculo XVIII. Sero por
isso os encomendadores particulares que do
continuidade afirmao do barroco no seguimento de
St. Engrcia. Joo Antunes prosseguir a via de propor
plantas diversificadas que favoream espaos fluidos e
dinmicos. Nessa linha se deve entender a igreja do
Bom Jesus da Cruz em Barcelos, iniciada em 1704
(como consta de inscrio em duas cartelas lavradas,
ladeando a porta principal) e na qual reconhecemos
ntidas influncias de St. Engrcia. As obras nascem
sobre runas de uma antiga ermida que no local
41
perpetuava a lembrana de um milagre (o clebre
milagre das cruzes) de que o sapateiro Joo Pires foi
principal protagonista em 1504. A nova igreja consagra
interiormente um plano centralizado em forma de cruz
grega, circunscrito externamente por forma poligonal
octogonal, em que quatro dos lados so arredondados.
A decorao interior privilegia a talha e o azulejo
(colocados em 1730) e painis pintados. A planta,
variao sobre um tema erudito, concilia-se com
expresses decorativas, onde melhor se revia o gosto
nacional. O resultado obtido de belo efeito
cenogrfico: envolvncia que tais plantas propem
juntam-se os efeitos fericos de uma decorao variada
que se compraz na repetio infinita de pequenos
apontamentos. A ampliao espacial ainda reforada
pelas cenas perspectivadas dos azulejos. A falta de um
estudo sobre a igreja, impede-nos de seguir a evoluo
das obras e, para alm da planta, de conhecer
verdadeiramente os propsitos iniciais de Joo Antunes
e ulteriores distores. Desconhecemos se uma tal
decorao estava prevista pelo arquitecto ou se resulta
de uma imposio do clero local. Igrejas com tal plano e
construdas totalmente de novo s excepcionalmente
admitem tal decorao. De qualquer modo, a igreja de
Barcelos um dos raros casos de igrejas forradas a ouro
e azul que foge da planimetria longitudinal.
Exteriormente, o templo define-se como uma massa de
propores medianas, realando o claro/escuro pela
dspar colorao de materiais utilizados: pedra grantica
escura e cal branca. A ausncia de movimentao dos
alados compensada pela decorao. Os quatro lados
em forma de semi-circunferncia so realmente um
compromisso entre um real movimento e o seu esboo.
42
Ainda assim indicam a predileco de Joo Antunes
pelos alados curvos e, na forma poligonal, tal exemplo
no ser repetido. Em propores mais modestas a
igreja de Barcelos, lado a lado com St. Engrcia,
informa sobre a capacidade renovadora de Joo
Antunes, arquitecto que afirma decisivamente uma nova
arquitectura. Os alados exteriores so superfcies que,
para alm de simples recortes de janelas, portas
(estaticamente concebidas), e pilastras separadas das
vrias faces, no acolhem outros motivos decorativos.
Estes reservam-se para a parte superior do edifcio, com
pinculos pontuando uma platibanda contnua. A
fachada principal assinalada pela torre sineira e culo
encimando o portal. A feitura da obra apresenta uma
ruralizao acentuada e no corresponde s expectativas
criadas pela planta. A igreja continua, apesar de tudo,
um discurso arquitectnico nascido em condies
particularmente difceis e imbudo de esprito
diferenciador. Ser necessrio esperar por um novo
reinado e por um aumento de prosperidade financeira
para que surja uma obra que polarize as capacidades
neste perodo anunciadas.
St. Engrcia e o Bom Jesus da Cruz afirmam desde
j que as plantas centralizadas constituem a realidade
decisiva da arquitectura barroca e a deve ser encontrada
a sua especialidade no na talha ou no azulejo. Se tal
novidade no apangio exclusivo da arquitectura
portuguesa, filia-a por outro lado numa linguagem
internacionalizada com variantes regionais, referenciada
ao centro romano de Bernini e Borromini, e
desenvolvida consoante as capacidades temporais. A
especificidade portuguesa resulta da generalizada
adopo de formas poligonais, regulares ou no, com
43
nmero de lados varivel. A explicao para o facto
costuma encontrar-se na associao com a arquitectura
militar, conhecida a dupla funo dos nossos
arquitectos. Mas o plano centralizado anuncia a nova
cultura esttica e pretende destronar um maneirismo
persistente. Para a vizinha Espanha, onde so mais
comuns as solues ovais, Kubler havia j notado que
tais planos constituem la ms vigorosa prueba que
podemos apresentar respecto a la reaccin contra los
rectangulares y severos perfiles del estilo herreriano. E
se tais solues so j enunciadas em algumas
construes platerescas, os modelos espanhis no
deixaro igualmente de assinalar a influncia do Tratado
de Srlio, cuja l. edio castelhana se deve a Francisco
de Villalpando em 1552. A existncia de uma Corte
aglutinadora e a fora econmica do pas (apesar da
decadncia), justificaram o mais rpido surgimento de
tais planos que num Portugal dependente que ter que
se libertar por meio de uma guerra dispendiosa. Por isso
a Espanha ter a sua primeira planta oval na igreja das
Bernardas de Alcal de Henares (1617-26), aps a
significativa rejeio do plano oval (1570) de Viceno
Danti para uma das dependncias do Escorial. A
continuidade assegurada com a sacristia do Mosteiro
de Guadalupe (1638-47) que articula peas octogonais
com quadrados, a igreja das Comendadeiras, em cruz
grega, a igreja dos Desamparados em Valncia (1652-67)
com plano oval de Diego Martinez Ponce de Urrana, a
igreja do Colgio Real de Loyola (1681) de Carlo
Fontana, a jesutica igreja de S. Lus em Sevilha (1699-
1731) com planta em cruz grega atribuda a Leonardo de
Figueroa, etc.
44
D. Pedro morre em 1706 e D. Joo V, declarado
herdeiro do trono em 1697, aclamado rei aps a morte
do pai, governando at 1750, num dos mais longos
reinados da histria de Portugal. As condies
econmicas do Reino haviam entretanto mudado. A
baixa de acar cerca de 1670 compensada pela
descoberta do ouro brasileiro em qualquer dos casos
ser sempre um produto colonial a dominar a economia
portuguesa. A prosperidade mercantil um facto desde
1690. Cerca de 1695 surgem as primeiras remessas de
ouro que atingem 725 kg em 1699, 1 785 kg em 1701, 4
350 kg em 1703, 14 500 kg em 1712 At ao fim do
reinado joanino, a chegada de ouro ser constante,
sujeita embora a naturais oscilaes. O ouro brasileiro
ultrapassa de longe todo o ouro que, em conjunto,
Portugal conseguiu da Mina, ou a Espanha nas ndias de
Castela, em cada ano do sculo XVI (V. M. Godinho).
Tal riqueza colonial explica em grande parte o
incremento de obras arquitectnicas. Mas tambm a
produo vinhateira, sobretudo na regio duriense e
tambm na Madeira, sofre grande impulso, em especial
a partir do tratado de Methwen. Este polmico acordo
comercial consignava o envio do nosso vinho em troca
dos panos de l ingleses, sendo a diferena coberta com
o ouro brasileiro. Representava tambm a
secundarizao da poltica manufactureira do Conde de
Ericeira (cujo suicdio ocorre, simbolicamente, em
1690), mas no o seu estancar definitivo. De facto, ao
longo do reinado joanino, em especial no perodo entre
1720-1740, surge um novo surto industrial na periferia
lisboeta, destinado a resolver episdicas dificuldades de
governao manufacturas de couros em Alenquer
(1728), de vidro em Coina (1722), Real Fbrica das
45
Sedas do Rato (1730-35), da plvora em Barcarena
Mas o sector manufactureiro era minoritrio e no
provocar mudanas estruturais, como as no provoca o
afluxo da riqueza aurfera, orientada numa via
providencialista da economia e dando suporte a um
regime absolutista eivado de paternalismo, que tem em
D. Joo V um derradeiro cultor. As cortes no mais se
reuniro e logo em 1706, e depois em 1722, D. Joo V
decreta aumentos de impostos sem consulta prvia. O
Imprio suportava e justificava o absolutismo joanino
que em tempo de paz (pesem pontuais episdios de
conflito), procurar lanar atravs de uma arquitectura
de prestgio a renovao do pas. A renovao far-se-
em termos barrocos, num quadro geral de alguma
complexidade. Como pano de fundo, as arcaicas
estruturas do velho Portugal rural.
A europeizao ser preocupao dominante do Rei
que, ainda jovem, ambicionou viajar pela Europa
sonho que os circunstancialismos do pas lhe no
permitiram realizar. De Roma, ponto crucial de
referncias, chegava a Lisboa em 1701 Joo Frederico
Ludwig. Nascera em Hohenhart, filho de Peter e
Elizabeth Ludwig. Com 19 anos o jovem Ludwig est
em Augsburgo onde ter adquirido conhecimentos
rudimentares de arquitectura, servindo tambm nas
armas imperiais contra Lus XIV. Firmada a paz em
1697, parte para Roma onde trabalha ao servio dos
Jesutas na igreja de Ges, e muda o nome para
Ludovisi. Provavelmente ter frequentado ateliers de
arquitectos, talvez mesmo de Carlo Fontana. De
qualquer modo nada prova que tenha erigido qualquer
obra at 1717, ano do incio das obras de Mafra.
Quando chega a Lisboa vem contratado pelos Jesutas
46
como ourives, encarregado de construir um sacrrio
para Santo Anto e outras obras para igrejas da
Companhia. Mas, o ento Ludovice quebrar o contrato
e v-lo-emos erigido em arquitecto oficial de D. Joo V
e responsvel pela principal obra do seu reinado. Tal
mutao de um simples ourives em famoso arquitecto
tem originado polmicas interpretativas. A fortuna de
Ludovice seria justificada pelos favores dos Jesutas e do
meio alemo da corte. A presena prxima de alemes
datava de 1687 quando do segundo casamento de D.
Pedro II com D. Maria Sofia Isabel de Neubourg,
nascida em Brevath, ducado de Juliens, filha do eleitor
palatino Filipe Guilherme, duque de Neubourg, ento
recebida em Lisboa com grandes festas. A rainha vem
acompanhada de damas que casam com nobres
portugueses. D. Joo V casar com uma princesa
austraca, D. Maria Ana de ustria, filha do Imperador
Leopoldo I, coroando uma fase de aproximao poltica
com aquele pas. volta da rainha, que em 1708 fundou
o Convento dos Carmelitas Descalos Alemes em
Lisboa, forma-se um milieu onde pontificavam
numerosos religiosos, como o seu confessor, o jesuta
Antnio Stieff que havia concebido as iluminaes da
casa do Residente D. Jos Zignony, quando do
nascimento do Arquiduque Carlos.
Permaneceram misteriosas as influncias que tal
meio pde exercer no panorama artstico e sobretudo na
hipottica promoo de Ludovice. Mas esta ter que ser
procurada na orientao geral que D. Joo V dar s
artes e em especial arquitectura. Ludovice vinha de
Roma e seria portador de informaes actualizadas que
o Rei desejava e essa circunstncia ter pesado
definitivamente a favor do arquitecto. A velhice de Joo
47
Antunes (que de qualquer modo no frequentou Roma),
a permanncia j antiga de Gimac, tero imposto nos
decisivos anos 10 a figura de Ludovice. O desejo de
colher informaes de Roma motiva tambm a
deslocao em 1712 cidade papal de D. Rodrigo
Annes de S Almeida e Menezes, 3. Marqus de Fontes
(que o Rei far 1. Marqus de Abrantes em 1718) e na
qual se inclui Gimac. O Marqus de Fontes ter
desempenhado junto do Rei funes de conselheiro
artstico. Dotado de conhecimentos de pintura,
escultura e arquitectura, desenhou fortificaes, logo em
1697, com 20 anos, e em 1704, quando da guerra com a
Espanha. De Roma foi portador de plantas e maquetes
de monumentos para apreciao do Rei e que informam
o rumo italianizante da arquitectura de corte. Em todo
este processo Ludovice ser uma pea importante e as
obras futuras justificaro a escolha.
Mas antes do incio da sua actividade, j D. Joo V
fundava em Lisboa uma igreja que testemunha ainda
solues de compromisso, apesar de apontar uma
italianizao j afirmada em St. Engrcia. Referimo-nos
igreja do Menino Deus, edificada junto cerca do
castelo de Lisboa. uma obra real, resultado provvel
de um voto joanino a favor da sua sucesso. Do
casamento do Rei no resultaram frutos imediatos, ou
pelo menos com a rapidez pretendida. O nascimento da
Infanta D. Maria Brbara poder estar relacionado com
a construo do Menino Deus, num prenncio de igual
motivao para as obras de Mafra. Providencialismo,
milagrismo esto na origem dessas obras, enquanto o
poder real absoluto se dignifica e prestigia. Seis anos
antes de Mafra, a 14 de Julho de 1711, lanada a
primeira pedra da nova igreja e apesar de obra real ficar
48
inacabada externamente. A inaugurao contou com a
presena do Rei e com festejos tradicionais.
Desconhece-se o autor do projecto e est fora do nosso
propsito embrenharmo-nos no paralizante processo
das atribuies. Tradicionalmente a igreja atribuda a
Joo Antunes, cuja morte logo em 12 tem suscitado
opinies diversas. Quanto planta, este templo de
recolhimento das Mantelatas da Ordem Terceira de S.
Francisco de Xabregas adopta a forma rectangular com
capela-mor profunda. No entanto a secura dos ngulos
rectos acentuada pelo seu corte (resultando um
octgono irregular com evidente propsito de animao
espacial, tmida embora). Tal facto evidencia uma
involuo se recordamos St. Engrcia e o Bom Jesus da
Cruz, mostrando simultaneamente que no h uma
linearidade na sequncia cronolgica das obras. Porm
isso no significa menoridade do Menino Deus que, na
expresso francasteliana uma cabea-de-srie,
inaugurando uma tipologia de que encontraremos
outros exemplos. O facto bastaria para mostrar sua
importncia, acrescida pela qualidade e beleza da
decorao. Predomina a ordem corntia nas colunas, e a
drica e a jnica nas pilastras. Mas so tambm
utilizadas telas, talha, esculturas, mrmores embutidos,
ou em largas superfcies, numa simbiose a que s falta o
azulejo. A capela-mor profunda, introduzida por grande
arco, com dois painis pintados (imagens de S. Marcos e
S. Lucas), e colunas conjugadas com pilastras,
iluminada por culo que anima tambm os mrmores
embutidos. Estes, na tradio seiscentista portuguesa,
distribuem-se tambm pelo corpo da igreja (com
motivos geomtricos e florais), e a sua colorao cinza,
amarelo e, predominantemente, rosa. Traduzem sem
49
dvida o gosto real, associado a solues tradicionais
nos 8 altares de talha e painis pintados, separados por
colunas corntias. Dois plpitos centralizam o espao e
recordam a importncia que a palavra assume na liturgia
barroca. As restantes dependncias, como a sacristia de
paredes brancas e pequena cpula, ou a parte
conventual, com claustro, no oferecem especial
interesse. O nfase posto na parte pblica, prestigiante
do seu promotor. No exterior a fachada principal,
inacabada, condensa toda a decorao. A ordenao faz-
se segundo a tipologia eixo central com nicho, culo,
janelo, portal, sendo este enquadrado por colunas
corntias. A escadaria de acesso obra provvel de
Custdio Vieira. O alado lateral livre banaliza-se
apenas superfcie caiada de branco, acusando a capela-
mor. Filia-se na bem vincada tendncia nacional em que
os alados laterais so apenas muros separadores.
Nas suas ambiguidades ou compromissos, bem
como na sua qualidade, a igreja do Menino Deus
contribui para a definio dos propsitos culturais de D.
Joo V, sendo a sua obra mais renovadora na
arquitectura da capital. As resistncias fsicas e mentais
que a cidade impunha a novas propostas sero afinal
resolvidas fora da sua malha urbana e na periferia
mafrense, ponto fulcral da maturidade barroca.
50
III / BARROCO DA CORTE
(1717-1750)
Por decreto de 26-XI-1711, D. Joo V autorizava a
fundao na vila de Mafra de um convento dedicado a
St. Antnio e a Nossa Senhora que ficaria pertena dos
frades Capuchos Arrbidos. A fundao da que seria a
maior construo do perodo joanino e sua obra
emblemtica, tem como gnese a dificuldade da Rainha
em procriar. S uma interveno divina podia resolver
tal situao. Assim era, para a mentalidade da poca,
exemplarmente interpretada por Frei Antnio de S.
Jos. Este frade pertencia Ordem dos Arrbidos, de
severa disciplina, vida frugal, vivendo em completa
pobreza. Tais qualidades agradavam ao Rei devoto e a
Ordem gozava por isso dos seus favores. Frei Antnio
movimentava-se no seio de famlias nobres lisboetas que
caritativamente o sustentavam e tinha acesso directo ao
Pao. Conhecedor das dificuldades sucessrias
existentes, lembrou a D. Nuno da Cunha que o Rei teria
filhos se prometesse a Deus erigir em Mafra um
convento dedicado a St. Antnio. A promessa
entretanto formulada pelo Rei e as incessantes rezas dos
Arrbidos (ordenadas pelo Provincial da Ordem, Frei
51
Joo dos Mrtires), deram o resultado desejado e logo
em 1711 nascia a Infanta D. Maria Brbara. No teria
sido completamente satisfeito o desejo do Rei, que
certamente preferia um filho. De qualquer modo, o
nascimento da Infanta tinha uma explicao milagrosa
e os milagres agradecem-se. Aps o nascimento trs
Arrbidos vo humildemente viver para Mafra,
alojando-se em pequenas cabanas de madeira, ncleo
longnquo do futuro edifcio.
Inicialmente seriam modestos os propsitos do Rei
que pretendia um Convento para 30 frades. O projecto
alterado por duas vezes em ordem a engrandec-lo,
em datas e por razes que desconhecemos. Note-se que
a fundao do Convento anda associada a um voto,
satisfeito em 1711, e que logo em 1712 nasce um
segundo filho (D. Pedro, falecido em 1714), e dois anos
depois nasce o futuro D. Jos. Significativamente, o
projecto inicial sofreu tambm dois aumentos e de 30
passar para 300 frades. Tal coincidncia no ser
inteiramente fortuita. Mas entre 1711 e 1717 o prprio
projecto e sonho do Rei foi aumentando. Ter ganho
corpo a ideia de fazer de Mafra o smbolo grandioso,
duradouro e renovador de um reinado marcado pelo
extraordinrio afluxo de riquezas coloniais. De facto,
desde o incio que o Rei se ocupa do projecto,
mandatando Antnio Rebelo da Fonseca para tratar da
escolha e aquisio de terrenos, rejeitando ao mesmo
tempo a oferta da quinta que o Visconde de Vila Nova
de Cerveira possua em Mafra. O processo arrastou-se
por dois anos, sendo principal demora os pagamentos
aos vrios donos dos terrenos. Entretanto o Rei
ordenava a Ludovice a realizao do plano da obra
(desconhecido) que ter sofrido inevitveis modificaes
52
ou ajustamentos. Da humildade inicial passou-se para
um projecto grandioso cuja gestao nos escapa.
Informaes laterais permitem compreender que o Rei
desejava um projecto romana, de modo a integrar a
arquitectura portuguesa na corrente europeia. Era um
modo de prestigiar o reinado e o pas. Assinalmos j a
importncia das informaes trazidas pelo Marqus de
Fontes da sua estadia em Roma (desenhos, miniaturas).
O fascnio por Roma ter ainda motivado a escolha de
Ludovice. Durante os seis anos em que o arquitecto
trabalhou no projecto, outras informaes so pedidas
para Roma. Tal atitude cultural e artstica no deixar de
informar maioritariamente o edifcio.
A primeira pedra lanada a 17 de Novembro de
1717 na presena do Rei, do Patriarca de Lisboa e da
Corte. As cerimnias duram seis dias. O Patriarca sagra
o terreno da futura igreja onde se erguera uma outra,
provisria, em madeira. um acontecimento corteso, a
que no faltam banquetes. Estava-se j distante da
singeleza do projecto inicial e no ser difcil perceber o
menor agrado que sentiriam os ascetas Arrbidos pelo
novo rumo que as obras tomavam. O projecto ulico,
eivado de pompa real, afasta-se da filosofia da vida dos
frades. Ultrapassados pelos acontecimentos, vero surgir
em Mafra uma verdadeira povoao de construes de
madeira, a que no faltava um hospital, destinada a
alojar trabalhadores vindos de vrios cantos do pas.
uma enorme multido de canteiros, torneiros,
serradores, carpinteiros, vidraceiros, etc. Um cronista do
sculo XVIII (Frei Joo de S. Jos do Prado) fala numa
nuvem de p permanentemente sobre o local sinal
do trabalho intenso desenvolvido. Para alm dos
homens, mais de um milhar de bois foi utilizado na
53
remoo de materiais. Em 1729 trabalhavam no local
cerca de 45 000 operrios e a sua alimentao custava 9
000 cruzados por dia.
Mafra um gigantesco empreendimento econmico,
destinado glria de Deus e do Rei. Tal a orientao
econmica da poca. A riqueza comercial permite uma
obra de tal envergadura, mas insuficiente como
explicao. Mafra pressupe tambm um firme
propsito renovador e uma grande exigncia de
qualidade. Era um empreendimento que partia do nada,
sem necessidade de se removerem velhas estruturas. Tal
como era mais fcil erigir novas cidades nas colnias
americanas do que numa Europa presa ao espartilho
urbano medieval, era tambm mais eficaz dar em Mafra,
que no em Lisboa, a medida exacta dos sonhos e
potencialidades do Rei D. Joo V. O gigantesco
empreendimento mobiliza por isso grandes recursos,
humanos e materiais. A pedra-lioz, extrada na regio,
ser o material mais utilizado. Mrmores so enviados
de Pero Pinheiro e das pedrarias alentejanas, para
colunas, vergas e peitoris; os mais raros so importados
de Itlia e destinam-se s partes mais nobres do
conjunto, como a igreja. As madeiras mais raras vm do
Brasil (como a de angelim), sobretudo para portas e
janelas, enquanto pranchas de nogueira so importadas
de Itlia. Mais tarde os prprio sinos, carrilhes,
baixelas, indumentrias para o culto, chegam de Itlia,
Frana, Blgica e Holanda.
Apesar do empenhamento do Rei, a grandeza da
obra exigia um ncleo coordenador. Um oficial da corte,
Jos Correia de Abreu, trocava correspondncia com o
embaixador em Roma, Jos Maria da Fonseca e vora,
para obteno de informaes sempre necessrias face
54
aos objectivos pretendidos. Leandro de Mello e Faria
nomeado Superintendente das obras, sendo Antnio
Soares de Faria e Maximo de Carvalho os fiscais.
Entretanto o Rei ter nomeado Ludovice para chefiar a
equipa de arquitectos, se bem que se desconhea a
confirmao documental. Com ele trabalharam
Custdio Vieira, Manuel da Maia e o prprio filho, Joo
Pedro Ludovice, para alm de outros arquitectos que
aqui se iro formar, reforando a importncia
pedaggica fundamental da obra de Mafra. No estado
actual dos nossos conhecimentos impossvel
individualizar funes, conhecer a hierarquizao dos
arquitectos, eventuais discusses, exigncias do Rei,
possveis modificaes face s notcias sempre pedidas
para Roma, etc. no entanto indubitvel que preside
uma unidade ao vasto conjunto mafrense. Tal realidade
refora a ideia de uma autoria individual ou, pelo
menos, de uma direco individualizada dos trabalhos
que sintetizasse projectos ou meras opinies. Essa
unidade, a par do esprito italianizante da obra e da
qualidade alcanada, refora a ideia de uma chefia
ludoviciana. O mau feitio do alemo (tantas vezes
criticado) pode ter tido efeitos disciplinadores Mas
tambm o empenhamento do Rei e as disponibilidades
materiais favoreceram a rapidez da obra (terminada no
essencial em 1730), evitando futuras intervenes feitas
com diferentes pressupostos artsticos. Mafra dos
raros monumentos portugueses a que preside uma
unidade e donde est excludo o inacabado
consideraes que reforam favoravelmente o perfil do
seu promotor.
O plano do vasto conjunto mafrense articula um
palcio, uma igreja e a parte conventual, distribudos por
55
dois rectngulos articulados entre si: rectngulo
posterior, o palcio e a igreja; o da rectaguarda reservou-
se aos monges. volta de tal plano criou-se uma
lenda comparativa com o Mosteiro do Escorial em
Espanha, feito para Filipe II entre 1563 e 1584. Cirillo
iniciou a comparao, afirmando que D. Joo V
desejava fazer de Mafra um segundo, e talvez melhor,
Escorial. No sculo XIX citou-se abundantemente a
informao de Cirillo, irmanando-se os dois
monumentos. A semelhana servia os desgnios da
historiografia romntica e positivista e Antero no
deixar de a aproveitar para tirar concluses sobre o
catolicismo e absolutismo peninsulares, deplorando
ainda as somas gastas na edificao de monumentos to
gigantescos. Mas a comparao no resiste simples
observao das duas obras, como o notou Watson e
depois Robert Smith. Desde logo, o Escorial e Mafra
separam-se por um intervalo de cerca de 150 anos e o
tempo em histria de arte um elemento decisivo. Na
Serra do Guadarrana o arquitecto Juan Baptista de
Toledo (at 1567) e o seu sucessor Juan de Herrera,
fizeram um monumento austero. Da igreja-panteo
esto ausentes os mrmores e a pedra utilizada o
granito, cuja plasticidade e cromatismo produz efeito
bem diverso do que veremos na marmrea igreja de
Mafra. Por outro lado, a decorao mnima, em
harmonia com o clima mental e religioso da austera e
mstica Espanha filipina. Tambm na longa fachada
predomina a austeridade: as torres terminais no se
salientam, as janelas repetem-se infindavelmente com
grande rigor geomtrico, sem molduras nem cornija.
Esse tom geomtrico era indispensvel funo de
gigantesco mausolu que o Escorial. A combinao
56
das vrias unidades dspar: no Escorial a igreja
interior, tendo acesso por um vasto ptio, o palcio real
reduzido, e a parte conventual privilegiada. Sero
outras as propostas de Mafra e as semelhanas do
plano em grelha, da devoo dos monarcas (mas com
diferentes propostas religiosas), tornam intil insistir na
comparao. Watson demonstrara-o e Roberto Smith,
ao assinalar as influncias romanas de Mafra, permitiu
mais correctamente filiar o monumento e definir as suas
linhas orientadoras.
Em Mafra a longa fachada principal orienta-se a
oeste. Tem cerca de 220 m de comprimento e articula a
fachada da igreja com o palcio real, enquadrados
lateralmente por dois torrees avanados. A
combinao destes elementos introduz variedade na
fachada e acentua a importncia da parte pblica do
monumento. Prope tambm uma aliana entre o poder
real e o poder religioso, sintetizando no essencial a
teoria e prtica poltica de D. Joo V. Tal teoria
pressupunha ainda a importncia da componente militar
nas monarquias absolutas. Significativamente, os
torrees terminais recordam, pelo seu aspecto macio,
construes castrenses e homenageiam a sempre
importante arquitectura militar em Portugal. O Rei, a
Igreja, o Exrcito, so a trilogia dominante no
absolutismo, regime poltico de que Mafra construo
emblemtica.
Robert Smith encontrou na articulao igreja-palcio
na fachada principal, com o consequente arredar das
dependncias monsticas para a retaguarda, uma
influncia alem veiculada por Ludovice. Cita a
propsito os mosteiros alpinos e a Dreifaltigkeitskirche
(1694) em Salzburgo, de Fisher Von Erlach, cujas
57
propores so semelhantes s de Mafra. De qualquer
modo tais planos tinham como inspirao comum a
igreja de St. Agnese, na Praa Navona, em Roma. Mas a
parte conventual o reverso do mundo da corte.
Imensos corredores formando autntico labirinto,
conduzem s celas monsticas donde a decorao est
praticamente ausente, em harmonia com a filosofia de
vida dos Arrbidos. Dois mundos se definem em Mafra
o da Corte e Igreja secular, ulica, glorificante e
triunfante, e o da austera vida monstica.
So mltiplas as referncias romanas que
encontramos em Mafra. Robert Smith sistematizou-as e
enquadrou-as no plano mais vasto de intercmbio
artstico em que Portugal funciona como receptor
perifrico do centro romano. As duas seces entre a
igreja e os pavilhes laterais lembram o palcio de
Montecitori de Bernini e Carlo Fontana. So similares
os materiais, as propores das fachadas, os prticos, e
apenas as largas janelas distinguem Mafra do palcio
romano. Tambm o entablamento central, quebrado por
consolas duplas alongadas, revela a influncia de
Ferdinando Fuga no Palcio Corsini em Roma, ou do
Palcio do Caramanico em Npoles.
A longa fachada em que as janelas se repetem algo
monotonamente animada pela aplicao de alguns
ornatos borrominescos que, pontualmente, surgiro em
outras reas. Borromini suplantado em Mafra pela
influncia de Bernini. Na fachada da igreja as torres
lembram St. Agnese de Roma, embora o coroamento
bolboso lhes d fisionomia prpria, bem como a
combinao de forma oval com colunas duplas no 2.
piso, provvel inveno ludoviciana. Os vrios pisos das
torres so influncia de Borromini. A conjugao das
58
duas torres pode significar tanto uma influncia alem
como o eco longnquo da lisboeta igreja de S. Vicente
de Fora. Ainda na fachada principal se sintetizam
influncias variadas em ordem a um equilbrio final. Os
materiais combinam os mrmores com materiais locais,
como o tijolo rebocado e a pedra lioz (na entrada da
igreja, portas, janelas, pavilhes laterais), cuja patine lhe
d cor prpria e a valoriza plasticamente.
Os macios torrees laterais lembram o clebre
Torreo que Trcio construiu para o Terreiro do Pao.
Destrudo pelo terramoto, deixou em Mafra a sua
influncia duradoira que se repercute tambm na
pombalina Praa do Comrcio. A sua fortuna sinal de
aceitao de uma arquitectura militarizada e que nem
s os engenheiros militares influenciaram. Os torrees
de Mafra, apesar da alternncia de frontes nas janelas
do 2. andar (triangular-curvo-triangular), do
coroamento bolboso e da qualidade construtiva,
introduzem nota dissonante, mas significativa, no
conjunto ulico. De aspecto fortificado, os torrees
destinavam-se inicialmente aos aposentos do Rei (lado
norte) e da Rainha (lado sul). No primeiro andar
separava-os um extenso corredor a que o sol poente
empresta uma potica simbiose de claro-escuro. Para
alm dessas qualidades poticas, o corredor tem o seu
ponto mdio exactamente sobre a galil, definindo-se
uma zona de mrmores rosa que valorizada pela luz.
Esse ncleo central comunica com a igreja por uma
tribuna fronteira do altar-mor donde a famlia real
assistia s cerimnias de culto e tambm com o exterior
atravs das janelas das benos. pois um ponto fulcral
do edifcio, onde se cruzam igrejas e palcio e onde se
cruzam igualmente os representantes do poder
59
oferecendo-se vista da multido que espera benesses.
Arte de massas, o barroco procura sempre espaos de
representao simblica do todo social em que as vrias
classes se revem nas suas posies relativas. A Igreja e
o Estado (isto , o Rei) funcionam em perfeita unidade,
definindo uma poltica oficial de pleno significado
ideolgico e artstico. Este ponto de encontro tem nas
janelas das benos a sntese fulcral, numa simbiose de
poderes que informa o Estado Absoluto do perodo
joanino.
A fachada tem tambm, pelo que enuncimos, um
pendor urbano inegvel que as grandes dimenses (em
tudo contrrias ao gosto nacional) proporcionam.
sintomtico que este fenmeno urbano se situe em zona
ruralizada e se instaure a partir da fachada principal de
uma unidade arquitectnica mobilizadora. A escadaria
de acesso igreja abre-se em leque, fazendo do
monumento um centro irradiador. A vila de Mafra
desenha-se em ruas perpendiculares a esta fachada
ordenadora. O monumento impe-se ao perto e ao
longe, pelas aldeias circunvizinhas, onde as pequenas
igrejas paroquiais registam de modo simplificado e
ruralizado as suas influncias formais. O seu impacto
visual de tal modo gigantesco que foi j afirmado que
s era grandioso quando visto do mar (Mrio Chic)
pitoresco exagero A horizontalidade predominante
nas linhas exteriores contrariada pelas torres e pelo
zimbrio onde afloram alguns motivos de Borromini:
um zimbrio oitavado, com janelas perspectivadas e
frontes dinmicos. Ao contrrio da inacabada St.
Engrcia e da generalidade das igrejas portuguesas, o
zimbrio de Mafra referencia a arquitectura romana, em
especial S. Pedro.
60
O interior da igreja tem acesso pela galil, como em
S. Pedro (e S. Vicente de Fora), e impe-se pela
monumentalidade de linhas. um espao de decorao
marmrea, em cores sbrias e penitenciais, contrastando
com o ar festivo da sala das benos. Na galil,
Ludovice fez uso da sua anterior actividade de ourives
(Robert Smith), pela mincia de execuo. Mas
tambm na galil que encontramos um verdadeiro
repositrio de escultura italiana da poca: S. Vicente, S.
Sebastio, S. Bento, S. Bruno, S. Joo, S. Joo, S.
Bernardo, S. Filipe Nry, S. Pedro, S. Flix de Valois, S.
Francisco de Paula, S. Caetano. So obras importantes
de Itlia, devidas a nomes como Joanes Baratta, Carlos
Monaldi, Giosepe Frascari, Petrus Bracci, Agostinho
Corssini, Joseph Broccettri, Baptista Vaca, Vicctorius
Barbierus, etc. Em 1747 chega a Portugal Alessandro
Giusti. Trabalha em Mafra, onde dirige uma verdadeira
escola de escultura, frequentada por portugueses e onde
se forma Machado de Castro. A importao de
esculturas e escultores entende-se bem num pas que
privilegia as formas e processos artesanais. A aco do
Rei neste campo inoperante. Mas necessrio
entender tambm que o programa joanino privilegiava
em especial a arquitectura, cuja fora pblica mais
prestgio proporcionava.
A igreja interiormente uma vasta construo,
medindo 35 cm de comprimento e 12 m de largura.
Insere-se na tradio europeia das igrejas de cruz latina,
j consagrada em S. Pedro, onde vingaram os planos de
Bramante. Se recordarmos que no a planta em cruz
latina que tipifica o barroco portugus, a excepo
mafrense s encontra explicaes na influncia no
modelo paradigmtico de S. Pedro. A vasta nave , no
61
entanto, algo estreita e com grande altura
caractersticas nacionais. Define um espao condensado,
alterado no cruzeiro merc das dimenses do transepto
e da altura da cpula. Por isso a igreja proporciona uma
leitura imediata que nem a decorao dificulta.
Na nave predomina a ordem corntia. A abbada
em forma goiva, dando lugar aos vos das janelas que
vasam a luz. Os elementos decorativos alternam com
vastas superfcies de mrmore; a decorao no anula a
estrutura arquitectnica. Esta realidade acentua a
validade dos objectivos joaninos na renovao da
arquitectura. O barroco de Mafra no desordem nem
caos mas no tambm a conteno decorativa do
maneirismo ou a racionalidade estrita do pombalino.
Conjuga o racional e o sensvel e prope fruio total
das potencialidades humanas. Que isso acontea num
templo no fortuito em Portugal onde o bem e o mal,
a dor e o prazer, a vida em suma, s tm justificao
dentro das coordenadas orientadoras do catolicismo.
Mas o homem tem nas suas profundezas, ou no seu
inconsciente freudiano, capacidades latentes que afloram
na arte barroca de modo inequvoco. O tom festivo da
igreja de Mafra relembra certamente uma liturgia
assumida como acontecimento e tambm a
instaurao dos prazeres terrenos que se atingem por via
dos sentidos. A aplicao de mrmores coloridos, a
intensa luz vinda de amplas janelas e da cpula, definem
um ambiente em que o olhar se compraz.
Lateralmente nave definem-se capelas
comunicantes, cada uma com invocao prpria. So
zonas de menor iluminao, decoradas com mrmores
escuros, proporcionando recolhimento devocional.
62
Funcionam como anttese luminosa e cromtica da nave
o claro/escuro caro ao barroco.
Na capela-mor predomina a verticalidade (influncia
alem?) que tambm presidir ao palcio Ludovice em
Lisboa. O espao da capela-mor dominado pelo altar,
com grandes dimenses. Num primeiro registo, uma
composio arquitectnica de duas grandes colunas e
fronto triangular enquadra o retbulo pintado. Tal
cnone seguido nos restantes altares do monumento e
define o gosto real. O seu eco simplificado chegar s
igrejas pombalinas de Lisboa.
O interior da igreja de Mafra consagra, pois, a
monumentalidade e o sensvel, atravs de uma
realizao de qualidade e bom gosto decorativo. pea
principal de todo o conjunto, que encerra ainda outros
motivos de interesse. A sacristia adjacente segue uma
ordenao similar. uma vasta unidade de planta
rectangular, desenvolvendo-se em altura (com abbada
de canho, e sendo tambm algo estreita). Nas paredes,
os painis simples e rgidos so divididos por pilastras.
Predomina igualmente o tom rosa, mas h tambm tons
amarelos diferenciadores. No altar o retbulo pintado
confirma a alterao de gosto entretanto introduzida,
distinto dos altares de talha e cujo seguimento admitir
ainda um material como o gesso. Do lado esquerdo da
sacristia situa-se a Sala dos Lavabos, os quais so de
mrmores coloridos e decorados com motivos florais.
alegre fruio da vida Mafra prope, ainda, a
meditao sobre a hora grave da morte. Do lado oposto
sacristia, e em posio simtrica, a Capela do Campo
Santo ou Capela Funerria, destinava-se ao uso dos
frades Arrbidos. Os mrmores adequam-se ao local
so de tom cinzento escuro (o tom rosa aflora apenas
63
no friso), alternando com paredes caiadas de branco. As
paredes so rigidamente compartimentadas. Esta capela
representa ainda um hipottico ressurgimento de um
neo-paladianismo.
Uma outra dependncia importante a Capela dos
Sete Altares, de belas propores, centrada numa
pequena cpula. As paredes, com mrmores de vrias
cores, so divididas em painis. A capela tem ainda uma
loggia destinada a acomodar espectadores, que se impe
pelas suas propores monumentais.
Se estas capelas, apesar da sua inegvel boa feitura,
no proporcionam surpresas, outro tanto no acontece
com a Sala do Captulo. Esta sala dos mais notveis
exemplos da arquitectura barroca em Portugal e tem
sido, com injustia, praticamente ignorada. A planta
em forma elptica um dos raros exemplos nacionais.
Encontraremos outra planta semelhante na igreja dos
Clrigos, de Nasoni. Em ambos os casos a elipse surge
em obras devidas a arquitectos estrangeiros, provando a
difcil aceitao que teve junto de encomendadores e
artistas nacionais. A elipse proporciona uma
espacialidade fluida, cara aos artistas barrocos. As suas
dimenses so medianas mas o efeito obtido de
inegvel beleza plstica. Os alados surgem divididos em
seces rectangulares, emolduradas por duplas pilastras.
No tm mrmores, mas estuques, em harmonia com a
sobriedade da Ordem. A ausncia de mrmores no
anula contudo a sua qualidade decorativa. As janelas tm
formas geomtricas (rectngulos, elipses) e a luz por elas
vasada obliquamente d fora potica ao interior. So os
elementos arquitectnicos que fazem a decorao. Por
fora do recorte variado das janelas e da iluminao, na
Sala do Captulo a arquitectura basta-se a si prpria.
64
uma proposta que ter pouco seguimento num pas
onde o gosto pelo decorativo se firma muitas vezes em
estrutura. De qualquer modo a planta da Sala do
Captulo, inserida num monumento rgio, comprova a
busca e a aceitao que a diversificao de plantas teve
no perodo barroco. Lado a lado com a igreja esta sala
seguramente a pea melhor conseguida de todo o
monumento e uma superior demonstrao do empenho
do Rei e da capacidade do provvel arquitecto, Joo
Frederico Ludovice. A ideia desta sala foi talvez
importada e comprova a afirmao de Smith sobre o
arquitecto: Ludovice exercised the happy faculty of
subordinating the many features he had borrowed from
the great seventeeth century Roman masters to the few
original ideas he expressed.
Obra capital do barroco em Portugal, a Sala do
Captulo no favoreceu seguidores ou simples
imitadores. Os arquitectos portugueses prosseguiro a
busca de plantas e de espaos alternativos em formas
poligonais.
O vasto edifcio alberga ainda um grande nmero de
dependncias, servindo os frades, como o refeitrio e
cozinhas, a Sala dos Actos, de decorao simples e onde
se realizavam as cerimnias finais de estudos, uma
enfermaria, etc. A parte conventual desenvolve-se em
torno de um grande ptio. A se definem fachadas de
feio urbana, assemelhando-se o conjunto a uma vasta
praa. Idnticos propsitos apresenta a fachada que se
desenha em frente da actual parada militar. A biblioteca
foi construda posteriormente e resulta de uma
adaptao. Obra de Caetano de Sousa, foi realizada sob
o signo do rococ, quando os Cnegos Regrantes de
St. Agostinho (Ordem que se dedica ao estudo) foram
65
habitar Mafra. A zona conventual agrupa ainda grande
nmero de celas monsticas, a que se acede por prtico
na fachada sul, semelhante ao da entrada do palcio,
embora mais rstico. Na portaria as salas tm ainda
feio mundana. Os pisos superiores so servidos por
bela escadaria de provvel autoria de Custdio Vieira.
uma escadaria palaciana, de aparato, proporcionando
perspectivas variadas. Para alm desta zona semi-
pblica, os corredores e aposentos monsticos so
austeros, sem qualquer decorao. Alis o mrmore
apenas reveste as paredes da portaria.
Um pequeno jardim na cerca monstica, sbrio e
discreto, lembra o interesse pela natureza e a abertura ao
exterior que no barroco se desenvolve.
Mafra uma obra que renova totalmente o
panorama arquitectnico setecentista e f-lo em termos
de grande qualidade. Obra de arquitectos, a decorao
surge integrada em alados e espaos. A ausncia total
de talha e azulejos e a preferncia dada a mrmores e
telas define uma mudana de gosto. tambm
reveladora do firme propsito renovador de D. Joo V.
A aposta do Rei em Mafra tem de ser entendida como
uma forte exigncia de qualidade a par da vontade
inovadora que aproximasse o Reino das correntes
europeias. um smbolo do reinado joanino e a sua
obra mais positiva. As grandes dimenses da obra
mostram as potencialidades financeiras das riquezas
coloniais e tambm a capacidade organizativa do Rei
a unidade que lhe preside bem como a rapidez de
execuo significativamente o atestam. Mafra ainda
uma realidade econmica definida segundo as
concepes providencialistas dominantes. O mecenato
joanino privilegia a arquitectura e Mafra mostra a aposta
66
real num programa construtivo ulico, glorificador do
Rei, da dinastia consolidada, da pacificao geral do pas.
A arquitectura de Mafra concebida como manifestao
do poder pessoal e absoluto, em unio com a hierarquia
eclesistica, o poder do exrcito, a austera vida
monstica bem uma sntese perfeita da sociedade
joanina. Ao povo reservava-se o maravilhoso decorativo
da igreja, concebida ad majorem Dei gloriam.
Mas Mafra foi tambm escola de arquitectos,
escultores, pedreiros, etc., cuja obra continuar na
segunda metade do sculo. O seu impacto enorme no
futuro e tambm no presente, sobretudo a sul do Tejo
onde mais se fez sentir a influncia renovadora do Rei.
esse justamente o significado que encontramos nas
obras de renovao da capela-mor da S de vora.
Inserida no velho tecido urbano da cidade a S eborense
das principais construes medievais do sul do pas.
Pelas suas propores impe-se naturalmente ao casario
citadino e prpria plancie alentejana. Mrio Chic
considerou a S de vora devido solidez das fachadas
e ao sistema de cobertura, a mais recente das nossas
igrejas romnicas de maiores dimenses, e, ao mesmo
tempo, uma das mais importantes manifestaes de
arquitectura gtica do sul de Portugal. Ter sido o
primeiro templo catlico a sul do Tejo, resultando de
uma adaptao da primitiva mesquita rabe. Nesta fase
pensa-se que a sua fundao se deve ao bispo D. Pais
(1186), tendo sido sagrada em 1204 por D. Soeiro. A
actual construo , contudo, atribuda ao bispo D.
Durando Pais (reinado de D. Afonso III). A igreja tem
planta de cruz latina, com 3 naves de desigual altura. Em
princpios do sculo XVIII (1703) morre o arcebispo D.
Lus da Silva que deixa em testamento 17 000 cruzados
67
de ouro para uma nova capela-mor. Tentava este
prelado actualizar o monumento que nos sculos XVI e
XVII registara apenas alteraes de pormenor. O seu
sucessor, D. Simo da Gama, no inicia as obras at
data da sua morte (1715), embora a quantia deixada em
testamento permanea inclume. Seguir-se- uma
situao de S vacante at 1741, perodo em que o
cabido procura aplicar o testamento. As diligncias
empreendidas mostram o reconhecimento das
insuficincias da capela-mor medieval face s novas
exigncias de culto. O cerimonial religioso exigia maior
nmero de celebrantes e as dimenses da capela-mor
revelavam-se exguas. Em 1716, D. Joo V est em
vora em trnsito para Vila Viosa, em peregrinao a
N. Sr. da Conceio. O cabido informa o Rei dos
planos para a nova obra, pedindo simultaneamente
ajuda econmica. Os planos no satisfizeram D. Joo V.
Promete auxlio desde que seja Ludovice a ocupar-se
das obras e a traar-lhe os planos. Ludovice trabalhava
ento no projecto de Mafra e esta segunda encomenda
de D. Joo V mostra a confiana que o Rei nele
depositava. tambm a confirmao do lugar de
Ludovice como autntico arquitecto-real, encarregado
das obras mais significativas promovidas pelo Rei. Os
planos de Ludovice satisfazem o Rei e em 1718 as obras
iniciam-se. Sebastio de Mira Coelho, Antnio Rosado
Bravo, Manuel Gomes superintendem a obra, enquanto
o Padre Antnio Franco e Antnio de Lucena se
responsabilizam pela extraco dos mrmores de
Estremoz. provvel que as obras estivessem
concludas em 1729. Ento se canta na nova capela um
solene Te Deum com a presena do Rei, regressado das
festas do Caia. O custo da obra orou 1 milho de
68
cruzados, verba superior legada por D. Lus da Silva.
Foi D. Joo V quem verdadeiramente financiou a capela
e por isso se considera obra-real.
A nova capela-mor da S de vora tributria da
influncia de Mafra. Desenhada por Ludovice, so
naturais as afinidades com a capela-mor da igreja de
Mafra, a par de naturais diferenas. No sendo feita de
raiz teve naturalmente que ter em conta as estruturas j
existentes e com elas se harmonizar. Havia uma altura e
largura a respeitar. Estas condies tero prejudicado a
obra. Smith acha as propores infelizes, sendo a capela
demasiado estreita em relao altura. Mas a excelente
qualidade da decorao superior de Mafra. Uma vez
mais se aplicam mrmores azuis, rosas, brancos (do
Alentejo e Sintra), verde antico (de Itlia). Os mrmores
polcromos imprimem maior animao ao conjunto que
o encontrado em Mafra, a par de uma maior iluminao.
A decorao completa-se com janelas e elementos
decorativos extrados do prestigiante vocabulrio
romano. No altar-mor as semelhanas com Mafra so
evidentes, sendo o coroamento feito pela imagem de
Cristo ladeada por dois anjos (esculturas de Bellini de
Pdua e de Manuel Dias). Na parte inferior um retbulo
de Masucci. Ao mesmo escultor se devem os bustos de
S. Pedro e S. Paulo sobre as portas pequenas e ainda
figuras alegricas.
Exteriormente a forma arredondada da bside
divide-se em dois pisos por meio de cornija. As janelas e
balaustrada so do tipo das de Mafra. As pilastras
organizam-se aos pares, jnicas na parte inferior,
compsitas na parte superior. Mas a leitura exterior
facilitada em vora pela inexistncia de tico, pela
menor acentuao da cornija superior, etc. On the
69
whole, the decoration of the exterior of the capella-mor
is sobrer than that of the basilica of Mafra (Robert
Smith). Ludovice preocupou-se em conseguir uma
unidade, mais que uma composio original.
Construo de prestgio, a capela-mor impe-se
cidade. Na parte superior uma linha de fogarus (que
em Mafra se encontram s em torres e fronto) revela a
inteno urbana que presidiu sua feitura. Sinal
anunciador do poder eclesistico e do poder real, a
capela eborense confirma a atitude renovadora do Rei e
define a italianizao crescente da arte de Corte.
tambm a mais importante obra barroca de vora e
deve-se passagem fortuita do Rei pela cidade. Resulta
de uma imposio real, isto , de Lisboa provncia.
Esta realidade define Lisboa como um importante
centro de irradiao, do barroco italianizante para zonas
prximas. Veremos outros exemplos deste gosto oficial
e a diminuio da qualidade de feitura variando na
razo directa da menor participao de D. Joo V.
Mas nem sempre o programa joanino prima pela
radicalizao. Se em vora as estruturas do passado so
destrudas, outro tanto no acontece no Pao e na
Capela Real. O Pao da Ribeira serviu de habitao aos
reis de Portugal desde que D. Manuel a se instalou.
Substituiu ento o velho Pao da Alcova, reconstrudo
em finais do sculo XIII. Os fumos da ndia
justificavam a proximidade do rio. O Pao da Ribeira
deve ter sido construdo nos primeiros dez anos do
sculo XVI, sendo um palcio assaz pobre, com
mltiplas arcadas, e que foi prolongado mais tarde por
um grande terrao aberto sobre o esturio. Diante do
palcio abriga-se o Terreiro do Pao, a grande praa de
Lisboa. D. Joo V herdou esta habitao, cujas
70
descries apontam frequentemente para falta de
unidade e coerncia. Irremediavelmente perdido no
terramoto de 1755, dele apenas conhecemos descries
fragmentrias. Ocupava um espao rectangular,
pontuado nos vrtices dos torrees, e abrindo galerias
para o Terreiro do Pao. De D. Manuel a D. Joo V
poucas intervenes de mrito registou, com excepo
da verificada em princpios do sculo XVII. Ento
Filipe Trcio construiu para Filipe II um pavilho em
forma de torreo (15 m de lado por 20 m de altura),
com dois andares nobres, onde oito pilastras (em
alternncia, dricas e jnicas) separavam cinco grandes
janelas com frontes ora curvos ora triangulares.
Um manuscrito coevo publicado parcialmente por
Camilo Castelo Branco permite seguir com algum
pormenor as alteraes protagonizadas por D. Joo V.
Uma famosa Torre do Relgio, obra de Canevari, foi
incorporada no conjunto. Vieira Lusitano cit-la- no
seu montono poema lamentatrio (O Insigne Pintor e
Leal Esposo). Ter sido construda entre 28 e 32,
quando da estadia de Canevari. Mas, mau grado as
queixas de Vieira Lusitano contra o tudesco Frederico,
ter sido este o responsvel pelas principais
modificaes operadas, confirmando-se uma vez mais
os favores de que gozava junto do Rei. O quarto dos
Infantes dava para a Ribeira das Naus, atravs de uma
varanda descoberta, gradeada de mrmore volta,
primorosamente lavrado, sobre cujos pilares assentam
vasos de jaspe cheios de murta e flores. D. Joo V
habitava o Torreo seiscentista, donde se via a barra
enquanto um jardim com grande eirado se debruava
sobre o rio. Ludovice abriu vrias galerias, sempre
decoradas com mrmores, que nem a cera seria capaz
71
de mais tnues arabescos (lembranas dos trabalhos de
ourivesaria?). A decorao completava-se com bustos,
carrancas, festes, relevos, frisos, folhagens, etc. Ao
Pao Real juntar D. Jos um Teatro da pera do Tejo,
cuja serventia a mais arrogante e magestatica obra de
Lisboa. Era mais uma dependncia do Pao da Ribeira.
Os planos iniciais de Joo Pedro Ludovice, criticados
em Itlia, foram substitudos pelos de Giancarlo
Bibiena, chegado a Lisboa em 1753. O Teatro foi
inaugurado sete meses antes do terramoto e dele nada
restou. Era uma construo de grandes dimenses (60
m de comprimento por 32,4 m de largura), onde a
decorao atingia grande sumptuosidade, ofuscando
mesmo a prpria arquitectura. Dependncia do Pao, o
Teatro da pera ajusta-se afinal com as suas linhas
orientadoras: o predomnio da decorao sobre a
estrutura arquitectnica.
Igual atitude presidiu renovao da Capela Real,
herdada tambm de D. Manuel. Mas os planos joaninos
eram mais ambiciosos e cedo o Rei pretendeu obter de
Roma privilgios que dignificassem a igreja lisboeta e
o prprio D. Joo V, principal protagonista dos eventos
seguintes. Logo em 1710 a Capela Real elevada a
Colegiada, por merc do Papa Clemente XI,
funcionando com uma corte de 6 Dignidades, 18
Cnegos e 12 Beneficiados. Era um pequeno ensaio da
aproximao com a corte papal. Nessa perspectiva o Rei
mobilizar esforos e recursos com vista a obter para o
Arcebispo de Lisboa o ttulo de Patriarca. A formao
do Patriarcado de Lisboa tem de entender-se como um
projecto pessoal de D. Joo V em ordem a prestigi-lo,
e ao pas, no plano interno, e sobretudo externamente.
Desta motivao no podemos excluir a prpria
72
devoo do Rei. O processo de sensibilizao do
Papado inicia-se em tempo de Clemente XI quando este
solicita a ajuda portuguesa para fazer face aos turcos que
haviam conquistado a Moreia, ameaando domnios
venezianos e a pennsula italiana. Uma armada
portuguesa participa vitoriosamente na batalha de
Matapo em Julho de 1717. Este incidente blico, que
no anula a pacificao geral do pas no reinado joanino,
serviu de pretexto para a elevao a Colegiada da Capela
Real que passa a ser sede de Lisboa Ocidental e
elevada categoria de Igreja Metropolitana.
Simultaneamente institudo o Patriarcado de Lisboa. O
Patriarca ficava com todas as prerrogativas inerente ao
cargo e recebia inmeras doaes, monetrias e
territoriais, indispensveis sustentao de uma vida de
esplendor e magnificncia, bem como da numerosa
corte patriarcal ento formada. Este processo mostra as
boas relaes entre Portugal e o Papado, culminando
em 1737 na concesso do grau cardinalcio ao Patriarca,
por Clemente XII, e na atribuio do ttulo de
Fidelssimo a D. Joo V por Bento XIV em 1748. O
conflito e corte de relaes entre 28 e 32 no ensombra
este panorama, significando uma afirmao de poder
absoluto por parte do Rei. Bento XIV unificara
entretanto a cidade, por Bula de 1740.
A obteno do Patriarcado para a igreja lisboeta
permite que as cerimnias litrgicas conheam um novo
esplendor que em tudo as assemelhava s da Roma
papal. Faltava obviamente um cenrio condigno e uma
residncia para o Patriarca, que habitava casa alugada.
Trs hipteses se perfilavam e a escolha feita ter
significado preciso. A hiptese de aproveitamento da
velha S de Lisboa no ter passado disso mesmo. De
73
facto, as suas estruturas medievais no a recomendavam
para os efeitos ulicos pretendidos e o seu
aproveitamento significaria um recuo nas propostas
renovadoras de D. Joo V. Hiptese mais condigna seria
a construo de uma nova Patriarcal com residncia
anexa, na tradio episcopal portuguesa e na sequncia
da influncia papal. So empreendidas diligncias para a
sua construo, e a escolha do local oscila entre a
hiptese do Terreiro do Pao (defendida pelo Marqus
de Fontes) ou do stio de Buenos Aires. O projecto
andou arrastado entre 1715 e 1719, ano em que chega a
Lisboa o famoso arquitecto italiano Filippo Juvara. De
fama internacional, Juvara enquadra-se bem nos
propsitos reais. O arquitecto tinha ainda uma grande
sensibilidade urbanstica e essa caracterstica mais o
recomendava para exercer actividade numa cidade que
pouco se renovara, paradoxalmente. Os projectos de
Juvara contemplavam o stio de Buenos Aires, por
razes de salubridade do local, muito batido pelo vento,
e por razes paisagsticas. Do local domina-se o curso
do Tejo, at barra, e era ainda possvel delinear
parques e jardins segundo a moda europeia. Os
desenhos conhecidos de Juvara fazem antever uma
construo com claras referncias vasta zona de
servio que S. Pedro de Roma. A cpula dominava a
cidade e centralizava o espao, como em St. Engrcia se
esboara, na tradio da arquitectura bramantina.
maneira de Mafra, a construo seria simtrica, com
dois blocos de edifcios centrados na igreja, destinados a
residncia do Rei e Patriarca. Novamente numa mesma
unidade arquitectnica o poder temporal se unia ao
poder religioso e essa repetio tem bvias intenes
polticas e culturais.
74
Mas a nova Patriarcal planeada por Juvara nunca
passou de projecto. Segundo Francisco Xavier da Silva
(autor do elogio fnebre a D. Joo V), o Rei recuou face
ao tempo necessrio para edificar a nova obra: cerca de
30 anos, excessivos para a pressa real e sua esperana de
vida Entretanto j decorriam as dispendiosas obras de
Mafra. Apesar do ouro brasileiro as possibilidades
econmicas do Reino no eram significativas e o pas
continuava rural, sem que nenhum grupo social
assumisse funes de liderana mobilizadora. A
economia joanina repousava de facto numa ilusria
prosperidade que o fim do ouro brasileiro, a meio do
sculo, mostrar em toda a sua crueza.
A nova Patriarcal a segunda hiptese rejeitada.
Apesar de tudo, informa sobre o contnuo fascnio
italiano e proporciona a vinda a Lisboa de um arquitecto
de real prestgio.
A soluo a encontrar ter de ser compromisso entre
o velho e o novo, escolhendo-se a Capela-Real, a qual
ruir no terramoto. As descries que nos chegam so
vagas e fragmentadas. Courtils ficou sobretudo
impressionado pelo peso do ouro, da prata e das
pedrarias que cobriam altares, mveis e paramentos,
enquanto Ratton foi sensibilizado pela pompa das
cerimnias litrgicas. Por sua vez Moreri considerou a
Patriarcal uma das mais magnficas igrejas da Europa,
citando os objectos de culto e a pompa das cerimnias.
A mayor da Europa era tambm a opinio de
Barbosa Machado.
A Patriarcal era uma igreja de trs naves, separadas
por grossos pilares de cantaria, onde descansavam arcos
de mrmore. A capela-mor, ornada de quadros
emoldurados em talha, era antecedida por um arco em
75
ouro. O altar seguia o cnone de Mafra no meio um
grande painel figurando a Assuno de Virgem,
enquadrado por colunas de ouro. Era iluminado
profusamente por amplas janelas. A policromia dos
mrmores culminava a decorao. Nas naves laterais a
decorao fazia-se por meio de azulejos nas paredes e
pinturas nos tectos. Doze altares distribuam-se pelo
corpo da igreja, com estrutura romana, isto , um
retbulo pintado enquadrado por colunas. O conjunto
rematava com cimalhas onde assentavam carteias de
ouro e, na parte superior, dossis. Trs galerias para
msicos mostram que o cerimonial religioso fazia uso
de todos os recursos. Uma tribuna real, ligada ao Pao,
permitia ao Rei e seus familiares assistir ao culto. Este
dignificava-se com a presena do Patriarca, na verdade
um Papa escala lisboeta. Exteriormente, pouco
sabemos da Patriarcal. Desta restar talvez uma porta,
agora aplicada na igreja de S. Domingos, e cuja feitura
revela pormenores e estrutura ludovicianas.
Antes de procurarmos o significado destas obras
joaninas na velha Capela Real, notemos que para o Rei
elas foram sempre uma soluo de compromisso, o
adiamento do sonho de uma nova Patriarcal. De facto,
ainda em 1745 o Rei pediu a Ludovice os planos para
uma nova Patriarcal capaz de rivalizar com S. Pedro de
Roma. Situar-se-ia Cotovia, num dos extremos do
Bairro Alto. Projecto novamente falhado por razes que
desconhecemos, mas a que no ser alheia a doena do
Rei, que lentamente o vitimar.
As obras da Capela-Real erigida em Patriarcal
inserem-se na corrente nacional que vimos definir-se no
perodo de experimentao e que est sempre presente
no discurso barroco. Tratava-se de dinamizar e ampliar
76
um espao esttico j existente por via decorativa. Havia
que preservar velhas estruturas e, nestas circunstncias,
a renovao seria sempre superficial. Tal atitude
permitia um dilogo passado presente, por fora de
uma economia de preservao.
A Patriarcal assim renovada habitualmente
considerada uma prova de incapacidade de D. Joo V
e do seu mecenato passivo. Mas a Patriarcal no resume
toda a actividade construtiva do Rei, nem a sua obra
primordial. O balano sobre a sua actividade ter que
incluir Mafra e a Capela-Mor da S de vora e Mafra
verdadeiramente o smbolo maior da primeira metade
de Setecentos.
A resistncia das velhas estruturas renovao total,
no caso lisboeta, s um terramoto as podia
decisivamente abalar. Por isso a Lisboa joanina no
existe para alm de intervenes pontuais. Como na
Patriarcal e no Pao, a renovao privilegiava os
interiores das igrejas e no alteraes significativas da
malha urbana medieval. Tal o caso da velha igreja de S.
Domingos no Rossio, onde se far sentir a interveno
de Ludovice. Em 1748 o arquitecto alemo erigiu a a
nova capela-mor, financiada por D. Joo V, contando
com a colaborao de Joo Antnio Bellini de Pdua
que, como em vora, executou as esculturas. Como em
Mafra e em vora, Ludovice recorre novamente aos
mrmores como materiais decorativos. A capela-mor de
S. Domingos distingue-se pela qualidade no conjunto da
produo lisboeta e influenciar as igrejas de ps-
terramoto.
Toda a renovao se processava nos interiores.
esse o sentido da igreja de Santo Estvo, situada no
medieval bairro de Alfama. A primitiva igreja, que
77
datava do sculo XII, era um vasto edifcio de cinco
naves e que sofreu vrias reconstrues ao longo dos
sculos. Em 1733, dada a ruinosa situao em que se
encontrava, a Irmandade do Santssimo ordenou a sua
demolio e a construo de uma nova igreja. O risco da
obra deve-se a Manuel da Costa Negreiros, e repete o
esquema do Menino Deus: uma igreja de ngulos
cortados, definindo um octgono irregular com a
capela-mor profunda. Este plano interior insere-se no
rectngulo esttico externo. Em relao velha igreja de
cinco naves o plano agora apresentado traduz uma
mudana e actualizao do gosto. As semelhanas
planimtricas com o Menino Deus no disfaram
contudo a dspar qualidade decorativa. Santos Pacheco
foi o entalhador do altar-mor. morte de Manuel da
Costa Negreiros, Mateus Vicente de Oliveira intervm
na obra e impe nova frmula para o altar-mor, donde
a abolida a talha dourada barroca. O grupo escultrico
do altar-mor, vindo de Mafra, obra de Jos de
Almeida. A serviu provisoriamente, durante as
cerimnias da sagrao da Baslica em 1730. No corpo
do octgono, dois altares de mrmore, com colunas
salomnicas, e o altar de N. Sr. da Conceio, com
mrmores embutidos, contrastam com altares de
madeira pintada. Da interveno de Mateus Vicente
datam dois outros retbulos com madeira de cor
marmrea. Aqui se conjugam vrios materiais, gostos e
possibilidades econmicas, resultando uma decorao
distante do fulgor decorativo do Menino Deus.
Exteriormente a igreja nada oferece de notvel. A
fachada exterior, impondo-se ao casario medieval,
obra de Mateus Vicente de Oliveira. Casa de Deus, as
78
igrejas eram-no sobretudo nos interiores, predominando
sobre o profano do exterior.
Mas, no exterior da cidade, s o Aqueduto das guas
Livres emerge do marasmo conservador. Construdo
entre 1731-1748, contou desde o incio com o apoio de
D. Joo V. Na direco das suas obras trabalharam
Manuel da Maia, Custdio Vieira e o romano Canevari,
cujo processo de despedimento se afigura obscuro e
controverso. O aqueduto mede 18 605 m desde Caneas
at Me-dgua, nas Amoreiras. O seu risco da
responsabilidade de Maia e Custdio Vieira. As suas
seces mais significativas e monumentais situam-se
sobre o vale da antiga ribeira de Alcntara (35 arcos) e
na sua parte terminal das Amoreiras, com um
verdadeiro arco triunfal edificado em 1748. Deste modo
a cidade festejava a satisfao de um bem essencial de
que sempre se mostrou deficitria. O arco triunfal segue
uma linguagem clssica de grande sobriedade, coroado
por fronto triangular. O Aqueduto das guas Livres
a melhor contribuio de D. Joo V para o urbanismo
da capital a nica a bem dizer.
Mas no subrbio rural de Lisboa o romano Canevari,
rejeitado nas guas Livres, daria a exacta dimenso das
suas potencialidades, satisfazendo encomenda do
primeiro Patriarca de Lisboa. Quando da instituio do
patriarcado foi escolhido D. Toms de Almeida para
desempenhar o cargo e a importncia de que se
revestem as obras por ele patrocinadas merecem
referncia detalhada. D. Toms (1670-1754) pertencia
casa de Avintes e era doutorado em cnones pela
Universidade de Coimbra (1688). Desempenhou no
reinado de D. Pedro II sucessivos cargos pblicos de
que avultam o de Secretrio de Estado e Chanceler-Mor
79
do Reino, indicadores da confiana do Rei no seu tacto
poltico. A actividade eclesistica de D. Toms de
Almeida teria contudo um modesto incio na paroquial
de S. Loureno, na Mouraria lisboeta. Aqui patrocina as
primeiras obras, ainda modestas mas que constituem o
longnquo indcio da sua especial vocao de mecenas.
Sagrado Bispo de Lamego em 1707, realiza pequenas
obras na S da cidade em ordem a actualiz-la com o
esprito barroco dominante. Mas o impulso decisivo da
sua actividade ser proporcionado pela nomeao para o
cargo de Bispo do Porto. Para alm do rotineiro
exerccio da sua actividade, D. Toms responsvel
pelo projecto de construo de uma vasta praa,
semelhante s da vizinha Espanha. provvel que o
projecto viesse de trs, mas D. Toms de Almeida
reactiva-a, procurando da retirar bvios dividendos
polticos de que ele prprio e o pas beneficiariam.
Estava-se em plena Guerra de Sucesso de Espanha e
no estariam ainda completamente apagadas as sequelas
do domnio filipino. O projecto seria uma prova de
afirmao do poderio nacional em ordem a
impressionar o vizinho espanhol.
As dimenses da praa, quadrada com 120 metros de
lado, com arcadas, ultrapassavam as da Plaza Mayor de
Salamanca. Era uma unidade urbana, fechada
circulao, regular, que se inseria num tecido urbano
medieval de aparente non-sense. sua volta
definiam-se os edifcios de carcter palaciano,
destinados nobreza nortenha, que se obriga a construir
em respeito pelo plano. A retaguarda dos prdios seria
ocupada por jardins.
Mas a assinatura do tratado de paz com a Espanha,
pondo fim Guerra de Sucesso, e a nomeao em
80
1717 de D. Toms de Almeida para o cargo de Patriarca
de Lisboa, motivam o abandono definitivo do projecto.
Permanece contudo como um anncio maior da
personalidade do Patriarca e ter pesado, a par da sua
origem familiar, experincia poltica e formao
acadmica, na escolha para o novo cargo.
Uma vez em Lisboa, no seria contudo na cidade
que D. Toms projectaria os seus desgnios de
construtor. Lisboa era cidade do Rei, e o Patriarca um
sinal da sua poltica perseverante de imitao romana.
Segunda figura importante do Reino, logo a seguir a D.
Joo V, D. Toms de Almeida aproveitar a velha quinta
do recreio dos Arcebispos de Lisboa, em Santo Anto
do Tojal para, em escala reduzida, reeditar o projecto
portuense.
Nas primeiras dcadas do sculo XVIII, a
propriedade do Tojal compunha-se de um pequeno
palcio em L, uma igreja de feio medieval (com obras
de perodo quinhentista) e de um pequeno jardim
confinado casa. Este ncleo humilde ser radicalmente
transformado e acrescentado, sendo as obras realizadas
por Antnio Canevari.
Antnio Canevari era um arquitecto romano que
esteve em Portugal entre 1728 e 1732. A sua passagem
por Lisboa e as razes concretas que a motivaram no
esto esclarecidas. A sua presena insere-se no conjunto
mais vasto das relaes artsticas luso-romanas, e no
desejo do Rei em estar permanentemente actualizado.
Fantasioso foi o concurso para Mafra (Cirillo) em que
teria sido batido, juntamente com Juvara, por Ludovice.
Em Roma teve como discpulo Nicola Salvi (autor da
Fonte de Trevi) e trabalhava para a Corte portuguesa
desde 1725, quando projectou a Academia dos rcades,
81
no monte Gianicolo, rodeada de jardins, com escadarias,
esttuas, grutas, fontes. Para alm de outras obras
romanas, Canevari estava habituado a lidar com obras
hidrulicas e por isso no deixa de surpreender o seu
afastamento do Aqueduto das guas Livres, que dirigiu
durante sete meses, com o argumento de no ter dado
aos arcos suficiente altura. A inabilidade de Canevari
ser desmentida no Tojal. De qualquer modo
contraditria a sua estadia. Despedido das guas Livres,
far uma Torre do Relgio para o conjunto rgio do
Terreiro do Pao e tem carruagem prpria no cortejo
que em 1729 se dirige s festas do Caia. Problemtica
a sua aco em Mafra e outras obras que lhe so
atribudas. Mas, no Tojal, Canevari revelar a sua
linguagem romana, necessria ao corteso D. Toms de
Almeida.
A igreja foi despojada dos elementos medievais,
mantendo contudo as estruturas e ganhando uma nova
fachada. Interiormente o espao unifica-se e a
decorao contempla a talha e o azulejo. A fachada
acompanha a vaga italianizante da arquitectura cortes,
seguindo a estruturao usual: um eixo central
dividindo-a em partes simtricas. Registe-se a boa
feitura da fachada e a harmonizao cromtica de
materiais, o calcreo e a cal branca. Fronteira fachada
abriu-se ento uma rua de acesso vinda do pequeno
aglomerado rural. Servia a igreja mas tambm uma praa
de pequenas dimenses, irregular, formada aditivamente
pelas unidades arquitectnicas. Essa praa , no entanto,
o fulcro do conjunto e a arquitectura a ela se subordina.
A igreja, cujas dimenses e funes oscilam entre a
igreja paroquial e a capela de palcio, tem comunicao
interior com este. Um corredor interno faz a ligao.
82
Mas nesse percurso abre-se uma janela fronteira praa
que reedita as intenes da janela das bnos de Mafra.
Mais uma vez a obra de Mafra projecta a sua influncia.
O Tojal, para alm do tributo que lhe presta, serve
inclusivamente de ponto de apoio a materiais que para l
se dirigem (atravs de um canal entretanto aberto e em
ligao com o rio de Sacavm) e ao prprio Rei nas suas
deslocaes.
Para este, Canevari construiu de raiz um pequeno
edifcio, pea arquitectnica mais importante do
conjunto. uma construo rectangular de feio
inacabada mas s o na aparncia. A fachada
principal, fronteira praa, na verdade uma fonte
aparatosa que em dimenses e qualidade suplanta os
modestos chafarizes de Lisboa. Os restantes alados so
meras estruturas divisrias e de suporte, de nula
expressividade. Note-se que a tradicional entrada de
cerimnia (situada em geral na fachada principal)
inexistente, substituda por simples portas laterais. Deste
modo estamos em face de uma aparente ambiguidade:
um palcio que de facto uma fonte.
O palcio/fonte confere praa um efeito
cenogrfico. O acesso fonte faz-se por escadaria de
sete lanos, protegida na base por plintos que
preservam, em zona rural, o seu carcter urbano. Um
pequeno patamar repete o desenho do primeiro tanque
com o qual confina. Este tanque recebe gua de nveis
diferentes directamente de trs mascares, das bicas,
e, por excesso, de um pequeno tanque superior. Factor
de dinamizao de uma fachada, a gua aqui um
elemento sensvel, pitoresco e de recreio. Dentro da
fachada principal a fonte o ncleo central. Condensa
elementos decorativos de boa qualidade e feio
83
italianizante, veiculados por Canevari. A fachada era
lateralizada por dois pequenos torrees com coberturas
de chumbo. No andar nobre rasgam-se dois varandins
que permitem fruir o espectculo da gua e o da praa.
Se intenes ulicas presidem a este palcio/fonte
diferentes so as propostas de um pequeno chafariz e
do aqueduto, tambm construdos de raiz. O chafariz,
embora afastado, mantm unidade formal com o ncleo
principal. Destinava-se a uso exclusivo das populaes.
uma benesse patriarcal destinada a satisfazer uma
necessidade primria, a gua. Deve por isso ser
entendido como um sinal das luzes catlicas,
movimento cultural de que Bento XIV ser figura
principal. Ele informa-nos ainda sobre o sentido
renovador protagonizado por uma elite aristocrtica a
que D. Toms de Almeida pertencia, dentro do
complexo quadro cultural do reinado joanino. De
qualquer modo, as luzes catlicas so um movimento,
ou uma expresso, reformadora, no assumindo o
radicalismo de posies do iluminismo. Por isso mesmo
o pequeno chafariz um elemento minoritrio
enquadrado no conjunto prestigiante da figura
patriarcal. Como o Aqueduto das guas Livres, tambm
no Tojal se mostra que o Portugal joanino no est
tragicamente arredado da renovao que a Europa
atravessa. A felicidade dos povos era no Tojal
patrocinada pela Igreja e poderia ser de outro modo?
O Aqueduto trazia a gua de Pintus e mostra as
capacidades de Canevari. Abastece todo o conjunto que
se completa com o velho palcio em L, datando do
Renascimento. Aqui as renovaes propostas por
Canevari so tmidas. Acrescentou uma nova ala ao
palcio resguardado por grossas paredes s abertas por
84
um grande portal. Este portal insere-se no conjunto
urbano e por isso a melhor contribuio deste palcio.
Ergue-se como um arco de triunfo, sendo
superiormente dominado pelas armas patriarcais, sinal
do promotor, e que enquadram um mirante sobranceiro
praa. Uma vez mais so as partes pblicas que
ganham maior relevncia.
Interiormente o espao esttico de salas e corredores
animado pelo pitoresco de azulejos seriados ou em
registos isolados, merecendo destaque os guardas na
escadaria de acesso ao primeiro piso. A retaguarda
comunica com um jardim que, por sucessivos
alargamentos, ganhou rea considervel. Da sua
decorao restam alguns registos de azulejos figurativos,
rivalizando cenograficamente com a prpria natureza,
dois tanques e dois pombais. Desapareceram as esttuas
e fontes importadas de Itlia. Toda esta decorao se
inseria num rigoroso traado geomtrico definido por
alamedas, cujo traado respeitou as acentuaes do
terreno. rea de recreio, o jardim resume na sua histria
a prpria evoluo da arte dos jardins do Renascimento
ao Barroco, quando a natureza comea a ser procurada
como repouso. Tal atitude explica a proliferao de
quintas de recreio, cuja construo se intensifica na
periferia lisboeta a partir do sculo XVIII.
Resultando de uma poltica real, D. Toms de
Almeida, Patriarca-Construtor, reeditou no Tojal o
projecto do Porto, em escala menor. O conjunto resulta
num cenrio ntimo de glorificao pessoal. Apesar do
seu carcter urbano, no constitui plo de
desenvolvimento da aldeia rural. A praa , na verdade,
um espao fechado onde as populaes vinham
participar na retrica festa de promoo do Patriarca.
85
Delineado numa data compreendida entre 1728 e 1732,
uma obra perifrica das construes reais escala
do Patriarca.
Outras obras para uso pessoal de D. Toms de
Almeida revelam-se de menor importncia. As reformas
feitas na Quinta da Mitra, em Marvila, privilegiaram a
decorao de interiores do Palcio. No exterior um belo
portal em arco de triunfo recorda o seu congnere do
Tojal. No essencial encontramos novamente a mesma
dificuldade em remover velhas estruturas. Superior
qualidade tem o Palcio Lavradio que mandou construir
no Campo de St. Clara, em Lisboa, para seu sobrinho
e a que nos referiremos adiante.
Para alm das obras pessoais, D. Toms de Almeida,
patrocinou outras, dentro do esprito de expanso da f
crist. Iniciou a igreja de St. Isabel, em Lisboa para
cujas obras deixou avultadas somas em testamento; fez
concluir o Mosteiro das Trinas em Lisboa; um pequeno
e modesto chafariz em Alhandra, recorda a ideia de
servir populaes, facultando-lhes a satisfao de
necessidades terrenas; em terras da lezria do Tejo,
doadas pelo Rei ao Patriarcado, mandou construir uma
pequena ermida, a de S. Jos, de notvel fachada, etc.
Mas nesta linha de intenes, a sua obra mais
importante , sem dvida, a igreja do Senhor Jesus da
Pedra, situada extra-muros da Vila de bidos e que
pertencia jurisdio do Patriarcado.
atribulada histria do Senhor Jesus da Pedra
andam associadas explicaes lendrias, eivadas de
milagrismo, remontando ao tempo de D. Joo II. Ento
ter D. Leonor mandado colocar a imagem do Santo
junto entrada para indicar o caminho da cura, em
Caldas da Rainha. A imagem caiu posteriormente no
86
esquecimento, perdida entre matagal e ervas daninhas.
Os maus anos agrcolas sucessivos, devidos seca que
se abateu sobre a regio, daro cruz a oportunidade de
demonstrar os seus poderes milagrosos. Redescoberta
por um lavrador, a imagem ser objecto de procisses e
devoo popular. E aps anos de seca choveu, enfim,
em toda a regio. Em 1739 um eclesistico oferece
imagem uma moeda incio de doaes constantes que
culminaro na construo da igreja. O volume atingido
pelas ofertas justifica a interveno do Patriarca que
ordena o estabelecimento de uma confraria e a
construo de uma igreja de madeira destinada a guardar
a imagem. fama do local associava-se tambm a
presena prxima da gua cujos poderes eram
obviamente milagrosos.
Devoo popular, natural enquadramento da
hierarquia eclesistica, esto na origem da construo
desta igreja de peregrinao situada em zona rural.
Fenmeno tantas vezes repetido, ela reveste um
simbolismo sociolgico fundamental para o
entendimento da arquitectura setecentista.
A primeira missa celebrada no local em 1740.
Como as doaes continuassem em bom ritmo, tanto
em dinheiro como em materiais de construo, o
Patriarca de Lisboa ter entendido a importncia do
fenmeno e de imediato ordenou a construo de
uma igreja definitiva. Ento ter terminado a fase
popular da construo. Foi de facto o povo obidense
quem despoletou todo o processo, o apoiou e chamou
para o local o interesse dos poderes eclesisticos. O
Patriarca no deixou de aproveitar a ocasio para fazer
da obra um smbolo mais de uma Igreja triunfante. Por
isso se empenha pessoalmente em enviar ao local
87
(Setembro de 1740) um seu representante,
acompanhado do arquitecto da Mitra, o Capito
Rodrigo Franco. Deste arquitecto desconhecemos
qualquer obra significativa e garantiria apenas uma
rotineira actividade de renovao e consolidao das
igrejas sob responsabilidade do Patriarcado. Mas em
bidos deixar um testemunho notvel das suas
capacidades.
Resolvida a questo do local definitivo da obra,
Rodrigo Franco traa os planos da nova igreja um
hexgono regular interior, com capela-mor profunda,
inscrito numa circunferncia exterior articulada com o
rectngulo da sacristia. Esta planta nica em Portugal e
ultrapassa a linearidade de alguns planos centralizados.
No Senhor da Pedra verificamos uma problematizao
mais complexa, pela articulao de figuras geomtricas.
Se recordamos que os planos centralizados e as figuras
poligonais constituem a novidade mais importante da
arquitectura barroca, a igreja de bidos representa um
dos modelos mais significativos.
A prova da sua importncia pontuada por
manifestaes religiosas ao longo da sua construo,
onde o efmero popular pontificou. Mas a igreja ser
tambm objecto de uma verdadeira romaria nacional, na
qual se incluem o Patriarca, D. Joo V e a Corte, o
Cardeal da Cunha, o Cardeal da Mota, vrios bispos do
continente, o Legado Apostlico Jacobo Oddi, etc.
Particularmente importante foi a presena do Rei, j
enfermo e que no deixar de contribuir com largas
doaes para as obras. Legitimava-se o milagre,
reforava-se a importncia da construo.
Mas a envergadura da obra rapidamente se torna
obstculo sua total concluso. Face s personalidades
88
em presena, e disponibilidades financeiras de que
dispunham, o no-acabamento da igreja mais uma
manifestao do estrutural vcio nacional em no
cumprir os planos iniciais. Em 1747 D. Toms de
Almeida ordenava que a imagem fosse trasladada para a
sua nova morada considerando que o estado das obras
no interior estava terminado e que o que faltava
exteriormente no impedia a decente realizao do
culto. No exterior faltavam de facto as torres,
provavelmente quatro, e a cobertura. A soluo
encontrada para cobrir a igreja menor, fruto natural da
pressa em colocar a igreja ao servio do culto.
Ainda assim, em Abril de 47 festejava-se mais uma
igreja. A festa durar vrios dias, numa longa durao de
expressividade barroca, e a ela se associam a corte, a
hierarquia eclesistica e o povo, que assistiu apenas
passagem do cortejo, e no teve acesso s cerimnias
realizadas no interior uma fora militar preservava a
ordem e os lugares reservados a cada grupo social
A inacabada obra final acaba por registar as
iniciativas dspares que lhe esto na origem, numa
simbiose plena de significado. Podemos considerar a sua
planta como resultado do interesse demonstrado pelo
Patriarca. O espao interno insere-se no discurso
barroco nacional, comum s igrejas feitas sem
compromisso com qualquer anterior estrutura. Espao
amplo, sem dvida, proporcionado pela elevada altura
em que a cpula deveria coroar e no o simples tecto
de madeira. Os elementos decorativos so mnimos. A
talha, as telas, confinam-se aos altares. O pequeno
registo de azulejos na capela-mor no altera este espao
que se basta a si prprio. Vive sobretudo do tom claro
geral, dado pela cal branca e pela utilizao de calcrio
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nas molduras das portas e janelas. Todo o interior
intensamente iluminado, sobretudo pelo grande janelo
da fachada principal. No encontramos aqui os
mrmores de Mafra, mas, dado o carcter secundrio da
decorao, a igreja do Senhor Jesus da Pedra mostra a
vontade renovadora da arquitectura feita por cortesos,
seguindo o modelo orientador do Rei uma
arquitectura-arquitectura, no uma arquitectura-
decorao, concebida em termos prestigiantes para o
promotor.
O interior do edifcio completa-se com amplos
corredores em vrios pisos, ladeando o hexgono e
dando acesso ao coro e tribunas. Pequenas salas
hexagonais mostram a popularizao das formas
poligonais. Exteriormente a igreja impe-se pelas suas
dimenses. Situa-se em zona plana, fronteira vila de
bidos e so evidentes os propsitos dinamizadores
que a nova obra no deixa de exercer sobre o velho
burgo medieval. Apertada entre muralhas, com o seu
traado urbano definido, bidos dificilmente podia
admitir no seu interior uma obra de tal envergadura e
to radicalmente renovadora. Uma vez mais o barroco
surge em espaos livres, onde pode cumprir mais
eficazmente a sua misso.
A fachada principal vira-se, por isso, para a vila e
recebe maior decorao, dentro dos cnones das
fachadas barrocas. A partir do eixo central, janelas e
culos distribuem-se simetricamente pelas superfcies
curvas de cal branca, em harmonizao cromtica. Os
elementos definidos no eixo central sofrem, contudo,
uma banalizao excessiva nos alados laterais,
acentuando a ruralizao da obra e o acabamento menor
que teve. o fruto de alguma pressa e da prpria
90
participao popular, sempre constante ao longo das
obras. Aos peregrinos que devotadamente acorriam ao
local reservaram-se as arcadas que ladeiam parte do
edifcio. O tom geral de clareza nos seus elementos
decorativos. Apenas uma ambiguidade, que tambm
uma desestruturao de elementos convencionais: a
insero de janelas invertidas no eixo central, que se
simplificam nos alados laterais.
Surgida na dcada de 40, a igreja de bidos culmina
de modo notvel as plantas e espaos barrocos. Da a
sua importncia no contexto nacional, e o modelo
paradigmtico de que se reveste para a arquitectura
local. De facto, as igrejas locais do perodo pombalino
no deixaro de repetir, de modo simplificado e
racionalizado, o modelo da fachada do Senhor da Pedra.
uma atitude semelhante que encontraremos nas
igrejas lisboetas de ps-terramoto, mostrando a
importncia do formulrio barroco.
A igreja de bidos encerra o ciclo das obras pblicas
patrocinadas por D. Toms de Almeida. Na escala
conveniente de um Patriarca, fruto da vontade real, ela
regista as potencialidades e as fraquezas de um
mecenato eclesistico. Apesar de tudo, a sua
importncia na poca no deixou de ser registada. De
facto, o Mercure de France no deixava de informar no seu
nmero de Maro de 1741 o lanamento da primeira
pedra da igreja do Senhor Jesus da Pedra.
Na sequncia cronolgica da arquitectura barroca, os
anos 40 so os finais de reinado de D. Joo V que,
minado pela doena, e concluda a emblemtica obra de
Mafra, promover obras de menor escala. Lisboa ser
ento palco privilegiado da actuao do Rei. Falhadas as
tentativas de construo de uma Patriarcal condigna,
91
renovado o Pao da Ribeira apenas em termos
decorativos, D. Joo V faz do conjunto das
Necessidades a compensao das frustradas tentativas
de renovar Lisboa. Nas Necessidades, tal como em
Mafra, igualmente se articulam um Palcio e um
convento; mas a vasta igreja , no entanto, substituda
por pequena capela. Em propores reduzidas as
Necessidades so de facto uma rplica do conjunto
mafrense, dezassete anos depois de este se ter
concludo.
Remotamente, o stio das Necessidades anda
associado a uma lenda. A peste de 1580 obrigou fuga
de muitos lisboetas para zonas mais salubres da
periferia, como a Ericeira. Para esta vila se dirigiu um
casal de teceles, onde frequentou a ermida da Senhora
da Sade. Abrandada a peste ambos regressam a Lisboa
no sem que antes tenham furtado a imagem devota
que, secretamente, guardam em casa. Iniciam entretanto
esforos para a construo da pequena ermida que
abrigasse a imagem. O terreno obtido e a ermida
comea a construir-se com ajuda de esmolas. A imagem,
de efeitos milagrosos, atrai a devoo de fiis, em
especial de martimos que a ela recorriam em caso de
necessidades da a designao de Nossa Senhora das
Necessidades. Forma-se ento uma Irmandade que
constri ermida mais slida, onde D. Joo IV, D.
Afonso VI, D. Pedro II, vinham orar. Ao ltimo valeu a
presena da imagem em seu real quarto a cura da
molstia, em 1705 e que logo o matar um ano
depois, sob o olhar protector da Santa.
A necessidade de retemperar a sade valer
imagem nova viagem at aos aposentos de D. Joo V,
em 1742, quando atacado de paralisia. Como sentisse
92
melhoras, comprou o terreno onde se situa a ermida,
decidindo ali construir um palcio real que lhe
possibilitasse fruir a venerao da imagem sem contudo
a roubar ao contacto pblico. Deste sentimento devoto
nascer o actual conjunto das Necessidades. A parte
conventual que D. Joo V decidiu juntar visava a
dignificao e pompa do culto a celebrado, bem como a
instituio de uma escola. Nesse sentido se dirigem ao
Rei os frades da Congregao do Oratrio, que em 1744
obtm licena para a se instalarem. D. Joo V reservava,
no entanto, para si e seus descendentes o palcio,
sacristia e coro da igreja.
Os Oratorianos fundaro no local quatro classes de
ensino de Filosofia, Teologia Moral, Doutrina Crist e
Gramtica e Retrica. A Congregao, fundada em
1564, em Roma, por S. Filipe Nri, introduzida um
sculo mais tarde em Portugal pelo Padre Bartolomeu
de Quental, gozou da proteco de D. Joo V e a
partir do seu reinado rivalizar com os Jesutas no
ensino, onde se mostravam mais actualizados. Nesta
atitude joanina encontramos tambm um inequvoco
sinal renovador. Nas Necessidades os Oratorianos faro
funcionar uma aula de Fsica Experimental, frequentada
por fidalgos e gente da Corte. A preferncia dada pelo
Rei aos Oratorianos bem expressa numa srie de
compras de terrenos contguos s Necessidades, de
modo a que a cerca conventual significativamente se
alargasse.
Estabelecidos os espaos, tratava-se ento de
construir. tradicionalmente apontado Caetano Toms
de Sousa como o autor do plano. No entanto, tal autoria
foi modernamente posta em dvida (Manuel Corte
Real), porque o nome do arquitecto figura em p de
93
igualdade, numa folha de pagamentos, com o de outros
mestres-pedreiros. Refere ainda o mesmo autor que em
descrio elaborada em 1840 pelo arquitecto Joaquim
Possidnio Narciso da Silva, se afirma ter sido a obra
edificada por um arquitecto italiano, cujo nome omite.
De um modo ou de outro, indubitvel que a obra se
insere na corrente italianizante e se acorda com o gosto
oficial. D. Joo V pretendia que a obra se terminasse
rapidamente. Mas na dcada de 40 perdeu-se o fulgor de
que Mafra beneficiou; e, desde 1742 a 1750 apenas se
tinha concludo o palcio, aumentado a ermida e
terminado uma quarta parte do chamado hospcio (M.
Corte Real). As obras continuaro para alm da morte
de D. Joo V, em 1750. Em 1751 sagrava-se a capela.
Durante o reinado de D. Jos a Ordem continuar a ser
protegida pelo Rei, isto , pelo Marqus de Pombal, que
via nos Oratorianos uma alternativa aos expulsos
Jesutas.
A anlise da obra das Necessidades mostra a
continuio do fascnio que a Roma barroca inspirava.
A obra projecta-se acentuadamente para o exterior
formando um ncleo urbano ulico. Uma pequena
praa desenha-se diante da fachada principal, definindo-
se como um patamar debruado sobre o rio, num
propsito evidente de aproveitamento paisagstico. A se
define uma fonte com carrancas jorrando gua para um
tanque, e um obelisco em mrmore rosado, datado de
1747. No seguimento do Tojal, tambm nas
Necessidades a fonte utilizada como animao urbana,
embora aqui tenha menores dimenses. A utilizao do
obelisco, smbolo solar, uma referncia ao modelo da
praa de S. Pedro, onde representa o poder universal
dos Papas. Para alm dessa influncia, o obelisco das
94
Necessidades seria o smbolo de um Rei cujo Imprio se
distribua pelos cinco Continentes, com nfase
conjuntural no americano.
Elegncia e requinte de construo predominam no
chafariz e obelisco, tal como na longa fachada principal,
onde o corpo da igreja avana sobre a praa. A fachada
da capela repete, em pequena escala, a galil de Mafra,
sendo tambm decorada com estaturia italiana de
Giusti e Jos de Almeida. Externamente destaca-se
ainda a torre, de formulrio borrominesco, que ser
repetida posteriormente em vrias igrejas pombalinas. O
interior de pequenas dimenses, com nave nica. A
capela tinha comunicao directa com o palcio-real e
o Rei assistia missa do coro. A fachada da capela
articula-se com a do palcio, o qual, internamente,
repete salas, algumas decoradas aparatosamente com
estuques dourados. A parte conventual, aloja instalaes
necessrias Congregao, com decorao variada,
tendo sofrido posteriores obras de adaptao a outras
funes. Celas, dormitrios, oficinas, a famosa
biblioteca, o claustro, o ptio grande, distribuem-se
pelas quatro frentes do edifcio, divididas em cinco
pisos.
O conjunto das Necessidades , sem dvida, a
melhor contribuio do Rei para o urbanismo de
Lisboa, confirmando que as novas propostas so mais
facilmente exequveis quando partem do ponto zero.
Miniatura de Mafra, o seu exterior impe-se ao interior,
embora a praa fronteira seja, no fundo, um largo mais
dilatado, acordando-se com as propores nacionais.
Miniatura de uma cidade ideal, a cidade do absolutismo,
as Necessidades propem um programa poltico similar
ao de Mafra a unio do Rei com o clero, na forma de
95
uma Ordem religiosa que se abre para o mundo, atravs
do ensino e da cincia.
a penltima obra importante de D. Joo V,
decorrendo paralelamente devota Capela de S. Joo
Baptista, na jesutica igreja de S. Roque, que encerra o
longo reinado de 44 anos. Numa visita que efectuou
Igreja de S. Roque, D. Joo V considerou que era pobre
a decorao da Capela de S. Joo Baptista, em
comparao com as restantes. A Capela, primitivamente
dedicada ao Esprito Santo, datava de 1570. Teria uma
composio simples, provavelmente sustentada por
colunas compsitas e arco simbolizando establamento.
Painis de azulejo, dentro do esquema geral da igreja,
preenchendo as superfcies principais.
Tal humildade no era defensvel para o Rei que
logo decide substitui-la por outra, capaz de rivalizar com
obras romanas, e que impressionasse pela variedade e
riqueza dos seus materiais: bronzes e mrmores. Ser,
novamente, uma nova obra de um devoto que procura
engrandecer-se com obras pias. A deciso ter sido
tomada no ano de 1742 e logo o Rei nomeia o
embaixador de Portugal em Roma, D. Manuel Pereira
de Sampaio, seu agente encarregado de estabelecer
contactos. Em Lisboa, o italiano Padre Carbone,
coordenaria a correspondncia com Roma, enquanto
Ludovice criticaria os planos do arquitecto italiano. E,
nos finais de 1742, a escolha recair sobre Luigi
Vanvitelli, parceiro de Salvi. Vanvitelli (Npoles 1700
Caserta 1773), trabalhou sobretudo em Roma e
Npoles, e a sua obra principal o palcio de Caserta,
obra que apresenta j ritmos neoclssicos. Vanvitelli
trabalhou na remodelao do palcio Odeschalchi com
Nicola Salvi (1697-1751), arquitecto que se insere no

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esprito do barroco romano seiscentista. Ora a anlise da
obra de S. Roque indica claramente a autoria de
Vanvitelli, inserindo-se na evoluo artstica da sua
carreira.
A escolha de um arquitecto romano pressupe o
afastamento de Ludovice. uma natural deciso de D.
Joo V, que ao longo do seu reinado sempre procurou
uma actualizao constante em Roma. Essa atitude
motiva a fortuna de Ludovice nos comeos do sculo,
quando chega a Portugal directamente de Roma; motiva
o seu afastamento em 1742 porque cerca de 40 anos se
tinham passado e o arquitecto no mais sara de
Portugal. Mas o seu afastamento relativo e Ludovice
no deixar de impor o seu gosto nas cartas enviadas
para Roma. Funcionando como conselheiro artstico do
Rei, passados os gloriosos tempos de Mafra, o grande
Frederico romano continuava a merecer a confiana de
D. Joo V. Inovador na juventude, Ludovice ser um
zeloso defensor da tradio nas crticas formuladas ao
projecto de Vanvitelli, e tambm por isso a obra final
ser um compromisso entre dois mundos: um barroco
resistente, que lentamente se esgotar, e o
neoclassicismo que se anuncia.
A Capela de S. Joo Baptista oferece a rara
particularidade de poder ser confrontada com os
trabalhos iniciais preparatrios os projectos
(guardados no Museu de S. Martino em Npoles) e a
correspondncia trocada entre Lisboa e Roma. Na
primeira carta datada de Lisboa (1742) so indicadas as
dimenses do espao disponvel, natural limitao a que
os projectos tero que se acomodar. Paralelamente
segue a informao do objectivo pretendido: uma nova
capela que resplandea pela qualidade e cenografia dos
113
materiais nobres a serem utilizados, o bronze e os
mrmores. Este princpio concorda com a prtica
corrente de renovar velhos interiores por via decorativa,
subordinando-se linha geral de actuao de D. Joo V
e de outros encomendadores nacionais. As diferenas,
fundamentais, residem contudo na constante exigncia
de qualidade e no uso dos mrmores, que balizam o
mecenato rgio. Na mesma carta seguem indicaes
iconogrficas precisas. A pintura do altar-mor
representaria o Baptismo de Cristo, onde apareceriam o
Esprito Santo S. Joo Baptista e a Virgem. De cada
lado, pequenas pinturas representariam a Anunciao da
Palavra Divina e o Esprito Santo descendo sobre os
Apstolos. Todas as pinturas seriam feitas por
Agostinho Masucci. Informaes tcnicas completam a
carta: as partes laterais deviam orientar-se pelas das
outras capelas, pedindo-se ao arquitecto que fizesse
desenho separado para o santurio do altar.
Uma semana depois uma carta de Roma indicava a
escolha do arquitecto. Os desenhos entretanto enviados
merecero duras crticas a Ludovice. Vanvitelli
propunha algumas formas borrominianas, como a
forma oval no altar, e elaborada decorao nas portas
laterais. Ludovice dir da falta de dignidade da Capela,
criticando a forma oval, a falta de friso no
entablamento, imprpria utilizao das armas reais no
pavimento, preferindo-as no exterior, sobre o arco, a
no integrao do altar na Capela. Apesar do tom duro
das crticas e dos receios de Carbone de que as mesmas
ofendessem o arquitecto, este aceita as correces e
obedecer s instrues recebidas. Os trabalhos
comearo ento, sendo os seus progressos informados
continuamente para Lisboa. A fama da capela espalhou-
114
se entretanto por Roma, e Bento XIV manifestou
mesmo o desejo de a ver antes do seu embarque para
Portugal. De Roma chegava a indicao de que a Capela
seria uma das mais maravilhosas da Europa,
considerao que lisonjeava os propsitos europeizantes
e de prestgio de D. Joo V. Em Dezembro de 1744 o
Papa consagrava o altar da capela, numa longa
cerimnia que decorreu na igreja de St. Antnio dos
Portugueses.
Alguns contratempos surgidos com o pagamento de
materiais prolongaram as obras at 1745. Tambm a
doena de Masucci as retarda. Em 1747 as obras so
finalmente concludas e em Setembro desse ano
chega a Lisboa a nova Capela. acompanhada por
vrios artistas italianos, encarregados de
supervisionarem a sua instalao, iniciada em
Novembro. morte de D. Joo V, as obras no
estavam ainda terminadas e no se sabe quando
estiveram.
A obra final regista as correces impostas por
Ludovice: balaustrada rectilnea, armas reais sobre o
arco, esfera armilar, simbolizando as descobertas dos
portugueses, colocada no cho da capela, entablamento
enriquecido por friso. Outras alteraes no
mencionadas nas cartas so tambm introduzidas:
quatro colunas caneladas no altar, em vez de duas, os
arcos de altar terminando em volutas, decorao de putti
na abbada. O resultado final da obra revela as
ambiguidades resultantes dos compromissos
preliminares e da existncia de um espao a respeitar. O
exterior da capela harmoniza-se com o tom genrico das
restantes capelas e contrasta com a cenografia interior.
Como na capela-mor da S de vora, o espao exguo,
115
e a sua dinamizao e ampliao obtm-se pela cor dos
mrmores, mosaicos e ainda pelo ponto de fuga das
pinturas.
Obra de um devoto, a Capela de S. Joo Baptista
(invocando o Santo com o mesmo nome do Rei), obra
final do reinado joanino e no deixa de condensar
algumas constantes desses 44 anos. Desde logo o
empenhamento do Rei em fazer obra de qualidade, o
constante desejo de actualizao com Roma onde a obra
encomendada e feita, o interesse do Papa que a sagra
conferindo-lhe importncia e dando-lhe prestgio
internacional, a escolha de um renomado arquitecto, a
presena de Ludovice pairando criticamente. Apesar dos
cimes sentidos por Ludovice, a sua actuao em todo o
processo da obra no deixava de representar uma
distino e a consagrao da sua actividade de arquitecto
ao servio do Rei. Membro da Confraria de S. Lucas em
1718, membro da Ordem de Cristo em 1740, arquitecto-
mor do Reino em 1750 (j no reinado de D. Jos),
Ludovice um arquitecto-corteso com palcio prprio
em Lisboa, a S. Pedro de Alcntara (1747), e casa de
campo em Benfica (Quinta da Alfarrubeira, 1727),
sendo ambas as construes de sua autoria. Aproveitado
por D. Joo V, dentro dos parmetros ordenadores do
programa construtivo rgio, Ludovice domina o
panorama da arquitectura cortes da primeira metade de
Setecentos. portador de uma linguagem ecltica,
forjada nos contactos romanos e, numa encruzilhada
geracional de arquitectos portugueses, ele emerge como
o renovador que D. Joo V procurava. O grande
Frederico romano e o tambm odiado Ludovice
ainda portador de uma outra mensagem: a da constante
exigncia de bem construir e acabar as suas obras
116
(enquadrado obviamente pelo mecenato real), que em
Portugal sero sempre qualidades a distinguir.
D. Joo V morre a 30 de Julho de 1750, encerrando-
se um ciclo da arquitectura barroca mas no a sua
longevidade persistente. O Rei fez de Lisboa/Mafra um
centro primordial de irradiao do barroco. O seu
mecenato, alargado a outras manifestaes artsticas,
privilegiou contudo a arquitectura, onde foi mais
consequente a sua aco e a que mostrou resultados
mais duradouros. Oscilando entre a renovao total, que
Mafra protagoniza, ou solues de compromisso, como
as verificadas na Capela-Real, h uma orientao
permanente na poltica construtiva prestigiar o pas,
prestigiando-se, project-lo na Europa e inseri-lo nas
suas correntes actuantes.
Rei de um pas catlico vivendo de riquezas coloniais
providencialmente descobertas, D. Joo V faz de Roma
modelo paradigmtico, e mtico, da sua aco artstica.
Em Roma criou em 1717 uma Academia de pinturas
destinada a acolher e formar pintores portugueses numa
poca em que a pintura romana entrara num
convencionalismo paralisante. tambm a Roma que se
enviam escultores e de l nos chegam outros destinados
a suprir falhas nacionais. Frustrante para a pintura e
escultura, assim parece ser o mecenato joanino mas
no incoerente em relao ao modelo romano que se
pretende imitar. Por isso o Papa lhe deu o ttulo de Rei
Muito Fiel. Era o corolrio natural de uma poltica que
lhe valeu, mais recentemente, um ttulo no menos
apropriado: Roi Trs Romain (Bottineau).
117

IV / O BARROCO NO NORTE
(1725-1769)
O Porto ganha no perodo barroco um cunho
peculiar que em grande parte mantm. No sculo XVIII
a cidade conservava uma fisionomia medieval animada
por alguns grandes edifcios maneiristas e pela
antiqussima S, dispondo ainda de uma paisagem
natural nica, com os campos repartidos em socalcos
at ao Douro. D. Toms de Almeida procurara dar-lhe
um novo sentido atravs de uma interveno urbana
que aprecimos. A sua partida para Lisboa em 1717
gorou o projecto que nenhuma outra fora social
portuense se mostrou interessada em prosseguir. No
fundo, tanto o clero como a nobreza do Porto
mostravam relutncia em patrocinar solues urbanas
globais, preferindo modelos de interveno pontuais.
No era uma originalidade portuense pois sabemos que
j idnticas solues foram adoptadas em Lisboa onde
tambm a renovao citadina se faz por via de fachadas
cenogrficas.
No Porto sentia-se a necessidade de renovao que
desse sentido prosperidade econmica da cidade,
118
ligada sobretudo com o comrcio vinhateiro. Segunda
cidade do Reino, ciosa da sua qualidade de capital do
Norte, cabia-lhe naturalmente uma actualizao
arquitectnica que artistas locais pareciam incapazes de
realizar. A soluo encontrou-se com a vinda do
toscano Nicolau Nasoni, pintor de profisso e que no
Porto se far arquitecto dando cidade uma fisionomia
cenogrfica que a individualizar. Graas geral
prosperidade do pas era possvel quebrar a relativa
unidade maneirista e as cidades e regies desenvolveram
as suas prprias potencialidades atravs da adopo de
um arquitecto exclusivo. Com o barroco fomentam-se
ncleos regionais que se distinguiro mais pela
cronologia e diferentes gradaes decorativas do que
por reais dissemelhanas estruturais.
Nasoni chega ao Porto em 1725, destinado a
trabalhar para o clero da S que, numa situao de
vacncia, o grupo social que aposta na renovao da
arquitectura citadina. Nascera numa pequena povoao
prxima de Florena em 1691. A sua actividade na Itlia
pouco conhecida mas sabe-se que trabalhou em Siena
onde se distinguiu como construtor de obras efmeras
nas quais desponta j o sentido cenogrfico
desenvolvido no Porto. Aos 22 anos iniciou-se nessa
actividade revelando desde logo um bom
relacionamento com o poder local, faceta que
conservar. A estadia em Siena entre os anos de 1713 e
1720 deu-lhe ainda oportunidade de estudar
arquitectura. Mas em Siena Nasoni tomou sobretudo
lies de pintura do seu mestre Nasini. na qualidade
de pintor que passa ilha de Malta, aps uma estadia
romana onde pintou o palcio do Gro Mestre. Em
Malta toma contacto com a arquitectura da ilha,
119
fechando assim um itinerrio pessoal cujas influncias o
futuro revelar. Nasoni trabalhou em Malta com D.
Antnio Manuel de Vilhena, Gro-Mestre da Ordem, e
travou conhecimento com Roque de Tvora e Noronha,
fidalgo portuense que originou a vinda do artista para o
Porto. Esse fidalgo era irmo do Deo da S do Porto,
D. Jernimo de Tvora e Noronha Leme Cernache,
figura destacada da igreja local. Numa primeira fase o
Cabido pretendia renovar a velha S medieval,
actualizando-a na vaga italianizante sentida desde D.
Pedro II e que D. Joo V tornou modelo prestigiante.
Por outro lado ter sido sedutor para Nasoni trabalhar
num pas e numa cidade que no lhe podiam opr rivais
de talento na arte da pintura. na qualidade de pintor
que contratado, como Ludovice o fora como ourives.
Por sintomtica e paradoxal coincidncia, ambos
grangearo fama, fortuna e honras mundanas como
arquitectos. O toscano ser chamado de Dom num pas
onde as leis severas regulavam o seu uso. Ludovice e
Nasoni sero em Portugal insgnes arquitectos por um
conjunto de razes que vo desde a necessidade de
actualizao face realidade italiana at falta de
alternativas apresentadas pelos artistas locais.
Em Setembro de 1725 Nasoni pintava as suas
primeiras obras na S do Porto, criando perspectivas
ilusionistas que ampliavam o espao medieval. At 1733
Nasoni criou a iluso de espaos infinitos (como
Bacharelli o fizera na portaria de S. Vicente de Fora em
Lisboa), na capela-mor e na sacristia, com uma riqueza
de pormenores que rivalizavam com a talha. Pinturas,
talha e mrmores tendiam para uma apropriao total
do espao reivindicando primazia sobre as ancestrais
estruturas arquitectnicas.
120
A fama destas obras e de Nasoni estendeu-se pelo
vale do Douro e o toscano recebe a incumbncia de
decorar a S de Lamego (1738?) que conhecia
igualmente um perodo de vacncia. Nas abbadas da
nave central e laterais, Nasoni pinta cenas do Velho
Testamento, com riqueza e variedade de ornatos,
sentido de profundidade e tendncia para a assimetria.
R. Smith considerou estas obras, no seu gnero, as mais
importantes do pas. Outras obras suas, como as
realizadas na pequena igreja de St. Eullia na Cumeeira
(St. Marta de Penaguio), ou as que realizou para a
igreja da Venervel Ordem Terceira de S. Francisco
(Porto), mostram a sua fcil aceitao nos meios
clericais nortenhos e uma fama rapidamente divulgada.
A proteco do Clero da S portuense e o seu bom
relacionamento social facilitaram uma carreira rentvel,
logo assinalada em 1732 pela compra de uma pequena
propriedade. Mas a viragem decisiva na carreira de
Nasoni d-se com a sua passagem a obras de
arquitectura. Tal mutao compreende-se no quadro de
circunstancialismos locais a que no estranha tambm
a proteco de Deo e a natural ambio pessoal de
Nasoni. O seu passado italiano e o contacto com as
obras ter-lhe-o servido de memria cultural a que o seu
gnio lrico dar inegvel cunho pessoal. Estamos, no
entanto, em presena de um quadro de referncias
empricas e o artista raramente ultrapassar a qualidade
de arquitecto-decorador, notvel embora.
Em data e local incertos, na S do Porto, Nasoni
iniciou-se como arquitecto. Nas portadas da capela-mor
e nas oito naves do claustro, Nasoni fez de certo modo
uma transposio para a pedra da sua linguagem
pictrica: frontes curvos interrompidos, grandes
121
volutas laterais, etc. Era uma nova gramtica barroca de
ressonncias italianas e onde a inveno teatral do artista
se desenvolve em formas de grande plasticidade
colocadas sobre superfcies lineares. Eram motivos
pontuais que emprestava nova cenografia a velhas
estruturas. Os progressos do artista far-se-o sentir na
escadaria do claustro, dando acesso ao lugar superior,
onde Nasoni revela a sua sensibilidade aos arranjos
espaciais animados pela intensa luz natural coada de
grandes janelas. Nasoni repetir com mestria esta
criao de espaos cenogrficos. Mas na S a nova
galil, concluda em 1736, que melhor documenta o
sentido da obra nasoniana. Consiste numa ampla loggia
palladiana, cenograficamente trabalhada e solicitando a
rpida adeso do espectador.
Mas o enriquecimento e renovao da rea da S
completar-se-ia com a mais vasta residncia episcopal
portuguesa, o Pao, desenvolvido a partir de uma longa
fachada principal centrada ao meio no eixo portal
janela-remate. A mole imensa do edifcio, algo pesado e
lentamente construdo a partir de 1741, impe-se no
entanto cidade prestigiando os seus promotores.
Aproveitando o declive do terreno, o edifcio irregular
prope trs fachadas principais cujo encanto maior
reside nos motivos decorativos que sublinham as
aberturas, distinguindo-se especialmente os frisos
ovados das janelas superiores. O eixo central da
composio apresenta um porto rusticado encimado
por varanda de linhas sinuosas, local de apresentao
pblica do poder eclesistico. A vasta escadaria interior
confirma o talento de Nasoni como encenador de
espaos. Esta qualidade nasoniana ensaiara-a o artista
pela primeira vez no Palcio de S. Joo Novo, obra
122
atribuda, ao combinar a sala de entrada com escadaria
fortemente iluminada. Uma srie de escadas assim se
define: S. Joo Novo Claustro da S Pao
Episcopal e define tambm as potencialidades do
pintor-encenador-arquitecto. No palcio de S. Joo
Novo (1727?) Nasoni trabalhou para Miguel da Costa
Lima e Melo, 4. filho do tesoureiro-mor da S,
continuando a mover-se no crculo de uma clientela
eclesistica ou com ela aparentada e que nunca
abandonar. Em stio irregular, dando para pequeno
largo fronteiro e para a igreja do mesmo nome, o
palcio de S. Joo Novo consagra uma pequena unidade
urbana resultante do poder referencial de uma fachada
teatral. A estas qualidades contrapem-se algumas
fraquezas de feitura, no dimensionamento de janelas e
pilastras, resultado natural de uma aprendizagem que se
faz profissionalmente em obras de responsabilidade.
Motivos decorativos nasonianos surgem tambm na
pequena capela da Casa de Fafies (pressupondo uma
atribuio segura), obra realizada para um dos
Beneficiados da S.
Este conjunto de obras constitui a primeira fase de
experincia arquitectnica de Nasoni, quando o artista
se notabiliza por uma forte linguagem decorativa
expressa num granito negro. A essas virtudes plsticas
Nasoni junta o domnio efectivo de espaos interiores
atravs de escadarias dinamizadoras. Estabelecem-se
assim os princpios bsicos que nortearo a sua
actividade futura.
No panorama da obra de Nasoni destaca-se
justamente a igreja dos Clrigos, onde o domnio
espacial resulta da planta e alados e no de engenhosos
artifcios decorativos. Para os Clrigos concebeu Nasoni
123
uma planta elptica, a segunda conhecida em territrio
continental aps a Sala Elptica de Mafra. A primeira
seguramente de Nasoni, a segunda obra provvel de
Ludovice. Em qualquer dos casos a elipse, forma que
melhor traduz os propsitos barrocos de envolvncia,
fluidez e espao infinito, deve-se a artistas estrangeiros
no vinculados a uma prtica de engenharia militar
redutora. Nos Clrigos a unidade interior, prejudicada
pelo aumento da capela-mor e supresso do lanternim
que diminui a entrada de luz, notvel, constituindo a
melhor obra do gnero de Nasoni. Roberto Smith
considera mesmo os Clrigos como a primeira igreja
do estilo barroco do Porto e pela proposta
planimtrica seria a bem dizer a nica. Aps as
escadarias, na igreja dos Clrigos que Nasoni se revela
verdadeiramente arquitecto, capaz de dominar a
linguagem espacial e estruturando a obra a partir da.
Significativamente e apesar da qualidade dos ornatos
estes dignificam a obra mas no reivindicam papel
primordial. A decorao , no panorama barroco,
fundamental, mas apenas onde a arquitectura est
ausente.
A igreja dos Clrigos pois a obra fundamental de
Nasoni e fundamental o tambm para a arquitectura
barroca. Iniciada em 1732, resulta da deciso de uma
assembleia (1731) da Irmandade com o mesmo nome
constituda em 1707 e que desejava sede condigna. Na
reunio de 31 o projecto apresentado e logo aprovado
sendo ento presidente da Irmandade o Deo Jernimo
de Tvora e Noronha, protector permanente de Nasoni.
A nvel igreja seria construda em local extra-muros da
cidade, confirmando a apropriao de novos espaos
feita pela arquitectura barroca, funcionando
124
simultaneamente como plos dinamizadores do
crescimento urbano. por isso intencional o
aproveitamento de um stio elevado donde a igreja
pudesse irradiar o seu poder visual, prestigiando a
Irmandade e a prpria cidade. Esta ter compreendido a
importncia decisiva da obra pois comemora com
luminrias (concebidas por Nasoni) e cortejo em que se
incorporam as principais foras sociais da cidade, a
abertura dos trabalhos.
O ritmo das obras no constante, como resultante
de intrigas movidas pelo Clero da igreja de St.
Ildefonso, que receava a concorrncia da nova igreja. A
igreja de St. Ildefonso, de planta octogonal,
representava no o passado seiscentista, e muito menos
uma tradio herdada de Joo Antunes, como queria
Robert Smith, mas a vertente mais comum de plantas
projectadas por artistas portugueses: no o passado, mas
o presente actuante que, nas suas limitaes e
ambiguidades, constitua a proposta diferenciadora da
arquitectura barroca em Portugal. Mas em 1745 ainda a
obra conhecia dificuldades, rapidamente solucionadas
em 1748 quando se encontrava praticamente terminada.
Faltavam no entanto as escadas fronteiras fachada
principal (1750-54), sendo a igreja somente sagrada em
1779, seis anos aps a morte de Nasoni. Por sobre todas
as vicissitudes o Porto tinha finalmente a sua igreja
barroca, a que melhor define a renovao empreendida
no perodo joanino.
A fachada principal, com os seus dois pisos, definia-
se intencionalmente na vertical, assumindo a
importncia de que se revestia. s propores juntava-
se um vocabulrio decorativo com exuberantes formas
gordas, uma cenografia trabalhosa que suscitava a
125
empatia do espectador. uma vasta pintura
cenogrfica traduzida espectacularmente em
arquitectura: painis com flores, cascas, panejamentos,
grinaldas, festes, uma trplice coroa papal sobre
almofada, esttuas de S. Pedro e S. Filipe Nri Era
encimada por um fronto de linhas ziguezagueantes,
com pilastras terminais e uma cruz central reforando o
jogo ascensional. Era a apoteose dramtica do pintor-
decorador-arquitecto Nicolao Nasoni que assim
moldava definitivamente a fisionomia da cidade. A
clientela clerical do artista aceitava com entusiasmo o
imaginrio lrico do artista que meritoriamente
harmonizava a sua formao com o gosto local.
A igreja era servida por escadaria, em parte
sacrificada nos arranjos urbansticos oitocentistas,
sublinhando o pendor teatral do local, reforado pela
decorao que acompanha o seu desenvolvimento.
Escadas servindo patamares, partiam na parte inferior
de uma forma semi-circular. Dir-se-ia uma igreja de
peregrinao imposta cidade, que a exclui e a atrai
simultaneamente. Pensada em funo da cidade fora-o
certamente, desde logo no empenho posto na fachada
principal, que as laterais no registam. A fachada
principal era um grande bloco decorativo que se
aplicava ao edifcio. A ausncia de torres seria em 1757
compensada com a realizao de uma torre famosa que
ficaria emblema da cidade.
Mas, enquanto decorriam as obras da igreja dos
Clrigos, Nasoni no esteve inactivo. Em 1734 est em
Lamego com a incumbncia de renovar a S, realizando
obras de alguma austeridade sobretudo nas trs grandes
naves. Entre 39 e 43 trabalhou no Palcio de Mateus
onde ser o provvel autor da dupla escadaria exterior e
126
de motivos decorativos assaz simplificados e de que o
artista no ter vigiado de perto a feitura. A planta do
palcio trasmontano revela ainda afinidades com as do
Freixo e Ramalde. A mais importante construo
senhorial do Norte ser assim com toda a probabilidade
obra de Nasoni inevitavelmente.
Mas na zona do Porto, em Matosinhos, Nasoni
encarregado de realizar obra importante para a
Irmandade do Bom Jesus, cujos irmos se estendiam
por todo o Reino, como o Duque de Cadaval, os
Marqueses de Arronches e Fontes. Ligada a remota
apario milagrosa duma imagem do Bom Jesus,
constitura-se entre 1559-79 numa capela por ordem da
Universidade de Coimbra a quem pertenciam os
terrenos das margens do Lea. O crescimento
devocional e econmico motivou um programa
renovador do sculo XVIII que culmina em 1743 com a
resoluo de fazer obra grandiosa. Nasoni assim autor
do frontispcio e fachadas laterais da igreja do Santurio
do Bom Jesus de Matosinhos. A esta obra no mais
uma vez estranha a figura do Deo que em 1733 era
figura principal de uma procisso realizada pelas ruas de
Matosinhos. A fachada principal desenvolve-se
horizontalmente, sendo o ritmo marcado por pilastras
jnicas duplas que enquadram portadas e nichos. Na
parte superior definem-se as duas torres laterais e um
imafronte central onde se define uma janela de linhas
curvas. Na linguagem decorativa nota-se uma mutao
para formas menos gordas, mais cingidas parede,
sem que se perca a fantasiosa rverie do artista.
Em 1741 terminou entretanto a situao da S
vacante e j em presena do novo Bispo, D. Frei Jos
Maria da Fonseca e vora, que Nasoni projecta a
127
pequena igreja de Santa Marinha, em Vila Nova de Gaia.
A torre, completada em 1849, oferece a originalidade da
sua planta poligonal at cornija, recordando a obra do
Aleijadinho.
No Porto, Nasoni continuava a satisfazer
encomendas do poder eclesistico. Para espao exguo
projectou em 1746 a casa do Despacho da Venervel
Ordem Terceira de S. Francisco, aproveitando o braso
como elemento decorativo dinamizador da fachada
principal. Os interiores, ricos em ornamentao, so dos
mais notveis do Porto setecentista.
Na zona oriental da cidade Nasoni constri o Real
Recolhimento de Meninas Orfs de N. S. da
Esperana, obra encomendada pela Misericrdia. A
fachada da igreja surge entre as duas fachadas do
Recolhimento, plano s terminado no sculo XIX e de
que ignoramos a autoria. A fachada da igreja um
notvel repositrio da plasticidade das formas
nasonianas. Em pequena escala, uma variao sobre a
fachada dos Clrigos. O fronto apresenta o mesmo
perfil ondulante pleno de movimento que volutas e
palmas dobradas reforam, e a portada retoma tambm
os Clrigos. O naturalismo, caro a Nasoni, apresenta
aqui flores atadas e outros elementos florais. O interior
porm no oferece supresas. E, excepo da igreja dos
Clrigos, Nasoni preocupa-se sobretudo com a
dignificao das fachadas, como na pequena igreja em
anlise. O interior define uma planta longitudinal com
cobertura em abbada de bero. Espao simples
prevendo a dinamizao do retbulo do altar-mor.
Esta constante na obra de Nasoni pressupe que o
artista se manteve essencialmente um decorador exmio,
com um notvel reportrio formal em permanente
128
inveno. Tal o sentido das obras realizadas na velha
igreja da Misericrdia que, datando de 1559, ameaa, em
meados de Setecentos, runa eminente. Trabalhando
para a rica instituio, a que pertencia a melhor fidalguia
da cidade, Nasoni far um novo exerccio de
virtuosismo das suas qualidades cenogrficas. As obras
iniciam-se aps reunio deliberativa de 1749 e no ano
seguinte achava-se concluda a nova fachada,
assinalando um momento criativo fundamental de
Nasoni.
Aps a reunio de 49, Nasoni apresentou um
primeiro projecto destinado a engrandecer a igreja e a
instituio, que no foi aceite pacificamente pela Mesa.
A obra realizada assim uma soluo de compromisso
entre o projecto de Nasoni e as exigncias do
encomendador, resultando numa perda de imponncia.
A obra foi sobretudo prejudicada pelo abandono do
gradioso arco terminal, que no figura no segundo
projecto elaborado. moda italiana, estavam tambm
previstas mais esttuas. No sabemos se as
simplificaes operadas se deveram a problemas
financeiros, razes estruturais do edifcio ou simples
divergncias de gosto.
A nova fachada da igreja da Misericrdia retoma a
diviso em dois andares enunciada nos Clrigos, mas
com aberturas mais iguais. No piso inferior uma galil
enquadra a porta principal entre duas janelas. A
decorao faz novamente a riqueza desta fachada,
projectada verticalmente e dividida por pilastras jnicas.
uma decorao onde assomam motivos rocaille, como
na tarja que remata a porta principal ou nas conchas
rematando as portas menores ou ainda na composio
saliente a meio da fachada. Nunca, porm, Nasoni far a
129
passagem definitiva para a linguagem fina e mais
delicada do rocaille, mantendo-se tambm aqui fiel a
formas mais pesadas, caractersticas do barroco. Repete
as cascas, os frisos de flores, os festes, os flores e
tirando mais uma vez partido das formas herldicas e
simblicas. Na fachada da Misericrdia, como o far no
Palcio do Freixo, utiliza com abundncia esculturas em
reforo da opulncia plstica preconizada. Notvel a
fantstica composio entre a portada principal e a
janela do meio da fachada, bem como o remate do arco,
enquadrado por duas esculturas sentadas em frontes
invertidos.
Situada numa rua de casas burguesas, a fachada da
igreja da Misericrdia, realizada no meio do sculo
XVIII, simboliza a vitalidade que o barroco conhecia
ainda no Porto quando em Lisboa e nos crculos da
corte conhecia um declnio que a morte de D. Joo V
apressaria. Mas a clientela portuense no tinha ainda
completado o seu ciclo renovador feito em termos
barrocos.
Faltava porm uma obra que coroasse o esforo
empreendido e que prestigiasse a cidade e o artista.
Dando seguimento igreja dos Clrigos, Nasoni
construiria na sua retaguarda uma casa utilitria de
forma poligonal e um hospital. A partir de 1757 o
conjunto completava-se com o incio da construo da
famosa torre que sintetizar o estilo nasoniano. Com
75,6 metros de altura, servida por escadaria com 225
degraus, divide-se em seis zonas repartidas por quatro
andares. Na parte inferior, na primeira zona,
predominam valores estruturais sobre os decorativos.
Passada a segunda zona, de transio, define-se uma
terceira, mais rica na decorao: frontes curvos na
130
fachada oeste, remates borrominianos e jarra
chamejante sobre cornija nas fachadas norte e sul.
quarta zona de forma oitavada seguem-se as zonas
terminais onde a decorao assume um esplendor mais
teatral: fogarus, jarras chamejantes, vergas e remates
arqueados, grinaldas, etc. A composio termina num
alto lanternim, lembrana toscana do artista.
R. Smith considerou a Torre dos Clrigos a obra-
prima do mestre Nasoni e o triunfo do pintor que se
faz arquitecto, do artista essencialmente decorador, que
aqui e unicamente aqui realizou completamente as
funes da arquitectura monumental.
A Torre dos Clrigos coroa a obra de Nasoni e a
arquitectura barroca do Porto, permanecendo como
emblema da cidade e sinal do poder do clero
responsvel pela renovao empreendida. O clero, que
dominava de facto a cidade, era pois o nico grupo
social capaz de empreender tal obra e o nico que
verdadeiramente a merecia.
Nasoni construiria ainda uma derradeira igreja para a
cidade do Porto, a de Nossa Senhora do Tero e
Caridade. Situada em rua estreita, a igreja tem na sua
fachada o maior exemplar do realismo decorativo (R.
Smith) da obra de

Nasoni. De facto, o motivo principal
da fachada no mais que uma grandiosa custdia plena
de simbolismo e em que a linguagem decorativa serve
uma vez mais a exaltao religiosa. A ornamentao
aproxima-se, pela sua finura, e uma vez mais, dos
motivos rocaille.
A igreja do Tero e Caridade foi construda entre
1755-59 e encerra a participao do arquitecto civil da
cidade e dos arredores, onde construiu vrias casas de
campo. A clientela servida girava em torno de membros
131
da hierarquia diocesana, mantendo por isso o arquitecto
propostas similares embora decorativamente mais
depuradas.
Perto da S, Nasoni construiu para o Cnego do
Cabido, Doutor Domingos Barbosa, a casa do mesmo
nome. Domingos Barbosa fora o principal
administrador das obras da S e naturalmente escolheu
o arquitecto que podia protagonizar o desejado sentido
de mudana. Nasoni delineou duas fachadas de alguma
monumentalidade, dando uma para rua estreita e outra
para largo interior. Com propores diferentes do
Palcio de S. Joo Novo, a casa do Dr. Domingos
Barbosa aceitou o mesmo tipo de janelas, cuja funo
dinamizar os alados estticos. As duas torres angulares,
para alm das qualidades planimtricas e ornamentais,
retomam uma tradio regional. Esta atitude
contemporizadora de Nasoni talvez uma homenagem
a uma regio e a uma cidade que to bem o acolheram.
Mas, nos arredores campestres do Porto, Nasoni
tinha ainda um vasto campo aberto para experincias
cenogrficas. O movimento em direco natureza
sentido no Porto proporcionar uma arquitectura em
harmonia com jardins ao modo das vilas italianas, que
so para Nasoni pontos inevitveis de referncia.
A oeste da cidade, na Quinta do Chantre, Nasoni
continuou a servir uma clientela eclesistica. Esta obra
(atribuda) foi talvez realizada entre 1743-46 para o
Chantre Fernando, da famlia Barbosa de Albuquerque.
uma casa nobre rural, dominando os eixos dos
jardins, maneira italiana, povoados de esculturas
harmonizadas com a paisagem. A casa um grande
bloco rectangular, centrada numa torre com capelas
laterais. Mais uma vez Nasoni servia a tradio
132
portuguesa na articulao dos elementos, nos propsitos
sociolgicos e estticos desta clientela de provncia
simultaneamente conservadora e aberta a novas
solues. Esta soluo de compromisso prejudica
sobretudo os elementos estruturais, j que na decorao
pode Nasoni fantasiar os seus frontes invertidos
combinados com volutas, os painis irregulares, etc.
O conservadorismo de solues visvel na Quinta
de Ramalde, feita para o respectivo Morgado, onde a
nova casa evolui da primitiva medieval. Um neogtico
em antecipao, como queria Robert Smith, ou um
conservadorismo de solues que, na verdade, nunca
abandonou a arquitectura domstica portuguesa em
concordncia com uma situao mental e esttica de
encomendadores ruralizados?
A Quinta da Prelada, feita para a famlia Noronha de
Meneses, oferece outras solues mais teatrais, em
especial nos jardins. Aqui Nasoni fez recurso a vasta
gama de elementos, pontuando o espao de
representao cascatas, obeliscos, pirmides, um
labirinto, um grande lago com torre gtica, etc.,
constituindo sem dvida um ponto alto da sua carreira.
No conjunto, realizado talvez entre 1743-48, a casa ser
o elemento mais modesto, vivendo novamente da
decorao.
Para o novo bispo D. Frei Jos Maria da Fosenca e
vora, Nasoni trabalhou na Quinta de St. Cruz,
rodeada de altos muros pontuados de aparentosos
portes de entrada em que os elementos herldicos so
fulcro de composies decorativas.
Nasoni iniciara estas casas de campo numa fase j
madura da sua carreira de arquitecto. Devia-a em grande
parte falta de concorrncia capaz, mas tambm
133
proteco que o Deo sempre lhe dispensara. A D.
Jernimo de Tvora e Noronha, mecenas do artista e da
cidade, faltavam as habitaes condignas com o seu
estatuto. Nasoni ser o autor da sua habitao citadina, a
desaparecida casa da Vandoma, e do Palcio do Freixo
numa quinta em Campanh. Inserida em terrenos em
declive sobre o Douro, em ptima situao paisagstica,
a Quinta do Freixo ser o local ideal para Nasoni
idealizar uma arquitectura digna do seu principesco
protector. Ser o coroamento da sua arquitectura civil
este palcio italianizante, transfigurado pelo lirismo
nasoniano. A casa assenta num terrao, sendo dominada
por uma srie de linhas verticais ao longo das quatro
fachadas, enquanto torres pontiagudas angulares as
enquadram. A casa apresenta por isso uma forma
compacta, tendo cada fachada um desenho distinto. A
mais movimentada a fachada leste, onde o corpo
central recuado servido por grande escada conduzindo
a portas monumentais e terminando em frontes
interrompidos. A fachada era encimada pelo braso dos
Noronhas, sinal do poder e grandeza do Deo. Na
fachada oeste a movimentao obtm-se pelos nichos
chanfrados das trs janelas do andar superior, enquanto
na fachada sul, fronteira ao rio, a janela central
reentrante. A fachada norte, bastante adulterada, mostra
ainda a parte central chanfrada, sem esculturas.
Nos jardins, Nasoni utilizou novamente uma
espacialidade processional, desde o porto principal
da quinta at casa, dramatizando a natureza concebida
como cenrio prestigiante. O esquema adoptado
harmonizou-se com o terreno em declive num sbio
aproveitamento dos recursos paisagsticos. Por isso
utilizou Nasoni um percurso em diagonal, servido por
134
cenogrficas escadas e terreiros e iniciado num porto
opulento de formas decorativas (hoje em quinta de
Ponte de Lima), onde se destaca o golfinho, smbolo
herldico dos Tvoras. Figurando no topo do porto, o
golfinho ladeado por volutas de formas inesperadas,
mostrando as inesgotveis capacidades do decorador
Nasoni. Marcando o incio do eixo que conduz casa,
Nasoni colocou a um belvedere, nova lembrana
italiana, ladeado por dois pequenos pavilhes, e cuja
figurao, de inspirao militar, ser uma homenagem
prestada Ordem de Malta.
No Freixo, Nasoni termina verdadeiramente, e em
apoteose, a sua carreira de arquitecto de casas de campo.
Com a igreja e Torre dos Clrigos e a Misericrdia, o
Palcio do Freixo forma um notvel conjunto do
arquitecto do Porto que soube moldar a cidade atravs
de uma inesgotvel capacidade criativa. A linguagem
utilizada, um tardo-barroco com afloramentos rocaille,
privilegiou os aspectos decorativos das fachadas em
prejuzo de elementos estruturais renovadores que
Nasoni negligenciou. excepo dos Clrigos, Nasoni
foi realmente um notvel decorador e a propsito
da sua obra que, de modo mais exemplar, podemos
dizer que a decorao substituiu a arquitectura. A fora
imensa da sua obra encerra simultaneamente as
contradies da sua aprendizagem e do mecenato que
serviu.
A influncia de Nasoni sobre a arquitectura do
Norte e do vale do Douro visvel nas formas
simplificadas que muitas obras ruralizadas apresentam.
O artista no fez verdadeiramente uma escola nem
formou discpulos. Ser Jos de Figueiredo Seixas, seu
contemporneo, o que mais consequentemente
135
aproveitou a sua lio. Comeou a sua carreira como
pintor, tal como Nasoni, e sob a sua direco trabalhou
desde a dcada de 30 (traduzindo j em 32 o tratado do
Pe. Pozzo). Seixas foi autor da igreja da Ordem Terceira
do Carmo, iniciada em 1756, cujos planos da fachada
foram alterados em 62, aps crtica de Nasoni. Este
confinou a varanda frontaria enquanto Figueiredo
Seixas a queria at porta transversal. De planta
rectangular, a igreja notabiliza-se pela fachada, dividida
em trs seces, terminando em fronto ondulante
coroado por esttuas. Situada junto igreja de N. S. do
Carmo, que beneficiou de trabalhos de Nasoni, a igreja
de Seixas , sem dvida, o seu trabalho conhecido que
revela maior originalidade. A outra sua obra conhecida,
a igreja de N. S. da Lapa (1759), revela j um
vocabulrio neoclssico em acordo com o novo rumo
ento tomado pela arquitectura do Porto.
De facto, em 1757 chegava ao Porto Joo de Almada
e Melo, primo do Marqus de Pombal e por este
enviado para reprimir os motins contra a recm-criada
Companhia dos Vinhos do Alto Douro. Esta
companhia monopolista tinha ainda como finalidade
modernizar o Porto, isto , actualiz-lo com os
princpios iluministas norteadores do governo
pombalino. Em 1758 criou-se a Junta das Obras
Pblicas do Porto, dirigida por Joo de Almada e
vivendo do imposto sobre o vinho, cuja aco logo se
faz sentir na abertura de ruas rectilneas e algumas
praas fora do burgo muralhado que entretanto se
tentava tambm revitalizar. Era um amplo programa
urbanstico em que a cidade era ento pensada como um
todo e levar sistematizao de um plano
radioconcntrico em 1760. Tratava-se de projectar uma
136
cidade nova que fosse digna do seu comrcio
internacional e reflectisse uma crescente prosperidade.
Sucedia ao plano monumental que D. Toms de
Almeida retomara, formulado embora com outras
directrizes. No plano consignava-se um pensamento
programtico de base iluminista. Nesse intuito
renovador participou tambm a colnia inglesa na
pessoa do consul John Whitehead, amador de
arquitectura e urbanismo e amigo de Joo de Almada. A
Whitehead se deve o plano da Praa da Ribeira (1763),
rectangular e simtrica e em que os edifcios da mesma
largura acolhiam arcadas nas zonas inferiores. Situada na
zona ribeirinha, era a resposta portuense lisboeta Praa
do Comrcio. A nova praa seria o plo mobilizador de
um novo urbanismo prolongando-se pela Rua de S.
Joo e terminando em praa tringular. Este projecto,
como a realizao do plano radioconcntrico, no seria
finalizado mas define o novo rumo tomado pela
arquitectura portuense. certo que s em 63 se
inaugurava a Torre dos Clrigos, mas nas paroquiais de
N. S. da Vitria e S. Nicolau as formas decorativas
tendem para a simplificao e linearidade. Tal como em
Lisboa, tambm no Porto as igrejas seguiam a
sobriedade e standardizao dos prdios que na Rua
Nova do Almada se construam. De 62 a 64, a rua que
perpetuava o nome do Pombal do Norte dava
seguimento aos planos gizados pela Junta. Neste novo
ambiente mental se insere o prprio Figueiredo Seixas
que no recentemente divulgado Tratado da Ruao
inflecte em direco a propostas iluministas que se
contrapunham sua aprendizagem e prtica. Seixas
defende a um Rococ racionalista (Rafael Moreira)
137
para prdios que se distribuiriam numa utpica cidade
regularizada.
Se Nasoni trabalhara apenas em igrejas e solares,
com a possvel excepo de um risco para uma cadeia
(1761), a nova orientao apontava sobretudo para
obras utilitrias, ou tidas como tal pelo pragmatismo
pombalino. Nessa linha de aco se insere o Palcio da
Relao e Cadeia, com projecto de Eugnio dos Santos
(1765), de pesada e depurada fachada, lembrando
esquemas seiscentistas, e o Hospital de St. Antnio
(1769), cujos planos de John Carr, vindos de Inglaterra,
apontam no caminho do neo-classicismo assim revelado
cidade. Por fora da colnia inglesa o Porto
antecipava-se a Lisboa e a Feitoria (1785-90),
desenhada pelo prprio John Whitehead, consagrava em
definitivo o novo estilo.
A aventura barroca da arquitectura portuense
detinha-se assim, para alm de inevitveis anacronismos,
cedendo lugar a uma nova esttica de uma sociedade em
transformao. Mas por sobre o realizado e o apenas
planeado, a Torre dos Clrigos continuava a ser o
smbolo da cidade que Nasoni transformara. Que o
smbolo se mantivesse e mantenha prova da
perenidade da obra realizada.
Mas a vitalidade do barroco continuava actuante no
Norte graas ao notvel artista bracarense Andr Soares
(1720-1769). Trata-se do prolongamento de um estilo,
numa situao tardo-barroca que aceita o vocabulrio
rocaille em oposio racionalidade pombalina, erigida
ento em discurso oficial. O tardo-barroco bracarense
de meados do sculo constitui com Queluz o reverso do
Portugal iluminado. A provncia e a corte irmanavam-se
138
na resistncia anti-pombalina mostrando que no era
pacfica a nova orientao governativa.
Braga, cidade clerical ciosa das suas tradies
religiosas, sede de Arcebispado, conheceu todavia uma
lenta progresso arquitectnica na primeira metade do
sculo. A velha S romnica, com as suas trs naves,
recebe arranjos decorativos em actualizao necessria
face s novas exigncias do culto e devoo. Tais obras,
patrocinadas pelo Arcebispo D. Rodrigo de Moura
Teles, visavam sobretudo uma nova decorao e o
aumento de luminosidade natural que lhe desse sentido.
D. Rodrigo acrescentou ainda o antigo Pao
Arquiepiscopal no lado sul, no seguimento de obras
quinhentistas. Mas a aco artstica deste prelado, cujos
contornos e alcance so ainda imprecisos, no se
confinou mera renovao pontual de velhas estruturas,
em atitude de consonncia com o verificado na
Patriarcal de D. Joo V ou na S do Porto. Tambm em
Braga as obras fundamentais do barroco se estruturam
margem do passado. Como D. Joo V preferia Mafra a
Lisboa (e Lus XIV, Versailles a Paris), e escala de uma
cidade de provncia do Noroeste, D. Rodrigo de Moura
Teles prefere um cenrio natural velha Braga, para a
iniciar a obra emblemtica que desse sentido sua
governao eclesistica. No Monte Espinho, a leste de
Braga, existia desde o sculo XIV uma simples ermida
dedicada St. Cruz; e o monte, em 1629, transforma-se
em Monte Calvrio. Constitui-se ento a primeira
confraria e ao longo do sculo XVII obras decorativas
se vo realizando. As obras de reconstruo iniciam-se
em 1722 e prolongar-se-o nos seus aspectos mais
significativos at finais do sculo. O fenmeno do Sacro
Monte conheceu grande divulgao no Portugal
139
barroco, sobretudo no Norte, e visa conciliar
reminiscncias pags de provvel origem pr-histrica
com a representao do Monte Calvrio, local de agonia
de Cristo. A escolha de locais acidentados permitia ao
peregrino, por um processo de empatia, reviver as
agruras de Cristo depois compensadas pela ressurreio
libertadora Sua e da Humanidade. Deste modo se
legitimava a apropriao do mundo selvagem,
cristianizado e integrado na lgica da Igreja e se
constitua um foco dinamizador da religiosidade
campesina.
O conjunto ento iniciado constava de um
escadrio, de percurso ziguezagueante em respeito pela
ordenao do sculo anterior. Constituiram-se tambm
as fontes dos Sentidos, intromisso terrena e corprea
no mundo sagrado, situao de equilbrio instvel que
no barroco se no resolveu. As fontes do Escadrio dos
Cinco Sentidos, em representaes simblicas, eram
ainda o lenitivo proporcionado aos peregrinos e, em
simbiose com a vegetao, harmonizavam o natural com
o sobrenatural. Pontuavam o percurso, enriquecido,
pequenas capelas devocionais de planta quadrada, em
grande parte destrudas no sculo XIX e substitudas
por outras de persistentes formas octogonais. No alto
construiu-se ento a igreja principal (projecto do
engenheiro Manuel Pinto de Vilalobos?), cuja forma
carece de preciso. Elptica, circular ou simplesmente
arredondada, consagrava em graus diferentes a vocao
anti-longitudinal do barroco. esta igreja demolida em
1780-81, por ameaar runa e no satisfazer o aumento
do nmero de peregrinos, sendo ento substituda por
outra cujo significado referiremos.
140
A notvel obra do Bom Jesus do Monte, contributo
essencial para o barroco europeu e com repercusses no
Brasil, insere-se numa primeira fase do barroco
setecentista de Braga. Na arquitectura da cidade
procurava-se sobretudo a renovao de interiores, pela
talha e azulejo, numa prtica que ocupou vrios artistas
locais de uma primeira gerao e em que se destacou o
entalhador Marceliano de Arajo. O seu vocabulrio
decorativo de borlas, grinaldas, farjas, conchas, etc.,
denota a influncia de estampas internacionais que
constituem a verdadeira aprendizagem destes artistas
locais, interpretando-as ao sabor das limitaes prprias
ou do seu gnio lrico. Assim foi para Andr Soares
Ribeiro da Silva, o artista que melhor caracteriza o
barroco bracarense ao mesmo tempo que fecha o ciclo
nacional deste estilo, esgotando-lhe as possibilidades
formais. Andr Soares ter beneficiado do contacto com
Marceliano de Arajo? A verdade que tudo se ignora
sobre a sua formao. Filho de abastado comerciante,
natural que fosse um autodidacta, beneficiando ainda da
circulao de estampas e gravuras de Augsburgo
portadoras de reportrio temtico e formal
internacionalizado que tocou toda a Europa e as
colnias americanas dos pases Ibricos. Em grande
parte de origem francesa, encontraram em Jeremias
Wolff um dos principais editores dessas formas, que
seduziam pela plasticidade e que vinham afinal ao
encontro do gosto de encomendadores e artistas do
Noroeste. Os conventos da regio, como o de Tibes,
conservavam nas suas bibliotecas coleces dessas
edies que, juntamente com os Registos dos Santos,
vendidos em festas e romarias, constituiro factores de
divulgao das formas rocaille.
141
A obra de Andr Soares constitui assim a tenso
mxima entre estruturas herdadas do barroco e uma
decorao assimtrica, quase sempre simplificada em
relao ao difusor germnico. Esta dicotomia barroco-
rocaille resolvida ao longo da sua obra de um modo
eclctico, mas inovador. semelhana do Porto,
tambm Braga esperava, afinal, o seu arquitecto que
desse sentido aos desejos ulicos de dois Arcebispos
sados da Casa de Bragana: D. Jos (1741-56), filho de
D. Pedro II e irmo legitimado de D. Joo V e o filho
ilegtimo deste ltimo, D. Gaspar (1758-89), um dos
clebres Meninos de Palhav.
A primeira obra documentada de Andr Soares
uma iluminura do frontispcio dos Estatutos da
Irmandade do Bom Jesus e SantAna (1747), da igreja de
St. Cruz, de dinmicas formas curvas e onde se
combinam os concheados, folhas e volutas com formas
naturalistas herdadas da talha de Marceliano de Arajo.
Este frontispcio um pequeno manifesto de formas
que o artista em breve petrificar. Andr Soares
intervm ento em meados do sculo nas obras do Bom
Jesus do Monte, desenhando para o Terreiro dos
Evangelistas uma pequena capela hexagonal dedicada
Ascenso de Cristo. persistncia da forma
planimtrica alia Soares uma notvel fachada decorativa
de formulao barroca e onde emprega um culo oval
que repetidamente utilizar. Nas suas formas gordas,
esta decorao filia-se nas tendncias nasonianas,
embora apontem para uma assimetria crescente. Este
progressivo domnio de linguagem rocaille, nos seus
fragmentos de jarros assimtricos e pedra de armas,
surge de novo nas obras com que D. Jos de Bragana
acrescentou a residncia dos Arcebispos.
142
Nesta primeira fase da sua obra, Andr Soares
construiu sobretudo em pequeno, se bem que a
encomenda de D. Jos revele j uma aceitao por parte
do principal poder da cidade. O artista multiplicava-se
ento como entalhador (retbulo da capela-mor da igreja
de N. S. a Branca de 1754) e desenhador de azulejos
(Pao Arquiepiscopal), em exerccios estilsticos que as
gravuras de Augsburgo inspiravam. Andr Soares, alis,
ser tambm um meritrio entalhador e essa actividade
est presente na sua concepo de fachadas concebidas
como grandes retbulos de pedra aplicadas a estruturas
arquitectnicas.
De 1753 a 1755, porm, Andr Soares seria chamado
a desenhar os planos de uma nova igreja de
peregrinao no Monte da Falperra e dedicada a St.
Maria Madalena. Prxima do Bom Jesus, a nova obra
perseguia os mesmos objectivos de aproveitamento da
religiosidade popular, embora as suas dimenses sejam
menores. A igreja, de forma poligonal, o coroamento
lgico de um discurso reassumido pelos arquitectos
barrocos em finais de Seiscentos. Assim era aqui, onde
a capela-mor se combina com a zona tradicional dos
transeptos e esta, por seu turno, com a nave, criando um
efeito fluido de espao, enriquecido pelo vestbulo
ovado entre as torres fingidas das fachadas, que
completa esta planta originalssima de forma
septagonal (Robert Smith). A simplicidade dos alados
laterais exteriores, paredes brancas divididas por
granticas pilastras, ser seguida na arte de Minas Gerais
onde o problema barroco-rocaille tambm se coloca. A
fachada da igreja da Falperra constitui a maior
aproximao com o esprito do rocaille, pela deliberada
apropriao de uma decorao naturalista e
143
atenuamento da utilizao das ordens clssicas.
Simultaneamente abandonam-se formas macias
barrocas, aligeiradas pela exuberante decorao e pelas
torres fingidas. Mas a subverso do barroco no total
pois subsiste o seu ordamento geral, a sua simetria
estruturada a partir do eixo central, contrariada
superficialmente por decorao assimtrica. Por outro
lado, a originalidade das formas executadas em granito
prejudica um estilo que preferia matrias mais dcteis e
cores mais suaves, como o branco, azul e amarelo claro.
No , alis, uma originalidade portuguesa aplicar
formas de um estilo delicado, mais decorativo do que
estrutural, a obras de herana ulica. Tal contradio s
a Baviera em grande parte a resolveu, em especial em
Wies, Vierzehnheiligen e Ottobeuren. No fundo,
tratava-se da difcil conciliao em zonas rurais catlicas
do esprito rocaille francs com o pendor ulico herdado
do barroco romano seiscentista e o resultado seria
sempre um compromisso entre dois antagonismos. De
facto, como conciliar na sociedade bracarense de
Setecentos os pequenos prazeres frvolos e galantes
tipificados na pintura de Fragonard, com o apelo
devocional de obras como a da Falperra? A igreja de
Andr Soares est assim no extremo limite da
transgresso que uma sociedade catlica se pode
permitir a si prpria.
A manipulao espacial que Andr Soares revela no
interior, conseguida por uma planta engenhosa,
completa-se com o retbulo da capela-mor (1763),
pertencente j ltima fase da sua talha de tranquila
simplicidade. Mas o interior da Falperra vive sobretudo
do espao conseguido e que a luz natural dinamiza,
distante da saturao que a talha fornece a interiores
144
menos ambiciosos, e contando-se como a melhor
realizao nacional a partir de esquemas poligonais.
Para o terreno livre fronteiro fachada principal
Andr Soares desenhou em 57 os ptios, articulados por
escadaria, com predominncia de fortes linhas diagonais
reveladoras do pretendido jogo envolvente. Tambm
neste caminho ascensional o aparato cede lugar ao
intimismo e ao discurso sensvel que a pequena
dimenso reforava.
A maturidade aqui alcanada ser completada por
Andr Soares em Tibes entre 1757-60, quando tem
oportunidade de reformular decorativamente a igreja
beneditina. Deixando livres zonas da vasta igreja, deu
uma nova definio aos focos visuais mais importantes,
como a capela-mor, onde instalou um retbulo de
formas arredondadas em movimento, os plpitos ou as
capelas laterais de sanefas assimtricas. A importncia
da obra de Tibes proporcionou-lhe outras intervenes
de entalhador, como em S. Domingos de Viana do
Castelo (retbulo de N. S. do Rosrio, 1760), obra-
prima de rocaille de toda a Europa, ou como na capela-
mor de Nossa Senhora da Agonia da mesma cidade
(1762-63), correspondendo ltima fase do artista,
quando a exuberncia cedia lugar a uma crescente
simplificao, rumo a um neo-clssico nunca atingido.
As obras de Andr Soares para Tibes permitiram a
iniciao de um seu discpulo, Frei Jos de Santo
Antnio Vilaa (1731-1809), renovador dos interiores
beneditinos de Rendufe, Refios de Basto, St. Tirso,
etc Vilaa, combinando a informao de estampas
internacionais com a sua prpria inveno, continua a
mesma linha de formas sinuosas de grande plasticidade,
enriquecendo o ncleo rocaille do Noroeste.
145
Mas, na dcada de 50, Andr Soares dispunha ainda
em Braga de um vasto campo de aco. E logo em 54
constri um palcio para um rico comerciante, cavaleiro
da Ordem de Cristo, Joo Duarte de Faria. O
denominado Palcio do Raio, em lembrana do
proprietrio oitocentista que foi D. Miguel Jos Raio,
visconde de S. Lzaro, constitui a mais importante casa
urbana de Setecentos. De forma rectangular, inacabado
na parte traseira, na fachada que uma vez mais Andr
Soares condensa o esforo cenogrfico desta construo
de prestgio. Centrada num eixo incorporando porta
janela e fronto, animado por mltiplas linhas curvas,
desenvolve-se em dois andares animados por janelas e
portas enquadradas por motivos sinuosos de exuberante
plasticidade. A decorao completava-se ainda com
esttuas, na linha de Nasoni, e por balaustrada superior
abrangendo toda a fachada. A cenografia mantinha-se
na escadaria interior, onde o tom extico era dado pela
esttua de um turco, retirada provavelmente do
formulrio germnico.
A Casa do Raio mostra a adopo pela cidade das
formas tardo-barrocas de Andr Soares que as mutaes
pombalinas no afectariam substancialmente. O
terramoto no provocou na cidade estragos
significativos, mas foi suficiente para abalar as
conscincias oferecendo aos Jesutas uma oportunidade
de uma chamada de ateno sobre o cumprimento das
leis catlicas. N. Sr. da Torre beneficiou ento de
oraes intercessoras dos bracarenses aterrorizados e os
Jesutas canalizaram as esmolas para a construo da
pequena capela no largo do Colgio de S. Paulo.

Iniciada
provavelmente em 1756, e contraposta aos planos
pombalinos para Lisboa, constitui, nas suas pequenas
146
propores, um sinal de continuidade, face ruptura da
capital. Colocada entre os degraus circulares que lhe do
acesso e a alta torre de Santiago de Cividade, a pequena
capela-mor, com os seus dois andares, recebe a j
consagrada decorao dramtica de Andr Soares, as
suas volutas viradas, a ombreira sinuosa, as almofadas,
os concheados, as folhagens nos pilares. este
reportrio que permite atribuir a obra, com segurana,
ao arquitecto.
Em 56, porm, terminavam as obras de ampliao da
Casa da Cmara, no lado Oeste do Palcio
Arquiepiscopal, dando monumentalidade praa
fronteira atravs de trepidantes formas decorativas da
fachada principal, depuradas dos habituais motivos
naturalistas. Para finais da dcada, em 58, Andr Soares
construiria ainda a Casa Rolo no antigo Campo de
SantAna. Sem o fulgor da Casa do Raio, ela no deixava
de enriquecer a arquitectura civil da cidade, articulando
uma ordenao vinda do princpio do sculo (em obras
do mestre pedreiro Manuel Fernandes da Silva) com o
vocabulrio rocaille. Manuel Fernandes da Silva iniciara,
alis, em 1703 a igreja dos Congregados, prxima da
Casa Rolo, e que Andr Soares completar (1761-67).
A fachada desta igreja, a obra mais emocionada do
artista, na sua definio em altura, faz-se j na vigncia
eclesistica de D. Gaspar de Bragana que retoma os
projectos de engrandecimento de seu tio. O eixo central
da fachada um repositrio notvel de elementos
articulados, com uma nada cannica janela principal em
forma de grande chave. O lirismo de Soares, como o de
Nasoni, atravessa toda a sua obra e, juntamente com
fontes germnicas, explica a constante procura de
147
formas movimentadas dinamizando a slida
racionalidade das fachadas em que se aplicam.
Mas as obras de Andr Soares conhecero alguma
simplificao decorativa a partir da dcada de 60,
acompanhando o movimento geral do pas e por
provvel influncia de D. Gaspar. Essa simplificao,
anunciada em duas pequenas obras (a capela de St.
Teresa e o Recolhimento de S. Jos), traduz-se na
passagem de plasticidade e ritmo a solues mais planas
e de menor dinamismo.
O coroamento da sua obra bracarense, o Arco da
Porta Nova, revela, exactamente essa mutao e as
hesitaes do artista perante um estilo que de todo no
lhe convinha. O Arco, obra pstuma de 72, apresenta
uma face externa de cariz neo-clssico com fronto
barroco servindo de suporte s armas de D. Gaspar e
imagem alegrica da cidade. Ladeando a composio, os
obeliscos remetem para o novo estilo que a face
interior do Arco contraria e onde ressurge a
movimentao cara ao artista. Sntese e repositrio das
vrias fases da sua obra, o Arco da Porta Nova
comemora de facto o triunfo de um artista autodidacta,
de um curioso de arquitectura como se autodesignava,
e que fez de Braga um centro primordial do barroco
influenciando todo o Minho. Na dcada de 50 ser de
sua autoria a fachada da Porta Branca do mosteiro
Beneditino de St. Tirso, com decorao afim a obras de
Braga.
Uma outra obra atribuda a Igreja de N. S. da
Lapa (Arcos de Valdevez), completada em 1767.
Exteriormente, o corpo da nave impe-se
monumentalmente ao vestbulo e capela-mor, enquanto
os alados se curvam ligeiramente em nova
148
originalidade, rara em artistas nacionais. A decorao
atinge maior notabilidade na fachada principal que,
numa viso frontal, equilibra o vestbulo com o corpo
da igreja.
A ltima obra conhecida de Andr Soares a igreja
de Nosso Senhor dos Santos Passos em Guimares,
iniciada em 1769. Era precedida por fronte ornamentada
com esttuas, terminando num hemiciclo, conjunto que
enquadrava a igreja e tambm sofreu modificaes: as
altas torres oitocentistas, em tudo estranhas obra de
Andr Soares. Como em Arcos, Andr Soares repete a
curvatura na fachada principal, onde a decorao atenua
a plasticidade habitual.
Com a morte de Andr Soares (1769) desaparecia o
grande poeta do granito, criador de espaos e formas
de expressividade lrica a derradeira reivindicao
barroca da arte como realizao do gnio individual.
Ao longo do sculo, porm, as obras do Bom Jesus
do Monte continuavam. Maior empreendimento
barroco da cidade, sofreriam modificaes finais
tendentes a actualiz-la com o neoclassicismo.
Sucessivamente ampliado e melhorado, o Bom Jesus
regista a evoluo da prpria arte bracarense e os seus
principais artistas. Andr Soares a trabalhou novamente
desenhando a pequena capela de Noli Me Tangere de
planta hexagonal e dominada pelo motivo decorativo da
sua portada. De novo, em 1765, a trabalha desenhando
um chafariz (1765) para o ltimo patamar do escadrio,
em abstrao de formas rocaille.
Mas a renovao principal e decisiva ocorreu em
1784, quando a primitiva igreja substituda pelo
templo actual, com risco de Carlos Amarante. Protegido
de D. Gaspar de Bragana, Carlos Amarante (1748-
149
1815), natural de Braga, era capito e engenheiro militar,
construtor da famosa Ponte das Barcas (no Porto) e faz
a passagem do tardo-barroco bracarense para o
neoclassicismo. Tal passagem inicia-se na substituio
do templo da primeira metade do sculo pela actual
igreja longitudinal. Obra contempornea de duas outras
construes bracarenses, o Colgio de St. Maria do
Populo e o Hospital de S. Marcos, representava como
estas as perplexidades e compromissos de Amarante,
herdeiro de um gosto barroco que ento urgia renovar.
Amarante iniciou-se como desenhador de decorao
rocaille e a frequncia do meio da corte episcopal (onde o
pai era msico) ter-lhe- proporcionado a leitura de
Blondel bem como a notcia das modificaes em curso
no Porto e na capital. Antes de se fixar no Porto, em
1801, Carlos Amarante teve uma passagem por Lisboa
onde, visualmente, no deixou de se actualizar com as
obras pombalinas e, por hiptese, ter conhecido Costa
e Silva e os planos da Ajuda ento em formao. Dessa
passagem e desse contacto beneficiou o autodidacta
bracarense que no Porto, logo em 1803, a igreja e
convento da Trindade no deixam de informar do rumo
classicizante empreendido. Dentro das coordenadas
definidas pela arquitectura do Port Wine, Amarante
o responsvel pelo novo risco da Academia da Marinha
(1807), tributria do Hospital de St. Antnio, com a sua
fachada centrada no corpo central de colunata encimada
por fronto triangular. Carlos Amarante simboliza assim
a participao nacional na formao de uma nova
cultura esttica cujos parmetros importvamos, atravs
de planos (John Carr) ou em aprendizagem italiana
(Costa e Silva). A um barroco de definio tardia, o
150
Norte (e sobretudo o Porto) podia agora opor a Lisboa
um neoclssico pioneiro.
Para trs ficava uma arquitectura onde o peso e
originalidade da decorao (interna e externa) tende a
sobrepor-se arquitectura (Nasoni) ou a conjugar-se
com ela em sntese final (Andr Soares). Mas a
exuberncia dessas formas lricas de curvas e
contracurvas, onde o inslito e o sonho se misturam,
no fazem esquecer que o barroco do Norte segue afinal
as mesmas coordenaes orientadoras das verificadas no
resto do pas: velhas construes reanimadas pela talha e
em menor escala pelo azulejo; planos longitudinais pr-
concebidos como suporte de uma decorao totalizante;
menor peso desta em igrejas poligonais (Falperra) ou
elpticas (Clrigos). Por sobre a diversificao regional
pairam atitudes estruturais. Contrastes antagnicos
norte-sul, pesem as nuances, seriam afinal estranhos em
rea continental de pequena superfcie. Dentro da
grande unidade barroca com o seu centro difusor em
Roma, coexistiam na periferia do ocidente europeu
diferenas de grau mas no antagonismos reais.
151

V / PERSISTNCIAS E DECLNIO
(1750-1779)
A cidade joanina manteve-se presa ao passado
multisecular. D. Joo V no pde renov-la e sua
morte a cidade mantinha-se medieval, animada
pontualmente por edifcios cujas fachadas instauravam
novos pontos de referncia. O passado impunha ento a
sua fora e a sua lgica explicando parcialmente a
ambiguidade das propostas reais para o Pao e Capela
Real, bem como o abortar de planos como os de Juvara.
E a no ser o Rei, num pas fortemente centralizado,
nenhuma outra fora poltica e social estava em
condies de intervir decisivamente na capital do Reino.
S um acontecimento ocasional poderia proporcionar
desenlace diferente. Tal veio a ser, efectivamente, o
papel do terramoto de 1755 e do incndio subsequente,
que eliminaram a cidade velha e as suas resistncias
fsicas. Mas as propostas da natureza s contam quando
os homens lhe do sentido. Ao terramoto natural
juntava-se a aco enrgica e o esprito iluminista de
Pombal e da aco do ministro de D. Jos iria nascer
uma cidade nova, uma cidade do Iluminismo com as
152
suas ruas direitas cortando-se em ngulo recto e
formando uma malha que unia a Praa do Comrcio ao
Rossio. Este plano deveu-se ao Capito Eugnio dos
Santos e era sem dvida o melhor dos seis apresentados
ou o que melhor se harmonizava com a ideologia de
Pombal, que teve o mrito de o saber escolher.
A reconstruo de Lisboa ocorre com diferentes
premissas das verificadas para o barroco joanino. As
dificuldades econmicas, aliadas necessidade de fazer
rapidamente, levaram a uma arquitectura standardizada,
algo montona pela repetio. Ao edifcio diferenciado
a Lisboa Pombalina ope um bloco de prdios de
rendimento, pintados de ocre. O esquema de tais
prdios (4 andares em que o 1. tem varanda e o 2.
janela de peitoril) ganhava melhor definio nas ruas
principais e ia empobrecendo em ruas secundrias. A
sua origem pode talvez encontrar-se num prdio
joanino datado de 1749: o prdio dos Almadas, prximo
da S.
Na nova Lisboa, cidade do futuro, interessa-nos
sobretudo procurar sobrevivncias do recente passado
barroco, certos de que num pas conservador
inevitavelmente a tradio dita as suas leis ainda que o
passado tenha em Pombal um feroz opositor.
A nova cidade deve-se, antes de mais, a Eugnio dos
Santos. Mas para ela concorreu tambm o velho
engenheiro Manuel da Maia (nascera em 1677), autor de
uma dissertao que continha os princpios bsicos a
que a Lisboa pombalina obedeceu (J.-A. Frana), e
ainda o hngaro Carlos Mardel, que dirigiu as obras
depois da morte de Eugnio dos Santos (1760).
O percurso destes trs homens informa-nos sobre as
propostas acolhidas na nova Lisboa, e define o seu perfil
153
final. Maia era oficial do Exrcito (Mestre de Campo
General em 1754) com exerccio de engenharia e
arquitectura. Tomou parte ainda no cerco de Badajoz,
tendo levantado praas e fortes e desenhado
fortificaes. O seu labor insere-se numa velha prtica
nacional em que os arquitectos faziam carreira castrense,
prova da fragilidade econmica da sociedade civil ou da
sua impreparao esttica que a levava muitas vezes a
preferir simples artesos. Manuel da Maia traduziu o
Governador de Praas e Fortificao Moderna, obras que
informam mais a engenharia que a arquitectura. Esta
formao est presente na sua Dissertao, onde a
funcionalidade e o pragmatismo so vectores
dominantes. Afinal era Manuel da Maia que preconizava
o portal como elemento diferenciador das casas
nobres Assumia-se assim uma rotineira prtica
nacional; mas nessa atitude encontramos tambm o eco
das lineares fortificaes militares onde apenas as portas
eram motivo de alguma fantasia.
Carreira semelhante seguida pelo Capito Eugnio
dos Santos, o infatigvel executor das premissas de
Manuel da Maia. Nascido em 1711, Eugnio dos Santos
admitido em 1735 como aluno da Aula Militar onde
fez a sua aprendizagem. No teve obras significativas
anteriores aos planos da Baixa onde a racionalidade das
suas propostas apenas acolhe alguma variedade na Praa
do Comrcio, local emblemtico da nova sociedade
pretendida por Pombal. Os remorsos que o acometem
hora da morte por no ter respeitado o terreno sagrado
de igrejas anteriores ao terramoto mostram a absoro
dos novos princpios ideolgicos, em tudo opostos ao
esprito barroco. Estrita racionalidade, carcter uniforme
dos blocos de casas repetidos em srie eis a obra de
154
Eugnio dos Santos, que por essa via enterrou
definitivamente o barroco em Lisboa, enquanto
apontava j para um neoclassicismo que despontar
posteriormente. Simultaneamente ressurgia na obra de
Eugnio dos Santos uma economia de meios que,
embora ajustada ao iluminismo de Pombal, recordava
certas solues do denominado estilo cho. Mas este
eclctico estilo pombalino, onde o passado, o presente e
o futuro se entrecruzam, admitir alguma variedade nos
trabalhos de Carlos Mardel. De provvel origem
hngara, Mardel chega a Portugal em 1733. No reinado
joanino pode propor e executar obras dentro do
discurso barroco vigente, como a Casa de Lzaro Leito.
Trabalhou no Aqueduto das guas Livres sendo autor
da Casa da Me dgua e de projectos de fontes de que
se construram apenas as menos espectaculares: as da
Esperana, do Rato e da Rua Formosa. Dois dos
projectos no executados propunham duas esttuas de
D. Joo V (uma pedestre, outra equestre) a coroar as
fontes. Herdeiro de todos os cargos de Custdio Vieira
a partir de 1746, Mardel exerceu tambm funes de
engenheiro, elaborando um plano de regularizao da
barra de Aveiro e, sobretudo, um projecto de cais entre
Belm e o Terreiro do Pao, com docas de abrigo e uma
grande praa em frente da Boa Vista. Chegado a
Portugal com a patente de capito, Mardel inseriu-se
naturalmente na carreira militar sendo sua morte, em
1762, Coronel de Infantaria com o exerccio de
engenheiro. Mestre na Aula do Pao da Ribeira e
segundo mestre na nova casa do Risco das Obras
Pblicas (aps a morte de Eugnio dos Santos), soube
inserir-se na nova esttica pombalina sem contudo
abandonar certas formas do passado barroco, agora
155
racionalizadas. No Rossio introduziu um estilo
econmico que no fosse desgracioso, e () tentou
introduzir um pouco de movimento na gravidade
montona dos desenhos de Eugnio dos Santos (J.-A.
Frana). Na ausncia de um plano monumental para o
Rossio, Mardel projectou para esta praa o desaparecido
Palcio da Inquisio que cumpria mal a sua funo
mobilizadora. Ele permite, no entanto, perceber como o
barroco ressoava ainda no projecto mardeliano. De
facto, o ncleo central, desenvolvido a partir do eixo
portal-varanda-fronto triangular conserva uma
estrutura tipicamente barroca. Nos blocos de prdios
tambm Mardel procurou introduzir tmidas inovaes:
uma janela de sacada, ligada ao portal, situa-se entre
duas janelas de peitoril. Era um mdulo que se repetia,
separando cada unidade por uma pilastra. Mas a
proposta mais original de Mardel foi, sem dvida, o
emprego do duplo telhado germnico, tornando o sto
mais espaoso.
Mas a racionalidade pombalina s permitiu maior
fantasia a construes de terceiro grau, as igrejas.
Apenas estas puderam escapar da regularidade geral. No
entanto, h um esquema geral que se mantm. So
igrejas de nave nica, fachadas coroadas por fronto,
ladeado ou no por duas torres (a existncia das torres
mostra a duradoura influncia da igreja de S. Vicente de
Fora), com portais onde, na maior parte dos casos, se
repercute a arte de Ludovice. Um modesto arquitecto
do Senado Municipal, Remgio Francisco de Abreu,
autor das igrejas de S. Paulo e do Sacramento,
recuperando para ambos os portais de tendncias
joaninas. Manuel Caetano desenhou a central igreja da
Encarnao, com algumas fantasias barrocas, enquanto
156
Reinaldo Manuel enquadrava um fronto por duas aletas
(ideia tomada de Vignola) na sua igreja dos Mrtires.
Estas sucessivas ressurreies eram paradoxalmente
naturais se recordarmos que um portal barroco da
Patriarcal, desenhado por Ludovice, vir a ser
reaproveitado para a igreja de S. Domingos junto ao
Rossio. Apesar de tudo, o estilo pombalino prejudicou
decisivamente o aparecimento de um rocaille que surgisse
na evoluo natural do barroco. Tal parece ser o sentido
das duas principais obras do perodo, a Igreja de Jesus
ou das Mercs (1760) e a de St. Antnio (junto S). A
primeira obra de Joaquim de Oliveira, arquitecto do
Senado e da Junta de Comrcio, com uma movimentada
fachada coroada por ondulante fronto de inspirao
borrominesca, ladeado por balaustradas ornadas de
fugarus. Retoma ainda a tradio maneirista de S.
Vicente de Fora ao adoptar uma galil de trs arcos.
A igreja de St. Antnio (1767-1812) obra de
Mateus Vicente de Oliveira, arquitecto formado em
Mafra. A fachada da igreja um repositrio do gosto
joanino, com cenografia barroca a que no falta o
fronto ondulante, to ao gosto de Mateus Vicente. Este
tipo de fronto fora utilizado em duas pequenas igrejas
de Lisboa datando da primeira metade do sculo: as de
St. Luzia e Santiago.
Mateus Vicente ter ainda sido o autor da parte
superior da denominada igreja da Memria, erigida para
perpetuar o atentado contra D. Jos. Bibiena, arquitecto
italiano, foi o autor do projecto inicial e reassumiu um
gosto barroco anterior a Pombal: o de que no falte uma
cpula, que St. Engrcia no teve mas que se encontra
em Mafra. Bibiena fora, alis, o decorador da pera do
Tejo e Mateus Vicente um discpulo de Ludovice, que
157
perpetua a sua prtica num contexto diferente, seno
adverso. Apesar da falta de unidade da obra ( infeliz a
participao de Mateus Vicente) a igreja da Memria
tem um significado importante. Situada margem da
urbanizao da Baixa, individualiza-se por isso mesmo
das restantes igrejas a construdas e que se alinharam
pelo novo traado urbano. No entanto o seu perfil,
embora preso ao passado, reelaborado ao gosto
actual quer dizer, conforme necessidades estticas de
sobriedade e de gravidade que encontramos expressas
no Terreiro do Pao (J.-A. Frana).
A utpica cidade das luzes, pretendida e em
grande parte realizada por Pombal, faz-se tambm em
grande parte contra o barroco. A sua sobrevivncia
minoritria, reduzida a esquemas depurados. A este
nvel significativa a comparao entre o altar-mor de S.
Domingos, obra de Ludovice, e os realizados para as
igrejas pombalinas.
A sobrevivncia do barroco vai localizar-se
inevitavelmente fora do novo urbanismo e tendo outros
patrocinadores que, herdeiros da velha ordem joanina, a
procuravam anacronicamente preservar. Ser o caso do
Palcio de Queluz e da Baslica da Estrela que, para
alm da sua importncia artstica, assumem
emblematicamente um atitude anti-moderna, leia-se:
anti-pombalina.
A Lisboa pombalina e Queluz so dois mundos em
confronto. Queluz representa o gosto da corte que se
alheou da reconstruo de Lisboa. Em Queluz definia-
se um palcio de veraneio, culminando esta tipologia
muito divulgada no sculo XVIII.
O primitivo domnio de Queluz era, no entanto,
bem modesto. Pertencera no sculo anterior Casa dos
158
Castelo Rodrigo cujo titular fora apoiante da causa
espanhola. So-lhe ento confiscados bens patrimoniais,
em que se inclua Queluz, incorporados na ento criada
Casa do Infantado. Esta Casa seria sempre pertena do
irmo segundo do Rei, assim se mantendo at sua
extino em 1834. At 1747 Queluz primava pela
rusticidade, sendo uma banal quinta de arrabalde, com
uma pequena casa semelhana de outras da periferia
lisboeta. Ento o Infante D. Pedro, futuro D. Pedro III,
pensa em alargar o seu domnio, adquirindo terrenos
contguos e dar uma feio mais erudita aos edifcios
que projectava construir. As obras no confiadas a
Mateus Vicente, que em meados do sculo nomeado
arquitecto da Casa do Infantado. Formado em Mafra,
beneficiando da permanente exigncia de qualidade de
Ludovice, Mateus Vicente dava partida garantias de
um trabalho srio, inserido na esttica barroca
pretendida pelo encomendador. Na obra de Queluz o
arquitecto no desmerecer da escolha. Mateus Vicente
, alis, um arquitecto importante nesta ltima fase do
barroco, prolongando-lhe a durao no crculo lisboeta.
Era o derradeiro flego de uma arte aristocrtica, que
desenvolve em Queluz como oposio ao utilitarismo
pombalino que lhe contemporneo, e na Baslica da
Estrela em fase de viradeira poltica e ressurreio
esttica. Mas, em qualquer dos casos, no sai diminuda
a capacidade do arquitecto, ltimo elo de uma trilogia de
arquitectos cortesos, comeada em Joo Antunes e
continuada por Ludovice.
As obras renovadoras de Queluz tero comeado em
meados do sculo. Mateus Vicente (apesar do
desconhecimento de provas documentais) ser o autor
da bela fachada de cerimnia, em articulao com
159
estruturas anteriores. Esta fachada um bom remate da
arquitectura barroca, sendo seguramente a melhor obra
conhecida do arquitecto. Parte principal do conjunto a
desenvolver, esta fachada virava-se naturalmente para os
jardins a construir, propondo valores intimistas como
convinha ao lugar. uma elegante fachada de dois
andares, desenvolvendo-se em simetria. No remate das
janelas recorta-se uma decorao floral maneira rocaille.
Na leveza da fachada aflora tambm um tmido esprito
rocaille. Mas a sua ordenao clssica, reforada pelas
esttuas que ornam a balaustrada superior, deixa
perceber as dificuldades de imposio de um estilo sem
correspondncia social em Portugal, mesmo nos
crculos cortesos. No era especificidade nacional e
tambm noutros locais nem sempre o rocaille foi capaz
de destronar uma ordenao geral barroca.
Entretanto, em 1753, termina a primeira fase das
obras de Queluz. Quando das obras de Lisboa, Mateus
Vicente e os operrios foram solicitados pelo urgente
trabalho de reconstruo. S em 1758 se retomaro as
obras, agora sob a direco de um francs, Jean-Baptiste
Robillon, enviado a Lisboa provavelmente pelo prateiro
Thomas Germain, aps a falncia deste Robillon
adquirira conhecimentos de arquitectura em Itlia e
Frana mas em Lisboa trabalhara como gravador e
desenhador. Depois do Ludovice ourives-arquitecto era
a vez do Robillon gravador-arquitecto. Mas a repetio
da histria ento bem menos consequente. D. Pedro
ter requisitado os seus servios para decorao de salas
e traado dos novos jardins. Mas o trabalho de Mateus
Vicente em Lisboa ter fornecido a Robillon uma
inesperada oportunidade de resolver problemas
deixados pelo prprio arquitecto portugus. Os dois
160
corpos do rs-do-cho que prolongavam a fachada de
cerimnia desenvolviam nas suas extremidades duas
alas, de que resultava uma tradicional planta em U. Ora
precisamente na retaguarda da ala ocidental do U existia
um desnvel do terreno no considerado por Mateus
Vicente. A soluo encontrada por Robillon constitui
uma fachada de dois andares, o inferior ao nvel dos
jardins e o superior antecedido por colunata que
suportava o terrao. A celebrada colunata-Robillon,
como passou a ser designada estendia-se para a fachada
poente do novo edifcio, num grande terrao servido
por duas grandes escadarias. Estas, que se pretendiam
imponentes, so porm desequilibradas na sua
articulao e a cascata axial que a se desenvolve tenta
suprimir uma estrutura mal concebida.
Robillon era afinal um artista menor, emprico nas
suas solues, satisfazendo um encomendador pouco
exigente e mal informado. Por este prisma, as solues
encontradas em Queluz coroam exemplarmente o
mecenato da nobreza, sem dvida menos exigente que o
clero. As ambiguidades de Queluz so ainda extensivas
fachada de Malta, ilustrando um edifcio pesado e
desgracioso que em tudo contrasta com a leveza da
fachada de cerimnia. O tom intimista que se pretendia
para os jardins assim definitivamente prejudicado,
numa incoerncia que s a ignorncia do proprietrio
pode justificar. De autor desconhecido, feito em finais
dos anos 60 a fachada de Malta recorda Ludovice, mas
tambm a igreja de Santo Antnio na sua pesada
cenografia O duplo telhado recorda inevitavelmente
Mardel , sem dvida, um conjunto hbrido e
dissonante do lugar.
161
Os jardins so ponto fulcral no conjunto de Queluz
e, a par dos interiores, mostram a importncia de que se
revestiu o trabalho de Robillon como decorador. Os
trabalhos de ajardinamento iniciaram-se a partir de
1758, sobretudo o de Neptuno e de Malta que,
desenvolvidos a partir das fachadas, constituem os seus
melhores momentos. Le Ntre foi fonte de inspirao
na regularizao da natureza, que se povoou de esttuas
mitolgicas, bacias para gua, um pavilho chins, a
Barraca Rica com quartos em talha dourada, um
teatro, uma praa de touros, uma grande bacia de
azulejos paisagsticos onde se aprisionou o rio Jamor e
ainda uma ala de utilitrias amoreiras, impostas por
Pombal, cujo valor simblico poca inegvel mas
que continuava uma velha praxis da nobreza portuguesa,
amante das actividades da lavoura. Os jardins de Queluz
so pois um ponto de chegada. Mais sbios e
requintados, no deixam de plasmar contradies
ancestrais que o so afinal de um grupo social de
renovao lenta e com hbitos mentais de longa
perdurabilidade.
No interior atinge-se uma rara pompa, que ultrapassa
a modstia tradicional. A trabalhou Robillon entre 1758
e 1782, acolitado por uma equipa de artfices franceses,
como Pierre Larrie, entalhador, Jean-Franois Cragner,
carpinteiro, Guillaume Lantier, estucador, Jacques-
Antoine Colin, escultor. A trabalharo ainda dois
portugueses, os bisonhos pintores Bruno Jos do Vale e
Francisco de Melo e o pintor italiano Giovanni Berardi.
Do conjunto salientam-se a Sala dos Embaixadores,
ornada com faiana oriental, e a Sala do Trono, com
decorao rocaille.
162
Os interiores de Queluz mostram o esboo de um
programa de mudana, do barroco ao rocaille. Apesar de
certa opulncia e requinte, extensivo aos jardins e
fachada de cerimnia, o intimismo procurado detm-se
a meio caminho entre mltiplas influncias externas
(francesas e centro-europeias) e a sociedade ruralizada
que servia. o gosto da corte e os valores sensveis que
assim se opem com persistncia a Pombal e ao seu
utilitarismo. No momento em que o ministro de D. Jos
procurava criar uma sociedade em que fosse a burguesia
a classe motora, a nobreza respondia com um projecto
que, nas suas virtudes e defeitos, ponto capital do
barroco em Portugal. Insere-se na tradio joanina e no
deixa de patentear a prestimosa influncia de Ludovice
por mo de um discpulo que se saa bem da disputa
com Robillon e seu arsenal de influncias mal
assimiladas. Mateus Vicente o arquitecto que serve
projectos que prolongam o barroco. Passado o
terramoto pombalino, despedido o terrvel marqus, a
piedosa D. Maria I no deixar de requisitar os servios
do arquitecto para a derradeira obra barroca da capital.
A Baslica da Estrela necessrio entend-la como
uma recuperao de valores do passado que o
pombalino procurara enterrar definitivamente. O
reinado de D. Maria I marcar uma tentativa de
restaurao da velha ordem social e a Estrela assume
por isso uma significao precisa. Desde logo, a
inteno de a erigir assemelha-a a Mafra. D. Maria, ainda
Princesa, casara com o tio D. Pedro em 1760, no
resultando do casamento qualquer descendncia. Ento,
e uma vez mais, se faz um voto ao SS. Corao de Jesus,
satisfeito dez meses depois. Mas a igreja no se
enquadrava nos planos de Pombal para a nova Lisboa e
163
ter que esperar pela subida ao trono de D. Maria para
que finalmente se possa executar. , alis, uma das
primeiras medidas do governo mariano. Os planos de
Mateus Vicente, aprovados em Julho de 1779, prevem
a construo de uma igreja e um convento que servisse
de recolhimento a freiras. A escolha de Mateus Vicente
natural, pois era o arquitecto da Casa do Infantado,
isto , do Prncipe consorte. O terreno para a nova obra
foi, alis, cedido pela Casa do Infantado. As obras do
convento iniciam-se antes da igreja, cuja primeira pedra
lanada em Outubro de 1779, sendo sagrada dez anos
depois.
Os planos da Estrela pretendem continuar Mafra
mas a sua qualidade menor. Mateus Vicente morre em
86 e o seu projecto inicial alterado por revelar
fraquezas, sobretudo no desenho das torres, fronto
(ondulante), zimbrio e no interior. O projecto de
Mateus Vicente era algo modesto e atarracado. Vicente,
apesar da sua importncia como arquitecto de uma
terceira gerao, tem uma obra desigual, a meio
caminho entre a criao original e um mimetismo
inconsequente. A fachada da Estrela ressente-se dessa
ambiguidade. feita semelhana de Mafra, mas a
colunata colocada parede prejudica-a definitivamente.
Em 86 as obras estavam concludas at cimalha real
e ser Reynaldo Manuel o continuador. Prope, no
entanto, alteraes que indubitavelmente melhoram a
obra. O fronto ondulante cede lugar a um outro
triangular, na esteira de Mafra e prefigurando o
neoclassicismo seguinte. As torres ganham mais leveza e
elegncia com morfologia algo rocaille. Os fogarus que
as ornamentam substituram com vantagens os
pinculos. Mas o zimbrio elegante, em substituio
164
do atarracado, que d obra uma dimenso urbana
notvel e permite uma melhor iluminao ao interior.
Paradoxalmente, Reynaldo Manuel forma-se no em
Mafra, mas na Casa do Risco, na Estrela. As suas
propostas, porm, so mais ludovicianas que as de
Mateus Vicente. Nascido em 1731, Reynaldo Manuel
autor do Passeio Pblico (1764), primeiro jardim
pblico de Lisboa, de feio assaz monacal. Mas a
aprendizagem com Eugnio dos Santos utiliz-la- na
sua obra mais importante, a nova Vila Real de Santo
Antnio, de plano semelhante ao da Baixa lisboeta.
Arquitecto da conjuntura, servindo mundos opostos,
Reynaldo Manuel depura formas barrocas mas sem
atingir verdadeiramente o cnone neoclssico.
O interior da Baslica da Estrela beneficiou da sua
interveno, desde logo pela luz vertida da cpula,
conferindo poesia sobriedade geral. O plano adoptado
a cruz latina, referncia a Mafra e a S. Pedro,
completando um ciclo de referncias plenas de
significado. Sem capelas laterais, a nave da Estrela , no
entanto, mais espaosa que a de Mafra. Na filiao desta
consagra tambm uma decorao de mrmores, rosas
cinzentos e ocres. Exclua-se a talha, ausente das
grandes obras reais do sculo XVIII. No a
encontrmos em Mafra ou nas paroquiais pombalinas. A
sua misso foi, de facto, a de dinamizar espaos exguos
e a Estrela a prova final dessa constatao. Na
decorao da Estrela predominam as esculturas
(Machado de Castro) e os retbulos pintados que
prolongavam a duradoura influncia do cnone joanino
enunciado em Mafra. A corrente italianizante era de
longa durao, importando-se para a Estrela sete
retbulos de Pompeo Batoni, famoso pintor romano.
165
A Baslia da Estrela encerrava no crculo lisboeta o
longo processo da arquitectura barroca sendo, em 1789,
a ltima grande igreja dum Ancien Rgime (J.-A.
Frana).
166

VI / BARROCO PROVINCIAL
A arquitectura barroca estendeu-se a todo o
territrio nacional, sofrendo nuances de interpretao que
tanto podem ser variaes locais e ruralizadas de temas
eruditos, incompreenso dos mesmos, ou vontade de
afirmar uma fora criadora diferenciada. Essas
manifestaes participam do esprito barroco nacional e
as clivagens regionais so-no menos em termos
estruturais que no vocabulrio decorativo ou nos
materiais utilizados.
O estudo das inmeras obras disseminadas pelo
territrio nacional apresenta dificuldades resultantes da
falta de estudos monogrficos pesem as prestimosas
informaes de historiadores locais, nem sempre
sistematizadas ou inseridas numa problemtica de
histria de arte. Tambm a lamentvel falta de
inventariao do todo nacional concorre, por omisso,
para o desconhecimento da simples listagem das obras.
Dentro destas difceis coordenadas possvel traar
um quadro genrico que , no entanto, provisrio. A
influncia do barroco corteso estendeu-se,
naturalmente, a zonas prximas da capital e de aco do
167
Rei. D. Joo V viveu sobretudo em Lisboa e as suas
deslocaes nunca motivaram estadias prolongadas em
qualquer localidade. Ao contrrio dos tempos medievais
em que a corte tinha estadias demoradas fora de Lisboa,
nota-se que a partir de D. Joo IV o poder absoluto se
centraliza na capital. Tivramos j o indcio dessa
tendncia quando referimos as vrias cortes que se
sucedem em 1640: todas se realizam em Lisboa. D. Joo
V segue essa tendncia e as suas sadas privilegiam na
dcada de 40 as Caldas da Rainha, por razes de sade,
e o Alentejo, quer em peregrinaes religiosas quer s
festividades do Caia.
vora beneficiou ao longo dos tempos da relativa
proximidade de Lisboa e das sucessivas e prolongadas
estadias dos vrios monarcas. A evoluo da sua
arquitectura atesta-o. A S, devida embora iniciativa
dos vrios Bispos eborenses, no deixava de registar
obras dos cardeais-infantes D. Afonso e D. Henrique,
no sculo XVI. Outro notvel monumento da cidade
medieval, a igreja de S. Francisco foi tambm favorecida
ao longo dos tempos pela casa real. Mas no sculo
XVI que vora, ento importante centro renascentista,
rene um notvel conjunto de edifcios como o
Convento da Graa, de 1531, onde trabalharam Miguel
de Arruda, Torralva e Manuel Pires; a notvel igreja do
Bom Jesus de Valverde; a Universidade do Esprito
Santo (1551), de iniciativa do Cardeal D. Henrique, cuja
igreja sagrou em 1574 e onde trabalhou tambm Manuel
Pires com Afonso lvares; a igreja de St. Anto, obra
de 1577 devida a Manuel Pires e feita por iniciativa do
Cardeal D. Henrique; o Convento da Cartuxa, datado de
1587. Estes alguns dos mais notveis exemplos de
168
arquitectura de uma cidade que no repetir tal
vitalidade no perodo barroco.
A igreja do Carmo, j referida, um dos primeiros
exemplos do novo estilo, se bem que presa ainda a
concepes do passado. A igreja de S. Tiago, datando
do tempo de D. Dinis e sofrendo sucessivas reformas,
foi completamente transformada em finais do sculo
XVII (1680-83), inserindo-se no barroco do reinado de
D. Pedro II. A severidade e pobreza da fachada
principal contrapem-se decorao interior. De uma
s nave, com espao esttico, ser decorada com
azulejos (1699-1700) de Gabriel del Barco e pinturas a
fresco. A sua concepo tem afinidades com a tipologia
das igrejas do perodo de experimentao. Da mesma
poca (1681) data a singela ermida de N. Senhora da
Cabea, de iniciativa particular. uma construo de
pequenas dimenses, hbrida, onde se simplificam
motivos eruditos. Na mesma linha se insere uma outra
pequena ermida, a de S. Sebastio (inaugurada em 1713).
Tal era o pobre panorama da arquitectura eborense
data das obras da S, em 1718. A nova capela-mor, para
alm de importante no panorama nacional, das raras
intervenes de qualidade numa cidade que aceitou mal
o barroco e a quem faltou um mecenato real mais
constante, semelhana do passado.
A nica obra verdadeiramente importante que se
segue s obras da S, a igreja do Senhor Jesus da
Pobreza, iniciada em 1729 e cujo autor desconhecido.
Apresenta uma notvel fachada principal enquadrada
por duas torres copuladas e encimadas por fogarus. As
formas decorativas seguem um reportrio classicizante e
inserem-se na corrente do barroco corteso. Encimada
pelas torres e fronto triangular, a fachada divide-se em
169
duas seces. Na superior alternam os frontes das
janelas, enquanto pilastras jnicas a dividem; no registo
inferior define-se a galil, cuja abertura central
encimada por fronto interrompido. Pese a qualidade da
fachada principal, a notabilidade da igreja encontra-se na
planta, que recorda a do Santurio della Consulata
(1679) de Guarino Guarini (Mrio Chic). De facto, o
seu interior articula a nave em forma rectangular com
uma rotunda em forma hexagonal antecedendo a capela-
mor. uma planta nica no territrio nacional e no
sabemos o que pode dever presena de Ludovice nas
obras da S, que entretanto decorriam. Provavelmente
um dos mestres pedreiros da Capela-mor da S, Manuel
da Cruz ou Manuel Nunes Negro, dirigiu as obras
(Tlio Espanca) que decorreram rapidamente. De facto,
j em Agosto de 1730 a nova igreja se encontrava em
fase avanada. Ser sagrada antes de 1733, data da morte
de Antnio Rosado Bravo, seu padroeiro e cnego.
Desconhecemos tambm o que a obra poder
eventualmente dever a D. Joo V, que em 1729
estacionou em vora do regresso das festas do Caia.
indubitvel que a evoluo do barroco eborense no
fazia prever tal obra, tributria da vaga italianizante.
A nave, com arcadas abatidas, de dois tramos
separados por pilastras aparelhadas de mrmore negro
na base, consagra a ordem jnica nos capitis. O coro
tem tribunas rectangulares defendidas por galerias. A
rotunda hexagonal tem altares colaterais e iluminada
desde a torre lanterna com cpula de forma hexagonal.
Esta torre lanterna , na sua formulao, bastante rara
e original na arquitectura religiosa do seu tempo (Tlio
Espanca). A iluminao completa-se com altos janeles.
Os elementos decorativos confinam-se aos altares e
170
toda a estrutura arquitectnica imediatamente
apreendida. Como no Senhor da Pedra em bidos,
tambm aqui a arquitectura se basta a si prpria e impe
a sua lgica ordenadora. A planta fornece perspectivas
espaciais inusitadas, confirmando a procura da
diversidade do barroco. Essa orientao genrica tem
nesta igreja eborense uma materializao importante
que, lado a lado com a nova capela-mor da S, define a
difcil introduo do barroco na cidade medieval e
renascentista.
Aceitao difcil ideia ou lenda que se tem
repetido a propsito do barroco no Alentejo. E, no
entanto, outras manifestaes de arquitectura barroca se
encontram um pouco por toda a parte na provncia de
entre Tejo e Odiana.
Do sculo XVII data o convento de N. Senhora da
Conceio dos Congregados do Oratrio de S. Filipe
Nri, situado no Rossio de Estremoz. Foi feito por
iniciativa do arcebispo eborense D. Fr. Lus da Silva,
que para tal doou 30 000 cruzados. A obra inicia-se em
1697, arrastando-se at aos princpios do sculo XIX.
Apesar das doaes joaninas (9 000 cruzados em 1718),
o vasto conjunto monstico no se concluiu. A parte
que especialmente nos interessa, a igreja de N. S. da
Conceio, ficou tambm incompleta. Os seus planos
datam tambm de 1697 e preconizavam uma fachada
movimentada, com ritmo semelhante a St. Engrcia:
cncavo, convexo, cncavo. As duas obras so
praticamente contemporneas e constituem duas peas
isoladas quanto ondulao dos alados. Na igreja de
Estremoz essa movimentao confina-se apenas
fachada principal. Nesta predominam as trs entradas,
enquadradas por grossas pilastras de ordem drica com
171
vrios andares, em mrmore branco. No segundo
registo definem-se as janelas para a iluminao interior,
sendo a axial ladeada por colunas corntias.
Significativamente, tanto St. Engrcia como N. S.
da Conceio so exemplares originais e raros que ficam
incompletos, reforando a ideia da difcil aceitao que
os alados ondulantes encontravam no gosto portugus.
As possveis relaes entre as duas igrejas permanece
misteriosa, bem como o autor do projecto da igreja de
Estremoz: um arquitecto italiano pertencente a ordem
(Tlio Espanca) ou arquitecto portugus na esteira de
Joo Antunes, seno ele prprio? De qualquer modo, a
igreja de N. Sr. da Conceio informa sobre a vaga
italianizante que se define j no reinado de D. Pedro II e
que D. Joo V desenvolve mais intensamente.
Uma outra igreja alentejana, a de S. Joo Baptista em
Campo Maior, informa sobre o programa erudito que a
provncia acolheu. No exterior, a igreja define-se
estaticamente, com vulgar fachada principal enquadrada
por duas torres. Qualidade superior mostra a planta
interna, um octgono irregular com capela-mor
profunda. obra afim do Menino Deus quanto planta
e qualidade decorativa. Privilegiam-se os mrmores, em
largas superfcies e no altar-mor, feito nesse material. A
nave centrada nos dois plpitos. Todo o interior
bem iluminado por altas janelas separadas por pilastras e
informado pelo gosto romana, nos materiais e
formas, nos altares laterais com tela. O contraste entre o
exterior e o interior define dois gostos e pressupe que
os planos do octgono tero sido enviados de Lisboa.
Sebastio Soares foi o mestre da obra, mas no o seu
autor. Este pode ter sido Manuel de Azevedo Fortes
(Ayres de Carvalho) que, precisamente em 1734, foi
172
encarregado de reconstruir a praa de Campo Maior?
Sendo ou no Fortes o seu autor, a igreja raiana mostra
o alastramento do gosto oficial por todo o Alentejo, a
par da existncia de uma corrente popular de inegvel
importncia.
Nela se filia a igreja de peregrinao de N. S. de
Aires, junto a Viana do Alentejo. No local existia uma
primitiva ermida, motivo de grande devoo do povo
alentejano. Demolida em 1743, alguns dos seus
materiais sero reutilizados na nova obra, de autoria do
oratoriano Padre Joo Batista. Os trabalhos arrastam-se
at 1760, data da sagrao, sendo as torres e frontispcio
terminados em 1790. Instalada na plancie, a igreja
salienta-se pelas torres de cpulas bolbosas e zimbrio
octogonal de boa feitura. Interiormente de uma s
nave, algo estreita, e capela-mor circular.
Igualmente local de peregrinao a igreja do
Senhor Jesus da Piedade de Elvas, erigida em 1753. A
fachada principal apresenta uma fachada rara: duas
torres laterais que se definem obliquamente em relao
ao ncleo central. uma soluo que conhecer ampla
divulgao no Brasil, como em Nossa Senhora da
Conceio da Praia, em Salvador (incios do sculo
XIX). Esta tipologia, iniciada em Elvas, evoluir na
Amrica do Sul com as torres a ganharem forma
cilndrica, como em S. Francisco de Assis (Ouro Preto),
obra do Aleijadinho, em Nossa Senhora do Carmo
(Ouro Preto) ou na igreja do Carmo de S. Joo del Rei
(Minas), etc. Entre as torres, o ncleo central adopta um
eixo central com porta, janelo e fronto de linhas
sinuosas. Mas a importncia da igreja extensiva ao
interior, onde se recorta um octgono irregular entre a
nave e capela-mor rectangulares. Todo este interior
173
decorado com mrmores polcromos, reforando o
programa erudito desta construo entre o mundo
europeu e americano.
Dadas as caractersticas do relevo alentejano, as
igrejas de peregrinao dispensam o escadrio
cenogrfico que no Norte se desenvolve. Sendo igrejas
com pendor vertical necessitam de terreiro fronteiro,
que simultaneamente agrupa romeiros ou serve a
instalao de feiras (como em Viana do Alentejo). A
igreja de N. Sr. da Lapa em Vila Viosa exemplifica
esta constante. Iniciada em 1756, sagrada oito anos
depois, estando acabada no essencial. Ergue-se em local
de peregrinao, a N. Sr. da Lapa dos Milagres, e foi
construda com esmolas e donativos variados. O plano
do arquitecto elvense Jos Francisco de Abreu. Duas
torres laterais enquadram a fachada principal em cujo
eixo central se rasga um portal cenogrfico articular com
janelo e fronto triangular. Interiormente, adopta-se a
planta em cruz latina, sendo pobre e escassa a
decorao.
Os principais exemplos apresentados mostram que o
Alentejo no foi estanho ao barroco. Nos sculos XVII
e XVIII a arquitectura alentejana continuou com
vitalidade prpria definindo-se entre programas eruditos
de influncia rgia e solues regionais como sempre
aconteceu. Ao invs, no parece que no Algarve o
barroco tenha grande implantao arquitectnica. A
igreja do Carmo em Faro, obra do sculo XVIII, situada
na periferia da cidade, rara excepo.
Se o barroco alentejano , directamente ou no,
tributrio da arte da Corte, para alm de inevitveis
transformaes locais, outro tanto acontece com duas
outras obras prximas de Lisboa.
174
A igreja de Nossa Senhora da Conceio em
Atouguia da Baleia um templo ainda do sculo XVII
(1694-1698). Oferece um contraste cromtico acentuado
na fachada principal: paredes caiadas de branco no
ncleo central e pedra negra nas torres laterais,
copuladas, e na galil de trs aberturas. As torres
terminam em fogarus, pretendendo-se assim projectar
verticalmente uma estrutura algo pesada e atarracada.
Trs janelas simples e um culo recortam-se no branco
da fachada, que termina num jogo de curvas nada
cannico, filiando-se no gosto pelo inslito que por
vezes irrompe por sobre a regra. Inslito , alis, todo o
exterior da igreja, jogando entre as pesadas torres e o
dinamismo formal das linhas de puro classicismo. No
interior, nave nica e capela-mor profunda decorada
com polcromos mrmores embutidos na tradio
seiscentista portuguesa e que chegaram at igreja do
Menino Deus. Obra surpreendente, ser atribuvel a
pedreiro local, embora desconheamos o seu autor. O
nome de Joo Antunes foi j apresentado, como
hiptese nunca comprovada (Ayres de Carvalho).
Mais prxima da capital se encontra a igreja de N.
Sr. dos Navegantes (Cascais), obra do sculo XVIII.
Sobre este notvel templo pouco se sabe, apesar de ser,
sob o ponto de vista arquitectnico, a mais original de
todas as igrejas da vila e uma das mais interessantes do
pas. De plano octogonal, o interior conjuga mrmores
brancos, rosa e cinzentos. Deve-se devoo da
Irmandade dos Martrios de Cascais.
Para norte de Caldas da Rainha, a influncia do
barroco de Mafra vai-se esbatendo quanto linguagem
decorativa utilizada. O santurio dos Milagres, perto de
Leiria, ainda devedor dessa influncia. Obra de
175
pedreiros locais, Jos e Joaquim da Silva, iniciou-se em
1732 e sintetizava influncias eruditas com solues
popularizantes. A igreja era ponto de peregrinao,
tendo por isso uma galeria exterior a toda a volta para
abrigo de peregrinos. Na cidade de Coimbra e sua zona
de influncia, o barroco, como em vora, teve difcil
aceitao. A herana cultural renascentista e maneirista
imps-se uma vez mais.
O complexo universitrio, dominando toda a cidade
do alto de uma colina, data da Idade Mdia e foi
recebendo obras sucessivas ao longo dos sculos. Do
sculo XVIII data a torre das raras torres civis em
Portugal e que se transformar em smbolo de toda a
cidade, que tinha alis na Universidade a sua mais
importante realidade cultural. A data da sua realizao
(1728-1733), coincidindo com a estadia de Canovari em
Portugal e ainda por se conhecer a sua autoria para a
lisboeta Torre do Relgio fez cair sobre o arquitecto a
hiptese de paternidade da obra (Ayres de Carvalho). A
torre compe-se de vrios corpos sobrepostos,
situando-se os sinos no penltimo. No andar superior
situa-se o relgio e um miradouro para fruio da
paisagem.
Ainda no complexo universitrio se construiu no
sculo XVIII (1717-1723) a Biblioteca, cujo interior (no
andar nobre) composto por trs salas separadas por
arcos. Nas paredes distribuem-se as estantes de talha e o
tecto recebeu pinturas de Simes Robeiro e Vicente
Nunes. No portal, provvel obra de Laprade, recortam-
se dois pares de colunas jnicas e no corpo do
entablamento um dinmico escudo nacional. De
cenografia algo pesada, este portal uma bela pea
escultrica virada ao largo universitrio.
176
Na cidade, o Bispo D. Miguel da Anunciao,
patrocinou a contruo do Seminrio Maior, cujas obras
se concluiram em 1765. A obra foi projectada por dois
arquitectos italianos, Francesco Tamossi e Giacomo
Azzolini. O conjunto compe-se de trs edifcios, sendo
os laterais concludos no sculo XIX, embora ao gosto
barroco. No corpo central, e destacando-se dele, situa-se
a igreja, de pequenas dimenses e plano octogonal.
Mas em Coimbra situa-se tambm o jardim da
Sereia, cujos encantos barrocos seduziram Eugnio
DOrs
Em local no menos sedutor, em vale profundo, se
situa o Mosteiro do Lorvo, importante centro da
cultura medieval. O conjunto monstico sofreu obras
renovadoras no sculo XVIII, sobretudo no perodo
entre 1748 e 1761. A igreja data desse perodo e revela a
influncia da escola de Mafra. de plano longitudinal e
uma s nave, sendo esta separada da capela-mor pelo
cruzeiro sobre o qual se ergue o zimbrio que permite a
entrada intensa da luz. No altar-mor, o retbulo
enquadrado por duas colunas e encimado por fronto
em arco de querena. Este arco encontra-se em muitas
das obras de Mateus Vicente como na igreja de Santo
Antnio, em Lisboa. Ora, Mateus Vicente formou-se
em Mafra, cujos ecos se repercutem no Lorvo. Simples
coincidncias ou esta obra romana ser filha natural
de um arquitecto que o mais importante de uma
gerao que se forma em Mafra?
O interior da igreja alis um belo repositrio de
decorao classicizante colunatas, volutas, frisos,
cornijas a par de motivos naturalistas. O Mosteiro
devia gozar no sculo XVIII de desafogo econmico a
julgar pela qualidade da obra das raras obras
177
importantes protagonizadas por comunidades religiosas
no perodo barroco, primando pela radicalizao em
relao ao passado envolvente.
O barroco da zona coimbr tem sido visto como
uma charneira entre o Norte e o Sul. Para ns, que
desconfiamos de uma tal clivagem arquitectnica, o
barroco coimbro antes de mais uma manifestao de
resistncia que o passado oferecia renovao. Falta de
apetncia pelo novo formulrio ou atitude conservadora
e ensimesmada de uma cidade cuja arquitectura aps o
maneirismo perde fulgor?
Menores dificuldades de implantao teve o barroco
na regio de Aveiro, onde se assiste a um verdadeiro
ciclo de pequenas igrejas de plano centralizado. das
regies do pas com maior densidade de igrejas de tal
tipologia. A pequena capela de Santo Estvo (Arrifana,
Vila da Feira), provavelmente reconstruda em 1567 ser
o mais antigo exemplar do distrito. De pequenas
dimenses, tem forma circular. Na cidade de Aveiro, e
datando tambm do sculo XVI, tem forma circular a
sacristia da pequena capela de N. Sr. das Neves. Ao
longo do sculo XVII outros exemplares surgem na
regio: capela de S. Geraldo (Cssenes), de 1658, em
forma octogonal; capela de S. Simo (Murtosa), de 1609
e plano circular; capela dos Santos Mrtires em Aveiro,
em forma hexagonal e datando de finais do sculo;
igualmente na cidade aveirense, a capela da Madre de
Deus, em forma hexagonal.
Outras pequenas construes se disseminam pela
regio, quase sempre capelas de espacialidade compacta
e acentuado ruralismo. Este fundo artstico reflecte-se
nas duas obras mais importantes do sculo XVIII: as
capelas de S. Gonalo (1712 ou 1714) e do Senhor Jesus
178
das Barrocas (1722), ambas localizadas em Aveiro. A
primeira tem forma hexagonal, sem capela-mor, cujo
lugar natural ocupado pela sacristia. Exteriormente os
ngulos so vincados por pilastras, coroando-se a obra
com falso lanternim. A decorao interior faz-se com
talha e azulejos em linhas ziguezagueantes. Pequeno
ensaio para obra maior que na cidade nunca se
construiu, a capela de S. Gonalo foi erguida para
prestar culto ao santo do mesmo nome, por provvel
iniciativa de populares. Como j foi assinalado, no
projecto de arquitecto na verdadeira acepo; provm
de construtor hbil, que conhecia a sua arte e tinha
recursos; revela o bom nvel que se encontra noutras
obras da zona do sul deste distrito, na passagem dos
sculos XVII ao XVIII (Nogueira Gonalves).
Obra mais erudita a do Senhor Jesus das Barrocas,
datando de 1722. tambm uma obra devocional que
demorar dez anos a construir. A sua planta articula um
octgono com o rectngulo da capela-mor. uma obra
de arquitecto de fora: o traado geral e os perfis
indicam mo e nvel artstico que no regional
(Nogueira Gonalves). O portal tem afinidades com o
da Biblioteca da Universidade de Coimbra e ser obra
provvel de Laprade. O octgono irregular dobrado
interiormente com talha, o que lhe confere aspecto
ferico. Esta pequena obra faz assim a sntese entre duas
tendncias, a estrutural e a decorativa. Idntica simbiose
encontramos no projecto planimtrico e na
interpretao formal regionalizante da sua feitura.
No interior do pas, Beiras e Trs-os-Montes, regies
tradicionalmente mais desfavorecidas e arredadas dos
circuitos artsticos eruditos, a arquitectura barroca
179
conhecer por isso menos fulgor. Nessas zonas, com
poucas excepes, acentua-se a ruralidade das
construes e o seu carcter ingnuo. Os ritmos
temporais so a mais lentos; e ainda nos finais do
sculo XVI se reconstrua em estilo gtico So
tambm menores as solues planimtricas originais e o
esprito barroco manifesta-se sobretudo em formas
decorativas.
O programa mais erudito surge sobretudo em
cidades sede de bispado, mas no nas Ss. Datando de
perodos anteriores, adoptam apenas alguns acrescentos
decorativos. Tal o caso da S da Guarda, com cadeirais
de talha, rgo e coro do sculo XVIII, ou da S de
Viseu, onde surgem alguns azulejos da mesma poca. A
S de Lamego beneficiou de pequenas obras realizadas
no bispado de D. Toms de Almeida: abertura de
janelas, lajeamento e gradeamento do adro, a par das
posteriores intervenes de Nasoni. Em qualquer dos
casos, e semelhana da Capela-Real de Lisboa, tratou-
se de preservar estruturas anteriores e dinamiz-las
pontualmente. Em Bragana a nova S resulta da
antiga igreja dos padres jesutas, do mesmo modo que
em Vila Real se adapta a novas funes a medieval igreja
do convento de S. Domingos. A criao da nova
diocese de Castelo Branco em 1771, por decreto de
Clemente XVI, motivou tambm o aproveitamento da
igreja de S. Miguel e a grantica moldura barroca
sobre a porta da sacristia uma forma anacrnica
datando de 1814.
Os exemplares mais representativos sero, por isso,
pequenas construes de iniciativas variadas. Tal o
caso da igreja da Misericrdia na Guarda, datando do
sculo XVII. De bela fachada ladeada por duas torres
180
sineiras terminando em cpulas piramidais, projecta-se
verticalmente e os fogarus superiores dominam sobre o
casario circundante em rivalidade com a S que lhe fica
prxima. O portal, ladeado por pilastras, do negro
granito serrano, em contraste com o branco dos alados.
O interior pobre, com vulgares altares e tecto de
madeira.
Numa outra igreja da Misericrdia, a de Viseu, a
fachada principal desenvolve-se mais horizontalmente,
sendo tambm enquadrada por duas torres. o mesmo
ritmo contrastante de claro-escuro e uma certa
sobriedade e estatismo, s contrariado pelo recorte das
janelas. No eixo central um fronto de linhas sinuosas
e um grande portal grantico sobrepujado por varanda,
esquema formal que surge tambm em alguns palcios
beires. O interior extremamente sbrio. As
Misericridas da Guarda e Viseu distinguem-se
sobretudo pelas dimenses, definindo-se dentro do
mesmo esquema formal.
Uma outra igreja viseense importa citar neste
inqurito: a dos Terceiros de S. Francisco, concluda em
1773. uma obra de pequenas dimenses, situada em
ponto alto da cidade e introduzida por escadaria. Na
fachada pressente-se j o fulgor decorativo do norte do
pas em formas onde visualmente se vem
reminiscncias nasonianas. O interior de nave nica
decorado com talha e madeiras imitando mrmores.
Em Lamego situa-se uma importante igreja de
peregrinao, o Santurio de Nossa Senhora dos
Remdios. Encontra-se em ponto elevado donde se
desfruta admirvel cenrio paisagstico. A cidade define-
se a seus ps e uma monumental escadaria liga-a
igreja. O monte era no sculo XV local de devoo
181
onde o bispo D. Durando fez construir pequena ermida
dedicada a Santo Estvo, arruinada cem anos depois.
D. Manuel Noronha, ento bispo de Lamego,
determinou que no local se construsse ento uma
capela dedicada ao culto da Virgem que ser o ncleo
longnquo do actual conjunto. Iniciadas em meados do
sculo XVIII, as obras da actual igreja prolongaram-se
longamente at 1905.
A monumental escadaria que se ergue na encosta
ritmada por patamares, zonas de descanso dos
peregrinos e cenrio de manifestaes artsticas de
interesse. No primeiro patamar define-se a Fonte do
Pelicano, pretexto para o espectculo visual e sonoro da
gua. A capela, mandada executar por D. Manuel de
Noronha, ergue-se no segundo patamar e tem forma
octogonal. Uma outra pequena capela poligonal, a da
Sagrada Famlia se construiu no escadrio (1783).
Antecedendo a igreja, o Adro dos Reis recorta-se sob a
forma de um decgono irregular, centrado num
obelisco. Lateralmente erguem-se dois prticos sobre os
quais se colocaram pesadas esttuas granticas. No topo
da escadaria o santurio de peregrinao conserva uma
estrutura barroca animada por algumas formas rocaille.
No conjunto da obra, igreja e escadrio, so evidentes
as afinidades com o Bom Jesus do Monte consagrando-
se uma tipologia que o Norte e o Brasil acolheram
muito favoravelmente.
The stairway and chapels of Bom Jesus considered
as a complete conception together with the similar
grand design of Lamego, are perhaps the most
magnificently original achievements of eighteenth-
century baroque of north Portugal only repeated
182
elsewhere on a much smaller scale, as at Congonhas do
Campo in Minas Gerais, Brazil (John Bury).
Na capital trasmontana, a igreja dos Clrigos
(tambm chamada Capela Nova ou Capela de S. Pedro
Novo), salienta-se na arquitectura da cidade, denotando
influncias nasonianas. Datada de 1750, confirma a
influncia do arquitecto do Porto para a regio norte,
adaptando o seu vocabulrio decorativo de grande
exuberncia formal. A igreja -lhe alis atribuda ou
ao seu discpulo Figueiredo Seixas. De estrutura geral
barroca, a fachada principal revela apontamentos rocaille,
mostrando a aceitao de superfcie que a nova
gramtica encontrou. simultaneamente um sinal das
dificuldades de uma sociedade rural em se acomodar a
um estilo que prope valores que lhe so antagnicos.
O roteiro do interior completa-se com a pequena
igreja da Madalena em Chaves, de plano centralizado,
cuja expanso cobre praticamente todo o territrio
nacional.
A paisagem minhota encontrou nas construes
barrocas uma rivalidade expressa numa decorao
exuberante e plena de movimentao. Pequenas igrejas,
solares, vias sacras, simples nichos, povoam a zona
Noroeste. uma enorme produo onde irrompe o
gosto popular, uma miscelnea de influncias ancestrais,
muitas de origem pag e tambm profunda devoo
crist. O conjunto vale pelo seu todo e constitui uma
notvel mostra sociolgica do Minho setecentista.
Viana do Castelo, para alm de apontamentos
renovadores inseridos em estruturas anteriores, mostra a
igreja de Nossa Senhora da Agonia, de notvel fachada,
que resume no essencial a tipologia da poca. A
183
plasticidade das fachadas minhotas conhece na pequena
capela da Casa dos Malheiros Reimes uma concluso
natural. A decorao pressagia o barroco brasileiro e os
recursos fantsticos da arquitectura colonial, cujas
afinidades com o vocabulrio minhoto permitem falar
de um barroco atlntico setecentista.
Na rbita do clero bracarense, a pequena cidade de
Barcelos favorecida pelo mecenato de D. Rodrigo de
Moura Teles. Este prelado promove em 1707 a
construo da igreja do Convento das Beneditinas, com
uma s nave de pequenas propores. Na mesma cidade
a igreja do Menino Deus iniciou-se em 1726. Na gnese
da sua construo esto as potencialidades de uma
milagrosa imagem do Menino Deus a par, novamente,
do Arcebispo Moura Teles. A importncia destas igrejas
sobretudo local, revitalizando o panorama urbano e
instaurando um poder referenciador.
O clero o principal encomendador, em poca
triunfalista e numa regio de catolicismo arreigado. As
suas obras oscilam por isso entre programas eruditos e
num imaginrio popular fecundo e por vezes paradoxal.
O barroco , na verdade, uma arte promscua, servindo
uma sociedade em mutao de valores, embora
enquadrada numa hierarquia rgida. Vivendo ainda em
velhos mosteiros medievais que enxameiam a paisagem
minhota, as Ordens Religiosas so encomendadores de
segunda grandeza no perodo barroco. Comprazendo-se
na renovao decorativa de interiores, modificando
portas ou acrescentando torres, so um elemento
conservador juntando ao romnico ou ao gtico
saborosas formas barrocas.
Algumas obras se destacam, no entanto, pelo corte
radical com o passado. O Mosteiro dos Refojos de
184
Basto (Cabeceiras de Basto) foi totalmente reconstrudo
no sculo XVII, oscilando entre reminiscncias
estruturais maneiristas e uma ordenao geral barroca. A
fachada principal nobilita o conjunto, com as suas torres
de cpulas de pedra ladeando a parte central com
fronto, culo, varandim e portal cenogrfico. Uma
cpula ilumina o interior de talha dourada. Dir-se-ia que
o imaginrio popular ansiava pelo fim dos frreos
dogmas maneiristas e da austera sociedade contra-
reformista para dar vazo s suas pulses latentes. Igual
atitude se pressente no Mosteiro da Costa (Guimares),
cuja igreja foi iniciada em 1748. A fachada novamente
um compromisso entre a estrutura barroca e uma
decorao que aceita motivos rocaille em perptuo
movimento.
Impossvel referir aqui todos os exemplares que
fazem a fortuna desse barroco monstico ainda mal
conhecido, pesem os estudos de Robert Smith. No
estado actual da questo os beneditinos emergem como
encomendadores principais, a partir da casa-me de
Tibes, cuja influncia se repercute em Rendufe,
Pombeiro, etc.
Mas a geografia do barroco segue os rumos do
Imprio, que ento ganhava um decisivo destino sul-
americano. Portugal e o Brasil formaro ento um
barroco luso-brasileiro tendo entre ambos o Atlntico,
palco de rotas comerciais e artsticas. Em pleno oceano,
os Aores servem de ponto de apoio travessia
martima e nas suas ilhas de sonho e fantasia a
arquitectura barroca desenvolver-se- segundo a lgica
da metrpole, sem deixar de apontar para a terra
brasileira ou para a afirmao de algumas
particularidades insulares.
185
O recente apetite que esta arquitectura insular vem
suscitando permite apontar algumas linhas de rumo que,
na sua variedade, no deixam de ser convergentes na
busca de variedade e ritmo. Assim, um grande nmero
de igrejas adopta planos longitudinais, interiormente
ritmados pela talha e azulejo, enquanto no exterior
composies engenhosas se concentram em portais e
janelas. A se utilizam rochas vulcnicas cujo
cromatismo cinza se contrape s seculares paredes
brancas que a arquitectura portuguesa nunca abandona.
Um vocabulrio exuberante de festes, molduras,
cartelas, grinaldas, medalhes, salomnicas, etc., de
plasticidade gorda, cobre a fachada da igreja de
Todos-os-Santos em Ponta Delgada, exemplo eloquente
desta tipologia, como o tambm a igreja de St.
Esprito (St. Maria). Em muitas outras igrejas ou
simples capelas, porm, a decorao das fachadas ganha
formas de evidente influncia da arte efmera presente
nas festividades religiosas.
Uma das primeiras igrejas barrocas do arquiplago
a do Castelo (1642), em Angra, cujo perfil recorda a j
citada igreja de Atouguia da Baleia.
As pequenas igrejas prestam-se tambm nos Aores
a experincias que roam o absurdo. Tambm o caso
da pequena fachada da igreja de S. Francisco, na Ribeira
Grande, onde o usual eixo central se estrutura sem porta
principal. Esta no existe de facto, sendo substituda por
duas portas que simultaneamente so laterais e
principais. A tradicional clareza barroca que a simetria
proporciona pode tambm, como se v neste exemplo,
ser subvertida utilizando-se argumentos legais. A
importncia da pequena igreja reforada pela sua rara
fachada convexa.
186
A actualizao da arquitectura aoriana com os
ritmos continentais, assegurada desde o manuelino,
confirmada em perodo barroco pelas igrejas poligonais.
A especificidade da arquitectura barroca nacional
estendia-se assim a todo o territrio.
Em local sobranceiro ao mar, a igreja de S. Pedro em
Ponta Delgada (1737-48), de autor desconhecido,
consagra um octgono irregular, que mais um plano
longitudinal, em que os ngulos cortados so acusados
externamente. Interiormente segue a tendncia nacional
de espao comprimido e a decorao de talha pontua
sobriamente os alados. Outros exemplares poligonais
se encontram no arquiplago, como a pequena ermida
do Recolhimento de St. Brbara (um octgono
irregular), em Ponta Delgada, ou a igreja da Faj de
Baixo, semelhante de S. Pedro.
Entre Portugal e o Brasil, a arquitectura aoriana
refora o conceito civilizacional de barroco atlntico
que, com as suas fraquezas e originalidades, constitui
um captulo fundamental da histria deste perodo
artstico.
187

VII / A CASA NOBRE
Depois do Rei e do clero, a nobreza surge como um
encomendador de terceira grandeza e as suas propostas
sero menos radicais, girando em torno de um
conservadorismo significativo. Tambm aqui haver que
distinguir regies, mais por comodidade expositiva e
diferenas decorativas que por significativas clivagens
estruturais.
Os ritmos construtivos da arquitectura civil so
semelhantes aos da arquitectura religiosa mas o
domnio espanhol, com a corte a residir em Madrid,
remeteu a nobreza portuguesa para uma ruralizao
acentuada. Esse modo de vida condicionou o
desenvolvimento futuro da arquitectura civil. Os solares
disseminados pelo campo so cenrios de verdadeiras
cortes de aldeia onde famlias de antiqussimos
pergaminhos predominavam numa estrutura social
cristalizada.
esse o sentido de reconstrues efectuadas na
segunda metade de Seiscentos, como a Torre de Aborim
(Barcelos) ou a Torre do Castro (Amares). Em ambos
os casos tratava-se de dar uma nova cenografia que se
188
acordasse com os propsitos ulicos nascentes.
Varandas, portas, escadarias ou pinturas de tectos
acrescentavam-se ento ao passado medieval que se
preservava como herana. Esta atitude tipifica a
mentalidade da nobreza rural do Norte, arreigada ao
prestgio histrico do passado. Assim a casa-torre (que
se preserva ou se recria) a tipologia que
simbolicamente a define e que se manter ainda na
centria seguinte.
Essa clientela nobre era servida, no por arquitectos,
mas por mestres de obras ou simples pedreiros cujas
propostas se inserem numa ancestral prtica artesanal.
Encomendadores e artesos encontravam-se assim num
mesmo sistema de referncias mentais moldando
resistncias a inovaes estruturais. Apesar de tudo, no
sculo XVII a arquitectura civil evolui num sentido de
regularidade de planos e de uma compartimentao
interior que indica profundas alteraes quanto
concepo de famlia e intimidade individual.
A regularidade desejada materializou-se na adopo
de plantas em U. A casa de Vale de Flores, em Braga,
construda em finais do sculo XVII, adopta esse plano.
A casa desenvolve-se em volta de um ptio fechado ao
exterior, preservando a intimidade. Apenas um estreito
portal axial, com braso de armas e fronto cenogrfico,
se rasga nas paredes protectoras. A capela, situada numa
das alas, insere-se no conjunto, respeitando-lhe as
propores. Uma inscrio permite dat-la de 1687. A
regularidade da planta, o carcter e a sobriedade das
fachadas, a grande dignidade aliada a extrema
simplicidade, fazem desta casa uma das mais
importantes e caractersticas do sculo XVII (Carlos de
Azevedo).
189
Idntica planimetria adoptou o lisboeta Palcio
Galveias, construdo em meados do sculo XVII por
um membro dos Tvoras, com a diferena das duas
janelas rasgadas no muro do ptio. Em ambos os casos
cada casa assume uma unidade e ntida demarcao
social. O rs-do-cho era utilizado para servios de
apoio enquanto o primeiro andar, nobre por excelncia,
se destinava residncia dos proprietrios. O ptio era
utilizado pelas carruagens. O Palcio Galveias
seguramente a mais notvel residncia nobre da Lisboa
seiscentista, j que os restantes exemplares enfermam de
confrangedora medriocridade. O que seria o mais
notvel palcio lisboeta no chegou a ser construdo.
Trata-se do palcio do Conde de Tarouca, situado
Cotovia. Teve planos (desconhecidos) de Joo Antunes,
datados de 1698, mas as obras nunca ultrapassaram os
alicerces. O Conde de Tarouca vivia no estrangeiro e
desejava fazer um palcio que ultrapassasse pela
magnificncia a pobreza das casas nobres de Lisboa.
Na periferia da capital surgem algumas residncias
que anunciam a grande vaga que tero no sculo
seguinte, quando a natureza procurada como repouso.
Na margem sul, a Casa de Calhariz, situada na Arrbida,
um dos exemplares mais importantes. Segue
igualmente o esquema em U, mas aberto. Tal resulta
porventura da sua situao em pleno campo procurando
obter-se o mximo resultado da natureza circundante. O
grande nmero de janelas, a varanda sobre o jardim, o
pitoresco dos bancos de azulejos, mostram um interesse
crescente pelo ambiente natural cuja origem remontava
ao Renascimento.
Na mesma regio uma outra casa, a dos Duques de
Aveiro, adopta novamente o esquema em U se bem que
190
a sua fachada monumental seja severa e se desenvolva
em altura, contrariando a tendncia barroca geral.
A planta em U, novidade principal do sculo XVII,
conhece outras variantes como a representada pela Casa
dos Figueiredos (Condeixa), cujo ptio interior no
visvel de fora, ou a tmida soluo representada pelo
Palcio dos Marqueses de Fronteira (Lisboa), onde o
corpo principal apenas recuado. Este ltimo palcio,
dos mais notveis da periferia lisboeta, foi terminado na
dcada de setenta e revela a vaga italianizante cujo
significado conhecemos. A frontaria inspira-se num
desenho de Serlio, com tripla arcada sustentando a
varanda do primeiro andar. Os jardins, povoados de
azulejos e com um grande lago e casas de fresco,
conferem ao conjunto um sentido cenogrfico que
contrasta com a relativa modstia das construes da
poca. rusticidade e linearidade o Palcio dos
Marqueses de Fronteira ope uma concepo mais
sbia. Mas a funo utilitria do grande lago do jardim
mostra as dificuldades da nobreza portuguesa em
ultrapassar mentalmente um estado ruralizante.
Nos finais do sculo XVII, apesar das inovaes
introduzidas, a arquitectura civil ficava distante da
renovao atingida pela arquitectura religiosa.
Condensava estruturas estticas, animadas apenas pelos
azulejos, janelas ou escadarias cenogrficas, com jardins
pobres, quase hortas. Apesar da notabilidade de alguns
exemplares do sculo seguinte, esta constante manter-
se-, dando da nobreza barroca uma viso ambgua,
renovada superficialmente mas mantendo estruturas
mentais ancestrais. Ainda assim no sculo XVIII que
os palcios portugueses (ou simples casas nobres)
atingem o seu perodo ureo.
191
Na regio Noroeste encontramos a maior densidade
da casa nobre, certamente porque a a propriedade est
muito fraccionada. Uma antiqussima nobreza rural,
vivendo afastada da Corte e dos circuitos artsticos mais
eruditos, vai incentivar construes onde tendncias
locais de simplicidade e estatismo se plasmam com
novas formas decorativas dinmicas.
Subsiste a casa-torre, smbolo de uma sociedade em
grande parte feudal. Essa tipologia era, no fundo, aquela
onde tal nobreza melhor se podia rever, ciosa de
pergaminhos que em muitos casos remontavam ao
perodo anterior independncia. O Solar de
Bertiandos, nas proximidades de Ponte de Lima,
conservou uma torre quinhentista qual se juntaram
dois edifcios do sculo XVIII, simtricos mas no de
igual altura. Um certo estatismo anima as fachadas dos
vrios blocos que a sobriedade de portas e janelas
acentua. Apenas a escadaria, irrompendo do centro da
casa elemento dinamizador do espao, caracterstica
que outras casas adoptam, compensando o estatismo de
plantas e alados. A Casa de Pomarcho (Arcozelo),
reconstruda em 1755, adapta contudo a tipologia de
casa-torre. Tambm neste exemplo a escadaria
ruralizada elemento diferenciador, dando acesso a
varanda alpendrada com ntidas influncias da
arquitectura popular regional. Este carcter meio rural
meio urbano traduz bem a mentalidade de uma nobreza
para quem a terra valor primordial. A pequena capela
que se insere no conjunto com fachada dinmica assume
melhor a linguagem barroca.
O Solar de Bertiandos consagra um tipologia em que
a torre central, a par de outra soluo em que se
definem duas torres laterais.
192
Mas nem s a tradio subsiste no Noroeste. A Casa
dos Biscanhos, em Braga, representa um notvel
avano em relao casa-torre. uma construo
urbana e por isso a ordenao geral dspar em relao
aos solares rurais. Desaparece a tradicional escadaria e a
entrada nobre d acesso a um ptio interior, que servia o
trnsito de carruagens. A compartimentao interior
consagra algumas salas que se distinguem sobretudo
pela decorao de azulejos e pinturas no tecto. esta
uma regra geral dos interiores, em geral modestos, e
contrastando com a maior nfase dada s fachadas.
Mas o maior interesse da Casa dos Biscanhos
residir porventura nos seus jardins, concebidos em
terreno desnivelado para se obterem efeitos variados de
perspectiva. Por outro lado, a sua decorao contempla
esculturas, fontes e lagos, casa de fresco, um pequeno
templo, definindo um ambiente barroco guardado no
entanto por alto muro guarnecido por ameias e guaritas
medievalizantes.
Mas o que seria a mais espectacular casa da Regio
Norte, a Casa de Vila Boa de Quires, no foi terminada.
Restam-nos as runas da sua fachada, desenvolvendo-se
em comprimento e de grande poder cenogrfico. As
formas decorativas, imbudas j de esprito rocaille,
agrupam-se no entanto em torno da porta principal e
das janelas laterais, no que segue a tendncia geral.
Desconhecemos em boa verdade o que tais formas
devem influncia de Nasoni, com cujo pendor
decorativo se harmonizam. As notveis runas de Vila
Boa de Quires so uma excepo na pequenez de
dimenses que as casas nobres propem e que
favoreciam uma comunicao mais ntima entre o
espectador e o objecto. um dado cultural, sem dvida,
193
mas tambm um anncio de um poder econmico
frgil. A excepcionalidade da Casa de Vila Boa de
Quires ditou porventura a sua triste sorte.
O exemplo mais acabado do solar na zona Norte
dado pelo Solar de Mateus, prximo de Vila Real, cuja
importncia se projecta para todo o Pas, representando
um dos pontos culminantes da arquitectura barroca em
Portugal (Carlos de Azevedo). uma construo de
meados de Setecentos, devida a Antnio Jos Botelho
Mouro, herdeiro dos morgados de Mateus e da
Cumeeira. A planta adoptada um duplo U. De facto, o
corpo da entrada nobre proporciona a constituio de
dois ptios: um interior, de planta quadrada, outro
exterior ou de honra, que um murete de balaustrada no
cerra. Deste modo a fachada principal projecta-se para
alm do ptio, ganhando uma relevncia que merece
como ncleo principal do edifcio, onde o tratamento
decorativo atinge maior qualidade, prxima das
propostas de Nasoni. Apesar da importncia da obra,
esta no atinge escala monumental. Na fachada principal
a horizontalidade consagrada atenuada por gigantescos
pinculos produzindo efeito inslito num desrespeito
significativo pelas regras. Como num jogo, conta
sobretudo o aspecto ldico, despoletando-se formas de
um imaginrio ingnuo. Robert Smith chamara a
ateno para certas formas decorativas desta fachada
que lembram a arte de Nasoni, como janelas cintadas ou
as conchas estriadas. Se Nasoni trabalhava em 39 na
Cumeeira, esta fachada ter sido construda entre 40 e
43. Alis, todo o conjunto formado pelo ptio de honra
est imbudo de cenografia, atingida pela plasticidade
das formas, numa atitude bem cara ao arquitecto do
Porto.
194
As restantes fachadas desenvolvem-se em
comprimento, dando-se nfase linha dos telhados.
Divididas em dois andares, o primeiro para residncia
do proprietrio, o rs-do-cho para servios de apoio
casa e propriedade agrcola, so indicadores da unidade
sociolgica que o solar constitui. A capela adjacente
completa este verdadeiro espao de representao social
do Solar de Mateus onde melhor se resume o ideal de
vida da nobreza setecentista. Em 1750 construiu-se a
capela, cujas propores ultrapassam a mediania. , sem
dvida, grande de mais para capela de palcio,
pressupondo uma utilizao menos privada. Data do
mesmo ano da Igreja dos Clrigos de Vila Real e a
ambas o nome de Nasoni pode ser associado. As
fachadas de ambas as construes so alis semelhantes,
denotando a mesma atitude jogar com formas
clssicas de modo cada vez mais livre, inserindo-se na
corrente tardo-barroca, de Nasoni, afectada
superficialmente por formas rocaille.
O Solar de Mateus insere-se na zona vinhateira do
vale do Douro onde, ao longo do sculo, e por fora do
crescimento econmico, a nobreza rural foi ampliando
ou construindo novas casas. Inseridas em zona de
grande beleza paisagstica, tais casas dir-se-ia quererem
rivalizar pela decorao com a prpria vegetao
circundante. Tal o caso da Casa de Agrelos,
setecentista, com motivos rocaille nas janelas. Nesta zona
geogrfica a obra mais importante parece ser a Casa do
Cabo (S. Joo da Pesqueira), desenvolvendo-se em
comprimento. A fachada principal desenvolve-se a
partir de um eixo central cenogrfico e de aparato. As
janelas recebem uma decorao rocaille, bem como as
pilastras divisrias, onde mais uma vez possvel
195
recordar Nasoni. A tipologia das casas compridas tem
na zona outros bons espcimes, como a Casa de
Cedovim ou a Casa de Almendra, onde portas e janelas
dinamizam o estatismo das fachadas.
Na Beira interior surgem tambm algumas
construes importantes, como a Casa Anadia, em
Mangualde, com imponente escadaria interior, a Casa de
Gogim (Armamar), de planta em L com um ptio
interior onde se desenvolve pequena escadaria
perpendicular fachada, a Casa da Soenga (Resende),
etc. A Casa da nsua (Penalva do Castelo) ser a pea
mais significativa, com as suas duas torres laterais
enquadrando o edifcio. A casa de grandes dimenses
e oscila entre o passado (logo pela presena de torres
ameadas) e um gosto barroco pela articulao das
fachadas e jardins e motivos rocaille nas janelas. No
entanto, o tom incaracterstico da obra dado pelo
grande tanque junto ao muro do terrao, recordando o
fosso dos castelos medievais. Decididamente, o gosto
por construes acasteladas faz parte do imaginrio
nacional sendo uma das suas permanentes
atemporalidades.
revelador do carcter da nobreza da poca que as
suas casas se situem no campo, onde constituem
guardis de uma ordem social ancestral e que a
arquitectura inevitavelmente demonstra. Por isso nas
cidades pouco construram e quando o fizeram no
deixaram obras de vulto. Lisboa a esse respeito um
modelo paradigmtico, pela ausncia de palcios de
qualidade, a comear pelas tmidas solues de
compromisso protagonizadas pelo Rei no Pao da
Ribeira.
196
Um alto dignatrio da Patriarcal, Lzaro Leito, fez
construir Junqueira, em 1734, a sua casa.
Verdadeiramente, era uma casa de recreio, situada na
praia e presa ao gosto tradicional portugus ao
desenvolver-se em comprimento, com a capela situada
num dos extremos. Mas os telhados revelam influncia
germnica por via de Mardel, presumvel autor da obra.
A Casa de Lzaro Leito, Principal da Patriarcal, mostra
a pequena corte que em seu torno se formou, e de que
vimos j a obra do principal mecenas, D. Toms de
Almeida.
Sabemos j que este fez construir para seu sobrinho,
o Marqus de Lavradio, um Palcio de alguma
qualidade. Situado ao Campo de Santa Clara uma
construo de cerca de 1740, quando no local a nobreza
se ia instalando. Datar de ento o Palcio Barbacena,
devido ao risco de Manuel da Costa Negreiros e
iniciativa do 4. visconde, Lus Xavier Furtado de
Mendona. Desenvolvendo o seu belo perfil em altura,
foge tambm ao corrente gosto portugus.
Lisboa mostra-se assim parca em construes civis
de qualidade e o que seria o seu melhor exemplar, o
Palcio Tarouca, no chegou a ser construdo.
Ser na sua periferia que as casas de recreio,
articuladas com jardins, apresentaro alguns exemplos
significativos. Tal o caso do Palcio do Correio-Mor
(Loures). Instalado na quinta do mesmo nome, assim
chamada por ter pertencido a Lus Gomes da Mata,
correio-mor em tempo de Filipe II, o palcio ser obra
do sculo XVIII ou s-lo-o pelo menos os restauros
e ampliaes significativas, imputadas hipoteticamente a
Canevari. Desenha-se em U, com largo ptio cerrado
por muro (que infelizes obras recentes destruram). As
197
fachadas so de alguma imponncia, sendo a principal
coroada por grande fronto. Notvel a escadaria
interior que conduz ao andar nobre, com pequena fonte
no primeiro patamar. O interior do palcio foi sendo
sucessivamente decorado, resultando um conjunto
importante de azulejos e tectos pintados. das raras
obras onde os interiores mereceram um tratamento
paralelo aos exteriores. Na retaguarda os jardins
delinearam-se geometricamente, sendo povoados de
rvores, buxos, recantos pitorescos, azulejos e cascata,
onde o eterno movimento da gua proporciona
animao sonora concorrendo para o espectculo total
que o barroco sempre persegue.
Noutra zona de periferia lisboeta, em Oeiras, se
erigiu o Palcio do Marqus de Pombal, cuja iniciativa
de seu irmo Francisco Xavier de Mendona Furtado.
Ser uma das ltimas obras de Carlos Mardel e o
palcio no deixar de acusar a economia de meios do
denominado estilo pombalino, cujo maior dinamismo se
concentra na linha de telhados e na existncia de
mansardas.
Para Sul, no Alentejo e Algarve, rareiam as propostas
de qualidade. A casa da Quinta da Lameira (Portalegre)
de fachada desenvolvendo-se em comprimento, com
capela includa, data de 1783 e um modesto exemplar
da casa nobre do sul, cujas propostas so semelhantes s
encontradas no Norte. Tambm na arquitectura civil a
unidade se mantm.
A Casa de Esti, no Algarve, a mais notvel
residncia do Sul. -o no tanto pela casa, onde no
exterior surgem j alguns indcios neoclssicos e no
interior se desenvolve uma rica decorao de estuques,
mas pela qualidade cenogrfica dos seus jardins. Estes
198
desenvolvem-se em trs nveis diferentes, ligados por
escadarias que multiplicam perspectivas e que
pressupem o lazer e repouso que a natureza pode
proporcionar e ainda a sugesto de gozo dos prazeres
terrenos dado pelas sensuais esttuas femininas
disseminadas pelos jardins, acompanhadas por bustos
de figuras histricas como Herculano ou Cames. O
jardim um espao de representao e fruio de
prazeres, embora nem sempre a nobreza da poca assim
o tenha entendido. Ordenado geometricamente,
alargou-se significativamente numa lenta conquista de
espaos. um longo processo iniciado no
Renascimento e que culminar no sonho romntico
quando a natureza surge como o grande refgio. Ento
a disciplina barroca ser substituda por uma natureza
selvagem que se multiplica em liberdade. Mas, com
outra ordenao, o encanto pela me natureza nos seus
variados aspectos j o barroco o enuncia. Nos jardins de
Esti, uma pequena gruta mostra o gosto pelo mistrio,
enquanto o grande lago recebendo gua de sereias
lembra o perptuo devir da vida assim enunciada
simbolicamente.
Este breve inqurito arquitectura patrocinada pela
nobreza revela que este grupo social se mostrou mais
avesso a inovaes, tanto na provncia como no crculo
corteso, preservando formas e solues do passado e
animando-as com formas decorativas em portais e
janelas. isto indcio de um bloqueio mental que
tambm social. As inovaes surgidas so tmidas e
surgem mais no seguimento da ordem natural das coisas
que como atitude programtica. Inevitavelmente assim
teria de ser, se lembrarmos que aos arquitectos a
nobreza preferia pedreiros ou mestres de obras de cujo
199
labor estavam ausentes preocupaes estticas. Apesar
de tudo, sem dvida no perodo barroco que a casa
nobre portuguesa conhece a sua poca urea.
200

CONCLUSO
Emergindo lentamente da difcil conjuntura da
Restaurao, a arquitectura barroca ganha desde logo
um cunho renovador e diferenciador, necessrio ao Pas
e ao prprio ritmo artstico nacional. Ento se
experimentam formas dinmicas, de plasticidade
engenhosa, que dinamizam interiores e portais. Sem
programa rgio construtivo at ao advento joanino, a
arquitectura barroca patrocinada sobretudo pelo clero.
Desde logo, no entanto, germinam as suas tendncias
dominantes: a procura de dinamismo renovador para
velhas estruturas, merc de formas decorativas variadas,
enquanto se ensaiam de novo planimetrias poligonais e
se perfilam as primeiras obras italianizantes. Os finais do
sculo XVII so um tempo de experincias variadas em
que o discurso maneirista se vai desarticulando e uma
nova linguagem emerge. No seio de uma sociedade em
mutao a arquitectura cumpre o seu papel de cenrio
ulico. No panorama ibrico interessava tambm a
Portugal apresentar possibilidades criadoras prprias
que justificassem uma independncia arduamente
restaurada. Assinalmos por isso a importncia de que
201
se reveste a pequena igreja de N. Sr. da Piedade em
Santarm, comemorativa da vitria militar, e cujo
traado constitui o primeiro sinal daquilo que ser a
especificidade da arquitectura barroca nacional os
planos centralizados nas suas variadas possibilidades.
Eles mostram que o dirigismo maneirista cede lugar a
uma atitude mais flexvel, definida embora dentro das
possibilidades oferecidas por uma monarquia absoluta.
Planimetria centralizada era a proposta de St. Engrcia,
obra pioneira e decisiva, informada pela tradio italiana
que remontava a Bramante mas animada pelo esprito
de Borromini. De facto, em St. Engrcia registava-se a
novidade dos alados ondulantes, que se repetem em
N. Sr. da Conceio de Estremoz, proposta
renovadora que se abre e simultaneamente se fecha. Um
tal dinamismo de alados era em tudo contrrio ao
gosto nacional e por isso, significativamente, ambas as
obras ficaro inacabadas. A formao dos arquitectos,
feita em urgncia justificada pela guerra, explicar a
predileco por planos poligonais oferecendo ao
espectador a envolvncia espacial que a nova
sensibilidade requeria. O novo gosto considerava a
arquitectura como um espectculo do sensvel, grato ao
olhar, capaz de convencer multides e de as orientar. A
decorao teria, num tal contexto, de reivindicar
tambm papel dinamizador, invadindo alados
anteriores e deles se apropriando totalmente. esta uma
via do barroco nacional, original nas propostas do
azulejo e talha, no encerrando contudo a totalidade das
suas propostas. Se a decorao renova o antigo, ela no
deixa de se esbater em obras de planimetria no-
longitudinal. Deste modo o barroco um discurso
plural, possibilitando ao arquitecto a possibilidade da
202
escolha e de afirmao de propostas pessoais. certo
que at D. Joo V apenas o nome de Joo Antunes
parece sobressair e a sua obra conhecida permite desde
j avanar o seu nome como inventor do barroco.
De qualquer modo, pesem as vias abertas em
Seiscentos, ser na centria seguinte que a arquitectura
barroca se estrutura definitivamente como discurso
organizado de poder, favorecida pela riqueza aurfera.
Ento a nova monarquia, solidamente se instala e,
merc da aco de D. Joo V, pode delinear um
programa de aproximao com a Europa, diversificado
mas preferencialmente romano, que afaste de vez a
unio ibrica. Mafra ser ento o emblema da nova
realidade e um manifesto da ordem social joanina,
unindo o clero e o exrcito ao poder supremo do rei. Na
sua qualidade, resultado do empenhamento de D. Joo
V, Mafra um resumo do discurso oficial esteticamente
referenciado ao modelo prestigiante de Roma. Daqui
veio afinal o seu presumvel obreiro, o polmico
Ludovice, substituindo os arquitectos nacionais
mergulhados em dbia situao profissional e que o
mecenato real ambiguamente conservou. Entre a
novidade de Mafra e o conservadorismo da Patriarcal ou
do Pao da Ribeira se define a obra de D. Joo V
fora e fraqueza que o pas repetir na escala
conveniente.
Ao longo do perodo barroco assistir-se- a esta dual
tenso entre o novo e o velho, a decorao e a
arquitectura, as tendncias nacionais e os modelos
importados que ora se excluem, ora se harmonizam.
paradigmtica neste contexto a obra de Nasoni,
obreiro do Porto barroco, mais decorativo que
estrutural, mas cuja obra principal a igreja dos
203
Clrigos, em aparente contradio. Pintor de formao,
como Ludovice-ourives, ou como os nacionais
arquitectos-engenheiros militares, a arquitectura barroca
ressente-se fatalmente desta situao agravada por uma
cultura esttica de importao, mal assimilada por
encomendadores pouco exigentes. A este propsito so
significativas as casas nobres onde a superficialidade da
assimilao do barroco manifesta, constituindo a sua
fraqueza e seu indesmentvel sabor para alm de um
testemunho sociolgico e inequvoco.
Por isso as elipses de Mafra e dos Clrigos,
radicalmente inovadoras, devidas a arquitectos
estrangeiros, se enquadram em planimetrias
diversificadas, maioritariamente poligonais, constituindo
a novidade maior da arquitectura barroca nacional.
Mas o barroco permite ainda s vrias regies do
pas afirmarem-se como realidades artsticas prprias. O
Porto e Braga, sobretudo, constituem aps Mafra-
Lisboa, plos irradiadores, servindo mecenatos locais
em busca de prestgio que a prosperidade geral do pas,
real ou ilusria, podia permitir. Se Nasoni moldara o
Porto, Andr Soares far de Braga a cidade do tardo-
barroco com apontamentos rocaille, informados pelas
estampas germnicas e servidos pelo gnio lrico do
artista. Mas a diferena de grau da decorao no anula
o discurso poligonal que cobre todo o pas e que tem na
Falperra um ponto de chegada. Decorrendo, em grande
parte, em simultneo com a reconstruo pombalina, a
obra de Andr Soares a par de Queluz permite
referenciar a tenso esttica entre dois mundos opostos.
O barroco perder ento na segunda metade do sculo
o seu fulgor, persistindo tenazmente em obras menores,
204
fenmeno que constitui a sua fama e tambm a sua
anacrnica fraqueza.
Arte de uma sociedade de Antigo Regime, o barroco
servira um poder que cenograficamente se d a ver, uma
religiosidade que em fase triunfalista se expande e
enquadra sentimentos populares ancestrais e profanos.
Se Mafra antes de mais um emblema do poder
absoluto, o Bom Jesus do Monte de Braga condensa no
essencial os sentimentos do catolicismo de Setecentos,
constituindo ainda uma obra fundamental do barroco
europeu e cujos ecos se repercutem no Brasil. Arte do
Imprio, na sequncia do maneirismo, o barroco tinha
naturalmente uma vocao atlntica, dos Aores ao
Brasil, onde constitui na obra do Aleijadinho um sinal
precursor da indepedncia da colnia que nas suas
formas soube plasmar a especificidade autonmica
nascente.
Cumpria-se assim na Amrica do Sul o barroco
iniciado em Seiscentos. A, como em Portugal, tratava-
se de situaes perifricas cujo centro orientador era
Roma, cidade dos Papas, de Bernini e Borromini.
Modelo prestigiante, a lio romana foi no entanto
apreendida como uma orientao no redutora,
permitindo-se o aparecimento de especificidades
regionais. Neste contexto se entende a importncia do
barroco portugus importncia reforada pela
existncia de um Imprio cuja riqueza permitiu o seu
florescimento e expanso.
Lisboa, Outubro 1984 Maro 1985
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214

NDICE DE ILUSTRAES

1. Igreja de N. Sr. da Piedade, em Santarm.
2. Igreja do Senhor da Cruz, em Barcelos.
3. Igreja de St. Engrcia (planta).
4. Fachada da Igreja de St. Engrcia (obras seiscentistas).
5. Igreja do Convento dos Congregados de S. Filipe Nri, em
Estremoz (estado actual).
6. Interior da igreja do Menino Deus, em Lisboa.
7. Planta do conjunto de Mafra.
8. Fachada da igreja e palcio de Mafra.
9. Sala dos Actos ou Sala Elptica, em Mafra.
10. Palcio-Fonte em St. Anto do Tojal.
11. Igreja do Senhor Jesus da Pedra, em bidos.
12. Capela de S. Joo Baptista na igreja de S. Roque, em Lisboa.
13. Planta da igreja dos Clrigos.
14. Interior da igreja dos Clrigos.
15. Santurio do Bom Jesus do Monte.
16. Igreja dos Congregados, em Braga.
17. Igreja de St. Maria Madalena da Falperra.
18. Igreja de St. Maria Madalena da Falperra (planta).
19. Igreja de Jesus, em Lisboa.
20. Interior da Baslica da Estrela.
21. Fachada de cerimnia do Palcio de Queluz.
22. Igreja do Snr. Jesus da Pobreza, em vora.
23. Casa de Vila Boa de Quires.
24. Igreja de S. Francisco, na Ribeira Grande (Aores).
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25. Solar de Mateus.
26. Igreja do Snr. Jesus da Piedade, em Elvas.
27. Casa do Raio.