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Ontologia da imagem fotogrfica

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Andr Bazin
Uma psicanlise das artes plsticas consideraria
talvez a prtica do embalsamamento como um fato
fundamental de sua gnese. Na origem da pintura e da
escultura, descobriria o comple!o" da m#mia. A religi$o
eg%pcia, toda ela orientada contra a morte, subordinava a
sobrevivncia & perenidade material do corpo. 'om isso,
satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia
(umana) a defesa contra o tempo. A morte n$o sen$o a
vit*ria do tempo. +i!ar artificialmente as aparncias carnais
do ser salv,lo da correnteza da dura-$o) aprum,lo para a
vida. .ra natural /ue tais aparncias fossem salvas na
pr*pria materialidade do corpo, em suas carnes e ossos. A
primeira esttua eg%pcia a m#mia de um (omem curtido e
petrificado em natr$o. 0as as pir1mides e o labirinto de
corredores n$o eram garantia suficiente contra uma eventual
viola-$o do sepulcro2 (avia /ue se tomar ainda outras
precau-3es contra o acaso, multiplicar as medidas de
prote-$o. 4or isso, perto do sarc*fago, 5unto com o trigo
destinado & alimenta-$o do morto, eram colocadas estatuetas
de terracota, espcies de m#mias de reposi-$o capazes de
substituir o corpo caso este fosse destru%do. Assim se revela,
a partir das suas origens religiosas, a fun-$o primordial da
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78raduzido de Andr Bazin, Quest-ce que le cinma? vol. 1, 4aris,
.ditions du 'erf, 19:;<. =n >A?=.@, =smail. A experincia do cinema:
antologia. @io de Aaneiro) .di-3es Braal) .mbrafilme, 19;C, p. 1D1 ss.
1
.studo retomado a partir de Problmes de la peinture, 19E:.
estaturia) salvar o ser pela aparncia. . provavelmente
pode,se considerar um outro aspecto do mesmo pro5eto,
tomado na sua modalidade ativa, o urso de argila crivado de
flec(as da caverna pr,(ist*rica, substituto mgico,
identificado & fera viva, como um voto ao !ito da ca-ada.
F ponto pac%fico /ue a evolu-$o paralela da arte e
da civiliza-$o destituiu as artes plsticas de suas fun-3es
mgicas 7Gu%s >=? n$o se faz embalsamar) contenta,se com
o seu retrato, pintado por Gebrun<. 0as esta evolu-$o, tudo
o /ue conseguiu foi sublimar, pela via de um pensamento
l*gico, esta necessidade incoerc%vel de e!orcizar o tempo.
N$o se acredita mais na identidade ontol*gica, de modelo e
retrato, porm se admite /ue este nos a5uda a recordar
a/uele e, portanto, a salv,lo de uma segunda morte
espiritual.
A fabrica-$o da imagem c(egou mesmo a se
libertar de /ual/uer utilitarismo antropocntrico. O /ue
conta n$o mais a sobrevivncia do (omem e sim, em
escala mais ampla, a cria-$o de um universo ideal & imagem
do real, dotado de destino temporal autHnomo. IJue coisa
v$ a pintura", se por trs de nossa admira-$o absurda n$o se
apresentar a necessidade primitiva de vencer o tempo pela
perenidade da formaK Le a (ist*ria das artes plsticas n$o
somente a de sua esttica, mas antes a de sua psicologia,
ent$o ela essencialmente a (ist*ria da semel(an-a, ou, se
se /uer, do realismo.

MMM
A fotografia e o cinema, situados nestas
perspectivas sociol*gicas, e!plicariam tran/Nilamente a
grande crise espiritual e tcnica da pintura moderna, /ue se
origina por volta de meados do sculo passado.
.m seu artigo de Vere, Andr 0alrau! escrevia
/ue Io cinema n$o sen$o a inst1ncia mais evolu%da do
realismo plstico, /ue principiou com o @enascimento e
alcan-ou a sua e!press$o limite na pintura barroca".
F verdade /ue a pintura universal alcan-ara
diferentes tipos de e/uil%brio entre o simbolismo e o
realismo das formas, mas no sculo >? o pintor ocidental
come-ou a se afastar da preocupa-$o primordial de t$o s*
e!primir a realidade espiritual por meios autHnomos para
combinar a sua e!press$o com a imita-$o mais ou menos
integral do mundo e!terior. O acontecimento decisivo foi
sem d#vida a inven-$o do primeiro sistema cient%fico e, de
certo modo, 5 mec1nico) a prespectiva 7a c1mara escura de
Oa ?inci prefigurava a de Niepce<. .le permitia ao artista
dar a ilus$o de um espa-o de trs dimens3es onde os ob5etos
podiam se situar como na nossa percep-$o direta.
Oesde ent$o, a pintura viu,se es/uarte5ada entre
duas aspira-3es) uma propriamente esttica P a e!press$o
das realidades espirituais em /ue o modelo se ac(a
transcendido pelo simbolismo das formas Q, e outra, esta n$o
mais /ue um dese5o puramente psicol*gico de substituir o
mundo e!terior pelo seu duplo. .sta necessidade de ilus$o,
alcan-ando rapidamente a sua pr*pria satisfa-$o, devorou
pouco a pouco as artes plsticas. 4orm, tendo a perspectiva
resolvido o problema das formas, mas n$o o do movimento,
era natural /ue o realismo se prolongasse numa busca da
e!press$o dramtica no instante, espcie de /uarta dimens$o
ps%/uica capaz de sugerir a vida na imobilidade torturada da
arte barroca
D
.
F claro /ue os grandes artistas sempre conseguiram
a s%ntese dessas duas tendncias) (ierar/uizaram,nas,
dominando a realidade e absorvendo,a na arte. Acontece,
porm, /ue nos ac(amos em face de dois fenHmenos
essencialmente diferentes, os /uais uma cr%tica sub5etiva
precisa saber dissociar, a fim de compreender a evolu-$o
pict*rica. A necessidade de ilus$o n$o cessou, a partir do
sculo >?=, de instigar interiormente a pintura.
Necesssidade de natureza mental, em si mesma n$o esttica,
cu5a origem s* se poderia buscar na mentalidade mgica,
mas necessidade eficaz, cu5a atra-$o abalou profundamente
o e/uil%brio das artes plsticas.
A polmica /uanto ao realismo na arte provm
desse mal,entendido, dessa confus$o entre o esttico e o
psicol*gico, entre o verdadeiro realismo, /ue implica
e!primir a significa-$o a um s* tempo concreta e essencial
do mundo, e o pseudo,realismo do trompe loeil 7ou do
trompe lesprit!, /ue se contenta com a ilus$o das formas
C
.
D
Leria interessante, desse ponto de vista, acompan(ar nos 5ornais ilustrados
de 1;9R a 191R a concorrncia entre a reportagem fotogrfica, ainda nas
suas origens, e o desen(o. .ste #ltimo atendia sobretudo & necessidade
barroca do dramtico 7cf. "e Petit #ournal illustr!$ O sentido do
documento fotogrfico s* se impHs aos poucos. 'onstata,se e, de resto,
alm de uma certa satura-$o, um retorno ao desen(o dramtico do tipo
Iradar".
C
8alvez a cr%tica comunista, em particular, devesse, antes de dar tanta
import1ncia ao e!pressionismo realista em pintura, parar de falar desta
como se teria podido faz,lo no sculo >?===, antes da fotografia e do
.is por/ue a arte medieval, por e!emplo, parece n$o sofrer
tal conflito) violentamente realista e altamente espiritual ao
mesmo tempo, ela ignorava esse drama /ue as
possibilidades tcnicas vieram revelar. A perspectiva foi o
pecado original da pintura ocidental.
Niepce e Gumire foram os seus redentores. A
fotografia, ao redimir o barroco, liberou as artes plsticas de
sua obsess$o pela semel(an-a. 4ois a pintura se esfor-ava,
no fundo, em v$o, por nos iludir, e esta ilus$o bastava & arte,
en/uanto a fotografia e o cinema s$o descobertas /ue
satisfazem definitivamente, por sua pr*pria essncia, a
obsess$o de realismo. 4or mais (bil /ue fosse o pintor, a
sua obra era sempre (ipotecada por uma inevitvel
sub5etividade. Oiante da imagem uma d#vida persistia, por
causa da presen-a do (omem. Assim, o fenHmeno essencial
na passagem da pintura barroca & fotografia n$o reside no
mero aperfei-oamento material 7a fotografia ainda
continuaria por muito tempo inferior & pintura na imita-$o
das cores<, mas num fato psicol*gico) a satisfa-$o completa
do nosso af$ de ilus$o por uma reprodu-$o mec1nica da /ual
o (omem se ac(ava e!clu%do. A solu-$o n$o estava no
resultado, mas na gnese
E
.
cinema. =mporta muito pouco, talvez, /ue a @#ssia Lovitica produza m
pintura se ela 5 produz bom cinema) .isenstein o seu 8intoretto. =mporta,
isso sim, Aragon /uerer nos convencer a tom,lo por um @epine.
E
Leria o caso, porm, de se estudar a psicologia dos gneros plsticos
menores, como a modelagem de mscaras morturias, os /uais apresentam,
tambm eles, um certo automatismo na reprodu-$o. Nesse sentido, poder,
se,ia considerar a fotografia como uma modelagem, um registro das
impress3es do ob5eto por intermdio da luz.
.is por/ue o conflito entre estilo e semel(an-a vem
a ser um fenHmeno relativamente moderno, cu5os tra-os
/uase n$o s$o encontrveis antes da inven-$o da placa
sens%vel. Bem se v /ue a ob5etividade de '(ardin nada tem
a ver com a/uela do fot*grafo. F no sculo >=> /ue inicia
para valer a crise do realismo, da /ual 4icasso (o5e o mito,
abalando ao mesmo tempo tanto as condi-3es de e!istncia
formal das artes plsticas /uanto os seus fundamentos
sociol*gicos. Giberado do comple!o de semel(an-a, o pintor
moderno o relega & massa
:
, /ue ent$o passa a identific,lo,
por um lado, com a fotografia, e por outro com a/uela
pintura /ue a tanto se aplica.
:
0as ser mesmo Ia massa" /ue se ac(a na origem do div*rcio entre o
estilo e a semel(an-a /ue efetivamente constatamos (o5e em diaS N$o seria
antes o advento do Iesp%rito burgus", nascido com a ind#stria e /ue serviu
5ustamente de ponto de repuls$o para os artistas do sculo >=>, esp%rito /ue
se poderia definir pela redu-$o da arte a categorias psicol*gicasS 4or sinal,
a fotografia n$o foi (istoricamente a sucessora direta do realismo barroco e
0alrau! observa muito a prop*sito /ue a princ%pio ela n$o tin(a outra
preocupa-$o /ue n$o a de Iimitar a arte", copiando ingenuamente o estilo
pict*rico. Niepce e a maioria dos pioneiros da fotografia buscavam, alis,
copiar por esse meio as gravuras. Lon(avam produzir obras de arte sem
serem realistas, por decalcomania. 4ro5eto t%pico e essencialmente burgus,
mas /ue confirma a nossa tese, elevando,a, por assim dizer, ao /uadrado.
.ra natural /ue a obra de arte fosse a princ%pio o modelo mais digno de
imita-$o para fot*grafo, pois aos seus ol(os ela, /ue 5 imitava a natureza,
ainda a Imel(orava" de /uebra. +oi preciso algum tempo para /ue,
tornando,se ele pr*prio artista, compreendesse /ue n$o podia imitar sen$o a
natureza.
MMM
A originalidade da fotografia em rela-$o & pintura
reside, pois, na sua ob5etividade essencial. 8anto /ue o
con5unto de lentes /ue constitui o ol(o fotogrfico em
substitui-$o ao ol(o (umano, denomina,se precisamente
Iob5etiva". 4ela primeira vez, entre o ob5eto inicial e a sua
representa-$o nada se interp3e, a n$o ser um outro ob5eto.
4ela primeira vez, uma imagem do mundo e!terior se forma,
automaticamente, sem a interven-$o criadora do (omem,
segundo um rigoroso determinismo. A personalidade do
fot*grafo entra em 5ogo somente pela escol(a, pela
orienta-$o, pela pedagogia do fenHmeno2 por mais vis%vel
/ue se5a na obra acabada, 5 n$o figura nela como a do
pintor. 8odas as artes se fundam sobre a presen-a do
(omem2 unicamente na fotografia /ue fru%mos da sua
ausncia. .la age sobre n*s como um fenHmeno Inatural",
como uma flor ou um cristal de neve cu5a beleza
inseparvel de sua origem vegetal ou tel#rica.
.sta gnese automtica subverteu radicalmente a
psicologia da imagem. A ob5etividade da fotografia confere,
l(e um poder de credibilidade ausente de /ual/uer obra
pict*rica. Le5am /uais forem as ob5e-3es do nosso esp%rito
cr%tico, somos obrigados a crer na e!istncia do ob5eto
representado, literalmente re,presentado, /uer dizer, tornado
presente no tempo e no espa-o. A fotografia se beneficia de
uma transferncia de realidade da coisa para a sua
reprodu-$o
T
. O desen(o o mais fiel pode nos fornecer mais
ind%cios acerca do modelo2 5amais ele possuir, a despeito do
nosso esp%rito cr%tico, o poder irracional da fotografia, /ue
nos arrebata a credulidade.
4or isso mesmo, a pintura 5 n$o passa de uma
tcnica inferior da semel(an-a, um suced1neo dos
procedimentos de reprodu-$o. L* a ob5etiva nos d do ob5eto
uma imagem capaz de Idesrecalcar", no fundo do nosso
inconsciente, esta necessidade de substituir o ob5eto por algo
mel(or do /ue um decal/ue apro!imado) o pr*prio ob5eto,
porm liberado das contingncias temporais. A imagem pode
ser nebulosa, deformada, descolorida, sem valor
documental, mas ela provm por sua gnese da ontologia do
modelo2 ela o modelo. Oa% o fasc%nio das fotografias de
lbuns. .ssas sombras cinzentas ou spias, fantasmag*ricas,
/uase ileg%veis, 5 dei!aram de ser tradicionais retratos de
fam%lia para se tornarem in/uietante presen-a de vidas
paralisadas em suas dura-3es, libertas de seus destinos, n$o
pelo sortilgio da arte, mas em virtude de uma mec1nica
impass%vel2 pois a fotografia n$o cria, como a arte,
eternidade, ela embalsama o tempo, simplesmente o subtrai
& sua pr*pria corrup-$o.
MMM
Nesta perspectiva, o cinema vem a ser a
consecu-$o no tempo da ob5etividade fotogrfica. O filme
T
Leria preciso introduzir a/ui uma psicologia da rel%/uia e do Isouvenir",
/ue se beneficiam igualmente de uma transferncia de realidade
proveniente do comple!o da m#mia. Assinalemos apenas /ue o Lanto
Ludrio de 8urim realiza a s%ntese entre rel%/uia e fotografia.
n$o se contenta mais em conservar para n*s o ob5eto lacrado
no instante, como no 1mbar o corpo intacto dos insetos de
uma era e!tinta, ele livra a arte barroca de sua catalepsia
convulsiva. 4ela primeira vez, a imagem das coisas
tambm a imagem da dura-$o delas, como /ue uma m#mia
da muta-$o.
As categorias
U
da semel(an-a /ue especificam a
imagem fotogrfica determinam, pois, tambm a sua esttica
em rela-$o & pintura. As virtualidades estticas da fotografia
residem na revela-$o do real. O refle!o na cal-ada mol(ada,
o gesto de uma crian-a, independia de mim distingui,los no
tecido do mundo e!terior2 somente a impassibilidade da
ob5etiva, despo5ando o ob5eto de (bitos e preconceitos, de
toda a ganga espiritual com /ue a min(a percep-$o o
revestia, poderia torn,lo virgem & min(a aten-$o e, afinal,
ao meu amor. Na fotografia, imagem natural de um mundo
/ue n$o sabemos ou n$o podemos ver, a natureza, enfim, faz
mais do /ue imitar a arte) ela imita o artista.
. pode at mesmo ultrapass,lo em criatividade. O
universo esttico do pintor (eterogneo ao universo /ue o
cerca. A moldura encerra um microcosmo essencial e
substancialmente diverso. A e!istncia do ob5eto fotografado
participa, pelo contrrio, da e!istncia do modelo como uma
U
.mprego o termo Icategoria" na acep-$o /ue l(e d 0. Bout(ier em seu
livro sobre o teatro, /uando distingue as categorias dramticas das estticas.
Assim como a tens$o dramtica n$o implica nen(uma /ualidade art%stica, a
perfei-$o da imita-$o n$o se identifica com a beleza2 constitui somente uma
matria,prima sobre a /ual o fato art%stico vem se inscrever.
impress$o digital. 'om isso, ela se acrescenta realmente &
cria-$o natural, ao invs de substitu%,la por uma outra.
+oi o /ue o surrealismo vislumbrou, ao recorrer &
gelatina da placa sens%vel para engendrar a sua teatrologia
plstica. V /ue, para o surrealismo, o efeito esttico
inseparvel da impress$o mec1nica da imagem sobre o
nosso esp%rito. A distin-$o l*gica entre o imaginrio e o real
tende a ser abolida. 8oda imagem deve ser sentida como
ob5eto e todo ob5eto como imagem. A fotografia
representava, pois, uma tcnica privilegiada para a cria-$o
surrealista, 5 /ue ela materializa uma imagem /ue participa
da natureza) uma alucina-$o verdadeira. A utiliza-$o do
trompe loeil e a precis$o meticulosa dos detal(es na pintura
surrealista s$o disto a contraprova.
A fotografia vem a ser, pois, o acontecimento mais
importante da (ist*ria das artes plsticas. Ao mesmo tempo
sua liberta-$o e manifesta-$o plena, a fotografia permitiu &
pintura ocidental desembara-ar,se definitivamente da
obsess$o realista e reencontrar a sua autonomia esttica, O
Irealismo" impressionista, sob seus libis cient%ficos, o
oposto do trompe loeil$ A cor, alis, s* pHde devorar a
forma por/ue esta n$o mais possu%a import1ncia imitativa. .
/uando, com 'zanne, a forma se reapossar da tela, 5 n$o
ser, em todo caso, segundo a geometria ilusionista da
perspectiva. A imagem mec1nica, ao opor & pintura uma
concorrncia /ue atingia, mais /ue a semel(an-a barroca, a
identidade do modelo, por sua vez obrigou,a a se converter
em seu pr*prio ob5eto.
Nada mais v$o doravante /ue a condena-$o
pascaliana, uma vez /ue a fotografia nos permite, por um
lado, admirar em sua reprodu-$o o original /ue os nossos
ol(os n$o teriam sabido amar, e na pintura um puro ob5eto
cu5a referncia & natureza 5 n$o mais a sua raz$o de ser.
4or outro lado, o cinema uma linguagem.