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Las muertes del arquitecto-autor.
Variaciones de la autoría en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.

Por Iván Kozenitzky

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A Marce.

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Variaciones de la autoría en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.

Las muertes del arquitecto-autor.

Me interesa indagar sobre el fenómeno de la muerte del autor como una forma de pensar la problemática de la autoría en relación al proyecto arquitectónico. Tomaré prestadas algunas ideas de otras disciplinas, poniéndolas en relación con la Arquitectura, esperando en este ejercicio poder leer algunos signos de nuestros tiempos y esbozar un diagnóstico parcial del estado actual del proyecto arquitectónico. La autoría está en el centro de discusión de todas las disciplinas creativas actuales. Desde la música al software, las artes plásticas, el diseño o la literatura, la aparición de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, han alterado de forma notable los procesos creativos. En cierta medida, las de redes participativas basadas en la Internet, han alterado los procesos de autoría tradicionales, para dar lugar a experiencias de creación colectiva, de autoría difusa, donde todos los implicados son a la vez consumidores y productores, espectadores y actores, lectores y autores. Este proceso, que se da de forma múltiple y dispersa, refleja el estado actual de experiencias cuyos comienzos podemos encontrarlos en episodios parciales a lo largo de todo el siglo XX, pero cuya aceleración es notoria y marcada en los últimos años. Trataré dar una mirada al proceso de génesis de este tipo de experiencias dentro del campo de la arquitectura, rastreando en distintos casos de esta muerte del arquitecto-autor los síntomas de uno de los cambios paradigmáticos que nos propone el siglo XXI.

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Para comenzar este recorrido, es necesario definir autor. El primer camino que tomaré es el que abre Roland Barthes en el ensayo “La muerte del autor”. Ahí nos comenta que: «El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad1, a la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, al racionalismo francés y a la fe personal en La Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de “la persona humanista”» 2. De esta forma, muchas veces el autor pasa a ser más importante que su obra y muchas veces pretendemos encontrar la explicación última de una obra a través del conocimiento de quien la ha producido. Los datos biográficos del autor suelen competir con el análisis de la obra misma. Un personaje entendible bajo esta óptica es Frank Lloyd Wright, tal vez el último de los arquitectos románticos. Si leemos algunos de sus textos, encontraremos siempre la primera persona, la anécdota vivencial. Su Casa de la Cascada no es sólo la obra, sino la anécdota personal, la relación de Wright con los Kaufmann, etc. El personaje está a la misma altura de subra. Michel Foucault en “¿Qué es un autor?”3 describe un tipo de autor singular surgido durante finales del siglo XIX al que llama iniciador de prácticas discursivas. Éste además de producir su propia obra, posibilita y fija las reglas para la formación de otros textos. Abre la “infinita posibilidad del discurso”. Como ejemplo, Foucault trae las figuras de Freud y Marx, no sólo autores de “La interpretación de los sueños” o “El Capital”, sino iniciadores de corrientes de

Se refiere a las sociedades occidentales del capitalismo moderno. Roland Barthes, “La muerte del autor” en “El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura”. Editorial Paidós, Barcelona, 1987. 3 Michel Foucault, “¿Qué es un autor?” en el blog U-ABC Teoría (http://tijuana-artes.blogspot.com), Universidad Autónoma de Baja California.
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pensamiento que parten de sus obras, pero que no necesariamente siguen los caminos por ellas marcados, compartiendo sus casos paradigmáticos. En nuestra disciplina, podemos encontrar algunos arquitectos que han cumplido un papel similar al que relata Foucault. El ejemplo que primero se nos viene a la mente es el de Le Corbusier, tal vez el arquitecto que más ha influido en la historia de la arquitectura mundial. Su obra (tanto arquitectónica como literaria) ha abierto un número de desviaciones que llegan hasta nuestros días. Le Corbusier presenta síntomas extraños respecto del concepto de arquitecto-autor tradicional. Su obra tiene carácter de propaganda, está pensada para ser copiada, reproducida,

resignificada. Por otro lado, según Foucault, el rol del autor ha ido variando con el tiempo. Sin ir más lejos, de la Edad Media conocemos escasos nombres: tanto en el arte, literatura como en la arquitectura, podemos suponer una “despreocupación” de los autores por sus obras. Es con el nacimiento del capitalismo cuando la obra es alcanzada por la noción de propiedad. El motivo de la aparición de la autoría parecería tener raíces legales: las obras (y aquí el paralelo a la arquitectura parece aún más relevante) comenzaron a necesitar de autores cuando fueron susceptibles de ser castigados. Alguien debe ser el responsable de una obra ante la ley. La obra deviene en mercancía. Barthes comenta que las vanguardias pusieron en crisis el concepto romántico de autor. El primero en intentar “desacralizar la imagen del autor” fue el Surrealismo4. Un ejemplo claro

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Roland Barthes, “La muerte del autor” en “El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura”. Editorial Paidós, Barcelona, 1987.

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son los métodos de escritura automática y colectiva donde no es posible individualizar la figura del creador: la obra es producto del azar, o en última instancia, de un inconsciente colectivo difícilmente identificable. Según Barthes, “El nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor” 5. El lector se emancipa del autor en la medida en que éste ya no controla el texto. Los ejemplos que hemos elegido para analizar, invitan al juego de la lectura ya que (como todo texto o proyecto contemporáneo) presentan palabras no dichas, espacios en blanco, significados abiertos. Por lo tanto no es tan necesario esforzarse en comprender qué fue lo que quiso hacer, qué habrá pensado el Autor, sino que lo importante es seguir el ejercicio que el texto propone para resignificarlo y actualizarlo. También analizaré otras experiencias que implicaron cambios en el proceso creativo en el campo de la arquitectura que tienden a sacar al arquitecto del rol de dador de formas, de demiurgo creador. Esto está relacionado con “la muerte de Dios” anticipada por Nietzsche y que será resignificado casi un siglo después al derrumbarse el proyecto moderno, luego de la segunda guerra. Esta desaparición de toda referencia absoluta y de toda intención universalizadora implicó en el campo del arte la crisis de la representación como proyecto artístico (proceso que iniciaron las vanguardias). La experiencia artística ya no podrá producirse a partir de un sistema, no ya del clásico, sino tampoco del Nuevo Sistema de los

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Roland Barthes, Op.cit.

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pioneros.6 Esta pérdida de sistema genera un vacío metodológico que a lo largo de estos años posibilitó nuevas experiencias proyectuales. Realizaremos entonces un recorrido por procesos que significaron cambios en la función del autor y que llevan hacia la disolución del arquitecto-autor de la modernidad. Comenzaremos por las experiencia de los participacionistas, aquellos que han sabido aceptar el desafío incluir al usuario dentro del proceso creativo, vinculándose a la antropología y al trabajo social. Seguiremos analizando los que, en sintonía con el arte pop, trabajaron con lo popular y lo simbólico en la cultura de masas. Luego pasaremos al deconstructivismo que, tomando la arquitectura como texto, prioriza el proceso a la obra. Y finalizaremos nuestro recorrido con los minimalistas que han llevado las búsquedas formales a un grado cero.

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Ignasi de Solà Morales. “Arquitectura Débil” en “Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea”. GG, Barcelona, 1995.

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Participacionistas y la arquitectura sin arquitectos.
Si como sugiere Barthes, la muerte del autor está ligada al nacimiento del lector, podemos suponer que la muerte del arquitecto estaría relacionada con el nacimiento del usuario, habitante o destinatario de la obra arquitectónica. El arquitecto “muere” una vez que su obra comienza a ser habitada, al igual que el autor de un escrito “muere” al dejar de controlar las lecturas hechas sobre su obra. Si bien esto es inevitable y común a toda arquitectura, podemos encontrar a una serie de arquitectos que basan sus proyectos en dar libertad a los habitantes, como una forma de asegurar el derecho al diseño del propio hábitat. En el contexto europeo, se destaca el “atelier” del belga Lucien Kroll. Su búsqueda sigue la tradición de los arquitectos que, partiendo de los postulados de Van Eyck, han tomado el camino de disenso con el Movimiento Moderno, tratando de producir nuevas arquitecturas tomando como referente la ciudad histórica. Su principal virtud radica en que ha fundado uno de los pocos estudios de arquitectura que se ocupa de diseñar edificios por medio de procesos participativos. Su arquitectura denota complejidad y contradicción, resultado de la diversidad de las personas y variables implicadas en el proceso de diseño. Sostiene que la “gente” no es una masa uniforme ni cuadra necesariamente en los esquemas abstractos que
Residencia para la Facultad de Medicina. Bruselas, 1975. Atelier Kroll.

Residencia para la Facultad de Medicina. Bruselas, 1975. Atelier Kroll.

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los arquitectos suelen inventar. Sus posturas defienden una arquitectura ecológica y terapéutica.7 El Atelier Kroll llega al proyecto de la “La mémé” Residencia para la Facultad de Medicina de Bruselas, luego de que una serie de estudiantes se opusiera a un plan funcionalista que organizara el campus. El complejo consta de 20mil metros cuadrados (la mitad de lo proyectado originalmente) donde conviven 20 departamentos, 60 estudios, 200 habitaciones, 6 casas grupales, comedor, café, cine, teatro, comercios, jardín de infantes y oficina de correos. A contramano del proyecto bajado desde las autoridades de la Universidad (que preveía la separación de estudiantes, docentes, directivos, casados, solteros, etc.) los mismos estudiantes solicitan que las residencias respondan a la diversidad de la comunidad educativa, que el proyecto pueda recrear una vida urbana normal, y que no sea un “castillo dorado para jóvenes privilegiados”. El proyecto, realizado mediante talleres en los que participaron arquitectos y futuros habitantes, toma como premisa evitar la simplificación del modelo moderno. Para ello deciden no alinear los elementos semejantes (“es irracional imponer elementos idénticos a habitantes diversos: esto los hace idénticos, amorfos o rebeldes”8). Esta lógica opera incluso en la estructura formada por losas hongo de modo que el edificio no posee vigas. Las columnas que portan el conjunto, están dispuestas según una grilla, pero no alineadas entre sí. “¿Porqué alinearlas si no es indispensable? El antimétodo
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Lucien Kroll. “"Es más importante ser contemporáneo que moderno". Entrevista en http://habitat.aq.upm.es/boletin/n9/acver.html 8 Lucien Kroll en “ ‘Memé’ y ‘fachiste’ en Woluwé”. Summario Nº 33. Buenos Aires, Julio 1979.

Residencia para la Facultad de Medicina. Bruselas, 1975. Atelier Kroll. Plantas: subsuelo, 1º y 2º piso. Corte.

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vale tanto como el método”. Para ubicar tabiques y los elementos de la fachada, inventan un sistema de “coordinación modular” que, mediante una grilla de sólo 10cm (y con preferencia de 30cm), logra, mediante una “trama escosesa” una lectura de aparente desorden. Él habla de la prefabricación abierta como una alternativa al estándar normalizante. La fachada principal está cubierta de una serie de ventanas de diversos tamaños y colores que componen un cuadro al mejor estilo neoplasticista, pero más espontáneo (más Klee que Mondrian). Kroll comenta que intentaron llegar a la mayor diversidad posible mediante la combinación azarosa de materiales y colores, de modo que “no haya dos ventanas de la misma proporción e igual color una al lado de la otra o una debajo de la otra”. Así se combinan marcos de madera, de aluminio y plástico, con las cortinas y paños ciegos de placas coloreadas. Interiormente, los tabiques (que fueron realizados en un material inventado por el mismo Kroll) dividen la planta libre en una serie de departamentos que se comunican entre sí. En la parte central del edificio se halla el núcleo húmedo con las cocinas-comedor y baños compartidos por cada grupo de habitaciones. El tamaño de las celdas es variable: no hay dos iguales, como consecuencia de la forma arbitraria de las losas. El resultado es un edificio complejo y espontáneo, síntesis de la multiplicidad de factores puestos en juego. Pero esto no le quita la coherencia estética producto de la sensibilidad del arquitecto. Esta intervención va en la línea de búsquedas que tratan recobrar la imagen de la ciudad espontánea en la búsqueda de un nuevo lenguaje vernacular, y tiene conexiones con las investigaciones de Van Eyck, Alexander, Erskine y cía. Sin embargo, el factor participativo
162 viviendas en el bosque. Goirle, Holanda, 2003 Atelier Kroll

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no es un dato menor. Aquí nos hallamos ante otro perfil de nuestra muerte del arquitecto. En este caso el arquitecto toma decisiones proyectuales de acuerdo a consensos con la comunidad de futuros habitantes, y logra así un edificio de diversidad formal, espacial y funcional. Su imagen nos recuerda a los conjuntos de vivienda diseñados por los holandeses MVRDV, quienes también se esfuerzan en integrar en los edificios un grado elevado de diversidad funcional, lo que conlleva a una imagen también reflejo de esa diversidad (aunque en verdad la de MVRDV sea una búsqueda proyectual vaya por otros caminos).9 Para Kroll los arquitectos siguen siendo necesarios ya que “siguen siendo los que mejor construyen”, ya que aportan una “dimensión esencial” a la arquitectura. Esta esencia es la que diferencia la arquitectura de la mera construcción. Es un plus, no una causa en sí misma. Si el usuario es también, en cierta medida, proyectista, y el arquitecto es quien tiene la responsabilidad de darle forma a diversos deseos, la obra es una construcción resultante de una autoría difusa compartida entre la comunidad y los arquitectos.
MVRDV. Silodam Amsterdam, Holanda, 2002 MVRDV. WOZOCO Amsterdam, Holanda, 1997

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“la Mémé versus Woonsilo”, http://www.stichtingtijd.nl/publicaties_lezing_rob_hendriks.html

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Pop 1: Venturi y la arquitectura como símbolo.
Tomando criterios de la cultura pop norteamericana, Robert Venturi ha indagado sobre el rol simbólico de la arquitectura. Categoriza la arquitectura en base a dos funciones comunicativas: Las arquitecturas pato son aquellas donde el espacio, estructura y programa quedan ahogados y distorsionados por una forma simbólica global. En cambio, en el tinglado decorado el edificio se oculta detrás de una fachada-anuncio. De esta forma, la arquitectura se descompone en organización e imagen y el espacio funcional pasa a ser totalmente independiente de la fachada. El pato es un “edificio especial” que es un símbolo en sí mismo. El tinglado decorado es un “edificio convencional” al que se le aplica un símbolo. Ambos casos son válidos (ellos defienden la segunda opción), aunque sus funciones comunicativas son diferentes. Otro concepto (bien pop) que han desarrollado es el de arquitectura de lo feo y lo ordinario (F&O, correspondiente al tinglado decorado) en la que prima el simbolismo, en contraste con aquella que se supone heroica y originas (H&O, al que pertenecen las arquitecturas pato) y en la que prima la expresión. En la arquitectura heroica y original (en la que podemos ubicar casi todas las “grandes obras” de los arquitectos de firma), se basan en el simbolismo de lo heroico. Su diseño está basado en elementos originales: expresiones abstractas, identificables en el carácter fisonómico del edificio. Es fiel a los materiales y su expresión estructural. Expresan
Guild House. Filadelfia, 1961. Robert Venturi. Idea para un Monumento. Robert Venturi.

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monumentalidad cívica mediante cualidades puramente arquitectónicas: formas abstractas, texturas y colores, cuidadosamente compuestos. En las arquitecturas feas y ordinarias lo que prima es el simbolismo de lo ordinario. Se basa en el uso de elementos convencionales que conllevan inevitablemente a una asociación con la experiencia pasada (la imagen de una ventana convencional es a la vez la imagen de todas las ventanas conocidas). Esa “aproximación simbólica” da como resultado una arquitectura del significado, más amplia y rica aunque menos espectacular que la arquitectura de la expresión”, donde se transmiten significados concretos por medio de la asociación y la experiencia pasada. El “referente tipológico” es la arquitectura de ruta, con sus falsas fachadas decoradas, su rótulo que la identifica con palabras, su banalidad. Lo que se pretende es “hacer interesante la arquitectura aburrida” lo cual es “un medio más válido que las irrelevantes articulaciones de esas estridentes pero aburridas megaestructuras de hoy”. La de Venturi es una arquitectura que opera desde el gusto popular y no desde la disciplina pura y dura. En sintonía con la ironía del arte pop, plantea que “los elementos vulgares, la principal fuente de variedad y vitalidad de nuestras ciudades, cambiados de escala y estableciendo nuevas conexiones en el contexto, se convierten en obras de arte.”10 Venturi dialoga en la misma sintonía que Andy Warhol en el campo de las artes plásticas: la vulgaridad de la sociedad de consumo y el arte no son mutuamente excluyentes. Proponer imitaciones de artefactos ordinarios, diseñados cuidadosamente, de modo de resaltar sus
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Josep María Montaner. “Cap. VIII: Nuevo funcionalismo y la arquitectura como expresión técnica” en “Después del Movimiento Moderno”. GG, Barcelona, 1999.

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características más vulgares. Estos elementos vulgares dejan de serlo mediante la distorsión de la forma, el cambio de escala y el cambio de contexto. “No son meramente ordinarios, sino que representan simbólica y estéticamente la ordinariez; también son enriquecedores, pues añaden un estrato de significado literario”. Todas estas operaciones inspiradas en el pop art norteamericano suponen un corrimiento del papel complaciente del artista que busca agradar al burgués. En su lugar, deciden exponer las mismas entrañas del sistema: los elementos de consumo masivo, los carteles de publicidad, terminan por ser los pocos elementos populares que le quedan al sistema capitalista, la única unión entre clases sociales antagónicas, en una década de gran efervescencia política. Podemos suponer que si la arquitectura quiere comunicar algo, eso quiere decir que debería haber un autor que emita un mensaje. Sin embargo, la arquitectura del tinglado decorado no comunica con los recursos propios de la arquitectura (como sí lo hace la arquitectura pato), sino que delega la función comunicativa a recursos pictóricos. El espacio es sustituido por el simbolismo. “El rótulo es más importante que la arquitectura”11.

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Robert Venturi. “Aprendiendo de Las Vegas”. Gustavo Gili, Barcelona, 1998.

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Pop 2: Archigram y la arquitectura como objeto de consumo.
En la misma sintonía pop, pero acaso aún más radicalizado, se encuentra el del grupo Archigram. En “La arquitectura como producto del consumidor” 12 , Warren Chalk,

integrante del grupo, plantea la necesidad de una arquitectura descartable, intercambiable y producible como cualquier objeto de consumo. Trayendo el ejemplo de la moda del “hágalo Ud. mismo” dice que es inadmisible seguir ignorando el hecho real de que “cada miembro de la comunidad tiene instintos creativos latentes” y vaticina que de aquí en más, el rol de los diseñadores deberá cambiar para más bien “dirigir ese instinto hacia una forma tangible y aceptable”. Sólo asumiendo lo anterior podrá revertirse “el abismo cultural que existe entre la comunidad y los diseñadores.” Para él existe un derecho por parte de la comunidad de determinarse su propio entorno individual y por ende autodeterminar la manera de vivir. Propone entonces diseñar equipos de elementos cambiables e intercambiables de acuerdo a las necesidades, que puedan ser elegidas de un catálogo de partes, “de la misma manera como se elige un coche o una nevera”. Para que no quede ninguna duda sobre sus intenciones, hace una comparación con la música pop, remarcando que el éxito de la misma se debe a la gran participación del púlico. Asevera que “los mismos grupos de músicos pop se asemejan más que antes a la audiencia
Casa rodante en la década del 60. Richard Hamilton, “Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?” 1956.

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Warren Chalk. “La arquitectura como producto del consumidor” en “Textos de la arquitectura de la modernidad”. Compilado por P. Hereu, J.M. Montaner y J. Oliveras. Editorial Nerea, 1999.

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por sus ropas, sus hábitos, e inclusive por su destreza musical. (...) Su éxito depende de la habilidad de sus creadores para mantenerse a tono con el gusto del consumidor”. En el número 5 de la revista Archigram, dedicado a las megaestructuras, presentaron una serie de proyectos utópicos entre los que estaba la Plug-in City13. En sintonía con los metabolistas, la Plug-in City puede ser leída como una crítica al urbanismo de la Carta de Atenas, donde contrariamente al zonning, que implicaba la separación de las grandes funciones de la ciudad-máquina, éstos proponían aglutinarlas en una gran estructura. Sus referentes históricos declarados son las Prisiones Imaginarias de Piranesi, las propuestas de Città Nouva de Saint’ Elía, partes de la Ciudad Industrial de Garnier. Un antecedente más cercano en el tiempo y el espacio, es la propuesta de Casa del Futuro de Alison y Peter Smithson, donde se daba un paso adelante en la idea de la casa prefabricada con la estética de un electrodoméstico. Al mismo tiempo se posicionaban en contra de la Broadacre City de Wright, que planteaba una ruralización del territorio, mientras que los Archigram defendían incondicionalmente la vida metropolitana. Plug-in city presentaba una vasta red espacial de tubos diagonales por los que circulaban las cápsulas, que servían de vehículo y habitación a los nómades habitantes del futuro. El modelo era aplicable a cualquier terreno y podía expandirse en cualquier dirección, siendo indispensable la accesibilidad y conexión con otras ciudades. La propuesta llevaba al límite la ideología del consumo de masas. Tanto la ciudad como las cápsulas tenían una vida útil
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Plug-in city. Peter Cook, Archigram.

Claudia Pianta Costa Cabral, “Grupo Archigram, 1961-1974.Uma Fábula da técnica”. Universitat Politécnica de Catalunya. http://www.tdx.cbuc.es/TESIS_UPC/AVAILABLE/TDX-0219104-183033/

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corta: 40 años la primera y sólo 5 a 8 las segundas, lo que planteaba desde el proyecto un ciclo de obsolescencia y sustitución comparable a la vida útil de un electrodoméstico que es desechado no porque deje de funcionar, sino porque se vuelve obsoleto al lado de los nuevos inventos. También era una reflexión de la presión que las nuevas tecnologías ejercen sobre la ciudad real, que debe absorber los cambios modificando su estructura. La Plug-in City plantea una serie de muertes, a saber: La muerte de la ciudad ya que, como todo proyecto utópico, plantea una anulación del lugar. De esta forma, la continua transformación se confunde con una eterna repetición. Por otro lado encontramos la muerte de la arquitectura al ser esta absorbida por la lógica del diseño serializado, perdiendo su “carácter áurico” de forma más radical aún que en las propuestas modernas. Y finalmente, nuestra muerte del arquitecto, que al morir la arquitectura como tal, se vería obligado a convertirse en un diseñador de prototipos para ser producidos en serie.

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El proceso: deconstructivistas y la arquitectura como texto.
Uno de los caminos abierto por Peter Eisenman parte de la premisa de tomar la arquitectura como pura forma, apostando al poder de múltiples combinatorias geométricas. Esta arquitectura abstracta, no comunicativa, encuentra referencias los experimentos formales del constructivismo ruso y del arte conceptual de la década del 60. Montaner nos da una síntesis precisa: “Se trata de desplazar la atención desde la obra de arte como objeto acabado hacia el énfasis en el proceso de creación.(...) Para el autor el modo de hacer se ha convertido en más importante que el artefacto, la forma explica la manera como se ha formado.”14 Sus diez casas son en verdad un pretexto para indagar y experimentar una serie de relaciones e interacciones formales. En la Casa II particularmente, parece interesado en extremar el uso del muro no portante y el pilote como elementos abstractos que limitan un espacio cúbico. La casa no guarda relación alguna con el terreno en el que se emplaza, el edificio da la impresión de ser una maqueta apoyada sobre un escenario vacío. Pilotes, muros, ventanas, son extraídos del repertorio moderno, pero adquieren un sentido totalmente distinto al original. Estos elementos son tomados como variables de una ecuación de transformaciones en un sistema espacial cartesiano. Esta grilla tridimensional juega de reguladora de

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Josep María Montaner. “La arquitectura del concepto y la forma” en “Después del Movimiento Moderno”. GG, Barcelona, 1999.

Casa II. Peter Eisenman.

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elementos geométricos; éstos aparecen determinando volúmenes que marcan límites. Lo importante no son los elementos o el tratamiento que éstos reciben, sino su sintaxis. El verdadero sentido de la obra es el de transparentar el proceso de creación. La obra terminada pierde su valor como objeto único. El gesto del arquitecto busca enfatizar la idea de que, si bien la obra ha sido construida y posee una forma, ésta se torna arbitraria e inestable. El arquitecto no busca la eternidad de su obra (la monumentalidad), sino que se dedica a plasmar la transformación autómata de la forma. La obra de Eisenman es una obra sin aura. Una obra que no pertenece a este mundo, que no toma referencias, que no tiene un aquí y ahora, característica que ha mantenido y radicalizado en su etapa deconstructivista. Su texto “Más allá de la mirada” Eisenman comienza haciendo una reflexión sobre el desplazamiento del paradigma mecánico al electrónico. Si bien el nota cambios enormes con la introducción de los medios digitales, reconoce que a pesar de ello en la arquitectura se han producido pocos cambios. Esto se debe a que en nuestra sociedad, la arquitectura forma parte de lo que se considera como realidad. El problema que introduce el paradigma electrónico, es que ahora la realidad se define a través de los medios y la simulación. Para superar este estadio en el que se encuentra para él detenida la concepción arquitectónica, propone una arquitectura que busque dis-locar al individuo. Por dis-locación, Eisenman se refiere a una variación en la relación entre sujeto y objeto. Y formula una serie de operaciones complejas que permitan el desarrollo de un espacio otro que permita al sujeto “tener una racionalización del espacio que ya no puede estar asociada a la construcción
Castillos de Romeo y Julieta. Peter Eisenman. Casa II. Peter Eisenman.

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normalizante, clasisista o tradicional de la visión, o sea separar visión de racionalización del espacio. El objetivo es anular interrogantes sobre las posibles significaciones del espacio (el simbolismo del que hablaba Venturi). Mantiene la misma inquietud que en su etapa anterior: lograr una arquitectura completamente autónoma y autorreferencial. Lo que varía es la complejidad de sus operatorias, que si bien siguen siendo formales, llevan la experimentación hasta una abstracción extrema, como en el caso de los “Castillos de Romeo y Julieta”. Este particular ejercicio, cuyo programa es realizar una ficción de una ficción que consista en representar, en clave arquitectónica, las vicisitudes de los personajes de esta historia de amor. Aquí propone una operación que llama scaling que le permite ir variando de escala y superponiendo distintos elementos del proyecto según argumentos afectivos. El scaling opera con tres agentes desestabilizadores: recurrencia, autosemejanza y discontinuidad. La recurrencia es la reproducción de formas idénticas. La autosemejanza sería una repetición análoga no mecánica y no una mimesis completa del objeto de origen. De la discontinuidad no explica demasiado, más allá de decirnos que es lo que “confronta con la metafísica del presente”. Luego, a medida que su experimento se va desarrollando, va introduciendo nuevas variables como situación, programa, representación, división, unión, superposición. Termina el ejercicio con una defensa de una arquitectura textual, esto es, una arquitectura no representativa que se refiera internamente a su propia estructura. De nuevo, una arquitectura autónoma y autorreferencial.
Castillos de Romeo y Julieta. Peter Eisenman.

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El experimento de laboratorio descripto parece ser una excusa para poner en práctica unas herramientas que, en la práctica, se revelan aún más complejas. Los proyectos de Eisenman son experiencias textuales, que intentan dis-locar al espectador para así contaminar su propio entendimiento del mundo. Eisenman trabaja en el plano de la muerte del autor propuesto por Barthes: plantea una arquitectura ambigua, en donde el autor muera para que el lector (el usuario, el crítico) tome el timón propio de las lecturas del espacio, pero despojado de todo simbolismo.

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Minimalismo.
El minimalismo arquitectónico es un movimiento sin manifiesto. Su nombre le es dado externamente por la crítica, haciendo alusión al homónimo movimiento escultórico de la década del 60. Su difuso programa podría leerse como una actitud crítica respecto a la superabundancia posmodernista que, en lugar de ir al choque con nuevas propuestas e ideas renovadoras, se retrotrae silenciosamente sobre unos pocos axiomas que llaman a la economía formal. El “less is more” miesiano es el central, aunque despojado de las intenciones de universalidad y trascendentalismo, características a la generación de los maestros. Ante la duda eterna que plantea la posmodernidad, estos arquitectos deciden retirarse y dar a conocer las pocas certezas que tienen. Esa actitud crítica contra el despilfarro y la superproducción de información, puede traducirse también en un “rechazo a la genialidad y a la estética de lo original”15. Se trata de una arquitectura que intenta evitar cualquier tipo de simbolismo, pero no la subjetivación. La casa Azuma, proyectada por Tadao Ando, es una de las obras que abrió este camino. La obra está emplazada en un barrio residencial de angostos lotes rectangulares, con casas en hilera de dos plantas. Su forma está definida por un prisma que ocupa toda la superficie del lote, dividido en tres partes iguales, donde la porción del medio le es sustraído. Esta operación simple da como resultado una secuencia de lleno-vacío-lleno, similar a los juegos formales del escultor minimalista Donald Judd.
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Escultura minimalista. Donald Judd, Sin título. 1971.

Casa Azuma. Osaka, 1975. Tadao Ando.

Josep María Montaner. “Minimalismos” en la Biblioteca de textos, Taller Hernández, 1999.

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Desde el exterior, la casa se presenta como una gran lápida de hormigón armado, una fachada autista que respeta las proporciones de sus vecinos pero se aísla, como si quisiera significar un vacío. Su propuesta es un retiro del caos exterior para concentrarse en el adentro. Ahí la propuesta es otra. Todas las habitaciones de la casa miran hacia el patio interior, que es el alma del proyecto. Por el hueco la casa se comunica con el afuera, pero no con la ciudad, sino con la naturaleza, dejando entrar el aire, sol y agua. Al ser este vacío mediador entre las distintas habitaciones (no se puede pasar de una a otra sin salir a ese exterior interno), el habitante está obligado a no olvidar su relación con la naturaleza, y en cierta forma, con el Universo. La casa realizada íntegramente en hormigón visto, que presenta una modulación de cuadrados análogos al conjunto de la obra. La elección de este material contemporáneo pero crudo no debe haber sido casual. El extraño lenguaje vernacular que propone Ando en esta obra, conjuga la vida individualista en la ciudad contemporánea con la espiritualidad característica de las culturas orientales. Esta búsqueda introspectiva es la que vemos como común en las experiencias minimalistas. Una sobriedad exterior que estalla en el interior. Como si afirmara que por dentro, nadie es normal. El minimalismo opera no desde la racionalidad, sino desde un campo sensible no comunicativo. De esa forma es más sencillo concentrarse en lo estrictamente disciplinar, en los elementos arquitectónicos por sí mismos que sólo valen en su carácter plástico, espacial y sensorial, regidos por las leyes de la Gestalt. El arquitecto-autor no deja de existir, sino que
Casa Azuma. Osaka, 1975. Tadao Ando.

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mantiene viva sólo una pequeña porción sensible pero esencial. El autor permanece en estado latente.

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Reflexión final
Luego del recorrido emprendido, vuelvo a preguntar: ¿En qué ha cambiado el autor de arquitectura luego del derrumbe del proyecto moderno? Los ejemplos citados son búsquedas emprendidas en el éxodo de un modelo que entra en crisis. Evidentemente ha habido un corrimiento, producto de varios cambios paradigmáticos. Lo que hace poco más de medio siglo podría haberse leído como virtud, hoy se entiende como defecto. Coherencia y racionalidad perdieron lugar frente a la contradicción y la intuición. El optimismo positivista cedió ante una visión más desconfiada y escéptica. Los proyectos dejaron de perseguir la universalidad para concentrarse en lo particular. Las propuestas más totalizadoras perdieron prensa frente a otras más permisivas, más blandas. Se pasó de un momento pasional a otro afectivo. El autor moderno comienza su retirada. Así, Kroll renuncia al protagonismo de sentirse Creador para disolverse en la multitud; Venturi deja de inventar formas para retrabajar los símbolos de la cultura popular; Archigram plantea una hipotética sociedad donde los arquitectos renuncian a la trascendencia para devenir en diseñadores de objetos industriales de corta vida y desechables; Eisenman plantea una arquitectura como mero juego intelectual; y Ando reduce el problema a soluciones de máxima economía formal. Este retiro tal vez deje lugar a que nuevas experiencias se concentren en la producción, más allá de quién sea el productor. Los nuevos medios de comunicación (masivos y a la vez

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participativos) están invitando a ese juego. Montaner cita al pintor abstracto italiano Carlo Belli, que proponía “una exposición de obras sin título, sin firmas de autores, sin fechas ni ninguna referencia humana. (...) El autor se guardará de no entrar en su propia obra: la más alta ambición que un artista puede tener es que la propia obra viva una vida autónoma, por si misma, en un mundo espléndido y absoluto” 16. Después de todo, en la era del capitalismo cognitivo, atribuir a un nombre la autoría de cualquier cosa, no es más que un engaño.

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Josep María Montaner. “La arquitectura del concepto y la forma” en “Después del Movimiento Moderno”. GG, Barcelona, 1999.