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Luzes da Arte

Chri stoph Trcke


a
55
J
Prazeres prel i mi nares-
vi rt ual i dade- expropri ao
Indstria cultural hoje
Christoph Trcke
Hochschule fr Grafik und BuchKunst Leipzig
"Em momentos ntimos, as mulheres cuidam mais
de conservar o penteado e a maquiagem do que a situao,
qual o penteado e a maqui agem se destinam", segundo
registrou Theodor W. Adorno em 1938, no mui to aps a
sua chegada ao exlio novaiorquino
1
. Evidentemente, ele
no descobriu isso por meio de uma investigao emprica.
Narrativas, relatos jornalsticos, filmes e a observao
atenta do seu novo entorno americano devem ter inspirado
a sua afirmao. De acordo com critrios sociolgicos, ela
no cientfica: no pode ser universalizada, tem, quando
muito, validade para al gumas estrelas birutas do cinema
e para as secretrias, vendedoras ou donas de casa, que
procuram imit-las. No obstante, o seu comportamento
1
ADORNO, Theodor W. "Dissonanzen". In: Ges. Schriften, vol. 14. Frankfurt am
Main: 1973, p. 26.
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As Luzes da Arte
pode ser mais representativo do que todas as mdias
estatsticas, no momento em que ele se revela como o caso
normal , apenas levado s l ti mas conseqnci as,
potenciado at a nitidez extremada. Foi exatamente assim.
que Adorno registrou as referidas mulheres: como pioneiras
de uma evoluo geral, como smbolo de uma tendncia
bsica de toda a cultura moderna, i. e., da inclinao de
converter os causadores e arautos da felicidade e do prazer
nos objetos propriamente ditos do prazer e no pice de
todo o prazer no pr-prazer.
Nos dias atuais, nada assinala essa tendncia mais
precisamente do que a palavrinha "virtual", que at quinze
anos aparecia quase que excl usi vamente em textos
cientficos e, mesmo ento, era ocasionalmente explicada
em nota ao p da pgina. Hoje todo mundo fala de
"realidade virtual", mas o nmero dos que do conta da
frmula extremamente filosfica com que esto lidando,
extremamente reduzido. "Virtual" significa "existente
segundo a fora ou possibilidade". O que possvel ainda
est longe de ser conseqentemente real, mas tambm no
um nada. As possibilidades existem, elas so ou tm,
elas mesmas, um certo grau de realidade. Por isso, a
"realidade virtual" ou uma mera criao da atividade da
linguagem em ponto morto [sprachlicher Leerlaufl como
um "crculo redondo", ou expresso de fenmenos-limite
[Grenzphnomene], nos quais a vi rtual i dade no se
apresenta apenas como estgio precursor do real, mas
como o prprio real.
Evidentemente, o termo se refere ao segundo
fenmeno. Fala-se de realidade virtual apenas desde que
se possa combinar dua
c
- faculdades tcnicas: em primeiro
lugar, a de sugerir ac humano a tridimensionalidade
Chri stoph Trcke 57
de forma to enganadora [tuschendl que ele no pode
mais resistir impresso de se encontrar efetivamente no
espao sugerido, ao invs de estar apenas diante das suas
imagens; e, em segundo lugar, a de poder intervir no
prprio espao sugerido, reconfigur-lo a bel-prazer
pressionando levemente com a mo. O cyberspace um
"espao dirigido": um espao que o olho no sabe distinguir
do espao real e que ele, no obstante, pode arranjar em
universo imagtico prprio, em colaborao com a mo.
So criados cyber-uni formes inteiros, que no
deixam de ser semelhantes aos dos corredores de automvel
e dos astronautas, e que consistem de um capacete, sob o
qual o usurio se v exposto a um espetculo audiovisual
tridimensional, e de um traje, que propicia determinadas
sensaes na pele e possibilidades de movimentao e
monitoramento. No espao criado por esses requisitos a
pessoa se move como que no sonho. Afinal de contas, o
sonho tambm sugere sensaes e impresses, s quais
impossvel resistir, ainda que seja a prpria psique que os
produz. O sonhador tanto prisioneiro quanto produtor
das suas representaes onricas. Enquanto elas perduram,
ele no dispe de nenhum critrio para determinar quo
reais ou irreais elas so. O sonho uma forma primeva
(Urforml da realidade virtual.
O i ngresso nesse estado estranho, no qual o
indivduo se v abandonado sem nenhum distanciamento
s sensaes e impresses por ele fabricadas, est sujeito a
uma condio: o ego controlador, que regula o estado
interior da alma e o seu comrcio com o mundo exterior,
deve ser reduzido at a borda da disfuno. Os meios
naturai s para efetuar tal reduo so o cansao e as
drogas, mas h mui to tempo existe tambm a tentativa
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As Luzes da Arte
de i mi t-l as arti fi ci al mente, por mei o do teatro
[Schauspiel]. claro que o teatro traa de sada uma linha
de fronteira: por um lado, ele sugere que os acontecimentos
no palco ocorrem efetivamente; por outro lado, ele d a
entender ao espectador que as coisas no se passam assim,
e o trapalho que salta no palco s para ajudar o heri
em apuros estraga o espetculo, pois leva-o mais a srio
do que ele tinha sido concebido. O cinema e a televiso, na
sugesto por eles exercida, do um passo decisivo alm.
Diferentemente do teatro, eles nem sempre permitem
reconhecer claramente se as pessoas diante da cmara esto
apenas representando seu papel ou efetivamente lutando,
se esto sofrendo, rindo ou argumentando; mas, de
qual quer modo, o espectador costuma saber que as
imagens cintilantes no so a prpria coisa, e que a
agresso ao televisor no o meio mais adequado para
intervir nos acontecimentos.
E reserva tio menta lis, esse
resduo de distncia consciente que atacado pelos novos
meios de comunicao. A cincia de que acabamos de
submergir, com a ajuda do traje e do capacete, em um
universo ilusrio, no deve mais ter fora contra o cenrio
tridimensional, que se impe aos olhos e pode ser movido
segundo os seus desejos. O artifcio consiste aqui em no
tocar o estado desperto do indivduo e, apesar disso,
neutraliz-lo, produzir por assim dizer, ao largo desse
estado desperto um efeito sobre o respectivo rgo
sensorial por meio de um estmulo ao qual esse rgo
sensorial no pode reagir seno maneira de um reflexo.
O artifcio j foi exercitado exemplificativamente h mui to
tempo pela publicidade refinada. Sabe-se mui to bem que
ela quer apenas es*' miar a compra. Mas a cincia disso
Chri stoph Tiirckc 59
no nos protege dela; seus efeitos se fazem sentir ao seu
largo, adulam os sentidos de forma to direta que ela
tambm exitosa onde todos os seus truques so
desmascarados tanto mais se o ego desperto estiver
distrado, fatigado, cansado.
O que a publicidade audiovisual exercita e aperfeioa
h meio sculo na busca de realizar os seus objetivos
extremamente acanhados de venda est em vias de
tornar-se, graas aos novos meios de comunicao, uma
disposio esttica universal, que orienta a percepo
mesmo onde no se pode comprovar nenhuma inteno
de venda. Assim, por exemplo, debaixo do capacete
tridimensional. Ele deve o seu efeito ao fato de isolar o
olho e trat-lo, por assim dizer, em condies laboratoriais.
O olho no pode desviar; no pode, como ainda diante da
tela ou do monitor, lanar um olhar vesgo para alm da
moldura dos acontecimentos, certificar-se de que ele est
assistindo apenas a um espetculo. Tanto melhor as suas
reaes podem ser medidas e otimizadas: como aqueles
procedimentos eletrnicos que so utilizados tanto na
clnica oftalmolgica quanto no treinamento de pilotos de
avio, para o diagnstico e monitoramento da motricidade
fina dos olhos, e que esto se tornando cada vez mais
i mportantes, sobretudo no campo militar. Em duas
pal avras: cyber-uni f ormes so produtos de uma
ergonomia da percepo que submete o olho diretamente
uma atividade direcionada e lhe implanta, por assim
dizer, as imagens tridimensionais passando ao largo da
conscincia de que se trata apenas de imagens. Decerto a
nova intensidade da vivncia que pode ser lograda dessa
maneira ainda no est amadurecida para a produo em
srie, mas j lquido e certo o preo de entrada a ser pago
As Luzes da Arte
por ela: a retro-aproxi mao [Rckannherungl da
conduta visual a um reflexo condicionado. Aqui, o olho
dever ser obrigado a sensaes que ele, por si s, nem
pode experimentar. Por um lado, o movimento atravs de
uma paisagem extica, que lhe sugerido debaixo do
capacete tridimensional, vivenciado pelo indivduo na
sua ntegra, por outro lado, ele reduzido ao que o
movimento para o olho isolado: os atos de deslizar por
cima de superfcies, de engatinhar, andar, correr, nadar,
bem como as sensaes corporais conexas no ocorrem,
assim como a resistncia fsica e psquica que elas devem
vencer, os preparativos feitos antes de abandonar a esfera
de atuao costumeira, ou as privaes sentidas quando
esses preparativos no so feitos. Em duas palavras: toda
uma dimenso do movimento e da tenso do corpo e da
psique est de antemo amputada desse novo espao de
vivncias, no qual se submerge acionando o boto ao invs
de, por exemplo, preparar uma viagem.
A tentativa de adicionar exteriormente o que foi
amputado se deve a motivos nada casuais. H muito tempo
os rudos que harmoni zam com o espetculo tornaram-
se padro (basicamente desde o surgimento do filme com
tri l ha sonora); ainda se trabal ha na produo das
correspondentes sensaes sensoriais olfativas, a partir da
suposio de que, uma vez tratados em separado e por
especialistas todos os sentidos, as sensaes individuais
havero de somar-se em uma vivncia "holstica", como ela
no poderia ser diferente ao ar livre ou na selva das cidades.
Ocorre apenas que cada sentido individual deve a
virulncia da sua sensao ao seu deslocamento para um
comportamento reflexivamente reativo, e que todos os
sentidos somente so desencadeados ao preo do seu
79 Chri stoph Tiirckc
.jM
isolamento e da regresso da desvinculao do nexo
que o ego interiormente produz entre eles de modo que
eles possam representar-se, estimular-se, comunicar-se
reciprocamente as suas qualidades, perceber sons como
aveludados, cores como estridentes, olhares como ecos. O
nexo dos sentidos no ego faz com que a viso, a audio,
a sensao seja mais do que apenas ptica, acstica e tctil;
ele faz com que os processos de percepo j tenhamper se
a qualidade do conhecimento, no reagindo apenas a
estmulos, mas retrabal hando-os em representaes
internas. Se, no entanto, o nexo do aparelho sensorial
[Sensoriuml for produzido exteriormente, passando por
assim dizer ao largo do ego, i. , por uma aparelhagem
que trata cada sentido ergonomicamente, cada um dos
sentidos se ver privado do solo nutriente do qual vive a
sua interao com os outros sentidos.
Ento, a sensao isolada, no i mporta quo
virulentamente ela seja tambm no momento do estmulo,
no dispe mai s de nada para deitar razes, ganhar
significado, aprofundar-se em paixes e associar-se com
outros em uma experincia de carter duradouro. Ela se
perde na ineficcia o que especialmente negativo para
os cenrios sexuais, que, segundo afirma a publicidade,
cada qual pode formatar segundo seu gosto inteiramente
pessoal. De qualquer modo, est certo que eles no podem
ser mai s ricos do que a facul dade de i magi nao
l Einbildungskraftl que os orienta; e, via de regra, uma fantasia
submetida a irradiaes audiovisuais permanentes assume
aqui o comando, l i ma vez desencadeada, ela s consegue
vomitar um excesso no-digerido de consumo cotidiano de
sons e imagens, com todos os clichs neles contidos.
Mas, de qualquer modo, os sentidos, dos quais se
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espera que percorram o cyberspace como aventureiros
ativos, so passivizados at a letargia: cada um deles
pendurado isoladamente na fonte de estmulos como que
em uma torneira, j unto qual ele no pode mais fazer
nada seno reagir s doses de estmulos ergonomicamente
calculadas, com as quais ele massageado e titilado. A
sensao desejada em cada caso assim ligada pelo estmulo
correlato, e se extingue no momento em que ele no ocorre.
Assim, ela praticamente no consegue mais ir alm do estado
inicial de estmulo, que deveria ser aprofundado para que a
experincia da fruio e do prazer pudesse ocorrer.
Esse estmulo inicial um modelo exemplar de
realidade virtual: uma sensao perfeitamente real, no
apenas possvel, s que uma sensao que ainda no o
que se prenuncia nela. Onde o prazer comea, ela a rigor
ainda no sensao, mas aquilo que a palavra latina
appetitusexpressa de forma precisa: um estado de tenso
promissora. O prprio apetite j prazeroso, ainda mais
quando potenciado pelo cheiro da comida gostosa; mas
quando a comida no servida, ele se converte em
desprazer, bem como o apetite sexual. Este , em um
primeiro momento, prazer apenas como crdito com vistas
a esse ponto mximo de prazer, na direo do qual ele se
movimenta: por conseguinte, um "pr-prazer" [Vorlust],
como Freud o chamou, "em oposio ao prazer final
Endlust] ou prazer da satisfao [Befriedigungslust]"
2
.
O fato do prazer se construir, necessariamente, s passo a
passo a parti r de manifestaes mi nscul as, quase
imperceptveis, e o fato de ele ser com demasiada freqncia
impedido de se construir to velho quanto a prpria
r ^r ^
0
' \A
Dre
[Handlungen zur Sexualtheorie. Studienausgabc, Vol. V
Frankfurt amMain, 1972, p. 115.
Chri stoph Trcke
T
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cul tura. Faz parte das sati sfaes substi tuti vas
[Ersatzbefriedigungenl que a vida pulsional procure para
si, desde tempos imemoriais, a preferncia por estados nos
quais o prazer apenas se prenuncia, ainda realidade
virtual: o pr-prazer.
Nem sempre se pode notar, no caso concreto, se ele
aparece como preldio ao ou substitutivo do prazer. A
fronteira entre esses dois estados fluida e, no obstante,
)
1
I i ^'
decisiva. No h nada de mais promissor do que as
primeiras manifestaes tmidas de um prazer que ainda
est por vir inclusive a tal ponto que o retardamento
do prazer, a preservao e o esforo em deixar permanecer
o estmulo inicial, como ele se mostra nas formas erticas
da busca do parceiro e do flerte, frudo como estmulo
suigenersao prazer. Mas o pr-prazer no lugar do prazer
uma inverso de caminho e meta, de meio e fim, ou, nas
pal avras de Freud, uma perverso. E assim como o
organismo humano consegue deixar de compensar com a
aj uda de tais perverses, que aparecem todas como
disposies na criana, a renncia pulsional, a frustrao,
a desiluso, quer dizer, assim como essas perverses no
so "contrrias natureza", assim elas tambm no devem
ser ignoradas enquanto expresso de danos psquicos. H
uma diferena enorme entre a vontade de se exibir e de
apontar para o outro enquanto ingredientes da tenso
sexual a caminho da satisfao, por um lado, e a sua
autonomizao no voyeurismo e exibicionismo, por outro
lado, cuja fruio revela tanto quanto renega as cicatrizes
da frustrao e da impotncia.
Se o pr-prazer, sobretudo na sua consolidao em
substitutivo do prazer, uma forma primeva da realidade
virtual e no por acaso que Freud tenha interpretado
As Luzes da Arte
o sonho como sati sfao vi rtual do desejo no
necessitamos de maior argcia para reconhecer no que
hoje se denomina explicitamente virtualreality o arsenal
tecnologicamente aperfeioado da satisfao substitutiva
dos tempos modernos.
certo que os uni formes para vivncias com
capacetes tri di mensi onai s para o desencadeamento
si mul tneo dos cinco sentidos consti tuem um caso
extremo, embora prenhe de realizaes futuras. Ele apenas
objetiva de forma especialmente drstica o princpio
fundamental da multimdia: desenvolver para cada um
dos sentidos humanos o sistema de transmisso de dados
que lhe conforme e somar todos os meios de transmisso
em uma impresso global, cuja plasticidade no dever
perder em nada no confronto com o hicetnuncconcreto,
no qual o respectivo indivduo se encontra. claro que
no se desenvolvem capacetes tridimensionais para o
processamento do comrci o gl obal , mas redes de
tel ecomuni caes, para possi bi l i tar confernci as
simultneas que se estendem por todos os continentes, cujos
participantes no esto apenas interligados acusticamente,
mas tambm em termos pticos e tcteis, e que podem
acompanhar no monitor a mmica e a gestualidade dos
parceiros, trabal har em conj unto sobre mi nutas de
contratos e projetos de construo, realizar intervenes
cirrgicas em conjunto ou entregar no fim do expediente
o seu trabalho ao recm-acordado colega na Califrnia
para que ele o continue.
Mas o princpio bsico no diferente: os rgos
sensoriais so interligados com lugares distantes cada
um pela via que foi criada para ele, mas em simultaneidade
com os outros. Que extenso fantasmagrica do alcance
79 Chri stoph Tiirckc
J .
do olho, do ouvido e do tato! Quem, no entanto, acreditar,
como McLuhan, que o que "o sistema nervoso central",
assim como ele , estaria sendo "ampliado em rede que
abrange todo o globo"
3
como se a viso, a audio, o
tato fossem apenas potenciadas milhares de vezes e de resto
continuassem sendo o que eram, sem sofrer danos no
leva em conta o meio, que aj uda o respectivo rgo
sensorial a vencer distncias imensas na velocidade da luz
apenas por disponibilizar-lhe, por assim dizer, um conduto.
Mas nenhum conduto transmite estmulos sem canaliza-
los e filtra-los: seja como som separado, seja como
segmento de i magem a parti r de uma determi nada
perspectiva da cmara e onde a tcnica j avanou tanto
como presso mensurvel da ponta do dedo. Onde
objetivos estritamente delimitados como a negociao de
um contrato ou o desenvolvimento conj unto de um
programa ou aparelho esto em jogo, o filtro medial atua
de forma extremamente eficiente. Tbdo o que distrai do
objetivo comum eliminado, tudo o que lhe serve extrado
e isolado, e assim que a telecomunicao multimedial
consegue reduzi r de modo extremamente drsti co
determinados processos de formao da vontade e da
tomada de decises, que at agora necessitavam de todo
um conjunto de pesquisas, deliberaes, conferncias e
viagens por vrios continentes. For isso, a nova tecnologia
tambm observada com tanto interesse, dadas as suas
enormes possibilidades de reduo de custos. Mas a
proxi mi dade que ela i nstaura consi ste apenas do
estabelecimento de uma ponte para vencer a distncia no
tempo e no espao, apenas reduo e acelerao de
3 MCLUHAN, Marshall H. Diemagischen Kanle. Dsseldorf; Viena. 1992. p. 11.
As Luzes da Arte
processos de comunicao para um fim estreitamente
delimitado e no deve ser confundida com "proximidade
humana" no sentido do interesse e da empatia recprocas,
que somente se pode formar paulatinamente, na esteira
do convvio e das vivncias partilhadas durante um perodo
mais demorado.
Assim como o computador, s porque ele soma
muitas vezes mais rapidamente e melhor do que qualquer
pessoa, j representa, por esse motivo, uma ampliao da
inteligncia humana em si, mas apenas a ampliao de
uma parte dessa i ntel i gnci a, do mesmo modo a
telecomunicao multimedial, por si s, no amplia o
sistema nervoso central, mas apenas algo extrado dele
por filtragem: operaes isoladas de percepo. A enorme
falcia, para a qual os meios de comunicao convidam,
o clculo estimativo das partes isoladas como um todo
novo, praticamente j palpvel, como se necessitssemos
apenas continuar coerentemente no caminho da ampliao
multimedial dos sentidos humanos para chegar a essa
proximidade humana holstica que se anunciaria de forma
to promissora nas conferncias simultneas.
Elimina-se aqui do foco da ateno o fato de que a
mul ti medi al i dade progressi va i mpl i ca sempre o
si mul tneo isolamento progressivo das operaes de
percepo, que so aqui compostas de modo multimedial.
S assim pode surgir a iluso de que os novos meios de
comunicao ativam os sentidos: os cyber-uniformes por
meio da intensificao da vivncia, os telecomunicativos por
meio da potenciao do seu alcance, e ambos pela abertura
de um espao para a atividade pessoal de cada indivduo.
A palavra mgica "interativo". O bero da sua
popularidade o "interacionismo simblico". Seu fundador,
79 Chri stoph Tiirckc
J .
G.H. Mead, empreendeu nos anos 20, (por uma quase
casualidade j ustamente na poca na qual o rdio estava
iniciando a sua marcha triunfal pelos EUA), a tentativa
ambiciosa de explicar o uni verso social a parti r do
comportamento emissor e receptor dos seres vivos. Segundo
o raciocnio de Mead, todos os animais articulam-se por
mei o de si nai s ou gestos, sendo que os acsti cos
desempenham um papel especial: diferentemente dos sinais
pticos, ns os perceberamos, da mesma maneira como
os seres vivos ao nosso redor. Se, portanto, um canrio
desencadeia em si mesmo com seu canto a mesma reao
que ele desencadeia em outro canrio, ento esse canto
"significa" para ambos a mesma coisa; ele j no mais
um mero som da natureza, mas um smbolo vigente entre
os dois, e a habitualizao e diferenciao paulatinas de
tais smbolos por inmeros processos recprocos de emisso
de e reao a estmulos, que entre os homens seriam apenas
um pouco mais complexos do que entre os canrios,
perfaria, conforme Mead afirma com toda a naturalidade,
o processo evolucionrio, que teria desembocado na
formao de "esprito, identidade e sociedade"
4
.
Aqui o esquema behaviorista de estmulo e resposta
apenas enriquecido e suavizado pela idia do efeito
recproco; ele no em nada abandonado, mas elevado,
por assim dizer, at o nvel de um diretor de programao
de uma emissora radiofnica que sensvel e pensa em
otimizar os percentuais de IBOPE. E como no passado a
inveno de mquinas mecnicas tinha dado margem
idia de que os organismos no fundo seriam apenas um
caso especfico da mquina, assim, sob a impresso das
4 G. II. Mead. Geist, Identitt und Gesellschaft. Frankfurt amMain, 1975.
68
As Luzes da Arte
conquistas tcnicas do telgrafo, do telefone e do rdio, se
consolida a idia de que a comunicao, o esprito, a
formao de conceitos, das normas e da cultura no fundo
no passam de emisses bem-sucedidas. Mesmo o esquema
bsico de estmulo e resposta, aparentemente natural, foi
concebido segundo o modelo da emisso e recepo. S a
canalizao tcnica e a transmisso de sinais fez nascer a
idia de derivar o comportamento individual, social e
cultural da reao a estmulos individuais isolados. A
interao liminarmente a ao inserida no esquema
estmulo-resposta; no prefixo "inter" est contido desde o
princpio a idia de um canal ou programa dentro do qual
se age; e a celebrao dos novos meios de comunicao
como sendo interativos supostamente libertria ou
democrtica, pois finalmente podemos reagir e intervir
ns mesmos e no estamos mais apenas expostos
inundao no se conscientiza minimamente acerca do
esquema fundamental behaviorista, no qual ela pensa,
nem acerca da restrio, canalizao e filtragem que o
meio j efetuou muito antes do usurio fazer o primeiro
clique com o "mouse". Isso j se evidencia na compreenso
primitiva e meramente exterior dos termos 'ativo' e
'passivo', segundo a qual uma pessoa que escuta com
extrema concentrao uma sinfonia complexa pelo rdio
e fica olhando para frente sem se mexer obviamente
contabilizada entre os passivos, ao passo que o usurio
da Internet, que reage pergunta pelos seus "hobbies"
como o co de Pavlov lmpada e digita imediatamente
'surfar na I nternet', apresentado como modelo de
atividade e espontaneidade, como sn ^ i o espao de
liberdade aberto pelos novos meios de icao.
No h dvida de que me der reagir,
79 Chri stoph Tiirckc
69
J.
responder, comunicar-se do que apenas estar obrigado a
deixar inundar-se. Mas distinguir entre os "velhos" meios,
como a televiso, enquanto meios "heterodeterminados",
e os "novos" meios, como a I nternet, enquanto meios
"autodeterminados", equivale a elogiar uma camisa-de-
fora ligeiramente aberta como espao da total liberdade
de movi mentos. Fica difcil entender como a rede
descentralizada,- inventada pelos especialistas militares
norte-americanos nos anos 60 para esvaziar um eventual
golpe sovitico centralizado, pde ser semantizada com as
expectativas mais elevadas referentes a uma comunidade
democrtica na aldeia global, assim que ela foi aberta ao
uso para fi ns civis. cl aro que os pi onei ros da
programao, que i ni ci al mente estavam entre si e
constru am as suas prprias formas de comunicao,
praticamente no mais controlveis pelo Estado, estavam
fascinados diante do novo meio; mas igualmente claro
que, aos pri mei ros si nai s da di f uso das suas
possibilidades, todo mundo entraria na rede, transformaria
os pioneiros e espritos crticos em fenmenos marginais e
reproduziria, mais uma vez, as relaes de poder j
configuradas no planeta. E isso que est acontecendo.
Quem sempre precisa ou quer ser notado porque os
negcios ou a vaidade assim o requerem, se anuncia "on
line", premido pela necessidade; a "homepage" recebe o
estatuto de um carto de visitas de alta classe, sem o qual
a pessoa nobody, as mquinas de busca precisam ser
chamadas para que as pessoas consigam se orientar
razoavelmente na selva das ofertas, que entrementes
entopem a rede nao menos do que os automveis as ruas.
A segunda esfera pblica, na direo da qual o meio est
evol ui ndo, no uma esfera pbl i ca al ternati va
70
As Luzes da Arte
lGegenffentlichkeit], mas uma duplicao da esfera
pblica existente.
Se a I nternet denominada"gora virtual", i. e.,
forum do livre intercmbio de idias e mercadorias como
outrora o mercado da Antigidade grega, fica no mnimo
claro o que "virtual" deve significar: que a rede no um
tal lugar, mas simula-o por meio das suas estruturas de
comunicao. Mas o que significa "virtual", quando se
fala de "comuni dades vi rtuai s"? O termo refere-se
naturalmente s comunidades na rede, e estas so virtuais,
no reais, pois os seus membros efetivamente intercambiam
mensagens; e medi da que aqui os processos de
comunicao, que antigamente se desenrolavam pelo livro,
pelo jornal ou pelo telefone, so agora integrados em um
meio, a comunicao {Verstndigung] sem dvida pode
acelerar e intensificar-se topicamente. E, apesar disso, seu
elemento continua sendo a volatilidade. Enquanto se pode
chegar e sair quando se quer, clicando o "mouse", sem
perceber todas as superfcies de frices e obrigaes que
vm na esteira de um encontro ou convvio pessoal, o
contato permanece o eterno incio de uma aproximao
que no ocorre, a comunidade permanece virtual no sentido
originrio da palavra, o surf pela rede permanece o pr-
nrazer permanente de uma satisfao que nunca ocorre.
Todos os hinos intensidade das comunidades da
rede so variaes sobre o slogan "o telefone pode salvar
vidas". Sem dvida ele correto, conforme demonstram o
chamado de emergncia e a pastoral telefnica. E assim
como o telefone para um nmero nada reduzido de
pessoas uma beno, por ser praticamente a nica ligao
com o mundo exterior, h tambm um grande nmero de
pessoas frgeis, solitrias, desesperadas, s quais a Internet
Chri stoph Trcke 71
.i.
oferece possibilidades de contato. Protegidas pelo anonimato
e pela inexistncia de obrigaes, muitas pessoas esto
dispostas a dizer o que de outro modo nunca ousariam.
Nesse sentido, a I nternet de maneira alguma deve ser
subestimada como confessionrio moderno e lugar de uma
pastoral telefnica informal. Nesse sentido, ela deve ser
utilizada, boa. Ruim apenas a euforia diante da mdia,
que erige a misria em virtude, chama as estaes de
socorro psquico foros de comunicao bem-sucedida e
que nem mais chega a tematizar o que o anonimato, a
inexistncia de obrigaes e a fi l tragem medial da
comunicao de si mesmo cortam de antemo.
Naturalmente, a comunicao frente a frente nem
sempre "melhor" do que a comunicao mediada pelos
meios, como se pode ver facilmente em inmeras relaes
destrudas. Mas toda a comunicao mediada pelos meios
alimenta-se da comunicao direta e permanece referida a
ela. Nenhum lactente pode ser acostumado de forma
suportvel vida humana a no ser pela proximidade
fsica contnua aos parentes mais prximos. E mesmo as
cartas de amor de Kafka uma pessoa completamente
incapaz da proximidade fsica permanente respiram a
cada linha o anseio, por essa proximidade, no teriam
sido escritas sem esse anseio nem teri am qual quer
relevncia sem ele. Toda e qualquer comunicao atravs
de meios tcnicos, da carta at a Internet, tem carter
secundrio, surgiu como soluo de emergncia para
neutralizar a ausncia e o isolamento, e o cultivo de tais
sol ues de emergnci a em f ormas extremamente
diferenciadas de expresso e mesmo de arte s bem-
sucedido medida que ele tambm comunica algo da
privao que est nas suas origens. Uma comunicao
/ 2
As Luzes da Arte
secundria, completamente separada da primria, que est
ligada a outros seres vivos apenas pelo correio ou por canais
tcnicos, configura o tipo legal da tortura por isolamento,
e uma teoria da mdia que declara a comuni cao
primria como obsoleta e a comunicao secundria como
a forma muito mais excitante das relaes interpessoais
no futuro, corta, por assim dizer, o galho em cima do
qual est sentada toda e qual quer comuni cao
secundria, e sem o qual ela nem pode ser suportada. Seu
nvel o da proposta de desacostumar-se aos poucos de
comer, pois seria simplesmente mu
;
to mais excitante e
moderno viver apenas de ar.
Causa asco o pathosdos cientistas da mdia, com o
qual os assim chamados especialistas celebram com toda
a seriedade o tipo especfico da mudana de identidade e de
sexo, a intimidade e as relaes sexuais que poderamos
vivenciar na Internet, como um espao excitante e novo,
ainda no explorado com um vocabulrio cuja forma
vulgar antigamente era usada pelos porteiros das casas de
strip tease, e que agora reaparece em i ndumentri a
cientfica e conta balelas sobre as novas possibilidades
l di cas de encontrar ou desenvol ver a prpri a
personalidade, que o novo meio ofereceria para, no final,
iludir apenas quanto ao carter triste de substitutivo,
inerente s ternuras eletronicamente sinalizadas, bem como
comida eletronicamente sinalizada.
O que perverso aqui talvez nem seja a utilizao
de equipamentos tcnicos como auxiliares na execuo de
atos erticos, mas a erotizao dos prprios equipamentos
e a conf uso do seu ref i namento tcni co com a
miserabilidade dos atos substitutivos, que vm na sua
esteira. Quanto mais refinada a maquinaria, tanto mais
79 Chri stoph Tiirckc
73
pobre as operaes da faculdade de imaginao at a
esfera da satisfao sexual substitutiva no-sublimada.
Se no passado as descries e as fotografias pequenas
bastavam para que a fantasi a ertica entrasse em
efervescncia, ela necessita hoje cada vez mais de cenrios
audi ovi suai s tri di mensi onai s para ai nda poder ser
seriamente excitada; e quanto mais ela se pendura nos
aparel hos mul ti medi ai s, tanto mai s ela se reduz
superficialmente ao seu eco, que desaparece no momento
em que os aparelhos so desligados. Seus contedos s
virtualmente so seus; na realidade, eles so encenados
pela tcnica multimdia. Aqui se manifesta o sentido oculto
da vi rtual i zao: a expropriao. No a realidade
enquanto tal que expropriada. Na melhor das hipteses,
o melhor cenrio cyber pode apenas cobrir com um vu,
mas no engolir as reais condies naturais e sociais sob
as quais ele foi feito. E, calculada nas dimenses do
universo, a integrao do globo terrestre por meio de cabos
no passa de uma bagatela de propores insignificantes.
Afirmar que a realidade no existe mais e que tudo passou
a ser virtual um contrasenso. O que expropriado, isso
sim, so determinadas conquistas culturais, assim, por
exemplo, as que denominamos metaforicamente "olho
i nteri or" e "escuta i nteri or", pois a facul dade de
imaginao, exposta ao fogo cerrado audiovisual, perde a
capacidade de absorver os estmulos que a inundam e
transform-los em fermentos da experincia prpria.
A expropri ao existe desde que os homens
submetem e exploram outros homens; mas a forma
especfica da expropriao, que no busca apoderar-se dos
bens exteriormente visveis, mas dos sentidos interiores
que ela esvazia por meio da inundao, uma criao do
74
As Luzes da Arte
sc.XX. H ci nqenta anos, Horkhei mer e Adorno
denominaram-na "indstria cultural"
5
. No necessitamos
compartilhar cada um dos seus juzos de ento sobre o
cinema e o rdio, sobre Toscanini e o jazz, para admitir
que essa produo industrial macia de bens culturais
enquanto mercadorias, cuja primeira florescncia chocou
os emigrantes alemes de origem judaica nos EUA da
dcada de 40, desde ento iniciou uma marcha triunfal
sem similar. Apesar de todas as transformaes profundas
que a f uso da tecnol ogi a do computador e a
telecomunicao traz hoje consigo, pode-se afi rmar o
seguinte: os novos meios de comunicao no indicam o
incio de uma nova poca, mas apenas de uma nova fase
da indstria cultural.
J em 1947, Horkheimer e Adorno fal aram do
"esclarecimento como engodo das massas"
6
. Com isso eles
no se referiam apenas s semiverdades e inverdades com
as quais os magnatas e os demagogos enganam as massas,
com a ajuda do rdio e do cinema, mas a esse engodo
mui to mais profundo, inerente prpri a produo
industrializada em srie dos filmes, romances, arranjos
musicais, espetculos e das documentaes, que reside no
fato desses produtos serem modelados todos conforme as
frmas e clichs aerodinmicos que aparecem como que
por si e se assemelham reciprocamente, quando se trata
de tornar a cul tura oti mamente digervel, vale dizer,
otimamente vendvel.
As massas no so apenas enganadas.; medida
* M. Horkheimer/Th. W. Adorno. Dialektik der Au/klafog. Frankfurt am Main,
1969, p '72
k
8
he mer/ Th
-
W
-
A d 0 m0
-
Dialeklik
Aufklrung. Frankfurt am Main,
Chri stoph Trcke 75
J .
que elas deixam que os clichs pr-produzidos se tornem
as formas das suas prprias percepes e do seu prprio
pensamento, elas se enganam tambm a si mesmas. E
Horkheimer e Adorno viram desde o incio que o engodo
no tem apenas uma dimenso poltico-moral, mas
tambm uma dimenso sensorial-esttica, que consiste em
oferecer o prazer dos senti dos de modo a ret-l o
simultaneamente: "a indstria cultural no sublima, mas
oprime. Na medida em que ela sempre expe novamente
o objeto do desejo, os seios debaixo do pulver e a parte
superior nua do corpo do heri, ela excita apenas o pr-
prazer no-sublimado, que h muito tempo foi mutilado
em pr-prazer masoquista pelo costume da interdio."
7
Hoje necessitamos de estimulantes mais duros para
excitar o pr-prazer: tanto mais o masoquismo, que
perverte o pr-prazer e a promessa do prazer em
substitutivo do prazer, converteu-se em uma disposio
quase que esttica das massas. A nova gerao est
comeando a cultiv-la expressamente e extrair-lhe um
prazer novo, de natureza duvidosa. Se o smbolo da
indstria cultural dos anos 30 era a mulher mencionada
por Adorno, que no abrao nti mo pensa mai s em
conservar o penteado e a maquiagem do que no prprio
abrao, com vistas ao qual ela se penteou e maquiou, o
smbolo dos anos 90 o youngster, para o qual a
penetrao do bodypiercing, que a colocao de anis nas
plpebras, nos lbios, no nariz, na lngua ou no umbigo
tem em mente, para deixar a pessoa mais atraente, mais
excitante do que a penetrao sexual.
Essa mudana do masoquismo defensivo para o
7
M. Horkheimer/Th. W. Adorno. Dialektik der Aujklarung. Frankfurt ani Main,
1969,p. 148.
As Luzes da Arte
masoquismo ofensivo tem carter de modelo para a virada
da indstria cultural contra si mesma ou, para express-
lo filosoficamente, para a sua autoreferencialidade. Afinal
de contas, o seu problema hoje no mais saber como se
martela padres da indstria cultural nas massas, mas
como se consegue ainda despertar os seus sentidos, fatigados
e embotados por esse mesmo martel amento, para o
consumo de estmulos. A indstria cultural luta contra
as suas prprias manifestaes de desgaste. Mas ela no
tem outros meios contra esse desgaste do que os que o
motivaram. Na luta contra os seus prprios efeitos, ela
refora esses mesmos efei tos. H mui to tempo a
representao de sex and crime j no est mais rodeada
pelos tabus encontrados por Horkheimer e Adorno, mas o
afrouxamento desses tabus na direo do limiar da dor
apenas persegue, a passos mancos, o desgaste progressivo.
Esse afrouxamento dos tabus no nenhum passo
na direo da libertao dos sentidos, mas a reao aos
sentidos que se embotaram e precisam ser estimulados
com doses maiores de violncia e pornografia. Quanto mais
profundamente a aparelhagem entra no interior das
pessoas, tanto mais elementares so as funes que ela
deve assumir.
Para excitar o pr-prazer, necessita-se hoje da funo
muito mais elementar da ateno, sem a qual o pr-prazer
nem pode acontecer. A animao da sensualidade deve
comear com a animao dirigida dos rgos sensoriais.
Nada designa mais precisamente o estgio atual da
indstria cultural do que uma ergonomia da percepo,
que comea a estimular e excitar artificialmente e em
separado os sentidos cansados da viso, da audio e cla
pele. Body piercing e tatuagem so o seu pendant.
79 Chri stoph Tiirckc
Demonstram, maneira de uma profisso de f, do lado
exterior do corpo o que se prenuncia no interior: que sem
a picada dolorosa praticamente no se pode mais provocar
sensaes dignas de meno.
"Quem s entende de msica tambm no entende
nada dela", afirmou Hanns Eisler. Atualmente, esse dito
espirituoso deve ser transferido aos rgos dos sentidos:
um olho que apenas v, um ouvido que apenas ouve, no
chegam nem a fazer isso. rgos desse tipo se tornam
especialistas bisonhos [Fachidiot
8
], reagem apenas a
estmulos ao invs de integrar o que percebem no fundo
da experincia sensorial global. No comeo do nosso sculo,
a arte j se defrontou com a pergunta "como resistir a
essa expropriao dos sentidos da sua dimenso sensorial"
{Entsinnlichung der Sinnel? E Scnonberg foi para Adorno
o artista moderno por excelncia, pois a sua msica "no
podia ser fruda" e mostrava emblematicamente, "por
meio da excluso estrita de tudo o que era culinariamente
agradvel", que a promessa de felicidade da arte somente
manteria a sua vigncia "onde se arrancasse a mscara
falsa felicidade"
9
. certo que a arte no parou na Segunda
Escola de Viena, no 'Cavaleiro Azul' e no Bauhaus, mas a
expropriao dos sentidos, qual a arte, chocada e
chocante, respondeu naquela poca com o atonalismo, a
abstrao, o funcionalismo e a montagem, parou muito
8
Fachidiot, literalmente idiota da especialidade/disciplina na qual a pessoa se
especializa, um termo oriundo da linguagem da revolta estudantil de 1968, e
designa o especialista que adquire umconhecimento muito detalhado da sua rea,
mas perde a capacidade deraciocinar eintegrar esseconhecimento emnexos mais
amplos, que envolvem as disciplinas vizinhas. O Fachidiot se sofistica na sua
especialidade ese torna estpido na humana faculdade de raciocinar.
9
Th. W. Adorno. "Dissonanzen". In: Ges. Schriften, vol. 14. Frankfurt amMain,
1973. p. 18 s.
As Luzes da Arte
menos ainda diante da mediocridade da vida cotidiana.
Evidentemente, a ascese especfica de um Schnberg, Klee
ou Gropius no pode ser simplesmente continuada na arte,
embora ela se insinue em contextos nada artsticos: na
rua, nas lojas de departamentos, nos restaurantes, nos
bancos, no local de trabalho em todos os lugares nos
quais precisamos fazer um esforo para nos blindar contra
a i nundao audi ovi sual permanente, se qui sermos
preservar a nossa razo e os nossos sentidos. A postura
da negao, outrora signo de autenticidade da arte, torna-
se uma postura elementar de legtima defesa na luta pela
vida. Subtrair-se inundao multimedial onde isso for
possvel torna-se uma medida para preservar a dimenso
sensorial dos sentidos, assim como a tolerncia diante da
excitao dos sentidos pela mdia se acaba na liquidao
da experincia sensorial. E, apesar disso, o prazer dos
sentidos no pode existir inteiramente sem a tolerncia, a
imitao e o aconchego direto.
Esse o paradoxo em meio ao qual a arte de
vanguarda j oscilava no incio do nosso sculo. Como
expresso esttica ela irrepetvel, mas, apesar disso, ela
prefigurou duradouramente o caminho estreito pelo qual,
desde ento, cada resistncia expropriao da faculdade
de imaginao pela indstria cultural deve enveredar. O
fato escandaloso j no mais o contedo da arte de
vanguarda, mas o fato dela no abdicar da sua funo
orientadora.
No importa quo distintamente a arte se articule
no fim do presente sculo, ela procura unanimemente
romper os costumes de viso e escuta rotinizados pela
pioduo macia de mercadorias da indstria cultural:
seja pela comutao das dimenses, empacotando um
Chri stoph Tiirckc
79
J ,
prdio gigantesco como o da Dieta de Berlim semelhana
de uma caixa de bonbons e transformando algo to
desprovi do de funci onal i dade como essa ao de
empacotamento em objeto de debates polticos ou festas
populares, como no caso de Christo; seja permitindo que
uma multimedialidade levada s ltimas conseqncias
se converta em monotonia semelhante a um nirvana, como
'S
no caso de Nam J une Paik; seja tornando o objeto invisvel,
como na praa diante do castelo de Saarbrcken, em cujos
paraleleppedos o artista plstico J ochen Gerz fez inscrever,
do lado de baixo, os nomes de vtimas do nazismo. E o
que est sempre em pauta a irritao em lugar do
consumo irrefletido. A arte nos convida a cair em si, refletir,
ouvir para dentro de si, para evitar que sejamos arrastados
pela enxurrada cultural cotidiana. Arte e legtima defesa
se interpenetram e indicam negativamente, na sua fraqueza
esttica bem como poltica, o grau de poder alcanado pela
indstria cultural.
Seu estgio primitivo, analisado por Horkheimer e
Adorno h quase ci nqenta anos, parece ser quase
inofensivo diante da realidade virtual dos nossos dias. Tanto
mais enfaticamente vale a mxima de Adorno, de "no se
deixar fazer de idiota pelo poder dos outros nem pela
prpria impotncia"
10
.
Traduzido por Peter Nauinann
Revisado por Rodrigo Duarte
10 Th. W. Adorno. Minima Moralin. Frankfurt amMain, 1951, p. 67.
81
As Luzes da Arte J eanne Marie Gagnebi n 91
, !
"Aps Auschwitz"
' *
Kr- '
J 5
' t
J eanne Marie Gagnebin
A Mrcio e Cludia. E para Oswaldo.
1
'Aps Auschwitz". Esse ttulo alude, naturalmente,
famosa frase de Adorno: "escrever um poema aps
Auschwitz brbaro/ faz parte da barbrie". Aluso clara
para qualquer um que estude filosofia em Belo Horizonte,
especialmente com Rodrigo, e que participe desse nosso
congresso de esttica. Escolhi esse ttulo tambm por outras
razes. Na minha dinmica pessoal, foi decisivo poder
participar, em fi m de maio de 1997 em Paris,de um
colquio interdisciplinar intitulado " Lhomme, la langue,
les camps". Esse colquio nasceu de um seminrio de dois
anos, organizado mensalmente por alguns pesquisadores
judeus e no-judeus, a respeito da Shoah e das suas
repercusses na p'tica das cincias humanas, na filosofia
e na teoria literria. Ou, ento, da falta de repercusses
desse acontecimento. Durante esses dois anos de preparao,
92
As Luzes da Arte
o questionamento do grupo se tornou mais preciso e levou
organizao do colquio citado. TYatava-se, agora, de
entender melhor a relao entre, de um lado "a atualidade
crtica, meditica e cientfica das questes ligadas Shoah,
ao estado totalitrio, ao universo concentracionrio e, de
outro, a atualidade poltica" de formas de violncia coletiva
que ressurgem, de maneira semelhante, por exemplo na
Bsnia ou no Ruanda e s quais parece que s se opem
reaes de indignao ou mesmo de indiferena e de paralisia.
A problemtica do colquio parisiense era, portanto,
profundamente prtica e atual; no se tratava de uma
celebrao piedosa das vtimas do Holocausto, mas sim de
sua rememorao, no sentido benjaminiano da palavra,
isto , de uma memria ativa que transforma o presente.
No entanto, as contribuies dos tericos da linguagem e
da literatura foram decisivas, mesmo que a questo fosse
to prtica e pragmtica. Esse colquio acabou por me
convencer que 'Auschwitz" ou ainda 'Aps Auschwitz"
no representa somente um episdio dramtico da histria
judaica ou da histria alem, mas um marco essencial e,
simultaneamente, pouco elaborado de nossa histria ocidental.
Ora, quem certamente foi um dos primeiros a
ressaltar essa funo de cesura de Auschwi tz para a
histria de nossa razo, de nossa arte, enfim de nossa
cultura e de nosso pensamento, foi Adorno. Num livro
recente consagrado a Auschwitz e os Intelectuais
1
, Enzo
Traverso, um politlogo italiano que leciona atualmente
na Frana, ressalta essa clarividncia dos Pensadores da
Escola de Frankfurt, em particular de Adorno. A reflexo
de Adorno nos interessa no s pela sua lucidez, pouco
1
TRAVERSO, Enzo. L'histoire dchire. Auschwitz et les intellectuels Paris-
Cerf, 1997.
J eanne Marie Gagnebi n
82
comum nos anos quarenta; nela tambm se evidenciam
as relaes profundas entre tica e esttica, de que tende a
se esquecer uma concepo meramente estetizante da
esttica ou meramente consensual da tica.
Cabe agora uma ressalva em relao ao que segue:
vou me arriscar a pensar com vocs vrias questes que
no estudei ainda suficientemente. No sou especialista
nem em Adorno nem em anti-semitismo. Se me permito
esse risco, por dois motivos. O primeiro que essa
problemtica me questiona e me persegue. Trata-se, pois,
de pensar melhor as relaes entre esttica e memria do
sofrimento, entre filosofia e ao j usta. Um segundo
motivo me permite tomar aqui o risco dessas observaes
ainda pouco elaboradas: sei que posso contar com um
ouvido amigvel da parte de vocs, das pessoas reunidas
aqui graas iniciativa do Rodrigo (com a grande ajuda
da Virgnia, da Leka e do Verlaine). Por amigvel, no
entendo favorvel a priori, mas um sentimento mui to
mais profundo: a certeza de ns termos algumas questes
em comum, questes no s acadmicas, mas tambm
polticas e ticas. Essa certeza me d a liberdade de ousar
apresentar uma conferncia que no consiste primeiramente
na defesa coerente e bem argumentada de uma hiptese
forte, mas que seja muito mais uma tentativa de indicar e
explicitar minimamente alguns pontos de interrogao.
Vou tentar reler alguns dos trechos principais de
sua obra nos quais Adorno fala de Auschwitz e da Shoah.
Gostari a de anal i sar como ele pensa esse horror
irrepresentvel que escapa linguagem ordinria, a nossas
descries e a nossas dedues; e, simultaneamente, queria
elucidar quais so al gumas das conseqncias desse
acontecimento para um pensamento crtico de nossa
84
As Luzes da Arte
cultura. Apoiar-me-ei em textos de Adorno e, tambm,
em textos de outros autores, no intuito de aprofundar
al gumas noes da reflexo adorniana. Em particular,
citarei J ean-Luc Nancy e Philippe Lacoue-Labarthe, Primo
Levi, Enzo Traverso e Albrecht Wellmer.
Num pri mei ro momento, vou tentar rastrear
al gumas interrogaes em torno de dois conceitos chaves
da Dialtica do Esclarecimento, texto seminal da filosofia
adorniana e, igualmente, texto chave da reflexo dos
Frankfurtianos sobre a experincia do nazismo e da Shoah,
e a partir dessa experincia isto , sobre a realidade do
mal e do sofri mento impostos por homens a outros
homens; um mal e um sofrimento profundamente ligados
a fenmenos histricos e polticos mui to especficos e
determinados, que no podem, portanto, ser considerados
como pertencendo necessariamente nossa condio mortal
e finita (numa releitura rpida demais do pensamento
nietzscheano), mas que devem ser investigados, passados
ao crivo, no intuito crtico de sua recusa ativa. Esses dois
conceitos chaves giram em torno da problemtica da
identidade e da identificao; so eles os conceitos de mito
e de mimesis.
II
Na reflexo de Adorno e de Horkheimer, a Dialtica
do Esclarecimento marca um corte na tentativa de pensar
a questo do nazismo e do anti-semitismo. Ambos autores
se desfazem paulatinamente de uma anlise marxista
ortodoxa, predominante na poca e no crculo do I nstituto
de Pesquisa Social, representada pelas teses de Max Pollock
a quem o livro dedicado , em particular pela tese do
J eanne Marie Gagnebi n
91
.A
capitalismo monopol i sta de Estado
2
. Segundo essas
tendncias tericas que Horkheimer ainda defende num
artigo de 1939 a respeito da mesma problemtica (Die
Juden und Europa, Os Judeus e a Europa), o anti -
semitismo decorreria da n^essi dMe^pa^
monopolista de Estado, de lutar contra forma_s._de capital
comercial e fi nancei ro independentes,_tais quai s os
empreendimentos judeus. Essa anlise repousa sobre duas
caractersticas: uma certa ortodoxia economicista (isto ,
o anti-semitismo deve ter como razo principal e ltima
uma transformao da infraestrutura econmica) e a busca
da especificidade do anti-semitismo na escolha do seu objeto
de excluso, isto , na(s) especificidade(s) dos J udeus
enquanto parte isolvel de uma popul ao. Com a
Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkhei mer
abandonam, em boa parte, ambas caractersticas. Voltam-
se para consideraes pouco econmicas e muito mais
oriundas da filosofia (Marx e Nietzsche), da psicanlise e
da etnologia. No procuram detectar nos J udeus o que os
predestinaria ao papel de vtimas, mas se esforam em
analisar qual a. estrutura racionaL e psquica que torna
possvel aexjstndado_algo.z^em particular_dos_nazistas.
A realidade do nazismo, do anti-semitismo e dos campos
2
Essas discusses podem, emparte, explicar as diferenas entre as verses de
1944 e de 1947 da Dialtica do Esclarecimento. Elas so analisadas na edio
critica das obras de Horkheimer. Ver, emparticular, Willemvan Reijen, J an Bransen,
Das Verschwinden der Klassengeschichte in der "Dialektik der Aufklrung".
Ein Kommentar zu den Textvarianten der Buchausgabe von 1947 gegenber der
Erstverffentlichung von 1944, in Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, Band
5, pp. 452-457. Ver tambimEnzo Traverso, op. Cit., pp. 129-135. Ler-se- tambm
com proveito o artigo de Rolf J ohannes, Das ausgesparte Zentrum. Adornos
Verhltnis zur konomie, in Soziologie im Sptkapitalismus. Zur
Gesellschaftstheorie Theodor IV. Adornos, organi zao e edi o de G.
Schweppenhausen Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1995.
86
92 As Luzes da Arte
de concentrao no , portanto, abordada nem a partir
de uma contradio econmica especfica do capitalismo
avanado nem a partir da "judeidade" dos J udeus. Sem
negar essas caractersticas, Adorno e Horkheimer as
julgam, no entanto, insuficientes para realmente conseguir
entender a especificidade do anti -semi ti smo nazista.
Ademais, tais categorias se revelam incapazes de ajudar
refl exo, absol utamente central na Dialtica do
Esclarecimento, a respeito dos riscos, mui to reais, de uma
repetio do horror; uma repetio, sem dvida, no
idntica, pois no h repeties desse tipo na histria, mas,
no entanto, uma retomada e uma reedio de mecanismos
semelhantes de excluso, de violncia e de aniquilamento,
mecanismos que, na Shoah, encontraram sua expresso
singular e insuportvel, mas, infelizmente, nem nica,
nem necessariamente ltima.
Ao colocar a questo do nazismo e do anti-semitismo
de maneira to ampla, Adorno e Horkheimer no se
afi rmam pri mei ro como arautos de uma identidade
judica a ser resgatada; assumem mui to mais uma
postura de pensadores crticos da tradio e da cultura
ocidentais, em particular da cultura e da tradio alems
_ postura que tambm era a de Nietzsche! importante
lembrar que ambos, mesmo que com alguns anos de
intervalo, voltaro para Alemanha, no ficando nos Estados
Unidos nem escolhendo o Estado de Israel. Eles continuam,
pois, a trabalhar dentro de uma tradio de autrflex_o
crtica que caracteriza, j ustamente,.oJ l umi ni smo.e.o
idealismo alemes. Como o diz Albrecht Wellmer:" como
se todos esforos desses intelectuais banidos pelos nazistas
tivessem se orientado na direo de salvar para os Alemes
sua identidade cultural: com Adorno foi de novo possvel
J eanne Mari e Gagnebi n 17
87
estar presente na Aletnanha intelectualmente, moralmente
e esteticamente e, porm, no odiar Kant, Hegel, Bach,
Beethoven, Goethe ou Hlderlin."
3
Esse universalismo da postura crtica, herana da
tradio iluminista, encontra sua expresso na anttese
mestra que sustenta o livro de 1947: a anttese Mito-
Esclarecimento, Mythos-Aufklrung. Trata-se, pois, de
propor uma reescrita da histria da razo, ocidental e
metafsica, sem dvida, mas universal em seu alcance
cronolgico: comea antes ou aqum da filosofia com a
Odissia e culmina depois ou alm da filosofia com o terror
nazista.
Nesse contexto, queria retomar algumas afirmaes
mui to citadas das primeiras pginas desse livro para
apontar para uma dificuldade no digo nem erro nem
contradio, mas sim dificuldade, isto , algo que assinala
uma indeciso, uma hesitao instigante, que provoca,
assim, uma necessidade de retomada e de reflexo. Essa
dificuldade se encontra na definio de um dos termos da
anttese assinalada acima e que deve assegurar o alcance
universal da reconstruo crtica empreendida na Dialtica
do Esclarecimento. H, pois, uma certa oscilao na
determinao do mito e da mitologia, entre sua definio
como sendo uma forma de pensamento j permeada de
racionalidade ou, ento, como uma forma "primitiva",
tributria de medo originrio e de crueldade ancestral. Cito
as primeiras pginas do Prefcio-.
"A aporia com que defrontamos em nosso trabalho
revela-se assim como o primeiro objeto a investigar: a
autodestruio do esclarecimento [dieSelbstzerstrung der
3
WELLMER, Albrecht. Endspiele: Die unvershnliche Moderne. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, 1993, p. 225.
92
As Luzes da Arte
Aufklrung). (...) Acredi tamos contri bui r com estes
fragmentos para essa compreenso, mostrando que a
causa da recaida do esclarecimento na mitologia (des
Rckfalls von Aufklrung in Mythologie zurck) no deve
ser buscada tanto nas mitologias nacionalistas, pags e
em outras mi tol ogi as modernas especi fi camente
idealizadas em vista dessa recaida {zum Zweck des
Rckfalls), mas no prprio esclarecimento paralisado pelo
temor da verdade
4
. (...) Em linhas gerais, o primeiro estudo
pode ser reduzido em sua parte crtica a duas teses: o mito
j esclarecimento e o esclarecimento acaba por reverter
mitologia (schlgt in Mythologie zurck)
5
(...) A discusso
dos Elementos do Anti-semitismo Gravis de teses trata do
retorno efetivo da civilizao esclarecida barbri e
(.Rckkehr der aufgeklrten Zivilisation zur Barbarei). A
tendncia no apenas ideal, mas tambm prtica,
autodestrui o {Selbstvernichtung), caracteri za a
racionalidade desde o incio e de modo nenhum apenas a
fase em que essa tendncia evidencia-se sem disfarces. Nesse
sentido, esboamos uma pr-histria filosfica do anti-
semitismo. Seu "irracionalismo" derivado da essncia da
prpria razo dominante..."
6
.
Como o vocabulrio o deixa transparecer, temos aqui
dois modelos conflitantes: um modelo dialtico lgico, o
da Selbstreflexion e da Selbstzerstrung, segundo o qual
Escl areci mento e Mi to (ou, em termos mai s
contemporneos, racionalidade iluminista e racionalidade
mtica) se negam e se copertencem mutuamente; e um
4
HORKHEI MER, Max & ADORNO, Theodor W. Dialtica do esclarecimento.
, Trad deGuido deAlmeida. Rio deJ aneiro: J orgeZahar Editor, 1985, p. 15.
5
Idem. Note-se schlgt zurck eno, numvocabulrio dialtico mais neutro, schhlcgt
Addern, p. 16.
J eanne Mari e Gagnebi n
89
J .
outro modelo, dialtico tambm, mas num sentido mais
linear e cronolgico, segundo o qual a razo esclarecida
recai, retorna, regride{todas expresses d.o texto) ...aonde?
s vezes se diz na mitologia, outras vezes na barbrie,
uma oscilao que no deixa de ser mais um indcio dessa
irresoluo quanto ao estatuto do mito. Ser ele o outro
da razo, sua negao dialtica e, portanto, algo to racional
como a razo mtica? Ou ele mais que o outro da razo,
um fundoaterrorizante-de rnipldarlp sangrenQTpnmitiva
Confesso que essa indeciso me parece percorrer o
livro inteiro; ela reaparecer a propsito do conceito de
mimesis. Ora, essa indeciso no s instigante por razes
filolgicas e filosficas. Ela aponta para a dificuldade do
pensamento escI areci doTl mi j j ari i ^^
esclarecidojde esquerda
f
se confrontar com a fora dessa
di menso chamada de mtica e, no mais das vezes,
assimilada ao irracional e ao absurdo. Assimilao, alis,
que s aprofunda o problema, porque trata-se, ento, de
compreender por que o irracional to poderoso, de fato,
nas decises dos homens, esses animais racionais. Em
outros termos: essa indeciso aponta para a necessidade
do pensamento de esquerda el aborar mel hor uma
compreenso do mito sob pena de deixar sua teorizao
bem sucedida ao pensamento reaci onri o. Ora, as
dificuldades da luta contra o fascismo tambm tiveram a
ver com essa propenso funesta dos tericos de esquerda
em julgar a ideologia nazista mtica, irracional, primitiva,
portanto sem srias perspectivas de sucesso.
O recurso desenfreado do nazismo a pseudo-valores
mticos, clssicos e patriticos, e sua recusa da razo
moderna e cosmopolita (para no dizer de antemo judia),
90
As Luzes da Arte
denunciada como abstrata e superficial, so as duas faces
inseparveis da mesma construo ideolgica. Para lutar
contra essa ideologia, no basta rechaar o mito e defender
a voz da razo. Deve-se, segundo Adorno e Horkheimer,
identificar no prpri o desenvol vi mento da razo os
momentos de domi nao que sol apam seu ideal de
emancipao e assemelham a racionalidade coero
mtica. Uma coero, alis, mais ferrenha ainda, pois da
coero da prpria razo como poder a razo se liberar?
E como pensar, ento, a dimenso do mtico no somente
como momento de inverdade da Aufklrung, como esse
misto funesto de dominao cega e de ofuscamento? Qual
seria, para o pensamento esclarecido e auto-crtico, a
verdade possvel do seu outro, do pensamento mtico? Essas
questes no me parecem explicitadas com suficiente
clareza na Dialtica do Esclarecimento, o que suscita um
deslize constante e necessrio entre uma concepo do mito
como negao dialtica da Aufklrung e uma outra
concepo, na qual o mito constitui muito mais um fundo
originrio e sangrento de brutalidade e de barbrie.
Podemos aqui fazer duas ressal vas antes de
prosseguirmos. Talvez essa teoria "positiva" do mito,
pouco explicitada, deva ser procurada entre as linhas desse
texto. Uma primeira pista seria a relao do pensamento
mtico/mgico transcendncia, ao "fora" como o chamam
os autores, "nada mais pode ficar de fora, porque a simples
idia do "fora" a verdadeira fonte de angstia", dizem a
respeito do pensamento esclarecido
7
; podemos ler a
contrario: o pensamento mtico tem o mrito, j ustamente
nas suas categorias mais cruis e inflexveis como as de
7
I dem, p.29. I
J eanne Marie Gagnebi n
91
necessidade ou de destino, de reconhecer que algo escapa
do seu domnio conceituai, que ele, como sistema de
representaes e de explicaes, no pode explicar nem
representar tudo. De maneira anloga, j ustamente
naquilo que faz da "simpatia" mgica um procedimento
tipicamente irracional e cruel, que j az um momento de
verdade possvel, a saber "a manifestao do todo no
particular", que a obra de arte dever encarnar de novo
8
.
Se a relao transcendncia e a reabilitao do
particular, dois aspectos to essenciais da dimenso esttica
segundo Adorno, configuram momentos de verdade na
inverdade mtica, por que no enfatiz-los nesse texto?
Minha tentativa de resposta se apoia na leitura do livrinho
polmico de Lacoue-Labarthe e J ean-Luc Nancy, Le mythe
nazP. Teria havido, nessa poca, uma tal saturao do
conceito de mito, devido sua anexao quase completa
pela ideologia nazista, que um pensamento de resistncia
ao nazismo no pode ceder ao desejo perigoso de elaborar
uma teoria positiva do mito, sob risco de ser usado em
proveito da ideologia de planto. Haveria, ento, na
Dialtica do Esclarecimento, o mesmo interdito em relao
a uma teoria positiva do mito como h em relao a
Nietzsche: embora a reflexo deAdorno e Horkheimer esteja
impregnada pl~fflsfj^de Nietzsche, eles no podem
assumir PYplirifqmpnte hprana^pnrqne "Nietzsche"
como emblema foi anexado. pelo_pensamento fascista.
Assim tambm ocorre em relao a um conceito positivo
de mito: esse remeteria imediatamente aos mitologemas
afirmativos de"Blut undBoden" ("Sangue e Solo").
8
idem, p. 32.
9
Paris: Editions de l'aube, 1992.
92
As Luzes da Arte
I I I
O ensaio de Lacoue-Labarthe e de Nancy nos ajuda
tambm a compreender por que o mesmo tipo de
ambigidade ressurge, segundo me parece, na discusso
do conceito, central em Adorno, de mmesis. Segundo
nossos comentadores franceses, a eficcia dos elementos
mticos, anexados pela ideologia nazi sta, se deve
componente mimtica, isto^ identificatria_ desses
elementos. Ora, o maior problema ideolgico para os
Alemes do Sculo XIX e, depois de Versailles, do Sculo
XX, foi de construir e de manter uma identidade prpria,
originria e duradoura, que conseguisse opor-se dissenso
interna, inerente s variedades lingsticas, histricas e
culturais, e aos modelos exteriores j firmemente estabelecidos,
como o racionalismo francs e o pragmatismo ingls.
Nancy e Lacoue-Labarthe interpretam a elaborao
de uma Nova Mitologia no romanti smo alemo, sua
retomada e sua~desfigurao no Nazismo como tantas
tentativas, de.superar essa ausncia deidentidde^popuELe
nacional, uma ausncia vivida como falta dolorosa e como
enfraquecimento poltico. No pretendo discutir aqui essa
interpretao bastante polmica. Nos interessa, pois, ressaltar
a relao intrnseca que articula mito, mmesis z identidade:
"O mito uma fico no sentido forte do termo, no
sentido ativo de dar uma feio, ou, como o diz Plato, de
"plstica": ele , ento, um ficcionar, cujo papel consiste em
propor, seno em impor modelos ou tipos (...), tipos que, ao
imit-los, um indivduo ou uma cidade, um povo inteiro
pode usar para se apreender e se identificar a si mesmo.
Dito de outra maneira, a questo colocada pelo mito
a do mimetismo, enquanto somente o mimetismo capaz
J eanne Mari e Gagnebi n
93
a
de assegurar uma i denti dade."
10
E nossos autores
observam, por fim, algo que no deixa de lembrar a
problemtica de Adorno e Horkheimer: "Por a se indica,
alis, que o problema do mito sempre indissocivel do
da arte, menos porque o mito seria uma criao ou uma
obra de arte coletiva, mas porque o mito, como a obra de
arte que o explora, um instrumento de identificao. Ele
mesmo o instrumento mimtico por excelncia."
11
Essa relao entre mmesis e identificao orienta as
anlises da Dialtica do Esclarecimento e articula o
copertencer do m ti co e do mi mti co pelo vis da
identificao. Como o observaram vrios comentadores
12
,
o conceito demmesis sofre uma transformao instigante
no decorrer do livro, isto , no caminho que leva da anlise
da Odissia aos Elementos de Antisemitismo. Ele fornece,
pois, a chave para entender tanto ajrejeio da magia
mimtica pela razo esclarecida como igualment~e
ssncfefrnente, a possibilidade, si m7^~pfbgi ddFdo
ressurgimento de comportamentos mticos, mim ticos e
identificatrios, de comportamentos irracionais e acrticos
num contexo histrico to "evoludo" comoa Alemanha
da Repblica de Weimar. Vejamos de mais perto. Nos dois
primeiros captulos [Conceito de Esclarecimentos Excurso
I), a mmesis integra os procedimentos mgicos que tm
por alvo a defesa do sujeito fraco e amedrontado contra os
poderosos inimigos exteriores. Na tentativa de escapar do
10
Le mythe nazi, op. cit., pp. 34/35.
11
Idem, p. 35.
12
Ver FRCHTL, J rgen. Mimesis - Konstellation eines Zentralbegriffs bei
Adorno. Knigshaus und Neumann, 1986. Pode-se consultar tambm, da autora:
Do conceito de mimesis no pensamento de Adorno e Benjamin, in Sete Aulas
sobre Linguagem. Memria e Histria. Rio de J aneiro: Imago, 1997.
92
As Luzes da Arte
perigo, o homem "pri mi ti vo" se assimila, se torna
semelhante ao meio ambiente, tal a borboleta sobre a folha,
para abolir a diferena e a distncia que permitem ao
animal reconhec-lo e devor-lo; ou, ento, veste a mscara
semelhante ao deus aterrorizante para apazigua-lo pela
sua semelhana e i magem. Essa estratgia mgi co-
mimtica no somente ineficaz. Ela cruel e regressiva
porque implica que o sujeito no enfrenta o perigo, mas
desiste de sua posio de sujeito, de sua identidade prpria,
para se salvar a si prprio, perdendo-se a si mesmo.
Dialtica fatal que prefigura, na interpretao de Adorno
e de Horkheimer, os ardis da razo tais como Ulisses os
desenrolar, por exemplo, diante do Ciclope. Essas prticas
mgico-mimticas, mesmo que ineficazes e regressivas,
contm, porm, um momento essenciaj dej^razeivligado
ao xtase da dissoluo dos^limites do prpri o eu.
Reconhecer esse momento to central para a reflexo de
Freud e de Nietzsche (ver o papel mpar de Dionsios em
Nietzsche), igualmente essencial para a anlise de nossos
autores. Sua tese , pois, a seguinte: o pensamento
esclarecido, a civilizao iluminista, tem horror mmesis
no s porque lembra a magia e peca pela ineficcia; mas
mui to mais porque faz ressurgir essa ameaa imemorial
do prazer ligado dissoluo dos limites claros e fixos do
ego. Ou ainda: A Aufklrung tem horror mmesis (s
semelhanas, s afinidades, s metforas) porque suspeita
nela, no sem razo, essa polimorfia to perversa como
prazerosa que solapa as bases de sustentao de uma
identidade clara, bem definida, funcional, uma identidade
que aprendeu a se dobrar s imposies do trabalho e da
eficincia da produo capitalista. Assistimos, portanto, a
um recalque individual e social dessas tendncias mimticas
J eanne Marie Gagnebi n
95
que nos ligamao animal, aq^barTo,..sujeira, masJ amhi ru-
gratuidade e ao desperdcio ertico e ldico como o
tematiza toda obra de umn5filT~pf exemplo. Esse
recalque coletivo tem conseqncias funestas: exige um
processo de constituio subjetiva duro e violento em
relao aos prpri os desejos mai s "originrios" ou
"inconscientes"; pede a excluso, igualmente violenta,
daqueles outros que, pela sua atitude mais nmade,
descompromi ssada, vagabunda e l di ca, ou,
simplesmente, menos rigorosa e clara, poderiam ameaar
essa lei de trabalho e de identificao forados. Cito um
pargrafo chave dos Elementos de Anti-semitismo-.
O rigor comque os dominadores impediramno curso dos sculos
a seus prprios descendentes, bemcomo s massas dominadas,
a recada em modos de viver mimticos comeando pela
projbijjQ sociaLdos atores e dos ciganos e chegando, enfim, a
uma pedagogiajjue desacostuma as crianas de serem infantis

a
prpria condio da civilizao. A educao socfaT e
individual refora nos homens seu comportamento objetivo
enquanto trabalhadores e impede-os de se perderemnas flutuaes
da natureza ambiente. Toda diverso, todo abandono temalgo de
mimetismo. Foi se enrijecendo contra isso que o ego se forjou.
13
Ora, esse "enrjjmj3iXLto-jdQ_eu", cuja imagem
primeira o corpo de Ulisses atado sem movimento ao
mastro do seu navio e em decorrncia da prpria
vontade , esse enxyecimento o modelo de uma outra
forma dz mimsis, oriunda do recalque da primeira, uma
"mmesis da mmesis". Para se proteger dTpmgos e dos
encantos da mmesis originria, o sujeito se assemelha a
um modelo rgido.e seguro, um ideal tanto mais infalvel
que ele, o eu, se sente fraco e desamparado. Nesse
mecanismo de identificao, mais precisamente, nessa
13
Dialtica do esclarecimento, op. cit., p. 169.
96
As Luzes da Arte
KQ/7/<2^dgj denti fi cao j azem, segundo Adorno e
Horkhdmer^as.sementcs3o asci smoTdo totalitarismo:
nazismo as faz amadurecer pela sua ideologia racista,
que cristaliza os medos latentes diante da dissoluo do
quadro tradicional de orientao e de identificao do
sujeito. A definio das causas do mal, dos portadores do
perigo, tem que ser simples (simplista) para ser eficiente.
Assim se designa os j udeus como os culpados, como uma
raa parasita e hedionda que suja a pureza do povo
autntico e deve, portanto, ser erradicada como uma
epidemia ou como piolhos, com gs Ziklon B, por fim.
I nsisto nessas metforas-dp higiene, de l i mpez^de~-
deteti zao porque elas so a contraparti da dessa
construo, denunciada por Adorno e Horkheimer, de um
ideal pseudo-natural e originrio de pureza, de nitidez, de
determinao viril unvoca, sem deslizes nem dvidas, nem
desvios, com uma sexualidade higinica e fami l i ar
14
.
Enfim, um ideal de "disciplina ritual" e de identificao
ao Fhrer que se encarrega de liberar seus seguidores tanto
dos seus medos como das suas hesitaes, isto , que os
alivia do peso e das penas da autonomia.
Com esse conceito de autonomia fecha-se o crculo
infernal da Dialtica do Esclarecimento: ao tentar se livrar
do meda ao rejeitar os feitios e os encantos [ZaubeiX^
magia,.da_religio_e. do mito,, o homem. fortalece^seu__
domnio sobre a natureza, sobre seus semelhantes e sobre
si mesmo. Mas s consegue se constituir como sujeito, no
entidoTorte da autonomia ilustrada,-peioxecalque dessa
14
A vertente pseudo-mdica da ideologia nazista essencial. Ela condena tanto
os homosexuais como os deficientes mentais, os ciganos como os judeus: formas
mltiplas de "desviantes" da norma rgida. Ver a esse respeito o belo filme
Arquitetura da Destruio, de Peter Cohen, 1989.
* vj
J canne Mari e Gagnebi n 97
dimenso mortfera eprazero^J iga^a^Eroa^^J aOLQ.
5
/
que as prticasnm^gicasTSlI mticas-xncarnam. Essa
(de)negao se vinga com o retorno violento do recalcado,
isto , com a necessidade de uma identificao muito mais
absoluta que as encenaes primitivas, pois tem agora
como tarefa assegurar e manter uma identidade sem
fraquezas nem angstias, nem recadas nas delcias do
infantil e do indeterminado. Assim, a mmesis recalcada
volta sob a forma perversa e~totalitria da identificao
ao chefe nico. Para ser mais eficaz, esse processo tambm
deve se dirigir contra um inimigo facilmente identificvel
(da a necessidade do porte da estrela amarela, pois a raa
nem sempre se deixa diagnosticar primeira vista!) e,
alm disso, suficientemente numeroso para que seu
aniquilamento possa se transformar numa verdadeira
indstria, gerar ofcios, empregos, hierarquias, fbricas e
usinas, enfim, assegurar um longo empreendimento de
destrui o renovada dos outros e de fortalecimento
duradouro do eu. A auto no m i a_ jdo sujeite^no s_se
estabelece pela dominao do diferente^ela tambm compra
sua manuteno peiaidenUficao a um paradigma alheio
e rgido, desistindo assim desi j rnesma emj roca de sua
seguranaTO sjlfo esclarecido cumpre, uma segunda e
perversavz, o mecanismo originrio de defesa mimtica
do qual zombava nos rituais primitivos: para se manter
em vida, faz de conta que est morto, "a vida paga o
tributo de sua sobrevivncia, assimilando-sc ao que
morto"
15
. A vida abdica de sua vitalidade e de sua
vivacidade em favor de sua conservao, a vida se
assemelha morte e a morte contamina o vivo.
Dialtica do esclarecimento, op. cit., p. 168.
92
As Luzes da Arte
IV
Faamos uma pequena pausa para tentar reunir
alguns fios soltos a partir dessa breve exposio da Dialtica
do Esclarecimento. O que obtivemos nesses meandros
atravs dos densos enredos desse texto? No mnimo, dois
conceitos-chaves da esttica de Adorno, dois conceitos que
j se encontram aqui , nesse texto de 44-47, mas
entremesclados com anlises filosfico-poKticas, com uma
autoreflexo crtica da tradio metafsica e iluminista:
os conceitos de autonomia e de mim es is. Nessa exposio,
gostaria de defender a seguinte hiptese: areflexo posterior
de Adorno, tanto tica quanto esttica, consiste numa longa
discusso, confronto e briga com esses dois conceitos
oriundos dj tradio filosfica clssica para tentar livr-
los dos seus componentes de dominao e de destruio,
componentes evidenciados pela experincia da Segunda
Guerra. Mais precisamente, pela experincia que a razo
iluminista emancipada possa ser reduzida com sucesso
mera racionalidade instrumental da lgica da aniquilao;
e que a reflexo filosfica contempornea sobre esse
desastre no tenha sabido encontrar foras efetivas de
resistncia contra a promessa de emancipao que o
esclarecimento continha e ainda contm. Segundo
mi nha proposta de leitura, portanto, toda filosofia
posteri or de^dorno tentaria^J .undameritllmit^,
respondera uma nica questo: como_podeo pensamento
filosfico ajudar a evitar que Auschwitz se repita? Ou
ainda: como pode a filosofia ser uma fora de resistncia
contra os empreendimentos totalitrios, velados ou no,
que tambm so partes integrais do desenvolvimento da
razo ocidental?
J eanne Marie Gagnebi n
98

As pesquisas sociolgicas e psicolgicas de Adorno e
de Horkheimer, sua reviso crtica da tradio metafsica
assim como suas crticas sempre novas do positivismo,
todas essas atividades se inscrevem nesse horizonte. Mas a
reflexo esttica? Talvez a frase mais conhecida de Adorno
seja justamente aquela que cito no ttulo dessa conferncia,
essa afi rmao peremptria de um ensaio de 1949:
"escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro, e
isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se
tornou impossvel escrever poemas."
16
Uma frase
polmica cuja recepo foi bastante infeliz, como se ela
significasse uma condenao pura e simples da poesia
contempornea. Detlev Claussen observa que hoje, num
contexto de "bom senso" neo-liberal, se usa muitas vezes
essa citao tambm para denegrir a radicalidade crtica
de intelectuais taxados de pessimismo e de intolerncia
17
.
Ora, no contexto do ensaio sobre Crtica Cultura e
Sociedade que ela conclui, essa sentena ressalta muito
mais a urgncia de um pensamento noj ^rmoni zante,
mas impiedosamente crtico, is"fcT7tambm a necessidade
da cultura como instncia negativa e utpica contra sua
degradao a uma mqui na de entretenimento e de
esquecimento (esquecimento, sobretudo, do passado
nazista recente nessa Alemanha em reconstruo)
18
.
16
"Crtica cultural e sociedade". In: Prismas. Traduo de augustin Wenet ede J .
Mattos Brito deAlmeida. So Paulo: tica, 1998, p.26. Note-sequea segunda parte
dessa afirmao, uma auto-reflexo deAdorno sobre sua prpria atividade crtica,
quase sempre esquecida.
17
Cf. CLAUSSEN, Detlev. "Nach Auschwitz kein Gedicht?". In: Impuls und
Negaiviiat, organizado eeditado por G. Schweppenuser eM. Wischke, 1 lamburg;
Argument-Verlag, 1995, p.45.
18
Cf. CLAUSSEN, Detlev, op. cit.. p.47 ss.
wo
As L uzes da Arte
Adorno retomar, por duas vezes e explicitamente, essa
polmica afi rmao: em 1962, no ensaio i nti tul ado
Engagement
19
e em 1967, na ltima parte da Dialtica
Negativa
20
. Ele no trata de ameniz-la, pedindo desculpas
aos poetas, mas, ao contrrio, radicaliza e amplia seu
alcance. No somente a beleza lrica que se transforma
em injria memria dos mortos da Shoah, mas a prpria
cultura, na sua pretenso de formar uma esfera superior
que exprime a nobreza humana, revela-se um engodo,
um compromi sso covarde, sim, um "documento da
barbrie", como disse Walter Benjamin
21
. Cito a passagem
bastante provocati va da Dialtica Negativa:
Que isso [Auschwitz] possa ter acontecido no meio de toda tradio
da filosofia, da arte e das cincias do Esclarecimento, significa mais
que somente o fato de esta, de o esprito, no ter conseguido
empolgar e transformar os homens. Nessas reparties mesmas, na
pretenso enftica sua autarquia, ali mora,aJ io-verdade. Toda
cultura aps Auschwitz/inclusive a crtica urgente a ela, lixo.
22
Por sorte, esse livro bem mais comprido e bem mais
difcil que o ensaio de 1949 no se tornou to famoso!
19
Noten zur Literatur III, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1965, pp.125-7.
20
Negative Dialektik, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1970, pp.353-359.
21
Vrios comentadores ressaltama influncia decisiva das jeses SobrejLconceito
de histria de Walter Benjamin sobre a viso rHIcilmente crtica da esfera da
cultura em Adorno. Por exemplo: CLAUSSEN, Detlev,op. cit., p.49; Rolf
WIGGERSHS, (D/'eFrankfurter Schule. DTV, 1998, pp.348/349), insiste, no seu
excelente livro, sobre a proximidade da dialtica da cultura e da barbrie emBenjamin
e a dialtica do esclarecimento emAdorno e Horkheimer; ver tambmWOHLFARTH,
Irving. Das Unerhrte hren. Zum Gesan der Sirenen, indito, pp.5-8.
22
Negative Dialektik, op.cit., pp.357, traduo de J .M.G. Observa-se que Adorno
ressalta que a atividade crtica mesmo que imprescindvel no escapa dese
veredito severo. A expresso samt der dringlichen Kritik daran retoma o segundo
termo da frase de 1949: ...und das frit auch die Erkenntnis an. die anspricht,
warum es unmglich ward, heue Gedichte zu schreiben.
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J eanne Mari e Gagnebi n
3t'
"Cultura como Y\ xo
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, essa expresso poderia gerar muito
mais mal-entendidos ainda que aquela sentena sobre a
impossibilidade da escrita potica. Minha tentativa de
compreenso se atm definio a menos polmica possvel
daquilo que constitui o "lixo": no somente aquilo que
fede e apodrece, mas, antes de mais nada, aquilo que
obra, de que no se precisa, aquilo que pode ser jogado
fora porque no possui existncia independente plena. A
inverdade_da cul tura, portanto, estaria ligada J* _sua
pretenso de "autarquia", de existncia e soberania. No
queekTsi j a pertumra intil corno o afi rmam tanto
alguns comunistas obtusos quanto positivistas de vrias
provenincias. Mas ela tampouco constitui um reino
^ separado cuja ordem somente precisaria seguir uma
.^,o verdade intrnseca. Quando_aculturaconsagra a separao^
^ pnfrp^p^prjtn f tral^Thn roxporal'^quando se fortalece
pela "oposio existncia material", em vez de acolher dentro
- ^ dela esse fundo material, bruto, animal no duplo sentido de
bicho e de vivo, esse fundo no-conceituai que lhe escapa,
V-v 'r
4
ento, segundo Adorno, a cultura se condena "ideologia"
23
.
No simples compreender essa condenao da
autarquia da esfera cultural em Adorno se lembrarmos
quTee, simultaneamente, sempre defendeu a possibilidade
e mesmoa necessidade da arte autnoma, em oposio ao
entretenimento d^indstria culturaPTTentemos pensar
essa aparente incoerncia. Proponho lanar mo de uma
dimenso essencial nesse texto, ajiimenso tica, que no
pode se subordinar, segundo AdomTnm a uma postura
nA
i02
92 As Luzes da Arte
esttica nem a uma sistemtica especulativa, mas que deve
se afirmar como exigncia incontornvel, inscrevendo uma
ruptura no fl uxo argumentativo. Assim como o conceito
de autonomi a da_arte reenvia, antes de mais nada,
necessi dade de resistncia (e no a uma suposta
independncia da criao artstica), assim tambm a recusa
da autarqui a em relao esfera cultural remete ao corte
que o sofrimento, em particular o sofrimento da tortura e
da aniqflT fsica, o sofrimento provocado, portanto,
pelo mal humano, instaura dentro do prprio pensar.
Poderamos nos arriscar a dizer que "Auschwitz" como
emblema_do intolervel, isto daquilo que fundamenta a
"filosofia mora negativa de Adorno"
24
, domina com sua
sombra de cinzas a reflexo esttica. A instncia-tica^
que nasce da indignao diante do horror, comanda, pois,
sua elaborao esttica. O segundo pargrafo dessas
Meditaes sobre Metafsica, onde encontramos essa
polmica definio da cultura como lixo, comea, no por
acaso, com a famosa transformao adorni ana do
imperativo categrico:
"Hitler imps um novo imperativo categrico aos
homens em estado de no-liberdade: a saber, direcionar
seu pensamento e seu agir de tal forma que Auschwitz
no se repita, que nada de semelhante acontea. Esse
imperativo to resistente sua fundamentao como
outrora o ser-dado {die Gegebenheit) do kantiano. Querer
trat-lo de maneira discursiva blasfemo: nele se deixa
sentir de maneira corprea {leibhaft) o momento, no tico,
J eanne Mari e Gagnebi n 25
103
de algo que vem por acrscimo {des Hinzutretenden)
25
.
Sem poder entrar numa anlise detalhada dessa
citao
26
, gostaria, porm, de fazer algumas observaes.
Esse novo imperativo categrico no mais fruto de nossa
livre deciso prtica-moral, sendo ao mesmo tempo a
condio transcendental dessa liberdade, como o era o
imperativo de Kant. Ele nos foi aufgezwungen [imposto
por coero) por Hitler, por umaTigura HIstrica precisa,
manifestao da crueldade e da contigncia histricas. , l
Como Sdweppenhuser_o_j xssal ta
27
r
"Auschwitz" i-
1
instauraria reflexo moral uma ruptura essencial (e, para i
Adorno, definitiva) com a tradio tica clssica em busca ?
de princpios universais etranshistricos. Agora devemos j
nos contentar com as sobras dessa bela tradio que
provou sua impotncia em relao ao nazismo como j
afirmava a Dialtica do Esclarecimento. Devemos, antes
1
de mais nada, construir ticas histricas e concretas
ori entadas pelo dever z~resstnuia, ~a Ti m de que
"Auschwitz no se repita, que nada de semel hante
acontea"; a ressalva essencial: no h repeties idnticas
na histria, mas sim retomadas e variaes que podem
ser to cruis mesmo que diferentes. Ver Srebrenica etc...
Uma segunda observao: assim como no h mais
possibilidadedepais^d^^Vuschwitz^de um mperativo
categrico que transcendesse a histn^ssim tambm,
25
A Negativa Dialektik, op. cit., pp.356. O belo artigo de Adorno, "Educao
aps Auschwitz". (In: Palavras e sinais. Molelos crticos 2, traduo de Maria
Helena Ruschel, Petrpolis: Vozes, 1995), desenvolveas implicaes pedaggicas
desse "imperativo".
26
Para isso remeto ao livro citado de G. Schweppenhuser e ao belo artigo de
Noerr, Gunzlin S. "Adornos Verhltnis zur Mitleidsethik Schopenhauers". In: Impuls
und Negativitt, op. cit., p. 13-27.
27
Ethik nach Auschwitz, op. cit., pp. 185-6.
104
92 As Luzes da Arte
segundo Adorno, no h possibilidade de uma
f u n d amen t a a cTd is cu r s v a~lt i m a do dever^morTde^
rsTsIlncla. No que n"se poss"rgumentar
racionalmente a respeito. Mas o "blasfemo" consiste em
querer, por assim dizer, calar os gritos dos agonizantes
sob a tagarela e complacente disputa entre especialistas a
respeito da fundamentao primeira. O conceito (bastante
vago como o reconhecem os comentadores citados) de "das
Hinzutretende", "o que vem por acrscimo"
28
, indica esse
momento necessrio de humildade (no de abdicao!] da,
mzo^raciodnahte Frente realidade da dor, em particular
da dor fsica da tortura e da aniquilao, como o dz a
seqncia do texto:
De maneira corprea porque ele [o novo imperativo] o horror,
que setornou prtico, diantedo sofrimento fsico, mesmo depois
que a individualidade, enquanto forma de reflexo intelectual,
esteja emvia de desaparecimento. A moral somente sobrevive
no motivo descaradamente materialista.
29
A insistncia dada corporeidade do sofrimento e
do impulso de indignao que lhe responde notvel
Adorno retoma vrios elementos da"tica da compaixo"
(Mitleidsethik) de Schopenhauer, isto , de uma tica cujo
f undamento no se_encontra_numa-norma--r.acional
abstrata, mesmo que consensual, mas sim num impulso
prrraci onal em di reo _ao outro sof redor
30
.
Si mul taneamente, porm, esses moti vos so
28
"Das Hinzutretende" remete expresso kantiana "Also die bloe Form eines
Gesetzes, welches die Materie einschrnkt, mu zugleich ein Grund sein, diese
Materie zum Willen hinzuzufgen, aber sie nicht vorauszusetzen" (Kritik der
praktischen Vernunft, A6I ). Agradeo a Marcos Lutz Mller por essa indicao
que tambm esclarece por que Adorno introduz ese conceito na terceira parte da
Dialtica negativa, a propsito da liberdade em Kant.
29
Negative Dialektik, op. cit., pp.356, trad. J .M.G.
J eanne Mari e Gagnebi n 26
105
y **
transformados materialisticamente, numa tentativa de
despoj-los de qualquer elemento de condescedncia pude,
aceitao do dado, elemento facilmente presente na
categoria de "compaixo". Assim, jjJ dia de "impulso
moral" reinterpretada luz de uma "teoria materialista
da experincia do sof rer"^jidesofrer remete_ao_Qrpo
r
\
(Leifi)riojeiTsntido mais originrio de organicidadeviva,
bruta, pre-mdiyidual e pr-reflexiva
32
. Se a tradio^
filosfica analisou inmeras vezes a experincia da dor e
do sofrimento, ela o fez geralmente no contexto de uma
meditao sobre nossa finitude essencial de mortais, de
Plato a Heidegger, passando por Nietzsche; ou, ento, de
uma reflexo sobre a arbitrariedade da infelicidade, das
catstrofes naturais, dos acidentes etc., como no caso do
terremoto de Lisboa, que levou Voltaire a recusar a
teodicia de Leibniz. O pensamento de_Adorno sobre
Auschwitz o leva a tematjzar. uma dI mGNSJ J QJ J O. sofrer,
* ' m m "
humano pouco elaborada pela filosofia, mas enfaticamente
"evocada nos relatosdosassimchamados sobreviventes: essa
corporeidade primeira, no limiar da passividade e da extino
da conscincia que uma vontade de aniquilao, esta sim
clara, precisa, operacional, se esmera em pr a nu para melhor
extermin-la. Forma-se aqui esse pacto sinistro entre uma
racionalidade rebaixada funcionalidade da destruio e uma
Qorporeidade reduzida matria^passiva, sofredora, objeto -
de exprncTns campos da mrtFcomo ratos ou sapos
30
CLGunzI in Noerr, "Adornos Verhltnis zur Mitleidsethik Schopenhauers", In:
Impuls undlTgiJvTtt, op.ct.
3 1
E xpr esso de GeihaidSCHWEPPENHUSER, Ethik nach Auschwitz, op.ci t,p.l 90.
32
A palavra Leib reenviaao mesmo radical que Leben (vida) enquanto o vocbulo
Krper remete formasingular decadacorpo determinado.
nos laboratrios da cincia
33
. E a violao desse corpo primeiro
{Leib), passivo e tenaz, vivo e indeterminado, acarreta a
violao do corpo como configurao fsica singular de cada
sujeito individual (Krpe).
Como nos livros de Primo Levi ou de Robert Antelme,
uma afirmao radical nasce nessas pginas de Adorno: a
mais nobre caracterstica do homem, sua razo e sua
l i nguagem, o logos, no pode, aps Auschwi tz,
permanecer o mesmo, i ntacto em sua espl ndi da
autonomi a. A aniquilao de corpos humanos nessa sua
di menso ori gi nri a de corporei dade i ndefesa e
indeterminada como que contamina a dimenso espiritual
e intelectual, essa outra face do ser humano. Ou ainda: a
violao da dignidade humana, em seu aspecto primevo
de pertencnT^o vivo, tem por efeito a destituio da
soberba soberania da razo.
No domnio mais especificamente esttico, esse abalo
da razo e da linguagem tem conseqncias drsticas para
a produo artstica. Criar em arte como tambm em
pensamento "aps Auschwi tz" significa no s
rememorar.QS.mortos ej utar contra o esquecimento, uma
tarefa por certo imprescindvel, mas comum toda tradio
desde a poesia pica. Significa tambm acolher, no prprio
movi mento da rememorao
34
," esSa presena do
sofrimento sem palavras nem conceitos que desarticula a
vontade de coernci a e de senti do de nossos
empreendimentos artsticos e reflexivos. Adorno analisa
essa exigncia paradoxal de uma rememorao esttica
33
Analogiaj presentenacrticacinciacontepornea queHorkheimer e Adorno
desenvolvem, de maneira muito polmica, na Dialtica do Esclarecimento, ver,
emparticular, p.25.
34
"Rememorao" muito mais no sentido do Eingedenken benjaminiano do que
no sentido da Erinnerunghegeliana, portanto!
J eanne Mari e Gagnebi n
107

S
-

l
Iv

sem figurao nem sentido numa passagem chave do
ensaio de 1962, ngagement, na qual cita novamente sua
afi rmao sobre a impossibilidade da poesia aps
Auschwitz. O trecho em questo tanto mais instigante
quanto ele discute uma pera de Arnold Schnberg um
compositor profundamente admirado por Adorno , Der
berlebende von Warschau, O Sobrevivente de Varsvia,
uma pea escrita justamente em homenagem memria
dos mortos da Shoah. Escreve Adorno:
A afirmao queescrever aindalricaaps Auschwitz sejabrbaro,
essa frase no quero suaviz-la; nela se diz negativamente o
S c J ^

impulso queanimaapoesiaengajada. (...) Mesmo O Sobrevivente


_ de Varsvia permanece preso aporia, qual se entrega sem
j ^A
;
' reserva, como figuraqautnomadaintensificao ato inferno
^ rV > Jjl ^r - O,
6 0
daheteronomia. Algo deconstrangedor acompanhaacomposio
ur "f - o^/v^o de Schnberg. De j ei to nenhum aquilo que incomoda na
'
1
^ ^ Alemanha porque no permite que se recalque o que se quer
o
v
[ a ' r ec al c ar a todo preo. Mas, apesar de toda dureza e
J[ J V-) t> ^- irreconciabilidade, qi i Ssq^|aJ ransformado^em[i magem,
^ , ^ s provocauma_sensao constrangedora" como se se. ferisse a
vergonha/ o pudr^~rfiantejjjvtimas. (...) Graas ao princpio
f\ v -. ^ j g estizao artstica, emesmo atravs dareza solene do coro,
"Xa-v^V- Va * parecequeessedestino, queo pensamento no consegue pensar,
fc y >:o' >c
1
s- t i v esse tido algum sentido.
36
V /
^ "j- ^''"'Proi bi o do consol o, proi bi o daj j magem,.
'
J
' impossibilidade do senffl a"3smoronamento dos princpios
de formal odej i Tsti 1 o artisti cos. Essas descries da
impossibilidade da descrio nos remetem tradio da
teologiajT.egativa e da esttica do sublime. Alis, toda
discusso de uma esttica do irrepresentvel, do indizvel,
ou do sublime, est mui to presente nas pesquisas atuais
35
A palavra Scham, "vergonha", que volta inmeras vezes nos relatos dos
sobreviventes, remete a essa esfera da corporeidade primeira cuja integridade os
nazistas conseguiram destruir nas suas vtimas.
36
"ngagement", in : NoterZur Literatur III, op. cit., pp. 125-7, trad. J .M.G.
sobre a literatura dos campos de concentrao. Mas
sublime, no designa mais o. eian^jam^Q j nefveT que
j j l trapassa nossa compreenso humana_l e apntpra
cinzas, cabelos sem cabea, dentes arrancados, sangue e
xcrementos, Agora, ele no mora smxmlilFm do Homem,
'mas tambm habita um territrio indefinvel e movedio
que pertence ao humano, sim, pois homens sofreram o
mal que outros homens lhe i mpuseram, mas que,
simultaneamente, delineia uma outra regio, escura e
ameaadora, que gangrena o belo pas da liberdade e da
dignidade humanas. UiTL"sublimeljdejama e de cuspe
x
um sublime por baixo, sem elevo nem gozo.
Adorno tenta pensar j untas as duas exigncias
paradoxais que se dirigem arte depois de Auschwitz:
Lut^j ^co^nti ^_j ^es4i i ci mento e .qj recl que, igto ,
igualmente lutar contra a repetio e pel aj ^memorao;
mas no transf ormara lembranT3o _horro r em mais
um produto cultural a ser consumido, eyitax^iortanto,
que "o princpio de estilizao artstico" torne Auschwitz
representvel, isto , com sentido, assimilvel, digervel,
enfim, transforme Auschwitz em mercadoria que faz
sucesso (como fazem sucesso, alis, vrios filmes sobre o
Holocausto, para citar somente exemplos oriundos do
cinema!). A transformao de Auschwi tz em "bem
cultural" torna mais leve e mais fcil a integrao na
cul tura que o gerou, afi rma Adorno al gumas linhas
abaixo
37
. Desenha-se, assim, uma tarefa paradoxal de
transmisso ede reconhecimento-da-irrepresentabilidade
daquilo que, justamente, h de ser transmitido porque
37
"Indemnoch der Vlkermord in engagierter Literatur zumKulturbesitz wird, fllt
es leichter, weiter mitzuspielen in der Kultur, dieden Mord gebar", diz Adorno no
mesmo texto, p. 127. Essaressalva incitaauto-reflexo crticadaprpria filosofia!
J eanne Mari e Gagnebi n
107
k
no pode ser esquecido. Um paradoxo que estrutura, alis,
as mais lcidas obras de testemunho sobre a Shoah (e
tambm sobre o Gulag), perpassadas pela necessidade
absoluta do testemunho e, simultaneamente, pela sua
V
>
Esse paradoxo rege a obra do grande poeta que
Adorno homenageia no fim da Teoria Esttica-. Paul Celan.
As observaes sobre Celan retomam vrias reflexes que
se encontram nas pginas centrais desse livro, reflexes
i nti tul adas Mimesis e Racionalidade, Mimesis do/ao
Mortal e Reconciliao, Methexis/Participao no
SombrioNessa sua ltima obra, Adorno volta questo
da mimesis, que j ocupava um lugar de destaque na
Dialtica do Esclarecimento, como anal i samos
rapidamente. Seu pensamento luta por uma dimenso
verdadeira desse conceito, por algo que escapa tanto da
magia, denunciada na sua crueldade na Diaktica do
Esclarecimento, quanto do seu recalque social perverso,
analisado nos Elementos do Anti-semitismo. Tambm
rechaa as doutrinas da esttica clssica, quando baseadas
numa concepo no-dialtica da imitao da natureza.
"O comportamento mi mti cQl autmtkQ^sxr^e Adorno^
visa, o p r p r i o o conhecimento", um fim muitas
vezes ofuscado pelas categorias mesmas do conhecer
39
.
38
sthetische Theorie. Frankfurt a. M., Suhrkamp,1970. Respectivamente: "Mimesis
und Rationalitt", pp.86 ss.; "Mimesis ans Tdliche und Vershnung", pp.20l ss.;
"Methexis amFinsteren", pp.203 ss.
39
sthetische Theorie, ,op. cit., p.87.
Ele i nstaura uma relao redimida entre "sujeito" e
"objeto", na qual conhecer no significa mais dominar,
mas mui to mais atingir, tocar, e ser atingido e tocado de
vol ta. Essas._m.etors_ jde, uma.. acti l i da4e fel i z,
simultaneamente esttica e ertica, so desenvolvidas nas
l ti mas pgi nas da Teoria Esttica*
0
. I mplicam uma
dialtica da distncia e da proximidade que se desvencilha
da idia de posse para deixar lugar ao reconhecimento do
no-idntico, segundo o termo de Adorno, retomado por
Wellmer
41
. descrio da lrica celaniana retoma essa idia
de um comportamento mimtico verdadeiro porque tenta
se aproximar, com sobriedade e respeito, daquilo que lhe
escapa e que, simultaneamente, configurado pelas bordas
da ausncia: o sofrimento e a morte sem nome nem sentido.
"Esta lrica", assim escreve Adorno, "est atravessada pela
vergonha
42
da arte em relao ao sofrimento que se subtrai
tanto experincia quanto sublimao. Os poemas de
Celan querem dizer o assombro extremo pelo silenciar.
Seu teor de verdade mesmo se torna um negativo. Eles se
assemel ham a uma l ngua debai xo das l nguas
desamparadas dos homens, sim, de todas l nguas
orgnicas,a lngua do morto de pedra e de estrela. (...) A
lngua dos sem-vida se transforma no ltimo consolo
diante da morte que perdeu qualquer sentido."
43
Os poemas de Celan se assemelham a uma lngua
anorgnica e morta, uma lngua sem vida "de pedra e de
estrela" (duas imagens do reino inanimado que, em Celan,
40
Idem, pp.489-490.
41
WELLMER, Albrecht. "Adorno, Anwalt des Nicht-I dentischen", In: Zur
dialektik von Moderne und Postmoderne, Frankfurt a. M.; Suhrkamp, 1985.
42
"Scham", vernota 35.
43
sthetische Theorie, op. cit., p.477, trad. de J .M.G.
J eanne Mari e Gagnebi n
107
aludem aos J udeus mortos). Ressurge aqui essa figura
to discutida na Dialtica do Esclarecimento de uma
mimesis da morte, de uma assimilao ^oj uori a Mas
no se trata mais de preservar a prpria vida como
acontecia na paralisia pelo medo, no ritual mgico, ou,
ento, na rigidez do sujeito racional que garante sua
dominao pela renncia vivacidade da vida. A mimesis
no serve mais aos fins dejruto-preservao.do sujeito,
mas indica.seu. movi mentc^^entrega
44
morte do outro,
uma morte que lhe escapa e que deve, porm, testemunhar.
Nao h mais aqui nem representao nem identificao,
mas somente uma aproximao atenta daquilo que foge
tanto das justificaes da razo como das figuraes da
arte, mas que deve, porm, por elas ser lembrado e
transmitido: a morte sem sen_tido_algum_, morte annima
e inumervel que_homns_impliser am a outros homens
e ainda impem.
Em presena dessa exigncia paradoxal, podemos
perguntar: onde fica a fronteira entre arte e pensamento,
j que a primeira, a arte, destituda de seu poder de
representao fi gurati va, enquanto o segundo, o
pensamento, despojado de sua capacidade identificatria?
No sei como responder a essa questo seno talvez por
uma variao da ltima frase de Minima Morli*
5
, a
saber, que, diante da possibilidade ou no da rememorao,
tais distines quase se tornam indiferentes.
44
O par conceituai auto-preservao versus entrega (Selbsterhaltung-Hingabe)
est onipresente na filigrana do texto da Dialtica do esclarecimento.
45 Theodor Adorno, Minima Moral ia. Traduo deLuiz Bicca. So Paulo: tica, 1992.
Gerhard Schweppenhuser
113

O bel o natural considarado
uma i nsti tui o moral?
Reflexes sobre o problema do
antropocentrismo na esttica da
natureza
Gerhard Schweppenhuser
Bauhaus - Universitt Weimar
O concei to da natureza na Dialtica do
esclarecimento
1
reconstri a relao entre natureza externa
e interna, primeira e segunda, com o seguinte resultado: o
di stanci amento da natureza atravs da moderna
racionalidade o meio de sua dominao, que, entretanto,
no produz liberdade, mas sim o retorno violento da
natureza esquecida, reprimida. Assim, a dominao da
natureza torna-se a irm gmea de sua decadncia. Mas a
razo esclarecida a respeito de si mesma poderia, em
contrapartida, ser "natureza", "que, em sua alienao,
torna-se perceptvel"
2
: o que pensam Horkheimer e
1
Cf. NOERR, G. Schmid. "Konstellationen der zweiten Natur. Zur Ideengeschichte
und Aktualitt der 'Dialektik der Aufklrung"'. In: Gesten aus Begriffen. Frankfurt
a. M.: 1997, pp.19 ss.
2
HORKHEIMER, Max & ADORNO. Theodor W. Dialekiikder Aufklrung. In: HORKHEIMER.
Max. Gesammelte Schriften, vol. 5, Frankfurt a. M.: Suhrkamp. 1987, pp.63 ss.
__ As Luzes da Arte
Adorno, quando fal am da "rememorao da natureza no
sujeito"
3
. Nesse conceito de natureza est tambm colocada
uma crtica esttica moderna "instrumentalizao da
relao com a natureza"
4
. A crtica dominao, que
Horkhei mer e Adorno f ormul am, pressupe
implicitamente o conceito de uma outra relao com a
natureza, que est preformada no comportamento esttico.
Na obra de arte aurtica a natureza no "dominada
atravs do trabal ho", mas sim "i nfl uenci ada por
assemelhamento"
5
.
Seguindo a problemtica da relao entre natureza
e sujeito, que tratada na Dialtica do esclarecimento, eu
gostaria de pesquisar um outro mbito: o da esttica da
natureza. Irei me contrapor a teorias clssicas, modernas
e contemporneas acerca do belo natural, e, na verdade,
com respeito a uma pergunta fundamental da esttica da
natureza, que sempre ficou pendente, mas que teve muito
pouca ateno: pode a esttica da natureza conhecer
propriedades e referi-las a conceitos que pertenceriam s
prprias coisas da natureza e que, como tais, agem sobre
os homens? Ou so as qualidades das coisas naturais, em
seus efeitos sobre os homens, nada mais que puros
construtos humanosl Assim, a esttica da natureza poderia
simplesmente reconstruir como epor que, na experincia
esttica, atribumos s coisas naturais qualidades que elas
per se absolutamente no possuem. Ambas as formulaes
foram entrelaadas com bons motivos na tradio filosfica.
Hoje, domina uma predileo pela ltima formulao. Mas
3
I dem,pp.64.
4
ZI MMERMANN. J . "Das Schne". In: MARTENS, E. & SCHNDEL.BACH, H.
Philosophie. Reinbek b. Hamburg; Suhrkamp, 1985, p. 387.
5
Dialektik der Aufklrung, op. cit., pp. 41.
Gerhard Schweppenhuser
115
um olhar pela discusso filosfica do problema mostra: as
coisas no se apresentam to simples assim.
A beleza consiste "nas qualidades dos objetos (...),
pelas quais eles sucitam um comprazimento sensvel"
6
,
explica Christian Hirschfeld, o filsofo alemo e esteta
paisagista, em sua "Teoria da jardinagem", de 1779. isso
vale tanto para a esttica do parque quanto para a das
belas artes. O que colocado dogmati camente por
Hirschfeld fora mostrado argumentativamente, cerca de
20 anos antes, por Edmund Burke: que a beleza tem de
ser algo que se baseia em qualidades fsicas das prprias
coisas, que produzem em ns determinadas sensaes. Por
beleza, Burke compreende "as qualidades puramente
sensveis das coisas", "atravs quais elas causam amor ou
uma paixo semelhante"
7
. A questo de se a beleza
efetivamente uma qualidade das coisas belas ou se incide
no lado do sujeito esttico no ainda reconhecida aqui
como problema.
Francis Hutcheson, ao contrrio, formulara desde
1 725 o problema da subjetividade do esttico e insistira
em que a beleza no pode ser uma "propriedade", "que
pressuposta no objeto e que seria bela por si prpria, sem
relao a um esprito, que a percebesse"
8
. A subjetivao
do conceito de beleza foi colocada ento por Kant no final
do sculo XVIII no centro de sua Crtica da Faculdade do
Juzo. Ele mostrou que a faculdade de julgar esttica
6
HI RSCHFELD, C. C. L. Theorie der Gartenkunst. Ed. por F. Ehmke, Berlin e
Stuttgart: 1990, p.77.
7
BURKE, Edmund. "Philosophische Untersuchung ber den Ursprung unserer
Ideen vomErhabenen und Schnen". In: Wtedas Schne sei. Ed. Por M. Hauskeller.
Mnchen: 1994, p. 181.
8
HUTCHESON, F. "Von Schnheit, Ordnung, bereinstimmmung und Absicht".
In: Was das Schne sei, op. cit., p. 130.
humana que deixa os objetos aparecerem como belos,
sublimes, feios (ou indiferentes). Ns na verdade falamos
"da beleza como se ela fosse uma qualidade das coisas"
9
,
mas s podemos fazer isso porque podemos pressupor
para nosso j u zo esttico subjetivo que ele tem validade
para todo sujeito. J uzos de gosto so subjetivos, mas no
algo privado. O prazer que sentimos no aj ui zamento
esttico, no "livejogo da imaginao e do entendimento"
10
,
algo universal. , portanto, inerente ao predicado de gosto
"belo" uma exigncia de universalidade. Mas: sobre os
prprios objetos essa exigncia de universalidade no indica
nada, segundo Kant simplesmente, que eles provocam
em todos os sujeitos um comprazimento desinteressado.
Baseados no universalismo do j u zo esttico, falamos,
portanto, do belo "como se a beleza fosse uma propriedade
do objeto"
11
. Hegel pde, entretanto, em suas Prelees
sobre esttica (1817-1829), demonstrar novamente como
plausvel que os juzos do sujeito sempre so juzos sobre
algo, a saber, sobre algo nos prprios objetos. Seria a
"concordncia do conceito e fenmeno" que se mostraria
no objeto belo como "a forma inerente realidade (segundo
seu conceito) e que se estrutura exteriormente"
12
. Na
verdade seria "a beleza natural (...) somente bela para
outros, isto , para ns, para a conscincia que percebe a
beleza". Mas bela para ns por causa de determinadas
propriedades dos seres vivos, graas s quais ns, por
exemplo, percebemos um animal como "uma animada
totalidade da forma", na qual "o idealismo objetivo de ser
9
KANT, Immanuel. Kritik der Ureilskraf. 7.
10
Idem, 9.
11
Idem, 6.
12
HEGEL, Georg W. F. Vorlesungen ber die sthetik. In: Gesammelte Schriften.
Vol. 13. Frankfurt a. M.: 1970, p. 156.
Gerhard Schweppenhausen
117
X.
vivo" aparece no "fenmeno exterior"
13
. De modo geral,
vlido que para Hegel "o belo no belo apenas em relao
a uma instncia ajuizante subjetiva, mas contm sua
manifestao objetiva no processo de desenvolvimento da
Idia mesma"
14
.
Do meu balano de ambas posies antagnicas com
respeito esttica do belo natural, resulta que levariam a
nada tanto uma esttica da natureza objetivista, quanto
uma apenas psicolgica, que colocasse no sujeito todas as
qualidades s quais se refere nosso j u zo esttico. A
experincia esttica no nem pura projeo, pois ela tem
um fundamentum in re, nem puro reflexo, pois ela
produzida pela realizao subjetiva. Dito de outro modo:
a beleza no imediatamente apenas uma qualidade das
coisas belas (da natureza), pois ns atribumo-las aquele
predicado somente como resultado de um processo de
mediao (dojuzo esttico). Mas tambm nosso juzo no
imediato, no puramente do prprio objeto, mas sim
mediado pelas qualidades das coisas, sobre as quais
ajuizamos, e que chamamos belas em determinados casos.
A esttica da natureza burguesa "clssica" tirou uma
ampl a conseqncia dessa relao-sujeito-objeto. Ela
procurou "uma 'outra' relao para com a natureza",
que partiu do homem e suas experincias negativas no
comeo da industrializao: "uma relao que projetou a
natureza como o outro (consolador ou ameaador)"
15
. O
pensamento e (a ao) vol taram-se contra a relao
socialmente domi nadora e i nstrumental para com a
natureza. Hegel salientou como trao caracterstico para
13
Idem, pp. 167-8.
14
SCHEER, B. Einfhrung in die philosophische sthetik. Darmstadt: 1997, p.122.
15
FRCHTL J. sthetische Erfahnmg und moralisches Urteil. Frankiirkta. M.: 1996. p.21.
As Luzes da Arte
o mbito total do esttico a relao no-instrumental com
o objeto, quando disse que "a contemplao do belo" seria
"um modo liberal, uma permisso aos objetos de serem
mais livres e mais indefinidos, no um desejo de posse e
uso deles (como teis para carncias e intenes finitas)"
16
.
A despotenciao do belo natural face ao belo artstico,
contra a qual Adorno deveria protestar, diferencia,
entretanto, a esttica de Hegel das outras concepes de
esttica da natureza desde Kant. Nelas criticou-se, explicita
ou implicitamente, uma relao tcnico-dominadora com
a natureza, que fez o "preparo da natureza" ter como seu
"nico fim" sua "explorao, servilidade, funcionalizao"
17
.
Este ramo crtico da esttica da natureza vincula Schiller,
Schelling e Marx com Bloch e os filsofos da Teoria Crtica
18
.
No se fez, entretanto, apenas uma crtica, mas
um contra-projeto de um trato no-instrumental, por
assi m dizer, "reconciliado" com a natureza. A teoria
filosfica inicial de Marx, por exemplo, esboou uma
concepo de uma prxisemancipatria, cujo fim ltimo
deveria ser nada menos que a "naturalizao do homem"
e a "humanizao da natureza". Em tal "ser-essencial do
homem com a natureza" consistia, para Marx, a utopia
concreta de uma sociedade na qual fossem possveis a
emancipao do homem e a "ressurreio da natureza"
19
.
Na esteira de Schelling e Marx, Bloch atribuiu, um sculo
16
HEGEL, Georg W. F. Vorlesungen ber die sthetik. In: Gesammelte Schriften.
Vol. 13. Frankfurt a.M.: 1970,pp.l55 ss.
17
SEEL, M. Eine sthetik der Natur. Frankfurkt a. M.: 1991, pp.279 ss.
18
Cf PAETZOLD, H Neornarxistische sthetik BlocIhBeryamin-Adomo-Mcuvuse. Dsseldorf: 1974.
19
MARX, Karl. konomisch-philosophische Manuskripte. In: Marx-Engels Werke, vol. 1. Bcrlim:
1981, p.538. A esserespeito, cf. SCHMfED-KOWARZIK, W. Das gesellschaftliche Verhltnis des
Menschen zur Natur. Freibuig/Mnchen: 1984 eSCHMIDT, A Der Begriff der Natur m der Lehre von
Marx. Hamburg; 1995.
Gerhard Schweppenhuser
119
depois, at mesmo uma subjetividade prpria natureza,
que na verdade somente poderia se desenvolver algum dia
em um sociedade livre, digna do homem (na qual tambm
seria possvel uma relao equnime com a natureza), e que
poderia se colocar livre frente subjetividade humana, social.
Gernot Bhme atacou a concepo de Bloch de uma
"tcnica da aliana" que socorre o "sujeito da natureza",
que no mais domestica, vigia e coloniza a natureza, no
mais trapaceia e explora, mas sim, como "tcnica sem
violncia"
20
, trabalha em conjunto com ela. Bhme v essa
concepo presente, implicitamente, j na teoria clssica
do paisagismo e da jardinagem. Ele assevera que uma
esttica da natureza ecolgica contempornea deveria
compreender que a beleza da natureza um sinal de uma
"boa natureza"
21
. No apenas um "comprazi mento
sensvel", mas a prpria situao do homem em um meio-
ambiente natural teria de estar no centro da esttica da
natureza atual. A teoria e a prtica da jardinagem no
sculo XVIII teri am el aborado essa idia; nela "a
objetividade ou, diramos, a assim chamada objetividade
de atmosferas seria reconhecida, ou seja, o fato de que,
por exemplo, a melancolia de um cu noturno no uma
projeo de meu estado anmico interno, mas sim uma
atmosfera em que posso penetrar e pela qual serei posto
ern consonncia com ela"
12
. Assim se criariam situaes
em que experimentamos o carter da natureza externa e,
simultaneamente, tambm algo sobre nossa prpria
20
BLOCH, Ernst. Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt a. M.: 1985, pp.802 e 807.
21
Cf. BHME, G. "DieschneNatur und dieguteNatur". In: Fr eine kologische
Natur st ehtik. Frankfurt a. M.: 1989, pp. 38-55.
22
BHME, G. "DieBedeutung des englischen Gartens und seiner Theoriefr dieEntwicklung einer
kologischen Natursthetik". In: Fr eine kologische Naturstehtik, op. eil, p.9C.
_ _ As Luzes da Arte
natureza i nterna, que est em conexo com aquela.
Bhme, assim, de opinio que as sensaes dos sujeitos
humanos na natureza no so fenmenos meramente
subjetivos e arbitrrios, mas sim indicadores da qualidade
da natureza em que nos encontramos, ou seja, para sua
corrupo ou integridade.
Diferentemente da utopia da natureza em Bloch, o
homem est, com Bhme, de novo no centro da esttica da
natureza. O mesmo valeu j para a esttica de j ardi m de
Hirschfelds. Seja como sujeito que percebe a beleza ou como
sujeito que pode indicar uma qualidade ecolgica
sempre o homem o centro da esttica da natureza. Ora, a
referncia ao antropocentrismo da esttica da natureza ,
primeira vista, trivial. Toda esttica pressupe um sujeito,
que atribui ou nega o predicado "belo" a determinadas
propriedades dos objetos que percebe. Este sujeito no pode
ser ni ngum a no ser o homem. Deve-se concordar com
Georg Simmel quando ele escreve: "to logo ns nos
abstramos de humanizaes msticas e fantsticas da
natureza, ela (...) um todo continuamente coeso, cuja
legalidade indiferente no cede a nenhuma parte um acento
fundado em sua constituio, nem mesmo uma existncia
objetivamente limitada perante outra. Somente nossas
categorias humanas recortam dele fragmentos individuais,
aos quais vinculamos reaes estticas, exul tantes e
simbolicamente significativas: que o belo natural seja 'bem-
aventurado em si mesmo' vale apenas como fico potica;
para a conscincia que se esfora por al canar a
objetividade, nele no reside nenhuma bem-aventurana
a no ser a que ele provoca em ns"
23
. Como dissemos,
23
SI MMEL, G. "Der Begriff und dieTragdie der Kultur". In: Kulturphilosophie.
Ed. por R. Konersmann. Leipzig: 1996, p.34.
Gerhard Schweppenhuser
121
>- *
isso certo, mas ainda no est respondida a pergunta de
o que provoca tais sensaes em ns, e que qualidades
objetivas das coisas naturais so o fundamento para isso
acontecer, pois subjetivaes radicais do belo natural
embaraam-se em absurdidades, como, por exemplo, em
Benedetto Croce, que definiu a beleza como expresso, mas
afirmou que no se poderia encontrar quaisquer qualidades
objetivas das coisas que formem o substrato do sentir
humano da beleza, e, assim, definiu finalmente a beleza
como expresso de nada
24
.
Em nossa contextualizao, no se trata de revogar
a iniludvel idia [Einsicht1 da qualidade subjetiva do juzo
sobre o belo natural atravs de uma nova metafsica da
natureza, mas sim de responder pergunta de quem ou o
que deve, racionalmente, ficar no centro da esttica da
natureza: a natureza ou o homem. Por isso importante
atentar para a diferena entre Hirschfeld e Bhme.
Enquanto que, para a esttica paisagstica de jardins de
Hirschfeld, a bela natureza interessante simplesmente
como causadora de uma sensao, Bhme da opinio de
que atravs da situao do homem torna-se possvel um
conhecimento sobre a prpria natureza.
A comparao das posies mostra os plos entre
os quais as determinaes das relaes estticas naturais
do homem e da natureza tm que se mover. Por isso, na
discusso atual, o problema do antropocentrismo foi
trazido enfaticamente para a ordem do dia. Martin Seel
fez disso o vrtice de sua esttica da natureza. Sua tese:
ns temos que finalmente compreender a natureza (e com
ela o belo natural) radicalmente como o outro do homem.
24
CROCE Benedetto."stehtik als Wissenschaft vomAusdruck". In: Was das Schne sei. pp. 3 83 ss.
Da esttica da natureza clssico-burguesa at o presente
cometeu-se um erro semelhante: atribumos, sem saber,
qualidades natureza, fazemos delas planos de projeo
de nossas carncias, medos e aspiraes e pretendemos,
ento, que essas atribuies sejam o carter prprio',
genu no, da natureza. Seel advoga um antropocentrismo
no-proj eti vo na rel ao esttica com a natureza.
"Somente uma compreenso 'profana' e 'antropocntrica'"
seria "apropriada para tornar compreensvel a atrao do
homem pela natureza, sem pensar o acontecer da natureza,
em sua totalidade, segundo a imagem do agir humano;
somente um tratamento argumentati vo, ori undo do
homem e de seus interesses, est em condies de permitir
que o 'outro', o alheamento, o no-humano da natureza,
subsista em sua ambivalncia para a vida humana". "Para
o reconhecimento do valor esttico da natureza 'livre' no
se precisa (...) de um programa de uma 'libertao' da
natureza ('como meio da libertao do homem') (...). O
'reconhecimento' da natureza 'como sujeito' o falso
reconhecimento da natureza. A percepo esttica plena
da natureza a de um mbito que no nem sujeito, nem
subjetivo, e, por isso, incomparavelmente significativo para
os seres naturais viventes linguisticamente enquanto
sujeitos. A esttica da natureza no necessita de nenhuma
metafsica"
25
.
Seel remete a confuso de nossas atribuies com a
prpria natureza primeiramente ao nosso interesse esttico
na natureza. Mas o interesse esttico seria, ao mesmo
tempo, um interesse moral. Seel, entretanto, no se refere
"boa natureza", com que se ocupa Bhme, mas "vida
25
SEEL, M. Op. cit., pp.366 ss.
Gerhard Schweppenhausen
123
4
boa" para o homem, pois a experincia do belo natural
seria uma parte constituinte inegvel da idia da vida boa.
No interesse tico-esttico pela natureza, Seel v, portanto,
uma oportuni dade: ns estar amos pl enamente em
condies de ver o carter projetivo de nossa relao esttica
com a natureza. Se fizssemos isso, poderamos superar a
iluso de que estaramos prontos para compreender
substancialmente a natureza com nossos juzos estticos.
Devemos tornar claro para ns que a esttica da natureza
sempre antropocntrica, portanto: que sempre podemos
experimentar somente o que a natureza para ns, nunca
o que ela em si. Haveria, ento, finalmente, lugar para a
idia de que a natureza precisamente o que no se deixa
captar nos conceitos. Seel advoga, assim, uma esttica da
natureza conscientemente antropocntrica, para que o erro
da esttica antropocntrica irrefletida possa ser superado.
Faamos uma retrospectiva. Atravs do edifcio
conceituai que vai de Burke e Hirschfeld at Bloch e Bhme
delineia-se um motivo mais ou menos acentuado, que se
si tua transversal mente quel e novo e radi cal
antropocentrismo preconizado por Seel. o pensamento
de que a prpria natureza tem de poder reivindicar algo
que de certo modo anlogo ao status de um sujeito. A
natureza compreendida, ao mesmo tempo, como o
prprio e como o outro do homem; na conciliao prtica
da subjetividade humana e da por assim dizer subjetividade
natural reside a perspectiva de uma relao bem sucedida do
homem com a natureza externa e com sua prpria, interna.
precisamente esta perspectiva que Seel recusa. Seu
argumento diz que o "outro" que se visa permaneceu
sempre o "prprio". Teorias que (como a filosofia da
natureza de Schelling) compreendem a natureza como
suj ei to ou que (como Herbert Marcuse) col ocam o
programa de uma "libertao" da natureza, nunca teriam
vi sl umbrado efetivamente o "outro" da natureza. Nisso
reside tambm o erro da esttica da natureza ecolgica de
Bhme. Ela repete, enfim, apenas um erro que j Marx e
Bloch teri am cometido
26
. "Reconciliao com a natureza"
no , segundo Seel, um "ideal da esttica da natureza
que tenha sentido", pois ele apenas faria novamente da
natureza um "espelho de uma nova razo social"
27
.
A objeo plausvel, mas somente se ela se refere a
princpios teleolgicos que afi rmem que a reconciliao
da natureza e do homem poderia ser efetivada em sentido
pleno. Tais teorias da reconciliao caem inelutavelmente
em aporias, porque sugerem que a meta da reconciliao
seria factual mente alcanvel, teria tambm que ser
alcanada, e que seria na cooperao utpica construda
da subjetividade social e natural. A natureza, sob esse ponto
de vista, alcanaria a determinao interna de sua meta
somente enquanto humanizada. Sempre que se argumenta
deste modo, a crtica de Seel vlida. Mas: os objetados
argumentam efetivamente assim? Segundo penso, no.
Marx, Bloch, a Teoria Crtica ou Bhme no se regalam
em vises de reconciliao idealistas.
Bloch no afi rma que existiria um sujeito da
natureza, mas sim concebe, em uma inteno crtica, sua
possibilidade. Na verdade, ele afirma que haveria uma
"disposio" [Anlage] para o sujeito da natureza. Seria
interessante se o princpio de Bloch, que de fato excessivo
(no que concordo com Seel), pudesse ser criticamente
reformulado; mas Seel no se preocupa com isso, pois
26
Cf. SEEL, M. Op. cit., pp. 124-132 ss. A esserespeito, cf. BLOCH, Emst. Op. cit, pp.802 ss.
27
SEEL, M. Op. ci., pp. 132.
Gerhard Schweppenhausen 125
prefere despach-lo de uma vez por todas. E a teoria de
Bhme da natureza humanizada rejeitada sem mais
como antropocentrismo irrefletido. Aqui, entretanto, a
argumentao de Seel incide no perigo da autocontradio,
pois sua prpria crtica instrumentalizao invertida da
natureza, que Bhme e Bloch pretensamente praticam,
vive, em ltima instncia, da inteno de fazer justia
natureza cognscitivamente. Mas compreender a natureza
como algo a que se deve fazer justia significa pens-la
pelo menos de modo anlogo ao sujeito, e "justia", diz
J rgen Habermas," impensvel sem um m ni mo
elemento de reconciliao"
28
.
Na Teoria Crtica, a "reconciliao com a natureza"
determi nada como expresso esttica da negao
determi nada tanto de uma relao expl oradora da
natureza quanto da razo i nstrumental que a
f undamenta. O tpos da reconci l i ao tem, a,
simplesmente o status de uma idia regulativa, de um
parmetro crtico de uma prxis existente
29
. Seel,
entretanto, acusa Adorno de "retrocesso"
30
: ele teria
regredido ao estgio romntico de uma "metafsica da
natureza"
31
e de uma "religio metafsica da arte"
32
. A
fim de testar essa crtica, eu gostaria de considerar, agora,
a teori a do belo natural de Adorno um tanto
minuciosamente. Creio que ela pode dar um importante
28
HABERMAS, J rgen. Erluterungen zur Disckursethik. Frankiirt a. M.: 1992, p.72.
29
Cf. LUTZ-BACHMANN, M. & NOERR, G. SCHM1D. (Ed.). Die Unnatrlichkeit
der Natur. Frankfurt a. M.: 1991, assimcomo PAETZOLD, H. Op. cit., vol .2,pp.26
ss., e WI GGERSHAUS, R. "Antagonistische Gesellschaft und Naturverhltnis".
in: Zeitschrift fr kritische Theorie, 3/1996, p.5-25.
30
SEEL, M. Op. cit., p. 178.
31
Idem, p. 180.
32
Idem, p. 179.
impulso para um conceito contemporneo do belo natural,
e, na verdade, por pelo menos dois motivos. Primeiramente,
ela evita o erro de teorias afi rmati vas do belo natural,
criticado por Seel em Bloch e Bhme; mas, em segundo
lugar, ela diz, ao mesmo tempo, mais sobre o belo natural
que Seel, pois ela formul a tanto o indisponvel do belo
natural quanto tambm sua relao com o homem como
um ser natural socializado. Talvez se possa dizer que
Adorno pode conceber o bel o natural em sua
i ndi sponi bi l i dade e parti cul ari dade i rrepresentvel
precisamente porque ele o v em uma perspectiva de
reconciliao no-pateticamente humanista, quebrada.
Recordemos: foi Adorno que reabilitou a temtica
da beleza natural para a esttica da modernidade. Ao
mostrar quo virulento o tema do belo da natureza para
a arte, ele no quis retroceder ao ideal da imitatio naturae,
mas sim tornar cl aro que a arte avanada al mej a
mimeticamente o gesto do belo natural: o gesto de existir
por si prprio e de se subtrair disponibilidade para a
racionalidade instrumental humana. Para Adorno, o belo
natural algo que se subtrai estritamente a qualquer
'numani zao intencional'
33
, mas, ao mesmo tempo,
significa "promessa"
34
, alegoria, "cifra do reconciliado"
35
.
J Kant falou da "escrita cifrada", pela qual "a
natureza nos fala fi gurati vamente em suas belas
formas"
36
. Ele vinculou a questo de o que a "verdadeira
interpretao"
37
dessa escrita cifrada poderia ser, referncia
33
Cf. ADORNO, Theodor W. sthetische Theorie. In: Gesammelte Schriften. Vol 7.
Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970, p.l 15.
34
ADORNO, Theodor W. Op. eil., p. 114.
35
I dem,p.l 15.
36
KANT, Immanuel. Op. cit., 42.
37
Idem.
Gerhard Schweppenhausen 127
I. -*
ao parentesco do juzo esttico com o sentimento moral.
Naquele que "se interessa imediatamente pela beleza da
natureza", poder-se-ia tambm "supor pelo menos uma
propenso a uma boa disposio moral (,..)"
38
; e,
exteriormente, na relao com a natureza, que no apenas
a forma das coisas lhe aprazeriam, mas j sua mera
"existncia" por si prpria, mesmo quando esta no seja
ligada a estmulos sensoriais ou representao de
finalidade. Kant vinculou tica e esttica da natureza sem
reduzir esta quela. O interesse esttico na mera existncia
dos produtos belos da natureza aponta j o caminho para
uma teoria moderna que concebe o belo natural como
cifra de um assim-sendo da natureza no totalmente
determinado pela inteno humana. Porm: a interpretao
de Kant da escrita cifrada refere-se a expresses afirmativas.
Diferentemente de Adorno. O belo natural representa
para cie uma forma cifrada "do ainda no existente,
poss vel "
39
, a qual nada garante, "i ncerta"
40
,
'inalcanvel'. Adorno salienta a "ambigidade"
41
do belo
natural : meramente existente e ainda no existente.
Observadores sensveis no poderiam reagir a ele de outro
modo a no ser com vergonha. Adorno diz que essa
vergonha "baseia-se no fato de que se lesaria o ainda no
existente ao apreend-lo no existente. A dignidade da natureza
a de um ainda no existente, que aponta, por si, a uma
humanizao intencional atravs de sua expresso"
42
.
Tudo projeo antropocntrica? Na humanizao,
38
Idem.
39
ADORNO, Theodor W. Op c/7.,p.U5.
40
Idem, p.l 14.
41
Idem. p.l 15.
42
Idem.

__ As Luzes da Arte
que se revela nos termos "dignidade", "expresso", "aponta
por si", funda-se a questo de por que o belo natural no
suportaria a humanizao. Como foi dito, algo trivial
que a esttica da natureza no poderia existir sem
antropocentri smo. Naturalmente, Adorno sabia disso.
Quando ele fala de "expresso" da natureza no belo natural
inclui tambm o sujeito percipiente como mdium, em
que essa expresso se anunci a como diferena, como
excesso, perante o existente. "Belo , na natureza, o que
aparece como mais do que existe literalmente em seu lugar.
Sem receptividade no existiria tal expresso objetiva, mas
ela no se reduz ao sujeito"
43
. preciso, portanto, a
subjetividade humana para perceber algo que designado
como "expresso da natureza", mas o percebido no
idntico ao que percebe. Por isso, Adorno afirma que o
"belo natural aponta para o pri mado do objeto na
experincia subjetiva", pois por 'expresso da natureza'
ele concebe a linguagem que ela fala, na medida em que
ela aristotelicamente "no algo feito pelo homem"
44
.
Se isso efetivamente seria a linguagem dela, e se aquilo
que ela exprime a promessa alegrica de um estado
reconciliado, isso tem, segundo Adorno, que permanecer
incerto; por um lado, porque o belo natural oscila
ambiguamente entre o mito e a racionalidade, por outro,
porque a "fala" do belo natural no conceitualmente
aj ui zante, de modo que se possa sobre ela aj ui zar
conceitualmente. certo para Adorno, entretanto, que ela,
em todo caso, mais que uma projeo guiada pela
nostalgia do sujeito afetado pela alienao de si e da
43
Idem, p. m.
44
Idem.
Gerhard Schweppenhuser
128
natureza, mais que "o consolo enganador espelhado pela
nostalgia"
45
.
Este semioticamente incerto, lgico-cognoscitivo,
mas insuprimvel primado do objeto em todos os caracteres
de expresso do belo natural , eu aval i ari a como
fundamento real, ao qual a esttica da natureza permanece
remetida. Seel advoga um antropocentrismo conseqente,
porque somente assim a natureza seria, de certa forma,
deixada em paz como o outro, permaneceria livre da exigncia
de ser formada segundo nossa imagem. Se a experincia da
natureza, entretanto, no tem mais nenhum fundamentum
in re, o arbtrio determinante retorna por desvio.
Quando Adorno fala de ainda no existente, quer
dizer o seguinte: o que ainda no existe o "para alm"
da sociedade antagnica. "O belo natural permanece
alegoria desse "para alm", apesar de sua mediao pela
imanncia social"
46
. O essencial do belo natural seria "a
anamnesisdaquilo (...) que no 'para outro'"
47
. O belo
natural , de acordo com isso, um modo de aparecer da
dissonncia no acordo falso de uma cobrana universal,
uma forma do indisponvel, particular.
Onde se toma, nas discusses filosficas atuais,
como ncleo da Teoria Esttica de Adorno as ressonncias
da especulao sobre esttica (da natureza) do romantismo
inicial, pode-se ver que no se trata aqui, absolutamente,
de uma utopia sentimental de uma vivncia da natureza,
na qual sujeito e objeto se fundem, e nem de contrapor
45
Idem, p. I 15. Sobreo culto irracional da natureza na crisepelo sujeito urbano
da sociedade burguesa cansado da civilizao, vide as consternantes e atuais
exposies deLeo Lwenthal emseu artigo sobreKnut Hamsun, emLWENTHAL,
Leo. Gesammelte Schriflen. Frankfurt a. M.: 1981,pp.245 ss.
46
ADORNO, Theodor W. Op. cit., p. 108.
47
Idem, p. 116.

__ As Luzes da Arte
afirmativamente uma alienao social e uma experincia
da natureza que alcana a indiferena. Adorno descobre,
antes, a contradi o no belo natural mesmo: sua
ambigidade, que a da sociedade, da segunda natureza:
"o belo natural o vestgio do no-idntico nas coisas no
sortilgio da identidade universal. Enquanto ele vigora,
no existe positivamente nenhum no-idntico"
48
. Este
pensamento torna claro, por um lado, que o belo natural,
na tradio da esttica burguesa, no pode ser o lugar de
fuga da "vida prejudicada"; por outro, que mesmo sua
experincia no-deturpada no pode ser "reflexo da vida
boa". Por isso, um erro de interpretao quando Seel
afi rma que Adorno defenderia o moti vo afi rmati vo,
mitolgico-religioso-artstico de uma "reconciliao literal
com a natureza".
Parece, portanto, que a objeo de metafsica de Seel
no vlida. E sua sugesto tem ainda uma outra
conseqncia problemtica, que requer questes avaliativas
crticas. Primeiramente: a desistncia de, em geral, procurar
ainda um conhecimento substancial da natureza. A teoria
de Seel , como dissemos, decididamente antimetafsica.
Ela critica que toda determinao essencial da natureza
l evari a a um antropocentri smo. O "pensamento
antimetafsico", entretanto, tem uma cruz a carregar. ,
em verdade, certo que asseres afirmativas da essncia
das coisas somente so possveis sob as pressuposies
48
Idem, p. 114.
49
Sobre o problema da metafsica, cf. HAAG, K. H. Der Fortschritt in der
Philosophie. Frankfurt a. M.: 1983. Tenta-se, nesse texto, fundar uma "metafsica
negativa", isto , uma metafsicaque no mais coloca aexigncia idealista de uma
determinao afirmativadaessncia, mas admite, comfundamento, queos objetos
da reflexo no so desprovidos de essncia.
Gerhard Schweppenhuser
131
problemticas da metafsica idealista
49
. Quem, entretanto,
nem sequer se prontifica a distinguir, em sentido heurstico,
essncia e fenmeno, deve aceitar uma renncia indesejada
ao conhecimento: pois, se no necessria a tentativa de
conhecer a natureza em seu "assim-sendo", porque no
h nenhum "assim-sendo", ento tambm no h mais
nenhum critrio pensvel a partir do qual nossas relaes
com a natureza pudessem ser criticadas. Se a natureza
determi nada no mai s como matri a, mas apenas
totalmente, de modo abstrato, como o "outro", pode-se
fazer com ela o que se quiser.
Em segundo lugar: o belo natural torna-se reduzido.
Torna-se o "elemento de prova" do "universalismo tico
de conduo da vida". Seel compreende a natureza bela ou
sublime, como dissemos, como "uma possibilidade da vida
boa"
50
. O belo natural torna-se, em sua esttica, o mdium
da "experincia tica de valores". Seel, assim parece, faz
injustamente com o belo natural o que Schiller pde fazer,
com alguma justia, com o palco teatral: ele o considera
uma instituio moral. Mas ele no perde, assim, o status
de um ser em si e torna-se apenas o ser para outro? No
se torna, com mais razo, funcionalizado? Assim, Seel,
em verdade, se separaria, num aspecto, da indesejada
esttica da natureza burguesa, mas, ao mesmo tempo,
num outro aspecto, no se distanciaria dela. Ele evita
sobrecarregar a natureza substanci al i stamente
[substantiaiistisch] mas no de medi-la segundo critrios
de valor humanos. Sua convico sobre a "diferena esttica
da natureza" tende a absolutizar esteticamente a relao
antropocntrica com a natureza.
50
SEEL, M. Op. cit., p.302.
132
As Luzes da Arte
di scut vel se a estti ca clssica do j ardi m
paisagstico foi realmente o promissor preldio de uma
esttica da natureza contempornea ecologicamente
informada, que Bhme cr reconhecer nela, ou, antes, a
expresso de uma vontade de posse si mpl esmente
sublimada esteticamente
51
. Nas estticas filosficas da
natureza contemporneas, entretanto, esconde-se sempre
a exigncia de uma relao com a natureza estruturada
racionalmente, no violenta. Sua representao normativa
de uma meta a de um estado social em que o antagonismo
na relao do homem com a natureza fosse superado, e,
precisamente por isso, a natureza no-redimida teria que
retornar na relao social de modo no-coercitivo.
Se algo semelhante realizvel, no se sabe. Em
contrapartida, fica-se com aquilo que se trocou, se a
exigncia abandonada sem substituto. A "idia de uma
tcnica amena, reconciliadora de sujeito e objeto"
52
, de
Bloch, , como sempre, promissora. Na esttica da natureza
"ps-metafsica" de Seel no h mais nenhum conceito
esttico de uma formao assim chamada reconciliada,
humana, da natureza, que pudesse servir de idia
regulativa, como exigncia de validade normativa de uma
prxis bem-sucedida, pois a idia de reconciliao no
formulada como crtica da contradio subsistente. Tal
crtica, entretanto, no , hoje, de modo algum uma
questo meramente acadmica, mas um probl ema
ecolgico urgente. Em vez disso, ela desprezada como
um empalidecimento metafsico, ao qual um pensamento
ps-metafsico faria melhor em desistir.
51
Pelos estmulos para, enessa, discusso, agradecemos a Siegfried Gronert.
52
SCHMIDT, A. Goethes herrlich leuchtene Natur. Mnchen, Wien: 1984, p.16.
Gerhard Schweppen'nuser
133
Mas precisamente isso a esttica da natureza no
pode fazer. Ela toma seu objeto sob o ponto de vista de
como ele aparece para ns como objeto de um prazer
ou desprazer esttico. Ao mesmo tempo, ela tem que aceitar
que no medium da "aparncia" esttica aparece algo da
"essncia" do prprio objeto. A esttica da natureza quer
fazer justia ao seu objeto enquanto tal, a que ela sempre
se relaciona apenas por mediao subjetiva. Atravs do
potencial libertador da percepo esttica, ela liberta a razo
embotada i nstrumental mente de uma sociedade de
consumo. No programa de uma natureza estruturada
humanamente, a natureza no mais compreendida
meramente como matria bruta e material da produo.
Em todo o caso, o sujeito humano projeta algo na
natureza, caso em que a esttica da natureza
antropocntrica no sentido tradicional. Porm: h como
ser de outro modo que no antropocentricamente? E
sobretudo: o que projecado? Seel se refere ao momento
falso do antropocentrismo. Seu momento de verdade, a
tentativa de "refletir sobre a natureza em seu ser-efetivo
em si"
53
, escapa, todavia, de sua crtica. Seguramente, a
natureza no deve ser fixada em si fora do processo de
experi nci a do gnero humano, di ferenci ado
historicamente
54
(somente seria o caso se se quisesse recair
em um dogmatismo pr-crtico). Por isso, ela pode ser
determinada, em uma teoria do belo natural, apenas
negativamente, como substrato de nossa experincia, mas,
como tal, ela irrecusvel. vlido, nas palavras de Gernot
Bhme, "compreender nossa experincia subjetiva com a
53
SCHMI ED-KOWARZI K, W. Das gesellschaftliche Verhltnis des Menschen
zur Natur. Freiburg/Mnchen: 1984, p.49.
54
Cf. MENSCHI NG, G. Totalitt und Autonomie. Frankfurt a. M.: 1971. p.85.
1J 4 As Luzes da Arte
natureza de tal modo que a natureza tambm fosse
conhecida a, e descobrir que a natureza tem algo em si
que ela deixa ser dado a ns"
55
. J rg Zi mmermann
formul ou a tarefa de uma esttica da natureza no presente
na forma de um postulado kantiano, pelo qual temos
que orientar nossa experincia esttica e nossa ao tica
frente natureza. Eu cito: "se a exigncia de um trato
com a natureza que a reconhea em seu 'ser-prprio' no
deve ser puramente especul ati va, no senti do de
interpretaes da natureza animistas ou pantestas, ento
ela s pode ter o carter de um postulado orientador da
prxis: age de tal modo 'como se' a natureza fosse um
sujeito"
56
. Com isso salta-se o mbi to da esttica da
natureza; mas as questes ticas das relaes com a
natureza, que a so colocadas, no tm que terminar a
servio moral do belo da natureza, ao contrrio.
A esttica da natureza no deve fechar os olhos para
aquilo que est resguardado na prpria natureza e que se
subtrai semelhana com o homem. Pois, como j
Heidegger admi ti ra: "poderia ser que a natureza,
precisamente na face que volta para a apropriao tcnica
pelo homem, esconde sua essncia"
57
. O que em Heidegger,
numa terminologia essencialista, vale ainda como fato
ontolgico, mostrou-se, nas novas filosofias, como um
indisponvel. A esttica da natureza deveria hoje tematizar
o indisponvel, mas se ela desiste, de antemo, de conceitu-
55
BHME, G. "EinesthetischeTheorieder Natur". In: Natrlich Natur. Frankfurt
a.M.: 1992, p. 126.
56
ZI MMERMANN, J . Op. c/7.,p.389.
57
HEIDEGGER, Martin. ber den Humanismus. Frankfurt a. M.: 1947,p.l4.Citadoem
KHLE, J . "J enseitsder Anthropozentrik". In: LUTZ-BACHMANN, M. & NOERR, G.
SCHMID. (Ed.). Die Unnaturlichkeit der Natur. Frankfurt a. M.: 1991, pp. 102-117.
Gerhard Schweppenhuser
135
lo, e dissolve a relao com seu objeto em pura contingncia,
no conseguir faz-lo. Se, entretanto, ao contrrio, por
desespero, devido s conseqncias do domnio tecnolgico
da natureza, o indisponvel da natureza hipostasiado,
ento a relao do homem com a natureza no fica melhor.
Assim, retorno Dialtica do esclarecimento-, "a natureza,
posta como totalmente estranha, como na primeira
mitologia", dizem os autores, "tornar-se-ia totalitria e
absorveria a liberdade"
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S8
HORKHEIMER, Max & ADORNO, Theodor W. Op dL, PP-6A-5.