Vivian Romeu - 2009 - La Realización de La Metáfora, Un Análisis de Las Canciones de Silvio Rodríguez PDF

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LA REALIZACIN DE LA METFORA
APUNTES PARA LEER ALGUNAS OBRAS DE SILVIO RODRGUEZ
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UNIVERSIDAD AUTNOMA DE LA CIUDAD DE MXICO
Avenida Divisin del Norte 906,
col. Narvarte Poniente, Delegacin Benito Jurez,
C. P. 03020, D. F.
Tel. 1107 0280
DIFUSIN CULTURAL Y EXTENSIN UNIVERSITARIA
Avenida Divisin del Norte nm. 906, octavo. piso,
col. Narvarte Poniente, Delegacin Benito Jurez,
C. P. 03020, D. F.
Tel. 1107 0280 ext. 16811
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APUNTES PARA LEER ALGUNAS OBRAS
DE SILVIO RODRGUEZ
Vivian Romeu
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COLECCIN: AL MARGEN
Primera edicin, 2009
D. R. Vivian Romeu
D. R. Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico
Avenida Divisin del Norte 906
Col. Narvarte Poniente, Benito Jurez, C. P. 03020, D. F.
Tel. 1107 0228 ext. 16811
Publicaciones: Eduardo Mosches
Formacin de interiores: ABASTANZA
Diseo de portada:
Correccin de estilo: Juan Antonio Rosado
Cuidado de la edicin: Antonio Mendoza
ISBN:
Impreso y hecho en Mxico / Printed and made in Mexico
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NDICE
Presentacin ...........................................................
Introduccin ...........................................................
Prlogo ...................................................................
Acerca del arte, la comunicacin y la metfora ........
De la signicacin en el arte ....................................
Metfora, ncleos metafricos e indeterminacin ....
Metforas y excedentes
en la Teora de Paul Ricoeur .....................................
La metfora en las letras de las canciones
de Silvio Rodrguez .................................................
Objetivos, mtodos, herramientas y resultados ........
Un poco de historia .................................................
Sobre las canciones analizadas .................................
Algunos datos generales sobre la muestra
y los cuestionarios ...................................................
Objetivos .................................................................
Silvio y sus metforas: el anlisis .............................
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Conclusin: las metforas realizadas
en Silvio Rodrguez .................................................
Anexo ....................................................................
Bibliografa consultada y sugerida,
referencias electrogrcas y entrevistas ..................
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A mi hija, la huella ms increble
de mi existencia.
A mi hija, nuevamente, por su tiempo.
A mi madre, por descubrirme al Silvio
que hoy experimento como mo.
A Silvio, por hacer tan buena poesa.
A mis amigas todas, por su valiosa interlocucin
y su innita paciencia ante mi inagotable mana silviesca.
A todas los que participaron
de una manera u otra en este proyecto.
A Publicaciones de la Universidad Autnoma
de la Ciudad de Mxico.
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PRESENTACIN
LA ETERNA PRESENCIA DE LO INNOMBRABLE
Metfora es sentido, signicado y acceso simblico al
mundo. Por la metfora otorgamos cualidades a las co-
sas del mundo, les conferimos identidad, construimos
la palabra justa que diferencie nuestra identidad como
sujetos pensantes en bsqueda continua del sentido de
la existencia. El rasgo de la metfora es la realizacin en
el lenguaje. Pero este ejercicio, que es el tratar de hurgar
en la entraa misma del lenguaje nuestra propia existen-
cia y signicacin, llega a convertirse en una locura, ya
que el lenguaje nos remite a metforas que no son ms que
por esencia, mutables, debido a las distintas interpre-
taciones que continuamente sufren. Sin embargo, esta
locura tiene un sentido paradjico, es decir, oscila entre lo
siniestro y lo sublime: en tanto locura desconcertante
es tambin, como dijera Nietzsche, una bella locura, que
hay que utilizar para no ser utilizados por ella.
El libro de Vivian Romeu da cuenta de la realizacin
de la metfora en el doblez del lenguaje que es la palabra.
Si la metfora transita la identidad de las cosas, cruza por
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ellas, otorga nombres y niega otros, es a travs de la pala-
bra que el juego entre lo dicho y lo no dicho se establece.
La metfora es palabra, palabra que produce un sentido
al sin-sentido y que hurga sobre la posibilidad de ser, de
encontrar el lado oculto de las cosas, de todo aquello que
no dicen las palabras.
La realizacin de la metfora es una apuesta por bus-
car en las signicaciones no dichas, en los sentidos que
tras encontrarse en el campo del sin-sentido, engarzan
como posibilidad de existencia ms all de todo aquello
que las palabras dicen. El juego de La realizacin de la
metfora es conferir al sin-sentido todo el sentido que es
la posibilidad de la metfora.
Este libro que fue ideado como un libro desde Silvio,
traduce su apuesta en el juego de las palabras, ms espe-
ccamente, en el juego del lenguaje potico del compo-
sitor Silvio Rodrguez.
Si bien el texto inicia con una declaracin de prin-
cipio de la propia autora, en la que deja claro el inters
del texto a partir de la experiencia propia de ser una co-
nocedora de las canciones del cantautor, la apuesta del
libro rebasa el mero hecho anecdtico para situarse en
un escenario de otro orden: el de la experiencia esttica
en el mbito de la comunicacin artstica. Los bordes de
dicho ejercicio estn circunscritos por aquellas doce can-
ciones que los participantes invitados al azar al ejercicio
reexivo de la autora, los encuestados, escogieron. Doce
canciones entre dos mil, nos dice la autora; sin embargo,
son esas canciones las que resultaron ser ms emblemti-
cas y por las que Vivian Romeu apuesta en la realizacin
de su propuesta analtica de aquellos ncleos metafricos
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existentes en las obras de Silvio Rodrguez que indetermi-
nan la produccin de sus sentidos.
Desde esta perspectiva, para Vivian Romeu, en el
proceso de interpretacin, la metfora cumple una doble
condicin: la de ser obstculo pero tambin emancipa-
cin. Condicin que le otorga el excedente de sentido
que es en s la metfora. Quiz el pretexto para demostrar
esta situacin sean las canciones de Silvio Rodrguez y de
las cuales nos habla la autora desenfadadamente como
quien conoce, desde dentro, el patio de su casa. Y justo
en el centro la eterna presencia de lo innombrable.
Cynthia Pech
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INTRODUCCIN
Este libro lleva el sello de la voluntad, casi el capricho
de escribirlo; pero no es slo un libro sobre Silvio, como
yo misma lo he llamado ms de una vez. Ms bien, creo,
que es un libro desde Silvio.
Pretende ser, ante todo y por ello, un buen pretexto
para hablar de los problemas del arte y la interpretacin.
Pero tambin es un ejercicio, una razn ms para entre-
ver al arte en los resquicios del disfrute, la reexin y el
saber.
Pens escribirlo, al menos en los inicios, para los sil-
vimanos que como yo, procurbamos algo ms que en-
trevistas. Tambin pensando en Sandra, mi hija, que con
sus escasos nueve aos canturreaba de vez en cuando
alguna estrofa suelta, y preguntaba luego incrdula por
su signicado. Pero el tiempo me fue cambiando el ho-
rizonte y termin escribiendo un libro tambin para mis
estudiantes.
Desde los comienzos del proyecto tras una larga
y hasta hoy continuada charla con mi amigo Tanius Ka-
ram, uno de mis grandes temores era no poder decir
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sin delatarme. Cmo hacer para analizar algo que a to-
das luces no me era indiferente, cmo intentar someter
el gusto a mi razn?
Opt por no sufrir entonces, y a cambio les endilgu
a los lectores una detallada e insistente descripcin de la
manera en que se desarrollara este trabajo, as como las
tcnicas y herramientas utilizadas para recopilar la infor-
macin que le sirvi de punto de partida.
Y es que investigar es placer de saber, y placer ante
todo de uno mismo, no un trabajo fro y desmemoriado
donde el investigador est a salvo de errores (el error del
goce, es el mayor de todos).
Este libro, entonces, desliza una mirada analtica
mi mirada hacia una porcin pequea de lo que ha-
bra de ser investigado en el mbito de la relacin entre
arte y comunicacin, pero es un libro que intenta tam-
bin dar cuenta de lo que me preocupa y me place.
Ms all por ello, de todo y de toda(o)s la(o)s que
pudieran sentirse aludida(o)s en esta Introduccin, La
realizacin de la metfora es un libro que, egosta, pero
muy sinceramente, he escrito para m.
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A MANERA DE PRLOGO, EL EPITAFIO
No logro recordar a ciencia cierta cundo escuch a Silvio
por primera vez; seguramente en casa, de la voz de mi
madre, quien acompaada de su guitarra, que despus
fue ma en vano, como el tiempo y mi tiempo pudie-
ron constatar sacaba entre acordes mezclados, de vez
en cuando, a La Era, Es sed y a la Penlope de Serrat.
Quiz sublimo el momento y no fue ms que el soni-
do de un viejo tocadiscos quien me present a Mujeres,
Aceituna y Unicornio. La verdad es que mi conciencia ha
olvidado el instante, quiz por instantneo, como suele
ocurrir, en el que las pequeas cosas toman un camino
trascendente.
De lo que puedo dar fe, en cambio, es que por li-
terales avatares del destino, me vi de forma inesperada
estudiando comunicacin y desde entonces el deseo de
meterme en las canciones de Silvio no me ha aban-
donado. Tengo hoy la oportunidad de pasar del deseo
al acto, de la sospecha al hecho; al secreto, si existe, lo
forzar. En el trayecto puede que quede como Casiopea,
1

pero no quiero desistir.
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Y es que por ms cursi que parezca, las canciones
de Silvio han hallado un espacio especial en mi manera de
pensar y de vivir; el acto de entrar en ellas es una tarea
que me debo a m misma, ms por la satisfaccin de re-
crear el placer de saber qu no dicen que por descubrir
lo que dicen realmente.
Pretendo pues indagar en los sentidos de la obra de
este cantautor que ha marcado no slo gran parte de la
trayectoria esttica e ideolgica de mi generacin, sino
que ha sido, junto con otros muchos, uno de los fun-
dadores de la bien llamada Nueva Trova Cubana, im-
portante movimiento en el panorama musical cubano,
aunque eso de nueva, ya sea hoy ms un eufemismo
histrico que una certeza.
Muchos, y lo s, no estarn de acuerdo en admitir el
presupuesto esttico de la obra de Silvio, su desdobla-
miento potico, su remisin al relato, a la historia narra-
da con ese no s qu que por incierto (Toms de Aqui-
no le llam quiddidad), es la demostracin esencial de la
existencia misma de su poesa. Hay quienes hablan de un
Silvio trovador, juglaresco, que con una voz melodiosa,
pero sin registros, y un expertismo guitarrstico que con
el tiempo se ha consolidado, logra imantar con sus ver-
sos las neuronas y los sentidos; pero para m la potica
de Silvio y parto de llamarla potica va necesaria-
mente ms all de la historia can(con)tada.
No hay que olvidar que Silvio es parte de la expre-
sin del pensamiento de una poca, deudor de la ad-
miracin que suscit en el mundo, aunque sobre todo
en Amrica Latina, la epopeya revolucionaria cubana
de 1959; cosechador de la losofa del hombre nuevo
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acuada por el Che, pero tambin heredero del articio
de la palabra y el canto, y por sobre todas las cosas ha-
cedor de esa magia que articula al mundo y al ms all:
la poesa.
En una entrevista concedida a Pgina 12, un diario
electrnico en Argentina, Silvio ha confesado que le es-
panta el poder de movilizacin de una cancin. Cito:
No es la consideracin de los polticos lo que me da
salpullido sino descubrir que las canciones son ca-
paces de movilizar. Debe ser una especie de enano
responsable que llevo dentro. Porque todo empieza
cuando el mundo me moviliza a m: las canciones a
veces son como respuestas que doy a lo que me rodea,
pero da susto ver que una multitud es capaz de res-
ponderle a uno.
Qu esperaba Silvio, pues? Una respuesta es una accin
participativa, militante, poltica, y tanto de su parte como
de la de quienes lo escuchamos, la respuesta es un arma
del sentido, un calidoscopio para mirar la vida, un en-
cuentro con uno mismo ante lo que nos rodea, una pauta
para la accin y para el pensamiento... en n... una nueva
pregunta.
Y quiz lo que nos inste a escuchar sus canciones,
ya ms de 2 000 dicen entre inditas y publica-
das, sea precisamente ese constante preguntar en las
respuestas, esa ausencia de denitividad hecha poesa
que se anquilosa en los connes del arte y aletea simul-
tneamente, por derecho propio, buscando la libertad
y el desprendimiento.
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Voz seductora (seducida, segn el poeta), voraz,
insidiosa, maldita, metfora, cancin, decir soado,
dicho, sentenciado; voz del resumen y del hechizo
negro, perfecto, indetestable, voz muda, voz abier-
ta, condenada, traidora, cruel y amiga, duea del mis-
terio y la agona de lo que no somos ni podemos ser
cotidianamente. Eso es Silvio para muchos, o ms bien
para casi todos los que nos sentimos (o quiz estamos)
sumergidos en y por su verbo.
Pero tiene que ver esta inmersin con eso que llama-
mos esttica, arte, en las canciones de Silvio? Es po-
sible hacerla emerger, ser dicible?
2
Seguramente s, pero
har falta acudir al texto mismo, a lo que dice la cancin,
(ms bien a lo que no dice), a la respuesta-pregunta que
pregunta, primero quiz responde, o quiz primero in-
daga, incursiona en la respuesta, subvirtiendo su grado
de saber sacro desde ella misma, sin contaminaciones ni
recriminaciones, inmersa en la voluntad de su palabra,
de su decir.
No s si pueda acometerse desde estas acotaciones
textuales tamaa empresa. Indagar sobre y en el texto,
hacerlo confesar su secreto es algo que precisa de cierta
violencia, y algo de lo que el autor mismo preferir ale-
jarse porque una vez concebido, el texto queda desam-
parado, es ms, improtegible; ha cruzado el umbral de
lo posible para Ser, en toda su dimensin, un acto en s
mismo, un ente otro como el hijo es Otro despus que
sale del vientre de la madre.
Sin embargo, argir en la red simblica de la obra de
Silvio me permitir experimentar un poco en esa racio-
nalidad que parte de lo que se demuestra. Por ello, sin
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nimo de convencimiento y con mucho disfrute esttico
y reexivo, este ensayo pretender develar aquello que se
intuye y quiz, incluso est yendo demasiado lejos,
se percibe potico en la obra de Silvio Rodrguez. No se
trata pues de un trabajo exento de emocin ni de subjeti-
vidad; es un acercamiento analtico, pero apasionado.
Ms all de saber cundo se articula el sentido po-
tico del mensaje, me propongo demostrar desde la obra
misma, cmo y dnde se inscribe, cul es su lgica. En
consecuencia esto facilitar el camino para una aproxi-
macin interpretativa que traspasa necesariamente la
apropiacin receptiva, en tanto la aprehensin de la lgi-
ca de las canciones de Silvio Umberto Eco (1995) no
hubiera dudado en admitir que se trataba de una inten-
cin textual, es decir, al margen del autor mismo
3
po-
dr llevarnos de la mano hacia esa nueva red inaugurada
en la que lo posible, lo nuevo, se maniesta por medio
de un simbolismo concreto y propio.
Eso, precisamente, es lo que conformar su esttica,
sus patrones, su quiddidad. Lo realizable en la experien-
cia, en la imantacin un tanto irreexiva, quiz instan-
tnea y parcial, pero hecha al n y al cabo, ser puesto
al descubierto, bajo el riesgo de perder todo misterio;
pero cualquier intento por hacerlos visibles se enfrenta
al reto mismo de la emergencia racional. Ojal (y sir-
va esto de propsito en mi anlisis) tenga yo la capaci-
dad de seducir la razn para que, sin echar a correr por el
desparpajo de la apuesta, acuda a este encuentro con lo
inmaterial para hacer visible aquello que sencillamente,
quiz, permanece y debe permanecer, en los predios de
lo indemostrable.
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NOTAS
1
Cancin de Silvio Rodrguez en el disco Silvio que narra cmo una
estrella (Casiopea) se ha quedado sola y desolada.
2
As llam San Agustn a una de las propiedades de la palabra.
Signica que la palabra en s misma contenga algo que pueda ser
dicho.
3
Se reere al hecho de que una cosa es la intencin que pudo
tener el autor al hacer un texto y otra la intencin propia del texto, pues
a veces las intenciones del autor no se maniestan en el texto. Esto
puede deberse a la falta de habilidad del emisor pero sobre todo al
principio de autonoma textual, que plantea que un texto es total-
mente autnomo pues su decir se expresa por s mismo. Para ms
informacin consultense los textos de Umberto Eco, Los lmites de la
interpretacin e Interpretacin y sobreinterpretacin.
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ACERCA DEL ARTE, LA COMUNICACIN
Y LA METFORA
Uno de los mayores esfuerzos de quienes nos dedicamos
desde la comunicacin al tema del arte, consiste en de-
mostrar la existencia de los lazos que conforman la rela-
cin entre arte y comunicacin, pretendiendo apuntar a
una teora del arte sobre bases comunicativas que, como
bien dijera el terico italiano Omar Calabresse en su li-
bro El lenguaje del arte, debera dar cuenta no de lo que
comunica un mensaje artstico, sino de cmo lo hace.
Un n tan ambicioso como el descrito no obstante,
no forma parte de las intenciones que aqu se esbozan;
sin embargo, para poner en marcha el anlisis que he
anunciado es necesario ncar conceptualmente algunas
nociones que utilizar para demostrar la manera como se
realiza la metfora en las canciones de Silvio Rodrguez.
Ya son pocos los que dudan hoy en da que el arte sea
un fenmeno cultural y social. Como parte de los objetos
y bienes culturales de una comunidad, el arte se inserta
tambin en una historia, en un devenir por el que trans-
curre su vida porque es tambin fruto de la vida de otros.
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Es por ello que el arte se produce, es decir, extrae su
jugo de lo social-cultural, y funciona de esa manera como
la creacin de uno (el artista), pero tambin de todos.
Un artista, al producir una obra de arte, dice con
ella, y el contenido (y la forma) de su decir, precisa-
mente porque se extrae en alguna medida de lo social-
cultural, puede ser entendido por quienes tambin com-
parten dicha informacin. As, se efecta el primer paso
para la comunicacin, lo que signica que el arte adems
de ser un lenguaje en s mismo, es un mecanismo para
producir conversacin, interaccin comunicativa, in-
tercambio.
De esta manera, el arte pasa a ser un fenmeno, un
hecho del aqu y el ahora que adquiere, tanto en sus m-
bitos de produccin como en los de su recepcin, un so-
porte material concreto, mismo que remite e involucra,
entre otros, a tres de las dimensiones de la comunicacin
que he descrito como produccin, expresin y consumo.
Porque es una actividad humana, la obra de arte
siempre es referida a un emisor que se considera autor y
productor de ella. En dicha produccin intervienen una
serie de factores que normalmente la condicionan, de ah
que una obra venga al mundo con una historia concre-
ta, con un pasado del que no puede desligarse, pero que
casi siempre aparece oculto y del que no se tiene muchas
ms garantas, con suerte, que los comentarios explicati-
vos de su autor.
Una vez que se enuncia, es decir, que pasa de su
concepcin ideal a su materializacin concreta, la obra-
mensaje se expone a la recepcin, o lo que es lo mismo,
la expresividad de la obra de arte maniesta en la ex-
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presin que la constituye tanto en obra como en men-
saje, pasa a formar parte de la sustancia interpretativa
disponible para el consumo.
Ahora bien, que el mensaje se halle disponible para
el consumo no indica que el pblico lo consuma; mucho
menos que esto se realice tal cual el autor de la obra lo
ha planeado,
1
porque en realidad no existe una forma -
dedigna de saber si el mensaje que un emisor expresa es
captado por el receptor tal y como es emitido. Es decir, la
recepcin de cualquier mensaje, no solamente del men-
saje esttico, es un acto sin garantas ciento por ciento
reales de efectividad y adecuacin. No slo no se puede
saber con certeza qu dice completamente un mensaje,
sino qu intencin ha tenido su autor al expresarlo.
Esto plantea dos problemas serios para la comunica-
cin: en primer lugar, el problema de la signicacin de
los mensajes-obras; en segundo lugar, el problema de la
recepcin como tal, es decir, qu pasa cuando se recep-
ciona, o cuando se recibe comunicacionalmente un men-
saje, o sea, cmo opera la interpretacin, y cmo ocurre,
mediante ella, la construccin de la signicacin.
Como se puede notar, el segundo problema respon-
de, al menos en principio, al primero, pero representa
un esfuerzo mucho mayor de lo que en este ensayo pre-
tendo abarcar. Por eso, slo intentar explicar y resolver
el primer problema, inicialmente mediante la exposicin
y posterior denicin de los conceptos de signicacin,
interpretacin y metfora, para luego, a travs del anli-
sis de las letras de algunas canciones de Silvio Rodrguez,
echarlos a andar y contribuir con ello a la investigacin
emprica en el campo de la comunicacin artstica.
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DE LA SIGNIFICACIN EN EL ARTE
Para empezar a hablar de signicacin en este apartado,
se hace necesario diferenciar signicado de signicacin.
La razn de tal divisin no slo es pragmtica, sino me-
todolgica, lo que trae por consecuencia que una mirada
poco atenta a estos conceptos, termine por confundir el
hecho y el proceso.
Si tenemos en cuenta que el signicado, segn Saus-
sure, es el concepto que se asocia a un signicante, puede
notarse que el signicado depende en gran medida del
signicante en cuestin, y viceversa. As, el signicante
m/a/n/c/o, por ejemplo, resulta asociado al signicado
persona o animal a quien le falta un brazo o una mano
y/o no puede servirse de ella. Lo mismo sucede cuan-
do el signicado aparece primero que el signicante, es
decir, cuando nos percatamos que a alguna persona o
animal le falta una mano o un brazo, se le denomina
manco. Por eso, la relacin entre signicante y signi-
cado es co-dependiente y biunvoca.
Pero esta relacin constitutiva no es natural, sino
construida; baste pensar que las palabras o las cosas no
signican en s mismas, sino que es el sujeto quien les
atribuye signicado mediante un acto de signicacin e
interpretacin. Me explico. El ser humano puede rela-
cionar la palabra manco con una persona que le falta
un brazo o una mano debido a que sabe de antemano
que as se le designa a travs del lenguaje en su cultura
a este tipo de persona, lo que implica en principio que
el mismo fenmeno (o sea, la misma persona a la que le
falta un brazo) pueda ser nombrado en otra cultura de
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manera diferente. Ello se hace evidente con la diversidad
de lenguas y dialectos existentes que permiten armar la
existencia de dismiles maneras de decir lo mismo.
En ese sentido, la relacin entre signicante y signi-
cado no depende de la realidad fenomnica ni imaginada,
y mucho menos del objeto lingstico que la designa; de-
pende entonces del conocimiento previo que los sujetos
posean, lo que conduce a armar que son los sujetos quie-
nes no slo atribuyen el nombre a las cosas y fenmenos
del mundo, sino tambin los que le atribuyen su signica-
do mediante un acto de signicacin.
El acto de signicacin se constituye pues en un acto
semiarbitrario basado en un acuerdo, es decir, en una con-
vencin social, de manera que las personas acuerdan
convencionalmente la relacin entre un signicante y un
signicado o sea, entre el hecho de que a una persona
le falte un brazo y lo que signica en trminos lingsti-
cos, para economizar el proceso de intercambio de in-
formacin y lograr as un mayor entendimiento.
Por ello, mientras el signicado resulta de la atri-
bucin diccionarial
2
y convencional establecida social-
mente entre signicante y signicado, la signicacin
se constituye en un acto de produccin de sentido por
parte de los sujetos, y tambin supone la participacin
por parte del receptor, haciendo depender este proceso
de las habilidades y experiencias que este sujeto posea al
momento de la interpretacin, y de las relaciones li-
bres o no que ste establezca entre lo que se le ofrece
como mensaje y lo que recibe del mismo en un momen-
to concreto de su experiencia de vida como agente indi-
vidual y social.
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Lo anterior implica que la activacin del signicado
se ejerce a travs de la memoria semntica y referencial
del sujeto, una memoria que no est de ms decir, forma
parte de la memoria colectiva, de lo aprendido social-
mente a lo largo de la vida. La activacin de la signi-
cacin, por el contrario, depende enteramente de l, en
tanto constituye ncleo central del intercambio de infor-
macin entre el sujeto receptor y el mensaje.
Pero si bien en la signicacin, el lector en tanto
sujeto receptor puede construir un sentido a partir
de su experiencia como individuo y como sujeto social,
el mensaje por su parte, puede orientar desde su organi-
zacin, parte de su signicado, y por lo tanto incidir en
la construccin de la signicacin del mismo por par-
te del sujeto. O sea, aunque el lector pueda producir la
signicacin de un mensaje basado en su propia expe-
riencia, el mensaje mismo le sirve de gua signicante
para que el lector pueda construir la signicacin. Ello
se hara en la medida en que el sujeto, mediante un acto
de produccin de sentido, est dispuesto y sea capaz de
relacionar lo que hay de signicante en el mensaje con
los signicados que posiblemente pudiera tener.
Esto ltimo resulta de vital importancia para la teo-
ra de la interpretacin de los textos artsticos porque
justamente los mensajes producidos mediante las obras
de arte, constituyen mayormente un nock out al enten-
dimiento, y con ello se diculta el proceso de la produc-
cin de signicados por parte del lector. Slo en el caso
de que los lectores posean la competencia lingstica re-
querida por un mensaje, los procesos de entendimiento
en tanto procesos de produccin de sentido se con-
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vertirn en procesos de lectura ideales. Si por el contra-
rio, los lectores no poseen las competencias necesarias
para leer correctamente un texto artstico, no podrn
entender su contenido.
Sin embargo, lo que acabo de decir revela un grave
problema epistmico para la comunicacin en general y
para la comunicacin artstica en particular, mismo que
no ser resuelto del todo en las cortas pginas de este
libro, an cuando considero importante este llamado de
atencin. Se trata del problema de la competencia del
lector a la hora de identicar satisfactoriamente los sig-
nicados de un mensaje y de la necesidad de que dicha
identicacin sea parte del proceso de recepcin y lectu-
ra de un texto.
Como se puede notar mi postura coquetea con am-
bas posturas al tiempo que propone que, adems de la
competencia lectora que es sin duda un aspecto impor-
tante en los procesos de descodicacin y recepcin de
los mensajes, el mensaje y en especial el mensaje artstico
debe articular determinadas claves de sentido que per-
mitan orientar la interpretacin del lector, aunque esta
orientacin no pueda en la prctica excluir la percepcin
de otros sentidos ajenos, incluso, a la obra misma.
Si partimos del hecho, como he venido intentando
demostrar hasta ahora, de que el arte como prctica y
acontecimiento es un acto comunicativo, resulta fcil
admitir que la obra en tanto mensaje, pone en contac-
to dos mbitos ms que a dos sujetos: el mbito de la
produccin que hace posible el enunciado ideoesttico
(en trminos materiales y conceptuales) y el mbito de la
recepcin que lo interpreta. Lo que llamamos expresin
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o experiencia esttica por lo tanto surge de la conjuncin
de estos dos mbitos cuando se dan de forma simultnea
en el presente.
En este sentido, y para otorgar congruencia intelec-
tual a un trabajo con el que pretendo sacar a la luz lo
esttico en las canciones de Silvio Rodrguez, aludir a
expresiones sublimes sobradamente poticas dentro de
su obra no resulta suciente para lograr los objetivos que
me he propuesto. Por ello descarto en mi metodologa el
anlisis literario y en consecuencia, pretendo ir ms all
de lo estilstico. El estilo sin ms no hace a lo esttico,
slo es uno de sus ardides.
Como bien dijera Jauss, el carcter esttico de un tex-
to est dado esencialmente por la pluralidad de posibles
explicaciones (entindase, interpretaciones) que puede
suscitar; por ello, resulta interesante saber qu elemen-
tos dentro del texto se abren a tal pluralidad.
METFORA, NCLEOS METAFRICOS E INDETERMINACIN
Teniendo en cuenta que lo esttico es una condicin
que se da en la experiencia de la apropiacin,
3
es decir,
en el intercambio de informacin entre obra de arte y
sujeto donde este ltimo participa construyendo (pro-
duciendo) la signicacin de la obra, el sentido re-
sultante de sta, o sea, la interpretacin a la que llega
el lector / receptor es consecuencia, por un lado de los
diferentes grados de apropiacin del signicado, y por
otro, de la diversidad de factores que puedan moldear,
condicionar y estructurar la experiencia y competencia
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31
concreta de dicho lector durante la recepcin y el con-
sumo de la misma.
Lo anterior indica que es en el proceso interpretativo
donde se recrean, representan y/o constituyen algunos
de los matices de la identidad narrativa del sujeto que in-
terpreta, por lo que indagar en los mensajes estticos que
los sujetos reconocen como tales es, de alguna manera,
asistir a la construccin de un sentido de lo esttico, ya
sea a nivel individual y/o colectivo.
Y es que en la denominacin y el reconocimiento del
arte en tanto mensaje o expresin artstica se hallan in-
mersos tanto la habilidad del artista (emisor / productor)
para elaborar desde y con la obra las pistas de la lgica
esttica, as como la capacidad del lector para encontrar-
las y asumirlas como propuesta esttica en s misma. Ello
puede ocurrir tanto por la conguracin especca que
adquiere el gusto en el mbito de lo social y de lo indi-
vidual, como de las pistas que el propio lector / receptor
sea capaz de localizar en la obra a partir tanto de aque-
llas que la obra misma marque desde su organizacin
estructural, como de otras que l mismo como sujeto
ubique libremente.
Como se puede ver, la localizacin de las pistas,
estrategias o elementos orientadores del sentido en una
obra no es un acto que depende nicamente del lector;
y si as fuera, ste no necesariamente debe encontrarlas
para elaborar su interpretacin. De hecho, el proceso de
localizacin puede llegar a ser infructuoso o incompleto,
sin que esto afecte a la interpretacin en s misma.
En cualquier caso, la interpretacin se realiza, y se
efecta, como bien advierte Paul Ricoeur, a partir de
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los procesos de re-construccin narrativa de la identidad
de quien la ejercita pues durante ese proceso es el sujeto
quien se narra, es decir, quien re-construye la histo-
ria del mensaje artstico mediante la re-signicacin de
su propia historia como sujeto individual y social. Esto
no signica que la narracin del sujeto mediante la obra
por ms satisfactoria o convincente que resulte la in-
terpretacin concluya con el acto de poner n a la
produccin del sentido que el lector debe hacer al inter-
pretar una obra de arte.
La narracin del sujeto es un devenir, es decir, su-
cede una y otra vez, y no posee linealidad alguna. La
razn de ello radica, entre otros muchos factores, en que
las obras de arte siempre contienen un ncleo metafri-
co que indetermina la produccin de sus sentidos, y por
lo tanto indetermina tambin la narracin lineal del s
mismo. Explico.
Por ncleos metafricos entiendo nodos de signi-
cado cuyos signicados, paradjicamente, no estn ex-
presados completamente en la construccin textual que
los contiene. Al estar expresados parcialmente en la or-
ganizacin del texto en cuestin, los signicados no ter-
minan de decir y eso hace que la narracin que el sujeto
hace de s mismo a travs del proceso de interpretacin
de la obra, sea igualmente inconcluso y parcial.
En consecuencia, lo anterior arma que la relacin
de lo indeterminado con lo inconcluso no resulta de una
circunstancia desfavorable como pudiera ser la falta de
competencia de un sujeto para descubrir y entender los
signicados de una obra de arte, sino que resulta de una
relacin esencialmente constitutiva, en la que se arma
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tambin su relacin con la metfora en tanto la metfora
es una estructura de sentido cuyo principio organizativo
debe ser necesariamente indeterminado. Slo as, la met-
fora como recurso del discurso y como soporte estructural
posibilitara la construccin de nuevos signicados.
Teniendo en cuenta lo hasta aqu expresado pode-
mos armar que no puede ser posible entender de nin-
guna manera los ncleos metafricos como recursos
netamente estilsticos que complican o dicultan el acceso
tanto al signicado como a la signicacin, sino que hay
que entenderlos como verdaderos sentidos no dichos,
es decir, como sentidos ocultos, construidos de forma
enrevesada, yuxtapuesta o indeterminada para obstacu-
lizar el proceso de lectura de la obra por parte del lector,
y conducir as al lector hacia derroteros que lo hagan
participar de la lectura como lugar desde donde l mis-
mo puede re-construirse y re-signicarse como sujeto y
agente individual y social.
De esa manera, ni el sujeto puede ser concebido
como un mero receptor o pblico pasivo que recolecta,
recepciona y recibe sin ms los signicados de una obra,
ni tampoco como un sujeto necesariamente activo que
lee sin ms, a su conveniencia, los signicados que cree
encontrar en la obra. Se trata, como se puede notar, de
sujetos que en virtud de los ncleos metafricos que la
obra contiene, debe (si lo desea) incursionar en lo in-
determinado presente en dichos ncleos para construir
mediante su propia experiencia vital (Jauss le llamara
horizonte de expectativas) el sentido de los mismos,
liberando as la obra y sus ncleos metafricos de las
opresiones de sus signicados.
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Como se puede notar, en esta doble condicin de
obstculo y emancipacin, la metfora opera como es-
trategia en la narracin de la subjetividad identitaria del
sujeto, quien a su vez y esto no puede soslayarse
debe sortear el impedimento que le impone lo no di-
cho, para transformar los vacos de signicado en sig-
nicaciones que, ms all del reconocimiento ecaz o
no de los mismos, le permita saber-se, reconstruir-se, en
una palabra: narrarse.
La hiptesis anterior la he tomado de los trabajos
tericos del lsofo francs Paul Ricoeur recogidos en
su libro La metfora viva, y aunque no se tienen registros
empricos que la demuestren, en este ensayo intentar
hacerlo. Para ello, me ha parecido pertinente demostrar
mediante el anlisis de las letras de algunas canciones
de Silvio Rodrguez la presencia y empleo de la metfo-
ra como proceso retrico liberador al interior de ellas, as
como hacer constatar que lo que se presume esttico
en la obra de Silvio no est vinculado especialmente con
los recursos literarios y meramente musicales contenidos
en ella, sino a la presencia de los ncleos metafricos
que se encuentran en sus obras.
Es por ello que considero que el empleo que hace
Silvio de la metfora en sus obras no se reduce a la fun-
cin estilstica, sino que articula su ser potico en tanto,
como arma Margarita Vega no toma el concepto [...]
sino aquello a lo que apela. El empleo de la metfora
en sus canciones, ya sea conciente o no por parte del
autor, supera el uso de un recurso literario, y es justa-
mente eso lo que en mi opinin, constituye el ncleo de
lo potico.
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La razn de tal aseveracin obedece al hecho de que
lo potico, como bien dijera Iser, resulta del alto nme-
ro de indeterminaciones de un texto, indeterminaciones
que no est de ms insistir, se maniestan cuando el lec-
tor no puede acceder ni al signicado ni a la signica-
cin, pero no porque no posea la competencia necesaria
para acceder a los signicados del mensaje, sino porque
la conguracin estructural del mensaje lo obstaculice o
impida
4
en tanto se constituye en metfora.
METFORAS Y EXCEDENTES EN LA TEORA DE PAUL RICOEUR
Como ya he anunciado, es la obra de Paul Ricoeur la
que otorgar solidez conceptual a este ensayo; su Teora
de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido, guia-
r el trayecto analtico que aqu pretendo, y me parece
entonces que es necesario explorar su nocin de exceden-
te asociado estrechamente a su concepto de metfora
(abordado en el apartado anterior), en tanto no slo re-
sulta clave en la comprensin de su obra, sino en el uso
que se dar en este trabajo.
El excedente ricoeuriano es el sentido que se consti-
tuye a partir de los sentidos no dichos de un texto, mis-
mos que surgen de la propia organizacin interna de la
metfora en el texto narrativo, y cuya presencia indica
como bien lo maniesta Ricoeur una referencia desdo-
blada que no muestra un mundo, sino que lo crea a par-
tir de la apropiacin que el receptor hace de ello.
5
Es por eso que el excedente de sentido, o sea, aquello
que no se dice, pero que est presente de alguna manera
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en el texto porque se organiza a partir de la composicin
de la metfora en s,
6
constituye precisamente el ncleo de
lo potico. Y es aqu donde resulta evidente la relacin
constitutiva existente entre el excedente y la metfora.
Insertada en la tradicin que el propio Ricoeur ha
inaugurado como hermenutica remiticadora que con-
siste en una hermenutica orientada al mundo de la sig-
nicacin que se despliega ante la obra en un sentido
promocional del propio sentido, la metfora se consti-
tuye como una especie de mecanismo que activa la po-
sibilidad de crear un mundo, es decir, de construir
una historia en donde a partir de la apropiacin en el
proceso de interpretacin, el lector despliega el sesgo de
la suya propia.
En este sentido, como expliqu en el apartado ante-
rior, en el proceso de la signicacin, la metfora eman-
cipa al sujeto y lo libera al mismo tiempo de las ata-
duras del signicado, dejndole ver el excedente que la
constituye: el sentido de lo no dicho textualmente para
siempre, el sentido que, en la interpretacin, deviene par-
te del sujeto.
Todo lo anterior hace que mi pretensin de este tra-
bajo diste bastante de indagar sobre lo que est oculto en
la obra de Silvio Rodrguez; ms bien mi objetivo radica
en demostrar que la bsqueda es intil, a menos que se
indague al interior de uno mismo. Pero ms all de esa
certeza, me interesa demostrar que tal inutilidad resulta
necesaria tanto para conservar la metfora como meca-
nismo de identidad potica del texto, como para, al decir
del propio Ricoeur, conservar la metfora como meca-
nismo para hacer pensar al sujeto sobre su identidad a
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travs de su propio ejercicio interpretativo, aunque esta
ltima funcin de la metfora no pueda ser validada en
los estrechos mrgenes de los nes que me he jado de
momento aqu.
LA METFORA EN LAS LETRAS DE LAS CANCIONES
DE SILVIO RODRGUEZ
Como ya he dicho con anterioridad, a travs del anlisis
de las letras de algunas de las canciones de Silvio Ro-
drguez intentar demostrar justamente la forma en que
opera la metfora en ellas, sin pretender con ello explicar
si es producto o no de las intenciones ideoestticas del
autor. Por ello, aunque el desarrollo terico que he in-
tentado ofrecer en este libro opere desde lo meramente
comunicativo, la perspectiva metodolgica que emplear
se halla circunscrita al anlisis del discurso, desde un en-
foque semitico-estructural. El anlisis de la estructura,
en tanto soporte narrativo de la historia, es una de las
herramientas ptimas para poder develar las articulacio-
nes de sentido generales (nodos de sentido) y concretas
(signicados) contenidas y conguradas en el esqueleto
del texto.
Ello me permitir describir y explicar cmo la potica
de Silvio se sustenta en los elementos que hemos deno-
minado ncleos metafricos. Analizar tambin, con la
ayuda de este enfoque, la manera en que se estructuran
dichos ncleos, y ya desde los postulados metodolgicos
de la Esttica de la Recepcin cmo se realiza la met-
fora mediante ellos.
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Y adelantndome un poco a las conclusiones, tambin
esbozar las caractersticas generales de los tres funciona-
mientos bsicos de las metforas observadas y descritas
en el anlisis que llevar a cabo en el siguiente apartado.
Las he llamado realizaciones porque a partir de ellas se
materializa lo potico en la cadena signicante que obs-
taculiza e impide la produccin de signicado. De ah
que los tres tipos de metforas realizadas aqu expues-
tas puedan dar cuenta de las distintas clases de indeter-
minacin que presentan las letras analizadas; ellas son:
1). Las metforas insalvables: aquellas que aluden a lo
verdaderamente ausente, dejando al receptor en casi ab-
soluta libertad para producir su sentido pues ste slo
puede concretarse por medio de la apropiacin y auto-
rreexin que deber hacer de l el lector. Es, digmoslo
en trminos de Ricoeur, la metfora ms viva.
2). Las metforas evocativas: aquellas que dentro de la
organizacin del texto adquieren estatus autorreferente,
es decir, que precisan de la participacin casi analtica
del receptor para que ste oriente la produccin del sen-
tido metafrico en funcin de la posicin y relacin que
ocupa la metfora en la conguracin estructural del
texto que habita.
3). Las metforas connotadas: aquellas que precisan de
mecanismos de referenciacin, generalmente colectivos, y
por ello operan a travs de procesos de reconocimiento.
Las tres clasicaciones de metfora arriba menciona-
das estn ordenadas de mayor a menor segn su gra-
do de realizacin, y aunque s que tendra que llevarse
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a cabo un estudio ms exhaustivo de la obra de Silvio
Rodrguez para poder sistematizar los modos de funcio-
namiento de las metforas en sus letras, creo que esta
primera aproximacin puede servir de soporte para abrir
la brecha analtica en esta direccin.
NOTAS
1
Tampoco considero que sea importante saberlo, pero este aspecto re-
sulta uno de los puntos ms relevantes en el debate sobre los procesos
de recepcin esttica y de la teora de la interpretacin en lo general.
2
Este trmino signica que un trmino se dene por lo que
marca el diccionario, es decir, por su valor semntico. En oposicin
Eco llama signicado enciclopdico al signicado cultural o el valor
contextual de un trmino. Ms informacin puede encontrarse en
el libro de Umberto Eco Kant y el ornitorrinco, cuya referencia podr
encontrarse en las referencias bibliogrcas de este trabajo.
3
Para mayor informacin sobre esta perspectiva se puede con-
sultar otros textos de la autora, cuyas referencias se encuentran en la
bibliografa de este libro.
4
Iuri Lotman, un estudioso de la cultura y el arte desde el enfo-
que semitico culturalista, da una denicin similar, al plantear que
lo potico es aquello inherente al texto artstico, cuya pluralidad de
lecturas se debe a la densidad semntica que resulta inaccesible para
otros lenguajes no artsticos.
5
Ricoeur, P. La metfora viva. Buenos, Aires: Megalpolis, 1977,
p. 209.
6
Order its self proceeds from the metaphorical constitution of seman-
tic elds, which themselves give rise to genus and spices, en Ricoeur,
Ibidem, p. 23.
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OBJETIVOS, MTODOS, HERRAMIENTAS Y RESULTADOS
En Testamento, una cancin de 1975, Silvio haca un ba-
lance de sus cuentas con la vida y muy particularmente
con la cancin. Su Testamento es una forma de resumir
su deber como cantautor, su compromiso con su tiempo,
y con l mismo, pues es un hombre que canta por goce y
por conciencia,
1
de ah que sus canciones respondan no
slo a su toma de posicin poltica, cvica, ideolgica,
sino esttica tambin.
Su cancin comprometida involucra de cierta mane-
ra, por tanto, una condicin intrnseca de honestidad; una
demostracin pujante de su decir en trminos propios,
pero tambin como portavoz de un sentido de vida, de
una retrica que apela a novedades, a enfrentamientos
con lo nuevo, a denicin de posturas ante lo que sucede.
Es as como la potica de este cantautor se vincula con
el contexto social y poltico, ideolgico en el sentido
amplio de la palabra de lo que vive el autor. Pero al
mismo tiempo, Silvio es deudor de un gran legado mu-
sical en Cuba, el legado de la trova, o la llamada vie-
ja trova cubana, con cuyas races el cantautor se siente
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muy identicado, y as lo expresa en su ya legendaria La
cancin de la trova.
UN POCO DE HISTORIA
1984 es el ao en el que Silvio Rodrguez, tras un me-
gaconcierto en Argentina, es ubicado en la cima de la
cancin protesta. Hasta ese momento, en Cuba, el mu-
chacho tmido, de mnima voz, haba permanecido prc-
ticamente en el anonimato, a pesar de que haba grabado
varios discos. Su proyeccin al interior de la isla no pa-
saba de los magncos trabajos con el Grupo de Experi-
mentacin Sonora del ICAIC
2
y todava a Silvio Rodrguez
le faltaba un tanto para convertirse en el hito de la Nueva
Trova Cubana que es hoy.
Nacido el 29 de noviembre de 1946, en San Antonio
de los Baos, un pueblito al suroeste de La Habana, en
la provincia de Pinar del Ro. A la edad de 18 aos, se
presenta en el programa Noches y Estrellas, dirigido
por Manuel Riff y Eva Rodrguez, por mediacin del
pianista Mario Romeu. Sale as el cantautor cubano a la
palestra pblica, pero sin conquistar espacios de recep-
cin importantes.
Sus canciones de aquel entonces apuntaban hacia la
crtica de la burocracia y la denuncia social, y ante la di-
nmica poltica e ideolgica de Cuba y Amrica Latina, y
sobre todo, lo que signicaba en aquellos tiempos la Re-
volucin Cubana, la opcin que sta representaba para
la Izquierda ante la voracidad norteamericana y el nuevo
pensamiento latinoamericanista y latinoamericano, Silvio
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vino a cubrir la cuota de utopa y realidad, de sueo y
concrecin que toda nueva era debe parir.
Pero Silvio no fue ni es la Nueva Trova; fundado por
l, Noel Nicola, Pablo Milans, Lzaro Fundora, Martn
Rojas, entre otros, este movimiento surge formalmente
hacia 1972, incorporando algo ms que voces, ritmos
y letras nuevas. Los nuevos contextos (y en una bue-
na medida es esto justamente lo que la dene), las nue-
vas situaciones polticas, sociales y culturales, hicieron
emerger a la Nueva Trova como respuesta tambin a una
nueva esttica de la cancin: la llamada cancin protes-
ta, de denuncia, que tiene su referente prstino no en su
seno, sino en el Brasil, con el movimiento tropicalista
que luego dio paso a lo que se conoce hoy como la nue-
va cancin latinoamericana.
Ante la distincin con que por aquellos aos repre-
sentaba Cuba respecto de las dictaduras militares en
Chile, Argentina, Nicaragua, Paraguay y Uruguay, la
Nueva Trova cubana, funga, sin serlo a ciencia cierta,
como abanderada de las ideas de justicia social y el ar-
senal antiimperialista que la Revolucin Cubana preco-
nizaba. La nueva esttica social, manifestada a travs de
este movimiento, mostraba una alternativa diferente: la
construccin del hombre nuevo y un mundo mejor.
Inmersa entonces en los avatares polticos, sociales y
culturales de los aos setenta en Amrica Latina, la Nue-
va Trova cubana se convirti en la voz representativa del
pensamiento progresista tanto en Latinoamrica como
en muchas partes del mundo. Su propuesta innovado-
ra, encontr buena acogida en las capas ms jvenes y
progresistas de la sociedad civil cubana, latinoamericana
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y europea de los setenta, no as en los detentadores de
las polticas de la industria cultural de la isla,
3
quienes
sobrellevaron el fardo hasta que en los aos ochenta el
impacto internacional de Silvio y de Pablo como guras
emblemticas de la Nueva Trova, pero sobre todo, de la
Revolucin Cubana, hizo repensar al gobierno sus re-
laciones con el movimiento y en particular con sus dos
representantes paradigmticos.
Pero no slo a las letras de protesta puede circuns-
cribirse el amplsimo despliegue del movimiento de la
Nueva Trova dentro de los mrgenes de la nueva cancin
latinoamericana. Este gnero, si es que as puede de-
nirse, ha sido identicado en lo general por la insercin
de elementos de la msica verncula, el empleo de te-
mas universales como el amor, la familia, las relaciones
humanas y la patria, aunque con un enfoque esttico y
un tratamiento del contenido diferente a lo que se haba
hecho hasta ese momento.
Sin embargo, el modo de difundir la msica a travs
del recital, que es un mecanismo de vinculacin directo
con el pblico, s denota la estrecha relacin que exista
(y an existe) entre este movimiento y el de la Vieja Tro-
va; lo mismo ocurre con el empleo tradicional de la gui-
tarra como nico acompaamiento musical, al menos en
un primer momento, que remite al trovador de pueblo,
errante, siempre con su instrumento a cuestas y siempre
cantando.
Lo anterior, comporta no obstante, no slo la con-
tinuidad de la tradicin del gnero en s mismo, sino
tambin de las races histricas y sociales que lo susten-
tan; races que no debe olvidarse se vinculan muy
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estrechamente con la estructura social desde donde esta
tradicin surge, se consolida y alcanza su denicin mis-
ma. Es decir, los representantes de las famosas Trova de
Santiago y Trova de la Habana, por slo mencionar dos
ejemplos, distaban mucho de formar parte de la elite
musical de antes de la Revolucin.
De origen humilde en su mayora, los viejos trova-
dores cubanos cantaban donde podan: cafs, parques
pblicos, bares, o simplemente en sus propias casas o
en las de algunos de sus amigos (de donde saldr ms
tarde, por cierto, el nombre de los lugares destinados a
este gnero: Casas de la Trova). Ello, a la par que recrea-
ba una atmsfera de intimidad, tena tambin la terrible
desventaja de la exclusin; no eran los artistas de carte-
lera de los grandes teatros ni los grandes conciertos; se
generaba as la exencin de estos artistas del circuito de
produccin y circulacin de la vasta y diversa produc-
cin cultural islea.
No es de extraar pues que la esttica trovadoresca
tradicional, de la que se nutre la Nueva Trova marcara,
ahora desde un nuevo movimiento, una sensible diferen-
cia respecto del gusto imperante, y con ello de paso, cierto
deslinde tanto en trminos propiamente estticos, como
histricos, sociales e interpretativos. A propsito de estas
diferencias en el gusto plantea Bourdieu:
La manifestacin, aparentemente, ms libre de un su-
jeto, el gusto o mejor las categoras de percepcin de
lo bello, se dan como resultado del modo en que la
vida de cada sujeto se adapta a las posibilidades es-
tilsticas ofrecidas por su condicin de clase. As la
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mirada del amante del arte del siglo XX es un produc-
to de la historia aunque surja bajo la apariencia de
un don natural. El gusto de una persona o un grupo
de personas se reere al tipo de seleccin que ste o
estos realizan, tanto de objetos, propiedades como de
las prcticas habituales que desempean. Es decir, el
gusto se ve en la eleccin de determinados deportes,
de determinadas comidas, libros, casas, lugares de re-
creacin, etctera.
La obra de arte adquiere sentido slo para aquel
que posee un cdigo especco para codicarla. La ad-
quisicin de este cdigo, de determinadas competen-
cias estticas, es el producto de los efectos acumulados
de la transmisin cultural asegurada por la familia y la
escuela. Codicar es la manera de llevar a la prctica
las reglas de un juego, de un determinado campo. Es
la forma de ver, de clasicar, de percibir.
4
As, las canciones de Silvio, odas en Cuba por un crculo
reducido de personas antes del concierto de Argentina
en 1984, daban cuenta tambin de unos mbitos y h-
bitos de consumo tambin reducidos que respondan no
a las prcticas sociales y contextos de uso masivo, sino a
otras prcticas y otros contextos que pudiera tal vez de-
nir como selectivos, pero que sin duda alguna apostaron
por instaurar una nueva forma del decir esttico como
una manera tambin quiz de transformar la praxis
social y con ello la sociedad.
Los no pocos obstculos que tuvo que enfrentar el
movimiento de la Nueva Trova en trminos de su difu-
sin en Cuba dan muestra, como ya he dicho, no slo de
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una posible censura desde los mbitos gubernamentales,
sino tambin de una falta de aceptacin por parte de los
programadores mediticos y del pblico en general. Esto
incluso es posible constatarlo en una de las canciones de
Silvio que se titula Hay un grupo que dice, escrita en 1967.
Bajo estas condicionantes, la aceptacin de las can-
ciones de este cantautor por parte de un pequeo grupo,
se hall fundamentalmente circunscrita al deseo y a la
voluntad, como mismo sucedi con los Beatles en plenos
inicios de la Revolucin cuando fueron prohibidos por
el Gobierno. Incluso podra decir tambin que se debi
adems a una especie de concordancia o concomitancia
con ese pensamiento progresista, irreverente y contesta-
tario que poda percibirse a travs de sus canciones.
Esto no quiere decir, sin embargo, que lo anterior
soslaye la variable modstica, aspecto este que en los cr-
culos de jvenes pudiera haber sido muy probable, pero
lo que he podido constatar a travs de los cuestionarios
que apliqu es que aquellos que gustan an hoy de las
canciones de Silvio, siguen actualmente su discografa
y su desempeo, lo que indica que a pesar de haberlo
estado oyendo desde antes de los aos ochenta no han
dejado de hacerlo hasta hoy. Ello elimina, al menos para
los efectos de la muestra encuestada, la condicin de una
recepcin apegada a los vaivenes de la moda.
SOBRE LAS CANCIONES ANALIZADAS
Aunque he comentado anteriormente que las letras de
la Nueva Trova, al menos en sus inicios, trataban temas
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mayormente polticos y de denuncia social, se sabe que
en el caso de Silvio, esta fue una poca muy prolca en
cuanto a sus canciones de amor. En un sondeo que rea-
lic hace poco menos de dos aos, pude constatar que
casi el 87% de las canciones de Silvio que los sujetos re-
cordaban como ms signicativas en sus vidas versaban
sobre temas universales.
De las canciones ms ubicadas por los encuestados
(un total de 17), siete se inscriben dentro de una temti-
ca amorosa, otras siete poseen una lnea marcadamente
universal en el sentido de que abordan temas compro-
metidos con el ser humano en cualquier poca a la que
aludan, y tres apuntan a la vorgine social y poltica del
perodo histrico concreto de los aos sesenta, setenta y
ochenta.
La divisin anterior me hace pensar en el hecho de
que la eleccin de los temas pueda obedecer a una per-
cepcin de proporcionalidad entre lo potico y los temas
universales del arte, entre los que se halla, por supuesto,
el tema del amor. Aunque quiz tambin pueda servir
para iniciar una investigacin acerca de las condiciones
y mecanismos de la difusin y distribucin discogrca
de la obra de Silvio.
No obstante, un anlisis ms detenido pudiera reve-
lar la urdimbre temtica en la que las canciones de Silvio
se hallan inmersas, tejido complejo que he pretendido
vislumbrar en los inicios de este trabajo y que arroja la
densidad de sentidos imbricados, interpenetrados ms
bien, donde convergen la postura poltica, la urgencia
tica y esttica de un tiempo nuevo y la praxis social en
la que se sustenta todo el entramado del arte y la vida.
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49
Sin embargo, para ser objetiva, a estas conclusio-
nes slo es posible llegar luego de un estudio severo y
concienzudo sobre las mediaciones sociales, culturales
y simblicas a los que la obra de Silvio ha estado y est
an sometida, estudio que como ya dej claramente di-
cho anteriormente no forma parte del presente ensayo,
pero entiendo que s constituye un momento insoslaya-
ble en la reconstruccin del sentido esttico de las obras
de Silvio Rodrguez y el acercamiento interpretativo de
su obra.
En cuanto al anlisis de las letras es importante sea-
lar que las interpretaciones posibles que se desprendan
de l no responden en ningn caso a las interpretacio-
nes de los sujetos, sino que son de mi entera respon-
sabilidad; de ah que este estudio constituya slo una
aproximacin interpretativa a las canciones y no una in-
terpretacin que pueda ser entendida como adecuada o
correcta.
Una vez aclarados algunos de los alcances y las li-
mitaciones que este ensayo puede presentar, me resulta
necesario retomar el rumbo para el que lo he concebido,
a saber: el anlisis de los modos de funcionamiento de la
metfora en la obra de Silvio como tropos y estrategia de
los sentidos excedentes que son a mi entender los senti-
dos poticos de su obra.
Debo aclarar tambin que las obras que analizar (12
de las 17 iniciales) fueron seleccionadas a partir de las pro-
pias consideraciones estticas de los sujetos encuestados.
5

Me permit seleccionar, en consecuencia, aquellas can-
ciones que tuvieran ms de cuatro menciones. Ellas
son: leo de una mujer con sombrero, Ojal, Mariposas, Te
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doy una cancin, Historia de las sillas, Unicornio y La maza.
Otras como Rabo de nube, ngel para un nal, Playa Girn,
Locuras, Hoy mi deber, Sueo con serpientes, Cancin urgente
para Nicaragua, Llueve otra vez, Cancin de invierno y Tu
fantasma, guran con ms de una mencin.
No todas, como ya dije, sern analizadas, pero en to-
das el ejercicio interpretativo deber partir del propio
texto, de manera tal que ello me permita sealar el lugar
de la metfora como el lugar del excedente, es decir, de
lo que no absorbe el texto en cuanto a sentido y por ello
resulta opaco, hermtico en ocasiones.
Lo anterior impone no obstante dos factores que ac-
tan a nivel de contaminadores de la objetividad: por
un lado est la subjetividad del intrprete, es decir, mi
propia subjetividad desplegada, que por ms que hurgue
en mi haber objetivo y cientco, conformar de manera
inconciente un camino para mi orientacin interpretati-
va. Por la otra, se halla la intrnseca cualidad del texto en
cuanto a la pluralidad de sentidos que maniesta a travs
de sus letras lo que hace que el intrprete (en este caso
yo), para avanzar en el anlisis, precise de dar por hechas
signicaciones que quiz no estn dadas del todo.
El objetivo del anlisis en ese sentido, consiste b-
sicamente en ubicar la clave del sentido del texto, y de-
terminar el punto desde el cual ste calla e impide con
ello su voluntad de decir. Con esto intentar demostrar
que el propio tropos metafrico coincide con el ncleo
de sentido del texto en general y que es eso justamente,
ms all de la construccin literariamente potica de las
letras, lo que soporta la estructura de la metfora tanto a
nivel de recurso como de estrategia esttica. El soporte,
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por lo tanto, es, para decirlo estilsticamente, la eterna
presencia de lo innombrable.
ALGUNOS DATOS GENERALES
SOBRE LA MUESTRA Y EL CUESTIONARIO
Desde los comienzos de este trabajo, por diciembre del
ao 2004, busqu siempre elaborar un cuestionario en
funcin de un pblico conocedor de la obra de Silvio
Rodrguez; es decir, busqu siempre elegir para la mues-
tra personas a las que no slo les gustaran sus canciones
y letras, sino que tambin les otorgaran, en una especie
de acto de fe, a priori, cierta cualidad potica. El tras-
fondo conceptual que sostiene este punto de partida se
halla basado en el principio esttico que mencion en
los inicios de este trabajo, a saber: que la experiencia
esttica nace de la conjuncin entre lo que se produce
estticamente por parte de la obra y lo que se reconoce
como tal por parte del receptor.
Es por ello que slo me interes obtener informacin
de aquellos sujetos que conocieran, gustaran y percibieran
esteticidad en la obra de Silvio, y me dispuse a cons-
truir una muestra al azar, no probabilstica, en tanto me
interesaba tambin, de paso, medir ndices generales de
aceptacin.
Apliqu la tcnica de la bola de nieve para que las per-
sonas de la muestra no se conocieran entre s, y aumentar
con ello las probabilidades azarosas que me permitieran
luego ltrar a los sujetos que me interesaban, pero al
mismo tiempo ello me permiti tambin deslindar mis
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VIVIAN ROMEU
opiniones con respecto a las opiniones de los integrantes
de la muestra, e intentar hacer ms objetivo mi anlisis.
Esto signic que desde el sondeo preliminar tuviera
que descartar a 56 de los 80 encuestados con los que
inicialmente cont debido a que slo el 30% contest el
cuestionario de forma ms o menos completa, lo que co-
rresponde a un total de 24 personas. Del 70% restante,
el 53.5% (30 personas) declar que conoca y gustaba
de la msica de Silvio Rodrguez, pero a pesar de ello,
no pudo responder siquiera a la mitad de las preguntas
planteadas.
De lo anterior resulta que del sondeo inicial aplicado
a 80 personas de ambos sexos y nacionalidad diversa
(latinoamericanos y espaoles mayormente), entre 18 y
50 aos, slo pude obtener informacin de 24. Es in-
teresante sealar cmo esta cifra puede indicarnos una
tendencia aproximada sobre los bajos ndices de acepta-
cin que presenta la msica de Silvio Rodrguez, aunque
no pierdo de vista que este fenmeno puede comportar
explicaciones de otra ndole como desconocimiento ge-
neral de la obra, por ejemplo, lo que no necesariamente
implicara contemplar una variable de rechazo.
Justo esto ltimo puede ser constatado tambin a par-
tir de los datos obtenidos en la aplicacin de los cues-
tionarios, mismos que arrojan que de los 56 encues-
tados que descart por los motivos antes expuestos, 9
(16.07%) manifestaron no conocer la msica de Silvio
Rodrguez en absoluto, mientras que 17 (30.3%) expre-
saron su rechazo abierto por la msica de este cantautor,
y 30 (53.5%), la mayora como ya coment, a pesar
de que s lo conocan y manifestaron gustar de su msica
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declararon no saber tanto de su obra como para contes-
tar la encuesta.
En cuanto al acercamiento interpretativo de los su-
jetos respecto a la obra de Silvio, supuse que habran al
menos tres tipos de acercamientos. Las denomin iden-
ticaciones porque tal y como arma Bourdieu, tras el
gusto, sea ste cual fuere, existe una fuerte dosis psicol-
gica de identidad.
Pierre Bourdieu mostraba cmo lo indiscutible el
sagrado terreno del gusto era el campo de batalla
de una disputa simblica en la cual poda descubrirse
toda la estructura social de la divisin de clases, con
las estrategias colectivas que intentaban aprovecharla
o combatirla, las desigualdades de capital cultural y
las enormes dosis de sufrimiento personal engastado
en las apuestas estticas aparentemente triviales o
superciales. Aquello que los nativos consideraban su
propio ser, aquello que crean ser ellos mismos y lla-
maban su naturaleza era, sin embargo, su sociedad.
Nada ms y nada menos.
6
Basndome entonces, en las identicaciones que supu-
se encontrara, me hall ante los siguientes resultados:
identicaciones afectivas con un 79.1%, e identicacio-
nes ideolgicas con slo un 8.3%; el resto no manifest
estar identicado de ninguna manera. Sin embargo, no
puedo armar con seguridad si estos sujetos establecan
o no identicaciones estticas o de otra ndole con la
obra de Silvio, aunque en el cruce de datos, el 58.3% de-
clar que poda reconocer elementos estticos en la obra
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de este cantautor, mientras el 66.6% dijo que su obra
poda ser considerada como arte.
Los supuestos bajo los cuales elabor las tipologas
de identicaciones fueron los siguientes:
Identifcacin afectiva: la identifcacin que reali-
zan los sujetos en funcin de su experiencia vital, es
decir, aquella que se desprende de las situaciones de
vida que han sido signicativas para ellos a un nivel
afectivo, mismas que mayormente no decide con-
cientemente el sujeto, sino que simplemente sucede.
Identifcacin ideolgica: aquella que se da en fun-
cin del pensamiento poltico-ideolgico de los su-
jetos y el matiz es ms selectivo en tanto precisa de
condiciones de formacin que aunque no pueden ser
elegidas del todo, s poseen una perspectiva crtica,
analtica y volitiva. Esta identicacin responde por
tanto a factores de maduracin en trminos polticos,
aunque tambin a factores de tipo moral y tico.
Identifcacin esttica: es la identifcacin que se
deslinda de las dos anteriores en tanto instituye un
nivel de apropiacin simblica de los contenidos de
las obras, ya sea tanto en trminos musicales como
lingsticos. Esta categora presupone cierto entrena-
miento o habilidad para percibir lo esttico, diferen-
ciarlo, localizarlo y en cierto sentido deconstruirlo.
No obstante lo anterior, resulta importante para m se-
alar una ltima acotacin: aunque no he podido dar
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razn precisa sobre las identicaciones estticas, debido
bsicamente a que los sujetos encuestados no rerieron
en su discurso nada que pudiera haber sido conceptua-
lizado como tal, la sola presencia de los resultados co-
rrespondientes a las preguntas que indagaron sobre la
presencia de elementos estticos en la obra de Silvio Ro-
drguez y aquella que inquiri sobre si consideraban arte
a la obra de este cantautor, funciona vlidamente para
los nes de este trabajo.
Tambin me gustara sealar que, desde los estre-
chos mrgenes del sondeo aplicado, los sujetos encues-
tados no pudieron dar cuenta satisfactoriamente de sus
posibles identicaciones estticas (en el caso de que las
hubiere). Tampoco formaba parte de mis intenciones lle-
gar tan lejos. La indagacin sobre este particular debe
partir de un estudio de recepcin esttica que rebasa los
propsitos que aqu he expuesto, mismos que a conti-
nuacin se reeren.
OBJETIVOS
Los objetivos de este trabajo se centran en dos tareas a
resolver:
1. Demostrar que la representacin esttica depen-
de del trabajo de bsqueda por parte del receptor de
las pistas estticas que la obra contiene, al margen
de las intenciones del autor (es por ello que una en-
trevista directa con Silvio queda descartada).
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56
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2. Demostrar que slo es posible el apercibimien-
to de lo esttico s y slo si la metfora resulta una
condicin de su existencia, y el excedente de sentido
generado por ella logra producir estados dialgicos
continuos.
NOTAS
1
Este testimonio puede encontrarse en la entrevista concedida por
Silvio Rodrguez a Wichy Nogueras y Vctor Casaus, recogida en el
libro Que levante la mano la guitarra. La Habana: Letras Cubanas,
1987, p. 209.
2
Instituto Cubano de Radio y Televisin.
3
Hay que excluir de esta extensa lista, entre algunos pocos
otros, a personalidades como Hayd Santamara, en la Casa de las
Amricas, y Alfredo Guevara, en el ICAIC.
4
Esta cita ha sido tomada del texto Consumo cultural y percep-
cin esttica: conceptos bsicos en la obra de Pierre Bourdieu, de
Mariana Maestri, cuya referencia puede encontrarse en el apartado
de Referencias bibliogrcas al nal de este libro.
5
La encuesta realizada slo interviene en este trabajo para deli-
mitar la muestra de canciones que se analizan, y ofrecer datos gene-
rales que puedan dar cuenta de su construccin.
6
Esta cita corresponde a Jos Luis Pardo y fue extrada del
artculo periodstico La inteligencia: al fondo, a la izquierda, pu-
blicado en El Pas, 9/02/2001.
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SILVIO Y SUS METFORAS: EL ANLISIS
LEO DE UNA MUJER CON SOMBRERO (1970)
Una mujer se ha perdido / conocer el delirio y el pol-
vo, / se ha perdido esta bella locura, / su breve cintura
debajo de m. / Se ha perdido mi forma de amar, / se
ha perdido mi huella en su mar.
Veo una luz que vacila / y promete dejarnos a os-
curas. / Veo un perro ladrando a la luna / con otra
gura que recuerda a m. / Veo ms: veo que no me
hall. / Veo ms: veo que se perdi.
Una mujer innombrable / huye como una gaviota /
y yo rpido seco mis botas, / blasfemo una nota / y
apago el reloj. / Qu me tenga cuidado el amor, / qu
le puedo cantar su cancin.
La cobarda es asunto / de los hombres no de los
amantes. / Los amores cobardes no llegan a amores,
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/ ni a historias, se quedan all. / Ni el recuerdo los
puede salvar, / ni el mejor orador conjugar.
Una mujer con sombrero, / como un cuadro del viejo
Chagall, / corrompindose al centro del miedo / y yo,
que no soy bueno, / me puse a llorar. / Pero entonces
lloraba por m. / y ahora lloro por verla morir.
Me gustara reiterar, antes de comenzar, que las interpre-
taciones que aqu expondr son de mi entera responsabi-
lidad y que no tienen nada que ver con las interpretacio-
nes posibles que hubieran podido hacer los sujetos que
eligieron estas canciones.
Empezar pues por la cancin quiz ms gustada,
quiz ms conocida,
1
leo de una mujer con sombrero. Si-
tuar la historia en el presente pues es contada desde ah,
ms bien es contada desde una reexin que tiene lugar
en el presente (veo ms, veo que no me hall); la frase
de la estrofa nal, pero entonces lloraba por m y ahora
lloro por verla morir empata temporal y narrativamente
con el verso inicial de la cancin que dice una mujer se
ha perdido conocer el delirio y el polvo, de qu delirio
habla? acaso la locura?, de qu polvo? lo viejo, lo dis-
tante, lo velado?
Desde la reexin que maneja la cancin en prime-
ra persona puedo saber que existe una mujer que se ha
perdido algo que al parecer resulta importante (se debe
recordar que eso ha sido nombrado como delirio y
polvo, lase, quiz, sueo, pasin y tradicin, anclaje
en lo de atrs), y es algo que va acompaado del amor
(ambos, delirio y polvo, pueden perfectamente vincularse
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con el amor; el primero por la idea que sugiere la pa-
sin, el segundo porque el polvo es huella de un pasado,
y el pasado siempre es parte de nosotros). Pero eso que
resulta importante parece, incluso desde la referencia al
delirio y al polvo no necesariamente tratarse del amor de
pareja. El hecho de que hable de una manera imperso-
nal: una mujer, nos remite a la distancia que toma el
autor para hablar de este personaje, y/o del dolor que le
produce hablar de ella, tanto que preere desconocerla,
impersonalizarla.
Esta es la razn por lo que considero que ms all de
quien se trate, el punto crucial de la historia no sea la
mujer, sino lo que se ha perdido. Es una historia que
centra la prdida no en el autor (quien al parecer tam-
bin pierde), sino en la mujer.
La historia se teje, pues, desde la reexin de la pr-
dida pero aunque conozco a quin se adjudica, nunca
queda claro a qu se reere. El autor se recrea en la
ambientacin del escenario donde ocurre esta prdida,
de ah que sepamos que esta mujer huye, se corrom-
pe, teme (los amores cobardes no llegan...), pero
nunca nos dice ni qu provoca esta reaccin ni de qu
se trata. Esto justamente es lo que denota la presencia
de metfora.
OJAL (1969)
Ojal que las hojas no te toquen el cuerpo cuando
caigan, / para que no las puedas convertir en cristal. /
Ojal que la lluvia deje de ser milagro que baja por tu
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cuerpo. / Ojal que la luna pueda salir sin ti. / Ojal
que la tierra no te bese los pasos.
Ojal se te acabe la mirada constante, / La palabra
precisa, la sonrisa perfecta. / Ojal pase algo que te
borre de pronto: / una luz cegadora, un disparo de
nieve. / Ojal por lo menos que me lleve la muerte, /
para no verte tanto, para no verte siempre / en todos
los segundos, en todas las visiones. / Ojal que no
pueda tocarte ni en canciones.
Ojal que la aurora no d gritos que caigan en mi
espalda. / Ojal que tu nombre se le olvide a esa voz.
/ Ojal las paredes no retengan tu ruido de camino
cansado. / Ojal que el deseo se vaya tras de ti, / a tu
viejo gobierno de difuntos y ores.
Ojal se te acabe la mirada constante, / la palabra pre-
cisa, la sonrisa perfecta. / Ojal pase algo que te borre de
pronto: / una luz cegadora, un disparo de nieve. / Ojal
por lo menos que me lleve la muerte, / para no verte tanto,
para no verte siempre / en todos los segundos, en todas
las visiones. / Ojal que no pueda tocarte ni en canciones.
En esta emblemtica cancin, o como dijera un amigo,
mtica y punto, la desesperacin estalla; es un grito a
lo incontrolable, tanto que el autor invoca a la muerte
(ojal por lo menos que te lleve la muerte) pues es qui-
z la nica manera de dar salida a su impotencia.
Ojal (palabra repetida 16 veces de las 26 lneas
que componen la cancin y siempre al inicio de la mayo-
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ra de los versos) es una voz del futuro, por tanto la can-
cin da cuenta del deseo de lo que an no pasa o tal vez
nunca pase. Esta cancin de amor juega con la presencia/
ausencia de este personaje que se quiere alejar, dejar de
ver o presentir, pues no puede decirse a ciencia cierta si
lo que pretende ser evitado est en la mente o en la rea-
lidad fsica de quien escribe. Incide tambin el hecho de
que no se dice en la cancin por qu es tan terrible dicha
presencia/ausencia (ntese que cualquier opcin que se
elija tiene las mismas consecuencias dramticas).
El porqu, por tanto resulta esencial para entender la
angustia del autor; al no ser maniesto, su angustia hace
eco en la desesperacin y viceversa, de hecho su angustia
nos traspasa. Es este mecanismo de impotencia ante el
dolor lo que deviene metfora, por dems continuada,
innita, eterna. No saber qu provoca tanta pena, causa
ms pena an.
Sin embargo, he de sealar que se trata de una pena
literalmente indecible; slo conocemos su terrible exis-
tencia, o mejor, las espantosas consecuencias que deja,
pero no qu la causa ni por qu se genera.
MARIPOSAS (1972)
Hoy viene a ser como la cuarta vez que espero, / des-
de que s que no vendrs ms nunca. / He vuelto a
ser aquel cantar del aguacero, / que hizo casi legal su
abrazo en tu cintura. / Y t apareces, en mi ventana,
/ suave y pequea, con alas blancas. / Yo ni te miro,
para que vuelvas y no te vayas.
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VIVIAN ROMEU
Qu maneras tan curiosas, de recordar tiene uno. /
Qu maneras tan curiosas: hoy recuerdo mariposas, /
que ayer slo fueron humo. / Mariposas, mariposas, /
que salieron de lo oscuro, / bailarinas, silenciosas.
Tu tiempo es ahora una mariposa, / navecita blanca,
delgada nerviosa. / Siglos atrs inundaron un segundo,
/ debajo del cielo, encima del mundo.
As eras t en aquellas tardes divertidas. / As eras
t de furibunda compaera. / Eras como esos das en
que eres la vida, / y todo lo que tocas se hace prima-
vera. / Ay mariposa, t eres el alma / de los guerreros
que aman y cantan, / y eres el nuevo ser que se aso-
ma por mi garganta.
Qu maneras tan curiosas, de recordar tiene uno. /
Qu maneras tan curiosas: hoy recuerdo mariposas, /
que ayer slo fueron humo. / Mariposas, mariposas, /
que salieron de lo oscuro, / bailarinas, silenciosas.
Tu tiempo es ahora una mariposa, / navecita blanca,
delgada, nerviosa. / Siglos atrs inundaron un segun-
do, / debajo del cielo, encima del mundo.
Punto y aparte merece esta cancin en la que nada re-
siente ms que el desconocimiento del signicado de las
mariposas;
2
Silvio nos deja en ascuas, sobre la certeza
tremenda de saber que no se trata de mariposas sin ms,
sino de algo que alegricamente es representado con este
animalillo trasvestido, primaveral.
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63
La cancin comienza con una paradoja vallejiana
(hoy es como la cuarta vez que espero, desde que s que
no vendrs ms nunca... y t apareces en mi ventana),
una paradoja que sita de entrada el conicto de este
texto qu aparece realmente, si s que T no vendrs
ms nunca? Apareces al n, a pesar de la conviccin,
pero transformado/a?, la aparicin tiene que ver con
la espera?, es la espera una manera de recordar?, has
aparecido realmente o se te ha invocado bajo la fuerza del
recuerdo que es la espera? Si fuera cierto, es el recuerdo
de las mariposas, un recuerdo transformado, trasvestido,
suave, primaveral, clido, agradable? Es eso a lo que
invita Silvio, a recordar lo bueno para orientar el futu-
ro (Ay mariposa, t eres el alma de los guerreros que
aman y cantan, y eres el nuevo ser que se asoma por mi
garganta)? Es la mariposa (pequea, frgil) un smbo-
lo de grandeza humana, alma de los guerreros? Aqu el
intertexto
3
me debiera auxiliar, siempre y cuando, claro,
pueda acceder a l.
A mi juicio, las explicaciones sobran cuando la can-
cin completa es metfora, incluso cuando, como en este
caso, el mismo planteamiento existencial lo es.
TE DOY UNA CANCIN (1970)
Cmo gasto papeles recordndote, / cmo me haces
hablar en el silencio, / cmo no te me quitas de las
ganas / aunque nadie me vea nunca contigo. / Y cmo
pasa el tiempo, que de pronto son aos, / sin pasar t
por m, detenida.
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VIVIAN ROMEU
Te doy una cancin si abro una puerta / y de la som-
bra sales t. / Te doy una cancin de madrugada /
cuando ms quiero tu luz. / Te doy una cancin cuan-
do apareces / el misterio del amor, / y si no lo apareces
no me importa: / yo te doy una cancin.
Si miro un poco afuera, me detengo: / la ciudad se de-
rrumba y yo cantando. / La gente que me odia y que
me quiere / no me va a perdonar que me distraiga. /
Creen que lo digo todo, que me juego la vida / porque
no te conocen ni te sienten.
Te doy una cancin y hago un discurso / sobre mi
derecho a hablar. / Te doy una cancin con mis dos
manos, / con las mismas de matar. / Te doy una can-
cin y digo Patria / y sigo hablando para ti. / Te doy
una cancin como un disparo, / como un libro, una
palabra, una guerrilla, / como doy el amor.
Cuando Silvio dice que da una cancin, obliga al lector
a enfocar el sentido en lo que signica esa frase. Su sig-
nicado, evidentemente, va ms all de cantar, es decir,
del acto de cantar y componer; dar una cancin es su
darse l mismo, en su simpleza, en su cotidianidad, en
su humanidad militante y revolucionaria.
Tal y como estn dispuestas las estrofas, Te doy una
cancin, comienza dando unas pocas pistas sobre la iden-
tidad de su destinatario, pero algo puede sacarse en cla-
ro de ello: o es un alguien (con lo que la metfora se
perdera, pues es justamente el sujeto destinatario de la
cancin que se ofrece lo que aparece oculto), o es un algo
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con estatuto de alguien. Inclinarme por esta ltima es un
acto de justicia con la metfora, aqu anclo.
En la primera estrofa, el destinatario parece un al-
guien con poder, en constante movimiento, misterioso,
inatrapable (Cmo gasto papeles recordndote, cmo
me haces hablar en el silencio). En la segunda, se torna
luminoso, imprevisto, ligado a los avatares del amor (te
doy una cancin cuando apareces el misterio del amor).
En la tercera, se advierte en posesin y conocimiento
nicamente del autor y por l, lo que le da un toque espe-
cial de exclusividad, pero no de una sensacin de exclusi-
vidad porque las dinmicas de posesin as lo marcan, sino
por una decisin del autor de jugar con su sinceridad,
con su vida (Si miro..., yo cantando, la gente que me
odia y que me quiere). Es esta una estrofa compleja por-
que los versos estn dispuestos de manera discontinua, en
forma de soliloquio, lo que precisa de un reordenamiento
previo a la lectura y esto obstaculiza su comprensin.
4

Pero en el soliloquio se deja ver la descripcin de un
ambiente que al mismo tiempo que es distante, es decir,
fuera de su mundo interior donde el Alguien Destinatario
est presente (Si miro un poco afuera, me detengo: la
ciudad se derrumba y yo cantando), lo involucra en un
acto de accin que realmente es anterior a la sensacin
de distancia, a la relacin que tiene con los que lo rodean
(los que estn afuera); una relacin que evidentemente
resiente con aquellos que no van a perdonar que me
distraiga, con qu? con quin? por qu?
Plantearme estas preguntas me lleva ya a darme la
respuesta, aunque a medias: se trata de nuestro tropos
misterioso, inatrapable.
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66
VIVIAN ROMEU
En la ltima estrofa, Silvio reeja la simultaneidad
de dar una cancin y realizar otros actos que nos si-
guen ofreciendo pistas sobre la identidad del destina-
tario. Pesa, como primera interrogante, la importancia
de hacer enftica la simultaneidad. Por ejemplo, habla de
dar una cancin y el derecho que tiene de hablar. En
este punto, se trata evidentemente no del acto de de-
cir como expresin lingstica, sino el derecho de Ser a
travs del Verbo.
5

Ms adelante, enfatiza nuevamente con rispidez la
equivalencia entre darse, que ya vimos que es dar una
cancin, y hacerlo con las mismas manos de matar,
es decir, con las manos que han sido y son quiz aun
capaces de matar. Aqu se observa una paradoja porque
matar signica anular la posibilidad de darse: no es
comunin es escisin.
Pero la paradoja se va agudizando cuando en el quinto
y sexto verso de esa estrofa, Silvio habla de tres acciones
simultneas e incluso cclicas, que tal y como las plantea el
autor precisan de ser una y la misma, lo uno y lo mltiple:
dar una cancin, decir Patria y seguir dando una can-
cin (te doy una cancin y digo patria, y sigo hablando
para ti). Lo que sorprende pues es el hecho de tener que
explicitarlo, y esto viene muy ad hoc con los versos nales
de la cancin cuando aclara que darse a, es lo mismo que
hacer un disparo, dar un libro, una palabra, estar en
una guerrilla, que es a su vez lo mismo que dar el amor.
A quin, a qu, Silvio pues le da una cancin?
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HISTORIA DE LAS SILLAS (1986)*
En el borde del camino hay una silla / la rapia me-
rodea aquel lugar / la casaca del amigo est tendida /
el amigo no se sienta a descansar.
Sus zapatos desgastados son espejos / que le queman
la garganta con el sol, / y a travs de su cansancio
pasa un viejo / que le seca con la sombra, el sudor.
En la punta del amor viaja el amigo / es la punta
ms aguda que hay que ver / es la punta que lo mis-
mo cava en tierra, / en las ruinas o en un rastro de
mujer.
Es por eso que es soldado y es amante / es por eso que
es madera y es metal / es por eso que lo mismo siem-
bra rosas / que razones de banderas y arsenal.
El que tenga una cancin tendr tormentas. / El que
tenga compaa, soledad. / El que siga buen camino
tendr sillas, / peligrosas que lo inviten a parar.
Pero vale la cancin buena tormenta, / y la compaa
vale soledad. / Siempre vale la agona de la prisa, /
aunque se llene de sillas, la verdad.
Es la historia de las sillas, una historia del hombre? Es
la historia del hombre la encrucijada de un camino in-
terminablemente andado? Es el camino la bsqueda
de la Verdad?
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Creo que a estas preguntas Silvio intenta responder
desde su Historia de las sillas, de las sillas despobladas,
merodeadas por la rapia, la podredumbre, el hasto, el
sinsentido catico de la existencia. Sin duda, es una can-
cin que al igual que Sueo con Serpientes nos adentra en
la terrible circunstancia del andar que es tambin la cir-
cunstancia de la eleccin, la terrible condicin de la liber-
tad cuando ante ella las tentaciones (sillas, serpientes)
pueden ser tambin opciones.
Pero Silvio nos suelta su canto esperanzador cuando
alude a travs de su cansancio pasa un viejo, que le seca
con la sombra el sudor (as se evita el uso de la silla). Al
mismo tiempo nos recuerda el que tenga una cancin,
tendr tormentas..., para nuevamente advertir que la
existencia de la silla, que pareciera formar parte del pro-
pio avatar humano, es insoslayable (el que tenga buen
camino tendr sillas, peligrosas que lo inviten a parar),
diramos ms: preciso, para la existencia del hombre.
Por qu hablar, entonces, de sillas y no de contra-
dicciones, de obstculos, de tentaciones? Porque ah est,
en la metfora, el verdadero sentido del impedimento: la
tentacin de parar la bsqueda es al mismo tiempo el
andar, la batalla del saber, la clara conviccin del deber
seguir.
UNICORNIO (1980)
Mi unicornio azul / ayer se me perdi. / Pastando lo dej,
/ y desapareci. / Cualquier informacin / bien la voy a
pagar. / Las ores que dej / no me han querido hablar.
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Mi unicornio azul / ayer se me perdi, / no s si se me
fue / no s si se extravi, / y yo no tengo ms / que
un unicornio azul, / si alguien sabe de l, / le ruego
informacin. / Cien mil o un milln / yo pagar. / Mi
unicornio azul / se me ha perdido ayer / se fue.
Mi unicornio y yo / hicimos amistad / un poco con
amor, / un poco con verdad. / con su cuerno de ail
/ pescaba una cancin. / Saberla compartir / era su
vocacin.
Mi unicornio azul / ayer se me perdi / y puede pa-
recer / acaso una obsesin, / pero no tengo ms / que
un unicornio azul. / Y aunque tuviera dos / yo slo
quiero aquel. / Cualquier informacin, / la pagar. /
mi unicornio azul / se me ha perdido ayer, / se fue.
Esta cancin se mueve en una lnea parecida a la ante-
rior, slo que la gura del unicornio traduce el sueo
perdido y al mismo tiempo la imposibilidad del retorno
porque eso slo es posible en el sueo.
Unicornio es un animalillo mtico, amigable, asusta-
dizo, bondadoso. A travs de l se evoca la fe, la lealtad,
la amistad y tambin los valores simblicos de un mundo
etreo y apacible. Al igual que las sillas, resulta una gura
retrica de dominio pblico; un tropos compartido que
hace eco en las almas humanas porque todos sufrimos su
desaparicin alguna vez. Por ello, el desesperado ruego
de ayuda, conmueve.
El tropos de la cancin va implcito en el ttulo, mos-
trndose. Sin embargo, la imposibilidad real de haber
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perdido un unicornio es lo que le da condicin de met-
fora a este elemento. Indudablemente, para que el ejer-
cicio interpretativo tenga sentido, el unicornio no puede
ser lo que dice ser y eso lo hace evocar otros signicados
que aunque sugeridos quiz, como ningn otro elemento
en las canciones que aqu se analizan, conguran la aper-
tura del pensamiento hacia otros rumbos ms reales.
LA MAZA (1979)
Si no creyera en la locura / o en la garganta del sin-
sonte / si no creyera que en el monte / se esconde el
trino y la pavura.
Si no creyera en la balanza / en la razn del equilibrio /
si no creyera en el delirio / si no creyera en la esperanza.
Si no creyera en lo que agencio / si no creyera en mi cami-
no / si no creyera en el sonido / si no creyera en el silencio.
Qu cosa fuera, / qu cosa fuera la maza sin cantera /
un amasijo hecho de cuerdas y tendones / un revoltijo
de carne con madera /un instrumento sin mayores
resplandores / que lucecitas montadas para escena.
Qu cosa fuera, corazn, qu cosa fuera, / qu cosa
fuera la maza sin cantera.
Un testaferro del traidor de los aplausos / un servidor
del pasado en copa nueva / un eternizador de dioses
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del ocaso / jbilo hervido con trapo y lentejuela.
Si no creyera en lo ms duro / si no creyera en el deseo
/ si no creyera en lo que creo / si no creyera en algo
puro.
Si no creyera en cada herida / si no creyera en lo que
ronde / si no creyera en lo que esconde / hacerse her-
mano de la vida.
Si no creyera en quien me escucha / si no creyera en
lo que duele / Si no creyera en lo que quede / si no
creyera en lo que lucha / qu cosa fuera, corazn, qu
cosa fuera, / qu cosa fuera la maza sin cantera. / Un
amasijo hecho de cuerdas y tendones / un revoltijo de
carne con madera / un instrumento sin mayores res-
plandores / que lucecitas montadas para escena.
Un testaferro del traidor de los aplausos / un servidor
del pasado en copa nueva / un eternizador de dioses
del ocaso / jbilo hervido con trapo y lentejuela.
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Empezar aqu por denir qu es la maza, es decir,
cmo se entiende pues esta maza con z de la que Sil-
vio habla y dene a lo largo de su cancin. La maza es
una especie de cetro o porra que sirve para pegar; es
macizo (de ah su nombre) y su funcin es macerar,
tanto en el sentido destructivo (lo que se macera pierde
su forma original y se transforma en la mezcla) como
el sentido de transformacin propiamente dicho. Es de-
cir, algo que se macera, no deja de existir, sino que
cambia su forma. Pues bien, la maza es el instrumento
que permite realizar esa transformacin dialctica que
se antoja nombrar, para estar a tono con los tiempos y la
ideologa del autor.
Podemos ver, por lo tanto, cmo la estrategia de Uni-
cornio se repite, slo que en este tema Silvio se pregunta
y se responde al mismo tiempo. El tropos que da ttulo
a la obra coquetea con su sentido, nos invita a seguirle
la pista como ya hemos visto, pero Silvio nos engaa, y
cundo se pregunta o ms bien se cuestiona la increduli-
dad por ejemplo: si no creyera en el delirio, si no creye-
ra en la esperanza, nos damos cuenta (y eso lo podemos
hacer desde los inicios del texto) que no puede tratarse
de un instrumento, de un objeto del mundo tangible sin
ms, sino que hay que buscar en los mbitos de la me-
tfora, de la guracin y entonces ah encontrar la res-
puesta a la pregunta crucial: qu es la maza?
Constantemente, como ya coment, por la narrati-
va en forma de este dilogo simulado, el autor dene
la maza, pero constantemente tambin, por el empleo
de frases como las de los ejemplos anteriores, nos hace
dudar.
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As, se puede ir comprendiendo que Silvio se pre-
gunta qu pasara si no creyera l como individuo en
una serie de acciones y existencias otras, que lo religan
a lo humano. Y se responde rpidamente que slo sera
(ahora ya entonces habla de la maza) un amasijo hecho
de cuerdas y tendones, seres inanimados, unos ms,
unos otros sin destino y sin dignidad. (Se puede notar
cmo el autor se mezcla a travs de un artilugio discursi-
vo con la especie: se pregunta el individuo, se responde
el hombre).
De lo anterior puedo colegir que hablar de maza es
hablar de la condicin de existencia humana como co-
lectividad; no se trata de un individuo aislado, a pesar
de que es un individuo el que se pregunta, pero inme-
diatamente esto me lleva a pensar que ese individuo se
incluye y se proyecta a travs de la creencia en la accin
colectiva, social, comunitaria, humana.
La maza es pues otro tropos metafrico que evade
un signicado lineal, unvoco; la maza es el hombre, el
hombre-pueblo, el ser social que funde con su andar
(si no creyera en el camino)
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la accin de cada uno de
los hombres en pos de su humanidad verdadera, que es
la humanidad de la esperanza, de la accin colectiva.
NGEL PARA UN FINAL (1984)*
Cuentan que cuando un silencio / apareca entre dos
/ era que pasaba un ngel / que les robaba la voz. / Y
hubo tal silencio un da / que nos tocaba olvidar / que
de tal suerte, yo todava, / no termin de callar.
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VIVIAN ROMEU
Todo empez en la sorpresa, / de aquel penltimo mes,
/ pero la noche es traviesa / cuando se teje el azar. / Sin
querer se hace una ofrenda / que pacta con el dolor. /
Pasa un ngel, se hace leyenda, / y se convierte en amor.
Ahora comprendo, / cul era el ngel / que entre no-
sotros pas. / Era el ms terrible, / el implacable, el
ms feroz.
Ahora comprendo en total / este silencio mortal. / n-
gel que pasa, besa y se abraza, / ngel para un nal.
Muchos, cuando les he preguntado por el signicado de
esta cancin se quedan sin saber qu decir. Es una cancin
que ha sido mayormente catalogada como una cancin de
amor, aunque creo que admite muy bien tambin hablar
del desamor. Dnde est pues, el punto de conicto?
Nuevamente la metfora aparece patentando su pre-
sencia mediante una gura simblica que connota candi-
dez, amor y solidaridad (el ngel) y que es convencional-
mente asociada con Cupido, lo que refuerza la trayectoria
semntica anterior.
Pero Silvio le da cualidades precisas al ngel de ma-
rras; se trata de un ngel que segn el autor es impla-
cable, terrible, feroz. Admirablemente el poeta con-
cita la contradiccin interpretativa poniendo en duda
desde el inicio, la leyenda (cuentan que cuando un si-
lencio apareca entre dos, era que pasaba un ngel que
les robaba la voz). La palabra cuentan es aqu pues lo
que permite armar, pero tambin lo que deja el terreno
abonado para la duda.
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La interpretacin que suscita este comienzo apela
como ya dije a la leyenda, al amor, pero inmediatamente
el autor nos obliga a presenciar el paso del ngel en una
historia concreta, que es la historia que relata Y hubo tal
silencio un da, que nos tocaba olvidar, que de tal suerte,
yo todava, no termin de callar).
El ruido de esta frase se encuentra justamente en el
fragmento: que nos tocaba olvidar: Qu?, me pregunto.
Luego prosigue: sin querer se hace una ofrenda [sacricio,
en el sentido sacro del trmino], que pacta con el dolor,
pasa un ngel se hace leyenda y se convierte en amor.
Otro ruido viene a desbaratar el idilio: una ofrenda
que se hace sin querer, es decir, sin conciencia, que pacta
con el dolor, con el sufrimiento, con lo indeseable en el
amor? Y ah viene, segn creo, la trampa metafrica: en
el momento de hacer la ofrenda que ya sabemos que es
inconciente y dolorosa, pasa el ngel y se hace leyen-
da, es decir, se convierte en amor.
El autor, cae entonces en cuenta: comprende, aho-
ra, en el momento en el que relata la historia desde el
presente, cul era el ngel que entre nosotros pas, era
el ms terrible, el implacable, el ms feroz y sigue, en
pos de balance: Ahora comprendo en total, este silen-
cio mortal [de muerte, de n], ngel que pasa, besa y se
abraza, ngel para un nal.
No queda claro, si el silencio creado puede interpre-
tarse como el recurso que permite generar un amor para
toda la vida (de ah su ferocidad, su implacabilidad), o
si es la historia de un amor fallido, irremediablemente
malogrado y sufrido, que producto de un desliz de la
inconciencia, confundi los sntomas (el silencio).
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PLAYA GIRN (1969)
Compaeros poetas, / tomando en cuenta los lti-
mos sucesos / en la poesa, quisiera preguntar / me
urge / qu tipo de adjetivos se deben usar / para
hacer el poema de un barco / sin que se haga senti-
mental, / fuera de la vanguardia / o evidente paneto,
/ si debo usar palabras como / Flota Cubana de Pes-
ca y Playa Girn?
Compaeros de msica, / tomando en cuenta esas po-
litonales / y audaces canciones, quisiera preguntar /
me urge, / qu tipo de armona se debe usar /
para hacer la cancin de este barco / con hombres de
poca niez, / hombres y solamente, / hombres sobre
cubierta, / hombres negros y rojos y azules, / los hom-
bres que pueblan el Playa Girn?
Compaeros de historia, / tomando en cuenta lo im-
placable / que debe ser la verdad, / quisiera preguntar
/ me urge tanto, / qu debiera decir, / qu fron-
teras debo respetar? / Si alguien roba comida / y des-
pus da la vida, qu hacer? / Hasta dnde debemos
/ practicar las verdades? / Hasta dnde sabemos? /
Que escriban la historia, / pues la historia, los hom-
bres del Playa Girn.
No se puede abordar esta cancin sin situarla en el mo-
mento preciso de su hechura, 1969. Sin duda, es una
cancin conmovedora, inapelable, tanto por su vigencia
como por su urgencia.
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En Playa Girn, Silvio acude a tres de las instancias
que supuestamente tocan y traducen el alma huma-
na; instancias que, segn el propio Silvio deja entrever,
se corresponden con los cambios de su tiempo: las artes
(poesa y msica) y la historia. Acude a ellas en un lla-
mado desesperado por encontrar la denicin precisa
de una accin concreta, la actividad del Playa Girn.
En el entendido de que el verbo nos hace, la palabra
cobra en esta cancin una dimensin imperiosa, im-
prescindible.
En sus tres estrofas, la cancin que en su estructu-
ra narrativa y en su signicacin plantea un recorrido
in crescendo, el autor pide ayuda de forma urgente, pri-
mero a los poetas para denir claramente el nombre, la
designacin de los atributos que mejor calica al hecho
que narra. Luego, al parecer insatisfecho, recurre a los
msicos. Ambas instancias suponen que en condicin
extratextual puedan dar respuesta a los desafos estti-
cos a los que el arte debe hacer frente en los momentos
concretos en los que se da: el desarrollo y consolidacin
de la Revolucin Cubana, por aquellos tiempos, de 10
aos de vida.
No obstante, Silvio deja bien claro en su cancin
que se trata ms bien de una urgencia para nombrar a
los hacedores annimos de esa epopeya, que ms que
como hombres deben ser denidos a partir de su verda-
dero papel en la historia que gestan, incluso desde ellos
mismos, en la construccin de un mundo nuevo, de un
hombre nuevo.
Por eso el autor recurre en la ltima estrofa, y ante
el evidente fracaso a sus apelativos de ayuda anteriores,
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convoca a los historiadores tambin a hacer frente al reto
de la prctica de la verdad, que es la prctica de la jus-
ticia (que nunca est deshistorizada) y los pone ante el
desafo real de decidir qu hacer si alguien roba comida
y despus da la vida. Se pregunta el autor: hasta dn-
de sabemos?
La cancin termina conminando a los involucrados
a escribir su propia historia, por propio derecho, sin dar
un atisbo de su solucin, dejndonos en la misma in-
certidumbre del inicio, ms bien, compartindola con
el autor; sin desesperanza, pero convencidos de que no
hay ms ayuda que la instauracin de nuevas reglas para
nombrar y juzgar a manos de los propios hacedores. Sil-
vio se repliega ofrecindonos una bella leccin del sum-
mun metafrico: lo innombrable.
HOY MI DEBER (1979)
Hoy mi deber era / cantarle a la Patria / alzar la
bandera / sumarme a la plaza.
Hoy era un momento / ms bien optimista, / un rena-
cimiento, / un sol de conquista.
Pero t me faltas / hace tantos das, / que quiero y no
puedo / tener alegras.
Pienso en tu cabello / que estalla en mi almohada, / y
estoy que no puedo / dar otra batalla.
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Hoy yo que tena / que cantar a coro / me escondo de
da / susurro esto solo.
Qu hago tan lejos / dndole motivos / a esta juga-
rreta / cruel de los sentidos?
Tu boca pequea / dentro de mi beso / conquista, se
aduea, / no toca receso.
Tu cuerpo y mi cuerpo / cantando sudores. / sonidos
posesos, / febriles temblores.
Hoy mi deber era / cantarle a la Patria, / alzar la
bandera, / sumarme a la plaza.
Y creo que acaso, / al n lo he logrado, / soando tu
abrazo, volando a tu lado.
Esta es sin dudas una de las canciones de amor ms bellas
de Silvio Rodrguez, donde el amor de pareja se funde
con el amor a la Patria, con el deber de un hombre de su
tiempo que, como ya he comentado en anteriores oca-
siones, es el deber de un hombre comprometido con la
historia en su doble condicin de individuo y ser social.
Hay un deber inconcluso en esta cancin que se da
mediante el uso enftico del hoy; hoy como presente y
mbito apremiante del deber, hoy como lugar de lo hist-
rico trascendente, de una importancia cabal imposterga-
ble. La presencia del hoy y del era es la armacin en-
tonces de un deber inconcluso, o al menos aparentemente
inconcluso, que la cancin anticipa desde sus comienzos.
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Se trata de un deber que no es obligacin, es un de-
ber que regocija (que quiero y no puedo tener alegras),
pero que al n y al cabo no es el nico reducto de la
felicidad.
La ausencia que entristece al autor en esta cancin
y que le impide adems cumplir con lo que cree (en los
inicios del texto) es su deber, es rpidamente nombrada
por el autor y para que no haya dudas emplea algunos
elementos descriptivos, los cuales, por el propio ambien-
te de la escena, nos remite a la nostalgia de un amor
(pienso en tu cabello que estalla en mi almohada y estoy
que no puedo dar otra batalla, tu boca pequea dentro
de mi beso), a la carencia o distancia de un amor que se
extraa y por ello se siente sin fuerzas.
El motor, pues, del autor, a pesar del deber, es el
amor, el amor de una mujer que en la ltima estrofa,
muy a lo Silvio, con dubitativa rmeza nos dice: y creo
que acaso, al n lo he logrado, soando tu abrazo, volan-
do a tu lado. Su deber entonces, converge con el amor,
y es ah donde halla quiz de una manera tremendamente
potica la plena satisfaccin de su deber cumplido.
Este hacer lo que hay que hacer en los momentos
precisos no slo demuestra la sensibilidad de un espri-
tu profundamente humano, sino la posibilidad misma de
unir lo aparentemente disjunto, lo que va en dos coorde-
nadas diferentes: la Patria
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y el amor por una mujer.
He aqu, en la convergencia de ambos conjuntos
donde la metfora me remite al excedente, a pesar, in-
cluso, de lo dicho: cul era el deber tan enfticamente
proclamado: el deber de amar a una mujer o el deber de
apoyar a la Revolucin (pues en ese momento la Revolu-
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cin es la Patria)? el amor y el deber a la Revolucin es
equivalente al amor hacia una mujer? Sin duda, un bello
ideal pico construido mediante el ncleo ms duro de
la poesa lrica.
LLUEVE OTRA VEZ (1984)*
Llueve otra vez, detrs de mis frontales, / entre oreja
y oreja, nubes bajas, / oscuras como cajas. / Se disfra-
zan de eros animales.
Una mujer, que he visto cuatro veces, / con los ojos
comunes de los hombres, / cuatro mil con los otros, /
con los de padecer horas y meses.
Llueve otra vez, donde no hay ms conmigo, / que e-
ros animales, que tierno enemigos, / llueve otra vez,
detrs de mis frontales, / de campos sin abrigo, de
calles sin portales.
Llueve tan bien, que el n de la semana / en vez de
ser domingo en mi cabeza, / es slo la tristeza, / que-
mndome el cerebro y la maana.
Una mujer que nunca me provoca, / me ha condena-
do a lluvia sin motivo / y desde entonces vivo / ahoga-
do en el deseo de su boca.
Llueve otra vez, donde no hay ms conmigo, / que
eros animales, que tiernos enemigos, / llueve otra
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vez, detrs de mis frontales, / de campos sin abrigo,
de calles sin portales.
Qu decir, cuando nos llueve otra vez la obsesin del
amor imposible? Por qu emplear expresiones como
nubes bajas disfrazadas de eros animales, para des-
cribir la sensacin de tormento y pesadez que provoca
lo inmaterial?
No hay motivo aparente para el sufrimiento del au-
tor, es decir, para esta condena (incluso, puedo atreverme
a nombrarla autocondena) que por su plasticidad evoca a
la leyenda de Prometeo atado a la piedra comido eterna-
mente por las aves de rapia.
El elemento metafrico en esta cancin es la lluvia
que es al mismo tiempo la condena, el sufrimiento que
lo lleva a la desesperacin que provoca el sin remedio.
Evidentemente, la lluvia es un castigo inesperado (me
ha condenado a lluvia sin motivo), una condena para
la que no hay alivio, y el autor expresa su desesperacin
cuando dice: y desde entonces, vivo, ahogado en el de-
seo de su boca.
No hay remedio posible pues para un amor que ha
aparecido de golpe, un amor para el que no se estaba
preparado. Llueve otra vez es la muestra de la tremen-
da impertinencia de no esperar lo que se sabe puede lle-
gar en cualquier momento.
No obstante, si fuera legtimo aventurar ciertas con-
clusiones, podra decir que el autor est obsesionado
(en vez de ser domingo en mi cabeza, es slo la triste-
za, quemndome el cerebro y la maana) con esa mujer
que es el objeto de su amor y su deseo. Pero su obsesin
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es ms el producto del choque que le ha causado darse
cuenta de que est enamorado, cuando quiz crea es-
tar a salvo de ese amor (una mujer que he visto cuatro
veces, con los ojos comunes de los hombres...) que el
producto del sufrimiento que le provoca el hecho mismo
de desearla.
9
Cancin de Invierno (1969)
Es da de fro y llegas a casa, / vienes de la tarde can-
sada de un jueves. / Los muebles, tu perro y millones
de ojos / estn, como siempre, esperando tu vuelta /
en la que presientes que nada ha cambiado. / Te espe-
ra lo mismo, el sueo ha pasado.
Recoges tu pelo, tan libre en la tarde / quiz porque
alguien nunca lo vio preso. / Te sientas y cenas y
todas las culpas / te dan con un peso mayor que tus
fuerzas, / y pugnan tus ojos y esta tarde loca / hasta
que eres dbil y tapas tu boca.
Cuando todo pasa, te crees segura, / mientras con tus
horas, revuelves cenizas. / Presientes muy dentro pa-
siones prohibidas. / No importa mentirse para ser fe-
lices, / hasta que un deseo se meta en tu lecho. / Mas,
qu ests pensando!: te tapas el pecho.
Pero necesitas quedar bien con todo, / todo que no sea
bien contigo misma. / La angustia es el precio de ser
uno mismo. / Mejor ser felices como nuestros padres /
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y hacer de la lstima amores eternos / hasta que a la
larga te tape el invierno.
A diferencia de la anterior, los ncleos metafricos en esta
cancin se desplazan de los elementos nombrados a las
frases que conforman la historia. Hablar de Casi Gladys,
Carmen y un poco de todos
10
es recurrir a la historia
misma del ser humano, al enfrentamiento del hombre (y
la mujer) con las realidades patolgicas de sus vidas, con la
infelicidad y la ruptura pensada, mas no ejecutada, con
el letargo de la indiferencia, la lstima y la acomodacin,
y la renuncia al sueo de ser quienes queremos.
Con un sesgo losco, casi de sentencia, la historia
transcurre bajo la evocacin del invierno como la esta-
cin del fro y la distancia. La represin y el hasto son el
plato fuerte de este tema que sin decir una sola palabra
de lo que sucede realmente, indica el trayecto del relato
para que cada quien se vea en lo que se reprime.
Es una cancin que concita, en el contexto de las re-
laciones amorosas, un grito a la accin; un grito que sin
gritarse, conmina. El lapidario verso nal hasta que a la
larga, te tape el invierno imanta por su fuerza de verdad
y por la tajante quietud de una muerte segura.
Pero qu relata Cancin de Invierno? Vayamos por
partes: Puedo constatar que la historia ocurre en un am-
biente invernal, tambin que trata de una mujer que
llega a su casa (y se sugiere que esta mujer est sola al
menos no se menciona a ningn otro personaje, salvo el
perro y los millones de ojos)
11
que es descrita a partir de
la visin de una vida montona, sabida, y puedo saber
tambin con seguridad que las culpas le dan con un
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peso mayor que sus fuerzas. Pero por qu siente culpa
esta mujer? Qu ha hecho? Quiz slo cabra preguntar-
se: qu ha pensado hacer?, y hasta qu no ha hecho?
Y es que de lo poco que se puede garantizar en este
texto, hay un Alguien que tiene relacin con esa tarde
desde la que se narra la cancin (recoges tu pelo tan
libre en la tarde, quiz porque alguien nunca lo vio pre-
so). Sin embargo, en la tercera estrofa Silvio da cuenta
de pasiones prohibidas y de que un deseo se mete
en tu lecho, y a pesar de que esto no asegura que esta
mujer sea inel, lo sugiere y lo sugiere de una manera
tan abierta que los lectores-intrpretes podemos pensar
que la indelidad no tiene por qu estar vinculada a
la tradicional indelidad en la relacin de pareja, sino
que puede tratarse de una indelidad hacia uno mismo,
una falta hacia s misma, una especie de deslealtad que
evidentemente involucra al cuerpo, como mbito de lo
sensual (irracional?)
12
en el Yo, es decir, como una es-
pecie de ilustracin donde la carne (el cuerpo) se tor-
na dbil porque expresa: Mas qu ests pensando!: te
tapas el pecho.
Esta estrofa es crucial para entender lo que va su-
cediendo en la historia como narracin propiamente
dicha, pero la ltima estrofa contiene el resumen de lo
que va pasando con este personaje ms bien dentro
de este personaje, pues es un relato tremendamente
triste: Pero necesitas quedar bien con todo, todo que no
sea bien contigo misma. La angustia es el precio de ser
uno mismo..., y entonces se puede intuir con algo ms
de claridad de qu se trata esta cancin.
No obstante, considero que aunque pueda captarse
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la esencia de este tema, cuya msica por cierto colabora
en buena medida con los sentidos que sugiere, la met-
fora se presenta en la posibilidad de que se pueda leer,
como ya mencion, desde ese lente ntimo por el que
seguramente podemos ver nuestras propias represiones.
NOTAS
1
Entre el gusto y el saber las relaciones responden ms a la historia
que a las voluntades individuales.
2
Aunque Silvio habl de su signicado durante la presentacin
del disco homnimo en la Casa de las Amricas, en La Habana, Cuba,
1999, la cancin est compuesta en 1972, y tambin recientemente
en una entrevista para la Pgina Por quien merece amor: Silvio Ro-
drguez Domnguez, realizada por Diana Furneli, el pasado 29 de
noviembre de 2006.
3
El intertexto es un conjunto de textos que no funcionan por
referencia, sino por medio de la activacin de cdigos de lectura o
interpretacin en el lector. Se trata de conocimientos y competencias
textuales que conguran el repositorio cognitivo del lector. Se emplea
tanto para producir textos como para interpretarlos. Para una mayor
informacin sobre este tema deben consultarse dos textos importan-
tes, el artculo Transtextualidades de Gerad Genette, publicado en
el nmero 20 de la revista Maldoror en marzo de 1985, Montevideo,
Uruguay; y la obra de Julia Kristeva, especialmente su libro Semitica,
publicado en Madrid por la editorial Fundamentos en 1969. Tam-
bin puede consultarse el artculo de Antonio Mendoza El intertexto
lector, que est disponible en lnea en: <www.cervantesvirtual.com/
servlet/SirveObras/12470624320125064621457/p0000001.htm>
4
Aqu hallamos un mecanismo que altera el sentido y cree-
mos que es justamente donde est el ncleo de signicado que se
pretende solapar.
5
No es la primera vez que Silvio usa este recurso. Ya en Playa
Girn aparece, aunque su empleo concreto es, a nuestro entender, un
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poco ms sutil. (Vase anlisis sobre Playa Girn en este trabajo).
6
Este recurso que vincula el andar de la maza al camino del
hombre, aparece tambin en Historia de las sillas.
7
Este fracaso se lo adjudica l mismo como poeta en tanto es in-
capaz tambin de denir esta gesta, en el sentido de que puede inter-
pretarse desde la misma cancin la conviccin de Silvio de que el arte
puede ser insuciente para nombrar lo que sucede. Esta reexin,
supone, ms all de lo eminentemente literario dentro de la cancin,
un planteamiento esttico esencial en aquellos aos: puede ser el
arte el motor del cambio social? la esttica puede responder desde
el arte a las exigencias sociales, polticas e ideolgicas de una poca?
8
Aqu volvemos a encontrar el empleo del mismo recurso del
darse a travs de simbolismos poco claros. Este recurso puede
ser empleado como un recurso intertextual que opera a partir de la
equivalencia entre el amor a la Patria-amor a una mujer, y te doy
una cancin y digo Patria, en Te doy una cancin.
9
Este argumento nos sugiere que ya la ha besado, es decir,
ya ha probado su boca y ahora no puede dejar de desearla. Cabra
pensar cunto de este sufrimiento es responsabilidad del autor. Lle-
gado a este punto se aventura una hiptesis de signicado para la
lluvia: la inclemencia del deseo, pero sobre todo, la inclemencia de
un deseo que apremia por la reexin que se hace de l, que es la
reexin que lleva al autor a hablar de nubes bajas (las que con
ms fuerza hacen caer las gotas de lluvia).
10
Ese es el nombre real de la cancin, pero la mayora la conoce
como Cancin de Invierno.
11
Esto, en trminos interpretativos, puede dar pie a pensar que
lo que se reprime esta mujer, por lo que sugiere el propio Silvio a
travs de su frase mejor ser felices como nuestros padres y de la
angustia es el precio de ser uno mismo, es su naturaleza lsbica. Sin
embargo, cabe aclarar que la frase y hacer de la lstima amores eter-
nos nos indica, sin invadir esencialmente la interpretacin anterior,
que puede tratarse de una pareja heterosexual infelizmente unida.
12
En los espacios que ocupa la irracionalidad es donde el deseo
y la sensualidad tienen vida propia. La indelidad entonces habla de
un divorcio entre lo que se quiere (en trminos de deseo) y lo que se
debe (en trminos de razn).
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* Los aos de estas canciones corresponden a la edicin de los
discos que las contienen y no a la de su creacin, es decir, Historia de
las sillas, disco Causas y azares de 1986; ngel para un nal y Llueve
otra vez, disco Triptico, vol. 2, de 1984.
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CONCLUSIN: LAS METFORAS REALIZADAS
EN SILVIO RODRGUEZ
Del anlisis realizado en el apartado anterior se despren-
de que las canciones no muestran un funcionamiento
homogneo de los ncleos metafricos; sin embargo, pa-
rece tener sentido que, de una muestra realmente elegida
al azar (recurdese que fueron los propios encuestados
quienes eligieron las canciones), en todas las canciones
se pudieron localizar ncleos de indeterminacin.
Se debe recordar que los ncleos de indeterminacin
son ncleos de signicados ocultos, es decir, ncleos
metafricos, que se hallan atrapados en una propo-
sicin cuya estructura es esencialmente metafrica, in-
determinada. Por ello, resulta signicativo e interesante
este hallazgo.
De las doce canciones analizadas puedo concluir
que lo que he descrito como tropos metafrico funciona
como estrategia articulatoria del sentido global en todos
los textos. Algunas veces en forma de elementos con-
cretos, como en el caso de la lluvia o las mariposas
o bien la prdida en leo de una mujer..., otras a ma-
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nera de ncleos de sentido connotados como las sillas,
unicornio, la maza y las serpientes, y otras como
elementos evocativos, tpicamente metafricos, es decir,
absolutamente no dichos como es el caso de ngel para
un nal, Te doy una cancin, Ojal y tambin leo de una
mujer con sombrero.
Esta diferenciacin me llev a contrastar la clasi-
cacin descrita en este trabajo, con el anlisis detallado
de los mecanismos metafricos que en la obra de Silvio
aparecen como mecanismos inhibidores del sentido. Por
ello, a las metforas del primer ejemplo las llam me-
tforas insalvables porque no hay en los textos ninguna
referencia real que pueda cerrar ni remotamente la sig-
nicacin de esos elementos.
Las del segundo ejemplo, las considerar como met-
foras connotadas porque aludan directamente a referen-
tes que de alguna manera tienen un signicado jado en
la cultura (al menos si hablamos de la cultura occidental
que es donde se mueve la comunidad de sentidos a la que
va dirigida).
Y por ltimo estn las del tercer ejemplo que pueden
ser reconocidas porque activan sus sentidos evocativos
desde el texto mismo, es decir, en el contexto interno,
al interior de la organizacin textual, y que hacen surgir
evocaciones diversas a manera de representaciones in-
terpretativas posibles. A stas las den como metforas
evocativas.
Como ya haba mencionado en estas clases de met-
foras no pueden ser entendidas como los modos de fun-
cionamiento global de las estrategias de indeterminacin
de sentido que Silvio emplea en todas sus canciones. Pri-
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91
meramente, porque slo se trata del anlisis del 0.6%
de sus canciones reconocidas (en el caso de que sean
2 000, aunque se presume que existen muchas ms), y
luego porque, como advertimos tambin en pginas an-
teriores, nada puede colegirse, a partir de este anlisis,
de la intencin que Silvio ha tenido al emplearlas. Ni
siquiera puede armarse que formen parte de una estra-
tegia consciente en la produccin de sentidos por parte
de este autor.
Lo anterior me permite denir que las conclusiones
a las que arribo, describen argumentos o ncleos alu-
sivos del sentido que indenen, todos, la signicacin
estricta
1
en el que los temas deben interpretarse, pero
que justamente a partir de esa indenicin proponen la
bsqueda necesaria para construir, de hecho re-construir
(en el sentido de re-crear), la signicacin a partir del
ejercicio interpretativo al que somete al lector.
Hablar de metfora, entonces, no supone la posibili-
dad nica de entablar, como la tradicin literaria de los
estudios sobre la metfora sugieren, analogas guiadas
por una condicin de semejanza y equivalencia parcial
de desplazamiento del sentido. La metfora es aqu un
tropos, no un recurso literario; un elemento con sentido
dinmico que al interior de s mismo moviliza el pro-
ceso de interpretacin del texto en cuestin.
Esto sin dudas, plantea la necesidad de cooperacin
por parte del lector, de manera tal que al localizar la me-
tfora dentro de un texto se constituya el primer eslabn
de la cadena de apropiaciones textuales y psicolgicas
por las que un texto dice nalmente su sentido (si es
que esto fuera posible en realidad).
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No puede haber, pues, texto esttico sin la interven-
cin de los procesos de recepcin y lectura que es don-
de ocurren dichas apropiaciones, de ah que lo esttico
se halle determinado por la condicin dialgica del texto
que supone una dimensin interactiva entre texto y lector.
Debo sealar aqu que esto que he denominado con-
dicin dialgica del texto esttico se halla estrechamente
relacionado con el concepto de metfora
2
y tambin se ha-
lla estrechamente vinculado con el concepto de densidad
semntica de la que hablaba Lotman. De esa manera, ar-
mo que la densidad semntica descrita por Lotman como
elemento favorecedor de mayor pluralidad de lecturas,
responde directamente a la presencia de ncleos metafri-
cos en los textos en cuestin.
Es decir, no es posible establecer dilogo sin la presen-
cia de ncleos metafricos al interior del texto esttico,
pero tampoco sin que el lector/receptor desee localizar y
reexionar sobre las metforas, porque en el proceso de
signicacin, como he mencionado en repetidas ocasio-
nes, lo que ocurre es que el lector produce el sentido
de la obra, y ste se obtiene, al menos parcialmente, de la
posibilidad de bsqueda y el deseo que posea para llenar
el vaco provocado por su indeterminacin.
Es por ello que, justamente, a partir tanto de la po-
sibilidad como del deseo, el dilogo es posible, y recor-
demos que se trata de un dilogo abierto y reexivo con
uno mismo, un dilogo en el que se despliega nuestro ser
y nuestra identidad.
En el caso de las canciones de Silvio Rodrguez que
he analizado en este ensayo, la localizacin de los ele-
mentos y argumentos metafricos ha constituido el pun-
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to de partida organizativo desde el que se moviliza mi
interpretacin.
En la conviccin de que no existe ni puede existir
una interpretacin nal, ltima y unvoca, y mucho me-
nos cuando el objeto a interpretar se construye bajo los
principios de dispersin, alusin y evocacin del sentido
como lo es la metfora, tal organizacin obedece en pri-
mera instancia a los patrones de subjetividad concretos
que caracterizan al intrprete, y en segunda a lo que ste
ha tomado como pistas dentro del texto mismo.
Es decir, el recorrido que privilegia un receptor para
producir un sentido, est plagado de factores condicio-
nantes, algunos incluso hasta determinantes; de ah que
la mirada analtica y/o interpretativa sea poco previ-
sible, y sobre todo, pueda ser incluso errnea desde su
mismo punto de partida.
En aras de reducir este inconveniente nada minscu-
lo, el anlisis que he realizado pretendi descolocarme
como sujeto y colocarme como un intrprete ideal, an
a sabiendas de que ello era imposible; para hacerlo tuve
que partir, como he tratado de evidenciar a lo largo del
anlisis mismo, de un acercamiento metodolgico que
intent deslindar desde el inicio, la informacin conoci-
da de la desconocida. El resultado seguramente no pudo
ser del todo objetivo, pues mis supuestos o subenten-
didos semiticos, de alguna manera, y an con sobrea-
viso, siempre tienden a orientar, sin ser concientemente
de ello, la mirada que permite el anlisis.
Y es que la mirada siempre se desliza, lo que impide
su linealidad, y, en tanto tal, obstaculiza el seguimiento
de la pista del texto: lo que se ve, parafraseando en sen-
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tido contrario al personaje de El Principito, no siempre es
visible para los ojos.
Todo lo anterior sirve de marco conceptual para ar-
gumentar que el acercamiento interpretativo que aqu
se expone es incompleto por principio y por derecho.
La metfora indica desde s misma la posibilidad siem-
pre existente de conjurar unos caminos y trazar otros;
pero es precisamente esta inoportuna, aunque elocuente
y persistente condicin, lo que permite pensarla como
dilogo, es decir, como conversacin inconclusa.
Dir por ltimo que en los inicios de este ensayo,
me refer al arte como un mecanismo generador de con-
versacin, y a sta no slo como una propiedad de la co-
municacin, sino como una propiedad inherente a la
comunicacin artstica. La razn de esta aseveracin se
halla, a mi entender, en la equivalencia que permite ilus-
trar al dilogo como estrategia de la conversacin; una
conversacin que, no sobra decir, se articula para poder
seguir diciendo. En ese sentido, conversacin y di-
logo se inscriben en el orden de lo comunicativo, pero
tambin en el orden de lo comunicativo-transformador.
Es por ello que armo tambin que si el dilogo para
seguir siendo dilogo debe garantizar desde s mismo
la conversacin (hay que recordar que esto ocurre slo
cuando hay presencia de ncleos metafricos), el arte,
cuya propiedad dialgica se activa mediante la localiza-
cin y reexin de las metforas, funciona como una es-
pecie de pasaje entre el sujeto y su s mismo.
De esta manera, determinar los ncleos de indeter-
minacin contenidos en un texto esttico puede resul-
tar satisfactorio en tanto se produce un sentido, pero
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el dilogo en realidad dista mucho de cerrarse con esto; el
dilogo persiste porque mediante la produccin de ese
sentido, el sujeto puede advertir, siempre que reexione
sobre ello, un dilogo consigo mismo. El arte as visto,
aparece slo como un pretexto.
Es por ello que en el prlogo de este texto expres
abiertamente los motivos que me impulsaron a hacer un
trabajo de esta ndole; el anlisis que aqu se ha realizado
ha utilizado, como bien dira Ricoeur, un buen pretexto:
las canciones de Silvio.
Presumo que si ustedes, estimados lectores, han lle-
gado a este punto de la lectura es porque al menos le ha
parecido lo sucientemente interesante (incluso acepto
que pudiera haberles parecido interesante por patolgi-
co) como para seguir leyendo. Y es que de eso se trata
justamente la interpretacin, de un ejercicio intermina-
ble e interminado, donde cada ejecucin nueva supone
e inaugura nuevas aproximaciones; una tarea donde lo
dado no tiene existencia, y en la movilizacin de su bs-
queda, la alternativa mostrada no es otra que el camino
de la autorreexin personal.
NOTAS
1
Esto obedece solamente en un sentido estrictamente estructural
con el que no comulgo del todo.
2
La idea el concepto condicin dialgica de los textos estticos
que aqu pretendo esbozar hunde su raz en el concepto prstino de
texto dialgico de Mijail Bajtn quien entiende al texto como una
especie de entramado textual en el que conuyen dismiles voces;
su idea de participacin e integracin polifnica hace comprender
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a los estudiosos de los procesos de interpretacin que el enunciado
no es la obra de una sola persona, sino el posicionamiento y yuxta-
posicin de las voces de la historia, de la memoria colectiva en los
procesos de construccin y produccin de mensajes, especcamen-
te los literarios. La dialogicidad del texto, al decir de Bajtn, se halla
justamente en su propiedad vinculante con los contextos, ya se trate
de contextos de produccin como contextos de recepcin.
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ANEXO
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99
DISEO DEL CUESTIONARIO UTILIZADO
A. Gnero: (marcar con x)
1) Masculino 2) Femenino
B. Cuntos aos cumplidos tiene usted?
C. A qu nacionalidad pertenece?
1. Le gusta la msica y las canciones de Silvio Rodr-
guez? ( (marcar con x)
1) S 2) No
2. Por qu?
Respuesta:
3. En orden de importancia, cules son las canciones
que ms le gustan?
Respuesta:
4. Por qu stas son las que ms le gustan?
Respuesta
5. Usted se siente identicado con estas canciones?
(marcar con x)
1) S 2) No
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6. Por qu?
Respuesta:
7. Le brindan una reexin especca?
Respuesta:
8. Usted cree que a travs de esta reexin especca
comprende lo que dicen las canciones?
Respuesta:
9. Qu temas abordan las canciones de Silvio?
(Marcar con x, puede ser ms de una)
1) Amor
2) Protesta
3) Revolucin Cubana
4) Otros Cules? ________________________
10. De todos los anteriores, qu temas preere Ud,?
por qu?
Respuesta:
11. A quin o quines cree que van dirigidas las can-
ciones?
Respuesta:
12. Cree que ha habido una evolucin en las canciones
de Silvio? por qu?
Respuesta:
13. Podra mencionar en orden de importancia, las fra-
ses contenidas en las canciones de Silvio que son ms
signicativas para usted?
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101
Respuesta:
14. Por qu stas resultan ms signicativas?
(responder por frases)
Respuesta:
15. Qu comprende de estas frases?
(responder por frases)
Respuesta:
16. Usted se siente identicado con estas frases?,
por qu? (responder por frases)
Respuesta:
17. Usted percibe elementos estticos en la obra
de Silvio? Cules?
18. Usted considera que la obra de Silvio es arte?
1) S 2) No
19.- Qu discos de Silvio preere?, por qu?
(responder por discos)
20. En orden de importancia, cules discos considera
que son los mejores? Jerarquice, 1 es el de mayor
importancia.
Respuesta:
21. Usted cmo obtiene la msica de Silvio?
(marque con una x, puede ser ms de uno)
1) La compra
2) La graba
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3) La baja de Internet
4) Usa otro medio cul? __________
22. Usted asiste a conciertos de Silvio Rodrguez?
(marque con una x)
1) S 2) No
23. Con qu frecuencia asiste a los conciertos
de Silvio?
Respuesta:
24. Usted compra material adicional como libros,
revistas, posters, etc que contengan informacin
sobre Silvio?
(marque con una x)
1) S 2) No
24a.- Cul?
Respuesta:
25. En qu gnero ubica a la msica de Silvio dentro de
la msica contempornea?
Respuesta:
26. Usando una escala de diez puntos, donde 10
signica MUY BUENO y 1 signica MUY MALO,
por favor, dgame qu calicacin le otorga a:
(marque con negritas).
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Silvio como msico
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10
Silvio como canta-autor
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10
Silvio como poeta
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10
A la msica de Silvio
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10
A las canciones de Silvio
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10
27. Rerindonos al desempeo musical de Silvio
cmo lo denira?
Respuesta:
28.- Qu tanto han inuido los medios
de comunicacin considerando la pregunta anterior?
Respuesta:
29.- En orden jerrquico, en qu pases cree
que tiene ms presencia Silvio?
Respuesta:
30.- Cree que Silvio tiene algo que decir
a las nuevas generaciones?, por qu?
Respuesta:
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Mxico, D.F. (indita)
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La realizacin de la metfora,
se termin de imprimir en septiembre de 2009 en el taller de impresin
de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico,
ubicado en san Lorenzo 290, col. Del Valle, D. F., tel. 5488 6661
ext. 15581, con un tiraje de mil ejemplares.
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Vivian Romeu - 2009 - La Realización de La Metáfora, Un Análisis de Las Canciones de Silvio Rodríguez PDF

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