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Das Kind denkt sich die Teile seines Körpers im Spiegel als Ganzheit und

erkennt das Bild als sein vollständiges Ideal an, nicht aber die Realität seines
unfertigen, ausschnitthaften, “zerstückelten” Körpers im Spiegel. Lacan fol-
gert, dass sich das Subjekt damit selbst verkennt. Nur in seinen Träumen
kehren die zerstückelten Teile wieder: “Dieser zerstückelte Körper, dessen
Begriff ich ebenfalls in unser System theoretischer Bezüge eingeführt habe,
zeigt sich regelmäßig in den Träumen, wenn die fortschreitende Analyse auf
eine bestimmte Ebene aggressiver Desintegration des Individuums stößt. Er
erscheint dann in der Form losgelöster Glieder und exoskopisch dargestell-
ter, geflügelter und bewaffneter Organe, die jene inneren Verfolgungen auf-
nehmen, die der Visionär Hieronymus Bosch in seiner Malerei für immer
festgehalten hat, als sie im fünfzehnten Jahrhundert zum imaginären Zenith
des modernen Menschen heraufstiegen.“79 Wenn man allerdings diese Art
von Alpträumen in Horrorfilmen umsetzt, könnte man sehr gut argumentie-
ren, dass eben auch die zerstückelten Körperteile in „Africa Shox“ diese Alp-
träume und die Angst vor der Auflösung widerspiegeln. Die Angst vor der
Auflösung der Identität in der Postmoderne, in der das Bild vom Körper nicht
mehr klar umrissen und ausdefiniert ist. Einmal, weil das Bild vom Körper zu
präsent geworden ist wie in den Medien. Man könnte den zerberstenden
Glaskörper des Manns in „Africa Shox“ als medienkritische Metapher benut-
zen: Für den Körper, der in den Medien wie Fernsehen, Internet und Kino so
lange ausgestellt wird, bis nur noch ein totes Bild von ihm bleibt. Dietmar
Kamper ist der Ansicht, dass der Körper zerstört wird und verschwindet, da
er immer und immer wieder medial ausgebeutet wird: „Es findet. … eine
maßlose, aggressive Körper-Zerstörung statt. Das einzige Problem, das
bleibt, ist das der Leichen. .Man erklärt die menschlichen Körper, nach-
dem man von ihnen ultimative Bilder gemacht hat, zum Müll, zum Abfall, zum
unverwertbaren Rest. Die Menschen können, wenn sie wollen, der Spur
spürend nachgehen, die ihre malträtierten Körper hinterlassen haben. Denn
diese sind auch noch für ihr Fehlen zuständig. Und so zeigen sich an den
konkreten Körpern in Aktion, an den Körpern im Schmerz, an den Körpern in
effigie, im Bilde die Merkmale, die Wundmale, die Denkmale ihrer Wertlosig-
keit, ihrer fortgeschrittenen Entwertung. Der Ort, an dem dergleichen wahr-

79
Lacan, Jaques, a.a.O., S.67
3-48
genommen werden kann, ist der Schnittpunkt zwischen Mächten und Mons-
tern.“80
Gleich dem Zombie in „Africa Shox“ bleibt vom überrepräsentierten
Körper nichts als die bloße Hülle, der seelenlos entwertet zurückbleibt und
zerstückelt herumirrt. Ganz ist er nur noch in den vielen Bildern von ihm.
Schuld ist für Kamper die Bildabstraktion, die von der Tradition extremer
Körperlichkeit bis Mitte des 19. Jahrhunderts abgerückt ist und einen „Kult
der Bilderkörper und Körperbilder“ feiert. Der darf sich dann nicht real, son-
dern im Rahmen eines zwanghaften Imaginären ausleben Die Körper geis-
tern durch Medien, werden abgedruckt und im Fernsehen rund um die Uhr
ausgestellt. Bis man nicht mehr weiß, ob sie noch tatsächlich in einer realen
Welt existieren oder überhaupt jemals existiert haben. Eine Rückkehr ist
nicht möglich, so Kamper: „Die Vollendung der Bildabstraktion braucht nichts
Materielles mehr. Sie schafft eine Welt sui generis, eine Welt der Gespenster
und Ungeheuer, die nur anfangs Angst machen. Die Bildfläche selbst faltet
sich ein und bildet ein komfortables Gefängnis, unwandelbar für immer und
endlos langweilig.“81 Das impliziert, dass das selbstgenerierte Bild vom Kör-
per nur mehr eine Täuschung ist, da die realen Körper nie existiert haben.
Es wird zum virtuellen Gefängnis selbsterschaffener Bilder. Jean Baudrillard
fasst es so zusammen: „Verlust des Realen durch die Herrschaft der Bil-
der.“82 Das Bild ist letztenendes ein Trugbild, eine Täuschung. Das Fazit von
Kamper: „Es gibt kein Bild mehr, das nicht täuscht.“83

80
Kamper, Dietmar (1999), a.a.O., S.44-45
81
ebd., S.50
82
Baudrillard, Jean: Kool Killer der der Aufstand der Zeichen, Berlin 1978, S. 49
83
Kamper, Dietmar (1999), ebd., S.67
3-49
3.7 synthetische Körper bei Björks „All is full of love“
(1999, 4:07:00 Minuten)

Abbildung 27

Der Videoclip „All is full of love“ für


die isländische Sängerin Björk ist
bisher wahrscheinlich Cunning-
hams bekannteste Arbeit. „All is full
of love“ gewann einige Preise, dar-
unter den Imagina, den D&AD, bei
Music Week und bei MTV. Mit der Kombination von Björks harmonischem
Lovesong mit den wunderschön ästhetischen Bildern zweier sich küssender
Roboter erreicht Cunningham ein betörendes Stimmungsbild. Roboter, And-
roiden oder Cyborgs werden im allgemeinen weniger durch ihre ausufernde
Emotionalität definiert, eher durch das Gegenteil: Roboter setzt man mit ge-
fühllosen Automatenwesen gleich. Androiden sind ebenso kalt, nur besitzen
sie ein menschenähnliches Aussehen. Selbst bei Cyborgs, den Mischwesen
aus Mensch und Maschine, ist der Gefühlsbereich unklar. Doch im Clip wird
emotionale Wärme suggeriert. “I love putting the right image to the right
sound. You can press buttons and make them react emotionally in a certain
way”84, drückt Cunningham seine Vorgehensweise mit einer technischen
Metapher aus. Um Knöpfe geht es auch im Video von Björk: Ein gänzlich
weisser Raum, hell strahlend durch indirekte Beleuchtung. Zwei riesige In-
dustrieroboter basteln synchron an einem Arbeitsplatz mit eierschalenweißen
Plastik- oder Plexiglasteilen. Darauf liegt ein halbfertig montierter Roboter. Er
besitzt menschliche Züge und Körperform und man erkennt, dass es sich um
ein weibliches Wesen handeln soll. Die Roboterarme setzen ihr eine weiße
Schalenverkleidung auf und löten an ihren schwarzen Eingeweiden, dass die
Funken sprühen.
Mit dem Einsatz des Gesangs von Björk beginnt auch das Gesicht des
Synthetikmenschen zu singen, es ist das Antlitz von Björk als weiße Plastik-
maske. Während sie singt, sieht man abwechselnd die Roboter an ihr
schrauben, parallel montiert mit Nahaufnahmen vom Einsetzen der
Schrauben und Verschlüsse. Eine milchartige Flüssigkeit rinnt darüber, die

84
zitiert in: onedotzero Festival, Reportage, Channel 4, GB 2002
3-50
nach und nach die Teile sichtbar macht. Das Fließen wird rückwärts abges-
pielt, was den Effekt eines Auftauchens der Teile aus der Flüssigkeit sug-
geriert. Weitere Plastikteile werden verschraubt, bis man in der nächsten
Einstellung sieht, dass diese einem zweiten, identischen Cyborg gehören.
Gefilmt von hinten, sitzt er aufrecht auf der von innen beleuchteten Werk-
bank. Der Roboter mit dem Gesicht von Björk steht vor ihm, singt ihn an und
streckt die Hand nach ihm aus. Im Gegenschuß erkennt man sein Gesicht,
es ist ebenfalls das von Björk, die jetzt den Text weiter singt. Die zwei iden-
tischen, synthetischen Wesen knien voreinander, umarmen und küssen sich.
Währenddessen schrauben die zwei großen Industrieroboter synchron von
beiden Seiten an ihnen herum. Das Bild der zwei ineinander verwickelten,
eng umschlungenen Zwillingen aus Plastik wirkt surreal und abstrakt.
Um die Roboterkörper in Bewegung und in Interaktion miteinander zu
zeigen, waren Einfallsreichtum, Millimeterarbeit und das Generieren der Di-
gitaleffekte in der Postproduktion am FLAME, der speziellen Hard- und Soft-
ware für die Effekte, nötig. Im Endeffekt gab es keine sich bewegenden Kör-
per beim Dreh, erzählt Chris Cunningham: Alle Bewegungen wurden mittels
Computergrafik hergestellt. Die Industrieroboter waren Requisiten auf Rä-
dern, die von zwei Männern dementsprechend bewegt wurden. Die Dreh-
elemente an ihnen waren halbwegs über Kabel steuerbar. Alle anderen Ele-
mente wurden in der Postproduktion digital eingesetzt. Jede Einstellung wur-
de nun ungefähr auf vier Ebenen hergestellt. Die erste Aufnahme zeigte nur
das Set mit den still stehenden Björkrobotern. Dann wurde einer der beiden
mit der realen Person Björk ausgetauscht und das ganze noch einmal ge-
filmt. Dabei hatte sie das Gesicht weiß geschminkt und am Körper einen
blauen Anzug. Beide Bilder wurden über einen Videomonitor zusammenge-
mischt, um eine ungefähre Übereinstimmung zu erreichen. Später mischte
man beim Digitalschnitt am AVID beide Aufnahmen zusammen.85
Ein Aspekt des Clips von Björk ist der visuelle Stil: die Oberflächen der
Körper, wie sie in Abbildung 27 zu sehen sind. Die Oberflächenplatten der
zwei Björkroboter sind aus ebenmäßig glattem Plastik in eierschalenweiß. Es
wirft, unterschiedlich hell angestrahlt, gleißende Lichtreflexe zurück. Das
Weiß wirkt einerseits steril, genauso aber die Oberfläche unversehrt und un-

85
vgl. Probst, Christopher: Amorous Androids, in: American Cinematographer, Ausgabe
02/2000
3-51
beschmutzt. Sozusagen jungfräulich aus dem Roboterwerk, als wäre die O-
berfläche noch rein und unbelastet, als hätte sie noch keine Geschichte. Fer-
ner erwecken die glatten, weißen Platten Assoziationen von mondänen,
stromlinienförmigen High-Tech-Geräten, wie beispielsweise der japanische
Roboter AIBO mit seiner silbrig reflektierenden Oberfläche. Cunningham lie-
fert selbst eine filmische Referenz: „Star Wars is such a fucking fundamental
influence in my work. It’s all white costumes against black walls - everything’s
very classy.”86 Er bezieht sich bei der Star Wars-Serie von George Lukas auf
die Uniformen der Soldaten der “Bösen Macht”, die immer wieder in den al-
ten wie neuen Teilen der Reihe seit 1977 auftauchen. Die Plastikverkleidung
der Körper bei Björk, ebenso wie Uniformteile der Soldaten wirken edel durch
die Einfachheit ihres Designs: zweckmäßig und dennoch formschön. Durch
die blankpolierte Glätte der Oberfläche scheint alles an den Körpern abzu-
rutschen, was ihr den Anschein von Unnahbarkeit und Unangreifbarkeit gibt.
Eine ähnliche Farbe hat die milchige Flüssigkeit, die die Robotereinzelteile
umspült. Es scheint, als würden diese aus der Flüssigkeit heraus entstehen,
“geboren” wie die schaumgeborene griechische Göttin Aphrodite. Eine Ge-
burtssymbolik liegt hier gar nicht so fern, man könnte die Flüssigkeit ebenso
mit Muttermilch assoziieren. Vor allem erschaffen die zwei Industrieroboter
völlig autonom die beiden Björkandroiden in einer Art vollsynthetischen
“Zeugung”. Sie schöpfen aus sich selber zwei Wesen, die anscheinend ein
Bewußtsein und Gefühle haben. Inwieweit die Roboter noch menschliche
Anteile der Sängerin Björk in sich tragen, soll weiter unten geklärt werden.
Wenigstens eine emotionale Ebene scheint vorhanden zu sein, denn würden
sie sich etwa nicht ansingen und schließlich umarmen und küssen, als hätten
sie sich beim ersten Ansehen ineinander verliebt? Man könnte allerdings die
zwei identischen Wesen als Narziss und sein Spiegelbild aus der
griechischen Sage interpretieren. Dieser hatte sich unsterblich in sein
Spiegelbild verliebt, ohne es als sein eigenes zu erkennen.

86
zitiert in: Relic, Peter, a.a.O.
3-52
3.7.1 geklonte Körper
„All is full of love“ bietet eine Fülle an Angriffspunkten, angefangen vom
Komplex um Transmutationen von Mensch und Maschine bis zu einer KI mit
Bewusstsein und Gefühlen. Die synthetischen Menschen bei Björk können je
nach Definition als Androiden gelesen werden, oder aber als Cyborgs. Ich
entscheide mich hier für eine Interpretation als Cyborgs, um das Thema ein-
zugrenzen. Da, abgesehen von der Emotionalität der Roboter, zumindest
einige menschliche Anteile der Sängerin Björk in den Gesichtern enthalten
sind, sei es möglicherweise durch Klonen des Gewebes. Denn zweifellos
sind die identischen Wesen mit dem Gesicht von Björk geklont, siehe Abbil-
dung 28. Diese künstliche Geburt hat beispielsweise Ähnlichkeiten mit der
Geburt im japanischen Anime „Ghost in the shell“ (1995) von Mamoru Oshii.
Dort wird in der Eröffnungssequenz in einem Hochsicherheitslabor eine Ro-
boterfrau, ein Cyborg aus teils synthetischem, teils menschlichem Gewebe
gefertigt. Diese Generierung eines künstlichen Menschen hat nichts mehr
gemein und steht beinah im krassen Gegensatz noch zur Schöpfung der
künstlichen Maria in Fritz Langs
Abbildung
28 Stummfilm „Metropolis“. Dort wurde
zwar auch ein Ebenbild einer Frau
geschaffen, indem man das Double
durch künstliche und Gewebeteile
zusammensetzt. Jedoch das Be-
wusstsein wurde nicht verdoppelt,
also geklont, sondern vom einen zum anderen Wesen unwiederbringlich ü-
bertragen. Das geschieht jedoch auf ähnlich effektvolle Art und Weise: Beim
Clip von Björk sprühen die Funken und rieseln während des Lötens male-
risch wie ein Feuerwerk auf die Arbeitsfläche. Cunningham setzt zur Beto-
nung des Vorgangs Lichtblitze ein und verändert ständig die Helligkeit im
Raum. Ein vergleichbares Lichtspiel bietet sich beim Schöpfungsvorgang in
„Metropolis“.
Ich bin nun der Ansicht, dass eine mögliche Interpretation daneben
greift, die sich um Narzissmus dreht und die Autoerotik der identischen Kör-
per, der Klone. So die Meinung der Soziologin Birgit Richard, die sich thema-
tisch unter anderem mit Körperrepräsentationen und Techno-Kultur befasst:
„Auch der aktuelle Musikvideoclip der isländischen Sängerin Björk All is full of
3-53
love thematisiert den Wunsch nach Verdopplung und narzisstischer Vereini-
gung mit der eigenen körperlich anwesenden Figur. Im Clip sind die Klone
als animierte anthropomorphe Roboter nach ihrem Ebenbild gestaltet.“87 Es
ist richtig, dass im Video zwei identische, synthetische Wesen durch Roboter
erschaffen werden. Und es scheint, dass bei den beiden Klonen ein mensch-
liches Bewusstsein samt Gefühlswelt übertragen wurde. Auch die Reprä-
sentation des Körpers von Björk, also ihre geklonte Ausgabe, erkennt sich
und findet sich wider im synthetischen Ebenbild. Allerdings kein narzissti-
sches Bild von sich selbst im Spiegel, das greift zu kurz. Sondern ein durch
Hightech geklontes und technisch generiertes.

3.7.2 Mensch-Maschine-Transmutationen
Diese geklonte Björk hat offensichtlich ihre menschliche Gestalt behalten,
ihre einzelnen Körperteile sind aber technische Prothesen und nur noch teil-
weise, wie im Gesicht, aus menschlichem Gewebe. Ihr Körper wurde tech-
nisch erweitert, perfektioniert, sie soll dem Körperbild eines vollkommenen
Menschen näher kommen. Auch sie gehört damit zu einem Entwurf eines
neuen Menschen und zu einem neuen Körperbild. Florian Rötzer hat als
Schwerpunktthema das digitale Abbilden von Körpern und schreibt in seinem
Beitrag „Kopie und Spiegel“, wie sich dieses Körperbild in der Moderne ge-
wandelt hat: Er wird heute entweder auseinander genommen, in seine Ein-
zelteile zerlegt, um sein Inneres preiszugeben und ihn neu zusammen zu
setzen. Eine andere Methode wäre das zerlegen in Codes und Datenströme,
um ihn dadurch aufzulösen. Dies geschieht in jedem Fall, um ihn ohne seine
alten Makel zu erweitern und zu gestalten, wie es der Gelehrte Augustinus
aus dem Mittelalter ausdrückt. Er soll unendlich reproduzierbar sein, wie
beim Klonen der Björk: „Er wird so wiederkehren, `dass nur die Stofflichkeit
erhalten bleibt, die Missgestalt aber verschwindet.`88 Das bedeutet Ein-
schmelzen, auf seinen Code und seine Urmasse bringen, und dann den Kör-

87
Richard, Birgit: Gene_Mixing und Loops des Selbst - Zur Perpetuierung der Junggesel-
lenmaschine in der populären Kultur, Ars Electronica Katalog 2000, S.20
88
Augustinus: Vom Gottesstaat, Buch 11 bis 22, München 1978, S.799, zitiert in: Rötzer,
Florian: Kopie und Spiegel, in: Kamper, Dietmar und Wulf, Christoph (1989), a.a.O., S.205
3-54
per, bar jeder Entstellung und gemäß seiner Ästhetik der Perfektion, neu er-
zeugen.“89
Sich selbst und das Bild von sich äußerlich wie innerlich zu erweitern
ist ein Wunsch, der nicht erst seit den Möglichkeiten der Veränderung, der
technischen Erweiterung des Körpers oder der Reproduktion durch Klonen
existiert. Eine Allgemeinweisheit ist: Biologie muss kein Schicksal sein. Was
suggeriert, dass alles oder wenigstens einiges möglich ist. Selbst wenn die
Technologie noch nicht so weit fortgeschritten ist, anhand der realen Sänge-
rin Björk ein lebendiges, synthetisches Wesen zu generieren. Gewollte Ver-
änderungen an der menschlichen Oberfläche sind nicht neu. Gundolf S.
Freyermuth stellt in der Netzzeitung Telepolis fest: „Körperbemalungen, Tä-
towierungen, rituelle Verstümmelungen, das totemistische Einswerden mit
der Tierwelt und andere archaische Bräuche zeugen von diesem Verlangen
ebenso wie Karneval, Maskenbälle, Schönheitsoperationen und das perma-
nente Spiel der häufig wechselnden Identitäten im Cyberspace.“90 Es bleibt
die Frage, wie weit man sich nun dafür auf eine Verbindung mit der Technik
einlässt, um den Körper zu erweitern und zu verändern. Ein Ziel ist, auch der
Alterung und dem körperlichen Verfall zu entgehen. Der englische Soziologe
Richard Barbrook bemerkt, dass ewiges Leben eine uralte Fantasie des
Menschen ist.91 Barbrook wurde mit seinen Thesen zu den Neuen Medien
bekannt, indem er die Merkmale des technischen Fortschritts auf den Kom-
munismus auslegte. Früher nährte die Religion die Verheißungen von der
Unsterblichkeit. Heute ist es nach Barbrook der wissenschaftliche Fortschritt,
der verspricht, dass man dem Tod entkommen kann.92 Doch der Körper
bleibt trotz aller heutiger Eingriffe fehlbar, er wird krank und altert. Mit einem
sehr rationalen Bild vom Körper ist der Mensch eine funktionstüchtige Ma-
schine, deren Möglichkeiten und Haltbarkeit durch technische Mittel erweitert
werden können wie durch das Plug-in, die Erweiterung für ein Computerpro-
gramm. Die Konsequenz wäre, dass der Mensch eine uneffiziente Maschine
ist und bei seiner Reproduktion durch eine Mensch-Maschinen-Schnittstelle

89
Rötzer, Florian, in: Kamper, Dietmar und Wulf, Christoph (1989), a.a.O., S.205
90
Freyermuth, Gundolf S.: Über die Geburt der Maschinenmenschheit, Telepolis,
http://www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/co/2035/1.html [10.9.2001]
91
vgl. Barbrook, Richard: Der heilige Cyborg – Die Suche nach Bedeutung, Telepolis,
http://www.heise.de/tp/deutsch/html/result.xhtml?url=/tp/deutsch/special/vag/6062/1.html&wo
rds=Barbrook%20der%20heilige%20Cyborg [12.1.2002]
92
vgl. ebd.
3-55
erweitert werden sollte. Dieser Ansicht ist der Australische Performance-
künstler Stelarc, der sich bei Kunstaktionen an Maschinen anschließt, um
seine Körperbewegungen durch sie steuern zu lassen.93
Für ein solches, technisiertes Körperbild ist die erweiterte Björk mit ih-
rer schimmernd weißen, menschenunähnlichen Plastikoberfläche und den
Robotergliedmaßen ein neuer Prototyp. Nach Florian Rötzer könnte sie als
Symbol für die „Synergie von Mensch und Maschine“94 stehen. Sie stellt eine
neue Art von Interface von Mensch und Maschine dar. Im Vorwort zum Band
„Immaterialien“ über die Postmoderne heißt es: „Die neuen Realitäten, die
sich im Bereich unserer Technokultur durchsetzen, ersetzen das Interface
von Mensch/Natur durch das von Mensch/Technik. … Wir baden in der Im-
Materialität der Informationen, Distanzen, Geschwindigkeiten, Begriffsum-
wälzungen, Verschiebungen und Entmaterialisierungen von all den Zeichen
der alten Erfahrung: natürliche Ordnung, Prokreationszyklen, Sexualität,
Geld. … Die technologischen Dispositive sind bereits integrierter Teil unse-
rer Erfahrungsausrüstung und unseres neuronalen Systems“.95
Es geht um die Verquickung von Mensch und Maschine, bei der sich
metaphorisch und im Clip von Björk tatsächlich, der Körper in Teilen oder
ganz mit der Maschine verbindet und zu einem Zwischending transmutiert.
Daraus entwickelt sich ein neues „Interface“, eine Dualität von Mensch und
Maschine im Umgang mit den neuen Techniken. Die Synthetikmenschen bei
Video von Björk könnten diese neue Vermischung symbolisieren. Sie können
als Metapher für die Verquickung des Menschen mit dem Internet stehen.
Hierbei kommt es zu einer Mensch/PC-Dualität, die aus dem Umgang mit
dem world wide web resultiert. Jeder Nutzer kann sich aufgrund seiner Ano-
nymität im Internet neue, mögliche Identitäten zulegen. Marie-Luise Angerer
verweist darauf, dass sich im Rahmen von neuen Medientechnologien auch
neue Wahrnehmungsweisen herausbilden müssen. Diese sollen die Schnitt-
stellen von Mensch und Maschine, zwischen veränderten Körperoberflächen
und dem Körperinneren, zwischen dem eigenen und dem anderen Körper
neu definieren.96 Hier stellt sich die Frage, inwieweit der Mensch als Mensch-

93
vgl. Landwehr, Dominik: Technologie als Weiterführung des Körpers, Telepolis, in:
http://www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/archiv/1998/stelarc.html [10.9.2001]
94
Rötzer, Florian, in: Kamper, Dietmar und Wulf, Christoph (1989), a.a.O., S.207
95
Théoflakis, E.: Introduction, in : E. Théoflakis (Hrg.): Modernes et après: Les Immatériaux,
S.X, zitiert in: ebd., S.207-208
96
Angerer, Marie-Luise (1995), a.a.O., S.19
3-56
Maschinen-Interface noch Mensch ist, oder sich bereits als Maschine defi-
niert. Der französische Philosoph der Postmoderne Jean Baudrillard gibt in
seinem Artikel „Videowelt und fraktales Subjekt“97 eine Antwort: Er sieht sich
selbst als reale Person und subjektiv als ein Mensch, doch in einem virtuellen
Sinn und praktisch durch seine Schnittstelle zu Technologien versteht er sich
als Maschine. Er lässt beide Sehensweisen nebeneinander gelten: „Durch
die virtuellen Maschinen und die neuen Technologien jedoch bin ich keines-
wegs entfremdet. Sie bilden mit mir einen integrierten Schaltkreis (dies ist
das Prinzip des Interface).“ 98
Als Folgerung bleibt die Frage, inwieweit man den menschlichen Kör-
per ersetzt und bis zu welchem prozentualen Anteil der Mensch noch als
menschliches Wesen definiert werden darf. Der Amerikaner Bill Joy schreibt
in seinem skeptischen Artikel zum Fortschrittsoptimismus in Wired, der Zei-
tung für die Neuen Medien: Das Merkmal einer Menschlichkeit ist nicht mehr
gegeben, wenn es der Wissenschaft gelingt, das menschliche Bewusstsein
auf eine Festplatte herunter zu laden.99 Doch ob dies jemals möglich sein
wird, bleibt Spekulation. Für den optimistischen Wissenschaftler der KI, der
Künstlichen Intelligenz, Raymond Kurzweil wird sich diese Transmutation von
Mensch in Maschine bis Ende diesen Jahrhunderts vollziehen.100 In seinen
kühnen Voraussagen geht er davon aus, dass „unsere Körper mit mikrosko-
pischen Nanobots durchdrungen werden , die Bilder und Impulse direkt in
unser Nervensystem injizieren. Die Kapazität unseres Gehirns wird sich ex-
ponential vergrößern. Computer werden bis 2020 die groben Fähigkeiten des
Hirns besitzen und bis 2050 die des gesamten menschlichen Lebens.“101

3.7.3 Cyborgs
Die zwei identischen Björks im Musikvideo werden hier als Cyborgs definiert,
wie bereits im Abschnitt 3.7.1 zu den geklonten Körpern von Björk gesche-
hen. Zum einen besitzen sie trotz ihrer weißen Plastikschalenverkleidung

97
Baudrillard, Jean: Videowelt und fraktales Subjekt, Ars Electronica Katalog 1988, S.86
98
ebd.
99
vgl. Joy, Bill: Why the future doesn`t need us, in: Wired, Ausgabe April 2000
100
vgl. Kurzweil, Raymond: Vorwort, in: Kurzweil, Raymond (Hrg.): KI - Das Zeitalter der
Künstlichen Intelligenz, München/Wien 1993, S.9
101
ebd.
3-57
eine menschenähnliche Körperform. Die Gesichter sind identisch mit dem
von Björk und überzogen mit einer weißen, gummiartigen Schicht. Man
könnte annehmen, dass das Gesicht aus geklontem Gewebe der Person
Björk zusammengesetzt wurde. Damit sind die beiden synthetischen Wesen
in Abbildung 29 Cyborgs, wenn auch mit einem oberflächlich betrachtet ge-
ringeren menschlichen Anteil. Dazu sollte der Begriff des Cyborg geklärt
werden und warum das Konzept eines weiblichen Cyborg die Geschlechter-
verhältnisse durcheinander wirbelt.

Abbildung 29

„Cyborg“ steht eigentlich für ky-


bernetischer Organismus und
stammt von den beiden Militärwis-
senschaftlern Clynes und Kline.
Sie prägten 1960 in ihrem Buch
„Cyborgs in Space“ diese Be-
zeichnung bei ihrer Vision eines erweiterten Menschen, der die Grenzen des
Körpers überschreitet. In den 70er Jahren wurde der Terminus populär und
kehrte als Idee in Fernsehserien wie „Der sechs Millionen Dollar Mann“ oder
„The Bionic Woman“ wieder. Eine sehr rationale Definition für den Cyborg
liefert Hubert Dreyfus, einer der führenden Wissenschaftler auf dem Gebiet
der KI.102 Für ihn ist ein Cyborg ein erweiterter Mensch, der durch Technik
zum Maschinenmenschen wird, zum analogen Automat. Die Interaktion von
Mensch und Maschine steht dabei im Vordergrund.103 Der Gedanke eines
Interfaces liegt nahe, denn kybernetisch stammt vom griechischen kyberneti-
ke und bedeutet die Kunst des Steuerns. Die Kybernetik ist die Steuerungs-
oder Regelungstheorie, eine Theorie von informationsverarbeitenden Syste-
men. Sie wurde von Norbert Wiener entwickelt, der 1942 eine eigene Wis-
senschaft begründete und den Begriff 1947 einführte. Hari Kunzru beschreibt
in der Wired die Cyborgmacher als Menschen, die den Körper als Fleisch-
computer sehen.104 Dieser Computer lässt ständig eine Auswahl an Informa-
tions-Systemen durchlaufen, die sich im Austausch untereinander und mit

102
vgl. Dreyfus, Hubert: What computers still can`t do: a critique of artificial reason, Cam-
bridge/London 1979
103
vgl. ebd., S.23
104
vgl. Kunzru, Hari: You are Cyborg, in: Wired, Ausgabe Februar 1997
3-58
der Umwelt justieren. Der Grundgedanke ist, die Welt als Netzwerkkollektion
zu sehen, bei der alles von der Informationsübermittlung abhängt. Die Welt
ist ein Set von Feedback-Systemen, um rationale Kontrolle über Körper, Ma-
schinen und Gemeinschaften zu haben, so Kunzru.105 Als Beispiel für diesen
Netzwerkgedanken möchte ich die Performance „Fractal Flesh“ des Australi-
schen Künstlers Stelarc vorstellen. Er definiert sich als Cyborg und hat ein
Muskel-Stimulationssystem entwickelt, welches das Internet als eine Art ex-
ternes Nervensystem benutzt. Über ein Internetterminal konnte man bei einer
seiner Aktionen die Körperbewegungen von Stelarc steuern. Dieser war an
Maschinen befestigt, die den Gliedmaßen entsprechende Reize übermittel-
ten. Der Cyborg Stelarc hat nun nicht mehr nur einen Körper, sondern be-
steht aus einem System aus einer Vielzahl Körper, die über das www ver-
bunden sind.106
Statt einer Erweiterung des Menschen könnte man auch sagen, dass
der Cyborg ein Wesen ist, dessen Organe durch technologische Kompo-
nenten ersetzt worden sind. Ab welchem prozentualen Anteil dieser Kompo-
nenten ein Mensch als Cyborg definiert wird, ist Interpretations- und An-
sichtssache. So kann man darauf pochen, dass Retina Implantate, plastische
Chirurgie, Implantate für Gehörlose, künstliche Hüftgelenke und selbst Kon-
taktlinsen einen Menschen erweitern und ihn dadurch zum Cyborg machen.

3.7.4 Neubesetzung des weiblichen Körpers durch den Cyborg

„Eins ist zu wenig und zwei ist nur eine Möglichkeit.“


Donna Haraway107

Der Cyborg als Bild der technisierten Frau ist gar nicht so weit hergeholt.
Beispielsweise tauchte er bereits in Filmen wie Fritz Langs „Metropolis“ in
Gestalt der Robotermaria auf, wie bereits in Kapitel 3.1 festgestellt. Es gab

105
vgl. Kunzru, Hari, a.a.O.
106
vgl. Landwehr, Dominik, a.a.O.
107
Haraway, Donna: Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen, Ffm/New
York 1995, S.70
3-59
bereits vorher eine traditionelle Behaftung des Frauenbilds mit der Maschine.
Es soll allerdings nicht das breite Themenspektrum um weibliche Androiden
abgedeckt werden, wie beispielsweise die Sage von der Pandora aus der
griechischen Antike. Die war eine künstliche Frau, die von einem Mann er-
schaffen und kontrolliert wurde und Unheil brachte. Paul Virilio beschreibt
konkrete Praktiken aus dem 20. Jahrhundert, bei denen junge Frauen sich
bestimmten Körperbildern anpassen sollten: „Die Erziehung der kleinen
Mädchen in Uniform und die strenge Zucht in den Internaten zielten früher
darauf ab, aus dem Kind ein künstliches Geschöpf zu machen. So als würde
ständig auf die wunderbare Mechanik des Körpers der Frau als Bewegungs-
träger verwiesen, aber zugleich auf deren Mangel an Intelligenz und origi-
nellem Geist.“108 Auch die britische Feministin Sadie Plant verweist auf den
metaphorischen Vergleich von Frauen mit Computern. Bekannt wurde sie mit
ihrer Arbeit „Nullen und Einsen“, in dem sie beschreibt, wie das Internet als
globales Netzwerk die ideale Arbeits-, Organisations- und Kommunikations-
struktur gerade für Frauen bietet. Plant: „Women have almost been used like
computers - as machines, to keep patriarchy going, to reproduce the genera-
tions and so on. And again that too is another case of things that have been
used as means to ends. Patriarchal and power structure ends produce re-
sults that become self-organising and get their acts together without being
means to ends.”109 Frauen wurden wie Computer benutzt, die etwas am
Laufen halten sollen, nämlich als buchstäbliche Gebärmaschinen das Patri-
archat. Sie waren Mittel zum Zweck, nur haben sich diese Mittel
verselbstständig, so Plant.110
Die amerikanische Feministin Donna Haraway veröffentlichte nun
Mitte der 80er ihre eigene These zum Cyborgwesen als das „Cyborg Mani-
fest“. Bis dahin war der Cyborg als militärische Kriegsmaschine ein „Idol der
Macht des Kalten Kriegs“111, so Hari Kunzru. Haraway lieferte ihre Version
eines weiblichen Cyborg, der zum Symbol der feministischen Befreiung wer-
den sollte. Der Grundgedanke der Cyborg-Theorie in Haraways Hauptwerk
„Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen“ ist: Wir alle

108
Virilio, Paul (1986), a.a.O., S.90
109
zitiert in: Fuller, Matthew: INTELLIGENCE IS NO LONGER ON THE SIDE OF POWER,
http://www.francismckee.com/plant.htm [20.5.2002]
110
vgl. ebd.
111
Kunzru, Hari, a.a.O.
3-60
sind Cyborgs, halb Mensch, halb elektronische Maschine, die sich auf dem
weg in eine Gesellschaft hybrider Maschinen und Organismen befinden. Der
Cyborg verweist direkt auf die „Künstlichkeit“ des Körpers und in Folge auch
auf die Identitäten, die bis dahin mit ihm verbunden waren.112 Wenn Frauen
und Männer nicht natürlich, also durch die Natur vorgegeben sind, sondern
konstruiert wie ein Cyborg, können sie sich rekonstruieren. Das bedeutet,
dass alles, was als natürliche Ordnung angesehen wird, auf einmal in Frage
gestellt wird. Der Cyborg als Mischwesen hinterfragt den starren Dualismus
von Natur/Kultur, Mensch/Maschine, selbst/Welt, organisch/technisch. Hara-
way: „Kein Objekt, kein Raum oder Körper ist mehr heilig und unberührbar.
Jede beliebige Komponente kann mit jeder anderen verschaltet werden,
wenn eine passende Norm oder ein passender Code konstruiert werden
können, um Signale in einer gemeinsamen Sprache auszutauschen. Vor al-
lem besteht kein Grund für eine ontologische Entgegensetzung des Or-
ganischen, des Technischen und des Textuellen.”113 Darin ist ein Netzwerk-
gedanke impliziert. So wie der Cyborg alles auf und in seinem Körper mite-
inander verschalten kann, so ist er gleichfalls in einem Netzwerkgeflecht
verortet und bildet mit den anderen Cyborgs ein sich austauschendes Sys-
tem aus Maschinenteilen und menschlichem Gewebe. Der weibliche Cyborg
wird zum Interface, man könnte auch mit der Computersprache sagen, er
wird zur offenen Dockingstation für verschiedene Körper-, Geschlechter- und
Lebensentwürfe. Die kann man an dessen Körper austesten, er wird zum
nach allen Seiten offenen Hybrid. Birgit Müller sieht den Cyborg in ihrer Ar-
beit „Körper (De)Konstruktionen Praxen: Überlegungen zu neueren Diskur-
sen“ als Metapher, an dem sich zeitgenössische Körperdiskurse und –bilder
ablesen lassen: “Der Cyborg, das Gemischte und Hybride erscheint als be-
wegliche Figur zwischen den Welten, die sowohl das eine, wie das andere
Spiel beherrscht. Sie ist die Figur der Grenzgängerin, die sich zwischen den
Codes bewegt und so beispielgebend für heutige Körperpraxis ist.“114
Nach Haraway überschreitet der Cyborg bisherige Grenzen und öffnet
sich gleichzeitig neuen intellektuellen Ebenen: Catherine Hayles zeigt auf,
wie Körperbilder sowohlauf den Körper verweisen, als auch auf das Wis-

112
vgl. Haraway, Donna: Ein Manifest für Cyborgs, in: Haraway, Donna, a.a.O., S.25
113
ebd., S.176
114
Müller, Birgit: Körper (De)Konstruktionen Praxen: Überlegungen zu neueren Diskursen,
Berlin 2001, S.51
3-61
sensspektrum dahinter.115 Mit dem Bild vom Körper wird der Horizont des
jeweiligen Menschen abgesteckt, das Bild gibt genauso Aufschluß über die
Wissensdimension, die dahinter steht. Hayles: “Our images of our bodies,
their limitations and possibilities, openings and self-containments, inform how
we envision the intellectual territories we stake out and occupy. When the
body is revealed as a construct, subject to radical change and redefinition,
bodies of knowledge are similarly apt to be seen as constructs, no more in-
evitable than the organic form that images them.”116 Sobald sich nun heraus-
stellt, dass der Körper und sein Bild nur als beliebig wandelbare Konstruk-
tionen bestehen, werden folglich alle mit ihm verbundenen Denkkonstruk-
tionen, durchlässig und veränderbar. Parallel nun zu einem gewandelten
Körperbild, wo sich der Mensch mit der Maschine als Cyborg verbindet, wer-
den die übergeordneten Wissensgebiete neu abgesteckt: Neue Grenzver-
läufe werden zwischen verschiedenen Wissenschaften wie Biologie, Psy-
chologie und Elektronik gezogen, so Hayles weiter.117
Nach Haraway hat der Cyborg ein offenes, wandelbares Körperbild,
genauso wie sein Geschlecht beliebig wandelbar und offen ist. Eins ist zu
wenig und zwei sind nur eine Möglichkeit von vielen, wie Haraway sagt.118
Dazu muss erwähnt werden, dass ihre Theorie das Geschlecht als eine rein
soziale Konstruktion vorraussetzt. Es zählt nicht mehr das biologische
Geschlecht, englich sex, oder das kulturelle, englisch gender, sondern das,
welches man sich selber wählt. Diese These stammt von der amerikanischen
Feministin Judith Butler. Darauf wird noch einmal im vierten Kapitel einge-
gangen. Das Entscheidende bei Haraway ist, dass sie den Technokörper für
Frauen positiv besetzt. Der technisierte Körper ist frei belegbar mit dem gen-
der, dem kulturellen Geschlecht, welches die Frau wählen kann. Ein Cyborg
zu sein und sich als Maschinenschnittstelle zu betrachten, soll ein angeneh-
mes Gefühl sein und nichts “Unnatürliches”. Technik und Fortschritt sind
positiv und entfremden den Frauenkörper nicht von der Natur, weil es diese
Unterscheidungen nicht mehr gibt. Hoffnungsvoll formuliert das der Ameri-
kaner William Grassie in seinem Aufsatz über das Manifest. Er ist der Mein-

115
vgl. Hayles, Catherine: Liberal Subjectivity Imperiled: Norbert Wiener and Cybernetic
Anxiety, Nettime Mailingliste vom 11.8.1999, in: http://www.nettime.org [3.9.2001]
116
ebd.
117
ebd.
118
Haraway, Donna, a.a.O., S.70
3-62
ung, dass das Cyborg-Image den verantwortlichen Einsatz von Wissenschaft
und Technik unterstützt, ohne so reaktionär romantisch und dämonisierend
wie manche Formen des Feminismus und Umweltschutzes zu sein. Die Ver-
wandschaft des Menschen zu Maschinen sollte ihm Vergnügen bereiten.119
Das ähnelt wiederum dem Motto der künstlerischen Bewegung der Futuristen
anfang des letzten Jahrhunderts. Dziga Vertov, der russische Experimen-
talfilmer der 20er Jahre, zieht in seinem Manifest “Wir” aus der Mensch-
Maschine-Verbindung Liebe, Vergnügen und Kreativität.120 Vertov sieht die
Kamera als erweitertes Prothesenauge, als Kinoauge des Zuschauers, in
russisch kino glaz. Darauf entstand auch seine Experimentalstudie “Der
Mann mit der Kamera” (1929). Mit dem Kinoauge nimmt er den Gedanken
des aus Prothesen zusammengesetzten Cyborgs vorweg. Er sagt in seinem
Manifest von 1922: „We discover the souls of the machine, we are in love
with the worker at his bench, we are in love with the farmer on his tractor, the
engineer on his locomotive. We bring creative joy into every mechanical ac-
tivity. We make peace between man and the machine.“121
Der Soziologe Richard Barbrook erwähnt, dass durch Haraways The-
se der Cyborg zu einer kulturellen Ikone des vergangenen Jahrhunderts wur-
de.122 Der Cyborg ist ein postmoderner Rebell der 80er und 90er Jahre. Mehr
noch, seine Körpermodifikationen fallen unter die Kategorie von „Transsexu-
alität, Tattoos, Piercing und machen ihn zum Teil der Miderheitenbewegung
lesbisch/schwul, Farbige.“123

119
Grassie, William: Cyborgs, Trickster, and Hermes: Donna Haraway`s Metatheory of Sci-
ence and Religion, Zygon, Ausgabe Juni 1996
120
vgl. Vertov, Dziga: We, zitiert in: Lynton, Norbert: The Story of Modern Art, Oxford 1980,
S.110
121
vgl. ebd.
122
Barbrook, Richard, a.a.O.
123
ebd.
3-63
Abbildung 30

3.7.5 Robotersex

“About half lesbian half sort of machine porn: Post-human porn is the thing.
Because again most porn is about tits and bums and organs. And what
needs to happen is something that gets beyond that.”
Sadie Plant124

Der Songtext von Björk sowie die Bilder der küssenden Robotermenschen
wie in Abbildung 30 zeigen offensichtlich: Beim Track „All is full of love“ geht
es um Liebe, einem bei Popsongs weit verbreiteten Thema. In diesem Kapi-
tel soll der thematische Schwerpunkt um den Aspekt der körperlichen Liebe
kreisen. Im Clip wird etwas gezeigt, was den gängigen Vorstellungen von
Robotern, Androiden, Cyborgs, allen halb- und ganz synthetischen Wesen
widerspricht. Chris Cunningham erzählt: “I always thought it would be nice to
mix that aesthetic of robotic fetishism with something completely conflicting.
'All Is Full of Love' is so much about romance and sexuality that I thought it
might be interesting to push those ideas together with a sort of cold technol-
ogy."125 Den Bereich des Roboterfetisch wird an dieser Stelle beiseite gelas-
sen. Dafür geht es in Cunninghams Clip um die Verquickung von Romantik
und Sexualität mit andererseits den zwei Robotermenschen als Sinnbilder für
kalte Technologie. Und um die “erotische Faszination” die davon auszugeht,

124
zitiert in: Fuller, Matthew, a.a.O.
125
Probst, Christopher, a.a.O.
3-64
wie es Catherine Hayles in ihrere Studie über die Cyborgforschung aus-
drückt.126,
In der klassischen Science Fiction-Literatur wie in den zahlreichen
Science Fiction-Filmen werden zum großen Teil Roboter und Androiden ge-
fühllos dargestellt. Und as ob sie ihrer Körperlichkeit nicht bewußt sind. Siehe
der emotionslose Androide in der Kino- und TV-Serie „Star Treck“. Auch Cy-
borgs werden als gefühlskalte Kampfmaschinen gezeichnet. Als würden ihre
technischen Erweiterungen und Prothesen sie zu einem rationaleren Wesen
wandeln, deren Emotionalität durch Schaltkreise ersetzt wird. In Paul Ver-
hoevens SF-Film „Robocop“ von 1987 mutiert ein ehemaliger Polizist nach
einem Unfall zur knallharten Kampfmaschine. Die amerikanische, feminis-
tisch orientierte Wissenschaftlerin Janet Bergstrom bemerkt zu gefühllosen
Synthetikwesen im SF-Genre: „Androids, replicants, and aliens are not hu-
man, but more or less, depending on the film, they can approximate human
physical, mental, and emotional characteristics. Genre conventions generally
maintain that they cannot possess emotions: that is what differentiates them
from humans.”127 Die Grenzen zwischen Mensch, Halbmensch und Androide
werden klar gezogen. Jeodch in “Blade Runner”, Rigley Scotts düsterem
Sience Fiction beziehungsweise in der Romanvorlage von Philip K. Dick, wird
diese Trennung aufgehoben. Dort gibt es zwei Replikanten, Roy Batty und
Pris, die verliebt sind und eine sexuelle Beziehung miteinander haben.128
Die Kombination von Robotern und Cyborgs mit explizit sexueller Kör-
perlichkeit bei „All is full of love“ verweist jedoch andererseits auf die Dar-
stellungen in einem ganz anderen Genre: In den japanischen Comics, den
sogenannten Mangas und derem filmischen Equivalent, den Animes gibt es
eine besondere, filmische Untergattung der „Mechas“. Dies steht für „mecha-
nical gadgets“, also mechanische Werkzeuge. Ihr Sujet sind Roboter, Cy-
borgs, Androiden und Kampfmaschinene mit bewußter Hervorhebung der
Körperlichkeit und oft sexuellen Anspielungen. Das Thema der synthetischen
Menschen kam in Japan verstärkt im 20. Jahrhundert auf, beeinflusst von
westlicher Horror- und Krimiliteratur und als Weiterführung der traditionellen,

126
Hayles, Catherine, a.a.O.
127
Bergstrom, Janet: Androids and Androgyny, in: Penley, Constance; Lyon, Elisabeth; Spi-
gel, Lynn (Hrg.): Close Encounter: Film, Feminism, and Science Fiction, Minneapolis 1991,
S.35
128
vgl. ebd.
3-65
japanischen Geistersagen.129 Im Anime „Ghost in the shell“ (1995) von Ma-
moru Oshii zeichnet sich die Hauptfigur, ein weiblicher Cyborg durch ihre
explizit hervorgehobene Körperlichkeit aus. Sie ist eine stählerne Kampfma-
schine und ausgeprägt muskulös, andererseits kleidet sie sich figurbetont
und aufreizend und betont damit ihre Körperstärke auf aggressive Art und
Weise, wie in Abbildung 31 erkenntlich. Und das ganz im Sinne von Donna
Haraways starkem, weiblichen Cyborg. Eine weitere Annäherung vom Clip
an den Anime geschieht stilistisch. „All is full of love“ ähnelt in seiner Monta-
ge vielen Animes. Kennzeichnend ist hier ein langsamer Rhythmus und rela-
tive wenig Schnitte. Für ein Musikvideo ist das eher ungewöhnlich, da dort in
der Regel die Schnitte viel schneller sind als bei normalen Filmproduktionen.
Außerdem werden beim Anime die einzelnen Phasen der Bewegungen redu-
ziert dargestellt. Dies bezeichnet man als sogenannte „limited animation“.
Dieses ästhetisches Mittel rührt daher, dass ein Anime nur sechs Einzelbilder
pro Sekunde hat.130 Auch beim Video von Björk werden die Bewegungen der
Roboterarme und besonders auch der zwei Björks verlangsamt und biswei-
len in Zeitlupe dargestellt.
Ich möchte nun wieder zum Aspekt der Emotionalität und erotischer
Körperlichkeit bei Björk zurückkommen: Die beiden identischen Björkwesen
im Clip von Cunningham verlieben sich. Zuerst erkennen sie sich und singen
sich an, dann knien sie vore-
inander und küssen und
streicheln sich, während die
großen Roboterarme an ihnen
Montagearbeiten vornehmen. Mit
der sanften Musik, den
malerischen Lichteffekten wie
den unterschiedlichen Beleuch-
tungswerten und dem Funken-
Abbildung 31
sprühen kommt im Video eine romantische Atmosphäre auf. Chris Cunning-
ham assoziierte das Lied von Björk beim Hören mit den Hauptmotiven-
sexuell, Milch, weißes Porzellan, Operation: "When I first heard the track I
wrote down the words; `'sexual`,' `milk`, `white porcelain`, `surgery`”, recalls

129
vgl. Schodt, Frederik L.: Manga! Manga! The World of Japanese Comics, Japan 1986,
S.43
3-66
Chris. His immediate association with sex was vindicated when Björk arrived
at his London office with a book of Chinese Kama Sutra prints as her only
guiding reference. … It's a combination of several fetishes: industrial robot-
ics, female anatomy, and flourescent light in that order."131
Indem Cunningham nur die Roboterkörper zeigt, bleiben Handlungen
scheinbar abstrakt auf einer technischen Ebene und wirken konkreter, als
wenn sich die echte Björk mit ihrem menschlichen Zwilling erotisch annähern
würde. Sexuelle Anspielungen sind beispielsweise die milchige Flüssigkeit,
die über alle Körperteile rinnt. Denn Wasser ist, wie der Horrorfilmregisseur
Dario Argento festgestellt hat, ein Symbol für Sex.132 Gerade die milchige
Flüssigkeit suggeriert diverse Körpersäfte. Besonders wenn diese höchst
effektvoll rückwärts langsam über alle Körperteile von Björk läuft, will heissen
über Schrauben, Kugellager und andere mechanischen Teile. Ansonsten
sieht man, wie die zwei Björks sich umarmen, küssen und an allen Körper-
teilen streicheln. Hervorgehoben wird die romantisch aufgeladene Atmosphä-
re durch die langsamen Einstellungen, die die Björks von verschiedenen
Kamerapositionen beim Küssen zeigen. Mit bewußt sexuellen Anspielungen
auf einen lesbischen Porno, wie das Treatment suggeriert: „The imagery is
slowly becoming more sexual but way to [sic] surreal and abstract to be of-
fensive. We see the plastic bodies begin to unfold like strange flowers. …
It's like Karma Sutra meets Industrial Robotics. … The imagery would be
majestic and we could be sexually suggestive as we like and get away with
it.“133 Cunningham beschreibt die zwei ineinander verschlungenen, syntheti-
schen Björkwesen wie sich öffnenden Blüten. Gleichzeitig bemerkt er, dass
mit dieser Art von Darstellung das Video mit einem Kunstappeal versehen
wird, der ihm künstlerische Freiheiten in Bezug auf sexuelle Anspielungen
läßt. Auf der bildlichen Ebene geht es ganz offensiv um Cyborgsex. Damit
soll noch einmal auf das Zitat von Sadie Plant am Anfang des Unterkapitels
eingegangen werden. Für sie beginnt die nächste Stufe der sexuellen Kör-
perlichkeit mit Roboterporno, einer Verbindung von Maschinellem mit
menschlichen Körperteilen, losgelöst von einer Fixierung auf die klassische
Geschlechtsmerkmale wie Brüste oder Hintern. Erweitert durch eine homo-

130
vgl., Schodt, Frederik L., a.a.O., S.43
131
zitiert in: McGeoch, Callum: In Full Effect, in: Dazed and Confused, Ausgabe 04/99
132
vgl. Argento, Dario, in: Gaschler, Thomas und Vollmar, Eckhard (1992), a.a.O., S.36
133
Treatment zu “All is full of love”, in: http://www.director-file.com [20.9.2002]
3-67
sexuelle Variante.134 Und deshalb kann man die zwei küssenden Björkwesen
ebenso natürlich als erotische Verbindung zweier Frauen verstehen.
Der Aspekt des Cyborgsex liegt nun ganz im Sinne von Donna Hara-
ways Theorie. Denn indem der Cyborg die Grenzen des Dualismus von
Mensch-Maschine überschreitet beziehungsweise aufweicht, entsteht eine
erotische Verbindung von Körper- mit Maschienenteilen, die eigentlich so
nicht stattfinden darf. Catherine Hayles schreibt in ihrer Arbeit über den Ky-
bernetikerfinder Norbert Wiener und sein Verhältnis zur Cyborgerotik: „Min-
gling erotically-charged violations with potent new fusions, the cyborg be-
comes the stage on which are performed contestations about body bounda-
ries that have often marked class, ethnic and cultural differences. Especially
when it operates in the realm of the Imaginary rather than through actual
physical operations (which act as a reality check on fantasies about cybor-
gism), cybernetics intimates that body boundaries are up for grabs. … Like
cybernetics, eroticism is intensely concerned with the problematics of body
boundaries.”135 Besonders diese abstrakte Darstellung der Björkwesen als
sich öffnende Blüten läßt der Fantasie einen gewissen Spielraum, auch und
gerade in Bezug auf die Auflösung der Körpergrenzen. Durch diese neu
generierten Mensch-Maschine-Verquickungen werden auf der Körperfläche
des Cyborg ebenso Grenzen zwschen ethnischen und kulturellen Unter-
schieden neu definiert. Kybernetik hat nun mit der Erotik gemein, dass beide
die Körpergrenzen zum Thema nehmen. Auch Erotik, so Hayles, beschäftigt
sich mit dem Eindringen in den Körper und seinem Öffnen, wie das SF-
Schriftsteller wie J. G. Ballard oder der Marquis de Sade durchexerziert ha-
ben.136 Insofern liegt die erotische Annäherung der Cyborgwesen in “All is full
of love” gar nicht so weit entfernt von Norbert Wieners ursprünglichem Ky-
bernetikgedanken vom offenen Netzwerkkörper.

134
vgl. Fuller, Matthew, a.a.O.
135
Hayles, Catherine, a.a.O.
136
vgl. ebd.
3-68
4 Cunninghams Ansatz eines postmodernen Körperbilds
Diese Arbeit möchte sich mit den speziellen Merkmalen der dargestellten
Körper und den Bildern vom Körper beschäftigen, wie sie der britische
Künstler Chris Cunningham in seinen ausgewählten Videoarbeiten für Musi-
ker entworfen hat. Der spezielle Umgang Cunninghams mit den Körpern,
direkt und symbolisch, lässt sich mit Körperaspekten der Postmoderne in
Zusammenhang bringen. Ich möchte hier nicht den weit reichenden The-
menkomplex der Postmoderne eingehen. Es geht mir vielmehr um das Auf-
zeigen von einzelnen Merkmalen an den Bildern von Cunningham, die
gleichzeitig auch Merkmale der Postmoderne sind. So zertrümmert Cunning-
ham den gläsernen Körper buchstäblich in „Africa Shox“ als metaphorische
Zerstörung eines ganzen, unversehrten Körperbilds. Das Bild vom Körper ist
nicht mehr fest, und deshalb löst Cunningham ihn auf und transformiert ihn in
„Frozen“ durch Morphing. Als Ausdruck der Skepsis in der Postmoderne und
die Verunsicherung über den Körper und seine Grenzen, nimmt Cunningham
als Antwort dem Körper sein Gewicht, seine Bodenhaftung und lässt ihn trei-
ben wie in der Performance „Flex“. Die Grenzen des Körperbilds verwischen,
und dafür lässt Cunningham die Grenzen, die Umrisse der realen Körper in
der surrealen Traumebene von „Only You“ verschwimmen. Als Statement zu
konstruierten Geschlechtsidentitäten in der Postmoderne bricht er diese iro-
nisch wie in „Windowlicker“. Wenn er den Körper nicht gleich ganz syntheti-
siert wie die Björks in „All is full of love“. Hiermit löst er metaphorisch und
bildlich die Körpergrenzen auf, verbindet diesen mit Technologie und bietet
mit dem Cyborg das Bild eines modifizierten weiblichen Körperbilds nach
Donna Haraway.
Woran lassen sich nun diese Körperveränderungen bei der Postmo-
derne ablesen? Frederic Jameson merkt zum Begriff jedoch an, dass die
Postmoderne weniger eine Periode mit stilistischen Merkmalen sein kann.137
Sondern vielmehr eine kulturelle Dominante, die eine Reihe unterschiedlicher
Aspekte verbindet: „It seems to me essential to grasp postmodernism not as
a style but rather as a cultural dominant: a conception which allows for the

137
vgl. Jameson, Frederic: The Cultural Logic of Late Capitalism, in: Jameson, Fredric:
Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1991, S.3
4-69
presence and coexistence of a range of very different, yet subordinate, fea-
tures.”138
Eine der Grundideen der Moderne war, so Konrad Paul Liessmann,
dass sich die Ziele des Fortschritts am Wohlstand anhand der technischen
Errungenschaften, oder auch den Menschenrechten messen lassen. Der
technische Fortschritt hat sich aber mit seinen Begleiterscheinungen als
fragwürdig erwiesen. Die Ära der Postmoderne reagiert darauf mit Vertrau-
ensverlust und Skepsis.139 Bei Cunningham steht im Clip „Windowlicker“ die
im Verfall begriffene Wohnsiedlung für das postmoderne Gegenbild zur Auf-
schwungs- und Fortschrittshoffnung der Moderne. Weiter im Video: Ein
Monster entsteigt dem zurückgelassenen Fernseher in der Pfütze. Ich
möchte ihn als Metapher für zurückgelassene, verbrauchte Medien sehen,
die ihr Eigenleben entwickeln. Als „Dead media“140 bezeichnet der Cyber-
punk-Autor Bruce Sterling veraltete, vergessene Medien. Sie sind tot und in
„Come to Daddy“ wieder auferstanden als Fernsehmonster. Die Körper im
TV, die nie real waren, haben sich jetzt verselbstständigt und kriechen her-
aus wie Geister aus der Maschine. Eine Metapher diesmal für den urbanen
Zerfall ist der Glaskörper im Video „Africa Shox“, der an der anonymen
Großstadt und seiner wuchernden Urbanität zerbricht.
Weitere Kennzeichen der Postmoderne sind nach Charles Jencks ein
„radikaler Eklektizismus“141. Jameson beschreibt ihn genauer als „the random
cannibalization of all the styles of the past, the play of random stylistic allu-
sion.”142 Also die Eigenart des Konsumeklektizismus, einer Konsumhaltung
gleich wahllos bei verschiedenen, vergangenen Stilen zu wildern und auf sie
anzuspielen. Genau das Genre der Videoclips ist ein Paradebeispiel, wie aus
allem möglichen Material der Popkultur geschöpft wird und Verweise, Zitate
und Anspielungen in die Clips integriert werden. Daher ist es nur konsequent
für Cunningham, wenn er mit den weißen Plastikoberflächen der Björkwesen
in “All is full of love” auf die Soldatenpanzer der “Star Wars”-Reihe von
George Lucas anspielt. Oder mit dem Fernsehmonster in Clip “Come to
Daddy” auf das neue Fleisch in David Cronenbergs “Videodrome” verweist.

138
Jameson, Frederic, a.a.O., S.3
139
vgl. Liessmann, Konrad Paul, a.a.O., S.176
140
Sterling, Bruce: Dead Media Manifesto, in: http://www.deadmedia.org [1.10.2002]
141
Jencks, Charles, zitiert in: Liessmann, Konrad Paul, ebd., S.179
142
Jameson, Frederic, ebd., S.5
4-70
Verweise, Zitate und Anspielungen sind ein wesentlicher postmoderner
Bestandteil. Einen theoretischen Ansatz liefert Jean-François Lyotard: “Es
sollte endlich Klarheit darüber bestehen, dass es uns nicht zukommt, Wirk-
lichkeit zu liefern, sondern Anspielungen auf ein Denkbares zu erfinden, das
nicht dargestellt werden kann.“143 Konrad Paul Liessamann erklärt Lyotards
Ansatz wie folgt: Die Anspielung ist ein notwendiges Mittel auf philosophi-
scher wie auch ästhetischer Ebene, denn sie verweist darauf, dass etwas gar
nicht mehr unmittelbar und direkt ausgedrückt werden kann. Denn dieses
Unmittelbare als Basis für eine unverrückbare Lebenserfahrung und Wahr-
nehmung existiert heute nicht mehr. Die Kunst der Postmoderne verweist
deshalb immer auf Leerstellen, so Liessmann.144 Auf Cunningham bezogen
könnte man sagen: Er zitiert mit den schimmernden Oberflächen der Björk-
wesen im Video „All is full of love“ die Soldaten des „dunklen Imperiums“, der
bösen Macht bei Star Wars. Damit verweist er nur darauf, dass es den filmi-
schen Mythos in der „Star Wars“-Reihe nie real gegeben hat und dieser im-
mer nur im Medium des Films virtuell existiert. Abgesehen von dem realen
Hype und der Hysterie, die durch die ersten drei Folgen in den 70er und 80er
Jahren aufkamen.
Wenn Cunningham bei “Windowlicker” die klischierten Körperdarstel-
lungen in den üblichen Hip Hop- und R&B-Videos zitiert, benutzt er eine
weitere Eigenart der Postmoderne: die der ironischen Brechung. Postmod-
erne macht nach Jencks Gebrauch von “Doppelkodierung, von Ironie, Mehr-
deutigkeit und Widerspruch“145 Bei „Windowlicker“ geschieht dies durch den
Widerspruch der Körper der Bikinimädchen, denen die grinsenden Körpfe
von Aphex Twin aufgesetzt wurde. Ähnlich verhält es sich mit dem Regen-
schirmtanz von Aphex Twin im Video. Dieser spielt auf zwei Refrenzen an:
Auf Michael Jacksons Clip „You make me feel“ und auf Gene Kellys Musical
„Singin` in the rain“. Beide vermischt auf ironische Art, indem er Gene Kelly
parodiert und Michael Jackson mit seinem gefrorenen Grinsen die Ernsthaf-
tigkeit nimmt.
Um schließlich zu Cunninghams Körperbild in der Postmoderne zu ge-
langen, möchte ich das veränderte Verständnis über das Subjekt anführen.

143
Lyotard, Jean-François: Beantwortung der Frage: Was ist Postmodern? in: Engelmann,
Peter (Hrg.): Postmoderne und Dekonstruktion, Stuttgart 1990, S.47
144
vgl. Liessmann, Konrad Paul, a.a.O., S.181
145
Jencks, Charles, zitiert in: Liessmann, Konrad Paul, ebd., S.179
4-71
Peter Zima erklärt: „Die Postmoderne … ist die Ära der Indifferenz: der
austauschbaren Individuen, Beziehungen, Wertsetzungen und Ideologien.“146
Eine Epoche, die die individuelle Subjektivität in Frage stellt, so Zima.147 Die
Vorstellung vom Subjekt als homogene Einheit ist im Auflösen begriffen.
Einmal durch die Idee vom Cyborg, vom Menschen, dessen körperliche
Grenzen durch eine Schnittstelle zur Maschine erweitert werden. Zweitens
durch die Theorie vom Geschlecht, das unabhängig vom biologischen Ge-
schlecht rein sozial und kulturell konstruiert ist und sich somit frei wählen
läßt, indem man es auslebt. Dadurch verändern sich die Vorstellungen vom
Körper als feste Einheit. Wo Cunningham die Körper buchstäblich bearbeitet,
können über eine metaphorische Lesart Verweise auf das Körperbild in der
Postmoderne aufgezeigt werden:

4.1 Körperbilder
Zur Begriffserklärung der Körperbilder muß zwischen dem unmittelbaren Bild
vom Körper und der übergeordneten Vorstellung unterschieden werden. Es
gibt zunächst die direkte Darstellung des realen Körpers durch seine Abbil-
dung. Dieses verweist nun auf das dahinter liegende Körperbild. Der direkt
abgebildete Körper wird zum Platzhalter für verschiedene Körperentwürfe
und repräsentiert oder symbolisiert diese. Bei der Analyse der Clips von
Chris Cunningham sind allerdings beide Definitionen vom Körperbild im
Spiel. Denn er wirkt einerseits unmittelbar auf den realen Körper im Video
ein. Er verändert ihn durch Gewalteinwirkung wie Zetrümmern, er verwandelt
seine Gestalt, seine äußerliche Form in eine andere oder verzerrt seine O-
berfläche. Andererseits können seine Aktionen am Körper auf einer meta-
phorischen Ebene gelesen werden, wo beispielsweise die verschwommene
und verwischte Darstellung der Körperumrisse im Clip auf die Auflösung der
Körpergrenzen in der Postmoderne hinweist. Beide Lesarten, also das, was
man beim unmittelbaren Betrachten der Videos erkennt, und das, was da-

146
Zima, Peter V.: Moderne/Postmoderne – Gesellschaft, Philosophie, Literatur, Tübin-
gen/Basel 1997, S.26
147
vgl. Zima, Peter V.: Theorie des Subjekts: Subjektivität und Identität zwischen Moderne
und Postmoderne, Tübingen/Basel 2000, S.195
4-72
hinter angesprochen werden soll, müssen bei Cunningham einbezogen wer-
den. Meiner Meinung nach lassen sich die zwei Lesarten bei Cunningham
nicht strikt voneinander trennen, sie sollten ineinander übergehend bespro-
chen werden. Denn letztendlich läßt sich bei diesem Künstler nie zweifelsfrei
unterscheiden, ob er bei seinen Billern vom Körper auf der direkten oder der
symbolischen Ebene operiert. Was ja auch wieder als postmodernes Merk-
mal verstanden werden kann. Auch in Interviews läßt er mögliche Deutungen
offen und spricht sich sogar dagegen aus, in seine Arbeiten ein soziales
Statement oder eine Idee dahinter hineininterpretieren zu wollen. Er betont
dagegen den manipulativen Effekt von Ton und Bild.148
Neben der Körperdarstellung soll kurz das Körperbild als übergeord-
nete Vorstellung vom Körper erklärt werden. Bevor das Bild vom Körper ent-
stehen kann, muß erstmal eins gegeben sein: der Körper selbst, der sich mit
seiner Anwesenheit etabliert. Er bleibt integer in seiner Ganzheit. Nach au-
ßen hin und als Verbindung zur Umwelt bietet er seine Hautoberfläche an.
Sie ist der Angriffspunkt für äußere Einflüsse. Doch eine reine Hülle ohne
Inhalt ist sie nicht, der Körper selbst konstituiert sich wie eine Festung, wenn
auch eine verletzliche. Der Wissenschaftler Michael Heim definiert den Kör-
per als Basis oder Grundvoraussetzung für die Identität: „Being a body con-
stitutes the principle behind our separateness from one another and behind
our personal presence. Our bodily existence stands at the forefront of our
personal identity and individuality. Both law and morality recognize the physi-
cal body as something of a fence, an absolute boundary, establishing and
protecting our privacy.”149 Der Körper konstituiert daas Individuum und
gleichzeitig seine Unterscheidungsmöglichkeit zum Anderen. Ohne ihn gibt
es keine Individualität. Er definiert eine Körperschaft in rechtlichem und mor-
alischen Sinn und zeigt nach Heim die Grenzen für die Intimsphäre des Ein-
zelnen auf. Das Körperbild ist nicht nur in erster Linie ein Bild oder eine Vor-
stellung, die man von einem Körper hat. Es ist vor allem vom jeweiligen
Kontext abhängig, in dem sich der Körper befindet. Der Medienwissen-
schaftler Helmut Hartwig ordnet in seinem Buch “Die Grausamkeit der Bilder.
Horror und Faszination in alten und neuen Medien“ verschiedene Körperbil-
der verschiedenen Bereichen zu. Sei es nun auf dem Gebiet der Chemie, der

148
vgl. N.N.: Chris Cunningham, in: Flux #14, Ausgabe 6/1999
149
Heim, Michael: The Metaphysics of Virtual Reality, New York 1993, S.106
4-73
Medizin, der Psychologie, der Wirtschaft oder dem Horror- und Science Ficti-
on-Film: Jeder bezieht sich auf einen anderen Ursprungskörper. Für die Me-
dizin ist zum Beispiel die Leiche der „Referenzkörper“150, für die Religion ist
es das Tier mit seinen Instinkten und Gelüsten. Und für die Ökonomie wird
der Idealkörper vom Roboter als der Arbeitsmaschine repräsentiert.151
Hartwig versteht nun das Bild des Körpers als etwas, das sich einem
nicht rein oberflächlich über Abbilder vermittelt, sondern das man auf eien Art
intuitiv aufnimmt und als Erscheinung wahrnimmt. Das Körperbild ist das,
was vom anderen „rüberkommt“. Helmut Hartig: „Körperbilder meint mehr als
bloße Bilder vom Körper. Als psychologischer Begriff und als Metapher meint
das nicht zuerst wirkliche Bilder, sondern etwas, das erfahren wird, ohne
dass der Blick beteiligt ist. … Körperbilder werden von anderen Sinnen als
dem Sehen entziffert und verweisen auf Kräfte, die mich anders durchdrin-
gen, als es die Anatomie vorschreibt … was mit uns passiert, müssen wir
allerdings an Symbolen entziffern: an Texten, Filmen, Bildern. Dabei zeigen
sich aktuelle Vorlieben im Umgang mit dem Menschenkörper, im Gebrauch
von Teilen, beim Entwerfen befremdlicher Ganzheiten.“152 Hartwig spricht
von dem Körperbild, das man auf eine Art und Weise erfährt. Mit dem Erfah-
ren spielt er wahrscheinlich auf ein unbewußtes Erfahren an und bezieht sich
auf die Definition der französischen Analytikerin Françoise Dolto. Sie unter-
scheidet zwischen unbewußtem Körperschema und Körperbild. Marie-Luise
Angerer erklärt Dolto wie folgt: Das Körperschema gilt für alle Menschen und
ist gleichzeitig unbewußt, vorbewußt und bewußt. Das Körperschema richtet
sich nach der jeweiligen Erfahrung, die der Körper gerade im Raum durch-
macht oder was ihm geschieht. Dies alles passiert unmittelbar. Das Körper-
bild dagegen ist rein unbewußt und setzt sich aus den Erfahrungen zusam-
men, die emotional gemacht werden.153 Diese sind, so Dolto wiederum „zwi-
schenmenschlich, wiederholt erlebt mittels ausgewählter, archaischer oder
aktueller erogenen Empfindungen.“154 Nur durch dieses Körperbild, also die
emotionalen Erfahrungen, unterstützt vom Körperschema, also dem unmit-
telbar erfahrenen, ist eine Kommunikation mit anderen möglich. Eine weitere

150
Hartwig, Helmut: Die Grausamkeit der Bilder. Horror und Faszination in alten und neuen
Medien, Weinheim/Berlin 1986, S.80
151
vgl. ebd., S.80-81
152
ebd., S.47
153
vgl. Angerer, Marie-Luise (1995), a.a.O., S.30
154
Dolto, Francoise: Das unbewußte Bild des Körpers, Weinheim/Berlin 1987, S.20
4-74
Definition für das Körperbild liefert Marie-Luise Angerer. Sie sieht es als ein
zueinander in Beziehung stehendes Dreigespann, bestehend aus dem realen
Zustand eines Körpers, zweitens dem imaginären Bild von ihm und drittens
dem symbolischen Körper. Sie verweist einmal mehr auf das Spiegelstadium
von Lacan, bei dem das Kind sein unvollständiges Bild als Ganzes aner-
kennt. Dieses Bild bleibt aber aufgrund seiner eigentlichen Unvollständigkeit
instabil und wird damit offen für verschiedene Körperentwürfe und Modelle.
„We take in identities, just as we take on body images“155, zitiert Langer hier-
zu die Feministin Elli Ragland-Sullivan. Nun folgert Langer jedoch nach den
Thesen der amerikanischen Feministin Judth Butler, dass jedoch dieses Kör-
perbild genauso kulturell sozial und konstruiert ist wie auch das Geschlecht,
das gender. Diese verschiedenen Körperentwürfe, diese Körperbilder
speisen sich nie aus dem eigentlichen, realen Körper, sondern immer aus
einer kulturellen Fantasie und bleiben somit ebenso konstruiert.156 Elisabeth
Katschnig-Fasch drückt es so aus: „In Bildern vom Körper und von Körper-
lichkeit finden soziale, historisch-ökonomische Zuschreibungen oder kollekti-
ve Phantasmen ihren symbolischen Ausdruck.“157 Weiter dazu im Kapitel 4.3.

4.2 Technokörper
Chris Cunningham verformt und verändert die konkreten Körperoberflächen
in seinen Videoarbeiten: Er verwandelt Madonna in einen Krähenschwarm
und in einen Hund mittels digitalem Morphing. Weiterhin läßt er die Körper-
grenzen in Portisheads „Only You“ verschwimmen, indem er die Akteure in
einem Wassertank verzerrt abfilmt. Eine Ebene weiter nimmt er den realen
Körpern in der Performance „Flex“ das Gewicht, sie scheinen im Raum zu
schweben. In Björks Video „All is full of love“ baut er zwei synthetische
Björks, zwei Cyborgs, Wesen bestehend aus Technologie und menschlichen

155
Ragland-Sullivan, Elli: The Imaginary, in: Elizabeth Wright (Hrg.): Feminism and Psycho-
analysis. A Critical Dictionary, Oxford 1992, S.174, zitiert in: Angerer, Marie-Luise (1995),
a.a.O., S.30
156
vgl. Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt/Main 1991, S. 112; zitiert
in: Angerer, Marie-Luise (1995), ebd.
157
Katschnig-Fasch, Elisabeth: Die Magie der Bilder, in: List, Elisabeth und Fiala, Erwin
(Hrg.): Leib Maschine Bild. Körperdiskurse der Moderne und Postmoderne, Wien 1997,
S.104
4-75
Körperteilen. Alle diese Aktionen an den realen Körpern, die Cunningham
durchführt, weisen auf bestimmte Körperdiskurse der Postmoderne hin:
Um sich den Diskursen über den Körper zu widmen, sollte man zu-
nächst feststellen, wie überhaupt darüber geredet wird: Elisabeth List be-
schäftigt sich mit aktuellen Körperdiskursen und besonders mit der Darstel-
lung des weiblichen Körpers und seine Beziehung zur Technik. In ihrem
Sammelband „Leib Maschine Bild. Körperdiskurse der Moderne und Post-
moderne“ unterscheidet sie drei gleichwertige Weisen, wie mit dem Körper
als Teil des Diskurses verfahren wird. Die erste Art ist die Rede, die direkt
am unmittelbaren Körper ansetzt. Es ist die Rede über den eigenen, lebendi-
gen Körper, den Leib eines Menschen, der sich seiner bewußt ist als Subjekt
und den Körper als den seinen versteht. Eine weitere Annäherung an den
Körper ist nach List, ihn als reines Objekt zu sehen, mit dem man und über
das man verfügen kann. Der Körper wird instrumentalisiert und ist ein bloßes
Objekt, ein etwas unter anderen. Die dritte Art, über den Körper zu reden ist,
„die der symbolischen Konstruktion, Normierung und Vermittlung von Kör-
perbildern, von Normen des richtigen Körpergebrauchs et cetera.“158 Also
alles, was mit bestimmten, allgemein als gültig betrachteten oder genormten
Vorstellungen vom Körper zu tun hat.
Unter den aktuellen Körperdiskursen, oder auch als postmodern er-
achteten Körperdiskursen lassen sich zwei Richtungen ausmachen. Einmal
der Diskurs um das Geschlecht, der letzteres als konstruiert und beliebig
wandelbar ansieht. Eine zweite Strömung ist der Diskurs über die Verbin-
dung oder die Schnittstelle von Mensch und Technik. Sie setzt bei seiner O-
berfläche an. Philip Sampson beschäftigt sich damit in seinem Artikel über
den virtuellen Körper in der Netzzeitung Telepolis: „Die in der Gegenwart
kursierenden Vorstellungen vom Körper suggerieren die Möglichkeit, dessen
moderne Beschreibung als einen komplexen, aber wesentlich unproblemati-
schen natürlichen Organismus mit einer geschlossenen Haut, die ihn von der
Außenwelt trennt, ad acta legen zu können. Die festen Grenzen des moder-
nen Körpers haben sich aufgelöst und werden zu sich verändernden und
flüssigen Erscheinungen. Der menschliche Körper besitzt nicht mehr die ein-
zigartige, von Gott, der Natur oder der wissenschaftlichen Taxinomie verlie-

158
List, Elisabeth: Einleitung zu: List, Elisabeth und Fiala, Erwin (Hrg.), a.a.O., S.14
4-76
hene Identität.“159 Der Körper wird nicht mehr als Einheit, als Ganzes ange-
sehen. Dies manifestiert sich an seiner Oberfläche, an der Haut. Diese
scheint nicht mehr als integre, unversehrte Hülle, sondern wird zumindest in
der Vorstellung formbar. Sie wird flüssig, wie das buchstäblich mit der ge-
morphten Madonna in Cunninhams Clip „Frozen“ geschieht.
Die Vorstellung vom Körper sind verändert, seine Grenzen sind nicht
mehr statisch und scheinen zu verwischen. Auf der symbolischen Ebene
drücken dies die verschommenen Umrisse der Sängerin Beth Gibbons in
Portisheads Video „Only You“ aus. Diese Oberfläche nun öffnet sich und wird
durchlässig für allerhand Erweiterungen, Verbesserungen, Korrekturen. Im
naheligendsten Fall für Prothesen, wie Sampson ausführt: „Prothetische
technische Erweiterungen des Körpers haben auch die Grenze zwischen
dem Menschen und der Maschine verschwimmen lassen.“160 Die zwei Cy-
borgs in Björks „All is full of love“ repräsentieren diese neue Verquickung von
Mensch und Technik. Donna Haraway lieferte bereits im dritten Kapitel als
Erklärung ihre Version des weiblichen Cyborgs. Für Elisabeth List werden die
Körpergrenzen von der Technik bestimmt, die immer mehr von unserem Le-
bensraum einnimmt und immer selbstverständlicher als integraler Bestandteil
des Körpers angenommen wird: „Die Widerkehr des Körpers als Objekt der
neuen `Technoimaginären`, das durch den Einbruch der digitalen Technolo-
gien in Unterhaltungs- und Medienindustrie das Alltagsdenken infiltriert und
als Operationsfeld neuer medizinischer Technologien fungiert, sind Indizien
dafür, dass sich die Transformation der modernen Lebenswelt durch Technik
mehr und mehr des menschlichen Körpers bemächtigt.“161
Als ein Denker dieser neuen `Technoimaginären` läßt sich der franzö-
sische Philosoph Jean Baudrillard heranziehen. Er prägt die Vorstellung vom
Menschen als wandelbares Interface. Birgit Müller erklärt seine Thesen vom
`Ende des Körpers`: Der Körper ist heute mehr denn je veränderbar, denn
Gentechnik und Psychopharmaka stellen völlig neue Dimensionen der Mani-
pulation dar. Diese Erweiterungsmöglichkeiten bezeichnet Baudrillard als
kybernetische Prothesen. Der Unterschied zu den bislang rein äußeren, o-
berflächlichen Veränderungen bei ihnen ist, dass sie durch ihre Verbindung

159
Sampson, Philip: Die Virtualisierung und Erweiterung des Körpers, in:
http://www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/co/2025.html [18.5.2002]
160
ebd.

4-77
mit dem Körper diesen von innen heraus verändern. Sie zwingen dem Körper
ihren eigenen, maschinellen Code auf, wodurch er nicht nur seine Integrität,
sondern vor allem seine Einzigartigkeit, seine Andersheit und seine ihm ei-
gene Materialität verliert, so Müller.162 Es scheint, als würde durch den Code
der Technik auch der Körper starr und gleichförmig. Als würde er gleich den
aneinandergereihten binären Daten 0 und 1 zu einem Baukastensystem, das
sich beliebig erweitern, verlängern und reproduzieren läßt. Jean Baudrillard:
„Jede Körperzelle ist eine embryonale Prothese des Körpers, sie ermögli-
chen, diesen Körper selber unendlich zu verlängern, der Körper ist nunmehr
die endlose Reihe seiner Prothesen.“163 Birgit Müller erklärt: Die serielle Re-
produzierbarkeit ist nach Baudrillard das Ende des Körpers, da er sein „Ge-
heimnis“ verliert. Er wird nur noch bestimmt von seiner Ausbreitung, der Wu-
cherung seiner Zellen, der Bildung von Metastasen. Er ergeht sich in seiner
Selbstreproduktion.164 Eine treffende Verbildlichung für die Wucherungen des
Technokörpers liefert der Science Fiction-Horrorfilm „Tetsuo – „The Iron
Man“165 des Japaners Shinya Tsukamoto: Ein Mann verwandelt sich langsam
in einen Cyborg, indem Teile seines Körpers sich mit Metallteilen verbinden
und unkontrolliert zu einer Fleischmaschine wuchern. Ein eher aseptisches
Bild liefert dagegen Cunninghams Clip zu Björk “All is full of love”. Hier wird
die synthetische Björk durch Roboter reproduziert und durch eine zweite
Björk erweitert.
Das Phänomen des „Geheimnis“ nach Baudrillard, welches der Körper
verliert, ähnelt der These von Walter Benjamin über die „Aura“166. Diese ver-
liert das Kunstwerk, wenn es reproduziert wird. Benjamin beschreibt 1935 in
seinem Standardwerk „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re-
produzierbarkeit“, wie das Kunstwerk durch seine technische Reproduzier-
barkeit, etwa durch serielle Vervielfältigung, Abdruck und Kopieren seine Au-
ra als Audruck des „Hier und Jetzt des Kunstwerks“167 verliert. Es verliert sei-
ne Geschichte und als Folge seine Echtheit im Sinne von Authentizität. Da-

161
List, Elisabeth: Vom Enigma des Leibes zum Simulakrum der Maschine, in: List, Elisa-
beth und Fiala, Erwin (Hrg.), ebd., S.122
162
vgl. Müller, Birgit, a.a.O., S.43
163
Baudrillard, Jean: Die Transparenz des Bösen. Ein Essay über extreme Phänomene,
Berlin 1992, S.36; zitiert in: Müller, Birgit, ebd.
164
vgl. ebd.
165
vgl. auch: Tsukamoto, Shinya: “Tetsuo - Body Hammer“, Japan 1991
166
Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
Frankfurt 1968, S.9

4-78
her sehe ich eine Parallele zum technisierten Körper bei Jean Baudrillard.
Denn der menschliche Körper an sich ist ja ebenfalls ein Kunstwerk, ein Uni-
kat. Er würde durch die serielle Reproduktion des Klonens seine Einzigartig-
keit offensichtlich aufgeben. Auf der realen Bildebene möchte ich hierzu auf
die Bikinimädchen in „Windowlicker“ verweisen. Die grinsende Maske von
Aphex Twin macht die Mädchen gleichförmig. Sie besitzen zwar real unter-
schiedliche Körper, doch der Kopf vereinheitlicht sie alle zu Zwillings-
schwestern von Aphex Twin.
Ein weiterer Aspekt bei „Windowlicker“ sind die gestählten, geschönten
Körper der Bikinimädchen als Verweis auf die Erweiterungsmöglichkeiten der
Körper. Ihre körperbetonte Kleidung zeigt: Sie haben hart für die Formung
ihrer Körper gearbeitet und versucht, sich einem Ideal anzunähern. Einem
klischierten Idealkörper, den sie durch eine Perfektionierung im Fitnessstudio
erreichen möchten. Ihre durchtrainierten Körper verstehen sie anscheinend
als einen veränderbaren Ort. Ein Prestigeobjekt, das man nach Belieben äu-
ßerlich formt, um auf Luxus und Konsum zu verweisen. Damit degradieren
sie ihn zum Warenobjekt. Dies ist wiederum die Verbindung zu Jean
Baudrillard und seiner These, dass der Körper durch seine Erweiterungs-
möglichkeiten seine Einzigartigkeit, sein „Geheimnis“ verliert.168 Er erlangt
den Charakter einer Ware, die man beliebig abändern, variieren oder um-
gestalten kann. Vivian Sobchack sieht die Transformation der Körper zu
Gebrauchsgütern als Erscheinung charakteristisch für das Ende des letzten
Jahrhunderts: „Throughout the last decade, even our bodies have become
pervasively recognized as cultural, commodified, and technological ob-
jects.“169 Der Filmwissenschaftler Georg Seeßlen merkt zum objekthaften
Körper an: „Ein Körper, der sich selber formt, vom Muskelaufbautraining bis
zum Wonderbra, nur zum Ansehen gedacht, wie es scheint.“170 Die alles ent-
scheidende Frage ist nach Seeßlen nur noch die, ob man einen Körper rep-
räsentiert und diesen auch verkaufen kann.171 Die Schönheiten in „Windowli-
cker“ stehen und tanzen in einer Reihe. Wenn die Kamera langsam an ihnen

167
Benjamin, Walter, a.a.O., S.11
168
vgl. Baudrillard, Jean (1992), a. a. O., S.36; zitiert in: Müller, Birgit, a. a. O., S.43
169
Sobchack, Vivian: Screening Space. The American Science Fiction Film, New York 1991,
S.237
170
Seeßlen, Georg: Die Nachbarin der Porno-Queen - Die Verbürgerlichung der pornografi-
schen Inszenierung, in: Felix, Jürgen, a. a. O., S.141
171
vgl. ebd., S.142
4-79
entlang fährt, bieten sie sich dem Betrachter wie auf einem Fliessband an. Es
bleibt spekulativ, inwieweit sie ihre Körper und Oberflächen erweitert und
durch operative Brustvergrößerungen mit Silikon, Fettabsaugen oder Gewe-
betransplantationen verschönt haben. Philip Sampson erklärt den Warencha-
rakter der Körper in der Postmoderne: „Die Schönheitsmedizin bietet viele
Leistungen an und die Konsumkultur legt die Wahrnehmung des Körpers als
einen Gegenstand nahe, der "plastisch" ist und in jede Form verwandelt wer-
den kann, die man sich nur wünschen kann. Das postmoderne Begehren hat
den Traum vom Fortschritt ersetzt. … Der Körper ist nicht mehr Gegenstand
wissenschaftlicher Regulation, er ist zum Schauplatz stilistischen Designs
durch die Vermischung des wirklichen mit dem theatralisierten Simulakrum
geworden. Der Körper kann durch Bodybuilding und Bodycontouring als
Konsumware hergestellt und gemäß den stilistischen Anforderungen gestal-
tet werden.“172 Die Erweiterbarkeit des Körpers in ihr Extrem zu führen ge-
lingt der französischen Künstlerin Orlan. Seit anfang der 90er Jahre läßt sie
ihr Gesicht wiederholt operativ verändern und Implantate einpflanzen. Dies
geschieht nach computergenerierten Vorlagen bei einer Art Performance-
Operationen. Während den OPs ist sie bei Bewußtsein und redet mit einem
anwesenden Filmteam. Sie vermarktet werbeträchtig anschließend die Film-
und Fotoaufnahmen, sowie ihre konservierten Körperteile mit der Aufschrift
„Das ist mein Körper, das ist meine Software."173 Der französische Philosoph
Jean-François Lyotard bemerkt: „Ich vermute, dass eines der wesentlichen
Ziele der Forschung heute darin besteht, das Hindernis zu beseitigen, das
der Körper für die Entwicklung der Kommunikationstechnologien, also für das
neue, sich erweiterne Gedächtnis darstellt. Dies könnte sogar der eigentliche
Sinn der Forschung in Sachen Fruchtbarkeit, Schwangerschaft, Geburt,
Krankheit, Tod, Sex, Sport usw. sein. Sie scheinen alle auf das eine Ziel hi-
nauszulaufen, den Körper unter nichtirdischen Überlebensbedingungen er-
setzbar oder anpaßbar zu machen.“174

172
Sampson, Philip, a.a.O.
173
zitiert in: ebd.
174
Lyotard, François: Zeit heute, in: Philosophie des zwanzigsten Jahrhunderts, München
o.J., S.154
4-80
4.3 Körperkonstruktionen
Mit „All is full of love“ liefert Cunningham nicht nur eine Vebildlichung des
Interface von Mensch und Maschine. Er verweist gleichzeitig auf den Cyborg
als alternativen Entwurf eines weiblichen Körperbilds und Neudefinierung der
Geschlechtsidentitäten nach Donna Haraway. Haraway hat, wie bereits im
dritten Kapitel vorgestellt, Mitte der 80er Jahre ihre Version eines weiblichen
Cyborgs vorgestellt. An ihm wird deutlich, wie durch seine Vermischung von
Mensch und Maschine die Körpergrenzen aufweichen und neu definiert wer-
den. Gleichzeitig dient er als Neuverortung einer weiblichen Körperlichkeit
und weiblichen Identität, deren Verbindung mit der Technologie positiv be-
setzt ist und Raum schafft für neue, weibliche Körperbilder. Diese These
setzt allerdings voraus, dass geschlechtliche Identitäten nicht biologisch fest-
gelegt sind, sondern durch kulturelle und soziale Einschreibungen. Als Vor-
reiter dieser These gilt die amerikanische Feministin Judith Butler mit ihrem
Hauptwerk “Das Unbehagen der Geschlechter”. Marie-Luise Angerer macht
die Identitätskonzepte von Butler verständlich: Butler definiert zuallererst das
biologische Geschlecht, englisch sex, und das kulturelle, englisch gender.
Weiterhin wird für sie das gender kulturell konstruiert, indem man sich an
bestehende Normen orientiert und auf diese zurückgreift. Diesen Prozeß
belegt Butler mit dem Begriff der “Performativität”. Dieser bedeutet für sie in
diesem Zusammenhang “die Herstellung geschlechtlicher Identitäten als
ständige Akte einer Wiederholung vorherrschender Normen“,175 so Angerer.
Die Trennung der geschlechtlichen Identität des Körpers von seiner biologi-
schen ist für Buttler allerdings problematisch, da ihm auf diese Weise die be-
sagten kulturellen Normen aufgedrückt werden. Judith Butler selbst argu-
mentiert nun, dies sei ein passiver Vorgang, der den Körper zu einem In-
strument macht, „mittels dessen ein aneignender und interpretierender Wille
für sich selbst eine kulturelle Bedeutung festlegt. In beiden Fällen wird der
Körper als blosses Instrument oder Medium dargestellt, das nur äußerlich mit
einem Komplex kultureller Bedeutungen verbunden ist. Doch der Leib ist
selbst eine Konstruktion. … So stellt sich die Frage, inwiefern der Körper
erst in und durch die Markierung(en) der Geschlechtsidentität ins Leben ge-
rufen wird.“176 Der reale Körper ist nicht nur einfach neutral, sondern wird erst

175
Angerer, Marie-Luise (1995), a.a.O., S.26
176
Butler, Judith, a.a.O., S.26, zitiert in: ebd.
4-81
durch die Zuweisung einer Geschlechtsidentität und als Folge auch ein Kör-
perbild ausdefiniert. Die Geschlechtsidentität entsteht nun, indem man sie
sozusagen lebt oder, wie Angerer formuliert, „indem man/frau das Ge-
schlecht in performativen Akten inszeniert und wiederholt.“177 Auf den Björk-
Cyborg im Video übertragen könnte man sagen, indem sich der Cyborg wie
eine weibliche Mensch-Maschine-Schnittstelle verhält, ist sie es auch. Ange-
rer stellt außerdem die These des Psychologen Volkmar Sigusch vor. Er ver-
tritt die Ansicht, dass es einerseits diese theoretischen Ausformulierungen
neuer Geschlechts- und Identitätskonstruktionen gibt, andererseits im bana-
len Alltagsgeschehen die Unzufriedenheit und das Leiden am eigenen Kör-
per und seiner Identität Ende des letzten Jahrhunderts stetig zugenommen
haben. Der eigentliche, biologische Körper, der sex, und das Körperbild mit
der Geschlechtsidentität, dem gender, entfernen sich immer weiter vonein-
ander. Diese Differenz versucht man immer öfter, so Sigusch, durch Verän-
derungen am Körper aufzuheben. Konkret nehmen die äußeren Eingriffe und
plastische Operationen zu.178 Ich möchte als Verbildlichung dieser Haltung
wiederum den Björk-Roboter heranziehen. So, wie diese Einstellung das Ge-
schlecht über die Körpermodifikation variieren und anders ausformulieren
will, so wird auch der Cyborg in „All is full of love“ aus menschlichen und
synthetischen Teilen zusammengesetzt und wird zum androgynen Mischwe-
sen.

177
Angerer, Marie-Luise (1995), a.a.O., S.26
178
vgl. Sigusch, Volkmar: Transsexueller Wunsch und zisexuelle Abkehr, Psyche 9/10,
S.811-837, in: Angerer, Marie-Luise: body options: körper.spuren.medien.bilder, Wien 1999,
S.66
4-82
5 Schlusszusammenfassung
Chris Cunninghams Videoclips dürfen über ihren Status eines Promotionpro-
dukts hinaus als Videokunst betrachtet werden. Videokunst, an der sich
Ströme des Zeitgeists ablesen lassen, da der Clip an sich als Universalsam-
pler aus dem großen Fundus der Popkultur schöpft. Cunninghams Ansatz ist
nun die Oberfläche als Angriffspunkt für Verformungen, Verzerrungen und
Zerstückelungen. Gerade weil auf ihr das Wesentliche stattfindet, kann sie
einiges über das Bild vom Körper aussagen. Ein wichtiges Hilfsmittel bei
Cunninghams Videoarbeiten ist die Verwendung von special effects in der
Postproduktion. Sie sind ein darüber hinaus ein stilistisches Element, wenn
nicht überhaupt das Entscheidendste. Die Effekte erschaffen Bilder von Kör-
pern, die sich umformen wie in „Frozen“ Madonna zum Hund. Oder sie ver-
fremden Körper wie in dem Clip von Portishead, deren Grenzen verwischen
oder unscharf werden wie durch einen Weichzeichenfilter der Bildbearbei-
tungssoftware Photoshop. Analog nun zum Körperbild in der Postmoderne
löst Cunningham das Bild vom Körper auf und transformiert ihn in „Frozen“
durch Morphing. Der Körper wird nicht mehr als Einheit, als Ganzes angese-
hen. Dies manifestiert sich an seiner Oberfläche, an der Haut. Diese scheint
nicht mehr als integre, unversehrte Hülle, sondern wird zumindest in der Vor-
stellung formbar. Sie wird flüssig, wie das buchstäblich mit der gemorphten
Madonna in Cunninhams Clip „Frozen“ passiert. Als Ausdruck der Skepsis in
der Postmoderne und die Verunsicherung über den Körper und seine Gren-
zen, nimmt Cunningham dem Körper sein Gewicht, seine Bodenhaftung und
läßt ihn treiben wie in der Performance „Flex“. Die Vorstellungen vom heuti-
gen Körper sind verändert, seine Grenzen sind nicht mehr statisch und
scheinen zu verwischen. Auf der symbolischen Ebene drücken dies die ver-
schommenen Umrisse der Akteure in Portisheads Video „Only You“ aus. Den
Körper als letzten Ort der Versehrtheit gibt es nicht mehr. Cunningham ver-
ändert seine physische Konstitution und zertrümmert den gläsernen Körper
buchstäblich in „Africa Shox“. Darüber hinaus kann dies als metaphorische
Zerstörung eines ganzen Körperbilds gelesen werden. Im Musikvideo von
Björk löst er metaphorisch und bildlich die Körpergrenzen auf und verbindet
diesen mit Technologie: Die Körperoberfläche wird durchlässig für allerhand
Erweiterungen, Verbesserungen und Korrekturen. Es entsteht ein neues In-
terface von Mensch und Maschine. Die zwei Cyborgs in Björks Musikvideo
5-83
repräsentieren diese neue Verquickung von Mensch und Technik. Cunning-
ham bietet mit dem Cyborg gleichzeitig das Bild eines veränderten, weibli-
chen Körperbilds nach der Theorie von Donna Haraway: Der Cyborg als
offenes, wandelbares Körperbild ist genauso wie sein Geschlecht beliebig
wandelbar und offen. Nach Judith Butler zählen nicht mehr das biologische
Geschlecht, englich sex, oder das kulturelle, englisch gender, sondern das,
welches man sich selber wählt. Der technisierte Körper ist frei belegbar mit
dem gender, dem kulturellen Geschlecht, welches die Frau wählen kann.
Technik und Fortschritt überhaupt sind positiv und entfremden den
Frauenkörper nicht von der Natur, weil es diese Unterscheidungen nicht
mehr gibt. Als Statement zu konstruierten Geschlechtsidentitäten in der
Postmoderne bricht Cunningham diese ironisch wie in Aphex Twins Clip
„Windowlicker“. Dieser behandelt das Frauenbild in meist amerikanischen
Hip Hop-Videos. Es zeigt, wie Frauen auf Sexobjekte reduziert werden mit
dem Unterschied, die stereotypischen Darstellungen der Frauen durch ihre
Fratzen von Aphex Twin auf eine parodistische Ebene zu bringen. Er stellt
die sexualisierte Repräsentation der Frauen bloß, nämlich ihre Degradierung
durch das Reduzieren der Frauen auf Brüste und Hinterteile. Die aufreizende
Wirkung der Frauenkörper hat jedoch bei Cunningham einen gegenteiligen
Effekt. Jegliche, sexuelle Anspielungen werden durch die Aphex Twin-
Gesichter neu programmiert und nicht mit Lust, sondern mit Ekel besetzt. Es
bleibt keine Lust, sondern Lustigkeit.
Chris Cunningham ist ein bemerkenswerter Videoclipregisseur, der mit
seinen Arbeiten auf einige Merkmale der Postmoderne verweist. Es wäre
überaus interessant, wenn ihm nun seine geplante filmische Umsetzung von
„Neuromancer“, William Gibsons Cyberpunk-Roman schlechthin, gelingen
würde. An ihr könnte man vielleicht beispielhaft einen Zeitgeist ablesen, wie
Cunningham aus der Sicht der 90er Jahre heraus das Körperbild der 80er
Jahre umsetzt. Die Buchvorlage von Gibson wurde bereits anfang der 80er
veröffentlicht.

5-84
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Robnik, Drehli: Der Körper ist OK: Die Splatter Movies und ihr Nachlaß, in:
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zugleich unheimlichen Phänomen der digitalen Bilder, Telepolis, in:
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Magazine undTageszeitungen:
Gibbons, Fiachra: Shock art with horror for all to enjoy, in: The Guardian vom
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Grassie, William: Cyborgs, Trickster, and Hermes: Donna Haraway`s


Metatheory of Science and Religion, in: Zygon, Ausgabe Juni 1996

Hector-Jones, Richard: Chris Cunningham, in: Jockey Slut, Ausgabe 08/09


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Joy, Bill: Why the future doesn`t need us, in: Wired, Ausgabe April 2000

Kunzru, Hari: You are Cyborg, in: Wired, Ausgabe Februar 1997

Kent, Sarah: The Beauty of Stylelessness, in: TimeOut, Ausgabe 09/2000

Kösch, Sascha: Chris Cunningham - The Guy Who Shot Aphex Twin (sortof),
in: de:bug, Nr. 5, Ausgabe Oktober 1997

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McGeoch, Callum: In Full Effect, in: Dazed and Confused, Ausgabe 04/99

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N.N.: Cry, Molko, Cry, in: NME, Ausgabe 20. März 1999

Probst, Christopher: Amorphous Androids, in: American Cinematographer,


Ausgabe 02/2000

Relic, Peter: Chris Cunningham, in: RES Vol. 1 #4, Ausgabe Fall 1998

Roman, Shari: The Future Boy, in: RES Vol. 4 #4, Ausgabe Fall 2002

Wilson, Devin: The Osaka Home For Mentally Disturbed Children, in: Merge
#4, Ausgabe Spring 1999

Andere:
Miss Kittin & The Hacker: First Album, CD erschienen 2001 bei Gigolo/EFA

Abbildungen:
Die Abbildungen sind Screenshots aus den Clips von Chris Cunningham,
diese sind im Quicktime-Format zu finden unter http://www.director-file.com
[10.10.2002]
Außer: Abbildung 6: “Singin` in the rain”, Regie: Stanley Donen und Gene
Kelly, USA 1952
Abbildung 31: Filmplakat zu “Ghost in the shell”, Regie: Mamoru Oshii, J
1995, in: http://www.manga.com [2.9.2002]

Videoclips mit Regie Chris Cunningham:


Africa Shox, Musik: Leftfield (1998, 4:29:24 Minuten)
All is full of love, Musik: Björk (1999, 4:07:00 Minuten)
Come to Daddy, Musik: Aphex Twin (1997, 5:50:02 Minuten)
Flex, Musik: Aphex Twin (2000, 00:49:03 Minuten)
Frozen, Musik: Madonna (1998, 5:20:09 Minuten)
Only You, Musik: Portishead (1998, 4:19:28 Minuten)
Windowlicker, Musik: Aphex Twin (1999, 10:32:19 Minuten)

6-91
Andere zitierte Videoclips:
Eminem: Without me, Regie: Joseph Kahn (2002)
Michael Jackson: The Way You make me Feel, Regie: Joe Pytka (1987)
Missy Elliott: Sock It 2 Me, Regie: Hype Williams (1998)

Dokumentationen und Filme:


Dario Argento`s World of Horror, Regie: Michele Soavi, Dokumentarfilm,
Italien 1985
Fantastic Voyages, Dokumentarfilmreihe, Regie: Christoph Dreher, D 2000
Night of the Living Dead – 25th Anniversary Documentary, Dokumentarfilm,
USA 1984
onedotzero Festival, Reportage, Channel 4, GB 2002

A.D. Police File 3: The Man Who Bites His Tongue, Regie: Stuart Cooper,
Akira Nishimori, J 1985
Alien, Regie: Ridley Scott, GB 1979
Alien III, Regie: David Fincher, USA 1992
Alien: Resurrection, Regie : Jean-Pierre Jeunet, USA 1997
Being John Malkovich, Regie: Spike Jonze, USA
Blade Runner, Regie: Ridley Scott, USA 1982
Body Hammer, Regie: Shinya Tsukamoto, J 1991
Bubblegum Crisis, Regie: Katsuhito Akiyama, Hiroaki Gôda, J 1985
Ghost in the Shell (Org.: Kokaku kidotai.), Regie: Mamoru Oshii, J 1995
Das wilde Leben, (“Human Nature”), Regie: Michel Gondry, USA 2002
Matrix, Regie: Andy Wachowski, Larry Wachowski, USA 1999
Metropolis, Regie: Fritz Lang, D 1927
Neon Genesis Evangelion, Regie: Hideaki Anno, J 1995
Patlabor: The Mobile Police, Part 1 + 2, Regie: Mamoru Oshii, J 1990/1993
RoboCop, Regie: Paul Verhoeven, USA 1987
Singin` in the rain, Regie: Stanley Donen und Gene Kelly, USA 1952
Star Wars, Regie: George Lucas, USA 1977
Tetsuo - The Iron Man, Regie: Shinya Tsukamoto, J 1989
Tetsuo – Body Hammer, Regie: Shinya Tsukamoto, J 1991
Terminator 2: Judgment Day, Regie: James Cameron, USA 1991
Videodrome, Regie: David Cronenberg, C/USA 1982
6-92
7 Beglaubigung

Hiermit bestätige ich, dass ich diese Arbeit selbstständig verfasst und keine
anderen Quellen oder Hilfsmittel außer wie angegeben benutzt habe.

Berlin, den

7-93
8 Anhang: CD-ROM mit ausgewählten Videoarbeiten

8-94