Mémoire de licence présenté à la Faculté des lettres de l’Université de Fribourg (CH) par Delphine Neuenschwander Sous la direction du Prof.

Alain Faudemay Chaire de Littérature française moderne

Le Dépassement du naturalisme
dans les

Combats esthétiques

d’Octave Mirbeau
Juin 2006

Neuenschwander Delphine
Route de Porrentruy 3 2915 Bure Langnau i. E.

A Daisy, ma maman (14. 6. 1947-28. 1. 2006) Car la tristesse de ma joie Semble de l’herbe sous la glace. Maurice de Maeterlinck

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Table des matières

TABLE DES MATIÈRES.......................................................................................................................................3 ..................................................................................................................................................................................4 INTRODUCTION...................................................................................................................................................4 I. LA NATURE DANS LES COMBATS ESTHÉTIQUES................................................................................10
A)

DÉFINITION « NATURALISTE » DE LA NATURE........................................................................10 Quelques notions esthétiques du XIXe siècle.........................................................10 De l’Idéal à la nature....................................................................................................24 Genres, sujets, techniques et quelques innovations..............................................28 Mirbeau face aux mouvements esthétiques du XIXe siècle..................................34 B) CONCEPTION MIRBELLIENNE DE LA NATURE DANS LES COMBATS ESTHÉTIQUES.........................40 Quelques notions fondamentales..............................................................................40 Evolution de la conception de la nature : entre tradition et nouveauté.............55 Quand la laideur devient moderne et la modernité, laideur................................58 A la découverte de la face cachée de la nature........................................................63 La Nature, miroir de l’artiste.......................................................................................73 C) L’ANTI-NATURE..................................................................................................................82 La Peinture académique et la « belle nature ».........................................................82 Une Peinture versatile..................................................................................................91 La Peinture académique, une peinture contre la nature........................................92 Préraphaélisme et symbolisme ou la « nature barbare ».......................................94 La Nature, source de laideur.......................................................................................97 La Face cachée de la nature ou le symbole naturel...............................................102 La Nature reniée..........................................................................................................105 L’Art du néant..............................................................................................................107 ARCHITECTURE, SCULPTURE ET PHOTOGRAPHIE, ARTS DE LA « HIDEUR » MODERNE...................115 Architecture : de l’âge de pierre à l’âge de fer.......................................................115 Sculpture, dans l’attente du renouveau..................................................................118 Photographie, le leurre pictural...............................................................................121
II. LE NATURALISME......................................................................................................................................124
A)

DÉFINITION......................................................................................................................124 B) « LES NATURALISMES » DANS LES COMBATS ESTHÉTIQUES..................................................136 Quelques caractéristiques générales.......................................................................136 Entre naturalisme « nouveau » et naturalisme « ancien »...................................136 L’ambiguïté réalisme-naturalisme...........................................................................138 3

Vérité, idéal et imaginaire : leur définition « naturaliste ».................................140 Première apparition du naturalisme dans les Combats esthétiques................145 L’Ecole naturaliste.......................................................................................................146 Les Reproches de Mirbeau à l’encontre du naturalisme.....................................148 La Perception de la nature........................................................................................148 Un Mouvement rapetissant.......................................................................................149 Abondance de détails et peinture artificielle........................................................151 Entre vulgarité et négation de la création artistique............................................155 Contre le naturalisme ou la volonté d’indépendance..........................................158 Les naturalismes mirbelliens....................................................................................161 Le naturalisme-copiste ou le naturalisme servile.................................................161 Le naturalisme académique......................................................................................163 Le naturalisme « savant », un naturalisme estimé................................................167
III. LE DÉPASSEMENT DU NATURALISME...............................................................................................171

La transition.................................................................................................................171 Remise en question.....................................................................................................171 Renouvellement et intériorité...................................................................................176 Sur la voie de l’expressionnisme.............................................................................183 Vincent Van Gogh et Auguste Rodin......................................................................183 À la recherche de l’absolu.........................................................................................191 Sur la voie de l’abstraction........................................................................................196 Nouvelle conception de la nature............................................................................196 Par-delà la nature........................................................................................................209 Les limites de l’écriture..............................................................................................213
CONCLUSION....................................................................................................................................................224

Introduction Octave Mirbeau un faux naturaliste ?

Cette question posée par Roger Bellet en 1977, en guise de titre pour l’un de ses articles1, est toujours d’actualité trente ans après et reflète à la fois la complexité d’une période, la seconde moitié du XIXe siècle, et celle d’un écrivain, Octave Mirbeau. Par ailleurs, les trois termes – Octave Mirbeau, « naturaliste » et « faux
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Bellet, Roger, « Mirbeau un faux naturaliste ? », Magazine littéraire, 129, (oct. 77), pp. 50-53.

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naturaliste » – qu’elle contient, résument parfaitement les trois axes principaux qui constituent la problématique de cette étude : Mirbeau, sa place dans le siècle et face au grand questionnement esthétique de l’époque, la représentation de la nature ; son accointance avec le naturalisme et, ce qu’annonce déjà cette question, la position esthétique de Mirbeau au-delà de ce mouvement, c’est-à-dire le dépassement du naturalisme. La question de Roger Bellet reste pertinente, car même si de nombreuses études ont été consacrées à la relation de Mirbeau avec le naturalisme, elles n’ont pas apporté de réponses satisfaisantes. En outre, cette relation a été étudiée plutôt à travers les romans ou la vie de l’auteur, mais rarement dans la perspective de ses critiques d’art, les Combats esthétiques2. Pourtant, ce recueil d’articles se trouve être le plus approprié pour révéler des informations concernant un des grands mouvements esthétiques du XIXe siècle, le naturalisme. Recouvrant une quarantaine d’années, de 1877 à 1914, ces critiques d’art sont un véritable témoignage de la richesse artistique de ce siècle, en France, qui voit naître tant de tendances différentes et, par conséquent, tant de bouleversements. Toutefois, si la vie artistique qui évolue à un rythme effréné, le journalisme et surtout, la critique d’art, vivent eux aussi une période d’intense développement. Il s’agira de déterminer, en premier lieu, la place qu’a occupée Octave Mirbeau dans ce contexte foisonnant. Si la relation entre Mirbeau et le naturalisme est empreinte d’ambiguïté, cela vient du fait que le naturalisme lui-même contient quelques zones d’ombre. Qu’est-ce que le naturalisme ? Ou plutôt, quelle est la définition du naturalisme ? Ces interrogations ne sont pas aussi simples qu’il paraît. Le naturalisme étant souvent réduit à une seule personne – Emile Zola, le chef de file du mouvement – il jouerait un rôle mineur par rapport au grand courant qui le précède, le réalisme. Pour répondre à ces questions, il est évident qu’il faut retourner à l’origine du mouvement et étudier ce qu’en dit Zola dans l’optique d’une confrontation avec la perception de Mirbeau.
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Mirbeau, Octave, Combats esthétiques, tomes I et II, Paris, Séguier, 1993.

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Cependant, les conceptions d’autres auteurs considérés comme naturalistes doivent également être prises en compte, car elles sont, sans aucun doute, une des causes de la polysémie du terme « naturalisme ». Le naturalisme n’avait pas l’ambition d’imposer une pensée esthétique unique, ce qui laissait une certaine liberté aux artistes se reconnaissant dans le mouvement, tout en cherchant à créer des œuvres originales. Le naturalisme est, selon Paul Alexis, « une méthode de penser, de voir, de réfléchir, d’étudier, d’expérimenter, un besoin d’analyser pour savoir, mais non une façon spéciale d’écrire »3 ; d’où les nombreuses nuances qui peuvent émaner de l’étiquette de naturalisme. A la difficulté de la définition de ce mouvement, s’ajoute la relation amicale instable qui lie Zola et Mirbeau. Même si l’influence des sentiments personnels de l’un et l’autre reste un facteur minime dans l’opinion qu’a Octave Mirbeau du naturalisme, il ne faudra néanmoins pas le perdre de vue. En revanche, si l’importance de ce courant esthétique pour la fin du XIX e siècle est incontestable en littérature, qu’en est-il dans le domaine des beaux-arts ? Cette question est légitime, d’une part parce que l’étude des Combats esthétiques se concentrent uniquement sur ce champ et, d’autre part, parce que certains écrivains naturalistes, comme Huysmans, ont également été critiques d’art. Il sera, par la même occasion, intéressant de comparer l’opinion de Mirbeau avec celles de ses collègues critiques d’art et d’en estimer la valeur. De surcroît, de nombreux mouvements esthétiques ont souvent été étroitement liés à ces deux domaines artistiques, s’influençant mutuellement, il faudra alors voir si le naturalisme suit cette pratique et réussit à imposer sa conception esthétique également dans le domaine des beauxarts. Les Combats esthétiques offrent justement la possibilité d’un double point de vue, littéraire et artistique. La question exposée au début de cette introduction laisse en outre présager une certaine distance, pour ne pas dire quelques divergences, entre Mirbeau et le naturalisme. Quelles sont les raisons de cet éloignement ? Et à quel moment se produit-il ? Il est vrai qu’Octave Mirbeau, étant donné le nombre d'années durant
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Huret, Jules, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Corti, 1999, p. 206.

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lesquelles il a posé son regard critique, a vu se succéder plus d’une tendance et il ne faut pas oublier que l’indépendance et la volonté d’innovation ont toujours été ses règles de base. De surcroît, Octave Mirbeau se veut un critique d’art en perpétuelle évolution grâce à son esprit d’ouverture. Mais comment a-t-il réussi à dépasser le naturalisme ? Quelles sont les esthétiques, ainsi que les artistes, qui l’ont mené sur une nouvelle voie ? Même si son désir de nouveauté est très fort, il est permis de se demander quelles ont été ses réactions face à des mouvements esthétiques qui s’éloignent des conceptions artistiques du début du siècle et, plus particulièrement, de la représentation de la nature telle qu’elle est pensée depuis les années cinquante avec le réalisme. Enfin, il subsistera un dernier point à éclaircir concernant Octave Mirbeau lui-même : comment a-t-il réussi à concilier les ambitions du critique d’art avec celles de l’écrivain face à un art toujours plus avant-gardiste ? Auparavant, il est nécessaire de comprendre ce qui est à l’origine de toute création artistique et au centre des débats durant tout le XIXe siècle : la nature. Pour ce faire, il faudra se pencher sur l’évolution de sa perception depuis le début du XIXe siècle et étudier, plus particulièrement, quelle est celle du naturalisme. Il est, effectivement, impossible de parler du naturalisme, sans aborder la perception de la nature, vu que c’est bien les bases de la réflexion de Zola à son sujet, qui apportera un changement dans la manière de la représenter. Evidemment, si la nature est l’élément vers lequel convergent toutes les réflexions, Mirbeau ne déroge pas à la règle, plus encore en tant que critique d’art attentif à l’atmosphère artistique parisienne. Il est vrai que l’amour que porte Mirbeau à la nature est connu, au travers de sa passion pour la botanique qu’il avait d’ailleurs en commun avec son ami Monet. Cependant, dans ses œuvres littéraires, la nature est plutôt dévastatrice. La notion de nature, difficile à définir, se complique dans l’optique mirbellienne, empreinte de dualité. Elle est perçue par l’auteur à la fois comme « Mère nourricière » et comme « Mante religieuse ». Avant toute chose, il sera donc fondamental de comprendre la notion de nature. Ensuite, plusieurs interrogations surviendront dans le cadre plus restreint des Combats esthétiques : comment Mirbeau constitue-t-il sa perception de la nature ? La fait-il 7

évoluer durant sa carrière et si oui, quels sont les changements apportés ? Quelles ont été les influences, littéraires ou artistiques, qui l’ont aidé à créer sa propre conception de la nature ? A ces questions, qui permettront de cerner la conception mirbellienne de la nature, il faut ajouter celle qui, par antithèse, scellera les bases de la critique d’art de Mirbeau, à savoir : que considère-t-il comme contraire à la nature et à sa perception de la nature ? Sachant que Mirbeau a toujours fait preuve

d’intransigeance envers les artistes mais également envers lui-même, il est certain que cette dernière interrogation va nuancer certains aspects de sa perception de la nature. Des nuances, la simple question « Octave Mirbeau un faux naturaliste ? » en fait apparaître plusieurs. Déjà, les Combats esthétiques en soulignent d’innombrables par toutes les facettes qu’ils recèlent : avant tout, la pensée esthétique d’un écrivain et, surtout, d’un homme, son évolution et celle d’un siècle dont la vitalité n’a jamais été égalée. Il fallait un homme passionné pour un siècle sans cesse innovant et un homme aimant la nouveauté pour réussir à saisir les enjeux passionnants qui se manifestaient sous ses yeux. D’ailleurs, n’a-t-il pas repris cette phrase de Barrès à son compte : « Il y a quelque chose que je préfère à la beauté, c’est le changement »4 ? L’ambition de Mirbeau est la même que celle des artistes japonais qu’il admirait et qui est expliquée ainsi par les paroles d’Hokusai :

A 73 ans, j’ai assimilé légèrement la forme des herbes et des arbres, la structure des oiseaux et d’autres animaux insectes et poissons ; par conséquent, à 80 ans, j’espère que je me serai amélioré et à 90 ans, que j’aurai perçu l’essence même des choses, de telle sorte qu’à 100 ans j’aurai atteint le divin mystère et qu’à 110 ans même un point ou une ligne seront vivants. Je prie pour que l’un de vous vive assez longtemps pour vérifier mes dires.5
« Kariste parle (II) », éd. cit., t. II, p. 185. Cité in : Rüf, Isabelle, « La "Grande vague" du Japonais Hokusai, symbole de la violence des tsunamis », Le Temps, mercredi 29 décembre 2004.
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Reste à savoir si l’évolution de Mirbeau est synonyme d’amélioration et s’il a été à la hauteur de ses ambitions et de celles des artistes qu’il admirait, car, finalement, le véritable but d’un critique d’art, la véritable ambition des Combats esthétiques d’Octave Mirbeau, n’est-ce pas de découvrir « l’essence même des choses » ?

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I. La Nature dans les Combats esthétiques
Il se dit que la nature étant inépuisable, l’art devait être infini.6

a) Définition « naturaliste » de la nature

Quelques notions esthétiques du XIXe siècle La nature est une notion vaste et, il est possible d’observer que l’un des paramètres essentiels qui caractérise les courants artistiques au fil des siècles, est la perception que l’artiste a de la nature et sa relation avec elle, ce qui enferme parfois le concept de nature dans les limites d’une théorie. Il y a, en effet, dans le domaine artistique occidental, une tradition de la mimésis qui commence dès l’Antiquité avec, comme exemples célèbres pour la littérature, Homère et le chant XIX de L’Odyssée, ainsi que Platon et le livre X de La République 7. Cependant, la conception de la nature est en pleine transformation au XIX e siècle. Certains artistes commencent à avoir une vision dynamique de la nature, en perpétuelle évolution et ils découvrent également son infinitude. La première conséquence de ce regard neuf porté sur la nature est de remettre en question la manière de la représenter8, certains artistes s’étant rendu compte que l’ « imitation de la nature » n’était en fait que l’imitation d’une partie de la nature, excluant ses aspects les plus déplaisants. Dès lors, les conceptions esthétiques de l’Antiquité ne représentent plus l’unique voie à suivre. Au contraire, elles sont fortement remises en
« A propos d’un monument », éd. cit., t. II, p. 240. Colette Becker cite Auerbach, Erich, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Bern, A. Francke, 1946, in : Becker, Colette, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Nathan, 2000, p. 39. 8 Philippe Dufour parle « d’une crise de la représentation » in : Dufour, Philippe, Le Réalisme, Paris, PUF, 1998, p. 311.
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question, ce qui constitue une « nouvelle » Querelle des Anciens et des Modernes ou plutôt un prolongement de celle du XVIIe siècle9. Le romantisme apparaît comme le premier mouvement, vers 1830, qui se penche sur ce sujet et qui propose une alternative esthétique, comme le montre la « Préface » de Cromwell où Victor Hugo, dès le début, affirme que les « anciens n’ [ont] étudié la nature que sous une seule face, rejetant sans pitié de l’art presque tout ce qui dans le monde soumis à son imitation, ne se rapportait pas à un certain type du beau » 10. A partir de cette phrase, il est possible d’observer que le changement de la conception de la nature et de sa représentation engendrent d’autres transformations. L’une d’entre elles, certainement la plus importante, est la remise en question de la conception du « Beau ». Comme cela a été dit auparavant, l’Antiquité, particulièrement les Grecs et les Latins, évite soigneusement de représenter les aspects de la nature qui ne correspondent pas à son idée de beauté. L’imitation de la nature est étroitement liée à la recherche d’une beauté idéale qui traduit la volonté de sublimer la nature pour atteindre la perfection. La conséquence de cette recherche est que la nature n’est rendue que sous une forme idéalisée qui exclut évidemment toute marque de laideur. Or, pour le mouvement romantique, ainsi que pour les mouvements qui lui succéderont, cette conception de la beauté ne génère qu’une représentation tronquée de la nature. Cette nouvelle manière de penser est exprimée ainsi par Victor Hugo : « Tout ce qui est dans la nature est dans l’art. »11 Dans cette formule est contenue toute la pensée romantique et le grand changement qu’elle propose : peindre la nature en prenant compte de tous ses aspects et surtout, en n’excluant pas le laid, ou le « grotesque », de sa représentation. Il y a une volonté de peindre la nature en se rapprochant de ce qu’elle est en réalité, car, pour Hugo, il est évident que « le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque »12.
Voir : ibid., p. 18. Théophile Silvestre a la même vision et voit à travers le réalisme de Courbet la résurgence d’une « vieille querelle » et de « disputes surannées ». Histoire des artistes vivants, français et étrangers, études d’après nature, in : La Promenade du critique influent : anthologie de la critique d’art en France 1850-1900, p. p. Jean-Paul Bouillon et al., Paris, Hazan, 1990, p. 55. 10 Hugo, Victor, « Préface », Cromwell, Paris, Rencontre, 1968, p. 18. 11 Ibid., p. 28. 12 Ibid.
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Pour lui, il est impossible de dissocier ces deux éléments sous peine de créer des œuvres monotones, ce qu’il reproche d’ailleurs aux œuvres antiques, car la beauté, elle aussi, peut « fatiguer à la longue »13. « Nous dirons seulement ici que, comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotesque est, selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l’art »14. La laideur, ou le « grotesque », permet, selon Hugo, de mettre en évidence la beauté. Inclure « le grotesque » dans l’œuvre d’art ne provoque donc pas seulement une nouvelle conception de la nature, mais entraîne de nouvelles possibilités dans la création des œuvres d’art, la laideur étant beaucoup plus variée que la beauté, selon Hugo : « Le beau n’a qu’un type, le laid en a mille. »15 Toutefois, cet intérêt pour la nature et pour ses aspects les moins flatteurs n’émane pas d’une simple théorie, mais d’un changement dans le rapport qu’un artiste entretient avec la nature. La nature est la seule source dont doit tenir compte l’artiste16 et dans ce sens, il n’y a pas de réel changement, puisque la représentation de la nature est déjà la préoccupation principale durant l’Antiquité. Seulement, l’artiste se doit de rester humble face à elle, c’est-à-dire ne pas avoir la prétention de « la rectifier », car, selon Hugo17, ce n’est ni le rôle de l’art, ni celui d’un artiste de prétendre à cette tâche, l’être humain n’ayant pas ce pouvoir face à la création. Pourtant, c’est ce qu’ont fait les artistes de l’Antiquité, en rejetant toutes les imperfections de la nature, afin d’atteindre la beauté idéale. Avec le romantisme, il y a donc une première rupture qui s’établit en art par rapport à tous les siècles précédents, et Victor Hugo en a pleinement conscience :

[…] c’est de la féconde union du type grotesque au type sublime que naît le génie moderne, si complexe, si varié dans ses formes, si
Ibid., p. 22. Ibid. 15 Ibid., p. 23. 16 « Le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l’inspiration qui est aussi une vérité et une nature », ibid., p. 37. 17 Ibid., p.36.
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inépuisable dans ses créations, et bien opposé en cela à l’uniforme simplicité du génie antique ;18

En plus d’être un mouvement qui marque une rupture avec le passé, le romantisme est une réaction face à un art qui prolonge la conception de la nature antique et qui continue à prôner la recherche de la beauté et de l’idéal, c’est-à-dire l’art dit « classique ». Cette opposition est importante, car elle est double : elle rejette des préceptes considérés comme trop éloignés dans le temps et ne correspondant plus à l’époque « moderne » ; elle lutte également contre l’art officiel, soutenu par l’Etat et enseigné dans les académies des Beaux-Arts. L’art classique, dans ses conceptions fondamentales, ne peut être qu’une barrière pour la nouvelle conception qu’essaient d’imposer le romantisme et les mouvements artistiques qui lui succéderont. Il se base en effet sur des concepts anciens qui imposent des limites à la création artistique, qui ne permettent pas l’innovation et qui reflètent un monde autre que celui dans lequel vivent les artistes. Là est tout le problème : d’un côté, il y a l’art classique qui prône encore la belle nature, idéal inatteignable et basé sur l’imagination, puisqu’il n’existe que dans l’esprit de l’artiste ; de l’autre, le romantisme se rapproche de la nature réelle et repose donc sur une observation du monde « moderne ». Cependant, le romantisme n’exclut certes pas l’imagination et reste, de ce fait, encore à une certaine distance de la réalité dans ses représentations de la nature. C’est d’ailleurs ce que lui reprochent les artistes réalistes qui lui succèdent. En effet, une grande part de l’inspiration romantique ne provient pas de la nature, mais d’œuvres littéraires dont elle reprend les aspects fantastiques ou merveilleux. C’est cette tendance du romantisme à hésiter entre un monde « imaginaire » et le monde « réel » que lui reprochent essentiellement les réalistes19. Ainsi, ils le considèrent
Ibid. « […] le romantisme sera assimilé à un idéalisme, littérature du sublime sans son grotesque (ou dont le grotesque est trop démesuré pour n’être pas sublime lui aussi), littérature édulcorée. Mais le réalisme y aura puisé une part de son esthétique ». Dufour, Philippe, op. cit., p. 65.
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comme un mouvement de « transition » qui n’a engendré que des « peintreslittérateurs »20 comme le dit Champfleury, le grand défenseur du réalisme et le premier à avoir utilisé le terme21. Le réalisme s’oppose au romantisme par le fait qu’il repousse l’imaginaire au profit de la représentation du réel, c’est-à-dire de la nature, sous toutes ses formes y compris celles qui sont les plus triviales. Si le réalisme s’oppose au romantisme, il continue également sur la voie de son prédécesseur dans le sens où il garde deux idées fondamentales : le rapprochement avec la nature et l’inclusion du laid. Il est pourtant vrai que le réalisme franchit une étape considérable en ayant la prétention de renvoyer au public l’image d’un monde qui n’est pas empreint d’idéal22. Ainsi, la belle nature paraît bien lointaine et évidemment, la lutte contre l’art académique ne peut que se poursuivre, voire se durcir avec des conceptions à ce point contraires23. Avant d’arriver à la nouvelle esthétique qu’incarne le réalisme à la moitié du XIXe siècle et qui se dresse comme un mouvement d’opposition, il est important de comprendre que le terme de réalisme est déjà utilisé par les critiques d’art dès 184524. Il faut attendre le Salon de 1849 et L’Après dînée à Ornans, œuvre qu’expose Gustave Courbet et qui provoque un scandale, pour assister véritablement à l’avènement du mouvement réaliste tel qu’il est connu aujourd’hui25. Cette œuvre représente une scène de la vie quotidienne et en cela réside la nouveauté. Ce n’est pas la première
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Champfleury, Le Réalisme, Genève, Slatkine Reprints, 1993, pp. 200 et 234. Il aurait utilisé ce terme, dans son sens littéraire, le 21 septembre 1850 pour décrire l’art de Gustave Courbet. Voir : Becker, Colette, op. cit., p. 60. Gérard Gengembre est lui beaucoup moins précis sur la date de la première apparition du mot. Gengembre, Gérard, Réalisme et naturalisme, Paris, Seuil (Mémo), 1997, pp. 5-6. Quant à Philippe Dufour, il situe la première occurrence du mot dans « son sens esthétique » en 1826 dans un article du Mercure français du XIXe siècle et remarque déjà une grande utilisation du terme par Gustave Planche en 1835. in : op. cit., pp. 2-3. 22 Dans une de ses premières critiques d’art datant de 1874, Mirbeau définit ainsi le réalisme : « […] ce dernier mot [réalisme] signifie aujourd’hui la recherche du vrai dans le laid. » Mirbeau, Octave, Premières Chroniques esthétiques, Angers, Société Octave Mirbeau, Presses de l’Université d’Angers, 1996, p. 50. 23 « Les détracteurs du réalisme revendiquent pour leur part cette idéalisation comme la vocation de l’art. Ils retraduisent la formule aristotélicienne : "L’art imite la nature" en : "L’art imite la belle nature." A quoi le réalisme oppose la maxime romantique : "Tout ce qui est dans la nature est dans l’art", y compris le laid, y compris l’ordinaire. » Dufour, Philippe, op. cit., p. 64. 24 Becker, Colette, op. cit., p. 57. 25 Ibid.

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œuvre qui représente la vie de gens humbles, qui veut représenter la « réalité », il y a déjà eu cette ambition – par exemple chez Le Nain et Greuze, peintres du XVIIe et XVIIIe siècle – mais toujours en voulant donner « une image idéalisée »26. Courbet, lui, livre la vie de manière brute, « telle qu’elle est », sans n’y inclure aucun principe. Il faut cependant attendre l’année suivante et le nouveau scandale suscité par Un Enterrement à Ornans, pour que la littérature rejoigne les idées de la peinture et que Champfleury commence à soutenir Courbet et sa nouvelle perception de la nature. Il voit dans cette nouvelle œuvre « […] le premier coup de canon tiré par le peintre, regardé comme un émeutier dans l’art »27. Dès lors, la base du réalisme est clairement établie et fait figure de nouvelle rupture dans le domaine de l’art :

Certainement l’art moderne n’a pas dit son dernier mot, à cette heure surtout il est inquiet, chercheur ; il ne se contente plus des routes battues, il repousse également les doctrines endormies de ces peintres-littérateurs qui n’admettent que la couleur et la forme, qui en voyage s’inquiètent de l’apparence d’une maison sans se demander comment vivent les gens dedans, et qui dépensent un talent considérable à rendre par des mots la conformation des girouettes ; l’art moderne n’en est plus là, il cherche la vérité, il observe attentivement les faits à leur naissance, les groupe, les analyse, essaye de les montrer dans toute leur vérité.28

Champfleury explique la conception de la nature dans l’art réaliste. Il s’agit de l’« observer », de la regarder, de l’étudier et de l’« analyser », afin de réussir à la voir « telle qu’elle est », c’est-à-dire le plus objectivement possible, et de la reproduire sans la déformer et sans tenter d’exclure ce qui semble être ses défauts. Il n’y a plus
Ibid. Champfleury, op. cit., p. 276. Preuve en est la réaction de Paul Mantz qui écrit à propos de L’Enterrement à Ornans : « M. Courbet n’est plus là dans la vérité, il est dans la laideur, c’est-à-dire l’exception, dans l’accident. » « Le Salon », L’Evénement, décembre 1850-avril 1851, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 55. 28 Ibid., p. 234.
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de recherche d’idéal, mais une recherche de la vérité, de la « vraie » nature au-delà de sa simple apparence. Tel est le but du réalisme, mais c’en est également « la difficulté » :

[…] il est nécessaire de peindre des sentiments réels, des mœurs que chacun est à même d’observer ; l’auteur est tenu d’étudier attentivement l’enchaînement des faits, de peindre des objets réels, et là est la difficulté de l’art moderne29.

C’est une difficulté, car l’artiste se doit d’être le plus objectif possible. Ce n’est plus la même conception que celle de l’art antique qui se basait sur l’idéal de nature imaginé par l’artiste, mais sur la nature elle-même, l’artiste n’étant qu’un intermédiaire qui ne doit pas se laisser emporter par ses états d’âme, comme c’était le cas dans l’art romantique. La conséquence de cette recherche de la vérité est qu’une représentation de la nature peut contenir de la laideur, ce qui est évidemment choquant pour un public habitué à la belle nature30. Cet aspect de la nature était déjà une des grandes préoccupations du romantisme, seulement le réalisme va plus loin dans le sens où il rend la laideur comme il rend le reste de la nature, c’est-à-dire de manière brute. Le laid prend donc une autre signification. Pour les romantiques, il servait à mettre en valeur le beau par un effet de contraste qui permettait de sublimer la beauté. Avec les réalistes, il acquiert une place à part entière dans l’œuvre d’art à l’instar de celle qu’il occupe dans la nature. Ce point-là différencie fondamentalement le réalisme du romantisme, et c’est ce qui permet, de franchir un niveau supplémentaire dans la représentation de la nature. Cependant, ce changement n’a pas que des échos positifs, puisque la notion de réalisme acquiert, auprès du public et de certains
Ibid., p 86. Pour sa part, Philippe Dufour propose une autre explication : « Le roman réaliste peint l’individu en conflit avec son temps. Ne serait-ce pas la raison qui explique l’accueil souvent passionné et polémique de ces œuvres ? Le réalisme questionne les valeurs contemporaines. Il touche à la morale. » op. cit., p. 62.
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critiques d’art, un sens péjoratif, synonyme de vulgarité, de grossièreté ou d’obscénité31, sens qui persiste encore quelquefois actuellement. Une autre conséquence de l’esthétique réaliste est la nécessité de rapprochement entre l’artiste et la nature avant de pouvoir prétendre représenter la réalité. La connaissance de la nature est une condition sine qua non pour obtenir une œuvre d’art réaliste. L’artiste ne doit représenter que la nature qu’il connaît, voire celle dans laquelle il vit, afin d’en rendre une image la plus proche de la réalité possible. La conséquence de cet impératif de l’esthétique réaliste est que la nature acquiert la place centrale dans la création de l’œuvre d’art. C’est elle qui en est le sujet, la source d’inspiration et même, d’une certaine manière, le résultat, c’est-à-dire l’œuvre ellemême, puisqu’elle contient une part de la nature. Tous ces éléments réunis constituent une nouvelle esthétique, mais non une école, puisqu’elle n’impose pas un dogme précisément défini. Il s’agit plutôt de voies qui sont proposées à l’artiste, afin qu’il réalise une œuvre proche de la nature. Cela oppose une fois de plus le réalisme à l’art académique. Champfleury exprime d’ailleurs clairement son aversion pour les écoles :

Je n’aime pas les écoles, je n’aime pas les drapeaux, je n’aime pas les systèmes, je n’aime pas les dogmes ; il m’est impossible de me parquer dans la petite église du réalisme, dussé-je en être le dieu.32

Dans ce passage, Champfleury conteste tout ce qui constitue les académies et, par la même occasion, il affirme, lui-même pourtant figure de proue du réalisme, ne pas
Becker, Colette, op. cit., p. 67. Gérard Gengembre explique qu’autour de 1860, « La critique du temps s’accorde à saluer l’acquis principal du roman moderne, l’observation juste, la peinture fidèle de l’homme et de la vie. Cependant, elle récuse la vulgarité supposée, surtout dans la présentation du corps, objet de scandale. Dès lors, le mot "réalisme" se voit affecté d’un coefficient négatif, et renvoie à l’obscénité. », Gérard, Gengembre, op. cit., p. 14. Témoin de ce temps, Zacharie Astruc s’insurge contre ces réactions : « Le mot [réalisme] ne pouvait convenir : il a été rejeté comme indécent, grossier, rebelle au style, rebelle à la composition, – pédantes formules de nullité derrière lesquelles s’abritent tous les élèves. C’est l’histoire éternellement comique des Précieuses ridicules. Dieu merci ! nous connaissons les Mascarilles et les Lafleur de l’opposition ! » Les 14 Stations du Salon, août 1859, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 74. 32 Champfleury, op. cit., p. 3.
31

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vouloir s’enfermer dans une esthétique, quelle qu’elle soit33. Il prendra d’ailleurs ses distances avec la théorie du réalisme dès 186034. Ainsi, deux informations supplémentaires peuvent être déduites : d’une part, le réalisme est un vocable que les critiques ont imposé à certains artistes, particulièrement à Courbet, et, d’autre part, ce dernier a repris le terme à son compte en signe de provocation35 :

M. Courbet est un réaliste : puisque les critiques le disent, je les laisse dire. Mais à ma grande honte, j’avoue n’avoir jamais étudié le code qui contient les lois à l’aide desquelles il est permis au premier venu de produire des œuvres réalistes.36

Evidemment, l’écrivain paraît être en contradiction avec sa propre idée, puisque luimême s’est servi de ce terme pour parler des œuvres de Courbet. C’est justement là que réside la différence : il a essayé de décrire en tant que critique d’art les œuvres du peintre, sans avoir l’envie de les réduire à une étiquette. La deuxième information, qui va de pair avec la première, est cette ambition de laisser l’artiste libre, indépendant et de ne s’intéresser à lui que dans son individualité et non plus parce qu’il fait partie d’une quelconque école :

Le nom me fait horreur par sa terminaison pédantesque ; je crains les écoles comme le choléra, et ma plus grande joie est de rencontrer des individualités nettement tranchées.37

C’est également pour avoir mis en avant l’importance de la personnalité de l’artiste que le réalisme est une étape essentielle pour le développement de l’art moderne. En
C’est ce qu’il affirme dans la suite de ce passage : « […] je veux conserver toute ma liberté et donner le premier coup de pioche à une cabane qui ne me semblera pas devoir m’abriter. » ibid. 34 Becker, Colette, op. cit., p. 61. 35 L’exemple le plus probant est certainement lorsque Courbet a créé son « Pavillon du Réalisme » après avoir été refusé au Salon de 1855. 36 Champfleury, op. cit., p. 272. 37 Ibid.
33

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revanche, cela dévoile une ambiguïté au sein de la conception réaliste entre la volonté d’objectivité recherchée dans l’observation de la nature et l’intégration de la personnalité de l’artiste qui rend la subjectivité inévitable. Toutefois, l’individualité de l’artiste deviendra un paramètre incontournable pour tous les mouvements qui succéderont au réalisme et particulièrement, pour le naturalisme. Le naturalisme succède au réalisme et, d’une certaine manière, il en est le prolongement. A partir de 1855, le terme de réalisme n’est utilisé que dans son sens péjoratif et même, il a une connotation injurieuse. Castagnary fait entrer le terme de « naturalisme » dans le domaine de la critique d’art en 1863 « pour désigner l’évolution de la peinture contemporaine vers la représentation du réel »38 :

L’école naturaliste, […], affirme que l’art est l’expression de la vie sous tous ses modes et à tous ses degrés, et que son but unique est de reproduire la nature en l’amenant à son maximum de puissance et d’intensité. C’est la vérité s’équilibrant avec la science.39

Ce passage écrit par Castagnary explique en partie la distance qui éloigne peu à peu le réalisme du naturalisme : le rapprochement de l’art et de la science. Le réalisme contenait déjà en germe le souhait de baser son processus de création sur une théorie rigoureuse, ce qui a été vu avec Champfleury, qui expliquait méthodiquement les démarches de l’artiste « moderne », – « il observe attentivement les faits à leur naissance, les groupe, les analyse, essaye de les montrer dans toute leur vérité »40. Cependant, la méthode reste très aléatoire. Le naturalisme se chargera d’aller plus loin en proposant une méthode, qui repose sur l’analyse stricte et la recherche documentaire, influencée en cela par le développement des sciences. En effet, plusieurs théories scientifiques sont très importantes pour le siècle comme

Becker, Colette, op. cit., p. 75. Colette Becker cite ici un passage du Salon de 1863 de Castagnary, op. cit., p. 75. 40 Champfleury, op. cit., p. 234.
38 39

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l’Introduction à la médecine expérimentale de Claude Bernard ou les théories de Darwin sur l’évolution des espèces et le progrès de la physiologie. Ainsi, ce n’est plus l’imitation de la nature, la mimésis, qui prime pour l’artiste naturaliste, mais plutôt son analyse. Cela ne signifie pas que le naturalisme abandonne l’idée de représenter la nature en étant le plus « réel » possible, mais que la personnalité de l’artiste a un rôle plus important dans cette représentation. C’est après avoir analysé la nature, qu’il en développe une perception particulière et qu’il peut la représenter selon son tempérament. L’importance de l’individualité de l’artiste, également annoncée par le réalisme, se retrouve donc ici, mais à la différence qu’une véritable place est octroyée à l’impression et à la sensation. Et c’est ce qu’Emile Zola, grande figure du naturalisme, résume dans cette célèbre définition :

Moi je pose en principe que l’œuvre ne vit que par l’originalité. Il faut que je retrouve un homme dans chaque œuvre, ou l’œuvre me laisse froid. Je sacrifie carrément l’humanité à l’artiste. Ma définition d’une œuvre d’art serait si je la formulais : « Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament. »41

Par cette célèbre formule, Zola met en évidence l’importance de la personnalité de l’artiste dans la création de l’œuvre d’art et c’est ce qui marque la différence entre le réalisme et le naturalisme. Dans le réalisme, l’artiste ne joue, comme cela a été dit précédemment, qu’un rôle d’intermédiaire entre la nature et sa représentation, c’està-dire que sa fonction est réduite au minimum, afin d’atteindre une représentation la plus neutre et la plus « réelle » possible. L’artiste reste donc en retrait par rapport à la nature, alors qu’avec le naturalisme, c’est le contraire qui se produit, puisque c’est la perception de la nature qu’a l’artiste qui doit également transparaître dans l’œuvre d’art, tout en représentant le réel :
41

Zola, Émile, « Mes Haines », Ecrits sur l’art, Paris, Gallimard, Tel, 1991, p. 44.

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Ce que je demande à l’artiste, ce n’est pas de me donner de tendres visions ou des cauchemars effroyables ; c’est de se livrer lui-même cœur et chair, c’est d’affirmer hautement un esprit puissant et particulier, une nature qui saisisse largement la nature en sa main et la plante toute debout devant nous, telle qu’il la voit.42

Une œuvre naturaliste est l’équilibre entre ces deux paramètres : la nature « réelle », perceptible par chacun, et la perception personnelle qu’en a l’artiste, ce que Zola explique ainsi :

Il y a, selon moi, deux éléments dans une œuvre : l’élément réel, qui est la nature et l’élément individuel, qui est l’homme. L’élément réel, la nature, est fixe, toujours le même : il demeure égal pour tout le monde ; je dirais qu’il peut servir de commune mesure pour toutes les œuvres produites, si j’admettais qu’il puisse y avoir de commune mesure. L’élément individuel, au contraire, l’homme, est variable à l’infini, autant d’œuvres et autant d’esprits différents ; si le tempérament n’existait pas, tous les tableaux devraient être forcément de simples photographies. Donc une œuvre d’art n’est jamais que la combinaison d’un homme, élément variable, et de la nature, élément fixe. Le mot « réaliste » ne signifie rien pour moi, qui déclare subordonner le réel au tempérament.43

Ce que Zola développe dans ce long passage n’est pas réellement nouveau, car le réalisme a déjà constaté qu’il était difficile, voire impossible de dissocier ces deux

42 43

Ibid., p. 107. Ibid., p. 108.

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paramètres et d’exclure totalement les incidences que peut avoir le tempérament de l’artiste ; preuve en est ce passage écrit par Champfleury :

La reproduction de la nature par l’homme ne sera jamais une reproduction ni une imitation, ce sera toujours une interprétation.44

La différenciation que fait Champfleury est essentielle, car lorsqu’il parle de reproduction et d’imitation, cela suppose des œuvres, s’il faut appeler ainsi de telles opérations, qui excluent la réflexion et la personnalité de l’artiste, donc de simples copies de la nature. L’interprétation, elle, fait miroiter une plus grande implication de la part de l’artiste. Si le rôle de l’artiste et de son tempérament reste vague dans les écrits de Champfleury et pour tout le mouvement réaliste, il est en revanche clairement reconnu :

[…] l’homme, quoi qu’il fasse pour se rendre l’esclave de la nature, est toujours emporté par son tempérament particulier qui le tient depuis les ongles jusqu’aux cheveux et qui le pousse à rendre la nature suivant l’impression qu’il en reçoit.45

Le fait que le tempérament de l’artiste soit indissociable de l’œuvre d’art est certes souligné par Champfleury, mais semble l’être presque à regret. Il est évident que cela porte préjudice à la théorie réaliste qui recherche une réalité objective. Le passage de Champfleury prouve que c’est une recherche vouée à l’échec et le naturalisme confirme que ce n’est pas la voie la plus intéressante à suivre dans le domaine de l’art, tant elle est limitée. Pour cette raison, Zola tente de se distinguer de ce qu’est le réalisme et d’affirmer les différences entre les deux esthétiques en insistant sur la présence indispensable de la personnalité de l’artiste, sinon il ne pourrait qu’adhérer aux explications lacunaires qu’offrent les deux passages précédents :
44 45

Champfleury, op. cit. p. 92. Ibid., p. 93.

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Je me moque du réalisme, en ce sens que ce mot ne présente rien de bien précis pour moi. Si vous entendez par ce terme la nécessité où sont les peintres d’étudier et de rendre la nature vraie, il est hors de doute que tous les artistes doivent être des réalistes. 46

Comme cela a été dit précédemment, le lien qu’entretient l’artiste avec la nature est beaucoup plus étroit que dans le réalisme, car ils sont les paramètres essentiels et, d’une certaine manière, indissociables à la création d’œuvres d’art. Toutefois, cette relation semble poser un problème. L’artiste doit trouver le moyen de concilier deux choses qui paraissent, par leur essence même, contradictoires : la nature réelle et son tempérament, c’est-à-dire une partie intime de l’artiste qui est, de ce fait, extérieure à la nature. La réponse se trouve dans un passage déjà cité où Zola explique la méthode que doit utiliser l’artiste et ce qu’est l’artiste : « […] une nature qui saisisse largement la nature en sa main et la plante toute debout devant nous, telle qu’il la voit. » L’utilisation du terme nature pour désigner à la fois la « création » et l’artiste donne une information capitale : selon Zola, le tempérament n’est pas extérieur à la réalité de la nature, au contraire, il en fait pleinement partie, puisque l’artiste fait partie de la nature, est lui-même la nature. La nature n’est donc plus seulement l’environnement, mais l’entier de la création et acquiert ainsi une dimension infinie. Ainsi, la conception naturaliste de la nature est en opposition totale avec celle de l’Académie. La lutte entre l’Académie et les mouvements de peinture contemporaine s’est durcie, surtout avec la venue du réalisme. Avec le naturalisme, le combat continue et franchit une étape supplémentaire, car la volonté des peintres contemporains d’imposer leur conception et leurs innovations face à la peinture académique s’affirme. La critique d’art participe à ce combat et le ton qu’elle emploie pour défendre la nouveauté se durcit lui aussi, ce qui est visible chez Zola :

46

Zola, Emile, op. cit., p 120.

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Un des caractères les plus nets du moment artistique que nous traversons, est donc l’anarchie complète des tendances. Les maîtres morts, les élèves n’ont songé qu’à se mettre en république. Le mouvement romantique avait ébranlé l’Académie ; le mouvement réaliste l’a achevée. Maintenant, l’Académie est par terre. Elle n’a pas disparu ; elle s’est entêtée, et vit à part, ajoutant une note fausse à toutes les notes nouvelles qui tentent de s’imposer.47

De l’Idéal à la nature Le passage ci-dessus résume d’une part l’évolution que l’art a connue depuis les premières décennies du XIXe siècle, mais également les résistances qui se sont élevées face à elle, voire le refus net de l’Académie. Zola, lui, le sait, le « progrès » est en marche et rien ne peut l’arrêter, pas même une conception esthétique basée sur la tradition, au contraire :

Mais les impuissants ne veulent pas agrandir le cadre ; ils ont dressé la liste des œuvres déjà produites, et ont ainsi obtenu une vérité relative dont ils font une réalité absolue. Ne créez pas, imitez. Et voilà pourquoi je hais les gens bêtement graves et les gens bêtement gais, les artistes et les critiques qui veulent faire de la vérité d’hier, la vérité d’aujourd’hui. Ils ne comprennent pas que nous marchons et que les paysages changent.48

Il y a une incompréhension du monde dans le refus de voir son mouvement et son évolution, au profit d’une image figée qui se répercute dans la conception esthétique
47 48

Ibid., p. 285. Ibid., p. 40.

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même de l’Académie. La preuve en est « la réglementation du beau »49 que les peintres académiques imposent et qui « tue l’art », ainsi que la propension à faire « croire qu’il y a, en fait de beauté artistique, une vérité absolue et éternelle »50. C’est l’image d’un art fermé sur lui-même qui veut imposer sa conception, sa « vérité absolue » qui n’est, en fait, qu’un leurre, puisqu’il n’existe pas une seule vérité, et parce que cette « vérité » ne correspond qu’à la recherche de l’idéal qui lui non plus n’existe pas. Même cet idéal qu’il recherche au nom de la tradition est falsifié à cause de la méthode qu’il propose pour l’atteindre :

Les grands artistes de la Renaissance ont commencé par apprendre à broyer les couleurs. Chez nous, les choses se passent autrement : les peintres apprennent d’abord l’idéal ; puis, quand on leur a bien appris l’idéal d’après l’antique, ils se mettent à étaler de la couleur sur une toile, saignant le sujet, veillant seulement à ce que l’exécution soit très propre.51

La raison pour laquelle le naturalisme et les autres courants modernes du XIX e siècle s’opposent à l’Académie est très claire. Les peintres académiques vivent hors de la nature et ne sont que des « machines » qui absorbent des enseignements qui les poussent à chercher l’idéal. Or, cette conception les incite à s’oublier eux-mêmes, à oublier leur personnalité, à oublier la nature et le but principal de l’art :

Ah ! si l’art n’était pas devenu un sacerdoce et une plaisanterie, s’il y avait un peu moins de rapins se jetant dans la peinture par drôlerie et par vanité, si nos peintres vivaient en lutteurs, en hommes puissants et vigoureux, s’ils apprenaient leur métier, s’ils oubliaient l’idéal pour se souvenir de la nature, si le public consentait à être intelligent et à ne plus huer les personnalités nouvelles, nous verrions peut-être
Ibid., p. 263. Ibid., p. 109. 51 Ibid., p. 194.
49 50

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d’autres œuvres pendues aux murs des salles d’exposition, des œuvres humaines et vivantes, profondes de vérité et d’intérêt.52

Pour Zola est venu le temps où l’art doit subir un changement sous peine de se scléroser. Ce changement est très simple, il faut retourner à la seule et unique source possible : la nature. Apprendre à regarder à nouveau le monde réel plutôt que de s’enfermer dans un monde idéal, qui ne sent pas l’évolution perpétuelle qui a lieu sous les yeux des artistes. Zola, comme certains artistes, a compris qu’il fallait opter pour une révolution complète dans le domaine de l’art, afin de créer un art correspondant à l’époque moderne, un art contemporain qui aura son propre « idéal », même s’il s’agit peut-être de ne plus en avoir du tout, ou du moins, plus un idéal de convention. Ce qui paraît une ambiguïté dans le discours de Zola, ne l’est plus dès que le sens qu’il donne au terme d’ « idéal » est compréhensible grâce au contexte, car il ne cesse de glisser d’un sens à l’autre. Il réfute l’idéal lorsqu’il s’agit de la notion enseignée dans les écoles d’art, comme tout autre canon esthétique, et la défend lorsque le terme est pris dans son sens premier comme le prouve l’extrait suivant :

Il faut songer aussi que l’esprit humain subit une crise, que les anciennes formules sont mortes, que l’idéal change ; et cela explique l’effarement de nos artistes, leur recherche fiévreuse d’une interprétation nouvelle de la nature, qu’ils n’ont pas pleinement réalisée. Tout a été bouleversé depuis le commencement du siècle par les méthodes positives, la science, la politique, l’histoire, le roman. A son tour la peinture est emportée dans l’irrésistible courant. Nos peintres font leur révolution.53

52 53

Ibid., p. 195. Ibid., p. 285.

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L’art se doit de suivre l’évolution qui a eu lieu dans d’autres domaines et pour ce faire, le naturalisme propose de s’inspirer de la science qui, elle, a déjà fait sa « révolution » :

[...] nous savons d’ailleurs que l’idéal est un mensonge, et nous préférons la science âprement pour découvrir les lois de la réalité.54

L’idéal est un mensonge, car il ne reflète pas la nature « telle qu’elle est », alors que la science offre, au contraire, par son développement, un reflet du monde moderne. Et Zola d’ajouter un peu plus loin :

[…] cette idéalisation bête de la nature en face des vérités contemporaines paraît un enfantillage, un entêtement grotesque et mesquin. 55

Cela revient à refuser de vivre dans le monde réel et à vouloir faire accepter comme vrai un monde imaginaire et idéal. Pour Zola, c’est impensable et c’est pour cette raison, qu’il espère une révolution en esthétique qui commence par le refus de l’idéal. Cependant, il est conscient que l’abandon de l’idéal n’est qu’une partie de la révolution et qu’il faut proposer de nouveaux éléments en contrepartie :

Il faut courageusement laisser les Grecs chez eux, les laisser avec leur idéal, leur rêve de formes arrondies, et parler notre langue artistique, notre langue contemporaine de réalité et d’analyse.56

Ce passage démontre que Zola n’est pas contre l’idéal en lui-même, mais contre un idéal qui, appliqué à son époque, ne lui correspond pas. Comme les Grecs ont trouvé leur « langage artistique » à travers l’idéal, il faut en trouver un pour l’époque
Ibid., p. 225 Ibid., p. 226. 56 Ibid.
54 55

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contemporaine. Le langage artistique de la deuxième moitié du XIXe siècle est basé en partie sur le retour à la nature, mais il s’accompagnera également d’autres nouveautés, non seulement dans la conception, mais également dans la technique. Ainsi, les genres, les sujets et les techniques picturaux vont apporter leur contribution à la « révolution » qu’attend Emile Zola.

Genres, sujets, techniques et quelques innovations

La rupture qui se produit dans la conception de l’art au XIXe siècle et, particulièrement, dans le changement de la conception de la nature, a eu des conséquences inévitables sur trois éléments essentiels relatifs à la peinture : les genres picturaux, les sujets et les techniques. Le romantisme avait déjà intégré une nouveauté dans le genre le plus élevé de la hiérarchie, c’est-à-dire la peinture d’histoire, en représentant des sujets liés à l’actualité, ce qui avait déjà créé quelques remous57. Cependant, il faut attendre le réalisme pour assister à un véritable éclatement de la hiérarchie des genres, qui se poursuit dans tous les mouvements picturaux qui lui succéderont. Parmi les peintres qui provoqueront ce changement, il faut citer Gustave Courbet. Lorsqu’il expose ses deux toiles L’Après dînée à Ornans et Un Enterrement à Ornans, il choque par le choix du sujet, mais surtout parce que le format, destiné habituellement à la peinture d’histoire, utilisé pour représenter un sujet mineur. Parallèlement, le paysage commence la conquête de sa reconnaissance en tant que genre important de la peinture avec l’école de Barbizon. Cette école, en plus de se consacrer

Un des plus célèbres exemples qui illustrent ce changement est Le Radeau de la méduse de Théodore Géricault.
57

28

essentiellement au paysage, amorce une transformation qui sera fondamentale pour ses successeurs : la peinture en plein air58. Jusque vers 1840, toutes les peintures sont réalisées en atelier. Les peintres de Barbizon, suivant le nouvel engouement qui est porté à la nature, commencent à peindre en plein air, afin de saisir la nature dans sa réalité. Les impressionnistes, qui leur succéderont, continueront sur ce chemin tout en franchissant un pas supplémentaire, puisque, au contraire de leurs aînés qui mettaient la touche finale à leurs œuvres en atelier, ceux-ci les exécuteront totalement en plein air59. Evidemment, le fait de peindre dans la nature engendre une nouvelle perception de la nature qui trouve son aboutissement dans les œuvres. Les peintres tiennent compte de la lumière et des changements atmosphériques qui ont des conséquences sur les couleurs utilisées. Emile Zola l’a bien compris :

On a peine à se représenter quelle révolution implique le seul fait de peindre en plein air, lorsqu’il faut compter avec l’air qui circule, au lieu de s’enfermer dans un atelier où un jour correct et froid entre par une grande fenêtre exposée au nord. C’est le coup de grâce porté à la peinture classique et romantique et, qui plus est, c’est le mouvement réaliste, déclenché par Courbet et libéré des entraves du métier, cherchant la vérité dans les jeux innombrables de la lumière.60

La peinture en plein air est un facteur supplémentaire qui engage l’artiste à se rapprocher de la nature et le paysage est le genre qui est le plus propice pour manifester ce changement et pour obtenir une nature non idéalisée :

Philippe Dufour fait une belle comparaison à ce propos entre le travail de l’écrivain et celui du peintre : « Le réaliste se documente, avant d’écrire et encore pendant la rédaction. Il lit des livres, les résume, en recopie des extraits. Il va enquêter sur le terrain, comme le peintre dans la seconde moitié du siècle plante son chevalet "sur le motif". » op. cit., p. 121. 59 Il arrivait à Monet, par exemple, de retoucher quelque peu ses toiles en atelier, mais, par rapport aux peintres de Barbizon, les œuvres restent majoritairement exécutées en plein air. 60 Zola, Emile, op. cit., p. 399.
58

29

Si on vise encore à l’idéal dans le portrait, dans les tableaux d’histoire et de genre, tout le monde tombe d’accord que le paysage doit être fidèle à la nature. C’est un progrès énorme, la première phase de l’évolution vers l’analyse exacte des choses et des êtres.61

Le paysage sera donc un genre en constant développement tout au long du siècle et le plus important pour tous les mouvements de peinture moderne qui succéderont au réalisme. Les autres auront plus de peine à se défaire des conceptions anciennes, excepté la peinture de genre qui deviendra très prisée. Cela n’est pas étonnant, car la peinture en plein air ne se cantonne pas à la peinture à la campagne, mais investira la ville et, par conséquent, s’intéressera à la vie des gens ordinaires, qu’ils soient paysans ou citadins. C’est le réalisme qui, comme l’exemple de Courbet le démontre, commencera à donner de l’importance à ce genre. Cette rupture dans la hiérarchie des genres et les préférences des artistes contemporains pour certains d’entre eux amènent inévitablement un renouvellement dans le choix des sujets. Les sujets mythologiques, historiques et religieux n’ont plus la faveur des peintres :

Je n’ai pas à plaider ici la cause de sujets modernes. […] Nous sommes, Dieu merci ! délivrés des Grecs et des Romains, nous avons même assez déjà du Moyen Âge que le romantisme n’est pas parvenu à ressusciter chez nous pendant plus d’un quart de siècle. Et nous nous trouvons en face de la seule réalité, nous encourageons malgré nous nos peintres à nous reproduire sur leurs toiles, tels que nous sommes, avec nos costumes et nos mœurs.62

Le choix du sujet est un des paramètres qui permettent de créer ce « langage moderne » auquel tient Zola, car il permet de rendre la contemporanéité par la
61 62

Ibid., p. 388. Ibid., p. 206.

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peinture qui devient une sorte de miroir. C’est également un moyen de s’opposer à l’idée que seul le passé contient une certaine valeur et une certaine grandeur et que lui seul mérite d’être représenté. Par les sujets que choisissent les artistes modernes, le présent acquiert ses lettres de noblesse. Cependant, le choix d’un sujet contemporain ne suffit pas pour engendrer une œuvre intéressante, il faut respecter les autres paramètres et surtout, ne pas oublier le but premier qui est de rendre la nature telle qu’elle est :

L’artiste peint des scènes ordinaires de la vie, et, par là même, il nous fait, si l’on veut, songer à nous et à notre époque. Ce n’est là qu’un simple résultat de son talent qui se trouve porté à chercher et à rendre la vérité. Mais faire consister tout son mérite dans ce seul fait qu’il a traité des sujets contemporains, c’est donner une étrange idée de l’art aux jeunes artistes que l’on veut élever pour le bonheur du genre humain.63

Un sujet contemporain qui ne contient pas la réflexion de l’artiste n’a pas plus de valeur qu’une peinture traitant un sujet mythologique. C’est la perception qu’a l’artiste de ce sujet qui permet ensuite, d’engendrer chez le spectateur une certaine réflexion ou, au moins, de lui offrir un certain recul face à son époque. De surcroît, il faut trouver la forme adaptée aux nouveaux sujets et cela est un des paramètres qui permettent de créer le nouveau langage pictural et qui est indissociable des changements provoqués par la peinture en plein air et par le choix des sujets. Cette nouvelle forme va soulever le plus de contestations, car la transformation dans la hiérarchie des genres et dans le choix du sujet a déjà débuté plusieurs décennies avant le naturalisme, ce que Zola confirme : « […] mais l’ennuyeux, c’est que l’artiste a créé une nouvelle forme pour le sujet nouveau, et c’est cette nouvelle forme qui effarouche tout le monde. »64 Les peintres qui
63 64

Ibid., p. 49. Ibid., p. 295.

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succèdent au réalisme et particulièrement, les impressionnistes, vont, il est vrai, se concentrer sur la recherche d’une technique correspondant au mieux aux faits qu’ils observent dans la nature. Un des premiers changements concerne la couleur. Leur palette va s’éclaircir, apportant luminosité et clarté sur leur toile, respectant ainsi la lumière et les reflets qui se trouvent dans la nature. La seconde modification, liée étroitement à la première, est le choix de peindre dans une facture plus lâche, formée de petites touches, entraînant un effet de simplification dans le rendu du sujet, puisque la forme et le volume ne sont rendus que par la touche et les couleurs. Pour le public, habitué à la facture lisse des peintures classiques, il est évident que cette nouveauté a été un choc65, car la manière de contempler les œuvres doit également être modifiée, comme Zola le précise à propos du chef-d’œuvre de Manet, Olympia :

Tout se simplifie, et si vous voulez reconstruire la réalité, il faut que vous reculiez de quelques pas. Alors il arrive une étrange histoire : chaque objet se met à son plan, la tête d’Olympia se détache du fond avec un relief saisissant, le bouquet devient une merveille d’éclat et de fraîcheur. La justesse de l’œil et la simplicité de la main ont fait ce miracle ; le peintre a procédé comme la nature procède elle-même, par masses claires, par larges pans de lumière, et son œuvre a l’aspect un peu rude et austère de la nature.66

Cette nouvelle technique génère une nouvelle manière d’ « imiter » la nature, non pas dans son apparence, mais aussi dans ses aspects les plus impalpables. Il a donc
65

Preuve en est la réaction du critique d’art Marc de Montifaud qui dit de la peinture impressionniste : « […] leurs toiles semblent venues pour "engueuler" la critique. » « Salon de 1877 », L’Artiste, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 186. Félix Fénéon résume ainsi les innovations que les impressionnistes ont amenées : « Dès l’origine, le mouvement impressionniste se particularisera par la recherche de vives luminosités naturelles, la notation plus complète des réactions des couleurs, une observation exclusive et plus stricte de la vie contemporaine. Ce programme appelait une facture spéciale. » Fénéon, Félix, Fénéon, Félix, Œuvres plus que complètes, tomes I et II, p.p. Joan U. Halperin, Genève-Paris, Droz, 1970, p. 53. 66 Ibid., p. 160.

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fallu une longue observation de la nature et une longue réflexion pour réussir à mettre au point une nouvelle technique. Cependant, elle ne découle pas seulement de l’esprit des artistes, mais également de théories scientifiques, comme celle de Chevreul, qui ont étudié la diffraction de la lumière67. Les modifications apportées au domaine technique vont de pair avec les progrès réalisés dans le produit même de la peinture puisque, aux environs de 1840, la peinture est contenue dans des tubes en étain, ce qui facilite sa conservation et son transport, ainsi que la peinture en plein air. La réaction à toutes ces innovations ne se fera pas attendre. Le public mettra un certain temps à accepter les nouveaux procédés utilisés en peinture. Toutefois, la plus forte contestation vient de l’Académie et cela contribuera à entretenir le combat entre « nouvelle peinture » et peinture « académique ». Zola, lui, est confiant et ne voit pas une réelle opposition de la part de l’Académie, mais plutôt la peur de perdre sa place de référence :

L’Académie et l’Ecole des beaux-arts elles-mêmes ont dû plier la tête. Elles se vengent sur le paysage naturaliste en feignant de le mépriser. A les entendre, nos paysagistes ne peignent que des études ; la nature peut seulement fournir des indications ; l’art suprême consiste à composer d’après ces indications des tableaux qui seraient des monuments. Cependant, personne ne s’avise de revenir en arrière, et si l’école classique manifeste son dédain, il s’y mêle une forte peur, car elle se rend compte que le mouvement naturaliste peut s’étendre du paysage au reste de l’art.68

Si c’est une manière d’expliquer que la « révolution » est en marche et qu’il est impossible aux institutions de l’arrêter, c’est également une manière pour l’écrivain de défendre et d’asseoir la place de la nouvelle peinture et de son langage moderne.
Cette théorie a été publiée en 1839 et s’intitule : De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture. 68 Zola, Emile, op. cit., p. 307.
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Mirbeau face aux mouvements esthétiques du XIXe siècle

Dès 1879, la critique d’art est en plein essor profitant d’un contexte politique plus libéral, le régime républicain, et de la loi sur la liberté de la presse, en vigueur dès le 29 juillet 1881, qui entraîne la création d’un grand nombre de journaux et de revues. Parallèlement, le développement du marché de l’art et des expositions indépendantes attribue aux critiques d’art une place plus importante, puisqu’ils peuvent faire ou défaire la réputation d’un artiste et influer ainsi sur les goûts du public et sur la vente des œuvres. De plus, la lutte pour imposer les nouveaux courants de la peinture contemporaine face à la peinture académique est très intense. La critique est de ce fait le meilleur moyen pour défendre les nouvelles tendances picturales et faire connaître leurs conceptions. Toutefois, cela ne signifie pas que la critique d’art était inexistante avant 1879. Plus d’une centaine d’auteurs pratiquent ce genre littéraire entre 1850 et 186069. C’est dans ce contexte que se place Octave Mirbeau comme il est possible de le voir à travers les deux tomes intitulés Combats esthétiques qui recueillent ses articles consacrés à l’art70. Il est un des grands défenseurs de la « nouvelle » peinture et ce, jusqu’en 1914. Ses critiques peuvent être très violentes et cruelles – il « pratique la critique à "coup de marteau" »71 – ou emplies d’admiration, ironiques ou comiques, mais toujours très directes et vivantes. Cela fait de lui un critique écouté par un large public et, en même temps, redouté, qui aura une influence capitale sur la carrière de certains artistes.

Ces informations se basent sur : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 197. Mirbeau, Octave, éd. cit. 71 La Promenade du critique influent, op. cit., p. 302.
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Pourtant, Octave Mirbeau n’aborde pas des thèmes plus originaux que ses collègues. Au contraire, la plupart des éléments de sa critique sont, à première vue, en accord avec les idées qu’a développées Zola. Comme le chef de file du naturalisme, Mirbeau voit dans le romantisme et le réalisme deux courants esthétiques qui ont provoqué une transformation nécessaire dans le domaine de l’art :

Le romantisme, et, après lui, le réalisme, qui valent, comme doctrine ce que valent toutes les écoles, c’est-à-dire rien, ont eu, du moins, le mérite de reculer considérablement l’horizon de l’investigation de l’artiste, et de nous faire comprendre que toute la nature, même celle réputée hideuse, parce qu’elle ne se manifeste pas en peluches de salons ou en marbre d’écuries, est, pour celui qui sent, qui est ému sincèrement, une source d’éternelle, de toujours neuve beauté. Mais nous ne sentirons cette vérité complètement que le jour où toutes les castes seront abolies, et que l’idéal de la convention artistique ne sera plus le privilège, odieux et mensonger, d’une seule classe, parce qu’elle est riche.72

Ce passage contient tous les thèmes qui ont suscité la réflexion dans tous les mouvements esthétiques nouveaux depuis le début du XIXe siècle. En premier lieu, Mirbeau affiche clairement son indépendance et la volonté de la maintenir face à tout ce qui peut ressembler à une école où à une institution. Pour lui, le romantisme et le réalisme n’ont pas échappé à la dogmatisation de leur mouvement, même si ce n’était pas leur but premier. Par ailleurs, la haine des écoles vient de sa propre expérience qui n’a aucun rapport avec le domaine de l’art73. Octave Mirbeau

« J.-F. Raffaëlli », éd. cit., t. I, pp. 366-367. Mirbeau voue, depuis sa plus tendre enfance, une haine à toute sorte d’institutions, ce qui lui a inspiré, en partie, son roman Sébastien Roch in : Mirbeau, Octave, Oeuvres romanesques, tomes I, II et III, Paris, Buchet/ Chastel, 2000-2001. Voir également : Michel, Pierre, Nivet, J.-F., Octave Mirbeau : l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990.
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n’affirme rien d’autre que ce que des écrivains comme Champfleury ou Zola 74 ont exprimé avant lui. Si, pour lui, le fait que ces mouvements soient devenus, à force de théories, des écoles, est leur plus grand tort, il leur reconnaît également le mérite d’un bouleversement très important pour l’art : une nouvelle conception de la nature. Le romantisme et le réalisme sont les premiers mouvements qui ont pris la nature dans son ensemble, « toute la nature », sans en exclure la partie « hideuse » qui peut, elle aussi, après avoir été interprétée par l’artiste, offrir une certaine beauté. Un autre aspect de la nature qui correspond à la nouvelle conception qu’en a le XIXe siècle est souligné par Mirbeau. Il s’agit de l’infini de la nature qui est exprimé par cette formule, « une source d’éternelle, de toujours neuve beauté ». La nature doit être la seule source où va puiser l’artiste, car elle est en constant renouvellement, en changement et en même temps, elle est « éternelle ». Grâce à cette nouvelle manière de concevoir la nature, l’artiste acquiert plus de liberté et des possibilités, elles aussi, infinies s’offrent à lui. Cette ouverture de l’art que Mirbeau formule par « le mérite de reculer considérablement l’horizon de l’investigation de l’artiste » est le véritable intérêt que comporte cette idée de la nature, dégagée par le romantisme et le réalisme et affirmée par le naturalisme. Cependant, la notion de beau, qui est liée à celle d’idéal, comporte une ambiguïté dans sa signification :

Si civilisés que nous soyons, nous gardons toujours de notre hérédité grossière, fortifiée en grossièreté par notre éducation, un fonds d’inférieure tendresse, d’émerveillement esclave pour tout ce qui reluit, une admiration exclusive et lâche pour les belles étoffes éclatantes, pour les santés brutales, les natures riches et les insolents soleils.75

Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 120 : « Je serais désespéré si mes lecteurs croyaient un instant que je suis ici le porte-drapeau d’une école. Ce serait bien mal me comprendre que de faire de moi un réaliste quand même, un homme enrégimenté dans un parti. » 75 « J.-F. Raffaëlli », éd. cit., t. I, p. 366.
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Dans cet extrait, la notion de beau est réduite à l’apparence des choses, ce qui est une erreur perpétuée par l’éducation. Or, Mirbeau considère la beauté dans la complexité de son sens, de la même manière que le fait Zola pour la notion d’idéal. Ainsi, Mirbeau ne récuse pas la beauté, mais seulement celle qui provient de conventions. Cette beauté est plus agréable et plus accessible que ce qui est laid et surtout, elle évite d’engendrer une réflexion. Le laid peut parfois avoir le rôle d’un miroir, car en montrant les imperfections de la nature, il renvoie en même temps à celles des hommes, ce qui est moins plaisant et moins facile, puisqu’il peut susciter des remises en question, ainsi que révéler des aspects que tout être humain préférerait passer sous silence, voire oublier. L’éducation, elle, ne fait qu’alimenter ce penchant naturel pour le beau conventionnel :

Nous recevons, dès en naissant, une éducation du Beau, toujours la même, comme si le Beau s’apprenait ainsi que la grammaire, et comme s’il existait un Beau plus Beau, un Beau vrai, un Beau unique ; comme si le Beau n’était pas la faculté, toute personnelle, et par conséquent différente à chacun de nous, de ressentir des impressions, de les fixer, arrachées aux vérités de la vie et aux mystères du rêve, sur la toile, dans la pierre, en un livre. Dans nos écoles d’art, où la routine et le préjugé sont installés en des chaires de professeurs, où l’on s’évertue à briser, dans les vieux moules des théories imbéciles et des formules surannées, le génie individuel, et à détruire cette émanation subtile et mystérieuse, cette expansion libre du cerveau et de l’âme qui fait l’artiste, on nous montre encore, comme l’unique expression du Beau, imposée aux jeunes gens au travers des siècles, par toute une suite d’entêtements irréfléchis, l’Apollon du Belvédère ou quelque autre morceau de l’antiquité grecque. Quoi que nous fassions et quoi que nous voyions, c’est cette forme et c’est cette ligne que nous devons reproduire partout en nos conceptions ; il ne nous

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est pas permis de casser ces formes et de plier ces lignes, sous la pression d’une idée personnelle ou d’une vision particulière.76

Ce long passage est fondamental dans la critique d’art d’Octave Mirbeau, car il contient à la fois les idées contre lesquelles il se battra et, celles qu’il soutiendra. Pour lui, le beau a les faveurs du public, naturellement. Toutefois, les écoles d’art confortent cette idée et vont même jusqu’à imposer l’idée d’un beau unique. C’est un des éléments que combat Mirbeau pour deux raisons : d’une part, le beau est une qualité relative et subjective et, d’autre part, assujettir l’artiste à un seul type de beauté le limite et surtout, nie son individualité, alors que les mouvements modernes, et particulièrement le naturalisme, valorisent la personnalité de l’artiste. Ainsi, réapparaît l’opposition entre l’art académique et les nouvelles esthétiques que refléteront, tout au long de sa carrière, les articles d’Octave Mirbeau. La référence à l’art antique perçue comme la seule référence acceptable en art est également une limite imposée à l’artiste et correspond à la conception du beau que défend l’Académie. Même si l’art occidental ne peut renier l’esthétique qui est à sa base, il est faux de se restreindre à une seule et unique source, car, d’une part, elle limite les possibilités artistiques et, d’autre part, elle empêche de se tourner vers des influences tout aussi pertinentes. Mirbeau en voit au moins une qui peut se mesurer à l’art antique, l’art asiatique77, et dans le passage suivant, l’art chinois en particulier :

Il n’y a que les Grecs – à la belle époque de leur art sublime – pour avoir atteint à cette beauté frémissante et vivante, à cette grandeur dans le simple, à cette souplesse de construction et de mouvement. Par une observation naturaliste, qui eût réjoui Darwin, et qui prouve
« Puvis de Chavannes », éd. cit., t. I, p. 72. Zola exprime d’ailleurs la même idée à propos de l’art japonais : « Et je ne parle pas de l’art exquis des Japonais dans le détail, de leur dessin si vrai et si fin, de toute cette fantaisie naturaliste, qui procède de l’observation directe jusque dans ses écarts les plus étranges. » Zola, Emile, op. cit., p. 421. Ernest Chesneau a, lui, consacré un article à l’influence de l’art japonais sur les artistes français en 1878. « Le Japon à Paris », La Gazette des Beaux-Arts, in : La Promenade du critique influent, op. cit., pp. 191-193
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chez les Chinois anciens – ils sont toujours anciens – une science profonde et un immense amour de la nature et de la vie, l’artiste admirable qui modela cet oiseau y retrouve la forme ancestrale du poisson…78

Cet extrait le prouve, à force de se limiter à un seul idéal, à une seule forme de beauté et à une seule influence, les artistes sont passés à côté d’autres conceptions qui pouvaient, elles aussi, développer l’art, de la même manière qu’il se développe avec le naturalisme. Non pas que l’art antique n’ait été une influence valable, car l’admiration de Mirbeau pour cette époque est ici très claire, mais il faut savoir rester ouvert à toutes les alternatives qu’offre l’art, de la même manière qu’il faut l’être envers toutes celles qu’offre la nature. Les impressionnistes l’ont d’ailleurs bien compris, car, s’ils ne sont pas les premiers, certains d’entre eux vont étudier de près cet art d’Extrême-Orient qui, par sa conception de la nature, se rapproche en plusieurs points de la leur. Mirbeau ne va pas seulement lutter contre l’Académie, mais aussi contre tout ce qui peut contraindre la liberté de création et la personnalité de l’artiste. Par conséquent, il insiste sur l’importance du rôle de l’artiste et sur son individualité et rejoint la formule de Zola pour définir l’œuvre d’art et le processus qui permet de la créer :

C’est que la nature n’est belle, elle ne s’anime, elle n’existe même réellement que vue à travers un tempérament créateur. Chacun a sa façon personnelle de la concevoir et de l’exprimer. Corot, Cazin, Monet, ces trois passionnés, ces trois adorateurs de la vie des choses interprètent la nature différemment ; tous les trois, ils mettent leur sensibilité, qui n’est pas identique, dans la représentation du même arbre, de la même plaine, du même soleil couchant. Et pourtant ils
Mirbeau, Octave, « Sur un vase de Chine », éd. cit., t. II, p. 289. Il est nécessaire de préciser qu’ici, le terme de « naturaliste » a un sens positif et ne fait pas référence au mouvement artistique, mais bien à une méthode scientifique.
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expriment la nature, dans son exactitude qui ne change pas et en même temps dans sa poésie, qui est variable, suivant les sensations de chacun.79

Mirbeau reprend la définition de Zola, mais la modifie, afin d’y inclure sa propre conception. Le rôle de l’artiste est en effet précisé, puisqu’il est vu comme la personne qui permet de révéler la nature et qui lui donne une existence réelle par rapport au spectateur. Cela peut sembler manquer de l’humilité que l’artiste se doit de garder face à la création, mais avant de porter un tel jugement, il est important de se pencher sur une autre modification qu’apporte Mirbeau. Il introduit un élément dont ne parle pas Emile Zola : la dualité de la nature. Selon lui, elle est composée de deux faces, l’une « qui ne change pas », c’est-à-dire l’apparence, et l’autre, qui s’apparente à l’intériorité, à l’essence de la nature, « qui est variable », c’est-à-dire la face cachée ou invisible. Cette deuxième face est celle que l’artiste doit appréhender, afin de rendre la nature « belle » et « animée ». La dualité de la nature que met en évidence Mirbeau dans ce passage est la caractéristique fondamentale de sa critique et de sa conception de la nature, mais également ce qui lui fera prendre ses distances par rapport à la théorie naturaliste, même s’il a été démontré qu’il en était parfois proche.

b) Conception mirbellienne de la nature dans les Combats esthétiques

Quelques notions fondamentales

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« Le Salon (II) », éd. cit., t. I, p. 258.

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La nature est considérée comme devant être la source unique et la principale préoccupation de l’artiste. Sans elle, l’œuvre d’art ne peut exister et même, l’art ne le pourrait, puisqu’il est « l’expression de la nature et de la vie »80. La conception de la nature est, comme c’est le cas pour tous les critiques d’art qui défendent les nouvelles esthétiques au XIXe siècle, le point de référence sur lequel se base la critique d’Octave Mirbeau81. Cependant, cette conception va évoluer et se préciser durant les trente-sept ans de carrière de Mirbeau en tant que critique d’art. Dès le début, il est conscient de la dualité de la nature et insiste sur le fait que les « vrais » artistes sont, à ses yeux, ceux qui réussissent à voir, à dépasser l’apparence de la nature pour trouver et comprendre son essence. Seulement, Mirbeau semble ne pas avoir trouvé des termes précis pour décrire ce qu’est cet aspect de la nature, tant ceux qu’il a choisis restent vagues :

Ces artistes, profonds comme Manet, savants comme Degas, ces délicats et ces douloureux comme Renoir et Forain, ces créateurs, sensitifs comme Claude Monet qui a rendu tous les frissons de la nature et fixé avec de la couleur, l’impalpable de l’air, les vibrations de la lumière, l’insaisissable et fugitif mystère des choses, on les considérait comme de simples farceurs.82

Il est vrai que cette face de la nature est, par sa définition, abstraite et qu’il est difficile de trouver un vocabulaire capable de la décrire précisément. Mirbeau va donc, en même temps qu’il précisera sa conception de la nature, développer toute une rhétorique qui lui correspondra. Cependant, il faut être attentif au fait qu’il

« Réponse à une enquête de Maurice Rousselot sur l’éducation artistique du public contemporain », éd. cit., t. II, p. 338. 81 « La nature est pour lui [Mirbeau] la seule ligne esthétique à suivre, qui au-delà du cadre artistique, englobe toute activité humaine ». Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, Interférence, 2003, p. 20. 82 « Le Pillage », éd. cit., t. I, p. 69.
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glisse souvent d’une occurrence à l’autre du mot « nature », ce qui crée une certaine ambiguïté au sein de ses écrits et parfois, au sein de sa pensée. 1886 est une année charnière, car la nature sera le sujet central des discussions artistiques et, évidemment, elle le sera également dans les articles de Mirbeau qui, pratiquement tous, auront trait à la nature. Cela peut paraître étonnant, puisque Zola a posé les bases de la nouvelle conception « naturaliste » de la nature et la définition de l’œuvre d’art vingt ans auparavant83. Par ailleurs, il faut savoir que le naturalisme a mis beaucoup de temps à s’imposer dans le monde artistique et ce n’est que peu de temps avant l’éclatement du mouvement dans le domaine littéraire, entre 1884 et 189384, qu’il acquerra une certaine reconnaissance en peinture :

Ce qu’on peut dire, c’est que le mouvement s’affirme avec une puissance invincible ; c’est que le naturalisme, l’impressionnisme, la modernité, comme on voudra l’appeler, est aujourd’hui maître des Salons officiels.85

Il faut attendre encore quelques années après cette légitimation, pour que la nature « envahisse » les débats et nourrisse les réflexions de toutes les écoles et de tous les mouvements artistiques, y compris celles de l’Académie :

Après des luttes sans nombre, pacifiques d’ailleurs, et dans lesquelles seule l’encre coula chacun est d’accord qu’il faut que l’art se rapproche de la nature. La vie, – la vie des choses, aussi bien que la vie des êtres, – voilà où tendent tous les efforts intellectuels. « La vie elle-même ! » […] 86

Cette définition se trouve dans « Mes Haines » qui date de 1866. Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., pp. 33-84. 84 La chronologie du mouvement se base sur celle de : Becker, Colette, op. cit., p. 73. 85 Citation reprise du Salon de 1880 in : Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 424 86 « L’Art et la Nature », éd. cit., t. I, p. 246.
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Tous vont alors tenter d'élaborer leur propre conception de la nature et Mirbeau ne fera que préciser la sienne, afin de contrer celles qui lui semblent erronées. Le passage ci-dessus prouve que le rapprochement entre art et nature est le véritable débat du siècle. Les « luttes », ne seraient-ce que pour inciter les artistes à s’intéresser à ce sujet, semblent lointaines. Mais ce n’est qu’apparence, car il ne faut pas oublier que le naturalisme, en étant accepté à l’Académie, devient lui-même une esthétique « officielle » et ainsi, fait courir le risque à ses idées d’être réduites à un effet de mode. Que l’art se rapproche de la nature, cela ne peut que réjouir Mirbeau, mais faut-il encore voir exactement comment cette volonté est transcrite dans les œuvres. C’est pourquoi il semble douter de cette formule : « la vie elle-même. » Il s’agit bien de ce qu’il recherche dans une œuvre, une nature « belle » et « animée », comme cela a été dit précédemment, mais il ne peut que douter de la réelle application de ces bonnes intentions, surtout par la peinture académique. Pour lui, la conception de la nature ne tient pas seulement en une théorie, ce qu’il explique dans un autre article :

La Nature ! Voilà un mot qui revient souvent dans vos manifestes ! La nature est ceci ; la nature est cela ; la nature est tout. Il n’y a que la nature ! Sans doute. Mais le malheur est que la nature par elle-même, la nature telle que vous la comprenez n’existe pas. La Nature n’est visible, elle n’est palpable, elle n’existe réellement qu’autant que nous faisons passer en elle notre personnalité, que nous l’animons, que nous la gonflons de notre passion. Et comme la personnalité et la passion sont différentes à chacun de nous, il en résulte que la nature et l’art sont différents aussi et qu’ils revêtent les formes infinies de cette personnalité et de cette passion.87

Ici, Mirbeau s’adresse à un autre critique d’art, Fourcaud, qui voit en Cabanel, grand représentant de l’art académique, le peintre de la nature. En sachant que Mirbeau
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« La Nature et l’Art », éd. cit., t. I, p 305.

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fait partie des critiques d’art qui se battent contre les dogmes imposés par l’Académie, il est facile de comprendre en quoi l’association de Cabanel et de la nature peut choquer Mirbeau. Toutefois, ce n’est pas cela qui dérange le plus le critique d’art, mais bien le fait que Fourcaud et d’autres critiques théorisent la conception de la nature sans l’avoir étudiée, ni comprise. Pour Mirbeau, la nature n’est pas seulement un objet de représentation, ou du moins ne devrait pas être que cela, comme le pensent les peintres académiques. Elle est également un reflet de l’artiste qui, en se servant de son intériorité, réussit à interpréter celle de la nature, c’est-à-dire sa face cachée. Dans ce passage, l’auteur insiste sur le rôle indissociable de l’artiste avec la nature et sur le fait que sa personnalité, son individualité est l’élément qui procure à la nature son existence en art : « La Nature n’est visible, elle n’est palpable, elle n’existe réellement qu’autant que nous faisons passer en elle notre personnalité, que nous l’animons, que nous la gonflons de notre passion. » Ainsi, l’expression prime sur la représentation, car c’est ce qui donne à une œuvre son originalité. C’est, par ailleurs, ce à quoi il a été fait allusion à la fin du point précédent avec ce même passage :

Chacun a sa façon personnelle de la concevoir et de l’exprimer. Corot, Cazin, Monet, ces trois passionnés, ces trois adorateurs de la vie des choses interprètent la nature différemment ; tous les trois, ils mettent leur sensibilité, qui n’est pas identique, dans la représentation du même arbre, de la même plaine, du même soleil couchant. Et pourtant ils expriment la nature, dans son exactitude qui ne change pas et en même temps dans sa poésie, qui est variable, suivant les sensations de chacun.88

Or, les peintres académiques n’intègrent pas leur personnalité dans leurs œuvres et, en ce sens, même s’ils parlent de la nature et qu’ils la représentent, ils ne peuvent prétendre en être proches. D’autre part, la nature étant intrinsèquement liée à
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« Le Salon (II) », éd. cit., t. I, p. 258.

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l’artiste, elle est variable et de ce fait, insaisissable, avant qu’elle ne se matérialise en œuvre d’art. Elle ne peut donc pas être résumée en règles définies. C’est ce que démontre l’exemple des artistes cités dans le dernier passage : ils voient le même arbre, mais ne le peindront pas de la même manière. C’est sur cette même base que les artistes dits « impressionnistes » ne constituent pas une école, tant la particularité de leur personnalité est prépondérante. La conception de la nature que défend Mirbeau valorise donc l’individualité de l’artiste et, par conséquent, laisse une liberté presque totale à l’artiste. La seule contrainte pour accéder à cette liberté est la compréhension totale de la nature. Pour ce faire, l’artiste doit se mettre « hardiment aux prises avec la nature »89, c’est-à-dire lutter avec elle, vivre en elle, afin d’en être le plus proche possible et de l’appréhender au mieux, afin qu’elle veuille délivrer ses secrets. Les impressionnistes l’ont très bien compris, eux qui, ne peignent qu’en plein air. Cela leur permet d’observer et de connaître les changements les plus imperceptibles de la nature et de pouvoir les inclure à leurs œuvres. Ainsi, Mirbeau voit l’artiste comme un « être privilégié » :

L’artiste est un être privilégié par la qualité intellectuelle de ses jouissances et par ses souffrances elles-mêmes, où il arrache l’effort nécessaire à l’enfantement de son œuvre. Plus directement que les autres hommes en communication avec la nature, il voit, découvre, comprend, dans l’infini frémissement de la vie, des choses que les autres ne verront, ne découvriront, ne comprendront jamais.90

Cette manière de décrire l’artiste, rappelle la perception qu’en avait Baudelaire. L’artiste jouit d’une certaine supériorité sur les autres hommes qui lui est conférée par sa connaissance intime de la nature91. Cependant, Mirbeau ne voit pas l’artiste
« Exposition de peinture (1, rue Laffitte) », éd. cit., t. I, p. 275. « Le Chemin de la croix », éd. cit., t. I, p. 345. 91 Voir, à titre d’exemple, le célèbre poème des Fleurs du mal intitulé « Correspondances », ainsi que les critiques d’art recueillies in : Baudelaire, Charles, Curiosités esthétiques. L’Art romantique, Paris, Bordas
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comme un être supérieur, mais comme quelqu’un qui a reçu un privilège, celui de voir réellement la nature et, seconde différence avec le poète, l’artiste n’est pas seulement un interprète de la nature pour les autres hommes, il est lui-même la nature et de ce fait, il fait plus qu’interpréter la nature, il se représente lui-même. Christophe Lustenberger décrit ainsi cet effet de miroir :

[…] la représentation de la nature correspond à un déchiffrement de l’inconscient humain. Le paysage devient un espace composite et dense, où le vivant acquiert sa résonance la plus profonde.92

La nature « acquiert une réalité insoupçonnée : celle d’un paysage interne qui s’oppose à l’habituelle conception normative »93 et qui lui confère une richesse supplémentaire, l’artiste accédant à l’essence de la nature et à la sienne propre. Si l’artiste possède une grande liberté dans la conception mirbellienne de la nature, le critique d’art en jouit également. Il peut apprécier des œuvres et des artistes très différents :

C’est ce qui vous explique que moi, et beaucoup de gens comme moi, nous admirons des œuvres très dissemblables, et que tout nous semble beau qui contient une parcelle de personnalité et de passion, c’est-à-dire de nature.94

Cette conception, qui laisse le libre choix de la représentation de la nature selon la perception de l’artiste, offre au critique d’art une ouverture d’esprit face aux œuvres, sa préoccupation n’étant plus de constater si les règles ont été respectées, mais de
Classiques Garnier, 1990. L’influence de Baudelaire sur la critique d’art de Mirbeau est également expliquée dans l’article : Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », Cahier Octave Mirbeau, 2, 1995, pp. 8-22, ainsi que dans le chapitre V de : Michel, Pierre, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles lettres, 1995. 92 Lustenberger, Christophe, « Impasse et renouveau dans la vision de la nature », Europe : Octave Mirbeau, Louis Guilloux, poésie du Québec, LXXVII, 839, (mars ’99), 1999, p. 42. 93 Ibid, p. 39. 94 « La Nature et l’Art », éd. cit., t. I, p. 306.

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laisser à l’artiste la possibilité de lui faire découvrir la nature d’une manière qu’il n’aurait lui-même pas imaginée95. C’est à lui de faire l’effort de comprendre la pensée de l’artiste et il ne le peut que s’il a lui-même observé et compris la nature, s’il est conscient de son infini et de sa variété. Mirbeau prend l’exemple d’un autre critique d’art, qui est également son ami, Gustave Geffroy, pour soutenir cette idée :

M. Gustave Geffroy a beaucoup vu, beaucoup regardé les choses et les êtres par le regard de l’art ; c’est pourquoi il a, mieux que tout autre, pénétré la nature, senti ce qu’il y a dans un visage humain, toute la grâce, toute la mélancolie, toute la terreur, toute la joie des espaces de lumière où les arbres frissonnent, où les coteaux se révèlent dans le rêve, où les lignes et les formes courent, surgissent, s’effacent et renaissent, toujours belles, toujours nouvelles, toujours harmoniques.96

En faisant l’éloge de son ami Geffroy, Mirbeau ne cherche qu’à faire transparaître son idée du travail de critique d’art, du rapport qu’il doit maintenir avec la nature et avec les artistes, rapport qui doit être presque à l’égal de celui de l’artiste, afin qu’il saisisse les éléments fondamentaux de l’œuvre d’art qui sont intrinsèquement liés 97. Il est évident que, pour Mirbeau, un critique d’art n’est pas seulement un écrivain qui décrit simplement les œuvres d’art et donne un compte rendu des expositions qu’il est allé voir. Il doit analyser les œuvres qu’il a vues, afin de pouvoir émettre un jugement et l’argumenter, ce qui requiert une connaissance profonde de l’art. Par ailleurs, la critique suit le même chemin que l’art du XIXe siècle en accordant une
« On oblitérerait la part essentielle de la pensée critique de Mirbeau en marginalisant la dualité constante qui structure sa conception de l’art : respect de la nature, respect de la logique. A la fois immuabilité et projet d’une part, envoûtement et intuition de l’autre ». Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 312. 96 « La Vie artistique », éd. cit., t. II, p. 67. 97 « L’artiste évolue dans la nature, ou la nature se déploie dans l’artiste : hors de ces deux voies, point de création possible. Tout interfère, les notions consubstantielles de nature profonde de l’artiste et de nature sensible communiquent entre elles et « en » elles ». Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 317.
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plus grande importance à la sensation. Ainsi, la critique d’art de Mirbeau est plus une explication des sensations ressenties à la vue d’une œuvre qu’une description ou un inventaire technique de celle-ci :

Un critique ne peut pas dire pourquoi une chose est belle ; il peut dire seulement qu’elle est belle, sans plus, car la beauté est indémontrable en soi. Elle échappe au théorème, on ne l’explique pas, on ne la codifie pas, on la sent… […] Il semble que, pour expliquer le plus ou moins de beauté d’une œuvre d’art, nous n’avons qu’une ressource : montrer les rapports plus ou moins intimes de cette œuvre avec la nature.98

Une fois de plus, le rapport avec la nature est mis en exergue et ce passage démontre à quel point il est également important pour le critique d’art. La nature est, à l’instar de l’artiste pour son œuvre, le fondement de la critique d’art mirbellienne. Cela ne signifie pas que Mirbeau supprime toute explication technique, mais il l’utilise seulement si elle lui permet d’étayer une critique « sensorielle » de l’œuvre99. Cependant, la nature reste une notion vaste et vague chez Mirbeau comme elle l’est dans les dictionnaires. Il est difficile de lui donner une signification précise qui ne s’appliquerait qu’au critique d’art, ce que Christophe Lustenberger explique :

La nature diffère d’emblée chez Mirbeau d’un environnement conventionnel. Elle se présente comme une entité abstraite, contradictoire et incernable, qui irrite l’incompréhension humaine et notamment celle, avouée, de l’auteur. A la fois fasciné et terrifié, Mirbeau a bien du mal à se situer face à cet espace intemporel, où s’harmonisent des pulsions incontrôlables et opposées. […] Pourtant,
« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 386. Dès ses premières critiques d’art, Octave Mirbeau cherche la simplicité dans la formulation : « Autant que possible, nous désirons n’ennuyer personne, et c’est pourquoi nous sommes fermement résolu à ne parler de la peinture et de la statuaire qu’en langage simple et usuel. » Mirbeau, Octave, Premières chroniques esthétiques, op cit. p. 94.
98 99

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la nature, au-delà de ses apparences, présente une cohérence, que Mirbeau éprouve, mais qu’il se sent incapable de transcrire.100

Même si cette « définition » de la nature est censée s’appliquer au roman dans le cadre de l’article de Lustenberger, il est possible d’en reprendre les éléments et de les adapter à la critique d’art. Le fait que la conception mirbellienne de la nature se démarque de la convention est une évidence dans le contexte historique et artistique de l’époque, précisé au début de ce travail. Un autre élément tout aussi important est le fait que la nature est « une entité abstraite, contradictoire et incernable » qui surpasse l’auteur par son manque de limite. En même temps, c’est ce qui l’attire dans la nature et le rapproche des artistes qu’il critique, puisque, comme eux, il s’engage sur le chemin difficile qui les pousse à essayer de cerner la nature, en sachant pertinemment que c’est une quête impossible. Il a en commun avec eux la sensation d’échec qui découle du décalage entre la perception de la nature réelle et la perception qui résulte des œuvres d’art, comme le démontre ce passage tiré d’une lettre écrite à Monet :

La nature est tellement merveilleuse, qu’il est impossible à n’importe qui de la rendre comme on la ressent ; et croyez bien qu’on la ressent moins belle qu’elle n’est, c’est un mystère.101

Ce « mystère », Mirbeau va tenter de le percer comme tous les artistes qu’il va soutenir dans ses critiques d’art, croyant même parfois que certains auront réussi. Toutes ces ambiguïtés entre cette quête impossible et la tentative de réussite, l’amplitude de la nature et son apparence accessible transparaissent dans la critique d’art d’Octave Mirbeau et plus particulièrement, dans sa conception de la nature qui est parfois contradictoire, en perpétuelle évolution, mais demeurant, la plupart du
Lustenberger, Christophe, « Impasse et renouveau dans la vision de la nature », op. cit., p. 37. Ibid. Cette lettre, datée vers le 10 octobre 1887, est reprise par Christophe Lustenberger de la biographie de Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, op. cit., ch. XI.
100 101

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temps, cohérente. Ainsi, sa critique devient à son tour le reflet du fonctionnement de la nature à défaut de dévoiler totalement son « mystère ». Ces variations au sein de la critique d’Octave Mirbeau seront plus visibles après la grande période du débat sur la nature, c’est-à-dire après 1886. Dès l’année suivante, la question de la nature semble être moins au cœur des préoccupations esthétiques comme le montrent les articles rédigés en 1887. Mirbeau ne semble plus vouloir expliquer sa conception de la nature à travers l’œuvre des peintres qu’il admire, comme il l’a fait depuis ses débuts en tant que critique d’art. La nature est toujours présente dans ses articles, ainsi que la relation de l’artiste avec cette dernière, mais il ne cherche plus à se justifier par une argumentation. Un article consacré au peintre François Bonvin conforte cette idée :

Que lui importait le reste du moment que ses yeux pouvaient contempler la nature, son cerveau la comprendre, son coeur l’aimer, sa main l’exprimer, recréée et revivante, sur ses toiles, […].102

Ici, point de conception personnelle, point d’argument, point de ton pugnace, mais le devoir du peintre exprimé en toute simplicité. La nature reste, certes, l’unique source de toute création artistique, sans que Mirbeau cherche à en expliquer les raisons, à en justifier le choix ou à définir le sens qu’il donne au terme de « nature ». Dans l’article « L’Art et la Nature », l’auteur exprimait une volonté d’affirmer sa propre conception de la nature. Il semble à présent penser qu’il a suffisamment exposé son idée pour qu’elle soit considérée comme admise. Cependant, il recherche toujours les mêmes paramètres dans les œuvres qu’il contemple, ceux qui lui prouvent que l’artiste a su observer, comprendre et exprimer la nature dans sa totalité et de manière personnelle :

102

« La Croix de François Bonvin », éd. cit., t. I, p. 324.

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Avec quelle sensibilité, avec quel amour de la nature, avec quel esprit, quelle finesse d’observation attendrie, Bonvin nous contait, par une maîtrise souveraine, l’histoire des simples et des petits. Quelles intimités délicieuses et naïves, dans un implacable métier, quelle poésie créatrice, dans une apparente servilité à la nature. Avec quel respect de la vie, avec quel détachement du convenu, avec quelle science et aussi avec quelle compréhension des âmes, toutes ces choses avaient été conçues et réalisées.103

Pourtant, dans cet extrait se trouve un autre élément qui incarne une grande partie de la réflexion esthétique de Mirbeau, c’est-à-dire la relation entre l’imagination, ou le rêve, et la nature. Ces deux éléments paraissent contradictoires dans le contexte artistique dans lequel se place l’auteur, car s’il défend des mouvements picturaux nouveaux et indépendants, ce sont des mouvements convoitant une grande proximité avec la nature, même s’ils s’éloignent de la forme « réaliste ». Dès lors, la question sera, pour les artistes et pour le critique, de trouver l’équilibre entre « poésie créatrice » et « servilité à la nature », comme il s’agit de le faire entre la face apparente de la nature et sa face cachée. Pour Mirbeau, François Bonvin semble avoir réussi, puisque « la servilité à la nature » n’est

qu’ « apparente ». Cette recherche d’équilibre entre une représentation de la nature la plus proche de la réalité possible et l’imagination, qui relève exclusivement de l’esprit de l’artiste, est une des difficultés de la création, et de ce fait, cet équilibre provoque l’admiration du critique lorsqu’il est atteint. C’est un des aspects fondamentaux qui, dans sa critique d’art, permet de juger si un artiste est véritable et une œuvre d’art, un chef-d’œuvre :

Pour les [les animaux] rendre avec leur magnificence et leur luxe, qui s’allient si bien au délice des fruits et des fleurs, et la majesté de la figure humaine, il fallait trouver un métier riche, nombreux,
103

Ibid, p. 325.

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harmonieux, où la splendeur de la nature s’associât intimement à la splendeur imaginative de ce que, faute d’expression adéquate, nous appelons improprement le rêve.104

L’imagination, ou le rêve, fait partie, pour Mirbeau, de ce que Zola a appelé le « tempérament » dans sa fameuse définition de l’œuvre d’art, ce qui la rend indispensable à la création et à l’artiste qui possède « un métier riche », c’est-à-dire une personne qui réussit à associer nature et imagination sans que la seconde altère la première. Mirbeau trouvera en plusieurs artistes cette faculté, comme il sera précisé par la suite. L’un d’entre eux est sans aucun doute le sculpteur Auguste Rodin :

Et, avec L’Enfer, Victor Hugo, Balzac, Les Bourgeois de Calais, il aura toujours été la Nature et la Beauté. Esprit tumultueux comme un volcan, imagination grondante comme une tempête, cerveau sans cesse en feu et dévoré par les flammes, comme une forge qu’on éteint jamais, il est sage pourtant, et prudent !105

Mirbeau voit en Rodin l’incarnation de l’équilibre entre la proximité avec la nature et l’imagination qu’il recherche chez les artistes ou, l’incarnation de la tension qui existe entre ces deux pôles manifestement opposés. Chez Rodin, l’imagination est très importante et la réelle difficulté est de la dompter, afin de ne pas trop s’écarter de la source d’inspiration principale. Il se laisse emporter, mais sait également à quel moment il doit se contrôler pour rester dans le cadre initial. Ainsi, il évite de tomber dans l’artifice qui est engendré par un excédent de l’un ou l’autre des deux éléments. La nature a donc un rôle salvateur, de barrière de sécurité, qui empêche l’artiste de se perdre dans son imagination. Ce dernier point est très important pour Mirbeau, car une de ses grandes craintes, qui revient comme un
104 105

« Préface au Catalogue des œuvres de Manzana-Pissarro », éd. cit., t. II, p. 432. « Préface aux Dessins d’Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 203.

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leitmotiv tout au long de sa carrière, est de s’apercevoir que l’art n’est finalement qu’une « mystification »106. Au contraire, une de ses convictions profondes est que l’art permet de montrer la nature « telle qu’elle est » et ce, dans ses replis les plus intimes. Cette crainte presque obsédante, présente dans de nombreux articles des Combats esthétiques, est une des preuves que l’ambiguïté est une caractéristique de la critique d’art d’Octave Mirbeau. Il ne cesse de remettre en question les moindres éléments qui composent sa critique, ce qui engendre de grands changements dans le soutien qu’il accorde à certains artistes107, et il vit des périodes qui le font passer de la conviction au doute. Ces revirements transparaissent dans ses chroniques, le plus souvent de son plein gré, ce qui permet au public de se sentir proche de l’auteur et de l’entraîner ainsi sur la voie du succès108. Par ailleurs, cela reflète le problème fondamental de toutes les nouvelles esthétiques, à savoir : qu’est-ce que « la nature telle qu’elle est », la nature « réelle » ? Comme l’artiste, qui ne doit pas dépasser la frontière ténue entre nature et imagination, Mirbeau cherche un équilibre dans sa critique d’art sans

malheureusement toujours y parvenir. D’un autre côté, c’est également cette faiblesse qui lui permet de redoubler d’admiration pour les artistes qui le trouvent. Si, de ce point de vue-là, l’auteur semble manquer de cohérence, le mérite lui revient d’avoir continuellement cherché à introduire de nouveaux éléments qui lui ont permis d’approfondir et d’étoffer sa réflexion esthétique. Il ne s’interroge pas que sur la place de l’imagination dans la création de l’œuvre d’art, mais il considère aussi la modernité et la laideur qui prendront, pour leur part, beaucoup d’importance dès les années quatre-vingts :

Note 10 in : « La Vie artistique », éd. cit., t. II, p. 68 : « Leitmotiv de Mirbeau. Très sensible à la contradiction de toutes choses, il est souvent porté à craindre que ce qu’il aime le plus – l’art, la littérature, la société idéale – ne soit qu’une "mystification" qui camoufle le réel au lieu de le révéler. (Voir ses Contes cruels, t. I, p. 227). » 107 L’exemple le plus frappant étant sans doute son admiration pour Puvis de Chavannes qui va se transformer peu à peu en rejet. 108 La Promenade du critique influent, op. cit., p. 302.
106

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Puis, quand un pays laisse se former, grandir et se développer, ces vastes réservoirs du laid, que sont le Louvre et le Bon Marché, il est perdu pour longtemps, car tout se tient, du plastique à l’intellectuel, de la matière à l’esprit ; et la forme est une éducation permanente qui, belle, fait des civilisations comme la Grèce antique, et, laide, produit le peuple imbécile et routinier que nous sommes aujourd’hui.109

C’est, ici, une démonstration, non seulement d’une crise de doute, mais également du ton combatif et accusateur que peut prendre Octave Mirbeau. Il n’a plus confiance en l’art de son époque qui porte aux nues la laideur et, en même temps, il accuse l’Etat d’avoir insufflé cette impulsion. Que l’Etat soit un des boucs émissaires de Mirbeau n’est pas une nouveauté, seulement ici, il est mis en cause par l’influence qu’il a sur la pensée esthétique de l’époque et non plus seulement, par le soutien financier qu’il apporte à tel ou tel autre peintre. L’extrait ci-dessus est tiré d’un article daté de 1893. La France vit alors une période de troubles sociaux et économiques depuis 1891. Mirbeau est en plein combat anarchiste et l’Etat devient alors la raison de tous les maux. Il est intéressant d’observer qu’Octave Mirbeau étend son combat politique à son combat esthétique, les liant étroitement 110. Ainsi, l’auteur se bat en art comme il se bat en politique. Toutes ces remises en question ne signifient pas que la conception mirbellienne de la nature se soit transformée sous l’influence de chacune d’entre elles. Au contraire, Octave Mirbeau reste fidèle à sa conception première de la nature et ne fait qu’évoluer dans sa pensée. Toutefois, pour se rendre compte plus précisément de l’évolution de sa conception, il est nécessaire de se pencher sur la manière dont il l’applique dans ses articles, c’est-à-dire à travers les artistes et les œuvres qu’il contemple.
« Ceux du Palais de l’Industrie », éd. cit., t. II, p. 10. Sur la relation entre les combats politiques et les combats esthétiques de Mirbeau voir: Michel, Pierre, Les Combats d’Octave Mirbeau, op. cit., Michel, Pierre, Nivet, J.-F., Octave Mirbeau : l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990, ainsi que l’article : Tartreau-Zeller, Laurence, « Mirbeau et Meissonnier. La guerre critique anarchiste contre le peintre politicien », Cahier Octave Mirbeau, 3, 1996, pp. 110-125.
109

110

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Evolution de la conception de la nature : entre tradition et nouveauté Octave Mirbeau se remet seul en question et les artistes qu’il admire le poussent également à le faire. C’est grâce à eux que la conception mirbellienne de la nature évolue au fil du temps. Il est possible de l’observer à travers les articles qu’il a consacrés au peintre Camille Pissarro. Il explique quelle est l’importance de la tradition picturale pour les artistes indépendants comme Pissarro, mais surtout comment ils s’en sont détachées afin d’élaborer leur propre conception de la nature :

M. Camille Pissarro a été un révolutionnaire par les renouvellements ouvriers dont il a doté la peinture, en même temps qu’il est demeuré un pur classique par son goût des hautes généralisations, son amour fervent de la nature, son respect des traditions respectables.111

Camille Pissarro a réussi à concilier innovation et tradition. Il est un révolutionnaire, car, comme tous les peintres indépendants, il a adopté de nouvelles techniques, de nouveaux sujets et une autre conception de la nature, influencés, comme le sous-entend Mirbeau, par ses convictions politiques112, mais sa peinture reste encore liée par quelques aspects, « goût des hautes généralisations » et « amour fervent de la nature », à celle qui l’a précédée. Selon Mirbeau, Pissarro est un peintre qui a concilié ces deux paramètres antithétiques dans sa peinture. Seulement, il a fait un choix parmi ces traditions et n’a retenu que celles qui sont « respectables », c’està-dire celles sur lesquelles il peut s’appuyer, afin de « révolutionner » la peinture. Cette façon d’envisager les traditions qui est, par ailleurs, celle de Mirbeau, laisse une place à l’évolution. Les traditions ne sont pas perçues comme les seules et
111 112

« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 459. Camille Pissarro est un anarchiste convaincu.

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uniques références que les artistes doivent imiter ou plutôt « repeindre », parce qu’elles sont la seule conception juste de la nature. Au contraire, les traditions permettent de concevoir une nouvelle conception, après avoir assimilé les enseignements qu’elles peuvent offrir. Evidemment, en expliquant la relation qu’entretient Pissarro avec les traditions, Mirbeau cherche à démontrer qu’une « nouvelle peinture » ne tient pas seulement à la volonté d’un artiste, mais est avant tout une profonde réflexion sur un art et un savant mélange entre connaissances anciennes et connaissances nouvelles :

La Beauté est immuable et éternelle comme la Matière dont elle est la forme revivante en nous et synthétisée ; seuls changent et progressent, suivant le temps, les modes de l’exprimer. M. Pissarro a voulu adapter à la technique de son art les applications correspondantes de la science, en particulier les théories de Chevreul, les découvertes de Helmholtz sur la vie des couleurs. Il a donc introduit dans l’art des éléments novateurs qui ont rendu possibles la conquête pittoresque de certains phénomènes atmosphériques jusqu’alors inexprimés, une plus intime et plus profonde pénétration de la nature.113

Cet extrait démontre que la principale recherche de l’art, son but, reste identique, puisqu’il se concentre toujours sur une source, la nature. L’évolution se produit dans la manière de l’exprimer – « seuls changent et progressent, suivant le temps, les modes de l’exprimer » – puisque de nouvelles découvertes, dans ce cas précis des théories scientifiques, font évoluer la connaissance de l’homme. L’artiste doit donc être attentif à ces progrès, afin que son art puisse en être le reflet, pour que son art progresse à son tour et, pour qu’il exprime au mieux la contemporanéité :

113

« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 459.

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Certes, nous sommes sensibles encore à la beauté des paysages hollandais, par exemple ; mais en dépit de ce que nous y voyons : noblesse des lignes, effort vers un idéal de vérité, vers la prise de possession de la nature, introduction dans le pittoresque des formes tordues – formes de pitié et de souffrance – alors exclues de l’art, nous ne pouvons nous empêcher de nous dire que cet art, admirable pour son temps, est bien mort aujourd’hui ; car il ne nous représente les choses que dans leur brutalité inexpressive.114

L’ambiguïté est donc ce qui compose la relation avec la tradition que doit entretenir un artiste, car, d’une part, il doit y être attentif, c’est-à-dire choisir les aspects qui l’aideront à constituer un art « nouveau » et, d’autre part, il doit la surpasser et s’en détacher, afin de donner indépendance et autorité à son nouveau mode d’expression, afin d’atteindre un seul but : que l’art soit toujours plus proche de la nature. Il est évident que, lorsque les connaissances se sont approfondies, l’artiste peut alors avoir « une plus intime et plus profonde pénétration de la nature », les représentations de la nature qui étaient « admirables » à une époque deviennent « inexpressives ». L’évolution de la conception de la nature est indissociable des progrès qui sont faits dans d’autres domaines, qu’ils soient artistiques ou scientifiques. Avec cette conscience très forte du fait que le monde de l’art est en perpétuelle mutation, Mirbeau peut demeurer ouvert aux innovations des artistes, car ce qui semble une « révolution » n’est, pour lui, qu’une suite logique, une continuation presque prévisible :

Nous voyons mal la nature, cela n’est pas un paradoxe. Nous l’entrevoyons, opaque et lourde, à travers les tableaux de musée, c’està-dire à travers les couleurs ternies, noircies, saurées, les fuligineuses poussières, les vernis encrassés, ces croûtes adventices accumulées sur les chefs-d’œuvre vénérables par la vigilance des administrations
114

« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 414.

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et l’ironie des siècles. Aussi, devant cet art tout neuf, qui nous restituait la nature dans son rêve intégral de lumière, avons-nous éprouvé du malaise, presque du vertige, comme l’homme longtemps enfermé dans la nuit d’une cave qui se retrouve tout d’un coup, dans l’espace, au soleil. Puis nos yeux, peu à peu, se sont habitués au choc de cette clarté lustrale, et nous nous sommes étonnés d’être restés aveugles à cet enchantement et de n’avoir pas compris plus tôt cette domination souveraine des couleurs et des formes, dans la nature et dans l’art, par la lumière.115

Finalement, Mirbeau explique que le problème ne se situe pas tant dans les traditions en elles-mêmes, mais plutôt dans la perception de la nature qu’elles donnent, puisqu’elles conditionnent le regard que chacun porte sur la nature à tel point qu’elle n’est plus vue qu’à travers un verre déformant.

Quand la laideur devient moderne et la modernité, laideur

Comme cela a été expliqué dans la première partie de ce chapitre, une des conséquences des bouleversements qui ont eu lieu au XIXe siècle est la perception que les artistes ont de la laideur. Jusqu’à ce moment-là, le rapport avec le laid était manichéen, puisque tout ce qui n’était pas beauté était considéré comme laid. Or, ce concept normatif a été renversé par les nouveaux mouvements de peinture qui ont dénoncé cette image erronée d’une nature parfaite, donc inexistante. Avec le naturalisme et la peinture indépendante, les artistes vont franchir un stade supplémentaire en comprenant que la représentation de la laideur ne doit pas se
« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 460. Par ailleurs, la forme de cet extrait explicite le fond, puisque Mirbeau reprend la célèbre « Allégorie de la caverne » de Platon qui est tirée de La République, VII.
115

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faire dans l’unique but de contrer la « belle nature » et de représenter une nature plus « réelle ». Ils prennent conscience que le véritable problème est leur perception du laid, c’est-à-dire une vision restreinte à la vulgarité et aux côtés les plus bas de la nature. En modifiant la perception qu’ils ont de la laideur, les artistes indépendants vont élargir le champ de cette notion, jusqu’à y trouver la beauté ou, du moins, une certaine forme de beauté, ce qui est dans la continuité « du pittoresque des formes tordues » qu’ont introduit les peintres hollandais, selon Mirbeau116, et du « grotesque » de Victor Hugo. Par exemple, l’expression de la souffrance, sentiment qui ne suscite que de la répulsion, pourra, à travers une certaine perception réalisée dans l’œuvre d’art, faire partie du beau. Ainsi, les artistes vont relativiser, nuancer les notions de laideur et de beauté, car il n’y a pas de frontière marquée entre les deux dans la nature117. Le fait est que le beau dans le laid est plus difficile à trouver et l’effort à fournir plus considérable. Trouver la beauté, tant dans « un parterre de roses qu’un tas de fumier »118, pour reprendre une formule de Mirbeau, sera le défi inédit de l’artiste de cette époque. La conséquence de ce changement de perception du laid est que diverses attitudes seront considérées comme faisant partie de la laideur. L’obsession de la modernité est l’une d’entre elles :

L’époque d’art que nous vivons est hideuse. C’est partout le triomphe du laid. On ne sait plus ce que c’est qu’une belle forme, ni qu’une belle matière.[…] Les menus ustensiles qui servent à nos besoins journaliers, et dans lesquels l’ouvrier d’autrefois savait mettre du pathétique, de la proportion et de la ligne, sont devenus d’une affligeante vulgarité. Tout ce qu’on fabrique chez nous est horrible.

Voir supra, citation pp. 55-56. Preuve en est cette phrase de Rodin : « Il n’y a de laid en art que ce qui est sans caractère. » in : « Commentaire », Exposition Claudel et Rodin, La Rencontre de deux destins, 3-11juin 2006, Martigny, Fondation Gianadda. 118 « L’Union des femmes peintres et sculpteurs », éd. cit., p. 122.
116 117

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Non seulement le style est absent, mais cela dépasse les bornes de la hideur rêvée.119

Sous le prétexte de faire du moderne et du nouveau, les artistes arrivent à perdre de vue la source principale qui pourtant leur propose tant de beauté, la nature. Il ne suffit pas d’inventer de nouvelles choses ou d’inclure un peu de laideur pour être moderne. L’artiste qui comprend son métier de cette façon n’est que le créateur d’une nouvelle laideur, car il s’éloigne de la nature et, en s’éloignant de la nature, il oublie ce que sont la beauté et la laideur réelles, la perfection et l’imperfection de la nature, pour fabriquer une laideur vaine, un leurre de la réalité. Ainsi, la perception de la laideur est une des composantes de celle de la nature et, afin de ne pas tomber dans l’excès et l’artifice, il faut se référer constamment au modèle. La laideur, pour Mirbeau, est tout ce qui déforme la nature par le mode de l’excès. C’est un raisonnement logique, car tout ce qui est un excès est, par définition, un surplus, un éloignement de l’essentiel, et ici, l’essentiel est la représentation de la nature. C’est pourquoi l’obsession de la modernité fait partie de la laideur ou plutôt, la modernité devient laideur. La modernité d’une œuvre ne tient pas à une forme ou à une autre, à un objet qui peut-être spécifié « contemporain », mais à l’essence de cet objet :

On peut, sans sacrilège, concevoir d’autres formes décoratives, et qu’elles soient belles, et qu’elles soient, malgré cela, extrêmement modernes… Quand ce ne serait que le modelé, par exemple… le modelé d’un visage ou d’un corps humain… Ne peut-il donc, par sa justesse, par sa beauté, par son nombre, par tout ce qu’il exprime de caractère passionnel, de réalité vivante, exprimer aussi bien plus de « moderne » que toutes les redingotes du monde ?…120

119 120

« Ceux du Palais de l’Industrie », éd. cit., t. II, p. 10. « Sur la statue de Zola », éd. cit., t II, p. 359.

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La modernité, comme la laideur, ne sont dépendantes que d’un seul facteur : la nature. Plus encore, de l’essence de cette dernière, car c’est ce qui traverse le temps sans en subir les conséquences. Ce ne sera pas le cas de la représentation d’une « redingote », pour reprendre l’exemple de l’auteur, qui, si elle est un objet « moderne » du XIXe siècle, ne sera que dépassée par une autre mode quelque temps plus tard. Cependant, réussir à voir l’essence de la nature n’est pas une capacité que tous peuvent posséder. Pour Mirbeau, cela donne naissance à une laideur nouvelle, une modernité qui n’est pas moderne, une modernité laide ou une laideur moderne :

Car c’est effrayant à regarder ces deux mille toiles qu’un même cerveau, semble-t-il, a conçues, qu’une même main, dirait-on, main servile comme une machine, a exécutées ; dans la nature si vaste, si féconde, si inépuisable en beauté, ils n’ont rien vu, ces peintres, que des petites anecdotes, de petits faits particuliers, inutiles et bêtes. Jamais une harmonie, une totalité, une émotion.121

Un artiste qui ne voit que l’apparence de la nature, d’une part, ne voit finalement que la face la moins riche de la nature et, d’autre part, condamne son œuvre à l’excès et au déséquilibre, ne connaissant pas l’autre facette de la nature qui lui donne équilibre et harmonie. Il n’a alors qu’une idée tronquée et ne peut que réaliser des œuvres fausses à leur tour, car la perception de la nature est avant tout une compréhension de sa totalité. En tous cas, telle est la conception mirbellienne de la nature et s’il y a un artiste qui la réalise parfaitement, c’est bien son ami, le peintre Claude Monet :

Et c’est la vie, en effet, qui emplit ces toiles d’un rajeunissement de passion, d’un souffle d’art nouveau et qui étonne : la vie de l’air, la vie de l’eau, la vie des parfums et de lumières, l’insaisissable, l’invisible
121

« Ceux du Palais de l’Industrie », éd. cit., t. II, p. 11.

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vie des météores, synthétisée en d’admirables hardiesses, en d’éloquentes audaces, lesquelles, en réalité, ne sont que des délicatesses de perception et dénotent une supérieure intelligence des grandes harmonies de la nature.122

Monet, avec ses « délicatesses de perceptions », a compris la nature et l’a « vue » dans son intégralité, c’est-à-dire dans ce qui est son apparence et son essence. Il a vu ce qui est visible par tous et plus encore : « l’insaisissable » et « l’invisible ». Il n’y a pas de sur-invention, d’excès, seule « une plus intime et plus profonde compréhension de la nature » qui est son seul but. Il n’y a plus de volonté de « faire moderne », d’intégrer le laid ou de volonté de rapprochement avec la nature réelle, il n’y a que la nature :

Il nous arrive cette impression que, bien des fois, j’ai ressentie devant les tableaux de M. Claude Monet ; c’est l’art qui disparaît pour ainsi dire, s’efface et que nous ne nous trouvons plus qu’en présence de la nature vivante, conquise et domptée par ce miraculeux peintre.123

Monet parvient à un tel point de son art que, même celui-ci s’efface devant son unique préoccupation, la nature. Cependant, avant d’arriver à un art aussi profond et à une réalisation si complète, l’artiste doit réussir à découvrir la face cachée de la nature et pour ce faire, il doit suivre un procédé précis qu’Octave Mirbeau explique.

122 123

« L’Exposition Monet-Rodin », éd. cit., t. I, p. 379. Ibid, p. 380.

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A la découverte de la face cachée de la nature

Selon Octave Mirbeau, il est possible de trouver la beauté partout dans la nature. Cette idée reviendra souvent dans ses articles comme l’indique cet extrait qui fait écho à la formule du « parterre de roses et du tas de fumier » citée plus haut :

L’élégance – je ne dis pas le joli – l’élégance de la forme et de la ligne existe partout dans la nature, aussi bien dans un corps de nymphe que dans le torse voûté d’un maçon ; seulement il faut l’y voir ; il faut l’en dégager, […].124

Si le « corps de nymphe » désigne la beauté, « l’élégance », et « le torse voûté d’un maçon » la laideur, dans laquelle peut se trouver également une forme de beauté, cette formule amène deux aspects nouveaux qui précisent le procédé qui permet de découvrir la beauté. Deux verbes sont mis en évidence à la fin de ce passage : « voir » et « dégager ». Ces deux verbes paraissent anodins, pourtant, ils sont la clé du métier d’artiste. Avant de pouvoir découvrir la beauté partout, il faut « voir » la nature et ensuite, « dégager » la beauté, afin de la représenter dans l’œuvre. L’artiste a donc un devoir important, car c’est à travers lui que se décide le résultat de l’œuvre. Mirbeau souligne également l’importance de ces deux actions en ajoutant une restriction contenue dans l’adverbe « seulement » qui signifie que « voir » et « dégager » sont des capacités que seuls certains peintres possèdent. Monet fait partie de ces privilégiés :

Tout est élégant dans la nature pour qui sait la voir. Le moindre objet, si insignifiant, si laid qu’il soit par lui-même, prend aussitôt une allure de grâce, quand l’atmosphère le baigne, et quand il participe à

124

« Les Portraits du siècle », éd. cit., t. I, p. 156.

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l’harmonie générale. M. Claude Monet, par une sélection que seuls connaissent les maîtres, sait dégager ces formes élégantes.125

La première phrase reprend l’idée étudiée dans l’extrait précédent, mais elle est précisée par l’exemple de Monet, qui lui « sait dégager » l’élégance. Et pour arriver à « dégager » la beauté, il faut passer par une autre étape : la « sélection ». Ce long processus est expliqué plus précisément dans un autre article :

Le travail de distillation nécessaire – Beyle appelle cela cristallisation en amour – qui n’est pas autre chose que le passage du fait à travers la nature exquise du poète, avant de devenir, divinement modifié, vers tableau ou statue, je n’en trouve trace nulle part.126

Mirbeau s’inspire d’une théorie d’Henri Beyle, plus connu sous le nom de Stendhal, qui n’est étonnamment pas reprise de ses écrits sur l’art, mais de son œuvre intitulée De l’amour127. Le processus que doit opérer le peintre afin d’arriver à capter la nature et sa beauté est appelé par Mirbeau « le travail de distillation nécessaire » et fait de l’artiste un élément essentiel de la création. Il n’est pas que l’intermédiaire entre « le fait », qu’il serait permis d’appeler la nature, et l’œuvre d’art, il est le vecteur qui permet d’atteindre l’essence de la nature. C’est le fameux « tempérament » de la formule de Zola, « un coin de nature vu à travers un tempérament ». Ainsi, l’artiste ne se contente pas seulement de reproduire la nature, il doit réussir à la transformer « divinement », c’est-à-dire exécuter le bon choix parmi tout ce qu’elle lui offre et pour ce faire, il doit savoir « voir », « dégager », « sélectionner », « distiller » ou « abstraire ». Tous ces termes font partie du langage du critique d’art qu’est Mirbeau et ils signifient tous, à quelques différences près, la
« L’Exposition internationale de la rue de Sèze (I) », éd. cit., t. I, p. 331. « Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 160. 127 Octave Mirbeau n’a pas été le seul à être influencé par Stendhal, puisque ce dernier fait partie des grands initiateurs du mouvement réaliste. Voir à ce sujet Becker, Colette, Lire le réalisme et le naturalisme, op. cit., pp. 45-46.
125 126

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même chose : séparer les faits, extraire ceux qui donneront accès à la face cachée de la nature128. D’ailleurs, dans le même article, Mirbeau désigne Ingres et Delacroix comme des « abstracteurs de mondes », car ce procédé, s’il est appliqué, permet de reconnaître les « maîtres » parmi les simples artistes, car ils sont les seuls à le connaître. Cependant, une certaine contradiction dans la pensée de Mirbeau apparaît, puisqu’il demande aux artistes de représenter la nature telle qu’elle est et en même temps, sa théorie implique une transformation opérée par l’artiste. Même pratiquée « divinement », cette transformation suppose un éloignement de la nature. Il s’agit là d’une ambiguïté qui est une des particularités de l’écrivain. Mais cette contradiction se minimise par l’observation de ce qu’il entend par « transformation » et par la manière dont elle se produit. La première chose à constater est que la transformation survient après que l’artiste a observé longuement la nature :

Ses inspirations, il n’alla pas les chercher dans les froides mythologies et les allégories surannées ; il les trouva en lui et autour de lui. Observateur passionné de la nature, toujours en contact, dans les grondantes campagnes belges, avec le monde du travail, l’oreille et le cœur ouverts au lamento de la souffrance humaine, il continua, sculpteur, ce que, peintre, il avait commencé : le grand, le douloureux poème de la mine. Il était né là, il avait vécu là, parmi ces paysages meurtriers, devant ces noirs horizons d’usines, sous ces ciels étouffants chargés de fumées qui ne s’en vont jamais ; […].129

Octave Mirbeau parle dans ce passage du sculpteur Constantin Meunier qui s’inspire de ce qu’il a toujours vu dans la nature et de ce qu’il connaît pour l’avoir toujours côtoyé, « le monde du travail », la « modernité », et plus particulièrement,
128

Encore une fois, il s’agit de réminiscences de la critique d’art de Baudelaire. Voir : Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », pp. 8-22.
129

« Ceux du Champ de Mars », éd. cit., t. II, pp. 29-30.

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l’univers des mineurs. Mirbeau oppose dès le début la source d’inspiration de Meunier, qui n’est que son environnement familier, à celle des artistes qui ne se basent que sur la mythologie ou l’allégorie, sources d’inspiration purement liées à l’imaginaire. Meunier trouve son inspiration « en lui et autour de lui », ce qui signifie qu’il exécute une sorte de synthèse entre l’environnement qu’il observe et son intériorité, afin d’atteindre la face cachée de la nature, qui est ici le « lamento de la souffrance humaine ». L’observation de la nature peut donc être transformée grâce à la passion ou à tout autre sentiment perçu par l’artiste. La déformation de la nature n’est, par conséquent, utilisée que dans la volonté de rendre visible ce qui ne l’est pas initialement, mais qui existe et doit être représenté. Un autre exemple, celui du paysage, clarifiera cette idée :

De même que « notre admirable école de figures » déforme le corps humain, voulant l’embellir, de même « notre admirable école de

paysage » déforme la nature voulant la poétiser. Enfin, celle-ci ne comprend pas plus la vie de la terre, que celle-là ne comprend la vie de l’homme. Le paysagiste va instinctivement au beau site, c’est son modèle italien à lui.130

Les reproches de Mirbeau sont ici très clairs. Les déformations qui sont faites par les peintres académiques ne découlent pas de l’observation et de la compréhension de la nature, ni d’une volonté de représenter sa face invisible, cachée, d’entrer dans son intériorité, mais ils visent à adapter la nature à leurs goûts ou aux canons esthétiques qu’ils doivent suivre. Dans la conception de Mirbeau, il est évident qu’il y a les « bonnes » et les « mauvaises » déformations, celles qui rendent représentables des aspects de la nature qui ne le sont pas initialement et celles qui reconstruisent une nature totalement autre. Ces dernières déformations sont à classer, selon la conception mirbellienne, dans les artifices.
« Le Salon (V) », éd. cit., t. I, pp. 286-287.

130

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Cependant, cette division entre « bonnes » et « mauvaises » déformations peut paraître commode, car elle permet à Mirbeau de gommer l’ambiguïté soulevée précédemment. Il n’en est rien, car elle lui sert plutôt de critère supplémentaire pour juger les œuvres d’un artiste. La frontière entre bonne et mauvaise déformation est très ténue et elle ne résulte que d’une seule chose, l’interprétation de l’artiste. Ce dernier peut très vite basculer dans l’artifice s’il ne sait pas sélectionner les aspects de la nature qu’il va accentuer. Mirbeau, plus que de justifier sa conception, donne une haute responsabilité à l’artiste, comme le montre l’exemple d’Albert Lebourg qui s’oppose, dans le même article, aux paysagistes cités précédemment :

Il traite la nature comme un corps humain, accentuant les plis caractéristiques, sachant noyer les contours, faisant sentir la charpente de cette bête monstrueuse, sous son habit de neige et d’humus, comme une charpente humaine qui se devine sous l’étoffe et la peau qui la recouvrent.131

La « bonne » déformation ne sert qu’à rendre un maximum d’expression, que ce soit pour un paysage ou pour un être, tout en se préservant de l’exagération. La clé pour représenter un paysage ou une figure humaine est la même et elle réside dans la sélection et l’interprétation. Le portraitiste doit trouver un coin de la figure qui pourra représenter ce qu’est l’être dans son ensemble, comme Monet le fait pour un paysage, et rendre la face cachée de cette partie sélectionnée. L’interprétation est un moment délicat, plus encore pour une figure, car il ne faut pas trahir son modèle, mais révéler son caractère. Il faut réussir à faire coïncider l’aspect physique et la partie la plus profonde de la personnalité. Plus encore, comme le dit Mirbeau, il faut chercher à rendre « toute l’humanité dans une figure »132, comme un paysagiste doit rendre toute la nature en n’en choisissant qu’une partie. Il ne s’agit pas de rendre parfait le modèle au prix de nombreuses déformations, ou par la volonté de suivre
131 132

Ibid, p. 288. « Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 93.

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un idéal de beauté, mais d’arriver à le peindre en étant le plus proche possible de lui, de sa nature. En sculpture, le principe est le même et si, aux yeux de Mirbeau, un seul sculpteur a compris ce procédé à la perfection, c’est Auguste Rodin :

Pour ma part, je ne connais pas de joie plus vive qu’une promenade dans la campagne avec ce silencieux et admirable ami en qui la nature semble s’être complu à déposer ses secrets les mieux gardés. Car M. Auguste Rodin ne borne pas son action à la recherche de la vie plastique. De la ligne et du modèle, il remonte au mouvement, du mouvement à la volonté et à tous les phénomènes passionnels ou psychiques qui en découlent. Cela devait être ainsi pour qu’il pût réaliser l’œuvre qu’il allait entreprendre. Et M. Rodin aura été non seulement le plus grand statuaire de son temps, il en aura été aussi un des penseurs les mieux avertis des souffrances de l’âme humaine et des mystères de la vie. Non seulement il exprimera, avec une puissance toujours renouvelée, la logique beauté des formes, mais avec de la glaise, de la cire, du bronze et du marbre, il modèlera de la passion et créera de la pensée.133

Evidemment, le procédé décrit jusqu’à présent peut être adapté par chaque artiste. Ici, Mirbeau décrit les différentes étapes par lesquelles Rodin passe avant d’accéder à la face cachée de la nature. L’observation profonde de la nature reste la première étape. Mais très vite Rodin dépasse sa simple apparence, ce que Mirbeau énonce ainsi : il « ne borne pas son action à la recherche de la vie plastique ». S’il regarde très vite au-delà de l’apparence, « de la ligne et du modèle », il passe par une étape intermédiaire, avant d’arriver à la face cachée de la nature, formulée ici par « tous les phénomènes passionnels ou psychiques » : le mouvement. Le mouvement paraît transitoire, car il a les caractéristiques des deux faces de la nature : il est visible et fait partie de l’apparence, mais en même temps, par sa
133

« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, pp. 97-98.

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fugitivité, il n’est pas représentable initialement, il contribue à l’expressivité et, pour ces deux raisons, il se rapproche de la face invisible de la nature et donne accès à cette dernière. C’est cette phase qui sera la particularité de l’œuvre de Rodin et qui lui permettra de réaliser des œuvres à l’expression très puissante. C’est elle encore qui lui permet de garder l’équilibre entre la face apparente et la face cachée de la nature, ce qui est exprimé par une antithèse entre des aspects concrets – « vie plastique », « ligne », « statuaire », « formes », « glaise » , « cire », « bronze », « marbre » – et d’autres plus difficilement saisissables – « phénomènes passionnels ou psychiques », « penseur », « souffrances de l’âme humaine », « mystères de la vie », « puissance », « beauté », « passion », « pensée ». Cette antithèse, en plus de distinguer les deux faces de la nature, démontre que Rodin a trouvé l’équilibre entre les deux, car il n’est pas envisageable de réaliser une œuvre sans l’une sans l’autre. Cette attention portée à la nature et à tous les aspects, sans exception, qui la constituent, même ceux qui sont les moins visibles et les plus éphémères, est la nouveauté qu’apportent les artistes indépendants :

Oui, je le sais bien… On a dit de Camille Pissarro, comme de Claude Monet, qu’ils ne rendaient que les aspects sommaires de la nature… Le reproche est plaisant qui s’adresse aux hommes, lesquels, précisément, ont poussé le plus loin, la recherche de l’expression, non seulement dans le domaine du visible, mais dans le domaine de l’impalpable, ce que n’avait fait avant eux, aucun artiste européen.134

Cette innovation n’a été possible que grâce au lien particulier qui unit les artistes à la nature. Ils la connaissent, vivent en elle et elle est leur centre d’intérêt, comme le prouve un article consacré à Claude Monet qui relate les aspects de la relation
« Camille Pissarro », éd. cit., t. II, p. 349. Félix Fénéon dit: « Le spectacle du ciel, de l’eau, des verdures varie d’instant en instant, professaient les premiers impressionnistes. Empreindre une de ces fugitives apparences sur le subjectile, c’est le but. – De là résultaient la nécessité d’enlever un paysage en une séance et une propension à faire grimacer la nature pour bien prouver que la minute était unique et qu’on ne la reverrait jamais plus. » op. cit., p. 73.
134

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qu’entretient le peintre avec elle. Claude Monet considère la nature non comme un objet, un sujet à peindre, mais comme une personne avec laquelle il vit et dont il connaît tous les secrets et l’intimité :

Je ne connais pas, parmi les paysagistes modernes, un peintre plus complet, plus vibrant, plus divers d’impression que Claude Monet ; on dirait que pas un frisson de la nature ne lui est inconnu. Il lui a tâté le pouls, il l’a auscultée, comme un médecin sa malade. Il l’a surprise à toutes les heures, à toutes les minutes, dans le jeune et odorant déshabillé du matin, sous l’éblouissement de ses toilettes de midi, dans les langueurs amoureuses du soir, dans le sommeil de la nuit, blanche des dentelles de la lune ; et il l’a exprimée sous ces aspects changeants, sous ces fugitives lumières, et dans toutes ses pensées, même les plus capricieuses, avec une éloquence qui vous remue profondément, vous émeut de toute la vie intime ou diffuse qu’il a prise.135

Cette manière particulière et nouvelle de considérer la nature est soulignée par la personnification que fait d’elle Octave Mirbeau. Il donne à la nature un visage de femme, comme s’il s’agissait de la compagne du peintre. Cette personnification de la nature permet en outre de montrer à quel point Monet la connaît après l’avoir observée minutieusement, c’est-à-dire qu’il sait comment elle évolue et comment elle change, mais aussi qu’il a réussi à percer ses secrets et « toutes ses pensées » les plus profondes. Si cette manière de voir et de représenter la nature fait de Monet un « paysagiste moderne » qui illustre ce que Mirbeau entend par cette expression, elle marque également une opposition avec les paysagistes qui ont précédé le peintre. Monet, en plus de connaître la nature dans son intimité la plus totale, l’appréhende telle qu’elle est, dans sa simplicité en même temps que dans sa variété :

135

« Claude Monet », éd. cit., t. I, p. 83.

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Les motifs des paysages de Claude Monet sont simples toujours : aucun arrangement, aucun décor, aucune préoccupation de l’effet, aucune recherche de la mise en scène. L’effet, il le tire seul de l’exactitude des choses, mises dans leur lumière propre et dans l’air ambiant, et de ce qu’elles donnent au cœur du poète de rêve et d’infini. Un chemin, un arbre, un ciel, il ne lui en faut pas plus pour faire un chef-d’œuvre. […] Ce n’est rien, vous voyez, et c’est un pur chef-d’œuvre ; tout ce coin de nature exhale un silence, une tranquillité, un accablement de chaleur.136

Ses motifs « sont simples toujours », pourtant, il arrive à rendre tous les changements de la nature, tant ceux qui concernent sa partie visible, les variations de la lumière et de l’atmosphère, que ceux se rattachant à sa partie cachée, à son « âme » et à sa « pensée ». Voilà ce que signifie ce « rien » formulé par Mirbeau. Ce n’est « rien », car ce n’est pas une nature pleine d’artifices, d’ornementations, une nature théâtrale, qui, par son exagération plaît au public. Ce n’est pas la nature déformée par l’esprit de certains artistes, c’est la nature dans toute sa pureté. Par ailleurs, Monet a la faculté de capter le moindre changement, même le plus éphémère. C’est également « un rien » qui peut être riche, varié et recouvrir les deux faces de la nature. Pour Mirbeau, c’est en cela que réside l’art, car c’est ce qui prouve qu’un artiste a compris la nature :

Mais telle est la puissance évocatrice de l’art sincère, de l’art qui va puiser ses inspirations aux sources mêmes de la vie, qu’on se prend à rêver devant ses toiles, à y découvrir, sans effort, les prolongements infinis, l’au-delà de sensations multiples et enchaînées l’une à l’autre, que donnent, quand on sait les regarder, les spectacles les plus humbles de la nature.137

136 137

Ibid., p. 84. « François Bonvin », éd. cit., t. I, p. 265.

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En plus de cette proximité qu’il faut établir avec la nature, Mirbeau insiste sur l’humilité et le respect que doit avoir l’artiste vis-à-vis d’elle :

Ce qui donne aux tableaux de Bonvin leur caractère d’originalité et de vie profonde, c’est que le vaillant artiste ne s’est jamais, je crois, servi d’un modèle faisant profession de modèle. Il a voulu surprendre la nature chez elle. Il a peint ses domestiques ; il est allé dans les couvents, dans les demeures des artisans, dans les écoles, et partout il a saisi en son mystérieux fonctionnement, la vie réelle des choses. Quand les modèles lui manquent, il peint un chandelier de fer, une bouteille d’encre, un tranchet, une fleur, un verre, et ces objets lui deviennent aussitôt chers ainsi que de vieux amis. Il a pour eux des tendresses humaines, et c’est avec un respect presque religieux qu’il les contemple et qu’il leur parle. C’est ainsi qu’il faut faire.138

L’artiste, même s’il atteint la face cachée de la nature, « son mystérieux fonctionnement et la vie réelle des choses », doit toujours être conscient de l’infini de la nature. Elle est la source unique et en ce sens, l’artiste lui doit le respect le plus total. C’est pour toutes les raisons exposées jusqu’ici que Mirbeau admire si profondément les artistes indépendants, car, pour lui, réussir à voir la face invisible de la nature et la transcrire dans une œuvre est un don exceptionnel. Mirbeau a parlé de « divination de la nature »139 pour expliquer l’art de Millet et cette expression caractérise en effet l’art de tous les artistes qu’il soutient et explique leur don. La divination est l’ « action de découvrir ce qui est caché par des moyens qui ne sont pas naturels »140 et c’est exactement ce que recherchent les artistes indépendants, ce qui les distinguera des autres peintres de l’époque.

Ibid, p. 266. « Le Salon (VII) », éd. cit., t. I, p. 197. 140 Définition prise dans Le Petit Robert.
138 139

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La Nature, miroir de l’artiste S’il y a un peintre qui a bâti son œuvre sur le lien entre l’homme et la nature, c’est Jean-François Millet :

On s’indigne toujours avec plus de colère de l’imbécillité des temps qui ont pu laisser dans l’obscurité et dans la pauvreté le si magnifique poète de la nature, celui qui, dans une vision splendide, faite de larmes et de lourds soleils, a si pesamment courbé l’homme vers la terre et l’a si intimement associé aux champs féconds et riches qui le nourrissent ; aux bois, aux ruisseaux, aux durs sillons couverts de givre, aux ciels gris de froid d’où tombent les neiges éclatantes et les noirs corbeaux. Nous avons salué le Givre, le Vol de corbeaux, le Semeur, les Premiers pas, la Herse, l’Angélus, et tous, tous les chants de la plus belle épopée humaine qui jamais ait été chantée à la gloire de Dieu, de la nature et de l’homme.141

Cet extrait montre que Mirbeau considère Millet comme le peintre qui, par sa relation avec la nature, a exercé une influence majeure sur les artistes indépendants. Sa relation avec elle est simple, harmonieuse et constituée d’humilité et de respect, comme l’est celle des paysans qu’il représente. La recherche de Millet est avant tout une recherche d’harmonie entre les trois éléments qui constituent le monde : Dieu, la nature et l’homme. S’il trouve l’harmonie entre ces trois éléments, elle existera également dans ses œuvres. Cependant, même si Millet est « le poète de la nature », il n’en reste pas moins un homme et de ce fait, dans ses œuvres, la nature et l’homme ne sont pas au même niveau, l’homme paraissant submergé par la puissance et l’infini de la nature. La dernière phrase du passage cité ci-dessus est
141

« Les Pastellistes français », éd. cit., t. I, pp. 147-148.

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significative, car l’ordre dans lequel sont mentionnés les trois éléments n’est pas anodin, il explique quelle est la place de l’homme dans l’univers. Les artistes indépendants vont quelque peu modifier cet ordre. Tout en gardant une grande humilité vis-à-vis de la nature, la relation qu’ils ont avec elle va devenir plus égalitaire. Ce n’est pas surprenant, puisqu’en comparaison avec Millet, ils vont acquérir une connaissance plus profonde de la nature. Un article sur Auguste Rodin précise ce changement :

M. Auguste Rodin, qui est un des organismes cérébraux les plus souples et les plus vibrants que je connaisse, curieux de tout ce qui vit et de tout ce qui pense, homme de méditation et d’observation profonde, est, avant tout, un sculpteur, et, disons-le hardiment, un sculpteur païen. J’entends qu’il n’a qu’un culte, parce qu’il n’a qu’un amour : l’amour et le culte de la nature. La nature est la source unique de ses inspirations, le modèle sans cesse consulté par où il cherche et atteint la perfection dans un art, difficile entre tous. Voir la nature, connaître la nature, pénétrer dans les profondeurs de la nature, comprendre l’harmonie immense et simple qui enserre dans un même langage de formes, le corps humain et les nuages du ciel, l’arbre et la montagne, le caillou et la fleur, cela est donné à très peu d’esprits. C’est pour cela que M. Auguste Rodin est si grand, si multiple, si nouveau. C’est pour cela qu’il nous étonne parfois, et qu’il nous émeut d’une émotion si intense et si particulière. Il semble, en effet, que la nature – sans doute parce qu’il l’a mieux aimée et mieux comprise que tout autre – se soit complu à en faire le dépositaire de ses secrets jusqu’ici les mieux gardés.142

Comme Millet, Rodin fait de la nature le centre de ses préoccupations, son unique source d’inspiration et son seul point de référence. Mais il va également plus loin
142

« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, pp. 260-261.

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que Millet, puisque la nature est son seul « amour » et son seul « culte », sans pour autant la poser sur un piédestal. Il voit tous les objets qui constituent l’univers sur un même plan, car ils ont en commun un « même langage de formes ». De surcroît, la nature elle-même l’élève à son rang en faisant de l’artiste « le dépositaire de ses secrets ». De ce changement dans le rapport entre l’artiste et la nature et du rapport entre tous les objets de l’univers découle une nouvelle harmonie. Chaque élément possède sa place, certes, mais il n’y a plus réellement de hiérarchie, car la nature englobe tout, est en tout. Ainsi, l’artiste devient un créateur au même titre que la nature et s’élève presque à son rang, comme le démontrent les problèmes que Rodin a rencontrés avec L’Age d’airain, qui a été considéré par le jury comme un moulage et non une sculpture, tant elle paraissait « vraie » :

Il [le jury] la refusa, ne voulant pas admettre que l’art seul pût emprunter à la nature des formes aussi parfaites et aussi vraies, et que le génie de l’homme fût assez créateur pour animer, de la sorte, un bloc de marbre et lui donner, avec une telle intensité, le frisson de la chair et le rayonnement de la pensée.143

Evidemment, le mythe de Pygmalion est très présent dans ce texte, Rodin étant décrit comme un « créateur » qui anime un « bloc de marbre », qui le rend humain et plus encore, le dote de « la pensée ». En utilisant ce mythe, Mirbeau sous-entend d’une autre manière l’égalité qui existe entre l’artiste et la nature, car en le transformant en Pygmalion, il l’élève au rang de créateur donc, de dieu. Toutefois, la nature reste la source unique, car c’est l’art qui « emprunte à la nature des formes aussi parfaites et aussi vraies ». La nature est donc toujours considérée comme la seule vraie créatrice et comme la détentrice de la perfection, l’art le plus parfait ne restant que son « image ».

143

« Auguste Rodin », éd. cit., t. I, pp. 116-117.

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En ce qui concerne le rapport de l’artiste avec la nature, le changement est visible, car il y a une relation basée sur l’échange et non plus sur les donations à sens unique de la nature. Les artistes indépendants ont changé leur perception de la nature. Elle n’est plus cet élément intouchable au-dessus de tout et de tous. Elle est celle qui crée les hommes et tout ce qu’il y a dans l’univers. Elle est un peu de chaque objet qui la constitue, un peu de chaque homme donc, un peu de chaque artiste. En ce sens, elle devient son miroir car, comme cela a été souligné avec la théorie de la distillation, l’artiste doit mettre beaucoup de lui-même pour pouvoir accéder à la face cachée de la nature. C’est elle qui le pousse à rechercher en lui ce qu’il y a de plus intime comme il doit s’efforcer en même temps de rechercher ce qu’il y a de plus intime dans la nature. La nature en dévoilant sa face cachée ne fait que refléter celle de l’artiste et joue ainsi le rôle d’un miroir. C’est également cela qu’entend Mirbeau lorsqu’il dit vouloir voir toute la nature dans « un coin de paysage » et « toute l’humanité dans une figure », comme l’intériorité du peintre peut être celle de la nature. Avec cette conception de la nature, l’homme n’est pas un élément séparé de la nature ; au contraire, seule reste la nature, l’homme faisant partie d’elle à part entière, tout comme l’homme est la nature, un « coin » de nature144. Une étape est ainsi franchie et instaure, plus qu’une simple compréhension de la nature, une « communication » entre elle et l’homme et, plus particulièrement, entre elle et l’artiste. Mirbeau qualifie cette communication d’ « encore plus intime et plus abstraite »145, car elle désigne l’intériorité de l’artiste et celle de la nature. L’individualité est ainsi valorisée puisque l’intériorité de l’artiste permet la communication avec la nature et est, par définition, différente pour chaque être. Il ne s’agit plus alors pour l’artiste de faire une simple sélection dans la nature, mais de faire une sélection qui correspond à sa personnalité ou, du moins, et s’approprier la nature, comme le fait Monet :
Une fois de plus, il s’agit de la même idée sur la nature que Baudelaire dans Les Curiosités esthétiques : «Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même. » Baudelaire, Charles, « L’Art philosophique », op. cit., p. 503. 145 « Claude Monet », éd. cit., t. I, p. 357.
144

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J’ai dit que c’était là le milieu qu’on aimait à imaginer pour Claude Monet. Mais, tous les milieux où il a passé, ne les a-t-il pas faits siens, en quelque sorte, et coutumiers par son intelligence immédiate à en découvrir le génie propre, à en exprimer – et magnifiquement – la spéciale poésie, à en pénétrer la signification exacte et profonde ? Ne les a-t-il pas faits siens, surtout, harmonisant son esprit, sa sensibilité, à leur nature particulière, par une faculté admirable et presque unique (car elle est ordinairement le produit de longues habitudes et de patientes observations), par cette faculté qu’il a d’en dégager, d’un coup d’œil, l’essence de forme et de coloration et, je dirai aussi, de vie intellectuelle, de pensée, à cette heure fuyante, à cette suprême minute d’harmonie concentrée, où le rêve devient la réalité ?146

Cette volonté de vouloir s’approprier la nature, de la « faire sienne » évoluera encore avec les artistes qui succèderont aux indépendants. Ils chercheront, soit à « absorber » la nature, comme Van Gogh147, soit à parcourir le monde, afin de trouver « une nature » qui corresponde tout à fait à leur intériorité, comme l’a fait Paul Gauguin :

Le même besoin de silence, de recueillement, de solitude absolue, qui l’avait poussé à la Martinique, le pousse, cette fois, plus encore, à Tahiti où la nature s’adapte mieux à son rêve, où il espère que l’océan Pacifique aura pour lui des caresses plus tendres, un vieil et sûr amour d’ancêtre retrouvé.148

D’habitude, Mirbeau parle du choix que l’artiste doit effectuer parmi toutes les choses qu’offre la nature, celle qui est l’environnement proche de l’artiste, mais il ne parle pratiquement jamais du fait que l’artiste peut avoir besoin de chercher ailleurs
« Claude Monet », éd. cit., t. I, p. 430. « Vincent Van Gogh », éd. cit., t. I, p. 442. 148 « Paul Gauguin », éd. cit., t. I, p. 422.
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une nature qui lui correspond mieux, qui est plus en harmonie avec lui. Il s’agit bien là de la recherche d’une harmonie entre l’artiste, son « rêve », c’est-à-dire son intériorité, et la nature. Trouver cet accord entre ces trois paramètres est certainement la partie la plus importante de la création, car c’est elle qui donne l’impulsion à la réalisation de l’œuvre d’art. Dans le cas de Gauguin, c’est compréhensible, car Mirbeau insiste sur les origines exotiques de l’artiste et sur son besoin de voyage qui est, pour ainsi dire, presque inné. Gauguin ne peut donc pas se contenter de la même nature que les autres artistes. Toutefois, il est tout de même important que Mirbeau utilise le terme « s’adapter », car c’est à la nature de s’adapter à l’artiste, et non l’inverse, ce qui est un discours quelque peu différent de ceux que tenait Mirbeau dans ses premiers articles. Il est vrai qu’il n’a jamais clairement précisé le sens dans lequel devait se passer cette relation ou, insistant simplement sur le fait qu’il s’agissait d’une interaction totale entre l’artiste et la nature. Mirbeau change peu à peu de discours et s’ouvre à d’autres manières de « penser » la nature. L’artiste semble donc prendre une autre place et la « supériorité de la nature » ne semble plus être autant affirmée. Le fait que l’individualité de l’artiste prenne de plus en plus de poids dans le monde de l’art se voit chez ceux que les critiques d’art ont appelés impressionnistes ou artistes indépendants, car ils ont tous des styles très divers, et également dans la création des expositions individuelles, comme cela a été vu auparavant. Si Mirbeau évolue dans son discours et dans sa conception, c’est certainement parce qu’il a senti cette évolution dans la peinture et qu’il en a compris la justification. Quoi qu’il en soit, la quête de soi va de pair avec la conquête de la nature. L’individualité de l’artiste et sa représentation seront de plus en plus fréquemment le sujet central des œuvres d’art. Le choix que fait l’artiste est donc dominant dans la genèse de l’œuvre, car il va caractériser cette dernière, comme le fait la femme des sculptures d’Aristide Maillol, qui est une « synthèse de la nature », ou qui représente la perception de la nature de cet artiste. En cela réside également la difficulté du travail du critique d’art, si celui-ci ne se borne pas à décrire les œuvres, car il faut 78

pouvoir entrer à son tour dans l’intériorité de l’artiste et comprendre la relation qu’il entretient avec la nature :

Il semble que, pour expliquer le plus ou moins de beauté d’une œuvre d’art, nous n’avons qu’une ressource : montrer les rapports plus ou moins intimes de cette œuvre avec la nature. Encore est-ce là une ressource tout à fait illusoire et arbitraire, car chacun, nous avons ou nous pouvons avoir une conception tout à fait différente de la nature, et cette conception particulière, nous la tenons pour seule bonne et pour seule vraie. C’est triste à dire, mais il n’existe pas de vérité, en art ; il n’existe que des vérités variables et opposées, correspondant aux sensations également variables et opposées que l’art éveille en chacun de nous.149

L’évolution et les changements, qui sont la conséquence du rapport entre l’artiste et la nature, sont, pour Mirbeau, naturels, qu’ils se fassent dans le domaine esthétique ou dans une conception personnelle. Pour lui, il est nécessaire de suivre au plus près ces transformations et de les comprendre au mieux. Voilà pourquoi sa propre conception change au fil des ans et des articles, il tente d’évoluer au même rythme que l’art, non sans que cela amène des contradictions au sein de sa propre œuvre. À travers ces exemples, il apparaît que la conception mirbellienne de la nature change et, avec elle, la critique d’art d’Octave Mirbeau. Son jugement ne se base plus seulement sur la relation de l’artiste avec la nature, mais sur la nature qui correspond à l’intériorité de l’artiste :

Un paysage où l’on ne sent pas la passion de l’artiste, une nature froide où on ne révèle aucune des émotions de celui qui, pour ainsi dire, la recrée, une aussi flagrante absence de style… autant regarder une photographie. La nature n’existe réellement que dans le cerveau
149

« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 386.

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de l’homme, elle ne vit que par l’interprétation qu’il en tire. C’est pourquoi elle est si différente, toujours si plausible avec Turner, Corot, Pissarro, Claude Monet. C’est leur âme que nous voyons en elle, c’est l’expression de leur sensibilité.150

Si ce passage ne semble rien expliquer de nouveau, c’est dû à sa correspondance avec la définition de l’œuvre d’art de Zola qui insiste sur le tempérament et la personnalité de l’artiste. Seulement, en l’étudiant de plus près, il reflète un grand changement, puisqu’il est dit que c’est l’intériorité de l’artiste qui fait vivre la nature. « La nature n’existe réellement que dans le cerveau de l’homme, elle ne vit que par l’interprétation qu’il en tire ». Toute cette partie n’est pas nouvelle, mais elle doit être considérée d’un autre point de vue, la fin de l’extrait une fois lue : « C’est leur âme que nous voyons en elle, c’est l’expression de leur sensibilité. » Ce n’est donc plus l’artiste qui recherche un aspect de lui-même dans la nature, mais la nature qui est le miroir de l’artiste. Le chemin est inversé et la conception mirbellienne, qui est passée par une première étape où la nature était tout, par une seconde où la nature élevait l’artiste à son niveau et créait ainsi une relation d’échange, arrive à une troisième étape où l’artiste possède la place centrale, puisque la relation émane de son intériorité. L’exemple de Van Gogh, auquel une allusion a été faite, est tout à fait probant :

Il est bien certain qu’il apportait devant la nature les mêmes habitudes mentales, les mêmes dons supérieurs de création que devant les chefs-d’œuvre de l’art. Il ne pouvait pas oublier sa personnalité, ni la contenir devant n’importe quel spectacle et n’importe quel rêve extérieur. Elle débordait de lui en illuminations ardentes sur tout ce qu’il voyait, tout ce qu’il touchait, tout ce qu’il sentait. Aussi ne s’était-il pas absorbé dans la nature. Il avait absorbé la nature en lui ; il l’avait forcée à s’assouplir, à se mouler aux formes
150

« Le Salon du Champ de Mars (IV). Le Paysage », éd. cit., t. I, p. 488.

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de sa pensée, à le suivre dans ses envolées, à subir même ses déformations caractéristiques. Van Gogh a eu, à un degré rare, ce par quoi un homme se différencie d’un autre : le style.151

Il existe une différence avec la relation qu’entretenait, par exemple, Monet, qui « faisait sienne » la nature. Van Gogh, lui, soumet la nature à sa personnalité, « il l’avait forcée à s’assouplir, à se mouler aux formes de sa pensée ». L’artiste prend le dessus par rapport à la nature et ce sera la tendance de l’art dès la fin du XIXe siècle, qui va se poursuivre au XXe siècle. Tous les artistes indépendants vont évoluer et faire évoluer leur conception de la nature dans ce sens, ce qui se manifeste à travers des artistes tels que Monet ou Rodin :

Ô mon cher Rodin, depuis le jour illustre où vous avez travaillé pour la gloire de l’humanité et pour donner à la France un nom d’artiste qui rayonnera à jamais sur son histoire ; depuis que vous êtes celui qui avez su dérober à la Nature et à la Vie, pourtant si inviolables, leurs secrets et leurs mystères de beauté, vous avez eu tout le monde contre vous, les grands et les petits, l’Institut et les chapelles d’art, l’homme qui passe et les foules. Chaque fois que vous avez poussé votre art un peu plus loin, un peu plus haut, vous avez été nié, injurié, vilipendé.152

Cet extrait démontre que c’est l’artiste qui a pris « de » la nature et non la nature qui a donné. Comme Mirbeau le dit dans un autre article, Rodin « arrach[e] à la nature une création » et réussit la « conquête de l’élément »153. Cette nouvelle relation entre l’artiste et la nature ne plaît pas à tous, comme le passage ci-dessus y fait allusion. C’est finalement compréhensible, car elle ouvre la porte à une peinture
« Van Gogh », éd. cit., t. I, p. 442. Van Gogh parle d’ailleurs lui-même de « se battre avec la nature », in : Van Gogh, Vincent, Correspondance complète, II, Paris, Gallimard, Grasset, 1960, p. 400. 152 « L’Apothéose », éd. cit., t. II, pp. 235-236. 153 « Kariste parle I », éd. cit., t. II, p. 178.
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toujours plus empreinte du tempérament de l’artiste, toujours plus personnelle et de ce fait, moins accessible au premier abord, car demandant non plus seulement une compréhension des arts, mais également des artistes. Mirbeau l’a très rapidement compris et pour lui, il s’agira d’un nouveau combat qui sera développé dans le dernier chapitre.

c) L’Anti-nature

La Peinture académique et la « belle nature » S’il a été vu dans le point précédent que Mirbeau fonde sa critique d’art en fonction de sa propre conception de la nature et de l’art et, en la faisant évoluer au contact des artistes qu’il admire et qu’il soutient, il alimente également sa critique en parlant de ce qu’il déteste. Etant un « fieffé » défenseur des esthétiques nouvelles en art, il est logique qu’un de ses plus grands combats soit dirigé contre la peinture académique, appelée également art « pompier ». Si, pour les historiens de l’art, il est difficile de définir ce qu’est l’art pompier tant du point de vue esthétique que du point de vue chronologique154, cela n’est pas l’avis Octave Mirbeau. L’émergence de l’art indépendant peut être considérée comme une réaction à l’encontre de l’art académique et évidemment, la plupart des critiques, dont Mirbeau, qui soutiennent les nouvelles esthétiques s’opposent à cet art officiel. Dans
154

Jacques Thuillier dit : « Mais que signifie-t-il au juste ? Comment a-t-il pris sens et consistance ? Quel concept s’est avec lui introduit dans la réflexion sur l’art ? Ne dissimule-t-on pas des analyses fausses et des partis pris ? Est-il possible d’en user sans précautions ? » Thuillier, Jacques, Peut-on parler d’une peinture « pompier » ?, Paris, PUF, 1984, p. 7. Voir également l’ouvrage de : Lécharny, LouisMarie, L’Art pompier, Paris, PUF, Que sais-je ?, 1998.

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ce contexte, il est possible de déduire que, pour Mirbeau, l’art académique incarne tout ce qui s’oppose aux nouvelles esthétiques. Cependant, cette définition mérite d’être précisée, Mirbeau ne réservant pas ses diatribes à l’art académique seul. L’art académique n’est autre que l’art officiel, puisque c’est celui que l’Etat soutient et achète. Il est donc celui qui réunit toutes les formes d’autorités sans exception et rien que cela est une bonne raison pour Mirbeau de ne pas y adhérer155. L’auteur voue, en effet, une profonde haine, depuis l’enfance, à l’encontre de toute institution et de tout ce qui représente une autorité, à cause de la suppression de liberté qu’elle impose à tout être humain156. Comme toute institution officielle, les institutions concernant l’art, comme l’Académie et l’école des Beaux-arts, ne font pas exception ; elles ont des règles et imposent une certaine conception de l’art qui s’accompagne d’un dogme guidant la réalisation des œuvres, évitant ainsi de laisser une place à des conceptions et réalisations personnelles :

Puis on dit au jeune homme : « Mon ami, voici des brosses, des tubes, du copal et une toile. Inspire-toi de la nature, de la Grèce, et des préceptes de M. Boulanger. Tu as huit jours pour confectionner un chef-d’œuvre. » Et au bout de huit jours, le jeune homme sort de sa cave, jauni par l’obscurité, comme un pissenlit, avec un Thémistocle quelconque, effroyablement barbouillé, ainsi qu’il advint à M. Exilette qu’éleva Gérôme.157

Nous préférerons d’ailleurs utiliser les termes d’art « académique » ou « officiel » plutôt que celui de « pompier », – utilisé pour la première en 1880 par Théodore de Banville selon le Dictionnaire critique et raisonné des termes d’art et d’archéologie de Jacques Girard, op. cit. – car ils reflètent, à notre avis, mieux ce contre quoi Mirbeau se bat. Par ailleurs, notre critique d’art n’emploie le terme « pompier » qu’une seule fois, dans l’article « La Nature et l’Art », éd. cit., t. I, p. 303. Il nous paraît donc plus opportun de préférer les deux autres dénominations, comme le fait Octave Mirbeau. 156 Voir à ce propos ses deux romans Sébastien Roch et L’Abbé Jules in : Mirbeau, Octave, Oeuvres romanesques, tomes I, II et III, Paris, Buchet/ Chastel, 2000-2001, ainsi que la biographie : Michel, Pierre, Nivet, J.-F., Octave Mirbeau : l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990. 157 « Prix de Rome », éd. cit., t. I, p. 221.
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La première partie, « inspire-toi de la nature », pourrait très bien convenir à Mirbeau, car elle laisse assez libre le « jeune homme ». En revanche, les deux éléments suivants, « la Grèce » et les « préceptes de M. Boulanger », impératifs, réduisent cette liberté, comme c’est le cas pour tous les ordres qui se succèdent dans cet article. De plus, il est impossible au peintre de s’inspirer de la nature en étant enfermé dans une « cave ». Evidemment, Mirbeau force le trait, mais le but est de faire comprendre à quel point le dogme prôné par l’Académie étouffe la création et l’évolution de l’art :

Il semble vraiment que l’art libre, qui se permet de créer, d’interpréter la nature et la vie en dehors de l’Etat, de M. Georges Leygues, de M. Roujon, de M. Loubet, l’Etat le considère comme un excès, comme une immoralité, comme un danger anarchiste, pour l’Etat… Et plus il songe à des réformes sociales, excellentes et hardies ; plus il médite des progrès justes et humains, et plus il s’acharne à restreindre l’expansion de l’art, à la limiter strictement, aux boutiques officielles de l’Institut, à l’avilir, à l’enchaîner, à l’emprisonner dans les formules académiques et les dogmes étroits de l’Etat…158

Un autre reproche que Mirbeau fait aux institutions officielles est de renier l’art « libre », qui se développe hors de leurs murs, non pas pour des raisons artistiques, mais parce qu’il ne correspond pas à leur conception de l’art et qu’il n’est, de ce fait, pas « contrôlable ». Selon Mirbeau, l’art académique n’en est pas un, car il n’apporte rien de nouveau dans le monde de l’art, copiant et refaisant seulement ce qui a été fait auparavant et surtout, en refusant l’évolution de l’art, il en devient la négation159 :
« L’Art, l’Institut et l’Etat », éd. cit., t. II, p. 411. Arsène Alexandre prend l’exemple de Bouguereau, autre bête noire de Mirbeau et d’autres critiques comme Léon Riotor qui le traite de « peintre de toiles cirées », et dit : « Il faut répondre franchement que M. Bouguereau expose un portrait de femme et une figure qui peuvent, sous certains rapports, passer pour la perfection mécanique de la peinture, et en même temps pour la négation de l’art. » « "Le Figaro" au Salon des Champs-Elysées », Le Figaro, 30 avril 1896, in : La Promenade du critique influent,
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De même que les députés qui braillent ne sont point la France, de même ces artistes ne sont point l’Art. L’art est ailleurs. Il travaille, loin du bruit, loin des passions vaines, loin des intérêts avilissant, et poursuit son œuvre dans la paix des choses, dans l’amour de la nature, qui est la souveraine beauté et la souveraine richesse. Il fuit, de plus en plus, la cohue des Expositions où il faut subir non seulement l’imbécillité des foules, mais des contacts de camaraderie déshonorants et qui salissent. Ceux qui l’aiment savent le trouver dans la retraite où il se cache.160

De tous ses combats, celui contre l’art académique est certainement celui qui sera le plus long, le plus virulent et celui qui résumera, d’une certaine manière, tous les autres, puisqu’il en sera le modèle. D’ailleurs, dans un article qui date de 1898, Mirbeau le reconnaît sans peine : « En réalité, la lutte est entre l’art individuel et l’Institut !… Il y a, du reste, longtemps qu’elle dure. »161 Octave Mirbeau fustige presque toujours les mêmes caractéristiques de l’art académique et particulièrement, l’une d’entre elles, le lien qu’il entretient avec l’art antique. L’art académique se base dans sa majeure partie sur les préceptes de l’art grec. Cependant, ce n’est pas cette influence qu’il dénigre, au contraire, puisqu’il reconnaît sans aucun problème la valeur de l’art antique, mais plutôt le fait que l’art académique en reprend les préceptes tels qu’ils sont, sans les adapter à l’époque contemporaine :

M. Boulanger n’a jamais rencontré dans la nature que des Romaines et des Grecques en carton et en péplum, debout sur des péristyles de temples ou bien assises sur des colonnes de marbre tronquées, un luth à la main. Ce qu’il voit journellement au fond des bois et le long
op. cit., p. 399. 160 « Nos bons artistes », éd. cit. , t. I, p. 340. 161 « Ante porcos… », éd. cit., t. II, p. 214.

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de nos rues les plus fréquentées, ce sont des nymphes toutes nues qui se mirent en l’eau des sources, et des bonshommes ornés de casques, avec leurs mollets nus, quadrillés de bandelettes et leurs bras tendus que termine un bouclier. Naturellement, il s’étonne que chacun ne voie pas de même façon que lui.162

Ce qu’explique ironiquement Octave Mirbeau, dans cet extrait, est le fait que Boulanger et les peintres académiques disent s’inspirer de la nature, alors qu’ils ne font que reproduire la nature. Ils disent observer la nature, alors qu’ils ne considèrent que la nature qui a été peinte par les artistes antiques. C’est en cela que réside le reproche de Mirbeau : ils refusent de se pencher sur la nature de l’époque contemporaine, afin de suivre les préceptes inculqués par la « belle nature » et un certain idéal de beauté. Pour eux, la nature contemporaine ne contient aucune beauté ou plutôt, ne contient aucune forme de beauté qui peut s'insérer dans les canons de l’esthétique antique. Les artistes académiques préfèrent alors ignorer la nature « contemporaine » et recréer ce qui a déjà été fait auparavant. Cette nonconsidération de la nature s’oppose évidemment à la conception mirbellienne. Cependant, ce que ne supporte pas Mirbeau est plus profond que le simple fait d’ignorer la nature. Ce qu’il récuse par-dessus tout est que les peintres académiques font passer leur conception et l’observation de la nature antique comme la seule et vraie conception et comme la seule et vraie nature, ce qu’il exprime tout au long de ce passage en utilisant l’antiphrase : « M. Boulanger n’a jamais rencontré dans la nature que des Romaines et des Grecques en carton et en péplum […] », ou « ce qu’il voit journellement au fond des bois et le long de nos rues les plus fréquentées, ce sont des nymphes toutes nues […].» Ces deux formulations tendent à démontrer le décalage que la peinture académique instaure avec le monde contemporain, dû non seulement aux préceptes qu’elle suit, mais également à sa conception de la nature. De plus, d’après Mirbeau, il n’y a aucune observation, comme il n’y a plus de
162

« La Tristesse de M. Boulanger », éd. cit., t. I, p. 150.

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véritable conception de la nature. Au contraire, il s’agit d’un rejet total de celle-ci et c’est contre cela que Mirbeau se bat. Pour l’auteur, c’est une hérésie qu’il ne peut accepter, car cela va à l’encontre même de ce qu’est l’art, c’est-à-dire un domaine en perpétuelle évolution et en perpétuelle création. Or, la peinture académique, d’une part, ne crée rien mais ne fait que copier, selon Mirbeau, et d’autre part, elle interdit toute possibilité de création ou de renouvellement au sein de son esthétique. Plus encore, elle retire à l’art son aspect de témoin historique qui traverse les siècles, puisqu’elle ne reflète qu’une seule époque passée, celle de l’Antiquité. Ce cloisonnement que l’art académique et ses représentants imposent est ce qu’il souligne dans la conclusion du passage cidessus : « Naturellement, il s’étonne que chacun ne voie pas de même façon que lui. » Il y a un rejet de la nature et, également, un rejet des autres conceptions esthétiques. Mirbeau n’a alors de cesse de confronter l’art académique à l’art des artistes indépendants qui, eux, réussissent à innover en art, tout en respectant la tradition, ce qui est le cas de Rodin :

Tout en demeurant fidèle au culte, dans le passé, de la Beauté immuable, il aura été le grand réformateur de la statuaire, qui lui doit un modelé, un mouvement, de la passion, c’est-à-dire une plus intime communion de l’art avec la nature, ou, si l’on veut, une plus complète, une plus riche possession de la nature par l’amour humain. Il est peut-être le seul parmi les sculpteurs de tous les temps, dont l’œuvre révèle une compréhension universelle de la vie…Et il est toujours près de la vie, même quand il semble s’élever au-dessus d’elle, dans le rêve !…163

Rodin, à l’instar des artistes académiques, reste « fidèle au culte, dans le passé, de « la Beauté immuable ». Par rapport aux sculpteurs qui l’ont précédé, sa recherche
163

« Préface aux dessins d’Auguste Rodin », éd. cit., t. II, pp. 202-203.

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n’a pas changé : il aspire à la beauté, à la perfection et son unique source d’inspiration est la nature. Toutefois, cette recherche est personnelle, puisqu’il l’exécute en fonction de sa perception de la nature et selon la nature de son époque. Le but de son art est le même, seule change la forme, car elle s’adapte à son époque et à la perception de l’artiste. C’est également dans cet aspect-là et seulement dans celui-là précisément, qu’il se produit des innovations. Ce qu’admire ici Mirbeau dans l’œuvre de Rodin est exactement ce qu’exprime Zola dans un passage des Ecrits sur l’art cité précédemment : « Donc une œuvre d’art n’est jamais que la combinaison d’un homme, élément variable, et de la nature élément fixe. »164 Ainsi, Rodin est l’exemple même de l’artiste qui, aux yeux de Mirbeau, réussit à concilier une quête qu’il dit « immuable », celle de la beauté, sans se limiter à une manière ancienne qui ne peut correspondre à la nature qu’il a sous les yeux. Il est donc envisageable, selon l’auteur, de concilier la nature, la beauté et même la perfection. L’association de ces trois paramètres semble contradictoire et plus encore, l’idée de Mirbeau qui affirme qu’il est possible de trouver la perfection et la beauté dans la nature contemporaine. Pourtant, il n’en est rien car tout repose sur la conception de la beauté, conception qui a évolué, comme cela a été expliqué précédemment. C’est bien celle de l’Académie que Mirbeau remet en cause, d’une part, parce qu’elle n’est pas novatrice et d’autre part, parce qu’elle rend la nature artificielle. Déjà à l’époque antique, une contradiction existe, puisqu’il y a une volonté de la part des artistes d’imiter la nature et en même temps de l’embellir, afin d’atteindre la perfection. Ce que reproche Mirbeau est, semble-t-il, la poursuite de ce paradoxe malgré l’évolution des connaissances qui a eu lieu dans le domaine de l’art pour permettre aux œuvres d’être toujours plus proches de la nature. En persistant sur cette voie, les peintres académiques ne font que promouvoir l’artifice sous toutes ses formes :
Il est nécessaire de préciser que par « élément fixe » Zola n’entend pas que la nature ne change ou n’évolue pas, il parle d’« élément fixe » dans le sens de « commune mesure pour toutes les œuvres produites », c’est-à-dire de point de référence. Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 108.
164

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S’il veut peindre en été une scène de la retraite de Russie, il sèmera de la farine dans son jardin et fera, avec soin de la neige « nature ». Cela est de l’histoire. Une fois on a cru que M. Meissonier allait animer le bois de ses modèles et qu’il allait enfin peindre des hommes au lieu de mannequins. […] Puis ç’a été tout ; la flamme de la pensée s’est vite éteinte, l’œil s’est de nouveau voilé, et la main a repris son impitoyable habileté : cette habileté pernicieuse qui détruit toutes les qualités franches de l’artiste, qui arrête le jet prêt à s’élancer, et qui vous abaisse au niveau du photographe et du tailleur. Que vient-on nous parler d’écoles, de formules, de sciences absolues ? Est-ce que les choses n’ont pas leur langage éloquent pour celui qui sait les écouter ?165

Paradoxalement, plus les peintres académiques utilisent de procédés et suivent de règles, afin de réaliser une imitation de la nature la plus proche possible, plus ils tombent dans l’artifice, comme le démontre l’anecdote de Meissonier avec la représentation de la neige. Si Mirbeau utilise ici « nature » pour qualifier cette vraiefausse neige, ce n’est sans doute pas anodin ; cela signifie « comme dans la nature », c’est-à-dire une neige qui ressemble à celle qui existe réellement dans la nature, mais cela sous-entend également qu’il y a une falsification, avec la présence de la conjonction « comme », qui introduit une comparaison. La comparaison induit un rapprochement entre le point de référence et la chose comparée, mais le rapprochement laisse une certaine distance : la chose comparée est proche du point de référence, mais ne sera jamais entièrement le point de référence. La neige de Meissonier est une illusion de la neige « naturelle », comme ses tableaux sont une illusion de la nature. Malgré tous les artifices qu’il utilise pour obtenir une imitation parfaite de la nature, il ne réussit pas à atteindre son but. Trop d’artifices tuent l’artifice, voilà l’idée de Mirbeau. Les peintres académiques ont une maîtrise de la
165

« Votons pour Meissonier », éd. cit., t. I, p. 232.

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technique admirable – ce qu’a toujours reconnu Mirbeau –, mais en même temps, ils suivent des règles et des conventions qui les obligent à utiliser des artifices pour les satisfaire, tout en comblant leur volonté d’imiter la nature. Ces procédés génèrent le contraire du but qu’ils convoitent et en cela réside le non-sens d’une telle conception artistique que révèle, la critique de Mirbeau :

Du factice, du précieux, du contourné, du dramatique, voilà ce qui sort du cerveau des peintres. Ils ont beau reproduire un habit noir, un bourgeron d’ouvrier, ils en restent aux académies de l’école, aux styles de convention appris comme une leçon d’arithmétique, au dessin immuablement vulgaire. Remarquez que rien n’est changé pour cela. Ils peignent en clair ce qu’ils peignaient en noir, voilà tout. Pas une générosité, pas une bravoure, pas un frémissement qui fasse dévier la main, cette main des peintres habile et souple, cette main de prestidigitateur qui escamote la nature, comme une muscade, qui va, qui vient, qui bondit, se coule et glisse, dont les doigts se replient, se désarticulent, se désossent ainsi que du caoutchouc, cette main bonne à tout, odieusement adroite, qui fait indifféremment chanter les rouges sur les fonds noirs, et se pâmer les lilas et les bleus subtils dans les blancheurs mates, dans les décolorations grises ! Et on appelle cela une révolution !166

Plus que la technique admirable que maîtrisent les peintres académiques, Mirbeau leur reproche la manière dont ils l’utilisent, c’est-à-dire sans qu’intervienne la moindre réflexion. Cet autre aspect s’oppose à la conception mirbellienne de la nature, car elle exclut totalement un des paramètres les plus importants pour la création artistique selon le critique, c’est-à-dire l’artiste et sa personnalité. Avec les peintres académiques, l’art est réduit à des automatismes et à la transmission d’une vision uniformisée du monde, l’individualité des artistes étant niée donc, une partie
166

« Le Salon (I) », éd. cit., t. I, pp. 252-253.

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de la nature elle-même, en référence à ce qui a été expliqué précédemment sur la conception mirbellienne de la nature. Ce passage le prouve en relatant la modification qui a lieu sous l’influence de la peinture impressionniste, c’est-à-dire l’utilisation de tons plus clairs. Pour Mirbeau, il est évident que les peintres académiques ne savent pas pour quelles raisons, leur peinture a subi des modifications. D’ailleurs, l’écrivain doute qu’il s’agisse d’une véritable modification dans leur peinture : ne dit-il pas : « Ils peignent en clair ce qu’ils peignaient en noir, voilà tout » ?

Une Peinture versatile La peinture académique est une peinture qui subit le changement plutôt que de le créer. Etant la peinture officielle, si elle veut garder les faveurs de l’Etat et du public, elle est asservie à leur goût et à la mode. La peinture académique s’adapte plus qu’elle ne se renouvelle :

Il arriva même, à Cabanel, une étrange fortune. Un jour, il eut l’idée de peindre une religieuse. Cette religieuse était assise sur une chaise, dans la morne attitude des modèles d’atelier. Il y avait près d’elle un bureau, et sa robe noire s’enlevait en noir sur fond gris. Cela fut jugé extraordinaire. Que M. Cabanel eût l’audace de peindre une robe noire sur un fond gris, on n’en revenait pas. Personne, avant lui, ne s’était aventuré en une si savante, si vivante et si périlleuse harmonie. C’était une conquête nouvelle de l’art sur la nature… le déchirement d’un voile où s’ouvraient des horizons inexplorés.167

Dès lors, ce qui semble être une « révolution » n’est qu’une adaptation de ce qu’a été la véritable « révolution ». La peinture académique intègre, dans sa peinture
167

« Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 352.

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codifiée, quelques innovations, afin de donner l’illusion de la nouveauté et afin de maintenir l’attention du public, centrée sur elle. Le passage précédent l’a démontré, les peintres officiels ont éclairci leur palette au moment où le public s’est montré moins réticent face aux œuvres impressionnistes. Ainsi, ils ménagent tous les partis : ils ne s’éloignent pas trop de leur dogme, ils incluent une sorte de nouveauté dans leur peinture, afin de suivre le goût du public, en évitant, toutefois, de le choquer par une transformation trop radicale. C’est exactement ce que fait Cabanel dans le dernier extrait cité, en faisant passer l’association du noir avec un fond gris pour « une conquête nouvelle de l’art sur la nature ». La peinture académique n’est, pour Mirbeau, qu’une peinture versatile, le goût du public l’étant lui-même. De surcroît, elle ne peut plus être considérée comme un art, une esthétique à part entière, puisqu’elle n’est qu’un assemblage de toutes sortes d’innovations. Dès lors, il est impossible de reprocher à Mirbeau de ne pas voir où se trouve cette fameuse « conquête nouvelle de la nature ».

La Peinture académique, une peinture contre la nature

Après avoir observé les caractéristiques de la peinture académique à travers les articles de Mirbeau, il est aisé de comprendre pourquoi il considère cette peinture, comme un leurre, une mystification :

J’ai dit dès le premier jour, qu’il m’était impossible de faire ce qu’on appelle le compte rendu du Salon. Le Salon n’est pas autre chose qu’une énorme fumisterie, une vilaine blague d’atelier. Plus on les voit, plus on se promène entre ces murailles de toiles peintes et de cadres neufs, plus le Salon a l’air d’un défi jeté à l’art et à la nature. On sort de là avec d’épouvantables migraines, ahuri, stupéfié, pour une semaine au moins. Et l’on se dit que la peinture française est peut-être

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tombée dans de plus basses rengaines, en de plus vils tripotages que le théâtre. Je ne connais pas de plus affligeant et de plus déconcertant spectacle.168

Evidemment, Mirbeau fait allusion, dans ce passage, au Salon de 1886 dans son ensemble et pas seulement à la peinture académique. Cependant, la peinture académique tient la plus grande place au sein de cette grande exposition, au grand dam de l’auteur. Voilà pourquoi le Salon ne semble être qu’« un défi jeté à l’art et à la nature ». Cette expression se comprend tout à fait, en sachant que la peinture académique se place à l’opposé de la conception mirbellienne de la nature. Par ailleurs, l’auteur va plus loin, en démontrant qu’il propose des oeuvres allant contre la nature au travers des préceptes qu’il suit et des procédés qu’il utilise, enfermant la nature dans une représentation artificielle et éloignée du but initial. Ces préceptes et ces procédés excluent l’intervention de l’artiste et de son « tempérament », pour reprendre le terme de Zola, ce qui revient à exclure un des paramètres fondamentaux qui font de la peinture un art. Qu’est-ce que l’art sans la réflexion de l’artiste, c’est-à-dire sans que celui-ci puisse partager sa propre perception de la nature ? En excluant ce paramètre, l’art académique exclut toute possibilité d’originalité, de renouvellement et d’évolution et devient un art fermé sur lui-même. Il devient par conséquent une négation de l’art du point de vue spacio-temporel, il est hors de la nature et hors du temps, il n’évolue pas. Le combat de Mirbeau contre l’art académique est bien plus qu’un engagement visant à imposer une esthétique nouvelle. Il s’agit de dénoncer des œuvres qui vont à l’encontre de l’esthétique qu’il apprécie et de protéger ce qu’il pense être le « vrai » art contre « une fumisterie » qui pousse l’art à sa propre négation.

« Le Salon (III) », éd. cit., t. I, p. 268. Baudelaire est habitué de ce type de reproches concernant les Salons. Il dit à propos de celui de 1859 : « Que dans tous les temps la médiocrité ait dominé, cela est indubitable ; mais qu’elle règne plus que jamais, qu’elle devienne absolument triomphante et encombrante, c’est ce qui est aussi vrai qu’affligeant. » op. cit., p. 309.
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Préraphaélisme et symbolisme ou la « nature barbare »169

S’il y a deux mouvements qui ont fait particulièrement l’objet des attaques de Mirbeau durant une grande partie de sa carrière, ce sont le préraphaélisme et le symbolisme. A première vue, la réaction de l’auteur peut paraître surprenante, étant donné que ces deux esthétiques sont considérées comme une réaction à la peinture académique170. Sa première critique vise le préraphaélisme et date de 1886 171. Elle brosse un portrait satirique du peintre Loys Jambois qui permet de cerner ce que reproche Octave Mirbeau à cette esthétique :

– Et la nature ? qu’en faites-vous Jambois ? – Mais non, mais non ! La nature ! Ah ! quelle barbarie ! Et comme cela manque de suggestion ! Il y a le lys d’abord ; cela, je pense, n’est contesté par personne ; il y a ensuite le parapluie. Et puis, il n’y a plus rien ! Le préraphaélisme tout entier, ce n’est pas autre chose que l’interprétation hagiographique du parapluie. Un parapluie qui serait

Nous avons décidé de traiter ces deux mouvements dans le même point, car le préraphaélisme a influencé le symbolisme, comme le dit Julian Treuherz : « The Pre-Raphaelite influence on European Symbolism is seen in the work of Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, the painters of the Salons de la Rose + Croix, Hans von Marées, Ferdinand Khnopff and Jan Toorop. » in : Turner Jane, The Dictionary of Art. De surcroît, Elisabeth Lièvre-Crosson affirme : « […] la Confrérie des préraphaélites […] peut être considérée comme la première manifestation du symbolisme. » in : Lièvre-Crosson, Elisabeth, Du Réalisme au Symbolisme, Toulouse, Milan, Les Essentiels, 2000, pp. 34-35. Mirbeau semble conscient du lien étroit qui unit ces deux esthétiques puisque, comme nous essaierons de le démontrer, il leur reproche les mêmes « défauts ». Voir également Tartreau-Zeller, Laurence, « Mirbeau et l’esthétique préraphaélite », Cahier Octave Mirbeau, 4, 1997, p. 82. 170 En ce qui concerne le symbolisme, son apparition est également une réaction au réalisme, au naturalisme et à l’impressionnisme. A noter que Mirbeau n’est pas d’accord avec cette explication : « On dit que nous subissons en ce moment une crise de mysticité, par une inévitable réaction contre les matérialisations du naturalisme. C’est là, je pense, une erreur, nous ne sommes pas plus mystiques aujourd’hui que nous ne l’étions hier. » « Le Salon du Champs de Mars (II) », éd. cit., t. I, p. 476. 171 Cette critique sera d’ailleurs reprise dans le chapitre X du célèbre roman d’Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre. Mirbeau, Octave, Le Journal d’une femme de chambre, Paris, Gallimard, Folio classique, 1984.
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nimbé d’or comme une vierge ! Vous n’avez jamais pensé à cette chose délicieuse et liturgique ? Tenez…172

Le préraphaélisme ne prend pas la nature comme source d’inspiration de son art et même, la réfute. Il prétend en outre se baser sur un élément bien plus élevé qui va chercher au-delà de la nature et qui repose sur le symbole et l’imagination173. Evidemment, cela s’oppose radicalement à la conception de l’art qu’a Mirbeau, lui qui fonde sa critique, pour sa plus grande part, sur la relation qu’entretiennent les artistes et leurs œuvres avec la nature. Cependant, le concept du préraphaélisme pourrait intéresser le critique d’art, puisqu’il laisse une grande place à l’imagination ou plutôt à la face cachée de la nature. Toutefois, selon Mirbeau, les peintres préraphaélites se cachent derrière le prétexte de l’imagination, afin de cautionner les significations qu’ils donnent aux symboles. L’auteur ne se prive pas de le démontrer en définissant le préraphaélisme comme étant « l’interprétation hagiographique du parapluie ». En choisissant un objet aussi banal que le parapluie, il dévalorise toute la conception du préraphaélisme, ainsi que tous les symboles sur lesquels il repose, y compris celui très important du lys, symbole de pureté, tout en soulignant l’aspect artificiel d’un tel principe. Par ailleurs, une esthétique qui repose sur un dogme ne peut que restreindre le champ de l’art et le préraphaélisme n’y fait pas exception, puisque, le lys et le parapluie exceptés, « il n’y a plus rien ». Si les préraphaélites prétendent rejeter la nature, trop barbare, au profit du symbole, ils n’y arrivent pas complètement, selon Mirbeau, leurs symboles faisant partie de la nature au sens large. En revanche, ils atteignent un autre but, ils dépouillent la nature de la vie. Jambois ne dit-il pas un peu plus loin dans l’article : « Comme je m’harmonise avec la nature morte ! »174 Cette raillerie de Mirbeau
« Portrait », éd. cit., t. I, p. 310. « La quête symboliste est hélas ! plus philosophique que plastique, l’important n’étant pas de trouver un style, mais plutôt d’explorer son être, d’effectuer une plongée dans les régions mystérieuses de l’inconscient ». Tartreau-Zeller, Laurence, « Mirbeau et l’esthétique préraphaélite », op. cit., p. 81. 174 « Portrait », éd. cit., t. I, pp. 307-308.
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apparente ce genre pictural, très codifié et immobile, à l’idée et aux œuvres préraphaélites, ces dernières ne pouvant refléter la vie, puisqu’elles sont coupées de la nature, qu’elles remplacent par l’artifice des symboles. Le portrait même du peintre Jambois décrit un artiste qui vit coupé du monde réel, remplacé par un monde totalement clos où sa seule préoccupation est finalement lui-même. Cela n’a rien à voir avec l’œuvre de Botticelli qui est pourtant l’artiste le plus important auquel se réfèrent les préraphaélites et celui qu’ils affirment être leur modèle175, ce que récuse Mirbeau :

Du symbole, du rébus mystique, de l’intention intellectuelle, je m’en gardai comme de la peste, comme de la laideur. Et, si j’ai apporté quelque chose de nouveau dans mon art, ainsi qu’on veut bien le reconnaître ; si je suis arrivé à l’expression de sentiments que la peinture n’avait pas encore exprimés ; si j’ai su grouper mes personnages selon des harmonies neuves et donner aux attitudes de mes madones des élégances, des grâces, des inflexions dont on dit qu’elles sont miennes, c’est parce que j’ai serré de plus près la nature et que mon dessin, mieux assoupli, a plus exactement épousé les formes de la vie.176

Cet extrait relève un autre paradoxe de l’esthétique préraphaélite qui ne tient pas compte de la conception de l’art qu’avait Botticelli, puisque celui-ci s’oppose à l’emploi du symbole et à tout ce qui peut emmener l’art sur une voie trop hermétique. Il affirme également, sous la plume de Mirbeau, que la nature est ce qui lui a permis de réaliser des œuvres de valeur et de maîtriser son métier, ce qui s’oppose totalement à la conception des préraphaélites. Evidemment, il est permis de douter que Botticelli ait eu exactement cette conception de la nature, qui se
Mirbeau fait d’ailleurs une allusion ironique à cela en nommant la femme de John-Giotto Farfadetti, un des artistes préraphaélites du Journal d’une femme de chambre, Botticellina. op. cit., p. 253. Par ailleurs, ce sont les préraphaélites qui ont redécouvert le maître florentin, après que celui-ci fut tombé dans l’oubli. 176 « Botticelli proteste !... », éd. cit., t. II, p. 161.
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rapproche de celle de Mirbeau, puisque, derrière le discours du peintre de la Renaissance, se cache le critique d’art. Mirbeau aurait pu travestir les paroles de Botticelli, afin de transmettre ses propres idées sur la peinture préraphaélite. Or, s’il est impossible de nier qu’il utilise le peintre italien délibérément dans ce but, il serait injuste de croire qu’il transgresse la conception de l’art qu’avait le peintre, car, durant cette période, il est indéniable qu’il existait un intérêt pour l’imitation de la nature, ainsi qu’une volonté d’observer le monde environnant. En ce sens, le discours de Mirbeau-Botticelli rejoint celui qu’aurait pu tenir Botticelli lui-même. Par conséquent, il appert que ce n’est pas Mirbeau qui pervertit la pensée et l’art du maître italien, mais bien les préraphaélites qui, en se réclamant de lui, évitent soigneusement de prendre en compte d’autres aspects de son art que la technique. Mais d’où vient exactement l’aversion de la nature qu’éprouvent les préraphaélites ? S’il y a une volonté de leur part de se concentrer sur la partie « abstraite » de la nature, une autre raison se manifeste : le refus de la laideur.

La Nature, source de laideur Tout d’abord, il est nécessaire de reprendre le premier passage cité :

– Et la nature ? qu’en faites-vous, Jambois ? – Mais non, mais non ! La nature ! Ah ! quelle barbarie ! Et comme cela manque de suggestion !177

La nature est vue par le peintre préraphaélite Loys Jambois comme une « barbarie ». En prenant les différents sens de ce terme – « manque de civilisation » ou « absence de goût, grossièreté digne d’un barbare » –, cela permet de comprendre pour quelle raison les préraphaélites rejettent, selon Mirbeau, la nature de leur conception esthétique. La nature est perçue comme une source de laideur ou, du moins, comme
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« Portrait », éd. cit., t. I, p. 310.

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un élément trop bas et trop simple, comparée aux éléments liés à l’esprit. Il est possible de déduire que la nature n’est considérée que de manière réductrice par ces artistes, c’est-à-dire dans son apparence seule – puisqu’elle « manque de suggestion » – et non pas dans sa totalité qui inclut sa face plus abstraite, c’est-à-dire sa « face cachée ». Avec cette conception de la nature, c’est toute l’évolution esthétique qui est remise en cause et, particulièrement, celle qui est assimilée au XIXe siècle, avec le romantisme et la notion de « grotesque » de Victor Hugo, avec le réalisme et le naturalisme et la notion de laideur. Ainsi, si les préraphaélites et les symbolistes utilisent un langage symbolique, c’est, d’une part, pour échapper à la laideur qui est délivrée par la nature et, d’autre part, pour atteindre un niveau d’art bien plus élevé178 :

Et tout ceci l’était [médiocre, stupide, etc.] – et quelque chose de pire encore – parce que ses prairies [à Camille Pissarro], ses champs, ses petits villages, ses paysans au travail, sa lumière adorablement blonde et diffuse, n’avaient en réalité, résolu aucun des grands problèmes sociaux, moraux, politiques, scientifiques, philosophiques, ésotériques et

psychologiques,

psychiatriques,

tératologiques, dont l’âme des penseurs angoissés, et qu’il appartient, sans doute, aux peintres selon le cœur de M. Charles Morice, de résoudre intégralement, et surtout, parce que ces deux critiques, devant cette peinture misérable, dénuée d’obscurité transcendante, s’avouaient aussi complètement offensés que devant la nature ellemême, laquelle, étant notoirement stupide et le sachant, éprouvait l’ardent besoin, pour se hausser jusqu’à la majesté de l’art, d’être renouvelée, intellectualisée, lustralisée, cuisinée par un génie spécial,
Julius Kaplan dit dans son article sur le symbolisme: « Whereas precursors of Symbolism sometimes used traditional symbols, emblems and allegory, true Symbolism when it used images did not mean them to signify what they represented ; they were signs of deeper or higher level of consciousness. » Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.
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dont MM. Mauclair et Charles Morice détiennent, sans le livrer jamais, ce secret hermétique et prodigieux.179

Evidemment, cette façon de fuir la nature en en créant de toute pièce une autre ne s’accorde pas avec la conception mirbellienne de l’art et de la nature. Cela apparaît très clairement dans ses articles, l’hermétisme du préraphaélisme et du symbolisme n’est qu’un leurre, car il ne repose pas sur un élément prenant son origine dans la nature, mais sur une pure création de l’esprit. Cependant, l’homme faisant partie de la nature, Mirbeau pourrait considérer que ce langage provient d’elle, mais les symbolistes et les préraphaélites nient cette possibilité, étant convaincus que l’homme, grâce à son esprit, est hors de la nature et supérieur à elle :

Comme s’il existait une seule ligne, une seule forme, comme si l’on pouvait concevoir n’importe quoi, qui ne fût strictement inclus dans l’innombrable nature, comme si M. Charles Morice lui-même n’était pas une parcelle obscure, malgré tout vivante, de la nature !180

Pour Mirbeau, cette manière de considérer la nature et plus particulièrement, de penser que l’homme est supérieur à elle, qui pousse ces artistes à chercher l’art ailleurs que dans l’unique source de toute chose, est incompréhensible et insupportable :

Comment peut-on concevoir qu’il existe des gens assez stupides, assez aveugles, assez brutes, pour aller chercher des inspirations d’art en dehors de la vie, la vie directe qui passe sans cesse nouvelle par la ligne, de plus en plus riche en trésors d’expression plastique et de joie picturale ?181

« Claude Monet », éd. cit., t. II, pp. 352-353. Ibid, p. 353. 181 « Botticelli proteste !... (II) », éd. cit., t. II, p. 161.
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Mirbeau donne ici son opinion à travers la voix de Botticelli. Pour lui, il ne fait aucun doute que dans la nature se trouve ce que les symbolistes et les préraphaélites inventent par des moyens artificiels182 :

Commencer par où les vieux maîtres finissent, n’avoir jamais, jamais entendu gronder en soi les galops de la fièvre, le tumulte des imaginations ! N’avoir pas senti, une seule minute, que l’on est tout petit, tout petit, tout bête, tout bête, devant les beautés

immortellement écrasantes de la nature ! Ne pas comprendre qu’il y a autour de soi de la vie, de la vie vivante, de la vie inépuisable qui contient toutes les formes, toutes les poésies, toutes les harmonies ! Et se dire un artiste ! Etre artiste comme ça, parbleu ! ce n’est pas difficile. C’est un petit tour de main à prendre. Et allez donc !… De la peinture comme celle de Maurice Denis, mais j’en ferais des kilomètres par jour !183

Les artistes de ces deux mouvements ne comprennent pas qu’à force de renier la nature pour fuir sa laideur, ils créent une nouvelle forme de laideur à travers l’artificialité qu’ils proposent dans leurs œuvres. Voilà la véritable raison de l’aversion de Mirbeau. Il soulève ainsi un des paradoxes que caractérisent à son avis les mouvements préraphaélite et symboliste:

C’était un flux précipité de souvenirs, de projets, auxquels se mêlaient des récits de sensations étranges, des croquis de paysages, des plans de réforme sociale, lambeaux de nature, d’humanité et de rêve,
Samuel Lair explique à ce sujet : « Conférer du sens à l’œuvre d’art que l’on crée est la grande affaire de cette fin-de-siècle en quête de compensation à la perte de spiritualité. Détecter ce sens dans l’œuvre des autres est celle des critiques. Ici le rôle de Mirbeau s’avère essentiel. A rebours d’une théorie de l’art symboliste, pour lequel l’intelligibilité réside dans l’œuvre – volontiers abstraite, mystique ou littéraire –, l’art selon Mirbeau n’accède au sens profond des choses qu’en s’employant à retranscrire les formes, la superficialité des formes, dans le respect d’une observation personnelle de la nature. » Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 310. 183 « Les Artistes de l’âme », éd. cit., t. II, pp. 133-134.
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choses vagues, haletantes, trépidantes, sans lien entre elles et comme vues, le soir, par la portière d’un wagon qu’emporte, on ne sait où, une locomotive chauffée à toute vapeur.184

Ils détruisent la nature au profit de « choses vagues » qui sont incompréhensibles non seulement pour ceux qui regardent leur peinture, mais également pour euxmêmes, comme semble le penser Mirbeau. Il doute que ces artistes puissent maîtriser un tel langage et remet en question un des fondements de l’esthétique préraphaélite et, surtout symboliste, qui se propose de rendre visible ce qui ne l’est pas, ce qui n’existe pas encore ou qui n’existe plus, c’est-à-dire le néant185 :

Ah ! qu’ils m’ont fait du mal, ces esthètes de malheur, quand ils prêchaient de leur voix fleurie l’horreur de la nature et de la vie, l’inutilité du dessin, le retour de l’art aux conceptions des Papous, aux formes embryonnaires, à l’existence larveuse ! Car ce n’est pas autre chose, leur idéal, dont ils ont empoisonné toute une génération ! C’est l’exaspération du laid et le dessous du rien !186

Le préraphaélisme et le symbolisme proposent une conception de l’art et de la nature tronquée, « mystificatrice ». Et Mirbeau de le prouver très clairement par l’exemple de Monet qui, lui, réussit à trouver en elle ce que d’autres s’évertuent à chercher ailleurs :

Cette exposition comporte exactement trente-six toiles, toutes rapportées de Londres. Un thème unique à ces toiles, unique et pourtant différent : la Tamise. Des fumées et du brouillard ; des formes, des masses architecturales, des perspectives, toute une ville
« Des Lys ! des Lys ! », éd. cit, t. II, p. 81. Julius Kaplan explique dans son article sur le symbolisme : « Whether artists chose to use form, subject or both as their major aesthetic focus, their purpose was to render visible the invisible and to communicate the inexpressible. » in : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. 186 « Des Lys ! des Lys ! », éd. cit., t. II, p. 83.
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sourde et grondante, dans le brouillard, brouillard elle-même ; la lutte de la lumière, et toutes les phases de cette lutte ; le soleil captif des brumes, ou bien perçant, en rayons décomposés, la profondeur colorée, irradiante, grouillante de l’atmosphère ; le drame multiple, infiniment, changeant et nuancé, sombre et féerique, angoissant, délicieux, fleuri, terrible, des reflets sur les eaux de la Tamise ; du cauchemar, du rêve, du mystère, de l’incendie, de la fournaise, du chaos, des jardins flottants, de l’invisible, de l’irréel, et tout cela, de la nature, cette nature particulière à cette ville prodigieuse, créée pour les peintres et que les peintres, jusqu’à M. Claude Monet, n’ont pas su voir, n’ont pas pu exprimer, dont ils n’ont vu et exprimé que le mince accident pittoresque, l’anecdote étriquée, mais non l’ensemble, mais non l’âme fuligineuse, magnifique et formidable, que voilà devant nous, enfin, réalisée.187

La Face cachée de la nature ou le symbole naturel

Par l’exemple de Monet, Octave Mirbeau cherche à démontrer qu’il est possible d’atteindre le même but que les artistes préraphaélites et symbolistes, c’est-à-dire rendre visible ce qui ne l’est pas, tout en demeurant proche de la nature. Pour ce faire, il suffit d’observer et de comprendre la nature, comme il le dit à Kariste, son ami peintre imaginaire, qui se plaint d’avoir été perverti par le symbolisme :

Ne peux-tu donc t’astreindre à un travail méthodique ? dis-je à Kariste. Si tu penses que tu ne sais pas assez, pourquoi ne pas apprendre ? Il me semble que tu le pourrais. Tu garderas ton imagination, tes emballements, puisque ton originalité est faite de ces

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« Claude Monet », éd. cit., t. II, p. 354.

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choses ; mais, en t’imposant un travail tout bête, en copiant les formes de la nature, tu acquerras le métier qui te manque.188

Voilà la clé pour Mirbeau, il faut « apprendre » la nature avant de prétendre chercher au plus profond d’elle. Ensuite, il ne s’agit que de trouver l’équilibre entre ce qu’offrent la nature et l’imagination, ainsi que le tempérament de l’artiste :

Et jamais il [Rodin] ne lui arriva de chercher une expression de vie en dehors des lois primordiales et éternelles de la Beauté ! Il sait que tout ce qui s’éloigne de la vie est fallacieux et vain, et que rien n’est mystérieux de ce qui va demander de la lumière aux ténèbres, du mouvement au néant. Son symbole est clair, parce qu’il est dans la nature comme dans la forme impérissable et une qui se répète des nuées du ciel à la montagne, de la montagne au corps de l’homme, du corps de l’homme à la plante, de la plante au caillou.189

La nature, d’elle-même, procure le symbole. Ainsi, elle protège l’artiste de luimême et de l’imagination qui peut l’emporter sur une voie mensongère. La nature est alors considérée par Mirbeau comme protection éventuelle contre les dérapages que peut engendrer l’esprit :

La vérité est que M. Puvis de Chavannes est le peintre de la vie, des vallées riantes, des claires forêts, des lacs de lumière, des troupeaux dorés et des calmes montagnes. Cet homme, qui nous restitua sainte Geneviève, est pourtant un admirable païen en qui chante la plus belle âme panthéiste. Son Dieu, c’est la nature qu’il sut exprimer
« Des Lys ! des Lys ! », éd. cit., t. II, p. 84. Georges donne presque le même conseil à Lucien dans le roman Dans le ciel : « Ne peux-tu donc t’astreindre à un travail méthodique ? dis-je à Lucien… si tu penses que tu ne sais pas assez, ne pourrais-tu donc apprendre ? Il me semble que tu le pourrais… Tu garderas ton imagination, tes emballements… puisque tu es fait de ces choses… Mais en t’imposant un travail tout bête, en copiant les formes de la nature, tu acquerras le métier qui te manque… Et, plus tard, tu réaliseras tout ce que tu rêves… » Mirbeau, Octave, Dans le ciel, Caen, L’Echoppe, 1989, p. 131. 189 « Préface aux dessins d’Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 203.
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simple, immense et tranquille. Il laisse errer autour de ses autels de Cybèle et d’Astarté les âmes saintes, et leur pureté, et leur perfection ; l’humanité du Christ, le cantique de douceur et d’espoir en la vie, qui s’éternisa, lors de l’heure suprême, aux lèvres mourantes des martyrs confesseurs.190

Dans cet article, Mirbeau considère que Puvis de Chavannes est « le peintre de la vie », ce qui s’oppose clairement aux « artistes de l’âme »191 que sont les préraphaélites et les symbolistes. Selon lui, Puvis de Chavannes n’outrepasse pas la nature. Il considéra longtemps ce peintre comme un contre-exemple de ce que sont les préraphaélites et les symbolistes, alors qu’il est reconnu comme un peintre symboliste dans le domaine de l’histoire de l’art192. De surcroît, l’exemple est, dans cet extrait, encore plus antithétique, puisque Mirbeau attaque les peintres symbolistes sur un de leurs genres de prédilection, c’est-à-dire la peinture religieuse ou mystique. Il semble vouloir prouver qu’il est effectivement possible de concilier mysticisme et respect de la nature, voire que la nature est le seul moyen d’atteindre la dimension spirituelle. Cependant, il est permis de douter de la pertinence de l’exemple puisque Mirbeau lui-même se détournera de Puvis de Chavannes. De plus, comme le pense Leo H. Hoek193, Mirbeau a certainement fermé délibérément les yeux sur le lien étroit qui unit les œuvres du peintre et le symbolisme.

« Le Peintre de la vie ! », éd. cit., t. II, p. 199. « Les Artistes de l’âme », éd. cit., t. II, pp. 132-135. 192 Voir à ce sujet l’article de : Hoek, Leo H., « Octave Mirbeau et la peinture de paysage. Un critique d’art entre éthique et esthétique. », Cahiers Octave Mirbeau, 12, 2005, pp. 190-193. Par ailleurs, un autre critique d’art, Yvanhoé Rambosson, semble d’accord avec Mirbeau : « Comme tous les grands, comme Puvis entre autres, qui fut beaucoup plus influencé par le naturalisme qu’on ne le croit et qui s’est toujours très sincèrement défendu d’avoir voulu mettre du mystère dans ses fresques, Rodin a toujours amoureusement considéré les aspects de la vie et des choses, travaillant âprement à en réaliser la beauté. » « Le Modelé et le Mouvement dans les œuvres de Rodin », La Plume, 1er juillet 1900, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 417. 193 Ibid.
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La Nature reniée Après ce qui vient d’être exposé, les réactions violentes de Mirbeau contre le symbolisme et le préraphaélisme sont bien plus compréhensibles, surtout lorsqu’un critique d’art se permet de comparer l’incomparable, c’est-à-dire Rodin et Gustave Moreau, ce dernier étant un des représentants de la peinture symboliste française :

Accoupler Rodin inventeur de formes, créateur de mouvement, à Gustave Moreau, peintre des formules asservies ! Apparier l’art de Rodin, splendide, formidable et libre comme un élément, à l’art bibelot et bric-à-brac de Gustave Moreau ! N’est-ce pas le comble de l’incompréhension ? Tandis que l’un sans cesse engendre des créatures toutes gonflées de la force de vivre et de la gloire d’aimer, l’autre péniblement accouche de petites académies, conventionnelles, léchées et mortes… Et c’est parce qu’il les sent si pauvres de plan, si molles d’ossature, si glacées de chair qu’il les recouvre de voiles sanglants ou de pierreries fausses… Il fait des mythes, c’est-à-dire de la mort, parce qu’il ne peut faire des hommes, c’est-à-dire de la vie… Rodin est toujours dans la nature, dans les harmonies de la nature, harmonies de formes, de mouvement et de lumière. Gustave Moreau, myope et sourd, enfermé dans son atelier, lèche et pourlèche de petits arrangements. Il truque, retruque et surtruque… Il déforme les falaises de Monet pour en faire des fonds d’architecture et des salles de palais… il prend ci, prend là, partout où il peut prendre, sauf dans la nature et dans la vie, […]… Dans Gustave Moreau, tout est mort, parce que tout y est factice.194

Pour Mirbeau, il s’agit d’une insulte à Rodin, un artiste si proche de la nature, contrairement à celui qu’il considère comme un imposteur : Gustave Moreau. Si les deux artistes cherchent à atteindre le même but, créer, Moreau ne produit que de
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« Une Heure chez Rodin », éd. cit., t. II, pp. 269-270.

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l’illusion, puisqu’il a totalement renié la nature au profit de l’artifice, que ce soit dans sa conception de l’art ou dans sa manière de le réaliser. Mirbeau est intraitable à ce sujet et condamne les symbolistes comme les préraphaélites : ils courent tant à leur propre perte qu’à celle de l’art :

Et il est triste de penser que des hommes, doués comme l’était DanteGabriel Rossetti de toutes les généreuses ardeurs de vivre, de toutes les séductions joyeuses, de tous les talents, aient sombré dans un tel cabotinisme, devenu à la longue une habitude impérieuse, et comme une nouvelle nature d’où l’on ne peut plus s’évader. Tant il est vrai que les mystificateurs sont toujours les premières victimes de leur propre mystification, et qu’à singer la folie, la folie, un jour, vient, qui vous saisit, vous terrasse et ne vous lâche plus.195

Renier la nature, c’est s’engager sur une voie périlleuse qui conduit à perdre tout contact avec la réalité. Toutefois, si Mirbeau est si violent à l’encontre des préraphaélites et des symbolistes, c’est parce que, en reniant la nature, ils se renient également eux-mêmes, « parcelles » de la nature, ainsi que l’art196. L’art dans cette conception ne devient qu’une mystification, plutôt que d’être un révélateur de la nature et du monde, c’est ce que ces deux extraits montrent, le premier concernant le préraphaélisme et le second, le symbolisme :

Le préraphaélisme ne fut pas seulement une école de peinture médiocre et rétrograde : il fut aussi une sorte d’uranisme psychique, et l’on y considéra toutes choses à l’envers de la vie. C’est par là que son influence aura été le plus funeste. Jamais l’artificiel et le précieux, et le mystique, et la pose de l’étrange et la folie du sentimentalisme
« L’Homme au large feutre », éd. cit., t. II, p. 168. Mirbeau a d’ailleurs dit : « Le commencement de la compréhension en peinture c’est la haine de la peinture symboliste. » Mirbeau, Octave, Correspondance avec Camille Pissarro, Tusson Charente, Du Lérot, 1990, p. 75.
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contre nature, et le besoin de se perpétuellement mentir soi-même ne fut poussés plus loin dans ce qu’ils appelaient le décor de leur existence matérielle et spirituelle, que par ces bienheureux Frères Préraphaélites qui, à tout prendre, furent d’insupportables farceurs, et quelques uns, d’assez mornes « fumistes ».197

On n’explique, on ne professe que ce que l’on ne comprend pas. Et qu’est-ce que vous pourriez bien répondre à un homme qui, comme Charles Morice, ne comprend absolument rien aux beautés de la nature, se vante même, avec un orgueil joyeux, de n’y rien comprendre, et s’en va, proclamant qu’un artiste n’est réellement un artiste qu’à la condition qu’il haïsse la nature, qu’il tourne à la nature un dos méprisant et symbolique, et qu’il cherche, en dehors de la nature dans la Surnature et l’Extranature, une inspiration plus noble et plus accessible. Comme s’il existait une seule ligne, une seule forme, comme si l’on pouvait concevoir n’importe quoi, qui ne fût strictement inclus dans l’innombrable nature, comme si M. Charles Morice lui-même n’était pas une parcelle obscure, malgré tout vivante, de la nature !198

Ce qui est insupportable pour Mirbeau, et qui est démontré par ces deux exemples, est le fait que ces deux mouvements ne se rendent pas compte qu’ils reposent sur un énorme paradoxe : ils emmènent l’art vers le néant, alors qu’ils sont censés l’emmener sur la voie de l’élévation.

L’Art du néant Vu sa conception de la nature, Mirbeau ne pouvait accepter deux mouvements tels que le symbolisme et le préraphaélisme. Ils conduisent l’art au néant à force de
197 198

« L’Homme au large feutre », éd. cit., t. II, p. 168. « Claude Monet », éd. cit., t. II, p. 353.

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rejeter la nature, alors que les artistes qui reçoivent l’admiration de Mirbeau font le chemin inverse :

Et jamais il [Rodin] ne lui arriva de chercher une expression de vie en dehors des lois primordiales et éternelles de la Beauté ! Il sait que tout ce qui s’éloigne de la vie est fallacieux et vain, et que rien n’est mystérieux de ce qui va demander de la lumière aux ténèbres, du mouvement au néant. Son symbole est clair, parce qu’il est dans la nature comme dans la forme impérissable et une qui se répète des nuées du ciel à la montagne, de la montagne au corps de l’homme, du corps de l’homme à la plante, de la plante au caillou.199

Rodin ne prend aucune autre source d’inspiration que la nature et « la Beauté », ce qui le protège de l’artificialité. Le passage ci-dessus fait évidemment allusion aux symbolistes, comme l’explique la note de Pierre Michel et Jean-François Nivet 200, puisque l’interprétation de la pensée esthétique de Rodin par Mirbeau rejoint les conceptions de Botticelli dans l’article « Botticelli proteste !... » :

J’ai conscience que je fus un brave homme et un brave artiste, que j’honorai mon métier par mes talents et vertus professionnels, et que, durant toute mon existence, je n’eus véritablement qu’un culte, qu’une passion : l’amour de la nature et de la vie. Je fis de mon mieux pour exprimer les immortelles beautés à ma façon de les peindre, – et de les peindre comme je les avais plastiquement senties. Cette passion, – unique source de l’art, en dehors de quoi tout est mensonge et stérilité, – j’ai la fierté de dire qu’elle ne me quitta pas […].201

« Préface aux dessins d’Auguste Rodin », éd. cit, t. II, p. 203. Voir également citation supra p. 103 Cette note dit: « Interprété par Mirbeau, Rodin a exactement la même vision esthétique que le Botticelli de « Botticelli proteste »… » ibid., p. 205. 201 « Botticelli proteste !... », éd. cit., t. II, p. 159.
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Rapprocher Rodin et Botticelli est une manœuvre de Mirbeau, qui souligne l’erreur dans laquelle sont les symbolistes et les préraphaélites, puisqu’il y a, d’un côté, l’artiste admiré par Mirbeau et, de l’autre, le maître italien, prétendu modèle des artistes de ces deux esthétiques. Jusqu’à présent les raisons qui permettent d’affirmer que le préraphaélisme et le symbolisme sont deux esthétiques qui repoussent la nature ont été exposées. Il faut maintenant se pencher sur la manière dont cela se manifeste dans les œuvres. La figure de la femme, telle qu’elle est perçue, est un bon exemple :

Et il la revoit, très longue, très mince, surnaturelle, avec sa robe blanche, son regard de statue, sa chevelure d’or qui la couvrait d’un manteau d’impératrice, et la branche de lys qu’elle portait à la main, ah ! si hiératiquement !...202

La femme n’est plus un être vivant faisant partie de la nature, mais un personnage sans vie, une statue, un spectre :

A ce moment, la draperie s’agita, s’ouvrit et se referma sur une illuminante apparition… C’était Botticellina, drapée dans une robe flottante, couleur de lune… Ses cheveux épars brillaient tout autour d’elle comme des gerbes de feu… Elle tenait à la main une clé d’or…203

La femme, elle-même, a sa vie qui lui est retirée et devient, à son tour, un symbole. Elle paraît « surnaturelle » pour les artistes préraphaélites, c’est-à-dire dénuée de toute vulgarité terrestre, donc supérieure à la nature, alors que, aux yeux de Mirbeau, elle n’est qu’antinaturelle. Un autre exemple est le valet de Jambois qui parle « sans que remue le moindre muscle de son visage »204. Il est clair que, selon
« Portrait », éd. cit., t. I, p. 311. Mirbeau, Octave, Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., pp. 254-255. 204 « Portrait », éd. cit., t. I, p. 308.
202 203

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Mirbeau, le symbolisme et le préraphaélisme cherchent à anéantir tout ce qui peut être lié de près ou de loin à la nature, si bien que le peintre Frédéric-Ossian Pinggleton « ne veut plus, si charmants qu’ils soient – peindre des visages humains… il ne peint que des âmes… »205. La volonté d’effacer toute trace de la nature se voit également dans le penchant pour l’androgynéité206 :

« Tu n’es pas dans le mouvement moderne, mon vieux. Nous, les insexués, c’est-à-dire les supérieurs, les intellectuels, nous enfantons par le cerveau. Tel est le rite aujourd’hui. C’est de notre cerveau que jaillit la semence de vie qui va féconder les étoiles, miraculeux ovaires de l’infini. Les hommes ne naîtront plus de l’impureté de la femme, désormais ils naîtront des étoiles. La Stellogénèse, comprends-tu ? »207

La distinction entre sexes est considérée comme une marque de la nature, donc une marque « vulgaire », d’où la préférence des artistes préraphaélites de ne peindre que des âmes. « Les âmes n’ont pas de sexe, […]. »208, comme l’explique le personnage de Kimberly dans Le Journal d’une femme de chambre. Dans cette même œuvre, John-Giotto Farfadetti et Frédéric-Ossian Pinggleton ont des corps différents mais sont vêtus de la même manière et ont « des âmes pareilles et des esprits filialement jumeaux »209, ce qui conduit a une uniformisation des êtres210.
Ibid., pp.255-256. Julius Kaplan explique: « Symbolist fascination with and fear of sensual passion co-existed, often expressed by the image of femme fatale, the resolution of this conflict also appears in the figure of the androgyne, a symbol for the resolution of opposites into a harmonious unity. » in : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. 207 « Mannequins et critiques », éd. cit., t. II, p. 136. 208 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 256. 209 Ibid., p. 251. 210 « L’effort de dépassement esthétique entrepris par les préraphaélites par exemple, aboutit non pas à une salutaire transgression des codes artistiques, mais à un détachement parodique des réalités humaines : le registre artistique du Quattrocento, les élucubrations mythologiques convoquées, génèrent des figures de primitifs, de vierges, d’"insexués" dont la situation à l’origine des Temps a ceci d’aberrant qu’elle n’engage pas une descendance, mais se fige au point d’unicité et de stérilité où se complaisent les amateurs d’éthéré. », Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 294.
205 206

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La lumière participe également à ce refus de la nature. Lorsque Mirbeau décrit les ateliers de Jambois et des deux artistes préraphaélites de son roman, la lumière est presque inexistante et lorsqu’elle est présente, elle provient rarement d’une source naturelle ou elle est indirecte comme le soulignent les deux exemples suivants :

Le soir est tombé, l’atelier est tout sombre. Par la grande baie, un reste de jour pâle entre qui frise les dorures éparses, s’accroche aux angles des balustres, caresse à peine un dieu hindou accroupi dans les flammes. Mille choses indécises se devinent dans l’ombre

crépusculaire.211

Le jour baissait. Un crépuscule très doux enveloppait l’atelier d’une pâleur d’ombre fluide et lunaire…212

Ainsi, l’ambiance est propice au mystère et donne aux objets un côté irréel, c’est ce que dit d’ailleurs Kariste, peintre symboliste, à propos de la salle dans laquelle il expose :

Nous entrâmes chez C…, dans une petite salle sombre et basse où, sur les murs, s’alignaient les tableaux qu’on voyait à peine, car leur propre obscurité s’aggravait encore de l’obscurité ambiante qui les noyait de ténèbres. – Il n’y a pas beaucoup de jour ici, s’excusa mon ami Kariste, mais c’est la seule salle que j’ai trouvée… Et puis mes amis prétendent que l’ombre convient au mystère… Et puis, il ne vient jamais personne.213

Les couleurs sont, d’une certaine manière, elles aussi artificielles, comme le montre l’exemple ironique des coussins « couleur de fucus, au fond de la mer » qui
« Portrait », éd. cit., t. I, p. 310. Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 251. 213 « Des lys ! des lys ! », éd. cit., t. II, p. 81.
211 212

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se trouvent dans l’atelier de John-Giotto Farfadetti et Frédéric-Ossian Pinggleton214. Evidemment, il s’agit ici des descriptions subjectives de Mirbeau. Cependant, il y a une parenté évidente avec la caractéristique des tons des œuvres des préraphaélites de la deuxième génération – celle qui est attaquée dans les articles de Mirbeau – qui sont plus sourds215. Ces quelques exemples montrent précisément comment sont perçus le préraphaélisme et le symbolisme par Octave Mirbeau. Ils n’incitent qu’à l’anéantissement de la nature, alors que, pour lui, c’est la nature qui est le centre de tout216. Le point de vue de Mirbeau est fidèle à sa conception esthétique, ce qui met en évidence une certaine constance de l’auteur, excepté avec le peintre Puvis de Chavannes217. Mirbeau n’a pas su prédire l’importance qu’auraient le préraphaélisme et le symbolisme pour l’histoire de l’art, comme il l’a fait pour d’autres courants esthétiques. Le préraphaélisme a influencé le symbolisme et le symbolisme sera un mouvement primordial pour l’art moderne et surtout, pour l’art abstrait218. L’instinct de Mirbeau l’a trahi cette fois, alors que d’autres auteurs ont soutenu les artistes de

Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 252. Julian Treuherz dit dans son article sur le Préraphaélisme : « Initially characterized by intense colour, tight handling and predominantly medieval subjectmatter, during the later 19th century the style became broader and more mute in colour through the work of the Brotherhood’s followers. » in : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. Cette description s’oppose à celle que fait Laurence TartreauZeller: « Quant à la lumière et à la couleur, loin de l’avilir, les préraphaélites leur ont apporté un autre éclairage. […] Grâce à eux la couleur qui baignait la vie anglaise, n’était plus un brun triste, mais une couleur lumineuse. » in : « Mirbeau et l’esthétique préraphaélite », op. cit., p. 87. 216 « Il est difficile de déceler dans l’afféterie de ces œuvres le sentiment authentique de la nature ». Tartreau-Zeller, « Mirbeau et l’esthétique préraphaélite », op. cit., p. 91. 217 Concernant ce sujet voir les articles : Tartreau-Zeller, Laurence, « Mirbeau et l’esthétique préraphaélite », op. cit., pp. 93-94 ; Hoek, Leo H., « Octave Mirbeau et la peinture de paysage. Un critique d’art entre éthique et esthétique. », op. cit., pp. 190-193. 218 « Symbolism played an important role in the development of modern art ; the famous definition of painting formulated by Maurice Denis (a flat surface covered with colours assembled in a certain order) is a fomula for Abstraction. Symbolism’s stylistic strategy of de-emphasizing reality by means of simplifications, lack of clarity or exaggeration was utilized by 20 th-century artists. Such modern artists as Kandinsky, Mondrian and František Kupka, who shared the spiritualist and occult interest in their most fashionable forms and theosophy and anthroposophy, were led to non objective styles as the best way to depict the spiritual, as opposed to the real ». in : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.
214 215

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ces deux mouvements, que ce soit Huysmans ou même Zola, tous deux admirateurs de Gustave Moreau :

M. Gustave Moreau est un artiste extraordinaire, unique. C’est un mystique enfermé, en plein Paris, dans une cellule où ne pénètre même plus le bruit de la vie contemporaine. […] il a […] dégagé un art bien à lui, créé un art personnel, nouveau, dont l’inquiétante saveur déconcerte d’abord.219

J’aurai noté toutes les curiosités de la peinture moderne quand j’aurai traité de Gustave Moreau, que j’ai gardé pour la fin, comme étant la plus étonnante manifestation des extravagances où peut tomber un artiste dans la recherche de l’originalité et la haine du réalisme. Le naturalisme contemporain, les efforts de l’art pour étudier la nature, devaient évidemment appeler une réaction et engendrer des artistes idéalistes. Ce mouvement rétrograde dans la sphère de l’imagination a pris chez Gustave Moreau un caractère particulièrement intéressant. Il ne s’est pas réfugié dans le romantisme comme on aurait pu s’y attendre ; il a dédaigné la fièvre romantique, les effets de coloris faciles, les dérèglements du pinceau qui attend l’inspiration pour couvrir une toile avec des oppositions d’ombre et de lumière à faire cligner les yeux. Non, Gustave Moreau s’est lancé dans le symbolisme.220

Néanmoins, Mirbeau reconnaît un mérite au préraphaélisme :

Huysmans, Joris-Karl, « Le Salon officiel en 1880 », L’Art moderne ; Certains, Paris, Union générale d’éditions, 10/ 18, 1986, p. 132. La citation de Huysmans sur l’hermétisme de Moreau est corroborée par cette phrase de Joséphin Péladan, grand défenseur du symbolisme : « […] je l’aime d’autant plus que le bourgeois ne comprend rien à ses toiles qui sont hermétiques et peintes pour les seuls initiés. » « L’Esthétique au Salon de 1883 », L’Artiste, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 255. 220 Zola, Emile, « Le Salon de 1876 », op. cit., p. 343.
219

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Mais il faut être juste et ne pas systématiquement rejeter d’une idée, même mauvaise en soi, ce qu’elle peut offrir de bon. Si le préraphaélisme a exercé une influence déplorable sur la peinture contemporaine en déclarant doctrine d’art l’horreur de la nature et le mépris de la vie ; s’il a, par son mysticisme ambigu et son érotisme mal famé, perverti des milieux sociaux, en somme restreints, et qui ne demandent qu’à être pervertis, d’une manière ou d’une autre, pourvu qu’ils le soient à fond, on ne doit pas oublier que c’est de lui que sortit ce mouvement de renaissance dans l’art de la décoration, si absent des préoccupations de notre siècle. Il aura eu au moins le mérite – et William Morris y aura particulièrement aidé, – de cette rénovation artistique et sociale.221

Mirbeau ne s’est pas trompé puisque la plus grande influence du préraphaélisme a été ressentie dans le domaine de l’art de la décoration et plus tard, en architecture et dans le design222.

« L’Homme au large feutre », éd. cit., t. II, p. 169. « Even more widespread in Britain, Europe and America was the influence of Morris & Co., forerunner of a host of guilds and societies of artistcraftsmen, which made up the Arts and Crafts movement and, through such organizations as the Vienna Secession and the Bauhaus, decisively affected the course of 20th-century architecture and design. », in: Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.
221 222

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Architecture, Sculpture et Photographie, arts de la « hideur » moderne

D’autres art que la peinture attirent les foudres de Mirbeau. L’architecture, la photographie et, dans une moindre mesure, la sculpture, subissent régulièrement les assauts du critique d’art.

Architecture : de l’âge de pierre à l’âge de fer

Le reproche le plus évident que Mirbeau fait à l’architecture est son manque d’innovation :

N’est-ce point triste de voir que la décoration, qu’ils [les gothiques] avaient enrichie de mille motifs nouveaux, dans laquelle ils avaient fait entrer, ainsi que les Japonais, toute la flore, toute la faune, toutes les manifestations de la vie familière, est revenu de quinze siècles en arrière, à la feuille d’acanthe et à la grecque ? Les siècles ont beau marcher, nous avons beau avoir des pays nouveaux, toute une flore gigantesque et décorative, des animaux inconnus jusqu’ici, toute une fantasmagorie scientifique, rien n’y fait, rien n’impressionne les sculpteurs et les architectes, rien n’influence leur cerveau, n’émeut leur imagination.223

Mirbeau ne comprend pas que les découvertes scientifiques n’aient pas donné une nouvelle impulsion à la création dans le domaine de l’architecture, ni que l’impulsion créatrice des anciens n’ait pas de continuité chez les architectes modernes. La critique qui se cache derrière ce constat est que les architectes ne savent pas voir la nature :
223

« Le Salon (VI) », éd. cit., t. I, p. 292.

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Quand un art en est arrivé à ne plus trouver, en soi-même, c’est-à-dire dans cette grande redoute, intarissable forge de formes, qu’est la nature, des formes nouvelles d’expression ; quand il est obligé de s’en aller, cherchant dans le passé, ses lignes et ses formes, et sous prétexte d’invention, d’adaptation, de modernisme, de les briser, d’en déséquilibrer les harmonies volontaires, c’est la décadence…224

Ce qui conduit à la mort d’un art, c’est son incapacité à se renouveler et, selon Mirbeau, c’est ce qui est en train de se produire pour l’architecture. Pire encore, les architectes copient, mais copient mal, puisqu’ils ne font que des mélanges inharmoniques :

Peu à peu, des décombres, des rues rasées, des jardins déboisés, on voit surgir, l’une après l’autre, d’étranges choses, toute une architecture, barbare et folle ; moitié plâtre, moitié carton, des dômes, des tours, des campaniles, des portiques, des colonnades, des temples, des hypogées, des palais en terrasses, des châteaux crénelés, jusqu’à des hangars et des granges, où tous les ordres se heurtent, tous les styles se confondent, affreux mélange d’époques ennemies, de matières disparates, amoncellement de fausse pierre, de faux marbre, de faux or, de fer imité et de simili-faïence.225

Son constat est pessimiste puisqu’il va jusqu’à dire : « […] l’architecture est définitivement, et à jamais, morte. »226 Si Mirbeau semble ici ne pas être dans l’air du temps, cette déclaration datant de 1900, année de l’Exposition universelle donc,

« A propos d’un monument », éd. cit., t. II, p. 241. « Pourquoi des expositions ? », éd. cit., t. II, p. 109. 226 « A propos d’un monument », éd. cit., t. II, p. 243. Il dira également en 1885 : « […] c’est elle, c’est l’architecture qui est le grand éteignoir moderne. » « Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 165.
224 225

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prétendument, année de réjouissance pour l’art, il semble en accord avec certains de ses collègues critiques d’art comme Huysmans :

En architecture, la situation est maintenant telle. Les architectes élèvent des monuments saugrenus dont les parties empruntées à tous les âges constituent, dans leur ensemble, les plus serviles parodies qui puissent se voir. C’est le gâchis dans la platitude et le pastiche ; l’art contemporain se résume presque en ce misérable pot-pourri qu’est l’Opéra de M. Garnier. […] Un fait est certain, l’époque n’a produit aucun architecte et ne s’est personnifié dans aucun style.227

Soit l’architecture moderne ne crée rien, car elle ne fait que reproduire ce qui a déjà été fait dans le passé, soit ce qu’elle crée n’a aucune valeur et devient le symbole de la laideur, tant cet art s’éloigne de la nature. Sur ce point, il s’agit précisément du reproche que Mirbeau fait à tout ce qu’il n’aime pas en art, qu’il s’agisse du domaine pictural avec la peinture académique, le préraphaélisme ou le symbolisme, ou d’autres domaines. L’éloignement de la nature se manifeste en architecture de plusieurs manières. Le premier indice est le choix des matériaux de construction, puisque le fer, matériau industriel, remplace peu à peu la pierre, au grand dam de Mirbeau, qui regrette : « le rêve énorme de la pierre s’est évanoui. »228 Mirbeau, s’il écrit un article en 1889 faisant l’éloge du fer, à l’instar de Huysmans 229, revient vite sur son opinion dans les années suivantes. Par ailleurs, Mirbeau reproche à l’architecture de ne pas réussir à respecter l’environnement, donc de devoir détruire la nature, afin de pouvoir ériger des bâtiments :
227

Huysmans, Joris-Karl, « Le Fer », op. cit., p. 343. Ce texte, qui a été publié en 1889, montre que l’enthousiasme de Huysmans pour l’architecture est retombé depuis le Salon de 1881 où il disait : « […] l’architecture est, elle aussi, sortie de l’ornière et, plus heureuse que la sculpture, elle a su créer avec des matières nouvelles un art nouveau. » p. 201. 228 « Le Salon (VI) », éd. cit., t. I, p. 292. 229 « Impressions d’un visiteur », éd. cit., t. I, pp. 372-375.

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Cinq ans avant la date fixée pour l’ouverture d’une exposition, Paris est livré à la manie destructive et bouleversante des architectes. Les équipes de terrassiers prennent possession des rues et les transforment en fondrières. On abat les arbres avec rage, on éventre les squares avec fureur, on saccage jardins et promenades. La ville saigne et pleure sous les coups de pioche et de la cognée.230

L’architecture ne récoltera jamais de lauriers de la part de Mirbeau. La tour Eiffel, si elle semble bénéficier, un temps, d’un peu de clémence – elle sera « l’embryon » d’où « va sortir un art splendide »231 –, deviendra très rapidement

« l’incompréhensible et stupéfiante tour Eiffel » ou l’ « inexplicable échafaudage de quelque chose qu’on ignore et qu’on ne verra jamais »232 Encore une fois, Mirbeau reste fidèle à ses convictions et à son amour de la nature. Cependant, il est surprenant, pour quelqu’un qui défend la modernité, qu’il n’ait pas deviné que les constructions en fer seraient un des symboles de la fin du XIXe siècle, montrant l’expansion industrielle et celle du chemin-de-fer qui ont eu lieu en France.

Sculpture, dans l’attente du renouveau Si l’architecture est un art décrié, elle ne tient que relativement peu de place, par rapport à la peinture, dans les Combats esthétiques de Mirbeau. La sculpture, elle, est souvent présente dans les différents articles. Toutefois, il ne serait pas juste de croire

« Pourquoi des expositions ? », éd. cit., t. II, p. 109. « Impressions d’un visiteur », éd. cit., t. I, p. 373. 232 « Pourquoi des expositions ? », éd. cit., t. I, p. 111. Il existe une critique quasi similaire chez Huysmans : « Cette allure d’échafaudage, cette attitude interrompue, assignées à un édifice maintenant complet révèle un insens absolu de l’art. […] La Tour Eiffel est vraiment d’une laideur qui déconcerte et elle n’est même pas énorme ! » Huysmans, Joris-Karl, « Le Fer », op. cit., p. 347.
230 231

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qu’elle échappe aux attaques du critique, avant que celui-ci ne connaisse Constantin Meunier et surtout, Auguste Rodin :

Aujourd’hui, les sculpteurs sont restés les copistes timides des Grecs et des renaissants, ils ont répudié l’admirable héritage des gothiques qui avaient émancipé la statuaire, et, la débarrassant des symbolismes surannés, ils l’avaient lancée dans la voie de la nature.233

Mirbeau reproche aux sculpteurs ce qu’il condamnait en architecture, c’est-à-dire un manque d’innovation et un éloignement de la nature. Ce n’est pas une réaction étonnante, puisque ses critiques s’adressent à la sculpture de décoration, celle qui orne habituellement les édifices. Les constructions n’apportant rien de nouveau et n’ayant aucune valeur, la sculpture ne peut donc en avoir. Pire encore, il accuse les nouveaux bâtiments de défavoriser la sculpture, en ne lui accordant plus aucune place. Par ailleurs, comme l’extrait précédent le prouve, Octave Mirbeau pense que la sculpture, non seulement ne crée rien, mais encore régresse en ignorant les progrès réalisés durant les époques précédentes et, particulièrement, en ne prenant pas son inspiration dans la nature uniquement :

N’est-ce point triste de voir que la décoration, qu’ils [les gothiques] avaient enrichie de mille motifs nouveaux, dans laquelle ils avaient fait entrer, ainsi que les Japonais, toute la flore, toute la faune, toutes les manifestations de la vie familière, est revenue de quinze siècles en arrière, à la feuille d’acanthe et à la grecque ?234

233 234

« Le Salon (VI) », éd. cit., t. I p. 292. Ibid., p. 292. Voir citation supra p. 115.

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Pour Mirbeau, la sculpture ne trouvera une nouvelle impulsion, plus proche de la nature, que dans la sculpture en ronde bosse et non plus dans la sculpture de décoration, comme le souligne cet extrait tiré du même article :

Le dos est un peu voûté, comme celui des travailleurs, et les omoplates saillissent dans un mouvement si juste et si bien ordonné, qu’elles animent toute la figure d’une expression de force et de souffrance, d’héroïsme sauvage et de mélancolie rude. Voilà donc un homme, un homme qui vit et qui souffre. Pour animer, comme l’a fait l’artiste, un corps humain par ses seules lignes synthétiques, pour lui donner ces accents inoubliables, par ce procédé de simplification savante il faut être un maître dans l’art du dessin. Cette mâle figure de marteleur a véritablement l’odeur même du peuple ; mais voyez la puissance de la sincérité et l’absolue supériorité de la nature.235

On trouve dans cette sculpture tout ce que recherche Mirbeau : l’inspiration provenant de la nature et de l’époque contemporaine. Cela montre que la sculpture peut échapper à la voie empruntée par l’architecture qui ressemble étonnamment à celle de la peinture académique, c’est-à-dire une focalisation sur l’art antique. Mirbeau dit d’ailleurs à propos de la sculpture de Meunier : « Nous ne sommes pas en présence d’une académie, nous sommes devant la nature même. »236 Cependant, à force de tenter de rendre la sculpture la plus vivante possible, il arrivera des mésaventures aux sculpteurs, comme Rodin qui, avec L’Age d’airain, sera accusé de moulage par le jury du Salon237. C’est une chose qui excèdera Mirbeau car, pour lui, le moulage n’est qu’un artifice et, plutôt que de rendre vivante une sculpture, il la rend figée donc dénuée de vie. L’abondance de détails et la copie

Ibid, p. 295. Ibid., p. 295. 237 Mirbeau reviendra plusieurs fois sur le sujet, par exemple dans l’article : « Impressions d’art », éd. cit., t. I, pp. 297-302.
235 236

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parfaite de la nature ne sont pas, selon lui, ce qui permet de rester proche de la nature, car il manque un paramètre important, le travail de l’artiste.

Photographie, le leurre pictural

Il n’y avait pas à s’y méprendre un instant, car le moulage, qui est à la sculpture ce que la photographie est à la peinture, ne peut exprimer de tels accents.238

Par « de tels accents », Mirbeau songe à ce qui rend une œuvre d’art vivante et de ce fait, proche de la nature. La comparaison entre le moulage et la photographie est intéressante, car elle permet de comprendre ce que reproche Mirbeau à cet art nouveau qui se développera tout au long du XXe siècle et deviendra incontournable tel que, plus tard, le cinéma239. Toutefois, Mirbeau ne l’entend pas ainsi. La photographie est un artifice qui permet de reproduire exactement un coin de nature, mais sans que celui-ci ne semble vivant et particulier, puisqu’il n’a pas bénéficié de la perception de l’artiste240. Voilà ce qui empêche le critique d’art de voir en la photographie, un art241. Pour lui, il n’y a aucune intervention de l’artiste et ce dernier
Ibid, p. 298. C’est en 1839 qu’est annoncée, pour la première fois en France, la découverte du procédé du daguerréotype, ancêtre de l’appareil photographique, qui prend le nom de son inventeur Louis Daguerre. En 1895, les frères Lumières inventent le cinéma en utilisant le procédé tel qu’il est connu actuellement. Cependant, c’est une nouvelle fois Louis Daguerre qui peut être considéré comme un précurseur dans le domaine en ayant inventé le diorama en 1822. Quelques années plus tard, c’est Thomas Edison qui, en inventant le kinétoscope, se rapproche le plus du procédé actuel. Voir à ce sujet : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. 240 Zola exprime la même opinion : « […] si le tempérament n’existait pas, tous les tableaux devraient être forcément de simples photographies. » Zola, Emile, op. cit., p. 108. Baudelaire, avant eux était encore plus véhément puisqu’il considère « l’industrie photographique » comme « le refuge de tous les peintres manqués trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études », Baudelaire, Charles, « Salon de 1859», op. cit., p. 318. 241 Philippe Burty n’est pas du même avis : « […] elles [les photographies] démontrent qu’un homme intelligent se sert autant de son cerveau que de son instrument, et que si la photographie n’est point un art complet, le photographe a toujours le droit d’être un artiste. » « Exposition de la Société française de la photographie », Gazette des Beaux-Arts, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p.
238 239

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ne peut faire passer son tempérament au sein d’une photographie, ce qui s’oppose à la pensée esthétique de Mirbeau. Il n’est donc pas étonnant qu’il compare de certaines œuvres picturales qui, à son goût, oublient la nature au profit de la précision à la photographie :

Le portrait, cet art intime, qui consiste à éterniser la pensée d’un visage mortel, ne produit plus que des figures fermées, sans rayons, sans âme. Elles semblent lutter, en insignifiance, avec les

reproductions photographiques.242

Puis ç’a été tout ; la flamme de la pensée s’est vite éteinte, l’œil s’est à nouveau voilé, et la main a repris son impitoyable habileté : cette habileté pernicieuse qui détruit toutes les qualités franches de l’artistes, qui arrête le jet prêt à s’élancer, et qui vous abaisse au niveau du photographe et du tailleur.243

Ainsi, Mirbeau ne fait que suivre l’exemple de ces prédécesseurs qui avaient déjà la même opinion sur l’ « ancêtre » de l’appareil photographique, le daguerréotype, comme l’explique Champfleury:

Le daguerréotype n’était pas inventé au dix-septième siècle, et cette invention a manqué aux critiques d’alors, qui n’auraient pas manqué à propos de sa déclaration, d’accuser Challes de se servir du daguerréotype pour rendre sa pensée. Aujourd’hui l’injure est à la mode. Qu’un écrivain étudie sérieusement la nature et s’essaye à faire entrer le plus de Vrai possible dans une création, on le compare à un daguerréotypeur.244

78. 242 « Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p.163. 243 « Votons pour Meissonier », éd. cit., t. I, p. 232. Voir aussi citations supra, pp. 79, 88. 244 Champfleury, op. cit., p. 91.

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Non seulement Octave Mirbeau passe à côté d’un art qui sera très important et manque ainsi d’intuition, mais encore il utilise le même lieu commun que ses collègues245. Cela est surprenant de la part d’un critique d’art qui pousse ses lecteurs à avoir une conception de l’art « moderne » et une grande ouverture d’esprit, qualité que lui-même possède habituellement. Plus surprenant encore, lorsque Nadar explique ce qu’est pour lui la photographie, puisque cela rejoint la « définition » du portrait pictural que fait Mirbeau :

Ce qui ne s’apprend pas c’est l’intelligence morale de votre sujet, c’est ce tact rapide qui vous met en communion avec le modèle, vous le fait juger et diriger vers ses habitudes, dans ses idées, selon son caractère, et vous permet de donner, non pas banalement et au hasard, une indifférente reproduction plastique à la portée du dernier servant de laboratoire ; mais la ressemblance la plus familière et la plus favorable, la ressemblance intime. C’est le côté psychologique de la photographie, le mot ne me semble pas trop ambitieux.246

A ce sujet voir : Dufour, Philippe, op. cit, pp. 170-171. Philippe Burty, au contraire, en était conscient : « Elle a sa place marquée à côté des grandes découvertes dont peut se glorifier notre époque. » Exposition de la Société française de la photographie », Gazette des Beaux-Arts, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 79. 246 Dufour, Philippe, op. cit., p. 170. Philippe Dufour ajoute encore : « Même saisi par un objectif le monde continue d’être vu à travers un tempérament. »
245

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II. Le Naturalisme
Les naturalistes me font rire… Ils ne savent pas ce que c’est que la nature… Ils croient qu’un arbre est un arbre, et le même arbre !... Quels idiots !...247

a) Définition Le Naturalisme est une notion difficile à cerner, bien que le mouvement soit très connu en littérature grâce à sa figure de proue, Emile Zola. Cependant, lorsqu’il s’agit de trouver une définition plus précise que celle expliquant que c’est un mouvement littéraire du dernier tiers du XIXe siècle, il faut constater que la littérature critique n’est pas d’aucune aide et ce, pour diverses raisons. L’une d’entre elles est expliquée par Colette Becker :

Réalisme. Naturalisme. Deux termes qu’il n’est pas aisé de distinguer et qui sont, le premier surtout, parmi les plus galvaudés de notre langue, la source de maints malentendus.248

En plus de poser le problème du sens que recouvre le terme naturalisme, Colette Becker soulève un point fondamental, c’est-à-dire la difficulté de le distinguer du réalisme. A ce sujet, la critique est divisée. Certains voient dans le naturalisme un prolongement du réalisme, ce qui pose alors un problème

Mirbeau, Octave, Dans le ciel, op. cit., p. 93. Becker, Colette, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Nathan, 2000, p. 1. David Baguley rappelle lui aussi ce fait, in : Baguley, David, Le Naturalisme et ses genres, Paris, Nathan, 1995, p. 183. Philippe Dufour, lui, dit : « Le réalisme n’est pas un mouvement qui naît avec Balzac, se poursuit avec Flaubert et connaît sa version hyperbolisée avec le naturalisme. De tels schémas ne sont que des réorganisations rétrospectives qui méconnaissent l’ambiguïté de l’écriture et reposent sur des présupposés ou des jugements de valeur. » op. cit., pp. 9-10.
247

248

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chronologique, puisque les deux mouvements se chevauchent, ou une forme du réalisme :

Une perspective esthétique, au contraire, conduira à situer le naturalisme par rapport aux problèmes de la littérature romanesque du XIXe siècle, et à en faire une composante du réalisme, conçu comme une catégorie à valeur générale.249.

D’autres considèrent qu’il s’agit de deux mouvements esthétiques différents :

Dans ce cas, naturalisme apporte quelque chose de plus que réalisme : l’attention portée aux aspects les plus plantureux et les plus opulents des êtres et de la nature. Le peintre réaliste reproduit l’image de l’objet de manière impersonnelle ; le peintre naturaliste est un artiste de tempérament. Et de fait, dans le langage de la critique d’art, à partir de 1840, jusque vers 1865, naturaliste devient un terme clé en ce sens, pour les critiques qui aiment et vantent le plein air.250

L’explication donnée ici par Henri Mitterand n’est qu’une tentative parmi tant d’autres de résoudre le problème de la définition du terme « naturalisme ». Cependant, ces nombreuses tentatives ne font que mettre en évidence un des paramètres qui contribuent à la complexité du « naturalisme », c’est-à-dire sa polysémie : « Le mot, ancien, a pris au fil des siècles, plusieurs sens qui ne s’excluent pas l’un l’autre. »251 La question est de savoir si c’est également le cas dans la période
249

Pagès, Alain, Le Naturalisme, Paris, PUF, Que sais-je ?, 2001, p. 25. Colette Becker s’oppose à cette idée : « Se contenter de dire que le Réalisme a succédé au Romantisme et le Naturalisme au Réalisme est peut-être commode, mais relève d’une simplification qui induit en erreur. Il suffit de jeter les yeux sur une chronologie pour se rendre compte que tout a été beaucoup plus complexe et que, dans cette période comme dans n’importe quel autre moment de notre histoire littéraire, la règle est le chevauchement des mouvements. » op. cit., p. 2. 250 Mitterand, Henri, Zola et le naturalisme, Paris, PUF, Que sais-je ?, 2002, pp. 23-24. 251 Becker, Colette, op. cit., p. 74. Alain Pagès explique que le terme est utilisé par les philosophes et les savants depuis le XVIIe siècle. Voir : Pagès, Alain, op. cit., p. 26.

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habituellement déterminée comme étant celle du mouvement naturaliste et qui s’étend de 1865 à 1893252. Le premier à avoir utilisé le terme de « naturalisme » est le critique d’art Castagnary, en 1863, qui le préfère au terme de réalisme à cause de la connotation péjorative que ce dernier a acquise depuis 1855 :

L’école naturaliste, écrit-il, affirme que l’art est l’expression de la vie sous tous ses modes et à tous ses degrés, et que son but unique est de reproduire la nature en l’amenant à son maximum de puissance et d’intensité. C’est la vérité s’équilibrant avec la science.253

Zola va reprendre le terme en 1868 dans la critique d’art intitulée Mon Salon où une des sections est appelée « Les Naturalistes »254. Toutefois, dans aucune de ses critiques d’art, ni dans aucune de ses œuvres, il ne posera une définition précise de ce qu’il entend par « naturalisme ». Par ailleurs, il est possible de constater qu’il utilise de préférence « naturaliste », sous sa forme nominale ou adjectivale, plutôt que le terme de « naturalisme »255. Voilà comment Emile Zola définit les artistes naturalistes en 1868 :

Les naturalistes de talent, au contraire, sont des interprètes personnels ; ils traduisent les vérités en langages originaux, ils restent profondément vrais, tout en gardant leur individualité.256

« L’existence de ces différentes acceptions montre que la notion de "naturalisme" ne va pas de soi ». Pagès, Alain, op. cit., p. 26. 253 Castagnary, Salon, 1863, cité in : Becker, Colette, op. cit., p. 75. A noter que le terme est employé avant cette date par les critiques d’art, comme le prouve Baudelaire qui utilise le terme à plusieurs reprises dans un sens qui se rapproche parfois du sens « zolien », surtout, dans le salon de 1846 où il dit du peintre Ingres qu’il est « le représentant le plus illustre de l’école naturaliste dans le dessin », op. cit., p. 152. 254 Zola, Émile, Ecrits sur l’art, op. cit.. 255 Selon Gérard Gengembre, Zola utilisera même les termes « réalisme » et « naturalisme » indifféremment, jusqu’à la parution de La Fortune des Rougon en 1871, in : op. cit., pp. 9-10. 256 Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 214.
252

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Cette explication de ce qu’est un naturaliste n’est pas sans rappeler la définition que l’écrivain a donnée de l’œuvre d’art quelques années plus tôt dans Mes Haines, causeries littéraires et artistiques :

Ma définition d’une œuvre d’art serait si je la formulais : « Une œuvre d’art est un coin de la création vu à travers un tempérament. »257

Ainsi, pour l’écrivain, un artiste naturaliste est un artiste qui observe la nature, l’analyse et la représente en faisant en sorte que ce soit le plus proche de la réalité possible tout en y mêlant son tempérament. Si l’intégration de la personnalité de l’artiste dans la représentation de la réalité marque une différence fondamentale avec l’esthétique réaliste, elle met également en évidence un paradoxe important contenu au sein même de la définition de l’œuvre d’art que donne Zola, sur laquelle se base la définition de l’esthétique naturaliste, à savoir, le fait qu’une œuvre puisse à la fois représenter la réalité d’une manière objective et transcrire la perception que l’artiste en a258. La perception individuelle induit inévitablement une part de subjectivité. Par ailleurs, en approfondissant quelque peu la conception de l’esthétique réaliste, volonté de représenter fidèlement le « réel », le même problème se pose : est-il concevable, pour un artiste, de s’oublier totalement, afin de représenter le « réel » ou, d’un autre point de vue, l’œuvre d’art n’inclut-elle pas, dans sa définition même, la subjectivité259 ?
Ibid., p. 44. Cette définition et la citation précédente se retrouvent d’une certaine manière chez Baudelaire : « Ainsi un point de vue plus large sera l’individualisme bien entendu : commander à l’artiste la naïveté et l’expression sincère de son tempérament, aidée par tous les moyens que lui fournit son métier. Qui n’a pas de tempérament n’est pas digne de faire des tableaux, […]. » Baudelaire, Charles, « Salon de 1846 », op. cit., p. 101. 258 « Mais Zola ne concevait peut-être pas exactement à quel point son souci d’associer la vérité des faits et la liberté du "tempérament" rendait son discours, sinon contradictoire, au moins hétérogène. », Mitterand, Henri, op. cit., p 27. Albert Aurier, lui s’en rend compte : « Or, c’est cet "homo additus", c’est cet "à travers un tempérament", c’est ce moulage de l’objectif, toujours un, dans des subjectifs, toujours divers, qui compliquent la question, et suppriment la possibilité de tout irréfragable critérium des degrés de sincérité de l’artiste. » « Les isolés. Vincent Van Gogh », Mercure de France, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 333. 259 Colette Becker dit : « Mais une telle prétention pose de nombreuses questions. Et d’abord : qu’entendre par "réalité"? Et encore : est-il possible de donner une représentation exacte, objective,
257

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Il est vrai que pour limiter la subjectivité de l’artiste, Zola insiste sur le fait que l’observation de la nature doit s’accompagner de son analyse scientifique. Pour ce faire, Zola s’inspire des progrès qui ont été réalisés dans le domaine de la physiologie et en reprend les méthodes d’analyse. C’est en cela que réside la nouveauté apportée par le naturalisme, car, d’une certaine manière, la méthode devient plus importante que la mimésis. Toutefois, Zola doit faire face à beaucoup de critiques qui reprochent à sa méthode d’enlever ce qui fait partie intégrante de la création artistique : l’imagination. Or, Zola récuse cette attaque en faisant une distinction entre « l’imagination proprement dite, c’est-à-dire la faculté de créer des histoires extraordinaires, des fables […] »260 et « l’invention » qui, comme le dit Colette Becker :

[…] s’appuyant sur le réel, l’observation de la vie quotidienne, ses garde-fous, permet d’avancer une hypothèse, de monter une expérience destinée à la confirmer, d’inventer un plan, d’imaginer des personnages, etc.261

Zola s’explique d’ailleurs à ce sujet dans « Le Roman expérimental », en 1879 :

Un reproche bête qu’on nous fait, à nous autres écrivains naturalistes, c’est de vouloir être uniquement des photographes. Nous avons beau
totale de la réalité ? » op. cit., p. 2. Champfleury est très conscient de ce problème : « La reproduction de la nature par l’homme ne sera jamais une reproduction ni une imitation, ce sera toujours une interprétation. » op. cit., p. 92. Castagnary lui aussi l’a compris : « Pour ne parler que des arts plastiques, l’œuvre réalisée est tout à la fois, par l’idée qu’elle contient et par la forme qu’elle revêt, non pas une copie, une reproduction, même partielle, de la nature, mais un produit éminemment subjectif, le résultat et l’expression d’une conception purement personnelle. » « Philosophie du Salon de 1857 », La Revue moderne, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 64. 260 Becker, Colette, op. cit., p. 77. Huysmans reniera cette distinction : « Il faut bien le confesser, personne ne comprenait moins l’âme que les naturalistes qui se proposaient de l’observer. Ils voyaient l’existence d’une seule pièce ; ils ne l’acceptaient que conditionnée d’éléments vraisemblables, et j’ai depuis appris, par expérience, que l’invraisemblable n’est pas toujours, dans le monde, à l’état d’exception, que les aventures de Rocambole sont parfois aussi exactes que celles de Gervaise et de Coupeau. » « Préface écrite vingt ans après le roman », A rebours, Paris, Garnier Flammarion, 2004, p. 330. 261 Becker, Colette, op. cit., p. 77.

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déclarer

que

nous

acceptons

le

tempérament,

l’expression

personnelle, on n’en continue pas moins à nous répondre par des arguments imbéciles sur l’impossibilité d’être strictement vrai, sur le besoin d’arranger les faits pour constituer une œuvre d’art quelconque. Eh bien ! avec l’application de la méthode expérimentale au roman, toute querelle cesse. L’idée d’expérience entraîne avec elle l’idée de modification. Nous portons bien des faits vrais, qui sont notre base indestructible ; mais, pour montrer les mécanismes des faits, il faut que nous produisions et que nous dirigions les

phénomènes ; c’est là notre part d’invention, de génie dans l’œuvre.262

Voilà les grandes lignes de la théorie naturaliste, posée par Zola qui le font devenir, en quelque sorte, le chef de ce mouvement. Il est préférable de parler de « mouvement », car, d’une part, il n’y a pas de manifeste servant de base à une école dans le sens courant263 et, d’autre part, Zola a toujours refusé la dénomination de chef264. S’il est vrai qu’il est difficile de parler véritablement d’école à propos du naturalisme, Zola utilise pourtant le terme à plusieurs reprises dans ses écrits :

[…] Manet apparaît ce qu’il est en réalité, le peintre le plus original de son temps, le seul depuis Courbet qui se soit distingué par des traits vraiment originaux annonçant cette école naturaliste que je rêve pour le renouveau de l’art et l’élargissement de la création humaine.265
Zola, Emile, « Le Roman expérimental », Le Roman expérimental, 1880, in : Becker, Colette, op. cit., p. 77. 263 Cependant, la publication des Soirées de Médan en 1880, « apparaît aux yeux de l’opinion comme le manifeste du Naturalisme », dit Colette Becker, in : op. cit., p. 73. 264 Voir supra citation note 74. Par ailleurs, David Baguley ne semble pas de cet avis et dit, en citant Zola : « Zola a beau faire le modeste – "Je ne suis pas un chef d’école, et je raie gaiement cela de mes papiers" – il se proclame implicitement l’imperator de cette hégémonie naturaliste du monde des lettres qui se prépare. A n’en pas douter, l’attitude de Zola est singulièrement autoritaire, tout à fait utopique, […]. » Baguley, David, op. cit., p. 16. 265 Zola, Emile, Ecrits sur l’art, op. cit., p. 296.
262

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N’est-il pas curieux de voir comment le souffle moderne gagne les meilleurs élèves des peintres académiques, les oblige à renier leurs dieux et à faire la besogne de l’école naturaliste avec des armes prises à l’Ecole des beaux-arts, le sanctuaire des traditions.266

Zola semble manquer de cohérence dans ses propos, à moins qu’il ne comprenne le terme d’école dans son sens « moderne », qui est simplement la réunion d’artistes qui ont une idée commune qu’ils interprètent de manière individuelle. Il n’y a pas alors de véritable unité au sein du naturalisme, ce qu’explique David Baguley :

Le problème relève en partie du fait qu’il n’y avait pas parmi les naturalistes de véritable théorie unifiée et cohérente. Non seulement ils étaient peu préoccupés par des questions théoriques, mais leurs déclarations de principe étaient souvent dirigées contre les idées de Zola, le présumé théoricien en chef du mouvement. Les confrères du maître de Médan, par exemple, répugnaient à accepter le mot « naturalisme », si cher à Zola. 267

Pour David Baguley, la preuve est fournie par les dénominations propres que chaque écrivain utilise pour désigner le naturalisme : Edmond de Goncourt parle de « naturisme », Huysmans d’« intimisme » et Maupassant se réfère aux réalistes qu’il rebaptise « illusionnistes »268.

Ibid., p. 402. Huysmans l’utilise également. Voir : « Préface écrite vingt ans après le roman », A rebours, op. cit., p. 321. 267 Baguley, David, op. cit., p. 31. 268 Ibid. Alain Pagès, lui, dit : « Ce dédain généralisé conduit beaucoup de commentateurs à refuser l’idée d’une unité du naturalisme : il y aurait, au contraire, une multiplicité de formules, variables selon les individus. » op. cit., pp. 40-41. Philippe Dufour voit une autre explication à cette diversité : « La mobilité des écritures face au réel, la versatilité des styles, les revirements de manière, ces langages pluriels ne désignent-ils pas la radicale impossibilité de définir, de fixer le réel ? » op. cit., p. 315.
266

130

Zola, quant à lui, nomme « naturalistes » des artistes très divers dans le domaine des beaux-arts. Les premiers à être considérés comme naturalistes par l’écrivain sont Camille Pissarro et Claude Monet269. Par ailleurs, la même année, il n’hésite pas à dire de Corot qu’il est « un des maîtres du naturalisme moderne »270, alors que ce dernier est habituellement classé dans les peintres « réalistes »271. Plus tard, ce sera au tour de Jongkind d’être inclus dans le « groupe » des naturalistes272, Fantin-Latour qui fait partie du « naturalisme triomphant »273, et, chose plus surprenante, Gustave Courbet, dont Zola dit : « [qu’il] exprima l’aspiration au vrai […] essayant sur une base solide la nouvelle formule de l’école naturaliste. »274 Il s’agit pour le moins d’un choix éclectique, voire incompréhensible, surtout lorsqu’il parle de Courbet, qui n’est autre que le plus grand représentant des peintres réalistes. Zola contribue ainsi à brouiller une fois de plus la frontière entre réalisme et naturalisme. Le fait d’inclure des peintres, plutôt appelés « impressionnistes », est moins étonnant, car, comme l’explique Alain Pagès : « L’expérience des peintres se trouve sans conteste à l’origine de l’idée naturaliste en littérature »275, ce qui s’est déjà vérifié avec le réalisme et le lien entre Courbet et Champfleury. Il est vrai que, d’une certaine manière, Zola semble voir dans les impressionnistes, ou les

« intransigeants », comme certains les nomment, une concrétisation de la théorie du naturalisme, dans le domaine des beaux-arts276 :

Zola, Emile, op. cit., pp. 201 et 210. Ibid., p. 216. 271 Il est justement difficile de définir l’art de Corot, car il n’a été l’élève d’aucune école. Il est, effectivement considéré comme un peintre "réaliste" ou comme le précurseur de l’impressionnisme. L’influence qu’il a eue sur d’autres peintres est toutefois indéniable et est déjà reconnue par Baudelaire : « […] l’influence de M. Corot est actuellement visible dans presque toutes les œuvres de jeunes paysagistes […]. » Baudelaire, Charles, « Salon de 1845 », op. cit., p. 60. 272 « Parmi les naturalistes qui ont su parler de la nature en une langue vivante et originale, une des plus curieuses figures est certainement Jongkind. » Zola, Emile, op. cit., p. 252. 273 Ibid., p. 435. 274 Ibid., p. 364. 275 Pagès, Alain, op. cit., p. 35. 276 Il n’est pas le seul, Huysmans aussi semble le penser dans « Le Salon de 1879 » : « le mouvement naturaliste [est] déterminé par les impressionnistes. » op. cit., p. 26.
269 270

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On les appelle aussi impressionnistes, parce que certains d’entre eux paraissent vouloir rendre surtout l’impression vraie des êtres et des choses, sans descendre dans une exécution minutieuse qui enlève toute sa verdeur à l’interprétation vive et personnelle. On me permettra de n’employer ni l’une ni l’autre de ces étiquettes. Pour moi, le groupe d’artistes en question est simplement un groupe d’artistes naturalistes, c’est-à-dire d’artistes consciencieux qui en sont revenus à l’étude immédiate de la nature. Chacun d’eux, d’ailleurs, a heureusement pour lui sa note originale, sa façon de voir et de traduire la réalité à travers son tempérament.277

Dans sa description des artistes dits « impressionnistes », Zola reprend les caractéristiques du naturalisme, ce que confirme David Baguley :

[…] le naturalisme lui-même n’était pas moins une méditation artistique sur la nature transitoire, fluide, impalpable de la nature. Il tentait également de transposer, de fixer, d’exorciser même l’inexorable solubilité du temps et corruptibilité de l’univers concret ou, surtout, de représenter l’inutilité d’un tel effort.278

Dans le passage ci-dessus, il est indéniable que David Baguley décrit un des aspects de la nature, la fugacité, sur lequel se penchent les impressionnistes dans leur peinture.

Zola, Emile, op. cit., p. 313. Baguley, David, op. cit., p. 159. Félix Fénéon décrit ainsi le but des impressionnistes: « Ceux-ci, en effet, avaient pour idéal de fixer sur leurs toiles instantanément l’aspect transitoire des choses, et, pour mieux l’affirmer transitoire, ils le choisissaient exceptionnel : à cet office excellait leur faire agile, brusque et bravache. Manière de voir et de traduire qui supprimait la préméditation et, dès lors, semblait peu favorable à l’éclosion d’œuvres constitutionnellement vivaces. » op. cit., p. 116. Par ailleurs, la dernière phrase de cet extrait contient les reproches qui seront faits aux impressionnistes. Voir infra. Il semble que, pour Baudelaire, la peinture des impressionnistes auraient pu être la représentation de la modernité : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. » « Le Peintre de la vie moderne », op. cit., p. 467.
277 278

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Cependant, Zola reniera plus tard, vers 1879, son soutien à ce groupe de peintres et ne verra plus en lui qu’une tentative avortée de ce qu’aurait pu être la peinture naturaliste :

Tous ces artistes-là sont trop facilement satisfaits. Ils dédaignent à tort la solidité des œuvres longuement méditées ; c’est pourquoi on peut craindre qu’ils ne fassent qu’indiquer le chemin au grand artiste de l’avenir que le monde attend.279

En ne voyant dans ces peintres que « des pionniers »280 et, finalement, que de mauvais techniciens281, il est permis de se demander s’il fait une critique objective de leur peinture ou si cela démontre simplement la désillusion du théoricien de n’avoir pas trouvé « cette école naturaliste qu’ [il] rêv[ait] pour le renouveau de l’art et la création de l’élargissement de la création humaine »282. Par ailleurs, avec le recul, les impressionnistes ne sont pas les peintres qui doivent être considérés comme naturalistes :

De quelque manière qu’aient joué les amitiés et les goûts, les peintres les plus proches du naturalisme de Zola sont Roll ou Lhermitte, ou Alphonse Moutte, et non pas Manet ou Cézanne.283

Quoi qu’il en soit, ces artistes ne se sont jamais autoproclamés « naturalistes », ni même « impressionnistes ». Le terme de naturaliste n’a été utilisé que par les
Zola, Emile, op. cit., p. 400. Huysmans fera de même l’année suivante in : « L’Exposition des indépendants en 1880 », op. cit., p. 93 sq. 280 Ibid. 281 Ibid, pp. 420 et 469-470. Ce reproche à l’encontre des impressionnistes est certainement le plus courant chez leurs adversaires comme le montre cette réflexion de Péladan : « Le tableau impressionniste est un tableau arrêté en premier état, c’est-à-dire à l’ébauche. » « L’Esthétique au Salon de 1883 », L’Artiste, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 258. Voir également citation supra, p. 68. 282 Ibid., p. 296. 283 Thuillier, Jacques, op. cit., p. 57. Il s’agit de peintres considérés comme pompiers par Jacques Thuillier.
279

133

critiques d’art de l’époque. En histoire de l’art, il est plutôt considéré comme un synonyme de réalisme et, même s’il est indubitablement marqué par la conception zolienne au XIXe siècle, il est également utilisé pour parler de la peinture d’autres périodes :

Term that has been used with many different meaning. It is predominantly applied to painting, and in its broadest sense it describes any art depicting actual, rather than religious and imaginary, subject-matter. It implies a style in which the artist tries to observe and then faithfully record the subject before him without deliberate idealization or stylization. The term has been used more specifically and (sometimes confusingly) in relation to 19th-century art, particularly French art, both as a synonym for realism and as a label for certain mutually exclusive subcurrents of it.284

Le « naturalisme » n’est pas une notion véritablement utilisée en histoire de l’art, car elle ne procure pas assez de caractéristiques précises et suffisantes pour décrire les œuvres d’art du dernier tiers du XIXe siècle285. Il est vrai également que la notion d’impressionnisme est contestée, car elle ne définit pas plus clairement que le naturalisme ce qu’est l’art des différents artistes connus sous cette étiquette. Néanmoins, elle ne contient pas l’ambiguïté due à une utilisation et une définition qui se sont modifiées au cours de l’histoire, puisque le mot « impressionnisme » est un néologisme de Louis Leroy, critique d’art, qui a d’abord eu un sens péjoratif, et qui a été inspiré par la toile de Monet, Impression soleil levant. Quant au naturalisme, c’est différent, car il peut aussi bien faire référence, au XVI e siècle, à un mouvement contraire au maniérisme ou, au XVIIe siècle, caractériser l’art de peintres hollandais

Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. « Le sens pris par naturalisme en esthétique est beaucoup plus vague et plus variable. Tout dépend en effet du regard porté sur la nature. », Thorel-Cailleteau, Sylvie, La Tentation du livre sur rien. Naturalisme et Décadence, Mont-de-Marsan, Editions InterUniversitaires, 1994, p. 302.
284

285

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comme Pieter Saenredam ou, celui si différent, du Caravage, appelé « mysticisme réaliste ou naturaliste »286 :

In 17th-century art generally, naturalism is inextricably bound up with a tendency to use allegory, and therefore the term cannot be applied straight forwardly, although Dutch art may provide exceptions. The history of modern naturalism begins in the 18th century287.

Cependant, le problème de la définition en touche un autre, qui concerne l’histoire littéraire comme l’histoire de l’art, c’est celui de la dénomination des mouvements esthétiques et celui de savoir s’il est pertinent de classer des artistes à l’aide d’étiquettes créées à cet effet. Ainsi, la remarque que fait Jacques Thuillier concernant l’art « pompier » est applicable au naturalisme :

Il faut bien accepter le fait que ce vocable n’a jamais désigné une école, un groupe donnés et qu’aucune analyse, pour fine qu’elle puisse être, ne pourra lui définir un contenu net et objectif, s’appliquant sans contestation à des artistes et à des œuvres précis.288

Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. Ibid. 288 Thuillier, Jacques, op. cit., p. 62.
286 287

135

b) « Les Naturalismes » dans les Combats esthétiques

Quelques caractéristiques générales

Jusqu’à présent, le contexte et la période pendant lesquels a émergé le naturalisme ont été exposés. Quelques auteurs qui ont été proches d’Emile Zola ont été également cités. Mais qu’en est-il de la position de Mirbeau par rapport à cette « nouvelle » esthétique ? Il a participé au groupe de Médan, ainsi qu’au dîner Trapp en 1877, pourtant sans jamais faire partie de l’« école naturaliste » et ce, malgré son amitié pour Zola289. Cependant, le naturalisme est bien présent dans les critiques d’art d’Octave Mirbeau. Ainsi, il est aisé de comprendre comment il est considéré par l’écrivain.

Entre naturalisme « nouveau » et naturalisme « ancien » La première constatation est que Mirbeau est pleinement conscient de l’aspect « historique » du naturalisme et de la possibilité de l’employer pour désigner des artistes qui précèdent le dernier tiers du XIXe siècle, comme l’a démontré la définition de ce terme dans le domaine de l’histoire de l’art :

Ses grandes toiles [à Bastien-Lepage] manquent d’harmonie et de proportion, ou plutôt de décision. Elles semblent hésiter entre les formules grandioses, simples et idéalistes, des primitifs, et les formules du naturalisme nouveau. Ce sont ces dernières vers lesquelles il paraît avoir incliné.290
289

Sur la relation entre Mirbeau et Zola voir l’article: Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris et vénération », Cahiers naturalistes, no 64, 1990, pp. 47-77. 290 « Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 143.

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En considérant les toiles de Bastien-Lepage comme faisant partie « du naturalisme nouveau », Octave Mirbeau sous-entend, sans doute que d’autres naturalismes ont existé et ont précédé celui qui caractérise l’œuvre de BastienLepage. Malheureusement, il ne donne pas plus de précisions sur ce qu’il pense être le naturalisme « nouveau » et le naturalisme « ancien » dans cet article. En revanche, il donne une idée de ce que pourrait être le naturalisme « ancien » avec une allusion à Léonard de Vinci :

L’intensité de sentiment qui s’irradie de ces physionomies fait irrésistiblement penser aux figures de Léonard de Vinci, si chargées de mystère et d’humanité, de joies ambigües et de passions vraies ! La pénétration avec laquelle le grand Léonard fouillait l’âme de ses modèles, on la retrouve ici presque aussi forte, aussi empreinte de naturalisme savant et de poésie élevée.291

Dans cet extrait, Mirbeau compare les portraits de Fantin-Latour à ceux de Léonard de Vinci, qui sont, apparemment, un point de référence. Il ne classe pas simplement les portraits du maître italien dans le naturalisme, il précise qu’ils font partie du naturalisme « savant ». Cela sous-entend, d’une part, qu’il existe différents types de naturalismes et, d’autre part, qu’il existe une hiérarchie, le naturalisme « savant » étant plus élevé que le simple « naturalisme », puisque, comme il l’explique dans ce même article, aucun portraitiste n’a réussi à égaler Fantin-Latour qui fait, lui aussi, partie du naturalisme « savant ». À travers ces deux exemples, il est possible d’observer que Mirbeau fait un emploi très large du terme « naturalisme », mais surtout, qu’il est pleinement conscient du poids historique qui repose sur ce terme. Il n’hésite d’ailleurs pas à jouer avec cette facette du naturalisme, en rapprochant deux artistes fort éloignés dans le temps. De
291

« Fantin-Latour et M. Gervex », éd. cit., t. I, p. 169.

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surcroît, il laisse apparaître que, pour lui, il existe une hiérarchie au sein des naturalismes qui est fondée sur leur valeur ou, plutôt, sur la valeur qu’il leur donne.

L’ambiguïté réalisme-naturalisme Il est également intéressant d’observer que les problèmes de définition du réalisme et du naturalisme ont des répercussions dans les critiques d’art d’Octave Mirbeau. Il ne fait parfois aucune différence entre les termes et glisse de l’un à l’autre pour caractériser le même artiste. C’est le cas, par exemple, pour Bastien-Lepage qu’il considère comme un « naturaliste », alors que, dans l’article suivant, il écrit :

C’était un réaliste, qui rendait ce qu’il voyait, exactement, sans passion, sans enthousiasme, sans élan ; ce n’était pas un poète qui interprète la nature et la vie avec une pensée d’au-delà, qui les embellit de ses rêves, et donne aux êtres et aux choses les sonorités et les formes qui ne sont, en réalité, que des ressouvenirs d’idéal, des imaginations de voyant.292

Cet article a pourtant été écrit en 1884, c’est-à-dire longtemps après que Zola eut utilisé le terme de « naturaliste » pour la première fois. Alors faut-il y voir une préférence de l’auteur pour le terme de « réaliste », plus général, au détriment de celui de « naturaliste », moins défini ? Ou faut-il voir dans cet emploi une volonté d’éviter les distinctions entre ces deux termes, comme c’est le cas dans le domaine de l’histoire de l’art ? Une troisième possibilité est qu’il comprenne le terme de « réaliste » comme englobant toutes les esthétiques qui ont pour but la représentation de la réalité, comme tendent à le confirmer les antithèses réalistepoète et réaliste-idéal ou réaliste-imaginations contenues dans l’extrait ci-dessus. En
292

« Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p 93. Félix Fénéon dit de Bastien-Lepage qu’il est : « opportuniste de la peinture, qui de sa mince fourche mit un réalisme factice au ratelier des badauds. » Fénéon, Félix, op. cit., p 25.

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outre, cette dernière hypothèse rejoint la pensée de Zola, qui comporte, elle aussi, une antithèse rêves-réalités :

Je me moque du réalisme, en ce sens que ce mot ne représente rien de bien précis pour moi. Si vous entendez par ce terme la nécessité où sont les peintres d’étudier et de rendre la nature vraie, il est hors de doute que tous les artistes doivent être des réalistes. Peindre des rêves est un jeu d’enfant et de femme ; les hommes sont en charge de peindre des réalités.293

La preuve est que le terme de « réaliste » est également appliqué par Mirbeau à Claude Monet, lui, dont l’œuvre a donné son nom au « impressionnisme » : mouvement appelé

Ce qui enchante, en Claude Monet, c’est que, réaliste évidemment, il ne se borne pas à traduire la nature, et ses harmonies chromatiques et plastiques. Comme en un visage humain, on y voit, on y sent se succéder les émotions, les passions latentes, les secousses morales, les poussées de joie intérieure, les mélancolies, les douleurs, tout ce qui s’agite en nous, par elle, de force animique, tout ce qui, au-dessus de nous, en elle, s’immémorialise d’infini et d’éternité.294

Considérer « l’impressionniste » Monet comme un « réaliste » ne génère aucun paradoxe. L’impressionnisme, en se préoccupant des changements atmosphériques et de leurs conséquences sur la lumière ou les couleurs, ne fait que se rapprocher un peu plus de la « réalité ». En ce sens, qualifier Monet de « réaliste » montre le lien qui existe entre les esthétiques nouvelles et celles qui les ont précédées.

293 294

Zola, Emile, op. cit., p. 120. « Claude Monet », éd. cit., t. I, p. 431.

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Toutefois, avec un tel glissement entre tous ces termes, réalisme, naturalisme et impressionnisme, se manifeste la pluralité du réalisme, pluralité sous-entendue par l’emploi pluriel de « réalités » dans la citation de Zola. Mirbeau précise que Monet « ne se borne pas à traduire la nature », ce qui sous-entend qu’il dépasse le sens premier du terme réalisme. Ainsi, la polysémie du terme pose le même problème que celle du « naturalisme », et il faut être attentif à leur signification à chacune de leurs apparitions dans les articles de Mirbeau, même s’il leur arrive d’être presque interchangeables, comme c’est le cas dans l’extrait portant sur Bastien-Lepage.

Vérité, idéal et imaginaire : leur définition « naturaliste »

En ayant l’ambition de représenter la réalité, les naturalistes s’attaquent à un problème qui va de pair avec la recherche du vrai. Cependant, à l’instar de la réalité, le « vrai » est difficile à définir, car l’approche de ces deux termes implique une part de subjectivité. Il n’y a pas de définition du « vrai » dans les Combats esthétiques. En revanche, le couple vérité-idéal se retrouve souvent en opposition :

C’était un réaliste, qui rendait ce qu’il voyait, exactement, sans passion, sans enthousiasme, sans élan ; ce n’était pas un poète qui interprète la nature et la vie avec une pensée d’au-delà, qui les embellit de ses rêves, et donne aux êtres et aux choses les sonorités et les formes qui ne sont, en réalité, que des ressouvenirs d’idéal, des imaginations de voyant.295

Le passage ci-dessus, sous-entend que, si un artiste veut prétendre représenter la réalité, « ce qu’il [voit], exactement », il doit exclure totalement l’idéal. Seulement, il faut savoir quel sens est donné à « idéal », car s’il fait référence à l’idéal de perfection

295

« Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 93.

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prôné par l’Académie296, il est évident qu’il est refusé par les artistes voulant représenter la réalité. En revanche, l’idéal peut également changer selon les époques. Malgré cela, il semble toujours être refusé par les artistes voulant peindre la réalité, comme le montre l’exemple de ,Bastien-Lepage qui se concentre uniquement sur la « recherche du vrai » :

C’était pourtant un chercheur inquiet, passionné du vrai. Mais la recherche du vrai quand elle n’est pas soutenue par l’idéal absorbe trop, tourmente et stérilise. Les grands artistes sont ceux qui savent faire les sacrifices nécessaires et qui ne prennent d’une nature et d’un être que les côtés essentiels et les grandes observations.297

Cet extrait, qui concerne toujours Bastien-Lepage, met en évidence la difficulté qu’ont les artistes réalistes et naturalistes à trouver l’équilibre entre la vérité et l’idéal. Par peur de tomber dans le piège d’une peinture trop idéalisée, ils préfèrent éviter tout ce qui a trait à l’idéal et privilégier la vérité seule :

L’excellent peintre a rendu des impressions d’heures fugitives et de lumières mystiques qui prouvent qu’il y avait un poète, un rêveur, un interprète souvent inspiré, dans le naturaliste qui prétendait préférer la vérité à la poésie.298

Dans cet autre passage sur Bastien-Lepage, l’opposition entre l’idéal et la vérité est équivalente à celle entre le concret et l’abstrait, c’est-à-dire entre ce que les artistes
« Voilà le style réaliste, fait pour communiquer ce qui est. Nous sommes loin du style classique, tourné vers un idéal surnaturel, où ne se mêle rien de personnel et où la rhétorique étouffe la vie ». Zola, Emile, op. cit., p. 369. Baudelaire, lui, réfutait déjà la vision d’idéal de l’Académie sans toutefois le rejeter : « Chaque individu a donc son idéal. [...] Ainsi l’idéal n’est pas cette chose vague, ce rêve ennuyeux et impalpable qui nage au plafond des académies ; un idéal, c’est l’individu redressé par l’individu, reconstruit et rendu par le pinceau ou le ciseau à l’éclatante vérité de son harmonie native. » « Salon de 1846 », op. cit., p. 149. 297 « Bastien-Lepage », éd. cit., t I, p. 93. 298 « Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 142.
296

141

« voient » et tout ce qui émane de l’esprit.Dans cette antithèse, se profile alors le problème étudié dans la théorie naturaliste de Zola, à savoir la représentation de la réalité, du vrai, de ce que l’on « voit » sans aucune idéalisation et l’intégration du tempérament, de l’interprétation de l’artiste, dans l’œuvre d’art. Dans l’extrait cidessus, il y a d’un côté, « un poète », « un rêveur », « un interprète » et « la poésie » et de l’autre, « le naturaliste » et « la vérité ». Il se pose alors une ultime question : trouver l’équilibre entre ces deux pôles ou mettre en évidence leur complémentarité et leur lien, n’est-ce pas là, le véritable défi de l’art :

La vérité habite aussi bien les hautes régions de l’idéal ; elle s’y montre dans de plus belles et de plus éclatantes lumières, et les artistes qui vont la chercher ne risquent rien que de faire des œuvres impérissables.299

Le dilemme ne semble pas avoir été résolu selon ces deux passages écrits par Emile Zola :

Le réel, il faut le dire, s’est vengé parfois. On ne se renferme pas impunément dans le songe ; un jour vient où la force manque pour jouer ainsi au créateur. Puis, lorsque les œuvres sont trop personnelles, elles se reproduisent fatalement ; l’œil du visionnaire s’emplit toujours de la même vision, et le dessinateur adopte certaines formes dont il ne peut plus se débarrasser. La réalité, au contraire, est une bonne mère qui nourrit ses enfants d’aliments toujours nouveaux ; elle leur offre, à chaque heure, des faces différentes ; elle se présente à eux, profonde, infinie, pleine d’une vitalité sans cesse renaissante.300

299 300

Ibid., p. 143. Zola, Emile, op. cit., p. 56.

142

Donc, une œuvre d’art n’est jamais que la combinaison d’un homme, élément variable, et de la nature, élément fixe. Le mot « réaliste » ne signifie rien pour moi, qui déclare subordonner le réel au tempérament. Faites vrai, j’applaudis ; mais surtout faites individuel et vivant, et j’applaudis plus fort. Si vous sortez de ce raisonnement, vous êtes forcé de nier le passé et de créer des définitions que vous serez forcé d’élargir chaque année.301

Il est vrai que ces deux extraits n’ont pas été écrits la même année. Cependant, ils mettent bien en évidence les faiblesses de la théorie de Zola sur des points cruciaux du débat artistique d’alors. De surcroît, la contradiction se retrouve au sein du même texte, puisque le premier extrait fait partie de Mes Haines et précède de peu la fameuse définition de l’œuvre d’art. Par ailleurs, il existe un lien indéniable entre l’idéal et l’imagination, ce qui peut être un argument qui pousse les naturalistes à rejeter l’idéal :

Le propre de l’idéal est de n’évoquer jamais que des formes vagues qui peuvent être aussi bien des lacs magiques que des éléphants sacrés, des fleurs extraterrestres, aussi bien que des épingles de cravate, à moins qu’elle ne soit rien du tout. Or, aujourd’hui nous demandons aux choses reproduites d’être précises, nous voulons que les personnages sortis du cerveau d’un artiste remuent, pensent et vivent.302

L’idéal a changé mais, comme le révèle ce passage, personne n’a réussi à lui redonner une définition, une valeur commune. L’idéal est une notion indéterminée et peut être tout et « rien » à la fois. Ainsi, il peut accepter tout ce que l’imagination produit, même ce qu’il y a de plus extraordinaire. C’est exactement pour cette raison

301 302

Zola, Emile, op. cit., p. 108. « L’Art et la Nature », éd. cit., t. I, p. 246.

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que Zola rejette l’imagination303 et par conséquent, l’idéal : tous les deux risquent d’engendrer un éloignement de la réalité. Si l’imagination et l’idéal peuvent éloigner de la réalité, leur refus risque de provoquer un enfermement malsain dans la recherche du réel, ce qui était sousentendu dans un des extraits étudiés précédemment : « Mais la recherche du vrai quand elle n’est pas soutenue par l’idéal absorbe trop, tourmente et stérilise.»304 Par ailleurs, Zola en est totalement conscient, puisqu’il affirme: « La réalité exacte est donc impossible dans une œuvre d’art. »305 Pourtant, le naturalisme semble bien avoir acquis la réputation d’une esthétique qui a choisi son camp :

Dans les lettres, il n’y a guère que M. Burani, dans la peinture, il n’y a guère que M. Odilon Redon qui résistent au grand mouvement naturaliste et qui opposent la chose rêvée à la chose vécue, l’idéal à la vérité.306

Voir supra, p. 128. « Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 93. Mirbeau ne s’est d’ailleurs pas trompé puisque Huysmans dira : « Nous autres, moins râblés et préoccupés d’un art plus subtil et plus vrai, nous devions nous demander si le naturalisme n’aboutissait pas à une impasse et si nous n’allions pas bientôt nous heurter contre le mur du fond. » « Préface écrite vingt ans après le roman », A rebours, op. cit., p. 322. De plus, Mirbeau en ne rejetant pas totalement l’idéal, se rapproche de Baudelaire, même si leurs définitions de ce qu’est l’idéal sont différentes. Voir supra note 296. 305 « Lettre à Antony Valabrègue, 18 août 1864 », in : Becker, Colette, op. cit., p. 155. 306 « L’Art et la Nature », éd. cit., t. I, p. 246.
303 304

144

Première apparition du naturalisme dans les Combats esthétiques C’est dans un article sur Eva Gonzalès – élève de Manet –, qui date de 1885, c’està-dire presque vingt ans après que Zola a utilisé le terme naturalisme pour la première fois, que Mirbeau le reprend :

Elle n’a rien peint qu’elle n’ait vu ; mais ce naturalisme ne copiait pas servilement les formes ; il allait sous les formes chercher la vie et l’expression de la vie. La femme l’attirait beaucoup, et elle savait en exprimer les délicatesses des attitudes, les suavités des carnations, les mélancolies de l’au-delà, qui sont toujours dans ces êtres

d’impression.307

Tout de suite, Mirbeau laisse entendre qu’il y a plusieurs naturalismes en particularisant celui d’Eva Gonzalès à l’aide du déterminant démonstratif « ce ». Cette particularisation lui permet d’opposer le naturalisme d’Eva Gonzalès à un autre naturalisme, qui « copie servilement les formes »308. Le naturalisme d’Eva Gonzalès ne s’inspire pourtant « que de la nature » et dans ses œuvres, « tout y est », comme l’écrit Mirbeau dans le même article, ce qui pourrait justement supposer une copie servile de la nature, surtout qu’« elle n’a rien peint qu’elle n’ait vu ». La différence réside dans le fait qu’Eva Gonzalès ne s’arrête pas au monde du visible et va chercher « sous les formes », c’est-à-dire qu’elle reproduit dans ses œuvres la vie et surtout, « l’expression de la vie », ce qui s’apparente à « un sentiment, une émotion, un frisson ». Ainsi, apparaît une conception de l’art qui est proche de celle de Mirbeau et qui semble respecter ce qu’entend Zola par

« Eva Gonzalès », éd. cit., t. I, p. 105. Les différents types de naturalismes, dont parle Mirbeau, seront exposés dans le dernier point de ce chapitre.
307 308

145

naturalisme, une œuvre cherchant à reproduire la réalité tout en étant empreinte du tempérament de l’artiste309.

L’Ecole naturaliste

Une bonne partie de l’article de Mirbeau intitulé « Coup d’œil général », datant de 1885, est consacrée aux naturalistes, puisqu’ils ont une place de choix au Salon, aux côtés des peintres académiques :

A côté de ces serviteurs d’une maison [l’Académie], qui y entretiennent l’animation à défaut de la vie qui y régnait avant que les maîtres n’en fussent sortis, il y a une école, toute une famille de peintres, moins prétentieux, mais plus vulgaires : ce sont les naturalistes.310

Il est intéressant de constater que Mirbeau considère les peintres naturalistes comme faisant partie d’une « école », alors même que Zola n’a cessé de se défendre contre cette appellation, appellation qu’il utilise pourtant dans différents articles des Ecrits sur l’art311. Par ailleurs, le terme d’école donne aussitôt un indice sur le degré d’estime que Mirbeau porte aux naturalistes. Sa haine de toute école et de toute doctrine n’est pas un secret et, tout au long de sa carrière, il a refusé de se laisser enfermer dans tout ce

Zola a d’ailleurs fait une bonne critique de L’Indolente, tableau d’Eva Gonzalès, en 1872. « Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 161. 311 Voir supra, pp. 129-130, ainsi que les pages : 296, 364 et 402 in : Zola Emile, op. cit. Le problème semble déjà exister pour le réalisme. Philippe Dufour affirme : « Le réalisme n’est pas une école, c’est une catégorie esthétique. » op. cit., p. 7.
309 310

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qui avait de près ou de loin une ressemblance avec ce type d’institution 312. D’ailleurs, il met explicitement sur le même plan l’école naturaliste et l’Académie :

Ces deux écoles, semblables en ce qu’elles ne produisent aucun grand talent, remplissent à peu près le Salon. Il y a cependant entre elles une différence, à savoir que la première est légitime, haute, rationnelle, qu’elle n’attend que des interprètes dignes d’elle, et que la seconde est une des plus grandes erreurs de ce temps-ci en matière d’art.313

Ce discours est pour le moins surprenant, car, quelques mois auparavant, il semble favorable au naturalisme dans son article consacré à Eva Gonzalès. Que s’estil donc passé, en si peu de temps, pour que Mirbeau passe à une opinion aussi défavorable ? En reprenant l’exemple d’Eva Gonzalès, il est visible que Mirbeau aime « le » naturalisme qu’elle propose, ce qui sous-entend, d’une part, qu’il y en a plusieurs et, d’autre part, qu’il existe des naturalismes que Mirbeau n’aime pas. De surcroît, le naturalisme a atteint, dans le domaine de l’art, une certaine popularité, puisqu’il se partage les places du Salon avec la peinture académique, ce qui peut faire penser à Mirbeau que le naturalisme est devenu lui aussi un art officiel. Zola, lui, semble se féliciter de la nouvelle position qu’acquiert peu à peu « son école » et ce, dès 1880, dans les articles consacrés au Salon, intitulés d’ailleurs « Le Naturalisme au Salon »314. Toutefois, ces quelques raisons ne sont certainement pas suffisantes pour qu’un critique d’art tel que Mirbeau attaque un mouvement esthétique quel qu’il soit. Il faut alors étudier ce qu’il reproche exactement au naturalisme.

312

« Et puis, quoi qu’en dise Zola, le naturalisme, c’est bien une école, avec sa doctrine, son maître et ses disciples, et pour Mirbeau c’est rédhibitoire. Une école, cela implique l’embrigadement et le dogmatisme, mortifères en art comme en littérature ». Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris et vénération », op. cit., p. 50. 313 « Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 162. 314 Il dit d’ailleurs : « Comme nous allons le voir, c’est l’Ecole aujourd’hui qui fournit au naturalisme ses recrues. » Zola, Emile, op. cit., p. 427.

147

Les Reproches de Mirbeau à l’encontre du naturalisme315

La Perception de la nature S’il fallait résumer la conception mirbellienne de l’art, un mot suffirait, puisqu’il en est sans conteste la base : la nature. Il est donc légitime de commencer par étudier la conception de la nature que défend le naturalisme, afin de savoir si elle correspond à celle de Mirbeau. Mirbeau attaque, dans l’article « Maîtres modernes », son collègue critique d’art, Louis de Fourcaud. Ce dernier fait l’apologie des peintres-copistes qui ne comprennent pas la nature et ne cherchent même pas à le faire :

La devise de M. de Fourcaud est : « Nature ! Nature ! » Et il entend par là, qu’un peintre doit copier la nature sans se préoccuper de la comprendre, de même qu’un typographe compose du chinois et du grec sans y démêler un seul mot. Il entend ainsi qu’on ne doit faire que les choses que l’on voit, et à la minute même où on les voit.316

Les peintres qu’apprécie Fourcaud sont réduits à faire un travail où l’intellect n’intervient pas. Il est possible de comprendre plusieurs choses à travers la comparaison avec le « typographe », équivalente à l’expression de Mirbeau « copiste servile ». D’une part, Mirbeau condamne le fait que la condition et le métier du peintre soient dévalorisés par Fourcaud qui soutient les peintres-copistes et, d’autre part, il critique la manière de considérer la nature. Fourcaud prône que « Nature ! Nature ! » est sa « devise », comme le souligne ironiquement Mirbeau. Jusque-là, rien
315

Pierre Michel expose dans les grandes lignes quelles sont les critiques de Mirbeau à l’encontre du naturalisme in : Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris et vénération », op. cit., pp. 51-52. 316 « Maîtres modernes », éd. cit., t. I, p. 207. En 1859, Baudelaire se plaint du même engouement : « Dans ces derniers temps nous avons entendu dire de mille manières différentes : "Copiez la nature. Il n’y a pas de plus grande jouissance ni de plus beau triomphe qu’une copie excellente de la nature". » « Salon de 1859 », op. cit., p.320.

148

de bien méchant, au contraire, le fait de placer la nature au centre de l’intérêt artistique ne peut que plaire à Mirbeau. Seulement, le problème est que Fourcaud réduit la nature à ce qui se voit, c’est-à-dire qu’il omet l’autre partie de la nature, celle du non visible, des impressions, des sentiments. La conséquence de cette vision simpliste de la nature est que la personnalité du peintre est totalement exclue. Ainsi, il est évident que cette perception de la nature s’oppose à celle prônée dans la théorie du naturalisme de Zola, elle, qui insiste tant sur l’importance pour l’œuvre d’art de contenir « le tempérament » de l’artiste. Il y a donc une dissension majeure, entre la théorie naturaliste et sa pratique, qui se révèle à travers les propos de Fourcaud.

Un Mouvement rapetissant
Malheureusement, le naturalisme, aussi bien dans la peinture que dans la littérature, est un rapetissant qui réduit toutes choses et tous êtres à de pauvres constatations.317

Cette phrase de Mirbeau explique très clairement quelle est la conséquence de la perception naturaliste de la nature dans le domaine artistique. En s’attachant uniquement à l’apparence de la nature, le naturalisme n’en a qu’une vision réductrice et « rapetissante ». Effectivement, les artistes naturalistes n’offrent dans leurs toiles qu’une représentation partielle de la nature, oubliant ainsi toutes les richesses qu’elle recèle. Le naturalisme est bien éloigné de la conception mirbellienne, qui insiste sur les deux faces de la nature, son apparence et ce qu’elle contient de plus « caché ». En adoptant une cette conception « rapetissante », il est permis de s’interroger sur plusieurs points : quelle est la différence entre le naturalisme et le réalisme? Quelle

317

« Bastien-Lepage », éd. cit., t. I, p. 143.

149

est la différence entre une œuvre naturaliste et une simple photographie ? Quelle est alors la part de créativité inhérente à l’artiste ? La réponse à ces questions se trouve dans la conclusion du même article :

Bastien-Lepage manquait de flamme, de cette flamme de création ardente et sacrée qui élève l’homme au-dessus de la virtuosité du métier pour le faire entrer dans le ciel splendide de l’art immortel où les peintres ne sont pas seulement des peintres, mais où ils reçoivent l’initiation à toutes les beautés que produit la pensée humaine. Un peintre qui n’a été qu’un peintre ne sera jamais que la moitié d’un artiste.318

La dernière phrase de Mirbeau est pour le moins éloquente. Il ne renie pas les qualités techniques de ces peintres, mais leur perception de la nature qui, amputée d’une de ses parties, les prive également de ce qu’ils devraient avoir pour être des artistes. Il ne fait aucun doute que, pour Mirbeau, c’est une partie indispensable du processus créatif et, par la même occasion, de la nature, que les peintres naturalistes ignorent, puisque « la pensée humaine » est ce qui permet d’atteindre un des buts de l’art, celui de transmettre une vision personnelle du monde. Inversement, le but et l’utilité d’un art qui veut reproduire exactement la nature sont remis en question. Chacun peut regarder la nature, donc une telle peinture n’apporte rien de plus à la perception directe que tout être peut avoir. Par ailleurs, la recherche d’une reproduction parfaite induit automatiquement une rivalité avec la nature, puisqu’il y a une volonté de faire aussi bien, voire mieux qu’elle, dans le domaine formel. Or, il s’agit d’une absurdité, d’une voie artistique vouée à l’échec. La seule « rivalité » envisageable avec la nature réside dans la face invisible de l’objet, car elle permet de le recréer selon une conception propre à l’artiste donc, d’en proposer une nouvelle perception.
Ibid.

318

150

La reproduction de la nature dans son « entier » est possible tout en respectant la théorie naturaliste ; l’exemple d’Eva Gonzalès est là pour le prouver. C’est même « la copie servile » qui va à l’encontre du but du naturalisme, puisqu’elle oublie sciemment une partie de la nature. Le résultat ne se fait alors pas attendre :

Bastien-Lepage n’a vu dans toute la nature qu’une série d’anecdotes, d’idylles rétrécies ;319

La vision superficielle de la nature est rendue par l’antithèse « toute » et « une » : c’est l’immensité de la nature qui est réduite à une succession de tentatives. Cependant, le « rapetissement » n’est pas que dans la perception de la nature qu’ont certains naturaliste, mais également dans la manière picturale.

Abondance de détails et peinture artificielle Dans l’article intitulé « Maîtres modernes », Mirbeau parle, pour la seule et unique fois, du peintre allemand Adolphe Menzel qui a été influencé par l’impressionnisme. Mirbeau a une admiration plutôt modérée pour ce peintre. Il lui reconnaît certaines qualités, mais ce qui est intéressant est qu’il lui reproche des « tendances d’exactitude naturaliste » :

J’avoue que je ne partage pas entièrement les idées de M. Dumas sur Menzel, qui est un dessinateur minutieux et non point un peintre. Il a dans le dessin les tendances d’exactitude naturaliste de M. Meissonier, mais il en a aussi la sécheresse. Cependant la vie semble l’avoir impressionné davantage que M. Meissonier, mais il n’a pas toujours su la résumer par la synthèse, qui est la seule vérité en art ; il

319

« Bastien-Lepage », éd. cit., p. 142.

151

a mis en ses traductions trop de virtuosité, trop d’habileté, une trop grande recherche du détail architectural. 320

L’ « exactitude naturaliste » est un des points de divergence qui oppose le critique d’art à la théorie naturaliste, comme l’explique Samuel Lair :

Mirbeau ne récusera pas point par point la théorie naturaliste. Il lui suffit d’isoler certains des arguments, faisant apparaître les divergences incompatibles entre l’art et la science, dont Zola fusionnait, en un certain sens, les voies. Ainsi le postulat naturaliste essentiel le plus volontiers mis sur la sellette est l’attachement au détail, grossi par Mirbeau à la mesure de la monomanie, jusqu’à la myopie : […].321

En effet, pour Mirbeau, vouloir appréhender la nature et le monde moderne pour ensuite les représenter en étant le plus proche de la réalité possible, ne signifie pas que « tout » doit être peint dans les moindres détails. A force de tout représenter, le tableau devient une collection de détails qui le rend artificiel, sans vie et qui va à l’encontre du but final recherché par la théorie naturaliste. Ainsi, l’art naturaliste tombe dans le « piège » que peut susciter la recherche effrénée du réel322. De surcroît, pour Mirbeau, l’ « exactitude naturaliste » enlève son métier au peintre pour n’en faire plus qu’un simple copiste, un « typographe ». A l’inverse, ce que Mirbeau appelle un peintre est celui qui est capable de faire une sélection, la fameuse « distillation ». Cette dernière n’est possible que grâce à la sensibilité particulière et au don d’observation de l’artiste, qui lui permettent de sélectionner les objets qui vont intéresser ou toucher universellement. C’est cela que Mirbeau appelle
« Maîtres modernes », éd. cit., t. I, p. 208. Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., pp. 256-257. 322 Le réalisme subit le même reproche : « La raillerie du pittoresque s’en prend à une écriture du détail, qui néglige l’essentiel. Ce reproche est promis à un long avenir dans la critique du réalisme. » Dufour, Philippe, op. cit., p. 4.
320 321

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la « synthèse » et c’est en cela que réside le travail d’un « vrai » peintre. Le peintre doit se laisser impressionner et retenir ses impressions, ou celles qui sont les plus fortes, afin de pouvoir « impressionner », à son tour, à travers ses œuvres323. Mirbeau va plus loin en déclarant que la synthèse est « la seule vérité en art », ce qui peut paraître exagéré, comme l’est son reproche obsessionnel à l’encontre de l’abondance du détail, qui « fai[t] ainsi preuve du même regard à angle réduit »324 qu’il reproche au naturalisme. Cependant, il est incontestable que la synthèse est une vérité en art qui s’oppose à l’ « exactitude naturaliste ». Il ne fait aucun doute que, pour Mirbeau, l’abondance des détails marque un retour en arrière dans le domaine de la peinture, et cela, pour deux raisons. D’une part, elle éloigne la peinture d’une conception « moderne » qui est la prise de conscience que l’individualité de l’artiste doit faire partie du processus de création et de l’œuvre d’art, ce qui s’incarne, ici, dans l’importance de « l’impression » et dans la « synthèse », qui n’est autre qu’un choix effectué par l’artiste dans l’immensité de la nature :

Tout l’éloge qu’on [du tableau le Chantier de Suresnes] en peut faire, c’est que M. Roll a fait poser de vrais ouvriers, et non point des gaillards quelconques qu’on affuble aujourd’hui d’une blouse et demain d’un manteau de pourpre. Il les a copiés tels quels, se souciant bien davantage de les reproduire exactement, plutôt que de donner à son tableau l’impression pensée d’une grande synthèse de travail.325

« […] l’homme, quoi qu’il fasse pour se rendre l’esclave de la nature, est toujours emporté par son tempérament particulier qui le tient depuis les ongles jusqu’aux cheveux et qu’il le pousse à rendre la nature suivant l’impression qu’il en reçoit. », Champfleury, op. cit., p. 93. 324 Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 257. 325 « MM. Roll, Lhermitte, Jules Breton, Puvis de Chavannes », éd. cit., t. I, p. 174. A part Roll, cité ici en exemple, Mirbeau considère comme faisant partie des peintres naturalistes : Bastien-Lepage, Lhermitte, Jules Breton, Bonnat, J.-P. Laurens, etc. Il est intéressant de voir que, pour l’histoire de l’art, certains d’entre eux sont plutôt considérés comme étant réalistes et d’autres, comme peintres académiques. Voir : Thuillier, Jacques, op. cit., pp. 30 et 57.
323

153

D’autre part, l’abondance des détails comporte des réminiscences de la peinture académique, puisque c’est effectivement un des reproches que lui faisait Mirbeau :

Tout est sacrifié à une virtuosité mécanique, ennuyeuse et fatigante, à la recherche d’un détail puéril. Seulement visible à la loupe et qui n’importe pas. Qu’est-ce que cela me fait que M. Meissonier sache mieux qu’un capitaine d’habillement la longueur d’une capote de fantassin et le numéro d’un schako d’artilleur ? Quelle conscience s’écrie-t-on, quelle exactitude !326

Il est clair que, dans cet extrait et dans la partie de ce travail qui concerne la peinture académique327, Mirbeau pense que l’abondance de détails, l’exactitude, ainsi que la maîtrise technique poussée jusqu’à son paroxysme, conduisent à une peinture artificielle. Les reproches faits à Meissonier et à la peinture académique en général, sont les mêmes que ceux faits aux peintres naturalistes. Par ailleurs, Mirbeau n’hésite pas à comparer clairement l’école naturaliste à l’Académie dans son article « Coup d’œil général »328 et à mettre en évidence leurs points communs, ce qui confirme le regard négatif que Mirbeau porte sur le naturalisme.

« Votons pour Meissonier », éd. cit., t. I, p. 232. Baudelaire dit de Meissonier : « M. Meissonier, qui, malgré tous ses mérites, eut le malheur d’introduire et de populariser le goût du petit, est un véritable géant auprès des faiseurs de babioles actuels. » « Salon de 1859 », op. cit., p. 311. 327 Voir supra. 328 « Coup d’œil général », éd. cit., t. I, pp. 161-162.
326

154

Entre vulgarité et négation de la création artistique

A côté de ces serviteurs d’une maison [l’Académie], qui y entretiennent l’animation à défaut de la vie qui y régnait avant que les maîtres n’en fussent sortis, il y a une école, toute une famille de peintres, moins prétentieux, mais plus vulgaires : ce sont les naturalistes. Ceux-ci s’ébahissent devant la nature, et pour modifier légèrement une comparaison célèbre, comme des bœufs qui regardent passer un train. Ce sont des gens qui ne visent à rien moins qu’à rivaliser avec le relief réel des choses. Ce sont des copistes. Ils font ce qu’ils voient, ils ne sentent pas, ne pensent pas. Tout sujet leur est bon. Le monde entier semble fait pour poser devant eux.329

En reprenant une fois de plus ce passage, il est possible d’y trouver une notion supplémentaire permettant de cerner plus précisément les reproches que fait Mirbeau à l’encontre du naturalisme. Il dit de l’école naturaliste qu’elle est « plus vulgaire » que l’Académie. Mais que signifie cet adjectif pour Mirbeau ? La vulgarité du naturalisme se traduit en premier lieu par son rapport à la nature, qui se caractérise par la « copie servile de la nature ». Il n’y a pas de travail intellectuel, pas de choix fait par les peintres naturalistes. Ils prennent ce que la nature leur donne – « tout sujet leur est bon » – et n’introduisent aucune réflexion personnelle, aucune analyse critique, puisqu’ils ne font que s’ébahir devant elle, « comme des bœufs qui regardent passer le train », pour reprendre l’expression populaire qu’utilise Mirbeau et qui souligne, à la fois, la banalité et la trivialité. Le travail artistique est, dans cette conception de la nature, réduit à néant, n’existe plus et, en cela, voue l’art à sa négation. Le fait de réduire la création artistique à une simple copie, de vouloir « rivaliser avec le relief réel des choses » engendre

329

« Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 161.

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fatalement une rivalité avec la nature330. À travers les paroles de Zola, transparaît l’impossibilité, pour une œuvre d’art, d’atteindre la réalité exacte331. Faire aussi bien que la nature est impossible et engage l’art sur une voie totalement stérile. La création artistique, par sa définition même, par le fait qu’il s’agisse d’une création faite par un artiste, un être humain, est une création qui ne peut être que subjective et donc, ne peut rendre parfaitement et « réellement » «la nature telle qu’elle est ». Par ailleurs, essayer d’atteindre une nature plus « réelle » que la réalité, fait de l’œuvre d’art un « trompe-l’œil », une « illusion ». Quelle serait l’utilité d’une peinture qui reproduirait exactement la nature ? Et dans ce cas, pourquoi ne pas laisser ce but à un autre art, celui de la photographie ? Quoique la photographie soit, elle aussi, empreinte de subjectivité, puisqu’elle reflète la perception du photographe, qui a choisi ce qu’il allait immortaliser et de quelle manière il allait le faire. De surcroît, par le fait que la photographie fixe un instant, elle se rapproche plus du but de l’impressionnisme. Ainsi, l’école naturaliste recouvre, pour Mirbeau, tous les sens du terme vulgaire : une certaine monotonie, puisqu’elle répète les mêmes erreurs que l’Académie a faites ; une certaine grossièreté, car il s’avère qu’elle ne respecte pas les principes fondamentaux de l’art, ainsi qu’une certaine médiocrité, à travers les œuvres qu’elle produit. Il n’est donc pas étonnant que la conclusion de Mirbeau soit que le naturalisme « est une des plus grandes erreurs de ce temps-ci, en matière d’art »332. A l’opposé des conceptions esthétiques du naturalisme et de l’Académie, Mirbeau propose l’exemple de Camille Pissarro :

J’ai tenu, dès le début de cet article, à préciser l’atmosphère morale, en laquelle s’est développé, en laquelle évolue l’esprit de M. Camille Pissarro. Elle explique le goût des hautes généralisations qui a toujours dominé sa vie, comme il domine son très exceptionnel talent.
Philippe Dufour dit : « Le réalisme porte en lui sa négation, par son désir d’excéder le réel. » op. cit., p. 315. 331 Voir supra, p. 144. 332 « Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 162.
330

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« L’homme ne vaut que par ce qu’il a d’idées générales dans l’esprit, écrit Jean Revel, dans son admirable Testament d’un moderne, le goût du fait particulier indique toujours une infériorité ». Le fait particulier, l’accident, l’individu, n’occupent dans l’œuvre de M. Camille Pissarro que la place stricte qu’ils doivent occuper dans les ensembles largement embrassés. L’œil de l’artiste, comme sa pensée, découvre les grands aspects des choses, les totalités, l’harmonie.333

Comme le fait à son habitude Mirbeau, il se sert de la conception de l’art d’un artiste qu’il apprécie et en fait un argument pour contrer des conceptions qu’il abhorre. Il est clair que, dans cet extrait, il s’attaque aux naturalistes et aux peintres académiques. Pour s’en convaincre, il n’y a besoin que de se souvenir de ce qu’il dit de Bastien-Lepage : « Bastien-Lepage n’a vu dans toute la nature qu’une série d’anecdotes, d’idylles rétrécies. »334 Si, dans l’extrait ci-dessus, il se trouve un reproche contre le naturalisme et, en même temps, une mise en valeur de son contraire avec la peinture de Pissarro, Mirbeau est beaucoup plus direct quelques lignes auparavant :

Car en leur apprenant que M. Camille Pissarro a des idées, j’étonnerai peut-être beaucoup de peintres, et des plus illustres, et des mieux piédestalisés, auxquels on ne saurait reprocher de telles attitudes mentales, inutiles et gênantes. Non seulement M. Pissarro peint, mais il sait pourquoi il peint : et ce qu’il peint, il en raisonne en technicien et en philosophe.335

« Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 413. « Bastien.-Lepage », éd. cit., t. I, p. 142. Par ailleurs, la note 8, dans l’article « Camille Pissarro », de notre édition de référence confirme cette idée : « Par opposition aux peintres naturalistes et aux "pompiers". » éd. cit., t. I, p. 417. 335 « Camille Pissarro », éd. cit., t. I, p. 412.
333 334

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En décrivant « l’atmosphère morale » de Pissarro, Mirbeau lui offre, certes, un bel éloge, mais, surtout, il insiste sur sa propre conception du peintre. De cette manière, il marque une fois de plus la différence entre sa propre conception et celle des naturalistes. Mirbeau leur reproche d’abaisser l’art au niveau le plus médiocre de l’intellect, en voulant le dépouiller de toute réflexion au profit de la technique et de la reproduction machinale, conduisant l’art à sa perte. Or, comme il le montre avec Pissarro, pour être un « vrai » peintre et pas « une moitié d’artiste », il faut qu’il y ait un équilibre entre les deux paramètres, être « technicien et philosophe », car c’est la seule manière de respecter l’art et de le considérer à sa juste valeur.

Contre le naturalisme ou la volonté d’indépendance

Si le naturalisme avait de bonnes raisons de plaire à Octave Mirbeau théoriquement, les œuvres naturalistes lui ont fait découvrir des aspects qui se trouvent être à l’opposé de sa conception esthétique. Cependant, il est difficile de savoir précisément à quel moment Mirbeau s’en est rendu compte et a commencé à écrire des articles dirigés contre des artistes naturalistes. Dès 1886, il n’hésite pas à affirmer que le naturalisme « est une des plus grandes erreurs de ce temps-ci, en matière d’art »336. Cela ne suffit pas pour dire que c’est à cette date que Mirbeau prend des distances avec le naturalisme, d’une part, parce qu’il continuera à faire « des restrictions » au sein des artistes naturalistes, donc à épargner certains d’entre eux, et d’autre part, parce que sa relation avec Zola, qui l’a sans doute influencé, s’est dégradée peu à peu337. Par ailleurs, la conception esthétique de son ami a commencé à changer dès 1880, bien avant que Mirbeau s’exprime contre le naturalisme en le qualifiant d’ « erreur ». Emile Zola se félicite effectivement de la reconnaissance de ce mouvement par la peinture officielle:
336

337

« Coup d’œil général », éd. cit., t. I, p. 162. A ce sujet voir: Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris et vénération », op. cit., p. 53 sq.

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Ce qu’on peut dire, c’est que le mouvement s’affirme avec une puissance invincible ; c’est que le naturalisme, l’impressionnisme, la modernité, comme on voudra l’appeler, est aujourd’hui maître des Salons officiels.338

Or, pour Mirbeau, accepter que la peinture « moderne », ou indépendante, reçoive une reconnaissance des institutions officielles est trahir le combat qu’il a mené aux côtés des artistes indépendants. Le but n’étant pas de faire de cette peinture une « nouvelle » peinture académique, mais une peinture à part entière, indépendante de la peinture officielle et des institutions. La « trahison » de Zola, il la relève d’ailleurs dans un de ses articles qui aborde le changement qui a eu lieu dans la peinture de Cabanel :

Vraiment Cabanel allait trop loin. Des lumières lilas ! des ombres bleues ! Mais c’était la guerre déclarée à la routine, la peinture s’affranchissait définitivement de toutes les formules usées, de toutes les conventions rétrogrades. Et M. Bouguereau restait sombre, songeant à enduire les cuisses de ses nymphes de violets brutaux et de bleus hurleurs. Durant deux mois, des foules passèrent extasiées devant cette robe noire, ce fond gris, ces lumières lilas, ces ombres bleues. M. Zola lui-même, converti au naturalisme de l’Académie, proclama que c’était très bien.339

Non seulement, Emile Zola se félicite du « naturalisme de l’Académie », mais il a renié depuis plusieurs années les peintres indépendants qu’il soutenait :

On voit bien ce qu’ils veulent, on leur donne raison ; mais on cherche en vain le chef-d’œuvre qui doit imposer la formule et faire courber
338 339

Zola, Emile, op. cit, p. 424. « Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 352.

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les têtes. Voilà pourquoi la lutte des impressionnistes n’a pas encore abouti ; ils restent inférieurs à l’œuvre qu’ils tentent, […].340

En lisant cette dernière phrase, il est impossible de s’empêcher de penser que c’est exactement ce qu’il démontre à travers le personnage de Claude Lantier, le peintre impuissant de L’Oeuvre341, roman qui marquera la fin des relations étroites que l’écrivain pouvait entretenir avec certains peintres, comme Monet, par exemple. Il est évident que Mirbeau ne peut cautionner une telle réaction, ni même la comprendre. Pour lui, Zola a trahi ses amis mais également la volonté d’indépendance qu’il avait mise initialement au centre de sa théorie naturaliste, refusant de faire des concessions aux instituts, refusant de créer une école et d’en être le chef et surtout, reconnaissant à chaque artiste le droit d’être lui-même. Mirbeau n’est d’ailleurs pas le seul à se sentir à l’étroit dans le naturalisme, Huysmans a lui aussi fini par prendre ses distances pour des raisons qu’il explique dans la « Préface de 1903 » de son roman A rebours :

Il y avait beaucoup de choses que Zola ne pouvait comprendre ; d’abord ce besoin que j’éprouvais d’ouvrir les fenêtres, de fuir un milieu où j’étouffais ; puis le désir qui m’appréhendait de secouer les préjugés, de briser les limites du roman, d’y faire entrer l’art, la science, l’histoire, de ne plus servir en un mot, de cette forme que comme d’un cadre pour y insérer de plus sérieux travaux.342

Huysmans poursuit en disant clairement qu’il voulait « faire du neuf » et apparemment, le naturalisme ne lui laissait pas cette liberté. Plus significatif encore est le rejet de celui qui est considéré comme l’un des pères du naturalisme, Gustave
Zola, Emile, op cit., p. 422. Zola, Emile, L’Oeuvre, Paris, Gallimard, Folio classique, 1983. Ce livre a été publié en 1886. Pierre Michel explique la réaction des artistes indépendants au roman de Zola in : Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris et vénération », op. cit., pp. 66-67. 342 Huysmans, Joris-Karl, « Préface écrite vingt ans après le roman », À rebours, op. cit., p. 329.
340

341

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Flaubert, qui dit à Maupassant avant de mourir : « Ne me parlez plus du réalisme, du naturalisme ou de l’expérimental ! J’en suis gorgé. Quelles vides inepties ! »343 Cette déclaration, qui date du 21 octobre 1879, n’est finalement qu’un présage à ce que Mirbeau ou Huysmans vont affirmer plus tard.

Les naturalismes mirbelliens

Le naturalisme-copiste ou le naturalisme servile

Dès la première apparition du terme « naturalisme » dans l’article consacré à Eva Gonzalès, Mirbeau différencie aussitôt deux catégories à l’intérieur même de ce mouvement : le naturalisme qui copie « servilement les formes »344 et, celui d’Eva Gonzalès, le naturalisme qui va « sous les formes chercher la vie et l’expression de la vie »345. La première catégorie a déjà été longuement évoquée et c’est d’elle que parle Mirbeau le plus souvent. C’est également celle qui est la plus intéressante, puisqu’elle donne lieu à des sous-catégories conçues par l’auteur. « L’école naturaliste » est « résumée », selon Mirbeau, par Roll, Lhermitte et Jules Breton346. Ces trois peintres représentent le « naturalisme-copiste », quoique Jules Breton soit considéré un peu différemment par Mirbeau :

A côté de la vulgarité naturaliste qui dédaigne le mouvement de la pensée, qui copie sans émotion, et laisse au sujet le soin d’émouvoir,
Flaubert est cité in : Dufour, Philippe, op. cit., p. 6. Ce type de naturalisme a déjà été évoqué dans ce travail, voir supra p. 146 sq. Mirbeau a peut-être emprunté cette formulation à Baudelaire qui parle déjà de « l’admirable servilisme des naturalistes ». « Salon de 1846 », op. cit., p. 178. 345 « Eva Gonzalès », éd. cit., t. I, p. 105. 346 « MM. Roll, Lhermitte, Jules Breton, Puvis de Chavannes », éd. cit, t. I, p. 175.
343 344

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s’il peut, se trouvent d’autres naturalistes mitigés de poètes, non moins embourbés dans l’ornière de leur talent, et dont l’absence de toute naïveté est bien faite pour irriter davantage. Ceux-là n’ont point pour excuse la sincérité des premiers, qui désarme parfois. Ils sont, d’autre part, d’une sûreté de main bien inférieure, ils sont moins peintres. M. Jules Breton est le représentant de cette catégorie éclectique.347

Pour Mirbeau, il y a donc pire que les « naturalistes-copistes », il y a les « naturalistes-copistes » poètes. C’est ce qu’il serait possible d’appeler une catégorie hybride, puisqu’elle tente de prendre un peu de liberté avec la réalité pure en se tournant vers le « rêvassement poétique » que peut susciter la nature et ses paysages348. Seulement, cette catégorie échoue dans sa tentative pour deux raisons : elle ne fait preuve d’aucun talent technique, ayant « une sûreté de main bien inférieure » aux « naturalistes-copistes » et surtout, elle trahit « une ignorance absolue pour le plein air », ce qui est gênant lorsqu’il s’agit de représenter un paysage.

Le premier [tableau] accuse une ignorance absolue du plein air ; c’est vieillot de ton, suranné de sentiment. Le diseur de romances qui est dans tout artiste de la pauvre intuition de M. Jules Breton, apparaît dans le groupement de ses personnages et dans le théâtral des mouvements qu’il leur impose. Quant au Chant de l’Alouette, c’est autre chose, si l’on veut. Je ne puis contester une certaine mélancolie rustique, une sorte de rêvassement poétique à cette figure de paysanne dont les yeux se dilatent aux vagues des horizons campagnards. Mais c’est toujours la même figure dans le même

« MM. Roll, Lhermitte, Jules Breton, Puvis de Chavannes », éd. cit., t. I, p. 176. Il est possible de voir également une allusion à l’autre carrière de Jules Breton, celle de poète. Cette catégorie s’inspirerait-elle de ce qu’appelle Baudelaire les « naturalistes idéalisant » ? « Salon de 1846 », op. cit., p. 177.
347 348

162

crépuscule matinal, avec cette aurore qui se lève, rouge, sur les collines lointaines.349

Dès lors, se retrouvent les mêmes caractéristiques que celles de la peinture académique, avec presque les mêmes termes qu’utilise, habituellement, Mirbeau pour la décrire. Le résultat est alors très éloigné de la vérité recherchée par le naturalisme puisque, dans tous les tableaux, se retrouvent la « même figure » et le « même crépuscule matinal ». La conclusion est que, si cette catégorie essaie de prendre de la liberté avec la méthode naturaliste, l’aboutissement ne ressemble pas à une innovation, mais plutôt à un retour en arrière, d’une part, par ses correspondances avec la peinture académique et, d’autre part, parce qu’elle suit la trace des premiers réalistes, avec bien moins de talent. La comparaison avec les réalistes est évoquée de deux manières : par le moment de la journée peint – « le même crépuscule » – car il est connu que les réalistes se concentraient sur trois moments, aube, crépuscule, et soleil au zénith, et par l’allusion à un des plus grands paysagistes, aux yeux de Mirbeau, Millet. Le fait de comparer les œuvres de Jules Breton et celles de Millet permet de rappeler que le meilleur moyen de rendre la nature est de la peindre en l’ayant sous les yeux et sans la modifier, et non de la « pomponner » à l’atelier. Indirectement, ce « rappel » fait à Breton est également une manière de marquer la différence avec les impressionnistes qui, eux, peignent tous les moments du jour, en plein air et sans modifier la nature. En même temps, il s’agit de montrer combien cette catégorie de peintres naturalistes est conventionnelle et proche de l’Académie. C’est pourquoi il serait envisageable de parler ici d’un naturalisme « académique ».

Le naturalisme académique

349

« MM. Roll, Lhermitte, Jules Breton, Puvis de Chavannes », éd. cit., t. I, p. 176.

163

Le naturalisme prend donc parfois des allures « académiques », comme cela a été constaté. Il a été dit précédemment de l’année 1886, que c’est l’année où Mirbeau affirme clairement son opposition au naturalisme. Il est vrai que, cette année-là, a eu lieu une grande exposition des œuvres de Manet dans le camp « ennemi » :

Lorsque M. Antonin Proust organisa, à l’école des Beaux-Arts, une triomphante exposition des œuvres de Manet, mort, M. Cabanel faillit mourir de honte devant le sanctuaire profané. Manet dans ce temple ! habitué aux leçons augustes de M. Boulanger, de M. Gérôme, de lui, M. Cabanel ! Manet ce chien obscène qui allait souiller le tabernacle, polluer le sacré ciboire ! Manet que, toute sa vie, il avait obstinément traqué, sans relâche poursuivi, chassé du Salon, désigné à la haine publique, livré à l’avilissante risée de la chronique respectueuse ! Manet ! Le coup fut rude.350

Être reconnu par les institutions aurait pu être un honneur pour l’un des premiers représentants de l’art indépendant. Seulement, pour Mirbeau, il ne s’agit pas d’une reconnaissance des innovations ou de la conception nouvelle de la nature de Manet, comme semble le penser, par exemple, Zola, mais d’une manœuvre de la part de l’Académie, afin de récolter la faveur du public. C’est d’ailleurs ce que prouve la suite de l’article351 :

« Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 351. Champfleury semble déjà faire la même distinction : « Deux routes peuvent conduire à la renommée : la première est l’art de l’imitation, la deuxième est l’art qui ne relève que de lui-même, l’art original. Les avantages de l’art d’imitation sont que, comme il répète les œuvres des maîtres que l’œil est depuis longtemps accoutumé à admirer, il est rapidement remarqué et estimé, tandis que l’art qui veut n’être le copiste de personne, qui a l’ambition de ne faire que ce qu’il voit et ce qu’il sent dans la nature, ne parvient que lentement à l’estime, la plupart de ceux qui regardent les œuvres d’art n’étant point capables d’apprécier ce qui sort de la routine et atteste des études originales. » op. cit., p. 8. Félix Fénéon fait lui déjà le même type de remarque à l’occasion d’une autre exposition consacrée à Manet en 1884 : « Le révolté n’est-il pas entré dans le temple ? Enfin on ne rit plus. Comme toujours, c’est un peu tard. Si j’avais un conseil à donner au public qui écarquille aujourd’hui devant l’œuvre du maître la béatitude de ses yeux bovins, je l’inciterais à réfréner un peu cette admiration tardive […]. » Fénéon, Félix, op. cit., p. 19.
350

351

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Il arriva même, à M. Cabanel, une étrange fortune. Un jour, il eut l’idée de peindre une religieuse. […] Que M. Cabanel eût l’audace de peindre une robe noire sur un fond gris, on n’en revenait pas. Personne, avant lui, ne s’était aventuré en une si savante, si vivante et si périlleuse harmonie. C’était une conquête nouvelle de l’art sur la nature… le déchirement d’un voile par où s’ouvraient des horizons inexplorés. Le jour où la religieuse défila, dans son cadre, devant le jury, des acclamations retentirent. L’enthousiasme mettait des folies dans les yeux tordus d’admiration : « Mais c’est du Manet ! » hurlèrent les jeunes. Il fut convenu que c’était du Manet. Et M. Cabanel se sentit prodigieusement heureux de cet éloge.352

Il est vrai qu’à ce moment-là, la peinture des indépendants353 commence à trouver une certaine reconnaissance auprès du public, ce qui peut provoquer une concurrence avec la peinture académique. Il ne reste alors pas d’autre choix aux peintres académiques que d’adapter leur manière au goût du jour, chose habituelle pour une peinture versatile à souhait, comme cela a été expliqué dans le premier chapitre. Il n’y a ainsi eu aucune réflexion de la part de ces peintres à propos des théories scientifiques sur la lumière, qui sont la base de la peinture indépendante. Seule demeure une volonté d’être à la mode : « Puis, quand on observa que sur la figure de la religieuse, il y avait des lumières lilas, alors l’enthousiasme ne connut plus de bornes. »354 La technique utilisée par Cabanel ne vient pas, selon Mirbeau, d’une remise en question de sa conception de la nature, ni d’une observation de cette dernière, mais bien d’une simple application technique utilisée pour « moderniser » sa peinture, la mettre au goût du jour.

« Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 352. Puisque Zola considère presque de manière équivalente le naturalisme ou l’impressionnisme, nous préférons utiliser ce terme. Voir supra, citation, p 159. 354 « Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 352.
352 353

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Dès lors, il s’insurge contre la réaction de son ami Zola qui, lui, ne voit pas qu’il s’agit d’une reconnaissance de façade, et non d’une véritable évolution de la peinture académique. Les peintres académiques utilisent ces tons comme toutes les autres conventions qu’ils ont l’habitude de suivre et, par conséquent, font de cette innovation, à son tour, une convention. Mirbeau parle d’ailleurs de la « conversion » de son ami « au naturalisme de l’Académie »355. Pour lui, cette expression est une antithèse, car la peinture indépendante reste, et doit rester, la peinture « antiacadémique ». Il est vrai que peu d’artistes indépendants accepteront les récompenses officielles. En revanche, pour ceux qui, comme Rodin, ont fait une exception, la sanction du critique ne se fait pas attendre356. Même si l’exemple de Cabanel souligne la versatilité et l’opportunisme de la peinture académique, il est permis de se demander si la réaction d’Octave Mirbeau n’est pas quelque peu égocentrique. Lutter contre la peinture académique, donc lutter pour imposer la peinture indépendante, est le grand combat de ses critiques d’art. Sans celui-ci, il perd une de ses causes préférées à défendre et donc, d’une certaine manière, son travail de critique d’art polémiste. De surcroît, l’opposition entre la peinture académique et la peinture indépendante a été depuis fortement relativisée :

D’autant qu’il faut bien reconnaître que les Impressionnistes et beaucoup de leurs successeurs, loin d’être, comme on le soutenait, des esprits révolutionnaires, ont traduit des valeurs rassurantes. La rupture avec la peinture traditionnelle ne peut cacher longtemps l’aspect conservateur, voire réactionnaire, de leur inspiration. L’éloge de la nature, des paysages en France, de la jeunesse et de la gaieté, le rejet de toute angoisse métaphysique, le refus de rien remettre en cause de la condition humaine, ni l’accord fondamental entre
355

356

« Oraison funèbre », éd. cit., t. I, p. 352. Voir également supra, pp. 159-160. Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola : entre mépris et vénération », op. cit., pp. 58-59.

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l’homme et le monde qui l’entoure : n’étaient-ce pas là des valeurs capables de plaire à la bourgeoisie, haute ou petite, d’où la plupart tenait leur origine, à commencer par Manet ou Monet ?357

Si cette autre vision de la peinture « indépendante » est indéniable, cela reste un avis possible seulement en ayant du recul face au XIXe siècle. Même en sachant que Mirbeau continuera de défendre avec véhémence Monet, alors qu’il sera en pleine gloire, ou Rodin, pour dénoncer son éviction de toute commande officielle faite par l’Etat alors que le sculpteur en a eu plusieurs, il semble peu probable que Mirbeau s’insurge contre l’entrée du « naturalisme » à l’Académie, simplement pour défendre ce qui lui donne sujet à se battre. Preuve en est qu’il trouvera d’autres esthétiques nouvelles à défendre358.

Le naturalisme « savant », un naturalisme estimé

Il existe quand même « un » naturalisme qui récolte l’approbation d’Octave Mirbeau dans les Combats esthétiques. Il s’agit du naturalisme « savant » qui caractérise, selon Mirbeau, la peinture de Fantin-Latour et, avant lui, celle de Léonard de Vinci :

Les physionomies qu’il anime [Fantin-Latour] portent toutes le souci ou l’impression de la pensée moderne. Et c’est en quoi il est un grand psychologue, et c’est pourquoi il est, en même temps qu’un peintre magnifique des corps, un évocateur puissant des cimes. Je n’ai pas vu cette année, au Salon, une œuvre – j’entends parmi celles de portraitistes – qui puisse égaler la sienne. […] Cela est véritablement supérieur. L’intensité de sentiment qui s’irradie de ces physionomies fait irrésistiblement penser aux figures de Léonard de
357 358

Thuillier, Jacques, op. cit., pp. 46-47. Voir infra, chapitre III de ce travail.

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Vinci, si chargées de mystères et d’humanité, de joies ambiguës et de passions vraies ! La pénétration avec laquelle le grand Léonard fouillait l’âme de ses modèles, on la retrouve ici presque aussi forte, aussi empreinte de naturalisme savant et de poésie élevée.359

Le naturalisme « savant » semble être avant tout, la capacité de l’artiste à voir audelà de la simple apparence des choses ou des personnes, à « pénétrer » pour « fouiller » l’âme des modèles, c’est-à-dire atteindre leur face cachée. Ce n’est pas sans rappeler le naturalisme d’Eva Gonzalès, qui « allait sous les formes chercher la vie et l’expression de la vie »360, ce qu’appréciait déjà Mirbeau. Non seulement Fantin-Latour dépasse la simple apparence des choses, mais encore il réussit à se détacher du modèle pour amener de la « poésie », au contraire des représentants du naturalisme servile et, plus particulièrement, de Jules Breton, le « naturaliste-copiste poète » qui, lui, échoue dans cette tentative. Et voilà ce qui fait la différence, selon Mirbeau : « Ce n’est pas une ligne ou un groupe de lignes errantes qu’il copie, ce sont des sensations domptées qu’il sait faire plier à son haut caprice, sans les froisser ou les meurtrir. »361 Ainsi, Fantin-Latour, l’artiste, prend assez de liberté pour faire de son œuvre une œuvre personnelle, tout en respectant le modèle de départ. C’est exactement ce que demandait Zola, lorsqu’il a exposé ce que devait être, pour lui, une œuvre d’art. C’est également ce que recherche Mirbeau dans les œuvres d’art qu’il critique :

C’est un résultat merveilleux que celui qui consiste à donner de son âme aux personnages que l’on peint, quelque chose de sa subjectivité, tout en leur conservant leur « moi », leur caractère physique et leur exacte physionomie morale.362

« Fantin-Latour » et M. Gervex », éd. cit., t. I, p. 169. « Eva Gonzalès », éd. cit., t. I, p. 105. 361 « Fantin-Latour et M. Gervex », éd. cit., t. I, p. 170. 362 Ibid.
359 360

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Il n’y a aucun doute sur la raison qui pousse Mirbeau à faire l’éloge des artistes « naturalistes » tels que Fantin-Latour et Eva Gonzalès. Par ailleurs, il ne s’est jamais proclamé contre la théorie naturaliste, ni contre le « naturalisme », mais contre certaines tendances que ce mouvement a suivies et qui ne correspondaient plus, ni à sa conception de l’art, ni à la théorie de base du naturalisme. Et si les autres tendances du mouvement ne convenaient pas à Mirbeau, c’est parce qu’elles ont toutes réduit ou enfermé l’art dans la simple apparence de la nature, au travers de règles qui vont à l’encontre de l’épanouissement du tempérament de l’artiste. Mirbeau dira d’ailleurs, a propos des premiers essais « naturalistes » en peinture de Gauguin :

Il s’efforce de s’affranchir de cette tare, car il sent vivement que le naturalisme est la suppression de l’art, comme il est la négation de la poésie, que la source de toute émotion, de toute beauté, de toute vie, n’est pas à la surface des êtres et des choses, et qu’elle réside dans les profondeurs où n’atteint plus le crochet des nocturnes chiffonniers.363

Le « naturalisme » ne pouvait contenter le critique d’art et cela est visible tout au long de ses critiques, et, particulièrement, dans les derniers extraits cités. L’importance qu’il donne à l’intériorité de l’artiste et sa volonté de la retrouver dans les œuvres d’art est manifeste364. Les termes d’ « impressions », de « sensations », d’ « expression » et de « subjectivité », témoignent du chemin que va emprunter Mirbeau, c’est-à-dire celui d’un intérêt grandissant pour d’autres mouvements esthétiques comme l’impressionnisme ou, plus tard, la peinture proposé par les nabis, qui incarnent, sans doute, un dépassement du naturalisme365. Pour Samuel

« Paul Gauguin », éd. cit., t. I, p. 420. Par ailleurs, cela rapproche Mirbeau de la conception esthétique de Baudelaire, comme le prouve la comparaison entre cette dernière et la conception de Zola. Voir note 257, p. 128. 365 Mirbeau n’hésitera d’ailleurs pas à montrer son désintérêt total pour le naturalisme en 1891 en s’exclamant devant Jules Huret : « Le naturalisme ! mais je m’en fiche ! » Interview du 22 avril 1891 dans l’écho de Paris, in : Huret, Jules, op. cit., p. 225.
363 364

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Lair, il ne semble faire aucun doute que c’est cela qui permet de révéler la valeur d’Octave Mirbeau en tant que critique d’art :

La singularité et partant de la richesse de la pensée critique de Mirbeau résident justement dans la double nécessité d’un art qui s’inspire de la nature tout en s’affranchissant du réalisme photographique et d’une fidélité trop étroite à la chose observée. L’art doit, du figuratif, accéder à l’intelligible et au sens […]. L’inspiration de la nature n’est là qu’à titre de tremplin permettant l’élévation vers une signification en rien contingente.366

366

Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 310.

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III. Le dépassement du naturalisme
Le style, c’est-à-dire l’affirmation de la personnalité.367

La transition Remise en question

Octave Mirbeau n’a jamais cessé de remettre en question tout au long de sa carrière de critique d’art sa propre conception, voire l’art lui-même :

Ne me parlez plus d’art ! À quoi servent les artistes, puisqu’on n’a qu’à regarder soi-même la nature ? Est-ce qu’aucun peintre serait capable de faire danser cette gaie lumière sur ces feuillages amoureux de la vie ! Je n’aime plus l’art ! » Ces mots étaient en opposition complète avec ce qu’il m’avait dit à Paris. Son indépendance absolue ne saurait s’enchaîner à une opinion précédemment émise… Sa seule règle, c’est d’être toujours ardemment sincère envers luimême et les autres. Peut-être d’ailleurs ne se contredisait-il pas autant qu’on pourrait le croire. Car son amour de la Nature, qu’était-ce, après tout, sinon l’effort d’art que son âme faisait elle-même pour jouir du paysage ?368

Au premier abord, une certaine versatilité de la part d’Octave Mirbeau semble émaner de ce passage de l’interview réalisée par Paul Gsell en 1907. Cependant, elle ne tend qu’à montrer la perpétuelle inquiétude de Mirbeau face à ses choix
367 368

« Vincent Van Gogh », éd. cit., t. I, p. 443. « Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 426.

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esthétiques369. Cette réaction de Mirbeau revient périodiquement dans ses articles et résulte sans doute de « son indépendance absolue » – il ne sera jamais lié à un mouvement esthétique quel qu’il soit – et de sa volonté de sincérité. En contrepartie, c’est, sans doute, ce qui lui a permis de rester ouvert aux nouvelles esthétiques postimpressionnistes qui apparaissent à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, ainsi qu’à l’évolution du style des artistes qu’il a admiré depuis leurs débuts. Un tournant s’est toutefois produit dans la critique d’art d’Octave Mirbeau, et même s’il est difficile de le dater précisément, il est possible de le cerner. Il est clair que, dès 1886, Mirbeau s’oppose à l’esthétique naturaliste. Par ailleurs, il n’a jamais cessé de soutenir les indépendants, tout en s’intéressant à l’émergence de peintres à la carrière plus récente, comme Gauguin ou Van Gogh, et aux nouvelles idées picturales qu’ils proposent. Un article consacré à Paul Gauguin datant de 1891 en témoigne :

Jamais satisfait de ce qu’il a réalisé, il va, cherchant, toujours, un audelà. Il sent qu’il n’a pas donné de lui ce qu’il peut en donner. Des choses confuses s’agitent en son âme ; des aspirations vagues et puissantes tendent son esprit vers des voies plus abstraites, des formes d’expression plus hermétiques. Et sa pensée se reporte aux pays de lumière et de mystère qu’il a jadis traversés. Il lui semble qu’il y a là, endormis, inviolés, des éléments d’art nouveaux et conformes à son rêve.370

Mirbeau est pleinement conscient du changement esthétique survenu dans les œuvres de Paul Gauguin, comme le démontre le changement de vocabulaire du critique d’art. Il s’agit d’une esthétique qui cherche « un au-delà », qui provient d’ « aspirations vagues » et qui emprunte des « voies abstraites » et s’incarne en « des formes d’expression plus hermétiques ». À travers les termes utilisés par
369 370

Sur l’apparente contradiction de cet extrait de l’interview, voir: « Préface », éd. cit., t. I, p. 31. « Paul Gauguin », éd. cit, t. I, pp. 420-421.

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l’auteur, il est clair que les artistes n’en sont plus seulement à s’interroger sur le problème de la représentation « réelle » de la nature. Un autre passage de cet article explique ce qu’évoquent les œuvres de Gauguin :

Mais il rapporte une suite d’éblouissantes et sévères toiles où il a conquis, enfin, toute sa personnalité, et qui marquent un progrès énorme, un acheminement rapide vers l’art espéré. Les formes ne s’y montrent plus seulement dans leur extérieure apparence ; elles révèlent l’état d’esprit de celui qui les a comprises et exprimées ainsi. […] Et le dessin s’est assoupli, amplifié ; il ne dit plus que les choses essentielles, la pensée. Le rêve le conduit, dans la majesté des contours, à la synthèse spirituelle, à l’expression éloquente et profonde.371

C’est la personnalité de l’artiste et plus précisément, son intériorité, « l’état d’esprit » et « la pensée », que les œuvres de Paul Gauguin cherchent à évoquer. Une étape supplémentaire est franchie par rapport à la simple intégration du « tempérament » de l’artiste dans l’œuvre d’art et, d’une certaine manière, il s’agit de l’évolution consécutive à l’importance qu’a prise l’individualité de l’artiste dans la création artistique. Par ailleurs, la conception mirbellienne de l’art et de la nature s’accorde parfaitement avec cette évolution, puisqu’elle a toujours considéré l’artiste en tant qu’individu. Cependant, il est plutôt incompréhensible que les œuvres de Gauguin, par leur symbolisme, gagnent le soutien de Mirbeau, vu la véhémence avec laquelle il a critiqué ce mouvement esthétique. Plusieurs facteurs semblent expliquer

l’adoucissement de Mirbeau face à cet aspect de la peinture de Gauguin, comme l’explique Pierre Michel dans son article « Mirbeau et le symbolisme »372. L’influence de Baudelaire, considéré comme un maître par les symbolistes, est la première
371

372

« Paul Gauguin », éd. cit., t. I, p. 421. Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », Cahiers Octave Mirbeau, 2, 1995, pp. 8-22.

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explication du changement qu’il est possible d’observer dans la conception mirbellienne de l’art :

Toute cette critique du naturalisme, et aussi de l’idéologie scientiste qui le fonde, rapproche d’autant plus Mirbeau des symbolistes qu’elle est fortement marquée par l’influence de Baudelaire, leur maître à tous, qui dénonçait déjà les apories du pseudo-réalisme, en même temps que « l’hérésie de l’enseignement » dans laquelle va tomber Zola.373

Il est possible de déduire de ce passage que Gauguin est le « prétexte », pour Mirbeau, pour se distancer du naturalisme et, en même temps, pour le contrer. La deuxième raison évoquée par Pierre Michel est « le sens du mystère » :

Alors que le scientisme dominant tend présomptueusement à faire accroire que la science parviendra un jour à rendre compte de tout, il est persuadé pour sa part [à Mirbeau] qu’elle est faillible, […].374

La « souffrance » et « l’angoisse existentielle »375 ainsi que la lecture de Schopenhauer, aurait également poussé Mirbeau à se rapprocher encore du symbolisme dans une période où lui-même est en pleine crise. Par ailleurs, ces dernières raisons se retrouvent parfaitement dans l’article que consacre Mirbeau à Gauguin :

Œuvre étrangement cérébrale, passionnante, inégale encore, mais jusque dans ses inégalités poignante et superbe. Œuvre douloureuse, car pour la comprendre, pour en ressentir le choc, il faut avoir soimême connu la douleur et l’ironie de la douleur, qui est le seuil du
Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », op. cit., p. 2, (selon impression). Ibid. 375 Ibid., p. 3 (selon impression).
373 374

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mystère. Parfois, elle s’élève jusqu’à la hauteur d’un mystique acte de foi ; parfois elle s’effare et grimace dans les ténèbres affolantes du doute. Et toujours, émane d’elle l’amer et violent arôme des poisons de la chair Il y a dans cette œuvre un mélange inquiétant et savoureux de splendeur barbare, de liturgie catholique, de rêverie hindoue, d’imagerie gothique, de symbolisme obscur et subtil ; il y a des réalités âpres et des vols éperdus de poésie, par où M. Gauguin crée un art absolument personnel et tout nouveau ; art de peintre et de poète, d’apôtre et de démon, et qui angoisse.376

Cette attirance pour la douleur révèle un autre point commun entre Octave Mirbeau et les symbolistes, leur appartenance « à la génération de la décadence »377. La dernière raison expliquée par Pierre Michel est le contexte historique. En 1891, il y a un éclatement des écoles naturaliste et symboliste, ce qui a pour conséquence le refus de certains artistes, qui espèrent pouvoir s’affranchir des étiquettes imposées, de se laisser enfermer dans un nom, comme c’est le cas de Gauguin378. À ce momentlà, Mirbeau, lui-même à la recherche de nouveauté en art, est en accord avec le contexte artistique. Cependant, le rapprochement entre Mirbeau et le symbolisme ne va pas durer et les éloges vont se transformer en un constat d’échec :

Nous avons eu Gauguin, technicien habile, séduisant, plein de ressources, de prestidigitations et de métamorphoses qui, trop longtemps, voulut concilier son mysticisme, son symbolisme, son exotisme, avec la vérité un peu rude, la simplicité magnifique et désornée de Cézanne, et que la mort surprit au moment même où il allait peut-être dégager sa personnalité de toutes les tentatives parfois
« Paul Gauguin », éd. cit., t. I, p. 421. Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », op. cit., p. 4, (selon impression). 378 Mirbeau est également contre les étiquettes, comme il le dit la même année à Jules Huret : « Croyezvous que, dans cinquante ans seulement, il subsistera quelque chose des étiquettes autour desquelles on se bat à l’heure qu’il est ! » Huret, Jules, op.cit., p. 225.
376 377

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hasardeuses, presque toujours arbitraires, à travers lesquelles il ne cessa de la promener.379

Le manque de choix esthétique clair de Gauguin, ainsi que sa peinture trop empreinte d’un symbolisme devenu hermétique, sont, sans aucun doute, les causes des reproches de Mirbeau. Il est vrai que, entretemps, Mirbeau a trouvé d’autres « symbolistes », loin d’être préoccupés par une école ou par un dogme. Mais avant de développer ce point, la conclusion revient à Pierre Michel :

Ainsi, après avoir flirté avec le symbolisme et avoir été, sinon un compagnon de route, du moins un témoin éclairé et sympathique de peintres et de poètes à la recherche de voies nouvelles, Octave Mirbeau s’est mué en censeur impitoyable de ces « égarés » et de ces « hallucinés », qui fourvoient l’art et empoisonnent les âmes de toute une génération. Il n’y a là ni palinodies, ni contradictions, car ses critères d’appréciation sont restés les mêmes.380

Renouvellement et intériorité Dans les quinze dernières années du XIXe siècle, qui coïncident avec la fin du mouvement naturaliste, Mirbeau semble avoir ressenti le besoin de trouver une certaine nouveauté en art. Etonnamment, c’est auprès de quelques-uns de ses « vieux » amis artistes, dont Claude Monet, qu’il la découvrira, :

Ceci est singulièrement émouvant que Claude Monet, qui renouvela la peinture au XIXe siècle, ait pu se renouveler lui-même. De plus larges ondes se répandent. Une attaque multiple ne crible plus la
379 380

« Préface au catalogue du Salon d’automne 1909 », éd. cit., t. II, p. 485. Michel, Pierre, « Mirbeau et le symbolisme », op. cit., pp. 6-7, (selon impression).

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toile. On dirait que la main s’abandonne à suivre la lumière. Elle renonce à l’effort de la capter. Elle glisse sur la toile, comme la lumière a glissé sur les choses. Le mouvement minutieux qui, pièce à pièce, bâtissait l’atmosphère, cède au mouvement plus souple qui l’imite et lui obéit. Claude Monet ne saisit plus la lumière avec la joie de conquête de celui qui, ayant atteint sa proie, se crispe à le retenir. Il la traduit comme la plus intelligente danseuse traduit un sentiment. Des mouvements se combinent et nous ne savons pas comment ils se décomposent. Ils sont si bien liés les uns aux autres qu’ils semblent n’être qu’un seul mouvement et que la danse est parfaite et close comme un cercle.381

Il ne s’agit pas ici d’un changement radical dans la peinture de Monet, mais, comme le dit Mirbeau, d’un « renouvellement »382. Monet demeure le peintre de la nature, mais il la rend différemment, parce que sa relation avec elle a changé383. Il ne s’agit plus d’être « aux prises avec la nature », comme c’était le cas au début de sa carrière, ni de la conquérir, afin d’atteindre sa face cachée. Ce renouvellement transparaît dans sa peinture, car sa manière est devenue « plus souple », plus légère. Le vocabulaire antithétique choisi par Mirbeau souligne d’ailleurs les deux phases de la relation que le peintre a eue avec la nature. Monet n’a plus besoin de passer par cette étape de conquête, sa connaissance de la nature étant assez profonde, il accède directement à l’intériorité de celle-ci. Cela lui laisse tout le loisir de se concentrer sur d’autres aspects de la nature, mais surtout, sur lui-même. Monet a atteint une certaine sérénité, plus d’assurance : la maturité qui transparaît dans ses toiles par le biais d’un retour à une forme originelle :

« Les "Venise" de Claude Monet », éd. cit., t. II., p. 515. Geffroy a également constaté un changement dans la peinture de Monet : « Il aurait pu, s’il avait continué son étude des figures, laisser une évocation du monde moderne, des êtres et des spectacles. Il a quitté cela pour une représentation, de plus en plus complexe, magique et évoquée, des aspects de la nature révélés par la lumière. » Geffroy, Gustave, « Avant-propos de l’auteur », Claude Monet : sa vie, son œuvre, Paris, Macula, 1987, p. IX. 383 Voir supra, « La Nature, miroir de l’artiste ».
381 382

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Et c’est aussi une forme rajeunie, à l’état naissant, que Claude Monet découvre sous les variations mêmes de l’atmosphère. Les objets immuables, que l’usage catalogue, naissent devant les yeux, comme s’il était le premier homme, comme si, à travers les variations de leurs éclairages, il n’avait pas encore appris à les connaître pour identiques. La bêtise des littérateurs et des peintres avait arraché Venise à la nature. Claude Monet est allé à Venise et l’a restituée à la nature.384

Le renouvellement se passe donc à plusieurs niveaux, dans la relation avec la nature, à l’intérieur du peintre et dans la nature même. Seulement, ici, c’est le peintre qui renouvelle la nature, ou, plutôt, ce qui est devenu « un décor ou un motif ». Monet dépasse à tous les niveaux le peintre qu’il était et, surtout, réussit à se dépasser lui-même à un point tel qu’il fait de Venise, motif éculé, une « forme rajeunie, à l’état naissant ». Le style, évidemment, est un des éléments clés de ce changement, ce qui sera développé plus loin. Cependant, le processus de renouvellement de Monet n’est pas arrivé si rapidement. Les prémices sont visibles dans les œuvres qu’il a réalisées quelques années plus tôt à Londres385. La nature, en effet, lui a révélé ses côtés les plus mystérieux, peut-être sous l’influence de l’atmosphère symboliste de cette période386, et c’est ce qui lui a permis de renouveler le sujet de la Tamise, alors que les autres peintres « n’ont pas su voir ». Mirbeau a compris qu’il s’agissait d’un moment charnière :

Et, si je sens, en thèse générale, l’impuissance du critique d’art à expliquer une œuvre d’art, n’est-ce point aussi et surtout que je sens
« Les "Venise" de Claude Monet », éd. cit., t. II, p 516. Il y a eu plusieurs renouvellements dans la peinture de Monet : « At the beginning of the 1880s there was an identifiable change in Monet’s choice of subjects, palette and approach to space. […] In the series of the 1890s and later he sought to convey the unifying effects of atmosphere (the ambiance and the enveloppe) and tended increasingly to reduce the identity of local colour in favour of decorative, chromatic harmonies, geared in part to natural effects but ultimately determined by matching of canvas to canvas within the ensemble.» Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. 386 Voir supra, pp. 101-102.
384 385

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bien davantage mon insuffisance personnelle pour parler autrement que par des cris d’admiration, de ces œuvres impérissables, d’une si hardie, si nouvelle et si énorme beauté ? Car jamais, je le crois bien, ce grand peintre, qui a déjà tout peint, ce prestigieux et fécond artiste qui, dans un demi-siècle, a engendré tant d’art et fécondé tant d’artistes, ne donna de son génie une preuve plus indiscutable et si éclatante qu’en pleine force, en pleine abondance, en pleine jeunesse de création, il l’a pourtant, semble-t-il, retrempé, ce génie, par une volonté rare, à des sources neuves, méconnues des autres et de luimême.387

Monet n’est pas le seul à se renouveler. Rodin lui aussi ne cesse de chercher la nouveauté :

Depuis l’Âge d’Airain, jusqu’à Balzac, il est facile de suivre, dans les œuvres de M. Auguste Rodin, cette influence de jour en jour plus exclusive de la nature, et cet amour de la vie, qui leur donnent une expression de plus en plus différente. En même temps que la pensée s’élargit, jusqu’à briser des moules anciens, et les vieilles formules d’écoles, la forme devient plus logique, plus sévère, la construction et la distribution des plans plus impeccables, plus riches, la ligne plus ample et plus souple, l’enveloppe plus fondue. Pour exprimer la passion, la douleur, la pensée même, il n’a plus besoin de recourir à l’allégorie, cette tare des sculpteurs pauvres d’idées et de métier ; il n’a plus besoin que de la forme. Et par la forme seule, il atteint l’émotion totale.388

Comme Monet, Auguste Rodin a dépassé le stade de la « conquête de la nature » et, affranchi de cette lutte, il a pu renouveler sa sculpture. Le changement qui s’est
387 388

« Claude Monet », éd. cit., t. II, p. 354. « Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 261.

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produit dans ses œuvres apparaît, dans beaucoup d’aspects, semblable à celui apparu dans la peinture de Monet. La manière s’est assouplie et, surtout, Rodin se concentre sur l’intériorité et les sensations, et sur la manière de les exprimer. L’exemple de ces deux artistes le démontre, le renouvellement de l’art est caractérisé par un seul élément, l’intériorité, et par l’expression de celle-ci. Il s’agit d’un véritable bouleversement dans l’art, car, après toutes les luttes qu’il y a eu au cours du XIXe siècle, afin que l’art puisse représenter « toute » la nature, les artistes reviennent à la représentation d’un élément qui paraît, en comparaison, bien limité. Est-ce, pour autant, un retour en arrière ? La réponse de Mirbeau apparaît très clairement, lui qui a toujours compris que la personnalité de l’artiste contenait la même richesse infinie que la nature, étant une partie de celle-ci. Le véritable défi qu’induit ce changement ne réside pas dans ce choix, mais dans sa réalisation, c’està-dire dans sa représentation et dans son expression. Chaque artiste qui a fait le choix de l’intériorité pousse l’individualité de son art à son extrême. C’est ce qui permet d’enrichir et de diversifier l’art, tout en singularisant les artistes, leurs œuvres et leur style :

Je n’oublierai jamais l’impression de fraîcheur, de détente, de nouveau… que j’éprouvai, en entrant dans cette petite salle… Cette peinture était bien différente de celle que nous avions aimée toute cette journée. Eh bien ! c’était peut-être la seule qui pût supporter, sans en être diminuée, cette comparaison écrasante… Et pourtant, malgré le métier, quelquefois lourd… quelquefois gauche… en tout cas, très autre… malgré ces recherches de forme si dissemblables… on y sentait comme une sorte de parenté lointaine… un génie de la race qui se retrouvait là… modifié par le temps… et aussi par une personnalité très particulière.389

389

« Vincent Van Gogh », éd. cit., t. II, pp. 294-295.

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Dans cet extrait, c’est une amie d’Octave Mirbeau, femme du sculpteur Albert Besnard, qui parle de sa première rencontre avec les œuvres de Van Gogh. C’est bien l’intériorité du peintre, sa « personnalité très particulière », qui l’a captivée, au-delà de la nouveauté et du métier mal maîtrisé390. Une question vient, cependant, à l’esprit en étant confronté à ce nouvel art : où est la nature ? Anita Staron y répond :

[…] il [Mirbeau] montre déjà [en 1884] que la vision que l’artiste a de la réalité passe à travers un prisme déformant et qu’il ne devrait pas se soucier de l’objectivité ; de plus, il envisage que l’artiste puisse renoncer à la représentation de la réalité pour se concentrer sur l’émanation de son intériorité. Pour sa part, il se range du côté de la réalité, qu’il considère comme le point de départ de sa création, mais sa façon de le faire est très particulière. Il y ménage surtout de la place pour une vision personnelle des choses, que ses contemporains ont souvent qualifiée d’ « exagérée ». Mirbeau s’en défendait invoquant « la vie elle-même » […].391

Une autre réponse, qui se trouve dans un article consacré à Cézanne, est donnée par Mirbeau, lui-même :

Ce contemporain des impressionnistes fait penser aux plus grands peintres de la Renaissance. Cet amateur qui promenait son chevalet
Le manque de technique est en effet un reproche souvent fait à Van Gogh par les critiques, ce qui est d’ailleurs le cas, en 1888, dans un article de Gustave Kahn. « Peinture : Exposition des Indépendants », La Revue indépendante, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 309. 391 Staron, Anita, « Octave Mirbeau et l’expressionnisme littéraire », Cahiers Octave Mirbeau, 12, 2005, p. 110. Laurence Tartreau-Zeller, elle, dit : « En affirmant le caractère révolutionnaire de Van Gogh, il se présente comme le fourrier de l’art moderne, et en donnant la primauté à la subjectivité et le droit de cité à l’exagération, il annonce l’expressionnisme. » Tartreau-Zeller, Laurence, « Van Gogh, l’idéal de Mirbeau. Van Gogh face à la critique », op. cit., p.12, (selon impression). Par ailleurs, Mirbeau répond indirectement à ceux qui l’accusent d’exagération dans son roman Dans le ciel : « Exagéré ! Un mot qui me revenait de mon père, dont c’était l’habitude de juger ainsi les choses qui contenaient une parcelle d’émotion, un frisson de vie, une lueur de pensée, une pulsation d’amour. […] mais l’art, imbécile, c’est une exagération… L’exagération c’est une façon de sentir, de comprendre…» op. cit., p. 88.
390

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dans la campagne d’Aix semble, quand il regardait le monde des apparences, lui donner on ne sait quelle signification mystérieuse et définitive et l’avoir construit pour son usage personnel.392

Comme Mirbeau le souhaitait pour tous les artistes, Cézanne dépasse « le monde des apparences ». Seulement, le peintre va au-delà du vœu du critique d’art, en choisissant de ne représenter que ce que les apparences ont provoqué en lui. Il utilise donc cette face de la nature « pour son usage personnel », pour analyser son intériorité et, ensuite, représenter le résultat de cette démarche. Il est évident que ce nouveau changement en art entraîne des répercussions sur la réception des œuvres, donc sur le spectateur. Toute une partie du processus créatif reste un mystère, comme l’est souvent, la part de nature qui suscite l’introspection de l’artiste. Le spectateur doit donc faire un effort supplémentaire, car, pour comprendre l’œuvre, il doit, tout d’abord, comprendre l’artiste et sa démarche. Toutefois, l’effort que fait le spectateur face à ces œuvres reste minime, par rapport à celui qu’il devra faire face à celle de la nouvelle génération. Monet, Cézanne, Van Gogh et Rodin, même s’ils donnent l’impulsion à un renouvellement dans l’art, ne constituent qu’une transition avant que ne s’impose une nouvelle conception393. Mirbeau semble avoir déjà choisi quels sont les artistes appartenant à cette nouvelle génération :

La foule n’y comprit rien, et la critique, naturellement, passa, sans la voir, devant cette œuvre exquise où, par bonheur, s’était arrêté le regard d’une femme artiste et sensible. En même temps, quelques jeunes peintres, éblouis de cette composition et de cette exécution où se révélaient un tel tempérament et une grâce si nouvelle,
« Cézanne », éd. cit., t. II, p. 528. Fénéon est en parfait accord avec Mirbeau : « Leurs improvisations documentent glorieusement la transition de la peinture opaque à la peinture lucide : mais le temps est venu des œuvres complètes et décisives. » « Le Néo-Impressionnisme à la IVe Exposition des Artistes Indépendants », L’Art moderne, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 310. A noter que si Fénéon commence par soutenir les impressionnistes, il favorisera très vite les néo-impressionnistes dans ses critiques d’art.
392 393

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s’inquiétèrent d’en connaître l’auteur. Et c’est ainsi que Maillol entra dans un cénacle de précieux artistes, d’une haute culture intellectuelle et morale, les Vuillard, les Bonnard, les Roussel, les Valtat, les Maurice Denis, qui, comme lui, loin des arrivismes grossiers et des salissantes réclames, avec la même foi ardente, profonde et réfléchie, mais avec des sensibilités différentes, renouvellent l’art de ce temps et ajoutent une gloire à ses gloires.394

Avec ces peintres, les Nabis, Mirbeau parviendra à satisfaire son besoin de nouveauté, comme cela sera exposé à la fin de ce travail.

Sur la voie de l’expressionnisme Vincent Van Gogh et Auguste Rodin

Si deux artistes, au XIXe siècle, ont tenté de représenter toutes les passions et tous les sentiments qui peuvent traverser l’âme humaine, ce sont bien Van Gogh et Rodin. Cependant, ils développent des méthodes différentes pour y parvenir, qu’il faut étudier en tenant compte de leur contact avec la nature. Voilà comment Mirbeau décrit celle de Van Gogh :

La nature l’émeut… Il ne cesse de la regarder avec des yeux nouveaux et ravis… de la pénétrer … de s’en imprégner… […] tout ce qu’il voit… tout ce qu’il rencontre l’émeut d’une émotion puissante et sans cesse renouvelée… Un besoin instinctif… un désir furieux et tendre… une force inconsciente d’abord… puis raisonnée… le pousse à
394

« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 378.

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exprimer cela… mais comment ?… Par les mots ?… sur le papier ?… Non… Par la parole si inutile et qui ne trouble aucun cœur ?… Non… Par la forme, par la couleur… par l’harmonie de la forme et de la lumière… par la peinture !… Et Van Gogh, qui n’a jamais peint… se fait peintre.395

Selon Mirbeau, Van Gogh devient peintre, parce que c’est la meilleure façon qu’il a trouvée pour exprimer ses « émotions ». Le processus qu’il utilise est expliqué clairement : il observe la nature, sent et exprime ce qu’il a ressenti, ce qui se rapproche de la célèbre formule de Lucien, le peintre du roman Dans le ciel : « Voir, sentir et comprendre ! »396 La nature rendue dans les œuvres de Van Gogh subit une transformation, ou une déformation, causée par les émotions du peintre : « Il avait absorbé la nature en lui. »397 Elle devient alors une sorte d’intermédiaire entre le peintre et le spectateur, transmettant les émotions qui ont été ressenties par l’artiste. Face à cette conception de la nature et de l’art, une question refait surface : cette nature transformée n’est-elle pas la preuve que Van Gogh s’en éloigne ? Il s’agit effectivement d’une question récurrente que se pose Mirbeau, que ce soit pour l’art académique, le préraphaélisme ou le symbolisme398. La différence avec Van Gogh est que ce dernier ne cherche pas à créer une nature artificielle et que ses transformations sont réalisées à partir de la nature même, c’est-à-dire par le biais de son tempérament d’artiste399 et, du point de vue technique, par le biais d’éléments inhérents à la nature, la forme, la lumière et la couleur :
« Vincent Van Gogh », éd. cit., t. II, p. 296. Mirbeau, Octave, Dans le ciel, op. cit., pp. 86-87. Dans la « Préface » de ce roman, Pierre Michel et Jean-François Nivet disent : « A travers les propos de Lucien, ce sont aussi ses propres préoccupations esthétiques qui se font jour. Ainsi, le leit-motiv, de Lucien, voir, sentir, comprendre, apparaît-il comme la formule-clef de la critique d’art d’Octave Mirbeau, […]. » op. cit., p. 16. 397 « Van Gogh », éd. cit., t. I, p. 442. Dans la « Préface » de Dans le ciel, Pierre Michel et Jean-François Nivet écrivent : « Mêmes principes esthétiques, en particulier même souci de fondre paysages et états d’âme : Mirbeau écrit que Van Gogh a "absorbé la nature en lui", et fait dire à Lucien : "un paysage n’existe qu’en toi". Même exagération expressionniste dans leurs toiles. » op. cit., p. 14. 398 « Remarquez que l’horreur de la réalité plate que manifeste Mirbeau le rapproche des symbolistes ; comme eux, il ira à la recherche de "l’âme", du "mystère", de "l’au-delà", mais il voudra les trouver dans la Nature et la Vie, et non pas dans un monde d’Idées chimérique. », Hoek, Leo H., « Octave Mirbeau et la peinture de paysage […] », op. cit., p. 180.
395 396

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Au lieu de chercher à rendre exactement ce que j’ai devant les yeux, je me sers de la couleur plus arbitrairement pour m’exprimer fortement.400

Il n’intervient aucunement dans l’essence même de la nature, il cherche à la rendre plus expressive, afin que le spectateur ressente à son tour un choc émotionnel identique. Cependant, la description de ce processus ne doit pas faire penser qu’il est mécanique. Au contraire, Van Gogh semble lui-même dépassé par ce qu’il ressent. Les termes choisis par Mirbeau prouvent qu’une partie de ce fonctionnement se fait inconsciemment : « un besoin instinctif », « un désir furieux et tendre », « une force inconsciente ». Tout reste dans le domaine des sens avant d’être « raisonné » :

C’étaient des paysages de printemps, des paysages du Midi… des vergers… des moissons dorées ondulant sous le vent… Et des ciels étrangement mouvants, où des formes vagues de grands animaux, de femmes couchées, s’allongeaient, s’émiettaient, reprenaient d’autres formes… Et des figures tourmentées, parmi lesquelles celle du peintre, d’un accent si tragique… celle aussi du bon père Tanguy, souriante, avec sa vareuse brune, son tablier vert, ses deux grosses mains de travail… Et des fleurs, tulipes, glaïeuls, roses, iris, soleils d’une vie, d’un éclat, d’une caresse, d’un rayonnement

extraordinaires…401

« […] he [Van Gogh] defended himself by referring to Zola’s dictum that work of art is a slice of nature, viewed through a temperament ». Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. 400 Van Gogh, Vincent, Correspondance complète, III, op. cit., p. 165. Mirbeau en ayant compris la conception de l’art de Van Gogh se rapproche, une fois de plus, de Baudelaire qui a dit : « Cela explique comment un coloriste peut être paradoxal dans sa manière d’exprimer la couleur, et comment l’étude de la nature conduit souvent à un résultat tout différent de la nature. » « Salon de 1846 », op. cit., p. 107. 401 « Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit. t. II, p. 458.
399

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Cet extrait souligne l’équilibre que Van Gogh obtient malgré les transformations qu’il opère sur la nature. En effet, Mirbeau reconnaît parfaitement de quel type de paysages il s’agit, où ceux-ci se trouvent ou à quel moment de l’année ils ont été peints, même si Van Gogh leur fait subir toutes sortes de déformations : ondulation, allongement, émiettement, etc. Le but de cet équilibre est atteint : Mirbeau dit avoir reçu à la vue de ces œuvres « une commotion si violente » qu’elle s’apparente à « l’émotion puissante » de l’artiste même402. Ainsi, la nature des œuvres de Van Gogh réussit sa fonction de vecteur d’émotions.

Ces toiles, je ne les détaillais pas comme je fais en ce moment, même d’une façon si sommaire… C’est l’ensemble des formes, c’étaient les taches de lumière qu’elles faisaient sur les murs, qui me retenaient et me charmaient…403

C’est bien de la forme qu’émane l’expression. Le « synthétisme » des moyens utilisés contraste d’ailleurs avec la diversité d’expressions qu’il provoque. Mirbeau sait bien que l’art de Van Gogh est différent – « c’est un autre art »404 –, car il insiste sur l’expression et est centré sur la subjectivité et la psychologie. Mais il a été préparé par une grande partie des mouvements qui se sont succédé au XIX e siècle et qui vont influencer l’art pendant longtemps encore :

Sous l’emprise du romantisme, pendant tout le XIXe siècle, le courant majeur de l’art (surtout en France) évolue vers une expression de plus en plus subjective, de plus en plus libre qui l’éloigne de la tradition – pourtant la conscience d’une forme souveraine, absolue, obscurément traditionnelle persiste et elle se manifestera vers la fin du siècle. Aux
Le narrateur de Dans le ciel éprouve des sensations très fortes à la vue des œuvres de Lucien : « Son art me troublait, par son audace et par sa violence. Il m’impressionnait, me donnait de la terreur, presque, comme la vue d’un fou. Et je crois bien qu’il y avait de la folie éparse en ses toiles. » op. cit., p. 88. 403 « Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit., t. II, p. 458. 404 Ibid.
402

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écarts subjectifs de l’impressionnisme et aussi du réalisme (malgré son crédo, Zola lui-même ne demande-t-il pas à l’œuvre d’art de lui révéler la personnalité de l’artiste ?) succède un rappel à l’ordre. L’ordre, cette fois, est sans ambages celui de la forme en soi, que ce soit Seurat, ou Cézanne ou Gauguin qui le réclament, ou même Maurice Denis […]. A ce moment-là, l’art abstrait est virtuellement né.405

L’art de Van Gogh n’est pas sans rappeler un mouvement qui arrivera au début du XXe siècle, appelé « expressionnisme »406. Evidemment, il est impossible de nommer ainsi l’art de Van Gogh ainsi, d’une part, parce qu’il est encore trop attaché aux esthétiques du XIXe siècle, comme l’impressionnisme, et, d’autre part, parce que l’expressionnisme, même s’il a quelques points commun avec la peinture de Van Gogh, se base sur d’autres éléments :

In order to communicate the human spiritual condition the Expressionnists made use of new, strong, assertive forms, often violently distored, symbolic colours and suggestive lines. Their work also showed an interest in Primitivism. […] Die Brücke was the essential catalyst for German Expressionnism. It reached its artistic climax after its members moved between 1910 and 1914 to Berlin. There they drew on contemporary themes, depicting the bright and dark sides of the city life: people living under psychological pressure or with an eroticism that often had morbid overtones, as well as scenes from the circus and the music-halls.407.

Cependant, il est indéniable que Vincent Van Gogh est un des précurseurs de l’expressionnisme :
Vallier, Dora, L’Art abstrait, Paris, Le Livre de Poche, 1980, pp. 14-15. Le début de l’expressionnisme est situé généralement en Allemagne en 1905, avec la fondation du groupe Die Brücke, et se termine vers 1920. Voir : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. 407 Ibid.
405 406

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The work of Vincent van Gogh, Edvard Munch and James Ensor was still more important. These artists inspired a feeling of spiritual kinship in others and promoted several ideas, which were as yet unclear, about an art that could express spiritual dimensions. This potential was exemplified by van Gogh, in both of his tragic life and work, characterized by an intensely expressive use of pure colours, and dynamic brushstrokes and outlines.408

Une nouvelle fois, Mirbeau a fait preuve de flair et a perçu dans l’art de Van Gogh toute la nouveauté qu’il pouvait apporter à l’art409 :

Notez bien d’ailleurs que s’il est réellement doué, il ne sera nullement un appareil photographique ! Car par la force même de son tempérament, il accentuera dans la Nature les formes et les couleurs qui en exprimeront le mieux le sens. En représentant sincèrement la Nature, il fera comprendre à sa manière et c’est tout l’art.410

Le critique d’art ne parle pas ici de Van Gogh en particulier, mais du « nouveau » travail de l’artiste face à la nature et il ressemble sans aucun doute à celui du peintre. Par ailleurs, cet extrait contient une « phrase révélatrice du glissement de Mirbeau de l’impressionnisme à l’expressionnisme »411 : il affirme très clairement qu’il ne s’agit plus seulement d’intégrer le tempérament à l’œuvre d’art, mais de l’exprimer par certaines « accentuations », déformations de la nature. Anita Staron cite un autre

Ibid. « Son attention se portera tout particulièrement sur Van Gogh, en qui il découvre l’artiste idéal. A l’instar du critique, le peintre torturé par les angoisses de la création puise sa force et son génie dans la nature, la grande inspiratrice de ses œuvres. Elle est pour ces deux hommes la source de l’art, le paradigme du beau ; un même idéal les anime, une même conception les guide, comment pourraientils échapper l’un à l’autre ? ». Tartreau-Zeller, Laurence, « Van Gogh, l’idéal de Mirbeau. Van Gogh face à la critique », 1, 1994, p. 1, (selon impression). 410 « Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 425. 411 Ibid., note 21, p. 430.
408

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passage des Combats esthétiques concernant Van Gogh412, qui pourrait définir l’expressionnisme :

Non seulement Mirbeau admet la possibilité de ne traiter la réalité que comme un prétexte pour l’expression de la personnalité de l’artiste, mais encore – et c’est là l’importance de son analyse –, il décrit le résultat de cet expression en des termes presque analogues, nous le verrons, aux définitions modernes de l’expressionnisme :

Et tout, sous le pinceau de ce créateur étrange puissant, s’anime d’une vie étrange, indépendante de celle des choses qu’il peint, et qui est en lui et qui est lui. Il se dépense tout entier au profit des arbres, des ciels, des fleurs, des champs, qu’il gonfle de son être. Ces formes se multiplient, s’échevèlent, se tordent, et jusque dans la folie admirable de ces ciels où les astres ivres tournoient et chancellent.413

Mirbeau ne connaîtra pas l’émergence de l’expressionnisme. Son intuition reste donc à l’état d’ébauche414. Cependant, l’extrait ci-dessus prouve qu’il est tout à fait conscient que l’art a bel et bien dépassé le naturalisme. Avec Auguste Rodin, le changement est moins perceptible. Le sculpteur a toujours prêté une attention particulière à l’expression qui pouvait émaner de ses sculptures, ce qui est visible dans les articles que Mirbeau lui consacre. Pourtant, dans les derniers articles que Mirbeau écrit à son sujet, une attention nouvelle est portée à la relation entre la forme et l’expression, ainsi qu’à la réception des œuvres par le spectateur :

« Vincent Van Gogh », éd. cit., t. I, p. 443. Staron, Anita, op. cit., p. 116. 414 « Pour des raisons évidentes, on ne peut pas parler d’influence directe de cette esthétique sur l’art mirbellien : à l’époque où l’expressionnisme s’affirme en tant que mouvement autonome (autour de 1910, en Allemagne), l’écrivain est déjà sur son déclin et ne semble pas avoir une connaissance quelconque de ce phénomène littéraire ». Staron, Anita, op. cit., p. 107.
412 413

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Non seulement il exprimera, avec une puissance toujours renouvelée, la logique beauté des formes, mais avec de la glaise, de la cire, du bronze et du marbre, il modèlera de la passion et créera de la pensée.415

Comme Van Gogh, Rodin utilise la forme pour atteindre une expressivité maximale, et lui non plus, n’hésite pas à faire subir des déformations aux personnages qu’ils représentent :

De temps à autre, dans des expositions libres, apparaissent de petits groupes, de petites figures d’une passion étrange et neuve, qui le déroutent [le public] dans ses goûts traditionnels du joli bête et de l’insignifiant ; tout un monde de souffrance et de volupté, hurlant sous le fouet des luxures, se ruant désespérément au néant des possessions charnelles, aux étreintes farouches des amours damnées et des baisers infâmes. Les corps marqués du mal originel, du mal de vivre en proie à la fatalité de la douleur, se cherchent, se poursuivent, s’enlacent, se pénètrent, – spasmes et morsures, – et retombent épuisés, vaincus dans cette lutte éternelle de la bête humaine contre l’idéal inassouvissable et meurtrier.416

À première vue, le changement est presque imperceptible dans cette nouvelle description de la Porte de l’Enfer. Cet extrait souligne le nouveau point de vue adopté par Mirbeau : ce n’est plus le sujet, mais la forme et les distorsions qui suscitent l’expressivité, en témoigne l’énumération des attitudes représentées dans cette sculpture. Et c’est ce que Mirbeau dit clairement à propos des Bourgeois de Calais :

Et le mouvement, les attitudes, les expressions sont si justes, d’un sentiment humain si vrai que, derrière le groupe, prêt à se mettre en
415 416

« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 96. « Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 100.

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marche, on entend réellement le bourdonnement de la foule qui encourage et qui pleure les acclamations et les adieux. Nul autre complication, nul souci scénique du groupement ; aucune allégorie, pas un attribut. Il n’y a que des formes, expressives et belles, si expressives qu’elles deviennent, véritablement, des états d’âme. Les bourgeois partent, et le drame vous secoue de la nuque aux talons.417

La forme incarne toutes les passions, tous les sentiments, tous les sens, par son expressivité. Chez Rodin, comme chez Van Gogh, le but est atteint, vu l’émotion que ressent le spectateur. Mirbeau le résume dans cette formule : « Et par la forme seule, il atteint à l’émotion totale. »418 Il est impossible d’affirmer que Rodin est un sculpteur expressionniste pour les mêmes raisons que Van Gogh peut l’être en tant que peintre. Mais, dans le domaine de l’histoire de l’art, il est évident que Rodin a eu une grande influence sur les tendances qui naîtront au XXe siècle, dont, inévitablement, l’expressionnisme. Toutefois, « l’expressionnisme » de Rodin est moins prononcé que celui de Van Gogh. La raison est que la recherche formelle qui conduit à l’ « expressionnisme », chez Van Gogh, se base sur ses émotions, alors que les sculptures de Rodin ne traduisent pas ostensiblement l’intériorité de l’artiste, mais celle des personnages sculptés. C’est également ce qui fait l’intérêt de ces deux artistes, puisque, par des conceptions artistiques différentes, ils ont conduit l’art sur la voie de l’expressionnisme.

À la recherche de l’absolu

Dans les nouvelles perspectives que des artistes comme Van Gogh ouvrent, la volonté de représenter la nature dans sa totalité est perceptible. Dit ainsi, il est
« Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 262. « Auguste Rodin », éd. cit., t. II, p. 261.

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difficile de distinguer ce but de celui que visaient, précédemment, les impressionnistes. La différence fondamentale, mais qui est finalement la suite logique à l’impulsion donnée par les impressionnistes, est la concentration de l’art sur l’intériorité de l’artiste et le contenu des œuvres, par conséquent, fortement subjectif ainsi que la complexité psychologique qui en découle. La recherche des artistes qui suivent cette voie devient, à son tour, très compliquée, car elle implique un paradoxe : celui de vouloir représenter la nature, c’est-à-dire une part extérieure à l’artiste et, en même temps, la part intérieure de celui-ci. De surcroît, il ne s’agit ici que de l’ambition « théorique » et il faut encore trouver le moyen de la réaliser par le biais de la technique :

Ce que j’ai là, devant moi… c’est une autre sensibilité, une autre recherche… c’est autre chose… c’est un autre art… moins écrit, moins solide, moins profond, moins somptueux, que celui dont je viens de recevoir une commotion si violente… Evidemment, je vois, parfois, dans ces toiles, une grimace douloureuse, parfois j’y sens une impuissance consciente à réaliser, par la main, complètement, l’œuvre que le cerveau a conçue, cherchée, voulue. Et, cette grimace, je ne la vois, cette impuissance, je ne la sens, peut-être, que parce que j’ai connu tous les doutes, tous les troubles, toutes les angoisses de Vincent Van Gogh, et cette faculté cruelle d’analyse, et cette dureté à se juger soi-même, et cette existence toujours vibrante, toujours tendue, à bout de nerfs, et cet effort affolant, torturant, où il se consuma. D’ailleurs, qui sait, qui saura jamais à quoi se vérifie la réalisation complète d’une œuvre d’art ?419

Cet extrait montre parfaitement combien il peut être difficile de concilier toutes les ambitions que requiert cette nouvelle voie artistique, car elle se mesure à l’absolu
« Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit., t. II, p. 458. Delacroix semble avoir vécu les mêmes difficultés : « L’art est une chose si idéale et si fugitive, que les outils ne sont jamais assez propres, ni les moyens assez expéditifs. » Cité in : Baudelaire, Charles, L’Art romantique, op. cit., p. 544. Voir également « Salon de 1846 », pp. 118-119.
419

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de l’art et de la nature. Et cette recherche pose la question de l’achèvement de l’œuvre d’art, ce qu’a très bien compris Mirbeau, puisqu’il s’interroge également à ce sujet. Une œuvre d’art qui veut tout exprimer n’est-elle pas initialement vouée à l’échec ? Et cette quête d’absolu, n’est-elle pas un leurre, puisque, comme Mirbeau n’a cessé de le répéter, la nature est infinie ? Van Gogh, lui, semble être conscient de ce paradoxe et c’est ce qui fait dire à Mirbeau : « […] il chercha quelque chose de plus impossible : l’absolu. »420 Par ailleurs, c’est la lucidité de ce peintre qui lui permet de réaliser des œuvres si expressives, marquées par le sentiment d’impuissance immuable de l’artiste face à la nature :

Et sa discipline, la vraie, la seule qui ne soit pas dégradante, n’était que la plus inquiète recherche, que l’acharnement d’un esprit jamais satisfait et qui ne peut jamais l’être. Car, s’il est facile de suivre les dogmes d’un art, la joie cruelle de ceux qui ont la nature pour maître est de savoir qu’ils ne l’atteindront jamais.421

Pierre Michel et Jean-François Nivet exposent le même paradoxe en parlant du peintre du roman Dans le ciel :

[…] parce que l’artiste ne pourra jamais parvenir à exprimer, avec les outils gauches et infidèles que sont la main et le cerveau, les beautés « impalpables » et les mystères « affolants » de la nature. Aussi bien les véritables artistes sont-ils ceux qui ont la conscience douloureuse de cette irréductible impuissance, qui fait de la vie du créateur une « torture » permanente, « un enfer », et qui le plonge dans un vertige et un dérèglement bien proches de la folie. Tel est le pauvre Lucien,
« Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit., t. II, p. 457. « Cézanne », éd. cit., t. II, p. 526. Lucien dans le roman Dans le ciel dit : « Et dire pourtant que je sens ça !... que je comprends ça… et que jamais, jamais, je ne pourrai rendre ça !... et que jamais, jamais, je ne pourrai rendre rien, rien… » op. cit., p. 87.
420 421

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dont le destin pathétique n’est pas sans rappeler celui, bien réel, de Van Gogh, et celui, fictif, de Claude Lantier.422

Selon Mirbeau, Van Gogh n’est pas le seul à être conscient de ce que représente la recherche de l’absolu en art, Cézanne l’a compris également, comme en témoigne l’extrait suivant :

A l’en croire [Lawrence], en effet, la grandeur de l’œuvre de Cézanne relève essentiellement du paradoxe, en ce sens que son importance tient surtout à l’échec auquel celui-ci a dû se heurter en la réalisant. Autrement dit, le « véritable Cézanne » (selon l’expression de Lawrence) ne se révèle pas dans l’œuvre qu’il a dûment accomplie : il se trouve au contraire tout entier, dans ce qu’il y aura manqué de faire. C’est ce manquement, si peu manifeste soit-il, qui confère à cette œuvre sa caractéristique essentielle : son visage si profondément désespéré et à la fois si résolument moderne.423

Seulement, cette quête oblige l’artiste à se dépasser continuellement, par l’insatisfaction qu’elle engendre. En même temps, le peintre doit constamment s’analyser, afin que l’œuvre reflète non seulement la recherche de l’absolu, mais également ses répercussions sur l’artiste. Cette introspection peut elle-même

Mirbeau, Octave, « Préface », Dans le ciel, op. cit., p. 14. Voir également pp. 109-110. Jacques Le Rider dit : « D’autres récits d’Hoffmann, […], révèlent que le dérèglement du peintre, qui devient tantôt un fou, tantôt un criminel est causé, si l’on peut dire, par l’abus de couleur, et ces récits constituent le parallèle allemand du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac : Frenhofer, lui aussi, a choisi le parti de la couleur contre la ligne et le dessin et, dans la logique de la fiction balzacienne, c’est le pouvoir diabolique des couleurs qui l’a conduit au désastre de sa Belle Noiseuse, chef d’œuvre avorté et gâché à force de perfectionnisme, peinture abstraite avant la lettre, mais peinture délirante. » Aux Origines de l’abstraction 1800-1914, Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, p. 118. Cézanne aurait dit : « Frenhofer, Frenhofer, c’est moi. » Cité in : Fénéon, Félix, op. cit., p. 496. 423 Paul Audi cite un extrait de La Beauté malade de D. H. Lawrence, in : Audi, Paul, L’Ivresse de l’art. Nietsche et l’esthétique, Paris, Le Livre de Poche, Biblio Essais, 2003, p. 53.
422

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conduire à un sentiment d’impuissance et d’insatisfaction, tant elle demande d’efforts et de lucidité424. Avec une telle conception, il est certain que l’art se centre de plus en plus sur luimême et de ce fait, il est moins accessible. Le spectateur a alors un rôle actif devant l’œuvre, s’il veut en comprendre l’essence. La forme picturale synthétique sert d’ailleurs à le rappeler :

Il [Cézanne] regardait avec le même scrupule les réalisations des maîtres et la nature qu’il avait sous les yeux. Mais il ne tirait aucun orgueil de cette culture où se conciliaient peut-être le musée et la vie. Et si on l’eût longuement interrogé, peut-être eût-il tout simplement répondu : « Je vais mettre sur une toile des verts, des bleus et des rouges. »425

Au premier abord, la forme simplifiée pourrait faire croire qu’elle facilite l’accès à toute l’introspection et à la quête que contient l’œuvre. Au contraire, la simplification formelle brouille les pistes et, si elle contraste avec la complexité du sens de l’œuvre, elle devient, à son tour, complexe par son côté elliptique. Les artistes se concentrent sur l’essentiel, comme Cézanne qui résume ses œuvres par la couleur426, mais c’est « un » essentiel qui le devient une fois que le spectateur a compris, voire exécuté la même démarche. Mirbeau le dit d’ailleurs clairement, dans un extrait cité précédemment :
« […] la nature, relayée en cela par l’art, donne à l’homme la conscience d’une réalité inaccessible, de « l’inétreignable », bref d’un absolu qui s’il ne suppose aucune réponse, suscite un questionnement riche et profond ». Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 20. 425 « Cézanne », éd. cit., t. II, p. 528. Félix Fénéon dit des œuvres de Cézanne : « Avec une rigueur algébrique, les éléments qu’il met en jeu s’agrafent et, de modulations en modulations, développent leurs conséquences : aussi chacune de ses œuvres, si complexe qu’en soit la texture, apparaît-elle comme un seul bloc de couleur. » op. cit., p. 309. 426 « Cézanne avait renoncé à la structure spatiale des anciens modes de vision et d’expérience liés à la perspective centrale, et avait créé un espace pictural dans lequel une nouvelle dimension de la surface fut conquise par le traitement de la couleur et de ses modulations ». Les Maîtres de la peinture occidentale, dir. par Ingo F. Walther, Cologne, Taschen, 1999, p. 511. Cézanne aurait d’ailleurs dit : « Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. » cité in : Fénéon, Félix, op. cit., p. 309.
424

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Et, cette grimace, je ne la vois, cette impuissance, je ne la sens, peutêtre, que parce que j’ai connu tous les doutes, tous les troubles, toutes les angoisses de Vincent Van Gogh […].427

Une chose est certaine, l’effort du spectateur est récompensé, car il peut découvrir ainsi l’intimité, non seulement de la nature, mais également celle de l’artiste qui se met à nu dans ses œuvres. Pour décrire cette nouvelle voie esthétique qui se base sur l’introspection et la subjectivité, il est judicieux de reprendre l’image qu’un autre artiste, l’écrivain et peintre Henri Michaux, a utilisée pour décrire son voyage intérieur : celle de l’œuf. Effectivement, comme un œuf, cet art concentré sur lui-même et comme un œuf, il est constitué de plusieurs couches ou « lamelles » qu’il s’agit de franchir avant d’atteindre le plus profond de la recherche intérieure428. Sur la voie de l’abstraction Nouvelle conception de la nature

À travers les quelques exemples étudiés ci-dessus, il est possible de comprendre de quelle manière l’art évolue à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Pour que cette évolution se produise, il a fallu que les idées changent, comme celle de la nature, à laquelle il a été fait allusion. Quelles ont été, exactement, les transformations au sein de cette conception ? Il est possible de trouver une réponse en étudiant la conception mirbellienne de la nature :
« Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit., t. II, p. 458. Michaux, Henri, « Je suis gong », Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1998, p. 505. Rien que les titres de ces autres œuvres témoignent de cette recherche intérieure : La Vie dans les plis, L’Espace du dedans, Lointain intérieur. Sa peinture soutient, elle aussi cette quête. Michaux fait partie des peintres tachistes, mouvement qui s’inclut dans l’expressionnisme abstrait et qui a pour but d’exprimer l’émotion de l’artiste, le plus profond de son être, non pas par le sujet, mais par la matière picturale seule. Henri Michaux a d’ailleurs dit : « J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie. » Michaux, Henri, Passages, Paris, Gallimard, 1963, p. 142.
427 428

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Il semble que, pour expliquer le plus ou moins de beauté d’une œuvre d’art, nous n’avons qu’une ressource : montrer les rapports plus ou moins intimes de cette œuvre avec la nature. Encore est-ce là une ressource tout à fait illusoire et arbitraire, car chacun, nous avons ou nous pouvons avoir une conception tout à fait différente de la nature, et cette conception particulière, nous la tenons pour seule bonne et pour seule vraie. C’est triste à dire, mais il n’existe pas de vérité, en art ; il n’existe que des vérités variables et opposées, correspondant aux sensations également variables et opposées que l’art éveille en chacun de nous.429

Deux aspects à retenir dans cet extrait : la reconnaissance de l’individualité et la prédominance des « sensations ». En ce qui concerne la reconnaissance de l’individualité, ce n’est pas une nouveauté en soi, puisqu’elle a déjà été reconnue à l’époque de l’impressionnisme. Cependant, cet extrait souligne le fait qu’elle prime sur la nature dans le sens où c’est à partir d’elle que se décide la conception de la nature. En reconnaissant l’individualité, Mirbeau laisse la liberté à chaque artiste de décider la manière dont il conçoit la nature. La variété et la pluralité sont les conséquences de cette « nouvelle » conception. Le deuxième aspect, la prédominance des sensations, est lié au premier, car il décide de ce que sera la conception personnelle de la nature. Les « sensations » incarnent le paramètre qui influence le plus la genèse de la conception individuelle de la nature. En insistant sur leur prédominance, Mirbeau reconnaît que l’art est bel et bien devenu subjectif, plus encore qu’il ne l’a jamais été, ce que confirme Thadée Natanson, collectionneur et critique d’art :

Faudra-t-il encore et au moins que l’inspiration se soit produite à propos d’objets précis et que les images se préoccupent de reproduire
429

« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 386.

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la réalité, si large que soit l’acception possible de ce mot et en accordant qu’elle embrasse les objets vus et ceux imaginés ? Sans doute, mais à condition d’ajouter que cette réalité ne peut être que la sensation de l’artiste – sensation simple ou combinaison de sensations et que, dès lors, il est le seul juge et le seul maître de cette réalité. Et le sujet n’est plus que la composition des sensations visuelles du peintre – éprouvées ou évoquées – telle que son goût pictural personnel la lui a imposée.430

La conception de la nature chez les impressionnistes était, pour chaque artiste, sensiblement la même, c’est dans la forme et la manière, donc dans l’œuvre, qu’elle pouvait paraître différente. Les artistes post-impressionnistes ne font que poursuivre cette voie en accordant une grande attention à la forme :

En modelant un vase… j’apprends et je comprends la forme humaine qui se répète à l’infini, dans la flore, dans la montagne, dans le ciel, autant qu’en modelant une figure…, car la forme humaine est antérieure à l’apparition, sur la terre, de l’homme, qui n’a eu, pour se donner une apparence d’équilibre, d’harmonie et de beauté, qu’à se copier fidèlement, dans les formes, vivant, grouillant autour de lui, dans les splendeurs primitives de la nature…431

La forme incarne un retour à l’essentiel, un retour à l’origine de l’art, car elle est, comme le dit Maillol dans ce passage, le point de départ de toute chose dans la nature. D’une part, la forme est, par sa capacité à être modulée, la matière première dont l’artiste a besoin pour réaliser toute chose ; d’autre part, elle est, par l’immuabilité qu’elle acquiert une fois l’œuvre d’art réalisée, le lien avec la nature, même lorsque l’artiste semble emprunter des voies qui l’en éloignent :
Natanson, Thadée, « Expositions. – Un groupe de peintres », La Revue blanche, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p.373. 431 « Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 388.
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Comme Auguste Rodin, qui, de son grand génie dominateur, renouvela toute la sculpture, il [Maillol] a nettement compris que, si l’art peut être et est variable à l’infini, la forme, elle, demeure impérieusement une, à travers toute la vie, et toutes les vies… Et il en est resté à cette vieille définition toujours jeune de la forme : le contour, qui limite l’étendue de l’objet, le modelé, qui en accuse le relief… Or, dans la brièveté de cette définition, c’est toute la sculpture, et ce que la sculpture, par-dessus tous les autres arts, sans le secours de l’illusion et l’infériorité du trompe-l’œil, contient de précision, de réalité tangible, d’universalité, d’éternité.432

Comme le prouve cet extrait, Rodin l’avait déjà compris pour la sculpture, mais il ne sera pas le seul433. Si les artistes ont plus de liberté dans leur conception de la nature, cela leur permet de se libérer, par la même occasion, du poids de la mimésis. Monet, lui, va peu à peu se détacher de la nature, non pas du point de vue du lien qu’il entretient avec elle, mais dans sa manière et dans la représentation qu’il en fait. Il atteint ainsi « une forme rajeunie, à l’état naissant »434, dit Mirbeau à propos de sa série de toiles peintes à Venise. Comme cela a été dit précédemment, Monet a renouvelé son style en même temps qu’il a renouvelé sa conception de la nature. Son approche de la forme est alors également différente. Elle est constituée « de plus larges ondes », d’un « mouvement plus souple », d’une lumière qui « glisse », mais le plus important, est que « des mouvements se combinent et nous ne savons pas comment ils se décomposent »435. Dans cette phrase se trouve la clé du renouvellement de la peinture de Claude Monet. Il ne décompose plus seulement les

« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 387. Yvanhoé Rambosson dit justement dans un article consacré à Rodin : « Ce ne sont pas les idées qui sont génératrices des formes : ce sont les formes qui sont génératrices des idées. » « Le Modelé et le Mouvement dans les œuvres de Rodin », La Plume, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 416. 434 « Les "Venise" de Claude Monet », éd. cit., p. 516. 435 Ibid, p. 515.
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effets de la lumière, mais aussi ceux du mouvement, afin d’obtenir l’harmonie, tant dans sa manière que dans ses œuvres436. Il est manifeste, en étudiant ses œuvres, depuis son voyage à Londres, jusqu’aux dernières Nymphéas autour de 1926, que la touche devient plus lâche, la représentation des objets et celle de l’espace – les contours sont imprécis et il n’y a plus d’effet de perspective – plus floues, ce qui prouve indéniablement que Monet emprunte la voie de l’abstraction437. Il ne se concentre plus que sur la forme, un effet de lumière ou de couleur et sur ses sensations438. La preuve en est qu’il ne cherche même plus à varier les motifs. Bien sûr, les « séries » étaient une des caractéristiques de Monet pendant la grande période de l’impressionnisme. Cependant, celles-ci restaient limitées dans le temps, alors que le motif des « Nymphéas » recouvrira une trentaine d’années. Par ailleurs, ce nouveau choix esthétique permet à Monet de réaliser des œuvres reflétant son intériorité, devenue plus sereine. Celles-ci invitent à la contemplation et à une méditation sur la propre intériorité de chacun. Il s’agit d’une autre perception de l’introspection que celle engendrée par les œuvres de Van Gogh, qui provoque
La perception que les critiques d’art ont de l’impressionnisme a d’ailleurs évolué dans ce sens, comme le prouve cet extrait datant de 1892 : « Et pourtant, l’intellectualité d’un tel art est évidente. Ces évocations de la nature dépassent de beaucoup la réalité et la pure ornementation extérieure. Elles sont aussi suggestives que représentatives. De leurs limpides harmonies se dégage la pensée, s’essore le rêve. Le grand mystère de la nature est par elles rendu. Cette peinture satisfait l’âme autant qu’elle enchante les yeux. » Lecomte, Georges, « L’Art contemporain », Revue indépendante, in : La Promenade du critique influent, op. cit., pp. 354-355. 437 « Monet s’éloigne de toute figuration dans les toiles des nymphéas des dernières années : il n’y aura plus que le ciel et l’eau, unis dans un jeu de reflets où surgissent les taches colorées des fleurs. C’est dans ces œuvres qu’il mena à bout son expérience à tel point que ces taches de couleur presque totalement dépourvues de formes et de contours, sont considérées comme l’un des points de départ de l’art abstrait, ce qui fait de lui un artiste du XX e siècle. » Rodriguez Reyes, Pilar, « Le port patrie du peintre. L’esthétique de l’eau chez Monet et Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, 4, 1997, p. 150. Il est difficile de savoir si c’était la volonté de Monet, car c’est également pendant cette période que se développe sa cataracte. Cependant, un passage de Dans le ciel fait penser à la description que Mirbeau fait des œuvres tardives de Monet : « Ce que je voudrais, ce serait rendre, rien que par de la lumière, rien que par des formes aériennes, flottantes, où on sentirait l’infini, l’espace sans limite, l’abîme céleste, ce serait rendre tout ce qui gémit, tout ce qui se plaint, tout ce qui souffre sur la terre… de l’invisible dans l’impalpable… » op. cit., p. 126. 438 Il écrira d’ailleurs à Gustave Geffroy le 11 août 1908 : « Sachez que je suis absorbé par le travail. Ces paysages d’eau et de reflets sont devenus une obsession. C’est au-delà de mes forces de vieillard, et je veux cependant arriver à rendre ce que je ressens.» Geffroy, Gustave, op.cit., p. 403.
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une réaction plus violente dans les sentiments, mais elle est finalement tout aussi subjective et tend également à l’abstraction :

La révolte contre la réalité politique et sociale et la recherche de l’authenticité d’expression doivent nécessairement mener au refus des conventions et des traditions, qui, dans le cas de l’artiste, touchent aussi à la représentation du monde extérieur. L’expressionnisme se caractérise, entre autres, par le détour de la figuration exacte des éléments de la réalité, d’où, dit Jean-Michel Gliksohn, « la tentation de l’abstraction » qui traverse cette esthétique. D’autre part, tout en s’acheminant vers l’abstraction, l’expressionnisme est loin de la traiter comme une solution unique.439

Le renouvellement de la peinture de Monet a bel et bien joué un rôle important dans la recherche de l’art abstrait440. Kandinsky explique qu’il a eu une « révélation » en contemplant une œuvre de ce peintre en 1895 lors de l’Exposition des impressionnistes à Moscou :

Soudain, je me trouvai pour la première fois devant une peinture qui représentait une meule de foin, ainsi que l’indiquait le catalogue, mais que je ne reconnaissais pas. Cette incompréhension me troublait et me taquinait fort. Je trouvais que le peintre n’avait pas le droit de peindre d’une façon aussi imprécise. Je sentais sourdement que l’objet (sujet) manquait dans cette œuvre. Mais je constatais avec
Staron, Anita, op. cit., p. 120. Elle cite : Gliksohn, Jean-Michel, L’Expressionnisme littéraire, Paris, PUF, 1990. 440 « C’est ce que semble également sous-entendre Albert Flament : Peut-être sommes-nous autorisés à nous demander si elles ne devançaient pas le temps pour lequel elles ont été faites. Ou, peut-être, ce temps est-il déjà passé, sans avoir pu les comprendre et les adapter ? Peut-être Monet peignait-il seulement les Nymphéas pour engourdir dans le travail de ses dernières énergies et ses nouveaux rêves ? Ce rénovateur de génie, a pressenti et traduit un temps nouveau. Il a ouvert les portes à ceux qui devraient suivre, mais il n’est pas toujours facile aujourd’hui de discerner parmi eux, sinon le talent, du moins la valeur, la sincérité, et l’amour, dont les âmes comme celles de Monet furent pleines ». Flament, Albert, « Tableaux de Paris », La Revue de Paris, 1er mars 1933, pp. 237-238.
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étonnement et confusion qu’elle ne faisait pas que surprendre, mais qu’elle s’imprimait indélébilement dans la mémoire et qu’elle se reformait devant vos yeux dans ses moindres détails. Tout restait confus en moi, et je ne pouvais encore prévoir les conséquences naturelles de cette découverte. Mais ce qui s’en dégagea clairement, c’est la puissance incroyable, inconnue pour moi d’une palette qui dépassait tous mes rêves. La peinture m’apparut comme douée d’une puissance fabuleuse. Mais inconsciemment l’ « objet » employé dans l’œuvre en tant qu’élément indispensable, perdit pour moi de son importance.441

Cette anecdote racontée par Kandinsky prend tout son sens, puisqu’il est considéré comme le peintre initiateur qui a réalisé pour la première fois une œuvre abstraite vers 1910. Par ailleurs, le peintre russe a également un autre point commun avec Monet et les artistes de la fin du XIXe siècle442 :

Kandinsky, on le voit, est de ces artistes chez lesquels l’intelligence critique est aussi aiguë que la puissance d’émotion.

Extraordinairement sensible, il est capable de réfléchir avec une égale intensité sur ce qu’il éprouve. Et cette particularité de son tempérament, cette capacité de son esprit d’accueillir n’importe quelle

Kandinsky cité in : Vallier, Dora, L’Art abstrait, op cit., pp. 50-51. Félix Fénéon semble éprouver la même incompréhension que Kandinsky face à ces meules : « Elle [la meule] n’est pas si mobile, elle titube seulement, et peut-être aimerions-nous mieux des peintres qui, moins prompts à servir ses caprices, coordonnent ses aspects disparates, la recréent stable et la douent de permanence. » op. cit, p. 191. 442 « The ground for abstract art was also prepared by 19th-century scientific theories. The descriptions of optical and prismatic effects of pure, unmixed colour initiated by Johann Wolfgang Goethe in his Farbenlehre (1810) and extended by colour theorists such as Michel-Eugène Chevreul’s term “simultaneous contrasts of colour” to suggest that colour could be the means by which not only form but also the illusion of movement could be created in abstract paintings ». Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit.
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impression et de l’analyser en l’élargissant, c’est elle précisément qui le conduira à l’art abstrait.443

Cependant, Monet n’est pas le seul peintre à avoir eu de l’impact sur la peinture abstraite, mais l’impressionnisme dans son ensemble, et, surtout, les recherches sur la lumière se basant sur des théories scientifiques, ont contribué à la genèse de l’art abstrait :

La peinture s’est affranchie de la finitude du contour dans la béance du regard ébloui – ce que l’abbé de Lescluze, dans un traité du coloris publié en 1904, appelle la tentation « abstractionniste » de

l’impressionnisme. C’est dans cette profondeur optique de la vibrance du coloris que les pionniers de l’abstraction vont s’immiscer, au prix d’une surprenante réévaluation de l’impressionnisme.444

Le progrès des théories physiques, notamment dans le domaine de l’optique, joue un rôle essentiel dans le changement qui a lieu dans la peinture impressionniste. Elle devient « plus un exercice de vibration des couleurs que la représentation de la nature »445 et montre, en quelque sorte, la voie à suivre à d’autres artistes comme Kandinsky ou Kupka :

Il reste à trouver les moyens d’intensifier cette capture magnétique de l’œil dans la dématérialisatioin progressive du médium – celle que certains artistes de cette filière impressionniste de l’abstraction vont penser trouver dans la médiation technologique de la projection lumineuse.446
Vallier, Dora, op. cit., p. 55. Aux Origines de l’abstraction 1800-1914, op.cit., p. 123. 445 Propos de Clément Greenberg cités in : Aux Origines de l’abstraction 1800-1914, op. cit., p. 60. 446 Ibid., pp. 133-134.
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En revanche, l’art abstrait, par sa « dématérialisation » de l’œuvre d’art, requiert un effort intense de la part du spectateur et une intelligence particulière. Mais le but est clairement expliqué par Kupka et ressemble fortement aux esthétiques

impressionnistes et expressionnistes :

En perfectionnant de plus en plus les moyens techniques dont ils disposent, peut-être les artistes réussiront-ils un jour à faire assister le spectateur à la vie si riche de leur monde subjectif sans être contraints à la besogne laborieuse que comporte aujourd’hui la confection d’une peinture ou d’une sculpture.447

Ces artistes, malgré le fait qu’ils sont sur la même voie que les impressionnistes, atteignent un art contraire à la forme de réalisme que proposent ces derniers. Serge Lemoine l’explique :

Avec ces moyens mus par une volonté positiviste, les artistes vont tenter d’approfondir la traduction de la réalité, pour aboutir à un paradoxe qui consiste à ce que plus de réel conduise ici non pas à plus de réalisme mais à davantage d’abstraction. Il s’agit d’étudier quelles sont les sources synesthésiques de l’abstraction et de comprendre le rôle joué par le corps, et l’œil en particulier, dans le phénomène de la perception.448

447 448

Kupka cité in : ibid., p. 133. Ibid., p. 14.

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Mais avant d’arriver à l’abstraction proprement dite, certains peintres, les Nabis 449, remettront la figuration en cause d’une autre manière encore, tout en poursuivant la tendance à l’introspection incitée par les artistes cités précédemment :

Le dessin et la couleur évoquent des objets, ou, pour mieux dire, des sensations, au moyen de signes (et c’est tout le procédé de l’intelligence ou de l’abstraction) ; leur occupation exclusive, à ces peintres, a toujours été, en tâchant d’oublier les modèles préalables ou les combinaisons traditionnelles, non pas de créer de la couleur, ce qui n’a pas de sens, mais des jeux de couleurs, l’art plastique commençant au moment où l’on combine, pour le plaisir ou par jeu, des formes, c’est-à-dire des signes en vue d’émouvoir l’esprit par le moyen des sens. De sorte que les œuvres où ils aboutissent, si complètement qu’elles baignent dans la sensualité, si esclaves qu’eux-mêmes semblent de leurs sens, si profond que paraisse le pouvoir de leur art sur notre sensibilité, sont le résultat d’un travail proprement abstrait dont nous goûtons, même sans la comprendre, la mathématique obscure.450

Mirbeau décrit, dans cet extrait, la peinture des Nabis, c’est-à-dire Bonnard, Vuillard, Roussel, Vallotton. C’est une peinture, pourtant encore figurative, qui fait passer la représentation des objets au second plan, car ce sont les « sensations » qui importent. La figuration des objets est, en fait, utilisée comme un moyen pour concrétiser les « sensations », tout en laissant à la représentation des objets assez de liberté pour qu’elle soit suggestive et, finalement, provoquer des « sensations »
Les premiers artistes à avoir fait partie du groupe sont : Paul Sérusier, le fondateur, Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul Ranson et Henri-Gabriel Ibels. Peu de temps après, ils ont été rejoints par : KerXavier Roussel, Edouard Vuillard, Jan Verkade, Mogens Ballin, Félix Vallotton et József Rippl-Rónai. Eux-mêmes ont introduit Georges Lacombe et Aristide Maillol. Voir : Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. 450 « Des Peintres », éd. cit., t. II, p. 474.
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également au spectateur451. Thadée Natanson décrit lui aussi cette peinture, mais un peu différemment, même s’il est en accord avec Mirbeau :

Par ainsi, le véritable sujet d’un tableau ne peut plus être que la composition des signes choisis par l’artiste pour représenter ses sensations telle que son goût la lui impose et, auprès, nous ne pouvons plus nous préoccuper que du plaisir sensuel que nous donnent les formes assemblées et leurs rapports – si ce n’est du bonheur d’expression, c’est-à-dire de la vivacité avec laquelle la combinaison des signes choisis nous permet à notre tour d’évoquer les émotions qu’elle signifie.452

Mirbeau, en parlant d’abstraction, est plus explicite que Natanson. La peinture des Nabis est abstraite dans le sens où elle se base sur un aspect abstrait de l’être humain, les « sensations », parce que les objets représentés, même s’ils sont bien figuratifs, sont simplifiés, donc rendus assez « abstraits » pour qu’en émane une « sensualité » et, afin qu’à son tour le spectateur puisse laisser surgir ce qu’il ressent :

Je ne sais pas s’ils dessinent bien ou mal ; je ne sais pas ce que c’est que de bien dessiner, si c’est autre chose que d’être impressionné par un mouvement et de l’évoquer en signes qui m’émeuvent. Je sais que les objets qu’ils représentent, ou les sensations qu’ils évoquent, que les formes qu’ils créent, m’enchantent. Je dirai plus : elles arrivent à gouverner mon imagination et mes sens : je vois par eux. Je fais à mon tour, confusément, des Bonnards, des Vuillards, des Roussels, comme

Il ne faut pas oublier la célèbre phrase de Maurice Denis : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs dans un certain ordre assemblées pour le plaisir des yeux. » Cité in : Crosson-Lièvre, Elisabeth, op. cit., p. 45. 452 Natanson, Thadée, « Expositions. – Un groupe de peintres », La Revue blanche, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 374.
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je lis des Vallottons, j’en remplis la nature, ou je fais d’après eux la nature.453

Par rapport aux œuvres aux tendances expressionnistes, les œuvres des Nabis ne cherchent pas à mettre en évidence les sens de l’artiste qui, représentés d’une manière tellement forte, provoquent à leur tour des sentiments quasiment identiques chez le spectateur. Au contraire, elles espèrent susciter des sensations, sans forcément que celles de l’artiste soient comprises, ce qui fait dire à Mirbeau qu’il s’agit d’un « travail proprement abstrait », gardant une part de mystère. Plus encore que de susciter des sensations, les œuvres de ces artistes influencent la perception de la nature du spectateur. Mirbeau l’exprime clairement en disant : « je fais d’après eux la nature. » Plus exactement, ce sont les sensations provoquées par leurs œuvres qui permettent une nouvelle vision de la nature, emplie de ces sensations :

Insensiblement ils triomphaient aussi du préjugé de la nature.

Non pas qu’ils allassent jusqu’à nier la nature. Mais ils y exilaient la source mystérieuse de nos sensations, et c’est sur celles-ci qu’ils réfléchissaient uniquement. La nature n’était plus pour eux rien d’absolu, et ils comprenaient que les plus doués d’entre nous, ceux qui conquièrent le droit d’être salués du nom de créateurs, la font et la transforment à mesure, au gré de leur génie.

Partant d’un mot célèbre, ils auraient pu arriver à dire que la nature n’est qu’un état de notre développement intellectuel.454

453 454

« Des Peintres », éd. cit., t. II, p. 475. « Des Peintres », éd. cit. t. II, p. 474.

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La nature devient finalement, elle aussi, un outil qui permet de se centrer uniquement sur le domaine des sens. Samuel Lair décrit ainsi la relation des Nabis avec la nature :

C’est un échange fécond et réciproque entre la nature vue et les conditions d’un dépassement qui ne relève pas de l’ordre du rationnel, sans jamais quitter celui de la nature. La connaissance logique, scientifique, de cette nature, s’enrichit et se nourrit des éléments de poésie de l’œuvre d’art. L’enjeu franchit les limites de l’interrogation esthétique. La science n’est plus le seul mode de connaissance, quand le rêve montre qu’il peut à son tour la compléter.455

Par rapport à la manière dont leurs prédécesseurs recherchaient l’absolu, les nabis franchissent une étape supplémentaire en ne se servant que des sens pour chercher l’absolu. Dès lors, il est évident que ce changement a des conséquences dans le domaine technique :

Mais ce qu’il faut noter, c’est qu’en réaction contre un préjugé devenu universel et tyrannique – et que les impressionnistes n’ont pas peu contribué à fortifier – ces peintres-ci ne peignent pas d’après nature, ou du moins, s’il leur est arrivé de recourir au modèle, c’est sans être dupes de la valeur d’une méthode qui n’est ni la meilleure, ni la seule dont on doive user. Remarquez qu’ils n’ont commencé, ou recommencé, de le faire qu’assez tard, et après avoir déjà beaucoup travaillé.456

Malgré ce qui paraît dans cet extrait, Mirbeau ne renie pas les impressionnistes et le plein air. Il comprend simplement que, pour la peinture des Nabis, le plein air n’est
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Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., pp. 312-313. Ibid., p. 473.

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plus nécessaire, étant donné qu’elle ne se base plus sur la mimésis de la nature. Ils utilisent d’ailleurs une technique reprise de Gauguin et de Bernard, les secteurs plats de couleur pure, qui achève de créer une distance avec une représentation « naturaliste »457 de la nature. Pour le critique d’art, il ne s’agit pas de la perte de quelque chose, mais simplement d’une évolution bienvenue au sein de la peinture. Sur ce point, il semble être d’accord avec un autre admirateur des Nabis, Thadée Natanson :

Comme il a [Natanson], surtout pour Bonnard et Vuillard, suivi attentivement leur production depuis le début ou les premières années 1890 jusqu’aux premières années 1900, et que ce sont, avec K.X. Roussel et Vallotton, depuis les impressionnistes, les meilleurs peintres qui aient paru, cette collection a une véritable valeur historique.458

Considérer les Nabis comme successeurs de ses chers impressionnistes, est bien un témoignage de l’admiration que porte Mirbeau à ces peintres.

Par-delà la nature

Les raisons pour lesquelles Mirbeau admire les Nabis sont nombreuses. Il y a les ressemblances avec les impressionnistes : aucune volonté de fonder une école ou de faire reposer leur art sur un dogme, au profit du développement de la personnalité de chacun459, ou leur intérêt pour « l’art de l’Orient et de l’Extrême-Orient »460. Cependant, ces raisons, trop superficielles, ne suffisent pas et pour véritablement

Le terme de naturaliste est évidemment lié au concept de naturalisme, mais doit être avant tout compris dans la signification qu’il a en histoire de l’art. 458 « Des Peintres », éd. cit., t. II, p. 471. 459 « Sur M. Félix Vallotton », éd. cit., t. II, p. 494. 460 « Des Peintres », éd. cit., t. II, p. 473.
457

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comprendre la pensée de Mirbeau, il est nécessaire de reprendre un extrait de l’interview réalisée par Paul Gsell :

Ne me parlez plus d’art ! À quoi servent les artistes, puisqu’on n’a qu’à regarder soi-même la nature ? Est-ce qu’aucun peintre serait capable de faire danser cette gaie lumière sur ces feuillages amoureux de la vie ! Je n’aime plus l’art ! » Ces mots étaient en opposition complète avec ce qu’il m’avait dit à Paris. Son indépendance absolue ne saurait s’enchaîner à une opinion précédemment émise… Sa seule règle, c’est d’être toujours ardemment sincère envers luimême et les autres. Peut-être d’ailleurs ne se contredisait-il pas autant qu’on pourrait le croire. Car son amour de la Nature, qu’était-ce, après tout, sinon l’effort d’art que son âme faisait elle-même pour jouir du paysage ?461

Mirbeau, avec beaucoup de véhémence, semble renier les deux choses qui lui tiennent le plus à cœur, l’art et la nature. Pourtant, la remarque de Paul Gsell, à la fin de cette citation, lui donne une autre dimension. Les paroles de Mirbeau ne signifieraient-elles pas qu’il a compris que la représentation de la nature est devenue obsolète et qu’il est temps pour l’art de laisser de côté la question de la mimésis ? Il est difficile de répondre à cette question. Mais ses critiques d’art qui concernent les Nabis semblent donner une réponse. S’il les soutient autant, c’est bien parce qu’il propose un renouvellement de l’art à travers une esthétique qui, si elle est nouvelle, est, en même temps, l’évolution logique de celle de l’impressionnisme. Les impressionnistes se basaient sur la face concrète de la nature pour accéder à la face cachée de la nature. Les Nabis, eux, ont compris qu’ils pouvaient passer à l’étape supérieure et ne se concentrer que sur la face cachée, les impressionnistes ayant

461

« Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 426.

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ouvert l’accès au préalable à une telle conception462. Samuel Lair explique ainsi la réaction de Mirbeau :

Et le fait qu’aux noms de Bonnard, Vuillard, Ker-Xavier Roussel ou Vallotton, Mirbeau associe une certaine réussite de l’art à dépasser – chose inconcevable quelques années auparavant ! – les synthèses du courant impressionniste. L’art des Nabis atteint un tel degré de puissance évocatoire, que, partant de l’observation de la nature soumise à leur subjectivité, il accède, de la poésie, à un stade de scientificité profond, dont on goûte « la mathématique obscure ».463

Les Nabis ne renient donc pas la nature, ils la regardent différemment, grâce à ce qui a été fait avant eux et c’est exactement ce qui réalise le souhait de Mirbeau qui, lui, s’est toujours opposé aux artistes qui voulaient refaire ce qui avait déjà été réalisé464 :

Pour moi, j’y ai beaucoup appris, même dans les choses de mon métier. Ils m’ont ouvert un monde spirituel qui, jusqu’à eux, m’était en quelque sorte fermé, ou obscur. Et ils ont ajouté au goût que j’ai de vivre, au goût que j’ai de me plaire à la vie, des raisons plus valables, plus saines et plus hautes. Je ne le dis pas sans émotion, ils ont donné à ma conscience, qui, trop longtemps, avait erré dans les terres desséchées du journalisme, une autre conscience.465
« There were two main artistic divisions within the group : artists such as Sérusier, Denis and Ranson saw an essential connection between their Nabi ideas and their religious or theosophical beliefs and tended to draw their subjects from myth, religion or tradition ; on the other hand, artists such as Vallotton, Vuillard and Bonnard, whose commitment to the esoteric, symbolist side of Nabi aesthetic was weaker, drew their art more directly from nature and the modern world ». Turner, Jane, The Dictionary of Art, op. cit. Par ailleurs, Mirbeau semble plus apprécier, dans ses articles, le groupe formé par Vallotton, Vuillard et Bonnard, l’autre étant resté plus proche du symbolisme. 463 Lair, Samuel, Mirbeau et le mythe de la nature, op. cit., p. 313. 464 Lucien dit : « L’art, mon garçon, ce n’est pas de recommencer ce que les autres ont fait… c’est de faire ce qu’on a vu avec ses yeux, senti avec ses sens, compris avec son cerveau… » Mirbeau, Octave, Dans le ciel, op. cit., p. 86. 465 « Sur M. Félix Vallotton », éd. cit., t. II, pp. 494-495.
462

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Mirbeau, à travers cette peinture, trouve de « nouvelles sensibilités »466, c’est-à-dire le nouveau défi qu’il attendait pour l’art et pour le critique d’art qu’il est. C’est ce qu’il appelle un « monde spirituel » et « une autre conscience », faute de savoir comment expliquer cet art qui donne accès à une autre dimension de la nature, une nature parallèle, dans ce qu’elle a de plus intime : les sens467. Octave Mirbeau est parfaitement conscient de ce que les Nabis vont apporter à l’art, mais il semble également douter de sa capacité à relever le défi en tant que critique d’art, malgré sa profonde admiration :

Il est donc désirable et nécessaire que l’histoire de ce groupe et du renouvellement d’art que nous lui devons, soit écrite. Mais elle est très difficile à écrire, cette histoire. Il faudrait, pour y réussir, pour bien en faire comprendre toute la portée, quelqu’un de très rare, peutêtre de très ingénu, qui eût, innées en soi, la compréhension de l’art et la compréhension de la vie, c’est-à-dire une conception générale du monde, où l’art et la vie ne fussent pas un antagonisme perpétuel, comme dans les doctrines des moralistes, des sociologues, des philosophes et des savants, mais se mêlassent intimement, jusqu’à se confondre, puisque, en réalité, chez les âmes réfléchies et sensibles, ils ne font qu’un…468

Mirbeau semble avoir l’intuition que ce dépassement artistique sera le dernier qu’il verra et que ce ne sera plus à lui de le défendre, étant lui-même, cette fois, dépassé, du moins, du point de vue de l’écriture.

Ibid., p. 494. La peinture, « post-nabis », de Bonnard et de Vuillard est d’ailleurs appelée parfois « intimisme ». 468 « Sur M. Félix Vallotton », éd. cit., t. II, p. 496.
466 467

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Les limites de l’écriture Depuis le début de sa carrière de critique d’art, Octave Mirbeau a toujours fait preuve d’humilité et parfois même, il a dénigré son métier :

Je supplie le lecteur – dirais-je bénévole ? – qu’il ne me prenne pas pour un critique.
J’ai horreur de ces petites bêtes, J’aime pas leur museau pointu…

Oui, vraiment, j’ai horreur de cet animal pontifiant et parasitaire qui, le doigt levé, comme un apôtre, et la bouche torse par l’envie, comme un castrat, va raisonnant sur des choses qu’il ignore ou qu’il ne comprend pas ! Je ne suis qu’un simple promeneur, sans prétention et sans parti pris, le promeneur perdu dans la foule, qui regardait çà et là, et, çà et là, s’exprime à lui-même son opinion ou plutôt son goût, au fur et à mesure de l’accident dévoilé, au hasard du paysage entrevu. Et encore, cette opinion que je crains, hélas ! monotone, comme l’art qui la suggère, je ne la donne que pour ce qu’elle vaut, c’est-à-dire pour l’opinion d’un passant quelconque et sans importance, et je n’oblige personne à l’accepter.469

Cet extrait le prouve, Mirbeau n’a jamais pensé que le critique d’art avait un rôle décisif dans le domaine artistique, alors que le point de vue historique et les faits démontrent le contraire470. Notre critique d’art, lui, se considère plutôt comme un intermédiaire entre les artistes, leur travail et le public. Son but est de donner envie à ses lecteurs d’aller voir certains artistes et certaines expositions, et non d’expliquer

« Ceux du palais de l’Industrie », éd. cit., t. II, p. 8. Voir supra, « Mirbeau face aux mouvements esthétiques du XIXe siècle », ainsi que : La Promenade du critique influent, op. cit.
469 470

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les œuvres et ce qu’est l’art. « Il privilégie le "faire entendre" au détriment du "faire voir" »471, l’exhortation à la description. Mirbeau ferait-il preuve de fausse modestie ou manquerait-il de sincérité ? Cette question peut effectivement être posée, en connaissant tous les artistes qu’il a contribué à faire connaître au grand public à travers ses articles faisant allusion à quelques-unes de leurs œuvres. Cependant, il est évident qu’il ne l’a pas fait pour sa propre gloire, mais par conviction, car ce n’est que tardivement que son œuvre critique a été couronnée de succès et a pu influencer le monde de l’art472. D’autre part, si Mirbeau demeure si humble, c’est parce qu’il est conscient des limites de l’écriture, particulièrement lorsqu’il s’agit de parler des beaux-arts. Pour lui, rien, jamais, ne peut remplacer l’œil et la confrontation directe avec l’œuvre d’art, afin de rendre un jugement pertinent. Tout au long de sa carrière, Mirbeau a remis en question sa conception de l’art et l’utilité de la critique d’art. Il doute également de sa capacité à rendre compte des œuvres qu’il admire et de celles qu’il déteste. C’est à l’aube du XXe siècle que Mirbeau est de plus en plus à court de termes pour décrire l’œuvre des artistes qu’il aime et plus précisément de ceux qui engendrent un renouvellement de l’art, comme Van Gogh :

Il y a quelque chose de déconcertant dans ces œuvres. Elles dénotent une sorte d’obsession des sens trop tendus devant la nature.473

Octave Mirbeau perçoit bien la nouveauté que la peinture de Van Gogh amène, mais il ne réussit que difficilement à la décrire, comme en témoigne l’adjectif « déconcertant ». Les termes choisis par l’auteur restent, en effet, très vagues : « quelque chose » ou « une sorte de ». Les deux articles, cités précédemment, qu’il
Limousin, Christian, « Mirbeau critique d’art. De « l’âge de l’huile diluvienne » au règne de l’artiste de génie », Cahiers Octave Mirbeau, 1, 1994, p. 8, (selon impression). 472 Christian Limousin dit que c’est à partir de 1890 que « son statut littéraire est affermi ». Limousin, Christian, « Mirbeau critique d’art […] », op. cit., p. 4, (selon impression). 473 « Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 422.
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consacre au même peintre sont une preuve supplémentaire474. Mirbeau souligne l’altérité de cette peinture, sans toutefois réussir à donner plus de détails : « c’est une autre sensibilité, une autre recherche… c’est autre chose… c’est un autre art… »475 qui a un métier « en tous cas, très autre »476. S’il est difficile d’affirmer que Mirbeau sait qu’il ne réussit pas complètement à faire face à la nouveauté proposée par cette peinture avec des mots, il est, au contraire, pleinement conscient que les œuvres de Van Gogh dépassent ce qui a été fait auparavant en peinture. La « définition » de l’expressionnisme vue ci-dessus en témoigne. Il est possible de constater le même phénomène, même si c’est dans une moindre mesure, le changement étant moins radical, lorsque Mirbeau parle de la série de toiles peintes à Venise par Claude Monet : « Des mouvements se combinent et nous ne savons pas comment ils se décomposent. »477 Cette phrase témoigne de l’impuissance de Mirbeau à décrire la peinture d’un artiste qu’il a pourtant soutenu depuis le début de ses critiques d’art et qu’il connaît très bien, étant son ami proche. Il réussit tout de même à faire quelques constatations techniques, sur la manière du peintre et le contenu de l’œuvre, mais c’est souvent par comparaison avec les œuvres de la période précédente. Par ailleurs, les formulations concernant Monet et Van Gogh mettent en évidence un certain courage de la part de l’auteur, celui d’avouer ses limites en tant que critique d’art. Cette franchise est une qualité dont il a toujours fait preuve, que ce soit concernant ses opinions ou le métier de critique d’art. Cependant, il est vrai que la question de la définition de ce qu’est un critique d’art et de son utilité revient de plus en plus fréquemment dans les quinze dernières années de sa carrière :

« Vincent Van Gogh » et « Vincent Van Gogh et Bréda », éd. cit., t. II, pp. 294-298 et pp. 455-460. Ibid., p. 458. Georges, le narrateur de Dans le ciel, éprouve la même difficulté : « Mais il eût fallu savoir, et je ne savais rien, et j’étais incapable de me raisonner à moi – mêmes les impressions ressenties devant l’étrange nouveauté de ses œuvres. » op. cit., p. 90. 476 Ibid., p. 294. C’est Mirbeau lui-même qui souligne dans le texte. 477 « Les "Venise" de Claude Monet », éd. cit., t. II, p. 515.
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N’en déplaise à M. Charles Morice, la vérité est que l’œuvre d’art ne s’explique pas et qu’on ne l’explique pas. L’œuvre d’art se sent et on la sent, et inversement ; rien de plus. Et ceci est une de ses supériorités évidentes, une preuve absolue de sa beauté, un de ses admirables privilèges que paroles et commentaires n’y peuvent rien ajouter, et qu’ils risquent, en s’y mêlant, d’en altérer l’émotion simple, silencieuse et délicieuse. Les grandes douleurs sont muettes, a-t-on dit : les grandes joies aussi. Tout ce qu’on dit autour, c’est de la phrase, du bavardage stérile, du bruit inopportun qui, un instant, agace l’oreille, et passe… Ce n’est rien. On ne professe pas qu’une ligne est belle et pourquoi elle est belle. Elle est belle… parce qu’elle est belle. Il n’y pas autre chose à en dire. D’un tableau on peut dire encore : « Il représente à droite, un groupe de femmes vêtues de blanc, et, dans le fond, sous un ciel bleu, une forêt d’automne. » Ici s’arrête le pouvoir d’explication du critique.478

Voilà qui semble être une leçon d’humilité pour tous les critiques d’art et la définition du travail de critique d’art qui est, aux yeux de Mirbeau peu de choses, tant l’écriture le limite. Cependant, la mutation qui s’accomplit en art a, sans doute, des conséquences sur la critique. L’art est de plus en plus individuel et subjectif, ce que Mirbeau semble avoir compris, comme cela transparaît dans la phrase : « L’œuvre d’art se sent et on la sent, et inversement ; rien de plus. » Il ne reste alors plus, au critique d’art, que la possibilité de décrire le contenu du tableau, son sujet… pour peu de temps encore, les peintres commençant à se détacher de l’art figuratif. Le champ de perception de l’art n’est plus simplement visuel, les autres sens participent également à la compréhension de l’œuvre. Dès lors, la description et la critique d’une œuvre se compliquent passablement, car il faut réussir à retranscrire toutes les sensations éprouvées lors de sa contemplation. Mirbeau semble clairement dire que c’est impossible, les mots ne permettant pas de tout expliquer :
478

« Claude Monet », éd. cit., t. II, p. 353.

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Et de toutes les combinaisons psychiques, de tous les phénomènes nerveux qui affectent notre sensibilité et dirigent nos instincts dans un sens ou dans un autre, les sensations que produisent, en nous, les œuvres d’art, les préférences qu’elles déterminent, en faveur de telle forme, de telle ligne, restent les plus absolument secrètes à notre jugement. […] Il semble que, pour expliquer le plus ou moins de beauté d’une œuvre d’art, nous n’avons qu’une ressource : montrer les rapports plus ou moins intimes de cette œuvre avec la nature. Encore est-ce là une ressource tout à fait illusoire et arbitraire, car chacun, nous avons ou nous pouvons avoir une conception différente de la nature, et cette conception particulière, nous la tenons pour seule bonne et pour seule vraie. C’est triste à dire, mais il n’existe pas une vérité, en art ; il n’existe que des vérités variables et opposées correspondant aux sensations également variables et opposées que l’art éveille en chacun de nous. La beauté d’un objet ne réside pas dans l’objet, elle est, tout entière, dans l’impression que l’objet fait en nous, par conséquent, elle est en nous. Et alors, comment fixer une loi générale de beauté, parmi les impressions si diverses, et le plus souvent si contraires ?... Comment établir une vérité stable parmi toutes ces pauvres vérités flottantes, qui s’en vont à la dérive de nos sensibilités ?479

Laurence Tartreau-Zeller semble pourtant penser que Mirbeau a réussi à relever ce défi :

Il ne se prévaut pas d’une doctrine irréfutable – le seul mot l’aurait fait hurler –, mais d’une nouvelle manière de ressentir l’art, fondée sur l’émotion.

479

« Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 386.

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Les moyens dont il use pour mener à bien cette lutte, qui sera couronnée du succès que l’on sait, sont simples. Il invite le lecteur à se laisser porter par l’émotion que procure l’œuvre d’art et à découvrir les sentiments intimes de l’artiste. Il condamne les dogmes mortifères et rejette le vocabulaire technique trop desséchant.480

L’art faisant partie intégrante du domaine du sensible, il est à son origine subjectif. Ainsi, le critique d’art ne peut que l’être également. Aux yeux de Mirbeau, c’est donc une erreur de vouloir expliquer ce qui ne peut l’être et pourtant, c’est ce que la plupart des critiques d’art essaient de faire, lui-même n’échappera pas à cette tentation, ce que lui reprocheront d’ailleurs André Gide ou Jules Renard481. Quel est donc le rôle du critique d’art ? :

Ce que je pense des critiques, je le pense de moi-même, lorsqu’il m’arrive de vouloir expliquer une œuvre d’art. Il n’y a pas pire duperie : duperie envers soi-même, envers l’artiste, envers autrui. […] Mais démontrer techniquement, ou poétiquement, sans obscurité – ce qui n’est pas démontrable par des chiffres ou par des mots – la beauté d’un accord de couleurs et d’un balancement de ligne, qui souvent sont le sujet même, le vrai sujet d’un tableau… Comment faire ? Le mieux serait d’admirer, et, ensuite, de se taire… ah ! oui, de se taire. Mais nous ne pouvons pas nous taire. Il nous faut crier notre enthousiasme ou notre dégoût…482
Tartreau-Zeller, Laurence, « Van Gogh, l’idéal de Mirbeau […] », op. cit., p. 6 (selon impression). « Maillol parle avec verve, gentillesse et innocence. Il a l’air d’un Assyrien de Toulouse. Pourvu que Mirbeau ne le force pas à "penser" ! ». Gide, André, Journal, 1889-1939, Paris, Gallimard, 1948, p. 168. « Pourquoi définir ce que fait Rodin ? Mirbeau est le plus fort à envelopper de ténèbres la simplicité de cet artiste, ouvrier robuste, pénétrant et malin ». Renard, Jules, Journal, 3 juillet 1900, Paris Gallimard, La Pléiade, 1986, p. 465. 482 « Sur M. Félix Vallotton », éd. cit., t. II, p. 496. Lorsque Mirbeau crie son enthousiasme, il semble reprendre le principe de la « critique d’admiration » cher à Baudelaire : « Dans un article qui a plutôt l’air d’une prophétie que d’une critique à quoi bon relever des fautes de détail et des taches microscopiques ? L’ensemble est si beau, que je n’en ai pas le courage. D’ailleurs la chose est si facile, et tant d’autres l’ont faite ! – N’est-il pas plus nouveau de voir les gens par leur beau côté ? » « Salon de
480 481

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Pour Mirbeau, il devrait se contenter de faire part de son opinion et peut-être de l’argumenter s’il considère cela utile, et non affirmer qu’un jugement est juste ou faux, ce qui signifierait manquer toute la complexité de l’art et ce qui fait son intérêt. Cette manière de voir le rôle du critique d’art n’est pas nouvelle. Baudelaire avait déjà presque la même idée :

Quant à la critique proprement dite, j’espère que les philosophes comprendront ce que je vais dire : pour être juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusive, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons.483

Plus que d’expliquer, le rôle du critique est de provoquer la réflexion ou la discussion chez ses lecteurs en lui proposant une prise de position tranchée, le reste étant superflu, surtout en comparaison de ce que peut exprimer la peinture. Mirbeau a d’ailleurs toujours considéré la peinture comme un art supérieur à la littérature :

Ce n’est point le portrait de l’Empereur que M. Ingres a fait, c’est la synthèse de l’Empire ; c’est tout ce qu’il y a de formidable et de monstrueux, de surhumain, dans cet homme et dans cet appareil que le grand artiste a chanté. Victor Hugo aussi l’a chanté en vers de flamme ; mais combien ces vers sublimes nous paraissent petits à côté de l’expression magnifique de cette peinture ! Le peintre s’est élevé là où n’a pu atteindre le poète.484

1846 », op. cit., p. 130. Voir aussi : Tartreau-Zeller, Laurence, « Mirbeau face à Gauguin. Un exemple de la nécessité d’admirer », Cahiers Octave Mirbeau, 8, 2001, pp. 241-255. 483 Baudelaire, Charles, « Salon de 1846 », op. cit., p. 101. 484 « Les Portraits du siècle », éd. cit., t. I, p. 156.

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Ah ! tenez, me dit Mirbeau, j’aurais dû être peintre. Je ne suis qu’un peintre manqué… Je tressaille devant la belle peinture. Les mots, les mots, ce ne sont que des signes morts qu’en vain on violente pour leur faire crier la vie. Tandis que la couleur, c’est la vérité directe !485

L’admiration de Mirbeau pour les beaux-arts est sans borne, à tel point qu’il considère son propre art comme inférieur. La littérature doit donc, au moins, être au service des beaux-arts, si elle ne peut s’élever à son niveau. Cependant, avec les différents paramètres soulevés précédemment, Mirbeau doute continuellement de la possibilité de faire une critique d’art digne de ce nom :

Mais, me voilà de nouveau parti à la poursuite chimérique de l’impossible ; c’est-à-dire à vouloir donner, d’une œuvre d’art, une représentation matériellement visuelle et réellement tangible… Et, dans mon désir, si bien intentionné, de rendre sensible à celui qui me lit, par des formes évoquées, la beauté de l’art de Maillol, je ne m’aperçois pas que, non seulement je ne le convaincs ni ne l’intéresse, mais que je le rebute totalement, à moins que je ne l’irrite, d’une manière irréparable, contre la beauté, en général, et contre le pauvre Maillol, en particulier… Et je ne m’aperçois pas que, loin de suggérer une idée claire, même une idée quelconque de ce que peut être le charme, à la fois puissant et si doux, de cette sculpture, je l’égare, comme à plaisir, en un fouillis de phrases inextricables où il n’a plus, lui, qu’une idée très nette : en sortir au plus vite.486

Il est clair que, lorsque Mirbeau dénigre sa propre critique d’art et sa capacité à parler des œuvres, il utilise une technique pour inciter le lecteur à vérifier par luimême, donc à aller voir les mêmes œuvres et les mêmes artistes. Toutefois, au-delà
« Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 426. Il dit la même chose à Jules Huret : « Au fond, voyez-vous, c’est de la peinture que j’aurais dû faire, dit-il avec un peu de tristesse. » Huret, Jules, op. cit., p. 229. 486 « Aristide Maillol », éd. cit., t. II, p. 399.
485

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de la stratégie se cache une véritable insatisfaction de l’auteur, ne réussissant pas à trouver les mots justes pour décrire parfaitement une œuvre et son effet. Il s’y emploiera malgré tout, durant une quarantaine d’années, même plus en considérant ses premières critiques faites sous divers pseudonymes487. La seule fois où il semble renoncer, c’est devant la nouveauté du groupe des Nabis, lorsqu’il dit clairement qu’il ne sera pas le critique d’art capable de le soutenir :

Il est donc désirable et nécessaire que l’histoire de ce groupe et du renouvellement d’art que nous lui devons, soit écrite. Mais elle est très difficile à écrire cette histoire. Il faudrait, pour y réussir, pour bien en faire comprendre toute la portée, quelqu’un de très rare, peutêtre de très ingénu, qui eût, innées en soi, la compréhension de l’art et la compréhension de la vie, c’est-à-dire une conception générale du monde, où l’art et la vie ne fussent pas un antagonisme perpétuel, […].488

Ces quelques lignes sont une nouvelle fois une preuve de l’instinct d’Octave Mirbeau, pour au moins deux raisons. D’une part, ce sont Thadée Natanson, fondateur et rédacteur en chef de La Revue Blanche, ainsi que Félix Fénéon489, qui défendront ces peintres, et, d’autre part, plusieurs peintres de ce groupe, Bonnard et Vuillard, dans un premier temps, puis, plus tardivement, Félix Vallotton, marqueront l’histoire de l’art490. Si l’instinct de Mirbeau lui a permis de découvrir et de faire découvrir ceux qui restent les plus grands artistes de la seconde moitié du XIXe siècle, il lui a également permis de renouveler quelque peu la critique d’art. Mirbeau semble, dès le début, ne
La première critique est signée du pseudonyme R. V. et datée du 3 mai 1874 in : Mirbeau, Octave, Premières Chroniques esthétiques, op. cit., p. 30. 488 « Sur M. Félix Vallotton », éd. cit., t. II, p. 496. 489 Fénéon remplacera Thadée Natanson à la tête de La Revue Blanche. 490 Félix Vallotton est loin de faire l’unanimité, comme le prouve cette remarque d’André Fontainas : « M. Vallotton, dont les coloriages ignobles feraient presque regretter les épais dessins, plus simples, aussi répugnants. » « "Art moderne", Revue du mois », Mercure de France, in : La Promenade du critique influent, op. cit., p. 413.
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pas avoir cru en sa neutralité. Sa critique a toujours été basée sur l’éloge ou le blâme, mais surtout sur les impressions, l’expression et les sensations, suivant ainsi, au plus près, le chemin que l’art prend avec les mouvements d’avant-garde comme l’impressionnisme et rendant sa critique pleine de diversité :

Loin d’avoir, comme Baudelaire, comme Zola, un goût unique, notre chroniqueur ne cherche pas à unifier ses coups de cœur. Il prend même un malin plaisir à se mouvoir en cette diversité afin de bien montrer qu’il n’est pas dogmatique.491

La critique de Mirbeau devient subjective au même rythme que l’art le devient, comme le dit Laurence Tartreau-Zeller :

Pour ces artistes précurseurs du XXe siècle, dont Van Gogh est le symbole, Mirbeau va créer une nouvelle critique, fondée sur des critères esthétiques totalement novateurs. […] Il ne se prévaut pas d’une doctrine irréfutable – le mot seul l’aurait fait hurler – mais d’une nouvelle manière de ressentir l’art fondée sur l’émotion. […] Il fait de l’émotion et de la subjectivité les pierres angulaires de son esthétique. Mirbeau est un adepte inconditionnel du jugement de goût qui ne considère pas l’œuvre en fonction de son intérêt éventuel, mais en vertu de l’émotion qu’elle suscite. L’œuvre d’art étant la rencontre fortuite sur une toile de l’œil d’un artiste et d’un coin de nature, elle est donc fort relative.492

Mais, comme le disent Pierre Michel et Jean-François Nivet, la subjectivité ne se limite pas aux seules critiques d’art de l’auteur :

Limousin, Christian, « Octave Mirbeau critique d’art "nègre" », Cahiers Octave Mirbeau, 3, 1996, p. 9 (selon impression). 492 Tartreau-Zeller, « Van Gogh, l’idéal de Mirbeau […] », op. cit., pp. 5-6, (selon impression).
491

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En refusant ainsi tout agencement préétabli et tout cadrage prétendument rationnel ; en rejetant les règles et conventions arbitraires, aussi bien que les vieux mensonges de l’objectivité, de la mesure et de la vraisemblance ; et en laissant sa subjectivité envahir et imprégner toute son œuvre, Octave Mirbeau accomplit dans le domaine du roman une révolution comparable à celle de Rodin, de Monet et des impressionnistes dans le domaine de l’art.493

Cependant, parler de style impressionniste ou expressionniste pour caractériser les critiques d’art d’Octave Mirbeau, comme certaines études le font pour ses romans494, semble exagéré. Du moins, les arguments linguistiques font défaut, car aucune étude approfondie ne confirme, pour l’instant, ces présomptions. En revanche, il est évident que les critiques d’art d’Octave Mirbeau sont protéiformes et avant-gardistes, sans pour autant trahir une conception de l’art et de la nature demeurée constante jusque dans ses œuvres d’un autre genre littéraire, notamment dans ses romans. Ce passage faisant partie d’un des Contes de la chaumière en témoigne et résume, finalement, toute la pensée esthétique d’Octave Mirbeau :

[…] ce que nous voyons autour de nous, c’est nous-mêmes, et les extériorités de la nature ne sont pas autre chose que des états plastiques en projection, de notre intelligence et de notre sensibilité.495

Mirbeau, Octave, « Préface », Dans le ciel, op. cit., p. 17. A ce sujet voir : « Préface », éd. cit., t. I, pp. 31-32 ; Staron, Anita, « Octave Mirbeau et l’expressionnisme littéraire », op. cit. 495 Mirbeau, Octave, « Les Souvenirs d’un pauvre diable », Contes cruels, II, Paris, Séguier, 1990 p. 509.
493

494

223

Conclusion

L’effet des œuvres d’art est de susciter l’état dans lequel on crée l’art : l’ivresse.496

Cette phrase de Nietzsche s’applique à merveille à ce que les Combats esthétiques font transparaître de leur auteur, Octave Mirbeau. C’est bien l’ivresse sous toutes ses formes que ressent Mirbeau à la vue des œuvres qu’il critique et c’est encore elle qui est perceptible dans ses articles. Sa critique est « passionnée » et « partiale », comme le souhaitait Charles Baudelaire, et Paul Gsell l’a bien remarqué :

Ah ! ce n’est pas un critique à la remorque. Il a le courage de proclamer : Un Tel, dont personne n’a encore parlé, est un maître ! Il n’a pas la crainte de n’être pas suivi par l’opinion. Il la mate, il la dompte.497

Et comme Baudelaire, son illustre prédécesseur, qui n’a pas su estimer la valeur du peintre Ingres, il a fait des erreurs de jugement, notamment concernant Caillebotte, Signac, Seurat, la peinture symboliste, l’architecture ou la photographie, en en reconnaissant parfois quelques-unes. Ces méprises semblent inévitables pour tout critique qui est passionné par l’art, comme l’explique Baudelaire :

Quant aux omissions ou erreurs involontaires que j’ai pu commettre, la Peinture me les pardonnera, comme à un homme qui, à défaut de connaissances étendues, a l’amour de la Peinture jusque dans les nerfs. 498

Cité in : Audi, Paul, op. cit., p. 74. « Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 418. 498 Baudelaire, Charles, « Salon de 1859 », op. cit., p. 395.
496 497

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Cependant, il a accordé son soutien à tous ceux qui sont encore aujourd’hui considérés comme les grands artistes de la seconde moitié du XIXe siècle. La liste est longue : Monet, Rodin, Pissarro, Van Gogh, Cézanne, Camille Claudel, Maillol, etc. Ce sont tous des artistes exceptionnels, parfois découverts par Mirbeau, qui mettent en évidence l’instinct dont a fait preuve le critique, ou, devrait-on dire le devin, puisque certains parlent de « prescience » à son sujet499. Octave Mirbeau a construit sa critique au fil du temps, sans jamais faillir à sa volonté d’indépendance. Evidemment, sa conception de l’art et celle, intrinsèquement liée, de la nature, a été influencée par l’évolution engendrée par des mouvements esthétiques comme le romantisme et le réalisme et, certainement, par d’autres plus anciens – l’intérêt de Mirbeau pour les peintres hollandais, notamment Rembrandt, est connu, et son admiration pour d’autres artistes comme Michel-Ange ou Véronèse – ainsi que par des auteurs comme Baudelaire, déjà cité, Schopenhauer ou Stendhal. Cependant, comme les artistes qu’il admire, il a observé, puis transformé ces influences en y intégrant sa personnalité. Ainsi, « voir, sentir, comprendre » s’applique à Octave Mirbeau lui-même, puisque la plupart de ses articles ont été écrits avec la complicité des artistes, volonté de la part du critique de ne faire aucune erreur dans la compréhension de leur art. Après avoir compris sa manière consciencieuse de procéder avant d’écrire, est-il possible d’accorder du crédit aux reproches qui reviennent à l’encontre de Mirbeau disant, d’une part, qu’il n’a pas été un véritable précurseur de l’impressionnisme et, d’autre part, qu’il a remarqué très tardivement l’art des Nabis ? Il est impossible de nier ces critiques, mais il faut les relativiser. Si, effectivement, Mirbeau est arrivé après Duranty et Geffroy, pour ne citer qu’eux, pour soutenir et imposer les impressionnistes, il fait partie de ceux dont la voix a résonné le plus fort dans le
Pierre Michel reprend ce terme de Geffroy : « Une grande partie des pages qu’a laissées Mirbeau a été consacrée à des apologies d’artistes, à la célébration de talents et de génies que l’on voit monter vers la gloire. L’avenir devra lui tenir compte de sa prescience, qui s’est si souvent exercée avec une force magnifique. » Les Cahiers d’Aujourd’hui, 9, 1922, p. 103. Pierre Michel ajoute : « Illustration anecdotique de cette prescience : Mirbeau était l’heureux propriétaire des deux tableaux les plus chers du monde les Iris et les Tournesols de Van Gogh […]. » Michel, Pierre, « Mirbeau et Zola […] », op. cit., p. 48.
499

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contexte abondant et bouillonnant du journalisme et de la critique d’art de l’époque. Concernant les Nabis, si ses articles sont publiés alors que le groupe est en train de se dissoudre, il ne faut pas oublier que, d’une part, Mirbeau arrive à la fin de sa vie, donc a diminué son activité et, d’autre part, qu’il est le premier à avoir repéré Aristide Maillol500. Toutefois, il est vrai que les critiques d’art de Mirbeau prennent leur dimension lorsqu’elles sont considérées en lien avec un des grands mouvements esthétiques du siècle : le naturalisme. La question, « Mirbeau est-il un naturaliste ? », a souvent été posée pour Mirbeau le romancier. Certains, comme Alain Pagès, affirment sans ambages l’appartenance de l’auteur à cette école501. D’autres, et c’est là une majorité, laissent planer le doute. Peu, à l’instar de Pierre Michel et Jean-François Nivet, répondent catégoriquement par la négative. Jules Huret, journaliste du XIXe siècle, leur donne raison dans son Enquête sur l’évolution littéraire, en classant Mirbeau non pas au sein des naturalistes, mais parmi les néo-réalistes502. Toutes ces contradictions ne peuvent que susciter l’intérêt, d’autant plus qu’elles n’ont fait l’objet d’aucune étude approfondie dans la perspective des Combats esthétiques. En confrontant, dans un premier temps, la perception de l’art d’Emile Zola à celle d’Octave Mirbeau, beaucoup de points communs se dévoilent. En revanche, les dissensions apparaissent dès que l’idée naturaliste passe à la pratique, c’est-à-dire à la seule considération des œuvres d’art. Mirbeau a très rapidement compris, d’une
Il serait possible d’ajouter Félix Vallotton qui a été longtemps négligé par les historiens de l’art. Preuve en est la première publication de son catalogue raisonné seulement en 2005, après la grande exposition qui a eu lieu à la Fondation Gianadda à Martigny du 18 mars au 12 juin 2005. Félix Vallotton (1865-1925). L’Oeuvre peint, Lausanne, Fondation Félix Vallotton, Lausanne / Zurich, Institut suisse pour l’étude de l’art, (Catalogues raisonnés d’artistes suisses 22), Milan, 5 Continents Editions, 2005. Volume I: Le peintre, volumes II et III: Catalogue raisonné. 501 « Car Mirbeau appartient pleinement à la mouvance naturaliste qui s’épanouit dans le dernier tiers du XIXe siècle. Je sais bien que P. Michel et J.-F. Nivet, attachés à la défense de tout ce qui fait l’originalité de Mirbeau, protestent dès qu’on évoque devant eux la possibilité d’un tel rapprochement. Ils évoquent le mépris de Mirbeau pour la doctrine "naturaliste", insistent – et sans doute à juste titre – sur l’influence de la pensée anarchiste, sur celle de Dostoïevski ou de Tolstoï… Mais peu importe, au fond. Personne ne niera la proximité intellectuelle (sur les thèmes romanesques comme sur la forme de l’écriture), qui relie, au moins ponctuellement, Mirbeau et nombre des écrivains qui se rattache à l’école de Médan ». Pagès, Alain, « Avant-propos », Cahiers naturalistes, 64, 1990, p. 3. 502 Huret, Jules, op. cit.
500

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part, le décalage qui demeurait entre la théorie esthétique de Zola et sa réalisation concrète dans les œuvres, pour ne pas dire son impossibilité de réalisation et, d’autre part, la stérilité qu’une telle conception profilait pour l’art. Avec la théorie de Zola, il n’y aurait eu aucune chance pour que l’art évolue vers des conceptions esthétiques telles que l’expressionnisme, le fauvisme et, surtout, l’abstraction. L’attachement à la mimésis, comme le concevait Zola, excluant presque toute possibilité de subjectivité. L’histoire de l’art a donné raison à Mirbeau, puisque le terme de naturaliste, dans le sens zolien, n’a été utilisé que par les critiques d’art du XIXe siècle et non par les historiens de l’art. D’ailleurs, la question de savoir qui représente le naturalisme dans les beaux-arts et quelles sont les œuvres naturalistes, n’est pas entièrement résolue. Le terme n’est toutefois pas totalement exclu par les historiens de l’art actuels, ce qui a été récemment possible de constater avec une rétrospective sur le peintre Gustave Caillebotte503, où une partie des œuvres de celui-ci, entre sa période réaliste et sa période impressionniste, étaient dites « naturalistes ». Il est donc possible d’imaginer qu’il y a bel et bien eu un mouvement naturaliste pour les beaux-arts, même éphémère, mais il demeure difficile de le déterminer, tant son importance est étouffée par le réalisme et l’impressionnisme. Pour Mirbeau, il semble ne pas y avoir de doute, il n’a pas adhéré longtemps au naturalisme. Si toutefois, il l’a fait à un moment, c’était à un « naturalisme subjectif », comme le dit Leo H. Hoek504, ce qui l’éloigne déjà du naturalisme de Zola. Ses prises de position contre certaines tendances naturalistes sont d’ailleurs nombreuses. Sa relation avec ce mouvement paraît plus ressembler à celle qu’il a eue avec le symbolisme, c’est-à-dire un « flirt »505. Il a été plus « un témoin » qu’un réel participant à ce mouvement, trop étroit pour quelqu’un comme lui, sans cesse à la recherche de nouveauté. En revanche, il serait certainement intéressant de comparer ses conceptions esthétiques avec celles d’autres auteurs ayant fait partie de l’école
Caillebotte. Au cœur de l’impressionnisme. Fondation de l’Hermitage, Lausanne, du 24 juin au 23 octobre 2005. Voir le catalogue du même nom. 504 Hoek, Leo H., « Octave Mirbeau et la peinture de paysage […], op. cit., p. 178. 505 Nous reprenons ici le terme utilisé par Pierre Michel in : « Mirbeau et le symbolisme », op. cit., p. 6, (selon impression).
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naturaliste. Le premier qui pourrait faire l’objet d’une telle étude est évidemment Huysmans, puisqu’il a été critique d’art et qu’il a pris ses distances avec le naturalisme. Un auteur indépendant tel que Maupassant pourrait également avoir plusieurs points communs avec Octave Mirbeau, et ainsi, permettre un rapprochement, si ce n’est avec le naturalisme, du moins avec « un » naturalisme. Dépasser le naturalisme zolien a donc été, pour Octave Mirbeau, une voie logique, instinctive, qui correspond à sa conception de l’art et à l’évolution de la création artistique de l’époque. Le plus beau témoignage de son flair infaillible est, sans doute, la description des œuvres de Van Gogh qui le conduit à pressentir ce que sera l’expressionnisme et à le définir presque tel qu’il l’est aujourd’hui. Aurait-il eu autant d’instinct concernant l’art abstrait ? Il est difficile de répondre à cela, mais certaines paroles de Kandinsky sont étonnamment proches des paramètres sur lesquels repose la critique esthétique tardive de Mirbeau : « [chaque chose] me montrait son visage, son être intérieur, l’âme secrète qui se fait plus souvent qu’elle ne parle. »506 À moins qu’il n’ait réagi de la même manière que le public actuel, qui demeure encore parfois perplexe devant l’art abstrait :

Car le réalisme dépasse, et de loin, la ressemblance à laquelle sommairement on l’assimile. Il est encore et toujours la base de notre approche du réel, même si la ressemblance est rejetée comme critère de jugement. Personne ne dira aujourd’hui qu’une forme est belle parce qu’elle est ressemblante – l’art moderne a fait notre éducation dans ce sens – mais chacun d’instinct est à son aise devant une forme qu’il reconnaît. […] Le réalisme est un fil d’Ariane constamment à notre portée et cette accoutumance fait que l’art abstrait est pour nous le labyrinthe. Ainsi, par le truchement de la ressemblance, le réalisme favorise et assure la communication. Il est le trait d’union entre le moi isolé de l’artiste et les autres.507
506 507

Kandinsky, Wassily, « Préface », Du spirituel dans l’art, Paris, Denoël, Folio / Essais, 1989, p. 27. Vallier, Dora, L’Art abstrait, op. cit., p. 288.

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La question restera assurément sans réponse. En revanche, elle souligne la pertinence de la critique d’art d’Octave Mirbeau, qui ne dépasse pas seulement le naturalisme, mais ouvre la porte à des conceptions esthétiques qui deviendront majeures au XXe siècle. Sa critique d’art est le reflet de cette évolution. Elle est riche et variée, protéiforme et parfois, ce qui en est la conséquence, ambiguë. Mirbeau accorde un soutien constant à certains artistes tout au long de leur carrière, sans jamais cesser de rester à l’écoute des innovations d’autres artistes qu’il sortira de l’anonymat. La variété se trouve également dans la forme. Ses critiques peuvent être tour à tour un dialogue, un éloge, une saynète de théâtre ou un pastiche – Fénéon ne dit-il pas que Mirbeau excelle dans le « pastiche pictural »508 ? Évidemment, le ton s’y accorde parfaitement : laudatif, comique, ironique, polémique, dramatique. Mirbeau ne cesse de se renouveler, comme le fait l’art, afin d’obtenir une critique qui soit la plus proche possible de l’évolution des artistes qu’il admire. Il n’est pas étonnant que certains de ses contemporains et de ses successeurs lui aient porté tant de considération. Gustave Geffroy, Remy de Gourmont qui le nomme « le chef des justes par qui sera sauvée la presse maudite »509, Fénéon, déjà cité, mais aussi Apollinaire, le défenseur de l’ « orphisme » et de Robert Delaunay, qui voit en lui « le seul prophète de ce temps »510, ainsi que Valery Larbaud à la parole prophétique :

Dans vingt ou trente ans, les historiens de la période littéraire 18901910 auront à s’occuper de l’œuvre d’Octave Mirbeau, romancier, essayiste, dramaturge et critique, et rechercheront tous les documents qui pourront éclairer la figure de cet homme de lettres qui a joué un rôle très important dans la vie intellectuelle de cette période.511
Fénéon, Félix, op. cit., p. 189. Michel, Pierre, Nivet, J.-F., Octave Mirbeau : l’imprécateur au cœur fidèle, op. cit., p. 215. 510 Apollinaire, Guillaume, « Dédicace », L’Hérésiarque et cie, cité in : Tartreau-Zeller, Laurence, « Van Gogh, l’idéal de Mirbeau […] », op. cit., p. 5, (selon impression). 511 Larbaud, Valéry, « Mirbeau l’essayiste », Les Cahiers d’Aujourd’hui, 9, 1922, p. 131, cité in : TartreauZeller, Laurence, « Van Gogh, l’idéal de Mirbeau […] », op cit., pp. 12-13, (selon impression).
508

509

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Pourtant, la reconnaissance de Mirbeau par ses pairs n’a pas suffi pour lui garantir l’intérêt des critiques littéraires et des historiens de l’art, puisqu’il est tombé dans l’oubli jusque vers 1990. Heureusement, cette situation est en train de changer, car la richesse des Combats esthétiques se manifeste également dans tous les aspects qu’il reste à étudier. En-dehors de la conception esthétique, Mirbeau aborde l’atmosphère de la vie artistique parisienne et il serait sans doute intéressant de se pencher sur sa manière de décrire la création des artistes ou la réception des œuvres, tant les réactions du public de l’époque sont retranscrites à merveille. Mirbeau a dit : « Être d’une extrême sensibilité et d’une extrême sincérité devant la Vie, ce sont là les seules conditions pour être un grand artiste. »512 Cette formule, il ne se la destine pas, pourtant sensibilité et sincérité sont bien les deux qualités qui émanent des œuvres d’Octave Mirbeau et surtout, de ses Combats esthétiques. Ces qualités lui permettront-elles d’être enfin reconnu comme l’un des critiques d’art majeurs de la fin du XIXe siècle ? Comme lui, il faut espérer :

Il y a une chose que ces braves gens ignorent, c’est qu’on peut « embêter » le génie, on ne l’abat point. Une heure vient toujours où il triomphe de toutes les hostilités et sort, lumineux, de toutes les obscurités.513

512 513

« Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell », éd. cit., t. II, p. 424. « Ante porcos... », éd. cit., t. II, p. 215.

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Figure 1 : GERICAULT, Théodore, Le Radeau de la méduse, 1816, huile sur toile, 491 x 716 cm, Paris, Musée du Louvre.

Figure 2 : DELACROIX, Eugène, Scène des massacres de Scio, (familles grecques attendant la mort ou l’esclavage), 1824, huile sur toile, 419 x 354 cm, Paris, Musée du Louvre.

231

Figure 3 : COURBET, Gustave, L’Après dînée à Ornans, vers 1849, huile sur toile, 195 x 257 cm, Lille, Musée des Beaux-Arts.

Figure 4 : COURBET, Gustave, Un Enterrement à Ornans, 1849-1850, huile sur toile, 315 x 668 cm, Paris, Musée d’Orsay.

232

Figure 5 : MILLET, Jean-François, L’Angélus, 1847-59, huile sur toile, 55, 5 x 66 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 6 : MILLET, Jean-François, Le Semeur, 1850, huile sur toile, 40 x 32 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

233

Figure 7 : MANET, Edouard, Olympia, 1863, huile sur toile, 190 x 131 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 8 : MANET, Edouard, Le Déjeuner sur l’herbe (Le Bain), 1863, huile sur toile, 265 x 208 cm, Paris, Musée d’Orsay.

234

Figure 9 : JONGKIND, Johan Barthold, Quai à Honfleur, 1866, huile sur toile, 33, 7 x 46, 6 cm, Le Havre, Musée Malraux.

Figure 10: À gauche : HIROSHIGE, À l'intérieur du sanctuaire Kameido-Tenjin (à Tokyo) ; à droite, en bas : HOKUSAI, Sous le pont Mannen à Fukagawa; à droite, en haut : MONET, Claude, Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, 1899, huile sur toile, 89 x 93, 5 cm, Paris, Musée d’Orsay.

235

Figure 11 : CABANEL, Alexandre, Ophélie, 1883, huile sur toile, 77 x 117, 5 cm, collection privée.

Figure 12 : MEISSONIER, Ernest, Campagne de France, 1864, huile sur toile, 77 x 52 cm, Paris, Musée d’Orsay.

236

Figure 13 : MEUNIER, Constantin, Le Grisou, 1888, bronze, Louvain, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Figure 14 : RODIN, Auguste, L’Age d’airain, 1877, 180 x 80 x 60 cm, bronze, Paris, Musée Rodin.

237

Figure 15: MILLAIS, John Everet, Ophélie, 1852, huile sur toile, 76 x 112 cm, Londres, Tate Gallery.

Figure 16 : ROSSETTI, Dante Gabriel, Sancta Lilias, 1879, craie colorée sur papier vert / gris, 107 x 77, 2 cm, Virginie, Museum of Fine Arts.

238

Figure 17 : PUVIS DE CHAVANNES, Pierre , Pauvre Pêcheur, 1881, huile sur toile, 193 x 155 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 18 : MOREAU, Gustave, Fleur mystique, vers 1890, huile sur toile, 253 x 137 cm, Paris, Musée Gustave Moreau.

239

Figure 19 : COROT, Jean-Baptiste Camille, Paysage près de Pontoise, 1878, huile sur toile, 56 x 39 cm, Winterthour, Musée Oskar Reinhart « Am Römerholz ».

Figure 20 : VON MENZEL, Adolph, Im Biergarten, 1883, gouache sur papier, 13, 5 x 17, 9 cm, Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt.

240

Figure 21 : FANTIN-LATOUR, Charlotte Dubourg, 1882, huile sur toile, 118 x 92, 5 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 22 : ROLL, Alfred, La Dame aux coquelicots, vers 1898, huile sur toile, 81 x 65, 5 cm, Paris, Musée du Louvre.

241

Figure 23 : BASTIEN-LEPAGE, Jules, Les Foins, 1877, huile sur toile, 160 x 195 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 24 : LHERMITTE, Léon, Le Pays des moissonneurs, 1882, huile sur toile, 215 x 272 cm, Paris, Musée d’Orsay.

242

Figure 25 : GONZALES, Eva, Femme en blanc, 1879, huile sur toile, 100 x 82 cm, Washington, National Museum of Women in the Arts.

Figure 26 : REDON, Odilon, L’Araignée souriante, 1881, fusain, 49, 5 x 39 cm, Paris, Musée du Louvre.

243

Figure 27: PISSARRO, Camille, Le Valhermeil, près de Pontoise, 1880, huile sur toile, 54 x 64, 7 cm, collection privée.

Figure 28 : PISSARRO, Camille, Montmartre, temps de pluie, après-midi, 1897, huile sur toile, 52, 5 x 66 cm, collection privée.

244

Figure 29 : BOUGUEREAU, William, Baigneuses, 1884, huile sur toile, 201 x 129 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

Figure 30: BRETON, Jules, La Chant de l’alouette, 1884, huile sur toile, 110, 6 x 85, 8 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago.

245

Figure 31: GAUGUIN, Paul, Le Christ jaune, 1889, huile sur toile, 92, 2 x 73, 4 cm, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery.

Figure 32 : GAUGUIN, Paul, Contes barbares, 1902, huile sur toile, 130 x 89 cm, Essen, Museum Folkwang.

246

Figure 33 : MONET, Claude, Le Parlement, trouée de soleil dans le brouillard, 1904, huile sur toile, 81 x 92 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 34 : MONET, Claude, Le Palais da Mula, 1908, huile sur toile, 62, 2 x 81, 3 cm, Washington, National Gallery of Art.

247

Figure 35 : MONET, Claude, Nymphéas bleus, 1916-1919, huile sur toile, 200 x 200 cm, Paris, Musée d’Orsay.

Figure 36 : MONET, Claude, Le Bassin aux nymphéas avec iris, 1920-1926, huile sur toile, 200 x 600 cm, Kunsthaus, Zurich.

248

Figure 37 : RODIN, Auguste, La Porte de l’Enfer, 1880-1917, bronze, 635 x 400 x 85 cm, Paris, Musée Rodin.

249

Figure 38 : VAN GOGH, Vincent, Le Semeur, 1888, huile sur toile, 32 x 40 cm, Amsterdam, Musée van Gogh.

250

Figure 39 : VAN GOGH, Vincent, Champ de blé avec cyprès, 1889, huile sur toile, 51, 5 x 65 cm, collection privée.

Figure 40 : VAN GOGH, Vincent, Route avec cyprès et étoile, 1890, huile sur toile, 92 x 73 cm, Otterlo, Rijksmuseum Kroller-Muller.

251

Figure 41 : CEZANNE, Paul, Le Mont Sainte-Victoire, 1885-1895, huile sur toile, 72, 8 x 91, 7 cm, Merion (Pennsylvanie), The Barnes Foundation.

Figure 42 : CEZANNE, Paul, Le Mont Sainte-Victoire vu des Lauves, 1904-1906, huile sur toile, 60 x 72 cm, Bâle, Kunstmuseum.

252

Figure 43 : VUILLARD, Edouard, La Visiteuse, vers 1905, détrempe sur papier sur toile, 59, 5 x 51 cm, Zurich, Fondation Collection E. G. Bührle.

Figure 44 : BONNARD, Pierre, Intérieur, vers 1905, huile sur toile, 59, 5 x 40, 5 cm, Zurich, Fondation Collection E. G. Bührle.

253

Figure 45 : ROUSSEL, Ker-Xavier, Scène mythologique, vers 1903, huile sur carton, 47 x 62 cm, Saint-Petersbourg, Hermitage.

Figure 46 : DENIS, Maurice, Bacchus et Ariane, 1906-1907, huile sur toile, 81 x 116 cm, Saint-Petersbourg, Hermitage.

254

Figure 47 : VALTAT, Louis, Falaises violettes, 1900, huile sur toile, 65, 5 x 81, 5 cm, New York, Guggenheim Hermitage Museum.

Figure 48 : VALLOTTON, Félix, Nuage à Romanel, 1900, huile sur carton, 35 x 46 cm, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts.

255

Figure 49 : MAILLOL, Aristide, Méditerranée, 1905, bronze, 110 x 120 cm, Paris, Jardin du Carrousel.

Figure 50 : MAILLOL, Aristide, La Rivière, 1938-1943, plomb, 124 x 230 x 163 cm, Paris, Jardin du Carrousel.

256

Figure 51 : KANDINSKY, Wassily, Sans titre, 1910 ? 1913 ?, mine de plomb, aquarelle et encre de chine, Paris, Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou.

Figure 52 : KUPKA, František, Plans verticaux I, 1912-1913, huile sur toile, 150 x 94 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou.

257

Figure 53 et 54 : RODIN, Auguste, Femme assise se peignant et Femme assise se peignant, tête basse, (illustrations prévues pour Le Jardin des supplices), 1902, mine de plomb et aquarelle, 32, 3 x 24, 8 cm, Paris, Musée Rodin.

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Table des illustrations
Couverture : Octave Mirbeau, (image modifiée par J.-N. Tercier). Dédicace : RODIN, Auguste, Le Baiser, (image modifiée par J.-N. Tercier). Chapitre I Figure 1 : GERICAULT, Théodore, Le Radeau de la méduse, 1816, huile sur toile, 491 x 716 cm, Paris, Musée du Louvre. planche I Figure 2 : DELACROIX, Eugène, Scène des massacres de Scio, (familles grecques attendant la mort ou l’esclavage), 1824, huile sur toile, 419 x 354 cm, Paris, Musée du Louvre.
planche I

Figure 3 : COURBET, Gustave, L’Après dînée à Ornans, vers 1849, huile sur toile, 195 x 257 cm, Lille, Musée des Beaux-Arts. planche II Figure 4 : COURBET, Gustave, Un Enterrement à Ornans, 1849-1850, huile sur toile, 315 x 668 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche II Figure 5 : MILLET, Jean-François, L’Angélus, 1847-59, huile sur toile, 55, 5 x 66 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche III Figure 6 : MILLET, Jean-François, Le Semeur, 1850, huile sur toile, 40 x 32 cm, Boston, Museum of Fine Arts. planche III Figure 7 : MANET, Edouard, Olympia, 1863, huile sur toile, 190 x 131 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche IV Figure 8 : MANET, Edouard, Le Déjeuner sur l’herbe (Le Bain), 1863, huile sur toile, 265 x 208 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche IV Figure 9 : JONGKIND, Johan Barthold, Quai à Honfleur, 1866, huile sur toile, 33, 7 x 46, 6 cm, Le Havre, Musée Malraux. planche V Figure 10: À gauche : HIROSHIGE, À l'intérieur du sanctuaire Kameido-Tenjin (à Tokyo) ; à droite, en bas : HOKUSAI, Sous le pont Mannen à Fukagawa;

259

à droite, en haut : MONET, Claude, Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte, 1899, huile sur toile, 89 x 93, 5 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche V Figure 11 : CABANEL, Alexandre, Ophélie, 1883, huile sur toile, 77 x 117, 5 cm, collection privée. planche VI Figure 12 : MEISSONIER, Ernest, Campagne de France, 1864, huile sur toile, 77 x 52 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche VI Figure 13 : MEUNIER, Constantin, Le Grisou, 1888, bronze, Louvain, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. planche VII Figure 14 : RODIN, Auguste, L’Age d’airain, 1877, bronze, 180 x 80 x 60 cm, Paris, Musée Rodin. planche VII Figure 15: MILLAIS, John Everet, Ophélie, 1852, huile sur toile, 76 x 112 cm, Londres, Tate Gallery. planche VIII Figure 16 : ROSSETTI, Dante Gabriel, Sancta Lilias, 1879, craie colorée sur papier vert/ gris, 107 x 77, 2 cm, Virginie, Museum of Fine Arts. planche VIII Figure 17 : PUVIS DE CHAVANNES, Pierre, Pauvre Pêcheur, 1881, huile sur toile, 193 x 155 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche IX Figure 18 : MOREAU, Gustave, Fleur mystique, vers 1890, huile sur toile, 253 x 137 cm, Paris, Musée Gustave Moreau. planche IX

Chapitre II Figure 19 : COROT, Jean-Baptiste Camille, Paysage près de Pontoise, 1878, huile sur toile, 56 x 39 cm, Winterthour, Musée Oskar Reinhart « Am Römerholz ».
planche X

Figure 20 : VON MENZEL, Adolph, Im Biergarten, 1883, gouache sur papier, 13, 5 x 17, 9 cm, Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt. planche X Figure 21 : FANTIN-LATOUR, Charlotte Dubourg, 1882, huile sur toile, 118 x 92, 5 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche XI Figure 22 : ROLL, Alfred, La Dame aux coquelicots, vers 1898, huile sur toile, 81 x 65, 5 cm, Paris, Musée du Louvre. planche XI 260

Figure 23 : BASTIEN-LEPAGE, Jules, Les Foins, 1877, huile sur toile, 160 x 195 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche XII Figure 24 : LHERMITTE, Léon, Le Pays des moissonneurs, 1882, huile sur toile, 215 x 272 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche XII Figure 25 : GONZALES, Eva, Femme en blanc, 1879, huile sur toile, 100 x 82 cm, Washington, National Museum of Women in the Arts. planche XIII Figure 26 : REDON, Odilon, L’Araignée souriante, 1881, fusain, 49, 5 x 39 cm, Paris, Musée du Louvre. planche XIII Figure 27: PISSARRO, Camille, Le Valhermeil, près de Pontoise, 1880, huile sur toile, 54 x 64, 7 cm, collection privée. planche XIV Figure 28 : PISSARRO, Camille, Montmartre, temps de pluie, après-midi, huile sur toile, 1897, 52, 5 x 66 cm, collection privée. planche XIV Figure 29 : BOUGUEREAU, William, Baigneuses, 1884, huile sur toile, 201 x 129 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago. planche XV Figure 30: BRETON, Jules, Le Chant de l’alouette, 1884, huile sur toile, 110, 6 x 85, 8 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago. planche XV

Chapitre III Figure 31: GAUGUIN, Paul, Le Christ jaune, 1889, huile sur toile, 92, 2 x 73, 4 cm, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery. planche XVI Figure 32 : GAUGUIN, Paul, Contes barbares, 1902, huile sur toile, 130 x 89 cm, Essen, Museum Folkwang. planche XVI Figure 33 : MONET, Claude, Le Parlement, trouée de soleil dans le brouillard, 1904, huile sur toile, 81 x 92 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche XVII Figure 34 : MONET, Claude, Le Palais da Mula, 1908, huile sur toile, 62, 2 x 81, 3 cm, Washington, National Gallery of Art. planche XVII Figure 35 : MONET, Claude, Nymphéas bleus, 1916-1919, huile sur toile, 200 x 200 cm, Paris, Musée d’Orsay. planche XVIII 261

Figure 36 : MONET, Claude, Le Bassin aux nymphéas avec iris, 1920-1926, huile sur toile, 200 x 600 cm, Kunsthaus, Zurich. planche XVIII Figure 37 : RODIN, Auguste, La Porte de l’Enfer & détail, 1880-1917, bronze, 635 x 400 x 85 cm, Paris, Musée Rodin. planche XIX Figure 38 : VAN GOGH, Vincent, Le Semeur, 1888, huile sur toile, 32 x 40 cm, Amsterdam, Musée van Gogh. planche XX Figure 39 : VAN GOGH, Vincent, Champ de blé avec cyprès, 1889, huile sur toile, 51, 5 x 65 cm, collection privée. planche XXI Figure 40 : VAN GOGH, Vincent, Route avec cyprès et étoile, 1890, huile sur toile, 92 x 73 cm, Otterlo, Rijksmuseum Kroller-Muller. planche XXI Figure 41 : CEZANNE, Paul, Le Mont Sainte-Victoire, 1885-1895, huile sur toile, 72, 8 x 91, 7 cm, Merion (Pennsylvanie), The Barnes Foundation. planche XXII Figure 42 : CEZANNE, Paul, Le Mont Sainte-Victoire vu des Lauves, 1904-1906, huile sur toile, 60 x 72 cm, Bâle, Kunstmuseum. planche XXII Figure 43 : VUILLARD, Edouard, La Visiteuse, vers 1905, détrempe sur papier sur toile, 59, 5 x 51 cm, Zurich, Fondation Collection E. G. Bührle. planche XXIII Figure 44 : BONNARD, Pierre, Intérieur, vers 1905, huile sur toile, 59, 5 x 40, 5 cm, Zurich, Fondation Collection E. G. Bührle. planche XXIII Figure 45 : ROUSSEL, Ker-Xavier, Scène mythologique, vers 1903, huile sur carton, 47 x 62 cm, Saint-Petersbourg, Hermitage. planche XXIV Figure 46 : DENIS, Maurice, Bacchus et Ariane, 1906-1907, huile sur toile, 81 x 116 cm, Saint-Petersbourg, Hermitage. planche XXIV Figure 47 : VALTAT, Louis, Falaises violettes, 1900, huile sur toile, 65, 5 x 81, 5 cm, New York, Guggenheim Hermitage Museum. planche XXV Figure 48 : VALLOTTON, Félix, Nuage à Romanel, 1900, huile sur carton, 35 x 46 cm, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts. planche XXV Figure 49 : MAILLOL, Aristide, Méditerranée, 1905, bronze, 110 x 120 cm, Paris, Jardin du Carrousel. planche XXVI

262

Figure 50 : MAILLOL, Aristide, La Rivière, 1938-1943, plomb, 124 x 230 x 163 cm, Paris, Jardin du Carrousel.
planche XXVI

Figure 51 : KANDINSKY, Wassily, Sans titre, 1910 ? 1913 ?, mine de plomb, aquarelle et encre de chine, Paris, Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou.
planche XXVII

Figure 52 : KUPKA, František, Plans verticaux I, 1912-1913, huile sur toile, 150 x 94 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne Georges Pompidou. planche XXVII Figure 53 et 54 : RODIN, Auguste, Femme assise se peignant et Femme assise se peignant tête basse, (illustrations prévues pour Le Jardin des supplices), 1902, mine de plomb et aquarelle, 32, 3 x 24, 8 cm, Paris, Musée Rodin. planche XXVIII

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Ouvrages de consultation : Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Laffont, Jupiter, 1992. Girard, Jacques, Dictionnaire critique et raisonné des termes d’art et d’archéologie, Paris, Klincksieck, 1997. Turner, Jane, The Dictionary of Art, New York, Grove, 1996.

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Quelques sites internet: http://bu.univ-angers.fr/ EXTRANET/OctaveMIRBEAU/mirbeau.html www.intermonet.com www.artcyclopedia.com www.artrenewal.org www.insecula.com www.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr

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Remerciements
Pour leurs précieux conseils : Professeur Victor. I. Stoichita Jean-Jacques Schwab Sigismond Roduit

Pour le graphisme : Jean-Noël Tercier

Pour leur soutien et leur patience : Claudia Starnini Caroline Besse Patricia Gurtner Irène Perret Lucie Zufferey …et tous ceux qui ont entendu parler “Art, Nature et Naturalisme” !

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