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CAPITOLO 1

Gli Elementi del Ritmo


SE COMBINIAMO LA DEFINIZIONE DATA DA MAURICE EMMANUEL DEL RITMO MUSICALE1 CON
quella di Platone del ritmo in generale2, ne otteniamo una che si rilever una guida pratica nel nostro studio. Questa definizione risultante : Il ritmo, in musica, lorganizzazione della durata in
un movimento ordinato. Il valore di questa definizione la sua comprensibilit, essendo applicabile
ad una sola misura cos come ad una frase o a una intera composizione. Si deve prestare attenzione
alla parola organizzazione, in quanto, come afferma Max Schoen3: Non c alcun ritmo in una
semplice durata. La durata deve essere suddivisa in unit, di periodicit uguale o disuguale, per
dare origina al ritmo. In una singola misura la pulsazioni (comunemente chiamate tempi) sono le
unit della durata; in una frase, le misure stesse diventano le unit; mentre in un interra composizione pensiamo le unit di durata in termini di sezioni formali o di segmenti temporali espressi in
minuti.
Ci sono quattro elementi che formano un ritmo e che determinano una principale organizzazione della durata in un movimento ordinato, e precisamente : METRO, ANDAMENTO, ACCENTO e SCHEMA.4
un cambiamento di uno solo di questi elementi d come risultato unalterazione del ritmo. Per
esempio, se il metro del seguente ritmo
Esempio 1
cambiato in
Esempio 2
abbiamo un cambiamento di ritmo. Se invece di moderato cambiamo landamento in allegro, o
spostiamo gli accenti sui cosiddetti tempi deboli, o alteriamo lo schema in uno di semicrome, abbiamo sempre un cambiamento di ritmo.
Questo fatto si pu ulteriormente dimostrare da un confronto fra valzer, sarabanda, mazurca
e polacca. Tutti e quattro i ritmi sono in metro 3/4. Tuttavia, i ritmi variano nellandamento, nell'accento o nello schema, come mostra la seguente tabella:
Esempio 3

Pertanto, definire un ritmo come un ritmo in 3/4 o in 2/4, oppure veloce o lento, sarebbe una descrizione incompleta. I quattro elementi sono il minimo comune denominatore nella classificazione
di qualsiasi ritmo. Ci sono altri fattori che vengono dalla manipolazione di questi elementi, in particolare del metro, dellaccento e dello schema, e questi fattori saranno trattati a tempo e luogo.

1. Le rythme est, en musique, lorganisation de la dure. Le Rythme dEuripide Debussy.


2. Il rtimo movimento ordinato.
3. The Psycology of Music
4. Il metro comunemente chiamato tempo (tempo 3/4, tempo 6/8, etc.) e andamento tradizionalmente chiamato velocit (velocit lenta, velocit moderata, etc.). Entrambe i termini tradizionali sono nebulosi e imprecisi, e in
questo libro sono sostituiti da metro e andamento, rispettivamente. Con schema si intende qualsiasi suddivisione di
una pulsazione o di un tempo in unit pi piccole, ad esempio di una semiminima in: due crome, croma puntata-semicroma, croma-due semicrome, quattro semicrome, etc.

2
Dunque, si vede che ritmo e metro non sono sinonimi. Il metro solo un elemento dell'organizzazione della durata, mentre il ritmo comprende tutti gli elementi. Questa idea sar pi
chiara quando avremo a che fare con i vari elementi del ritmo e delle strutture ritmiche (dal Capitolo 3 al Capitolo 7).

IL METRO
Il metro il raggruppamento delle pulsazioni allinterno di una singola misura o frammento
di due o pi misure. Il metro comunemente chiamato tempo (tempo 3/4, tempo 6/8, etc.) e
l andamento tradizionalmente chiamato velocit (velocit lenta, velocit moderata, etc.).
Entrambe i termini tradizionali sono nebulosi e imprecisi, e in questo libro sono sostituiti da metro e andamento, rispettivamente. Con schema si intende qualsiasi suddivisione di una pulsazione o di un tempo in unit pi piccole, ad esempio di una semiminima in: due crome, croma
puntata-semicroma, etc. Pulsazione (o pulsazione metrica) il termine usato in questo studio
per designare ci che comunemente chiamato battito (o battito metrico). Per esempio, il
metro 3/4 formato da tre pulsazioni per misura, ognuna del valore di una semiminima; il metro
6/8 formato da due pulsazioni per misura, ognuna del valore di una semiminima puntata. Il termine battito riservato per il vero battito ritmico che potrebbe o non potrebbe coincidere con la
pulsazione metrica. Nel seguente ritmo:
Esempio 4
la pulsazione metrica e il battito ritmico sono uno solo e coincidono. Ma nellEsempio 5, la pulsazione sempre del valore di semiminima, ma il vero battito ritmico del valore di una semiminima puntata:
Esempio 5
Questultimo ritmo evidenzia un altro elemento del metro, lunit, che anchessa potrebbe
oppure no coincidere con la pulsazione o con il battito. NellEsempio 4, pulsazione, battito e unit erano di uguale valore o coincidevano; mentre nellEsempio 5 lunit comune a pulsazione
battito (che in questo caso non coincidono) la croma, cosicch il ritmo pu essere schematizzato
nel modo seguente:
Esempio 6

Unapplicazione ben nota di questo ritmo il Valzer in Laf, Op. 42 di Chopin:


Esempio 7

In altre parole, il metro formato da tre elementi: pulsazioni, battiti e unit. Questi tre elementi possono essere uguali fra di loro (possono coincidere o essere sincroni) come nellEsempio
4; oppure il battito potrebbe essere pi ampio della pulsazione, come nellEsempio 5; oppure pi
piccolo della pulsazione, come sar mostrato nella sezione che tratta la suddivisione irregolare. A
conoscenza dellautore, questa distinzione fra pulsazione e battito non stata fatta da altri autori,
forse perch molta musica metricamente basata sulla coincidenza fra pulsazioni e battiti. Tuttavia, dopo aver studiato le strutture ritmiche trattate nei capitoli successivi, il lettore comprender
limportanza di questa distinzione nella classificazione di certi ritmi.
Per ragioni di convenienza o di praticit, il raggruppamento di pulsazioni talvolta non contenuta in una singola misura, ma in un frammento di sue o pi misure. Lo Scherzo di Mendelssohn (Esempio 8a), scritto in 3/8, implicherebbe tre pulsazioni per misura. Tuttavia, landamento
troppo veloce da battere in tre e il brano in realt diretto in uno per battuta. Unintera misura,

3
pertanto, diventa il valore di una pulsazione, e la struttura metrica , in questo caso particolare,
un frammento di due misure o un dimetro. Anche lesempio di Ravel (Esempio 8b) un dimetro.
Esempio 8
a. Scherzo da Sogno di una notte di
mezza estate - Mendelssohn

b. La Valse - Ravel

Quando Beethoven scrisse nello Scherzo della Nona Sinfonia:


Esempio 9

la pulsazione metrica non la semiminima ma la semiminima col punto, e il ritmo potrebbe essere scritto indifferentemente in 9/4. Il cambiamento, pi avanti nel movimento, in Ritmo di quattro battute potrebbe avere dettato lutilizzo continuo del 3/4, oltre allabitudine di usare il metro
3/4 per il terzo movimento della sinfonia tradizionale. Questo, come gli esempi seguenti, implica
un frammento di tre misure per il raggruppamento di pulsazioni, e di conseguenza un trimetro.
Esempio 10 LApprendista Stregone - Dukas
Questa concezione di raggruppamenti di pulsazioni rende possibile una classificazione dei
metri nei termini di misure che formano il metro, nel modo seguente:
MONOMETRO
DIMETRO
TRIMETRO
TETRAMETRO
PENTAMETRO
ESAMETRO

metro
metro
metro
metro
metro
metro

di
di
di
di
di
di

una misura
due misure
tre misure
quattro misure
cinque misure
sei misure

Molti metri, naturalmente, sono monometri, ma nei capitoli sulla Sovrapposizione di Suddivisione
Regolare e su Sovrapposizione di Suddivisione Irregolare si troveranno molti esempi di dimetri, di
trimetri, etc.
Un ritmo che cambia metro ogni misura o ogni poche misure un multimetro, e un ritmo
che impiega due o pi metri simultaneamente un polimetro.
Esempio 11

MULTIMETRI

a. Chanson Albanaise da Balkan Songs and Dances - Slavenski

4
b. Bagatelle, Op. 6 N. 10 - Bartok

POLIMETRI
a. Balletto G.B.Vitali

b. Minuetto dal Don Giovanni - Mozart

c. Movimento finale della Sinfonia N. 2 - Creston

I multimetri e i polimetri sono pi frequenti nella musica pre-classica e del XX secolo che
nella musica di altre epoche. Infatti, il capitolo sulla Sovrapposizione riveler che il ritmo multimetrico era una pratica del tutto comune fra i compositori del XVI secolo, di norma celata dietro
una notazione metrica singola.
Quando un multimetro segue uno schema di cambiamento regolare, chiamato sequenza
metrica. Le Variazioni su una Canzone Ungherese di Brahms, op. 21 n. 2, seguono una sequenza
metrica di 3/4:4/4; il Preludio, op. 11 n. 16 di Skrjabin in 5/8:4/8; il Quartetto per archi dellautore nel primo movimento ha una sequenza di 4/4:3/4:2/4 e nel terzo movimento 15/8:21/8; e
nelle sue Seven Theses, sono impiegate le seguenti sequenze metriche:
N. 1 4/4:5/4:6/4:5/4
N. 5 4/8:3/8:2/8:3/8
Esempio 12

N. 3 2/4:3/4:5/4
N. 6 2/8:5/8:3/8:4/8
SEQUENZE METRICHE

a. Variazioni su una canzone ungherese Brahms

b. Prlude, op. 11 n. 16 Scriabine

c. Quartetto per Archi, op. 8 - Creston

Si deve notare che una distinzione importante fra ritmo metrico e ritmo libero che le pulsazioni del primo sono sempre di valore uguale. Nel canto gregoriano, esempio di ritmo libero, la
pulsazione uguale a due o tre crome, passando da una allaltra. Finch la pulsazione metrica
costante, il ritmo di una composizione metrico anche se ci possono essere cambi di metro.

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Come sar mostrato in un capitolo successivo, spesso non necessario scrivere in notazione questi cambi di metro.
La questione delle pulsazioni forti e deboli in una misura (dette rispettivamente pulsazione
primaria e pulsazione secondaria) una di quelle questioni pi teoriche che pratiche. Dal punto
di vista teorico, la prima pulsazione di ogni misura forte laltra (o le altre) sono deboli. Mentre
ci vero in certa musica, come gli inni religiosi, le danze e le marce, la tendenza pi diffusa
stata quella di nascondere, deviare, oscurare o perfino ignorare l'importanza delle pulsazioni primarie. Anche in alcuni ritmi di danza, come per esempio la sarabanda e la mazurca (Esempio 3),
la pulsazione forte spostata dalla prima pulsazione della misura. Le pulsazioni forti e deboli sono
facilmente distinguibili nella Marcia Militare di Schubert:
Esempio 13

Marche Militaire Schubert

ma solo il musicista pi insensibile darebbe una prima pulsazione forte nelle seconda misura (al
*) di Trumerei di Schumann:
Esempio 14 Trumerei da Kinderszenen, op.15 Schumann

Mozart e Beethoven non esitarono a mettere accenti forti sulle pulsazioni tradizionalmente deboli
di una misura:
Esempio 15
a. Movimento finale della Sonata per violino in Sif (K. 454) Mozart

b. Sonata per pianoforte n. 5 in Do minore, op. 10 n. 1 Beethoven

Fu la pedantesca insistenza sulla forza relativa delle pulsazioni in un metro che diede origine
alla tirannia della stanghetta di battuta, producendo una massa di musica puramente metrica invece che ritmica. La traduzione dei metri della poesia nella musica forse contribu a questa idea
sbagliata. Ma lelemento dello schema nel ritmo musicale, rendendo possibile molte e varie suddivisioni di una pulsazione o di un battito (che in poesia non esiste), una distinzione importante, e
dovrebbe trattenerci dall'insistere ancora sullanalogia del ritmo poetico con quello musicale. Lerrore di pensare a pulsazioni primarie forti port anche molti pedanti a denigrare lerrata suddivisione in battute che i maestri fecero nella loro musica, accusandoli di iniziare una frase sulla prima
pulsazione di una misura quando sarebbe stata ovvia una frase in levare. Ma i maestri sentivano intuitivamente il metro come un raggruppamento di pulsazioni, e permisero che le pulsazioni forti
fossero messe in ogni luogo richiesto dallidea musicale.
Pur tuttavia, le pulsazioni primarie e secondarie ci sono nel ritmo anche se non sempre nel
metro, e comprendere la loro concezione tradizionale dal punto di vista metrico chiarir il loro uso

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dal punto di vista ritmico. Inoltre, la notazione appropriata di certi ritmi dipende da questa concezione della forza relativa della pulsazioni. Per questi motivi, la tabella dei metri musicali includer
le indicazioni di pulsazioni primarie, secondarie e, quando presenti, terziarie.
Finora abbiamo visto, soprattutto, lorganizzazione della durata allinterno di una misura e
nei termini di gruppi di pulsazioni. Quando consideriamo il ritmo oltre la misura, cio il ritmo della
frase, entra in gioco un altro fattore che ha un ruolo importante nel caratterizzare un ritmo. Questo fattore si occupa, da un lato, del tipo di ictus o impulso iniziale impiegato nel generare il ritmo della frase e, dallaltro lato, dell ictus finale che conclude quel ritmo. Questi tipi di ictus sono
chiamati specie di ritmo, e sono, di conseguenza, divisi in due gruppi:
A. Specie iniziali
1)PULSAZIONE FORTE 5 primo suono su una pulsazione principale.
2)PULSAZIONE DEBOLE primo suono prima di una pulsazione principale.
3)PULSAZIONE SILENTE prima pulsazione silenziosa.
B. Specie finali
1)PULSAZIONE FORTE ultimo suono su una pulsazione principale.
2)PULSAZIONE DEBOLE ultimo suono prima di una pulsazione principale.
3)INCASTRO lultimo suono diventa il suono iniziale della frase successiva.
Quelli che seguono sono esempi musicali che illustrano le sei specie di ritmo:
Esempio 16

PULSAZIONE FORTE (Iniziale)

a. Sonata, L475 Scarlatti

b. Preludio e Fuga in Do minore per organo


Bach
PULSAZIONE DEBOLE (Iniziale)
c. Romanze dalla Sinfonia n.4 Schumann

d. Auf Flugelndel Gesanges, op. 34 n. 2 Mendelssohn

PULSAZIONE SILENTE (Iniziale)


e. Primo movimento della Sinfonia n. 6
Beethoven
f. Preludio dalla Suite Inglese n. 2
J.S.Bach
PULSAZIONE FORTE (Conclusiva)
g. Preludio n.17, libro II, Il Clavicembalo ben
temperato J.S.Bach
5. In conformit con le spiegazioni precedenti, la parola pulsazione sostituisce quello che molti autori chiamano
battito. Questultimo sarebbe soddisfacente se avessimo a che fare con musica puramente metrica (in quanto distinta
dalla musica ritmica) in cui pulsazione e battito coincidono sempre. Ma, come gi detto, si deve fare qualche distinzione
per la musica in cui il battito ritmico accentato non coincide con la pulsazione sottostante, che, inoltre, spiega il fascino e
lefficacia di certi ritmi.

8
PULSAZIONE DEBOLE (Conclusiva):
h. Fuga n.1, libro II, Il Clavicembalo ben temperato
J.S.Bach
i. Primo movimento della Sinfonia n. 8 Beethoven

CODA DI RONDINE (Conclusiva):


j. Fuga n.7, libro II, Il Clavicembalo ben temperato J.S.Bach

k. Notturno, op 15 n. 1 Chopin

Per completare lanalisi di queste specie, dobbiamo notare che fra gli esempi di specie iniziale: gli
esempi di Schumann e di Beethoven sono di PULSAZIONE FORTE nelle specie conclusive, e quello di
Scarlatti di PULSAZIONE DEBOLE; e che degli esempi di specie terminali 16g, j e k sono di PULSAZIONE
FORTE (iniziale) come lo sono entrambe le frasi di 16i, e 16h PULSAZIONE SILENTE (iniziale).
necessario comprendere che il termine pulsazione primaria usato in un senso pi ampio di quanto fatto prima dora, per designare una pulsazione forte che sia oppure no la prima di
una misura e che pulsazione secondaria usato per designare una pulsazione debole, in qualunque luogo capiti. Negli esempi precedenti, la forza della pulsazione di tipo tradizionale. Ma ci
sono molti temi che sono proprio di PULSAZIONE-DEBOLE anche se iniziano sulla prima pulsazione della
misura, come i seguenti:
Esempio 17

PULSAZIONE DEBOLE:

a. Preludio n.13, libro II, Il Clavicembalo ben


temperato J.S.Bach
b. Novelletten, op.21 n.1 Schumann

E ci sono anche temi che sono di

PULSAZIONE-FORTE

Esempio 18

PULSAZIONE FORTE:

a. Notturno, op. 37 n.1 Chopin

che iniziano su una

PULSAZIONE-DEBOLE

b. Notturno, op. 55 n.1 Chopin

tradizionale.

9
Lo stesso si applica alle specie finali, come nella frase finale dellEsempio 18b, che di PULSAZIONE6
FORTE anche se su una pulsazione tradizionalmente secondaria. Albert Schweitzer avverte chiaramente, riguardo allinterpretazione della musica di Bach, che ...suonare Bach ritmicamente significa accentare non il battere ma il battito che ha pi enfasi. (Corsivo dellautore.)

DOMANDE ED ESERCIZI
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

Cosa il ritmo in musica?


Nominare i quattro elementi del ritmo.
Definire il metro.
Nominare gli elementi del metro.
Cos un monometro? Un pentametro? Un trimetro? Un dimetro?
Definire multimetro e polimetro.
Cosa distingue il ritmo metrico dal ritmo libero?
Definire pulsazione principale e pulsazione secondaria. Dove si trova tradizionalmente
una pulsazione primaria in una misura?
9. Comporre molti esempi di melodia, ognuno dei quali di due misure, che illustrino ciascuna
delle seguenti specie di ritmo iniziale: a) PULSAZIONE-FORTE. b) PULSAZIONE-DEBOLE. c) PULSAZIONESILENTE. (Per ora chiaro che si devono usare solo monometri.)
10. Comporre molti esempi di melodia, ognuno dei quali di due misure, che illustrino ciascuna
delle seguenti specie di ritmo finale: a) pulsazione-forte. b) pulsazione-debole. c) incastro.

LA NOTAZIONE METRICA
Prima di studiare la tabella dei metri musicali, si consiglia allo studente di esaminare le varie
tabelle di metri di musica antica riportati nellAppendice I. Egli vedr che alcuni compositori restano ancora fedeli al simbolo c per indicare 4/4 e per indicare 2/2, che sono reliquie della notazione antica. Pur usando esclusivamente frazioni7 per designare il metro, il nostro odierno sistema di
notazione ritmica non del tutto coerente, in quanto, mentre nei metri binari (2/4, 4/4) il denominatore rappresenta il valore della pulsazione, nei metri ternari (6/8, 9/8) esso rappresenta il
valore dellunit principale.8 Dalcroze9 cerc di superare questo sistema dualistico sostituendo il
denominatore con una nota, per cui 4/Q equivale a 4/4, 2/Q. equivale a 6/8, etc.; mentre Villa-Lobos, Honegger e altri scrivono solamente il numeratore, da cui il musicista presuppone rappresenti il numero di pulsazioni in una misura, di solito del valore di una semiminima.
Unaltra incoerenza, come sottolineato da Henry Cowell,10 sono le varie interpretazioni della
stessa nota in termini di durata. Per esempio, le note nellEsempio 19 sono tutte chiamate quarti:
Esempio 19
In realt, quelle in 19b sono sesti e quelle in 19c sono 3/16. Si arriva abbastanza logica6. La PULSAZIONE-FORTE stata chiamata tesi (dai Greci), arsi (dai Romani), maschile o battere (da scrittori
successivi).
La PULSAZIONE-DEBOLE stata chiamata arsi (dai Greci), tesi (dai Romani), femminile , levare o anacrusi
(da scrittori successivi).
I termini comuni e semplici usati in questo libro sono stati scelti con la speranza di evitare la confusione.
7. chiaro che le indicazioni di tempo non sono propriamente delle frazioni. Questo termine una semplice convenzioni per fare riferimento ad essi.
8. Un metro binario quello in cui le unit primarie (la divisione nellunit pi piccola successiva) di ogni pulsazione
sono due. Un metro ternario quello in cui le unit prmarie sono tre. Per esempio, 2/4 binario, perch le unit primarie
di ogni pulsazione (la semiminima) sono due crome; mentre il 6/8 tenario, perch le unit primarie di ogni pulsazione
(in questo caso, la semiminima con il punto) sono tre crome. I termini tradizionali sono semplice (binario) e composto (ternario), che sono imprecisi e fuorvianti. Non c niente di semplice in un metro 7/4 (binario), n niente di composto in un 6/8 (ternario) che un semplice gruppo di due pulsazioni in una misura.
9. Rhythm, Music and Education
10. New Musical Resources

10
mente a questa conclusione basando i nostri calcoli sula semibreve in quanto equivalente a quattro semiminime o a otto crome, etc.; oppure, come detto da autori del XVI secolo, la semibreve
(lintero) la madre della altre note. Di conseguenza, la semibreve sarebbe logicamente uguale a
tre terzi, a sei sesti, a dieci decimi, e cos via.
Tuttavia, la soluzione proposta da Cowell di tornare a forme di note diverse per rappresentare i terzi, i sesti, etc., non n pratica n necessaria. Questo stesso sistema di note dalla forma
diversa consigliato da Sidney A. Reeve11 per rappresentare diesis e bemolli. stata solo lidea
della praticit nella scrittura che abol le teste di note quadrate e romboidali. Come espresse cos
bene Sylvia Townsend Warner12: Nessuna notazione inventata soppianter facilmente una notazione che si sviluppata.
Non sorprendente che esempi di notazione metrica ambigua si troveranno persino nelle
opere dei maestri. Des Abends di Schumann e il Preludio in do maggiore di Chopin sono scritti
in 2/8 mentre dovrebbero essere scritti in 6/16; la Chanson Romantique di Ravel scritta in
una sequenza metrica di 6/8:3/4, senza alcuna indicazione del valore relativo di pulsazioni o di
unit (se
equivale a
oppure se
equivale a
precedente), invece che in 6/8 soltanto, e la
stessa situazione si presenta nel pezzo per pianoforte op. 32 n. 1 di Toch; Beethoven scrisse, nella Variazione 2 dellOpera 111, 6/16 invece di mantenere il 9/16; la Sonata op. 1 di Brahms, secondo movimento, presenta molte misure in 3/16 che sono in realt in 6/32, la sua Sonata op. 2,
primo movimento, ha quaranta misure in 3/4, quando la pura e semplice convenienza, se non altro, avrebbe imposto il 9/8.
Esempio 20
a. Des Abends dai Fantasiestucke, op. 12 Schumann

b. Prlude, op. 28 n.1 Chopin

c. Chanson Romantique da Don Quichotte Dulcine Ravel

d. 3 Klavierstucke, op. 32 n. 1 Toch

e. Variazione n. 2 dalla Sonata per pianoforte op. 111 Beethoven

11. The Rational Theory of Music


12. In Groove Dictionary.

11

f. Secondo movimento, Sonata per pianoforte, op. 1 Brahms

g. Primo movimento, Sonata per pianoforte, op.2 Brahms

Simili casi non sono frequenti. Ma la loro presenza, pur occasionale, nelle opere di Bach,
Beethoven, Brahms, Schumann, Wagner, Ravel e di compositori di statura analoga, rivela lannosa
confusione riguardo alla nostra notazione metrica. Se il compositore contemporaneo, tuttavia, dovesse iniziare ad autocommiserarsi di questa situazione, potrebbe trovare facilmente consolazione
nelle tribolazioni dei musicisti medievali e nel caos del sistema di notazione di quellepoca. In quel
tempo, quasi ogni compositore e ogni copista aveva la propria teoria della notazione.
Nonostante il dualismo, lincoerenza e la confusione, il nostro odierno sistema di notazione
del ritmo molto pratico se teniamo in mente i seguenti fatti:
1. Un metro un raggruppamento di pulsazioni.13 Lintera storia della notazione ritmica fino
ad arrivare alle innovazioni di Dalcroze, di Villa-Lobos e di altri, rinforza il concetto di metro come
gruppi di pulsazioni. Gli psicologi e i teorici del ritmo hanno elaborato fino alla nausea sulla tendenza della mente a raggruppare in due, tre, etc. qualsiasi serie di suoni periodicamente regolari:
passi, battiti del cuore, ticchettio di orologi, etc. Ed quindi solo un fatto naturale che questa tendenza sia stata glorificata nel metro musicale. 2. Questa conclusione renderebbe i metri binari
sufficienti ma non per la possibilit e la pratica musicale di suddividere le pulsazioni in tre (tanto
quanto in due) unit, rendendo necessario quindi i metri ternari. 3. Mentre le due classificazioni di
binario e ternario sono dettate dalla convenienza, la grande quantit di metri esiste per abitudine.
Per esempio, un metro 6/8 potrebbe essere scritto in 2/4, ma richiederebbe il numero 3 su ogni
gruppo di tre crome. Questo inconveniente abbastanza evidente nellesempio di notazione scorretta di Brahms (Esempio 20g). E se non fosse per abitudine, tutti i metri con 2, 16 o 32 al denominatore (4/2, 2/2, 6/16, 6/32) ne potrebbero fare a meno. In realt non c alcuna differenza
nel suono se scriviamo 3/2 h = 60 o 3/4 q = 60 o 3/8 e = 60. Ma i musicisti hanno sempre associato le semibrevi e le minime con lampiezza, e i sedicesimi e i trentaduesimi con la velocit.
questo fascino dellimpressione visiva che il compositore tiene presente quando scrive un pezzo
dal carattere maestoso in 2/2 invece che in 2/4. Unaltra considerazione da fare nella scelta fra,
diciamo, 3/2 e 3/8, la pi piccola unit impiegata in un pezzo. Se un brano scritto in 3/2 dovesse avere semicrome, esse sarebbero scritte in 3/8 come semibiscrome, il che sarebbe piuttosto
scomodo. Tre simboli sono di grande aiuto nellottenere praticamente qualsiasi frazione o multiplo
13. Laspetto del metro come durata discusso a pagina 34 nella sezione sullo Schema.

12
di una pulsazione: il punto, la legatura e il numero del gruppo. 14 Ogni volta che comodo, si dovrebbero utilizzare preferibilmente il punto o la legatura o entrambi. Per esempio:
Esempio 21

In ritmi dallandamento lento consigliabile per ragioni pratiche impiegare una notazione che
riveli in modo chiaro dove ogni pulsazione. Gli Esempi 22b e d sarebbero pratici ad un andamento molto veloce ma un po' difficili ad un andamento lento. Le versioni in 22a e 22c che mostrano la
posizione esatta di ogni pulsazione (o), li rendono semplici da eseguire.
Esempio 22

Nella seguente tabella dei metri si noti che i metri sono divisi in due categorie: Binari e Ternari, e
che ogni categoria ha una sotto-categoria dipendente dal numero di pulsazioni in una misura:
Doppio (due pulsazioni), Triplo (tre pulsazioni) etc. Pertanto 2/2 o 2/4 o 2/8 un metro binario
doppio, mentre 6/4 o 6/8 o 6/16 un metro ternario doppio.
Esempio 23
I METRI MUSICALI
a. BINARIO
Doppio

Triplo

Quadruplo

14. Il punto usato per aggiungere valore, come in una semiminima con il punto. Il numero usato per un gruppo di
note maggiori o minori della quantit normale, come

in 2/4, o

in 6/8.

13

Quintuplo

Settuplo

b. TERNARIO
Esempio 24

14

Esempi di METRI NON COMUNI E RARI


a. Variazione 11 da Variazioni su un tema di Shumann, op. 9 - Brahms

b. Giga dalla Partita n. 6 - J. S. Bach

c. Fuga n. 9 , Libro II, Il Clavicembalo Ben Temperato - J. S. Bach

15

d. Preludio-Corale per organo Aus Tiefer Noth Schrei Ich Zu Dir - J. S. Bach

e. N. 6 dai Pezzi per pianoforte, op. 37 (Parte II) - Hindemith

f. N. 6 dai Sept pices brves, - Honegger

g. N. 12 dai Piano Works, op. 40 - Toch

h. Mikrokosmos n. 113, vol. 4 - Bartok

i. Mikrokosmos n. 115, vol. 4 - Bartok

16

j. Fuga n. 11 , Libro II, Il Clavicembalo Ben Temperato - J. S. Bach

k. Primo movimento della Sinfonia n. 3 - Brahms

l. Preludio-Corale per organo Dies sind die heilgen zehn Gebot - J. S. Bach

m. Preludio dal Parsifal - Wagner

n. Giga dalla Partita n. 4 - J. S. Bach

o. The Tides of Manaunaun - Cowell

p. Preludio n. 13 , Libro I, Il Clavicembalo Ben Temperato - J. S. Bach

q. Fuga n. 4 , Libro II, Il Clavicembalo Ben Temperato - J. S. Bach

17
r. Drei Klavierstcke, op. 32 n. 2 - Toch

s. Quartetto per archi, op. 8 - Creston

Altri metri inusuali sono riportati nella sezione sullo Schema, a pagina 42.
La questione delle pause nella notazione richiede alcune considerazioni. Anche nel loro caso
c un dualismo nel nostro sistema, ma le seguenti linee guida dovrebbe aiutare a chiarirne luso
corretto.
In tutti i metri, binari o ternari, la pausa di semibreve
significa sempre silenzio
per lintera misura. Non pu essere usata come equivalente ad una pausa del valore di una semibreve (in altre parole, per due pulsazioni silenti) nei metri con 2 come denominatore (3/2, 4/2,
5/2) tranne che in 2/2 in cui equivale a una misura intera.

In 5/4, quattro pulsazioni di silenzio sono indicate da due pause di minima (e non con una pausa
di semibreve) o da pause di semiminima e di minima.

Il 5/4 suddiviso in 3+2 o 2+3, mai in 4+1. Gli esempi seguenti saranno una guida riguardo a
suoni e silenzi:

Per il resto, i simboli di pausa sono equivalenti ai oro valori di nota corrispondenti.

Il 7/4 trattato in modo simile come 4+3 o 3+4.


Il simbolo di pausa di minima con il punto dei metri ternari
non deve essere usato nei metri binari.

18
Una pausa di minima usata solo sulle pulsazioni principali o secondarie (non terziarie). (Fare riferimento al 4/4 nella tabella dei metri per la spiegazione.)
Nel metro 3/4 un silenzio di due pulsazioni scritto
con due pause di semiminima.

La stessa regola si applica al 3/2 per le pause di


minima e al 3/8 per le pause di croma.

Nei metri ternari si pu usare una pausa di semiminima al posto di due pause di croma quando la pausa su una pulsazione.
I metri ternari con 4 o 16 al denominatore sono
trattati in modo analogo.

DOMANDE ED ESERCIZI
1.
2.
3.
4.
5.

Definire il metro binario e nominare i sei metri binari.


Definire il metro ternario e nominare i sei metri ternari.
Nominare a) i metri tripli; b) i metri ternari tripli; c) i metri binari quadrupli; d) i metri ternari quintupli.
Comporre delle melodie brevi e semplici (da quattro a otto misure) nei seguenti metri: 2/4,
3/2, 4/8, 5/4, 6/8, 9/16, 15/8.
Scrivere due accompagnamenti per pianoforte in ognuno dei metri dati sotto usando qualsiasi tipo di figurazione si desideri; mano sinistra sola, mano destra sola, a due mani, linea melodica, accordi, accordi spezzati, etc. Ogni esempio non deve essere pi lungo di
una o due misure, presupponendo che la figurazione continui per tutta la sezione o per
tutto il pezzo: 2/2, 3/8, 4/2, 5/8, 7/8, 6/4, 9/8, 12/16. Quelli che seguono sono modelli
di ci che si intende per figurazione:

Esempio 25
a. Prlude n. 24 Chopin

b. Prlude n. 3 - Chopin

19
c. Secondo movimento della Sonata per pianoforte, op. 2 n. 3 - Beethoven

d. Terzo movimento della Sonata per pianoforte, op. 27 n. 2 - Beethoven


e. Suite per Viola e Pianoforte - Bloch

6.

Fare lo stesso nei metri seguenti, utilizzando le pause come parte della figurazione: 3/4,
6/8, 9/4, 3/2, 5/4, 7/4.
Modelli:

LANDAMENTO
Landamento la frequenza a cui battono le pulsazioni di un metro, scritto in musica dallindicazione di metronomo q = 60, h = 72, etc. comunemente chiamato tempo, una parola insoddisfacente. Tempo in italiano ha molti significati, persino nella musica, come: durata, andamento, metro, etc.
Non c molto da dire su questo elemento che non sia del tutto ovvio, tranne che influenzato fino ad un certo punto dal metro e dallo schema. Un metro ampio (4/4, 12/8, 5/4) d limpressione di un andamento pi lento di un metro pi piccolo (2/4, 6/8), anche se la reale frequenza delle pulsazioni la stessa. Ci dovuto, naturalmente, alle pulsazioni metriche primarie
spaziate ampiamente, come dimostra il seguente esperimento con un conteggio semplice:
Esempio 26

Analogamente, ununit di schema ampia, h o q , d limpressione di un andamento pi lento di quello dato da ununit piccola, e, x o r, anche se il metro e landamento sono gli stessi dellEsempio 27:
Esempio 27

20
Poich questo libro si occupa solo del ritmo compositivo, lelemento dellandamento conosciuto come il rubato non discusso. Tuttavia, in un capitolo successivo sar fatta menzione del
rubato compositivo.

LACCENTO
Laccento il vero elemento vitale del ritmo. Senza di esso, il metro una serie monotona di
gruppi di pulsazioni; landamento non ha nessun vero senso di movimento; e lo schema pu diventare una elaborazione nebulosa. Per siamo abituati a pensare laccento solo nei termini di dinamiche o di intensit della nota, che soltanto il tipo accento pi evidente e forse pi elementare. Ci sono molti pi modi di far prevalere una certa nota, e ogni mezzo che attira lattenzione su,
seleziona, o d un significato speciale ad una nota, una forma di accento.
Laccento, quindi, quellelemento del ritmo che rende prominente o enfatizza una pulsazione o un battito. Ci sono otto tipi di accento che ottengono questa enfasi, che potrebbero essere
impiegati singolarmente o in combinazione, precisamente: 1. Dinamico, 2. Agogico, 3. Metrico, 4.
Armonico, 5. Di peso, 6. Di altezza, 7. Di schema, e 8. Di abbellimento. Di questi otto tipi, laccento metrico spesso pi sottinteso o percepito che sentito.15
1. Laccento dinamico enfatizza una pulsazione o un battito per mezzo dellintensit della
nota, cio una nota pi forte delle altre, scritto nel modo usuale con ^ , > o S. un accento
qualitativo. Questo il tipo di accento pi comune e meglio compreso, e quello che dipende dallesecutore piuttosto che essere inerente nella struttura musicale stessa.
Esempio 28
a. Sonata, L375 Scarlatti

b. Secondo movimento della Sinfonia n. 1 Beethoven

2. Laccento agogico esprime lenfasi per mezzo della durata, cio una nota pi lunga di
quelle che la precedono o di quelle che la seguono, o di entrambe. un accento quantitativo. il
pi efficace degli accenti nel chiarire il ritmi di una linea melodica non aiutata dallarmonia a dallaccompagnamento. Nella musica per organo continuamente allopera in quanto laccento dinamico non possibile sullo strumento, almeno nel senso di suonare una nota pi forte delle altre
sullo stesso manuale.
Esempio 29
a. Fantasia e Fuga per organo in sol minore J. S. Bach

b. Scherzo dalla Sonata per pianoforte, op. 26 - Beethoven


15. Si potrebbe inserire un nono tipo di accento, di colore-tonale; ma non viene discusso qui perch appartiene correttamente al campo dell'orchestrazione. quel tipo di accento che pu essere espresso da un colpo sul triangolo o su
qualsiasi strumento a percussione. La classificazione in otto tipi non intesa come una limitazione, ma piuttosto come un
punto di partenza. Sono concepibili e possibili altri tipi. Inoltre, laccento espressivo non incluso, perch non influisce sul
ritmo ma una funzione dellespressione. questultimo si trova di solito in passaggi precipitosi, in cui una nota enfatizzata dallintensit allinterno della figurazione per il colore espressivo; o quando ogni nota della melodia accentata per significare una nota intensa.

21

Ogni mezzo che fa sembrare una nota pi lunga delle note che la circondano una forma di accento agogico. A questo proposito, si dovrebbe prendere nota di due tecniche che danno a una
nota una durata apparentemente pi lunga: (a) la ripetizione della nota accentata, e (b) una nota
con staccato che precede la nota accentata.
Esempio 30
a. Fuga per organo in sol maggiore J. S. Bach
b. Bourre II dalla Suite Inglese n. 2 - J. S. Bach

3. Laccento metrico sottinteso in un ritmo che suona semplicemente suona il particolare


raggruppamento di pulsazioni, come nellEsempio 32 (mano sinistra). A volte aiutato dallintensit di una nota o da un cambio armonico, ma resta fondamentalmente un accento metrico se
si accorda con laccentuazione tradizionale delle pulsazioni principali in un metro.
Esempio 31
Preludio n. 8, Libro I, Il Clavicembalo Ben Temperato J. S. Bach

4. Laccento armonico enfatizza una pulsazione o un battito per mezzo di una dissonanza su
quella pulsazione o su quel battito. Come laccento agogico, questo tipo di accento insito nella
struttura musicale pur esigendo ugualmente un accento dinamico.

22
Esempio 32
a. Primo movimento della Sonata per pianoforte, op. 111
Beethoven

b. Sonata, L429 Scarlatti

c. Sarabanda dalla Suite Inglese n. 2 - J. S. Bach

5. Laccento di peso esprime lenfasi attraverso la tessitura o la quantit di suono, in termini


di ammontare piuttosto che di intensit o di volume. Notare che nei due esempi seguenti, la tessitura pi densa sufficiente per esprimere enfasi nei punti voluti, senza essere aiutata dallintensit sonora.
Esempio 33
a. Primo movimento della Sonata per pianoforte,
op. 31 n. 3 - Beethoven

b. Intermezzo, op. 116 Brahms

6. Laccento di altezza avviene sulla nota pi acuta o su quella pi grave di un gruppo di


note. Affinch questo accento sia efficace, ci deve essere una distanza apprezzabile fra la nota pi
acuta e quella pi grave. Gli esempi 34a e c sono, quindi, pi efficaci di b.
Esempio 34
a. Toccata dalla Toccata e Fuga per organo in do J. S. Bach

b. Fuga dalla Toccata e Fuga per organo in do J. S. Bach

23
c. Preludio Corale per organo Allein Gott in der Hh Sei Ehr J. S. Bach

Anche la separazione di una nota del basso dagli accordi negli accompagnamenti delle danze (valzer, polca, etc.) un tipo di accento di altezza.
7. Laccento di schema evidente in una figura ripetuta dal profilo caratteristico. Questo tipo
utile soprattutto quando si vuole far scorrere dolcemente un ritmo senza leffetto semi irregolare di accenti dinamici.
Esempio 35
a. Valse Brillante, op. 34 n. 3 Chopin

b. Preludio dalla Suite Inglese n. 5 J. S. Bach

8. Laccento di abbellimento ottenuto con ogni tipo di abbellimento melodico: appoggiatura, acciaccatura, mordente, trillo, etc.
Esempio 36
a. Bourre I dalla Suite Inglese n. 2 J. S. Bach

b. Sonata, L104 Scarlatti

c. Sonata, L375 Scarlatti

Come gi detto, questi tipi di accento possono essere usati singolarmente o in combinazione. Infatti, il lettore attento potrebbe avere notato che molti degli esempi precedenti ne impiegano almeno uno di tipo diverso da quello scritto per ciascun caso. LEsempio 31 utilizza accenti
agogici nella melodia della mano destra oltre ad accenti metrici nellaccompagnamento. LEsempio 29a ha laccento sia agogico che di abbellimento. Anche la seconda misura dellEsempio 32a
ha un accento agogico a causa della nota corta che precede laccento;e per la stessa ragione, avviene la stessa cosa nella seconda misura dellEsempio 32b (*). LEsempio 34b mostra una forma particolarmente ingegnosa di accento agogico nelle seconda e nella quarta misura: luso del
silenzio per enfatizzare una pulsazione.
Lanalisi ritmica di un passaggio apparentemente semplice come quello dellEsempio 37 rivela limpiego di non meno di quattro tipi
di accento per un solo ritmo: metrico, dinamico, agogico e di altezza.

24
Esempio 37
Primo movimento della Sinfonia n. 7 Beethoven

Daltro lato, lEsempio 38 impiega quattro tipi di accento per tre ritmi diversi: dinamico nella melodia superiore, agogico e di peso nella figurazione interna, e di schema nella figurazione inferiore.
Esempio 38 O boisinho de chumbo da Prle do bb Villa-Lobos

DOMANDE ED ESERCIZI
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Definire Andamento e Accento.


In che modo il metro influisce sullandamento? In che modo lo schema influisce su di esso?
Comporre dei frammenti melodici con accordi di accompagnamento lungi quattro o cinque
misure, che illustrino laccento metrico, in 4/4, 3/4, 6/8 e 9/8.
Fare lo stesso per illustrare laccento dinamico, in 2/4, 12/8 e 12/16.
Comporre delle melodie, lunghe da quattro a otto misure, che dimostrino laccento agogico
in 4/4, 3/4, 5/4, 12/8, 9/8. Una di queste melodie dovrebbe utilizzare la forma a ripetizione dellaccento agogico e unaltra la nota in staccato precedente laccento.
Comporre un frammento, lungo da quattro a cinque misure, per mostrare laccento armonico in ciascuno dei metri seguenti: 3/2, 2/4, 6/8, 4/4.
Fare lo stesso per mostrare laccento di peso.
Comporre una linea melodica, lunga da quattro a cinque misure, che illustri laccento di altezza in ciascuno dei metri seguenti: 6/8, 3/4, 4/4. fare lo stesso per illustrare laccento
di schema.
Scrivere una melodia, lunga circa dodici misure, che impieghi accenti di abbellimento a piacere.

LO SCHEMA
Lo schema la suddivisione di una pulsazione, di un battito, di un gruppo di pulsazioni o di
battiti in unit pi piccole. Se torniamo agli Esempi 6 e 7, Capitolo 1, lo possiamo vedere illustrato con chiarezza. In quel caso lo schema il gruppo di tre crome, che una suddivisione del battito ritmico del valore di una semiminima col punto.
Quante suddivisioni delle pulsazioni ci possono essere? Teoricamente, sulla carta, moltissime. Per ragioni di praticit e di efficacia, il numero molto pi piccolo ma niente affatto limitante;
perch i ritmi che non possono essere sentiti non esistono realmente, e quelli che non possono
essere eseguiti non sono mai nati anche se concepiti completamente nella mente e presenti sul
manoscritto del compositore. I requisiti pi importanti della praticit e dellefficacia nel ritmo sar
sottolineata spesso nei capitoli successivi. Per ora, per introdurre questa indicazione, al lettore si
chiede di prendere in considerazione i due seguenti schemi ritmici, suonanti su due tamburi di al-

25
tezza e livello dinamico uguali:
Esempio 39

Sulla carta abbiamo due schemi, ma in realt ne abbiamo uno solo, precisamente:

Sfortunatamente, gli esempi reali nella musica di questa non realizzazione di una concezione ritmica non sono sempre cos semplici e evidenti. Solo unanalisi meticolosa della musica riveler la disparit fra lintenzione e il risultato.
I valori di nota impiegati nella notazione moderna ci potrebbe indurre a credere che le suddivisioni di una pulsazione siano poche. Includendovi quelli eccezionali (lintero doppio e il centoventottesimo) la tavola dei valori di nota potrebbe essere:
ESEMPIO 40
Intero doppio
Intero
Mezzo
Quarto
Ottavo
Sedicesimo
Trentaduesimo
Sessantaquattresimo
Centoventottesimo16

In altre parole, ogni unit pi piccola la met del valore di quella pi grande. Ma per mezzo di punti, di legature di valore, o di numeri, abbiamo a disposizione praticamente qualsiasi frazione matematica desideriamo. Considerando lintero come la madre delle altre note e escludendo quelli eccezionali (lintero doppio e il centoventottesimo), una tavola pi ampia (anche se non
completa) delle suddivisioni potrebbe essere quella riportata alla pagina successiva.
Questi calcoli sono basati sullintero, che considerato equivalente a quattro pulsazioni. E il
12/8? Il quarto con il punto, che la pulsazione, uguale ad un quarto o a un quarto pi un ottavo? In realt, uguale ad una semiminima. Il nostro sistema binario si fa sentire ancora una volta! Senza ricreare confusione, si ricorda allo studente che la classificazione del metro in binario e
16. Nicolas Slonimsky in The Road to Music cita il seguente esempio di duecentocinquantaseiesimi apparenti da Couperin. Quando troppo, troppo!
ESEMPIO 40A

26
ternario esiste solamente per convenienza di notazione, e non necessario essere pedanti riguardo al vero nome di un valore di nota. sufficiente sapere che tutti questi valori frazionari (e altri
ancora) esistono, e che la conoscenza di un fatto di importanza maggiore del suo nome o del
suo simbolo.

(tutte considerate come suddivisioni del 4/4)


Intero
Tri-quarti
Mezzi
Terzi
Tri-ottavi
Quarti
Quinti
Tri-sedicesimi
Sesti
Ottavi
Decimi
Dodicesimi
Sedicesimi
Ventesimi
Ventiquattresimi
Trentaduesimi
Trentaseiesimi
Quarantottesimi
Sessantaquattresimi

27
Non si deve presumere che uno schema sia sempre formato da unit uguali per ogni pulsazione. Anche i seguenti, ad esempio, sono schemi di una semiminima, e potrebbero essere utilizzati individualmente in uno schema ripetuto o in qualsiasi ordine si voglia:
Esempio 41
Gli schemi possono essere classificati come regolari o irregolari, e come semplici o composti.
Uno schema che una normale suddivisione metrica di una pulsazione regolare. Per esempio,
nel 2/4, la pulsazione semiminima potrebbe essere suddivisa normalmente in:
o
etc. In 6/8, la pulsazione semiminima col punto potrebbe essere suddivisa in:
,

o in

etc. Questi sono schemi regolari. Per, se scriviamo in 2/4:

o in 6/8:

come

, allora abbiamo uno schema irregolare. Gruppi come

o
o

sono irregolari sia nei metri binari che nei metri ternari.

Uno schema che si ripete semplice e uno schema che cambia composto.
Esempio 42

SEMPLICE

COMPOSTO

a. Regolare
a. Regolare
b. Irregolare

b. Irregolare

Per mezzo di questo importante elemento del ritmo, lo schema, sono concepibili una quantit di risultanti inusuali che non sono elencate nella tavola dei metri, ma che non dimeno sono
perfettamente valide. Essi derivano dallaspetto del metro come durata, che effettivamente incluso nella nostra definizione di metro come il raggruppamento delle pulsazioni allinterno di una
singola misura o allinterno di un frammento di due o pi misure. Essi non inficiano il nostro concetto di base del metro, poich indipendentemente da con quale mezzo otteniamo un metro, se
per mezzo della pulsazione, del battito, dellaccento o dello schema, il risultato finale lo stesso:
un raggruppamento di pulsazioni.
Quando Debussy scrive 18/16 (Esempio 43), non sta cercando di essere essoterico o di
evitare un banale 9/8. Lo schema espresso una doppia terzina per una pulsazione e non una
sestina, e la notazione metrica perfettamente logica.
Esempio 43
Sonate pour flte, alto
et harpe Debussy

28
E non neanche uninvenzione del XX secolo. Bach era un fervente appassionato di queste
suddivisioni, anche se la sua notazione non sempre lo dichiara come tale, come in:
Esempio 44
Preludio Corale per organo Allein Gott in der Hoh Sei Ehr
J.S.Bach

Questi due esempi rivelano un


metodo per ampliare la nostra tavola dei metri: attraverso le suddivisioni secondarie e terziarie di
una pulsazione e il ri-raggruppamento.* Per spiegare: il passo di Debussy deriva da un metro 9/8.
La suddivisione primaria del 9/8
e la suddivisione secondaria
o due unit secondarie per ogni unit primaria. Ri-raggruppando le unit
secondarie in terzine, arriviamo al 18/16:
Alterazioni dei metri per mezzo di schemi avvengono principalmente nei metri ternari. Lalterazione del 3/4 in 6/8 leccezione per i metri binari. Se il lettore fa riferimento alla tavola dei
metri, noter questo aspetto del metro gi suggerito dallalterazione del 6/8 (nel gruppo doppio)
a 12/16 (nel gruppo triplo).
Ora, se il 6/8 pu essere convertito in 12/16 e il 9/8 in 18/16, allora il 12/8 dovrebbe poter
essere modificabile in 24/16. Ed proprio cos. I due esempi seguenti di 24/16 vengono da Bach:
uno scritto come tale, laltro si nasconde dietro un innocente c.
Esempio 45
a. Preludio n. 15, Libro I, Il Clavicembalo Ben Temperato J.S.Bach

b. Preludio n. 6, Libro I, Il Clavicembalo Ben Temperato J.S.Bach

LEsempio 45b rivela una prassi interessante: luso, in realt, di un metro inusuale in una
notazione metrica usuale. Se insistessimo nel dare il vero nome ai valori matematici delle note, il
seguente esempio di Skrjabin sarebbe avrebbe nella mano destra un metro chiamato 10/10, basando i nostri calcoli, come sempre, sulla semibreve.
Esempio 46
Prlude, op. 31 n. 3 Skrjabin

* Le unit secondarie sono le suddivisioni metriche di una pulsazione nelle seconde unit pi piccole. La tavola seguente chiarir i termini primaria, secondaria, etc, usai in questo libro.

Per la spiegazione delle unit extra-metriche vedi la nota a pi di pagina 83.

29

Per la notazione 2/2 ottiene perfettamente il suo scopo. Non si deve mai dimenticare che lo
studioso del ritmo deve imparare a procedere dal concetto mentale di un ritmo alla sua notazione
appropriata invece che fare il procedimento inverso. Come gi detto, la conoscenza di un fatto
pi importante del suo nome o del suo simbolo. Se ci preoccupassimo eccessivamente per il vero
nome dei valori delle note e dei metri, non resterebbe tempo per il ritmo. Si esaminino i seguenti
esempi di Skrjabin, e si noti quanto si pu fare con il numero che indica il raggruppamento tanto
nel campo del solo schema quanto della sua influenza sul metro.

Esempio 47

a. Etude, op.42 n.1 Skrjabin

b. Etude, op.42 n.2 Skrjabin

c. Etude, op.42 n.3 Skrjabin

d. Etude, op.42 n.6 Skrjabin

Continuando con le alterazioni dei metri ternari, lultima colonna dei gruppi doppi, tripli e
quadrupli non necessariamente deve essere quella finale per quanto riguarda lo schema. 6/16,
9/16 e 12/16 possono diventare, rispettivamente, 12/32, 18/32 e 24/32, e le unit di queste alterazioni possono essere ri-raggruppate in terzine.
Esempio 48

30

Analogamente, nel caso dei metri binari, 2/8, 4/8 e 5/8 possono diventare, rispettivamente, 4/16,
8/16 e 10/16; ma non c bisogno di queste alterazioni a meno che si impieghino dei metri che
cambiano (contenenti fra laltro quelli con un numeratore dispari) in cui lunit di misura il sedicesimo. Stravinsky, nella Danse Sacrale da Le Sacre du Printemps, usa il seguente multimetro:
3/16, 5/16, 3/16, 4716, 5/16, 3/16, 4/16, etc. Abbastanza ironicamente, questo un caso in cui
la complessit della notazione completamente superflua: lintera sezione che va da 142 a 149 pu
essere scritta in 2/8. (Ulteriori informazioni su questo argomento in un capitolo successivo.)
Bisogna fare attenzione che la preoccupazione per la coerenza non crei confusione. Nello
scegliere un metro con un denominatore pi alto (cio, 6/16 al posto di 3/8), allo scopo di mantenere una unit di valore costante, si deve tenere presente la suddivisione primaria risultante.
Ogni metro con un multiplo di 3 come numeratore (ma non 3) come: 6/8, 9/16, 12/4, 15/8,
12/32, etc., implica una suddivisione ternaria, un raggruppamento di unit primarie in terzine. In
altre parole,
non 6/16 ma 3/8, e
non 12/16 ma 3/4. Per essere 6/16 e
12/16, essi devono essere scritti, rispettivamente:
e
. meglio, a volte,
cambiare i denominatori per amor di chiarezza ritmica, con qualche indicazione se il valore costante sia lunit o la pulsazione, come nellEsempio 49. Notare che in 49a la pulsazione costante mentre in 49b lunit costante.
Esempio 49

In O Lobosinho de Vidro di Villa-Lobos, in varie occasioni sono impiegati quattro diversi


denominatori: 13/16, 3/4, 5/8, 2/2, senza nessuna indicazione dei relativi valori. Per il contesto
musicale rende evidente che il valore di semicroma costante.
Si dovrebbe citare un elemento sussidiario dello schema, cio il fraseggio. Il carattere di un
ritmo viene leggermente alterato da una differenza di fraseggio, ossia da una differenza di legature di portamento, di legati e di staccati. Per esempio, il seguente schema, sebbene sia praticamente lo stesso schema ritmico, cambia alquanto nella percezione del ritmo.

Questo elemento sussidiario dello Schema ci che distingua la tarantella dalla giga. Entrambe le danze sono in 6/8, sono veloci e generalmente basate sullo stesso schema. Tuttavia, il
fraseggio ritmico diverso. Mentre nella tarantella la terza croma di ogni terzina ha la funzione di
slancio verso la pulsazione successiva, nella giga questa stessa nota una sorta di rimbalzo dopo
la pulsazione. Lesempio seguente chiarir questa differenza in un solo schema che stato usato
in entrambe le danze.
GIGA

TARANTELLA

La padronanza dell'elemento dello schema nel ritmo sar di grande importanza nella manipolazione delle strutture ritmiche spiegate nei capitoli successivi. Si esorta lo studente a dedicare
a desso una totale e costante attenzione, oltre la mera esecuzione degli esercizi alla fine di questo
capitolo.

DOMANDE ED ESERCIZI
1.

Definire lo Schema.

31
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

Quali sono i due requisiti pi importanti del ritmo?


Nominare le suddivisioni di una pulsazione disponibili (fino al sessantaquattresimo) che non
sono incluse nella nostra notazione dei valori di nota tradizionale.
Con quale metodo di alterazione la tavola dei metri pu essere ampliata?
Quali numeratori implicano una suddivisione primaria ternaria?
Scrivere almeno 40 schemi (regolari e irregolari) di una semiminima, utilizzando fino a e
inserendovi le biscrome. Iniziare con schemi di 2 note, poi passare a 3 note, 4 note, etc.
(Soluzione nellAppendice II)
Riscrivere gli schemi precedenti basandoli su una minima.
Scrivere almeno 40 schemi di una minima col punto, utilizzando fino a e inserendovi le
semicrome (regolari, irregolari e composti), evitando quelli semplici.