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Escenografa y direccin artstica

Recursos para la puesta en escena


En cuanto al derecho sobre la propia imagen y a diferencia de otro tipo de contratos, los consentimientos de
captacin, reproduccin y publicacin son revocables.
La aparicin de la fotografa habra estado desde sus inicios marcada por la inquietud que sobre ella ejerca la
pintura.
Segn Barthes, el primer hombre que vio la primera foto (...) debi creer que se trataba de una pintura".
Desde entonces, la fotografa habra vivido siempre "atormentada por el fantasma de la pintura", obsesionada
por ella, "como si hubiese nacido del cuadro". Pero tambin la pintura intua en la fotografa un fuerte
potencial de corrosin contra todo lo que ella significaba. Las conocidas palabras de Baudelaire a los
espectadores del Saln de 1859 reflejan bien ese sentimiento de amenaza, y an de rechazo: "si se permite a
la fotografa suplir al arte en alguna de sus funciones, bien pronto lo habr suplantado o corrompido por
completo, gracias a la alianza natural que encontrar en la estupidez de la multitud. (...) Es pues preciso que
vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes".
La evolucin progresiva de ambas formas artsticas ha propiciado una interminable sucesin de encuentros (y
desencuentros), al extremo de cuya cadena ha querido recientemente verse motivo de convergencia pacificada
-hasta el punto de querer presentar el reciente desarrollo de las prcticas fotogrficas como puesta en escena
aggiornada de "los gneros de la pintura". La consigna baudeleriana que destinaba la fotografa a la esclavitud
servil de la pintura se habra con ello cumplido: la fotografa no sera sino un mero instrumento tcnico puesto
al servicio de una forma artstica preexistente, incapaz de encontrar y desarrollar su forma narrativa propia.
Pero este esquema interpretativo de las nuevas prcticas fotogrficas es tremendamente miope y conservador,
y no da cuenta leal sino de justamente aquellos ejemplos ms acadmicos y rancios -o de aquello que, en
general, es ms acadmico y rancio en algunos de los desarrollos contemporneos de la prctica fotogrfica.
Es preciso, ms bien al contrario, seguir la huella de la tensin mutua que fotografa y pintura se ejercen
desde su origen -para poder percibir que la fotografa es, todava, un potencial no colmado de trastorno
radical del orden de la representacin. E incluso, que en el seno del campo fotogrfico est teniendo lugar,
recientemente y todava, la ms revolucionaria de las contemporneas transformaciones de las formas
artsticas visuales -ligada justamente a una espeluznante transformacin tecnolgica. Ponerla al servicio de un
marco estrechamente academizado de comprensin de los rdenes de la representacin y de las formas
artsticas -en los trminos de una obsoleta taxonoma de "gneros"- es justamente el ms flaco favor que
puede entonces hacrsele a la comprensin del sentido y alcance de sus desplazamientos actuales.
El desarrollo del discurso artstico de la fotografa est estrechamente ligado al programa de crtica de la
representacin puesto en juego por la vanguardia. La cualidad primera que le otorga a la fotografa capacidad
para hacerlo con singular eficacia se refiere a su peculiaridad tcnica -la de constituirse como una forma de
"reproduccin mecnica". La pretendida autenticidad de la obra de arte es entendida como remisin al origen,
y aun al original; como referencia a un aqu y ahora irrepetible del signo que, supuesta presencia inmvil y
eterna, administra la representacin. El atentado que contra esa pretensin de autenticidad "esencial"
perpetra la naturaleza infinitamente reproducible de la fotografa, su condicin inmediata y natural de
"copia", induce la prdida del aura de la obra de arte: el desplazamiento de su experiencia fuera de los lmites
del ritual de culto que durante siglos, desde su absorcin de los caracteres asociados a la imagen por su origen
religioso, haba regulado la experiencia artstica.
El sentido de esta transformacin "psicolgica" del modo de darse la experiencia artstica -referida, en ltima
instancia, a la propia disposicin del espectador, a su capacidad de dejar atrs la distancia con que el objeto
en su exigencia de culto le interpelaba- se resuelve entonces en los trminos positivos de una secularizacin de
la experiencia, que progresivamente habr de acabar por transformarse en mera experiencia de conocimiento,
exenta ya de toda la significacin cultual que entre otras cosas reclamaba la presencia quasimgica del
original para poder cumplirse. En ella quiebra el ordenamiento ontolgico que estableca una jerarqua
vertical del orden de la representacin sobre el de los objetos del mundo: la irradiacin de la copia infinita
rompe esta estructura que pona las obras de arte en el cielo remoto de las ideas esenciales y eternas vigilando desde all el buen orden moral de este mundo sublunar.
La fotografa convierte al arte en "cosa de este mundo".
A esa gran transformacin de la experiencia artstica que la reproductibilidad tcnica propicia se aade la que
se va a producir al nivel de la distribucin social del conocimiento artstico, de la estructuracin de las formas
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colectivas de la experiencia artstica, en el orden de la recepcin social. Es a este nivel donde la fotografa
induce un desplazamiento ms fuerte del sentido de la experiencia artstica. Siendo los beneficios de este
proceso evidentes -lo que se ha llamado, quizs de forma a menudo demaggica, la "democratizacin" del
conocimiento artstico- tampoco los peligros que se le asocian son desconocidos: la banalizacin misma de la
experiencia artstica no es el menor de ellos. Como tampoco lo es el que esa transformacin sentencie
irrevocablemente el desplazamiento de toda la esfera de la produccin artstica al seno de una industria de
masas -cuyos intereses no necesariamente han de coincidir con los de la crtica de la representacin, sino antes
bien, y en primera instancia, con los de una industria del entretenimiento que no persigue otra finalidad que
la amplificacin de sus audiencias.
Si hay una alianza de la fotografa -de los medios de reproduccin tcnica de la imagen, en el ms amplio
sentido- con la estupidez de las masas como la que repugnaba a Baudelaire, ella tiene que ver probablemente
con esto, y no con alguna fantasmagrica capacidad de encandilarlas con su presunta potencia superior de
"reproducir la naturaleza", de producir mejores mmesis de la "realidad". Induciendo una generalizada
estetizacin difusa del mundo, los medios de reproduccin tcnica de la imagen se constituyen en el ms
poderoso instrumento organizador de consenso, el ms capaz de instrumentar y reducir cualquier presencia de
la humanidad a lo que Siegfried Kracauer denominaba "ornamento de masas". Como es evidente, ese poder no
ha dejado de crecer con la propia evolucin tecnolgica de los medios de produccin y reproduccin tcnica de
la imagen -ellos mismos constituidos ya, precisamente, en medios de masas, en literales "industrias de
masas".
La fotografa permite el borrado progresivo de toda distancia entre los distintos momentos del proceso de
circulacin pblica de la obra de arte: la produccin se sita, modificndolo, en el canal mismo de su
reproduccin y recepcin social, y la obra acaba por coincidir con la noticia que de ella se extiende por el
tejido pblico. La creacin es, en s misma, accin comunicativa -y la "obra" no acontece ya en algn lugar
preservado de la mirada general, sino precisamente en el lugar de su recepcin, en esas ltimas extensiones
nerviosas del tejido comunicativo que distribuyen su absoluta circulacin social. Bajo la eficacia del medio
tcnico de produccin-reproduccin de imagen, el original mismo est ubicuamente presente en cada uno de
los lugares en que comparece su re-produccin. La obra y la "noticia" que de sta se distribuye acaban por
coincidir -y la virtualidad tcnica de la fotografa, su cualidad ontolgica de copia, es la que lo hace posible.
La obra misma alcanza a identificarse con su efecto de recepcin, con su propio eco en el tejido social -y de
hecho hace tiempo que muchos artistas centran su trabajo de cuestionamiento de la institucin-Arte sobre esta
problematizacin de los canales de distribucin pblica: revistas, espacios musesticos y pblicos, galeras de
arte, etc.-. La obra es su propio impacto, en el lugar mismo de su recepcin pblica.
El ojo de la fotografa es tambin, y en primera instancia, el mecnico de la cmara, no slo el estructurado
por la conciencia que mira desde detrs - de ah que lo que ella nos entrega no sea slo lenguaje, sino tambin
huella, rastro de acontecimiento, justamente aquello que resiste al lenguaje. Es ese ojo ptico-qumico el que
es capaz de percibir el acontecimiento, de capturar el tiempo - ahora al ritmo de su paso instantneo - y en
ltima instancia de resistir a la regulacin interesada del orden de la representacin. Lo que Walter Benjamin
describa como "inconsciente ptico consciencia".
El inconsciente ptico desvela: por un lado, la presencia de la diferencia en la absorcin del detalle, en la
explosin ilimitada del fragmento, en la captura de la multiplicidad. Por otro, la instantaneidad del
acontecimiento, la fugacidad inaprehensible del tiempo.
Es preciso entonces reconocer en el ascenso contemporneo del uso de la fotografa -y en general de los
sistemas tcnicos de apropiacin y tratamiento de la imagen- la sistemtica puesta en juego en los nuevos
lenguajes artsticos de una intencionalidad abiertamente deconstructiva. El empleo de nuevas tecnologas
permite el desarrollo de un nuevo nivel de procedimientos enunciativos que combina las potencias crticas de
la apropiacin y el montaje. Por su propio carcter, la apropiacin que se produce en el uso de la fotografa
supone ya una fragmentacin inorgnica de la representacin. La captura fotogrfica toma a la misma
realidad como readymade, sobre el que acta apropindose algo que es importado como segmento
irrevocablemente fragmentario. Tanto en cuanto al espacio -la fotografa lo es siempre de un aspecto local,
de un fragmento no totalizable-, como en cuanto al tiempo -lo que la fotografa capta pertenece a un instante
igualmente fragmentado, al corte de un ahora fugitivo-, el material con el que la fotografa trabaja pertenece
al orden del fragmento.
Algunos trabajos de artistas actuales han mostrado la eficacia de este procedimiento, que actualiza y expande
las posibilidades de la vieja tcnica del fotomontaje -en el fondo, demasiado dependiente todava del
rudimentario collage. Desarrollando estas estrategias enunciativas, el artista actual no elabora
representaciones orgnicas "de la realidad", sino que ms bien activa la deconstruccin sistemtica de tales
representaciones. De hecho, no puede atribuirse a su juego de lenguaje intencin de "representacin" alguna:
no se trata de "representar" la supuesta realidad, sino de poner en escena segmentos enunciativos que arrojen
una duda sobre el orden de la representacin establecido. La importancia que en los lenguajes visuales de los
aos 90 cobra esta familia de procedimientos enunciativos constituye, sin duda, uno de sus ms inconfundibles
rasgos.
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El rea de responsabilidad del director de fotografa abarca tanto el campo tcnico como el artstico, y su
labor consiste en crear la visualizacin cinematogrfica en colaboracin con el director.
Independientemente de que los trabajos del director de fotografa sean tomados en celuloide, cinta
magntica, videodisco u otros sistemas de almacenamiento de imgenes, nos referiremos a ellos utilizando el
trmino "cinematogrfico". Asimismo, cuando decimos "pelcula" entendemos cualquier obra audiovisual,
independientemente del soporte utilizado, duracin y destino final.
ARTE Y TCNICA
La visualizacin cinematogrfica es la parte de la actividad creativa en la que el director de fotografa ejerce
una influencia importante.
A pesar de su evidente carcter creativo, esta profesin se suele considerar bsicamente tcnica. Quizs esto
fuese cierto en los comienzos de la industria, ya que "el hombre de la cmara" o "cameraman", constitua un
verdadero espectculo y su equipo, muchas veces fabricado por l mismo, era francamente difcil de manejar.
Actualmente, el equipo es slo un punto de partida. El material es ms fiable, con tcnicos de cmara e
iluminacin que se encargan de su correcto funcionamiento. Hoy en da, el director de fotografa dispone de
ms posibilidades para expresarse artsticamente debido, sin duda, al gran avance de la tecnologa. Aunque,
de cualquier forma, siguen siendo necesarios los conocimientos tcnicos para el trabajo con la cmara.
El director de fotografa ejerce con su trabajo una enorme influencia en el proceso creativo, donde existen
determinadas reas en las que se pone claramente de manifiesto su influencia y responsabilidad. En el terreno
de la creacin artstica, los lmites de su actuacin son difciles de definir, ya que muchas veces su actividad se
solapa con la direccin o con la direccin artstica.
La responsabilidad fundamental del director es la puesta en escena de la pelcula, mientras que la del director
de fotografa es la de colaborar en la planificacin, composicin de los diferentes encuadres y en la
iluminacin de cada plano. Si se establece una relacin fluida, el director de fotografa influye
determinantemente en la puesta en escena de la pelcula, as como el director tambin influye en su
visualizacin.
El grado de compenetracin depende, por supuesto, de sus personalidades y est determinada por la
experiencia, confianza, mtodo de trabajo y el ego de cada uno. De la colaboracin entre ambos debe surgir
un trabajo unificado e incluso una creacin mutuamente inspirada.
El director de fotografa es la autoridad tcnica antes de empezar a rodar. Sus decisiones, basadas en su
intuicin visual y su preparacin conceptual se materializan de una forma real al rodar. Muchas veces, los
esfuerzos creativos y tcnicos de todo el equipo dependen de su buen hacer, siendo en ocasiones el responsable
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de las emociones que se producen en el espectador, al dirigir de una manera acertada el foco de atencin,
provocando sensaciones de alegra, miedo o suspense. Por lo tanto, las decisiones tomadas por el director de
fotografa pueden tener una influencia muy significativa en el xito o fracaso de una pelcula.
La esfera de actuacin del director de fotografa abarca todas las fases de la produccin, desde la preparacin
y rodaje, hasta la finalizacin. Por lo tanto, es uno de los miembros del equipo ms involucrado y que mayor
tiempo trabaja en la produccin de una pelcula.

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