Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

Un'introduzione
al diritto d'autore e all'open licensing1
Simone Aliprandi
avvocato, Array.eu e Copyleft-Italia.it

1. L'acquisizione dei diritti e paternità dell'opera 2
1.1. La nascita "automatica" dei diritti e la prova della paternità
Generalmente, la prima domanda che si pone chi vuole tutelare un
prodotto della sua creatività è: “come faccio ad ottenere i diritti
d’autore sulla mia opera?”. Purtroppo questo è uno degli aspetti su cui
si crea facilmente confusione, dato che nell’immaginario comune
l’acquisizione dei diritti d’autore si perfeziona attraverso una non ben
specificata formalità, come può essere il deposito dell’opera alla SIAE
o il deposito presso un notaio. In realtà la questione va posta in termini
abbastanza diversi. Il diritto d’autore, a differenza del brevetto (che
appunto richiede una registrazione presso appositi uffici per
l’acquisizione del titolo), è – per così dire – “automatico”: l’autore
acquisisce il complesso dei diritti sull’opera con la semplice creazione
della stessa. Ciò è cristallizzato nell’art. 6 della legge sul diritto
d'autore (legge n. 633 del 1941, d'ora in poi LDA) che è ripreso
pedissequamente dall’art. 2576 del Codice Civile: «Il titolo originario
1

2

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cui testo integrale è disponibile al sito http://creativecommons.org/licenses/bysa/3.0/. Questa versione del capitolo presenta alcuni miglioramenti di
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esempio corregge alcuni errori a livello di numerazione dei paragrafi), ma non
presenta alcuna sostanziale differenza a livello di contenuto.
Paragrafo liberamente tratto dal libro Aliprandi, S., Capire il copyright.
Percorso guidato nel diritto d'autore, Milano, Ledizioni/Copyleft-Italia.it, 2013.

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dell’acquisto del diritto di autore è costituito dalla creazione
dell’opera, quale particolare espressione del lavoro intellettuale.» A
nulla rileva dunque l’intervento della SIAE, del notaio o di altri
fantomatici organi certificatori. Un’opera dell’ingegno che mostra
alcuni requisiti minimi per essere considerata tale, è soggetta fin da
subito alla tutela prevista dal diritto d’autore; e il suo creatore
acquisisce su di essa tutti i diritti-poteri previsti dalla legge.
La legge italiana cerca di rendere la questione più semplice
compiendo quella che nel gergo giuridico è chiamata “presunzione” e
facendo leva su un criterio di pubblica fede. Leggiamo l’art. 8 per
capire meglio: «È reputato autore dell’opera, salvo prova contraria,
chi è in essa indicato come tale, nelle forme d’uso, ovvero è
annunciato come tale nella recitazione, esecuzione, rappresentazione
o radiodiffusione, dell’opera stessa.»
Questo comma ci dice in sostanza che, se sulla copertina di un
libro, o sulla locandina di uno spettacolo teatrale, o nei titoli di testa di
un film, è indicato che Tizio è l’autore, per il diritto quella indicazione
è di per sé sufficiente affinché Tizio possa essere legittimamente
ritenuto l’autore.
Questo meccanismo presuntivo, rafforzato dall’inciso “salvo prova
contraria”, ha anche effetti sull’onere della prova in materia di
paternità e titolarità dei diritti. Ipotizziamo infatti che venga diffuso un
libro con il nome di Tizio indicato in copertina, ma che quell’opera sia
stata usurpata a Caio (vero autore); a quel punto sarà Caio a dover
dimostrare di essere lui il vero autore e quindi a dover fornire una
prova sufficientemente solida per poter sbugiardare Tizio.
Dobbiamo infatti aver sempre chiaro che questioni come la
titolarità dei diritti sono di squisita natura civilistica, dunque
accertamenti come questi verrebbero effettuati solo ed esclusivamente
in una eventuale causa di fronte ad un giudice civile. E capire su chi
grava l’onere della prova è appunto uno dei principi cardine del diritto
processuale civile.
Da ciò consegue che, se Tizio è sicuro che l’opera creata è
effettivamente “farina del suo sacco”, egli non dovrebbe avere alcun
timore (quantomeno a livello di principio); nel momento in cui l’opera
verrà pubblicata a nome di Tizio, ciò sarà sufficiente a porre Tizio in

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una posizione probatoria favorevole (per effetto della presunzione
dell’art. 8 LDA).
Tuttavia, sappiamo che l’opera, prima della sua effettiva
produzione e pubblicazione, normalmente circola all’interno di un
certo numero di persone (editor, correttori di bozze, grafici, produttori,
promotori, agenti, fonici...); e in questa fase può nascondersi qualche
falla che espone l’autore al rischio che la sua opera finisca in mani
sbagliate prima della sua pubblicazione ufficiale. Dunque, siccome il
mondo è pieno di “furbastri”, è sempre buona abitudine prevenire
qualsivoglia tiro mancino e munirsi di una prova sufficientemente
solida da “sfoderare” nell’eventualità che qualcuno si metta in testa di
insinuare dubbi sulla nostra paternità dell’opera.
È qui che entrano gioco alcuni accorgimenti formali di
registrazione dell’opera o di semplice attribuzione di una data certa;
accorgimenti che però rimangono sempre e comunque sul piano della
prova e non hanno a che fare con l’acquisizione dei diritti. Si tratta
cioè di mere precauzioni e non di formalità con una valenza
costitutiva dei diritti d’autore (per il principio già illustrato per cui i
diritti nascono “automaticamente” con il semplice atto della
creazione).
1.2. Come attribuire una data certa alle opere
Per entrare maggiormente nel dettaglio di questi che abbiamo
chiamato “accorgimenti” e “precauzioni”, innanzitutto è importante
sottolineare che la loro funzione più essenziale non è quella di
certificare l’effettiva paternità ma più che altro quella di dimostrare
l’esistenza di un’opera ad una data certa.
Per la giurisprudenza in materia di diritto d’autore, colui che riesce
a dimostrare di essere in possesso di una copia dell’opera prima di
altri viene riconosciuto come il primo effettivo autore.
È abbastanza intuitivo, in fondo: se Tizio pubblica un libro in data
30 luglio ma Caio dimostra di essere in possesso di una copia della
stessa opera con data 20 gennaio, la posizione di Tizio non è molto
limpida.
I metodi per provare l’esistenza di un’opera in una data certa sono
vari: depositarla presso enti pubblici tenuti a protocollare e registrare

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alcuni tipi di documenti (si veda l’esempio di una tesi di laurea che
viene conservata per un certo numero di anni negli archivi
dell’università); depositarla presso un apposito ufficio della SIAE o
presso altri enti specializzati; depositarla presso un notaio; fare in
modo che vi venga apposto un timbro postale; – aggiungere una
marcatura temporale digitale, etc.
Un esempio sempre efficace è quello delle tesi di laurea. Qualche
settimana prima del giorno prefissato per la seduta di laurea,
normalmente l’università chiede il deposito di una copia della tesi (sia
essa in versione cartacea o digitale) e la segreteria studenti ci rilascia
una ricevuta del deposito. Da quel momento, l’università (specie se si
tratta di un’università pubblica) ha l’obbligo di protocollare e tenere in
deposito per un certo numero di anni la tesi. Questa costituisce una
prova solida dell’esistenza in una data certa della tesi (che appunto è
un’opera dell’ingegno a tutti gli effetti e che potrebbe essere passibile
di pubblicazione).
Chiarito il concetto, bisogna ora sottolineare che su questo
specifico aspetto l’avanzamento delle tecnologie digitali ha portato
forti cambiamenti, soprattutto grazie ai sistemi di firma digitale e di
posta elettronica certificata (PEC) che permettono di attribuire ai file
digitali una datazione certa.
Questi sistemi non fanno altro che inserire nei file e nei messaggi di
posta elettronica dei meta-dati (cioè dati nascosti) con informazioni
dettagliate sulla provenienza del file e sul momento della sua
creazione (o dell’ultimo salvataggio). La legge attribuisce un forte
valore probatorio a questi sistemi di marcatura temporale poiché
l’applicazione di tali meta-dati passa per il tramite di enti pubblici
preposti a questo servizio e che hanno appunto una funzione di
certificazione (sono infatti detti enti certificatori).
Di conseguenza basta munirsi della firma digitale (così come
descritta nel Codice dell’amministrazione digitale) per essere in grado
di firmare ed apporre marche temporali su qualsiasi file, in totale
autonomia, senza bisogno dell’intervento di altri soggetti. Qualsiasi
opera dell’ingegno che non sia già nata in versione digitale può essere
digitalizzata, marcata temporalmente e conservata come precauzione e
come prova da produrre contro eventuali pretese di terzi relative alla
paternità.

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A ben vedere, un effetto equiparabile può essere raggiunto con il
semplice uso della PEC, la quale non richiede l’attivazione della firma
digitale su smart-card o chiavetta USB ma la semplice apertura di
account di PEC presso uno dei numerosi fornitori certificati. Si sente
spesso dire che “la PEC è la versione digitale della raccomandata con
ricevuta di ritorno”, e che addirittura fornisce qualche garanzia in più.
Infatti oltre a far prova dell’invio e del ricevimento del messaggio, il
sistema di PEC attribuisce data certa al messaggio e garantisce
sull’integrità di eventuali allegati. È dunque possibile allegare il file
della nostra opera creativa e autoinviarcelo a mezzo di PEC. La
conservazione del messaggio PEC integrale è una prova già sufficiente
a provare l’esistenza di quell’opera ad una data certa.
Infine, in rete ci sono vari servizi che si occupano di fornire una
forma di marcatura temporale online. In sostanza l’autore dell’opera
invia ai gestori di questi servizi il file, essi vi appongono la loro firma
digitale con marcatura temporale e – a seconda dei casi – lo
restituiscono all’autore o lo prendono in deposito.
2. Requisiti e contenuto della tutela di diritto d'autore 3
2.1. Il requisito del carattere creativo
Abbiamo dunque chiarito che il diritto d’autore sorge
automaticamente e abbiamo intanto fatto cenno ad alcuni requisiti
minimi che le opere dell’ingegno devono possedere affinché possano
essere oggetto della tutela giuridica.
Iniziamo il ragionamento con una riflessione sul testo del primo
articolo della legge (art. 1, comma 1): «Sono protette ai sensi di
questa legge le opere dell’ingegno di carattere creativo che
appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative,
all’architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il
modo o la forma di espressione.»

3

Paragrafo liberamente tratto dal libro Aliprandi, S., Capire il copyright.
Percorso guidato nel diritto d'autore, Milano, Ledizioni/Copyleft-Italia.it, 2013.

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Concentriamo la nostra attenzione sul concetto di “carattere
creativo”, che appunto è stato individuato dalla scienza giuridica come
requisito base per l’applicazione della tutela di diritto d’autore.
Tradizionalmente la dottrina giuridica articola il carattere creativo
in due componenti fondamentali: l’originalità e la novità. 4
Alla base del requisito dell’originalità sta l’idea che l’opera
dev’essere frutto di un particolare lavoro intellettuale e deve riflettere
l’impronta della personalità dell’autore. Si tratta di un concetto
abbastanza etereo e difficilmente definibile a priori.
Un dato di fatto è che la giurisprudenza tende sempre di più a
riconoscere la tutela anche ad opere in cui il contributo intellettuale è
piuttosto modesto5: si pensi ad esempio ad alcune forme di musica
elettronica che consistono unicamente nella ripetizione in sequenza di
una base musicale “preconfezionata”; o anche alla veste grafica di
alcuni siti web riprodotta automaticamente da appositi programmi
Riguardo alla novità, invece, la dottrina giuridica più accreditata (e
riscontrata anche in giurisprudenza) differenzia il concetto in novità
soggettiva e novità oggettiva. La prima è strettamente connessa (o
addirittura sovrapposta) all’originalità: in sostanza si richiede che
l’opera rispecchi l’individualità culturale e creativa di un soggetto
specifico (l’autore). Più determinante dal punto di vista giuridico è la
novità oggettiva, intesa come “novità di elementi essenziali e
caratterizzanti” che oggettivamente distinguano un’opera da altre
dello stesso genere. Questo requisito diventa particolarmente
importante in sede giudiziale per la decisione di controversie in fatto
di plagio (cioè l’imitazione servile o addirittura l’usurpazione della
paternità di un’opera altrui) e di incontro fortuito (cioè la somiglianza
4

5

Nell’ordinamento inglese, oltre al requisito dell’originalità, si richiede che
l’opera testimoni “skill, judgment and labour”, che cioè l’opera abbia richiesto
abilità, giudizio e lavoro.» Si veda Auteri, Diritto d’autore, parte VI di Diritto
industriale. Proprietà intellettuale e concorrenza, Giappichelli, 2005, II ediz., p.
498.
Si veda in tal senso come si è espressa la Corte di Cassazione nella Sent. n. 175
del 23/01/69: «Perché un’opera dell’ingegno possa ricevere protezione ai sensi
della Legge sul diritto di autore, è sufficiente che il requisito della “creatività”
sussista in misura modesta, non essendo richiesto un particolare grado del
requisito stesso.»

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inconsapevole di un’opera dell’ingegno con quella creata in
precedenza da un altro autore).
2.2. L'attenzione per la forma espressiva
Per comprendere appieno la riflessione sui requisiti di originalità e
novità è necessario richiamare brevemente un altro principio classico
del diritto d’autore: cioè quello per cui è giuridicamente rilevante (e
quindi tutelabile con il diritto d’autore) solo la forma espressiva
dell’opera; quindi non l’idea creativa in sé, ma come tale idea è stata
estrinsecata dall’autore.
Al fine di far maggiore luce su questo principio è il caso di citare
una differenziazione concettuale acquisita dalla scienza giuridica in
merito alle opere dell’ingegno, secondo cui si distinguono forma
esterna, forma interna e contenuto.
Tale impostazione dottrinale è stata proposta originariamente dal
giurista tedesco Kohler e ripresa poi dagli studiosi di molti paesi (fra
cui per l’Italia Paolo Auteri). La riportiamo nella formulazione
semplice e chiara che si trova sul sito www.dirittodautore.it:
«La forma esterna è la forma con cui l’opera appare nella sua versione
originaria (insieme di parole e frasi nelle opere letterarie, nella melodia,
ritmo e armonia nell’opera musica, ecc.), la forma interna è la struttura
espositiva dell’opera (l’organizzazione del discorso, la scelta e la sequenza
degli argomenti nell’opera letteraria, i passaggi essenziali del discorso
musicale e nelle note determinanti la linea melodica nell’opera musicale,
ecc.). Il contenuto è l’argomento trattato, le informazioni, i fatti, le idee, le
opinioni, le teorie in quanto tali, è cioè a prescindere dal modo in cui essi
sono scelti, coordinati e presentati.
Secondo tale teoria, la tutela ha per oggetto sia la forma esterna che
interna, ma non il contenuto. Quindi il diritto d’autore protegge la forma
espressiva dell’opera, e non si estende al contenuto.»6

Questo principio è codificato anche nell’art. 9, n. 2 dei TRIPs, dove
si legge «la protezione del diritto d’autore copre le espressioni e non le
6

Cfr. www.dirittodautore.it/page.asp?mode=Page&idpagina=63.

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idee, i procedimenti, i metodi di funzionamento o i concetti
matematici in quanto tali», e segna il confine ideale fra diritto d’autore
e tutela brevettuale. Il brevetto infatti mira a tutelare una soluzione
innovativa (purché passibile di applicazione industriale) al contrario
del diritto d’autore che – come si è appena visto – tutela la forma
espressiva dell’opera.
2.3. L'elencazione dell'art. 2 LDA
All’art. 2 della legge sul diritto d’autore si riporta la seguente
elencazione delle opere oggetto di tutela giuridica:
1) le opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche,
religiose, tanto se in forma scritta quanto se orale;
2) le opere e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere
drammatico-musicali e le variazioni musicali costituenti di per sé
opera originale;
3) le opere coreografiche e pantomimiche;
4) le opere della scultura, della pittura, dell’arte del disegno, della
incisione e delle arti figurative similari, compresa la scenografia;
5) i disegni e le opere dell’architettura;
6) le opere dell’arte cinematografica, muta o sonora;
7) le opere fotografiche e quelle espresse con procedimento
analogo a quello della fotografia;
8) i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi purché
originali quale risultato di creazione intellettuale dell’autore;
9) le banche di dati intese come raccolte di opere, dati o altri elementi
indipendenti sistematicamente o metodicamente disposti ed
individualmente accessibili mediante mezzi elettronici o in altro modo;
10) le opere del disegno industriale che presentino di per sé
carattere creativo e valore artistico.
Sia ben inteso che questa elencazione non intende fornire un
numerus clausus di categorie e che il diritto d’autore è applicabile a
tutte le forme di creatività assimilabili a quelle prese espressamente in
considerazione.7
7

Si pensi alle tipologie di opere non facilmente definibili poiché presentano
contemporaneamente gli aspetti peculiari di varie categorie (come ad esempio le
cosiddette “opere multimediali”).

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2.4. Quali diritti ha l'autore?
Una volta individuato con questo elenco il campo d'azione del
diritto d'autore, è importante comprendere quale sia la portata di
questa tutela, ossia quali siano effettivamente i poteri di controllo che
l'autore può esercitare sulla sua opera. E' difficile trattare in poche
righe questo tema, ma si cercherà comunque di fornire una
panoramica complessiva.
Innanzitutto è importante distinguere tra due macro-categorie
diritti: quella dei diritti di utilizzazione economica e quella dei diritti
morali d'autore.
Secondo gli articoli da 12 a 19 LDA (dedicati ai diritti di
utilizzazione economica) l'autore (o in sua vece il soggetto a cui
l'autore ha ceduto i diritti) ha il diritto esclusivo di riprodurre l'opera,
di trascrivere l'opera, di eseguire, rappresentare, recitare in pubblico
l'opera, di comunicare al pubblico l'opera, di distribuire e mettere a
disposizione del pubblico l'opera, di tradurre, rielaborare e riadattare
ad altri contesti l'opera, di noleggiare e dare in prestito l'opera.
Ciò implica che tutte queste attività sono di competenza esclusiva
dell'autore o in sua vece del soggetto a cui l'autore ha ceduto i diritti.
Qualsiasi utente che intenda svolgere sull'opera attività di questo tipo
necessita di una specifica autorizzazione; diversamente, si troverà in
violazione del diritto d'autore.
Come stabilito dall’art. 25 LDA, i diritti di utilizzazione economica
dell’opera durano tutta la vita dell’autore e sino al termine del
settantesimo anno solare dopo la sua morte.
Per quanto riguarda i diritti morali, la questione è un po' più
complessa dato che innanzitutto si tratta di diritti presenti non in tutti i
paesi del mondo e tra l'altro inestinguibili; tra l'altro, sono diritti
strettamente legati alla sfera personale dell'autore, per cui risultano
anche incedibili e indisponibili (al contrario di quanto normalmente
avviene per i diritti di utilizzazione economica).
A titolo di mera sintesi (e rinviando ad altra sede per un
approfondimento) essi consistono nel diritto di rivendicare la paternità
dell'opera (art. 20 LDA), nel diritto di impedire modifiche all'opera

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che siano lesive per la reputazione dell'autore (art. 20 LDA), nel
diritto di rivelarsi e far riconoscere giudizialmente la qualità di autore
nel caso di opere pubblicate con pseudonimo o anonimamente (art. 21
LDA), e infine nel diritto di ritirare le copie dell'opera dal commercio
per gravi ragioni morali (art. 142 LDA).
3. Il pubblico dominio
3.1. Quando un'opera è in pubblico domino?
Un'opera è in pubblico dominio quando non esiste più alcun diritto
di privativa su di essa e dunque nessun soggetto può sentirsi titolato a
controllarne e restringerne gli usi da parte di altri. Ne consegue che
l'opera diventa libera da qualsiasi vincolo giuridico e può essere
ripubblicata, rielaborato e riutilizzata da chiunque.
Il pubblico dominio può dunque essere di tre tipi: 1) per scadenza
naturale dei diritti; 2) ex lege; 3) volontario (o artificiale).
Il primo si verifica quando i diritti su un'opera scadono, come nel
caso dei classici 70 anni dopo la morte dell'autore per i diritti d'autore,
i 50 anni dall'incisione per i diritti connessi del produttore fonografico,
i 20 anni dallo scatto per le fotografie.
Il secondo invece si verifica in tutti quei casi in cui vi è una norma
di legge che espressamente esclude l'applicazione del diritto d'autore.
Ad esempio, nell'ordinamento statunitense, il Title 17, Chapter 1,
Section 105 dell'US Code prevede che le opere prodotte dal governo
federale (ma non quelle dei singoli stati e delle altre pubbliche
amministrazioni americane) non siano sottoposte a diritto d'autore e
siano quindi in pubblico dominio ex lege.
Il terzo infine si verifica quando è il titolare dei diritti a scegliere di
donare la sua opera al pubblico dominio anche se non sono ancora
scaduti i termini per la sua caduta “naturale” nel pubblico dominio.
Ciò è possibile con un artificio giuridico: una dichiarazione pubblica
(da accompagnare all'opera come una licenza) con cui il titolare dei
diritti dichiara solennemente e irrevocabilmente di rinunciare
all'esercizio di tutti i suoi diritti sull'opera. Il più diffuso tra questi

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strumenti di rinuncia (detti appunto “waiver”) è quello offerto da
Creative Commons e chiamato CC0 (CC zero).
3.2. E' facile capire se un'opera è in pubblico domino?
Tranne il caso in cui l'opera sia stata diligentemente contrassegnata
con un disclaimer che conferma la sua entrata nel pubblico dominio
(come appunto CC0 o altri strumenti simili), non è facile avere la
certezza che tutti i diritti su un'opera siano effettivamente scaduti. Il
diritto d'autore è una materia complessa e molto specialistica; e i diritti
in gioco sono numerosi e spesso variano tra le diverse legislazioni.
Non solo: ci sono casi di autori sotto pseudonimo o anonimi, o
comunque non particolarmente famosi, di cui non è facile conoscere la
data di morte; casi eccezionali in cui il termine dei 70 anni è stato
allungato; casi in cui non sono solo i diritti d'autore in senso puro a
tutelare un'opera ma anche i diritti connessi (pensiamo alle incisioni
fonografiche di opere musicali, alle opere cinematografiche...).
Per fortuna la rete internet ci viene incontro. Ci sono infatti diversi
archivi online di opere in pubblico dominio: basti pensare a siti come
www.europeana.eu, www.archive.org o come i vastissimi progetti
della Wikimedia Foundation (principalmente Wikimedia Commons e
Wikisource).
Per superare questa “nebbia informativa” e rendere quindi più
semplice l'individuazione dello status di pubblico dominio per le opere
sono stati creati appositi siti chiamati “public domain calculators”: siti
con impostati vari parametri (la legislazione di riferimento, il tipo di
opera, etc.) che forniscono un'indicazione abbastanza attendibile. Il
più raffinato e performante si trova al sito www.outofcopyright.eu ed è
stato realizzato da Europeana; un altro si trova al sito
www.publicdomainworks.net ed è promosso dalla Open Knowledge
Foundation.

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3.3. La public sector information e il principio “open by default”?
3.3.1. La public sector information in Italia
Per public sector information (PSI) si intende tutto il patrimonio di
informazioni (dati, atti, normative, documenti) prodotti, pubblicati e
mantenuti dallo Stato, dagli enti territoriali e in generale dalla
pubblica amministrazione.
In un mondo come quello attuale in cui tutto viene condiviso in rete
e anche gli enti pubblici diventano parte attiva della condivisione, è
importante capire bene entro quali limiti la PSI è liberamente
riutilizzabile o meno.
In Italia non esiste una norma come quella presente negli USA e
citata poco fa che a priori libera dal diritto d'autore tutti i contenuti
prodotti dal governo federale. In compenso esiste il laconico articolo 5
della legge sul diritto d'autore che stabilisce: «Le disposizioni di
questa legge non si applicano ai testi degli atti ufficiali dello stato e
delle amministrazioni pubbliche, sia italiane che straniere.»
La dottrina giuridica italiana ha però sempre frenato gli entusiasmi
degli utilizzatori, sottolineando che la norma è da interpretare in senso
restrittivo, visto il dettato del successivo articolo 11: «Alle
amministrazioni dello stato, alle provincie ed ai comuni spetta il
diritto di autore sulle opere create e pubblicate sotto il loro nome ed a
loro conto e spese.»
Ne consegue che, salvo modifiche alle norme o importanti
decisioni giurisprudenziali che aprano ad una interpretazione più
elastica, escono dall'ambito del diritto d'autore unicamente i testi (ad
esclusione quindi di altri elementi annessi al testo) e rigorosamente
solo quelli degli atti ufficiali, ovvero gli atti istituzionali delle
pubbliche amministrazioni (normative, disciplinari, delibere, carte dei
servizi, sentenze, ordinanze...).
Vedremo nei prossimi paragrafi che, nonostante la qui illustrata
situazione a livello di legge sul diritto d'autore (che si auspica venga
chiarita con una riformulazione dei citati articoli), il legislatore
italiano ha introdotto in altri testi normativi alcuni principi che
“liberano” i dati e documenti della pubblica amministrazione italiana.

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3.3.2. Il principio “open by default” introdotto nel 2012
Come abbiamo visto nei primi paragrafi, il diritto d'autore è una
tutela che si applica pienamente e automaticamente all'opera (sempre
che abbia carattere creativo) anche senza che l'autore svolga
particolari formalità di deposito o registrazione. Ciò implica che, salvo
indicazione specifica di un permesso d'uso dell'opera (ad esempio
attraverso una liberatoria, una licenza), ogni opera non ancora caduta
nel pubblico dominio debba essere considerata come sotto copyright
(il famoso “tutti i diritti riservati”). In gergo tecnico-informatico si
direbbe che le opere dell'ingegno sono “closed by default”, ovvero
“chiuse per natura”, intendendo “chiuse” in senso giuridico, cioè “non
aperte” e quindi non libere dai vincoli del diritto d'autore.
Da qualche anno a questa parte tuttavia in Europa e in altre parti
del mondo si è aperto un dibattito scientifico e politico sull'importanza
che il libero accesso alla public sector information può avere nella
gestione della cosa pubblica, specie nella cosiddetta società
dell'informazione in cui stiamo vivendo da ormai più di un decennio.
Tale dibattito ha portato all'approvazione di una serie di norme sia
di livello europeo che nazionale e regionale nella direzione di una
maggiore apertura. La prima pietra miliare è la direttiva europea
2003/98/EC (nota appunto come “direttiva PSI”); ad essa sono seguite
le varie leggi di recepimento e di dettaglio.
L'Italia su questo fronte, dopo una legge di recepimento poco
coraggiosa (il d. lgs. 36/2006), ha fatto un passo ben più determinante
con le riforme del Governo Monti, grazie alle quali è stato introdotto
anche il principio “open by default” sui dati e i documenti della
pubblica amministrazione. In sostanza, grazie alla riformulazione
degli articoli 52 e 68 del Codice dell'amministrazione digitale, gli enti
pubblici italiani che pubblicano dati e documenti evitando o
dimenticandosi di indicare specifici termini d'uso, li fanno ricadere
automaticamente in una sorta di regime di pubblico dominio. E' un
modo, forse un po' all'italiana, per sfruttare l'inerzia della PA a favore
dei cittadini e - perché no - anche delle imprese, le quali potranno
escogitare nuovi modelli di business basati sul riuso, la rielaborazione,
la ridistribuzione di quelle informazioni.

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Si badi però che ciò non intacca quando definito dall'art. 11 LDA,
dato che comunque si applica unicamente a dati e documenti e non
tout court alle opere dell'ingegno prodotte dagli enti pubblici. In attesa
di una riforma che modifichi anche la legge sul diritto d'autore, questo
si configura come un primo importante spiraglio verso un regime di
“open PSI”.
4. Fair use, fair dealing e libere utilizzazioni
Alcuni ordinamenti giuridici contemplano il principio secondo cui
il diritto d'autore debba in un certo senso farsi da parte in quei casi in
cui le opere tutelate vengano utilizzate in contesti che non possono
creare un concreto danno agli interessi commerciali dell'autore e dei
suoi aventi causa; o più in generale in quei casi in cui l'interesse
pubblico alla diffusione dell'informazione e della conoscenza debba
prevalere sull'interesse privato alla tutela esclusiva di un'opera. In
alcuni ordinamenti si parla di “fair use”, in altri di “fair dealing”, in
altri ancora di “libere utilizzazioni” o “eccezioni al diritto d'autore”.
4.1. Il fair use statunitense8
Il fair use (in italiano, “uso o utilizzo leale, equo o corretto”) è una
disposizione legislativa presente nel Titolo 17, § 107, del Copyright
Act (la legge sul copyright statunitense). La clausola stabilisce, sotto
alcune condizioni, la liceità della citazione non autorizzata, o
l'incorporazione non autorizzata, di materiale protetto da copyright
nell'opera di un altro autore.
Il principio del fair use rende le opere protette da copyright
disponibili al pubblico come materiale grezzo senza la necessità di
autorizzazione, a condizione che tale libero utilizzo soddisfi le finalità
della legge sul copyright, che la costituzione degli Stati Uniti
d'America definisce come promozione “del progresso della scienza e
delle arti utili”.

8

http://it.wikipedia.org/wiki/Fair_use.

458

Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

La dottrina tenta con ciò di equilibrare gli interessi dei titolari di
diritti esclusivi con i benefici sociali o culturali che derivano dalla
creazione e dalla distribuzione delle opere derivate.
Nella misura in cui questa dottrina protegge forme di espressione
che potrebbero diversamente venire a configurarsi come infrazioni del
copyright, è stata posta in relazione con la protezione della libertà di
parola sancita dal primo emendamento della costituzione statunitense.
La giurisprudenza statunitense ha elaborato quattro fattori, da
valutare congiuntamente, per determinare un fair use, con l'avvertenza
che un solo fattore non è da solo sufficiente per ammettere o escludere
a priori gli altri:
– l'oggetto e la natura dell'uso, in particolare se ha natura
commerciale oppure didattica e senza scopo lucrativo;
– la natura dell'opera protetta;
– la quantità e l'importanza della parte utilizzata in rapporto
all'insieme dell'opera protetta;
– le conseguenze di questo uso sul mercato potenziale o sul valore
dell'opera protetta.
4.2. Il fair dealing9
Il fair dealing (in italiano, trattamento corretto o leale o equo) è una
teoria delle limitazioni e delle eccezioni nell'ambito di applicazione
delle leggi sul copyright.
È presente all'interno di molte giurisdizioni consuetudinarie del
Commonwealth delle Nazioni. Il fair dealing è un insieme enumerato
delle possibili difese contro un'azione per l'infrazione del diritto
esclusivo di copyright. Diversamente dall'istituto del fair use (proprio
degli Stati Uniti), il fair dealing non può applicarsi ad alcun atto che
non rientri in una di queste categorie espressamente indicate. In
pratica, il giudice del caso concreto potrebbe decidere che gli utilizzi
dell'opera effettuati (specie se a scopo commerciale) costituiscono
infrazioni del copyright, in quanto il fair dealing non è un concetto
flessibile come il concetto del fair use americano.

9

http://it.wikipedia.org/wiki/Fair_dealing.

459

Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

Ad esempio, nel Regno Unito il “fair dealing” è sempre stato un
concetto molto controverso in quanto la legge non definisce in alcun
modo l'esatto numero di copie permesse e la quantità di materiale
originale che è possibile usare.
Ai sensi del Copyright, Designs and Patents Act 1988 (CDPA)
britannico, il fair dealing viene definito come “lo studio personale, la
critica, la recensione e il riportare notizie” (s. 29, 30).
La dottrina del fair dealing, in sostanza, consente a privati di fare
una copia singola di una parte ragionevole di opere d'arte, opere
letterarie, drammatiche, musicali, per ragioni di ricerca e studio
personale e critica, revisione e diritto di cronaca ai sensi del diritto di
fair dealing. I limiti di queste ragionevoli quantità non sono tuttavia
definiti dalla legge bensì sono lasciati alla giurisprudenza.
In Australia, gli ambiti di applicazione del fair dealing sono: a)
ricerca e studio; b) rassegna e critica; c) rassegna stampa; d) consigli
legali.
In Canada il concetto di fair dealing è simile quello in vigore nel
Regno Unito e in Australia. Le clausole del fair dealing nel Copyright
Act Canadese permettono agli utenti di fare copie singole di parti di
opere per ricerca e studio personale. Come nella dottrina statunitense
d e l fair use nell'ambito delle leggi sul copyright, il fair dealing
canadese non è affatto considerato una infrazione delle regole del
copyright.
4.3. Il caso italiano: libere utilizzazioni ed eccezioni al diritto
d'autore
Nel sistema giuridico italiano non esiste una dottrina simile a quelle
del fair use e fair dealing; ciononostante la legge e la giurisprudenza
riconoscono l'esistenza di alcune “zone franche” a cui il diritto
d'autore non arriva.
Normalmente si parla di “libere utilizzazioni” anche se il capo della
legge 633 del 1941 che se ne occupa attualmente parla di “eccezioni al
diritto d'autore” (con un'accezione quindi più restrittiva). Si tratta
degli articoli dal 65 al 71 quinquies che appunto definiscono in modo
abbastanza tassativo quali siano questi casi.
Vediamo tra questi gli articoli più significativi.

460

Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

L'art. 65 stabilisce al comma 1 che:
«Gli articoli di attualità di carattere economico, politico o religioso,
pubblicati nelle riviste o nei giornali, oppure radiodiffusi o messi a
disposizione del pubblico, e gli altri materiali dello stesso carattere possono
essere liberamente riprodotti o comunicati al pubblico in altre riviste o
giornali, anche radiotelevisivi, se la riproduzione o l'utilizzazione non è
stata espressamente riservata, purché si indichino la fonte da cui sono tratti,
la data e il nome dell'autore, se riportato.»

I primi tre commi dell'art. 68 stabiliscono invece che:
«E' libera la riproduzione di singole opere o brani di opere per uso
personale dei lettori, fatta a mano o con mezzi di riproduzione non idonei a
spaccio o diffusione dell'opera nel pubblico.
E' libera la fotocopia di opere esistenti nelle biblioteche accessibili al
pubblico o in quelle scolastiche, nei musei pubblici o negli archivi pubblici,
effettuata dai predetti organismi per i propri servizi, senza alcun vantaggio
economico o commerciale diretto o indiretto.
Fermo restando il divieto di riproduzione di spartiti e partiture musicali,
è consentita, nei limiti del quindici per cento di ciascun volume o fascicolo
di periodico, escluse le pagine di pubblicità, la riproduzione per uso
personale di opere dell'ingegno effettuata mediante fotocopia, xerocopia o
sistema analogo.»

L'art. 69 invece è riferito al prestito da parte di biblioteche e
mediateche e stabilisce che, a determinate condizioni,
«il prestito eseguito dalle biblioteche e discoteche dello Stato e degli enti
pubblici, ai fini esclusivi di promozione culturale e studio personale, non è
soggetto ad autorizzazione da parte del titolare del relativo diritto, al quale
non è dovuta alcuna remunerazione […].»

Tuttavia, la norma che più di tutte realizza qualcosa di simile al fair
use e al fair dealing è l'art. 70, al quale nel 2008 è stato aggiunto un
nuovo comma 1bis appositamente pensato per le nuove frontiere della
comunicazione digitale e telematica. Visto l'importanza della norma, è
il caso di riportarla integralmente:

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Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

«1. Il riassunto, la citazione o la riproduzione di brani o di parti di opera
e la loro comunicazione al pubblico sono liberi se effettuati per uso di
critica o di discussione, nei limiti giustificati da tali fini e purché non
costituiscano concorrenza all'utilizzazione economica dell'opera; se
effettuati a fini di insegnamento o di ricerca scientifica l'utilizzo deve inoltre
avvenire per finalità illustrative e per fini non commerciali.
1-bis. È consentita la libera pubblicazione attraverso la rete internet, a
titolo gratuito, di immagini e musiche a bassa risoluzione o degradate, per
uso didattico o scientifico e solo nel caso in cui tale utilizzo non sia a scopo
di lucro. Con decreto del Ministro per i beni e le attività culturali, sentiti il
Ministro della pubblica istruzione e il Ministro dell’università e della
ricerca, previo parere delle Commissioni parlamentari competenti, sono
definiti i limiti all’uso didattico o scientifico di cui al presente comma.
2. Nelle antologie ad uso scolastico la riproduzione non può superare la
misura determinata dal regolamento, il quale fissa la modalità per la
determinazione dell'equo compenso.
3. Il riassunto, la citazione o la riproduzione debbono essere sempre
accompagnati dalla menzione del titolo dell'opera, dei nomi dell'autore,
dell'editore e, se si tratti di traduzione, del traduttore, qualora tali
indicazioni figurino sull'opera riprodotta.»

L'articolo 71-bis si rivolge invece alla possibilità di “aggirare” il
diritto d'autore per andare incontro alle particolari esigenze dovute ad
un handicap. Al comma 1 la norma stabilisce:
«Ai portatori di particolari handicap sono consentite, per uso personale,
la riproduzione di opere e materiali protetti o l'utilizzazione della
comunicazione al pubblico degli stessi, purché siano direttamente collegate
all'handicap, non abbiano carattere commerciale e si limitino a quanto
richiesto dall'handicap.»

Infine gli articoli 71-ter e 71-quater si riferiscono rispettivamente
alle utilizzazioni effettuate tramite i terminali delle biblioteche, degli
istituti di istruzione e dei musei e alle utilizzazioni effettuate negli
ospedali pubblici e negli istituti di pena e prevenzione.

462

Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

5. L'open licensing e le open educational resources (OER)
5.1. Introduzione
Dalla fine degli anni 80 nel mondo dell'informatica indipendente
iniziò a radicarsi un nuovo modello di gestione dei diritti d'autore
basato su licenze d'uso più libere e permissive rispetto al modello
“proprietario” e chiuso tipico dell'industria commerciale del software.
Questo nuovo modello, che genericamente possiamo chiamare “open
licensing”, con la diffusione delle reti telematiche e con la crescente
possibilità di diffondere e cercare opere creative attraverso Internet ha
iniziato ad essere sperimentato non più solo sul software ma anche
sugli altri vari tipi di opere tutelati da diritto d'autore.
Dalla fine degli anni Novanta in poi si attivarono alcuni progetti di
promozione della libera circolazione delle opere creative secondo
questo modello “open”. Ogni progetto propose la propria “ricetta” per
sdoganare i principi dell'openness anche in quell'ambito non più
strettamente informatico: nacquero così alcune licenze come la Open
Publication License (del progetto OpenContent), la OpenAudio
License (della Electronic Frontier Foundation), la OpenMusic License
(del progetto tedesco OpenMusic), la Licence Art Libre (del progetto
francese Art Libre). Nel 2000 la Free Software Foundation (che aveva
promosso le prime e più diffuse licenze open per il mondo software)
rilasciò la GNU Free Documentation License (GFDL), licenza
appositamente pensate per la documentazione informatica e utilizzata
per i primi anni di vita da Wikipedia (poi passata ad una licenza
Creative Commons).
5.2. Le licenze Creative Commons
Fu però un gruppo di ricercatori prima basato a Cambridge in
Massachuttes e poi in California nella Bay Area e capitanato dal
professor Lawrence Lessig a fare il passo più determinante in questo
senso, con l'avviamento del progetto Creative Commons e la
diffusione nel 2002 delle relative licenze. Si tratta di licenze pensate
per poter funzionare con tutti i tipi di opere creative e in modo da
poter essere tradotte e adattate ai vari ordinamenti giuridici; inoltre la

463

Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

loro struttura si articola in clausole modulari che permettono all'autore
di decidere quali usi consentire per la sua opera, a quali condizioni e
in quali contesti: in poche parole, consentono all'autore di graduare la
libertà di utilizzo dell'opera, chiarendone le condizioni.
Attualmente le licenze Creative Commons sono sei e prendono il
nome dalle clausole in esse contenute. In un ordine dalla più
permissiva alla più restrittiva esse sono:
1) Attribuzione;
2) Attribuzione - Condividi allo stesso modo;
3) Attribuzione - Non opere derivate;
4) Attribuzione - Non commerciale;
5) Attribuzione - Non commerciale - Condividi allo stesso modo;
6) Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate.
Le licenze Creative Commons (come per altro gran parte delle
licenze sul modello open) si strutturano idealmente in due parti: una
prima parte in cui si indicano quali sono le libertà che l’autore vuole
concedere sulla sua opera; e una seconda parte che chiarisce a quali
condizioni è possibile utilizzare l’opera.
Riguardo alla prima parte (le libertà), tutte le licenze consentono la
copia e la distribuzione dell’opera:
Tu sei libero di riprodurre, distribuire, comunicare al
pubblico, esporre in pubblico, rappresentare, eseguire e
recitare quest'opera.

Solo alcune invece consentono anche la modifica dell’opera:
Tu sei libero di modificare quest’opera.

Riguardo alla seconda parte (condizioni), bisogna notare che le
licenze Creative Commons si articolano in quattro clausole base, che
l’autore può scegliere e combinare a seconda delle sue esigenze.
Vediamole nel dettaglio.

464

Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

Attribuzione - Devi attribuire la paternità dell'opera nei
modi indicati dall'autore o da chi ti ha dato l'opera in
licenza e in modo tale da non suggerire che essi avallino
te o il modo in cui tu usi l'opera.

Questa clausola è presente di default in tutte le licenze. Essa indica
che, ogni volta che utilizziamo l’opera, dobbiamo segnalare in modo
chiaro chi è l’autore così da evitarne usi distorti.
Non commerciale - Non puoi utilizzare quest’opera per
scopi commerciali.

Significa che, se distribuiamo copie dell’opera, non possiamo farlo
in una maniera tale che sia prevalentemente intesa o diretta al
perseguimento di un vantaggio commerciale o di un compenso
monetario privato. Per farne tali usi, è necessario chiedere uno
specifico permesso all’autore.
Non opere derivate - Non puoi alterare o trasformare
quest'opera, ne' usarla per crearne un'altra.

Quindi se vogliamo modificare, correggere, tradurre, remixare
l’opera, dobbiamo chiedere uno specifico permesso all’autore
originario.
Condividi allo stesso modo - Se alteri, trasformi o
sviluppi quest’opera, puoi distribuire l’opera risultante solo
per mezzo di una licenza identica o equivalente a questa.

Questa clausola (un po’ come succede nell’ambito del software
libero) garantisce che le libertà concesse dall’autore si mantengano
anche su opere derivate da essa (e su quelle derivate dalle derivate,
con un effetto a cascata).

465

Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

Altra peculiarità di queste licenze è quella di essere disponibili in
tre diverse forme. La licenza vera e propria è detta Legal Code: è un
testo piuttosto denso di concetti giuridici, abbastanza lungo e
tendenzialmente comprensibile a coloro che hanno una formazione di
tipo giuridico. E’ questa la licenza che verrà esaminata dal giudice
qualora emergesse una controversia legale sull’uso dell’opera
licenziata. Tuttavia, Creative Commons ha pensato anche di
riassumere i concetti essenziali delle licenze in versioni sintetiche (i
cosiddetti Commons Deed) facili da capire anche per i semplici utenti
e contraddistinti da efficaci visuals. Inoltre, ogni licenza è
contraddistinta da alcune righe di linguaggio informatico (il cosiddetto
Digital Code) che fungono da metadati, ovvero da informazioni
digitali che permettono ai motori di ricerca di individuare e
riconoscere correttamente l’opera che li contiene.
Nonostante le licenze per contenuti liberi siano numerose, le
licenze Creative Commons si stanno imponendo come il modello più
conosciuto e diffuso, tant'è che molti progetti dediti alla promozione
della cultura aperta sfruttano proprio queste licenze (Wikipedia,
Jamendo, Flickr, OpenStreetMap...).
5.3. Il rilascio in pubblico dominio con CC0
Oltre alle succitate sei licenze, Creative Commons mette a
disposizione un apposito tool utilizzabile per rilasciare opere creative
in un regime di pubblico dominio (pubblico dominio volontario o
artificiale). Sappiamo infatti che normalmente un'opera dell'ingegno
diventa di pubblico dominio quando sono scaduti i 70 anni dalla morte
dell'autore o quando la legge prevede che il diritto d'autore non sia
applicabile. Con lo strumento chiamato CC0 (CC Zero) l'autore di
un'opera può decidere di rilasciarla fin da subito in una condizione di
pubblico dominio; ciò avviene allegando all'opera il testo o il link (al
pari di quanto avviene per le licenze) di un waiver con cui il detentore
dei diritti d'autore si impegna pubblicamente e irrevocabilmente a non
esercitarli.

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Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

5.4. Le open educational resources10
Con la locuzione Open Educational Resources (OER), in italiano
Risorse Didattiche Aperte, ci si riferisce ai materiali didattici in
formato digitale resi disponibili con licenze che ne permettono il
riutilizzo, la modifica e la distribuzione. 11
Le OER includono:
– contenuti didattici: corsi completi, moduli, unità didattiche,
collezioni e pubblicazioni;
– strumenti: software per la creazione, la distribuzione, l'utilizzo e
il miglioramento di contenuti didattici aperti, inclusi ricerca e
organizzazione di contenuti, sistemi per la gestione dei contenuti e
dell'apprendimento, strumenti per lo sviluppo di contenuti e comunità
di apprendimento online;
– risorse per l'operatività: licenze per la proprietà intellettuale per la
promozione dell'editoria aperta di materiali, principi di progettazione e
localizzazione dei contenuti.
Dal punto di vista dei requisiti essenziali, per essere aperta una
risorsa didattica deve da un lato essere aperta dal punto di vista della
licenza, cioè rilasciata con una licenza aperta tipo Creative Commons
o GNU Free Documentation License; dall'altro lato dev'essere aperta
dal punto di vista tecnico, cioè deve essere possibile accedere al
relativo “file sorgente” così che possa essere facilmente modificabile e
riadattabile (per esempio, per una risorsa prodotta con il software
eXelearning, deve essere permesso accedere al file “elp”; per una
prodotta con Hot Potatoes ai file “jcw”, “jqz”…).

10
11

http://it.wikipedia.org/wiki/Risorse_didattiche_aperte.
Il termine "Open Educational Resources" è stato adottato la prima volta al forum
UNESCO del 2002 sull'Impatto dei Contenuti Didattici Aperti per l'Istruzione
Superiore nei Paesi in Via di Sviluppo, finanziato dalla William and Flora
Hewlett Foundation.

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Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

6. Conclusioni. Internet come terra del libero utilizzo?
Da quanto esposto in questi paragrafi, dunque, emerge un quadro di
diritto d'autore che prevede un meccanismo di tutela automatico delle
opere creative, al di là della loro forma di espressione e del contesto in
cui essere vengono diffuse (commerciale, amatoriale, didattico...).
Internet non fa eccezione di per sé, perciò il materiale presente in
rete rientrante nella definizione di opera dell'ingegno di carattere
creativo sopra illustrata è da considerarsi sempre e comunque tutelato
da diritto d'autore; a meno che il titolare dei diritti abbia
espressamente indicato di voler consentire alcuni usi liberi sull'opera,
ad esempio attraverso una licenza “open”.
Risulta quindi infondata la credenza secondo cui, se un contenuto è
in rete, significa che è di libero utilizzo se non accompagnato da
specifiche indicazioni contrarie. Poi vi sono alcuni casi in cui il diritto
d'autore si fa eccezionalmente da parte, in virtù di un interesse
pubblico alla diffusione delle informazioni; ma questi vanno valutati
con la dovuta attenzione caso per caso. Al di fuori di queste eccezioni,
il diritto d'autore si applica con gli stessi parametri anche in rete.
Se ciò è sicuramente vero in linea di principio, c'è però anche da
sottolineare come, nei fatti, l'evanescenza tipica del digitale renda le
regole del diritto d'autore sicuramente meno implementabili nel
mondo della rete. Inoltre, l'evoluzione vertiginosa dei servizi web e in
generale delle tecnologie che permettono l'accesso alla rete
(smartphone, tablet, navigatori GPS, smartTV...) non fa altro che
moltiplicare giorno per giorno le possibilità di condivisione di
contenuti creativi da parte degli utenti, portando così internet a
diventare sempre più un esauribile serbatoio di opere dell'ingegno da
fruire con la massima velocità e semplicità e da ridistribuire altrettanto
facilmente. Operazioni come “copia e incolla”, “condividi”, “retwitta”
sono ormai diventate comunissime e a portata di tutti; ma pochissimi
utenti riflettono su come esse possano spesso toccare il campo
d'azione del diritto d'autore.
Questa situazione crea una sorta di nevrotizzazione del sistema
giuridico, dato che agli occhi degli utenti i precetti normativi risultano
sempre più lontani dalla realtà e delle comuni prassi ormai radicate
negli individui. Tale rimarrà la situazione fino a quando (anche in

468

Simone Aliprandi – Un'introduzione al diritto d'autore e all'open licensing

un'ottica internazionale) i legislatori non decideranno di rivisitare
pesantemente i principi di diritto d'autore descritti in queste pagine.
Ma nel frattempo dovremo fare i conti con un sistema di diritto
d'autore pensato per un mondo analogico e applicato anche al digitale,
con le prevedibili distorsioni da ciò derivanti.
7. Riferimenti bibliografici
Aliprandi, S. 2013. Creative Commons: manuale operativo. Milano.
Ledizioni/Copyleft-Italia; disponibile al sito
www.aliprandi.org/manuale-cc.
Aliprandi, S. 2012. Capire il copyright. Percorso guidato nel diritto
d'autore. Milano. Ledizioni/Copyleft-Italia; disponibile al sito
www.aliprandi.org/capire-copyright.
Aliprandi, S. 2006. Teoria e pratica del copyleft. Guida all'uso delle licenze
opencontent. Rimini. NDApress.
Caswell, T.; Henson, S.; Jensen, M.; Wiley, D. 2008. Open Educational
Resources: Enabling universal education, in The International
Review of Research in Open and Distance Learning; disponibile al
sito www.irrodl.org/index.php/irrodl/article/view/469/1001.
Dirittodautore.it. Sito di informazione e divulgazione sul tema del diritto
d'autore: www.dirittodautore.it.
Legge italiana sul diritto d'autore. Legge n. 633 del 22 aprile 1941;
disponibile online sul sito www.copyright-italia.it/lda.
Progetto Copyleft-Italia.it. Sito di informazione e divulgazione sul tema del
copyleft e dei nuovi modelli per il diritto d'autore: www.copyleftitalia.it.
Wiki.openarchives.it. Wiki italiano sull'open access:
http://wiki.openarchives.it.

_________________________________
Questo capitolo è stato terminato dall'autore nel settembre del 2013 ed è stato
pubblicato per la prima volta nell'ottobre 2014 all'interno del libro “Guida alla
formazione del docente di lingue all’uso delle TIC. Le lingue straniere e
l’italiano L2”, a cura di Ivana Fratter ed Elisabetta Jafrancesco (Aracne Editrice,
ISBN 978-88-548-7675-0).

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